Interpretazione dei film

M - Il mostro di Dsseldorf di Fritz Lang (1931)

Susanna di Howard Hawks (1938)
Quarto potere di Orson Welles (1941)
Notorious di Alfred Hitchcock (1946)
La finestra sul cortile di Alfred Hitchcock (1954)
Fino allultimo respiro di Jean-Luc Godard (1960)
Arancia Meccanica di Stanley Kubrick (1971)
Mulholland Drive di David Lynch (2000)
Feminist Film Theory e Gender Studies

Susanna (Bringing Up Baby)

Howard Hawks (1938)
Le strutture di base della scrittura classica si fondano su unomogeneit tra logica narrativa e
logica della messa in scena basata sulla motivazione e sul rapporto di causa-effetto, nel senso che
cos come ogni azione causata da quella che la precede ed la causa di ci che segue, anche i
modi della ripresa, il lavoro della mdp e il concatenamento delle inquadrature seguono lo stesso
principio.
Motivazione e causalit sono ancorati al personaggio: sono i suoi desideri e gli ostacoli che a
questi si frappongono a costruire lossatura del racconto classico. Il desiderio forte del personaggio
un elemento cardine del film classico e costituisce un aspetto discriminante non solo nei
confronti della modernit, caratterizzata generalmente da un desiderio debole, ma anche
allinterno del cinema classico hollywoodiano stesso.
Con il noir e il melodramma inizia negli anni 40 linesorabile corrosione dellunit del personaggio
classico, in cui non vi scarto tra corpo e psiche, tra gesto e azione da un lato e processo psichico
dallaltro.
Il personaggio classico degli anni 30 un soggetto pieno, senza inconscio, mentre i protagonisti
del noir e del melodramma degli anni 40 e 50 sono soggetti spesso incapaci di tradurre in azione i
propri desideri o, meglio, dominati da un inconscio ingombrante che non comprendono e incapaci
di direzionare il proprio desiderio.
Parallelamente si assiste a cambiamenti dello stesso segno nello stile del film, con lemergenza
di modalit della messa in scena che codificano la scissione del soggetto e il lavoro dellinconscio.
Susanna un esempio signisficativo di convergenza tra scrittura classica e autorialit, tra una
scrittura classica che ha definitivamente integrato il sonoro, ma che anche stata cambiata dal
sonoro stesso, e la raggiunta maturazione del mondo hawksiano giocato sulla relazione tra
normalit ed eccentricit, tra lavoro e divertimento (fun), fondato sul timore che la donna incute
nelluomo e regolato dallintrusione dellinumano nel razionale.
Se nel film davventura luomo riesce a piegare la natura, la donna, lanimalesco e linfantile, nelle
commedie viene umiliato e vive una fase di regressione: deve, in altre parole, essere subalterno al
personaggio femminile. Infantilismo e inversione dei ruoli sessuali sono aspetti assai significativi in
Susanna.
Sin dallentrata in scena di Susan Vance/Katharine Hepburn che sconvolge la vita troppo seria e
noiosa di David Huxley/Cary Grant, paleontologo alla ricerca dellultimo osso, la clavicola
intercostale, per completare lo scheletro del brontosauro a cui sta lavorando da quattro anni, e che
sta per sposare la sua aiutante, Miss Swallow.
Il personaggio di Cary Grant connotato come asessuato e dedito esclusivamente al lavoro,
mentre lenergia dirompente e la spregiudicatezza di Susan esprime la sessualit stessa.
Questopposizione viene resa dal contrasto tra losso e il leopardo, i due oggetti attorno cui viene
costruito il plot e che hanno evidentemente precise funzioni simboliche. Mentre lossso, il fossile,
legato a David, rinvia alla morte, il leopardo, legato a Susan, rappresenta la vita. Ma losso,
oggetto di unattenzione spasmodica da parte delluomo e soggetto privilegiato di molte gag verbali
di Susan, anche il pene. Dunque, rappresenta la rimozione della libido, mentre al suo opposto il
leopardo ne costituisce la libera espressione.
Preso nella sua complessit il cinema di Hawks contraddittorio nella rappresentazione delle
dinamiche di gender e, dunque, nella rappresentazione dellidentit.
Nel film davventura la donna costituisce un pericolo per la sopravvivenza del gruppo maschile. Il
soggetto femminile giardato con sospetto e escluso dalla comunit o pu, al massimo, essere
faticosamente accettato se ne segue le regole. Di fatto la donna subalterna e lamicizia maschile
appare come un sentimento pi forte e importante del rapporto damore eterosessuale.
Nella commedia la situazione si rovescia: il soggetto maschile, qui pi riflessivo che
avventuroso, che diviene subalterno mentre quello femminile contagia il primo con la propria carica
eversiva e lo piega ai propri desideri. Lambiguit dellautore Hawks sta nel fatto che nel primo
caso il film assume il punto di vista del soggetto maschile, nel secondo di quello femminile e che,

pertanto, il discorso di Hawks sulle dinamiche di gender offre prospettive diverse a seconda del
genere.
Le prime due sequenze, in cui il soggetto maschile interagisce con due diverse femminili,
rappresentano due istanze opposte, dialettiche e dalla loro opposizione nasce lintreccio, il
movimento del film. I primi due movimenti di Susanna presentano unalternanza tra staticit e
movimento, legate a due diverse figure femminili e a due opposti modi di essere, del soggetto e
della coppia.
Nella sua scarna essenzialit la prima sequenza rispetta tutte le regole della scrittura classica, in
particolare lunit dello spzio e il posizionamento dei personaggi al suo interno. In secondo luogo
mostra come, dopo dieci anni dallavvento del sonoro, il dialogo sia ormai perfettamente integrato
nella logica narrativa classica e sia lo strumento principale per veicolare linformazione narrativa.
Lincipit mostra tutti gli elementi del sistema classico evidenziati da Bordwell, per quanto riguarda
la logica narrativa, le coordinate temporali e le modalit di rappresentazione dello spazio. Lo
spazio non solo unitario, organico e coerente, rispondendo a unidea di ordine e razionalit, ma
anche, e soprattutto, uno spazio relazionale, che include o esclude i soggetti, li pone in rapporto di
alterit lun laltro: lo spazio, dunque, marca la differenza e il desiderio.
La relazione tra Alice e David si fa progressivamente pi impersonale e fredda con il trascorrere
del dialogo: dunque, la messa in scena spinge il senso del film in direzione opposta alla diegesi
che, invece, annuncia limminente matrimonio dei due. La forma del film suggerisce, in altre parole,
che il racconto iniziato con una falsa pista: capiamo sin da subito che la compagna iniziale sar
sostituita da quella ideale, che quel matrimonio non si far mai. evidente la subalternit di David
nei confronti della donna, eccessivamente legata al lavoro e priva di qualsiasi interesse per la
sessualit e il divertimento. Il matrimonio appare gi grigio.
In questa prospettiva la sequenza successiva rappresenta un movimento opposto, introduce una
situazione e unazione diegetica, un personaggio femminile, una rappresentazione dello spazio e
un modello esistenziale diametralmente opposti rispetto allincipit. La situazione ludica, siamo
allaria aperta, in un campo da golf, e il dinamismo generalizzato, del filmico e del postfilmico, si
sostituiscono al serioso grigiore e alla staticit del museo. Sin da subito Susan a condurre
lazione, David non pu che tenerle testa.
Nella sequenza successiva ritroviamo il protagonista in un ristorante elegante ma la comparsa di
Susan, mander nuovamente a monte lappuntamento con il rappresentante. Suddivisa in vari
episodi la serara si sviluppa attorno ai tentativi di Susan di prolungare, tramite mezzucci e piccoli
imbrogli, lincontro con David. In effetti, il tentativo della donna si profiler come un vero e proprio
attentato alla deadline principale del racconto, il matrimonio.
Come confesser pi tardi, Susan impedisce in tutti i modi che David si allontani da lei, sino a
denudarlo, mandandogli gli abiti in tintoria, cos da potergli materialmente impedire di rientrare a
New York per la cerimonia. David fortemente riluttante a seguire la donna, anzi la vede come la
fonte dei suoi guai e fa di tutto per allontanarla da s. Tuttavia, la messa in scena suggerisce che
lunione dei due inevitabile e che destinata a formarsi secondo i parametri di Susan, ovvero
sotto legida del divertimento e dellirrazionale, del dinamismo e del desiderio.
Evidentemente, nel cinema classico la centralit formale produce anche una centralit narrativa e
morale. Il ruolo primario di Susan corroborato da altre scelte: per quanto riguarda langolo di
ripresa la donna viene inquadrata frontalmente mentre David viene ripreso in modo obliquo; il viso
della donna ben illuminato, radioso, mentre quello delluomo nella penombra. Anche la
distanza della mdp privilegia il personaggio femminile.
La donna si prede continuamente gioco della dignit del personaggio maschile, del matrimonio e
dello status sociale di intellettuale delluomo. La centralit visiva della donna d un senso preciso
alle scelte sonore: nel privilegiare Susan il testo appoggia evidentemente il comportamento folle, la
pazzia della donna, ridicolizzando David, il suo buon senso e la sua noiosa seriet. Risulter
impossibile per David liberarsi di Susan che diventer, definitivamente lagente dellazione.
La traiettoria spaziale si compie solitamente, tra un preciso luogo di partenza e uno di arrivo, per
concludersi con un ritorno al luogo iniziale, dopo che i rapporti intersoggettivi sono, rispetto
allinizio del film, irrimediabilmente mutati.

In Susanna la dicotomia tra la metropoli, New York, in cui ambientata la prima parte del film, e
la campagna del Connecticut dove Susan trascina David e il leopardo. La citt associata a David
e a tutto ci che egli rappresenta: il lavoro, il Super-Io, il controllo, la ragione, la parola, la staticit,
il brontosauro, losso. La campagna legata a Susan e, dunque, al divertimento, al desiderio, alla
spontanet, al corpo e alla gestualit, al dinamismo, al leopardo. Si tratta, in definitiva, del conflitto
di base del cinema classico, quello tra Legge e Desiderio.
Trascinato in un luogo dove le regole vengono meno David vive una regressione che investe, in
primo luogo, la sua identit sessuale. La virilit delluomo viene messa in questione: prima veste
abiti femminili, poi, alla disperata ricerca del prezioso osso, assume pose animalesche.
Abbandonata la consueta rigidit, David si esibisce in posture ed espressioni bizarre, imitando i
personaggi che lo cirscondano. Il film raggiunge livelli di pazzia raramente visti sino al climax della
prigione dove la follia arriva al nonsense.
Il finale ambientato nello spazio iniziale, il museo. Susan entra nel laboratorio del paleontologo,
con la notizia che la zia ha acconsentito alla donazione di un milione di dollari, ma, nel tentativo di
raggiungere David sullimpalcatura, fa andare in mille pezzi il brontosauro, vanificando il lungo
lavoro delluomo. Lunione, dunque, sancita da un affrettato abbraccio finale, nasce sotto gli
auspici della pazzia, del disordine e del divertimento.

Quarto Potere (Citizen Kane)

Orson Welles (1941)
Il film di Welles resta a tuttoggi non solo lopera cinematografica pi celebrata dalla critica o dagli
stessi cineasti ma anche e soprattutto quella pi analizzata e discussa. La sfida interpretativa di
Citizen Kane non riguarda unicamente la complessit di un racconto letteralmente e
metaforicamente a enigma, programmaticamente e strutturalmente depistante, ma anche la sua
scirttura filmica eccessiva, o meglio, eccedente dai canoni classici.
Questa eccedenza ha funzionato come luogo esemplare di verifica o confronto sul cinema toutcourt, lungo un arco di tempo di pi di sessantanni, nel cui contesto si gioca la partita del
passaggio dal cinema classico a quello moderno, allinterno della quale il film di Welles occupa un
ruolo centrale. E proprio la tensione, pi che il passaggio, tra classico e moderno, si configura non
solo come lelemento chiave, suscettibile di trovare ragioni e esemplificazioni in tutte le tensioni,
conflitti, contraddizioni presenti nel film, a livello linguistico-stilistico o a livello narrativo, ma anche
come luogo di tensione specificamente teorica tra diverse concezioni di cinema, e diverse
convinzioni metodologiche.
La complessit dellopera di Welles, di cui Citizen Kane insieme manifesto, sineddoche,
simbolo, in una parola una complessit estetica e culturale che eccede il cinema. Tuttavia, il
richiamo ad altri universi estetici e culturali attivati o attuati nel film, del tutto metabilizzata nel
cinema e attraverso il cinema. In qualche modo, tutto cinema in Citizen Kane, cos come il
cinema tende a essere tutto il cinema. Leccesso stilistico del film, la visibilit della regia, della
scrittura filmica che rompono con la trasparenza classica, non sono unicamente riconducibili al
ruolo che acquistano opzioni di scrittura e messa inscena come il dcoupage in profondit o il
ricorso al pianosequenza in opposizione al dcoupage convenzionale del cinama di studio del
periodo classico.
Le analisi pi recenti hanno parlato di film catalogo, ecnciclopedia o di dongiovannismo estetico.
E in effetti, il film per eccellenza della profondit di campo e del pianosequenza anche per
eccellenza un film di montaggio. Catalogo, enciclopedia, contraddizioni, tensioni. Ma anche
paradossale coerenza di unoperazione che in effetti vede nel montaggio latto cinematografico per
eccellenza.
Nel caos di apparenze che emerge del labirinto scentrato del film non solo il tema della relativit
della verit o dellimpossibilit di giudicare un uomo, ma quello ben pi definitivamente pessimista
della vanitas e della corruttibilit, dissolubilit di gesti, azioni, comportamenti, pensieri, nel nulla.
chiaro che se la ricerca del significato della parola Rosebud, e lo svelamento dellenigma
giungono al loro culmine nel momento stesso in cui se ne vanifica limportanza (dopo che lo slittino
si dissolve tra le fiamme) allora Rosebud, e quindi il rimpianto e la nostalgia per linfanzia
perduta, non spiegano poi molto; il loro senso si perde si dissolve nel fumo nero che esce dal
camino della residenza di Charlese Foster Kane. Del resto, lo slittino non che uno delle migliaia
di oggetti (vani) accatastati nei depositi di Xanadu.
Attraverso la vita del cittadino Kane vengono inquadrati cintuantanni di storia americana (con
iriferimenti del cinegiornale e di alcune interviste) e lapproccio wellesiano mira a mettere a nudo le
contraddizioni dellideologia del New Deal, per esempio nellambivalenza del Kane pubblico: da un
lato riformista autoritario e paternalistico, dellaltro capitalista aggressivo, come del tutto
evidente.
Il film fornisce unanalisi precisa e spietata del mondo della stampa e del sistema dei media che
vi si collega attraverso una descrizione, dallinterno, delle logiche e dei metodi giornalistici
moderni.
La perdita dellinfanzia, lallontanamento da casa del bimbo, corrispondono anche al passaggio
dellAmerica dallet pura e incontaminata dei pionieri allAmerica di Wall Street. Molti hanno
sottolineato come la madre di Charles Foster Kane rappresenti il perfetto emblema delletica
puritana del sacrificio. Il sacrificio di questAmerica lontana e perduta, concretamente incarnato
dallaffidamento del figlio a un tutore-banchiere, insieme a una fortuna ereditata da un cercatore
doro. Lo stesso nome Mary Kane suona quasi uguale alla pronuncia americana di American.
LAmerica, quindi, del capitale finanziario perde la sua innocenza, la sua infanzai.

Lossessione di potere politico, finanziario, sociale di Kane appare unossessione di tipo

nevrotico, legata a una mancanza, a una perdita, a una fragilit intima e finisce con il risolversi, in
effetti, nellossessione dellinfanzia. Si pu cogliere nellossessione di Kane lossessione di Welles
(Welles stesso aveva perduto molto presto la propria infanzia). Lenfant prodige, che Welles
stato, del resto qualcuno che invecchia precocemente, che si allontana a passi da gigante,
prodigiosi, per lappunto, dalla propria infanzia.
Si pu cogliere nel film, insieme allossessione dellinfanzia, quella della vecchiaia.
Linvecchiamento di Kane risulta tragico nel film quanto la perdita dellinfanzia. Anche perch, in
una reciprocit assoluta, i due termini conducono entrambi alla morte, alla perdita. In questo
senso, il tema della morte risulta il tema morale e esistenziale per eccellenza del film, il tema cui
tutti gli altri si riallacciano.
La duplicit uno dei motivi essenziali del film, ravvisabile a ogni livello. A partire dalla stessa
personalit di Kane, doppio nel suo intimo, sia in senso socio-politico che in senso morale, per
giungere al sistema dei personaggi e addirittura degli oggetti.
Molteplici sono i riferimenti al romanzo americano come per esempio al Grande Gatsby di Francis
Scott Fitzgerald (pi di un aspetto di Kane rimanda a Gatsby, cos come lo sdoppiamento Kane/
Leland rimanda a Gatsby/Carraway).
Lenigma esplicito del film - quello della vita di un uomo - non solo destinato a rimanere irrisolto
o addirittura posto palesemente come irrisolvibile, anche se, con gesto vistoso, listanza narrante,
escludendo dal suo sapere i personaggi della diegesi, mostrer allo spettatore il significato di
Rosebud.
Il simulacro culturale che il film, ha il senso di porre la questione di come la cultura, i prodotti
culturali, le opere, larte, il linguaggio possano raccontare ol soggetto e lessere, come possano
inventarne il mondo. Lopera Citizen Kane, come il romanzo moderno, diviene contenitore, genere
dei generi, Babele di linguaggi, racconto che racconta la sua narrazione, flusso di coscienza.

La finestra sul cortile (Rear Window)

Alfred Hitchcock (1954)
Rear Window parla del cinema senza descriverlo palesemente, e senza inserire alcun evidente
elemento metalinguistico nel tessuto testuale. Tutto nel film funzionale alla narrazione. Attraverso
lo sviluppo della narrazione il film propone le componenti costitutive del cinema, mostrandoci come
il cinema articoli il racconto visivo, di quali componenti tecnico-linguistiche si avvalga, e come lo
spettatore viva la relazione percettiva con limmagine.
Subito in apertura, mentre scorrono i titoli di testa, il duplice spazio del film e gradualmente
rilevato. La mdp inquadra un settore limitato di una stanza con unampia finestra tripartita e
registra il progressivo sollevarsi delle tre veneziane che rivelano un cortile e le finestre dei palazzi
di fronte. Quando i titoli di testa sono finiti con la scritta Directed by Alfred Hitchcock, la mdp
avanza, sino ad affacciarsi attraverso la finestra centrale e mostrare pi direttamente la parete
frontale degli edifici e gli spazi del cortile.
Linquadratura non si conclude nella panoramica sullesterno, ma rientra verso la stanza sino a
scoprire alla fine del suo percorso la presenza di un uomo seduto che sta dormendo. Questa
connessione tra lesterno e linterno, tra il mondo circostante e luomo seduto definisce gi lo
spazio di pertinenza del film e insieme qualifica apertamente linquadratura come unoggettiva
irreale che sottolinea la singolarit artificiale della visione cinematografica e il suo carattere di
prodotto tecnologico complesso.
Lo suardo rafforzato dalle apparecchiature ottiche una sorta di oggettivazione dello sguardo
della mdp e della visione del cinema. Hitchcock ci fa vedere lo sguardo raddoppiato e tecnologico
di Jeff per alludere sistematicamente allo sguardo raddoppiato e tecnologico di Jeff per alludere
sistematicamente allo sguardo tecnologico e potente del cinema, ci presenta modi di percezione
raddoppiati grazie allottica per mostrare le tecnologie di percezione e di raddoppiamento del
visibile proprie della registrazione cinematografica.
Quello che Hitchcock mostra la macchina cinema in funzione, con le sue attrezzature, le sue
tecnologie e la sua forza di percezione di raddoppiamento schermico del mondo profilmico. Jeff
usa il binocolo o il teleobiettivo in numerose sequenze, dedicate prevalentemente allosservazione
di Thorwald.
Un insieme molto numeroso di segmenti visivi sottolineano la particolarit della visione e la
capacit della macchina cinema di mostrare con le sue tecnologie tutto il visibile anche con
modalit diverse. Hitchcock usa metodicamente nel film obiettivi a lunga focale per offrire immagini
simili a quelle percepite dal protagonista e insieme mostra tutta la capacit del cinema di rivelare
un mondo e di penetrarlo visivamente.
La condizione di Jeff di sottomotricit forzosa e di impegno percettivo sovradimensionato rinvia
palesemente alla situazione dello spettatore cinematografico e al suo voyeurismo costitutivo. Jeff
infatti sembra presentare in modo assolutamente esemplare la condizione dello spettatore voyeur.
immobile su una poltrona; impegnato soprattutto in unattivit percettiva; separato
radicalmente da quello che vede e non pu assolutamente superare quella frattura, quella
divisione; non pu toccare quello che vede, n pu intervenire con la sua azione fisica su quanto
accade.
Tutta la tirata di Stella sul voyeurismo infatti serve a sottolineare il fatto che tutto lorizzonte del
film e lo sviluppo della storia mostrata e narrata sono legati e resi possibili proprio dallattitudine
voyeuristica particolare del protagonista.
Se jeff non fosse anche un voyeur il film non avrebbe ragione dessere. Il piacere voyeuristico di
Jeff infatti una componente assai forte della sua personalit, e in fondo anche collegata alla
sua professione di fotografo, che implica un evidente rapporto con il percepire.
Non solo Stella ma anche Lisa rimprovera Jeff per la sua propensione al voyeurismo e cerca di
frenarne il gusto di spiare gli altri. E mentre i voyeurismi di Lisa e di Stella sono unicamente legati
allattivit investigativa e sono quindi mossi dal sospetto di un assassinio commesso, il voyeurismo
di Jeff precedente alla scoperta dei comportamenti misteriosi di Thowald e in un certo senso
continua a svilupparsi anche durante lattivit di detection. Jeff non smette di guardare quello che

succede negli altri appartamenti e continua a seguire lo svilupparsi delle singole storie dei
personaggi secondari.
Questo modo di penetrazione nellorizzonte della vita delle persone di fronte sottolinea
ovviamente in maniera ulteriore le analogie tra il voyeurismo di Jeff e quello dello spettatore
cinematografico. Ma lanalogia tra Jeff e lo spettatore cinematografico destinata a venir meno.
Per la prima volta, cogliendo il gesto di Lisa che mostra a Jeff la fede della donna assassinata,
Thowarld si accorge dellesistenza di uno sguardo che dallesterno osserva quanto accade e
rivolge egli stesso uno sguardo indagatore verso le finestre di fronte. uno sguardo che rompe la
posizione di voyeur non visto di Jeffe lo fa diventare egli stesso oggetto dello sguardo di un altro.
Lo spettatore cinematografico, com noto, a differenza dello spettatore teatrale, non pu essere
guardato o interpellato direttamente dallo schermo, se non nelle forme cinematografico dello
sguardo in macchina e dellinterpellazione, che in ogni modo si rivolgono a uno spettatore ideale.
Lo sguardo di Thowald, che individua il voyeur e decide di andarlo a scovare e forse uccidere,
rompe lanalogia con la posizione dello spettatore e piomba anche Jeff nella minaccia.
Lanalogia con il rapporto spettatoriale spezzata con questa rottura il protagonista diventa
anche oggetto dello sguardo dellaltro che lo aggredisce.
Il primo e fondamentale elemento che caratterizza tutte le pi rilevanti dinamiche visive del film
costituito evidentemente dalla presenza essenziale della finestra come struttura attiva di selezione
del visibile dei singoli appartamenti. La finestra una struttura che presenta omologie essenziali
con la configurazione dellobbiettivo, dellinquadratura e la sua funzione allinterno del film.
Sono la correlazione tra visibile e invisibile, la contrapposizione di campo e fuori campo che
garantiscono le insufficienze del sapere, il reiterarsi delle domande e la necessit dellattivit
investigativa dei protagonisti. Il film anche una riflessione sui modi della narrazione
cinematografica, che illustra sotto vari profili. Rear Window infatti articola la narrazione attraverso
lo sviluppo di una serie di storie parallele, che si dispongono atorno o si intrecciano alla storia
principale.
Lo sguardo di Jeff non precisa solo langolazione del vedere, definisce anche il momento e la
durata della percezione e insieme distingue e seleziona gli episodi pi significativi del quotidiano
dei personaggi osservati. La percezione di Jeff non dunque continua e indiscriminata, ma si
sofferma sui momenti pi rilevanti, effettuando quindi una serie di scelte particolari e intenzionali
che riflettono la logica narrativa classica.
Le dinamiche delle pulsioni operanti nei comportamenti e nello sguardo di Jeff prospettano altri
piani di interpretazione. La centralit della pulsione percettiva nelleconomia del personaggio di
Jeff si realizza infatti in stretto rapporto con la complementare riduzione del desiderio sessuale.
Per quasi tutto il film il protagonista maschile infatti pi attratto dal suo voyeurismo metodico ce
dalla donna che tenta ripetutamente di sedurlo.
La seduzione concreta della donna non fa breccia nel desiderio di Jeff siano a quando la donna
non attraversa il diaframma che separa lo spazio del soggetto dallo spazio dellogetto della visione.
Solo quando Lisa oltrepassa il cortile e diventa oggetto della visione voyeuristica, elemento di
attrazione dello spettacolo percepito, componente della pulsione scopica, entra nel desiderio del
protagonista.
Superando il diaframma del cortile ed entrando negli appartamenti di fronte, Lisa diventa per Jeff
un soggetto attivo, un oggetto spettacolare e un oggetto dello sguardo voyeuristico e in questo
modo si conquista il desiderio delluomo. Ma nel trasformarsi in soggetto attivo, Lisa si trova anche
immersa nel pericolo, diventa un soggetto femminile che accetta di entrare nel pericolo per
adeguarsi alle ossessioni del soggetto maschile. Il suo attivismo quindi legato ai fantasmi
sospetti del soggetto maschile e ne risulta in definitiva almeno in parte subalterno.
Come spiega bene Laura Mulvey, in un saggio fondamnetale della Feminist Film Theory, nel
cinema hollywoodiano classico il voyeurismo del soggetto maschile implica o unintensificazione
sadica o unintensificazione feticista. La proiezione di Lisa in una posizione di pericolo sembra
essere unattivazione del sadismo implicito nella posizione voyeuristica di Jeff: cosicch
lapparente contraddizione tra la modificazione della donna in soggetto attivo e liscrizione della
donna nel regime voyeuristico di Jeff risulta alla fine inesistente.

Notorious
Alfred Hitchcock (1946)
In Notorious Hitchcock si serve in modo sistematico della soggettiva, espediente cardine delle
strategie enunciative del film sia per quanto riguarda la costruzione dellintreccio che per
lattivazione di procedure, come la suspance, sia per la definizione dellidentit dei personaggi. La
soggettiva la figura principe nella costruzione delle dinamiche intersoggettive del desiderio e,
dunque, della messa in opera dei processi che definiscono, in termini psicoanalitici, il soggetto
femminile e quello maschile nella loro differenza.
Connota in modo diverso il personaggio femminile, Alicia, e quello maschile, Devlin. La soggettiva
in altri termini sessuata. Il rapporto soggetto, guardante/oggetto, guardato muta in relazione del
gender, del soggetto, dello sguardo. Il cinema di Hitchcock stato uno degli strumenti pi
importanti, se non quello pi importante, per gli studiosi che hanno lavorato in questo ambito
(Semiotica, Feminist Film Theory). Innumerevoli sono coloro che, servendosi della psicoanalisi, dal
1970 hanno contribuito ad arricchire il panorama critico dellopra hitchcocchiana.
Il personaggio maschile sia lartefice dellazione che il soggetto dello sguardo e risulta essere,
dunque, doppiamente attivo. Il personaggio femminile al contrario loggetto passivo sia
dellazione sadica che dello sguardo voyeuristico del protagonista maschile. Da qui la logica
conclusione che il cinema hollywoodiano un cinema costruito per il piacere dello spettatore/
sguardo maschile. Secondo Renov Notorious dominato da un sistema maschile dello sguardo
con cui lo spettatore portato a identificarsi. Tale sistema non ideologicamente neutro: anzi
tramite questa figura di linguaggio che il personaggio femminile viene subordinato e che, pi in
generale, si costruiscono nel testo precisi gender roles.
In Notorious, al pari di molti altri film di Hitchcock, esiste un male sistem che vuole dominare e
possedere il femminile. Alice viene salvata dalleroe e condotta verso una sana e monogama
sessualit; come Lisa in Rear Window Alicia viene usata, fin quasi a morire, per scoprire una grave
azione illegale. Il cinema classico hpollywoodiano ha un alto grado di codificazione delle procedure
di messa in scena e questo ha necessariamente portato a una standardizzazione anche dei
processi di identificazione.
In questo film la soggettiva , a nostro avviso, lo strumento principale che veicola lidentificazione.
Tutte le scelte, di sceneggiatura e di messa in scena, portano in effetti a unidentificazione non con
la coppia, come pensava il regista, ma con la protagonista femminile. Partiamo innanzitutto dalla
presenza schermica. assiomatico che il protagonista principale, essendo il vettore dellazione,
sia anche il protagonista dellimmagine e che sia dunque presente sullo schermo pi
frequentemente degli altri personaggi. Unaltra procedura strumentale a questo scopo, e
collaudata fin dallinizio del cinema classico anche lo statuto di protagonista venga definito sin
dallincipit del film. In Notorious presenza schermica complessiva e incipit sono dominati
dallimmagine di Alicia che appare senza Devlin in ben 15 delle 48 sequenze del film, mentre Grant
presente, senza la Bergman, in sole 5 sequenze. Aggiungiamo che i due condividono 20
sequenze, da soli o con altri, e che solo 8 frammenti vedono lassenza di entrambi i protagonisti.
Alicia anche presente nellincipit, mentre uninquadratura di Devlin alluscita dellaula del
tribunale, inizialmente girata, stata eliminata in sede di montaggio. Alicia assume la funzione di
oggetto dello sguardo maschile. Ma questo ruolo sar destinato a mutare pi volte nel corso del
film. In effetti, la dialettica tra male e female system in relazione al regime dello sguardo, definisce
la struttura stessa del film e la sua analisi consente di interpretare sia lo statuto del soggetto
maschile e femminile che lavventura spettatoriale.
Alice sottoposta allo sguardo maschile. Ma in Notorious la dicotomia attivo/passivo non coincide
con quella maschile/femminile e Alicia diviene alternativamente oggetto e soggetto, destinataria e
agente dello sguardo e dellazione. la donna, infatti, che diventa agente dellazione, che si carica
del pericoloso compito di cercare di scoprire lattivit di Alex e dei suoi complici. Da oggetto della
ricerca, Alice diventa, quindi, il soggetto di unaltra detection.
Alice assume un ruolo maschile e attivo, poich il suo sguardo diviene il motore dellazione
narrativa, teso a carpire informazioni utili; dallaltro, la donna viene posta in una forzata posizione

di pericolo, come se fosse gi la vittima dello scontro tra agenti e nazisti, in un ruolo, dunque,
passivo e femminile. La funzione di Alicia risulta fondamentalmente rovesciata: da oggetto di
sguardo e di desiderio la donna diventa soggetto attivo venendo ad occupare una posizione
maschile. E, tuttavia, Hitchcock bilancia questo (apparente) potere con un antidoto ponendo la
donna in pericolo di vita, nella potenziale posizione di vittima, e presentando questa condizione
sotto i modi della suspance. Alicia deve essere attiva, ma anche passiva, spavalda e al contempo
attenta, innamorata di Devlin ma dovendosi fingere attratta da Alex.
In Notorious la definizione dellidentit sessuale passa attraverso una precisa scrittura del corpo
e, soprattutto, dello sguardo. La dialettica tra attivo e passivo che, seguando le teorie Freudiane,
attribuiamo, rispettivamente, allidentit maschile e femminile, assume in questo film un percorso
tortuoso, dalle caratteristiche mutevoli. Ma la rottura della legge consentita in modo limitato,
circoscritto. Se nella parte centrale del film Alicia pu, a ben vedere, assumere un ruolo maschile
in ultima analisi il testo hichcocchiamo (classico) non contempla questa opzione e la donna deve
necessariamente rientrare nei ranghi. Nel finale il personaggio maschile si riscatta dopo che la sua
identit stata messa a dura prova e torna a essere leroe del racconto, colui che porta a
compimento lazione.
In Notorious la dialettica attivo/passivo viene costruita tramite precise tecniche di messa in scena
che trovano nello sguardo di un soggetto verso un oggetto, spesso in soggettiva, la figura
privilegiata. Lanalisi ha rilevato come il personaggio femminile si trovi alternativamente in entrambi
i poli della dialettica, passiva ma anche attiva, in unalternanza per che non casuale, ma
strutturata e dunque significante. Il tragitto di Alicia, infatti, si conforma in modo letterale alla teoria
freudiana della femminilit perch spiega il modo in cui dalla bambina, che ha disposizione
bisessuale, si sviluppa la donna la cui precondizione unondata di passivit. La parte centrale del
film metterebbe dunque in scena una regressione del personaggio femminile alla fase fallica preedipica, dunque attiva, mentre il finale ristabilirebbe le condizioni di una sessualit femminile
normale, adulta e, dunque, passiva.
Altrettanto centrali sono le dinamiche del desiderio maschile, nelle sue varie fasi e declinazioni. I
rapporti tra i tre personaggi - Alicia, Delvin, Alex - vanno a costituire una rete di relazioni e
possibilit dove il maschile e il femminile risultano essere contraddittori e mutevoli.
In Notorious le difficolt delleterosessualit, di un normale rapporto di coppia sono legate, in
primo luogo, alla mancata risoluzione del complesso edipico. Nessuno dei tre protagonisti ha
unidentit sessuale stabile cos come entrambe le coppie del film - Alicia/Alex e Delvin/Alicia soffrono di una mancanza - nel primo caso irrecuperabile.
La signora Sebastian non svolge solo una funzione materna: eccessivamente mascolina e
dominante essa ha assunto su di s anche la funzione paterna. La madre, per, non pu che
essere un sostituto imperfetto, incompleto del padre. In effetti, lassenza della figura paterna
responsabile del mancato superamente del complesso edipico da parte di Alex. Il legame con la
madre anche il segno di una latente omosessualit.
Nel finale Alicia abbandona la fase fallica attiva e rientra nei confini della passivit femminile.
Sono allora Delvin pu tornare a essere attivo e ricoprire il ruolo che la biologia gli assegna, a
sconfiggere lansia di essere sessualmente inadeguato.
Tuttavia nel comportamento di Delvin si pu riscontrare anche un secondo elemento, cio un
legame omoerotico con Alex. Questa dinamica si manifesta proprio tramite il desiderio triangolare.
In un famoso studio sul romanzo inglese Eve Kosofsky Sedgwick ha affermato che il desiderio
triangolare tra due uomini presunti eterosessuali e una donna, desiderata da entrambi, maschera,
in realt, una componente omoerotica del desiderio di un uomo verso laltro. In questa dinamica la
donna sarebbe dunque il tramite dello scambio attraverso cui luomo potrebbe dare forma al suo
desiderio per lo stesso sesso.
Il costituirsi della coppia alla fine del film segna, evidentemente, la scomparsa della struttura
triangolare e loccultamento dellelemento omoerotico, forme di desiderio possibili a livello
immaginario, ma socialmente illecite e condannate.

Fino allultimo respiro ( bout de souffle)

Jean-Luc Godard (1960)
A bout de souffle non solo un film. un mito. E non e solo il primo lungometraggio di Godard.
il manifesto delle Nouvelle Vogues internazionali e laffermazione assoluta e romantica della libert
dei nuovi soggetti metropolitani.
Il film rivela strategie di messa in scena complesse, diversificate ed esplicitamente
contraddittorie, ora attivate allinterno della medesima sequenza ora effettuate in sequenze
differenti, concepite proprio le une in opposizione alle altre. A bout de souffle si rivela come un
testo conflittuale, attraversato da procedure e logice differenti, esattamente programmate e
realizzate con piena consapevolezza progettuale.
Il protagonista un giovane della fine degli anni cinquanta con una giacca sportiva e una cravatta
aperta sul collo, caratterizzato da alcuni aspetti particolari: porta un cappello troppo schiacciato
sulla fronte, ha una sigaretta sul lato della bocca con unangolatura eccessiva, da fumatore
incallito. Inoltre il primo gesto particolare e significativo di Piccard, il passaggio del pollice sopra le
labbra, rinvia ad un gesto simile effettuato abitualmente da Humphrey Bogart e introduce quindi un
ulteriore elemento che investe ad un tempo il personaggio e il film stesso.
Godard delinea un personaggio contraddittorio che, insieme, cerca lautenticit e costruisce il
proprio percorso esistenziale in rapporto a modelli immaginari proposti dal cinema. quindi un
soggetto/personaggio che si sottrae ai valori diffusi, affermando la propria individualit, ma
presenta al tempo stesso aspetti di eterodirezione e di dipendenza dai media che, tra laltro, ne
attestano la modernit.
Nella prima sequenza le inquadrature sono realizzate con luce naturale, prevalente in tutti il film,
che da un lato assicura allimmagine un surplus di verit fenomenica, anche se dallaltro propone
unimmagine meno precisa ed efficace sul piano della definizione. Il risultato unimmagine da
reportage televisivo o da cinegiornale, con un alone di verit in pi. Le inquadrature sono infatti
spesso apparentemente casuali, intenzionalmente sporche, non presentano una struttura
formalizzata dellimmagine, e non appaiono esattamente programmate.
I jump cuts sono veri e propri salti che costituiscono una violazione palese delle regole non scritte
della messa in scena. Il regista taglia impietosamente le inquadrature e non si precupa di
effettuare alcuno dei raccordi classici, ma spesso giustappone uninquadratura allaltra,
determinando dei veri e propri salti nellimmagine proiettata.
Godard intende presentarsi come esperto conoscitore della storia del cinema e come
provocatore, come metteur en scene capace di rovesciare le regole invalse, per affermare un
modo fortemente innovativo di fare cinema. Insieme la scelta godardiana riflette anche la volont
di svecchiare le tecniche del cinema e di renderle pi funzionali a un ritmo di immagini, a un
concatenamento visivo pi libero e meno codificato. E, ancora, attesta un impegno a delineare il
percorso delle immagini in forme al tempo stesso pi spezzate, segmentate, interrotte, ma anche
pi rapide, pi dinamiche, pi funzionali al ritmo sincopato e accorciato proprio di A bout de souffle.
I jump cuts sono insomma insieme una rottura della continuit e il passaggio tecnico per definire
una nuova dinamica del mostrare e del vedere, pi libera e pi aggressiva, in cui la volont di
affermazione del nuovo non perde la componente di provocatoriet che era propria
dellavanguardia.
Per esempio tutto lepisodio drammatico delluccisione del gendarme realizzato da Godard in
modo assolutamente anomalo. Godard invece di sfruttare sul piano rappresentativo ed emozionale
levento narrato, ne comprime estremamente i tempi, ne riduce al massimo le componenti di
drammaticit e costruisce filmicamente levento come una casualit assoluta, un accadimento
dominato dal caso e determinato dallirrompere improvviso e inatteso del fato nella vita di un
uomo. Lirrilevante diventa evento. Levento diventa irrilevante. Si tratta di un
modello di
rovesciamento delle tradizionali gerarchie di valore e di importanza nella rappresentazione degli
eventi narrati, che implica in fondo una riduzione minimalistica del modo di raccontare.
Tutte le inquadrature relative allarrivo di Michel a Parigi sono montate in modo da realizzare una
frantumazione dellorizzonte spaziale attraverso due procedure di montaggio differenti: da un lato

accostare inquadrature dedicate generalmente a spazi diversi, senza predisporre il minimo

coordinamento tra le immagini; dallaltro delineare frequenti cambiamenti di direzione negli
spostamenti di Michel.
La sequenza successiva ambientata nel monolocale di Liliane ha caratteri simili, anche se lo
sviluppo dellazione in uno spazio unico e limitato. Tutta la ripresa e il montaggio presentano
alcune determinazioni particolari, che danno limpressione dellanomalia, anche se poi, osservate
pi attentamente, rivelano poche irregolarit.
Lunit delle quattro sequenze iniziali non quindi soltanto narrativa, ma prevalentemente
connessa alle strutture e alle teniche di messa in scena e di formalizzazione. Le quattro sequenze
iniziali sono quindi caratterizzate da un uso differenziante della ripresa e del montaggio, che
realizzano una sistematica violazione delle regole compositive del cinema classico. Sembra quasi
che Godard effetui una serie di riprese in esterni con una grande attenzione alla registrazione del
fenomenico, per poi contrapporre una pratica del montaggio assolutamente anomala e
caratterizzata da una negazione aggiuntiva delle tecniche e della sintassi tradizionali.
Il montaggio smonta e rovescia metodicamente quello che le riprese hanno registrato. Godard
propone una composizione frammentata, irregolare, segnata dalla instabilit, dal rovesciamento,
dallanomalia. come se il montaggio smontasse e distruggesse quello che la ripresa ha
predisposto: la scrittura lineare, la narrazione in progress sono frantumate e frammentate
dallaffermarsi di unaltra logica.
Il gruppo successivo di sequenze presenta invece caratteri diversi e delinea un modello di messa
in scena differente, che opera palesemente nella prospettiva dellidea di cinema moderno
teorizzata da Bazin. Sono sequenze dedicate alla ricerca del denaro da parte di Michel e alla
relazione tra Patricia e il protagonista e si articolano in sottosequenze o segmenti di diversa
ampiezza e diversa fattura.
La sequenza dellincontro tra Michel e Patricia sui Champs-Elysees delinea una delle icone
fondamentali del film, quasi la sua immagine mitologica. La sequenza, come moltre altre
successive, si configura palesemente come una ballade, uno spostamento nello spazio della citt,
finalizzato no na realizzare obiettivi particolari, ma piuttosto a far passare il tempo, a riempire di
microventi il tempo dellesistenza.
La sequenza dei Chaps-Elysees realizzata con un lunghissimo piano di 249, cui si aggiunge
un ultima breve inquadratura dallalto di Patricia che va ad abbracciare Michel. Lintenzione di
Godard sembra, nel secondo macrosegmento parigino del film, quella di proporre
sistematicamente una serie di long takes o di piani sequenza di diversa struttura, capaci quindi di
presentare una sorta di gamma esemplare dei modelli possibili di piano sequenza.
Godard pare quindi voler affermare lidea di un cinema fortemente innovativo, ma complesso,
concentrato in una negazione delle strutture del cinema classico, ma impegnato ad allargare modi
e le potenzialit del cinema. Il jump cut o il raccordo irregolare possono cos sommarsi alle
inquadrature anomale o ai piani sequenza e ai complessi movimenti di macchina, per creare un
nuovo modello di modernit cinematografica. Questo atteggiamento di Godard riflette la volont di
fare della sua messa in scena insieme una rivisitazione della storia del cinema e una risposta
differente alla tradizione e al modello di regia del cinema classico.
Se la sequenza dei Chiams-Elysees costituisce licona di A bout de souffle, la sequenza
dellHotel de Suede, chambre 12, certo uno dei segmenti pi commentati del film. Si tratta di una
sequenza girata tutta nella camera dalbergo citata, con Michel e patricia che dialogano e si
baciano tra il letto e il piccolo bagno contiguo. Una sequenza in cui non succede veramente nulla
di rilevante - se non latto sessuale tra i due che naturalmente omesso ancora una volta
lirrilevante diventa evento. Ma laspetto pi significativo della squesnza ovviamente costituito
dalla sua durata abnorme, in assoluto e nelleconomia del film: la sequenza infatti dura 2252 ed
costituita da 64 piani di diversa lunghezza, escluse le due panoramiche aeree finali, che mostrano
un altro spazio visivo.
la presenza di piani lunghi non soltanto una legittima scelta di stile, ma riflette insieme la
volont di dare tutto lo spazio necessario alle dinamiche della recitazione e soprattutto la volont di
approfondire ulteriormente con la ripresa in continuit la riflessione sul tempo che caratterizza
questa macrosequenza. Riprendere in continuit vuol dire infatti per Godard fare entrare dentro il

film il tempo della vita, riflettere attraverso il cinema sulla fluidit e sulla complessit della durata,
nonch sulle differenze tra il tempo del film e il tempo della vita.
I dinamismi della mdp e dei personaggi riflettono in ogni modo una specifica volont di Godard di
sviluppaqre dialoghi incisivi tra i personaggi senza ricorrere al campo e controcampo del cinema
classico. Godard fa parlare i propri personaggi continuamente e senza curarsi se chi parla in
campo o fuori campo. I personaggi possono parlare in campo o fuori campo, o cominciare a
parlare fuori campo e poi entrare in campo, o viceversa. Il rifiuto del sistema campo/fuori campo,
daltronde segna in maniera particolare il cinema di Godard.
La sequenza si organizza attorno al dialogo tra i due protagonisti. Ma si tratta di un dialogo
assolutamente particolare che rompe con la tradizione dello scambio lineare di battute tra i
personaggi ripresi in campo e controcampo, per diventare invece una sorta di flusso verbale libero
e non poco caotico, che aderisce a impressioni, divagazioni ed emozioni dei protagonisti, con
unautenticit indubbiamente nuova. Come un flusso variegato, moltemplice, polimorfo il dialogo
per anche uno straordinario strumento per definire ulteriormente i caratteri dei personaggi e la
loro differente voglia di sperimentazione.
Laffermazione della libert essenziale per entrambi i protagonisti e costituisce la filosofia
esistenziale fondamentale del film. Ma la libert di Michel nelle cose, nella scelta per lillegalit,
nella realizzazione immediata dei desideri, nella pratica delle aggressioni e delle trasgressioni
sociali. Mentre la libert di Patricia certo nei comportamenti, ma anche nelle interrogazioni
ripetute sul senso della libert, nella microsperimentazione esistenziale, nella ricerca di percorsi di
vita nuovi, autentici e liberi. Michel e Patricia sono in fondo i prototipi dei nuovi sogetti esistenziali
delle Nouvelle Vagues del cinema degli anni sessanta.
La sequenza finale del film definisce ulteriormente insieme la scelta per la morte del protagonista
e le modalit complesse e ipersimbolizzate della sua rappresentazione. Michel sceglie
intenzionalmente la morte, rinuncia a fuggire, preferendo vivere tragicamente la crisi della sua
storia damore e linsofferenza crescente verso lesistenza.
Tutta la fuga finale di Michel ferito alla schiena, la sua corsa troppo lunga, troppo complicata, pi
assurda che disperata, pi esibita che drammatica sono unattestazione continua del carattere
fittizio dellevento, del suo essere palesemente il risultato della messa in scena cinematografica.

M - Il mostro di Dsseldorf
Fritz Lang (1931)
In tutti gli anni venti la meise en scne di Fritz Lang lavora alla costruzione di una forma dinamica
complessa che fonda il cinema come arte del ventesimo secolo. Il progetto di creazione radicale
che caratterizza Lang ha la consapevolezza che il cinema non pu ripetere il visibile, ma deve
creare unaltra visione, un altro orizzonte visivo-dinamico che sappia realizzare una riscrittura
profonda del mondo.
Con il passaggio al sonoro - a differenza di molti altri cineasti europei che faticano a trovare una
nuova scrittura filmica - Lang si impegna rapidamente ad elaborare un modello di messa in scena,
capace di realizzare una nuova formalizzazione delluniverso filmico, ora diventato universo
audiovisivo.
Le nuove configurazioni linguistiche elaborate in M costituiscono dunque la risposta di Lang ai
problemi del sonoro: una risposta in cui la necessit di un nuovo progetto di messa in scena si
collega efficacemente ai modelli di formalizzazione prodotti nel periodo del muto. Quello che Lang
rifiuta laccettazione dellistanza meramente naturalistica che il sonoro potrebbe rendere
possibile. Lang non vuole trasformare il cinema in un mero succadaneo del mondo, ma vuole
salvaguardare listanza di creazione di un nuovo mondo che ispirava la sua attivit negli anni venti.
In M Lang delinea un insieme di figure complessive legate al movimento e al tempo, allimmagine
e allo spazio, con in fine di inscrivere la scatola mobile vivente sonora nellorizzonte della forma
attraverso una figurazione che deve essere garantita dallo stile.
Il lavoro di messa in scena di Lang deve delineare allinterno dello spazio filmico altre articolazioni
visive e strutturali per realizzare uno scarto di stile rispetto alla mera riproduzione del visibile
contemporaneo. La sua capacit di rispondere al problema dellinvenzione della nuova forma
estetica del cinema sonoro, attraverso una differenziazione delle procedure figurative e stilizzanti
che costituiscono una risposta particolare e meditata alla questione fondamentale del cinema dei
primi anni venti: come salvaguardare la forma specifica del film e la sua struttura di legittimazione
artistica nella scatola mobile del sonoro.
La ricostruzione dei quartieri della vita metropolitana, gli interni della polizia, dei bassifondi e dei
locali dove si trova la malavita hanno una immediatezza apparente che rinvia al mondo urbano dei
primi anni trenta in Germania. Le scenografie di Hasler, i costumi, tutti gli elementi del profilmico
rafforzano leffetto rappresentativo.
Resta significativo peraltro che Lang concepisca i suoi film sulla Germania contemporanea come
film noir. Nei primi anni trenta il noir sembra essere per Lang la chiave per capire il XX secolo.
Lang ha laconsapevolezza di dover reinventare la scrittura filmica, davanti ai problemi linguistici e
metodologici che il sonoro e gli anni trenta gli pongono. Sa bene che lopzione di ridurre la
produzione del mondo filmico a una sorta di mera fotografia del visibile o di semplice ricostruzione
fedele in studio degli spazi metropolitani sarebbe una scelta che impoverirebbe il linguaggio e le
potenzialit del cinema. Decide dunque di non uniformare i modi della messa in scena, ma del
cinema, di arricchire la visione e di riservare al linguaggio filmico una esplicita funzione rilevante
nella configurazione del visibile.
Il primo segmento del film dedicato sostanzialmente alla vana attesa di Elsie Beckman da parte
della madre e alluccisione della bambina. Innanzitutto abbiamo una serie di immagini legate a una
dimensione minentemente rappresentativa che segnano il primo livello di configurazione del
visibile. Sono ad esempio le immagini della madre di Elsie che prepara il pranzo e che attende
larrivo della bambina. Accanto a queste, Lang introduce una serie di altre immagini, caratterizzate
dal disegno di uno spazio non omogeneo.
Un uso cos sistematico delle immagini dallalto indubbiamente innovativo: tendono a proporre
un punto di vista differente sul visibile e a presentare lorizzonte delle interrelazioni intersoggettive
come uno spazio percepito e conosciuto con unottica anomala, quasi uno spazio sottoposto ad
unanalisi entomologica, insieme distanziato e reso subalterno alla macchina da presa.
Lang in M adopera quindi inquadrature anomale, che fanno sentire la presenza della macchina
da presa, e la volont di scrittura del regista, valorizzandone lintervento formalizzante.

Il cinema tedesco degli anni venti un cinema estremamente avanzato dal punto di vista della
sperimentazione tecnica. In M Lang lavora con Fritz Arno Wagner, che forse tra i direttori
tedeschi della fotografia, il pi abile a costruire immagini immerse nelloscurit e in cui la dinamica
di luce ed ombra pi suggestiva e pi sofisticata. Ma qui in M Wagner realizza un dinamismo
della mdp non solo di grande efficacia, ma capace di riconfigurare il visibile sul piano della mobilit
esterna. Nulla appare come qualcosa di statico. Tutti gli elementi del mondo sono sottoposti a un
turbinio di mobilit che oggettiva esemplarmente il carattere dinamico intrinseco del cinema. Alcuni
di questi movimenti di macchina sono talmente sperimentali che sembrano effettuati quasi con la
macchina a mano. Non sembrano realizzati mediante un carrello, ma forse con lausilio di piccole
piattaforme mobili, perch spesso limmagine risulta leggermente incerta, non fissa, riuscendo a
garantire un effetto di mobilit aggiuntiva di grandissima efficacia. In questa direzione, il film
presenta un nunmero di bravura assolutamente particolare realizzato da Wagner.
Questo estremo dinamismo della cinepresa, questa sorta di esibizione delle potenzialit della
macchina cinema, una scelta forte di regia di Lang, che caratterizza la sua struttura filmica. Ed
un ulteriore elemento di qualificazione del visibile che Lang realizza per allontanarsi dalla mera
riproduzione delloggetto, dalla banalit della rappresentazione.
Nel film una funzione assolutamente centrale poi giocata anche dalluso della luce e
delloscurit, uno dei caratteri qualificanti della scrittura filmica del cinema di Weimar e in
particolare dellespressionismo, ma che in ogni modo non limitato allesperienza espressionista.
Questo modello di scrittura sottolinea ulteriormente la rilevanza del lavoro sui codici
cinematografici, e la capacit straordinaria dei elaborazione di una messa in scena che sviluppa e
valorizza le grandi potenzialit della regia cinematografica.
In questo film Lang lavora con Fritz Arno Wagner, uno dei grandi direttori della fotografia del
cinema tedesco che opera oin maniera pi efficace proprio con la dimensione delloscurit e con le
figure dellombra.
Unulteriore qualificazione del visibile poi garantita dalle immagini allo specchio presenti nel
film, che si caricano di un potere significante assolutamente particolare. Una delle sdue sequenze
davanti alla vetrina di un negozio articola una serie di inquadrature riflesse di grande rilevanza
simbolica. Sia le inquadrature dedicate allassassino, sia quelle riservate alla bambina sono
incastonate in uno spazio specchiante allinterno di una sorta di rombo con un vertice verso il
basso e formato da un insieme ordinato di coltelli.
In uninquadratura del rombo appare riflessa anche limmagine della strada, mentre la rifrazione
di Becktert a volte meno nitida nella vetrina stessa. un insieme di immagini che, aldil della
connessione simbolica con i coltelli, mostra invero una dialettica estremamente significativa tra un
soggetto che guarda e un personaggio che guardato.
Limmagine riflessa appare qui come il luogo di una rivelazione della natura e delle pulsioni
omicide del soggetto e si carica quindi di una potenzialit interpretativa particolare.
Prima, nel segmento inserito nellindagine di polizia, limmagine del protagonista-assassino
raddoppiata dallo specchio riflette insieme la volont di Bechert di scoprire le fattezze del proprio
volto e limpossibilit di farlo se non attraverso lo specchio. Lo sguardo che rivolge a se stesso
Bechert uninterrogazione sulla propria natura e sul volto-specchio-dellanima. una domanda
sulla propria soggettivit e sugli abissi nascosti che lassassino rivolge al proprio viso e alla propria
superficie facciale, non potendo penetrare nelle profondit del suo inconscio. Beckert altera
lespressione del volto, con le dita piega la bocca verso il basso, cerca di scoprire i segni di una
mostruosit che non vede. La voice over, intanto enuncia il testo di unanalisi pricologica
dellassassino fatta da uno specialista e sembra spingere Bechert a investigare ancora di pi su di
s.
Nel lavoro di messa in scena unimportanza particolare poi attribuita al sonoro. Non a caso il
film comincia con unimmagine in nero in cui si ascoltano delle voci, per sottolineare limportanza
che la dimensione del suono acquista nelleconomia narrativa di M e nel cinema.
Anche sotto il profilo dellavanzamento della narrazione, il sonoro si rivela determinante: la
persona che individua il serial killer un mendicante cieco che lo riconosce, perch lo sente
fischiettare unaria del Peer Gynt di Grieg. La soluzione che Fritz Lang e Thea von Harbou
individuano nellelaborazione della sceneggiatura, quindi, valorizza la centralit del sonoro nella

scrittura cinematografica, senza per implicare una semplificazione delle strutture della messa in
scena, un appiattimento della scrittura filmica alla mera riproduzione del mondo visibile sonoro.
In alcune immagini la composizione visiva acquista una rilevanza simbolica e eidetica, nel senso
che limmagine esprime unidea. Troviamo questo effetto in una delle immagini pi famose del film,
il manifesto con la taglia sullassassino, che vediamo mentre la piccola Elsie Beckman lancia una
palla per giocare. La palla entra in campo, rimbalza contro il manifesto e sullimmagine compare
unombra minacciosa e misteriosa, lombra dellassassino, unimmagine tipica non solo del cinema
espressionista, ma del muto tedesco.
Limmagine dellombra cancella il corpo e costituisce il visibile: lassassino ci appare sullo
schermo per la prima volta semplicemente come ombra e non come personaggio concreto.
unimmagine che da un lato punta a non rivelare immediatamente il volto dellassassino, ma
dallaltro collega lincubo dellombra al male e diventa una sorta di correlativo oggettivo del male
che incombe.
Unaltra immagine che riflette una configurazione eidetica linquadratura del palloncino che
scappa di mano a Elsie quando viene uccisa e sale verso il cielo fino ad impigliarsi tra i fili elettrici.
Anche questa unimmagine dotata di una forte rilevanza simbolica, che sostituisce la
presentazione dellaccadimento e implica un montaggio ellittico, poich noi non vediamo
luccisione di Elsie, ma solo la conseguenza dellassassinio. Luccisione da parte di un serial killer
di una bambina era considerata unimmagine troppo violenta per un film del 1931, ma il
procedimento compositivo di Lang indubbiamente sofisticato e di grande forza.
Un altro modello di messinscena elaborato da Lang in M costituito dalle ripetute immagini di
spazi vuoti che compaiono in passaggi diversi del film. Per esempio nella sequenza di maggiore
tensione narrativa, il processo al serial killer, in cui linterno di una vecchia fabbrica abbandonata
mostrato attraverso una seria di immagini di ampi spazi desolatamente vuoti, voti a segnare il
radicale vuoto esistenziale in cui si trova a operare Beckert, lassassino.
La struttura narrativa di M in sostanza il racconto di un processo investigativo. Non tanto
lazione o lintensificazione dellattivit omicida e criminale del protagonista ad essere al centro del
film, anche se questa componente importante che ispira alcune delle sequenze pi efficaci, quanto
lo sviluppo parallelo delle ricerche investigative della polizia e della malavita, impegnate nella
difficile individuazione del colpevole.
Il film non costruito su un asse di causa-effetto, o su una somma di elementi consequenziali,
ma su una processualit diversa, in cui il concatenamento tra le sequenze piuttosto libero e gli
elementi narrti sono collegati alle logiche delle diverse detections.
Le molteplici suggestioni narrative e visive determinano un particolare coinvolgimento dello
spettatore, anche in riferimento alla notevole interpretazione del protagonista, Peter Lorre, che
indubbiamente un attore di unabilit recitativa assolutamente straordinaria. Lorre alla sua prima
interpretazione cinematografica, ma non un uomo nuovo dello spettacolo,
Lang lo sceglie innanzitutto per le sue caratteristiche fisiognomiche. Indubbiamente uno degli
elementi che subito colpisce nel personaggio dellassassino di M proprio il suo aspetto fisico,
segnato da unaltezza limitata, da una certa pinguedine e da un volto dotato di unespressivit e di
caratteri indubbiamente peculiari. un volto rotondo, leggermente grasso, con labbra pronunciate,
naso piccolo e soprattutto due grandi occhi, sicuramente difformi rispetto alla norma.
Hans Beckert non assolutamente un personaggio che ci incute paura. Spesso chi ha una
particolare aggressivit nel viso o possiede un viso particolarmente duro e crudele interpreta il
ruolo di un criminale. Peter Lorre invece non ha un viso di questo tipo.
Beckert , allinizio, un personaggio assolutamente negativo, il mostro che si tratta di scoprire ed
eliminare. Ma durante il film da assassino e da carnefice di bambine diventa egli stesso oggetto di
una caccia alluomo condotta, con tutti gli strumenti possibili, dai criminali, dalla malavita
organizzata. Nella narrazione filmica gli spettatori sono generalmente messi nella condizione di
identificarsi con la vittima. E quindi il meccanismo della lunga ricerca dellassassino, prodotto in M,
un meccanismo in cui lentamente la figura dellassassino, pur rimanendo tale, tende ad

assumere le connotazioni di un personaggio debole, perseguitato, e a sollecitare un processo di

identificazione anomalo da parte dello spettatore.
Il personaggio del serial killer un personaggio di indubbia ricchezza psicologica. Nella sua
autodifesa pubblica lassassino dichiara di essere una vittima di se stesso. un soggetto
profondamente diviso, spinto verso la distruzione e lomicidio da una profonda istanza dellio,
mentre unaltra componente della soggettivit tende inutilmente a sfuggire allimpulso criminale.
Lidea che il serial killer sia al tempo stesso carnefice e vittima di se stesso e quindi presenti una
struttura palesemente schizzoide lasse fondamentale su cui costruito il personaggio.
Il serial killer dice di essere inseguito da una voce, da una volont, da un desiderio oscuro, che
vengono dal profondo e che lo spingono e cercare di compiere degli omicidi, a uccidere, per
calmare la consizione di angoscia in cui si trova. Insieme Beckert dice di essere sempre
ossessionato dalle immagini delle bambine, delle madri e degli assassinii compiuti, e di non
riuscire a liberarsi da questa presenza da incubo, se non nel momento in cui compie un altro
omicidio.
Questa immagine di un io radicalmente diviso, naturalmente, riflette in fondo linterpretazione del
soggetto elaborata da Freud e dalla psicoanalisi, con lidea di una struttura frammentaria dellio articolata, com noto, in coscienza, preconscio e inconscio e in Es, Io e Super-Io - , attestando tra
laltro lindubbia modernit dellimmaginatio elaborato da Lang e alla sua sceneggiatrice Thea von
Harbou.

Feminist Film Theory e Gender Studies

La Feminist Film Theory, emersa nei primi anni Settanta, una linea di ricerca che si
sostanzialmente sviluppata nei paesi di lingua inglese, prima in Gran Bretagna e negli Stati Uniti,
poi in Australia. Una certa diffusione vi stata anche in Germania, mentre il panorama francese
ancora pi sguarnito di quello italiano, curioso dettaglio per un paese i cui studi sul cinema hanno
esercitato a lungo una influenza internazionale.
La macroquestione posta dalla FFT riguarda il rapporto tra cinema e differenza sessuale
declinato in tutte le sue forme: gli ambiti pi significativi riguardano la relazione tra i modi della
rappresentazione filmica e liscrizione della differenza di gender, in particolare per quanto riguarda
i dispositivi retorico-formali del film.
Emerge una teoria della spettatrice, anzi una molteplicit di posizioni sullargomento, che
indagano la specificit di gender dellesperienza spettatoriale. Poich la FFT ha un impianto al
contempo semiotico e psicoanalitico, il senso del testo emerge dallincontro tra lo schermo e la
spettatrice.
Le prime analisi del rapporto tra cinema e gender sono una manifestazione pressocch diretta
del movimento femminista. In questi interventi, che comprendono sia articoli e recensioni di singoli
film e/o autori che volumi corposi, c spesso una scarsa consapevolezza, e comunque uno scarso
interesse, per lanalisi dei dispositivi narrativi e retorici del film e ci si concentra sulle immagini di
donna e sui ruoli femminili.
Linteresse della prima critica femminista di stabilire una relazione tra cinema e realt, ovvero
tra il trattamento filmico del femminile e lesperienza quotidiana delle donne, sia nella sfera
pubblica che privata. Questi lavori sono ascrivibili al campo della critica femminista e non al corpus
della FFT, proprio per la mancanza di una riflessione teorica sul cinema come apparato, sul film
come testo e, dunque, sul rapporto tra strategie enunciative e produzione dello spettatoresoggetto.
Il lavoro compiuto da Claire Johnston, Pam Cook e Laura Mulvey, e concretizzatosi in una serie di
articoli apparsi tra il 1973 e il 1975 su Screen o su altre pubblicazioni del BFI (British Film
Institute), rappresenta la tappa fondativa della FFT. Con luscita del primo numero di Camera
Obscura A Journal of Feminism and Film Theory nel 1976 il dibattito si diffonde con grande
energia e sofisticazione teorica anche sul suolo americano.
Le ricerche pi significative, a cominciare dal saggio che pi di ogni altro ha lanciato la FFT, il
famoso articolo di Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), si sono servite fortemente
delle teorie psicoanalitiche, o meglio di quella convergenza tra semiotica e psicoanalisi, il cui
esempio paradigmatico Bellour, rielaborata per alla luce della differenza sessuale e delle
emergenti teorie femministe.
Sia nel contesto inglese che in quello americano il lavoro della FFT si concentrato, sin
dallinizio, su due linee di ricerca, il cinema classico hollywoodiano e il cinema sperimentale delle
donne, la feminist avant-grade degli anni Settanta.

Teoria e analisi del film classico americano.

La proposta di Claire Johnston e Pam Cook
Il lavoro di Johnston, Cook e Mulvey certamente accomunato dal forte senso di eccitazione
generato dallaccoglienza entusiastica che gli inglesi hanno riservato alla teoria francese, in
particolare Althusser e Lancan.
Il lavoro di Johnston Cook mostra che bisogna andare oltre il giudizio sulle immagini femminili
come positive o negative, forti o deboli, ecc. Il loro lavoro guarda in profondit alle ragioni sul
perch le donne occupano il posto che occupano nel mondo el film e mostra che il femminile
visto in modo sostanzialmente patriarcale.
Johnston e Cook propongono un modello teorico del cinema classico americano che
svilupperanno poi ulteriormente con lanalisi dei film di Dorothy Arzner, unica regista donna,
assieme a Ida Lupino, durante il periodo degli studios.

La parentela una struttura regolata da un sistema di scambio che anche un sistema di

comunicazione attraverso cui uomini e donne vengono posizionati: in questo sistema sono sempre
gli uomini che scambiano le donne. Pertanto, le donne diventano un segno che circola
assicurando la comunicazione tra uomini, clan, gruppi ecc. Cos la donna come segno sta a
significare innanzitutto il non-uomo, la differenza, la mancanza e, quindi, la castrazione.
In Dorothy Arzner: Critical Strategies Johnston qualifica la propria posizione affermando che nel
cinema di Arzner iscritto uno specifico discorso femminile, e che la donna afferma la propria
identit attraverso il desiderio e la trasgressione. Le protagoniste femminili reagiscono e
trasgrediscono il discorso maschile che le accerchia. Queste donne non spazzano via lordine
esistente fondando un nuovo regime simbolico femminile. Piuttosto, affermano il loro discorso in
faccia a quello maschile, rompendolo, sovvertendolo e, in un certo senso, riscrivendolo.
In Approaching the Work of Dorothy Arzner, Pam Cook ritorna sulla questione della donna come
mancanza, spazio vuoto che serve solo alla costituzione del desiderio e della soggettivit maschili.
Cook non nega che in molti film hollywoodiani esistano elementi di apertura riguardo al desiderio
femminile. Ma alla fine il testo si chiude e non da possibilit al desiderio della donna di
manifestarsi. Il cinema di Arzner in questo senso rivoluzionario in quanto mette in evidenza
proprio il problema del desiderio femminile, preso in un sistema di rappresentazione che al
massimo permette alla donna di giocare con le richieste e i ruoli consentiti dal sistema tramite
lironia e il rovesciamento.
Per Cook lo studio del cinema hollywoodiano al tempo stesso uno studio sul posizionamento
della donna nel sistema patriarcale e, dunque, necessario alla comprensione, alla presa di
coscienza dei meccanismi ideologici in cui la donna presa.

Teoria e analisi del film classico americano.

Il paradigma di Mulvey
Il pi famoso e influente intervento di Laura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema,
presentato nel 1973 su Screen. A trentanni dalla sua pubblicazione rimane lintervento pi
importante della FFT. Se vero che alcuni fondamentali concetti della FFT sono presenti in
Johnston e Cook, per esempio la donna come mancanza e come spettacolo, il ruolo dello sguardo
nella rappresentazione filmica, anche vero che spesso essi vengono pi enunciati che spiegati.
La forza e lefficacia argomentativa con cui Mulvey propone una teoria psicoanalitica non solo del
film classico, ma anche dellapparato cinematografico e dellesperienza spettatoriale colpiscono
ancora oggi. Mulvey teorizza la centralit dello sguardo nellesperienza cinematografica: ovvero lo
sguardo il vettore del funzionamento dellapparato, del rapporto spettatore/schermo e delle
dinamiche diegetiche del testo filmico.
La tesi centrale del saggio investe la relazione di omogeneit che, secondo Mulvey, esisterebbe
tra le dinamiche psichiche del soggetto umano, come le ha spiegate la psicoanalisi freudiana, il
dispositivo cinematografico e le strutture narrative e linguistiche del film classico. Il cinema
Hollywoodiano, la forma che ha dominato incontrastata i mercati mondiali dallinizio del sonoro,
iscrive tramite strategie formali altamente codificate la differenza sessuale, replicando cos il
rapporto di subordinazione del femminile verso il maschile che caratterizza la societ patriarcale e
che Freud ha descritto in molti suoi interventi.
Nel film classico il picere del guardare stato scisso in attivo/maschile e passivo/femminile: la
funzione della donna puramente erotica e si esaurisce nel sostenere il desiderio maschile,
motore dellazione narrativa. Cos il rapporto attivit/passivit registrato sia a livello narrativo che
retorico. Nel cinema classico, sostiene Mulvey, latto di guardare riservato alluomo mentre la
donna viene posta nella posizione passiva di oggetto guardato, di spettacolo.
Grazie alla tecnica cinematografica - profondit di campo, movimenti di macchina, montaggio - il
protagonista maschile libero di imperare sulla scena, una scena di illusione spaziale in cui egli
articola lo sguardo e crea lazione.
Mulvey afferma che la differenza di gender iscritta non solo nella rappresentazione filmica ma
anche nellesperienza cinematografica. Il cinema classico costruito per il solo piacere dello
spettatore maschile: se lidentificazione il riconoscimento di s nellimmagine del proprio simile,
chiaro che, poich il personaggio maschile a dominare la scena, con lazione e lo sguardo, solo

luomo in sala potr identificarsi con leroe. Unendo il proprio sguardo a quello del personaggio, lo
spettatore sar in grado di possedere vicariamente la donna. Dunque la disparit nella
rappresentazione si traduce, per Mulvey, in una disparit spettatoriale. Mulvey nega lesistenza
stessa della spettatrice, ovvero la possibilit che la donna in sala possa provare piacere.
Tuttavia limmagine della donna non provoca nelluomo solo piacere, ma anche timore, evocando
la minaccia di castrazione. Il significato della donna, in ultima analisi, la differenza sessuale, il
suo essere non-uomo. Secondo Mulvey per sfuggire a questo timore luomo ha due vie duscita:
rivivere il trauma originario, investigando la donna per scoprirne il mistero (cio la sua castrazione)
e infine controllarla; oppure negare la castrazione elevando la donna a feticcio.
Ma come si pu spiegare la massiccia presenza del pubblico femminile se, come afferma Mulvey,
il cinema classico nega il piacere femminile? possibile che le donne si identifichino
esclusivamente con la propria oggettivazione e sottomissione?

Il cinema delle donne. Pratica, teoria, analisi del film

Lemergente cinema delle donne si fa carico, sin da fine anni Sessanta e per tutti gli anni
Settanta, di sperimentare pratiche filmiche di opposizione sia nellimmaginario che nella forma,
promuovendo in primo luogo liscrizione della soggettivit femminile.
Il cinema delle donne si articola in due forme distinte: da un lato la feminist avant-garde, un
cinema fortemente autoriale fondato sulla sperimentazione con la forma narrativa. Se nel cinema
la donna esistita come oggetto o come segno, scopo del cinema femminista in primo luogo di
darle una posizione soggettiva. Il racconto assume modalit del tutto nuove, tanto da essere quasi
irriconoscibile se confrontato non solo col cinema di genere, ma anche con quello degli auotori
moderni.
Una seconda forma, forse ancora pi frequentata dalle donne, quella documentaristica, che le
nuove cineaste esplorano in tutti i suoi generi, dal cinema-verit allintervista, a forme invece pi
sperimentali in cui il documentario incrocia lavanguardia.
Avanguardia narrativa e documentario sono le due macroforme del cinema girato dalle donne.
Tuttavia, poich la produzione documentaristica fortemente implicata con lestetica realista, essa
raccoglie pi obiezioni che consensi. evidente che il documentario realista appare una forma
naif, e poco utile alle donne.
Dal punto di vista narrativo, i film dellavanguairdia delle donne, sono dei racconti minimalisti in
cui una protagonista femminile - a volte la regista stessa, altre volte unattrice affermata, altre volte
ancora unattrice non professionista ecc - vive unesperienza di ricerca della propria identit,
sessuale in primo luogo, e dei ruoli che chiamata a ricoprire. una ricerca che, pi che risposte
certe e univoche, d modo alla protagonista, e alla spettatrice, di interrogare luoghi comuni e
chich sulla donna e sul corpo femminile, sulla maternit e sulleterosessualit, sullo spazio privato
e pubblico. Non solo il materiale narrativo minimo, ma abbondano i gesti quotidiani, pi che le
azioni in sensto stretto. Le riprese sono lunghe e il minimalismo narrativo fa emergere il flusso
temporale in tutta la sua pesantezza e fisicit. Per quanto riguarda il personaggio, non si tratta mai
di soggetti pieni, ma di identit in processo, colte in momenti significanti.

Dal sesso al gender. Il soggetto mobile

Verso la fine degli anni Settanta emerge la necessit di ridirezionare la riflessione e lanalisi del
testo verso forme meno coercitive e pi flessibili: si comincia a pensare, cio, che il rigido
binarismo tra maschile e femminile ipotizzato stato funzionale alla comprensione delle
articolazioni discorsive e simboliche, ma al tempo stesso semplificando le dinamiche di gender.
La questione della spettatrice, soprattutto la posizione di mulvey secondo cui non esiste, nel
cinema classico, una posizione per la donna, appare troppo estrema. In realt, il lavoro svolto negli
anni Ottanta, soprattutto quello di matrice psicoanalitica, mostra che la relazione tra soggetto e
desiderio/piacere non fissa, ma caratterizzata dalla molteplicit.
Tra le prime a intervenire sulla questione della spettatrice la stessa Mulvey che in Afterthoughts
on Visual Pleasure and Narrative Cinema dichiara di voler investigare situazioni e modalit di

visione diversa da quelle analizzata in Piacere visivo, in particolare lesperienza della spettatrice: il
gesto critico di Mulvey si presenta subito come una netta revisione dellintervento precedente, una
esplicita critica alla prescrittivit della posizione iniziale da lei stessa avallata.
In Afterthoughts Mulvey afferma che il cinema classico in realt permette alla spettatrice di
identificarsi con limmagine cinematografica. Secondo Freud, la sessualit femminile adulta
segnata dalla passivit. Ma questa condizione si differenzia dalla situazione preedipica in cui la
bambina vive una fase fallica molto simile a quella del maschio. Freud nota, tuttavia, che per la
donna labbandono dellattivit spesso difficile e che il soggetto femminile tende in et adulta a
regredire alla fase fallica, tanto che la bisessualit caratterizza le donne molto pi degli uomini.
La spettatrice pu identificarsi con leroe in virt della regressione alla fase attiva pre-edipica. Il
cinemna strutturato attorno al piacere maschile consentirebbe cos alla donna spettatrice di
riscoprire quellaspetto perduto della sua identit sessuale, il mai pienamente represso
fondamento della nevrosi femminile. Nel fantasticare se stessa in modo attivo la donna assume le
sembianze del travestito.
con spirito e scopi simili che la FFT si muove in quegli anni, nel tentativo non solo di analizzare
e capire le forme simboliche della sottomissione femminile, ma alla ricerca di fenomeni in cui il
desiderio femminile si scopre meno soggiogato e uniformato. I concetti e le dinamiche
psicoanalitiche che pi spesso vengono evocati riguardano la bisessualit, la funzione materna e,
pi in generale, lesperienza della fase pre edipica.
Lo studio di Tania Modelsky su Hitchcock risulta molto importante. Per Modelski in cinema di
Hitchcock segnato da dinamiche del desiderio ambigue o, quanto meno, non monolitiche. La
violenza cui vengono sottoposte le donne segno del loro potere, e le strategie di contenimento
del desiderio, cos efficacemente messe in atto dal testo classico, in Hitchcock non funzionano e le
donne rimangono sostanzialmente resistenti allassimilazione in termini patriarcali.
Pi in generale in cinema di Hitchcock mette in crisi nozioni di genere fisse in quanto attiva
identificazioni e posizionalit mutevoli: lo spettatore maschile, per esempio, si identifica fortemente
col femminile abbandonando cos le prerogative della forza e dellautonomia maschili. In effetti.
nella visione di alcuni film lo spettatore assume di frequente identificazioni passive, femminili e
masochiste, come nel caso di Jeff in Rear Window.
Cos anche il cinema classico diventa una dorma simbolica pi aperta, capace di ospitare, a
seconda del film, dinamiche del desiderio ed esperienze spettacolari diverse.
Studlar ritiene che la teoria di Mulvey sia insufficiente a spiegare sia il dispositivo cinematografico
e il rapporto schermo/spettatore sia lestetica del film stesso. Studlar contesta tutti gli assunti di
base del paradigma mulveyano, in primo luogo laver posto una rigida separazione tra lesperienza
maschile e del femminile, sullo schermo e in sala. Ci dipende dallaver privilegiato la teoria
freudiana e, in particolare, la fase edipica del soggetto, dominata dal Padre, dalla differenza
sessuale e dalla castrazione. Studlar propone invece di considerare il piacere filmico e
lesperienza spettacolare come unattivit pi vicina alla fase pre-edipica, in particolare quella
orale, quando per il bambino la madre rappresenta tutto. La fase pre-edipica, diversamente da
quella edipica, marcata dallindifferenziazione sessuale, dallaltro essa attiva nel bambino
pulsioni masochistiche, il piacere di essere dominato/a, non quello di dominare. Studlar propone
di vedere il rapporto schermo/spettatore come una riattivazione della fase in cui il bambino si sente
fuso con il seno materno, fase in cui non vi distinzione tra percezione e rappresentazione.
Negli anni Novanta la convergenza tra FFT e psicoanalisi ci offre unipotesi assai produttiva a
partire dal concetto freudiano di fantasma, e in paqrticoalre dalla lettura fornitane da Laplanche e
Pontalis. La valenza di questo concetto per linterpretazione (femminista) del film sta nella natura
del meccanismo di base del fantasma, che prevede per il soggetto famtasmatico una gamma di
possibilit e posizionalit: dunque lidentit di gender non pi costretta in una gabbia precisa ma
ha i tratti della molteplicit e della mobilit.
Il fantasma una scena immaginata dal soggetto, che vi appare da protagonista, e in cui il
desiderio del soggetto stesso viene realizzato: tale rappresentazione distorta in modi e gradi
diversi dai meccanismi difensivi.

Mulholland Drive
David Lynch (2000)
Un film come Mulholland Drive si presenta subito con unambiguit testuale cos evidente da
richiedere non solo lanalista, ma anche allo spettatore limpegno di un lavoro interpretativo,
necessario per capire almeno qualcosa del testo. In Mulholland Drive linterpretazione
apertamente richiesta dalla configurazione del testo in cui non linterpretazione, ma lesigenza di
interpretazione fa parte del film stesso.
Allambiguit strutturale di un testo non scientifico, Mulholland Drive aggiunge unambiguit
ulteriore e molto particolare: poco dopo la met del film, le due attrici protagoniste assumono
nellorizzonte diegetico ruoli narrativi, identit di personaggi e nomi differtenti. Betty Elms diventa
Diane Selwyn e Rita diventa Camilla Rhodes.
Mulholland Drive un film che installa lo spettatore nellenigma e lo fa diventare, volente o
nolente, uno spettatore attivo e problematico, uno spettatore che cerca di capire un testo che non
chiaro, n lineare: lo fa diventare un interprete necessariamente impegnato.
Il film presenta un numero considerevole di passaggi oscuri e di figure complesse. Si tratta di
scegliere, quindi, i punti di oscurit del testo che ne sono anche i punti di vibrazione, i momenti di
maggiore intensit, i luoghi in cui il senso meno chiaro e, proprio per questo, pi problematico e
forse pi interessante. I punti di vibrazione sono gli aspetti di particolarit e di singolarit testuale
che possiamo incontrare in un film o in un romanzo.
Lanalisi pu iniziare dal segmento finale della prima parte di Mulholland Drive, nel momento del
passaggio da un mondo diegetico ad un altro, da unidentit allaltra delle due protagoniste.
Dopo lesperienza al Club Silencio, Rita, con la parrucca bionda, e Betty rientrano a casa. Betty
posa la scatoletta blu sul letto e scmpare. Rita prende la cappelliera ed estrae la borsa. Poi cerca
Betty invano. Dalla borsa prende una piccola chiave blu con cui riesca ad aprire la scatoletta. La
mdp entra allinterno della scatola e si immerge in profondit nella prima immagine tutta in nero.
Poi la scatola cade a terra. Nella camera vuota entra la zia di Betty, si guarda intorno ed esce.
Immagine di uno spazio immerso nelloscurit con lunica luce di una finestra. Altra immagine della
camera da letto. Seconda immagine di spazio oscuro con la luce: la mdp si muove, scopre unaltra
luce e in fine mostra una donna sul letto, nella stessa posizione in cui era il cadavere del bungalow
17. Appare il cowboy e dice Hey, pretty girl...Time to wake up. Nero. Nuova immagine della
donna a letto: il corpo in decomposizione. Ancora il cowboy. Lungo nero. Di nuovo lo spazio della
camera del bungalow. La mdp si avvicina al letto: la donna comincia a muoversi e si alza. Ha le
fattezze di Betty, ma lespressione diversa.
A questo punto inizia la seconda parte del film, il segmento B. Betty diventata Diane Selwyn e
Rita Camilla Rhodes. Siamo ancora a Los Angeles, ma tutto (o quasi) diverso.
Mulholland Drive presenta un altro mondo immaginario, parallelo, alternativo o intrecciato al
primo. Diventa un altro film, e insieme resta lo stesso film, realizzando una nuova forma, multipla,
contraddittoria e indubbiamente affascinante.
Il cambiamento del nome, dellidentit dei ruoli e dei rapporti tra le due protagoniste femminili si
precisa ulteriormente nelle sequenze successive, che propongono personaggi inseriti in contesti
operativi profondamente diversi. Innanzitutto che la relazione di dipendenza di Rita da Betty nel
mondo diegetico successivamente delineato, sostanzialmente rovesciato. Nella seconda parte del
film la donna che gestisce il potere la bruna, che ormai si chiama Camilla Rhodes, mentre la
buonda Diane si trova in una posizione di doppia subalternit. lasciata dalla donna di cui
innamorata e si trova in una situazione di emarginazione sul lavoro e nella vita sociale.
Poi lo spettatore incontra altri personaggi, che aveva gi visto nella prima parte. Sono personaggi
che presentano due tipologie. Alcuni giocano un ruolo diverso da quello svolto nel primo
macrosegmento: ad esempio Coco, la tuttofare del complesso residenziale della zia di Betty,
diventa la madre di Adam; il misterioso cowboy del segmento A diventa nel segmento B un
commensale secondario del pranzo da Adam. Altri personaggi recitano il medesimo ruolo, ma
presentano caratteristiche opposte. Il regista Adam che nella prima parte tradito dalla moglie,
non pu fare il proprio film ed perseguitato dalla mafia; nella seconda parte invece un regista
affermato che annuncia di sposarsi con Camilla. Il killer a pagamento, che dimostrava unassoluta

approssimazione professionale nel primo segmento, si rivla invece efficiente nella seconda parte,
compiendo lomicidio di Camilla commissionato da Diane. Lanalisi di Mulholland Drive privilegia
quindi linterpretazione dei sensi a partire dalla configurazione degli eventi narrati e quindi
dallimmaginario.
Come il segmento enuncia apertamente attraverso lapparizione e la battuta del cowboy,
dislocata in due inquadrature successive, Hey pretty girl...Time to wake up, ora di svegliarsi, il
tempo del sonno esaurito, il sogno deve finire. E Diane si alza dal letto del bungalow, gi visitato
durante luniverso di Betty, come da un lungo sonno pesante e presumibilmente da una lunga
avventura onirica.
La penetrazione nellinterno della scatola blu grazie alla chiave -anchessa blu - determina una
svolta nel tessuto del film, aprendo alla produzione di molteplici significazioni possibili e di ulteriori
potenzialit interpretative. Il segmento della scatola blu e poi del risveglio di Diane nella propria
casa costituisce quindi il momento oscuro di passaggio da un regime dellimmagine allaltro, forse
dal sogno alla veglia, e al tempo stesso rivela due orizzonti esistenziali e alcune configurazioni di
personaggi radicalmente diversi.
Nella seconda parte del film, i personaggi e le scene della prima parte si rivelano interni a un
racconto allucinatorio o onirico e assumono la loro configurazione veridica.
Sulla base del riconoscimento della fine del sogno della ragazza, Mulholland Drive appare quindi
come una forma complessa, costituita inizialmente da un lungo sogno di Diane, che copre i primi
tre quinti del film, e successivamente dal segmento della vita di Diane sino al suicidio. Nella
seconda parte, che identifica il presente nel mondo diegetico, sono poi inserite immagini
allucinatorie e immagini memoriali che si dislocano in momenti diversi dellesperienza vissuta e
ricostruiscono il percorso esistenziale dei personaggi apparsi nel sogno, generalmnte con altri
nomi e altre funzioni. Grazie alla precisa indicazione della dimensione del sogno e del risveglio, il
film pu quindi apparire come una struttura narrativa caratterizzata da una prima lunga sezione
onirica e da una seconda sezione in cui alcuni momenti del presente sono integrati da segmenti
memoriali e da immagini palesemente allucinatorie. Attraverso un processo di interpretazione delle
tracce inscritte nella sequenza centrale e mediante una decifrazione degli eventi narrati nella
seconda parte, nelluniverso di Diane, possibile quindi ridefinire lorizzonte diegetico del film,
collocando gli eventi narrati secondo un asse cronologico e attraverso unidentificazione del
registro particolare delle immagini.
Le prime immagini del film, indubbiamente ambigue, possono essere considerate come il ricordo
del concorso di danza vinto da Diane e che ha costituito il trampolino di lancio verso Hollywood
della giovane canadese. Ma le immagini citate, per la loro forte componente di indeterminazione,
possono anche essere considerate come immagini del sogno di Diane. La problematicit di questa
interpretazione daltronde ampliata dalla successiva inquadratura in cui vediamo un copriletto
rosa in una stanza in semioscurit e sentiamo un respiro profondo e un p affannoso. Limmagine
non chiara, ma linterprete, dopo aver visto tutto il film, pu cercare di decifrare limmagine
optando per due ipotesi: a) una persona sta dormendo sotto il copriletto; b) una persona avanza
verso il letto per andare a dormire.
I due macrosegmenti che costituiscono Mulholland Drive presentano in ogni modo caratteri
insieme uniformi e disomogenei. Da un lato, dal punto di vista dellimmagine, non previsto
nessun elemento di differenza: entrambi gli insiemi di immagini garantiscono unevidenza visiva e
una forza di coinvolgimento e di seduzione dello spettatore assolutamente particolari. Ma sotto il
profilo della coerenza e della continuit, le immagini delluniverso di Betty (prima parte del film)
presentano una discontinuit spaziale e narrativa forte, nellogggettivazione di spazi di personaggi
secondari o apparentemente non legati alle vicende di Betty e Rita.
Tutte le immagini della seconda parte ruotano attorno a Diane, che ne costituisce il vettore
centrale. Lirragionevolezza della prima parte quindi interpretabile secondo i saperi e le
metodologie di Freud, che, com noto, ha individuato nel lavoro del sogno la mescolanza di
fantasmi inconsci e di materiali mnestici legati al quotidiano e vi ha distinto quattro fasi: la
condensazione, lo spostamento della libido, la considerazione di raffigurabilit del materiale onirico
e la revisione finale.

Doppio sogno
Allinterno del film vi sono sequenze che sembrano assumere un senso molteplice, in quanto
diventano rivelatrici di qualcosa che va al di la del mero evento raccontato. Prendiamo ad esempio
il racconto del sogno che un personaggio, Dan, ffettua, probabilmente al proprio psicoanalista,
nella prima parte del film. una sequenza che si colloca tra due immagini di Rita che dapprima si
addormenta e poi si sveglia. Potrebbe quindi essere considerata come un sogno di Rita, che a sua
volta si inserisce in un sogno di Diane: un meccanismo, piuttosto anomalo, di sogno nel sogno.
Lepisodio, il settimo segmento del film, precedente alla comparsa effettiva del personaggio di
Betty, apparsa solo in sovraimpressione sulle immagini dei ballerini del prologo, e si svolge nel
locale di un Winkies. Lo spazio ritorna nel film altre due volte. La prima volta ancora nel sogno,
quando Betty e Rita, alla ricerca della memoria perduta di Rita, si recano nel ristorante e
incontrano una cameriera che si chiama Diane. La seconda volta, in un ricordo di Diane, quando la
donna rammenta lincontro con il killer professionista da lei incaricato di uccidere Camilla.
Dan seduto a un tavolo di fronte a un altro uomo e gli racconta un sogno che lo riempie di
terrore e si conclude con la sua morte. un sogno che ha fatto due volte. In esso vede nel cortile
del ristorante un uomo che la causa di tutto. Vuole assicurasi che non sia presente davvero e
chiede allaltro di accompagnarlo e verificare. Lavvicinamento al luogo effettuato con una
soggettiva molto intensa del narratore spaventato e si conclude con lapparizione improvvisa di un
barbone con il volto annerito che terrorizza Dan al punto di ucciderlo.
Nelleconomia narrativa del film, il segmento risulta apparentemente superfluo e irrilevante. Ma
proprio la sua apparente inutilit pu suscitare una nostra attenzione ulteriore, come giusto che
talvolta avvenga di fronte a un apparente punto debole del testo. Dan, dunque, evoca un sogno,
anzi due sogni che si concludono con la morte del sognatore ossessionato da unimmagine di
terrore.
Due sogni della stessa protagonista che si concludono con la sua scomparsa e la sua morte. I
due sogni di Dan potrebbero cio essere una proiezione di due sogni della stessa protagonista,
una oggettivazione, in un sogno ripetuto di un personaggio, dei due sogni di Diane, che forse
costituiscono il film stesso. Dan sarebbe quindi una sorta di proiezione di Diane. La considerazione
del personaggio di Dan come possibile proiezione di Diane sembra daltronde confermata falla
stessa assonanza vocale tra i due nomi, che sono indubbiamente molto simili. Inoltre il nome di
Diane compare proprio per la prima volta allinterno del Wikies sulla targhetta della cameriera. Il
nome potrebbe quindi essere la traccia di una proiezione di Diane su Dan, che fa slittare il proprio
nome su unaltra figura, meno rilevante, secondo la dinamica onirica dello spostamento.
Quindi il film, che nel quadro della prima ipotesi sembra proporci lorizzonte del sogno e
lorizzonte del presente e del ricordo potrebbe anche essere costituito da due sogni, diversamente
strutturati, che portano alla fine alla morte della protagonista sopo un breve momento di veglia
seguito da un incubo allucinatorio. In questa logica di interpretazione, alla fine di entrambi i
macrosegmenti, cio di entrambi i possibili sogni, la protagonista appare a letto, nella condizione
ideale per sognare. E il film pu essere interpretato in questa prospettiva come la somma di due
sogni effettuati dalla stessa protagonista e che rivelano una condizione esistenziale di frustrazione
e di angoscia, conclusa da un tragico suicidio, anche in seguito allapparizione di due personaggi (i
due vecchi incontrati allinizio del film) improvvisamente minacciosi e potenzialmente punitivi.
Metacinema
Prendiamo una delle sequenze pi misteriose e pi significative, quella del Club Silencio, e
cerchiamo di interpretarla nella sua complessit. Nella notte, dopo aver fatto lamore, le due donne
decidono di andare al Club Silencio, che un piccolo teatro con un palcoscenico, dove un
presentatore, dallaria vagamente mefistofelica, sta introducendo uno spettacolo, riprendendo
direttamente alcune delle parole pronunciate da Rita nel sonno (Silencio...No hay banda...).
Lenterteiner introduce uno spettacolo musicale sottolineando che There is no band. Poi una
cantante latino-americana inizia un motivo molto sentimentale. Di colpo cade a terra, ma la
canzone continua. un nastro, tutto registrato, come dice il presentatore. Le due donne intanto
partecipano con crescente emozione allo spettacolo e cominciano a piangere. Poi Betty estrae
dalla borsa una piccola scatola blu. Alterate e piangenti le donne escono dalla sala.
La sequenza del Club Silcencio e in particolare lintervento del presentatore attivano unesplicita
enunciazione del tema e dellorizzonte del falso e dellartificiale che segnano linizio del film, vari

passaggi del testo e , forse, la sua stessa struttura generale. Sul palcoscenico del Club Silencio,
infatti, il presentatore dice ripetutamente Silencio...No hay banda..., e pi avanti ripete
chiaramente Its all recorded.
Quando la cantante cade a terra svenuta, la canzone prosegue sino alla fine, confermando le
parole del presentatore: tutto registrato, Levento scenico non realizzato in diretta, il canto della
donna solo unillusionem levento scenico non realizzato in diretta, il canto della donna solo
unillusione, levento radicato nella finzione spettacolare. La lacrima che la cantante ha sul volto,
infatti disegnata, finta, mentre vere - nelluniverso diegetico - sono soltanto le lacrime e le
emozioni delle spettatrici Betty e Rita.
Tutto artificiale, falso, illusivo. Solo la percezione dello spettatore e le sue reazioni emozionali
sono affettuali, cio autentiche. Lo spettacolo del Club Silencio assume unesplicita valenza
metacinematografica (e non metateatrale) e si costituisce come unevocazione metaforica del
dispositivo cinematografico e del rapporto spettatoriale. La percezione dello spettacolo, oltretutto,
vissuta dalle due protagoniste Betty e Rita in una sala quasi buia e semivuota, dove le due
donne si misurano con lintensit emozionale dello spettacolo e con i propri fantasmi psichici,
reagendo in modo affettivo ed emozionale aol messaggio prodotto artificialmente dallo spettacolo,
proprio come lo spettatore cinematografico.

Arancia meccanica (A Clockwork Orange)

Stanley Kubrick (1971)
La prima inquadratura di A Clockwork Orange rivela subito il dettaglio di due occhi, enfatizzati e
dominanti sullo schermo, quasi come quelli della prima parte del Dr. Mambuse di Fritz Lang. I due
occhi del film di Kubrick sono lentamente e progressivamente contestualizzati nel volto e nel corpo
del protagonista, Alex, e poi allinterno dello spazio del Korova Milk Bar, grazie ad un movimento di
macchina allindietro rettilineo e graduale, dalla particolare forza di suggestione. Lo sguardo in
macchina di A Clockwork Orange una esibizione del meccanismo comunicativo e fascinativo del
cinema, una oggettivazione del suo carattere di macchina produttiva, di forza seduttiva. Lo
sguardo di Alex uno sguardo che non vede nulla, non percepisce nulla e non rivolto a nessun
personaggio. insieme uno sguardo fascinativo, rivolto allo spettatore, funzionale allintenzione di
legare fortemente lo spettatore alla macchina enunciativa del film, e uno sguardo affermativo, che
attesta la presenza forte del protagonista allinterno del film, con i suoi caratteri e le sue qualit
assolutamente anomale.
Gli occhi di Alex ricordano ancora una volta il modello langhiano. Sono occhi disomogenei, in
quanto locchio destro, che appare a sinistra dello schermo, fortemente truccato, mentre laltro
occhio non manipolato. In A Clockwork Orange la contrapposizione di un occhio manipolato e di
uno naturale afferma le componenti anomale e iperaggressive di Alex, ma insieme sembra
evocare il contrasto natura/cultura, pulsionalit/simbolico, che certo attraversa tutto il film. Insieme
limmagine di Alex, nella sua alterazione dei profili naturali e nella intensificazione ipertrofica dei
tratti caratterizzanti, tende a dare limpressione di una maschera e ad assumere quindi i caratteri e
la funzione simbolizzante.
Il movimento della macchina allindietro delinea uno spazio formato da un corridoio centrale,
lungo il quale muove il carrello con ai lati due file di manichini di donne nude, stilizzate secondo il
gusto della pop art, che costituiscono larredo interno del locale. Si tratta di immagini di indubbia
suggestione che disegnano una sorta di architettura dinterni formata da oggetti anomali che
hanno ingannevoli tratti antropomorfici.
La struttura simmetrica della disposizione degli oggetti darredo, la delineazione rigorosa dello
spazio, la linearit del movimento della mdp, la presenza di un numero pari di personaggi vestiti
tutti di bianco e nello stesso modo, danno allimmagine kubrickiana insieme un carattere di
formalizzazione assoluta, unevidenza di assoluta artificialit e una struttura di effetto pittorico, che
nega radicalmente il rapporto con la presunta naturalit dellimmagine.
Per Kubrick il mondo di A Clockwork Orange ha perduto e respinto ogni elemento di naturalit a
favore di una totale riscrittura del visibile, effettuata a partire da modelli artistici o di design, cio a
partire da un universo gi semiotizzato. La forza della messa in scena kubrickiana consiste anche
nella sua opzione a favore della figurazione di un mondo fatto di segni, di immagini che rinviano ad
altre immagini, in un circuito compositivo in cui tutto appare come ri-semiotizzato, ripreso, citato. In
A Clockwork Orange nulla appare come natura e tutto invece iper-semiotizzazione, citazionismo
sistematico, artefatto che evoca altri artefatti, segno di segno, immagine dellimmagine.
Kubrick afferma liper-semiotizzazione come modo di composizione nellepoca della perdita della
realt, e la rielaborazione totale del visibile come forma della messa in scena aldil del cinema
classico e del cinema moderno.
La figura del movimento di macchina allindietro da un dettaglio a un totale o a un campo lungo
ritorna come procedura essenziale anche nelle due sequenze successive del film. Nelle tre
sequenze iniziali del film, infatti, il movimento di macchina allindietro produce lo spazio visibile
come progressivo apparire delle cose, graduale allargamento del mondo che si palesa allo
sguardo della camera e dello spettatore. Invece di procedere attraverso il metodo tradizionale e
classico dellestablishing shot in apertura, Kubrick pensa le prime sequenze come una
oggettivazione del mondo. Lapertura delle tre sequenze riflette bene le due linee immaginarie che
attraversano il film: da un lato lirrompere della visionariet ossessiva del soggetto, che anche
soggetto narrante, con la sua libido destruendi fortemente condensata e concettuata; e dallaltro il
delinearsi di una variet iper-figurata e iper-semiotizzata del mondo, che lo sguardo mostra
progressivamente come segno forte e disvelante di una mutazione apocale.

La seconda sequenza, che racconta laggressione dei droogs a un barbone, si apre dunque con
un dettaglio di una mano di un anziano che tiene una bottiglia e di unaltra bottiglia a terra. Poi la
mdp arretra lentamente con un movimento rettilineo lungo un asse obliquo rispetto alloggetto della
ripresa. Il carrello rivela un locale sotterraneo immerso nella penombra della notte e lorizzonte
visivo si allarga sino a fare entrare in campo quattro lunghe ombre di persone che avanzano verso
il vecchio a terra. Poi Kubrick si avvicina ad un raccordo sullasse, mostrando ancora il campo
visivo in controluce e sviluppa ulteriormente la sequenza, usando liberamente la mdp ora per
inquadrare obliquamente dallalto lubriaco a terra, ora per mostrare in controluce un particolare del
volto di Alex, e infine per proporre la violenza gratuita dei droogs.
Come nella prima sequenza prevale una configurazione delle immagini dominata dal riferimento
alla pop art, cos nella seconda sequenza domina una ripresa dei modi del cinema espressionista.
Il lavoro compositivo consiste non nel copiare il reale, ma nel copiare una copia (dipinta) del reale.
Kubrick afferma quindi palesemente fin dallinizio del film il suo carattere intertestuale ed ipersemiotizzato, il suo essere una scrittura visivo-dinamica che guarda ad altre configurazioni
semiotiche e non al mondo esterno.
La terza sequenza organizzata in maniera nettamente diversa. Innanzitutto il segmento si apre
ancora una volta con un movimento di macchina rettilineo e allindietro, a partire dal fregio di una
scenografia teatrale sino a rivelare sul palco un duro tentativo di viloenza attuato da un gruppo di
teppisti, i Billie Boys, nei confronti di una giovane donna.
La messa in scena, ancora una volta, realizza una forte stilizzazione dellevento, contribuendo a
definire la configurazione visiva attraverso procedure filmiche esattamente programmate.
La quinta inquadratura introduce nellorizzonte visivo una svolta radicale. La mdp infatti
invertita, rovesciata su se stessa e inquadra esattamente lo spazio di 180 gradi opposto allo
spazio precedente del palcoscenico e mostra i droogs che entrano nel teatro. Lo sviluppo ulteriore
della sequenza introduce ulteriori variazioni di registro e di stile poich, dopo primi piani in campo
e controcampo di Alex e Billie, che si fronteggiano, Kubrick coordina una serie di inquadrature
brevi, dinamiche e diversificate, che illustrano le modalit dello scontro tra i droogs e i Billie boys.
Segue, infatti, una serie di inquadrature, rapide, e intensive, che sono realizzate e montate
secondo un ritmo visivo-dinamico assolutamente particolare, costruito sulla base di un altro
modello ritmico puro, che quello della musica. Kubrick usa lOverture de La Gazza Ladra di
Rossini come tema musicale della scena di violenza, costituendo tutto il visibile della seconda
perte della sequenza sullandamento ritmico-intensivo del brano orchestrale. Si tratta di un
segmento di grande intensit in cui il dinamismo accelerato delle immagini integralmente ideato,
costruito e montato sul ritmo de La Gazza Ladra e il suo straordinario crescendo.
Questo carattere riflessivo e metalinguistico della regia kubrickiana costituisce di fatto un
universo visivo che non ha rapporti con il mondo esterno, ma con gli orizzonti autonomi delle arti.
Lopzione realistica radicalmente disgregata e il cinema si afferma come una rete di citazioni e di
riferimenti formali.
Lo scontro tra miss Weathers e Alex nella grande sala con moquette azzurra, quadri e sculture
pop della clinica dimagrante poi articolato in una fase preparatoria con campi e controcampi di
forte angolazione laterale dei due personaggi. Il ricorso ripetuto allimmagine fallica introduce nella
violenza esercitata una dimensione sessuale, che le dinamiche comportamentali non confermano.
Sembra quasi che Kubrick voglia inscrivere nel visibile una componente figurale estremamente
forte, correlata allinconscio e al carattere sessuale dellaggressivit.
Dopo uno scambio verbale agressivo, la donna precipita contro Alex, brandendo come una clava
una statuetta di Beethoven, e cerca con grande coraggio di colpirlo ripetutamente. La conclusione
tragica dello scontro, con la morte della donna, non oggettivata drammaticamente, ma viene
realizzata attraverso uniscrizione nel visibile di un insieme di immaini della bocca della donna,
spalancata in un urlo, realizzate nello stile di un fumetto pop. La resa visiva della morte della
donna con limmagine pop si una bocca aperta in un urlo costituisce una palese riduzione della
morte a scena, a mero evento finzionale, con una automatica sottrazione di negativit alla
violenza. Questa ricchezza ed eterogeneit di elementi della messa in scena attestano come il
cinema di Kubrick si dia al tempo stesso come rigore assoluto e come ibridazione intenzionale,
come artificio totale e come composizione iperdeterminata, presentandosi al tempo stesso come
un superamente del classico e della modernit e come un attraversamento contraddittorio,
molteplice e irregolare della galassia postmoderna.