Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia Sul-Rio-Grandense

Ps-graduao Lato Sensu em Linguagens Verbais, Visuais e suas Tecnologias

Reizel Martins Cardoso

IMAGO-MORTIS E OUTROS DEVIRES

DE VERMILLION, PARTES 1 E 2

Pelotas RS
2013

Reizel Martins Cardoso1

IMAGO-MORTIS E OUTROS DEVIRES

DE VERMILLION, PARTES 1 E 2

Artigo monogrfico do curso Lato Sensu em

Linguagens Verbais, Visuais e suas
Tecnologias do Instituto Federal Sul-Rio-Grandese.
Orientao: Prof. Alberto Coelho

Pelotas RS
2013
1. Graduanda do curso de ps-graduao Lato Sensu em Linguagens Verbais, Visuais e suas
Tecnologias. Formada em Comunicao Social, habilitao em Jornalismo. reizelmaria@gmail.com.

[Resumo]
Este artigo monogrfico prope lanar um olhar sobre o videoclipe, mais especificamente sobre a
sequncia de videoclipes homnimos Vermillion, da banda americana de metal Slipknot. A fim de
situar o lugar do videoclipe na produo audiovisual, so apresentadas as diferentes dimenses
envolvidas nessas produes,

camadas sobrepostas do esqueleto pele, da motivao

mercadolgica aos artistas envolvidos, sendo a experincia esttica do vdeo o ponto central de
interesse. Buscamos isolar imagens-chave que contenham um devir de transformao, de morte e
recomeo, pontos de culminncia onde o encontro entre corpos -sensvel e eletrnico-,
transfigura-os. Imago-Mortis fala da potncia transformadora das imagens do ponto de vista da
gerao de sentido dentro da narrativa- e de experincia dos sentidos -nos corpos-, num
processo constante de morrer e re-ciclar, sendo a morte o elemento motriz que gera o movimento
da durao e memria dos corpos.
Palavras-chave: Imago-Mortis, videoclipe.

[Intro: Videoclipe e planos de expresso]

Uma msica motiva a produo de imagens. Por definio, isto um videoclipe, Do ingls
video clipping, uma espcie de recorte de video. Melhor seria dizer recortes, j que a narrativa do
videoclipe assemelha-se a uma colcha de retalhos: segue suas prprias regras de criao, e muitas
vezes no linear; a hibridao de imagens, de texturas, de manipulaes, suportes so algumas
de suas caractersticas. um produto originalmente ps-moderno: nada exclui, abrangente e
veloz, um agenciamento de narrativas visual e sonora que podem, ou no, ter
correspondncia direta; isto , a traduo visual de uma msica pode ser mais ou menos literal,
com msicos tocando, ou com atores interpretando uma narrativa, ou com nada disso, apenas com
imagens desconexas justapostas geradas por computador.
Popularizado pela Music Television a MTV-, na dcada de 80, o videoclipe nasce
principalmente com o intuito comercial das gravadores em promover a msica de trabalho dos
artistas. Estas peas, dizia-se, tinham data de expirao marcada. Alm do aspecto mercadolgico,
aos poucos o videoclipe acabou ganhou respaldo artstico e aparato tcnico de forma a se tornar
uma verdadeira forma de arte, com elementos, linguagem, tcnicas e narrativas prprias. A tal
ponto, que hoje fala-se em videoclipes cujo destaque a imagem, ou a narrativa que dela decorre;
a msica teria se tornado meramente uma trilha-sonora, um acompanhamento ou ambientao
para o elemento principal, imagtico. Poder-se-ia at inaugurar uma nova modalidade de
profissionais: no de msicos, mas de criadores de trilha-sonora para videoclipes. Poder-se-ia
imaginar essa mxima radicalizao da inverso da lgica que coloca a msica como verdadeira
motivadora do videoclipe.
Observando a distino entre as duas partes imagtica e sonora- componentes do
videoclipe, podemos definir o plano imagtico como objeto de estudo deste artigo. No que
estejamos defendendo a hiptese de que um plano deva se sobrepor ao outro em importncia; h,
ao contrrio, uma simbiose entre som e imagem, entre plano de udio e plano vdeo, sendo
inclusive letra, melodia, ritmo e harmonia fatores determinantes para criao de imagens
sinergticas, para a formao de narrativas integrais, capazes de criar efeitos psicolgicos,
sensoriais, intelectuais. O som o ambiente psicolgico onde as narrativas encontram forma.
O som haveria de ser, portanto, objeto de outro estudo, que desse conta de seus mltiplos
aspectos.

No plano das imagens tambm h de se especificar as camadas que o compem. A fim de

mapear os roteiros literrio e tcnico, poderamos decupar os elementos de cena para chegar aos
componentes significantes: enquadramento, movimentos de cmera, movimentos de lente
(zoom), iluminao, cenrio, figurino, entre outros tantos elementos tcnicos, que, portanto,
pertenceriam mais adequadamente a um roteiro tcnico, e no a este estudo acadmico.
Apoiado nesse esqueleto tcnico, como uma planta baixa que a dimenso narrativa, est
a dimenso que significa e marca (ROLNIK, 1993), transfigurando um corpo no contato com o
outro, obsolescendo-o em sua atualidade, fazendo-o perecer para reencarnar sob nova forma, a
forma indita resultante dessa coliso. Vamos assim criando, sob corpos marcados, novos corpos
com todas as suas implicaes comunicativas, artsticas e filosficas. So precisamente essas as
questes que tentamos problematizar, do ponto de vista desse corpo marcado que queremos falar,
ao anotar algumas observaes pontuais no caso da sequncia de videoclipes Vermillion partes 1 e
2, da banda Slipknot.
[Camadas sobrepostas: implicaes artsticas, filosficas e comerciais de um videoclipe]
A relao entre o som e a imagem, imprescindvel no videoclipe, ao longo do tempo passou
por atualizaes da ordem tcnica dos meios de produo e consumo. Inerente s narrativas orais,
ao teatro de sombras, fotografia, ao cinema, som e imagem foram beneficiadas pelas tecnologias
que possibilitando avanos da ordem da captao, consumo, da qualidade de reproduo, etc.2
Rocha (2009) observa e descreve trs nveis dessa relao entre som e imagem, sendo o
primeiro nvel o espao em que cada linguagem separadamente define sua gramtica e seus
limites; no segundo momento, se inter-relacionam e com isso inauguram os diferentes produtos
(filme, novela, talk-show).
Diz ROCHA (2009, p.78) que o terceiro nvel consiste na autonomizao dos modelos que
simulam, a partir de programas computacionais. Nesta terceira fase, chegamos em um novo
momento, o da imagem e do som sem referenciais, puramente digitais, criados a partir de
combinaes binrias computacionalmente. So portanto irmos gmeos, o som e a imagem, pois
gerados pela mesma placa-me, atravs de um mesmo centro de processamento, apesar das
diferentes manifestaes aos nossos sentidos (SANTAELLA; NTH, 1998 apud ROCHA, 2009, p. 69).
2. Sobre o assunto ver DUBOIS, Philip. Mquina de imagens: uma questo de linha geral. In: Cinema, Vdeo,
Godard. So Paulo: Cosa&Naify, 2004.

Nasce o que Rocha denomina Imagem-msica, ou seja, uma imagem to matemtica (tecnolgica,
binria, computacional) quanto a prpria natureza da msica, igualmente matemtica por
essncia:
Imagem-msica um texto sincrtico, ou seja, um texto formado por diferentes linguagens
em cujos planos de expresso importam mais as articulaes entre sons (musicais) e
imagens do que as gramticas especficas de cada linguagem considerada isoladamente.
(ROCHA, 2009, p. 68)

Segundo a definio do recorte acima, poderamos at dizer que o videoclipe a perfeita

encarnao do conceito de imagem-msica: em primeiro lugar, de fato no poderamos chamar de
videoclipe uma pea em que se perca o udio, ou que no se projete imagem; portanto um texto
sincrtico. A digitalizao, em segundo lugar, regra. Desde a captao, at manipulao e
reproduo, som e imagem so digitais. Pode at surgir a partir de uma imagem referencial, e
atravs da manipulao preservar suas qualidades de atualidade ou se lanar a uma
descaracterizao integral de uma imagem original, seja abstrata ou figurativa. No h regra,
especialmente em videoclipes.
Se podemos dizer que a partir dessa ferramenta de criao e manipulao imagtica e
sonora o computador- que no precisamos mais de um referencial, ou que ele pode ser moldado,
torcido, retorcido e retocado at que se perca do original, que estamos introjetando o tempo na
imagem. Isto , se com o vdeo havamos introduzido o movimento (antes do vdeo tnhamos o
cinema com suas imagens estticas e iluso de movimento ver referncia rodap anterior), a
matria que compe as imagens matemticas (computacionais) o prprio tempo. Nada mais nos
separa das imagens onricas, ou de terror, ou quaisquer que sejam, sem precedentes, desde que a
elas seja dedicado tempo. O tempo, por sua vez, desde sempre, a matria que compe a msica
(juntamente com as notas musicais). Imagem e msica agora compem-se e comportam-se da
mesma maneira. Essa relao em amlgama perfeita traduz-se no videoclipe.
A questo do tempo como passagem sucessividade, evanescncia, no pertencia logica
da visualidade, mas sim logica da narrativa, que eminentemente verbal, e muito mais
especialmente logica da msica, que se constitui no territrio onde o tempo reina
soberano. (SANTAELA; NTH, 1998 apud ROCHA, 2009, p. 69)

O que ocorre que, como tudo desde a revoluo industrial, a demanda pelo consumo de
imagens massiva, e o poder que exerce indiscutvel. Deleuze comenta Foucault em
Conversaes (p. 215-216) dizendo que samos de uma sociedade disciplinar para viver em uma
sociedade de controle: as grades foram substitudas por imagens, por onde o controle feito. De

avisos de voc est sendo filmado at as cmeras instaladas sem aviso no espao pblico, at o
capital social que elas geram nas redes sociais outra forma disfarada de controle voluntrio -, a
exposio que sofremos chega a derrubar a barreira que separa a dicotomia entre o pblico e o
privado. Ao contrrio, a exposio exaltada, incentivada e premiada atravs de reality-shows, da
fama, interatividade, blogs, paparazzis, celebridades todos produtos desse contexto. Ser
marginal, hoje, ser off-line.
O consumo de imagens miditicas em publicidade afeta a demanda por constante nova
publicidade para o mercado e nova interface para o usurio, nova embalagem para o consumidor.
As imagens de TV encurtam-se para caber mais propaganda ou informao em um espao cada vez
menor de tempo, num ritmo vertiginoso. Dessa maneira, a lgica que, raras excees, nada deve
ser mostrado por muito tempo e aprofundadamente para que haja espao para exibio de outras
informaes, igualmente rpidas e superficiais.
Essa descrio combina com a identidade visual da MTV, que feita para e por jovens cujas
geraes j vem sendo preparadas atravs de uma educao visual indita. So eles que melhor
decodificam e consomem essa esttica de imagens rpidas sem prejuzo para a inteligibilidade das
mesmas, mas talvez em prejuzo de contedo. Independentemente de julgamentos de valor, desde
a identidade visual do canal sempre se renovando- at os produtos centrais os videoclipes o
que se observa um ritmo acelerado e vertiginoso de imagens-msica.
O videoclipe situa-se na interseco entre aspecto comercial e artstico de uma obra
audiovisual. feito por um contingente de artistas, desde msicos a tcnicos de som e imagem,
mas antes de tudo, uma pea comercial.
Lgica de mercado: maior a oferta, menor o valor (teoria da oferta da procura). No
mercado das imagens publicitrias, de uma maneira geral a regra se aplica. O videoclipe tambm
uma pea publicitaria, logo, verdade que h uma banalizao, uma desvalorizao da qualidade
em funo da quantidade?
O bom videoclipe aquele que consegue fazer com que a cano fique mais interessante e
que leve o telespectador a se interessar pelo CD. Mas esse aspecto comercial no inibe a
realizao de exerccios audiovisuais bastante ousados. No sejamos puristas a ponto de
acharmos que, se determinado produto comercial, ele no bom artisticamente. Afinal,
desde que existe a tal indstria cultural, o que no comercial? E mesmo assim
podemos dizer que as msicas de Raul Seixas, Chico Buarque, Tits, Paralamas do Sucesso,
Beatles,Rolling Stones e Pink Floyd no so boas? (BRYAN, 2006 apud SUSSI et. al., 2006,
p.113)

3. Artigo disponvel em http://pt.scribd.com/doc/55048667/videoclipe

Ciente dos fins para os quais foram criados, concordamos que os videoclipes so hoje muito
mais do que publicidade, mas produtos audiovisuais artsticos para os quais vlido e necessrio
lanar um olhar sensvel, que atualize conceitos filosficos em imagens originais e poticas. Vamos,
adiante, nos focar em duas obras audiovisuais de videoclipping para observar o aspecto artstico
das escolhas de produo bem como comentar melhor algumas implicaes filosficas.
[Imago-Mortis]
Imago-mortis a potncia transformadora das imagens. Tranformam a si, ao entorno,
incorporalmente. a capacidade das imagens de produzir marcas (ROLNIK, 1993). Estendemos a
noo de imagem o mais largamente possvel dizendo que imagem o conjunto de toda realidade
material apreensvel pelos sentidos (BERGSON apud VIEILLARD-BARON, 2007, p.108) e que vo
compr a memria, coleo de imagens geradas das experimentaes corpreas. Isto , so
imagens no apenas pelo espectro de leitura visual, mas antes, o atual e o memorado so imagens
multi-sensrias.
A seguir apontamos neste escrito alguns momentos em que se fez sentir mais fortemente o
choque entre os corpos biolgico (e sensrio) e audiovisual do videoclipe numa tentativa de
mapear alguns pontos nevrlgicos de gerao de sentidos (de acordo com a intuio da localizao
das marcas incorporalmente produzidas).
Os corpos, estes duram no universo. Eles acumulam a memria dos tempos transcorridos.
O corpo conta o tempo. Em segundos, em minutos, em horas, dias, semanas, meses de calendrios
inventados pelo homem. Mas acontece que alguns momentos demoram horas para passar, horas
que levam uma eternidade. Alguns anos passam voando. Este o tempo da durao, que qualifica
a quantificao do tempo. Este o tempo dos sentidos gerados dos encontros (in)corporais.
Seja quando o corpo envelhece e morre, a d incio a uma trans(con)figurao elementar,
quanto como quando algo novo se produz incorporalmente, algo est nesse processo
precisamente a, ao mesmo tempo, constantemente, deixando de ser sem no entanto deixar de
existir - a no ser sob nova forma imagtica.
no ponto mvel e preciso em que todos os acontecimentos se renem assim em
um s que se opera a transmutao: o ponto em que a morte se volta contra a
morte, em que o morrer como a destituio da morte, em que a impessoalidade
do morrer no marca mais somente o momento em que me perco fora de mim, e a
figura que toma a minha vida mais singular para se substituir a mim. (BLANCHOT,
1955 apud DELEUZE, 2007, pp. 155-156)

Imago-mortis fala do devir de morte prprio das imagens, sejam estas audiovisuais
publicitarias, jornalsticas, imagens onricas, da memria, imagens atuais da retina. Todas contm
em si a potncia de vibrar em consonncia ou dissonncia em algum nvel de frequncia, em maior
ou menor intensidade, gerando marcas profundas, produzindo acontecimentos e novos corpos
resultantes do encontro. Resta-nos o trabalho de tentar, em meio a imagens temporais e sensoriais
que se sobrepem em camadas na memria sempre atual, localizar esses emaranhados de
sentidos, e deslindar conceitualmente algo imanentemente intuitivo.
Pensemos a vida como uma constante aquisio de imagens. As imagens da retina captam
um presente atual viso. Enquanto vamos durando, vamos acumulando imagens em nossos
arquivos. Recorremos memria, mais ou menos voluntariamente, para classificar as imagens: se
so inditas ou repetio, comparamos com nosso acervo inteiro em milsimos de segundo.
(BERGSON, 2006, pp.47-48).
Existe uma tendncia de reutilizar imagens atravs de um processo criativo ps-produtivo..
Tornam-se imagens cclicas novamente: re-cicla-se. Uma imagem preexistente ganha nova vida
atravs da manipulao grfica possibilitada pelas novas tecnologias de edio de imagem. Isto
tambm no impede que uma mesma imagem seja reciclada plasticamente de outras maneiras
os velhos suportes do papel, da tinta, do trao e da luz revelia do olho e da mo.
A ps-produo uma prtica que caracteriza todo um movimento que inicia nos anos 90,
de artistas que interpretam, releem, reutilizam e transfiguram obras de outrem, segundo Nicolas
Bourriaud em seu Ps-Produo Como a arte reprograma o mundo contemporneo. Quando
algo ps-produzido, sua forma original corrompida, mas no h prejuzo: uma nova imagem
criada. H no interior desse acontecimento, e no reconhecimento dessa potncia como
movimento, uma Imago-Mortis.
[Vermillion #1]
Dirigido por Tony Petrossian e Shawn Crahan, o videoclipe de 2004 a primeira parte da
sequncia homnima da banda americana de metal Slipknot. Ambas verses esto contidas no
terceiro lbum da banda The Subliminal Verses. 4

4. Disponvel no link http://youtu.be/4zdidf7LOQA. Este um bom momento para assisti-lo.

Duraes ps-modernas

Abrir os olhos e acordar, porm sem despertar, permanecer na cama enquanto as horas
passam. Uma sensao de letargia facilmente identificvel. Assim se encontra a personagem que
acabamos de conhecer. Esta, porm, sua constante realidade, sensao de estar em uma durao
de tempo totalmente deslocada e diversa do que seu entorno, incongruente com todo o ritmo da
cidade e de seus transeuntes. Todos passam rpido demais para que um desejo de encontro se
realize. Ela, permanece. E em seu mundo particular contempla a vida, morte e renascimento da
lagarta. Este lento processo coincide com a lentido inerente sua durao, pois
A partir de nossas contemplaes definem-se todos os nossos ritmos,
nossas reservas, nossos tempos de reaes, os mil entrelaamentos, os
presentes e as fadigas que nos compem. A regra que no se pode ir
mais depressa que seu prprio presente, ou, antes, que seus presentes.
(DELEUZE, 2007, p. 121)

Ao longo dessa narrativa vertiginosa, acompanhamos a busca da errante em time lapse (ver
adiante). Ela vaga pela cidade catica e veloz, cidade do tempo do relgio, da lgica de produo,
do globalizado, do em tempo real. H a uma forte oposio de duraes. A personagem est
num entre-lugar, ocupando um espao sem pertencer, resistindo homogeneizao da chamada
identidade do sujeito ps-moderno adaptado a uma permanente mobilidade: de identidades, de
conceitos, de lugares, de no-lugares, de conexes, de linhas de fuga e de contgio. Isto , ao
mesmo tempo em que ela resiste a esse fluxo identitrio (pois verificamos a inadequao e o
desconforto da personagem cidade), a um mesmo tempo ela identifica-se: a negao das
definies permanentes (pois definir-se limitar-se, conter-se, reduzir-se) faz dela uma nmade
ps-moderna, desvinculada e em movimento. O vagar pela cidade que observamos um jogo
duplo de negao identitria e um j-ser ps-moderno. Se na tela vemos pessoas que correm e
uma que fica, a constante que ningum se relaciona pois ningum se encontra apesar de dividir
o mesmo espao, s existe a possibilidade de encontro no tempo.

A velocidade da vida contempornea, a virtualizao produo e a

instabilidade generalizada que resulta dessas trocas provocam uma
sensao de estranhamento em relao ao conceito de identidade.
Somos cada um de ns e somos tambm os outros, as alteridades,
tudo aquilo com o que nos relacionamos. (CANTON, 2011, p.16)

Todavia, h sem dvida uma busca. Mas pelo qu? A busca visualmente se traduz na
borboleta que escapa mulher; outra pista a pegada na areia que o mar desfaz (ela tenta toc-la,
mas antes a onda leva); a tentativa de se comunicar com algum uma estao; a busca por uma
identidade ou pelo anonimato- no baile das mscaras. Parece que a busca de fato por qualquer
coisa perene, esttica, confivel a que se agarrar em um mundo vertiginosamente transitrio. Ela
vaga pela cidade, e esta a grande alegoria do tempo ps-moderno: as pessoas se movimentam
incessantemente elas tambm em suas buscas pelo novo, pelo mais, pelo melhor. (Pergunta-se: a
busca pelo mais, pelo melhor, no uma busca natural inclusive comum ao primeiro
homem?). Os espaos por onde ela transita so espaos em que, apesar do grande nmero de
pessoas, todos parecem indistintos e indiferentes em relao sua presena. So lugares sem
nenhuma apropriao ou identidade popular: a estao, a ponte, os cruzamentos, a praia. Os
lugares de passagem, os no-lugares.

Se um lugar pode ser definido como identitrio, relacional e histrico, um espao que no se
pode definir nem como identitrio, nem como relacional, nem como histrico, definir um
no lugar, num mundo onde se nasce numa clnica e se morre num hospital, onde se
multiplicam em modalidades luxuosas ou desumanas pontos de transito e ocupaes
provisrias (cadeias de hotis, terrenos invadidos, os clubes de frias, os acampamentos de
refugiados, as favelas destinadas aos desempregados) ou a perenidade que apodrece.
(AUG, 1994 apud CANTON, 2011, pp. 58-59)

Sem completar a transio das alteridades, a herona errante corporifica todo uma
tendncia artstica que vai na contramo da lgica de individualismo e da pressa. Isto , um
movimento de reintegrao do tempo orgnico, ou da durao prpria das coisas, em uma crtica a
uma certa adequao geral dos tempos ao hiper-tempo, acelerado e acelerando. 5
5. O tema da acelerao mxima da tecnologia o assunto do curta de animao alemo Das Rad (A Roda), onde duas
pedras assistem a partir das suas duraes geolgicas as transformaes aceleradas e efmeras da cidade. Aps
alcanar uma velocidade vertiginosa de expanso, subitamente h um colapso que interrompe essa expanso, e a

Ktia Canton sobre essa tendncia artstica diz que

Em resposta ao encurtamento das experincias, alguns artistas propem
obras sobre a
memria de tempos inteiros, uma inteireza focada nas pequenas coisas. (...) Trata-se de
uma potica homenagem memria, aguando a presena de um tempo fluido que a
abraa e atribui espessura, em vez de achat-la. (CANTON, 2009, p. 35)

Chega a ser um tanto irnico que apesar da reflexo crtica ao estilo de vida do
descartvel, a herona da trama seja ela prpria um reflexo e uma personificao desse
desacoplamento. Levando-se em considerao que o prprio videoclipe seja um produto deste
tempo, deste Zeitgeist (do alemo, expresso que fala do esprito dos tempos), este por analogia
tambm o (re)produz.

Mscaras e Identidade

Dando continuidade, a certa altura do videoclipe entramos no baile das mscaras. Este
momento merece apreciao especial. o momento de apresentao dos integrantes da banda.
O Slipknot uma banda marcada e reconhecida por sua imagem: os integrantes sete ao totalusam macaces e mscaras, e por muitos anos seus rostos eram um mistrio..
Esse clipe ficou particularmente famoso pela cena em que se veem os rostos dos msicos
pela primeira vez. Em uma dana onde os corpos mal ou nem se tocam, msicos e mulher danam
sob a luz estroboscpica, o que confere estranheza, dureza e imobilidade aos movimentos.
messe momento ento que os msicos vestem a mscara de seus rostos, sobre a mscara
habitualmente utilizada.

natureza retoma seu lugar. A memria a est representada pelas pedras como memria das formas orgnicas,
relativizando as duraes. Vdeo disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=KumHnZL2SQg

Em termos de memria coletiva, a imagem do baile de mscaras de Veneza uma das

imagens mais arraigadas, em se falando de mscaras. Com o propsito de encobrir o rosto nos
carnavais, para esconder a identidade da pessoa, a um s tempo protege e tambm liberta o ego
para experimentar o anonimato, a fantasia, o outro. Em outra via de igual fora, o rosto encoberto
transmite sensao de aprisionamento, tal qual as burcas vestidas pelas mulheres muulmanas.
Elas so obrigadas a se cobrir para conservar uma certa moralidade imposta pela religio. Parece
que a diferena reside em quem escolhe usar e quem forado; ou carnaval ou imposio.

No caso da personagem, ela prpria veste a mscara. O carnaval, em sua acepo mais
profunda, no se trata apenas de uma festa brasileira que ocorre no vero e marcada pelo
samba, pelos desfiles, pelos trios-eltricos e mulatas. No carnaval, possvel ser quem se quer, ser
qualquer um, ser ningum. Trata-se de uma alegoria da multiplicidade, pois quem rei vira
plebeu, folio na multido, a favelada vira rainha (da bateria), o adolescente vira mestre (-sala) e
todos podem experimentar uma liberao geral da identidade fixa e permanente que se vive num
cotidiano de obrigaes e de papis sociais.
A outra vertente ainda, no entanto, no est excluda. Observamos a angstia da
personagem e no podemos deixar de pensar que ela tambm vtima de uma certa violncia
psicolgica ao viver excluda de contato humano. De certa maneira ela veste uma mscara, a do
anonimato, como uma burca impede uma troca de olhar.
A mscara esconde um rosto sofrido, o protege do meio externo ao encobri-lo.
Complementar e paradoxalmente, h a um encontro: encontro com os msicos que tambm
vestem mscaras e j esperam a personagem-errante no salo de festas. Danam com movimentos
estranhos, mas frente a frente, rodopiam, se olham e se enxergam. como se com aquele gesto
(de vestir a mscara) ela estivesse ao mesmo tempo se despindo de uma identidade a sofrida
para encontrar um clube de que possa participar. como os msicos dissessem a ela we accept
you one of us6
Os msicos, ao revelarem seus rostos, tambm o fazem atravs de mscaras. Sendo assim,
todos usam mscaras, em diferentes nveis. Seria interessante se pudssemos ver os msicos
trocando de mscaras uns com os outros, vestindo os outros seus rostos, j que essa questo da
identidade est desmascarada: ela consiste em um agenciamento de influncias transversais,
seja de valores culturais, pessoais, polticos, religiosos (etc., etc.) que atravessam o sujeito,
tornando-o no uno, mas fragmentado, hbrido, mltiplo, opondo-se ao estanque..
Deleuze sintetiza e radicaliza quando diz que a identidade deve e est sempre em devir,
em construo, em potncia. Sendo assim, ataca o Princpio da Identidade o qual, para reunir a
multiplicidade sob um conceito deve, necessariamente, igualar o no igual. (CORAZZA, 2013,
p.20)

6.Aluso

clebre
cena
de
Freaks
(1932),
de
Tod
Browning.
http://www.imdb.com/media/rm1429310208/tt0022913. Cena disponvel em http://www.youtube.com/watch?
v=9C4uTEEOJlM

Devir-mortis

Em se tratando de mudana, transformao, evoluo, qual a imagem que a memria

evoca? Certamente a lagarta que vira borboleta um dos mais belos exemplos de morte,
renascimento e transformao. Em detrimento de sua existncia rastejante, toda existncia que
conhecia, ela se recolhe em pupa para renascer com belas asas. Do solo ao ar.
A personagem, a mulher, o ser humano, que vive uma existncia tambm rastejante,
aprisiona a lagarta em uma jarra que no mais a contm aps a transformao, e assim ela sai
voando pela cidade. E a mulher em sua busca por terra.
A morte das horas no relgio no sentido comum de que no se pode perder tempo, de
que o tempo no volta atrs, e se no volta atrs perdido j est; a morte da lagarta; a morte da
identidade. Todas motivam grandes mudanas: a primeira obriga a mulher a sair da cama, onde
passa seus dias e noites; a lagarta que morre para virar borboleta; a identidade que se desapega
para abraar o desconhecido, os devires do anonimato.
E a busca, quando morre? Em desespero por no alcanar a borboleta fugidia, ou qualquer
outra coisa, a personagem se entrega ao cho, torna a rastejar, clama ao cu. E a borboleta, em
sua morte, tambm retorna ao cho, para os braos da mulher que finalmente a possui, com um
sorriso no rosto. Uma morte to nfima que passa despercebida pela cidade, mas que opera
mudanas significativas para a mulher que encerra sua busca, aliviada. Mas uma mudana ainda
maior ainda est por acontecer: esta peque na morte o preldio para a segunda parte de
Vermillion.7 O que fascina so os acontecimentos da vida minscula, suas derivas sem lei, estas
fermentaes arbitrrias da vida orgnica que existem fora do tempo humano. (ENGELMAN,
2013, p.60).

7. Em tempo: o chamado efeito borboleta faz parte da teoria do caos, que, grosso modo, afirma que o bater
de asas de uma borboleta em um lugar pode desencadear uma srie de acontecimentos como em um efeito domin
capaz de resultar em um furaco do outro lado do mundo.

Time Lapse e Entre-Imagens

Parece essencial discutir uma srie de aspectos humanos e sociais no sentido da evoluo

tecnolgica e suas repercusses. Sem dvida, aspectos econmicos interferem no suporte da obra.
Pergunta-se: quais imagens so utilizadas, quais so as associaes semiticas e psquicas. As
tecnologias de gerao de tratamento de imagens esto num ponto onde no parece possvel
retroceder.
De igual intensidade essa certeza nosso estarrecimento ao observar mais atentamente o
videoclipe em questo para perceber que grande retorno ao cinema tradicional ele faz ( parte
todo plus de edio contido na obra): o time lapse que compe a obra consiste em uma tcnica
que utiliza de uma srie de fotografias sequenciais que quando projetadas do a idia de
movimento, tal qual o cinema.
A tcnica de vdeo em time lapse uma forma hbrida de fotografia e vdeo onde longas
duraes de tempo cronolgico so retratadas atravs de um tempo condensado, acelerado, onde
podemos observar as mudanas decorrentes dessa passagem de tempo de maneira condensada e
veloz, em segundos. A inteno acelerar os movimentos do entorno em oposio personagem
que intencionalmente movimenta-se vagarosamente.
A fotografia time-lapse uma tcnica interessante que grava a cena ou objetos que
tenham um lento estado de mudanas e transforma rm um video que reproduz em alta
velocidade. A maneira mais fcil de fazer ter sua camera fixada em algo que mude
devagarosamente (como por exemplo nuvens, plantas crescendo, etc.) e comear a fazer
sries de fotos por horas ou at dias. Horas e horas suficientemente boas de fotos so
comprimidas em um video com meros minutos de projeo, com isso criando um efeito de
passagem de tempo.8

8. Traduo minha. Original disponvel em http://www.hongkiat.com/blog/how-to-make-time-lapse-videoultimate-guide/ , acesso em 27/janeiro/2013.Time-lapse photography is an interesting technique that records a scene
or objects that has a slow state-of-change and turns it into a video that plays back in high speed. The easiest way to do
it is to have your camera stationary on something that changes slowly (e.g. clouds, plants growing, etc) and start taking

Uma vez passada a admirao pelo retorno uma tcnica muito antiga, lembramos que
nenhuma tecnologia surgiu sem precedente, so todas atualizaes de tcnicas mais rsticas
utilizadas para um fim imagtico: do daguerretipo fotografia preto e branco, o encadeamento
das imagens com o cinematgrafo que alm de captar tambm projetava imagens, e assim por
diante at chegarmos na plataforma digital, que o vdeo e todas as possibilidades dele (KERR,
2007, p. 42). Possibilidade Inclusive de retornar s origens.
H, contudo, uma pequena diferena: no cinema, a inteno era gerar a sensao de
movimento contnuo, assim como na tcnica do time lapse. Vermillion parte 1, ao contrrio, nos
deixa com uma sensao muito forte de movimento interromipido, difcil, arrastado. movimento,
mas estanque. Percebemos essa imobilidade no interior das imagens, pois os atos de
comunicao dependem disso. Quem prope tem o objetivo de tentar fazer com que o outro entre
na prpria intencionalidade de sua produo (KERR, 2007, P. 47). Esse efeito intencional e em si
gera sentido(s), perceptos e afectos. Deleuze, em Conversaes diz que os perceptos no so
percepes, so pacotes de sensaes e de relaes que sobrevivem aqueles que os vivenciam. Os
afectos no so sentimentos, so devires que transbordam aquele que passa por eles (tornando-se
outro) (2008, p. 171). A lentido e a agonia da incapacidade de alcanar as coisas, que escapam,
pois estas se movimentam sem dificuldade e com pressa. como se estivssemos em um sonho
onde no podemos correr, apesar de toda fora empreendida.
Como encadeamos estas imagens que percebemos estanques? De onde deriva o sentido da
narrativa? Das entre-imagens, desse lugar pouco tangvel, ainda que visual, onde inserimos a ns
mesmos na tentativa de significar.

Desse modo (virtualmente), o entre-imagens o espao de

todas essas passagens. Um lugar, fsico e mental, mltiplo.
Ao mesmo tempo muito visvel e secretamente imerso nas
obras; remodelando nosso corpo interior para prescreverlhe novas posies, ele se gera entre as imagens, no sentido
muito geral e sempre particular dessa expresso. Flutuando
entre dois fotogramas, assim como entre duas telas, entre
duas espessuras de matria, assim com entre duas
velocidades, ele pouco localizvel: e a variao e a prpria
disperso. (BELLOUR apud KERR, 2007, P. 53)

series of photo for hours or even days. Hours and hours worth of photos are compressed into a video with merely few
minutes playtime, thus creating a time lapsing effect.

[Vermillion parte 2]

Uma certa familiaridade na estranheza: a mesma atriz, uma verso modificada da mesma
msica9. Mas algo est diferente. Samos da cidade e estamos em contato ttil com a natureza,
com a fora do vento, com o solo. A primeira parte de Vermillion pode ser um preldio segunda,
no sentido de atribuir memria esta. A mulher-lagarta junto ao solo passa por sua metamorfose,
e com movimentos pouco humanos, lana-se ao ar. Perplexos, assistimos sem reao, a no ser
pelo arrepio de incredulidade com aqueles movimentos.
O pensamento sem imagem (de Deleuze) o pensamento que se libera das imagens que o
aprisionam, dos clichs que o impedem de pensar e se pensar e assim de criar o novo. (...)
criar sempre criar o novo, o novo como pensamento, o novo que nada mais que uma
nova possibilidade de vida. (...) Uma linha de fuga ao que predeterminado, ao que e ditado
pela ordem moral e pela ordem representativa. (...) uma pedagogia-agenciamamento,
construtivista, aquela que agencia coisas, pessoas, paisagens heterogneas produzindo
outras paisagens, novos possveis no mundo: Uma nova atmosfera no ar!. (ENGELMAN,
2013 PP. 58-59)

Uma imagem liberta do clich no , contudo, sem memria; nos lana a um certo passado,
onde a memria busca desesperadamente referncia para resolver aquela imagem. O corpo
inerte plana, chacoalha, tremula, hesita, movimenta-se bruscamente, tal qual uma matria
inumana e sem peso. Evocamos a clebre imagem do premiado filme American Beauty, ou Beleza
Americana, onde uma sacola plstica mostrada em um vdeo que supostamente duraria 8
minutos, danando ao vento sob o olhar sensvel.
Mas isto diferente, um ser humano. Que sem reao, s pode estar morto. (Est?). Mas
esta uma morte serena, tranquila, uma oposio existncia angustiada na cidade, com
movimentos descontrolados por caminhos labirnticos que no levam a lugar algum. Esta morte
traz a mesma elevao que a lagarta experimenta ao ganhar asas, uma mesma liberdade area de
9. Vermillion parte 2 disponvel em http://youtu.be/LvetJ9U_tVY.

existncia, segundo anotaes de Gaston Bachelard sobre Nietzsche, que designava a si prprio
como um areo.
O ar a substncia mesma da nossa liberdade, a substncia da alegria sobre-humana. O ar
uma espcie de matria superada, da mesma forma que a alegria nietzschiana uma
alegria humana superada. A alegria terrestre riqueza e peso -a alegria aqutica moleza
e repouso - a legria gnea amor e desejo - a alegria area liberdade.(BACHELARD,p.136)

Para flutuar no ar preciso descolar da terra, desenraizar. altura da copa da rvore,

cabelos e folhas danando no vento forte: duas de trs razes da liberdade nietzschiana que
erguem sobre si a liberdade:
Frio, silncio e altura - trs razes para uma mesma substncia. Cortar uma raiz destruir a
vida nietzschiana. Por exemplo, um silncio glacial tem necessidade de ser altaneiro; na
falta dessa terceira raiz, apenas silncio fechado, ranzinza, terrestre. um silncio que
no respira, que no entra no peito como um ar das alturas. (DELEUZE, 2007, p .141)

A destruio da vida nietzschiana o pesar sobre o solo, perder a vida que pulsa nas
alturas, uma vida leve, silenciosa e aerada. Esta vida representada no vdeo por uma morte. A
morte aqui uma morte tranquila, area e nietzchiana. alegre tambm, como ele gostaria que
fosse: O gelo est prximo, a solido enorme mas vede com que tranquilidade tudo repousa
na luz! Vede como se respira livremente! Quanta coisa se sente embaixo de si!(BACHELARD, 2001,
PP. 140-141). Na luz do dia, a solido tranquila da morte
O silncio tambm representado pelo seu antpoda: o som. A verso acstica de
Vermillion 2 contrasta com a primeira verso. As dualidades referenciam-se do inicio ao fim.
interessante observar como os movimentos mais relaxados, tomadas mais longas,
enquadramento mais amplo e melodia suave nos tranquilizam frente a imagem da morte,
projetando em ns uma certa naturalidade ao lidar com o acontecimento. O senso comum tende a
envolver o tema com acepes msticas ou religiosas, a psicologia se ocupa das questes dos
transtornos causados pelo luto (efeito da morte dos outros nos que ainda vivem), e inclusive a

Filosofia se ocupa do tema, mas este antes de tudo um acontecimento orgnico. Ver o corpo
devolvido Natureza nos rememora uma sabedoria intuitiva.
Esta tal sabedoria intuitiva conforme prope Bergson, pois a intuio d conta de um
conhecimento interior que localiza dentro de si uma durao singular, pois sente e sentir a
nica garantia de sua existncia - que acumula registro do tempo que passa, que gera memria.
Esta memria acontece incorporalmente, ainda que atravs do corpo, que s sente enquanto vive
(ou ao menos acumula memria evocvel do sentir). Quando o tempo cronolgico acaba, no
entanto, nos lanamos a uma outra vida, em um outro corpo, que volta a integrar o tempo mais
amplo, um tempo maior que envolve os corpos, transformando eles, dando-lhes outra vida, sob
outra forma. Estamos falando de outra dualidade, a de Cronos e Aion. Cronos quer morrer, mas j
no dar lugar a uma outra leitura do tempo?, pergunta Deleuze. (2007, p 169). A morte aqui
vista um acontecimento que implica algo de excessivo em relao sua efetuao, algo que
revoluciona os mundos, os indivduos e as pessoas e os devolve profundidade do fundo que os
trabalha e os dissolve (2007, p. 172).
O poema de Saint-Pol Roux comtinua os devaneios da lembrana e da vontade de viver:
"Tericas quer do devir, quer do redevir, essas almas, passadas ou gerundivas, umas a
nascer, outras mortas terrestremente, atiam sua potencialidade na direo da antiga ou
futura alegria de viver, no-pessoas em busca de um valor apreensvel; ento investem
cavalgadas que se esforam por entre os choques em que se dilaceram e quebram os ossos
e a ele de sua ambio, escalam montes, inundam os vales numa vertiginosa impacincia
de ser. o vento que passa.(BACHELARD, 2001, p. 237)

[O Universo que dura e a morte que transforma]

A morte parte da vida, h de se concordar. Porm ela mais constante e regular do que
corriqueiramente se pensa. Quero propor aqui uma acepo mais abrangente: que a vida feita a
cada instante de pequenas mortes. Vamos do nvel nano ao macro, hiper, quando lanamos mo
de uma das mximas da fsica, a de que a matria nem nasce e nem morre mas apenas se
transforma, que pode ser traduzida em termos simplificados por Marcelo Gleiser em Criao
Imperfeita
(...) Descobertas levaram a uma profunda simplificao das propriedades qumicas da
matria: todos os tomos, mais de cem deles, se incluirmos os que ocorrem naturalmente
e os que so produzidos artificialmente em laboratrios, so combinaes de apenas trs
partculas de matria: prtons, nutrons e eltrons. (...) Elementos podem transformar-se
uns nos outros tanto espontaneamente como atravs de colises com outras partculas.
(GLEISER, 2010, p. 164)

Portanto, o Universo dura: colide e dessa coliso novas formas, novas imagens. O universo
imagina. Se somos parte desse universo, no escapamos: colidimos constantemente. Essas colises
de corpos geram outros corpos, corpos que ficam marcados. Essas marcas so manifestaes dos
estados inditos que se produzem em nosso corpo, a partir das composies que vamos vivendo.
(...) As marcas so sempre gnese de um devir., diz Suely Rolnik em Pensamento, corpo e devir.
Porm, para que haja mudana, algo deve deixar de ser: a reside sua morte. A morte o agente
da transformao. Rolnik concorda falando na violncia do acontecimento:
Rompe-se assim o equilbrio desta nossa atual figura, tremem seus
contornos. Podemos dizer que a cada vez que isso acontece, uma
violncia vivida por nosso corpo em sua forma atual, pois nos
desestabiliza e nos coloca a exigncia de criamos um novo corpo em
nossa existncia, em nosso modo de sentir, de pensar, de agir etc. que
venha encarnar este estado indito que se fez em ns. E a cada vez que
respondemos exigncia imposta por um destes estados, nos tornamos
outros. (ROLNIK, 1993, p.2)

Evidente, a morte uma violncia que acontece no corpo. No deixamos nossa antiga
carcaa para nos tornar outros seno atravs de um acontecimento radical. Quando abandamos o
velho corpo, encarnamos em um outro que no passa inclume: carrega marcas do
acontecimento. Esta marca algo que ocorre na nossa durao. Henri Bergson descreve a durao
como uma intuio interna de que passamos de um estado a outro, observando mais
gritantemente essa mudana quando ocorre radicalmente, porm um olhar ou um sentido um
pouco mais apurado revela que constantemente estamos passando de um estado a outro, deriva

de sensaes e pensamentos, e a coleo desses instantes consecutivos e simultneos, ou seja, o

que decorre dessa durao, a memria. Esta a prova derradeira de que duramos, de que
vivemos, morremos e nascemos constantemente.
A vida como um espao de coliso, inveno, transio. Logo, todos os processos sejam
fsicos, qumicos, biolgicos, psicolgicos, de experincia de vida consistem em uma srie de
movimentos, agenciamentos jamais estticos sob nenhum ponto de vista. Sobreposies,
justaposies, negociaes, permisses e negaes, apegos e indiferenas so pequenas mortes;
at mesmo ao negar o novo (uma transformao mais radical) para repetio do mesmo, ocorre
ainda assim uma mudana, pois nada retorna ao mesmo sem implicar alguma diferena. Falamos
aqui de um agente da mudana, que extrado inclusive da repetio. Deleuze comenta que o
paradoxo da repetio no est no fato de que no se pode falar em repetio a no ser pela
diferena ou mudana que ela introduz no esprito que a contempla? A no ser por uma diferena
que o esprito extrai da repetio? (DELEUZE, 2009, p.113). A cada deciso, a morte da outra
possibilidade. Isso no quer dizer que algo deixa de existir mas ao contrrio, est contido em sua
negao e persiste no plano das potencialidades, realizadas ou no.
No se trata, logo, de associar esta proposta de morte sua corriqueira acepo negativa,
mas ao contrrio, como afirmao de um infinito movimento de durao, ou de marcao, de
morte ou transformao.
[Consideraes finais]
Se parssemos para localizar um lugar, uma poca, uma lembrana, um arrepio, ficaria
difcil definir o ponto de partida desse estudo. Uma provocao ps-produtiva do orientador, sem
dvida. Comeando do comeo, escolhemos algo que fazia nos deixava pasmos, insanos, atnitos;
algo que faz at hoje, e a cada vez, vibrar uma corda interna, e um sino tocou e ressonou; aquelas
imagens, aquelas notas. Tudo remetia a uma marca minha. Ou gerava mais uma marca? A cultura
pop tem uma capacidade de, com suas linguagens ao mesmo tempo extremamente tecnicamente
evoludas, passar ideias extremamente simples e contundentes. E a mensagem, apesar de no ser
to evidente primeira vista, gritava alto aos nossos olhos. Era ela, a morte. Com todos os arrepios
includos. Sim, pois trememos frente a morte, e mesmo se fosse possvel isolar a experincia da
morte de entes queridos, ainda assim, que misterioso tema seria.

Nestas duas obras videogrficas em questo intumos uma mensagem muito poderosa,
verdadeira e simples ali colocada, com requintes visuais e sonoros: the end is the begining is the
end. 10
Isto , temos um primeiro momento de acelerao mxima, estgio ltimo de nossa
evoluo humana. ltimo? Certamente o ltimo antes do prximo, talvez em um retorno
natureza, como o segundo sugere. Observamos nas escolhas de arranjo musical, enquadramentos
e takes mais longos, efeitos sensreos capazes de promover uma naturalidade ancestral diante da
situao do perecimento e do vir-a-ser. Do macro ao nano o procedimento se repete: colises
gerando novos corpos. Da coliso do corpo da mulher com a cidade, temos um corpo pesado,
lento, choroso, desesperado. Do encontro com a borboleta, satisfao. Preldio do seu encontro
com a natureza: o corpo sem peso, areo. Duas vidas e mortes que se cruzam, uma relembrando a
outra que vamos do cho ao cu e de volta. Afinal, mulher e inseto, cidade e campo, a diferena
est na imagem do corpo. E enquanto dura, colide. Jamais deixa-se de durar. De colidir. De transformar. Morrer, criar, nascer.
Intentamos a partir desse conjunto de recortes extrair alguns pontos mais nevrlgicos de
transformao, buscamos demonstrar nesta obra o devir sempre atuante das imagens de causar
mortes, transformaes que se operam mais ou menos profundamente, mas sem dvida colocar a
morte por coliso como verdadeiro elemento motriz que movimenta a experincia da durao.

10. Alusao musica da banda Smashing Pumpkins: O fim o comeo o fim.

[Referncias]
BACHELARD, Gaston. O ar e os Sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
BERGSON, Henri. Matria e Memoria: ensaios sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo:
Martins Fontes, 2006.
BERGSON, Henri. Memria e Vida. Textos escolhidos. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
CANTON, Katia. Tempo e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
CANTON, Katia Espao e Lugar. So Paulo, Martins Fontes, 2011.
CORAZZA, Sandra. O que Deleuze quer da Educao? Revista Educao, Especial Biblioteca d
Professor. So Paulo, Editora Segmento, 2013.
ENGELMAN, Selda. No Cinema com Deleuze. Ibidem.
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro: Graal, 2009.
DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. So Paulo: Perspectiva, 2007.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: 34, 2008.
GLEISER, Marcelo. Criao Imperfeita. Cosmo, Vida e o Cdigo Oculto da Natureza. Rio de Janeiro:
Record, 2010.
KERR, Michael. Cinema, Convergncias Tecnolgicas e Entre-Imagens. ECOS Revista. Pelotas:
EDUCAT, jan-jun/2007.
ROLNIK, Suely. Pensamento, corpo e devir. Uma perspectiva tico, esttico, poltica no trabalho
acadmico.

Memorial

Descritivo.

So

Paulo,

1993.

Disponvel

em

http://pt.scribd.com/doc/86062672/SUELY-ROLNIK-Pensamento-corpo-e-devir-uma-perspectivaetico-estetico-politica-no-trabalho-academico
SILVA, Alexandre Rocha da, ROSSINI, Miriam de Souza (orgs.). Do audiovisual s audiovisualidades.
Convergncia e disperso nas mdias. Porto Alegre: Asterisco, 2009.
VIEILLARD-BARON, Jean-Louis. Compreender Bergson. Petrpolis: Editora Vozes, 2007.