CUADERNILLO DE TEMAS

TANGUEROS

REDACCIN

Daniel Antoniotti
Jos Mara Kokubu
Luciano Maia
Carlos Mara Romero Sosa
Ral Lavalle
Editor responsable: Ral Lavalle
Direccin de correspondencia:
Paraguay 1327 3 G [1057] Buenos Aires, Argentina
tel. 4811-6998
raullavalle@fibertel.com.ar

n 6 - 2014

NDICE
Presentacin

p. 3

Ral Lavalle. Sobre Tus besos fueron mos

p. 4

Mara Silvina Maciel. La imagen del compadrito y

la del majo andaluz

p. 6

Mario Rojman. Canillita

p. 19

Minucias tangueras

p. 21

PRESENTACIN
La idea de comenzar con este cuadernillo dedicado al tango fue
bien recibida por mis amigos, que son muy generosos y me apoyan en
mis proyectos. Agradezco a todos ellos y en especial a quienes aceptaron
acompaarme en la Redaccin.
En la nocin de tango incluimos tambin sus afines; por ejemplo
la milonga y el gnero campero. Podremos escribir tambin sobre
lunfardo, sobre menciones del tango en las artes, sobre literatura
inspirada en el tango. En fin, sobre tantas otras cosas relacionadas con
nuestro folklore urbano, aqu y en el mundo.
Los esperamos de corazn en estas pginas. Lanlas, amigos, y
anmense a escribir en ellas. Puede ser largo o corto, creativo o erudito.
Hallarn amigos cordiales, que no apurarn del todo la copa del olvido.
R.L.

SOBRE TUS BESOS FUERON MOS

RAL LAVALLE

Alfredo De Angelis y sus cantores nos han dado varias

composiciones sentimentales, que escucho con mucho deleite. S que
otros prefieren los tangos ms reos. Soy hombre decimonnico,
desactualizado, sensiblero y varios adjetivos de ese tenor. Quizs por eso
me gusta Tus besos fueron mos, de Anselmo Aieta y letra de Francisco
Garca Jimnez.

Hoy pasas a mi lado con fra indiferencia;

tus ojos ni siquiera detienes sobre m.
Y sin embargo vives unida a mi existencia
y tuyas son las horas mejores que viv.
Fui dueo de tu encanto, tus besos fueron mos;
so y calm mis penas junto a tu corazn.
Tus manos en mis locos y ardientes desvaros
pasaron por mi frente como una bendicin.
Y yo he perdido por torpe inconstancia
la dulce dicha que t me trajiste
y no respiro ms la fragancia
de tus palabras... Y estoy tan triste!
Nada en el mundo mi duelo consuela,
estoy a solas con mi ingratitud.
Se fue contigo, de mi novela,
la ltima risa de la juventud.
Despus se irn borrando Perdida en los reflejos
confusos que el olvido pondr a mi alrededor,
tu imagen se har plida, tu amor estar lejos
y yo errar por todas las playas del dolor.
Pero hoy que tu recuerdo con encendidos bros
ocupa enteramente mi pobre corazn,
murmuro amargamente: Tus besos fueron mos,
tus besos de consuelo, tus besos de pasin!

Este es uno de los tangos cultos; no tiene una sola palabra de

lunfardo y parece fragmento de un noveln sentimental. Tema
absolutamente recurrente en la lrica y en las canciones populares: ella
ya no est, solo es una imagen; no obstante, la propia lejana parece
acercarla. Confieso ingenuamente que me enloquecen ciertas
expresiones, como errar por las playas del dolor. O tambin la fra
indiferencia que ella le dispensa. Quizs para algunos la tristeza sea el
resultado. No para m, porque, si bien el mundo taimado y traidor no
consuela, s lo hace el tenaz recuerdo de los labios rojos. Ellos son como
las rbricas que nos instruyen y guan. Podemos ver "tus besos fueron
mos como una prdida; pero el gran Borges dice que la prdida es un
modo de adquisicin.
RAL LAVALLE

LA IMAGEN DEL COMPADRITO

Y LA DEL MAJO ANDALUZ
MARA SILVINA MACIEL

Este trabajo intenta ser una aproximacin, un acercamiento al

anlisis comparado de las imgenes del compadrito y el majo andaluz. Si
bien, por experiencia personal, siempre me ha parecido que ambos son
modelos con una gran cantidad de elementos comunes (desde la
apariencia fsica, los modos de expresarse y de sentir), cuando emprend
la tarea para sustentar dicha comparacin hall que no es un tema muy
abordado. La mayor cantidad de referencias a l se dan desde un enfoque
de influencia musical en el tango y el flamenco, pero poco o nada desde
el abordaje de los estereotipos sociales.
El objetivo de este trabajo es mostrar la existencia de importantes
afinidades en la tipologa del compadrito y del majo andaluz. Similitudes
que son observables, en primera instancia, en la imagen corporal de
ambos. Se sabe que la imagen corporal no se refiere a lo meramente
fsico, sino que es una estructura simblica del cuerpo que comprende
tambin conceptualizaciones asociadas con ella que dan lugar a
procesos de construccin de la identidad de los individuos y sus grupos
de pertenencia. Varias disciplinas preocupadas por el estudio de la
corporeidad del ser humano han marcado la estrecha relacin que existe
entre el individuo, los otros y las construcciones de la identidad ya sea
personal o grupal. Estudiar la imagen corporal permite identificar las
particularidades de un pueblo, sus concepciones culturales ms
profundas, as como su forma de comprender el mundo y la
representacin que tiene de s mismo.
Mucho hay escrito sobre el compadrito y el majo como
arquetipos que han trascendido incluso sus geografas y han sido
tomados como ejemplos de cierta filosofa de vida. Si bien pueden ser
reconocidos en el mundo como imgenes representativas de sus
naciones, cuando Sarmiento busca dar con los caracteres del ser
nacional en Facundo, hace un largo anlisis de observacin sobre
distintos rasgos de ciertos personajes del campo y queda casi perdido o
pasado por alto ya que no mencionar ms dicha correlacin en la
obra un breve prrafo que es revelador a los fines de este trabajo:

En Buenos Aires, sobre todo, est todava muy vivo el tipo popular
espaol, el majo. Descbresele en el compadrito de la ciudad y en el
gaucho de la campaa. El jaleo espaol vive en el cielito; los dedos
sirven de castauelas. Todos los movimientos del compadrito revelan al
majo: el movimiento de los hombros, los ademanes, la colocacin del
sombrero, hasta la manera de escupir por entre los colmillos, todo es un
andaluz genuino (Sarmiento, 2004 [1845], p. 41)

Es interesante marcar que Sarmiento no hace aqu una descripcin

referida a lo meramente fsico, aunque la comparacin se estructure
sobre lo observable. No nos habla de una igualdad fotogrfica sino de
semejanzas que se dan en un nivel que compromete la accin y la
proyeccin de esa forma de ser como un hecho cultural (ademanes,
vestimenta, postura, hasta menciona el jaleo) Visto as, se puede inferir
que estas semejanzas implican una analoga en la forma de ver el mundo
y comprenderlo.

Retomo la imagen del jaleo, concepto que se refiere al nimo y las

expresiones del baile andaluz. Sarmiento compara en esa expresin la
forma de abordar y acompaar los bailes, tanto para el argentino como
para el espaol. Lo corporal, en general, se entiende como una de las
formas ms naturales o espontneas de expresar nuestro ser en el mundo
y algo similar sucede con las manifestaciones de la cultura popular,
como pueden ser las danzas y las canciones que conforman el bagaje de
un grupo social determinado. Por ello me pareci apropiado tomar como
herramienta de anlisis la utilizacin de las letras de tangos y sevillanas,
para observar en ellas las marcas de esas maneras de ser, porque estas
poesas, que acompaan a ambos desde sus cunas, funcionan como un
dictado y una respuesta a la hora de enfrentar el mundo.

Como dije anteriormente, focalizar la atencin sobre los rasgos de

lo corporal sin ignorar que lo corporal es mucho ms que lo observable.
El cuerpo es en relacin a un tiempo y un espacio determinados.
No puede escindirse de dichas coordenadas. Considero que aparecen
claramente tres aspectos o esferas de representacin donde esos cuerpos
se instalan con sus particularidades. Uno es el lugar que ocupa el cuerpo
en el espacio geogrfico urbano. Otro es el modo en que ese cuerpo se
apropia del espacio, ya sea desde una esttica que apela a determinada
vestimenta y cierta pose, que est ms ligada a los rasgos identificatorios
de una clase, o desde lo referido a la expresin en el movimiento, donde
se da la relacin con el otro a travs del baile. Por ltimo estn las
marcas del habla, entendiendo esta como la corporeidad del lenguaje.
Este trabajo se centrar en las dos primeros ejes.
El cuerpo es, entre otras cosas, un espacio y un espacio en otros
espacios, un lugar que se ocupa frente a los otros. Hay lugares que, si
bien son fsicos, se estructuran como lugares sociales. En las sociedades
y sus geografas hay lugares centrales y otros perifricos. El compadrito
y el majo comparten la pertenencia a estos espacios de alrededor, de los
mrgenes. Torrecillas menciona en Espaa extica que
Los espacios a los que aluden las composiciones (suburbios, guetos,
burdeles, hospitales, tabernas, penitenciaras) confirman esta
condicin. Se explica as que lo gitano como representacin de lo
marginal por antonomasia ocupe una posicin central en su
simbologa, independientemente del papel jugado por ese grupo en
su nacimiento (Torrecillas 2004 p 62 )

Tanto las sevillanas como los tangos derivan de esa naturaleza

popular que surge del suburbio. El arrabal es ese lugar que se opone al
centro por el contacto con la naturaleza (la luna, los aromas de flores o
hierbas, la luz tenue de un farol que no encandila). Un lugar de
pertenencia que expresa lo autntico y lo verdadero frente a lo pasajero y
artificial. Es tambin el espacio de un sentir nico inspirador que no se
puede olvidar ni traicionar. Estos conceptos han sido desarrollados por
los romnticos, que vieron en esas geografas que conjugaban naturaleza
y diversidad cultural un hombre que haca de su sensibilidad una forma
de conocer el mundo en oposicin a lo meramente racional.
As estos cuerpos particulares ocupan un paisaje que los
representa. Este lugar propio tiene determinados elementos que lo van
construyendo como sitio, que es un barrio o una ciudad que brinda al que
lo recorre una multitud de imgenes. Aparecen las calles, el aire, el
aroma, por ejemplo en Milonga del 900:

Me la nombran las estrellas

y el viento del arrabal.
[] No me gusta el empedrao
ni me doy con lo moderno.

Otro ejemplo puede verse en Muchacho: Si conocs la armona,

/ la dulce policroma / de las tardes de arrabal.
En las sevillanas tambin se construye este universo de los
sentidos, un ejemplo est en Cielo de amor:
Flores blancas de azahar
que perfuman a Sevilla
dando su olor a los vientos
que van de esquina en esquina.
Que van de esquina en esquina
aromas de amor secreto
susurros que lleva el aire.
Sueos que se ven despierto,
besos que se dan a nadie.

La riqueza sensorial puede ser resaltada por el elemento

de la luz. Es cierto que durante el da puede estar el sol dando
brillo o haciendo resalta los colores, pero es sobre todo en la
noche, momento especial y revalorizado por estas cosmovisiones,
donde juega su papel fundamental la iluminacin. El mundo es
iluminado por la luna o un farol tenue, lo que hace que la pupila
deba dilatarse para observar y nadie es encandilado. La luna
tienen una presencia divina, aparece imprimiendo su
particularidad en Barrio de tango Barrio de tango, luna y
misterio; / calles lejanas y en Meloda de arrabal:
Barrio plateado por la luna
rumores de milonga
[] bajo la quieta luz de un farol
[] perdon si al evocarte
se me pianta un lagrimn
que al rodar en tu empedrao

Esa luna portadora de un espritu particular, que ilumina y

gua, que acompaa en el tango es tambin evocada as para
Sevilla algunos ejemplos pueden ser en Sevilla novia del ro:

Sevilla, por ti est la luna errante,

vuelve como el ave al ro
a dormirse en los estanques
en las agitas del ro.
Cuando se va por Triana
quin no se embruja, Sevilla.

O en Que tambin es de Sevilla:

Que slo tiene Sevilla
luna, sol, flor y mantilla,
una risa y una pena

El lugar geogrfico se va construyendo con determinadas

caractersticas que forman parte no slo de un sentir, de un gran bagaje
de sensaciones, sino que esas formas del barrio tienen una correlacin
con lo que se elige y se desea. Como lo define Azzi,
las letras otorgan a quienes las escuchan y saben de
memoria una tradicin sobre quines son, qu significa el
barrio, la ciudad y el pasado, qu han de esperar de la vida
y cuntas frustaciones les esperan al doblar la esquina. El
buzn, el almacn, el farol y la luna no son slo parte de
una descripcin geogrfica urbana sino que adquieren un
significado emocional que resulta trascendente para un
muchacho de barrio: es la fuerza vital del pasado y de
relaciones interpersonales que le dan identidad personal y
cultural. (Azzi, 1995, p. 88)

Otro componente que se suma a las imgenes es la de la tierra

como aparece en Barrio de tango: la luna chapaleando sobre el fango.
Esa tierra, que puede ser barro como lo es tambin en Ventanita de
Arrabal: aquel que su almita arrastr por el fango, representa la
concepcin de poner el cuerpo, desde la raz, desde lo bajo, una forma de
ser autnticos y entregarse como lo canta tambin la sevillana Qu
tendr el camino:
Qu me importa que le ponga
tanta vela y tanta flores,
tanta vela y tanta flores,
si no te llenas de polvo
ni te manchan los sudores,
si no te llenas de polvo
ni te manchan los sudores.

As pueden verse pintados estos personajes tanto de Buenos Aires

como de Sevilla en sus paisajes de arrabal que, como dice Campra,

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es pues un espacio fangoso, miserable, nocturno o por lo menos

crepuscular- pero, sobre todo, indeleble. Imprime carcter, como los
sacramentos. Quien naci en el arrabal lleva para siempre su estigma
o, si se prefiere, su aura luminosa. (Campra, 1996, p. 56)

Este espacio, que es de naturaleza, de autenticidad, de misterio, es

sobre todo un legado, es una herencia de tradicin que marca a fuego
como un sacramento. En las sevillanas encontramos la referencia en Yo
soy del sur:
Andaluca es mi tierra,
soy del sur, soy andaluz,
me gusta el mosto en noviembre
y mirar al cielo azul.
Y mirar al cielo azul,
de aqu fueron mis abuelos,
se formaron mis mayores,
aqu nacieron mis padres
y nacieron mis amores.

Y en Sevillano yo soy:
He naco en la cuna, de los flamencos
[]
Canto y bailo con gracia
porque lo siento,
porque lo siento.
Llevo el duende en las manos
y en to mi cuerpo.
Canto por sevillanas,
fandango y tientos.
Llevo a gala mi tierra,
mis tradiciones,
mi nacimiento
y la sangre que corre
por mis adentros.
De la tierra del arte, soy heredero.
Soy heredero
de la tierra del arte, soy heredero.

Tambin estos ejemplos aparaecen en Ser andaluz o en Coplas de

Triana sembrando por los caminos/ el ngel de Andaluca donde como
afirma Tordecillas el flamenco no es un arte popular sino una actitud
ante la vida; el gesto de desafo de una sociedad marginada frente a una
sociedad convencional. (Torrecillas, 2004, p. 61)
Lo mismo sucede en el tango que marca a fuego. Un ejemplo es La
cancin de Buenos Aires:

11

Este es el tango, cancin de Buenos Aires,

nacido en el suburbio que reina en todo el mundo!
Ese es el tango, que llevo muy profundo
clavado en los ms hondo del criollo corazn.

Son las canciones y las palabras que van grabando de un forma

de ser profunda y sentimental, que marcan un estilo, una forma de hacer
las cosas que se va imprimiendo desde la cuna, como se dice en Por
qu canto as:
Porque cuando pibe
me acunaba en tangos la cancin materna
que llamaba al sueo,
y escuch el rezongo de los bandoneones
bajo el emparrado de mi patio pobre.
[] Y yo me hice en tangos, me fui modelando.

Las letras van modelando el ser a medida que se incorporan, las

canciones acompaan y muestran las salidas, son respuestas que llegan
desde lo ms profundo de la existencia. Vimos cmo ese paisaje natural,
con ciertos elementos que se repiten en ambos gneros, van
construyendo un alma, una forma de ser que se trasmite y que a la vez
explica por qu el mundo se ve de una manera particular que se recorta
de otras formas posibles. Pero ese mundo no slo se observa, no slo se
piensa o se canta, ese mundo se encarna. Esa forma de ser tiene una
manera espacial de vestirse, de pararse y de actuar. Dice Torrecillas:
La oposicin a lo francs le lleva a emular lo gitano en sus
manifestaciones aparentemente ms insustanciales, pero, a la vez, ms
visibles o emblemticas: la vestimenta y el lenguaje (Torrecillas, 2004,
p. 54). La vestimenta tiene algunos rasgos caractersticos, como el
sombrero, nombrado por ejemplo en A caballo por la feria:
El sombrero de ala ancha
y chaquetilla bien puesta,
terciopelo en la solapa
y camisa sin chorreras.
As viste el andaluz.

Para el compadrito ser en Milonga del 900: Uso funghi a lo

Massera, / calzo bota militar. O tambin en Pero yo s:
Lucs con orgullo
tu estampa elegante
sentado muy muelle

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En la cita precedente se nota que lo que importa no es qu se

lleva sino cmo se lleva. Ambos le dan importancia a esa forma de
actuar un estilo. As lo dicen en Paque sepan cmo soy:
Pa' las pilchas soy de clase,
siempre cuido mi figura,
para conquistar ternura
hay que fingir posicin.

O en Que no nos falte de na:

Vaya elegancia,
vaya elegancia.
Qu bonito es mi corpus,
vaya elegancia.

Ese saber llevar, el saber vestir que lleva al porte, a la elegancia,

es un saber adquirido y es tambin un recurso que se utiliza. El vestirse
se muestra como un acto consciente, una voluntad en Yo me pongo mi
sombrero:
Yo me pongo mi sombrero,
me pon..., me pongo mi sombrero.
Me cuel..., me cuelgo la medalla.

La vestimenta tiene una relacin directa con la actitud. No slo se

elige el sombrero sino tambin la manera de ponrselo, como sucede con
las botas o la chaqueta. En la sabidura popular est dicho como lo que
vale es la percha para representar la actitud que no se consigue slo por
poseer el objeto sino porque es parte de un todo que conforma una
actitud que se muestra: el compadrito exhibi como pregn de sus
condiciones la pose, la voz alzada, la actitud sobradora, ante todas las
circunstancias (Carretero, 1999, p. 15). Esta imagen es una imagen
estudiada teniendo en cuenta la imprecisa lnea que demarca la
identidad de los estereotipos, el ser del percibir, el verse del ser visto
(Torrecillas, 2004, p. 66). En este proceso siempre se encuentra el otro y
su mirada, una mirada internalizada del otro gracias a la que se puede
proyectar los mensajes que se desean dar. Este saberse mirado y saber
qu significa para el otro lo que pueda leer en la postura, la vestimenta y
el comportamiento se logra por medio de un proceso al que hace
referencia Aguado Vzquez El proceso de simbolizacin corporal est
relacionado ntimamente con el contexto sociocultural y el universo
ideolgico particular por ello el cuerpo sintetiza la comprensin del
universo de una cultura (Aguado Vzquez, 2004, p. 31).

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Este vestirse de determinada manera, que es elegido adrede, no

tiene slo el fin de mostrarse parte de un grupo sino que es tambin un
camino hacia el otro. Tanto el majo como el compadrito conocen los
efectos de su actuar y se desenvuelven en un universo de seduccin. Este
mostrarse al otro como parte de un universo particular y con
determinadas creencias es tambin una invitacin a compartir ese mundo
distinto, especial, un mundo donde el cuerpo se concibe como vehculo
para la comprensin y el encuentro. Esa filosofa que termina
encarnndose en el baile. Ambos saben que se puede vivir con alegra
manifestada en el baile, la amistad, la entrega al verdadero amor entre el
hombre y la mujer (Carretero 1999 p13) El baile se da como un rito en
el que se comparte ese universo comn, se comulga con el otro. El baile
no es slo la conquista de una mujer es tambin un camino de salvacin,
un rito sagrado. As, tomando las palabras de Lavalle Cobo:
La expectativa festiva, la vestimenta, los cdigos, las reglas de
invitacin y las pautas de tiempo entre baile y baile son algunas de
las manifestaciones que nos hacen recordar lo sagrado (Lavalle
Cobo,2007, p. 36)

El baile es en ellos la forma de mostrar lo que se es, de lucir las

habilidades, pero es tambin la forma de salir de un mundo que por
momentos es hostil. El baile permite secar lgrimas, encontrar la alegra,
detener el tiempo. Estas ideas las encontramos en A bailar:
A bailar, a bailar, a bailar
alegres sevillanas,
todo el mundo a bailar, a bailar, a bailar,
ven conmigo a bailar.
Baila, derrama tu salero
por todo el albero de la feria ma.
Y que digan tus manos: a la gloria vamos
llevando la gracia prendida.

Y en Baila conmigo
Al bailar por sevillanas
se me olvida que he sufro,
baila conmigo, gitana,
que este mundo es tuyo y mo.,
Se baila en Andaluca
con el sol del medioda.

En los tangos tambin, como en Muchachos, comienza la ronda:

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Muchachos, comienza la ronda

que el tango invita a formar.
Quin, al or el arranque
de un son tan brillante,
no sale a bailar?
Y as enredar su emocin
a esta cancin
que en nuestras almas se ahonda.
Muchachos, comienza la ronda...
Vayan pasando al saln.
No se pierdan ni un comps de este tango
que va cautivando rebelde y dulzn.
Entre vueltas y requiebros galantes
imaginemos hoy vivir el tiempo de antes
ese tiempo feliz.

Los bailes son parte de un ritual donde es posible abandonarse a

lo conocido, dejarse llevar por los impulsos de lo que pide el cuerpo
(bebida, aroma, bailar, tocar) Tanto el tango como la sevillana son bailes
de seduccin por excelencia. Los movimientos apasionados de los
bailarines son un despliegue de seduccin. Seducir es un arte, es un
ritual y necesita de ceremonia, de estrategia para realizar la conquista. Es
preciso ir acercndose al otro lentamente, creando un escenario en el que
se puedan intercambiar seales que muestren el camino del encuentro.
La seduccin requiere de paciencia, de tiempo y espera, de ritmo. En
esta espera laboriosa en que el seductor observa y da a conocer de a poco
los seuelos que cautivan al otro reside el encanto de la tarea. Todo se da
en un juego de acercamientos, lo que se dice con la mirada, los brazos, la
respiracin. Un universo simbolizado en las figuras de la danza. Si bien
son muchas las sevillanas y los tangos que hablan del baile me quiero
detener particularmente en dos, donde se observa una simetra. Estas son
Mrala cara a cara y As se baila el tango.
Ambas canciones dan pautas de lo que significa el baile en s, de
los caminos que deben recorrerse para conquistar, de las herramientas
con las que se cuenta para seducir al otro. Con respecto al baile en s hay
una descripcin de las figuras coreogrficas: dibujo un ocho, una
corrida, una vuelta, una sentada, se hace una quebrada y con qu
gracia te zapatea, los lances definitivos, cgela por el talle. Pero
estas no son solo figuras tcnicas, no estn aisladas del resto de lo que se
debe poner en juego para que la danza tenga alma. Lo primero que
aparece es la mirada, se debe tomar contacto con el otro a travs de la
mirada (mrala cara a cara) y el otro entra por los ojos (qu silueta,
qu porte), pero el encuentro va ms all de lo visual.

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Podra pensarse que en el tango hay una mayor proximidad, ya que

es un baile de pareja enlazada, pero en la sevillana si bien ese contacto
no es continuo, los brazos tienen mucha importancia y la posicin es la
del abrazo, sobre todo en las pasadas. As el tango nos dice mientras el
abrazo como una serpiente y la sevillana cgela por el talle la cara
junta. Toda la cancin en uno y otro caso hace referencia a que la mujer
se rendir por el efecto embriagador del baile. Sintiendo en la cara la
sangre que sube y se conquista bailando por sevillanas son los pasos
para conseguir que caiga rendida en el se muere por bailar y que se
sienta en su vuelo pjaro herido. Con estos versos podra pensarse en la
caracterstica que termina construyendo al majo y al compadrito como
hroes romnticos. Seres que llevan en la sangre, como smbolo de
herencia y de pasin, la comprensin del mundo por la poesa, el coraje,
la alegra y el sentir profundo y sobre todo la seduccin como camino de
encuentro con el otro. Me permito introducir palabras de Horacio Ferrer
que, aunque referidas al tango, son conceptos que pueden pensarse
tambin en la relacin que el andaluz tiene con el flamenco y como parte
de l las sevillanas.
es una manera de vivir, de sentir y concebir apasionadamente la
existencia y el mundo una danza de pareja abrazada su msica se
combina en espritu, mtricas, acentuaciones, intenciones, ritmos y
melodas con los versos de la poesa cantable es contar la vida en un
ritual es constitutivamente teatral, es un quehacer dramtico es la
multitud, pero slo en sentido metafsico, porque en su esencia es la
multitud desmultiplicada en la soledad de una mujer y un hombre es
un ritual, as sentido, concebido y consumado, con una ceremonia que
goza de plenitud en la noche, con la distancia y la luz es oblicuo en
su vnculo con la realidad, tambin en la oblicuidad de brazos y piernas
de sus bailarines, son oblicuas las miradas gatunas de sus bandoneones
en la noche y son oblicuos los ojos de la china criolla que habita lo ms
antiguo repliegues del alma. (Ferrer, 1996)

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Esta comparacin puede verse reforzada por las palabras de Jos

Manuel Gil Buiza La sevillana es un cante, pero no solo un cante: es un
poema, pero no son un poema; y es originalmente un baile, pero no solo
es un baile: La sevillana es un todo que expresa el alma de la ciudad. La
sevillana es el alma de Sevilla. Pero tal vez sera mejor para ser fieles a
estas filosofas que no pueden comprender el mundo si no es por la
poesa, tomar los versos de Manuel Machado del Cante hondo
A todos nos han cantado
En una noche de juerga
Coplas que nos han matado.
Es el saber popular
Que encierra todo el saber
Que es saber sufrir, amar,
Morirse y aborrecer.

Esto es lo que son las sevillanas y los tangos para el majo y el

compadrito, o el andaluz y el porteo si se quiere hacer extensivo. El
dictado del sentir y el actuar, pero una gua que no se impone desde
afuera sino que se lleva en la sangre, en lo profundo del corazn. Es un
destino encarnado, por ello el cuerpo tiene tanta importancia en ambos.
Lo corporal es el mundo de los sentidos de las imgenes. Es, si se
quiere, tambin la conexin con lo natural y los impulsos. Hay un estilo
para enfrentar el mundo y comprenderlo; y ese estilo se hace cuerpo. Un
cuerpo atento pero que parece tomar distancia cuando se acoda en la
barra con un vaso en la mano para observar a las mujeres y la pista de
baile en la que unos minutos despus se lucir.
Un cuerpo que realiza con otro el rito de la seduccin en una
danza que abraza a ambos y los eleva. Un cuerpo que es poesa, con un
ritmo, con una forma. Que posee un bagaje de movimientos, de poses
como metforas de vida. Un cuerpo que se constituye como smbolo y
como lenguaje, con una forma especial de decir (que tambin se expresa
en el uso de los piropos y el habla diferente).
El majo y el compadrito no solo coinciden en la importancia que
tiene para ambos tomar el cuerpo como lugar desde donde se descubre y
se habita el mundo, sino que tambin, como hemos visto, en la forma
que ese cuerpo se construye desde la vestimenta, la pose y el encuentro
con el otro.

17

Considero que modestamente han quedado demostrados esos

puntos de contacto entre el majo y el compadrito que permiten observar
que ambos estn forjados desde una misma filosofa en la que el cuerpo,
el espacio y el otro son tratados e incorporados de una manera similar.
Aunque hayan quedado sin citarse muchas composiciones que son de
importancia y enriquecedoras para ambos mundos y algunas esferas de
la expresin donde estas maneras particulares se manifiestan, lo visto
hasta aqu puede tomarse como una muestra suficiente para seguir
pensando estas semejanzas.

MARA SILVINA MACIEL

Bibliografa
Aguado Vazquez, Jos Carlos (2004) Cuerpo humano e imagen corporal:
notas para una antropologa de la corporeidad. Mxico: Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Antropolgicas.
Azzi, Mara Susana (1991) Antropologa del tango. Buenos Aires: Ediciones
Olavarra.
Campra, Rosalba (1996) Como con bronca y junando. Buenos Aires: Edicial.
Carretero, Andrs M. (1999) El compadrito y el tango. Buenos Aires:
Continente.
Ferrer, Horacio (1996) El Siglo de Oro del tango. Buenos Aires: Manrique
Zago.
Lavalle Cobo, Ignacio (2007) Tango: una danza interior. Buenos Aires:
Corregidor
Sarmiento, Domingo F. (2004) Facundo. Buenos Aires: Agebe.
Torrecilla, Jess (2004) Espaa extica: la formacin de la imagen espaola
moderna. Fort Collins: Universidad de Colorado, Society of Spanish and
Spanish-American Studies.

18

CANILLITA

Hoy descansa el canillita

una especie en extincin
y es recuerdo su pregn
voceando la prensa escrita.
Ya su funcin circunscrita
deteriora su quehacer
y l, que lleg a enaltecer
la ciudad con su cadencia,
hoy es la reminiscencia
del Buenos Aires de ayer.
Cuando diarios digitales
han invadido la red,
al tiempo que la Internet
despliega sus arsenales,
mis principios viscerales
no alimentan la codicia
de esta modesta franquicia
que tus derechos mancilla,
pues fuiste y sers, canilla,
el alma de la noticia.
De tu admirable pasado
19

soy observador-testigo,
de tu nobleza al abrigo,
yo fui creciendo a tu lado.
Vos sos el abanderado
de una estirpe de bohemios
que han prestigiado a su gremio
con elegancia y donaire:
caminando Buenos Aires
de la mano de algn sueo.
En este noviembre siete,
rindo culto a la semilla
que plant el viejo canilla
en mis tiempos de purrete.
Hoy que tu puesto paquete
cerr, celebrando el da,
vaya esta humilde poesa
que a tu pasado esplendor
le deja este payador
desde su melancola.
MARIO ROJMAN1
El Payador Urbano

Este payador actual, entrerriano de pura cepa, con frecuencia difunde, en su blog y sus
mensajes electrnicos, los frutos de su gran talento improvisador. Te invito, querido
lector, a visitarlo: http://payadorurbano.wordpress.com/. Si te queda un minuto,
podrs leer mi adhesin al Da del Canillita. [R.L.]
No te pierdas, querubn
de voz muy fuerte y sentida:
qu voy a hacer, si no ests
en esas horas vacas?
Las cosas se van piantando
y vos tambin, pibe bueno,
pero siempre quedars
en la memoria del pueblo.

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MINUCIAS TANGUERAS
Qu es el tango?
Hay varios que en el tango. Uno es del lunfardo, el famoso y
popularsimo otrora qu me contursi? Y seguro muchos otros ms.
Pero una vez coma pizza en El Cuartito con mi amigo Pepe Kokubu, El
Ponja Malevo, y hablbamos de este tema. Yo recordaba dos errores
gramaticales. Uno, la abandon y no saba / de que la estaba
queriendo. El otro, en Mala suerte, de Francisco Gorrindo: si la vida
ha de apurarme con rigores algn da, / ya pods estar segura que de vos
me acordar. Dije a mi amigo: Pepe, Qu me contursi de estos errores
del tango, dequesmo y quesmo, respectivamente. El cantante me mir
compasivo, bebi un sorbo de vino y respondi: Mir, Radulfe, el tango
tiene su propia gramtica.
R.L.

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Sobre Oscar Alonso

No es mi inters hacer una resea de la carrera de Oscar Alonso,
slo presentar esta joya:
http://www.youtube.com/watch?v=cdTiqaJ0zMc.
Este extraordinario cantor, muy admirado por los tangueros, a
raz de serios problemas personales tuvo una carrera discontinua y con
pocas grabaciones en su poca de esplendor. Tiene la particularidad de
haber cultivado un tono gardeliano pero con un sello muy personal.
Que nunca me falte ha sido interpretado por dos notables
cantores de orquesta, en su apogeo, Alberto Morn con Osvaldo
Pugliese: http://www.youtube.com/watch?v=CvbGahSn95U.
Y Alberto Podest con Pedro Lurenz:
http://www.youtube.com/watch?v=OxpHcvdUIQs
Las tres versiones son impecables, pero la de Alonso aporta algo
muy especial, quizs indefinible, adems de sus cualidades de cantor
superior.
FIDEL FAREZ

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Borrn y cuenta nueva

El otro da volvi a la memoria un chiste de mi poca. Cuando no
participbamos en algo, nos decan, ms o menos, Sos un borrn. Una
versin ms literaria de tal reproche: Dos Banderas para uno! En
efecto esas eran las gomas ms frecuentes, algo as como Rivadavia
para hojas de carpeta. En fin, no quise borrar de mi mente ese recuerdo.
Pero me viene otro ms, que permanece vivo hoy: cuando tengo que
borrar tinta, saco mi hojita de afeitar Legin Extranjera, raspo con
cuidado y escribo encima. Soy verdaderamente un borrn.
R.L.

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Sobre el tango El batidor

Pobre Pardo Pellegrini que piantaste de la reja
ensuciando a los muchachos con tu oficio ebatidor.

Arranca mal el pobre, ya se anuncia lo que viene; el Pardo us el

peor de los mtodos para quedar afuera
Hoy llevs como recuerdo de la pera hasta la ceja
un barbijo por la mugre que batiste al Ruiseor.

Se ve que era de oficio el muchacho, saba ser delator.

Vos que fuiste entre gratas1 un muchacho propiamente
y que en todas las trifulcas enguiabas2 hasta el fin,
cuida el cuero, anda forrao si te has hecho confidente
porque, qu quers hermano, va a llegar tu San Martn.

Gran figura. Le aconseja que se cuide porque se compr la

defuncin, con su actitud delatora; y lo hace de modo contundente y
pintoresco.
Por vos estn a la sombra
el Mangrullo y el Mochila
El Chueco Jacinto Anguila
y Pascual el Metedor.
Por vos se supo la pa
que le enguiaron debute
como a cualquier farabute
a Pancho el Estafador.

Describe a una serie de maleantes que por culpa del Batidor,

cayeron presos. Es muy bueno el remate de esta estrofa, porque el tal
Pancho debi haber sido admirado por los muchachos, dados sus
mritos delictivos, y por culpa de este infeliz, cay como cualquier
cuentero de poca monta. Se le viene la noche a Pellegrini.
Con tu pinta de marmota laburabas de llavero3;
te pasabas buena vida mejor que la que llevs.

Buena gente, agradables, cordiales; aqu el tono es sarcstico, se refiere a gente del
hampa.
2
Enguiar es hacer lo que viene a mano, atropellar, sin importar normas ni conductas.
3
El que abre puertas con ganzas.

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Se ve que el aspecto del Pardo lo ayudaba para que pase

inadvertido, y sumado a su habilidad de cerrajero, era contratado para
facilitar la entrada a los lugares elegidos; por ese trabajo le pagaran
poco, pero suficiente para transitar la vida.
Pero un "giorno" medio malo, pa escurrir de un entrevero
desataste la sin geso y embarraste a los dems.

Esto es muy lindo: por una pavada, se qued sin buena vida;
fue a delatar justamente a quienes no deba.
Ya que todos te han calao de que sos un guey corneta
y aunque ahora te arrepientas de haber hecho la traicin
pens, Pardo, de que es cierto lo que dijo aquel poeta:
que es "al udo que lo fajen al que nace barrign.

Excelente remate final: ya es tarde para el pobre Pardo, no hay

nada que hacerle, est condenado sin apelacin posible. La msica es de
Ernesto de la Cruz y la letra, de Francisco A. Marino.
FIDEL FAREZ

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Santiagueos con aoranzas porteas

Ayer me encontr, por la avenida Corrientes, con don Fidel, gran
conocedor del tango. Estaba l recorriendo esas proverbiales libreras,
donde tantos tesoros se encontraban otrora. Yo iba a una, para comprar
otro ejemplar ms de una antologa bilinge del compositor portugus
Jos Afonso. Como estbamos prximos al 25 de Mayo, lo invit a
tomar un chocolate con churros en La Giralda.

Nuestra conversacin transcurri muy gratamente pero no s

cmo en algn momento deriv a lo que algunos llaman la trada
santiaguea del tango. Me refiero naturalmente a Homero Manzi, nativo
de Aatuya, a Hugo Daz, el virtuoso de la armnica, y a Argentino
Ledesma, el que esperaba fumando. Pero yo acot: Fidel, usted es
hombre de ciencia. Entonces, cambiemos el tres, nmero sagrado, por
uno ms matemtico. Estoy pensando justamente en la criba de
Eratstenes y en el cinco. S, los santiagueos tangueros son cinco.
Fidel me manifest su sorpresa. S, porque a los prceres
anteriores respond con seguridad hay que aadir dos. Uno es Claudio
Ledesma, hijo de Argentino y tambin tanguero. Y falto yo, que hice la
letra del tango Anclao en Atenas, que est a la espera de que alguien le
ponga msica. Adems, puse en latn algunos tangos famosos. Bueno,
podra ser un tanguero sui generis por eso, pero qu tiene usted que ver
con Santiago? Fidel, yo soy autodenominado santiagueo. Mi amigo,
por toda respuesta, esboz una ligera sonrisa y sigui saboreando el
chocolate con churros.
R.L.

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Horacio, gran tanguero (poema un cacho lunfa)

No es verdad lo que te dicen:
sabio poeta venusino.
Pues pienso de que naciste
de aqueste lado del Ro.
Cantastes a las papusas,
nuevo Anacreonte del vino;
en medio de los placeres
nos recordaste el destino:
No te me hags ilusiones,
pero el arte vive siglos.
La dorada mediana
Siempre aconseja tu libro.
Poeta del tango augusto,
seguime hablando bajito.
NICOLS DEMIO

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