Xavier Greffe
OS LIVROS DO OBSERVATRIO
O Observatrio Ita Cultural dedica-se ao estudo e divulgao dos temas de poltica cultural,
hoje um domnio central das polticas pblicas. Consumo cultural, prticas culturais, economia
cultural, gesto da cultura, cultura e educao, cultura e cidade, leis de incentivo, direitos culturais,
turismo e cultura: tpicos como esses impem-se cada vez mais ateno de pesquisadores e
gestores do setor pblico e privado. OS LIVROS DO OBSERVATRIO formam uma coleo voltada
para a divulgao dos dados obtidos pelo Observatrio sobre o cenrio cultural e das concluses
de debates e ciclos de palestras e conferncias que tratam de investigar essa complexa trama do
imaginrio. As publicaes resultantes no se limitaro a abordar, porm, o universo restrito dos
dados, nmeros, grficos, leis, normas, agendas. Para discutir, rever, formular, aplicar a poltica
cultural necessrio entender o que a cultura hoje, como se apresenta a dinmica cultural em
seus variados modos e significados. Assim, aquela primeira vertente de publicaes que se podem
dizer mais tcnicas ser acompanhada por uma outra, assinada por especialistas de diferentes
reas, que se volta para a discusso mais ampla daquilo que agora constitui a cultura em seus
diferentes aspectos antropolgicos, sociolgicos ou poticos e estticos. Sem essa dimenso, a
gesto cultural um exerccio quase sempre de fico. O contexto prtico e terico do campo
cultural alterou-se profundamente nas ltimas dcadas e aquilo que foi um dia considerado
clssico e inquestionvel corre agora o risco de revelar-se pesada ncora. Esta coleo busca
mapear a nova sensibilidade em cultura.
Teixeira Coelho
arte e mercado
Traduo
Ana Goldberger
sumrio
Apresentao
Autonomia, sustentabilidade e futuro da arte, 11
Teixeira Coelho
Preparao de texto
Jane Pessoa
arte e mercado
Reviso
Bruno Silva D'Abruzzo
Introduo, 19
03/07/2013
2013
EDITORA ILUMINURAS LTDA.
Rua Incio Pereira da Rocha, 389 - 05432-011 - So Paulo - SP - Brasil
Tel./Fax: 55 11 3031-6161
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www.iluminuras.com.br
1. a inveno da arte, 25
Antes da separao entre artesanato e belas-artes, 25
A arte rupestre, 26
A Antiguidade, 35
A Idade Mdia, 37
As bases da autonomia dos artistas: A Renascena, 41
A lenta transformao do ateli e o comeo da diferenciao, 42
Uma acelerao na transformao do status: os artistas contra a
contradio de artesos na Espanha do Sculo de Ouro, 46
Uma nova figura: o pintor da corte, 51
A grande diviso, 52
Do ateli academia, 53
Para uma oposio maior entre artista e arteso, 58
O surgimento da crtica de arte, 62
O nascimento da esttica, 64
A apoteose da arte, 68
Uma mudana de ordem econmica: artista, obra e mercado, 69
O arteso em segundo plano, 69
A independncia da arte, 73
O triunfo do esteticismo, 74
Apresentao
Autonomia, sustentabilidade e futuro da arte
Teixeira Coelho
ANEXOS
Bibliografia, 343
Alguns dados numricos, 347
Crditos das imagens, 349
ndice onomstico, 351
ndice de assuntos, 357
12 Arte e mercado
obras de arte em pintura tm seu preo calculado com base nos centmetros
quadrados que oferece. Nada poderia ser mais neutro, a situao no poderia
ser mais objetiva. Aparentemente.
Por certo, as coisas logo se complicaram. Digamos que um mesmo artista
pintou duas telas de mesmo tamanho com o mesmo tema no mesmo ano e
ms. As duas so autnticas e igualmente bem apreciadas. Uma foi a seguir
vendida para compradores desconhecidos e a outra o foi para um grande e
conhecido colecionador. Num determinado leilo decisiva inveno do
mercado da arte 1 as duas so oferecidas: sabido que aquela que pertenceu
a um colecionador famoso obter certamente um preo mais alto. Esse preo
se compe de fatores amplamente imensurveis, estranhos s regras do
mercado puro e de um modo que no se repete, por exemplo, no mercado de
automveis ou dos barris de petrleo. So aspectos como esse que levam Xavier
Greffe a perguntar-se sobre a propriedade da expresso mercado da arte. Em
outras palavras, est correto retirar uma palavra e/ou um conceito dali onde
tm seu significado prprio e aplic-los a um outro campo e, no apenas isso,
aplic-los a esse outro campo junto com toda a carga de anlises polticas,
sociais e outras tantas cabveis no campo original? Ou o uso metafrico, na
arte, da palavra e do conceito de mercado s pode levar a srios equvocos que
no beneficiam nem a arte, nem a sociedade, nem o artista?
O fato que aquilo que parecia o melhor dos mundos possveis no o foi.
O mercado no garante a sustentabilidade do artista, nem a da arte. Deveria
faz-lo? Deve algum ou alguma instituio pagar pela arte ou arte que
algum decide fazer? Um processo de valorizao da arte pelo lado econmico
foi empreendido, de modo quase natural: a arte foi utilizada para melhorar,
embelezar mesmo, produtos industriais. Foi o que aconteceu com o movimento
Arts & Crafts, com a Bauhaus, com a Escola de Ulm. Mas, a valorizao e a
legitimao da arte e do artista pela vertente da economia e no do contedo
intrnseco obra, sendo algum passo adiante, um passo conveniente? No
lugar de vender-se aquilo que era justo e bom (a representao de uma pessoa
dita sagrada, de uma paisagem bela), vende-se agora aquilo que bonito
e confortvel, em detrimento do que for feio e incmodo. O contedo e o
valor intrnsecos da obra de arte podem sair prejudicados dessa empreitada.
E empresas que entendem positiva a associao de suas marcas com a arte
acabam raciocinando em termos ainda arcaicos: no patrocinaro, por
1
No sentido moderno de venda de uma obra pelo melhor preo, os leiles se firmaram no sculo XVIII,
na Frana ps-revolucionria, e na Inglaterra com a abertura da Sothebys e da Christies. Cabe
anotar que auction, leilo em ingls, tem uma etimologia possvel no latim em augeo, que significa
Eu subo, Eu aumento o preo...
Apresentao
13
14 Arte e mercado
Apresentao
15
arte e mercado
INTRODUO
L. Shiner, The Invention of Art (Chicago: The University of Chicago Press, 2001).
19
20 Arte e mercado
Introduo
21
22 Arte e mercado
Introduo
23
1. A inveno da arte
L. Shiner, The Invention of Art (Chicago: The University of Chicago Press, 2001), pp. 19-21.
25
A arte rupestre
No Paleoltico superior aparecem muitas pinturas rupestres, pelo
menos no que diz respeito Europa, pois essas obras parecem j existir em
outros continentes, principalmente na frica. Por arte rupestre, entende-se
aqui as imagens pintadas ou gravadas nas grutas e nas cavernas, o que no
exclui que, no mesmo perodo, surjam tambm objetos, ento chamados
pelos especialistas de arte portvel ou mvel. Como consequncia, desenvolveu-se toda uma indstria intelectual sobre o nascimento da arte, cujo
ponto de partida parece ter sido dado em 1902 pelo clebre artigo de mile
Cartailhac: Mea Culpa dun sceptique. Ainda hoje so discutidas as razes
do surgimento da arte rupestre, e vrias hipteses se confrontam para
ilustrar de modo mais geral o que podem significar as prticas artsticas
(ou o que nos parecem como tais) em uma sociedade. Isso tanto verdade
quanto os dados que, aqui, continuam sendo frgeis e sujeitos a novas
investigaes, como aquelas que acompanharam a explorao da gruta de
Chauvet.2 Assim, v-se, 30 mil anos antes de nossa era, surgir desenhos que
at ento ningum imaginava que pudessem atingir tal sofisticao: tcnica
do sfumato, relevo etc., ainda mais que certos desenhos ou representaes
datados de 15 mil anos antes de nossa era no a demonstram.
Uma hiptese simples sugere que a arte apareceu de repente porque
os homens dessa poca estariam interessados nela e teriam, desse modo,
expressado necessidades estticas ignoradas at ento. Ainda assim seria
preciso explicar por que naquele tempo. Uma explicao dessas parece
da ordem do milagre, tomando no contrap as teorias materialistas da
evoluo desenvolvidas luz dos trabalhos de Darwin e Wallace. A viagem
de Darwin s ilhas Galpagos teria feito com que ele entrevisse os possveis
processos da evoluo das espcies. Mas foi apenas vinte anos depois,
especialmente aps a correspondncia com Alfred Russel Wallace, que
chegou mesma concluso em seu ensaio escrito a partir da anlise das
ilhas Molucas On the Tendencies of Varieties to Depart Indefinitely from
the Original Type (1858) , que Darwin publicou, com a colaborao de
Wallace, uma srie de textos sobre a evoluo das espcies endereados
Sociedade Lineana de Londres. Essa contribuio foi pouco comentada em
seu tempo, o que no foi o caso de sua obra surgida um ano depois: On the
Origin of Species by Means of Natural Selection (1859).3
D. Lewis-Williams, The Mind in the Cave: Consciousness and the Origins of Art (Londres: Thames and
Huston, 2002).
3
C. Darwin, On the Origin of Species by Means of Natural Selection (Harmondsworth: Penguin, 1859).
2
26 Arte e mercado
A inveno da arte
27
28 Arte e mercado
A inveno da arte
29
As explicaes estruturalistas
Ao contrrio das interpretaes precedentes, temos as explicaes do
tipo estrutural ou estruturalista. Max Raphael, Annette Laming Emperaire e
Andr Leroi-Gourhan desempenharam nisso um papel essencial.8
Para Max Raphael, que introduziu uma perspectiva marxista na
interpretao da arte rupestre, a negao da qualidade artstica da arte
rupestre do Paleoltico superior provm de que ela no se inscreve em um
esquema linear que levaria a ver, nos bons resultados do sculo XX, um pice
artstico.9 Os povos do Paleoltico tinham uma sociedade organizada, e as
mensagens transmitidas pelas pinturas faziam parte de sua superestrutura,
refletindo as condies da infraestrutura. Nesse contexto, as imagens de
animais muitas vezes organizadas na forma de oposies, ou mesmo de
lutas, descrevem os antagonismos que atuavam nas condies societais
e econmicas da produo (assim, em Combarelles, os cavalos opem-se
claramente aos bises e aos touros, enquanto, em Lascaux, so os cavalos
e os touros selvagens). Para traduzir essas oposies, os animais so
representados como grupos em conflito. Por outro lado, outros grupos de
animais descrevem relaes de aliana. Portanto, o que alguns consideram
como desordem das pinturas no passa da traduo de antagonismos.
Raphael vai mesmo alm dessa abordagem de tipo marxista, afirmando
que, em Altamira, os desenhos permitem indicar uma oposio entre
homens e mulheres.
Annette Laming Emperaire logo se interessou por Lascaux, sobre o
qual ela publicou uma obra em 1959.10 Ela descartou as explicaes do
M. Raphael, Prehistoric Cave Paintings (Nova York: Pantheon Books, 1945); A. Laming Emperaire, Lascaux:
Paintings and Engravings (Harmondsworth: Penguin, 1959); A. Leroi-Gourhan, Interprtation
esthtique et religieuse des figures et symboles dans la Prhistoire (Archives de Sciences Sociales des
Religions, 1976); G. Curtis, The Cave Painters: Probing the Mysteries of the Worlds First Artists (Nova
York: Alfred A. Knopf, 2006).
9
M. Raphael, op. cit.
10
A. Laming Emperaire, op. cit.
8
30 Arte e mercado
A inveno da arte
31
A explicao xamanista
Para Daniel Lewis-Williams, o surgimento de imagens corresponde
a um determinado estado de evoluo do crebro, aquele que permite
adquirir o sentido da memria e, portanto, da interpretao dos sinais
produzidos e vistos. Segundo ele, esse surgimento tambm se conjuga
com o aparecimento de uma linguagem que permita tais capacidades.14
Para demonstrar isso, ele parte da anlise da transio entre o
Paleoltico e o perodo que o precede, chamado de idade do Neandertal ou
Paleoltico intermedirio. Hoje vrias explicaes so propostas para essa
transio, comeando pelo aquecimento climtico. Ora, antes j haviam
ocorrido esses aquecimentos, que no acarretaram as mesmas implicaes.
Outra manifestao da transio relaciona-se ao desenvolvimento das
trocas e, especialmente, circulao de novos meios, como as conchas.
Outra manifestao ainda reside no fato de que muitos objetos so
ento melhor trabalhados, adotando principalmente formas de animais
ou de conchas, sendo que alguns deles parecem ter sido produzidos em
verdadeiras oficinas. De modo mais geral, constata-se, em todos os campos
identificveis da vida dos homens, certa sofisticao nos procedimentos e
nos objetos. Suas referncias tornam-se externas ao meio onde as coisas
so realizadas, e as trocas parecem intensificar-se.
Alm dessa resposta limitada, a explicao apresentada muitas vezes
reside na evoluo de uma autonomia dos homens. Essa explicao
contrariada pelo fato de que, em certos espaos, veremos que durante
muito tempo coexistiram os homens do Neandertal com os do Paleoltico
superior, o que mostra que as transformaes podem tambm ser
devidas a fenmenos de aculturao de uns com os outros. Onde existia
a contiguidade, o homem de Neandertal podia aprender com o Homo
sapiens e ajustar-se com o tempo aos modelos assim observados. No
entanto, isso nem sempre verdadeiro. Desse modo, constata-se que os
14
32 Arte e mercado
A inveno da arte
33
Quando o caso, como em Lascaux, os animais parecem mais estar suspensos do que sobre a terra.
J. Clottes e D. Lewis-Williams, op. cit., pp. 213-4.
34 Arte e mercado
A Antiguidade
Na Grcia antiga, as obras que classificamos como obras de arte no
so tomadas como tal ou como existindo em separado de outras criaes
humanas. Com a mitologia, elas esto ligadas a um cerimonial poltico-religioso. Carpinteiros, sapateiros e poetas eram, ento, includos em uma
mesma atividade, e os nicos que mereciam um tratamento parte eram
aqueles que imitavam.
Pouco a pouco, foi introduzida uma diferena entre as atividades
liberais e as vulgares ou servis, baseada no uso da energia fsica. Na primeira
categoria, encontravam-se: gramtica, retrica, dialtica, matemtica
(aritmtica, astronomia, geometria e msica). Outro deslocamento ocorreu
tambm na noo de arteso. Para Aristteles, havia duas capacidades: a
primeira consistia em saber seguir um raciocnio; a segunda, em dar provas
de certa inteligncia ou intuio (capacidade reconhecida por Homero no
19
Na gruta de Chauvet, uma das mais antigas cavernas conhecidas, uma mo caracterizada por um
defeito fsico aparece vrias vezes isolada ou ao lado de um desenho. Com certeza no por acaso.
A inveno da arte
35
36 Arte e mercado
A Idade Mdia
Mais uma vez a expresso arte utilizada, no melhor dos casos, em
sentidos que em nada correspondem acepo moderna. Ainda no pode
ser vista nenhuma separao entre arte e artesanato, nem mesmo entre
as prprias artes. Pode-se encontrar uma classificao entre as chamadas
artes liberais e as chamadas artes mecnicas. Na primeira categoria, podem
ser identificados o trivium (gramtica, retrica, lgica) e o quadrivium
(aritmtica, geometria, astronomia, msica). Na segunda categoria, esto
as denominadas artes servis (tecelagem, manufatura de armas, comrcio,
navegao, caa etc.). O artista , ento, um fazedor de arte: ele faz, mas s
Deus cria. Portanto, a ideia herdada da Antiguidade continua a preponderar:
a arte um habitus da razo prtica, e Toms de Aquino a define, ento,
como uma consequncia da razo (recta ordinario rationis). Uma ligeira
evoluo acontece com a diviso entre arte mecnica (que auxilia a vida
material dos homens), arte agrcola, arte martima, arte mdica e arte
teatral. Entretanto, alguns artesos ficaram mais conhecidos do que outros,
seja porque dirigiam atelis, seja porque tinham atingido certo grau de
excelncia. Assim, Dante reconhecido como poeta porque ele alcana
certos cnones da beleza e ultrapassa o estado do suor. O mesmo acontece
com a noo de beleza: o termo muito vago e corresponde adequao
do objeto a sua funo. Alm disso, a f religiosa leva a reservar a noo
de beleza para Deus. Uma evoluo importante se esboa, contudo, com o
funcionamento do ateli.
Durante muito tempo, os ofcios que tinham uma dimenso artstica
organizaram-se, a exemplo de outros, dentro do quadro de corporaes.
Assim como outros trabalhadores manuais, os artistas so reunidos em
atelis, onde produzem e vendem, eles mesmos, o produto de suas
A inveno da arte
37
A. Drer, Lettres et crits thoriques. Traits des proportions. Apresentao de P. Vaisse (Paris: Hermann,
1964), p. 162.
23
Giotto logo iria constituir uma exceo notvel.
24
22
38 Arte e mercado
25
Gnesis 2,11-12.
T.A. Hslop, How Strange the Change from Major to Minor: Hierarchies and the Medieval Art. In: P.
Dormer (org.), The Culture of Crafts (Manchester: Manchester University Press, 1997), p. 56.
A inveno da arte
39
Ibid., p. 60.
27
W. Chadwick, Women, Art and Society (Londres: Thames and Hudson, 2007), pp. 43-5.
28
Ibid., p. 57.
26
40 Arte e mercado
30
A inveno da arte
41
42 Arte e mercado
G. Vasari, Vie de Michel-Ange. In: Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, op. cit.,
v. IX, p. 216.
A inveno da arte
43
P. Burke, La Renaissance en Italie: art, culture et societ (Paris: Hazan, 1991), p. 81.
36
Ibid., p. 75.
37
E.H. Gombrich, Symbolic Images (Londres/Nova York: Phaidon, 1972), pp. 31-81.
35
44 Arte e mercado
39
A inveno da arte
45
Veneza, mais flexvel que a de Florena.41 Outro exemplo mais tardio foi o
de Sofonisba Anguissola, que foi convidada a pintar pelo rei da Espanha, e
viveu da venda de suas obras a nobres, bem como a burgueses.
46 Arte e mercado
A inveno da arte
47
48 Arte e mercado
48
A inveno da arte
49
51
50 Arte e mercado
A inveno da arte
51
A grande diviso
Para compreender a construo dos conceitos de arte e de artista,
talvez seja interessante examinar dois quadros pintados com alguns anos
Do ateli academia
Quando os artistas franceses que estudavam em Roma e os amantes
da arte comparavam a situao da arte e dos artistas da Itlia com a sua,
eles eram tomados pelo descontentamento.59 Na Frana, as estruturas
corporativas medievais ainda estavam em vigor. Os pintores e escultores
parisienses tinham de fazer parte da comunidade dos mestres pintores,
escultores, douradores e vidreiros, que detinha todos os privilgios e
monoplios das guildas e, em particular, ditava as regras da organizao
do aprendizado.60 Formada no sculo XIV, essa corporao havia, em
1622, depois em 1639, enrijecido suas prerrogativas, no sentido de que os
mestres da confraria detinham, a partir de ento, o direito exclusivo ou
quase de vender obras de arte. A confraria era composta por elementos
dspares: ao lado de um pequeno nmero de verdadeiros artistas e de um
grupo de comerciantes de arte e de industriais que obtinham suas rendas
de todo tipo de produtos artsticos, os artesos formavam a grande massa
de seus membros. Os artistas de ideias progressistas achavam degradante
essa promiscuidade com os comerciantes e a confuso da atividade deles
com o trabalho mecnico.61 Os artistas tinham dificuldade para fugir dos
regulamentos das corporaes artesanais, e s os que eram sustentados
pelos nobres ou pelo rei conseguiam isso. Assim, as corporaes, temendo
que os artistas lhes escapassem, protestaram junto ao rei, requerendo
que um nmero limitado de artistas fosse objeto do estatuto especfico
L. Shiner, op. cit., p. 57.
X. Greffe, Arts et artistes au miroir de lconomie (Paris: Unesco/Econmica, 2003), capa.
59
N. Heinich, Du Peintre lartiste. Artistes et acadmiciens lge classique (Paris: Gallimard, 1993).
60
N. Heinich, Acadmisation et provincialisation des carrires des peintres en Provence au XVIIe sicle,
Annales ESC, v. 45, n. 6, pp. 1301-15, nov.-dez. 1990.
61
A. Schnapper, Le Mtier de peintre au grand sicle (Paris, Gallimard/NRF, 2004).
57
58
56
Alm disso, eles certamente no esto imunes s violncias, incluindo as relacionadas a conflitos
religiosos. Bernard Palissy ou Mathis Grnewald so os artistas mais conhecidos que sofreram esse
tipo de perseguio, e pode-se imaginar o que outros, menos reconhecidos, tiveram ento que
suportar.
52 Arte e mercado
A inveno da arte
53
65
62
63
54 Arte e mercado
Le Brun, alis, tomou a iniciativa de fazer uma lista e associou pintores queles que j tinham licenas
por parte do rei.
66
N. Heinich, Du Peintre lartiste.
A inveno da arte
55
56 Arte e mercado
A inveno da arte
57
laureados pelo concurso organizado pela Academia em Paris por trs anos;
concurso chamado Prix de Rome e constitudo por trs provas sucessivas: um
esboo pequeno a leo, um estudo de nu a leo um pouco maior e a pintura
de um grande quadro com os candidatos isolados uns dos outros dentro
da Academia. Os laureados no gozavam apenas dos benefcios do prmio:
voltando Frana, eles tinham a garantia de usufruir de muitas encomendas
pblicas. Alm disso, l eles mantinham contato direto com os alunos das
academias romanas, organizadas de modo menos formal que a deles.
Esse sistema de academias avanar nos pases vizinhos de modo muito
menos rpido do que na Frana. A Inglaterra, bem como a Espanha, no
o praticam de modo to rgido, mesmo que algumas de suas instituies
possam assemelhar-se. Os Pases Baixos se afastam de modo ainda mais
ntido desse sistema. Nesse pas calvinista, a hierarquia de gneros e o
respeito s cenas histricas no so reconhecidos. A histria, que veicula
espontaneamente certo nmero de episdios cristos importantes,
bem pouco aceita. Consequentemente, os artistas so levados a voltar-se
para a clientela burguesa, que quer cenas de interior, naturezas-mortas,
retratos e paisagens, enquanto os franceses, afinados com uma clientela
aristocrtica, no param de produzir obras que prestam homenagem
histria da aristocracia. Quando os pintores flamengos pintam cenas
coletivas, para representar burgueses executando suas tarefas mais
nobres ou por ocasio de suas reunies: assim, Franz Hals pinta Os diretores
do hospital Sainte Elizabeth (1641), Os diretores do asilo dos velhos (1664) ou
O banquete do corpo de oficiais de Saint-Adrien (1633). Mesmo as grandes
telas de Rembrandt que se aproximam da tradio histrica esto ligadas
a tradies de austeridade e de rigor, como A lio de anatomia do dr. Tulp
ou A companhia do capito Frans Banning Cocq, chamada A ronda noturna
(1642).72
Alis, essa evoluo no trouxe benefcios para outras atividades, como as dos vidreiros, tapeceiros
e ceramistas, mas que faziam parte da mesma atividade artesanal. As estruturas corporativas no
necessariamente desapareceram e, alm disso, algumas criaram sua prpria academia, como a
Comunidade de So Lucas, que criaria, em 1730, a Escola de Desenho. Em Paris, os artesos que
no podiam mais expor no salo real reuniam-se uma vez por ano na feira de obras de arte, que
acontecia na praa Dauphine.
58 Arte e mercado
A inveno da arte
59
Ibid., p. 87.
Giovanni Battista Paggi (1554-1627). (N.T.)
77
N. Heinich, Du Peintre lartiste.
78
75
76
60 Arte e mercado
C. Perrault, Parallle des anciens et des modernes en ce qui concerne les arts et les sciences (Genebra:
Slatkine Reprints, 1971), retomado em L. Shiner, op. cit., pp. 71-9.
79
N. Heinich, Du Peintre lartiste, p. 193.
A inveno da arte
61
62 Arte e mercado
A inveno da arte
63
64 Arte e mercado
O nascimento da esttica
A separao entre artes e artesanato vai acentuar-se em trs perodos de
tempo. Em um primeiro perodo, de 1680 a 1750, assiste-se ao surgimento
de certo nmero de elementos originais, especialmente em matria de
esttica. De 1750 a 1800, v-se que realmente surge o sistema de belas-artes com a ruptura radical entre arte e artesanato. Enfim, em 1830, emerge
um sistema institucional que vem corroborar essa noo de belas-artes e
que se pode, ento, classificar como a apoteose da arte. Essa evoluo ser
delineada, ao mesmo tempo, em torno de uma oposio trplice: entre artista
e arteso; entre arte e artesanato; e atravs de uma identificao da esttica
em si mesma. Trs interpretaes podem ser propostas para explicar esses
deslocamentos ligados uns aos outros. A primeira, de ordem intelectual,
considera que a prpria ideia de belas-artes trazia respostas, enfim, para
determinado nmero de problemas ou de questes herdadas de outros
sculos. A segunda, de ordem sociolgica, via nisso o amadurecimento de
processos de diferenciao abordados no final da Idade Mdia. A terceira
explicao repousa nas transformaes socioeconmicas, especialmente a
ascenso da burguesia.
A inveno da arte
65
... notre art moderne/ Mariant souvent sans lien apparent comme dans la vie/ Les sons les gestes les
couleurs les cris les bruits/ La musique la danse lacrobatie la posie la peinture/ Les churs les actions et
les dcors multiples. [... nossa arte moderna/ Juntando sem ligao aparente como na vida/ Os sons
66 Arte e mercado
A inveno da arte
67
A apoteose da arte
O surgimento de um mercado de arte iria consagrar definitivamente a
noo de artista e separ-la da de arteso. A consequncia paradoxal disso
ser libertar os artistas, ao mesmo tempo que os fragiliza. Sujeitando-os
a um regime econmico que s reconhecia como essencial a utilidade dos
bens ofertados, eles iriam ser condenados a viver, no melhor dos casos,
margem desse sistema e, no pior, a serem eliminados. Alis, mais adiante
ser visto que a noo de mercado de arte totalmente ambgua. Mas, ao
mesmo tempo, v-se que os artistas reivindicam essa independncia, ou at
essa superioridade, e que eles fazem recuar todos aqueles que pretendem
pr obstculos ao desenvolvimento de sua capacidade e imaginao.
99
100
68 Arte e mercado
101
A inveno da arte
69
obras, o que faz com que se torne cada vez mais independente de quem
encomendou a obra inicialmente. Enfim, os catlogos, onde aparecem,
classificam as obras por perodos de tempo, e no mais pelo tema, o que
pe em evidncia o papel de quem produziu a obra. Nos vrios campos
artsticos considerados, essas estruturaes se impem. Os arquitetos
deixam de ser tratados como mestres de obras, e sua formao inicial torna-se essencialmente de ordem intelectual, como mencionado, j em 1671,
por ocasio da criao de uma Academia Real de Arquitetura. Os escritores
comeam a batalhar, e em certos pases, eles obtm uma remunerao de
tipo especfico, os direitos de autor. Os msicos apresentam uma paisagem
mais variada: subsiste o predomnio do patronato, porm, progressivamente,
com os concertos e as aulas de msica, alguns compositores podem
tornar-se relativamente independentes. Mozart encontrou dificuldades
para fugir do patronato, mas aos poucos conseguiu, e quinze anos depois
dele, Beethoven viveu de maneira independente, ainda que usufruindo de
patrocnios.
Em 1762, entretanto, Rousseau, em mile, ridiculariza esses
companheiros que se enchem de autossuficincia, que chamam a si mesmos
de artistas e trabalham apenas para os ricos ociosos. Assim, surgem vrios
critrios que iro aumentar essa oposio entre artistas e artesos, sem nem
mesmo levar em considerao o papel das academias, as quais iro impor, a
sua maneira, uma verdadeira estruturao social da noo de artista.
No Dictionnaire de lAcadmie de 1762, o artista definido como aquele
que trabalha com sua criatividade e suas mos, enquanto o arteso
definido como aquele que trabalha com as artes mecnicas por encomenda.
Criatividade e liberdade tornam-se, desse modo, os critrios de base dessa
separao. Para Condillac, o critrio central o da originalidade, atribuda
ao artista, em oposio capacidade de imitao, atribuda ao arteso.
A imaginao no tem mais nada a ver com a imitao: enquanto um se
contenta em copiar o poder criador da natureza, o outro interioriza esse
mesmo poder.102 Assim, o mercado tem um papel libertador em relao
ao patronato, pois permite que o artista crie em funo de sua prpria
intuio. A encomenda e o vnculo de dominao que frequentemente a
acompanhavam no so mais os nicos esquemas a mobilizar a atividade
artstica. O mercado valoriza, da em diante, um trabalho abstrato baseado
no valor de troca, ali onde costumava remunerar um trabalho concreto
102
70 Arte e mercado
A inveno da arte
71
105
106
72 Arte e mercado
A independncia da arte
A partir de ento, o artista no depende mais do campo da profisso
ou da ocupao, mas sim do campo da vocao, o que implica desistir
de qualquer outro projeto (como Berlioz, que abandona o estudo da
medicina para dedicar-se msica) e at mesmo de seus vnculos
familiares. Fala-se, ento, de sacerdcio literrio. Beethoven comparado
a um deus e Paganini, a um demnio. Para Baudelaire, a imaginao
quase divina... Para Mussorgsky, o artista no tem outra lei que no seja
ele mesmo.107
Esse carter excepcional do artista vai produzir novas imagens:
na Inglaterra, a do dandy, na Frana, a do bomio. Outra imagem se
difunde, a do artista sofredor e revoltado. Um artista no pode deixar
de ser incompreendido, o que gera atitudes esquizofrnicas: em um de
seus autorretratos, Gauguin se apresenta como diabo e como santo. Isso,
entretanto, no era uma fatalidade, pois alguns artistas conseguiam, ento,
viver corretamente e podiam esperar ascender socialmente, em especial os
escritores, que viam abrir-se a sua frente mercados considerveis graas
imprensa.
A arte pela arte poderia ser o lema dessa fase histrica em que o
sistema de belas-artes erige-se como instncia social independente de
qualquer funo utilitria. Assim, a arte um campo da vida social ao lado
da cincia, da religio ou da poltica, escreve Thophile Gautier no prefcio
de Mademoiselle de Maupin.108 Agora ela dispe de instituies prprias:
mercado, academia, museu, editores, tanto na msica, que cada vez mais se
emancipa de sua ascendncia religiosa, quanto na literatura, que escapa de
sua ascendncia potica e v aparecerem departamentos especializados
nas universidades. o comeo do declnio do grego e do latim e o
surgimento do francs ou do ingls como aposta de uma literatura, mais
do que de uma lingustica. Esse desligamento da arte das funes sociais
tradicionais ainda mais marcante, pois apresenta uma vocao espiritual
que pode dispensar a religio: Amemo-nos na arte como os msticos se
amavam na religio, escreve Flaubert em sua Lettre Louise Colet (1853).109
A arte abria caminho para verdades superiores que permitiam transcender
as diferenas religiosas entre os homens. Supunha-se que ela revelaria o
Por exemplo, aquela da quintessncia do arteso, segundo Flaubert; N. Laneyrie-Dagen et al., Le
Mtier dartiste: peintres et sculpteurs depuis le Moyen ge (Paris: Larousse, 1999), pp. 147-8.
108
L. Shiner, op. cit., p. 189.
109
Ibid., p. 194.
107
A inveno da arte
73
O triunfo do esteticismo
No museu, bem como nos concertos, surgem novas normas de
comportamento, muitas vezes estabelecidas por causa de pessoas que
nem sempre parecem compreender a priori o que est sendo representado
ou acontecendo. Pretende-se educar o gosto, e essa dimenso do nascente
sistema de belas-artes claramente ilustrada no episdio de LAssommoir,
que descreve a visita feita ao Louvre pelos participantes de um casamento.
Nele, Zola mostra como esses visitantes descobrem um universo
desconhecido para eles e s encontram pontos de referncia ante as cenas
diretamente relacionadas sua vida cotidiana.111 Os guardies do sistema
de belas-artes se esforam assim para prevenir reaes intempestivas,
pois aqui no se trata mais de agradar as classes populares. Desse modo,
no teatro, esboa-se um movimento a favor do verdadeiro Shakespeare
e no de uma espcie de western medieval. Na msica, os concertos so
separados, de modo muito estrito, das tradicionais serenatas feitas nos
jardins pblicos ou nos cafs-concertos. Os concertos tornam-se rituais, e
preciso saber escutar para poder aproveit-los. Tudo isso leva separao
da arte das prticas mais populares, nas quais a celebrao ou a pardia
suplantam as outras referncias possveis.
A noo de esttica aparece ento como uma mistura de desinteresse,
de juzo sem preconceitos, de contemplao, sem que seja introduzida nela
a menor dimenso moral, de juzo no preocupado com aspectos materiais.
110
111
Ibid., p. 195.
Ibid., p. 213.
74 Arte e mercado
A arte pela arte define seus prprios critrios, e o da beleza, que tinha
predominado por muito tempo, no desempenha mais o papel central.
Pelo contrrio, pode-se constatar a introduo de algo mais complexo
que recorre aos critrios de verdade (Zola), do real (Flaubert), do estranho
(Baudelaire), do grotesco (Hugo). A palavra beleza pode, da em diante, ter
mltiplos significados, inclusive o de pequenas coisas da vida cotidiana,
que at ento no tinham nada a ver com arte.
Como resultado, surge o problema dos vnculos entre arte e sociedade,
e muitas tradies comeam a se enfrentar, em especial a posio mais
precisamente alem, para a qual a arte no tinha nada a ver com as
transformaes sociais, e uma posio mais francesa, para a qual a arte tem
um papel a desempenhar na transformao que se deseja da sociedade.
Lamartine em 1848, Hugo no Segundo Imprio, Zola com o caso Dreyfus,
foram os principais protagonistas. Na Inglaterra, a discusso foi menos
radical, e foi visto na arte com Carlyle, Ruskin ou os autores da era
vitoriana o meio de elevar o nvel espiritual e a polidez das massas. Com
efeito, essas duas posies no eram estranhas uma outra. Ao separar
a arte da sociedade, e ao torn-la uma instncia autnoma, podia-se v-la, antes, como um refgio, do que como uma alavanca para melhorar a
comunicao entre os homens.
A inveno da arte
75
que, alis, explica uma variedade muito maior na escolha dos temas,
especialmente dando preferncia s paisagens: Ao treinamento no ateli e
imitao do antigo que o sistema francs prefere, contrape-se uma espcie
de educao pessoal em que a prtica no vem para fazer esquecer a teoria e
a arte, mas para recoloc-las em outro lugar: o de instrumentos necessrios e
no o de fins.112
Seja em Londres, seja em Paris, os sales das academias marcam o
ponto alto da vida artstica e definem seus fundamentos at o prximo
salo. Com a durao de trs meses alguns dias com entrada pagante,
outros gratuitos , o salo organizado por um jri oficial, composto, na
Frana, por artistas e apreciadores de arte, para ser, mais tarde, aberto a
representantes do Estado. Eles selecionam rapidamente as obras, e recusam
as outras, que, marcadas no verso com um R, so consideradas invendveis
da em diante. So distribudos quatro tipos de medalhas (de honra,
primeira, segunda e terceira categoria), e apenas as crticas mais acerbas,
como as de Baudelaire, vm perturbar o arranjo. Entretanto, o sucesso dos
sales no deixa de crescer em paralelo ao nmero de obras: de 324 em
1785, cem anos depois ir passar para 7.289. Nessa poca, eram calculadas
mais de 10 mil entradas pagantes por dia, o que era considervel.
Esse afluxo ressalta o fenmeno dos recusados, ainda mais que a recusa
parece obedecer tanto a escolhas estticas quanto a fatores morais. Assim,
as obras recusadas de Delacroix o so porque, alm de sua ressonncia ser
poltica demais para a poca, ele contrape claramente uma abordagem
semntica abordagem clssica tradicional. O primeiro salo dos recusados
organizado efetivamente em 1827, e o segundo, muito mais significativo,
em 1863. Nesse mesmo ano, o salo tinha reprovado 3 mil das 5 mil obras
apresentadas, e Napoleo III, vindo ver pessoalmente essa depurao,
decidiu ento abrir uma exposio suplementar na qual todos os candidatos
recusados teriam direito a expor. Assim, em outra ala do Palais de lIndustrie,
situado nos Champs-Elyses, a multido precipitou-se para ver as obras de
Pissarro ou de Jongkind, mas, principalmente, Le Djeuner sur lherbe de
Manet. Mesmo nesse salo, para um mile Zola satisfeito, a maioria dos
espectadores no fazia mais do que rir e ridicularizar: Eu revi o Djeuner sur
lherbe, obra-prima exposta no salo dos recusados, e desafio nossos pintores
em voga a que nos deem um horizonte mais amplo e mais cheio de ar.113
Esse salo ser organizado regularmente a partir de 1884 pela
Sociedade dos Artistas Independentes, que criam os Recusados, primeiro
Ibid., p. 216.
113
. Zola, Mon Salon (Paris: Librairie Centrale, 1866).
112
76 Arte e mercado
114
A inveno da arte
77
78 Arte e mercado
A inveno da arte
79
P. Junod, Transparence et opacit: essai sur les fondements de lart moderne, pour une nouvelle lecture de
Konrad Fieldler (Lausanne: Lge dHomme, 1976) apud N. Heinich, Llite artiste, p. 21.
122
N. Heinich, Llite artiste, pp. 28-9.
121
80 Arte e mercado
A inveno da arte
81
D.H. Kahnweiller, Mes Galeries et les peintres. Entretiens avec Francis Crmieux (Paris: Flammarion, 1998).
82 Arte e mercado
129
No campo da msica, a Sagrao da primavera provoca vaias, e a msica serial de Schnberg leva
essa lgica ao ponto mais alto. Nancy E. Owen, Rookwood and the Industry of Art: Women, Culture
and Commerce (Athens: Ohio University Press, 2001), p. 15.
A inveno da arte
83
ele foi um dos primeiros, dessa poca, a ver o lado revolucionrio de Les
Demoiselles dAvignon, bem como o conjunto dos movimentos cubistas que
estava se desenvolvendo na Europa nesse momento, mesmo que o termo
cubismo no fosse realmente significativo.
Um membro do crculo de Puteaux, o pintor tcheco Kupka, iria, alis,
exercer grande influncia na evoluo de Duchamp. Kupka denunciou o
compromisso feito por Renoir e Monet, que no deixavam de querer agradar
um pblico que, na realidade, no tinha mudado. Ele defendia, ento, uma
abordagem no retiniana, que ia mais alm da abordagem no figurativa.
Ao mesmo tempo, ele considerava que a poca oferecia muito mais
novidades atravs das mquinas do que atravs da pintura, retomando,
ao cit-la, a mensagem de Leonardo da Vinci, fato que ir impressionar
consideravelmente Duchamp. Assim, Kupka acabou identificando duas
formas de arte: Aquela baseada na representao das aparncias externas,
como o impressionismo, e aquela baseada em um pensamento especulativo,
destinado a penetrar a substncia com uma introspeco do desconhecido
comparvel poesia ou religio.132 Para ir adiante em sua defesa, Kupka
props, alm disso, pintar sobre vidro colorido, o que Duchamp veio a fazer
algumas dcadas mais tarde em uma de suas obras mais famosas, La Marie
mise nu par ses clibataires, mme.
Outra influncia fez-se ento sentir, a de Bergson. Este tinha, de fato,
contraposto o fsico ao vital, fazendo deste ltimo o verdadeiro princpio
da vida ao propor aproxim-lo ou mesmo represent-lo por uma srie de
ngulos, imagem do cinematgrafo. Novamente, Duchamp conservou
a mensagem, pois sua obra mais clebre, o Nu descendent un escalier,
pretende ser justamente uma srie de visadas, de modo a simular o
princpio vital, o que nenhuma abordagem retiniana clssica podia fazer.133
Esse quadro cintico, comeado em 1912, iria, alis, revelar outro aspecto
de Duchamp, sua indiferena com as convenes, pois, na poca, ele era
criticado por pintar uma coisa irreal, um nu no podendo descer uma
escada, crtica essa que s lhe deu prazer. Alm disso, o quadro foi recusado
no salo dos Independentes (onde seus dois irmos eram membros do
comit da organizao), se bem que propuseram aceit-lo se Duchamp,
como contrapartida, concordasse em mudar o ttulo, o que ele se negou
a fazer. Pouco tempo depois, ele partiu para trabalhar com outros artistas
132
F.M. Naumann, Minneapolis: The Legacy of Marcel Duchamp. The Burlington Magazine, n. 1103, pp.
137-9, fev. 1995.
131
A. Goldfarb Marquis, Marcel Duchamp, The Bachelor Stripped Bare (Boston: Museum of Fine Arts, 2002).
130
84 Arte e mercado
133
Guggenheim Museum, Frantisek Kupka: 1871-1957 (Nova York: Guggenheim Foundation, 1975),
pp. 307-8.
L.D. Henderson, Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Works
(Princeton: Princeton University Press, 1998); A. Goldfarb Marquis, op. cit., p. 58.
A inveno da arte
85
em Munique, onde ele comeou La Fiance. Enquanto isso, seus dois irmos
organizaram outro salo, margem do salo dos Independentes. Esse salo,
intitulado Salo da Seo urea, aceitou o quadro de Duchamp. A srie
das Fiances continuou at chegar principal obra cintica de Duchamp:
La Marie mise nu par ses clibataires, mme (ou maime).134 Nela, ele
explorou o movimento, a ironia e a mecnica.
Voltando de Munique, Duchamp investiu em outro campo, o do
trabalho irnico sobre as palavras e as expresses literrias, especialmente
junto com Apollinaire e Picabia. Ele foi informado, ento, em especial por
seus irmos, sobre a vontade dos americanos de organizar uma exposio
em Nova York, e eles escolheram para expor l seu Nu descendant un escalier.
Esse quadro teve grande repercusso na exposio do Armory de 1913. Alis,
seus irmos tiraram proveito disso, pois puderam vender ali todas as obras
que tinham exposto, j que o nome de Duchamp tinha se tornado sinnimo
de escndalo, bem como de novidade. Isso confirmou as aspiraes de
Duchamp. Ele escreveu, depois, para interpretar esse perodo de sua vida:
Quero me libertar do lado fsico da pintura [...] eu estava interessado nas ideias
no em suas representaes visuais.135 Ele associava, ento, seu interesse
simultneo pela cincia, pela literatura, pelas matemticas, pela filosofia e
pela ironia suscitada pelos jogos de palavras. Tambm ali, como admitiu em
seguida, ele no se interessava nem um pouco, ou no mximo um pouco,
pela atividade artstica. Em 1914, ele comprou uma estante para garrafas
e umas imagens de paisagens que ele combinou em uma obra intitulada
Pharmacie. O primeiro dos ready-made era fortemente figurativo, pois
todas as cores que foram acrescentadas tinham um sentido em relao a
acontecimentos familiares.
Ao mesmo tempo, o Cercle de Puteaux no cessava de teorizar sobre
seu cubismo muito particular, considerando que, s trs dimenses
tradicionais da representao visual, deveria ser somada uma quarta, a da
reflexo. Muitos se interessaram por essa noo de quarta dimenso, muitas
vezes interpretada como a possibilidade, para um cego, de representar
todos os movimentos possveis da partida de xadrez, ou, segundo Henri
Poincar, como uma forma de arte conceitual, livre de qualquer iluso
ligada percepo, baseada apenas na intuio e no intelecto. Como fazer
com que a vida seja sentida em alguma coisa invisvel? Era essa a pergunta.
A atividade de Duchamp como assalariado em tempo parcial na biblioteca
A noiva deixada nua por seus celibatrios, mesmo (ou me ame). H um trocadiho, porque, em
francs, mme e maime tm a mesma pronncia. (N.T.)
135
A. Goldfarb Marquis, op. cit., p. 94.
134
86 Arte e mercado
A inveno da arte
87
88 Arte e mercado
A inveno da arte
89
considerando Fonte uma espcie de convite para transgredir cada vez mais,
o que no podia deixar de provocar certa atrao por parte dos visitantes.
Ora, Duchamp no parou de denunciar isso, afirmando que as pessoas
engoliam qualquer coisa. Alis, o que fez o ps-modernismo quando foi
procurar, em Duchamp, o meio de se livrar das atmosferas vitorianas. Aqui,
mais sria a opinio de Jacques Barzun, que viu nos bigodes de Mona
Lisa a vontade de relativizar uma arte da Renascena para a qual existiam
fundamentos morais e sociais.140 Pode-se efetivamente perguntar se certas
obras ps-modernas, como as de Manzoni, que invocam os ready-made,
correspondem bem ao critrio que Duchamp havia evocado, o de colocar-se a servio do esprito. Deixando de lado as recuperaes puramente
financeiras de Duchamp, este, de modo surpreendente, enriqueceu o olhar
que se pode lanar sobre a arte e mostrou o carter muitas vezes falacioso
e ilusrio das pretenses originalidade, que no pararam de atravessar a
histria recente da arte, ou, pode-se dizer, a histria esttico-comercial do
mundo da arte.
90 Arte e mercado
Samuel Kootz Gallery. Eram ento necessrios novos artistas e uma arte
que fosse nova. Assim, Pollock, que comea como uma espcie de imitador
de Kandinsky, vai mudar completamente seu mtodo de pintar. Ao mesmo
tempo, outro artista conserva a tradio considerada at ento como
referncia. Edward Hopper (Conference at night, 1949) pe em prtica o
contrrio de Pollock, propondo os dezessete estudos preparatrios de seus
quadros famosos, como testemunha do desenvolvimento da linguagem
visual.
Trata-se tambm de um eclipse da formao. Tradicionalmente, os
artistas aprendiam no ateli de seus mestres ou nas academias, uma
espcie de quase atelis coletivos. Bem rpido surgiu uma distino entre
os que tinham talento na cabea e os que tinham talento nas mos.143
Depois da Segunda Guerra Mundial, o divrcio entre as duas formaes
artsticas aumentou consideravelmente. Algumas iniciativas se opuseram
a isso, como, nos Estados Unidos, o Black Mountain College da Carolina
do Norte, que pretendia retomar o legado da Bauhaus, mas que, de
fato, transformou-se em um local de ensino cada vez mais abstrato, a tal
ponto que os pintores no aprendiam mais desenho.144 Essa eliminao
do desenho ser teorizada, pois ele ser considerado prejudicial para a
expresso pessoal e, portanto, para a criatividade. Na Inglaterra, Coldstream
retomou o legado e esteve na origem de muitas pequenas escolas de arte
aplicada, onde se privilegiava quatro campos de estudo: as belas-artes, o
txtil, o design em trs dimenses e o grafismo. A ideia era manter vnculos
estreitos entre o design e as belas-artes. Mas o sistema no funcionou de
maneira equilibrada: ele conseguiu fornecer bons designers, mas, do lado
dos artistas tradicionais, foi um fracasso, pois os artistas tornavam-se cada
vez mais radicais, encontrando no financiamento pblico o paliativo para a
falta de mercados particulares. De fato, os sistemas de formao evoluram
mal; o ensino, cada vez mais integrado s universidades, no conservou
esse equilbrio entre belas-artes e artes aplicadas, e estas foram eliminadas.
Esse movimento no era to novo, especialmente para a pintura. Sua
abordagem puramente terica j tinha sido preconizada por Sir Joshua
Reynolds, que, em seus discursos, afirmava que a pintura dependia da
Na Inglaterra, a Revoluo Industrial levou criao de um sistema de escolas pblicas de arte que,
na verdade, eram escolas de artes aplicadas, inventadas por Henry Cole, na origem do Victoria and
Albert Museum. Assim, certas pessoas lamentam a banalizao do ensino artstico, comeando por
Ruskin, e preferem mostrar ambies mais elevadas: inventar mais do que criar. a arty-crafty, e
ser uma tradio retomada pela Bauhaus. Tentaro associar estreitamente os dois aspectos da
formao.
144
J. Spalding, op. cit., pp. 45-6.
143
A inveno da arte
91
Ibid., p. 58.
De fato, na poca, era o oposto do surrealismo, uma atitude que pretendia aprofundar, exatamente,
a compreenso do real.
92 Arte e mercado
J. Carey, What Good Are the Arts? (Londres: Faber & Faber, 2005), p. 6.
A inveno da arte
93
Ele no tinha previsto o comportamento que alguns tm, hoje, na Tate Gallery.
149
J. Carey, op. cit., p. 15.
151
148
94 Arte e mercado
K. Lisbonne e B. Zrcher, LArt avec pertes et profit? (Paris: Flammarion, 2007), p. 15.
Ibid., p. 19.
152
Ibid., p. 22.
150
A inveno da arte
95
153
Moments of History in the Work of Dan Graham (1978) e Parody and Appropriation in F.Picabia,
Pop and S.Polke (1982). In: B. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and
American Art from 1955 to 1975 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003).
96 Arte e mercado
The Rand Corporation, Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Benefits of the Arts (Santa
Monica, 2005), p. 46.
97
G. dArvenel, Les Revenus dun intellectuel de 1200 1913. Les riches depuis cents ans (Paris: Flammarion,
1922); V. Belgodre-Johanns, Petite histoire de lart e des artistes. La musique et les musiciens (Paris:
Nathan, 1948).
3
G. dArvenel, op. cit., p. 274.
4
Ibid., p. 215.
5
Ibid., p. 216.
2
98 Arte e mercAdo
99
Ibid., p. 220.
Ibid., p. 229.
101
Os escritores
A sorte dos escritores evoluiu em sentido um pouco contrrio a dos
outros artistas: os antigos menestris, trovadores e escritores no viviam
muito bem. Os menestris mudavam de atividade, no apenas para cultivar
uma variedade de competncias, mas porque o pblico, raro, pretendia
obter o que queria. Quando os menestris recebiam uma penso, era a
metade do que recebiam os oficiais do senhor. Como suas obras no eram
difundidas, eles viviam da estima que conseguiam obter. S a proteo
de algum poderoso oferecia uma soluo vivel, e o que acontecia de
sculo para sculo.
Foi preciso, assim, esperar a imprensa e o sculo XVII para ver um
escritor realmente tirar proveito de sua arte. Boileau faz evoluir o sistema,
sendo muito lido por seu Le Lutrin. Ele ganha dinheiro e acrescenta a isso um
benefcio eclesistico, que transfere aos pobres quando morre. Por outro
lado, La Fontaine pouco se beneficiou de seus escritos. Ele morreu pobre,
propondo queles que o incentivavam ento a pedir esmolas para aliviar
seus pecados de ceder cem exemplares de autores que lhe restavam, pois
ele tinha apenas isso de capital. O rendimento de um livro era, na poca,
bastante pequeno.
12
103
105
chamado de rabe ou de judeu por editores que no tinham muito boa-f. No fim da vida, ele negociou a cesso da propriedade integral de suas
obras, mediante o pagamento de uma renda que lhe permitisse viver de
acordo com necessidades bem simples. Mas ele s conseguiu metade do
valor pedido.
Pode-se perguntar por que a fama considervel de Rousseau na
Europa de ento, em que o francs servia quase como lingua franca, no
se traduziu em benefcios reais para o autor. Alguns argumentaram que
se tratava de escritos do tipo poltico, que iam contra o debate tranquilo
da livraria,15 sendo que esses textos podiam ser facilmente censurados
em um mercado ou outro. Outros revelaram que, nessa poca, os editores
conheciam muito bem seu pblico, e assim eles ajustavam as tiragens de
acordo com as obras, o que levava a tiragens pequenas, mas repetidas.
Os escritores no viviam bem, e Condillac ou Bernardin de Saint-Pierre
s conseguiram vender suas obras por preos irrisrios. Diderot s foi
ganhar realmente dinheiro como diretor da Encyclopdie, enquanto teve
dificuldade para viver como autor.
Os direitos autorais podiam oferecer uma perspectiva satisfatria?
A discusso era muito mais complexa do que aquela muitas vezes
apresentada pelos economistas, por uma razo bem simples: o exerccio
da edio tinha encontrado solues que podiam facilmente contornar
o princpio do pagamento de direitos. Por exemplo, e ao contrrio da
ideia comumente aceita, ao longo dos sculos XVII e XVIII v-se aparecer
direitos autorais, mas, de fato, so s sobre a primeira edio, todo o resto
ficando em suspenso; da a famosa frase de um editor do sculo XVIII: 4 mil
exemplares, ou seja, quatro edies.16 Em 1777, o princpio da propriedade
literria indefinida por dez anos foi aceito para remediar essa situao,
que levava a no pagar direitos sobre as reedies e a fazer uma tiragem
pequena da primeira edio, com a condio de que o titular dos direitos
os explorasse pessoalmente. Muitas vezes, porm, os editores faziam uma
compra firme e definitiva.
De fato, para os autores, a imprensa bem mais lucrativa que a edio,
e sabe-se que Balzac, Dickens e Dostoivski conseguiram rendimentos
significativos ao escreverem folhetins sendo que alguns deles so, hoje,
considerados como suas maiores obras-primas. Em 1920, a Sociedade das
15
16
Ibid., p. 308.
La Fontaine obtm do rei, por cartas patentes, a garantia de que os direitos continuaro a ser pagos a
suas netas, a quem lhes era reconhecido o direito exclusivo de publicao. Na verdade, isso protegia
uma edio contra as reedies, mas no resolvia os problemas da primeira edio.
Pessoas de Letras ressaltava que uma centena de seus 1.500 membros vivia
de sua arte, e isso ainda graas a conferncias ou artigos, mais do que a
direitos autorais.17 O melhor exemplo ainda o de Victor Hugo, que, quando
Les Misrables apareceu em folhetim, recebeu um rendimento igual ao da
totalidade de sua obra potica.
Os profissionais de teatro
O ator ganhava, em todo caso, bem mais do que o autor. Isso, alis,
estava ligado ao fato de que os repertrios eram bem restritos, o que fazia
com que os atores tivessem mais garantias quanto permanncia de sua
atividade do que os autores. Alm disso, eles podiam somar sua funo de
diretor e mesmo de autor, sendo o melhor exemplo disso Molire, que teria
recebido mais do que o dobro como ator e diretor da trupe do que recebia
como autor.18
Essa constatao vale principalmente para os atores reconhecidos, e
isso foi acentuado com a passagem do espetculo de feira para o de teatro.
Alm disso, a parte que se podia eventualmente receber a ttulo de direito
autoral era grandemente manipulada em detrimento do autor. Assim
e isso prefigura uma das tendncias mais recentes da economia do
cinema , os autores eram pagos a partir de uma frao do lucro lquido,
portanto, depois dos atores. Chegava-se mesmo a pedir o reembolso de
eventuais antecipaes quando o balano era negativo, cada pea tendo
uma conta especfica.19 Esse lucro lquido era, bem entendido, falso, e assim
eram includos nas despesas todos os elementos possveis e imaginveis
para evitar que aparecesse um lucro lquido substancial. E quando esse
lucro se tornava negativo, fazia-se logo com que a pea desaparecesse.20
Beaumarchais denunciou esse sistema, que levava no s a limitar o
pagamento dos direitos, mas tambm a retirar a pea de cartaz, que, de
repente, perdia qualquer direito futuro.
De fato, foi percebido que a diminuio cada vez mais acentuada dos
rendimentos dos autores e mesmo dos atores, no se devia a calotes dos
administradores dos teatros, mas ao pequeno tamanho do mercado. As
peas eram pouco montadas (Macbeth foi encenada apenas sete vezes
G. dArvenel, op. cit., p. 328.
G. dArvenel, op. cit., p. 168.
19
Ibid., p. 345.
20
X. Greffe, Arts and Artists from an Economic Perspective (Paris: Unesco/Economica, 2003), pp. 122-6.
17
18
107
Os msicos
Dentre todos os artistas, os msicos so geralmente considerados
como os que sofreram a menor discriminao, tanto ontem como hoje.
Sem dvida, essa opinio pode ser explicada pelo fato de estarem, na
maior parte do tempo, integrados em estruturas coletivas. Durante muito
tempo, eles eram msicos da corte, gozando dos favores dos prncipes com
maior facilidade do que outros artistas, levando-se em conta o papel ento
essencial que a msica tinha no sistema aristocrtico.22 Mas nem por isso
a situao era favorvel e, bem rpido, os msicos tiveram de enfrentar as
dificuldades econmicas causadas pelo desmoronar desse sistema. Eles
utilizaram, ento, com maior ou menor sucesso, diferentes mtodos, mas
nenhum se revelou realmente satisfatrio.
Lanar-se na composio e na execuo para companhias particulares
burguesas ou populares tornou-se uma soluo da qual Mozart um bom
exemplo. Ao mesmo tempo que procurava manter o apoio provindo das
cortes dos prncipes, Mozart comps para teatros do Estado e teatros
populares, vendo a o meio de ter mais autonomia e de poder discutir com
mais facilidade as encomendas feitas pelas cortes. difcil fazer de Mozart
um exemplo das condies mdias dos msicos, especialmente porque
outros compositores como Haydn vinculavam sua situao econmica
boa vontade dos prncipes, mas a vontade de encontrar paliativos tornava-se importante.23
Outro jeito de os msicos completarem seus rendimentos consistia,
ento, em escrever e vender partituras, at mesmo toc-las; partituras
destinadas em geral ao uso domstico.
109
na anlise, levando em conta mais o sucesso das obras que dos artistas. Na
verdade existem muitas situaes em que determinados artistas conhecem
alternncias entre sucessos e fracassos financeiros, comeando pelo caso
de Gounod ou de Zola: aquele alternou sucessos considerveis (Faust) e
fracassos memorveis (Mireille), este conheceu sucessos bem maiores em
algumas de suas obras do que em outras.
Considerando o risco que acompanha toda obra artstica, preciso
admitir a priori que certas obras podero encontrar-se tanto do lado do
sucesso quanto do fracasso. Dentre os exemplos mais recentes, o mais
revelador o do cineasta Michael Cimino: boa recepo que teve seu
filme O franco-atirador, seguiu-se o fracasso mais estrondoso da histria do
cinema, levando-se em conta o oramento, o de O portal do paraso. Para
Sassoon, o melhor meio de produzir uma obra de sucesso, e de explicar
as obras que podem atingi-lo com um grau realista de probabilidade,
explorar um sucesso passado.28 Essa histria comea de maneira simples,
pois o melhor meio de ganhar dinheiro , para os editores, comear editando
a menor custo uma obra j publicada a um custo maior, tal como A vida
de Jesus de Renan, vendida sete vezes mais barato que a edio original,
quase dois anos depois, em uma verso condensada e expurgada de todas
as notas e comentrios. E ainda sem levar em conta livros visivelmente
inspirados em obras anteriores reconhecidas. Balzac tinha utilizado outro
sistema, misturando nos diversos volumes de La Comdie humaine um
certo nmero de personagens que apareciam, depois desapareciam, para
em seguida reaparecer.
Outro princpio , evidentemente, publicar com um editor cuja
distribuio alcance reas maiores, pois o boca a boca pode ento ser
amplificado, transformando um gosto em sucesso. Em meados do sculo
XIX, Louis Hachette conseguiu atrair um determinado nmero de obras
porque j tinha um mercado considervel, o dos professores e das escolas.
Se para vender um romance era preciso esforar-se muito, vender uma obra
didtica exigia bem menos. Comeando com um Dicionrio grego-francs,
seguido por outros manuais ou revistas didticas (Le Lyce), Louis Hachette
conseguiu mobilizar um mercado que lhe permitia esgotar com cada vez
mais facilidade obras literrias. Mas ele fez isso tambm porque tinha ficado
sabendo da existncia, na Gr-Bretanha, de um sistema de distribuio
junto s estaes ferrovirias posto em funcionamento por W.H. Smith, o
que acrescentava um pblico novo quele, j cativo, do mundo do ensino.29
28
29
D. Sassoon, The Culture of the Europeans: from 1800 to the Present (Londres: Harper, 2006), p. 341.
Ibid., p. 363.
111
se o artista pode pode, de algum modo, controlar seu destino econmico. A economia das instalaes pode, hoje, produzir interpretaes
contraditrias: por um lado, poder-se-ia ver um retorno a certo mecenato,
por outro, a dissoluo da noo de artista dentro da ideia, no menos
ambgua, de trabalhador intelectual orgnico.
Alm disso, convm lembrar dois problemas metodolgicos. Dados tomados em momentos e em
pases diferentes tornam difcil a comparao entre nveis de vida. S os artistas que conseguem
estabelecer-se de modo duradouro em sua atividade aparecem nessas estatsticas, que no levam
em conta os que so desencorajados e abandonam sua atividade artstica ou a desenvolvem, no
melhor dos casos, margem de sua atividade principal.
113
115
50
51
117
R. MacDonald, The Rise of the Superstar. The American Economic Review, v. 78, n. 3, pp. 732-55, 1988.
54
H. Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (Amsterdam: Amsterdam
University Press, 2003), p. 133.
55
Ibid., p. 134.
53
119
58
H. Abbing, Een economie van de kunsten (Groningen: Historische Uitgeverij Groningen, 1989).
H. Abbing, Why Are Artists Poor?, p. 162.
60
C. Smithuijsen, Een verbazende stilte. Klassike muziek, gedragserels en sociale controle in de concertzaal
(Amsterdam: Boekmanstudies, 2001); H. Abbing, Why Are Artists Poor?, p. 166.
61
59
62
121
123
O sexo
O reconhecimento de discriminaes entre os sexos quanto
remunerao artstica sabido faz tempo, como, alis, tambm
reconhecida a existncia de barreiras maiores para a admisso das mulheres
que para os homens.
Alm disso, o sculo XIX muito instrutivo quanto a esse assunto,
pois a transformao da atividade artstica permitia suprimir a priori certas
barreiras para a admisso das mulheres. De fato, podia-se considerar
que, antes da Renascena, o sistema de corporaes tornava muito
difcil a admisso das mulheres em um ofcio de finalidade artstica, e
que a instituio do sistema acadmico impunha restries de formao
que, tambm a, tornavam o acesso difcil. A partir do momento em que
este ltimo sistema comea a dar sinais de fraqueza, e que o dom ou a
vocao podia no apenas preceder a formao, mas tomar o lugar dela,
os obstculos passados desaparecem. E pode-se ver, com efeito, que mais
mulheres intervm nas atividades da escrita (George Sand), bem como na
da pintura (Rosa Bonheur).
Apesar disso, e durante todo o sculo XIX, os observadores no pararam
de ressaltar a discriminao de que as mulheres eram objeto no campo
da escrita. Em 1880, na Frana, apenas 4% dos escritores eram mulheres,
segundo Angenot,66 a tal ponto que determinadas mulheres tinham de
escrever, na poca, sob um pseudnimo masculino (como foi o caso de
algumas obras de juventude de George Sand). Mais delicada ainda, essa
admisso de mulheres no mercado literrio muitas vezes era vivida como
se a diferena sexual no tivesse um grande papel na expresso artstica,
virilidade e feminilidade [tendendo] a convergir, cada sexo assumindo uma
posio tradicionalmente percebida como oposta a sua natureza.67
66
67
125
O nvel de qualificao
Quanto mais fraca for a qualificao inicial dos artistas, menor ser
esse desequilbrio, e vice-versa. Essa hiptese da sub-remunerao foi
constatada no caso dos danarinos, na Frana, atravs do cruzamento
dos resultados de uma pesquisa de campo junto a artistas temporrios de
vrias companhias (ou seja, uma centena de artistas em Caen e Paris) e de
amostras de remunerao.73 O princpio era considerar o nvel de renda
dos danarinos em relao ao de outras pessoas que trabalhavam com
nveis comparveis de formao-qualificao. Os danarinos que, em geral,
comeam sua atividade cedo, ou at muito jovens (desde os dez anos), no
esto sujeitos sub-remunerao em relao aos outros. Pelo contrrio,
eles gozam de um diferencial de mais 13%, pois, aqui, so comparados a
pessoas que abandonam bem cedo o sistema escolar e no gozam nem de
uma qualificao, nem de uma remunerao elevada.74 Para os danarinos
Ibid., p. 10.
J. Maurel, Et pourtant ils dansent... La Carrire du danseur et les conditions de sa rmunration (Paris:
Universit de Paris I, Irest, tese orientada por X. Greffe, 1999), pp. 15-7.
74
Ibid., p. 16.
O ambiente de trabalho
Trata-se tambm de um fator lembrado muitas vezes para caracterizar
a situao e a capacidade dos artistas de conseguir uma renda regular
por meio de sua atividade. A hiptese subjacente afirma que os artistas
conseguem obter condies melhores quando eles mesmos esto inseridos
em redes slidas de trabalho e de solidariedade.
No comeo do sculo XVII, surgiu a imagem de um artista protobomio
preso entre um determinado vazio institucional e o comeo do sistema
acadmico. Foi o caso, especialmente, dos artistas holandeses, que viam o
sistema de patrocnio ceder lugar ao do mercado.
A crise do academismo no sculo XIX s intensificou esse processo, no
qual se viu o artista viver deliberadamente margem da sociedade e pater
(espantar) o burgus. Na verdade, isso se originava tanto no romantismo
quanto na asfixia provocada pelo sistema acadmico.
As primeiras imagens do artista so, muitas vezes, as de artesos
vivendo em grupo e organizando-se coletivamente para defender seus
interesses. Assim, sabe-se que em Der el Bahari, no Alto Egito antigo,
os artesos trabalhavam, viviam e organizavam-se em conjunto, e eles
estavam associados o bastante para fazer greves quando o pagamento ou
seus vveres no chegavam.76
72
73
Outro argumento tambm deve ser considerado: a demanda por espetculos de bal clssico muito
maior que a de espetculos de dana contempornea, o que leva a uma distoro na remunerao.
76
H. Abbing, Why Are Artists Poor?, p. 228.
75
127
Considerando-se o perodo medieval, trs formas de cooperao-associao seguiram-se umas s outras. A primeira, muito conhecida, era
a das obras pblicas para a construo de catedrais (organizao coletiva
cuja existncia da feitura ainda vista hoje, mesmo que a instituio
feitura seja utilizada para gerenciar obras e no mais para construir
edifcios).
Com a urbanizao e o fim dos grandes canteiros de obras, os
artesos comearam a criar seus atelis, com aprendizes e empregados
ou at mesmo escravos. Alm disso, muitas vezes os membros da famlia
trabalhavam ali, inclusive as moas, cujos nomes sero depois esquecidos.
Aparecem, ento, duas formas de atelis: o realmente coletivo, onde o
mestre no assina ou assina apenas o nome de seu ateli; aquele onde
o mestre assina tudo e concorda em ver seus aprendizes copiando-o em
telas que ele mesmo ir assinar; e uma terceira forma a das associaes,
maestrias ou grmios. preciso inscrever-se e pagar as taxas para poder
exercer o ofcio.77 Essas associaes, cujos nomes variam conforme o pas,
em geral exercem um duplo controle: o de formao de aprendizes; e o da
instalao e da concorrncia em seu territrio. Assim, tanto em um caso
quanto no outro, esses agrupamentos definem barreiras para a admisso,
no tempo, no primeiro caso, no espao, no segundo.
Essas formas coletivas entraram em conflito violento, ou at mortal,
com as academias, que, no comeo, desejavam ser um elemento libertador.
Mas tambm estas iriam formar um quadro de restries, em cuja sombra
podiam ser encontradas e reproduzidas as posies dominantes. Sendo
assim, o sistema acadmico no continha estruturas to coletivas quanto
o sistema corporativista e, sob seu abrigo, o modo de trabalhar dos artistas
tendeu individualizao. Alm disso, o lugar de formao menos o
ateli que os atelis-escolas particulares, como os de Gros, de Ingres ou de
Delacroix. De todo modo, segundo Pevsner: Pela segunda vez na histria
da arte europeia, o artista condenava os que vieram antes dele em nome de
sua emancipao. Primeiro, acusou-se o peso do artesanato e dos ofcios.
Hoje, critica-se a colocao a servio do Estado, da classe dirigente e, mesmo,
do pblico, e assim so rompidos os ltimos vnculos que ligavam as artes s
necessidades do cotidiano.78 A poca contempornea ser de um grande
isolamento dos artistas, em todo caso bem maior do que pode ter sido nas
economias anteriores.
77
78
Assim, Brunelleschi ficou preso por alguns dias por ter se recusado a pagar a cota pedida.
N. Pevsner, Pioneers of Modern Design (Harmondsworth: Penguin, 1974), p. 40.
A estratgia artstica
Por estratgia artstica, entende-se a escolha de um gnero artstico e,
portanto, o nvel de renda que pode ser obtido com ele.
A anlise das perspectivas de remunerao dos artistas em funo
do gnero artstico escolhido passou por uma renovao das mais
interessantes depois dos trabalhos de Cowen e Tabarrok.79 Alm de decidir
entre atividades artsticas e no artsticas, o artista tambm pode escolher
entre vrios tipos de atividades artsticas ou, at, diversos gneros artsticos
no interior de uma mesma atividade. Assim, um artista pode decidir se
expressar em uma linguagem inovadora, mas pouco ou mal compreendida
por seus contemporneos: ele ir obter uma satisfao maior que aquela
que corresponderia utilizao menos inovadora de seu tempo de trabalho
artstico, mas tambm ter uma remunerao menos elevada. Partindo-se
do princpio de que a maioria dos usurios normalmente est distribuda
em torno do gosto mdio, e que o nmero deles diminui quando se vai em
direo s formas de vanguarda, o artista ir perder quantias importantes
ao desviar sua obra das preferncias mdias, ou sofrer um custo de
oportunidade ao escolher gneros de vanguarda. O que ser, ento, que
leva um artista a escolher a vanguarda ou, pelo contrrio, a escolher as
formas de expresso mais conhecidas pelo grande pblico?
Quatro variveis explicativas podem ser lembradas: a melhoria das
condies de vida do artista; a natureza da funo de produtor do artista;
a possibilidade ou no de reproduzir suas obras; e o tamanho do mercado.
Toda melhoria nas condies de vida do artista o leva a aumentar sua
atividade artstica e a concentr-la cada vez mais em gneros artsticos
de vanguarda. Ele pode, ento, satisfazer suas necessidades mercantis
dedicando menos tempo a sua atividade comercial no artstica, mas,
tambm, a atividades artsticas menos rentveis em si mesmas, porm mais
satisfatrias do ponto de vista de suas preferncias artsticas. Esse aumento
pode ser proveniente, em primeiro lugar, do enriquecimento da sociedade
onde ele vive: o aumento da produtividade permite obter mais bens e
servios para um mesmo nvel de vida. Ele tambm pode ser proveniente
de que, por razes sociais ou familiares, os artistas vivam em meios que
sustentem suas atividades melhor do que outros, caso em que os mais bem
colocados podero dedicar-se a formas de arte de vanguarda, enquanto
os menos bem colocados devero responder, como prioridade absoluta,
79
T. Cowen e A. Tabarrok, An Economic Theory of Avant-Garde and Popular Art, or High and Low
Culture. Southern Economic Journal, v. 67, n. 2, pp. 232-53, 2001.
129
W.D. Grampp, Pricing the Priceless: Art, Artists and Economics (Nova York: Basic Books, 1989), p. 89.
D.W. Galenson, Artistic Capital (Nova York: Routledge, 2006); D.W. Galenson e B.A. Weinberg, Creating
Modern Art: The Changing Careers of Painters in France from Impressionism to Cubism. The
American Economic Review, v. 91, pp. 1063-71, 2001.
131
84
Ibid., p. 19.
85
133
redigir, com dezesseis anos, Le Bteau ivre, cuja contribuio ele ir teorizar
no ano seguinte em suas Lettres du voyant, escritas ao poeta Izambard. E
difcil contestar, aqui, essa qualificao. Galenson lhe contrape outro
poeta, no caso, Elizabeth Bishop, cuja obra prima, One Art, foi escrita aos 65
anos, enquanto seus primeiros poemas haviam sido escritos aos catorze.
Outros campos tambm so exemplificados. Assim, na escultura, Rodin
classificado como artista inovador experimental, seu Monumento a Balzac
tendo sido feito aos 58 anos depois de muitas pesquisas, ao contrrio
do escultor Boccioni, cuja obra-prima (Formas nicas de continuidade no
espao) foi executada aos 31 anos. No campo do teatro, Ibsen o artista
inovador experimental (Hedda Gabler escrita aos 62 anos) e Alfred Jarry
o artista inovador conceitual (Ubu rei foi escrita aos 23 anos). Enfim,
no cinema, Orson Welles ser contraposto a John Ford, e, tambm ali, os
critrios de idade sero respeitados.
Esses esclarecimentos so interessantes e podem contribuir para
explicar os recursos financeiros de que os artistas puderam dispor. Mas
essas anlises no deixam de estar expostas a uma grande fragilidade. Por
que um artista conceitual no se tornaria um artista experimental, e vice-versa? O critrio da idade um tanto delicado para manusear quando se
sabe que a durao da vida dos artistas citados muitas vezes diferente
entre uns e outros. Quanto aos critrios puramente artsticos que aqui so
manuseados pela econometria da esttica, tambm eles podem variar no
tempo.
A criatividade
Com a inveno moderna da arte, surgiu outra hiptese, bem mais
delicada, a da existncia da criatividade como fator na diferena das
rendas. Retornando ao juzo de Petrarca: Ns apreciamos a obra, mas
depreciamos o artista, ou o de Luciano, dirigindo-se aos artistas romanos e
suas reivindicaes: Voc nunca ser mais do que um trabalhador diarista,
trabalhando com seu corpo, recebendo pouco dinheiro e acabando muito
humilde e annimo [...] Mas, se voc se tornar um Fdias ou um Policleto,
todo mundo lhe far elogios, porm mais para sua obra do que para
voc mesmo, constata-se uma grande banalizao da noo de artista
e, portanto, de talento artstico.88 Com o Renascimento, as coisas vo
88
R.M. Wittkower, Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists (Nova York: Random House,
1963), p. 17.
135
As condies macroeconmicas
Ao terminar esta viso geral dos fatores que podem influir na renda
dos artistas, convm assinalar as condies do ambiente macroeconmico
ou as situaes nas quais as compras de obras de arte enquanto produtos
culturais podem ser realizadas. Seu efeito bem evidente e vem salientar o
carter de bem superior em relao renda dos produtos culturais: estes s
so comprados quando a renda aumenta e as necessidades consideradas
fundamentais so satisfeitas, o que permite dizer que sua compra ser
especialmente sensvel s flutuaes para cima e para baixo da atividade
econmica.
Assim, no mercado de Londres, com a crise de 1930, as vendas passaram
de 130 a 73 em 1930, depois a treze em 1931 e a oito em 1932. Essa queda
foi acompanhada por uma baixa sensvel dos preos, La Peigneuse de Degas
passando, nesse mesmo perodo, de 21 mil libras para 4 mil libras.
Nos anos 1950, isso muda especialmente com a venda de colees
inteiras em leiles em Paris, como a coleo Cognacq para a galeria
Charpentier em 1952. A desacelerao conjuntural do comeo dos anos
1960 ser traduzida para a diminuio desse movimento. Em 1966, a
retomada do mercado efetiva e corresponde a uma moda a favor dos
surrealistas, como do provas o sucesso de Dal e Max Ernst, que se tornam,
ento, os artistas mais apreciados. Mas a crise do petrleo faz sentir seus
efeitos em termos de preo. Em 1976, as obras de Kandinsky so retiradas
Da renda carreira
As desigualdades entre artistas e outras atividades no se limitam
renda, mas se estendem por toda a vida ativa e desembocam em carreiras
menos interessantes do que a mdia. Algumas constataes devem ser
feitas: os artistas alcanam, em mdia, sua maior renda bem rpido na vida,
O. Chanel, L.A. Grard-Varet e V. Ginsburgh, Prices and Returns on Paintings: An Exercise on How to
Price the Priceless. Geneva Papers on Risk and Insurance Theory, v. 19, pp. 7-21, 1994.
91
A. Worthington e H. Higgs, Art as an Investment: Risk, Return and Portfolio Diversification in Major
Painting Markets. Accounting and Finance, v. 44, n. 2, pp. 257-71, 2004.
92
V. Ginsburgh, e P. Jeanfils, Long Terms Co movements in International Markets for Painting. European
Economic Review, v. 39, n. 3 e 4, pp. 538-48, 1995.
90
137
e esse ganho, depois, no para de diminuir. A maioria dos artistas deixa sua
atividade por volta dos 35 anos. Enfim, problemas fsicos podem atingir bem
depressa alguns artistas, principalmente no campo da msica ou da dana,
o que, alis, levou a traar paralelos entre as carreiras dos artistas e dos
esportistas.93 Bem entendido, alguns consolos psicolgicos podem atenuar
esses desequilbrios, consolidando, com o tempo, perfis de carreiras menos
interessantes. Assim, artistas que deixam a carreira por volta dos quarenta
anos muitas vezes continuam suas prticas como amadores.
A carreira dos artistas terrivelmente cheia de obstculos, no s
porque ocorrem movimentos errticos, mas tambm porque se sai da
carreira mais facilmente do que se entra. Enfim, pode-se encontrar certa
heterogeneidade no mundo artstico: a carreira dos atores que trabalham
para instituies artsticas pode ser analisada por meio de comparaes ou
analogias, a dos artistas visuais, no.
Nos Estados Unidos, haveria 200 mil artistas, mas apenas 2 mil teriam
acesso ao mercado secundrio, isto , l tambm h um mercado em
que obras j conhecidas so objeto de uma nova transao. Alm disso,
nesse mercado secundrio, 30% do movimento feito com as obras de
apenas cinquenta artistas.94 Um por cento convidado a participar de uma
exposio, e 10%, no mximo, so mencionados em alguma revista. De todo
jeito, uma minoria que artista e que no valoriza nem a habilidade, nem
a realizao, mas simplesmente a capacidade de gerar um processo que
pode desembocar em uma ideia. Enfim, tambm esse grupo composto
por subgrupos que competem entre si, o que torna as interpretaes muito
difceis. Como resultado, preciso ser criativo, mas dentro de um sistema de
referncias dominante, e saber acumular um capital de relacionamentos.
Alm disso, segundo Bowles, h quatro fases que podem levar o artista
ao reconhecimento.
A primeira fase o reconhecimento pelos amigos ou colegas, pois o
meio de alcanar uma originalidade legitimada por seus pares. mais fcil
fazer-se conhecido estando em um grupo, pois este j de incio tem maior
visibilidade. Essa atitude era muito forte na passagem do sculo XIX para o
XX como aconteceu com o grupo Die Brucke, que ir do expressionismo
alemo ao dadasmo , mas parece que hoje se tornou mais fraca. Tal grupo
no precisa viver sobre uma nica ideia ou um manifesto muito focado, mas
deve poder servir como caixa de ressonncia. Hoje esses grupos podem ser
muito informais e, alm disso, organizar exposies selvagens ou editar
93
94
139
141
98
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102
143
145
Ibid., p. 39.
Ibid., p. 41.
Ibid., p. 7.
Watteau, Chardin e Greuze sucederam-se ao longo de todo o sculo XVIII para mostrar que esses
debates at que aconteciam, mas sem que, por isso, se beneficiassem das encomendas que esse
reconhecimento lhes valia.
147
108
O. Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Pricing on the Market of Contemporary Art (Princeton:
Princeton University Press, 2006), p. 88.
149
151
153
Os estudos gerais
Para os economistas, a explicao geralmente dada de que o preo
fixado sob o efeito conjugado da oferta e da procura. Ele tanto mais
elevado quanto a procura aumenta em relao oferta, e vice-versa. Essa
perspectiva apurada conforme se pensa a curto ou mdio prazo. A curto
prazo, a oferta fixa e o preo varia sob a influncia da procura e das
utilidades que ele pode ter. A mdio ou longo prazo, a oferta pode reagir:
o nvel do preo, ento, depende dos custos de produo que foi preciso
assumir para responder procura, e o preo tende a alinhar-se com o custo
de produo, enquanto, a curto prazo, ele era determinado em funo da
raridade.
O preo das obras de arte ser mais influenciado por um esquema
inverso. No comeo, muitas vezes as obras nascem como servios prestados
em relao a funes econmicas conhecidas: decorao, construo etc., e
seu preo fixado com base nos custos suportados para produzi-las.115 Os
pintores eram pagos em funo do tamanho de suas obras, os dramaturgos
da Renascena ou de diferentes sculos de ouro eram remunerados com
base na durao do texto, do nmero de personagens etc. Como exemplo,
o caso da pintura italiana do Quattrocento. Em Lil du Quattrocento,
Michal Banxandall analisa os contratos, no final dos quais os mecenas
fixavam a remunerao dos que se empregavam para fazer pinturas ou
afrescos a proveito deles.116 Em um contrato, Borso dEste, duque de Ferrara,
se compromete a pagar pelos afrescos do Palazzo Schifanoia dez libras
bolonhesas por p quadrado. Em outro contrato, o comerciante florentino
Giovani de Bardi paga as pinturas em funo dos materiais utilizados e do
tempo gasto pelo arteso. Essa maneira de fixar o preo no exclua outros
motivos por parte do mecenas seno a produo para fins decorativos: fruir
de um prazer esttico, servir glria de Deus, defender a honra da cidade,
so outros tantos motivos invocados como possveis consequncias da
obra feita desse modo, podendo justificar, assim, se for o caso, os aumentos
de preo.
A longo prazo, esses dados se apagam. O preo depende, doravante,
da intensidade da demanda em relao a obras excepcionais ou, ainda, da
raridade de uma obra cujo custo de produo j foi amortizado faz tempo.
No verdade que hoje dizem que na falta dos compradores japoneses,
115
114
The price at which each is sold will depend much on whether any rich person with a fancy for it happen
to be present at its sale. A. Marshall (1890), Principles of Economics (Londres: [S.l.], 1980), pp. 276-7.
116
155
119
117
B. Frey e W. Pommerehne, Muses and Markets: Exploration in the Economics of Arts (Cambridge, Mass.:
Basil Blackwell, 1989).
120
N. Moureau, op cit.
157
muito longos que ultrapassam o alcance que se lhes quer dar: para um
comprador, o que interessa saber se nos ltimos trs sculos a compra de
quadros podia trazer um rendimento comparvel ao do ouro?
Os estudos que, em geral, no fazem diferena entre o tipo de pintura
chegam todos mesma concluso: o rendimento a longo prazo da pintura
sempre inferior ao investimento na bolsa, quer se trate de Baumol (1,25%
contra 8,72%),121 Goetmann (3,2% contra 6,78%)122 ou Buelens e Ginsburgh
(1,76% contra 8,11%).123 Esse resultado particularmente marcante quando
os mtodos escolhidos no so sempre os mesmos,124 e quando diferentes
mtodos so aplicados s mesmas bases, chega-se mesma concluso.
Por outro lado, quando se leva em considerao amostras mais restritas de
obras ou perodos mais curtos, ou os dois ao mesmo tempo, chega-se a
resultados em sentido inverso, como os de Czujack sobre certo nmero de
obras de Picasso,125 ou de Agnello e Pierce sobre os artistas de vanguarda.126
Ao mesmo tempo, so revelados fenmenos que no tm mais muito a ver
com o valor intrnseco aos pintores, como a qualidade dos colecionadores
que pem obras venda ou a rapidez com que as obras so postas de novo
no mercado.
159
161
163
135 Alm disso, eles tm um papel crescente, e a eles a que se recorre quando se precisa definir listas
de artistas notveis, como na obra Cream (Contemporary Art in Culture) de 1998 edies Phaidon
, em que se pretendia apresentar a elite dos artistas emergentes, fixada em nmero de cem.
O papel dos curadores ganhou relevncia pelo fato de as obras contemporneas precisarem de
vastos espaos de exposio. O curador-apreciador tanto mais ativo que ele precisa de um ciclo
de vida positivo, procurando passar de uma exposio a outra cada vez mais prestigiada, como
Enzewor, que, depois de ter dirigido a bienal de Joanesburgo em 1997, foi convidado para ser o
curador da Documenta, em 2002. Sua consagrao acontece, alm disso, quando eles conseguem
tornar-se os sintetizadores de uma poca artstica (Piero Manzoni com a arte povera).
165
167
169
171
valores estticos antigos. Por outro lado, ele reconhece de boa vontade a
parte de blefe da nulidade, para o que contribui um sistema cultural sujeito
ao mercado, ao consenso das vernissages, covardia dos crticos de arte.
A crtica de Fumaroli mais clssica e mais tradicional. A crise da arte
contempornea o resultado do intervencionismo pblico, que fez dela
uma espcie de ideologia cultural dominante. A ruptura com a arte clssica
denunciada, e nesse mesmo terreno que se situa Jean Clair, para quem a
arte contempornea, ltima etapa da arte moderna, carregaria os estigmas
desta: ela teria encontrado na abstrao uma escapatria para todos os
totalitarismos cotidianos e teria se desviado para uma espcie de arte
internacional, mistura de expressionismo abstrato e de dialeto universal.
Na verdade, a arte contempornea no vem depois da arte moderna,
em uma sequncia lgica. Pode-se at remontar seu surgimento a um
perodo geralmente associado ao comeo da arte moderna, por exemplo,
no momento em que Malevitch pinta seu clebre Quadrado branco sobre
fundo branco (1910) ou em que Marcel Duchamp expe Fonte (1917)
um urinol escolhido dentre uma srie de objetos largados por a
como obra de arte, transgredindo ento todos os critrios recebidos e
at compreendidos em sua forma mais ampla. Aqui, a prpria noo de
representao ignorada e a obra de arte procurada fora da arte. Esse
objeto fabricado em srie permite, em todo caso, que Duchamp se separe
totalmente do pensamento e da perspectiva da obra de arte. Foi apenas
um comeo, e depois as transgresses no pararam, se faz referncia ao
catlogo de esgotos feito por Marc Jimenez. Obviamente, sero procuradas
referncias mais antigas, mesmo que elas tenham provocado escndalo na
poca, como a pintura de Courbet, A origem do mundo, de 1866. Por que
esse quadro? Porque ele rompe a associao das regras estticas com as
regras morais, religiosas ou polticas.
Mas possvel s identificar a arte contempornea de modo
cronolgico, distinguindo-a claramente da arte moderna? Ela no comea
antes do final daquilo que se pode classificar como arte moderna ou at
mesmo como movimento de vanguarda, eles prprios ligados arte
moderna, o que abre bastante perspectivas. Alm disso, no perodo em
que difcil no falar de arte contempornea, v-se muitos pintores, como
Soulages, que podem ser melhor classificados como modernos, j que
muitas de suas obras se ligam ao tachismo, ao expressionismo abstrato ou
arte minimalista, outras tantas correntes reconhecidas como sendo da arte
moderna. nos anos 1960 que se v emergir um novo tipo de obra ligada,
173
175
177
J.-F. Lyotard, Les Immatriaux (Paris: Centre Georges Pompidou, 154), p. 245.
Para M. Jimenez, essas crticas so injustas na medida em que esses sintomas traduziriam,
simplesmente, o fato de que a arte pensa justamente o mundo contemporneo e preenche as valas
que poderiam tradicionalmente op-la vida cotidiana. Assim, a apropriao de novas tecnologias
teria por objetivo dar um sentido mais universal percepo dos problemas do corpo humano,
da morte etc. As esculturas em poliestireno de animais conhecidos pretendem, desse modo, fazer
sentir as alienaes do cotidiano. As montagens de fotos da imprensa, por sua vez, tm como
objetivo testemunhar a ascendncia dos dispositivos miditicos sobre nossa vida cotidiana. Para
M. Jimenez: A arte moderna e as vanguardas procuravam deliberadamente romper com a ordem
existente. Suas manifestaes, muitas vezes virulentas, baseavam-se em uma estratgia militante
agressiva e polmica. Essa estratgia tornou-se inoperante em uma sociedade sujeita ao princpio
da rentabilidade, sendo tudo permutvel, capaz de absorver uma atividade que, em aparncia, no
corresponde a nada [...] A arte contempornea, portanto, joga em outro registro. A estratgia militante,
moderna e vanguardista deixa lugar para uma multido de posturas artsticas que confundem, sem
cessar, os signos, esbarram no real atravs de deslizamentos e derivaes, sem jamais exced-la, a no
ser de modo imaginrio e fantasmtico. [...] portanto continuar sendo chamada de arte essa prtica
propositalmente parte. M. Jimenez, op. cit., p. 207.
179
Assim, Joseph Kossuth apresenta sua obra One and Three Chairs sob a
forma de uma installation, que consistia em uma cadeira, uma definio
do dicionrio e uma reproduo, abolindo assim a distncia entre o
visvel e o real. O mesmo acontece com as esculturas que reagem a seu
ambiente e que, portanto, no podem mais ser consideradas como obras
de arte, segundo Haacke. Em sua obra Art and Philosophy, este ir afirmar,
alm disso, que as propostas artsticas so de natureza lingustica. Ento
se assiste ao desaparecimento do artista demiurgo ou sublimador. Ele se
torna um pensador abstrato, at mesmo um simples filsofo, e seu papel
bem que poderia parar por a, pois outros sero chamados para construir
as instalaes.
Disso resulta certo nmero de consequncias que, cada uma de seu
jeito, reduz o alcance do que, outrora, se chamava obra de arte.
Porque a arte desliza para fora do campo da representao, o corpo e o
gesto tornam-se as formas ou os suportes, da a action painting, o happening,
a body art etc. H uma conformao perante a matria e uma celebrao
do esboo de gestos como o mono ha japons. Em 1968, em Kioto, Sekin
Nobuo expe um cilindro de terra e, ao lado, o buraco correspondente,
antes de fechar tudo no final da exposio. Assim, a natureza apropriada
atravs de uma obra e, ao mesmo tempo, reconhecida a submisso
perante a natureza. Essa tenso para o orgnico reencontrada na arte
povera, depois na land art.
Outra consequncia ser recorrer s mquinas. A partir de ento,
a tecnicidade material est no corao da obra, enquanto, antes, ela s
intervinha, no melhor dos casos, em sua preparao. utilizada a faculdade
de maravilhar que a mquina pode provocar (inclusive quando ela no serve
para nada), a representao pela imagem mvel, e mesmo a colocao de
algoritmos em imagem ou a arte fractal. Pode-se, assim, provocar de novo
as sensaes do espectador (narrative art).
Luhman no est longe dessas abordagens, mas as apresenta de
maneira diferente, conferindo-lhes assim outro alcance. Para compreender
sua tese, convm partir do seguinte elemento: os mercados de arte, seja o
primrio ou o secundrio, esto longe de funcionar livremente. Isso pode
ser visto especialmente no campo da arte fotogrfica, no qual existe um
esforo para limitar a quantidade e para criar artificialmente a raridade.
Ora, para recriar essa raridade, preciso controlar o processo e no deix-lo
boa vontade do mercado. Portanto, sero criados trs filtros sucessivos
construdos pelo artista, pela obra e pelo local de encontro. Os filtros
181
aqui, produto de uma esttica dos efeitos especiais, que substitui o real pelos
signos mais ou menos visveis de uma manipulao.162 Mas como preciso
deixar bem claro que esse manipulador tem uma essncia diferente de
todos os jovens que poderiam chegar aos mesmos resultados teclando na
web, acrescenta-se: Virar contra Hollywood suas armas prediletas: ainda a,
a arte dos anos 2000 privilegia a resistncia em vez da passividade e o uso de
figuras em vez da contemplao163
Os artistas plsticos so arquitetos, escultores do espao... Eles so
verdadeiros empresrios e produtores de suas obras: algumas vezes
esto cercados por uma equipe de dez pessoas, de tcnicos, de atores,
de operadores para criar e instalar suas obras. A clebre artista Vanessa
Beecroft pode envolver, quando faz suas performances, umas sessenta
moas. Para The Cremaster Cycle, obra-prima de Matthew Barney, o artista
se comporta como um verdadeiro cineasta. Da mesma maneira como
um filme, que precisa de financiamento para existir, alguns artistas criam
obras de arte porque puderam aproveitar meios financeiros e tcnicos
para produzi-las. Se os artistas mais conhecidos podem permitir-se,
como Jeff Koons, a fazer uma escultura de flores com 15 metros de altura,
que por trs dessas realizaes h personalidades que financiam a
produo.164
183
Do preo ao oramento
Essa maneira de agir muda completamente o funcionamento
do mercado. Assim, em seu oramento anual, uma galeria de arte
contempornea obrigada a prever custos de produo. Para permitir que
seus artistas criem novas peas, alguns galeristas adiantam esses custos,
cada vez mais assumindo um risco. Jrme de Noirmont fez toda a produo
da obra de Jeff Koons, Split Rocker, estrela da exposio La Beaut, em
Avignon, em outubro de 2000. Essa obra acarretou custos de manuteno,
165
166
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167
169
Depois de Jean-Paul Goude, Pierrick Sorrin e Ingo Maurer, Xavier Veilhan ocupou os lugares. At o
final de 2005, a exposio completou a volta ao mundo. Logo depois da exposio, Xavier Veilhan e
Emmanuel Perrotin, seu marchand, recuperam as obras: assim foi negociado no contrato.
187
Sem poder fazer valer os valores intrnsecos arte, ser que o mercado
pode ajudar os artistas a reconhecer nela funes extrnsecas? A ideia
de que as artes podem contribuir para um melhor funcionamento da
economia no nova, mas ela teve vrias verses que, sucedendo-se no
tempo, coexistem at hoje. No comeo da economia de mercado e da
Revoluo Industrial, certo nmero de pensadores considerou que, graas
s artes, a qualidade dos produtos poderia ser melhorada e o nvel de vida
poderia ser aumentado. Do movimento mais passadista da Arts & Crafts ao
movimento mais modernista da Bauhaus, passando por toda uma srie de
escolas ligadas Art Nouveau, afirma-se a vontade de melhorar as condies
de vida graas incorporao da criatividade artstica no cotidiano. Mais
recentemente, toda uma corrente de pensamento foi desenvolvida para
mostrar que a oposio entre cultura e economia, ou entre valor esttico
e funo utilitria, era ilusria e que muitos produtos incorporavam
componentes culturais, em propores mais ou menos variveis, indo dos
produtos genricos aos produtos culturais, de contedo ou semiticos.
Assim, tornando o consumo cultural um consumo intermedirio, e no
mais final, ele recebe uma funo e uma legitimidade. O mesmo acontece
com a utilizao da cultura como reencantamento dos locais de consumo.
Enfim, assiste-se hoje utilizao da cultura como meio de comunicao
das empresas, visando sua legitimidade social. Essa refuncionalizao no
deve ser descartada, pois ela mostra que a mobilizao das empresas de
nenhuma maneira diz respeito a um paradigma passado, o do mecenato,
mas sim a um novo paradigma, o das polticas culturais das empresas, que
aos poucos vm ocupar o lugar deixado vazio pelo recuo das polticas
culturais do Estado.
Ser que os artistas ganham com essas legitimaes mltiplas? No
plano material, no h dvida, mas a custo de uma redefinio sensvel de
sua condio, pois eles se tornam trabalhadores intelectuais.
189
191
As origens
Arts & Crafts surgiu na Gr-Bretanha na poca vitoriana. Seus
protagonistas, essencialmente arquitetos e escritores, pretendiam mostrar
que qualquer tentativa de criao tinha valor igual, e que ela passava pelo
melhoramento sistemtico de sua execuo.2 Nessa poca, na verdade,
a diviso capitalista do trabalho, imposta pela Revoluo Industrial,
transformava o trabalho do arteso em uma engrenagem associada
mquina. Esses protagonistas esperavam no s derrubar a relao com
o trabalho, mas tambm a natureza dos bens de consumo, ao transformar
objetos artesanais em objetos personalizados, bem concebidos e acessveis.
Os edifcios deviam ser feitos com materiais da regio, concebidos para
se integrar paisagem e refletir as tradies locais. O mobilirio devia ser
simples e honesto, de modo a deixar aparecer o trabalho de marcenaria e
revelar a beleza da madeira. As realizaes mveis, como livros impressos,
bordados, joalheria e objetos de ferro forjado, deviam igualar-se, nesse
perodo de normalizao e de banalizao, ao virtuosismo e beleza de
civilizaes anteriores.
Segundo seus protagonistas, o movimento Arts & Crafts inscrevia-se
em um contexto mais amplo de reforma social ou, mais modestamente,
em uma perspectiva de mudanas nas condies de trabalho. Mas esses
ideais pouco resistiram na prtica, e o movimento s veio a florescer
com o sucesso industrial da Europa. A arquitetura dependia de clientes
abastados, e a almejada arquitetura democrtica s encontrou aplicao
no movimento bungalow nos Estados Unidos e nos conjuntos habitacionais
construdos na Inglaterra depois dos anos 1900. Os objetos feitos mo e
usando materiais nobres eram caros e estavam fora do alcance da maioria
dos consumidores. Os criadores-artesos dependiam da produo em
srie. Os esmaltadores levavam suas peas de cobre para serem moldadas
1
2
Ibid., p. 60 ss.
Ibid., p. 35.
193
a ele.5 Essa ideia de que todo edifcio ou objeto devia ser criado com
prazer para ter valor representou a principal contribuio de Ruskin para o
movimento Arts & Crafts. Assim, desenvolveu-se uma apologia a favor do
individualismo em matria de criao artstica, em uma poca em que a
importncia da produo industrial aumentava de ano para ano, isolando
cada vez mais o idealizador de um objeto de seu fabricante. Uma vontade
geral de melhorar a qualidade dos produtos manufaturados se fazia sentir
de maneira radical na Inglaterra, e ficou ainda mais acentuada nos anos que
se seguiram publicao de The Seven Lamps.6
Para tanto, Ruskin destacou a importncia das artes decorativas e
o fato de no as reduzir a aprendizados geomtricos quaisquer, como
era preconizado nessa poca por algumas pessoas. Ele denunciou essa
hierarquizao entre as artes e as artes decorativas em um livro publicado
em 1859, The Two Paths, ressaltando que estas no eram uma espcie de arte
degradada ou em separado. Alis, ele incentivava os decoradores a observar
a natureza diretamente. Alm disso, ele insistia em que as criaes que se
inspiravam na dimenso, na forma e nos materiais da natureza refletiam a
alegria do homem pela obra de Deus. Seu objetivo era chegar, como na Idade
Mdia, a uma colaborao mais prxima entre o arquiteto e o construtor, o
que iria permitir que os artesos criassem suas obras prprias e nicas, e que
os prprios pintores moessem seus pigmentos. Para colocar em prtica suas
ideias, ele criou, em 1871, a Guilda de So Jorge, da qual ele foi o Mestre.7
sempre foi o dio civilizao moderna.8 Como Ruskin, ele queria ver a
simplicidade do trabalho manual do artesanato ser aplicada indstria
moderna. Mas enquanto Ruskin se aferrava s conferncias de filosofia
histrica, Morris pretendia ter um papel dos mais ativos na discusso sobre
a transformao social, revelando-se tanto como um socialista militante
quanto como um criador admirado.
Morris tambm ficou impressionado com o pensamento do arquiteto
G.E. Street (1824-81), para quem o arquiteto devia ser no apenas um
construtor, mas tambm um pintor, um ferreiro e um criador de vitrais, e
a edificao devia refletir o local que iria acolh-la. Essa filosofia esteve na
base da casa que Morris construiu para ele mesmo, a Red House of Upton,
em Kent. Descrita em 1862 pelo pintor pr-rafaelita e poeta Dante Gabriel
Rossetti (1828-82) como sendo mais um poema que uma casa, as paredes
da Red House foram decoradas com afrescos e tecidos bordados com
motivos de flores, de rvores, de animais e de pssaros de um rico colorido.
O arranjo interno havia sido feito dentro de um esprito gtico medieval
realado por cores fortes.
Morris no se deteve nesse projeto particular e quis dar um alcance
mais comercial a suas ideias. Em sua empresa, ele comeou a produzir
objetos e decoraes associando intimamente artes e artes decorativas.9
Essa empresa oferecia fazer decoraes murais (a partir de quadros ou
obras padronizadas), gravuras, vitrais, objetos de serralheria (inclusive joias)
e mobilirio. Em 1862, saiu o primeiro papel de parede, Treillis, desenhado
por Morris a partir do tema de um pssaro.
Em 1865, a empresa mudou-se, assim como a famlia Morris, para locais
mais amplos em Bloomsbury; depois ela foi reestruturada, em 1875, para
tornar-se a Morris & Company, cujo nico proprietrio era Morris. Em 1877,
ele abriu uma loja na Oxford Street, 264,10 depois uma oficina de tapetes
tecidos mo em Hammersmith no ano seguinte e, em 1881, uma oficina
para tecer tapearias em Merton Abbey, no Surrey. Nas dcadas de 1860
e 1870, ele lanou mo de empresas externas para imprimir os txteis de
sua prpria companhia, ao mesmo tempo que propunha seus motivos a
outras, especialmente Royal School of Art Needlework. Fundada em 1872
para dar um emprego decente a pessoas pobres, porm bem-nascidas no
campo da restaurao de obras antigas e da criao de novas, essa escola
E. Cumming e W. Kaplan, op. cit., p. 33 ss.
Em 1861, ele se descreveu, com seus amigos, em um folheto de sua empresa, como operrios das
belas-artes em pintura, gravura, mobilirio e serralheria, tendo por objetivo alcanar uma harmonia
entre as diferentes partes de uma obra bem-sucedida.
10
E. Cumming e W. Kaplan, op. cit., p. 36.
8
9
195
197
A prova do mercado
A Primeira Guerra Mundial parece ter marcado o desaparecimento da
Arts & Crafts. J em 1907, Orage declarava: A virtude havia desaparecido do
movimento. O desaparecimento de ideias sociolgicas de fato tornou plidas
e anmicas as ideias do movimento sobre o artesanato.21 Com certeza
o esprito combativo do comeo havia perdido fora. Mas uma razo
econmica era evidente: os produtos eram caros, e a reivindicao de
materiais nobres s aumentava esse desvio. Como resultado, a realidade
fez ressaltar uma contradio cada vez maior entre a procura por uma
arte democrtica, que poderia ser alcanada atravs do mercado, e a de
uma arte que atingiria os nveis mais elevados de qualidade artesanal. As
tentativas de achar solues tomaram caminhos diferentes na Inglaterra e
nos Estados Unidos.
Na Gr-Bretanha, o movimento Arts & Crafts estava relacionado elite
cultural, o que no podia ir muito alm em termos de movimento social, sem
falar dos efeitos do esnobismo, que no faltavam. No mximo, o movimento
ampliava sua influncia social pelo vis das instituies filantrpicas ou das
obras artesanais de amadores.
Como a distino de classes era menor nos Estados Unidos, esse
conflito no aconteceu. Por outro lado, o movimento perdeu sua
componente ideolgica inglesa, que no tinha mais muito sentido. De
fato, os lderes mais conhecidos da Arts & Crafts nos Estados Unidos
foram homens de negcios em busca de maior qualidade para os seus
produtos. Assim, como observou a historiadora americana Eileen Boris:
eles democratizavam o legado de Ruskin e de Morris, mas, ao mesmo
tempo, o empobreciam.22 Embora os ideais da Arts & Crafts se vissem
enfraquecidos, a difuso dos produtos operou-se na direo de um
pblico maior.
De fato, o movimento Arts & Crafts foi, ao mesmo tempo, conservador
e progressista, sendo difcil manter esse equilbrio. Os atelis e as
empresas artesanais que sobreviveram fizeram-no rejeitando a noo
de arte industrial e aceitando pagar o preo de um artesanato puro,
isto , com produo estrita e clientela limitada. Outros adotaram o lema
sueco, mais coisas bonitas para o uso cotidiano, e aceitaram abandonar
a fabricao manual para que uma populao maior tivesse acesso
a objetos de boa qualidade. Esses produtos, como os das Werksttten
21
22
Ibid., p. 71.
Ibid., p. 55.
199
novo tipo entre o homem e as mquinas de que ele podia dispor. Uma
parte das tarefas, mas no a totalidade, seria reservada mquina, e o
trabalhador daria ao objeto a verdadeira identidade. Isso permitia prever
uma linha de produtos bem mais ampla e com maiores possibilidades de
comercializao.27
De fato, a partir dessa cooperao entre instrumento mecnico e
habilidade manual podem ser obtidos vrios conjuntos de produtos
relacionados. De qualidade inferior, podem ser encontrados objetos quase
industriais com preos bem baixos. Subindo na escala, surgem produtos
em que a mo de obra aumenta, e tambm os custos de produo, aquilo
que a Escola de Nancy ir chamar de modelos ricos. Depois, podem
ser encontradas as peas excepcionais, realizadas para manifestaes
extraordinrias em nmero muito limitado, que so comercializadas pelos
mercados de arte. Tudo feito para evidenciar a complementaridade
dos produtos mais industriais com os mais artesanais. Criao manual e
desenho industrial sustentam-se mutuamente. A imagem da marca permite
que os produtos mais custosos sejam subvencionados pelos mais baratos,
provocando assim um sentimento comum a todos os possuidores.
A articulao entre arte e artesanato no mais avaliada pelo ngulo
da revoluo social, mas, sim, pelo de sua sustentabilidade econmica. Aos
poucos, outros elementos vo aparecer. A qualidade do trabalho prioridade
absoluta, como escreveu Charles Christofle: Uma nica qualidade, a melhor.
A aparncia predomina sobre os materiais e, quando necessrio, preciso
procurar novos materiais;28 a srie prevalece sobre a pea nica, no apenas
pela limitao do custo, mas tambm para difundir melhor as formas ou os
desenhos excepcionais. Esses foram os princpios ilustrados pela Escola de
Nancy, indo mais longe e, talvez, mais satisfatoriamente do que qualquer
outro local.
201
A exposio de 1894
No final do sculo XIX, a Escola de Nancy vai associar, em um mesmo
movimento, referncias artsticas, criaes artesanais e perspectivas
das mquinas, com o objetivo global de melhoria do contexto da vida
cotidiana.33
Efetivamente, em muitas empresas da Lorena e, especialmente, nas
indstrias do vidro, havia tempo que existiam movimentos desse tipo
e, de modo geral, as artes decorativas, ali, eram vistas de maneira muito
positiva.34 Em 1894, o Comit de Arte Decorativa da Lorena vai justamente
organizar uma exposio em Nancy para mostrar todas as obras realizadas
nesse contexto, e esse evento foi uma revelao: aquelas que ento eram
chamadas de artes menores, por se desenvolverem dentro de um contexto
industrial e/ou artesanal, davam provas de uma enorme riqueza artstica.
Alguns anos antes, a Sociedade Nacional de Belas-Artes j havia decidido
reconsiderar o lugar das artes decorativas, pondo um fim na diviso
entre as pretensas artes maiores e as menores. Nessa ocasio, mile Gall
decidiu apresentar suas obras no salo, seguido pelos encadernadores que
expuseram especialmente a famosa encadernao Salammb, inspirada na
obra de Flaubert.
Eles incentivam recorrer aos temas naturalistas, fazendo assim uma ponte com uma atividade de
pesquisa hortcola, na poca muito presente em Nancy.
33
A. Dusart e F. Moulin, op. cit.
34
Dossiers de lArt Nancy, capitale de lart nouveau, n. 56, abr. 1999.
32
203
Belas-Artes, que no parou de denegrir tal curso. De fato, tinha sido decidido,
em nvel nacional, descentralizar a Escola Nacional de Belas-Artes em sete
cidades do interior. Nancy candidatou-se e conseguiu obter uma sede,
mas esta seria organizada em uma base totalmente diferente da defendida
pelos protagonistas da Escola da Nancy, pois o programa apoiava-se nos
princpios mais tradicionais do ensino de belas-artes, da a amarga reao
de Gall: No uma nova escola de belas-artes que pretendemos construir.
Ns precisamos de modestos cursos tcnicos dirigidos por mestres do desenho,
praticantes do ofcio, que tenham f no esprito, nos princpios fecundos de
nosso mtodo e no futuro de nossa indstria.40
A Escola de Nancy no se limitou apenas s artes ornamentais. Ela
encontrou na arquitetura formas reconhecidas de expresso, beneficiando-se assim da exploso demogrfica e de uma demanda particular muito
forte por moradias que integrassem as novas funcionalidades e decoraes
(vitrais, esculturas, reas externas etc.). Os arquitetos trabalhavam com os
artistas para a concretizao de uma nova arte. Fugindo do academismo
ambiente, eles associavam racionalismo e naturalismo, e introduziam uma
grande dose de materiais novos, como o ferro ou o concreto armado. Alm
disso, esse retorno a temas naturais ia passo a passo com o desenvolvimento
da pesquisa botnica e hortcola. Artistas e horticultores ficavam lado a
lado na Sociedade Central de Horticultura de Nancy, e mile Gall, alis,
foi seu presidente. O arboreto de Abitine comprova a contribuio
das inspiraes artsticas para a pesquisa de novas plantas e de novas
apresentaes.
40
Ibid., p. 145.
207
ele teve ganho de causa, mas, a cada vez, os processos tinham de ser
instaurados em tribunais mais distantes. Alm da contrafao, existia
tambm o risco do plgio, que ele criticava severamente com alguns de
seus associados da Escola de Nancy.46
Alm do caso nico da Escola de Nancy, convm no esquecer que
o movimento Art Nouveau ultrapassou as fronteiras, sendo encontrado
em toda a Europa. De fato, na maioria dos pases europeus, artistas
querem ento reunir em um mesmo movimento as artes maiores, as
artes decorativas, o artesanato e a indstria. Conciliar aspirao ao bem-estar, esttica e produo em srie, ao mesmo tempo explorando as
possibilidades oferecidas pelos novos materiais, esse parece ser o credo
unificador dos movimentos chamados de Art Nouveau. Na Alemanha, ser
o Jugendstil, nos Pases Baixos o Nieuwe Kunst, na Esccia o Glasgow Style,
sob a influncia especialmente de Charles Rennie Mackintosh, em Viena o
Sezessionstil.47 Em Paris, Hector Guimard, grandemente influenciado pela
Art Nouveau belga, constri as entradas do metr que devia ser aberto na
Exposio Universal de 1900, antes de se lanar na produo de mobilirio.
47
209
211
Assim, o grupo dos cinco, depois dos sete, pretendia que a Arte em
Tudo promovesse, ao mesmo tempo, um reconhecimento das artes
decorativas, uma contribuio para a revoluo social e uma nova fonte de
criatividade atravs da afirmao de uma vontade de estilo. Este ltimo
aspecto no era negligencivel; e apesar dos contratempos que alguns de
seus membros tiveram, ele fez, de alguma maneira, com que esses artistas
se tornassem designers, o que lhes trouxe problemas. Por outro lado, disso
resultou uma ciso dos fundadores, opondo aqueles que preferiam ficar
na corrente da criao e aqueles que desejavam gerir, ao mesmo tempo, a
mo e o esprito. Contudo, eles haviam conseguido provar a legitimidade
artstica de todo objeto e a urgncia de recriar vnculos entre a vida de
todos e a decorao que a presidia.
Essa oposio no tem sentido a no ser em termos contemporneos,
e de nada serve acrescentar aqui as referncias. O que sobressai dessa
discusso que o lugar dos artistas s pode refletir o espao que eles
mesmos do a sua arte nessa sociedade.
D. Dorr, Art Museums and their Uses. Penn Monthly, n. 12, pp. 562-3, jul. 1881.
Ibid., p. 563.
prprias obras. Esse pavilho publicava uma coluna semanal, New Century
for Women, mostrando as mltiplas facetas desse papel das mulheres na
reconciliao entre arte e indstria. Da resultou um movimento chamado
de esteticismo americano, do qual participaram muitas mulheres de nvel
social elevado ou mdio, porm, mais raramente, do meio popular.59
Esse movimento enfatizou o atraso da indstria americana em tais
campos, atraso que era explicado por um mimetismo de m qualidade
em relao s produes europeias mais banais. A tarefa era, portanto,
considervel, e o movimento foi organizado setor por setor, da mesma
forma como foi constituda, em 1875, a National Potters Association, que
pretendia incentivar a criatividade artstica na indstria da cermica. A
associao criou sua exposio nacional e um comit permanente das
atividades artsticas e de estilo, e declarou, em seu manifesto, que a arte
industrial a aplicao de princpios artsticos aos objetos da vida cotidiana [...]
O lugar da arte no s nos museus, mas, inicialmente e antes tudo, nos lares,
ao lado do povo.60 Uma mulher originria de Cincinnati, Maria Longworth
Nichols, teve papel importante nesse movimento. Impressionada com
a qualidade das peas japonesas expostas quando da Exposio do
Centenrio, ela conseguiu obter de sua famlia uma propriedade fundiria,
onde fundou, em 1880, as olarias de Rookwood.61
A histria da manufatura de Rookwood ilustra, sob muitos aspectos,
as relaes entre arte e indstria. Inicialmente, ela pe em destaque um
elemento central, o papel das mulheres na vida artstica e industrial do pas.
De fato, naquela poca predominava nos Estados Unidos, como em outros
lugares, a ideia que tinha sido apoiada pelo darwinismo de que as
mulheres deviam ficar em suas casas e dedicar-se a atividades artsticas
em que se supunha que elas eram excelentes, como a renda ou a pintura
em tinta nanquim. Alm disso, tal ideia fazia com que as mulheres de certo
nvel social no se afastassem muito de suas casas e no se misturassem
com outras categorias sociais, consideradas pouco recomendveis. Os
homens, pelo contrrio, deviam se encarregar do conjunto das questes
econmicas, que justamente dependiam de qualidades bem diferentes.
Quando Maria Longworth Nichols fundou Rookwood, o espanto foi grande
em ver essa mulher tentar construir uma ligao entre arte e indstria, pois
existia uma diviso sexual subjacente. Apesar disso, ela imps suas opinies
Seria oportuno, ento, examinar os diversos campos dessa ligao: mveis, cermica, txteis,
revestimento de paredes, serralheria, livros etc.
60
N. E. Owen, Rookwood and the Industry of Art: Women, Culture and Commerce (Athens: Ohio University
Press, 2001), p. 2.
61
Ibid., p. 8.
59
213
Ibid., p. 24.
L. Richard, op. cit., p. 258.
215
marchetaria, de txtil etc. Alis, o nome oficial mantido pela escola era o de
Escola do Estado de Artes Plsticas.
O comeo foi dos mais difceis. necessidade de fazer com que
se comunicassem entre si professores vindos de culturas diferentes,
acrescentava-se o pequeno volume dos meios alocados pela prefeitura e
a vontade que tinham os estudantes de dar um engajamento poltico
Escola, coisa que Gropius no desejava. Alm disso, muitos estudantes mostravam-se reticentes quanto ideia de uma formao coletiva em atelis de
materiais, preferindo voltar-se, pelo menos em parte, aos atelis de pintura
mais clssica, da mesma forma como tradicionalmente era feito nas escolas
de arte. Gropius, alis, tinha mais confiana nos professores de pintura que
nos antigos professores de artes aplicadas, e lhes dava prioridade, o que
no estava de acordo com o sentido declarado pela escola. Os mestres da
forma eram melhor tratados que seus colegas artesos, e os estatutos logo
foram diferenciados novamente, dando vantagem queles. A direo da
escola, de fato, estava relacionada ao conselho dos professores, onde s
tinham assento os mestres da forma, da as crescentes divergncias entre
os objetivos e a prtica, sancionadas por movimentos sociais por parte dos
artesos.67 Por outro lado, e ao contrrio do que iria acontecer em seguida,
a arquitetura ainda no aparecia como um elemento estruturante. Nesse
primeiro perodo, a escola beneficiou-se, apesar de tudo, da chegada de
professores que souberam dar certa unidade ao ensino, especialmente no
clebre curso introdutrio sobre as cores e as formas, no qual Kandinsky
ter um papel principal.
Aos poucos, a insistncia na arquitetura foi aumentando, e ela avivou
a oposio entre arte e artesanato. De um lado, havia aqueles para quem
os novos materiais deviam melhorar as moradias existentes (como Meyer,
o futuro diretor da Bauhaus) e, do outro, havia aqueles, como Le Corbusier,
para quem os novos materiais permitiam a busca por novas formas, sempre
mais puras. O terceiro diretor da Bauhaus, Mies, inclinava-se para as belas-artes, classificando a arquitetura de arte arquitetnica, ao contrrio de
Meyer, que a tinha classificado de construo.
Antes mesmo do drama histrico (ver abaixo) pr fim Bauhaus, as
coisas se degradaram, e muitos crticos ressaltaram a fraqueza de algumas
obras, atribuda a uma vontade excessiva de misturar campos e referncias.
Alm disso, faltava dinheiro para a escola; a prefeitura de Weimar no
parava de reduzir seu oramento, o que obrigou a Bauhaus a mudar de
67
217
71
73
The world is still deceived with ornament (Bassnio, terceiro ato, O Mercador de Veneza).
J. Trilling, Ornament: A Modern Perspective (Seattle: University of Washington Press, 2003), p. 14.
219
77
78
221
O design
O design pode ser definido como uma disciplina que visa a uma
harmonizao do ambiente humano, desde a concepo de objetos comuns
at o urbanismo.81 Com frequncia ele apresentado como uma aplicao
produo de objetos das artes decorativas ou como uma atividade,
ao mesmo tempo, estilstica e funcionalista, no sem ser estendido a
consideraes humanistas ou at metafsicas. A expresso polimorfa e
declina-se em design grfico, design do ambiente, design de interiores,
design industrial, design de produtos, design de txteis e moda etc.82
Ao conceber signos grficos, imagens, objetos, o design constitui uma
atividade criadora baseada em um trabalho no campo social.83 De imediato,
ele pretende romper com a abordagem tradicional do artesanato, se no da
arte, pois o design deve ser concebido como objeto que pode ser reproduzido
industrialmente e no artesanalmente; ele projetado para ser reproduzido.
Sua funcionalidade incontornvel de ordem prtica, utilitria, econmica, at
mesmo psicolgica, e ela obriga o designer, sem cessar, a ser um malabarista
da forma e da funo.84 Consequentemente, o designer ser mais um
criador que um criativo, pois ele dever expressar seu movimento criativo
em um produto padro da economia. essa especificidade do design que
L. Shiner, pp. 225-8.
Dictionnaire en cinq volumes (Paris: Larousse, 1994).
82
L. Boy, Lobscur Objet du design (Lyon: Universit Lumire Lyon 2, tese de DESS Dveloppement
Culturel, Administration Culturelle: Gestion de Projet).
83
B. Stiegler, La Technologie contemporaine: ruptures et continuits. In: LEmpire des techniques (Paris:
Seuil, 1994).
84
J.-C. Conesa e V. Lemarchands, Caravelles 2 (Lyon: Totem, 1991).
80
81
223
Os produtos culturais
Em 1991, Robert Reich sugeriu que o bem-estar dos americanos
no dependia mais apenas da rentabilidade de suas sociedades, mas
91
92
Para uma anlise mais profunda desse tema, ver L. Boy, op. cit.
Conferncia de 4 de junho de 1948, no pavilho de Marsan, publicada nos Cahiers du Collge de
Pataphysique, n. 12. O design pretende, portanto, introduzir o belo na indstria atravs de vrias
estratgias: adio de ornamentos, busca de pureza formal, visibilidade da funo. A inovao
provoca, aqui, a patrimonializao, e a criao tcnica cria signos de modo consciente, como diz
Philippe Starck: Nosso ofcio no , em nenhum caso, um ofcio de artista, em nenhum caso um ofcio
de esteta, um ofcio de semntica [...] preciso que os objetos enviem sinais, como as crianas, os
animais, uma fogueira de troncos.
225
93
R. Reich, The Work of Nations: Preparing Ourselves for 21st Century Capitalism (Nova York: A. Knopf,
1991); OCDE, La Culture et le dveloppement local (Paris, 2005), p. 67 ss.; X. Greffe, Arts et artistes au
miroir de lconomie (Paris: Unesco/Economica, 2003).
95
227
todas as cores possveis, desde que fosse preto. Por outro lado, a General
Motors, que tinha associado os profissionais em decorao queles que
desenhavam os veculos das estrelas de Hollywood, comeava a introduzir
em seus modelos cores variadas e linhas curvas, tanto na frente quanto atrs,
o que apresentava outras possibilidades de disposio, por exemplo, para
a roda sobressalente. Para chegar a isso, a General Motors aperfeioou um
ao especial que permitia essa flexibilidade. Isso, junto com a supresso das
porcas dos parafusos, permitiu que a firma desenvolvesse formas melhores,
tanto no plano da aerodinmica quanto no da esttica, a ponto de, mais
tarde, se falar de veculos esculpidos. Como afirma Barthes, em um outro
contexto, o da observao dos visitantes no Salo do Automvel de Paris
diante dos modelos da Citron: [...] o automvel hoje o equivalente exato
das grandes catedrais gticas [...] uma grande criao da poca, concebida
apaixonadamente por artistas desconhecidos, consumida em suas imagens,
se no em seu uso, por todo um povo que se apropria, nela, de um objeto
perfeitamente mgico.97
A satisfao das necessidades , portanto, compatvel com a diferena
de formas, e estas podem tornar-se elementos na conquista de novos
mercados. Alm disso, essa modificao das formas pode ser resultado de
saltos ligados adoo ou interpenetrao de novas imagens ou de novas
referncias, enquanto a adaptao do fundo muitas vezes mais contnua,
feita de avanos marginais. Essa modificao das formas frequentemente
joga com a emoo ou com valores simblicos que provocam uma
considervel necessidade de renovao, ela mesmo sendo fonte de ganhos
econmicos. O bem, ento, assume um sentido que ultrapassa sua funo.
Esse valor simblico pode tornar-se determinante: ele produz verdadeiros
logos, dando provas de fazer parte de um grupo ou at de uma nova etnia.
Muitas vezes os artistas gostam de brincar com essa confuso entre forma
e funo, como comprova o clebre banco de jardim reservado, ao mesmo
tempo, para os passantes e para as flores.98
Os produtos, portanto, sejam eles quais forem, associam essas funes
em propores diversas, apresentando casos extremos: o do bem que
perdeu toda funo utilitria, mas dotado de uma dimenso esttica e/
ou semitica; o do bem cujo valor esttico ou formal seria muito pequeno
perante o seu contedo funcional. So possveis transgresses, como
a de Duchamp, levando para dentro de um museu um objeto utilitrio
97
98
que, justamente, havia perdido sua utilidade, sem que, com isso, tivesse
o benefcio de que lhe fosse reconhecido um valor esttico. A economia
contempornea ressalta esse valor esttico dos bens, fonte de diferenciao
de produtos e de identificao de consumidores. Assim, os produtos
culturais so produtos cujo valor esttico procurado por si mesmo, sem
que isso se faa em detrimento de sua funo utilitria, aqui, tambm, com
o caso extremo da obra de arte, que no teria outro valor seno o esttico ou
semitico. A produo desses produtos culturais duplamente devedora
das artes: os saberes artsticos lhes servem de referncia e as habilidades
artsticas, de alavancas na fabricao.
100
229
o gosto pelo luxo, prprio dos senhores feudais, que se tornaram cortesos,
e dos comerciantes enriquecidos, favoreceram o desenvolvimento de um
artesanato de arte aplicado a todas as dimenses da vida cotidiana.
Para Jarves, dois elementos iriam contribuir para explicar esse
desabrochar do artesanato de arte no Japo. Essa sociedade nunca
vinculou, de fato, a arte ao suprfluo, simplesmente porque uma classe
dificilmente vivia acima das outras, exibindo sua opulncia. Desde ento, a
criatividade foi ampliada para a melhoria dos produtos do cotidiano, e essa
criatividade foi uma constante do arteso japons, que, no mais das vezes,
vivia sozinho. Alm disso, o status do arteso japons era diferente de seu
homlogo europeu: ele estava situado no mesmo nvel que o comerciante,
e at acima deste, o que fazia com que um produzisse por si mesmo e o
outro vendesse (O primeiro produzia enquanto o segundo se contentava
em vender101), ao contrrio da Europa, que perdeu desde o comeo da
industrializao sua gramtica da ornamentao.
A partir de 1860, um importante movimento de transformao animou
o Japo dos Meiji, at ento considerado pelos pases ocidentais uma
nao fechada. Desse modo, o conceito de arte foi importado dos pases
ocidentais e criou um descompasso entre as acepes tradicionais da
atividade artstica e as novas noes de pintura, escultura etc. Ao mesmo
tempo, o artesanato de arte e a indstria tenderam a se aproximar, pois
a industrializao levava um determinado tempo para deslanchar e impor
a noo de atividade industrial. A partir de 1894, as coisas se aclararam,
pois o Japo participou das exposies universais e teve, ento, de dispor
suas atividades em categorias fixadas pelos organizadores. Assim, o Japo
participou das exposies de Paris (1867), Viena (1873), Filadlfia (1876)
e Paris (1878). Ele foi ento levado a apresentar suas obras nas sees
dedicadas s artes decorativas e em nome de sua nascente poltica de
promoo de suas exportaes. No comeo, e para preparar a Exposio
Universal de Viena de 1873, os funcionrios japoneses haviam definido
24 setores em que o pas apresentaria sua competncia, sendo que, a um
deles, foi atribudo o ttulo de belas-artes ou bijutsu, termo que traduz
literalmente a expresso recebida na Europa, remetendo, ao mesmo tempo,
ao mobilirio e s mquinas.
Isso no impediu o surgimento de um certo nmero de diferenciaes
ou de desafios. Assim, na Exposio Universal de Chicago em 1893, a
delegao japonesa havia conseguido apresentar de maneira integrada
101
The Former Created, the Alter Simply Sold. In: J. Jackson Jarves, A Glimpse at the Art of Japan, 1. ed.
(Tquio: Tuttle Company, 1876), p. 143.
102
231
233
118
116
117
235
-se, assim, um texto, forjado por peritos mas legvel por todos. Ela age como
um teatro, em que o visitante ser convidado a subir no palco a fim de fazer
parte da representao. preciso, ainda, que ela alcance seus objetivos, e
aqui que entram em cena os artistas. necessrio incrustar nessa paisagem
signos que fazem esse consumo em potencial relacionar-se com a identidade
desejada. Atravs do consumo possvel, preciso forjar a imagem sonhada
de si e para si, e, para isso, torna-se necessrio elaborar no apenas signos,
mas sistemas de signos que convidem a assumir tal personalidade.122Assim
como Benetton ou Nike, que lanam mo de criaes artsticas no prprio
centro de suas mensagens publicitrias, os shoppings vo mobilizar
recursos artsticos para oferecer um ambiente envolvente, mas, acima de
tudo, propcio ao consumo, da o fato de que este seja apresentado sob as
formas mais espetaculares. Desse modo, haver um esforo para fazer com
que os visitantes circulem, adiando o momento em que eles sairo desse
espao, e levando-os, atravs de caminhos e perspectivas, a assumir todas
as dimenses possveis de consumo, e no apenas aquelas pelas quais eles
entraram. Alis, notvel que as cidades tendam a organizar alguns de seus
quarteires conforme o modelo dos shoppings, instrumentalizando assim
o papel que tradicionalmente se espera da arte pblica.
Porm, bem entendido, esses esforos para encantar tambm
dependem da racionalizao, de tal modo que necessrio imaginar
continuamente como promover o encanto nesses espaos. Isso feito
criando exposies, personalizando a decorao e produzindo espetculos.
Os artistas esto profundamente integrados nesses movimentos; eles so
os agentes do reencantamento do consumo e so mobilizados como
tais, mesmo que as coisas lhes sejam apresentadas de maneira um pouco
diferente.
Um exemplo desse reencantamento novamente apresentado pelos
magazines do Bon March em Paris. Ainda que outros magazines algumas
vezes faam exposies (como as Galeries Lafayette, em 2005 e 2006, com
Antidote, que apresentava sete artistas contemporneos), o Bon March
fez do princpio contnuo de tais exposies um projeto empresarial.
A ideia garantir uma presena permanente da arte contempornea
nos diferentes setores do magazine, fazendo um rodzio com pinturas,
esculturas e fotografias, de tal modo que o espao de venda pontuado
com obras originais que permitem ir alm da monotonia das sries de
objetos apresentados.123
122
123
D. Mitchell, Cultural Geography: A Critical Introduction (Londres: Blackwell, 2000), pp. 136-8.
K. Lisbonne e B. Zrcher, LArt avec pertes et profit? (Paris: Flammarion, 2007), pp. 81-2.
237
Ibid., p. 53 ss.
239
128
130
Ibid., p. 109.
241
Do conservadorismo ao neoconservadorismo
As empresas foram levadas, ento, a investir muito dinheiro, mas
menos como um investimento no lucrativo do que como um meio de
obter influncia. Alis, isso se somava atitude dos governos eleitos.
Assim, a administrao Clinton deu destaque para a discusso sobre
o carter aceitvel ou no da criao iniciada no governo Bush. Depois de
ter afirmado durante sua campanha eleitoral que iria apoiar a reivindicao
libertria dos artistas, quando chegou ao poder, Clinton sabiamente se
alinhou com a administrao do National Endowment for Arts (NEA) e com
os juzes que no viam, nessa restrio dos contedos, qualquer atentado
primeira emenda. A posio de Gingrich, presidente da Cmara dos
Representantes, era, por outro lado, a de privatizar o NEA. Efetivamente,
o oramento evoluiu da seguinte maneira: de 260 milhes de dlares em
1966, ele passou sucessivamente a 154,6 milhes de dlares em 1980, e a
99 milhes de dlares em 1996.131
No Reino Unido, no governo Blair, a retrica era favorvel cultura,
mas com um esforo financeiro mnimo. Por outro lado, lanou-se mo do
dinheiro da loteria, e a prpria evoluo de sua gesto merece ser destacada.
No comeo, a loteria havia sido fundada como um elemento adicional em
relao aos fundos pblicos, mas Blair rapidamente a substituiu. Enquanto
a Heritage Lottery de John Major tendia para a conservao dos tesouros
nacionais, a Lottery Britain, como foi revisada por Tony Blair, pensava
principalmente em criar centros de animao ou de divertimento cultural
onde se podia encontrar uma cultura de bengalinhas de acar,132 isto ,
onde se podia consumir o que estava envolto em acar. Alm disso, ele
se esforou para catalisar as parcerias pblico-privadas, rebatizando assim
131
132
243
Ibid., p. 301.
Uma outra funo dessa poltica cultural, que cria uma tenso com a precedente, a de especificar
de maneira positiva a imagem da empresa, associando-a a atividades consideradas a priori sociais e
que podem ser compartilhadas por todos. Em uma economia globalizada em que os produtos so
cada vez mais homogneos, faz-se sentir a necessidade de se diferenciar, e a entrada da empresa
em um mundo de valores intangveis de alguma forma lhe permite adquirir metamarcas.
245
Em vez de educar os mercados conforme muitas vezes se esperou das polticas culturais, tende-se,
pelo contrrio, a catalisar suas dinmicas mais potentes.
247
249
Ibid., p. 199.
Ibid., p. 162.
251
A arquitetura
A arquitetura no apenas um marcador territorial, mas tambm um
marcador social. No passado, a IBM queria construir sua matriz no interior
para isolar os empregados da tentao. Hoje as sedes sociais abrangem
espaos pblicos ou os estruturam junto com outras matrizes. Ali so
includos lojas e espaos de lazer (o Rockefeller Center foi um dos primeiros).
Os imveis das empresas tornam-se referncias e querem ser considerados
monumentos, tanto externa quanto internamente. Algumas vezes tambm
feito um campus para dar uma dimenso acadmica empresa e para
propor aos empregados uma relao diferente com sua prpria instituio.
Alm disso, so acrescentadas esttuas, que nem sempre, alis, so do gosto
dos empregados, o que mostra, tambm nisso, a diferena de culturas que
pode existir entre eles e seus dirigentes, em geral de alto nvel social e
educacional.
Alm disso, algumas vezes desenvolve-se um entorno cultural sem
que a empresa esteja diretamente envolvida, procurando atrair para seu
entorno outras instituies de tipo cultural. Assim, Daimler, em Berlim,
que tinha conseguido vrios terrenos quando caiu o muro, pode acolher,
prximos a sua matriz, museus, teatros e galerias de arte.
A publicidade
Embora se trate de uma atividade normal das empresas, ela pode
promover verdadeiras polticas culturais cujas repercusses vo muito
alm do marketing. O melhor exemplo disso o idlio entre o produto
Absolut Vodka (importado para os Estados Unidos por Carillon Importers
no comeo dos anos 1980) e Andy Warhol. Por iniciativa deste, um
cartaz apresentado como a base de lanamento da campanha de
importao dessa vodka. Mas ele tambm recomenda que outros artistas
contemporneos possam continuar a manter, com suas criaes, o estilo
de expresso que ele acaba de criar. Por isso, ele recebe 65 mil dlares
mais os direitos sobre um perodo de cinco anos. Consequentemente, a
sociedade produz um estilo artstico visual prprio... e v-se surgir uma
marca artstica... Pode-se falar de uma escola Absolute artists from the 90s.
O jogo cruzado da criao com a reputao cria uma fantstica paixo, que
simboliza duplamente uma parte da arte contempornea: a venda dos
artistas para as empresas, o deslocamento dos centros de poltica cultural
para as empresas. Todos os participantes, particularmente os artistas,
ganharam nesse jogo. Ao mesmo tempo, a empresa transforma os crticos
253
As consequncias estticas
Duas perguntas podem legitimamente ser feitas aqui: existe uma
esttica das colees empresariais? Essas polticas trazem riscos aos artistas
e s instituies artsticas?
Para responder primeira, pode-se partir do exame de suas colees e
mesmo de seus museus. Geralmente, o primado dado pintura: ela no
ocupa tanto espao quanto outro tipo de obra, e corresponde melhor
gesto do espao das matrizes, s restries de segurana etc.
Parece ser dada prioridade abstrao sobre o figurativo, todavia
com diferenas: assim, os Estados Unidos aceitam com maior facilidade o
abstrato, enquanto o Reino Unido prefere, quase que exclusivamente, o
figurativo.
143
Ibid., p. 146.
255
Ibid., p. 267.
145
Ibid.
146
Ibid., p. 43.
144
257
Ibid., p. 121.
Ibid., p. 255.
151
Ibid., p. 187.
152
Ibid., p. 186.
149
150
J. Carey, What Good are the Arts? (Londres: Faber & Faber, 2005), pp. 25 ss.
Ibid., p. 96.
259
Christian Socialist Magazine Politics and the People (1848) apud B. Gascoigne, The Christians (Londres:
Granada, 1980), p. 305.
4
N. MacGregor, The Perpetual Present: The Idea of Art for All: The Romanes Lecture. The University
Magazine, v. 15, n. 1, pp. 263-76, 2002.
3
261
8
5
6
J. Dewey, Art as Experience (Nova York: Minton, Balch & Company, 1934).
F. Palmer, Literature and Moral Understanding: A Philosophical Essay on Ethics, Aesthetics, Education and
Culture (Oxford: Clarendon, 1992).
263
ele, Genebra bem superior, em matria de arte, a essas cidades que abrem
teatros porque justamente ela aceita festas pblicas que reforam
a unio (dos cidados) na transparncia dos coraes e das conscincias:
Estes, senhor, so os espetculos necessrios para as Repblicas.12 Portanto
no ser de espantar v-lo admitir, mais tarde, em seu Dictionnaire sur la
musique, bem como em seu prefcio a La Nouvelle Hlose, a utilidade das
artes desde que os artistas concordem em assumir uma dimenso moral. Ali,
ele mostra que o verdadeiro gosto saber discernir essas pequenas coisas
teis ou pertinentes que tornam o todo agradvel. Ser a sensualidade sem
o refinamento de Julie em La Nouvelle Hlose.
Mas, acima de tudo, ele sempre ir enfatizar que os verdadeiros artistas
so os artesos, como, por exemplo, aqueles agricultores que passam
o inverno fabricando ferramentas ou trabalhando no tear. Ele tambm
pe em oposio os festivais e as festas das cidades s cavernas que os
teatros constituem, pois ali todo mundo artista a seu modo: danarinos,
msicos, cantores etc.: Construa uma plataforma no meio da praa e cubra-a
de flores, rena as pessoas, e o senhor ter um festival. Ainda melhor: que os
espectadores faam o espetculo e sejam seus atores; que todos se reconheam
e se apreciem uns nos outros, de tal modo que eles fiquem mais unidos entre
eles (Lettre dAlembert). Assim ele descreve as festas do bairro de Saint-Gervais, em Genebra, onde ele passou a adolescncia e onde o festival lhe
parecia um tempo de igualdade e de sensualidade moderada. Chega-se de
novo ao ideal de teatro de Schiller, com a ressalva de que este partia do
ideal para fazer a apologia das belas-artes, enquanto Rousseau chega a ele
para criticar as belas-artes.13
Nesse contexto, as posies adotadas pela Revoluo Francesa sobre
a organizao das artes merecem tambm ser examinadas. A ligao
entre artes e sociedade foi onipresente, mas sofreu numerosos choques e
alteraes. Tendo sido abolidos os privilgios e monoplios dos teatros ou
peras reais, muitos locais novos apareceram. Alm disso, um verdadeiro
mercado de arte seguiu-se ao mecenato e ao patrocnio, tendo estes
desaparecido de modo brutal. Rapidamente as coisas tornaram-se mais
12
13
265
sur le dplacement des uvres dart dItalie (1796), ops-se violentamente a isso, afirmando que esses
bens perderiam a autenticidade uma vez tirados de seu contexto original. Mas, enquanto isso, as
artes partilhavam, ento, do prestgio do Estado.
17
L. Shiner, op. cit., pp. 182-4.
18
G. Jackaway, Selling Mozart to the Masses: Crossover Marketing as Cultural Diplomacy. Journal of
Popular Music Studies, v. 11-12, n. 1, pp. 125-50, 1999.
19
S.H. Barnes, Muzaq, the Hidden Message in Music: A Social Psychology of Culture (Lewinston, NY: Edwin
Mellow, 1988).
J. Jensen, Is Art Good for Us? Beliefs abour High Culture in American Life (Lanham: Rowman & Littlefield,
2002).
267
269
26
Ibid., p. 65.
T.W. Adorno e M. Horkheimer, The Culture Industry: Enlightnment as Mass Deception. In: J. Curran
(org.). Mass Communication and Society (Berkeley: Sage, 1931/1990).
271
cultura, que devia justamente ser gerada por instituies sem fins lucrativos.
A televiso, o rdio e os shopping centers tendem a banalizar tudo, inclusive
o menor esforo para criar, que s ter lugar se aceitar adotar, realmente, as
normas dominantes. Os interesses particulares no podem fazer outra coisa
seno alterar a manifestao de uma espcie de conscincia coletiva que
garantiria a neutralidade das escolhas culturais. Mas isso ainda est para
ser demonstrado. De um lado, as artes so imaginadas como antdotos,
como contrapesos, como elixires, e, de outro, so vistas avanando sob
a bandeira de interesses comerciais, o que explica a afirmao de Jane
Alexander, conhecida presidente do National Endowment for the Arts: o
esprito e a alma de nossas comunidades iro deteriorar-se se no dispusermos
de alternativa para a banalidade.28 Ou ainda a de Ernest Boyer, presidente
da Carnegie Foundation, ao dizer que [...] se no educarmos nossos filhos
para o esclarecimento do sistema de smbolos que chamamos de arte, iremos
perder no apenas nossa civilidade, mas nossa humanidade [...] As artes
so necessrias para expressar ideias alm das palavras [...] para acelerar
a criatividade e confortar aqueles que tm poucos recursos, para criar uma
comunidade e lig-la s geraes passadas e futuras.29 evidente que a
televiso encabea a fila das denncias, pois todos os dias ela mobiliza
alguns bilhes de horas do tempo das crianas. Alm disso, em um primeiro
momento, apareceram os canais temticos como uma alternativa possvel,
antes que eles entrassem no jogo dos interesses privados, como aconteceu
com PBS ou Canal+. Outra soluo o financiamento de artes populares,
conforme recomendou um relatrio da National Endowment for the Arts
de 1996, The Changing Faces of Tradition, j que as artes tradicionais e
populares esto ancoradas no tempo e no espao e podem, assim, servir
como expresso autntica de valores e normas de uma comunidade.30 31 Por
mais simpticas que possam parecer, essas solues levantam uma questo:
no que diz respeito a tradies populares diversificadas e dispersas, tem
sentido o critrio de autenticidade, quando boa parte dessas artes evoluem
sob o olhar e os pedidos dos turistas, o que mostra que, incidentalmente,
o turismo cultural tem aqui o papel de uma mdia? Ento, onde se deve
colocar a essncia da arte? Em uma ideia original, na percia, no produto,
no olhar do turista ou do visitante? O problema dos interesses comerciais ,
J. Alexander, Our Investment in Culture: Art Perfects the Essence of our Common Humanity, Vital
Speeches of the Day, v. 62, n. 7, pp. 210-2, 1996.
29
E. Boyer, Lifelong Learnings in the Arts. Vital Speeches of the Day, pp. 15-8, 15 out. 1994.
30
E. Peterson, The Changing Faces of Tradition: A Report on the Folk and Traditional Arts in the United
States, National Endowment for the Arts Research Report, n. 38, 1996.
31
Citao extrada de J.Jensen, op. cit., p. 157.
28
sem dvida, muito mais lancinante hoje do que parece, e nenhuma forma
de expresso artstica est ao abrigo dele. Sem dvida, seria melhor admitir
que, conforme as modalidades de alocao de recursos, podem aparecer
tanto elementos positivos quanto negativos, e ento procurar a melhor
combinao. O mercado no necessariamente sinnimo de corrupo, e o
financiamento, de pureza. Talvez Barnes & Noble seja dirigido por interesses
particulares, mas hoje, tambm, um portal de democratizao da leitura.
273
dos discursos tradicionais sobre o valor social da arte. Tudo feito para
apagar a ideia da arte como ascenso social em direo s elites e para
recoloc-la como pesquisa ampla daquilo que pode despertar, distrair
etc. Ao se esforar em dar as costas para a perspectiva elitista, as artes so,
cada vez mais, consideradas como uma forma de lazer ou de entertainment
nobre. Como isso no impede que alguns agentes faam a apologia da
criao e da vanguarda, os debates sobre a utilizao dos fundos pblicos
rapidamente mergulham em discusses, muitas vezes delicadas, entre
as formas de arte que devem ser apoiadas, sabendo que o oramento
reduzido, e a definio de artes, extensa. Entre arte como subverso e arte
como lazer, a discusso est aberta, conforme foi mostrado pela mudana
nos critrios mantidos nos Estados Unidos pelo National Endowment for
the Arts. O nico ponto em comum dizer que as artes iro enriquecer nossa
vida pblica e contribuiro para reforar a capacidade de nossos cidados
para desabrocharem e terem sucesso, do bero ao tmulo.32
Alm da extenso do campo artstico, outro elemento modificador
da discusso reside em seu nvel espacial. Os primeiros debates visavam
o papel das artes no nvel da Nao, os debates contemporneos o visam
no nvel de coletividades locais. Dessa vez, supe-se que as artes apoiam
diretamente a melhoria do quadro de vida. A opinio conservadora, muitas
vezes hostil a um desenvolvimento das artes do tipo subversivo, dar muita
preferncia a essa abordagem local, que, de alguma maneira, leva os artistas
a serem mais receptivos s necessidades de suas comunidades.
Para chegar a essa apresentao da arte como um elixir, ou mesmo
um euforizante, preciso estender sua definio de maneira considervel.
o que prope o relatrio da National Endowment for the Arts de 1997,
intitulado American Canvas:33 A arte no uma coisa desconhecida no
ambiente de nossas famlias [...] a parte essencial de sua vida [...] Podemos
ver arte em torno de ns, nas coisas que expressamos com palavras (canes,
histrias), nos objetos que fazemos com nossas mos (costura, cozinha,
jardinagem).34 Portanto, a arte no mais alguma coisa de extraordinrio,
mas um componente de nossa vida cotidiana. Por no ser precisa, tal
definio traz muitas consequncias para a atividade dos artistas, porque,
de alguma forma, ela os incita a que se aproximem da vida cotidiana e de
suas mais simples manifestaes. Pode-se mesmo dizer que a arte, aqui,
Campaign to Triple California State Funding to the Arts, The city. sgsu. edu Calaa (jun.1998).
O. Larson Gary, American Canvas: an Arts Legacy for our Communities, Report of the National
Endowment for the Arts, Washington, D.C., 1997.
34
Ibid., p. 36.
32
33
35
36
E. Rothstein, Where a Democracy and its Money Have No Place, New York Times, 26 out. 1997.
Mas, alm dessa denncia, os elitistas se preocupam com o futuro do cidado. Como ele poder ser
formado e educado j que, agora, recusa-se a utilizar a arte para essa finalidade?
275
esttico, e feita uma distino entre uma escrita para ela mesma e uma
escrita para contar, separao que pode ser encontrada nos dois ensaios de
Barthes, Du Travail au texte e La Mort de lauteur. Embora o audiovisual tenha
criado algo mais comum e transversal, e embora as artes consideradas por
muito tempo como menores ou populares tenham se revelado verdadeiras
obras-primas (o desenho animado), diferenas subsistem e so reforadas
pela ideia de que as artes de massa so muitas vezes produzidas com
finalidade comercial pelo poder corporativo.
A multiplicao de obras de arte em locais pblicos tambm comprova
a tenso que sempre existe entre o critrio esttico e o utilitrio. Muitos
artistas no absorveram as restries prprias de um espao especfico ou
as deixaram de lado unicamente em prol de uma mensagem esttica. O
nico meio , ento, fazer com que as comisses que decidem integrem a
comunidade. O melhor exemplo disso dado pelo memorial de Biron feito
por um artista alemo, Jochen Gerz. Tomou-se o antigo monumento aos
mortos em vez de construir outro, e cada um dos moradores da cidade foi
convidado a escrever, em uma placa, o que significava, para ele, o sacrifcio
de uma vida. Os moradores, aqui, so os artistas que recriam, assim, o velho
sonho de Rousseau em face dos moradores do bairro de Saint-Gervais em
Genebra.
K.F. McCarthy, E. Henegan Ondjaate, L. Zakaras e A. Brooks, Gifts of the Muse: Reframing the Debate
about the Benefits of Arts (Santa Monica, Califrnia: Rand Research Division, 2004).
Os valores educacionais
Considere-se os efeitos cognitivos ou os efeitos supostamente favorveis
das prticas artsticas na melhoria da capacidade de conhecimento de
seus beneficirios. A primeira dificuldade a ser ultrapassada identificar
a natureza exata da prtica artstica: trata-se de um ambiente escolar rico
em marcas artsticas? Trata-se da utilizao da arte como instrumento
pedaggico? Trata-se do ensino de arte propriamente dito?
Um ambiente artstico enriquecido cria uma ligao mais positiva para
a instituio educacional, bem como para seu pessoal, ao mesmo tempo
que torna menos dramtico o peso das classificaes e das recompensas, o
que permite aumentar a confiana dos alunos mais frgeis em si mesmos.
A utilizao de ferramentas artsticas facilita a passagem dos mtodos de
ensino baseados na intuio e na experincia para mtodos de ensino
baseados na deduo e na apreenso de conceitos. Essas passagens, que
muitas vezes marcam a do ensino elementar para o ensino mdio, no
so fceis de serem apreendidas por alguns alunos e, ento, o uso de
ferramentas artsticas permite facilitar essa passagem, tornando suportvel
seu custo. Enfim, as artes podem ser usadas para ensinar assuntos ou
matrias no artsticas. De alguma maneira, so modificados os mtodos e
as abordagens, o que permite integrar as pessoas mais sensveis que outras
a determinadas expresses.
Abordados dessa maneira, os testemunhos ou medidas coletados
parecem bem mais pertinentes que uma simples correlao entre
a existncia de ensino artstico e os indicadores de sucesso escolar,
277
podem ser desencadeadas por tais processos. Nisso, o campo das prticas
artsticas oferece novamente possibilidades de testes, de confiar etc.41
Os valores sociais
Os valores ou benefcios sociais das artes para a comunidade so
classificados em trs categorias: a modificao do comportamento das
pessoas no sentido de uma maior socializao; o funcionamento de
processos de integrao ou de reinsero social; a facilitao das interaes
entre os diferentes membros da comunidade, o que leva criao de um
capital social.
41
279
281
Ibid.
Servio Educacional dos Museus de Arles, 1999.
283
Ibid, 1997.
reas ou edificaes em desuso. (N.T.)
F. Raffin, Friches industrielles: un monde culturel europen en mutation (Paris: LHarmattan, 1999), p. 120.
Les Annales de la Recherche Urbaine, n. 75, pp. 23-45, mar. 1996.
285
287
contra 42% dos que no haviam tido esse benefcio.62 As atividades que
contriburam para dar um maior domnio sobre a linguagem, a escrita e a
expresso parecem explicar essas diferenas.
289
Cinco anos depois, em uma segunda obra, Bowling Alone: The Collapse
and Revival of American Community, Puttnam v, no capital social, o meio
de aumentar a produtividade, a exemplo do capital fsico.66 Cooperao,
benefcio mtuo e lealdade do eficcia economia ao permitir diferir
determinadas contrapartidas da troca, sem renunciar a elas. Mesmo que os
termos evoquem dimenses diferentes, a noo de confiana onipresente:
Uma das maiores lies que se pode tirar do estudo da vida econmica que
a prosperidade de uma nao e sua competitividade so condicionadas por
uma nica caracterstica cultural onipresente: o nvel de confiana prpria
da sociedade.67 Existem pases com alto nvel de confiana, onde podem
ser desenvolvidas instituies intermedirias favorveis ao mercado,
comeando pelos grupos industriais privados, e pases com baixo nvel de
confiana, que no originam instituies eficazes e no podem explorar as
oportunidades econmicas que lhes so oferecidas. Essa variao, portanto,
vem de uma diferena no capital social ou na capacidade de trabalhar
em conjunto, que depende [...] de normas e valores compartilhados pelas
comunidades, mas tambm da disposio das pessoas para subordinar
seus interesses aos de grupos maiores. Desses valores compartilhados nasce
a confiana.68 Dessa forma, a confiana permite criar capital social, este
definido como um ativo que nasce da predominncia da confiana em uma
sociedade ou em algumas partes desta.69
A abordagem de Fukuyama refora a de Puttnam. Alguns valores
ou normas exercem uma influncia positiva, mas com a condio
de se cristalizarem. O capital social necessrio para a criao de uma
comunidade moral requer a adaptao s normas morais das comunidade
e, em seu contexto, a obteno de virtudes tais como lealdade, honestidade e
confiabilidade. Por outro lado, o grupo em seu conjunto deve adotar normas
comuns antes que a confiana possa generalizar-se por seus membros. Em
outras palavras, o capital social repousa mais na predominncia de virtudes
sociais que individuais.70
Essas abordagens sero retomadas e ampliadas nos trabalhos lanados
pelo Banco Mundial em 1996,71 ou nos comentrios de Stiglitz sobre as
novos vnculos; mudanas sociodemogrficas, que enfraquecem a vida familiar e as relaes entre
famlias; e a individualizao do lazer, cada vez mais usufrudo em casa.
66
R. Puttnam, op. cit.
67
Ibid., p. 19.
68
Ibid., p. 22.
69
F. Fukuyama, Social Capital and Development: The Coming Agenda, Sais Review of International
Affairs, v. 22, n. 1, 23-37, p. 35, 2002.
70
Ibid., p. 37.
71
Iniciativa para o Capital Social, ou SCI (Social Capital Initiative).
291
W. Alaka, R. Severson e M. Longoni. M. Informal Arts: Finding Cohesion, Capacity and Other Cultural
Benefits in Unexpected Places (Chicago: The Chicago Center for Arts Policy at Columbia College,
2002); J. Stern, op. cit.
P. di Maggio, Taking the Measure of Culture: A Meeting at Princeton University. Meeting Prospectus,
7-8 jun. 2002.
293
A obrigatoriedade de contedo
Para o romancista irlands Joyce Cary, o processo artstico a traduo
no de uma linguagem para outra, mas de um estado de existncia para outro,
de alguma coisa recebida para alguma coisa criada, uma impresso sensual
em um pensamento reflexivo e um ato crtico.79 por isso que a obra de
arte tambm chamada de uma comunicao em potencial sustada.80 A
recepo da obra de arte d lugar a outra experincia, dessa vez do lado
de quem procura, do usurio ou do consumidor. Essa experincia no
s individual, pois envolve outras pessoas, crticos, fontes documentais etc.
Essa fase do processo artstico, portanto, d lugar a inmeras trocas, mais ou
menos tcitas. Existe uma terceira fase, a que leva os artistas a conhecer tal
discusso e a tirar dela certas consequncias, nem que seja para corrigir o
que eles pensavam ser definitivo e para tomar novos caminhos para outras
criaes. Assim, a essncia do processo artstico estaria menos na criao
(ou interpretao) da obra do que na recriao (ou na reinterpretao) de
obras no final de processos de troca e de dilogo. Alis, esse modo de ver as
coisas relativiza duas vises to extremas quanto simplificadas da criao
artstica: a chamada clssica, em que a criao era a representao da
realidade; a romntica, em que a criao era a representao de emoes
ou da imaginao. Pelo contrrio, a expresso artstica lana pontes entre
essas duas margens e enriquece os processos de comunicao tradicionais.
Por isso, qualquer prtica artstica compreende, ou deve compreender, trs
elementos, e ilusrio pretender captar os valores extrnsecos cultura se
eles no esto presentes.
Os primeiros valores vm da experincia pessoal e residem no prazer
esttico extrado do consumo. A isso acrescenta-se a satisfao, fruto da
imerso em uma atividade excepcional, em oposio monotonia das
atividades cotidianas.
Os segundos tambm vm desse consumo pessoal, mas se manifestam
atravs das repercusses de que gozam os outros membros da coletividade,
da repetio de tais experincias no tempo: o desenvolvimento da
M. Rader (org.), A Modern Book of Esthetics: An Anthology, 3. ed. (Nova York: Holt, Rinehart & Winston,
1961).
80
Ibid., p. 41.
79
295
87
88
297
A histria da musicoterapia
A descoberta do poder teraputico da msica parece surgir no
comeo do sculo XX, assumindo o nome de musicoterapia. Com
efeito, a arqueologia comprova que as primeiras civilizaes j se
serviam da msica para fins teraputicos. Os manuais de musicoterapia
frequentemente evocam, como primeira observao clnica conhecida, a
cura da melancolia de Saul pelo canto da harpa de Davi. Pitgoras dizia
que a msica era um remdio musical e a utilizava para o tratamento de
doentes mentais. Esculpio prescrevia a msica e a harmonia para pessoas
portadoras de problemas emocionais. Papiros de Delfos informam que
certos cantos e temas musicais eram utilizados com finalidades calmantes
e tranquilizantes. Nos sculos VIII e XV, textos rabes mencionam a
presena de msicos no tratamento de doentes. O sculo XVII v a primeira
experincia de danaterapia sustentada pela msica. Uma partitura
musical de 1611 foi descoberta, intitulada Trecho que os doentes picados
pela tarntula ou outra aranha escutavam com prazer, cujo nome habitual
Tarantela. Um exemplo de musicoterapia eficaz teve lugar no sculo XVIII,
com Farinelli e Felipe V da Espanha.89 Em 1737, o estado mental do rei,
perturbado desde a morte de sua primeira mulher, Maria Luiza de Savoia,
agravou-se muito. Sua segunda mulher, Elisabetta Farnese, tendo, com
certeza, percebido como o rei era sensvel msica, pede a Carlo Broschi,
chamado Farinelli, que deixe Londres para vir a Madri cantar para o rei.
Farinelli, o castrato mais famoso do sculo, est ento em plena glria.
Quando chega a Madri, a rainha o instala em um cmodo contguo ao
quarto do rei, que est, ento, em um estado de total prostrao. Quando
Farinelli comea a cantar, com sua voz melodiosa, potente e cristalina,
vrias rias das grandes peras barrocas que o fizeram clebre, v-se que
o rosto do rei se transforma, seu olhar torna-se expressivo, suas lgrimas
escorrem, depois ele parece reviver. Ele chama Farinelli a sua cabeceira,
lhe promete recompensas reais e lhe pede que jamais o deixe. Farinelli
fica a servio de Felipe V at a morte deste, depois em Madri mesmo serve
a Fernando VI.
De 1800 a 1880, iniciativas de psiquiatras e de pessoas que
trabalham ao seu lado permitem a introduo da arte e da cultura nos
estabelecimentos psiquitricos. Em Bictre, o uso da musicoterapia
desenvolve-se ao longo de todo o sculo XIX, com o ensino de canto,
89
F. Greffe, La Salptrire dans la premire moiti du XIXe sicle. LHpital Paris, nmero especial fora
de srie, ago. 1982: La Salptrire, hier et aujourdhui, p. 49.
91
P. Arthur, Musicien lhpital (Parempuyre: ditions du Non-verbal, 1999).
92
P. Bru, Histoire de Bictre (hpital, prison, asile) (Paris: Progrs Mdical, 1890), p. 264.
90
299
Musicoterapeutas e artistas
Tradicionalmente, so contrapostas as musicoterapias receptivas,
baseadas na escuta musical, s musicoterapias ativas, com produo de
sons pela voz e pelos instrumentos. Na musicoterapia receptiva, faz-se
escutar msica ou sons da vida corrente antes de comear uma troca sobre
o que esses sons ou essas msicas suscitam. Na musicoterapia ativa, faz-se
tocar um instrumento.93 A musicoterapia praticada principalmente com
crianas e nas instituies (no hospital psiquitrico, por exemplo). Ela
utilizada para que as pessoas expressem, na msica, o que no conseguem
dizer com palavras. No se trata de uma pesquisa esttica, e no necessrio
conhecer solfejo para se expressar.
Na Frana, a maioria dos musicoterapeutas so originrios dos setores
mdicos, paramdicos, sociais e do mundo do ensino. O musicoterapeuta
um cuidador que, em geral, teve uma formao para a musicoterapia
na universidade ou em um centro particular. Ele est sujeito ao sigilo
profissional, chamado para trabalhar tanto com adultos quanto com
crianas ou idosos, e com frequncia est associado a uma equipe
multidisciplinar. Sua atividade abre caminhos de comunicao com outros
tratamentos ou especializaes (psicodana, expresso corporal e outras
tcnicas no verbais).
Isso exige uma grande competncia por parte dos praticantes, mas
isso nem sempre o caso, pois muitas pessoas pouco qualificadas tambm
se aproveitam do desenvolvimento da musicoterapia. Para evitar esse
tipo de desvio, os seis centros de formao, o cadinho onde se fundem
as prticas e as pesquisas no campo da musicoterapia na Frana, reuniram-se em 2003 para formar a Federao Francesa de Musicoterapia. Esta
objetiva permitir o recenseamento dos praticantes da musicoterapia;94
reconhecer as prticas e os praticantes empenhados, h muitos anos,
na difuso dessa abordagem teraputica; e dar os passos necessrios
junto aos rgos tutelares (locais, regionais, nacionais, europeus) para
permitir o reconhecimento oficial da prtica e de seus praticantes. Aos
profissionais da musicoterapia foi dado um Cdigo de deontologia,95
especificando o quadro profissional, a tica e a deontologia de seu
exerccio.
Na maioria dos casos, os musicoterapeutas usam percusso.
E propor a eles que se inscrevam no Anurio dos Musicoterapeutas Franceses, bem como no Anurio
da Confederao Europeia de Musicoterapia.
95
J.-P. Klein, LArt thrapie (Paris: Presses Universitaires de France, 2006. Que sais-je?).
93
94
96
301
303
111
305
Do social ao poltico
Quando os Estados pretendem dar um lugar ativo aos valores
extrnsecos arte em suas prprias estratgias polticas, as fronteiras entre
o social e o poltico so depressa ultrapassadas. Podem existir formas
no rgidas disso. Na Frana, a poltica a favor do patrimnio desenvolveu-se durante todo o sculo XIX, talvez considerada como a vontade
de juntar um pas dividido em torno do conceito de nao. Logo depois
da Segunda Guerra Mundial, a poltica do teatro foi apresentada, muitas
vezes, como um modo de difundir valores morais e comportamentos
mais autnomos em uma populao abatida e moralmente desarmada
depois do conflito.
Direction de lAdministration Pnitentiaire, Le Budget de la justice en 2006, une priorit pour ltat (Paris:
Imprimerie Moderne de lEst, 2005).
115
F. Siganos, Un Bilan trs mitig. Cassandre, n. 62, pp. 16-8, vero 2005.
114
307
Ibid., p. 286.
P. Ricoeur, Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation (New Haven: Yale University Press, 1995).
hoje, faz-la santa [...] Eles tomam de vocs a bandeira tricolor [...] smbolo
das liberdades que vocs conquistaram [...] Eles at tentam tomar de vocs a
Marselhesa [...] cujo som fez tremer a Europa.120
Em seguida, os livros foram o foco principal dos Estados fascistas,
pois eram o principal vetor de acesso das massas populares leitura, por
menor que fosse. Alguns os queimavam. Outros, como o regime fascista
italiano, decretavam cotas para venda de livros estrangeiros, e proibiam
(nem sempre com xito) a publicao de obras estrangeiras sob a forma
de folhetins nos dirios. Tambm se tentou estimular a escrita de uma
literatura fascista, mas, quando foram entregues os prmios anunciados,
no foi possvel dar o prmio de primeiro lugar.121 Tentou-se, ento,
escrever e distribuir diretamente livros autenticamente fascistas, como La
Marchia su Gondar, de Starace (1937). Mas essas tentativas se chocaram
com dois obstculos: embora se pudesse encher as livrarias com livros
venda, no se podia forar as pessoas a compr-los; era difcil escrever livros
cujo contedo no impusesse, em um momento ou em outro, problemas
de interpretao.122 De fato, a Itlia dessa poca testemunhava conflitos
que podiam existir entre uma vontade de uso instrumental da arte e a
capacidade de absoro por um sistema mercantil. Se, nessa poca, um
editor como Mondadori assumiu um lugar dominante na edio italiana,
foi menos a ttulo de sua cooperao apressada com o regime fascista que
pelo fato de que ele continuava a editar inmeras tradues de romances
franceses e ingleses.123
D. Sassoon, The Culture of the Europeans: from 1800 to the Present (Londres: Harper, 2006), pp. 902-3.
Ibid., p. 908.
122
Ibid., p. 909.
123
Ibid., pp. 913-23.
120
121
309
Em sua obra de 1996, The Art of Regeneration: Urban Renewal through Cultural Activity, C. Landry destaca
o efeito dos investimentos culturais sobre o comportamento dos agentes.
2
F. Bianchini e M. Parkinson, Cultural Policy and Economic Development in West European Cities
(Manchester: Manchester University Press, 1993).
1
313
315
Os distritos culturais
Os distritos culturais correspondem a outra maneira de fazer a
planificao urbana. Onde se assistia a programaes verticais, pesadas e
orientadoras, eles introduzem uma perspectiva mais flexvel, mobilizando,
com base na parceria, as energias dos agentes, consumidores ou produtores.
No comeo, portanto, trata-se de um projeto nacional com misses claras: desenvolver a cultura
coreogrfica, colocando disposio dos artistas estdios para ensaio e apresentao, e recebendo,
na medida do possvel, companhias para residncia; organizar formaes; dar condies, atravs de
um servio de aconselhamento, para que os profissionais exeram a dana; criar uma midiateca que
assuma, simultaneamente, os papis de centro de arquivos, de documentao e de informao.
6
X. Greffe e S. Pflieger, Culture et dveloppement local (Paris: OCDE, 2004).
5
317
X. Greffe e V. Simmonet, La Soutenabilit des nouvelles entreprises culturelles (Paris: Centre dconomie
de la Sorbonne, 2003).
Surgem, ento, ligaes interdistritos. Elas tm o efeito de reduzir o custo das transaes, de acelerar a
circulao do capital e da informao, e de reforar as trocas que favorecem uma maior solidariedade
social (C. Landry, The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators. Londres: Earthscan, 2000).
12
S. Zuskin, Landscape of Power: From Detroit to Disneyworld (Berkeley: University of Berkeley, 1991); S.
Zuskin, The Culture of Cities (Oxford: Oxford University Press, 1995).
13
J. Hannigan, Fantasy City: Pleasure and Profit in the Postmodern Metropolis (Londres: Routledge, 1998),
pp. 53-4.
11
319
Expresso aplicada a pases que exportam muitos recursos naturais, supervalorizando sua moeda, o
que prejudica os setores manufatureiros. (N.T.)
Os monumentos
O patrimnio de edificaes reduzido, com frequncia, existncia
de monumentos imponentes, reforando a imagem de marca do territrio
onde eles esto situados e servindo como polo de atrao turstica. Mas
essa viso estreita. O patrimnio uma condio da vida dos habitantes
e influi no conjunto das atividades econmicas. Os monumentos so
permanentemente objeto de obras de conservao, renovao e
321
Os museus
Os museus tornaram-se hoje locais emblemticos de seu territrio.
Assim, as grandes metrpoles se dedicam a uma verdadeira concorrncia
em termos de museus, sua arquitetura externa, alis, tendo se tornado
pelo menos to importante quanto seus acervos. As exposies, que
cada vez mais eles organizam em rede, acrescentam uma dimenso
de festival e renovam o interesse do pblico. Por mimetismo, essas
exposies tambm se tornam um elemento da concorrncia entre eles.
Mas nem todos os museus ganham com isso da mesma maneira, e as
repercusses positivas para seus territrios, a no ser pelas finanas
locais, nem sempre so to fortes quanto era esperado. A disperso
existente entre museus grandes e pequenos, ou museus-superstars e os
outros, reorganizada atravs da disperso de suas contribuies.
O exemplo dado tradicionalmente o do Museu Guggenheim de
Bilbao, aberto em 1997. Em 1989, o governo regional e provincial da
regio do pas basco decidiu por em funcionamento um plano para a
revitalizao da regio metropolitana de Bilbao, que, havia cerca de vinte
anos, vinha vendo sua indstria declinar, sendo vtima, aos olhos do
exterior, da imagem provocada pelo terrorismo.17 Esse plano compreende
oito alavancas estratgicas de desenvolvimento, uma sendo a cultura.
Pretende-se reforar o potencial cultural da metrpole, junto com o
desenvolvimento das indstrias culturais, e incluir Bilbao nos grandes
circuitos culturais internacionais.
Antes mesmo de abrir, em outubro de 1997, o museu surge como
um farol da revitalizao da metrpole de Bilbao, graas a sua arquitetura
concebida por Frank Gehry e sua localizao intra muros, no local de um
antigo estaleiro. O governo basco assume o financiamento do terreno e
da construo do museu (cerca de 100 milhes de dlares) e contribui
com at 50 milhes de dlares para a aquisio de obras vindas de um
colecionador local. A Fundao Guggenheim de Nova York d seu nome
e sua experincia (ou seja, o equivalente a 20 milhes de dlares) e se
compromete a transferir 350 obras de arte por um perodo de vinte anos,
podendo ser prorrogado at 75 anos.
O impacto dessa realizao pode ser medido, em um plano
quantitativo, em termos de visitao, de despesas, de empregos e
de renncias fiscais, mas tambm em termos de imagem no plano
17
M. del Castillo, Los impactos econmicos del Guggenheim (Paris: OCDE/Programa Leed, 2001).
323
qualitativo. J no primeiro ano, o museu recebeu 1,37 milho de visitantes, ou seja, trs vezes mais que o nmero esperado, dos quais 30%
vindos do estrangeiro e 32% vindos do resto da Espanha. As despesas
ligadas visitao do museu geram um valor agregado de mais de 154
milhes de dlares, o que representa o financiamento de cerca de 3.816
empregos, e um excedente de receitas fiscais perto de 24 milhes de
dlares.
Essas repercusses diretas so acompanhadas de repercusses
indiretas para o setor hoteleiro. Enquanto Bilbao, at ento, era apenas
uma destinao de negcios, a presena do Museu Guggenheim atrai os
turistas. Em setembro de 1998, Bilbao contabiliza 68% mais visitantes que o
ano anterior, e a taxa mdia de ocupao dos hotis da cidade alcana um
recorde de 70%.
A essas consequncias quantitativas somam-se repercusses
qualitativas, em termos social, psicolgico e de imagem. Antes, a grande
Bilbao sofria de uma pssima imagem por causa do declnio industrial, de
problemas sociais, do terrorismo e da degradao do meio ambiente. Hoje
a imagem veiculada no exterior a do Museu Guggenheim, da cultura e
de um novo estilo de vida. Os prprios habitantes de Bilbao se sentem
valorizados e acham que podem rivalizar com as grandes metrpoles
europeias. Essas consequncias em termos de imagem podem ser avaliadas
atravs da publicidade na mdia realizada em torno do museu: durante o
ano de 1998 podem ser contados 8.500 artigos na imprensa, dos quais 60%
na imprensa internacional.
Os festivais
Os festivais so, por definio, os melhores exemplos possveis do
turismo cultural, pois so organizados visando, prioritariamente, essa
categoria de espectadores. Entretanto, as perguntas sobre sua eficcia so
numerosas. Podem eles contribuir para um desenvolvimento que dure,
levando em conta seu carter temporrio? Para o que for essencial, eles
no iro importar competncias e empregos, requisitando-os de outros
territrios, no enriquecendo nem o emprego, nem as competncias do
territrio em questo? O desenvolvimento da mdia, que leva os festivais a
aumentar, sempre mais, seus oramentos, no os mergulha em um crculo
vicioso?
325
Os mercados de arte
O mercado de arte em geral se organiza a partir de grandes
manifestaes as feiras com repercusso internacional. As galerias de
arte sabem, alis, que, apesar do custo que representa participar de uma
feira como Art Basel, a Fiac em Paris ou a Arco em Madri, delas depende
sua sobrevivncia econmica. As cidades onde ficam sediadas beneficiam-se do afluxo de visitantes (a maioria estrangeiros) e das repercusses na
mdia. Assim, em 1999, a Arco (Madri) recebeu 166 mil visitantes, a Fiac
(Paris) 80 mil, Colnia 70 mil, Basel 52 mil, Chicago 37 mil e Bruxelas 13
mil.25 Esses visitantes geram despesas tursticas que vm juntar-se s
despesas de alojamento e de alimentao das galerias selecionadas (ainda
A cada ano so recebidas 200 mil pessoas, o que gera repercusses estimadas em mais de 110 milhes
de euros para a regio de Cannes. Os primeiros que se beneficiam so os setores de hotelaria,
alimentao e comrcio de luxo. Alm disso, essas repercusses tursticas so acompanhadas
por repercusses maiores, com a instalao de muitas empresas dos setores da mdia e tcnicos
no Parque Tecnolgico de Sophia-Antipolis: 5 mil pesquisadores, 3 mil estudantes e 24.500
empregados trabalham nas 1.227 empresas do local.
24
Ligado ao Festival de Cannes e beneficiando-se das mesmas infraestruturas, o Midem (Mercado
International do disco e das gravaes multimdia) reunia, em 2004, em torno de 2.120 expositores
e 8.800 participantes originados de 94 pases.
25
J. Benhamou-Huet, Art business: le march de lart ou lart du march (Paris: Assouline, 2001).
23
327
Ibid.
Uma pesquisa de 1997 comparou o peso econmico da Bienal de Veneza e da Documenta de Kassel
(Hellstern et al. Economic Comparison of Kassel Documenta and the Venice Biennale, Approches
Comparatives en conomie de la Culture. Paris: Ministre de la Culture/ ADDEC, 1995). Entre 1986
e 1992, o oramento da Bienal passou de 3 milhes a 16 milhes de euros, o da Documenta, de
2 milhes a 5 milhes de euros, sendo que o Estado participou com um tero do custo total no
caso da Documenta e dois teros na Bienal. Os rendimentos gerados pelos visitantes so muito
importantes para a Documenta.
329
E.L. Glaeser e J.D. Gottlieb, Urban Ressurgence and the Consumer City (Harvard: Harvard Institute of
Economic Research, 2006), WP 2109.
331
32
36
Em 1981, um relatrio do National Endowment for the Arts j havia mostrado, a partir de uma
amostra contrapondo Nova York a sete cidades americanas mdias (Columbus, Minneapolis/Saint
Paul, Saint Louis, Springfield, Salt Lake City e San Antonio), que os benefcios obtidos com a cultura
variavam de modo diretamente proporcional a sua populao. Ora, essas variaes eram ainda
mais marcantes em termos de despesa do que em termos de audincia (National Endowment for
the Arts, 1981).
333
335
Concluso
Caneca Michelangelo
W. Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique. In: uvres, t. 3 (Paris: Gallimard,
1939. Folio Essais), pp. 269-316.
Concluso
339
anexos
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Geral
Atrizes
Arquitetas
Danarinas
Designers
Pintoras e escultoras
Musicistas
Fotgrafas
Escritoras
Todas as artistas
79,3
61,2
82,9
61,9
59,5
54,8
50,5
63,4
59,8
94,8
67,5
75,1
73,5
73,7
84,9
67,5
74,2
71,3
Fonte: Arper, N.O.; Wassal, G.H. & Finan, R. (2006): Genre Differentials in Earnings of Artists Evidece
from the 2000 Census, 14 Conferncia International sobre Economia da Cultura, Viena, ustria, 6-9 de
julho, pg.10.
60
57
52
35
32
31
24
22
16
13
NB: tendo em vista a tabela, pode-se dizer aqui que os fatores hard da atratividade tm muito mais
influncia do que os fatores soft. Por outro lado, dois elementos parecem mais positivos em relao
Frana: Paris permanece em seu segundo lugar atrs de Londres e at mesmo aumenta sua
vantagem em relao cidade classificada em terceiro lugar: Frankfurt; Lyon sobe regularmente nesse
barmetro, classificando-se hoje no dcimo-sexto lugar.
Fonte: European Cities Monitor (2006).
347
muito
importante
bastante
importante
bem pouco
importante
nada
importante
no
informado
55
31
52
30
10
51
34
10
50
35
10
50
35
10
50
34
10
Proximidade do mercado-alvo
48
27
15
45
38
42
40
12
Clima social
40
41
12
34
36
19
32
35
20
32
32
23
26
34
26
11
26
26
30
17
Qualidade de vida
23
40
24
10
23
38
28
22
21
36
19
19
31
31
14
Artemisia Gentileschi, Autorretrato como alegoria da pintura. The Royal Collection./ 2007,
Her Majesty Queen Elizabeth II, p. 21.
Gruta de Chauvet. Galeria do Cacto. Urso das cavernas voltado para a esquerda: traado em vermelho realado com sombras./ Documento elaborado com a colaborao do
Ministrio da Cultura e da Comunicao, direo regional de Assuntos Culturais de Rhne-Alpes, servio regional de arqueologia, p. 27.
Interencheres.com, foto: Nicole Granger-Jouve, Htel des Ventes de Dreux (28), p. 99.
Louis Majorelle, Jean Keppel (serralheiro), corrimo da escada Moeda do Papa, c. 1904,
Nancy, Museu das Artes Decorativas, Paris./ Foto: Les Arts dcoratifs/ Laurent Sully
Jaulmes, p. 191.
Estgio de grafismo organizado pela cidade, Bezons (95)./ La Documentation Franaise,
foto: Gilles Larvor/Vu, p. 261.
LHeure de tous, acumulao de Arman, estao Saint-Lazare, Paris, 1985./ La
Documentation Franaise, foto: Dmonique Bravermann. Escultor: Arman, p. 313.
Caneca Michelangelo./ Runion des Muses Nationaux (esse produto era vendido nas
lojas da RMN nos museus nacionais, no contexto da exposio Design contre Design), p. 339.
349
ndice onomstico
A
Abbing, 120.
Adler, 117.
Adorno, 96, 109, 150.
Albers, 218.
Alvin, 303.
Angenot, 124.
Apollinaire, 66, 86, 92.
Arago, 81.
Ardenne, 180.
Arendt, 271.
Arensberg, 87, 88.
Aristteles, 35, 259.
Arman, 237, 313.
Arper, 114, 125.
B
Bacon, 41.
Balzac, 79, 80, 106, 110, 111, 134, 307.
Bandura, 279.
Banxandall, 42, 155, 159.
Barney, 183, 184, 185.
Barro, 291.
Barthes, 228, 276.
Barzun, 90.
Basquiat, 139.
Batteux, 65.
Baudelaire, 7376, 78, 80, 177, 227.
Baudrillard, 172.
Baumol, 118, 121, 158.
Beaumarchais, 107.
Beecroft, 183.
Beethoven, 70, 73.
Benenzon, 297.
Bergson, 85.
Berlioz, 73.
Bernard de Bruxelas, 100.
Bernardin, 106.
Bishop, 134.
Blair, 242.
Blanchard, 64.
C
Cage, 95.
Campbell, 235.
Carducho, 50, 51.
Carlos V, 48, 100.
Cartailhac, 26, 28.
Cary, 294.
Castelbajac, 225.
Castelli, 84, 162, 176.
Ceysson, 223.
Czanne, 78, 132, 133, 243.
Champfleury, 80.
Chanel, 137, 187.
Chardin, 101, 147.
Christofle, 201.
Cimabue, 98, 135.
Cimino, 110.
Clair, 173.
Clark, 307.
Clinton, 242.
Cochin, 144.
Cognacq, 136.
Colbert, 57, 58.
Coldstream, 91.
351
Coleridge, 260.
Collingwood, 221.
Condillac, 70, 106.
Constable, 78.
Corneille, 104.
Couderc, 210.
Courbet, 77, 132, 143, 173, 180.
Cowen, 129.
D
Dagen, 172.
Daguerre, 81.
DAlembert, 66, 263.
Dal, 136.
Dante, 37, 52.
Danto, 94, 144, 175.
Darwin, 26, 202.
Daum, 203, 206208.
David, 62, 75, 148, 265.
De Champaigne, 63.
De Charmois, 54.
De Chirico, 143.
Degas, 132, 136.
De Kooning, 133, 153.
Delacroix, 76, 81, 128, 180.
De Noirmont, 185.
De Piles, 62, 63, 135.
Dewey, 262.
Dickens, 106, 111, 307, 336.
Dickie, 177.
Diderot, 6466, 106, 164.
Di Maggio, 293.
Domecq, 172.
Dorr, 212.
Dostoivski, 106, 111, 133.
Doucet, 89.
Dubos, 64, 65.
Dubuffet, 162, 166, 237.
Duchamp, 8490, 92, 94, 95, 132, 153, 171,
173, 176, 180, 224, 228.
Duncan, 259.
Durand-Ruel, 78, 143.
Drer, 38, 41, 52, 100.
Duveen, 143.
E
Eastman, 227.
El Greco, 49.
Ernst, 136.
F
Farinelli, 298.
Feist, 121.
Fval, 111.
Finan, 125.
Flaubert, 7375, 114, 203.
Florida, 332335.
Ford, 134, 227.
Fouquet, 104.
Fra Angelico, 98, 123.
Francastel, 167.
Frey, 156.
Fukuyama, 290.
Fumaroli, 172.
G
Gaillard, 172.
Galenson, 131134.
Galilei, 41.
Gall (Charles), 202.
Gall (mile), 200208.
Gan, 83.
Gardner, 278.
Garouste, 225.
Gauguin, 73, 78.
Gautier, 73, 80.
Gentileschi, 21, 53.
Grard-Varet, 137.
Gersaint, 69.
Gerz, 276.
Gingrich, 242.
Ginsburgh, 137.
Giotto, 38, 92, 100, 135.
Goethe, 71, 259.
Goetmann, 158.
Grki, 307308.
Gounod, 110.
Goya, 135.
Grampp, 130, 150.
Gramsci, 247.
Gray, 121.
Grgoire (abade), 265.
Gropius, 215218.
Gros, 128.
Guimard, 209.
H
Haacke, 181, 256.
Hachette, 110, 111.
Halberstadt, 89.
Hals, 58.
Ibsen, 134.
Izambard, 134.
Lnin, 307.
Leonardo da Vinci, 38, 47, 85, 87.
Leonini, 163.
Leroi-Gourhan, 3031.
Levine, 336.
Lvi-Strauss, 31.
Lewis-Williams, 3234.
Lichtenstein, 133.
Lippi, 43, 44.
Locquin, 144.
Loewy, 224.
Longworth Nichols, 213.
Loos, 220, 221.
Lorrain, 56.
Luhman, 181, 182.
Lus XIV, 54, 59, 104, 167.
Lyotard, 178.
MacDonald, 117.
Mackintosh, 209.
Mackmurdo, 196.
Maiakvski, 307.
Majorelle (Auguste), 202.
Majorelle (Louis), 191, 202, 204, 206, 207.
Malevitch, 173, 180.
Mandeville, 141.
Manet, 76, 78, 132.
Man Ray, 87, 89.
Manrique, 256.
Mantegna, 44, 153.
Marcuse, 174.
Marx (Karl), 154, 190, 211.
Marx (Roger), 211.
Matisse, 92, 219, 222.
McCarthy, 276, 295.
Messager, 169, 185.
Meyer, 216, 217.
Michaud, 174, 179.
Michelangelo, 43, 100, 135, 339.
Mies, 216.
Millet, 172.
Molire, 105, 107.
Molino, 171.
Monet, 77, 85, 132, 166.
Montias, 102, 141, 142.
Morris (William), 192, 194197, 198.
Moulin, 124.
Mozart, 70, 108, 109, 120, 266.
Mumford, 269, 270.
K
Kames, 68.
Kandinsky, 91, 136, 166, 180, 216218.
Kant, 66, 67, 94.
Kierkegaard, 192.
Kingsley, 260.
Kishida Ryusei, 232.
Klee, 217.
Klein, 93, 178.
Koons, 183, 185.
Kootz, 90.
Kossuth, 181.
Kupka, 85.
L
Lacombe, 69.
Laemmle, 116.
La Fontaine, 103, 106.
Laming Emperaire, 30, 31.
Lartet, 28, 29.
La Tour, 59.
Le Bot, 171.
Le Brun, 5457, 64, 168.
Le Corbusier, 216.
Lger, 87, 95.
Leibenstein, 159.
Leibovitz, 257.
ndice onomstico
353
Murger, 80.
Murphy, 244.
Musset, 80.
Mutt, 88, 92.
N
Nishi Amane, 231.
Norman Shaw, 197.
Novak, 278.
O
Oga, 231.
Ondaatje, 276.
P
Pacheco, 49, 164.
Palmer, 262.
Palomino, 51.
Panfiorov, 308.
Pariset, 299.
Peel, 260.
Penone, 169.
Perrault, 57, 61, 66, 68.
Petrarca, 134.
Pevsner, 128.
Picabia, 86.
Picard, 69.
Picasso, 28, 82, 94, 95, 132, 153, 158, 162,
180.
Piette, 29.
Pinault, 186.
Pissarro, 76, 132.
Plato, 36, 43, 259.
Plotino, 37.
Pollock, 91, 133.
Pommerehne, 156.
Popova, 83.
Poussin, 59, 60, 64, 79.
Prouv, 204.
Puttnam, 289, 290.
Q
Quatremre de Quincy, 265.
R
Racine, 104.
Rafael, 42, 47, 63, 100.
Raffin, 285.
Raphael (Max), 30, 31.
S
Saatchi, 151, 242, 244.
Sand, 124.
Sassoon, 110.
Schaeffer, 177.
Schama, 141.
Schiller, 67, 264.
Schnabel, 162, 166, 182.
Schnapper, 102.
Schoenberg, 83, 109.
Schopenhauer, 94.
Scott Fitzgerald, 133.
Scull, 161.
Sekin Nobuo, 181.
Shakespeare, 74, 262.
Shelley, 259.
Shiner, 19.
Smith, 154.
Soetsu Yanagi, 234.
Soulages, 82, 173.
Spalding, 90, 93.
Stlin, 307.
Stella, 133, 256.
Stiglitz, 290.
Stravinsky, 307.
Sue, 111.
T
Tchkhov, 111.
Thatcher, 239243.
Throsby, 122.
Ticiano, 42, 48, 63, 100.
Tilman, 42.
Tintoreto, 42, 63.
Tocqueville, 267269, 289, 291.
Tlstoi, 111, 192, 260.
Toms de Aquino, 37.
Turgueniev, 111.
Turner, 153, 180.
Worthington, 137.
Wright, 190.
Z
Zakaras, 276.
Zola, 7476, 110, 307.
Zukin, 319.
Zurbaran, 135.
U
Uccello, 98.
Uklanski, 186.
V
Vallin, 204.
Van der Rohe, 218.
Van de Velde, 215.
Van Eyck, 52.
Van Gogh, 92, 153, 171, 283.
Vasari, 41, 43, 47, 60, 123, 135, 164.
Veblen, 159, 238, 240.
Velsquez, 4850, 52, 53, 100.
Velthuis, 149, 158.
Venturi, 225.
Veronese, 43, 63.
Vettese, 156, 163.
Vian, 225.
Vicq dAzir, 266.
Viollet-le-Duc, 211.
Voltaire, 105, 146.
Vouet, 54.
W
Wagner, 109.
Wall, 183.
Warhol, 93, 94, 133, 172, 175, 252, 256, 316.
Wassal, 114, 125.
Watteau, 59, 69, 147.
Weber, 141, 235, 289, 291.
Webern, 109.
Wedgwood, 71, 200.
Welles, 134.
Whitman, 268270.
W.H. Smith, 110.
Wittkower, 135.
ndice onomstico
355
ndice de assuntos
B
blockbusters, 243.
Boemia, bomio, 73, 79, 80, 88, 127, 317.
Bottegha, 38, 42.
D
Desencantamento, 179, 235, 338.
Desenvolvimento local, 281, 287, 291, 326,
333.
Design, 22, 72, 83, 91, 190, 200201, 212,
215, 217, 222225, 231, 250, 315,
317.
Deslocalizao, 96, 328.
Direitos autorais, 70, 104, 106, 187, 265.
Dripping, 82.
E
Efeito Mozart, 266.
357
F
Festivais, 109, 254, 264, 265, 311, 314,
323327, 333, 335, 336.
Fine arts, 68.
Folhetins, 106, 111, 309.
Fotografia, 78, 8083, 121, 217, 236, 240,
257, 322, 326.
Friches culturais, 284288.
G
Galerias particulares, 139.
Gosto, 33, 59, 62, 65, 67, 72, 74, 75, 87, 122,
129, 145, 146, 180, 203, 208, 230,
252, 256, 260, 264.
Gravura, 29, 69, 71, 100, 194197, 203, 210.
Guilda, 40, 41, 45, 53, 54, 194, 196, 197, 215.
H
Happening, 95, 181.
High art, 94, 136, 260, 262.
Histria cautelosa, 160.
Histria explosiva, 160, 161.
Histria honrosa, 160.
I
Impressionistas, 77, 78, 84, 125, 139, 143,
156.
Ingenius, 59.
Inovadores conceituais, 132, 133.
Inovadores experimentais, 132.
L
Legitimao, 20, 149, 162163, 175, 189.
Leiloeiros, 150.
Licenciado, 51, 54.
Low art, 94, 136, 260, 262.
M
Mal dos custos, 121, 122.
Marchetaria, 216.
Meio prisional, 288, 303, 305.
Mercado de arte, 22, 68, 77, 89, 90, 103,
112, 132, 137, 140143, 148153,
161165, 167, 170, 175, 178, 186,
327.
Mercado primrio, 148, 151, 158, 162, 166.
Mercado secundrio, 138, 142, 148, 151,
161, 162, 163, 166.
Mestre, 38, 42, 5157, 60, 63, 70, 91, 128,
136, 194, 197, 202, 206, 214, 216,
217, 249, 267.
Minimal art, 173.
Modelo vocacional, 60.
Museus das empresa, 248, 250.
Musicoterapia, 22, 293, 298303.
Q
Quadrivium, 37, 61.
Qualificao, classificao, 41, 55, 114, 122,
123, 126, 163, 284, 302, 312, 315,
322.
R
Ready-made, 8690, 94, 95, 171, 180.
Recusados, 76, 143, 208.
Redeno, 268.
Reencantamento, 20, 189, 235, 236.
Remunerao monetria, 122.
Remunerao psicolgica, 123.
Rendimento artstico, 114.
Retratista, 60.
Retrato, 56, 5861, 77, 81, 100, 102, 142,
153, 186, 251, 257.
Romancistas, 71, 125.
O
Ourives, 3840, 46, 198.
P
Patrocnio, 25, 41, 70, 109, 127, 140, 264,
275.
Peas excepcionais, 201.
Pintor da corte, 51.
T
Tachismo, 156, 173.
Teatro, 74, 98, 104, 107109, 119, 130, 134,
146, 236, 252, 263, 264, 268, 280,
285, 288, 303, 306, 316.
Trivium, 37, 42, 61.
Trovadores, 103.
Turismo cultural, 272, 311, 312, 321, 324.
V
Valores educacionais, 277.
Valores extrnsecos, 22, 24, 276, 292, 294,
296, 306, 337.
Valores sociais, 279, 292, 303.
Valor intrnseco, 24, 189, 277, 280, 292, 337.
Vidraria, 202, 203.
X
Xam, 19, 33, 34.
Z
Zonas culturais, 315319.
Zonas patrimoniais, 318.
ndice de assuntos
359
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desta Coleo
Cultura e economia
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Cultura e educao
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