PONCE + ROBLES

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Los ojos
de las vacas

Directores / Managers:
Raquel Ponce y Jos Robles

David Barro

Martes a viernes: 11 14 / 17 20 h.
Sbado: 11 14 h.

Artistas / Artists

Comisariada por / Curated by

Manuel Caeiro
Laura Gonzlez Cabrera
Irene Grau
lvaro Negro
05/04 > 23/05/2014

Los ojos de las vacas

David Barro
Recuerdo que mi abuelo deca que las vacas pueden observar de manera permanente el horizonte
mientras comen hierba, que pueden distinguir los colores y ver en profundidad. Siempre que me situaba frente a ellas me preguntaba qu estaran pensando en caso de que, de verdad, estuvieran
observndome. Pero casi nunca pasaba nada, nunca se sobresaltaban. Ms tarde supe que para
ellas es ms importante su vista que su odo, que son sensibles al contraste y a cualquier cambio
perceptivo. De ah su espera paciente, su curiosidad. Mirando las vacas en un prado, de manera
cautelosa para que no se alteren, cualquier sonido o cambio de luz cobra un valor significativo. Algo
as como en el silencio imposible de John Cage, que consigue que el pblico abra sus sentidos y
sea consciente del ambiente que lo rodea. Se trata de estar inmersos en la experiencia, como si
todo sucediese fuera del tiempo y se acumulasen los acontecimientos.
Lo seala con oportuna sencillez John Berger: El primer acontecimiento nos lleva a observar
otros que pueden ser una consecuencia de aqul o pueden ser enteramente independientes, salvo
que tienen lugar en el mismo prado. Muchas veces, el primer acontecimiento, el que llama nuestra
atencin, es ms obvio que los que le siguen. Habindonos dado cuenta de la presencia del perro,
percibimos una mariposa. Habiendo visto los caballos, nos percatamos del pjaro carpintero y luego
lo vemos volar hacia una esquina del prado. Vemos caminar a un nio y, cuando ste ha abandonado
los lmites del prado, nos damos cuenta de que un gato acaba de saltar desde lo alto de un muro.
Berger seala cmo el prado no solo enmarca los acontecimientos sino que tambin los contiene:
el prado ante el que nos hemos detenido parece tener las mismas proporciones que nuestra vida.
Pienso en todas estas cosas y entiendo que, a la hora de abrir una exposicin con artistas como
Manuel Caeiro, Laura Gonzlez Cabrera, Irene Grau o lvaro Negro, pintores de ejecucin lenta y

recepcin tarda, la primera obra que encontremos debera hablarnos de una mirada muy apegada
al tiempo de la vida. La elegida es CoW.s, un vdeo cuya accin se desarrolla en un prado y cuyos
protagonistas son cinco vacas. El sentido de la imagen parece una coreografa. Pasa el tiempo y
nada cambia; de repente, el leve giro de una cabeza o el movimiento del rabo de alguna de las vacas
transforma la pictrica escena en un cuadro con tiempo. Nada especialmente significativo ocurre,
las vacas se mueven y vuelven a completar una escenografa esttica, congelando virtualmente la
imagen. Han pasado ocho minutos. Como seala su autor, lvaro Negro, el protagonismo de lo
esttico pone en evidencia que el sentimiento de la duracin, de la vida, poco tiene que ver con la
velocidad o el movimiento de la imagen.
Casi sin quererlo estamos dentro de la exposicin y posiblemente no nos hayamos dado cuenta
de que la puerta de entrada ya era una obra que nos ha hecho interactuar con la propia pintura. La
exposicin se abre con una intervencin site-specific de Laura Gonzlez Cabrera (Las Palmas de
Gran Canaria, 1976), que hace referencia al propio ttulo: Los ojos de las vacas. La intervencin revela ya desde fuera de la galera la capacidad pictrica del espacio arquitectnico, que soporta la
pintura como la pared al cuadro. En su caso, la pintura se configura a partir de sistemas cifrados basados en frases o cdigos matemticos, reproduciendo y repitiendo pinceladas como mdulos que
funcionan con una mecnica similar a los pxeles o al punto de cruz. El gesto pictrico abraza as lo
tecnolgico y lo manual, lo reproducible y lo irrepetible. Tambin el gesto de escribir y la sensacin
de leer, esa suspensin textual por la que aboga Barthes, esa tensin que provoca el desvo. Todo
se ralentiza y ah radica su frmula de resistencia en la pintura y su capacidad de investigar sus posibilidades expresivas. En su pintura podemos observar cmo aparecen los colores pero tambin
cmo desaparecen unos tonos perdiendo su definicin. La pintura tiende a la delgadez y en ese
adelgazamiento de las tintas cuya intensidad decrece, los colores dialogan a partir de la mnima
distancia, obligando al ojo a ir ms all, a penetrar fsicamente en la pintura, en el espacio. Lo que
est en juego es la tensin que se cruza entre la representacin visual y la representacin conceptual lingstica y numrica. La pintura dialoga consigo misma y con nosotros como espectadores. La escritura, que se conforma a partir de largas pinceladas, y su combinacin con el rastro
manual, sirve as de estrategia de ralentizacin de la recepcin, de la mirada.
Hablamos de pintura, pero tambin de poesa, de tensin. Tambin lvaro Negro (Laln, Pontevedra, 1973) trabaj durante aos un tipo de pintura de situacin, muy apegada al lugar y al dilogo
con la arquitectura. Su mirada pictrica no le impide trabajar medios como la fotografa o el vdeo,
sin dejar de vista el desarrollo conceptual de su pintura abstracta. Hoy practica ms un tipo de pintura, o accin pictrica, figurativa. En todos los casos, se trata de observar la realidad de una manera
tensa, como en el comentado vdeo del prado y las vacas, o como en su ambicioso proyecto Monteagudo, donde descompone un mismo paisaje desde el vdeo, la fotografa y la pintura. Este proyecto tiene como punto de partida una pelcula rodada por el artista, y en la sucesin de planos, el
naturalismo de la accin oscila en un continuo juego entre lo fotogrfico documental, lo pictrico
impresionismo, lo escultrico y lo arquitectnico. Se trata, otra vez, de mirar como modo de bsqueda del acontecimiento, de esperar la relacin performativa entre el espacio y el tiempo. Tambin
de decisiones programticas como la del uso del plano fijo, el cual remarca esa aparente contradiccin en el hecho de captar lo esttico con un medio pensado para la imagen en movimiento. Lo
pictrico se acenta todava ms si atendemos a la manera de proceder de los que podramos definir

como pintores lentos, con maneras y procesos idnticos a los utilizados para pintar un cuadro. La
pintura sera as, en palabras de ngel Gonzlez, una talla directa, la sensacin de estar fsicamente
en el mundo.
Tambin Irene Grau (Valencia, 1986) trabaja un espacio fronterizo a partir de una serie de juegos
de ocultacin y visibilidad. Su pintura se formaliza desde la construccin de la experiencia, desde el
proceso y lo performativo. Sombras, transparencias, proyecciones, pixelizaciones, etc., aluden a una
relacin entre lo fsico y lo perceptivo, trabajando el duchampiano concepto de lo infraleve como
presencia mnima. Se trata de generar nuevos espacios y proyectar o revelar las potencias de un
determinado lugar. De Irene Grau resulta interesante su manera de trabajar cromticamente el espacio vaco, que acta como una membrana sutil, como escenario abstracto formulado desde lo
frgil. Es un vaco que vibra, que acta, capaz de abandonar su cualidad pasiva para destilarse como
fondo activo o dialctico. Hablamos de colores, pero sobre todo de cmo estos operan en los intersticios, como un temblor. Irene Grau se interesa por lo que se proyecta, lo que genera atmsferas
capaces de interferir en la estructura, en las superficies. A modo de metfora, podramos pensar en
otro animal que simboliza casi todo lo contrario a una vaca, la estirada figura de un pavo real: sus
colores no proceden de pigmentos de sus plumas sino de fenmenos de interferencia de la luz; es
una fina estructura regular la que amplifica o extingue las ondas luminosas segn sus frecuencias.
El resto es una cuestin de ritmo, y otra vez ms, de mirada. Los trabajos de Irene Grau se sitan
entre la aparicin de la imagen y su definicin; el color se proyecta y la pintura sobrepasa su soporte
para configurarse como atmsfera, como sensacin, como abstraccin de la propia pintura en relacin con su contexto.
Otro artista que se mueve a partir de estructuras y divisiones, actuando desde un posminimalismo muy ligado a lo arquitectnico es Manuel Caeiro (vora, Portugal, 1975). Desde un perodo
donde trabaj a partir de un lenguaje corrosivo, de desgaste, donde el tiempo cobraba una importancia explcita, hasta la repeticin de elementos modulares capaces de estructurar rtmicamente lo
compositivo y acercarse a lo tridimensional, Caeiro conforma un espacio donde la mirada se confunde y contamina en beneficio de una lgica perceptiva dominada por la luz y el color. Es un mundo
de abismos, una pintura vertiginosa. Manuel Caeiro interroga la pintura desde la repeticin de las
formas y cada trazo insiste en la consecucin de una idea, y su multiplicacin, su secuencia, genera
el ritmo definitivo. El tiempo, la memoria o el recuerdo de lo construido, procuran un nuevo orden
que cruza el dibujo, la pintura y la proyeccin escultrica. Caeiro traduce la pintura en geografa que
nace de la perversin de la escala, proponiendo un desplazamiento hacia lo escenogrfico de la
vida, donde la mirada se pierde y el paisaje se deforma. Como en el resto de artistas de la exposicin,
todo cuanto acontece en sus obras ocurre en la intimidad de la pintura. Nuestra mirada debe entregarse a un doble juego; de un lado, la generosidad; del otro, la paciencia. La primera tiene que ver
con la dificultad de ver de lo que se trata en el primer golpe de vista. La segunda, porque todo se
nos acabar manifestando en una suerte de revelacin tarda.
En esta exposicin la pintura nos recibe, pero tambin nos envuelve, nos acoge o nos descubre
y gua por las potencialidades pictricas del espacio arquitectnico. El singular espacio de la galera
Ponce+Robles, lleno de huecos y transparencias, obliga a que la pintura se despliegue como si se
tratase de un sonido, de su propia resonancia. Entre tanto, si alguien me pregunta sobre de qu
trata esta muestra podra decir que sobre la luz, sobre cmo esta aparece en la naturaleza y en los

objetos. Aunque a lo mejor podra sealar que se trata de una exposicin sobre texturas, sobre colores, sobre superficies, sobre trasparencias, sobre reflejos, sobre procesos, sobre el tiempo y la recepcin. No debera importarnos, seguramente es mucho ms sencillo que todo eso, una exposicin
sin alardes tericos ni pretensiones ms all de conseguir incitar la capacidad de mirar.
Los ojos de las vacas es el reflejo de una generacin que ha vuelto a pintar, un ejemplo ms de
que de la pintura se mueve despus y ms all de la pintura, una vez asumida que ya no es una tcnica y s una tradicin, una idea con capacidad de reformulacin constante de s misma. La pintura
se ha perdido como unidad para concretarse en otros soportes, pero tambin en la complejidad de
lo real. Por eso creo que ha de verse primero un poco de lejos y luego un poco de cerca; como espectadores debemos de ser capaces de suspender el tiempo. Si algo diferencia a los artistas es la
manera de mirar y s, lo confieso, por encima de todo esta es una exposicin de pintura, pero de una
pintura lenta y misteriosa como el reflejo de la naturaleza en los ojos de las vacas.

lvaro Negro. coW.s, 2012 (detalle)

Vdeo monocanal 1920x1080 HD, color, sonido estreo, 8' 22''

Irene Grau. Serie 4 litros/color [en] Amarillo, 2014

Laca sobre papel, 220 x 110 cm. Valencia, 2014

Irene Grau. Serie Esmalte sobre bastidor en paisaje. Amarillo [en] violeta. Villarquemado, 02/2014

Laura Gonzlez Cabrera. FROM ORANGE, 2013

Acrlico sobre pared y cristal. Dimensiones variables. Aprox. 900 x 400 cm
Intervencin en el CEART de Fuenlabrada para la exposicin On Painting,
comisariada por Omar Pascual Castillo.

Manuel Caeiro. O enxota moscas #2, 2014

Acrlico sobre aluminio sobre espejo, 300 x 150 cm