EL BLANCO DE JUAN GEDOVIUS

Un anlisis del estilo narrativo de Juan Gedovius, un autor que, en sus imgenes, utiliza
el color blanco como un elemento que marca el ritmo narrativo; y que abre la
posibilidad a una mayor interaccin del lector/espectador, quien debe rellenar los
espacios entre una escena y otra; de igual forma el blanco da origen a escenarios neutros
que generan simpata. El anlisis tambin evidencia que el autor utiliza las lneas curvas
para dar un toque de humor en sus cuentos; as como que el rompimiento de los
supuestos es un sello caracterstico de su trabajo. De igual forma a lo largo del texto
veremos que los libros de Gedovius son productos postmodernos que responden a su
tiempo.
Lorenza Fernanda Espnola Gmez De Parada
Historiadora del Arte. Especializada en gestin cultural y formacin de pblicos. OEIMxico coordinadora de Cultura y Promocin a la lectura. Conceptualizacin,
contenidos y edicin de la pgina-web infantil: Conmemoraciones-2010 y Artenautas.
CONACULTA-Nios conceptualizacin y diseo de programas nacionales y
regionales.

EL BLANCO DE JUAN GEDOVIUS

Una de las aportaciones ms significativas de la Literatura Infantil y Juvenil es el
llamado libro-lbum, en el que la narracin est sostenida sobre un doble cdigo, textual
e icnico a la vez, a cargo del texto y de las imgenes.
Gracias a su interaccin mutua, podemos leer las ilustraciones a travs de
palabras y las palabras a travs de las ilustraciones. Es decir, los dos lenguajes o
sistemas de notacin son mutuamente relativos. (Lewis 2005: 97)
De ah que varios autores como Mara Nikolajeva, Carole Scott y Joanne Goodman,
presenten una clasificacin de los tipos de libro-lbum de acuerdo a la relacin que
existe entre la imagen y el texto. Por ejemplo, texto e imagen son simtricos; el texto
depende de la imagen para comprenderse; la imagen lleva la voz narrativa y el texto es
selectivo o viceversa; no importa cul sea su relacin, en cualquier caso, ambos trabajan
para una misma narrativa.
El libro-lbum como lo entendemos hoy en da nace en los aos sesenta cuando los
nuevos modos de producir una cultura de masas, el lenguaje cinematogrfico, la
publicidad, el diseo, etc., aportaron nuevos modos de recibir un mensaje, pero
sobretodo, de elaborarlo. Indicando un cambio de movimiento de lo moderno a lo
postmoderno 1 . (Durn y Durn 2009: 2) David Lewis (2001) plantea que la
postmodernidad es la condicin en la que se encuentra la sociedad occidental debido a
la prdida de los ideales planteados en tiempos de la Ilustracin. Considerando que
quien escribe, ilustra, disea y publica los libros-lbum vive y comparte la complejidad
del mundo moderno, entonces slo responde de manera consciente o inconsciente a los
tiempos en los que vivimos, dando como resultado un producto postmoderno. La
incertidumbre y la fragmentacin, constituyen al libro-lbum como postmoderno al
presentar finales que quedan sueltos o con mltiples posibilidades; de igual forma la
descanonizacin encontrndose entre el arte y el arte popular; y finalmente, el empleo
de la irona y la metaficcin. En otras palabras, los libros-lbum son producto de su
tiempo, ya que el hecho de entenderlos se encuentra directamente relacionado con la
herencia cultural, el avance tecnolgico, as como las tendencias sociales (Lewis 2001:
87-92).
Entre los ejemplares ms controversiales dentro del gnero de los libros-lbum
encontramos los libros sin palabras, que no dejan de pertenecer a la literatura, pues el
acto de leer y el libro son inseparables. Las ilustraciones creadas por medio de un
proceso de ensamblaje caracterstico de la sintaxis, las vinculamos a una secuencia
cargada de sentido, para as contar una historia; que lea el lector/espectador con
palabras, a travs de un cambio de experiencias visuales a verbales. Una prctica que
resulta de ayuda en el desarrollo de la literatura (Nodelman 1988: 187).
Desde el principio de la civilizacin la imagen ha acompaado al hombre transmitiendo
informacin sin necesidad de palabras escritas que la acompaen. Esto suceda con las
pinturas rupestres, las imgenes religiosas, los cdices prehispnicos y las pelculas

1 De este modo, el gnero que pareca destinado a ser el ms sencillo y amable de la literatura infantil ha producido
las mayores tensiones sociales y estticas, porque ha aprovechado los recursos de dos cdigos simultneos y porque
ha implicado a dos audiencias distintas. El lbum se ha desarrollado en un espacio nuevo, sin tradicin anterior []
Ello le ha obligado a experimentar con las reglas y a fijar sus propias pautas. La falta de tradicin ha permitido
entonces que los lbumes incorporaran con mayor rapidez y facilidad que otros gneros los nuevos temas y
caractersticas artsticas de la cultura actual. (Colomer 1996: 30)

mudas. Los libros-lbum sin palabras, siguen esta tradicin de invitar al

lector/espectador, a interpretarlas a partir de su bagaje cultural y social, as como
personal desde sus propias experiencias.
Se tiene la idea de que las imgenes comunican de una forma ms universal que las
palabras, por lo que no tenemos que aprender a interpretarlas como sucede con el
lenguaje verbal; sin embargo esto no es del todo cierto, ya que existen culturas ajenas a
la occidental que no son capaces de reconocer las imgenes, aunque cada vez haya
menos; y an as, hay varios aspectos pictricos que deben ser aprendidos.
Los psiclogos cognitivos aseguran que la percepcin ocurre en el cerebro en lugar de
en el ojo: no podemos entender la informacin que nuestros rganos perceptuales
reciben hasta que la interpretamos a partir de la experiencia previa. De ah que no
podamos reconocer la imagen de un rbol mientras no experimentamos contacto con
uno. La percepcin, como parte del sistema de comprensin, depende de la experiencia
previa, as como: leer, sentir, or y degustar; a sta debemos sumarle la cultura a la que
pertenecemos, entonces no es slo un rbol, ya que tambin recuerda algo que tiene
connotacin con dicha cultura2 (Nodelman 1988: 3-9).
Otro aspecto importante del aprendizaje visual, es la decodificacin e interpretacin de
los signos: la semitica. Un signo es comprendido por lo que representa: una idea o
ideas que conecta, y cmo esa representacin en particular es diferente de las dems. Un
signo es comprendido en la medida que el significante se halle en el bagaje cultural del
receptor (Caetano, 2005: 96-97). Los signos pueden ser simblicos, que tienen una
relacin arbitraria con el objeto; icnicos, que se parecen al objeto; o indicativos de un
objeto en su idea, estado o condicin. Los libros-lbum sin palabras, no cuentan con una
historia escrita que ample o clarifique el mensaje, ms bien invitan a diversos tipos de
lectura, abiertos a las interpretaciones semiticas, a diferencia de los que cuentan con
un texto que gua la lectura de las imgenes (Crawford and Hade, 2000: 69).
Precisamente la libertad de lectura que brindan los libros-lbum sin palabras es lo que
atrajo la atencin de quien se considera un autor en imgenes: Juan Gedovius. Uno de
los ilustradores mexicanos ms prolficos y exitosos. Su obra est impregnada de humor
ya que para l la lectura es un acto realizado por diversin y no por obligacin. Con esta
afirmacin se entiende que los libros de su autora sean sin palabras, ya que una de sus
caractersticas ms atractivas es ir descubriendo pistas visuales para comprender la
historia, como si se tratara de un juego. Imgenes que siempre tienen algo nuevo que
revelar, satisfaciendo la inquietud de los nios al leer una y otra vez el mismo libro.
Juan Gedovius con ms de sesenta publicaciones, entre las menos contamos los libros
de su autora, en los que descubrimos su estilo. Tomar para estudiarlo sus tres primeras
obras Trucas (1997), El Tintodonte. (Un domingo sin desayuno) (2000) y Morado al
cubo (2000).

2 Gombrich (1961) en su libro Art and illusion comenta que los artistas nicamente crean un objeto en trminos de
un aprendizaje previo: observar el objeto, mirar otras representaciones, realizar un boceto y finalmente pintarlo o
esculpirlo. De tal forma que cualquier imagen representada, hemos aprendido a interpretarla, a partir de creencias y
supuestos culturales que nos permiten verla como realista.

La primera obra resulta completamente postmoderna ya que todos los elementos del
libro incluyendo los paratextos- participan en la narracin.
En la portada aparece la palabra Trucas, que fonticamente suena parecido a truco,
haciendo referencia al ingenio y maa que tiene el personaje para salirse con la suya. El
ttulo va acompaado del retrato de Trucas, cuyos ojos son el principal atractivo porque
ven directamente al espectador y as se realiza una conexin directa, una conversacin a
partir de miradas, el inicio de una relacin/narracin en primera persona, caracterstica
generalmente empleada entre los autores de literatura infantil que buscan una empata
con el lector. De igual forma, mirar directamente al espectador es romper las barreras
entre narrador y lector para as resaltar su relacin. Este es un elemento metaficcional
clsico de un libro postmoderno (Nikolajeva and Scott 2006: 221).

Al abrir el libro las portadillas aparecen manchadas de colores por Trucas, quien huye
sigiloso con cuatro tubos de pintura bajo el brazo: amarillo, rojo, azul y verde. La
imagen es a doble pgina para simular una pared, y la nica lnea entre todas las
manchas es la que imprime y genera movimiento, al mismo tiempo que seala al
responsable del mural.

Se genera continuidad en la lectura, en la portadilla, a partir de las manchas de color,

como si se tratara de la misma pared, espacio o escenario. Sabemos que el tiempo ha
transcurrido entre una escena y otra porque aparecen vacos los cuatro tubos de pintura,
y de Trucas slo vemos el pie, invitndonos a seguir leyendo.

A vuelta de pgina, una mano gigante seala a Trucas, quien baja la mirada y agarra los
pelos de su barba en actitud nerviosa, pues no puede ocultar ser el responsable de las
manchas. El dedo ndice que apunta al duende deja ver su ua larga, un arma filosa que
incrementa la tensin de la escena. Una pgina en blanco a continuacin acenta la
importancia de la imagen, pero tambin se trata de una especie de silencio o pausa
narrativa con la que se da inicio al ritmo pausado que continuar por tres ilustraciones.

En la siguiente pgina, la gran mano est a punto de sumergir a Trucas en la cubeta de

madera. La posicin de sus manos y pies, as como la mirada de terror, reflejan su
descontento, sentimiento que asociamos con las lneas temblorosas y crispas de los
pelos, dedos, orejas y piernas, que se contrastan con las curvas del cuenco de madera.
Una vez ms, Gedovius, le da paso a un silencio, un suspenso, a partir de una hoja
blanca.

Vemos a Trucas mojado, y la pintura escurrida con el bao colorea el piso formando
una mancha amarilla verdosa, producto de la combinacin de los cuatro colores. El
personaje muestra una actitud de desconcierto, indignacin y frustracin; emociones
que se transmiten no slo por las lneas que apuntan hacia abajo, sino tambin por la
inmensidad del color blanco que inunda las dos pginas en comparacin con el tamao
del duende.

Al pasar la pgina, Gedovius rompe el ritmo ya establecido por la pgina blanca,

mostrndonos una imagen que ocupa toda la extensin del libro, y un Trucas furioso,
decidido a hacer algo al respecto: arrugar la hoja para pasar del otro lado. Este es un
elemento metaficcional, en el que juega con el espectador/lector, hacindole creer que la
hoja arrugada es la misma que tiene entre las manos, destruyendo la idea de ficcin del
relato y en su lugar enfatiza la realidad. En este caso, tal como seala David Lewis
(2005), el libro-lbum hace foco en su propio proceso de constructividad, al sealar su
entramado, la trampa que traiciona al realismo al que estamos acostumbrados.
Por medio de la mancha de color, se genera la idea de movimiento, en el mismo sentido
direccional de la lectura -izquierda a derecha- y la mancha la consecuencia de su
caminar.

Al pasar la hoja encontramos a Trucas asomado desde la otra pgina, brindando cierta
tridimensionalidad porque sale del biplano de la hoja y mostrando cmo el libro se
convierte en el hbitat de Trucas, lo que enfatiza la idea de la metaficcin. Qu es
verdad y qu no lo es? La mirada del duendecillo, dirigida al lpiz que descansa sobre el

blanco, juega una vez ms con la idea de que los objetos salen de la hoja. La imagen
invita al lector/espectador a continuar leyendo, cumpliendo la funcin de un pageturner,
un elemento visual colocado en la esquina derecha, para soportar el sentido de la lectura
(Nikolajeva and Scott, 2006: 152-153).

Al pasar la pgina descubrimos que el lpiz en realidad es la cola de un inmenso reptil

alado del que todava no conocemos su identidad, pero esa expectativa es la que
mantiene el ritmo de la narracin. Esta caracterstica de romper con los supuestos del
lector forma parte del estilo narrativo de nuestro autor. En esta escena el blanco casi
desaparece y en su lugar el monstruo ocupa todo el espacio, disminuyendo la superficie
blanca, logrando as el clmax de la narracin.

Resulta que es un dragn que expele humo por la nariz y en su ojo se lee desconcierto.
An a pesar de los dientes filosos y puntiagudos que amenazan al lector/espectador, la
pesadez del animal creada a partir de la lnea curva que delinea la cabeza permite que la
imagen sea ms suave. El juego de tensiones entre pginas que se miran es una de las
caractersticas que los ilustradores de libros-lbum conocen bien, y en esta imagen toma
fuerza, ya que el blanco de la pgina derecha hace an ms larga la pausa narrativa,

extendiendo as el suspenso del por qu la cara del monstruo, y qu es lo que har

Trucas ante la situacin que lo espera.

Trucas descubre que el lpiz es la cola del dragn alado, con ella lo atrae hasta tenerlo
frente a l. Trucas pende temeroso de la punta del lpiz. La fuerza de la escena se
equilibra con la inaccin del blanco, aunque unidas generan una mayor tensin en el
lector/espectador que desconoce lo que suceder.

Trucas corre por la doble pgina escapando apenas de una llamarada -que sabemos
emana del dragn-. Es de las pocas escenas del cuento que ocupa las dos pginas,
requiere del panormico para imprimir en la accin: tensin, velocidad y distancia,
logrando intensidad en la escena a partir del incremento en la superficie del color.

En la siguiente pgina, descubrimos a Trucas cerrando desesperado, toda posibilidad de

encuentro con el dragn alado, la esquina quemada deja ver la fortuna de Trucas, quien
se libr de ser incinerado (aunque aparece bastante chamuscado). La hoja otra vez
adquiere un papel metaficcional en el cual el lector sostiene la misma hoja que Trucas.
El uso del blanco nuevamente marca el relax en el ritmo narrativo y el descanso del
lector/espectador quien sabe que Trucas estar a salvo3.

A continuacin Trucas se mira las manos quemadas pensativo. La pista de lo que pasar
son las huellas de las tres manos que por la posicin que ocupan en la composicin nos
dan la idea del paso del tiempo, ya que dos de ellas quedaron impresas despus de que
el duende se pusiera a salvo en la escena anterior. Las pginas aparecen quemadas, por
lo que nuevamente el mundo de la ficcin y de la realidad se entrelazan al momento en
el que el lector tiene en sus manos las hojas tiznadas. Una vez ms se pone en escena un
juego metaficcional en el que podemos saltar de un nivel narrativo a otro por medio del
personaje.

3 Por lo general Trucas, el protagonista, aparece del lado izquierdo del libro excepto cuando va a hacer una travesura
o se encuentra el peligro, ya que el rompimiento de los ritmos sugiere lo opuesto a la estabilidad como cuando corre
escapando del fuego emitido por el dragn, y regresa al lado izquierdo a la zona segura. (Nodelman, 1988)

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En la siguiente doble pgina Trucas, guiado por un impulso creativo pinta con las
manos y con el resto del cuerpo la hoja blanca que se convierte en una pared. La escena
nos remite a una pintura rupestre y retoma el clmax de la narracin al eliminar casi por
completo el color blanco.

Una vez ms, el relato escapa de las pginas del libro para inundar las guardas,
convirtindolas en la continuacin del cuento al mostrarnos la totalidad de la obra mural
de Trucas, de quien slo vemos un pie, simulando que sale de esta aventura para
comenzar una nueva. Un discreto foco de atencin, sealado slo por el cambio
cromtico de color tierra a verde.

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En El Tintodonte. (Un domingo sin desayuno) Juan Gedovius nos presenta al personaje
principal: un monstruo de la familia de los tintodontes mientras que, en el subttulo,
juega con la idea de que los seres con hambre se ponen de mal humor, enfatizada a
partir del texto que aparece en la contraportada.
Si te encuentras con l, lo mejor que puedes hacer es huir, pues nunca se sabe de
qu humor est.
No lo provoques, no te metas con l, porque es muy probable que te intente
comer.
Si a pesar de todo lo quieres conocer, slo te pedimos que tengas cuidado.
Y es que hoy es domingo y an no ha desayunado.
Gracias a este texto, la idea de que el Tintodonte sufre de mal humor, agudiza el peligro.
Sin embargo, la relacin entre texto e imagen resulta contradictoria, ya que visualmente
el personaje no aparenta ser una amenaza, sobre todo al terminar de leer el relato. El
texto de la contraportada juega un papel metaficcional al dirigirse directamente al lector
destruyendo as la realidad detrs del texto y en su lugar enfatizando la ficcionalidad del
relato (Nikolajeva and Scott 2006: 220).
En la portada aparece un monstruo de boca inmensa, dientes afilados y piel con textura
similar a la de los sapos, desnuda siempre hmeda y pegajosa. A pesar de que el
Tintodonte debe provocar miedo al espectador, la utilizacin de lneas curvas en la
composicin de la figura, responde a una propuesta de comunicacin emptica y
afectiva que pretende conseguir la mayor complicidad afectiva con el nio,
intercambiando miedo por ternura (Durn y Durn, 2009: 11-12). El Tintodonte con la
mirada perdida, nos asegura que no nos ve y podemos abrir el libro.

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En la primera pgina una tortuga intenta subir a un montculo, que por el color y la
textura podra ser Tintodonte; seguida de la pgina blanca caracterstica de las
narraciones de Gedovius, con las cuales busca generar suspenso o acentuar las
emociones. En este caso es la tensin que provoca imaginar a la inocente tortuga como
vctima del feroz Tintodonte.

Al pasar la pgina descubrimos que se trata de una tortuga voladora, por ello no una
presa fcil del Tintodonte, de quien vemos nicamente su cabeza delineada por una gran
curva y ningn elemento amenazante. El color blanco, inunda la imagen alargando la
pausa narrativa y el suspenso por conocer el destino de la tortuga.

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Con una imagen a doble pgina rompe el ritmo porque es un momento dramtico en la
narracin, el color blanco deja de ser el protagonista. La tortuga se eleva plcidamente,
en lugar de velozmente al verse amenazada ante la tremenda boca del monstruo. En esta
escena se manejan dos sensaciones contrapuestas: por un lado la ferocidad de
Tintodonte, frente a la tranquilidad de la tortuga. Se puede decir que son dos
sensaciones que generan un equilibrio y, como al principio, establece un contraste entre
lo que insina el ttulo y la verdadera personalidad del monstruo.

Tintodonte se muestra en su enormidad y la tortuga incompleta indica que sale de la

escena/hoja. Aparece ah un monstruo de la familia de los tintodontes de color rosa. El
primer Tintodonte ya no mira a la tortuga porque su presa, tal vez, ser otro. El
protagonista de la imagen y del cuento cruza la frontera de las pginas slo con la boca
y curiosamente son las lneas agudas, las amenazantes, las que sealan agrediendo al
monstruo de menor tamao.

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A continuacin, el libro-lbum rompe con lo supuesto ofrecindonos una vista amorosa

en lugar de una violenta. La sorpresa no es slo del lector/espectador, sino tambin de
los monstruos que intercambian miradas. El color rosa, es un signo indicativo de
diversidad, ya sea de raza, edad o gnero, por lo que podra ser una hembra, pertenecer
a otra raza, o hija o hijo del Tintodonte. Con el beso la ferocidad del monstruo se ve
reemplazada por la ternura.

En la siguiente imagen, Gedovius retoma el ritmo de tensin visual entre pginas que se
miran al presentarnos al Tintodonte quejarse como si la muestra de afecto le hubiera
molestado o lastimado, y del otro lado una pgina blanca. Las lneas curvas que
delinean la figura del animal se contraponen a la agudeza de los dientes, una vez ms

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hay un juego de opuestos: ferocidad versus placidez. Esta imagen es la misma de la

portada del libro.

Continua el relato con Tintodonte agazapado como si de un felino se tratara y esperara

atacar a su presa. Como sucede en casi todas las imgenes del cuento, hay un juego
entre lneas curvas, a veces ms suaves y redondeadas, y otras anguladas y rectilneas,
las cuales evidencian la emocin del personaje, y es a lo que William Moebius llama
cdigos de lnea y capilaridad (Moebius 2005: 127). Por ejemplo en esta imagen, la
mirada del monstruo refleja agresin y por ello es la lnea curva ms angulada de todas
las curvas que modelan la figura del monstruo.

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Para continuar Tintodonte mira con atencin al monstruo rosa que se hace el
desentendido, mirando hacia el otro lado4. En esta ocasin el equilibrio entre blanco y
color se da de arriba hacia abajo, dndole un mayor peso al color blanco, que simboliza
el silencio que inunda la escena aumentando el suspenso de lo que vendr. La
direccionalidad de la lectura se destaca con el sentido en el que miran los ojos: el verde
al rosa y ste al infinito.

El silencio de la escena anterior se rompe con el gruido del Tintodonte, mientras que
en la pgina derecha el color blanco ocupa un mayor espacio porque el rosa se ve
intimidado ante la agresin del verde. Como sucede en ilustraciones anteriores, el
Tintodonte cruza la frontera entre los hbitats de los personajes slo con la boca,
demostrando as su superioridad y agudizando la vulnerabilidad de aquel que habita en
el lado derecho.

4 Las imgenes por naturaleza tienen la habilidad de dar a los personajes un lugar en el espacio, y especialmente
cuando se trata de dos o ms personajes, lo que generalmente revela la relacin psicolgica entre ellos, as como el
estatus (Nikolajeva and Scott, 2006: 83). De ah que Tintodonte siempre ocupe el lado izquierdo y Tintodonta el
derecho, como si cada uno habitara en su pgina. Esto sucede porque Tintodonte es el protagonista de la historia y
por lo general este tipo de personajes ocupa ese espacio en el libro. Adems, el lugar del protagonista sugiere un
ritmo en la lectura en este caso siempre del lado izquierdo y slo en momentos clmax de la historia ocupa el espacio
central como sucede con Trucas.

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La siguiente escena nos sorprende nuevamente a todos: lector/espectador, verde y rosa,

con un beso. El Tintodonte slo cruza la frontera entre pginas con la trompa, dejando
la accin en el centro de la composicin.

En la siguiente pgina el gran ausente es Tintodonte, es la primera vez en la que sale de

la escena y en su lugar queda el blanco, y slo resta la sorpresa del personaje ms
pequeo con la boca desdibujada, el sonrojo y los ojos desorbitados por el shock.

18

Al pasar la pgina, descubrimos al Tintodonte sonrojadamente feliz y satisfecho como si

hubiera desayunado un beso. En lugar del monstruo rosa est la pgina en blanco y en
este caso el blanco marca el fin o el principio de una nueva historia amorosa, filial o
amistosa. Esta gran apertura de posibilidades se da gracias a que la falta de texto
permite abrir la lectura de los afectos entre los personajes.

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En Morado al cubo, como sucede con El Tintodonte encontramos en la contraportada

un resumen de la historia, slo que en este caso en lugar de generar una expectativa
contradictoria del relato, la relacin entre texto e imagen resulta complementaria, ya que
las palabras llenan los espacios que las imgenes dejan abiertos (Nikolajeva and Scott,
2006: 12). Gedovius nos presenta esta historia de la siguiente manera:
Hay quienes dicen que en la vida todo es cuestin de suerte, e incluso piensan
que sta es de color morado. Algunos seres creen tanto en ella que intentan
multiplicarla y elevarla al cubo.
Pero para obtener buena fortuna no es tan necesario el azar. Tan slo hay que
saber sembrar para despus cosechar.
Alude a las diferentes maneras en las que los seres se enfrentan a la suerte o a el azar a
lo largo de la historia.
El ttulo evoca a la fortuna representada por un cubo morado y al mismo tiempo se
refiere a ella como algo que se puede multiplicar, sembrar y cosechar, idea que aparece
materializada en la portadilla y en la contra portada con una maceta en la que crece un
planta de una semilla de dado. Este ltimo es smbolo de la suerte, ya que representa
icnicamente un elemento de un juego de azar. Esta asociacin slo puede hacerla
alguien que est familiarizado con el juego de dados, es decir, que haya tenido una
experiencia previa.
En la portada vemos el perfil de un monstruo morado que nos muestra sus escasos
dientes como smbolo de ferocidad, pero al igual que en Tintodonte, el monstruo no
mira al lector/espectador, una estrategia de Gedovius para disminuir el miedo al no
dirigirlo hacia el lector; al igual que la eleccin de una figura redondeada, pues las
curvas responden a una comunicacin afectiva a diferencia de las lneas que dibujan los
pelos y barbas.

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En la primera escena vemos el pie que asumimos del monstruo, el manejo de la

perspectiva sugiere que el monstruo est caminando, y deja ver que en la planta del pie
se le clav un dado, como si de una espina se tratara. Esta situacin resulta por dems
azarosa, pues cuntas posibilidades existen de clavarse un dado en el pie? Hay un valor
simblico en el propio dado, un objeto que resume en s mismo el azar, la fortuna o
infortunio. Semiticamente es importante que esa espina clavada sea precisamente un
dado.
Como en las otras narraciones del autor, la pgina derecha en blanco genera una pausa
narrativa aumentando el suspenso y curiosidad del lector/espectador que comienza a
leer la historia.

21

En la primera imagen a doble pgina vemos al monstruo repitiendo la misma expresin

que en la portada, slo que invertida, furioso porque se le enterr un dado, el cual toma
entre sus dedos, ndice y pulgar.

A la vuelta de hoja, a gran escala vemos pgina a pgina el brazo del monstruo lanzar el
dado por los aires advirtiendo movimiento. La aparicin del dado en la hoja derecha
acenta el sentido de la lectura occidental, de izquierda a derecha convirtindose en un
elemento pageturner.

A continuacin el dado se detiene en la parte inferior de la pgina izquierda, sugiriendo

el paso del tiempo entre una escena y otra. Visto as, tiene sentido la presencia del color
blanco en dicha pgina, cumpliendo una doble funcin, la de una elipisis, pues
desconocemos el tiempo transcurrido desde que el dado cay; y una pausa narrativa

22

para el monstruo verde que mira fijamente el dado. El monstruo lleva por sombrero una
maceta que nos recuerda a aquella que aparece en la contraportada y portadilla, por lo
tanto tambin nos hace pensar en que la suerte, simbolizada por el dado, se puede
sembrar y posteriormente cosechar.

Efectivamente el monstruo toma el dado y lo planta en la maceta. Una vez ms, el

blanco en la pgina izquierda marca el tiempo transcurrido entre que halla el dado y se
decide a plantarlo. El monstruo ocupa casi toda la hoja derecha, aludiendo a su
monumentalidad, pues parece que apenas cabe, tanto que su brazo izquierdo cruza la
frontera de las pginas.

Al pasar la hoja, nos enfrentamos con una gran planta de dados frente a un espacio
vaco. El manejo de la perspectiva y el lugar en el que se ubica el lector/espectador nos

23

dan la idea de que se trata de una planta alta de la que slo vemos una rama, la cual
invade toda la hoja pero, a diferencia de la imagen anterior, no cruza los lmites entre
pginas, dando la sensacin de que est aprisionada.

Sobre una rama del gran rbol de la suerte posa asustado un ser de color azul que mira
fijamente el dado. El temor podra deberse a que est en la orilla de la rama y que con
su peso se puede quebrar, y si a esto le sumamos que con la escena anterior tenemos la
idea de que se trata de una planta alta, es ms comprensible la emocin que lo envuelve.
Este sentimiento tambin se puede deber a que el ser azul est robando el dado.

24

Un amplio espacio blanco que contina a la vuelta de la hoja sugiere el paso del tiempo
transcurrido desde que el pequeo ser decidi arrancar el dado y llevrselo con l. En
contraste con el ser verde vemos que ste es de menor tamao tanto por el espacio que
ocupa en la composicin, como por la proporcin que guarda respecto al dado.

Nuevamente el blanco en el lado izquierdo sugiere una elipsis narrativa desde que el ser
carga el dado hasta que es sorprendido por el dragn, quien le roba el dado dejndolo
temeroso. El cruce de miradas entre los personajes sugiere el sentido de la lectura.

Descubrimos que el dragn es hembra al ver que lleva el dado para alimentar a su beb.
Resulta interesante que se trata de la nica imagen en los tres cuentos en que se observa
algn tipo de superficie, piso o suelo ya que para Gedovius fue necesario plasmar el

25

nido para enfatizar la edad del pequeo dragn y tambin para simular altura para la
siguiente escena.

El beb deja caer el dado y aparece nuevamente el nido. Tanto la mirada y la cabeza
asomada acentan la inercia del movimiento del dado, al igual que la disposicin de las
lneas rectas e inclinadas que forman el dado.

En la ltima escena vemos que el dado cay en la cabeza del monstruo morado, dando
as inicio a una nueva historia, pues por la expresin del personaje, el lector puede
imaginar que ste lanzar nuevamente el dado.
Como vimos en las tres historias, Juan Gedovius sugiere finales con mltiples
posibilidades y sorpresas para el lector creando as libros-lbum postmodernos propios

26

de la poca a la que pertenece. Al hablar de los libros-lbum postmodernos, no podemos

omitir que en la formacin de estos libros todo est meditado para buscar un tipo de
respuesta en el lector. Por ejemplo, el formato del libro en el caso de Trucas es apaisado
debido a que la historia est narrada bsicamente a partir de tomas panormicas,
mientras que El Tintodonte y Morado al cubo requieren de un formato cuadrado porque
la historia se narra a travs de retratos de los personajes. Lo mismo sucede con la
eleccin del tipo de papel, que en los tres casos es brillante para encender an ms el
tono de los colores, y que es an ms notorio en el barniz utilizado en El Tintodonte,
porque requiere resaltar la textura de los monstruos.
En los tres casos Juan Gedovius presenta un narrador omnisciente, ya que est en todo y
en todos los personajes al utilizar diferentes perspectivas para contar la historia,
situando al narrador/espectador en distintos lugares. Por ejemplo, en Morado al cubo el
narrador/espectador inicia su ubicacin debajo del monstruo, y ms adelante mira desde
arriba al duende que lleva a cuestas el dado, provocando movilidad y dinamismo. En
este sentido, tambin se puede hablar de una especie de cmara cinematogrfica que
realiza diferentes enfoques. En dos escenas nos encontramos con un narrador intrusivo
en El Tintodonte, cuando al final nos mira a los ojos en seal de complicidad, y en
Trucas quien nos mira fijamente en la portada. As que, por lo general denota distancia
entre el narrador y la narrativa.
En cuanto al tipo de personajes que utiliza se trata por lo general de animales fantsticos
con atributos humanos, para as generar empata con el lector implcito de sus libros.
Por ejemplo, Trucas es un personaje ocurrente y travieso como lo son los nios.
Hablando de empata en los tres casos y en general en toda su obra el tipo de
comunicacin que establece con sus lectores es afectiva, debido a que las formas son
redondeadas y los colores planos y suaves, evitando las figuras angulares. Este tipo de
ilustracin deja claro desde una primera mirada que se trata de un libro para nios con
un tono humorstico.
Uno de los aspectos que ayudan a generar empata con los monstruos, es la distancia
que se genera entre la imagen y el lector/espectador al presentar escenarios neutros.
stos al igual que los marcos en las imgenes producen una barrera entre la ilustracin y
el lector/espectador, a diferencia de lo que sucede con las obras con escenarios que se
exhiben a hoja completa invitando al lector/espectador a introducirse en la ilustracin.
La distancia ocasionada por la ausencia de fondos se ve enfatizada por el tipo de paleta
que utiliza Gedovius, en su gran mayora colores fros: azules, verdes y grises, y pocos
clidos como rosas, rojos o cafs. Esta barrera fortalece la empata provocada por el tipo
de personajes y figuras redondeadas permitiendo que los monstruos no provoquen en
sus pequeos lectores miedo o terror, sino simpata.
Los escenarios neutros, igualmente dan lugar a composiciones simples con dos o tres
elementos como mximo, y tambin de fcil lectura de izquierda a derecha o de arriba
abajo. Este tipo de composicin permite a Gedovius que el rostro de los personajes sea
lo ms detallado e importante, lo ms expresivo, ya que es en este elemento en el que
sustenta la trama, por lo que su comprensin es fundamental para el xito del libro. De
ah que tienda a exagerar los gestos y expresiones de los personajes a partir de la lnea,
para as asegurar una interpretacin acertada para la continuidad de la narracin.
Los fondos blancos, resultan minimalistas y permiten dar rienda suelta a la imaginacin
para que el lector/espectador tenga la posibilidad de completar los pasajes de la historia
en el tipo de escenario que elija: en el mundo de los sueos, de la ficcin o en cualquier
otro universo. Por ejemplo, El Tintodonte aparece agazapado como tigre y el blanco se
puede convertir en una selva, bosque o en cualquier espacio en el que el lector quiera
esconder al personaje.

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En la obra de Gedovius el espacio blanco es un elemento fundamental, ya que en los

tres lbumes marca el ritmo narrativo al enfatizar la pausa generada por la imagen que
en s misma es esttica y por lo tanto, en trminos narrativos, el tiempo de la historia es
cero, mientras que el tiempo del discurso es infinitamente largo, produciendo as una
pausa, que se acenta con el blanco de la pgina contigua (Nikolajeva and Scott, 2006:
159). De igual forma, este vaco ayuda al narrador/autor a provocar suspenso y
expectativa, segn sea el caso, obligando al lector a pasar la pgina para conocer lo que
suceder despus, de este modo la pgina en blanco se convierte en un elemento
pageturner, en una invitacin a seguir leyendo. Tambin, a medida que la presencia del
blanco se suplanta por el color de los personajes, se acelera el ritmo de la historia.
Visto as, el blanco de alguna manera representa y sugiere el espacio de mxima
participacin del lector/espectador, una funcin similar a la que cumple el canaln o
gutter en el cmic, all es donde ocurre verdaderamente el movimiento, la transicin, la
accin, el devenir de los hechos que no se ve en las imgenes, pero s fuera de campo,
en la mente del lector. En este caso la hoja en blanco es tan importante y de tanto valor
simblico como las mismas imgenes, si bien es un vaco y una pausa, tambin es una
invitacin al lector para llenar el espacio en blanco y lidiar con la incertidumbre a travs
de su bagaje cultural y personal.
Para concluir, el espacio blanco en la obra de Juan Gedovius no es slo el sello de sus
ilustraciones, es un elemento fundamental que da origen a la distancia que genera
empata; el elemento que dicta el ritmo narrativo, y posibilita una mayor participacin
del lector/espectador en la narracin, cumpliendo de esta forma con su sueo de que la
lectura sea divertida.

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