Faculdade de Letras
Programa em Teoria da Literatura
2008
Agradecimentos
Sofia e Vasco
ndice
Resumo
Prlogo.. 6
Seco II .. 71
Bibliografia . 166
Resumo
Abstract
This dissertation is an enquiry on readers beliefs about literary texts, namely
poems. Through an attempt to typify readings, and an appeal to some findings of the
cognitive sciences, the goal is to identify algorithmic methods in consciousness.
Artificial Intelligence, as computational engineering, has made programs able to
read natural languages. This dissertation surveys some of those findings in order to
establish whether they apply to interpretation and aesthetic literary.
Prlogo
certas
coisas
so
ditas?
tema
apresenta,
aparentemente,
algum
O termo Reducionismo aqui usado como um modo de descrever objectos literrios, atravs da
explicao cientfica, reduzindo-os aos seus elementos mais simples.
No pretendo dizer com isto que esta metodologia inaugural no nosso pas.
Pelo contrrio, enquadra-se num espao de reflexo cientfica sobre o fenmeno
artstico geral e literrio em particular, sito, particularmente, nos laboratrios do
Instituto Superior Tcnico e das Faculdades de Cincias e ou em colaborao com as
2
Ren Wellek e Austin Warren, Teoria da Literatura (Mem Martins: Pub Europa-Amrica,
1976), p.13
o meu Leonardo. Nenhuma das mquinas deste grupo possvel de construir (at hoje)
e no entanto elas so, teoricamente, capazes de resolver problemas j identificados em
vrias reas da cincia: teoria da relatividade, fsica quntica e teoria da literatura.
certo que as do segundo grupo muitas vezes do lugar s do primeiro, desde
que se d o caso da crena, que est na base das segundas, se transformar em
necessidades empricas e a surgir claramente o modo para a construo de tal mquina.
Suponho que os telemveis, na srie de fico cientfica Star Trek, se encontravam
nesse lugar de transio entre a crena e a realidade emprica, que podemos situar
algures no domnio do desejo. O telescpio ter nascido com base na crena do
heliocentrismo?
A sequncia natural: porque no conseguimos construir um aparelho capaz de
identificar um poema que ns j identificmos, individualmente? Pela razo que uma
mquina tem uma funo social, resolvendo problemas ao maior nmero possvel de
pessoas, e um poema consequncia de uma identificao pessoal? Especifiquemos: um
teletransporte ou uma nave viajante no tempo pode, pela sua necessidade, servir
qualquer utente que a isso esteja disposto desde que essa mquina exista. Mas uma
mquina como Leonardo tambm? Tambm deveria.
So conjecturas que servem o meu raciocnio e vou dar por adquirido que, se no
sabemos construir aparelhos como poemmetros, porque a sua necessidade no
universal e cada um de ns resolveu particularmente o problema de decidir que tal ou tal
objecto um poema. Seria preciso passar da individualidade do problema para a
universalidade do uso. Eis uma hiptese capaz de arrepiar os cabelos aos leitores mais
sensveis de poesia.
11
Naturalmente, derivam desta estratgia trs tpicos para o que proponho, que
sero outras tantas partes a desenvolver nesta tese: Sobre poemas (Seco I); Sobre
pessoas (Seco II) e Como que pessoas lem poemas (Seco III). A unidade que
compe o raciocnio para a elaborao do que me proponho advm por um lado do
princpio atrs citado, o homem como uma mquina inteligente e, por outro lado, de
outro princpio, de Margaret Bowden, segundo o qual, In the absence of magic or
divine inspiration, the minds creations must be produced by the minds own
resources 5.
Na Seco I terei em conta a realidade emprica do objecto poema. Um poema
um objecto fsico. Um objecto como qualquer outro existente no espao e no tempo. As
construes mentais de poemas, como se diz que fez Camilo Pessanha, por exemplo, ou
o improviso na poesia popular, parecem escapar a esta contingncia. No entanto, graas
a Joo Osrio, os poemas de Camilo Pessanha foram condensados em escrita e na voz
ao serem ditos. Os improvisos populares materializam-se tanto na msica como tambm
na voz. Podemos pensar que um poema a materializao em variados processos e
suportes da actividade potica desenvolvida pelo crebro. Includo o puro suporte
mental. Mesmo que os meus versos nunca sejam impressos, / Elles l tero a sua
belleza, se forem bellos, como diz Caeiro (18, Poemas Inconjuntos). Porm,
interessa-me a restrio da fixao escrita, porque esse o modo comum que d forma
ao poema,Eles no podem ser bellos e ficar por imprimir acrescenta Caeiro. Encarado
deste modo, o poema faz parte do mundo fsico como qualquer objecto como seja esta
mesa, este copo, estes cigarros.
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emocional, com base no qual far opes? Isto , como que estes estados mentais
intervm na sequncia perceptual inputs
Antnio Damsio, O Erro de Descartes , 23 edio, trad. Dora Vicente e Georgina Segurado
(Mira Sintra-Mem Martins: Pub Europa-Amrica, 2003).
15
Resumo esquemtico:
16
Na Seco III, pretendo analisar como que pessoas lem poemas. Nesta seco,
procuro algumas respostas para a pergunta que vem na sequncia do que foi dito at
aqui: pode Leonardo imitar o ser humano quando este l poemas? O objectivo agora
encontrar os elementos, ou mdulos, digamos assim, que entrem na constituio de um
leitor de poesia. E na explorao desta ambiguidade entre homem e mquina, que a
proposio leitor de poemas encerra, que pretendo continuar. O argumento principal
o seguinte: se a emoo esttica, como os restantes estados mentais tais a alegria ou o
medo, etc, elaborada pela Intellection, se h objectos que pela sua forma causam
uma experincia esttica, tendo Leonardo uma Intellection, Leonardo acede
emoo.
Um ponto de vista que desejo consequente nesta tese o princpio segundo o
qual a atribuio de sentido a um poema s acontece porque este o permite dadas as
suas propriedades. Tendo em conta a forma do objecto, condicionante da sua
interpretao, espero com isto encontrar um ponto intermdio entre a importncia
evanescente do autor e a radicalizao do papel do leitor na interpretao (Stanley Fish),
atravs da posio enfaticamente dominante da obra (Wimsatt e Beardsley).
No esquema atrs desenhado deixei, propositadamente, uma caixa em
branco. Essa caixa pode conter qualquer classe de objectos que esto na origem de
estmulos: animais, pedras, filmes, uma pintura, um poema. No entanto, a opo por
determinados objectos considerados literrios, como so poemas, deve-se a que estes,
como outros objectos da lista, tm a particularidade de proporcionarem, como diz Bell,
uma experincia esttica peculiar.
Como disse, o que pretendo que Leonardo, depois de reconhecer uma
Poiesis, elabore uma Estsis. E quando digo elabore uma Estsis, a afirmao
17
Clive Bell, The Aesthetic Hypothesis, in Art (New York: Capricorn Books, 1958).
A. C. Bradley, Poetry for poetrys sake, in Oxford Lectures on Poetry (London: MacMillan
and Co, 1926), p.7
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18
acordo deriva ainda do objecto, ou quer isso dizer que essas pessoas formam esse
acordo por um acordo de sociedade de amigos 10 desse objecto esplendoroso? Se for o
caso, a exclusividade do clube de amigos d alguma razo s propriedades, de certa
maneira intrnsecas, do objecto, j que os scios, como pessoas com sensibilidades
peculiares, so os nicos que interpretam tais leis misteriosas. Portanto, sem o
trabalho da sensibilidade de Leonardo, a forma significante do objecto resplende
solitariamente, absurdamente. Se Leonardo pretende imitar a arquitectura racional
humana, ento como torn-lo scio de tal clube?
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Seco I
A trilogia (autor, texto e leitor) que d corpo ao fenmeno literrio nem sempre
apresentou coerncia de estrutura para que falemos, sem sobressaltos, dos elementos
que a compem. Pelo contrrio, ao longo do tempo, reparamos que um deles, o autor,
perdeu, desde o Romantismo, o estatuto que detinha a favor do texto, que, por sua vez, o
perdeu em parte tambm, para o leitor. Comearei esta seco pelo primeiro, pelo autor,
ou com aquilo a que Stphane Mallarm chamou o desaparecimento elocutrio do
poeta. 11
Este apagamento da funo autoral foi anunciado por Jean-Arthur Rimbaud,
atravs da clebre afirmao Je est un autre; tambm por Isidore Ducasse, em La
11
disparition locutoire du poete qui cede linitiative aux mots, Stphanne Mallarm, Crise de Vers.
20
posie doit tre faite par tous. Non par un bem como por Fernando Pessoa e T. S. Eliot,
tornando-se posteriormente manifesto com o Surrealismo. Esta alterao de importncia
para o eixo interpretativo texto/leitor, por consequncia do desaparecimento do autor,
foi analisada por ensastas como I. A. Richards, Michel Foucault, Roland Barthes ou
Paul de Man, entre outros. Paul de Man, em "Autobiography As De-Facement", vem
acrescentar, s leituras dos citados Foucault e Barthes, a razo dessa mudana de eixo
descrita na frase de Mallarm: 'Louvre pure implique la disparation locutoire du poete."
Ser interessante detectar neste desaparecimento da funo autoral um eco lgubre e
obituro que enforma alguma poesia moderna.
21
vida: Alm disso, fui o nico poeta da Natureza. No entanto, factos histricos, por
assim dizer, no os h, j que esses momentos referenciais que fazem parte de uma vida
entre aquelas duas datas, o poeta guarda-os para si: Entre uma e outra cousa todos os
dias so meus. De resto, do que poderamos retirar como matria biogrfica, ver como
um damnado, amar as coisas, no ter desejos etc., tudo isso no matria factual, mas
o que o poeta chama de definio. Definio porque os verbos, na segunda estrofe,
no referem dados empricos ou acontecimentos verificveis, mas modos de ver factos e
acontecimentos. O poeta diz ser fcil de definir.
Porm, o carcter (auto) biogrfico cessa nessa definio, para dar lugar
verdadeira inteno formal que subjaz ao poema: o epitfio. Do modelo, da literatura
jazente, digamos assim, toma as datas de nascimento e morte; tem presente um apelo,
algo displicente, ao passante leitor, atravs do primeiro verso Se depois de eu morrer,
quizerem escrever a minha biografia, um Sta Viator convencional que o interpela e,
finalmente, termina o poema de uma forma definitiva e exclusiva, com a inscrio fui
o nico poeta da Natureza, um uso sintomtico do pretrito perfeito. Assim, temos, na
estrutura do texto, um momento claramente autobiogrfico na segunda estrofe,
delineando a primeira e ltima a moldura para o epitfio.
Mas urge terminar esta primeira abordagem, j que temos de ter em conta 1) no
h datas de nascimento e morte (apesar de as conhecermos, mesmo que fictcias) e, por
isso, o sujeito potico no foi uma realidade emprica e 2) o que resta de uma vida
literatura?
Retomo a questo: quis Alberto Caeiro propor ao leitor uma autobiografia? D
ele tpicos para o leitor escrever a [sua] biografia?
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O texto autobiogrfico, como quase todos os textos literrios, est preso quela
estrutura giratria entre a diferenciao e a semelhana e em cujo eixo est situado o
leitor, cujo modo de leitura resultado da sua prpria interpretao e no da inteno do
autor. Trata-se de um momento autobiogrfico durante o processo de leitura em que
entra em funcionamento a estrutura a que Paul de Man chama tropolgica.
Quem l no procura fiscalizar no texto a correspondncia entre o facto histrico
e o enunciado, o sentido de leitura outro, parte da leitura para a referncia produzida
pelo texto no momento da interpretao. O leitor do texto torna-se (the author in the
text) e constri a referncia a partir de um sistema de tropos. Com este segundo modo
de leitura, ficam mais claras as intenes do poema 20 de Alberto Caeiro. Tudo o que
aconteceu ao autor Alberto Caeiro, os factos histricos da sua vida, no da conta do
leitor. O que da conta do leitor a definio que Caeiro faz de si, e o que Caeiro
revela de si um conjunto de tropos que descrevem um modo de compreender o
mundo.
A porta giratria de Paul de Man gira mais rapidamente quando lemos Alberto
Caeiro. A direco torna-se veloz, referncia/ tropo/ referncia, e pode deixar o leitor
zonzo se aceitar o convite do poeta em escrever a sua (dele) biografia. Aqui, escrever
significa ler: The study of autobiography is caught in this double motion, the necessity
to escape from the tropology of the subject and the equally inevitable reinscription of
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this necessity within a specular model of cognition 14. Por um lado, Fernando Pessoa
quem assina o livro onde est inscrito o poema 20. da sua autoridade que parte a
fico Alberto Caeiro. Por outro lado da biografia de Caeiro que trata o poema 20. O
modo de sair deste torniquete -nos dado por de Man no mesmo ensaio. Mas, antes de
analisarmos o como e depararmo-nos com ele no poema de Alberto Caeiro, quero
assinalar a forma de desaparecimento do autor Fernando Pessoa e com que objectivo
feito.
Como j referi, no a realidade emprica Pessoa que interessou a Fernando
Pessoa para que dela retirssemos uma inferncia cognitiva. s o que dele resta: a
fico literria. Essa inteno parece ser clara com a sua substituio por Alberto Caeiro
ou qualquer outro dos heternimos. E torna-se mais claro quando de nenhum deles,
como de Caeiro, temos qualquer referncia emprica tambm. Tudo o que dispomos
como esplio de tal exerccio substitutivo pura fico. Sobre esse exerccio
substitutivo, Michael Fried, a propsito do pintor Gustave Courbet, refere que: For
there is an important sense in which the basis of Courbets breakthrough paintings was,
first his disappearance from them in propria persona and, second, the replacement of
his literal image by a multiplicity of metaphorical or otherwise nonliteral selfrepresentations... 15.
Este replacement um tropo, como sugere Fried. uma prosopopeia,
especifica de Man, a propsito de Essays Upon Epitaphs de William Wordsworth. A
prosopopeia atribui uma mscara ou uma face, d-lhe voz e um olhar sobre o mundo, e
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com esse tropo com que o leitor se ocupa no acto da leitura de uma autobiografia, ou de
um retrato, ou de um epitfio.
Como sugeri no incio deste texto, o carcter autobiogrfico do poema 20
enquadrado por uma ressonncia epitfica. Apontei para isso algumas das convenes
usadas por Alberto Caeiro. Falta analisar uma certa consequncia estilstica que a
prosopopeia confere ao epitfio.
Percorre todo o poema 20 uma dico em andamento pattico e no final o
carcter definitivo, dramtico de quem no est presente fisicamente como at a o leitor
aceitara estar, para em seguida se ouvir a voz alm-tmulo, do ausente Fernando Pessoa.
A prosopopeia desta voz alm-tmulo dupla, seja a mscara Alberto Caeiro seja a do
ausente Fernando Pessoa que a criara. O tom dramtico sobe em eplogo com a
metaforizao da morte, fechei os olhos e dormi, sobrando desse acto o que lhe
interessava que sobrasse da sua vida o ter sido o nico poeta da Natureza literatura e
consequente desaparecimento autoral.
O poema 20 uma boa ilustrao do ensaio de de Man. Como Caeiro, podemos
pensar que o que resta de uma vida literatura. Mesmo para aqueles que no tm
interesse numa imortalidade literria, do comum cidado restar sempre aquela
literatura que enche as Conservatrias, os Registos Civis, em narrativa completa ou em
simples certides.
Com esta produo referencial, o autor ("the author of the text") afasta-se para dar
lugar ao leitor ("the author in the text"). Quer isto dizer, como Barthes, que o leitor vem
ocupar o lugar deixado vago pelo autor? Mas o leitor uma figura metonmica que
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toma pelo todo esse algum "sem histria, sem biografia, sem psicologia"16. Ou ento,
na sequncia de Barthes, o leitor, enquanto leitor, que recebe do texto uma histria, uma
biografia e uma psicologia? Se assim for, a frase de Mallarm reposiciona o eixo
interpretativo no lugar central entre o autor, que deixa de o ser, e o leitor que uma realidade
em construo cada vez que a leitura acontece. Este eixo o prprio texto literrio,
quando a obra pura implica o desaparecimento elocutrio do poeta, que cede a
iniciativa s palavras. Barthes no pe o leitor a tomar de assalto o lugar do autor na
atribuio de sentido ao texto.
Um outro modo de leitura que contribuiu, e hoje mais que nunca, para o
desaparecimento elocutrio do poeta o plgio. O plagiato considerado uma
apropriao de ideias, textos ou invenes alheias sem consentimento dos seus autores.
considerado moralmente reprovvel e encontra-se sob a alada da justia. Mas nem
sempre foi assim, e at ao Renascimento era prtica louvvel. Em 1870, Isidore Ducasse
escreve: Le plagiat est ncessaire. Le progrs l'implique (Posis II)17. Trata-se de uma
posio militante a favor daquilo que universalmente condenvel. Diferentemente
da criptomnsia, que o inconsciente uso das ideias e fontes, tendo-se o sentimento de
originalidade, o plagiato, prtico, defendido por Lautramont ao longo das Posies, em
Les Chants de Maldoror.
Para haver plagiato, necessrio um autor, a obra sujeita ao plgio, e,
naturalmente, quem pratica o plagiato. Um autor, parafraseando Foucault 18, aquele
16
Roland Barthes, "A Morte do Autor", in O Rumor da Lngua, trad. Antnio Gonalves (Lisboa:
Edies 70, 1987)
17
Isidore Ducasse, Les Chants de Maldoror, Posies (Paris: Presses Pocket, 1992)
18
Michel Foucault, O que Um Autor?, trad. Jos A. Bragana de Miranda e Antnio Fernando
Cascais (Lisboa: Veja, 1992)
28
que exerce autoridade sobre uma obra que um todo sustentado por uma unidade. J
um plagiador aquele que, ignorando a autoridade do autor, fragmenta a unidade da
obra, e com as fraces dela organiza uma nova unidade sobre a qual exercer por sua
vez a autoridade. Trata-se de uma releitura da obra original. Temos assim outra obra?
assim tambm autor? Julgo que sim.
Jean-Pierre Goldenstein, na sua edio de Les Chants de Maldoror, estabelece
sistematicamente um roteiro do plgio (ou de rcritures) exercido por LautramontDucasse sobre Pascal, Vauvenargues, Rochefoucauld e o Doutor Chenu, entre outras
fontes. Se o plgio evidente na utilizao das palavras originais, das ideias originais, as
mesmas palavras e ideias mergulhadas no contexto geral da obra de Lautramont
adquirem necessariamente outra direco, outro universo de sentidos que no o dos autores
anteriores. Pode, at, o plgio, no entender de Ducasse, corrigir o que est errado: Il
serre [o plgio] de prs la phrase d'un auteur, se sert de ses expressions, efface une
ide fausse, la remplace par l'ide juste.(p. 275). Uma outra obra, portanto, um outro
autor tambm, como refere Foucault: o nome do autor no est situado no estado civil
dos homens nem na fico da obra, mas sim na ruptura que instaura um certo grupo de
discursos e o seu modo de ser singular (p.46). Assim, qual a importncia do autor?
Anterior ao Renascimento, o papel do autor no era significativo, to pouco o autor do
discurso inaugural, sendo a parfrase da estrutura formal e ideolgica, da obra referncia,
muito mais importante.
A prpria figurao do autor Isidore Ducasse ela prpria um mistrio. Est
representada no pseudnimo aristocratizante de Conde de Lautramont (figurao
autoral fictcia, representante de uma certa decadncia finissecular) que por sua vez
criou Maldoror. Nascido em Montevideu, Uruguai, cedo aportou a Paris onde veio a
29
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31
Fernando Pessoa, Poemas Completos de Alberto Caeiro, ed. Teresa Sobral Cunha. (Lisboa:
Editorial Presena, 1994), p. 214.
20
Paul de Man, Crtica e Crise in O Ponto de Vista da Cegueira, trad. De Miguel Tamen,
(Lisboa: Edies Cotovia, 1999), p. 45.
32
21
Plato, Grgias, Testemunhos e Fragmentos, trad. de Manuel Barbosa, (Lisboa: Edies Colibri,
1993), p. 42.
22
Heinrich Lausberg, Elementos de Retrica Literria, 3 ed., trad. de R. M. Rosado Fernandes,
(Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1982), p. 75.
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so os, ou que so como os, do mundo fenomenal 27 . Funciona com o qu? Com aquilo
que a alimenta: os tropos, a harmonia, todas as outras figuras de retrica que cumprem a
funo de produzir esse distanciamento em relao ao mundo fenomenal, e chamar a
ateno para a linguagem em si. O hiprbato, por exemplo, e figuras como a metfora e
a metonmia que permitem mudar ou transfigurar o significado de uma palavra.
Igualmente o prprio vocabulrio serve para provocar essa chamada de ateno com a
proliferao de arcasmos, de sons exticos e rebuscados, ou do oposto, neologismos e
invenes lexicais. 28
Pode dizer-se que esta linguagem subordinada ao cdigo esttico tem como
objectivo pr em relevo o valor autnomo do signo lingustico por contraposio
linguagem comum. A obra potica apresenta-se deste modo como uma estrutura
funcional, pois tudo nela se inter-relaciona, porque os seus elementos esto ao servio
de uma estrutura e no podem ser compreendidos fora dela Os pastores de Virglio
no so pastores: so Virglio, avisa Alberto Caeiro.
Quando Georg Christoph Lichtenberg disse que um livro como um espelho e
se um macaco se olhar nele nunca ver um apstolo 29, pensava certamente na pureza
reflectida do talento criador. Ajuizar dessa pureza de talento, que no interessa para
aqui, uma tarefa do leitor. Mas mantendo o espelho metafrico, para o poeta, o
espelho esse lugar de suma liberdade, que o nada, onde ele v a representao
literria do seu desejo. A linguagem, a linguagem literria, ser sempre essa fina
27
Paul de Man, A Resistncia Teoria, Trad. Teresa Louro Prez (Lisboa: Edies 70, 1989), p.
31.
28
Jos Nunes da Rocha, Poetas e Carpinteiros, Uma reflexo sobre a utilidade da poesia a
propsito da vontade de rir que deu de Alberto Caeiro quando leu versos de um poeta mstico, Tese de
Mestrado apresentado Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2002.
29
Citado por Mrio Cesariny, As Mos na gua a Cabea no Mar (Lisboa: Assrio & Alvim,
1985), p. 27.
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www.inesc-
tem por base a estrutura formal do poema, independentemente de este versar uma
prescrio mdica ou um amor no correspondido.
Parece-me interessante esta perspectiva hierarquizada (poema/poesia) do modo
como se constri, inicialmente, o poema na cabea do leitor. Aquela hierarquia prev
que o objecto poema primeiro visto, e depois lido. V-se primeiro o poema e depois lse a poesia? Por outras palavras, primeiro uma percepo e depois um conceito. No
novidade tal ponto de vista, se tivermos por base um modo emprico de colocar o poema
entre os outros objectos do mundo.
Como qualquer outro objecto, o poema existe no espao e no tempo. A
singularidade que o distingue dos outros objectos do mundo apresentada atravs da
sua morfologia a que chamamos estrutura externa ou forma. E como qualquer objecto
do mundo, o poema manifesta-se ao leitor como experincia do mundo externo,
exercendo a sua objectividade aos sentidos.
Se tomarmos poemas como objectos, no caso literrios, necessrio
conhecermos as propriedades desses objectos como fazemos relativamente a quaisquer
outros: tipo de existncia e qualidades que essa existncia denota, definio de limites,
etc. J a expresso objecto literrio contm no predicado justamente essa propriedade,
a de ser literrio. Se no 202 de A Cidade e as Serras nos deparssemos com o
conferenofone de Jacinto, teramos a certeza que assim era, no s pelas qualidades
que tal aparelho apresentaria aos nossos sentidos como tambm pela etiqueta
identificativa que os objectos de museu apresentam. J um poema, como outro objecto
literrio, dado como tal quando o vemos, isto , quando o lemos relao particular
39
31
40
objecto in terms of the static arrangement of its parts 32. Por exemplo, olhamos Um
mover de olhos, brando e piedoso de Cames, quando digo olhamos refiro tambm o
olhar interno, conceptual (como poderia ler o poeta Augusto de Castilho ou Jorge
Lus Borges), e reconhecemos o formato soneto, o decasslabo, o emparelhamento, a
interpolao da rima. uma composio reconhecvel em outros exemplos do mesmo
autor como em muitos outros poetas que elaboraram poemas com este formato. Se
restringir o nmero de objectos desta investigao a objectos com aquela forma,
podemos com algum rigor descritivo determinar os objectos sob os quais esto includos
os poemas. O sistema Leonardo necessita de tais descries generalistas que se aplicam
a estruturas de todos os organismos estveis e reconhecveis como tal. De resto, como
muitos crticos de arte.
Usarei a formulao de John Pollock para uma descrio funcional na forma
() acerca de A, sendo A objectos, pessoas, etc. Assim, uma estrutura do tipo S numa
circunstncia fsica do tipo C em que A tende 1) a ter uma estrutura daquele tipo, 2) a
ser encontrado em circunstncias do tipo C e 3) nominalmente necessrio que
qualquer coisa nas circunstncias C e apresentando uma estrutura do tipo S, cai na
generalizao () sempre que mantiver aquela estrutura sob aquelas circunstncias 33.
O termo circunstncia na formulao de Pollock til para a formao de uma
conscincia e por isso pretendo retom-lo na Seco II. Este rigor restritivo do nmero
de objectos reconhecveis ao formato soneto exclui, para j, outras composies
poticas. Como enquadrar, por exemplo, o poema 14 dos Poemas Inconjuntos de
32
33
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Um robot uma mquina que processa informao com base em sistemas no intelectuais, que
John Pollock classifica de Q&I systems (quick and inflexible). So sistemas que permitem a mquinas
executarem aces motoras, como apanhar uma bola calculando trajectrias por exemplo, sistemas de
compreenso de linguagem natural, sistemas que jogam xadrez, damas e jogos de estratgia etc.. They
are conclusion-drawers (idem, p.20) j que, com base na informao podem, consoante o seu poder
computacional, ser mais ou menos eficazes em tarefas de projectos e experincias.
42
ele est ali. Este modo de abordagem ao objecto literrio em pouco diferir de outros
relativamente a um qualquer objecto.
Vou ao encontro de um dos argumentos de Ren Wellek e Austin Warren 35,
segundo o qual, o poema no aquilo que lhe exterior do leitor, como a leitura, a
experincia mental individual ou soma de experincias. O poema uma estrutura
independente e, como todas as estruturas, sustenta-se em normas (algoritmos 36) que, por
um lado, conferem identidade fundamental ao objecto, e por outro so causadoras de
experincias mentais.
Deste ponto de vista, se queremos procurar uma descrio para poema temos de
comear por aquilo que ele apresenta: a sua forma. pela sua forma que um sistema
leitor aceder ao poema atravs da sua interface, que pode ser desdobrada nos quatro
estratos que do forma obra de arte literria segundo Roman Ingarden 37. Estes
estratos proporcionam a unidade da obra de arte literria dispensando a experincia do
leitor (embora considere a importncia deste para que d vida obra), bem como
dispensa os aspectos biogrficos do autor, respectivas vivncias e estados de esprito.
Segue-se a pergunta inevitvel: um cego no tem acesso ao mesmo objecto na
sua integridade? Com certeza, j que a construo mental que dele faz a mesma,
35
43
deduzindo a integridade a partir dos elementos que o compem com base na sua
interface auditiva ou, mesmo em alternativa, com a utilizao da linguagem Braille. J a
situao de um surdo-mudo parece-me de difcil resoluo, por se tratar de um acesso
no integral quilo que o poema tem de estrutural nas suas formas: a musicalidade
inerente ao ritmo, correspondente ao primeiro estrato da obra em Roman Ingarden. Cada
objecto tem uma entidade formal nica da qual advm propriedades particulares. E
objectos literrios tm as suas. No entanto, pode a estratgia de abordagem
interpretativa ser a mesma para um automvel, para a Madonna de Perugino ou para o
Pelo Mediterrneo de Alexandre ONeil por exemplo? Ter de haver singularidades
ou no frequentaramos seminrios de Teoria Literria.
Que fazem os estudantes de artes quando analisam um objecto? O mesmo que
Leonardo da Vinci quando descrevia objectos como na figura da esquerda.
44
Algoritmo de casa
Descer os 60 degraus das escadas at rua
Percorrer no sentido ascendente os 100 metros at ao Pata Larga
Pedir uma taa de vinho tinto do barril
Beber
Algoritmo do cigarro
Abrir a caixa de John Player Special
45
Tirar um cigarro,
Etc.
Cada uma destas aces ainda subdividida em aces menores que podem por
sua vez serem descritas. Qualquer abordagem interpretativa implica diferentes tipos de
atitudes com base nos algoritmos performativos que inferimos dos objectos. Se assim
for, interpretamos tal ou tal objecto em funo das suas particularidades formais,
nomeadamente objectos como sonetos, tragdias, romances policiais, etc. Mesmo no
apresentando formas cannicas, ou delas fazendo um jogo mltiplo ou ainda
reivindicando a ausncia de qualquer forma acadmica, ainda a forma que
apresentada mesmo como negao da forma. Alm disso, h que ter em conta tambm a
forma como a matria se organiza em objecto literrio: uma estrutura molecular,
digamos assim, como sejam figuraes retricas, modos de expresso, pontos de vista,
se mantivermos a analogia com a terminologia das cincias fsicas. Devemos estar
atentos ainda ao modo como unidades atmicas supem aquela estrutura molecular,
atravs da identificao de metforas e sinonmias, tendo em conta que figuras como
estas esto na base da formao de qualquer princpio literrio.
Este modelo de abordagem ao objecto literrio tem como consequncia primeira
a unio indissolvel de forma e sentido 38. Se, como foi dito, as propriedades
distintivas que as formas de um objecto literrio denotam so lingusticas, ento nestas
propriedades que a interpretao deve incidir e no noutras que a outros objectos
pertencem, como referencialidade, tica, poltica e outras fenomenologias.
38
46
47
mesmo modo, olhar para um poema como faz o Classificador de Poemas como olhar
para um objecto de uma perspectiva incompleta, bidimensional, sem ter em conta a face
invisvel que perfaz o todo. este o modo, numa primeira fase, do ensino escolar de
poesia, pelo mtodo de apontar o objecto como sendo um poema, porque apresenta tal
ou tal forma cannica. Assim se submete o aluno viso contnua de um aspecto, que
Ludwig Wittgenstein refere sobre a cabea de pato de Jastrow. Da mesma maneira, o
Classificador de Poemas no reconhece a cabea de coelho de Jastrow. Isto , como
no exemplo que referi atrs, no procura a face da pessoa que reconhecemos de costas.
Os autores do Classificador de Poemas, apesar de citarem Massaud Moiss
sobre poema como um organismo verbal que contm, suscita ou segrega poesia, no
fazem uso de tal matria segregada. Mantm a distino de corpos distintos como se a
cara (mesmo invisvel) de uma pessoa no pertencesse ao conjunto.
O facto de no vermos essa cara no momento em que olhamos a pessoa de
costas, no significa que no haja uma interpolao e como tal visualizemos a face
que esperamos encontrar ou uma face que deduzimos pela forma do corpo visto de trs.
Do mesmo modo, ao confirmarmos o objecto poema pela sua forma, sabemos que
temos de procurar a sua face potica ou no (embora antecipemos uma face
segregada). Chamemos a essa face o seu significado, ou aquilo a que I. A. Richards
considerou como a dificuldade original implcita em toda a leitura: the problem of
making out the meaning 39. Richards resume em quatro, as espcies de significado,
tendo em conta a funo do discurso (speech): Sentido, Emoo, Tom e Inteno.
Dizemos para dizer alguma coisa; dizemos emoes e desejos; dizemos de algum
modo ao interlocutor e dizemo-lo com inteno consciente ou no. O modo como estas
39
48
funes esto presentes no poema, com prevalncia de uma ou outra funo em relao
s restantes, f-lo, tambm, distinguir de outros poemas. Assim, por exemplo, alm da
mtrica e ritmo e de outras caractersticas formais, percebemos que h predominncia
de sentido em grande parte dos poemas picos com prejuzo da emoo, se os
compararmos com a poesia lrica em que o contrrio regra.
Para Richards, estas funes determinam o sucesso dos outros aspectos formais
do discurso. Durante o uso da linguagem, no seu todo, e conforme as circunstncias,
uma das funes torna-se predominante 40. No entanto, no discurso potico, quando
opes tcnicas formais (rima e ritmo) condicionam as funes do discurso, d-se a
situao contrria
Regressando ao Classificador de Poemas, pretende este modelo de identificao
potica dispensar tudo aquilo que a forma contm? Quer-se dizer, aquilo a que
habitualmente se chama assunto, contedo, tema? Seria uma contradio nos termos.
Sem uma no haveria a outra, no que d que, fundindo-se, criam uma nica realidade
com propriedades nicas. Um contedo refere-se a outra categoria de realidades ou
objectos, e portanto outras propriedades (rvores, amores, crepsculos, etc.) e, portanto,
um contedo no concomitantemente um poema. O contedo de um poema uma
descrio de estados de coisas atravs da linguagem e como tal tambm exterior, isto
, pblico 41. Um contedo, sendo uma descrio de estados de coisas, pode ser
comum a vrios poemas mas tal no significa que tenhamos dois contedos em
diferentes poemas mas antes o mesmo tema tratado em diferentes poemas, autnomos
enquanto objectos, tal como dizer que x ama y diferente de y amado por x. Por
40
41
Idem, p. 183
Ibidem, p. 10
49
analogia, o mesmo vinho no coexiste em duas garrafas (mas falamos de vinho quando
identificamos o contedo de duas garrafas diferentes), como um mesmo tema
necessariamente tratado num romance e num filme.
Assim, a endmica anttese forma/ contedo no faz sentido the subject is one
thing; the poem, matter and form alike, another thing 42. De resto, a importncia de
pensarmos que the form, the treatment, is everything sustenta-se na leitura
comparativa de dois poemas que tratam o mesmo assunto. Mesmo que a nossa
preferncia v para um soneto do sr. Fernando Grade na vez do de um outro poeta de
comprovada robustez lrica, com base no modo como vemos e lemos o poema,
contactamos com a sua forma, que julgamos o mrito ou demrito do poeta. Por
consequncia, num formalismo mitigado, a forma determina o contedo temtico como
este determina a forma adequada para a sua apresentao pblica.
Ainda segundo A.C. Bradley, h temas e temas. Isto , h assuntos que se
prestam melhor formao de um poema e portanto nossa adeso. D o exemplo
temtico da Queda no Paradise Lost de Milton e da moral subjacente vingana em
Hamlet de Shakespeare 43. Podemos pensar em exemplos mais lusos como a mosca
Albertina de ONeil para uma metapoesia, ou em morangos de um soneto do sr.
Fernando Grade para a descrio de perfomances amorosas. Refere A. C. Bradley que
aqueles temas so mais propensos s melhores formas poticas por causa das aces,
dos caracteres deles derivados. Parece pouco convincente, julgo mesmo que para o
42
A. C. Bradley, Poetry for Poetrys Sake, in Oxford Lectures on Poetry (London: Macmillan
Shakespeares knowledge or his moral insight, Miltons greatness of soul, idem, p.7
50
prprio Bradley, e por isso acrescenta que quando lemos Hamlet, a aco e os caracteres
no devem ser separados das palavras que lhes do forma.
Deste modo, podemos estar de acordo com aquilo que poema de uma maneira
geral, embora possamos divergir acerca de casos particulares nessa classificao. Para
ambas as situaes, segue-se a pergunta inevitvel: que farei com este poema? Estamos
de acordo que o objecto x um poema por nele reconhecermos uma estrutura molecular
(A. C. Bradley, como Clive Bell, chama a essa estrutura de forma significante); e no
entanto divergimos, no na classificao do objecto literrio mas porque a esse poema x
damos diferentes interpretaes, diferentes usos matria formante do poema.
Vou insistir na terminologia cientfica at aqui usada, ao dizer que tais
diferenas residem em interpretaes diferentes da estrutura atmica do poema. Esta,
como disse, organiza-se em unidades literrias, como sejam metforas e sinonmias que
indiciam, por sua vez, os tais diferentes usos da linguagem comum. E porque
divergimos? Pelas mesmas razes que levam intraduzibilidade da poesia.
Bradley, no ensaio citado, refere esta impossibilidade da poesia. Deve-se tal
intraduzibilidade por, na lngua de chegada, no ser possvel ler do mesmo modo
determinadas propriedades formais apresentadas pelo poema na lngua em que foi
escrito, como sejam aspectos versificatrios, rtmicos, sonoros, rimticos e o mais. No
entanto, julgo que o problema se encontra em tessitura mais profunda.
Ao atribuirmos uma interpretao metafrica a uma expresso, ou a parte dela,
mostramos que no lemos a expresso literalmente, antes acedemos atravs dela ao
transporte a outras expresses nela contidas. Quando Donald Davidson diz que
51
metforas significam o que as palavras no seu sentido mais literal significam, e nada
mais que isso aponta o dedo tradicional concepo da metfora como portadora de
um segundo significado.
No existem segundos significados, alm daqueles inerentes s palavras que
compem a metfora. A ausncia deles produz o efeito pescadinha de rabo na boca
que, no prato, mais no que pescada, s o uso que o cozinheiro d ao peixe que
ultrapassa a simples funo alimentar e portanto esttica. At porque no possvel
compreender, ainda segundo Donald Davidson, uma expresso metafrica sem se
compreender o modo como os seus elementos constituintes foram usados. Tal como a
mentira, a promessa, a assero, a metfora distingue-se no pelo seu significado mas
pelo seu uso 44.
Assim, Davidson considera tambm que metforas no so parafraseveis, ponto
de vista que vem de encontro intraduzibilidade da poesia em Bradley e
imparafraseabilidade dos poemas em Cleanth Brooks.
Um poema, sendo um todo orgnico, no transposto na ntegra ou parafraseado
sem ficar mutilado de algum dos seus aspectos como o ritmo, o estilo, o som, as
imagens, conotao e denotao das suas palavras. Aquilo que Brooks chamou de
natureza da matria do poema que no um envelope formal que contm um
contedo 45, mas uma unidade formal em que o todo maior que as partes que o
compem.
44
45
52
Como dizer por outras palavras sou uma mquina de passar vidro colorido?
Alguns poemas dificilmente podem ser recontados, e reescrev-los resulta num poema
segundo. possvel a circunscrio do essencial, como dizer que poemas so vidros
coloridos e poetas fazem vidros coloridos. No entanto, este prosasmo de significado
arreda para longe quase todo o poema e obriga-nos metfora para a descrio do seu
significado.
verdade que h aqui um grau possvel de parfrase entre o verso de Mrio
Cesariny e entre J no largo Oceano navegavam, / As inquietas ondas apartando
como de um excerto da Teoria da Relatividade, correspondente a um grau maior ou
menor de ambiguidade. Claro que seria possvel escrever a Teoria da Relatividade em
verso, e continuaria a ser parafrasevel sem mutilao de conjunto.
Nem todos os poemas oferecem o mesmo grau de parafraseabilidade. Quando
disse alguns poemas dificilmente podem ser recontados, significa isso que alguns no
so possveis de o ser e por isso podemos consider-los paradigmticos nessa
caracterstica. O poema de Mrio Cesariny um bom exemplo como, inversamente,
muita da poesia moderna, Alberto Caeiro includo, que aqui tenho usado. Esse grau
pode ser medido em funo do conhecimento proposicional que podemos deduzir dos
elementos que o compe ou do seu todo. Na prtica significa isto que, se temos um
conhecimento proposicional, isso descrever por linguagem corrente um elemento x,
ento podemos descrever x de um modo adequado?
No isto decorrente da pergunta Que quer isto dizer? No entanto outra
pergunta se pe: e se no quiser dizer? A resposta est, segundo Brooks, naquilo que
53
46
Idem, p.195
Donald Davidson, What Metaphors Means in Inquires Into Truth And Interpretation (New
York: Clarendon Press), p. 263.
48
Miguel Tamen, idem, p.15.
47
54
0- Amor amor
1-Amor sexo
2-Amor filiao
3-Amor teologia
4-Amor fogo
5-Amor (y)
55
Fig.1)
56
57
Para
0
Conexo inibidora (apresenta peso negativo, isto , no h ligao)
58
Para
59
60
53
M. S. Loureno: A forma de uma obra de arte equivalente sua estrutura, quando esta
consiste numa unidade complexa construda a partir de elementos mais simples. Sem estrutura a obra de
arte ser apenas a sucesso desconexa das suas partes e, por essa razo, incapaz de apelar ao intelecto, in
Degraus do Parnaso (Lisboa, Assrio e Alvim, 2002), p. 98.
61
54
55
Clive Bell, What is Art in Art (New York: Capricorn Books, 1958).
V. Chklovski A Arte como Processo in Teoria da Literatura I (Lisboa: Edies 70, 1978), p.
93.
62
56
57
58
63
Posta de parte esta subtileza, a forma refora aquilo que eu quis dizer
anteriormente sobre a hierarquizao de relaes entre leitor e objecto poema: a
percepo do objecto uma experincia com origem no exterior, no sentido de uma
condensao do trabalho do autor, mesmo quando o l interiormente; Se eu construo
uma imagem mental de uma coisa, ento acontece com certeza qualquer coisa
(Wittgenstein, Investigaes Filosficas, #363). E para que esta percepo se torne um
contedo interno, uma emoo esttica, necessrio identificar as propriedades do
objecto que o tornam poema.
Mtrica, rima, estrofe, de que modo que estas estruturas se tornam
significantes para proporcionarem uma emoo esttica? Como referi atrs, tais
estruturas, alm de se distinguirem de outros objectos literrios, como a prosa,
organizam tambm de modo particular a sucesso de experincias sons, imagens,
pensamentos, emoes pela qual passamos medida que lemos poeticamente tanto
quanto possvel 59. Determinam as suas qualidades que, combinadas de tal ou tal modo,
constituem tal ou tal objecto literrio. A forma da resultante faz com que o leitor leia
literariamente. No que d que, quanto mais desenhado for o objecto literrio, mais ele
ter consequncias literrias no leitor? Est assim o leitor condenado a ler,
exclusivamente, de um modo potico um poema, sendo que com isso nunca o poder
fazer com as Pginas Amarelas? A minha resposta afirmativa, j que o contedo
potico tem origem na forma que o objecto apresenta e tal no poder encontrar o leitor
nas Pginas Amarelas por ser um objecto organicamente diferente. Caso o leitor, de
Pginas Amarelas na mo, utilizasse os recursos habituais de um diseur (nfase, tom e
outros recursos histrinicos) no os utilizaria como consequncia das Pginas Amarelas
59
64
65
Uma das concluses a retirar que todas as figuras do eixo da bissectriz so figuras
de substituio, j que tm por funo ver uma coisa como outra. A curva de
substituio no tem de apresentar, como no meu exemplo, uma evoluo regular, mas
ser descritiva da proximidade a cada um dos eixos conforme a funo da linguagem a
utilizar, se aderirmos ao modelo das funes dos formalistas russos.
66
O cimento que une as partes que compem o todo que o objecto poema est,
dentro deste ponto de vista, na curva de substituio, em parte semelhante tenso em
Allen Tate 60, indiciadora, por sua vez, das propriedades funcionais do objecto. Ser
possvel, com este modelo, escrever um poema dada previamente uma curva de
substituio? Vejamos algumas possibilidades.
Formalizando deste modo: com o conjunto de palavras (x,.. xn) elabore um
poema dada as seguintes curvas de substituio para cada uma das estrofes:
1)
2)
3)
60
Para Allen Tate, o cimento que sustenta o significado do poema est na tenso resultante da
extenso e da intenso dos termos, isto , do uso denotativo e conotativo dos mesmos, respectivamente.
Segundo Allen Tate, os leitores (e os autores acrescento eu) seleccionam os significados conforme os seus
interesses e intenes pessoais. Allen Tate, Tension in Poetry, in Collected Essays (Denver: Alan
Swallow, 1959).
67
61
As origens das emoes e consequente cadeia dos sinais neurais correspondentes a determinado
objecto esto amplamente descritas por Antnio Damsio, Ao Encontro de Espinosa, (Mem Martins: Pub.
Europa-Amrica, 2003).
62
conhecido o argumento forte de David Chalmers, segundo o qual no possvel ultrapassar a
fronteira entre um estado de coisas fsicas e estados mentais e portanto tal supervenincia. Entre outros,
David J. Chalmers, O enigma da conscincia in Scientific American, verso brasileira, edio especial
n 4, sd, pgs. 42-49.
68
69
70
Seco II
Sobre Pessoas
Na seco anterior, insisti no carcter objectual dos poemas. Nesta seco, terei
por base o princpio de pessoas como objectos fsicos.
Como que objectos fsicos podem fazer afirmaes como I, say I, no
Unnamable de Samuel Beckett? Ou perceber como que um objecto exterior, como no
caso de um poema, ser por sua vez organizador de uma conscincia? Derivada da curva
de substituio da seco anterior, uma pergunta estruturar esta e a seco seguinte:
como e quem faz as opes de substituio nessa curva resultante da leitura de um
poema? A resposta a quem o que me vai ocupar agora.
71
Sem pretender analisar as reais intenes literrias de Alberto Caeiro, tomo por
adquirida a vulgata crtica do poeta natural, que o mesmo, com insistncia, proclama
ao longo dos seus poemas. Mas eu, com conscincia e sensaes e pensamento, / Serei
como uma coisa? / Que h a mais ou a menos em mim? / Seria bom e feliz se eu fosse
s o meu corpo - / Mas sou tambm outra coisa, mais ou menos que s isso. / Que coisa
a mais ou a menos que sou?.
A conscincia do sujeito, que o Modernismo herdou do Romantismo, resultado
de uma descrio, mais ou menos ficcional, de uma entidade residente num corpo, ao
modo do clebre ghost in the machine, de Gilbert Ryle. Fernando Pessoa criou vrios
destes fantasmas e to completamente que, falta de mquinas onde habitar, deu-lhes
corpo narrativo, biografias e mapas astrais.
O programa sensacionista supinamente literrio, pela interrogao retrica
como a de Alberto Caeiro: Serei como uma coisa? / Que h a mais ou a menos em
mim?. E, no entanto, o sensacionismo no sendo favorvel existncia de fantasmas,
coloca outra interrogao, que espero menos retrica: porque que h coisas que
pensam sobre outras coisas? Coisas que pensam sobre outras, so coisas primeiras que
se distanciam de coisas segundas, e como tal tm auto conscincia. Se coisas so
organizaes de tomos e campos de fora, por que numas isso acontece e noutras
no?
Aquele conjunto de coisas primeiras, no qual incluo pessoas, , pelo facto de
pensarem sobre outro conjunto de coisas, uma totalidade de sensaes que, alm de
72
73
Actualizao do sistema
74
daquilo que est a ser representado na mente (Antnio Damsio, p. 234). Esse
princpio organizador processa o conhecimento dos objectos (pessoas, coisas, tempo e
lugares) em dois modos (John Perry) 63: por um lado, a relao que esses objectos
mantm com cada um de ns no momento em que os pensamos e, por outro, como esses
objectos desempenham diferentes papis em tempos diferentes, sendo por isso
necessrio conceber a sua existncia independente de ns. Deste modo, no h
objectividade do conhecimento, porque todos os objectos se tornam agentes relativos a
cada um de ns que representado, fantasmagoricamente, atravs do pronome Eu.
No possvel uma recolha de amostra concreta da conscincia, como no
resultado de uma puno. O que possvel estudar o resultado do trabalho do referido
princpio organizativo a que chamamos conscincia. Para Daniel C. Dennett 64, a
conscincia surge com o egosmo do indivduo na sua luta pela auto preservao. Os
seres humanos desenvolveram uma propriedade que est presente em toda a natureza,
embora em graus diferentes, como a conscincia. A natureza desenhou-nos com um
sistema nervoso que, em conjunto com outros rgos, nos equipa para a luta pela
sobrevivncia. Trata-se de um design, resultante da seleco natural, que culmina com o
sistema nervoso centralizado no crebro. Naturalmente, em outros animais tambm.
Embora outros seres vivos lutem igualmente pela sobrevivncia, sem estarem
equipados com idntico hardware (sistema nervoso), como o caso das plantas, o modo
como esse exerccio realizado entre animais e plantas distinto. H conscincia
reactiva em relao ao meio exterior desde uma amiba ao ser humano. Radicalizando,
63
64
John Perry, The Self in Supplement to the Macmillan Encyclopedia of Philosophy (1998).
Daniel Dennett, Consciousness Explained, p.s 412 em diante.
75
76
da
66
77
em subproblemas, cujas solues reduzem a diferena entre a condio inicial de partida e esse fim a
atingir (Antnio Machuco Rosa, Dos Sistemas Centrados aos Sistemas Acentrados, p. 35).
68
Margaret Bowden, The Creative Mind, p.1.
78
O uso que aqui fao deste processo interpretativo, derivado de Donald Davidson (Inquires Into
Truth and Interpretation) e aplicado por MiguelTamen (Amigos de Objectos Interpretveis), ser adiante
revisto em funo dos processos interpretativos que pretendo nesta tese.
70
Links ou Ns so os objectos que disponibilizam a capacidade e processamento da informao
bem como a sua acumulao. Adaptado de Joaquim Reis et alia, Ontologia para um Modelo de
Planeamento e Controlo na Empresa Estendida, in Progresso em Inteligncia Artificial, Iberamia98, p.
45.
71
GPS (General Problem Solver): um modo de programao hierrquico top down, representado
por uma rvore em que o objectivo (o fim) a atingir o problema a solucionar colocado como a raiz.
A soluo desse problema pode ser obtida pela sua decomposio em vrios subproblemas, consistindo o
mtodo de soluo em se ir reduzindo a diferena entre acondio inicial de partida e o fim a atingir
Antnio Machuco Rosa, idem, p.35. O modo de programao lanado e desenvolvido por Stuart Russell
e Peter Norvig, na obra j aqui citada.
79
80
centro de onde essa informao irradie: h tantos centros quantos os indivduos neles
intervenientes, todos eles links (ns) nessa rede.
A passagem de um modo de execuo da informao disponvel a um outro mais
complexo, representado pelo personagem do filme de Stanley Kubrick (do osso arma e
desta nave espacial) distingue dois modos de trabalho: um por acumulao e outro por
processamento, como podemos ver nos exemplos seguintes, retirados e por mim
adaptados de Joaquim Reis et alii:
81
82
como a que estrutura a espinal medula, no substituda como a do restante corpo, com
os problemas conhecidos para quem sofre acidentes nessas zonas. Ora justamente a
que o princpio organizativo da actividade de processamento de dados funciona, tal
como um sistema operativo funciona independentemente das interfaces, mas impossvel
de operar sem o processador central.
Fragmentao do self
83
est a sensao tctil, de dor, conforto, desconforto, etc. Com aquelas imagens, os
organismos desenvolvem sentidos para expresses como eu movo-me ou vou sentarme naquela cadeira ou ainda, quando Caeiro diz: Sinto todo o meu corpo deitado na
realidade. Por consequncia, a percepo que um corpo tem de si, propriocepo, e a
do meio ambiente, tornam-se simultneas.
Para Alberto Caeiro, o que existe no mundo so configuraes, cujas
predicaes no so independentes do mundo onde se manifestam. Muito menos um
self, como abstraco conceptual, ao modo do fantasma na mquina. Ser real quer
dizer no estar dentro de mim(50, Poemas Inconjuntos). Este eu exterior, configurado
pelos sentidos, existe como objecto e pode ser descrito e tocado por outro corpo. O
outro eu, conceptual, s ganha existncia, segundo Alberto Caeiro, atravs de uma
definio externa a ele prprio, dependendo de um atributo, que s faz sentido quando
pronunciado.
No verso imediatamente seguinte, do mesmo poema: Da minha pessoa de
dentro no tenho noo da realidade, encontramos esse dentro sem interior, cego e
quase opaco, que se ilumina atravs de uma energia que faz a sinapse com os sentidos: a
conscincia auto narrativa. Antnio Damsio ajuda a minha inteno, quando diz que a
mente existe para o corpo, e est empenhada no contar da histria daquilo que se passa
no corpo, e utiliza essa histria para melhorar a vida do organismo (Damsio, p. 232).
84
74
75
85
um
processo
interpessoal,
ento
as
narrativas,
enquanto
76
86
77
These strings or streams of narrative issue forth as if from a single source not just in the
obvious physical sense of flowing from just one mouth, or one pencil or pen, but in a more subtle sense:
their effect on any audience is to encourage them to (try to posit a unified agent whose words they are,
about whom they are: in short, to posit a center of narrative gravity., D. Dennett, p. 418.
87
Sobre modos de ler uma obra de arte literria e modos de ler narrativas pessoais,
proponho o exemplo do personagem principal da trilogia de romances de Frederico
Loureno a que o autor poderia acrescentar, como subttulo, Ler para um modo de
vida. 78
O tema forte da trilogia de Frederico Loureno a leitura que o protagonista
Nuno Galvo faz dos textos poticos que atravessam as narrativas. Nelas encontram-se
poemas de Lus de Cames, de autores da Antiguidade Clssica, de Frei Agostinho da
Cruz e do prprio Nuno Galvo (NG), com especial destaque em O Curso das Estrelas.
Os poemas daqueles autores acompanham o desenrolar da aco narrativa e so
centrais na vida do protagonista. No entanto, tais textos poticos no esto l como um
cenrio esttico, nem se limitam a uma funo de legenda das aces contidas na
diegese. Pela exigncia da sua leitura, os poemas intervm directamente na vida dos
personagens dos romances que compem a trilogia e, acima de tudo, enformam a vida
do narrador NG.
O que pretendo mostrar que quando NG l poesia f-lo de uma forma tica.
Quero com isto dizer que, quando NG l poesia, este acto tem consequncia prtica na
sua vida, isto , leva-o a praticar um conjunto de aces decorrentes do acto de ler,
sendo, por assim dizer, a leitura anterior aos seus actos possveis. Por consequncia, tal
leitura tambm estruturante de identidade, na medida em que NG interpreta nesses
poemas uma narrativa suficiente para, a partir dela, construir um discurso auto
referencial. Para o demonstrar, terei por base a tese que NG apresenta Faculdade de
Letras, durante o Colquio Cames, a qual, sendo o resultado da leitura da cloga I
78
Refiro-me ao conjunto das trs narrativas compostas por Pode Um Desejo Imenso, Beira Do
Mundo e O Curso Das Estrelas, editados pela Cotovia, Lisboa, em 2002 e 2003.
88
de Cames, confirma J. Hillis Miller quando este diz que a tica da leitura significa a
reaco ao texto, simultaneamente necessria e livre, no sentido que tenho de assumir a
responsabilidade da minha reaco e dos consequentes efeitos, interpessoais,
institucionais, sociais, polticos ou histricos 79.
Quando NG l a cloga de Cames, dedicada a D. Antnio de Noronha,
interpreta nela aquilo que considera ser um amor homo-ertico do autor relativo ao
destinatrio. Deduz aquilo que para si mais ou menos evidente, reconhecendo no
entanto que a sua interpretao discordante da concepo de amor inferida da
biografia cannica do autor. Como o prprio NG diz, No h, de facto, elementos
suficientes para argumentar que o destinatrio post mortem D. Antnio(Pode Um
Desejo Imenso, p.146).
Com este impasse deparamos com dois pontos de vista: um de valor e outro de
necessidade. De algum modo correlativos. Do ponto de vista de valor, funcional entre
verdade e falsidade, NG no pode sustentar a sua tese como tal. A sua anlise cloga
em questo no definitiva quanto suspeita que advm do recenseamento das
proposies justificativas. Portanto, como apresentar a sua leitura perante a instituio
universitria? Ou antes, como justificar a sua leitura, no de todo cientfica,
comunidade cientfica? A resposta parece residir num imperativo tico: depois da leitura
da cloga, e no estando completamente seguro do valor de verdade das concluses a
que chegou, no pode deixar de expor essas mesmas concluses instituio Colquio
Cames. Necessrio explicar em que assenta a forma imperativa no posso deixar
de o fazer.
79
J. Hillis Miller, A tica da Leitura, trad. Jos Augusto Mouro, (Lisboa: Vega, 2002), p.65.
89
Para NG, ler significa mais do que a submisso de corpo e alma tirania dos
cdigos emissores, mais do que dar livre curso aos caprichos do desejo/delrio
interpretativo como diz Jos Augusto Mouro no prefcio da obra citada de J. Hillis
Miller. Ler significa responsabilizar-se perante um texto ao ponto de dizer, como disse,
NG sobre a Elegia da Arrbida de Frei Agostinho da Cruz: o poema da minha
vida. O grau de responsabilidade desta afirmao vai de par com afirmao anloga
quando dizemos tal pessoa foi ou a pessoa da minha vida.
Afirmaes como aquela denotam que ler no uma tarefa fcil. No uma
tarefa passiva. Ler um poema, que se torna o poema da minha vida, implica um
sentimento pelo texto muito prximo ao respeito infundido por uma pessoa. Como uma
relao que se estabelece com algum, o acto de leitura condensa uma reaco do leitor
que pode ser de antagonismo ou de pura exaltao (de amor, amizade ou dio), nunca
de indiferena, a fortiori por se tratar do poema da minha vida. As reaces sentidas
por NG, como pele de galinha ou de gritos, sobre as dedues que vai retirando
com Christian da cloga I, podem no levar necessariamente a um tenho de escrever
algo sobre, mas rene condies suficientes a uma interpretao, se radicalizada como
um acto de amor, idntico ao viver como se atirasse tudo ao ar, doa a quem doer
(Pode Um Desejo Imenso, p.145).
Desnecessrio realar que esta analogia, em que tenho incorrido, entre leitura
potica e relao pessoal ou amorosa, corre quase toda a trilogia sendo que, em Pode
um Desejo Imenso, ela veiculada mais intimamente na relao de NG com Filipe Vaz
atravs da leitura da cloga I com a relao Cames (Lus Vaz) e D. Antnio de
Noronha. Aquele Atirar tudo ao ar, doa a quem doer, desabafo de Filipe Vaz sobre a
90
relao mantida com NG, tambm um desafio necessidade sentida por este em fazer
algo que culminar na exposio de O Lamento de Frondlio: Amor e Morte na
cloga I de Cames apresentada no Colquio Cames. a resposta ao imperativo
tenho de escrever algo sobre ou ainda ao no posso deixar de o fazer referido por J.
Hillis Miller, no ensaio j aqui citado.
91
92
como na poesia, a sua vida estaria sujeita ao jugo da rima e terminaria no lugarcomum, que o Professor Barroso, ao avaliar os poemas, cataloga como uma boa
merda. O terminar com a escrita de poemas coincide com o fim da relao com
Helena. Na diegese da trilogia, a condio de NG enquanto poeta anterior relao
com Filipe Vaz, isto , com a leitura. Pode concluir-se com NG que a leitura mais
individual e portanto mais prtica do que a escrita? A originalidade, procurada em vo
na escrita, encontra-a NG na leitura, isto , na interpretao, j que a prtica daquela,
como a vida antevista com Helena, seria ceder homenagem, ao pastiche puro e
simples (O Curso das Estrelas, p, 95).
O no podia deixar de o fazer aplica-se aqui, por concluso, tanto leitura (que
culmina na apresentao da tese do Lamento de Frondlio) como assuno
identitria da relao homo-ertica; e tanta numa como na outra, as consequncias que
dessa leitura advm so prticas e estendem-se vida pessoal, institucional, poltica e
histrica.
Tal relao entre o acto de ler e o acto de viver encontra-se exemplarmente
descrita numa resposta de NG sobre a sua vida pessoal ao amigo Christian : Sim, isto
tem algo de euripidiano, com Cames mistura (p. 53). Viver, o modo de viver para
NG, advm da literatura. As caractersticas (ou propriedades ticas) do seu modo de
viver advm das propriedades do modo de leitura que faz da poesia.
Mas h um outro ndice que serve para percebermos como esta ntima ligao se
processa, como o momento em que NG ultima o texto a apresentar no Colquio
Camoniano ilustrativo pelo paralelismo. O uso da cloga I ainda o que melhor
descreve esse shunt entre a sua vida e a poesia. De que modo que est simbolizado
93
esse shunt? Antiteticamente pelo uso da tecla delete na releitura que NG faz do ensaio a
apresentar ao Colquio Cames.
O primeiro pargrafo, a que NG aplica a tecla delete, comea justamente com A
cloga I de Cames um poema em que nada o que parece ser (Pode um Desejo
Imenso, p.126). O que parece ser a relao entre Cames e o destinatrio da cloga,
D. Antnio. Aquilo que nada a inexistncia de provas para argumentar que o
destinatrio post mortem D. Antnio. Ao substituirmos aqueles nomes pelos do
narrador, e Filipe respectivamente, percebe-se que a funo delete do texto corresponde
ao desejo ntimo de unidade entre a literatura e a realidade procurada por NG. E ao
referir personagens, reconheo a ambiguidade dos papis assumidos, seja o dos
personagens histricos que antecedem a cloga, ou o dos ficcionais do romance.
Claramente resta ao leitor essa fronteira indefinida, como numa praia, na qual o trnsito
de personagens da vida e da literatura feito sem sentido nico, e onde La nature
renonce ici la prsentation du plasma en forme 80.
O poder da tecla delete torna-se num poder idntico ao da omnipotncia divina.
Com uma simples presso do dedo sobre a tecla, o autor permite-se no s a eliminao
fsica do texto (e seus personagens) como a unio de partes do texto depois de apagado
o bloco de permeio. Permite-se a sensao de poder na recriao histrica e na
reordenao das coisas do mundo como um deus que gosta de brincar com a tecla
delete.
A reordenao dos factos do mundo implica uma outra descrio da
responsabilidade do narrador que, tornado omnisciente, tudo conhece para qualquer dos
80
94
lados do tempo histrico para que se vire. Um pouco maneira do exemplo de Ludwig
Wittgenstein, desse algum omnisciente que pudesse escrever o livro onde esto
contidos todos os factos do mundo e, por conseguinte, todos os estados mentais deles
derivados (Lecture on Ethics).
NG denuncia o desejo de um espao onde no haja dificuldades na taxonomia
dos moluscos, como referido logo no incio de Pode Um Desejo Imenso. Um lugar
onde a classificao tenha em conta os seres e no as qualidades desses seres. Le
mollusque est un tre presque une qualit (Ponge, p.50),. NG, a braos com a
metfora classificatria do molusco, procura na poesia um territrio onde se pode situar
sem preocupaes de catlogo social ou outro. Um lugar potico onde a vida, a sua, se
pode confundir com a poesia (isto , pelo uso que faz dela) porque pode decidir entre
mundos ou alterar mundos conforme a sua opo interpretativa, como na opo entre
versos da edio das Rimas de 1598 com coisas vrias e inesperadas e a edio das
mesmas Rimas em 1595 com coisas vrias e inspiradas, no final de Pode um Desejo
Imenso.
De resto, essa inteno auto-reflexiva com que a citao foi aduzida no
momento final da exposio O Lamento de Frondlio que condensa o modo como NG
usa a poesia para a construo de si, enquanto leitor que assume a responsabilidade da
reaco e consequentes efeitos, interpessoais, institucionais, sociais, polticos ou
histricos, referida por Hillis Miller.
Na criao desse espao de afirmao, NG, ao escolher a verso inesperados
em detrimento de inspirados, impe deste modo o primado de uma tica assente no
95
Mas nada disto parece ser natural. Quero dizer, o modo como elaboramos
narrativas pessoais, mesmo por procurao ficcional, consequncia da unidade
fantasmtica de um Eu. Mas no h uma unidade central de processamento da
informao. Por serem modulares os lugares no crebro onde a informao tratada, a
narrativa serve o propsito de unificao ao construir um narrador identificado na
Informao do Sistema. um centro de gravidade narrativo, como diz Daniel C.
Dennett, que refora a sensao de algum, um self, dentro da mquina. A maior
preocupao, quando algum faz o resumo de um tempo por si vivido, ou descreve
uma aco cometida que entende importante, est perante a escolha das expresses que
considera mais adequadas.
A partir de um paradigma possvel, as suas opes dependem tanto de uma
motivao tica como esttica. tica porque procurar que a descrio do caso
particular se enquadre nos mesmos princpios que tem da sua vida como um todo, at
ento considerado, e esttica, porque na sequncia retrica da construo narrativa
procurar que a descrio seja lugar coincidente entre autor e os demais leitores. Neste
96
81
97
comunidade moral a que pertence, por outro, a comunidade serve-lhe valores e, ou,
admite mais uma narrativa na comunidade de leitores.
Em declarao a um suplemento divulgador da pea de teatro Turismo
Infinito, o dramaturgo, Antnio M. Feij, anota as consequncias da angstia
existencial de Bernardo Soares nos leitores. Ser til transcrever na ntegra: Viesse
algum falar-nos da sua inquietao existencial e justificadamente poderia dizer-se-lhe:
porque no guarda isso para o seu psiquiatra favorito? O que distingue os devaneios
de Soares antes o modo como retrica e mente se confundem. So textos que
descrevem movimentos mentais muito subtis, na fronteira do inarticulado. Trata-se de
coisas que talvez a neurologia venha a explicar um dia, mas a que somos incapazes de
dar expresso exacta. 82 Interessa reter, para j, o segmento o modo como retrica e
mente se confundem.
A interligao entre aqueles elementos do par tanto mais consequente quanto
mais o princpio organizativo (Antnio Damsio) do trabalho do crebro estiver
reflectido na sua expresso descritiva. Um bom exemplo, j aqui referenciado, est no
I, say I de Samuel Beckett. O exemplo remete para uma encenao ao espelho na
disposio tautolgica dos termos, isto , o sujeito v o seu fantasma. As aspas
evocam o homnimo Ryleano.
Aquele princpio administrativo e organizativo das mltiplas sensaes com
mltiplas origens e diferentes lugares de processamento no crebro, tambm chamado
mente, facilmente cria a iluso de um Eu. No sentido contrrio ao que aqui se defende ,
como negao desse Eu (suportado largamente em Danniel C. Dennett), venho agora
82
98
83
99
As
representaes
de
acontecimentos-chave
autobiogrficas
com
as
100
86
Fernando Pessoa, Livro do Desassossego por Bernardo Soares, 1 parte, (Mem Martins: Pub
Europa Amrica, 1986), p. 87
101
trazer colao a construo de um tropo, como a metfora, no lugar onde tal acontece,
o crebro.
Como toda a informao recebida e criada, a metfora no tem tambm um lugar
especfico no crebro para a sua elaborao. A sua complexidade implica a sntese do
trabalho de mais do que uma parte do crebro. Quando Alberto Caeiro se descreve
como sendo o Argonauta das sensaes verdadeiras, distinguimos o predicado
transporte e o sujeito ao qual ser atribudo um outro sentido. Segundo BenzonHayes 87, cada um destes elementos construdo em lugares diferentes do crebro: a
imagem adicionada que o predicado confere, elaborada no crtex direito, transporta a
proposio sujeito elaborada pelo crtex esquerdo que processa a linguagem 88. Quer
isto dizer que o predicado visualiza o novo sentido para o sujeito, reinterpretando-o
linguisticamente e o que mais, acrescenta, ilusoriamente, um novo objecto ao desktop
do crebro, de forma a este se relacionar com o mundo de um modo amigo.
Nos sistemas de informao pessoais, como os PCs, so usadas metforas em
substituio de objectos que existem no nosso mundo domstico: janelas, reciclagem,
desktop, pastas e outros itens, simulam elementos do mundo fsico e respectivos
comportamentos a eles associados, aos quais so atribudos predicados. Sendo toda a
informao distribuda pelo sistema, e no havendo nenhum daqueles lugares, a iluso
metafrica desses lugares permite uma relao amiga entre utilizador e sistema. Do
mesmo modo, na elaborao das narrativas, estes mecanismos, como so as metforas,
87
William Benzon, David Hayes, Metaphor, Recognition, and Neural Process, in The American
Journal of Semiotics, Vol. 5, No. 1, 1987 p.59/80.
88
Este modo distribudo pelos hemisfrios veio a ser posto em causa por investigao posterior
(Tim Roher, 1995) que considera o hemisfrio direito com maior responsabilidade na elaborao da
metfora, mantendo-se, no entanto, o mesmo carcter distribudo e paralelo.
102
103
o sujeito tambm resultado das propriedades descritas, resultando num outro sujeito,
S2.
89
Cesrio Verde, O Livro de Cesrio Verde, (Lisboa: Crculo de Leitores, 1986), p. 39.
Traduo para MPD (Multiple Personality Disorder) que inclui a Desordem de Identidade
Dissociativa (DID, Dissociative Identity Disorder) pode caracterizar o processo heteronmico pessoano,
como o prprio se refere em correspondncia. Pessoas que no apresentam sinais de MPD apresentam um
nico Eu funcional que consiste no conjunto dos pensamentos, sentimentos formados a partir das
diferentes reas do crebro. As pessoas que sofrem de MPD tm uma descentralizao em dois ou mais
Eu funcionais, mais ou menos ligados entre si, tambm designados por alter.
90
104
91
Donald Davidson, in What Metaphors Means, Inquires Into Truth and Interpretation, p. 245.
105
93
. Mas esta
Desfragmentao do self
106
sobrevivncia e continuidade; convm ter presente que a Retrica um meio pelo qual
se procura convencer o interlocutor de que a argumentao utilizada implica que a
mensagem representa o ponto de vista verdadeiro ou conveniente e, por isso, um
modo estruturado de uma narrativa para atingir determinados fins com maior eficcia.
Que objectivos so esses? O primeiro j aqui anotado a construo desse centro de
gravidade na narrativa que a iluso de um Eu. Quanto melhor definido e estruturado
esse Eu, melhor o sistema, no seu conjunto, direccionar o desempenho na busca do
outro principio que o sustenta e continua enquanto espcie: o prazer.
A associao entre retrica e prazer foi feita por Aristteles, precisamente em
The Art of Rhetoric (1307 a): o prazer um certo movimento da alma e
especificamente um regresso dela ao seu estado natural, sendo a dor o seu contrrio 94.
O que proporciona prazer agradvel e o que o destri penoso. Da lista de coisas e
situaes que Aristteles considera proporcionar prazer, uma h em que me apoio,
talvez abusivamente: as aces imitativas, como o desenho, a escultura e a poesia so
fontes de prazer (1371 b). Na Potica, Aristteles refere o prazer que as imagens
imitadas do porque, olhando-as, [os homens] aprendem e discorrem sobre o que seja
cada uma delas, por exemplo, este tal (1448b). Como pode dizer tambm este sou
eu. As aces cometidas, se proporcionarem o reconhecimento daquilo que somos ou
crem que somos, provocaro o prazer que participa na garantia do indivduo enquanto
espcie e continuidade, como muitos anos depois Charles Darwin descrever: For,
firstly, the social instincs lead na animal to take pleasure in the society of its fellows, to
feel a certain amount of sympathy with them, and to perform various services for them
(The Descent of Man).
94
107
tambm,
com
maior
ou
menor
sofisticao,
as
narrativas
que
95
Charles Darwin, Sexual Selection in On The Origin of Species, etext, prep. by Sue Asscher,
Project Gutemberg, 1999, disponvel em www.gutenberg.org/etext/2009
108
temos de ter em conta, como Charles Darwin, que tais sentimentos existem em muitos
dos seres vivos, naturalmente com diferentes complexidades.
Os animais so estruturalmente seres sensveis e isso implica terem experincias
de prazer e desprazer. Quando uma pavoa, um dos exemplos usados por Charles
Darwin, sensvel retrica exibicionista do macho que a corteja, no s obedece ao
instinto sexual, como selecciona entre os padres possveis aquele que lhe promete um
patrimnio gentico forte. Para isso tem de avaliar, sendo essa avaliao da corte um
momento onde o sentido do belo desenvolvido.
Comportamentos
alimentares
reprodutivos
dos
animais
apresentam
96
109
97
110
Andrew Ashfield; Peter de Bolla, The Sublime: a reader in British eighteenth-century aesthetic
theory (New York: Cambridge University Press, 1998), p.87
99
Andrew Ashfield; Peter de Bolla, idem., p. 86
111
Ashfield e de Bolla, Joseph Priestley considera que o sublime no partilha nada com o
terror, o que se traduz numa mistura de sentimentos. John Lawson e James Usher, por
reaco a Edmund Burke, colocam igualmente o medo, abject passion, fora do
sublime, j que a alma desse modo perde a sua dignidade.
Posto que a contribuio de John Baillie analisa as caractersticas do sublime
intrnsecas aos objectos (naturais e morais) Edmund Burke quem trata o modo como o
sujeito afectado pelos objectos. Ashfield e de Bolla atribuem a Burke a resoluo do
problema da relao entre o objecto dado e a intensidade afectiva da resposta do sujeito.
A partir de the mind is so entirely filled with its object, that it cannot entertain any
other, o sublime considerado como uma pulsao, enquadrando esta relao na
psicologia, em duas etapas: 1) o sujeito abandona o seu poder sobre o mundo percebido
de modo a abrir-se ao objecto anulao ou suspenso do self no momento do sublime e 2) desse abandono e dessa experincia conduzido a uma intensificao da sua
presena (self), com uma correspondente retoma do poder sobre o objecto.
A suspenso do self consequncia de sentimentos fortes que incluem o terror,
derivados de um estado de alma causado por uma paixo associada ao sublime na
natureza e que o astonishment: aquele estado de alma, no qual todas as emoes
ficam suspensas por um certo grau de horror 100. Esta suspenso do self classificada
por Ashfield e de Bolla como negative impulses, suponho que para ser tida em conta
como sublimidade negativa.
A nfase dada a sentimentos como o horror servir para explicar a diferena
entre o sublime e o belo e concomitante distino entre seres humanos e animais de um
100
112
modo geral, no que toca em particular ao sentido do belo. Estabelece a oposio entre
prazer e dor como fonte das duas categorias estticas, derivando do primeiro o belo,
porque o prazer segue a vontade, inferior; e da segunda, o sublime, porque a dor
infligida por um poder superior, j que no nos submetemos a ela de livre vontade.
O texto de James Beattie, Dissertations moral and critical, tanto desenvolve
algumas destas relaes de Burke, como sistematiza alguns dos autores anteriores.
Define ainda em cinco pontos a poesia sublime. A poesia sublime quando
it awakens in the mind any great and good affection, as piety, or patriotism
it describes in a lively manner the visible effects of any of those passions that
give elevation to the character. 101
102
101
102
113
103
Buffer: lugar da memria usada temporariamente para guardar dados antes de serem transferidos
para outras partes do sistema. Os buffers so reas de memria criadas pelos programas para armazenar
dados que esto a ser processados. Cada buffer tem um certo tamanho, dependendo do tipo de dados que
ele ir armazenar. Se o programa no for adequadamente escrito, o excesso de dados pode ser
armazenado em reas de memria prximas, corrompendo dados ou travando o programa. Este
acontecimento chamado de buffer overflow ou overrun.
114
Seco III
115
passando este a atribuir significao literria ao objecto (Stanley Fish et alii). Estou em
crer que as actuais investigaes, nas cincias cognitivas e na Inteligncia Artificial, tm
reconduzido a ateno sobre o objecto, assumindo um ponto de vista externalista para a
construo de uma conscincia (Martin Davis) como as neurocincias para a elaborao
de modelos internos de processamento de dados.
Apesar de esta seco pretender tratar o modo como as pessoas lem poemas,
ser interessante voltar, por razes distintas do Romantismo, ao autor dos objectos
artsticos e aos poetas. Dentro da perspectiva darwiniana abordada na seco anterior,
como que poemas (e obras de arte em geral) se enquadram na motivao da adaptao
e da seleco natural. Charles Darwin (The Descent of Man) refere claramente a arte
como um produto da seleco natural.
Apesar de vermos a arte como um produto exclusivamente humano, com sculos
de teorizao esttica e filosfica, e particularmente a poesia, com o que ela tem de mais
intrinsecamente humano a linguagem articulada os seus fundamentos so os
mesmos que sustentam a cauda do pavo, os objectos azuis do pssaro azul, os nativos
da Nova Guin antes de se sujeitarem escolha das mulheres da tribo: o consumo e
produo de objectos estticos so produto da seleco natural na procura do parceiro
sexual. Se no h, muito provavelmente, um padro gentico onde qualquer forma de
arte, tal como a entendemos actualmente, possa estar codificada, e na ausncia de
inspirao divina para as criaes da mente (Margaret Boden), ento teremos de
enquadrar tais produes no quadro evolutivo da humanidade de um ponto de vista
naturalista. Assim, as manifestaes artsticas, poesia includa, derivam do quadro
116
estabelecido por Charles Darwin, que inclui a atraco e a rivalidade sexual, o controle
territorial, os sinais de perigo relativo aos predadores.
Neste contexto, Darwin refere, com exemplos abundantes, a importncia do
ornamento. Desde o pavo ao ser humano, o instinto do ornamento o prottipo das
artes visuais. Da ornamentao visual com plumagens e flores sofisticao do que
chamamos as belas artes, a evoluo de tais demonstraes decorre da seleco natural.
H factores que entram na valorizao da arte ornamental e requisitos para o xito da
seduo, que estruturam os formalismos das actuais artes, como a cor, a simetria e a
recorrncia de motivos decorativos. Neste contexto, teremos de incluir o uso da
linguagem como instrumento de ornamentao, igualmente com possibilidades de uso
para fins selectivos. A poesia torna-se arma de arremesso de grande eficcia, no s
pelo prestgio que confere ao seu autor, que vai desde o taumaturgo ao iluminado, como
tambm instrumento eficaz na ars amatoria: Cantar o amor o melhor modo de
ensinar a amar, como prope Ea de Queirs 104
104
Ea de Queiroz, O Sr. Vidal e as Farpas in Polmicas, Vol.1 (Odivelas: Europress, 1987), p. 191
117
118
ser a dada pelo alpinista George Mallory a propsito do Monte Everest: simplesmente
porque ele est l. Assim sendo, temos de o escalar.
Excluindo as misses cientficas, o alpinismo proporciona aos seus praticantes o
prazer de arriscar a vida, garantindo a dose daquilo que hoje parece ser prmio para
qualquer actividade de risco: a adrenalina. Mas proporciona tambm descries de
objectos que esto ali.
Suponho que a maioria dos leitores de poemas no depende de adrenalina para
dizer coisas como A sua potica oscila frequentemente entre uma viso eufrica de si
prpria e uma concepo frustrada do Eu que a leva auto comiserao 105. Descries
como esta so cumulativas doutras descries como so j por si os poemas. Mas
quaisquer outras que faamos, sero sempre um modo alpinista de escalar o poema,
sendo portanto a actividade interpretativa, uma descrio sobre descries.
Uma coisa o poema, o objecto em que tenho insistido, formalmente
constitudo, que proporciona descries tais como as que cada um aduz na sua
interpretao. Outras, so justamente as descries que projectam uma esttica sobre
aqueles objectos. Pode concluir-se ento: o leitor que atribui uma esttica ao poema?
Sugiro que no, que no o leitor que faz uma expresso ser esttica, mas sim outras
expresses, j que a linguagem no lhe pertence. Quer isto dizer que a opinio do leitor,
ou mesmo a emoo esttica provocada pelo poema, no tm exacta correspondncia
com o estado de coisas mentais, porque a linguagem do leitor, com que pensa a emoo
esttica, uma herana desde os bancos da escola.
105
Retirado de um manual para a disciplina de Portugus do 10 ano, sobre Florbela Espanca, Novo
Ser em Portugus 10 (Porto: Areal Editores, 2007).
119
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125
126
127
128
George Stiny; James Gips, Algorithmic Aesthetics, Computer Models for Criticism & Design In
The Arts, (Los Angeles: California University Press, 1978). Disponvel tambm em
http://www.algorithmicaesthetics.org/
117
129
referidas: o conjunto lexical que compe um dicionrio e a base de dados que constituiu
o set de estados mentais (emoes). Como os conjuntos se interseccionam, possvel
fazer corresponder a um lxico do primeiro conjunto, outro ou outros lxicos que
denotem estados mentais. O cdigo de instruo para a leitura pode ser o seguinte:
Conjunto
Ovelhas
Conjunto
Estados mentais
Discernimento
Calma
Interesse
Print P= +0.3
O processo mantm-se para cada um dos objectos do poema.
130
118
Pegue um jornal./ Pegue uma tesoura./ Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja
dar ao seu poema./ Recorte o artigo./ Recorte em seguida com ateno algumas palavras que formam
esse artigo e meta-as num saco./ Agite suavemente./ Tire de seguida cada papel , um aps outro./ Copie
conscienciosamente na ordem em que eles so tirados do saco./ O poema parecer-se- consigo./ E ei-lo
um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda/ que incompreendido pelo
pblico.
131
119
Conexionismo uma das linhas de investigao da IA que tem por objectivo a simulao de
comportamentos inteligentes atravs de modelos baseados na estrutura e funcionamento do crebro
humano, modelo que subjaz tambm nesta tese.
120
Uso o termo domnio aqui como um servidor que responde aos requisitos de segurana para
login in do lugar a que se acede, no caso poema, tendo em conta os utilizadores (leitores), e ou group
memberships (sociedades de amigos de objectos interpretveis) como na www.
132
Significa isto que, quando leitores vem uma coisa como outra, tal significa que
se encontram em diferentes endereos no mesmo sentido de domnio, tal como o objecto
determina. E assim, ver uma coisa como outra pode ser revisto no sentido de ver uma
coisa idntica, porm de pontos de vista diferentes. Um exemplo que pode ilustrar
grosso modo o que quero dizer est na relao entre heternimos e ortnimo, como no
caso de Fernando Pessoa. Interpretamos Fernando Pessoa a partir dos seus heternimos,
(endereos fornecidos por ele), pontos de vista possveis. diferente ver uma coisa de
pontos de vista diferentes de ver uma coisa como outra. Interpretar , deste ponto de
vista, perceber uma coisa dentro de outra. perceber o todo atravs do material
compsito que o estrutura, um pouco semelhante s matrioscas que retiramos umas das
outras: diferentes mas pertencentes mesma matriz. Podemos usar outro exemplo
interessante com a descrio de Steven Pinker da inteligncia humana, como um set de
instintos bsicos, como nos outros animais, que pode ser fragmentado em agentes ou
redes de informao cada vez mais pequenos 121.
No sendo a interpretao um acto independente do objecto, esta tem por base
um fundo behaviorista que Quine reala na relao de sinonmia e muito til aqui:
as frases so equivalentes se a elocuo instigada pelas mesmas situaes
estimulatrias 122. Uso a citao de um modo generalista para me referir s situaes
estimulatrias provocado pelo objecto poema e a elocuo aos diversos pontos de vista
relativamente a ele, que poderemos considerar sinnimos j que falamos da mesma
coisa quando falamos do poema tal ou tal.
121
122
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123
134
Um, entre outros projectos, o Poetry Machine de David Link 125. O sistema funciona
com uma base de dados que pode ser ou alimentada pelo utilizador ou atravs de ligao
Internet. Pela World Wide Web, o sistema procura os conceitos e envia-os para o
programa de leitura. Os conceitos so depois transformados atravs de rede semntica
em frames sintcticos, enviados depois para o dispositivo de output. No vale a pena
pormenorizar. Interessa reter o interesse no modo de leitura, que comunitrio, tanto do
ponto de vista interpretativo como criativo. A ele voltarei.
Para o caso de um leitor de poesia, o processo ser inverso: partir de um objecto
e fragment-lo nas possibilidades semnticas de outros ficheiros, como disse atrs,
tendo em conta, na mesma, a base de informaes que detm em memria. O processo
similar ao utilizado na cabea de um leitor natural. Para qualquer dos sentidos,
extraco ou compresso (gerador ou intrprete de poemas), a base de dados da
experincia de vida, isto , o conhecimento de senso comum, permite compreender
estruturas formantes como ambiguidades, ironias, paradoxos.
Ver uma coisa dentro de outra, que o acto de interpretar essa coisa que
linda, como disse Fernando Pessoa, tudo aquilo que podemos procurar, num mundo
que conhecemos e do qual o leitor faz parte. O significado de x ou o segredo para o
significado de x, est no modo de representao (Marvin Minsky 126) que fazemos
daquilo que conhecemos. Ora, a grande diferena entre um leitor natural e um sistema
artificial de leitura, tal como tenho proposto at agora, que este no sabe o que
125
Disponvel em http://www.alpha60.de/poetrymachine/katalogtext_en.html.
126
135
127
136
Cada uma destas estruturas tem consigo agregado certo tipo de informao: uma
parte dela tem por finalidade fazer uso dessa frame; outra, acerca do que nos espera a
seguir a essa situao e quais as aces a desenvolver, caso a situao no confirme as
nossas expectativas. Naturalmente, estas estruturas sucedem-se e interligam-se,
conforme as situaes se sucedem e necessitam desse encadeamento interpretativo. O
modo como tal funciona em rede e por ns (links), assegurando que, cada vez que a
estrutura no est de acordo com a situao apresentada, outra se apresenta em
alternativa.
Esta representao do conhecimento, apresentada por Marvin Minsky,
inspirada no modelo do paradigma de Thomas Kuhn, como o prprio assinala, com a
diferena de a mesma ser apresentada em rede. Como pode ser lido, deste modo, o
citado verso de Alberto Caeiro, seja por um sistema de leitura natural ou artificial?
Como responder pergunta de senso comum: pode um rebanho ser pensamentos?
As estruturas em frame de Marvin Minsky, no qual me inspiro para representar o
verso de Alberto Caeiro, so estruturas associadas hierarquicamente que encerram um
valor por unidade. Estas associam-se em rede atravs de ns, interligados por arcos,
sendo que os primeiros representam objectos, e os arcos relaes e propriedades.
137
138
Vede que ningum vos engane com falsas e vs filosofias, fundadas nas tradies
humanas, nos elementos do mundo, e no em Cristo
Col (2,8)
129
139
Stanley Fish pe em causa parte do seu argumento com a experincia que faz
com os seus alunos, para reconhecerem um poema 130, ao avis-los previamente que
estavam perante um poema (o que no passava de uma lista de nomes prprios no
quadro). A partir desse clic, os alunos comearam a busca dos indcios que
confirmassem a existncia de poema, no conjunto de palavras exposto. A experincia
foi repetida em outros lugares, outros tempos e com outros alunos, com os mesmos
resultados. A comunidade de leitores especializada, constituda pelos alunos, teve de ser
desligada pelo professor ou antes, transformada, digamos assim, numa comunidade anti
poema do conjunto de nomes prprios no quadro. Seria possvel fazer o mesmo se no
quadro estivesse escrito o De tarde? Permitiria o poema a manipulao do interruptor
interpretativo?
A estas experincias subjaz uma hierarquia, digamos, inerente manipulao do
interruptor. Mesmo no admitida tal hierarquia entre a comunidade de leitores, difcil
no admitir graus de categoria e poder que distinguem coisas como obra, leitores e, na
eventualidade, interruptores que dirigem o circuito numa direco ou outra. Se
verdade que no h obra literria sem os seus leitores, o inverso tambm o . A ordem
dos acontecimentos que pressupe a hierarquia e, havendo uma, a obra literria
ascende ao lugar de justificao da existncia de leitores.
Uma comunidade de leitores funciona em rede, de um modo semelhante
estrutura da World Wide Web: um nmero varivel de leitores independentes contacta
130
Stanley Fish, How To Recognize a Poem When You See One, in op. cit. p. 323. A experincia
apresenta semelhanas com o trabalho de campo realizado dcadas antes por I. A. Richards. Enquanto
Fish quis demonstrar que um poema s o era enquanto os seus alunos procurassem neles um sentido, I A
Richards quis provar que a leitura dos poemas pelos seus alunos dispensava o autor. O mtodo utilizado
comum para o deslizamento da responsabilidade interpretativa, no caso do poema para o leitor em Stanley
Fish, como antes o fora do autor para o poema em I. A. Richards. I. A. Richards, Practical Criticism
(London: 1930).
140
entre si atravs de protocolos comuns 131. A cada um dos leitores corresponde um link da
comunidade em rede, funcionando o leitor como uma home-page, que recebe e reenvia
a informao para os outros links leitores 132. Para que a rede funcione e se mantenha
coesa, ter de o fazer sob um conjunto de informaes ou recursos, cujos so de algum
modo padronizados e postos disposio da comunidade para uma determinada tarefa,
e que so protocolares. Deste modo, uma comunidade de leitores uma organizao
dinmica de leituras, que procura associar temas e assuntos protocolados, de modo a dar
possibilidade de uso e troca de informao relevante para cada um dos
leitores/utilizadores.
As vicissitudes das comunidades interpretativas so conhecidas e so tantas
quantas as comunidades possveis, as existentes e as possveis de serem criadas: a
comunidade gay esquim, por exemplo l de um modo, a comunidade afro-lapnia ler
de modo diferente, o sindicato dos mineiros da Silsia, diferente de todos os outros.
Naturalmente, os exemplos de comunidades interpretativas que referi so possveis de
se constiturem, se no existirem j. tambm possvel organizar outras, seja por
consequncia de interesses pessoais, polticos, de grupo ou outros, no s pelas razes
inerentes a essas comunidades, como o prprio objecto literrio, pelas suas propriedades
a isso se dispor, criao de associaes de amigos de objectos interpretveis:
131
Com mais propriedade deveria falar de LAN (Local Area Network), por se tratar de uma rede
restrita e local, como foi o caso pioneiro da Ethernet, antes ainda da existncia dos PCs.
Protocolo: A especificao dos formatos e ajustamentos relativos de informaes trocadas entre pontos
de comunicaes; conjunto de regras que governam operao de unidades funcionais de um sistema de
comunicaes e que tem de ser seguida para que a comunicao seja estabelecida conforme desejado ,
Lus de Campos, Dicionrio de Computadores (Lisboa: Editorial Presena, 1991).
132
Um bom exemplo ilustrativo encontra-se no modo de funcionamento dos Seminrios de
Orientao do Programa em Teoria da Literatura desta Faculdade. Os alunos depois das leituras
propostas, elaboram os respectivos ensaios crticos e ou temticos. Estes so posteriormente enviados por
correio electrnico para os outros participantes no Seminrio, os quais por sua vez tm de elaborar
comentrios e perguntas s quais o estudante tem de responder. Por sua vez, este ter de fazer o mesmo
para cada uma das actividades propostas pelos outros seminaristas.
141
133
142
143
144
bom, se bem que ambos foram ridicularizados pelos circunstantes. Porm, esvaziado o
barril, no fundo descobriu-se uma chave de ferro com uma correia de cabedal apensa.
(SOT # 14).
O exemplo confirma um dos objectivos de David Hume: a competncia dos
provadores comprovada pelo carcter individual dos valores, dadas as mltiplas
provas a que foram submetidos ao longo da sua experincia em enologia. Parece claro
que a existncia da diversidade de gosto deve-se sensibilidade individual, variando
esta conforme o conhecimento que se tem dos objectos. Porm, o exemplo tambm
deixa implcito que o gosto deriva de princpios gerais intrnsecos aos objectos: no h
essncias de couro e ferro sem haver chave com correia de cabedal; no h provador de
vinhos, por perito que seja, sem um referencial de modo a elaborar um juzo. Seja com
base num Barca Velha ou um discurso de Ccero, seja com um carrasco de Aveiras ou
um soneto da Sr Rosa Lobato.
Contra a putativa impossibilidade de formao do juzo esttico com base em
princpios lgicos h, no entanto, argumentos capazes de fundamentar um princpio
universalista que fazem com que haja concordncia em torno de determinados objectos.
Esse princpio deriva, Hume avana-o, do propsito ou fim calculado que deve ser
julgado dependendo da forma como atingido.
Interessa-me, em prejuzo da discusso dos juzos estticos, a hierarquia do
objecto, sem o qual no h sequer juzos estticos, seja ele ostensivo ou manifesto em
diferido atravs das suas propriedades. Talvez esteja a fazer um mau eco da ontologia
145
A identificao de um objecto pode ser feita por ostenso directa, mostrando o objecto, enquanto
na ostenso diferida a definio e feita atravs de outros objectos relacionados com o que se quer definir.
W. O. Quine, A relatividade ontolgica, Filosofia e Linguagem, p. 109
135
Plato, Fedro, 245a
136
Plato, on, 533d
146
137
Jean Cocteau, pio, trad. Miguel Serras Pereira (Lisboa: Difel Editores, 1984), p. 46.
A. Boulanger, Manual de Apologtica, 4 ed. (Porto : Livraria Apostolado da Imprensa, 1960)
139
Joo Ricardo Figueiredo, A Autocomplacncia da Mimese (Coimbra: Angelus Novus Editora,
2003), p. 40.
138
147
140
Pastor Manuel Alexandre Jr., O texto bblico: sua autoridade e interpretao, disponvel em
http://iebamadora.no.sapo.pt/Estudos/Docs/Outros/TextoBiblico_AutoridadeInterpretacao.PDF
141
Horcio, Arte Potica, ed. Bilingue, trad. R. M. Rosado Fernandes, 4ed. (Mem Martins:
Editorial Inqurito, 2001) p. 50
148
149
150
inicial (fabricante, poeta, etc.), mesmo que as desconhea, como qualquer vendedor
sabe enaltecer as propriedades do artigo.
Um outro exemplo que aparentemente depende das capacidades dos seus
intrpretes o das artes divinatrias, como o Tarot, astrologia, bzios, etc. Seria o caso
da completa dependncia do objecto relativamente aos seus intrpretes, o que tambm
no o caso 145. A interpretao de acontecimentos futuros resultado da adequao ou
no da nossa leitura das propriedades sgnicas de cada carta ou do seu conjunto. Seja
como for, a coincidncia, a certeza ou o acaso, no dispensam o objecto em si que assim
estabelece uma hierarquia nesse acontecimento.
A verificao, referida por William James, naturalmente posterior ao texto e
orao, e confirma a crena (ou a f) tida relativamente ao objecto, do mesmo modo que
a correco do salto salva ou no a vida. A f no uma simples crena predicativa,
como estar certo que o Sol despontar no dia seguinte. Como no decido crer em Deus
no momento x, mesmo com uma estrada de Damasco no caminho. As alteraes sbitas
de estado so de gnero e no de espcie e, mesmo para que tal acontea, necessrio
que me disponha epifania: mudar de gnero de crena, como mudou Saulo para Paulo,
ou acreditar que o sentido do poema tal est ao meu alcance, dispondo-me, portanto,
sua interpretao. uma disposio em muito semelhante da f. Ora, no sendo o
poema uma representao de coisas verdadeiras, torna-se antes uma manifestao de
coisas desejadas, por assim dizer, pelos seus leitores (autor includo).
145
Mrio de Saa d um bom exemplo, sobre a data de nascimento exacta de Lus de Cames:
possvel arrancar aos astros uma certido de idade para Cames, desde que se saiba interpretar a descrio
que ele nos deixou do cu. Mrio de Saa, Memrias Astrolgicas de Lus de Cames (Lisboa: Edies
do Templo, 1978).
151
Como no salto dado sobre a falsia, no h terceira via: ou ele dado, tendo em
conta exactamente o obstculo que se tem pela frente, ou se cai no precipcio o que,
mantendo a metfora, de outra coisa que se fala, de outro objecto em consequncia do
primeiro. Felizmente, ainda no corremos perigo de vida interpretando objectos como
poemas. Podemos, talvez, ser menos radicais neste desporto e, com alguma segurana,
perceber que o resultado do nosso salto sobre o poema, mais no que uma imitatio
platnica em quarta mo, se tivermos em conta o desejo ntimo do leitor que acredita na
sua prtica como uma imitao da imitao implcita no texto em relao realidade ou
intenes do autor.
O modo, tornado evidente, com que se instalou no leitor a sua responsabilidade
para o sentido do poema, adquire uma segurana idntica dos locatrios da caverna de
Plato. A alegoria til, se pensarmos que, aquilo que ele, leitor, diz que v o poema
quando tal no passa da sombra tomada como realidade. E, como todas as sombras, esta
tambm causa de sentimentos e instabilidade de juzos. O leitor preso unicamente d
sentido s sombras a que tem acesso, e cr na irredutibilidade daquilo que considera ser
o nico mundo a que tem acesso. Ignora que o que est l fora que est na origem dos
sentidos em que acredita.
Outro exemplo, mais ldico, que pode descrever o umbigo sentimental do leitor
est na clebre expresso garrafa meia vazia ou meia cheia. Est o leitor para o
poema, como um brio est perante a garrafa. Conforme o estado de esprito, assim a
garrafa causa de desgosto ou ainda prazer. Naturalmente o bebedor no v a garrafa
por estar demasiado ocupado com os sentimentos que o obcecam.
152
146
147
153
modelo de leitura ver uma coisa como outra pelo ver uma coisa de outro ponto de
vista, quis reforar, com Alberto Caeiro, que Comparar uma coisa com outra
esquecer essa coisa. / Nenhuma coisa lembra outra se repararmos para ela. /Cada coisa
s lembra o que / E s o que nada mais . (Poemas Inconjuntos).
A atitude anti expressivista de Caeiro deriva do seu modo de conhecer o mundo
atravs do olhar e, acima de tudo, do anti intencionalismo subjacente nas cousas [que]
no teem significao: teem existncia (XXXIX, O Guardador de Rebanhos). Ora, a
abordagem a um poema como um objecto no mundo, a que tambm chamamos de
interpretao (ou dispensamos o termo), deve relevar daquela recomendao Caeiriana,
a de serem cognoscveis (Miguel Tamen 148). Ento, se um poema cognoscvel, a
interpretao que dele deve ser feita ter de resultar de alguns modos de leitura que no
distinguem objectos naturais, como so orlas martimas ou auroras boreais, de artefactos
como so vilancetes, cantatas ou sonetos. Se assim for, ento teremos de eliminar das
nossas preocupaes interpretativas um fantasma que est tambm na mquina poema e
que sempre contribuiu para a nobreza de tais artefactos: a intencionalidade de contedos
poticos neles subjacente. Ambas as categorias de objectos podero ser origem de
emoo esttica e, contudo, serem diferenciadas atravs da mozinha intencional,
pelo menos desde que Deus deixou de criar o mundo para nosso deleite. No estou certo
que essa distino seja to evidente. Ou antes, importante, para elaborarmos descries
sobre coisas cuja intencionalidade tenho dvidas como critrio. Vou incorrer no risco de
argumentar de um modo cmodo, talvez demasiado cmodo, querendo mostrar que a
inteno esttica deve ser despicienda na crtica literria e, por extenso, a outras formas
retricas descritivas de coisas.
148
154
149
Nick Zangwill, Against emotion: Hanslick was right about music in British Journal of
Aesthetics, Vol. 44, No. 1, Jannueary 2004, disponvel em
http://www.dur.ac.uk/nick.zangwill/PDFs/hanslick.pdf
155
156
maior que as intenes que estrutura? Neste sentido, emoes como orgulho, angstia,
optimismo, no so necessrias leitura de poemas, como outros contedos ideolgicos
ou afins, no fazem de poemas armas ou manifestos de outra qualquer natureza.
Ento, se este meu argumento fizer sentido, no h razo para haver diferenas
entre objectos naturais e artefactos como causadores de emoo esttica. Poderei
acrescentar at que, por o contexto e a histria serem dispensveis, como acesso
emoo esttica, o meu Leonardo encontra-se numa posio privilegiada para esse
acesso; encontra-se no lugar do leitor comum 152 que, ao abordar o poema de um modo
descontextualizado, encontra nele a sua essncia enquanto objecto: o som e o ritmo ou
antes, o som e a mtrica.
Se a inteno uma crena sobre determinadas aces derivadas de
determinadas causas, ento poemas no so objectos naturais, o que vai contra o que
tenho defendido at aqui: um poema um objecto entre outros objectos no mundo.
Claro que pelo facto de se pensar que um poema, por ser um objecto no mundo como
cigarros, praias ou peras no significa que no distingamos artefactos, como poemas,
de objectos naturais. Porm, quando algum diz que no vemos do mesmo modo orlas
martimas como vemos naturezas mortas, por nas primeiras no haver um propsito, e
nas segundas um propsito a identificar, ento porque supostamente procuramos
contedos que so externos a esses objectos. Tal significa que se est a confundir modos
retricos de descrever coisas, como romances e pinturas, com coisas que se predispem
a isso ( deferncia como sugere Tamen); o mesmo dizer, tomar o mensageiro pela
152
Este meu leitor comum faz referncia, mas no assumida de todo, ao the general reader
destinatrio potico dos poetas genericamente classificados de neo formalistas que, nos Estados esto
representados na antologia de Robert Richman, The Direction of Poetry (Boston: Hoghton Mifflin, 1983).
157
mensagem. Ora, para esta ltima, h vasto currculo disciplinar que, com mais ou menos
sucesso, se encarrega das respectivas descries cientficas. Aqui o que nos interessa
esse modo retrico de descrever coisas, como no caso de poemas e romances, cuja
inteno primeira no seguramente cientfica no sentido corrente do termo. Que
inteno essa e para que serve?
Em literatura, e por consequncia do que disse, essa inteno passa por acreditar
que tal ou tal modo retrico de descrever coisas suficiente para provocar tal ou tal
emoo esttica. A literatura no tenciona emocionar esteticamente com objectos de que
se serve exteriormente, mas com objectos criados por si, como romances, sonetos,
epigramas, etc. Nenhuma espcie de arte, literatura includa, agente seja do for
exterior a ela prpria, e s operativa a partir daquilo que podemos abstrair dela 153.
Assim, podemos concluir que a inteno que subjaz poemas e objectos afins no uma
inteno mas um modo 154. Para Richard Dawkins, esse modo a perpetuao de um
tpico cultural num meme, atrs referido. Para mim, e dentro do raio de alcance do
conceito de Dawkins, um processo retrico e esttico no qual coisas so
supervenientes de outras, por seleco e diferenciao.
De certa maneira, concordo com Nick Zangwill quando distingue natureza
inorgnica de artefactos, com base no argumento de que toda a estrutura estrutura de.
Isto , um contedo tal obriga estrutura tal, sendo esta ltima uma montra daquela.
um modo de continuar a separao Forma / Contedo que considero ultrapassada. O
153
158
argumento pode ser reformulado antes assim: toda a estrutura s o porque estrutura
de; como este de s pode existir no mundo apresentando uma estrutura. Ento, como
que esta unidade orgnica se forma, que cdigo, digamos assim, leva segregao
daquela montra?
Tpicos culturais (memes) so ncleos informativos cuja organizao tem por
base a sua diferenciao em relao a outros tpicos possveis no caldo cultural.
Desses nucletidos, na imagem de Dennett, resulta uma forma que reflecte essa
estrutura organizacional, resultado dessa relao das partes entre si. As primeiras quatro
notas da 5 sinfonia de Beethoven que se tornaram independentes de outras estruturas
que participam de um todo, ou H mar e mar, h ir e voltar, unidade celebrrima
desenvolvida no crebro do poeta Alexandre O Neil, como muitas outras, so exemplos
de como artefactos culturais sobrevivem e replicam independentemente do tempo ou
contexto histrico (no o mesmo que ignorar o tempo histrico em que eclodiram)
mas segundo as leis evolucionistas da seleco natural. No vou alongar-me em
pormenores largamente desenvolvidos, como j disse, por Dawkins, Dennett ou Pinker.
Interessa-me retirar uma das consequncias para a crtica literria, que a importncia
da descontextualizao do objecto literrio para acedermos, atravs dele, experincia
esttica.
O sucesso de um meme, como de um gene, deve-se, como foi dito, sua
capacidade de replicao, sucesso esse que implica por parte dele meme, longevidade,
fecundidade e fidelidade de cpia. Aceitemos ou no a analogia de Dawkins, a verdade
que o sucesso de um tpico cultural ou, se quisermos, de um objecto literrio, passa
pela sua libertao do contexto temporal, no sentido em que sobrevive ao desgaste
159
diacrnico, apresentando sempre uma integridade enquanto objecto que permite leituras
em sucessivas sincronias. Quero com isto dizer que esse sucesso no devedor de um
contexto histrico nico, embora possa esse contexto proporcionar tal ecloso, mas da
sua organizao enquanto objecto com propriedades necessrias sua sobrevivncia.
Assim, ler literariamente uma Odisseia, Os Lusadas ou ouvir musicalmente o
Requiem de Mozart, uma experincia esttica e literria tanto para mim como para
algum no sc. XVI ou XIX. Como fontes, de histrias das descobertas ou estudo
comportamental do ser humano perante a morte prxima, no sero fontes primrias
para disciplinas como a Histria ou Psicologia. Quero com isto dizer que tanto o belo, o
feio e outras qualidades estticas das coisas, objectos estticos tambm, pertencem ao
domnio das aparncias, como so vistas ou soam, e no explicao de como as coisas
so feitas 155.
Uma consequncia deste ponto de vista a democratizao da experincia
esttica. A possibilidade de qualquer pessoa ter acesso a essa experincia, sem que tal
dependa de um prvio conhecimento contextual ou aparato terico. Esta centena e tal de
pginas, teorizando sobre modos de aceder experincia esttica, no faz de mim um
receptor privilegiado de tal experincia, se comparado com um soldado annimo nas
Linhas de Torres aquando das invases francesas, se leu por exemplo Os Lusadas.
Como no faz de mim um leitor mais sensvel que o meu sistema Leonardo.
155
Nick Zangwill, in Defense of Extreme Formalism About Inorganic Nature: Reply to Parsons, in
British Journal of Aesthetics, Vol. 45, No 2, April 2005, disponvel em
http://www.dur.ac.uk/nick.zangwill/PDFs/Parsons.pdf
160
Apndice
161
156
Un agent is anything that can be viewed as perceiving its environment though sensors and acting
upon that environment through effectors in Suart Russell; Peter Norvig, Artificial Intelligence, p. 31.
162
158
159
163
164
160
Vctor Arias, Un Sistema para el Control entre Facilitadores in Iberamia 98, p.369. Ver tambm
Yannis Labrou et al., Semantics for na Agent Communication Language disponvel em
http://66.102.9.104/search?q=cache:QE4Wx7JMQP8J:citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download%3Bjsessi
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165
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