Miradas hacia el futuro

Cuando el presente se hace pasado a velocidad

de vrtigo, todos los interrogantes del futuro
se abren ante las miradas atnitas, reflexivas o
combativas de algunos de los cineastas espaoles y
latinoamericanos ms lcidos de nuestro tiempo.
CARLOS F. HEREDERO
La aparicin de Cahiers du cinema. Espaa abre una oportunidad para repensar
en trminos contemporneos no slo el
propio ejercicio de la crtica cinematogrfica, sino tambin los diferentes caminos que el cine ms sincero y comprometido consigo mismo recorre en la
actualidad, bien avanzada ya la primera
dcada del siglo XXI, en medio de esa
fascinante mutacin en la que se halla
inmerso el universo audiovisual.
Los desafos a los que se enfrentan hoy
los creadores del cine se suceden a velocidad de vrtigo. Los cambios son constantes en el campo de la tecnologa, del lenguaje, de la difusin y de la comunicacin
con los espectadores. La dinmica de la
globalizacion y la revolucin digital, que
llevan inscritas en s mismas la potencialidad de abrir nuevos cauces para la expresin personal y para la libertad creativa, amenazan con imponer el discurso
nico del cine-espectculo y el espejismo
engaoso de una autora de qualit perfectamente asimilable por los estndares
ms codificados y menos novedosos.
Frente a tales peligros, los Cahiers espaoles queremos reivindicar espacios
para la diferencia, para el disenso, para la
libertad de innovacin, para la heterodoxia, para la exploracin de lo imprevisto,
para la interrogacin y para la duda, convencidos como estamos de que slo a partir de una relacin viva con el arte y con
la sociedad de su propio tiempo, slo de
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la indagacin sincera en los abismos de lo

desconocido y en la herencia del pasado,
podrn nacer las obras ms valiosas y capaces de perdurar.
Con la mirada puesta en esta coyuntura,
hemos optado por interrogar, en primer
lugar, a los propios creadores, que en definitiva son el motor esencial de las obras
y de las imgenes que nos convocan. Nos
hemos dirigido para ello a una nmina de
cineastas del mbito hispano y latinoamericano con la voluntad de ofrecerles una
ventana para reflexionar en pblico sobre
su propia prctica como creadores frente
a la naturaleza cambiante de las imgenes
en el momento presente.
Es una nmina que se quiere representativa y selectiva, plural y exigente.
Hemos hecho apuestas y hemos recogido, a la vez, una amplia representacin
de los diferentes senderos que configuran, a nuestro entender, una radiografa
plausible de los territorios diversos por
los que nosotros entendemos que pasa
el cine de autor ms interesante, ms vivo y revelador, hoy en da, en Espaa y
en Latinoamrica.
Es evidente, claro est, que el tpico
se impone una vez ms: desde luego que
'son' todos los que 'estn', pero sin duda
no 'estn' todos los que 'son'. Entre los
primeros, hay cineastas de generaciones
muy diferentes y de registros casi antagnicos, representantes de tendencias
y de estilos a veces contrapuestos, peMAYO

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ro tambin complementarios. Entre los

segundos, algunos simplemente no han
podido responder a la encuesta por encontrarse embarcados en rodajes o proyectos que les impedan hacerlo, otros
han quedado fuera porque entendemos
que su cine, su sensibilidad o su generacin pueden verse representadas por
algunos de los colegas incluidos.
El diagnstico que ofrecen las respuestas es tan plural y polmico como representativo del actual estado de las cosas.
Del pesimismo ms desencantado y nihilista a la negacin ms radical y militante, desde la autoindulgencia compasiva
hasta el radicalismo visionario, desde el
posibilismo a la utopa, desde la actitud
reflexiva y autointerrogativa a la voluntad
de buscar espacios, dentro de las nuevas
realidades, para formas de expresin innovadoras o para poder enlazar con las
enseanzas del pretrito.
No poda ser de otra manera en medio del contexto actual y desde la pluralidad de perspectivas convocadas, pero desde Cahiers-Espaa nos atrevemos
a recoger lo ms esperanzado y lo ms
arriesgado que puede encontrarse en algunas de la reflexiones, la apuesta a favor de esa utopa necesaria ("la siguiente pelcula que cambie el mundo") y el
sueo, compartido con Isaki Lacuesta,
de que "algn da podremos escribir pelculas con slo abrir los ojos y nos bastar
cerrarlos para poderlas ver".

MIRADAS HACIA EL FUTURO

1. Cmo afronta usted, como creador,

la prctica del cine frente a un futuro ya
inmediato de cambios y transformaciones
en la naturaleza de las imgenes?
2. Cmo piensa usted que esas
transformaciones van a condicionar
las nuevas formas de consumir imgenes
y de relacionarnos con ellas?

V c t o r E r i c e (Carranza, Vizcaya 1940)

La Morte rouge, 2006

1. Qu clase de
cambios y transformaciones? Habra que
precisar... Preguntarnos
tambin de qu hablamos o queremos hablar
cuando, quizs por
inercia, hoy decimos la
palabra cine. Aunque se
puedan ver, de cuando en cuando, buenas
pelculas, la sensacin
-algo ms que la sensacin- que uno tiene, cuando echa una
ojeada a su alrededor, es que el cine es cosa del pasado. Y
que el Audiovisual, con todo lo que eso supone, constituye
nuestro presente, lo establecido. En fin, al margen de las
abstracciones, y a modo de respuesta: como cineasta, yo slo
trato de sobrevivir da a da.
2. Algunas de las transformaciones que ms me afectan -no
puedo saber si son las mismas que estn en la mente de los
autores de esta encuesta- son las derivadas del absolutismo
del Audiovisual. Desde sus orgenes, la imagen en el cine
estuvo asociada al principio de realidad. Ahora, sin embargo,

con su capacidad para poner cada da en circulacin miles

de imgenes por segundo, el Audiovisual ha transformado
a lo real en una categora tecnocultural cuyo peso se mide
sobre todo en la pantalla del televisor, all donde la imagen
funciona como prueba. Pero, ay!, demasiadas imgenes
pueden aniquilar la imagen misma. Inflacin o hipertrofia
son efectos -trastornos, desajustes, si se prefiere- que produce en la imagen, cada dos por tres, esa industria pesada de
nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicacin. La
alucinacin que provocan en las grandes masas de poblacin
es grave: confundir el ver y el saber. Podemos hoy dar crdito a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado,
la industrializacin de la imagen a escala planetaria otorga a
los pases ms desarrollados el monopolio de las representaciones cotidianas de la realidad, agrandando las diferencias
entre ricos y pobres. Con un efecto aadido: que la irrupcin
simultnea del dinero en la imagen y de la imagen en la persuasin colectiva contribuye a reabsorber el espacio cvico
en el espacio econmico. No es extrao, en definitiva, que,
en lo tocante a las nuevas formas de relacin con las imgenes -y como bien refleja la pregunta que arriba se hace-, se
hable de consumir, eco inequvoco de esa cosificacin del
ciudadano que el Mercado genera.
La lucha por la supervivencia de la imaginacin pasa, entre
otras cosas, por la lucha contra el absolutismo del Audiovisual. Y en ese combate -desigual, sin duda- nos queda el consuelo de pensar que las imgenes verdaderas -es decir, justas,
necesarias- no se consumen: ni ayer, ni hoy, ni maana.

J o s L u i s G u e r n (Barcelona, 1960)
En la ciudad de Sylvia, 2007
1. Una proyeccin muda, en blanco y negro sobre una pantalla
cuadrada, es un pozo sin fondo. Desde esa conviccin, permanezco atento a las fisuras que estos cambios puedan abrir en
una industria pesada y endogmica.
2. Tienen la forma de una desacralizacin: el tiempo sagrado de la pantalla frente al tiempo domstico del porttil o
del mvil.
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GRAN ANGULAR

F e r n a n d o M e i r e l l es

(Sao Paolo, Brasil, 1955)

El jardinero fiel (The Constant Gardener), 2005
1. Hace unos veinticinco aos, la creacin de los samplers y
de diversos sintetizadores de sonido provocaron una verdadera revolucin en la creacin musical. Los msicos ya no
dependan de estudios o de una orquestra para hacer sonar sus
composiciones. Un chaval de diecisis aos poda componer
y or su sinfona, un arreglo de metales o una composicin
tnica con instrumentos de Mali. La creacin y distribucin
de la msica se ha democratizado y las discogrficas, antiguos
imperios, hoy prcticamente han desaparecido. Siento que estamos viviendo ese mismo proceso, pero ahora en relacin con
la creacin de imgenes y con su distribucin. Crear pelculas
y exhibirlas es cada vez ms accesible. En lugar de centenares
de productores alrededor del mundo, hoy existen centenas de
millares. En Brasil, aunque la prensa internacional elija algunos cineastas como Walter Salles o a m mismo como repre-

sentantes del nuevo cine local, el fenmeno ms importante

es el surgimiento de centenares, si no millares, de ncleos de
produccin de pelculas digitales en reas antes completamente excluidas. De esta numerosa cantidad de candidatos a
nuevos cineastas saldr un cine original y con una frescura que
los productores integrados en el mercado (como yo) no son
capaces de entregar. Hay que esperar para ver.
2. Para seguir empleando la analoga con la msica, en Brasil
hoy los grupos o cantantes de mayor xito hacen su trabajo
totalmente fuera del sistema. Son grupos del norte y nordeste
del pas que venden miles de discos y llenan estadios, pero
cuya existencia los medios oficiales del pas ignoran. En el
mismo sentido, en Brasil ya existen festivales de pelculas de la
periferia, diversos encuentros organizados entre estos nuevos
productores, as como un circuito de exhibicin propio en asociaciones de vecinos (de barrios) o vdeo-clubs locales. Hacer
cine pas de ser una aspiracin a una posibilidad real en las favelas brasileas. Creo que ese mercado paralelo de produccin
y consumo de imgenes va a aumentar mucho en los prximos
aos y pasar a formar parte de la vida de las comunidades
que hasta el momento slo han consumido pasivamente lo que
llegaba de los centros de produccin del pas o del mundo. Esta
relacin ms prxima entre el discurso de las imgenes y sus
vidas, es decir, la apropiacin de la propia historia, me parece
que es el gran elemento transformador que est por llegar.
Traduccin: Aline Casagrande

I s a b e l C o i x e t (Barcelona, 1960)
Cartas a Nora (Invisibles), 2007
1. Estamos asistiendo a una desacralizacin de las imgenes
y a su modo de percibirlas. Yo procedo de una generacin que
senta una adoracin sin lmites por las pelculas. Evidentemente, esto ya no es as. La manera en que vemos ahora las
pelculas est cambiando. Yo sigo yendo mucho al cine y para
m sigue siendo un momento muy especial, casi religioso,
pues el poder de la sala oscura te hace focalizar la atencin de
un modo que no es posible en casa o en el ordenador, donde
hay otro montn de cosas que te distraen. Pero entiendo que
la gente que no ha tenido esa experiencia con las salas de
cine, no tenga por qu sentir el cine como yo lo siento.
Como creadora, he podido rodar tanto con un equipo bsico
como con una cmara de alta definicin. Ms all de formatos y de medios, para m lo ms importante es lo que quieres
contar, cmo y para quin lo quieres contar. Todas estas
nuevas posibilidades de rodar que estn al alcance de nuestra
mano no me afectan de un modo determinante. Sigo teniendo los mismos retos y mis referentes no han cambiado, me
siguen influyendo, por encima de todo, los libros que leo, las
pelculas que veo, las cosas que me pasan y las que les pasan a
la gente que tengo alrededor.
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2. Me gustara ser optimista pero, quiz por una serie de

acontecimientos que no vienen al caso, ahora mismo no lo soy.
Quiz esa desacralizacin de las imgenes a la que me refera
conduce inevitablemente a su banalizacin. Ya nada es realmente importante y cualquiera puede colgar cualquier cosa
en una pgina web como youtube. Pero ya seal Godard que
uno puede rodar cualquier cosa pero no de cualquier manera.
Lo importante es saber quien eres t con respecto a lo que
cuentas, y en ese abismo que existe entre lo que es tu punto de
vista y lo que cuentas, es donde est tu mirada.

MIRADAS HACIA EL FUTURO

P e d r o A l m o d v a r (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949)

Volver, 2006

1. Mis pelculas estn basadas, cada vez ms, en guiones muy

frreos, o eso pretendo, en los que todas sus imgenes son
corpreas, incluso las ms imposibles -por ejemplo la vagina
gigante de Hable con ella- tambin lo son. Pocas veces he
usado tcnica digital: en la misma pelcula tuve que insertar la
cabeza de Rosario Flores en el cuerpo de un torero. Eso antes
no hubiera sido posible, pero ambos eran reales, fsicos, quiero
decir que nunca he utilizado imgenes sintticas. Mis pelculas giran alrededor de los personajes y sus peripecias.
Las emociones son las que mandan y a ellas accedo a travs
de los actores, de la luz, de los colores y de la msica y todo ello
lo elaboro de un modo totalmente artesanal. Aunque todo est
en el guin, sera incapaz de rodar toda una pelcula siendo
fiel a un story board. Necesito libertad para incorporar todo
lo que se me ocurre en el momento de rodar. Una pelcula es
algo vivo y por mucho que hayas ensayado hay una energa
nica que slo se da despus de decir: "Motor-Accin". Y no
quiero renunciar a esa libertad, a la capacidad de improvisar y
adaptar. Y as pienso seguir hacindolo, aunque tcnicamente
las posibilidades se hayan disparado hasta el infinito.
2. Este es un tema muy amplio que afecta de un modo distinto
a los diferentes grupos que componen el variado tejido de la
industria cinematogrfica. Los cambios ya se estn dando, y
afectan sobre todo a la exhibicin y a la distribucin. La gente
ve ms imgenes que nunca, pero no en la pantalla de un cine,
sino sobre otros soportes que en la mayora se me antojan
empobrecedores. Es imaginable que alguien pueda ver una
pelcula en un mvil? La capacidad de hipnosis de la pantalla de un cine se ve pulverizada por el resto de los formatos,
aunque el DVD est cada vez ms cerca de la sensibilidad de
los cinfilos. En el momento en que haya cines digitales (y
desaparezca la copia en 35mm.), las pelculas tendrn que
competir con todo tipo de espectculo masivo que se programar en esos mismos cines. Y el resultado ser desastroso
para las pelculas. Estamos viviendo un cambio de poca, ese
cambio ya ha empezado y afecta de modo inmediato a la exhibicin y la distribucin.
Para el autor todo lo que ample su capacidad de manipulacin, tericamente, implica riqueza expresiva. Ms elementos
con los que narrar. Me imagino a Alfred Hitchcock sirvindose de todos los ltimos adelantos, sera maravilloso. Al propio
David Lynch, las nuevas tecnologas le estn inspirando una
obra nueva y totalmente cinematogrfica. Pero, desgracia-

damente, detrs del cine que se est desarrollando a base de

tecnologa avanzadsima, no estn ni Hitchcock ni Lynch,
sino inteligentes burcratas del entretenimiento, cuyo pblico
es infantil o adolescente, y cuyas pelculas tan avanzadas
tcnicamente se parecen cada vez ms a las imgenes y las peripecias de los videojuegos. Lo cual me parece de una pobreza
apocalptica. El cine de aventuras, o cualquier gnero que
implique accin o fantasa, ha perdido su elemento esencial:
la emocin, la emocin del peligro que corre el protagonista.
Cada vez hay menos diferencia entre Spider-Man, Hombres de
negro, Los ngeles de Charlie, etc. con un videojuego. El espectador ya no tiembla ante el peligro que acecha a los protagonistas. Y es una prdida terrible.
Cualquier pelcula de accin o fantasa de los aos cincuenta (por no mencionar los aos treinta: comparen el primer
King-Kong con el ltimo) contiene mayores dosis de fascinacin, terror, hipnosis y emocin que las actuales. Lo saben los
jvenes que se acercan a las imgenes sintticas de sus hroes
favoritos, en la actualidad? Probablemente no.

A m a t E s c a l a n t e (Barcelona, 1979)
Sangre, 2005

1. El cine es un arte que ha estado en constante cambio desde

su inicio, y justamente este dinamismo es lo que me motiva
y fascina desde mis primeros acercamientos a l. Ahora encuentro que la imagen se ha vuelto ms desechable y annima.
Imgenes sin valor creadas de manera inmediata transmitidas
por todas partes y consumidas de inmediato. La imagen y su
creador se han separado y, de cierta forma, el realizador ha
desaparecido. Por esto mismo, el cine de autor vale menos y
menos cada da. Yo creo en el proceso de hacer pelculas con
los mnimos recursos necesarios pero tratando de llegar a un
mximo emocional y subconsciente. Tambin me inclino por
un cine mas orgnico y sin adornos entre lo que capturo y lo
que el espectador recibe. Filmar cuerpos reales en situaciones
cotidianas es lo que me emociona y en donde creo encontrar la
razn por la cual quiero hacer cine. A veces me siento invadido
por imgenes de todo tipo que van devorando mis principios
ms profundos, y entonces debo luchar contra esas imgenes,
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MIRADAS HACIA EL FUTURO

rescatando las que pueda, aunque cada vez queden menos

rescatables. Supongo que como cineasta ste es mi reto.

Fernando Trueba (Madrid, 1955)

El milagro de Candeal, 2004

2. Como pblico estamos ms aislados cada vez y ms metidos en nuestro propio mundo personal e inmediato. La pantalla se ha vuelto ms pequea que el espectador y la realidad
filmada se ha transformado en fantasa pura sin lmites para el
publico en general. Se podra decir que el pblico ha superado
la imagen y ahora es el indiscutible amo de ella. Esto tendr
sus ventajas, pero tambin puede causar egosmo y mediocridad en el modo en que consumimos imgenes. Temo que
algn da, en el futuro cercano, ir a una sala de cine ser lo que
ahora es leer un libro. Por otra parte, las nuevas tecnologas
estn otorgando al cineasta una novedosa herramienta con la
cual trabajar y expresarse. Hay cosas que ahora puedo crear
en cine que hace cinco aos habran sido inimaginables sin un
presupuesto de millones.

Paz Encina (Asuncin, Paraguay, 1971)

Hamaca paraguaya, 2006
1. Creo que la mayora de los directores de cine estamos todava muy ligados al formato fotoqumico y bastante
ajenos a los cambios que en realidad
an no han alcanzado la calidad del
celuloide. Lo mejor que puede pasar
es que contemplemos esta posibilidad
como una eleccin esttica, aunque
me gustara que siempre formara parte del pensamiento: que si uno aborda
una u otra naturaleza de imagen sea
realmente porque se est acercando a lo quiere contar, y no
por costes o por comodidad. S que el vdeo ha dado lugar a
muchos directores, pero creo que si uno decide practicar algo
distinto, lo tiene que hacer con la responsabilidad de seguir
siendo uno mismo. Hay situaciones que solamente pueden ser
captadas con los nuevos formatos, y eso es maravilloso, pero
tambin sera maravilloso encontrarlas como resultado de una
bsqueda concreta y no producto del azar. El trmino "experimentacin", tan ligado a las ltimas transformaciones, est ya
muy confundido con el de "ocurrencia", y la consecuencia es
que hay mucha "cualquier cosa" circulando por todos lados.
2. A m me cuesta mucho pensar en trminos de futuro, creo
que es algo inimaginable... Lo ms probable, en todo caso, es
que el espacio virtual se apropie de la distribucin. En este
sentido, creo que los grandes estudios irn perdiendo su dominio, pues uno podr colgar su pelcula en Internet y la gente ir
pagando por verla. Esa podra ser una alternativa sobre todo
para pases sin industria, como Paraguay, donde la piratera
est en auge. Pero tambin, como creadora, lamentara mucho
la situacin en la que nos deja esa nueva realidad, pues uno
ya no podra observar a la gente viendo la pelcula propia, y
los filmes dejaran de responder al hermoso ritual de las luces
apagadas y el total silencio, de que las imgenes transiten en
un mundo sin ruidos ni prisas. Sera una gran prdida.
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1. Siempre me he movido entre los dos extremos. Cada vez

que he podido, he rodado "en estudio", pues tena la sensacin
de que era un raro privilegio que se me ofreca. Del mismo
modo, he montado en moviola hasta "despus del final", como
aquel que se come el ltimo tomate o se bebe el ltimo zumo
de naranja de la historia. Al mismo tiempo, me gusta probar
las nuevas tecnologas, rodando en DV, en HD, etc.; y montar
(ahora dicen editar, como dicen grabar por rodar) en digital.
Me parece genial poder montar en tu ordenador sin tener
que ir a un estudio. Acerca la prctica del cine a la escritura.
La "intimiza". Y eso slo puede ser bueno. Creo que todas las
transformaciones de estos ltimos aos afectan menos de lo
que pensamos a "la naturaleza de las imgenes". Personalmente, siempre echar de menos la transparencia del negativo, el
proceso de la luz
impresionndolo
y hacindole perder la virginidad
(se llamaba "pelcula virgen"), o la
luz del proyector
atravesando el
positivo y viajando a travs de la
oscuridad hasta
desparramarse
en las sbanas blancas de las salas oscuras.
En el lado positivo, me alegro de perder de vista los delicados
y casi nunca satisfactorios procesos de revelado, positivado,
etalonado, tiraje de copias, etc. Creo que actualmente, con las
nuevas tcnicas, podemos maitriser, que diran en Cahiers,
nuestras imgenes y su forma final de modo ms preciso. Hoy
pueden rodarse pelculas personales, pequeas, artesanales,
que no necesitan del entramado industrial de distribucin,
exhibicin y marketing. Pueden existir al margen del mercado.
2. El entramado industrial cinematogrfico-televisivo es tan
repugnante que contemplo con cierto placer su derrumbamiento. Y aunque ya comienzan a reorganizarse para controlar
el nuevo mercado, las nuevas tecnologas van a dejar un campo
de accin mucho mayor para los independientes. Me gusta
tener acceso inmediato al patrimonio cinematogrfico, sea mediante DVD, descargas en la red, etc. Creo que esta agilizacin
del acceso a las pelculas es buena. Siempre que sea con calidad
y de forma legal. Yo crec en salas donde la gente coma (de
todo, no slo palomitas), hablaba (entre ellos, pero tambin a
la pantalla, a los personajes), y practicaba el sexo en todas sus
formas... Echo de menos todo aquello. No mi infancia, pues no
soy nostlgico. Pero s aquellos cines. Eran fellinianos, antes de
yo saber quin era Fellini. Pero asistimos al triunfo definitivo
del cine sobre todas las formas artsticas. Al final la red, la lnea
telefnica, la pantalla del televisor, etc. todo va a servir para ver
cine. Y las casas se convierten en pequeas salas de cine, donde
la gente seguir comiendo, hablando y practicando el sexo en
todas sus formas.

G u i l l e r m o d e l Toro (Guadalajara, Mxico, 1964)

El laberinto del Fauno, 2006
1. El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produzca una democracia de la imagen. Desde el momento en que
la imagen se vuelve electrnica y, despus, se transforma en
una corriente digital, la democratizacin de la imagen es una
realidad. Simplificando mucho, podemos sostener que el cine
clsico de los aos cuarenta y cincuenta se libera en trminos
narrativos durante las dcadas de los sesenta y setenta. Pero la
liberacin tcnica no se produce hasta la llegada del vdeo. La
imagen ya no queda circunscrita a las fronteras y lmites que
marcan los postulados academicistas, de los que se liberaron
la pintura y la escultura hace tanto tiempo, pero a los que el
cine todava se ajustaba hasta hace bien poco. Para hacer una
analoga con la msica, yo dira que en trminos cinematogrficos ya hemos dejado atrs la msica
de cmara y tambin el jazz, y que
ahora estamos como en una especie
de msica garage-band, que permite
la produccin propia, e incluso la
distribucin propia del producto.
Esto es muy bello y a la vez es muy
rpido, porque la mutacin de los
ritmos y las formas de narrar es ms
veloz que nunca, porque ya no slo se
filma digitalmente, sino que tambin
se distribuye digitalmente. Por un
lado, esto me llena de alegra porque
proporciona al cine la posibilidad de
vivir el mismo momento que la msica vivi con el grunge,
es decir, apropiarse de su rabia y de su capacidad de innovacin, al tiempo que proporciona autorretratos muy rpidos,
viscerales, frescos y vivos de las emociones de ahora. Como
narrador, yo intento seguir disfrutando de todo lo que se hace,
y aunque tengo un corte ms clsico como director, al mismo
tiempo creo que no hay que tener miedo al cambio sino adop-

Arturo

tarlo y asumirlo, porque aquel que le tiene miedo al cambio se

transforma en un ser viejo y reaccionario.
2. Frente a estas transformaciones, lo primero que corre
riesgo de perderse es la parte operstica y pictrica, de gran
peso y de gran gravedad en la imagen, es decir, un encuadre
de David Lean, con una composicin, un balance de color y
una luz perfectos. Son planos que podan aguantar minutos
en pantalla, y al mismo tiempo su duracin en la memoria
colectiva era de dcadas. Ahora creo que a travs de todos
los medios nuevos, la perdurabilidad de las imgenes se ve
amenazada, y stas se convierten en imgenes de usar y tirar.
Sin duda, es uno de los riesgos que corremos al relacionarnos con la nueva naturaleza de las
imgenes. La experiencia de recibir
imgenes se hace as visceralmente
distinta de la acostumbrada. Ahora,
por ejemplo, conectado a youtube.
com, puedes ver un vdeo musical
de forma instantnea, o puedes
lograr que imgenes propias se
vuelvan icnicas y que se conviertan en experiencias globales. Esta
distribucin masiva de cualquier
tipo de imagen no es consecuencia
de un acto premeditado y diseado
industrialmente, sino que puede
producirse de forma prcticamente espontnea e imprevisible. Yo puedo estar solo con mi ordenador y sentir cmo
cierta imagen me golpea directamente, pero ese impacto es
al mismo tiempo masivo y social, instantneo y global. La
siguiente pelcula que cambie el mundo cumplir cabalmente la profeca de Coppola, pues estar dirigida por una
adolescente con una cmara de vdeo.

R i p s t e i n (Mxico D. F, Mxico, 1943)

El carnaval de Sodoma, 2006

1. Antes se necesitaban grandes

cmaras, mucho material fotogrfico,
laboratorios y grandes aparatos para
el sonido. Las nuevas plataformas me
ofrecen ahora la posibilidad de coger
una cmara muy pequea, resolver
todo el rodaje con ella y tener el equipo de posproduccin de la pelcula en
un ordenador. Esto es lo positivo, lo
que me da libertad para hacerlo ms
barato. Ahora bien, lo cierto es que los
nuevos formatos no propician nuevas
imgenes, sino tan slo nuevas formas
de rodar. Est bien que la prctica del
cine se democratice de alguna manera,
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MIRADAS HACIA EL FUTURO

Isaki Lacuesta (Girona, 1975)

La leyenda del tiempo, 2006

Secuencia de fotogramas del

cortometraje Microscopas (2003),
de Isaki Lacuesta. A partir de una serie
de fotogramas de la pelcula annima
E/ boxeador, se realizan dos aumentos
microscpicos. El primero de 174
aumentos y el segundo de 940 aumentos.

1. Con optimismo y con los ojos muy abiertos. Dispuesto a todo tipo de experiencias,
convencido de que podremos hacer buen cine del derecho y del revs. Sin dogmatismos ni lamentos. Un cineasta que se queja en pblico no slo es descorts: es un mal
cineasta.
Al fin y al cabo, el cine lleva toda su existencia inmerso en un proceso de transformacin, la mutabilidad constante forma parte de su naturaleza.
Un ejemplo: estas imgenes son el resultado de observar viejos fotogramas en estado de descomposicin a travs de un potente microscopio electrnico. Los rastros
de un boxeador luchando contra su propia sombra, vistos a cien mil aumentos, dan
lugar a una constelacin de soles negros, a eclipses, a galaxias insondables. Un blow
up en grado extremo. Cada pelcula guarda en su interior otros filmes escondidos que
se multiplican hasta el infinito. En este caso, los fotogramas de nitrato descompuesto
han dado lugar a estas nuevas imgenes, grabadas en vdeo digital.
Jean Eustache nos describi en La maman et la putain un mundo futuro en el que
nadie podra concebir qu haba sido el cine, donde ya nadie recordara la existencia de imgenes en movimiento. Por el contrario, Jean Renoir pensaba que, aunque
el Partenn se derrumbe algn da, el legado de su idea sobrevivir; no en vano,
seguimos siendo herederos de aquellas pinturas griegas que nunca hemos podido
contemplar. Prefiero pensar como Renoir. Nos queda cine para rato. Disfrutmoslo.
Lo inesperado nos aguarda.
2. Algn da podremos escribir pelculas con slo abrir los ojos, y nos bastar cerrarlos para poderlas ver.

pero eso es precisamente el desastre. En la democratizacin est la mierda, el enorme caudal, el imparable alud de
mierda que se nos viene encima... porque ahora cualquiera
puede hacerlo. Por supuesto, detrs de la mierda aparecern algunas joyas, sin duda, porque si hay muchas pelculas, alguna estar bien.
2. Las salas de cine terminarn siendo nicamente para las
pelculas de Hollywood y de gran espectculo. Te metes a un
cine y eliges la pelcula por el afiche. El crtico fundamental
de las salas multiplex es el que te vende la entrada, a quien
le pides que te recomiende una pelcula, y sa es la que ves.
Todo lo dems desaparecer lentamente, porque su existencia ya no tiene sentido. Que nuestras pelculas encuentren
su pblico cada vez es ms producto del azar que de la

necesidad. Antes se esperaba con entusiasmo una pelcula

de Fellini o de Bresson, pero eso se ha perdido. Ahora slo
hay basura. Internet y el telfono mvil han llevado a velocidades de vrtigo la satisfaccin instantnea, y ste es el
problema. La velocidad a la que ahora se satisface todo hace
que ni siquiera haya necesidades que satisfacer. Se camina
rpidamente hacia delante sin ningn propsito. Antes los
festivales eran una plataforma de lanzamiento para que te
conocieran, y despus tus pelculas tuvieran una difusin.
Ahora el festival es el fin en s mismo, y de ah no se sale. Ya
no sucede nada despus. Por eso se tiende al cine secreto, a
la pelcula que guardas en un cajn y se la enseas a los amigos, o a nadie, que es algo enloquecedor. Es masturbatorio y
abominable que ocurra esto, pero as es como es. Se acab. El
mundo al que yo perteneca ya no existe.
CAHIERS

DU

CINMA

ESPAA

MAYO

2007

17

M o n t x o A r m e n d r i z (Olleta, Navarra, 1949)

Obaba, 2005
1. Creo que hay dos factores que
determinan y condicionan la creacin
cinematogrfica actual. Por un lado, su
transitoriedad: antes, las pelculas se
exhiban durante meses e incluso aos,
y ahora se consumen y desaparecen en
cuestin de das. Antes, los movimientos
cinematogrficos, sus expresiones artsticas, tenan tiempo para desarrollarse
y asentarse, para crear escuela, para
establecer tendencias. Ahora, cualquier
idea, cualquier propuesta, apenas dura
el tiempo que tarda en ser enunciada.
Por otro lado, asistimos a una creciente
mercantilizacin del producto cinematogrfico: todo vale si puede ser consumido, si es rentable. A estos elementos
de provisionalidad y mercantilizacin
-que considero esenciales a la hora de
plantearme una pelcula- se suman
las continuas innovaciones tcnicas y
estilsticas que, la mayora de las veces,
trastocan el significado de las imgenes,
elevando a categora de vanguardia lo
que tan slo son pasajeros sntomas de
"modernez". Ante este complejo y cambiante universo creativo, trato de buscar
un equilibrio entre lo que me interesa
contar y las exigencias de un mercado

Julio

Bressane

Cleopatra, 2006

como afronto mi trabajo como cineasta,

buscando una mirada propia, personal,
que d sentido al relato cinematogrfico
y que sirva para reinterpretar la realidad.
Intento que mis pelculas contribuyan
al conocimiento de las personas y de los
pueblos, y que las historias que cuento
-y sus personajes- reflejen la condicin
humana en esta realidad cambiante en
que nos movemos, para que nos ayude a
comprenderla y a transformarla.
cada vez ms excluyente, que tiende hacia la uniformidad de contenidos bajo el
engaoso concepto de la universalidad:
lo universal slo existe como proyeccin de lo individual, de lo concreto,
porque slo se accede a lo general a
travs de lo particular. Es en esta lnea
y bajo estas premisas como entiendo mi
trabajo creativo, sin olvidar -sino todo
lo contrario- que todas las imgenes son
portadoras de ideas y llevan implcito un
posicionamiento ideolgico. No existen
las imgenes objetivas ni imparciales,
porque todas conllevan una actitud, una
postura, que deviene en un punto de vista subjetivo sobre la realidad que muestran. Y es a travs de este punto de vista

(Ro de Janeiro, Brasil, 1946)

1 y 2. Un filsofo contemporneo se ha referido a la historia del cine como la

historia del "martirologio". En Sed de mal, Orson Welles presenta el cine como un
movimiento tirnico, una asociacin de gngsters, polticos, burcratas y periodistas que genera el hombre nulo, corrupto, un parsito detrs de una ventanilla, y
que termina por sumergirse en una cloaca de agua estancada y sucia.
Estas transformaciones en la naturaleza de la imagen a las que se refieren, son
en verdad transformaciones en los recursos, de manera que conducen a la banalizacin en la produccin de imgenes. Esto, seguramente, tendr la capacidad de
transformar algo, pero la primera cuestin, ms penosa y ms urgente, habla del
esfuerzo necesario que hoy la creacin de
la imagen, en los tiempos heterogneos
que la constituyen, debe exigir. Un duro
trabajo.
Veo el cine como un radical instrumento de auto-transformacin, un organismo intelectual demasiado sensible que
traspasa todas las artes, las ciencias y la
vida...
Traduccin: Aline Casagrande
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CAHIERS

DU C I N M A

ESPAA

MAYO

2007

2. La imagen, hoy da, es omnipresente:

televisin, video juegos, telfonos mviles, Internet... conforman esta realidad
en la que, prcticamente, todo aquello
que no tiene una imagen, no existe. Por
eso, creo que la sociedad -en todos sus
mbitos- va a demandar, cada vez ms,
la presencia de imgenes. No sabra
precisar cules van a ser los modelos o
sistemas que se van a utilizar en el futuro
para su consumo, ya que la imparable
digitalizacin del proceso audiovisual
permite la utilizacin de nuevos soportes
y canales de distribucin que, sin lugar
a dudas, modificarn esencialmente los
mtodos de produccin y explotacin
actuales. Estas modificaciones tienden,
por un lado, hacia la globalizacin de los
contenidos y sistemas de explotacin
(Internet, redes de comunicacin va
satlite, digitalizacin y automatizacin
de salas...) y, por otro, hacia un consumo
cada vez ms individualizado de las
imgenes (ordenadores, reproductores
porttiles, telfonos mviles...). Una aparente dicotoma que permitir un mayor
control sobre qu imgenes se consumen
y cmo se consumen. A la contra, la imagen digital concede una mayor libertad
de creacin (al abaratar costes, reducir
equipo...) y tambin ha abierto un camino de divulgacin y acceso a la prctica
audiovisual para los no profesionales,
favoreciendo la creacin y exhibicin de
trabajos al margen del mercado y de los
circuitos comerciales. Estas posibilidades de la imagen digital generan nuevas
expectativas que debemos explorar, ya
que, personalmente, creo que cualquier
sistema es vlido si sirve para contar
historias, para expresar y transmitir sensaciones, realidades, o para enriquecer el
conocimiento humano.

GRAN ANGULAR

L u c r e c i a M a r t e l (Salta, Argentina, 1966)

La nia santa, 2004
1 y 2. La cuestin que ms me llama la atencin de este nuevo
mundo de imgenes es la de la autora. Entendiendo la autora
como la voluntad que define y da existencia a las cosas. Cualquier persona que tenga acceso a Internet puede sobrevolar
el planeta en pocos minutos. Con Googleearth, por ejemplo.
Segn dicen algunos diarios, estas ofertas de imgenes tomadas por satlite generan riesgos estratgicos en las zonas de
conflicto, como Irak, donde ha sucedido que ciertos grupos iraques utilizan
esa informacin para dirigir su ataque.
Y se ha obligado a Googleearth a desactualizar ciertas regiones, de modo
que no aparezcan los asentamientos
militares de los aliados que hoy tienen.
El maravilloso mundo de la nueva tecnologa nos lleva a las mismas viejas
preguntas: esto que parece la realidad,
lo real, lo natural, cunto de voluntad,
de decisin magnnima o miserable
encierra? Estas increbles herramientas de construccin de
imgenes y sonidos, a la felicidad de quin contribuyen?
Por qu aceptamos que eso sea correcto de forma tan
natural? Es correcto que una fuerza armada por motivos de
abastecimiento de petrleo haga uso de imgenes tomadas por
satlite para hacer ms efectiva la apropiacin de un territorio
mientras que la fuerza armada que resiste esa ocupacin no lo
haga? La pregunta puede parecer falsa. Pero lo que deseo sea-

lar es que todos asumimos con bastante naturalidad el hecho

de que se altere una imagen pblica del planeta en funcin de
las mezquinas ambiciones de un gobierno. En fin, la realidad se
crea con decisiones humanas. La voluntad que define la forma
espacio-temporal de nuestro planeta no es ajena a la guerra.
Esta cuestin tan evidente, ser autores, es difcil de aceptar
porque nos hace responsables de la realidad. Incluyendo la pobreza y todas sus calamidades. Innumerables e incontrolables registros en vdeo
de marchas, piquetes, enfrentamientos
con la polica, hicieron posible conocer
otra versin de los hechos, y poner en
jaque al poder. Y s, efectivamente, esa
posibilidad vino de la mano de cmaras
ms pequeas y baratas.
Creo que era adolescente cuando
entend que detrs de una pelcula haba
un autor y no una empresa, o un pas. Y
eso fue viendo por la televisin pblica
un ciclo que emita la obra de Carlos Saura. De chica entenda
la idea de autor slo en relacin a los libros. Cuando apareci
el vdeo y mucho ms tarde el DVD, pens que la proximidad
con los libros era mayor, uno poda hacerse con una videoteca
de sus autores favoritos. Cosa que nunca hice. Se trata de un
modelo que ya tiene siglos: una historia tiene un autor. Quizs
sea eso lo que ms me interesa de la actual transformacin en
los medios audiovisuales. No tanto el dispositivo tcnico, ni la

D a n i e l S n c h e z A r v a l o (Madrid, 1970)
Azuloscurocasinegro,

2006

1. Es curioso, porque no entiendo muy bien esta pregunta. Es

decir, la entiendo pero no la entiendo. O tal vez no la quiera
entender. Para m las imgenes son imgenes. Se pueden
alterar, manipular, provocar, pensar, pero precisamente porque la naturaleza de las imgenes es conseguir esos mismos
resultados: provocar, pensar, alterar y manipular estados de
nimos en el espectador. Y no creo que eso haya cambiado. Ni
vaya a cambiar. Evidentemente, gracias a las nuevas tecnologas, ahora hay un abanico mucho ms amplio de posibles
imgenes, que permiten disparar ms la imaginacin, hacer
asequible cosas antes inimaginables. Pero sinceramente, a la
vista de los resultados, no parece que ese aporte tecnolgico haya derivado en mejores pelculas. Hablo sobre todo en
cuanto a la ciencia-ficcin se refiere. Aqu es donde una vez
ms yo me quito el sombrero ante el empuje mejicano, porque
han sido dos directores, Cuarn y Del Toro y sus maravillosas
pelculas, Hijos de los hombres y El laberinto del Fauno, las que
de verdad han demostrado que las imgenes (y los efectos
visuales) slo tienen sentido si estn al servicio de una buena
historia. Porque para m lo importante es contar historias.
Me da igual que sean largas o cortas, me da igual hacerlo en
20

CAHIERS

DU CINMA

ESPAA

/ MAYO

2007

MiniDv o en Super 35mm. Entiendo y veo las diferencias, las

ventajas y desventajas de cada formato. Pero si me dijeran que
slo voy a poder rodar en MiniDv el resto de mi vida no me
condicionara en absoluto. Ni tampoco si slo pudiera hacerlo
en 35mm, algo evidentemente menos factible cada da.
2. El cine siempre va a existir. La gente siempre va a demandar contenidos. Quiere que le cuenten historias. Quiere
emocionarse, escaparse, divertirse, reflexionar... Pero tambin
es cierto que la gente est dejando de ir al cine. A las salas
de cine, se entiende. Y es algo por lo que debemos dejar de
lamentarnos. Triste es, desde luego, incluso inconcebible en
mi caso. Pero es una realidad que requiere una accin inmediata. Hay que reaccionar y buscar nuevos canales para llegar
a la gente. Adaptarnos y asumir que la gente prefiere ver una
pelcula comprimida y pixelada en su deficiente pantalla de
ordenador, porque le da pereza ir al cine, o porque le sale muy
caro, o por las dos cosas. Y dentro de poco igual ni siquiera en
el ordenador, pues ser en su minscula pantalla del mvil, o
en la del iPod. Significa eso que hay que dejar de hacer planos generales porque apenas se van a poder ver? Yo creo que

MIRADAS HACIA EL FUTURO

cuestin econmica del acceso a esos medios, que es un punto

crucial polticamente, sino la cuestin de la autora. Porque
hace evidente la naturaleza de lo real, como construccin, con
ms contundencia que cualquier manipulacin de la opinin
pblica. No estamos hablando de una noticia falsificada, sino
de la imagen de un planeta adulterada con las mismas herramientas con que se rejuvenece el rostro de una celebridad.
Pero hay algo magnfico que estoy siguiendo y que no s en
qu terminar. Y es la posibilidad que tiene esta tecnologa en
torno a las narraciones grupales. Un ejemplo obvio: alguien
cuelga una peliculita en Internet, otro toma eso, lo altera,
vuelve a colgarlo y otro responde a ese segundo relato con una
nueva peliculita, y el navegante se acerca a todo ese material,
con sencillsimas posibilidades de contactar con sus autores
y de tomar ese material y agregar nuevas alteraciones. Cmo
almacenar este proceso bajo un nombre propio? Cundo
detenerlo? Cundo considerarlo terminado? Estas producciones audiovisuales se acercan a los modos de la narracin oral,
tribal, en las que la identidad del autor se disolva en una serie
infinita de alteraciones y repeticiones. La idea de contacto se
potencia. Y el todo narrativo se torna un proceso que nadie
puede confundir con un mensaje. Eso se parece mucho ms a
lo que yo pienso del cine: un proceso de pensamiento emotivo
y compartido. Alguien puede decir que lo inmediato y banal de
este procedimiento no puede compararse con los tiempos de
los procesos literarios o cinematogrficos, ni con la complejidad y calidad que implican. Ya veremos.

no. El cine en su da invent el cinemascope para luchar contra el empuje de la televisin. Ofrecer algo distinto al espectador, algo que slo pudieran ver y disfrutar en las salas. Ahora
la tendencia es la contraria. Hay cierta corriente que asegura
que hay que rodar todo en primeros planos. Hay que plegarse
a las exigencias de la televisin. Y yo ah me revuelvo, y vuelvo
a la misma reflexin: lo importante es contar historias. Y
contarlas de la manera ms eficaz posible, sin pensar de qu
manera se van a consumir esas imgenes. Hay que adaptarse,
s, por supuesto, pero no traicionarse.
CAHIERS

DU C I N E M A

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GRAN ANGULAR

MIRADAS HACIA EL FUTURO

L i s a n d r o A l o n s o (Buenos Aires, Argentina, 1975)

Fantasma, 2006

1 y 2. ltimamente he visto muchas pelculas terminadas

en vdeo en diferentes festivales de cine. No tengo demasiado claro sobre lo que realmente se est hablando cuando
nos referimos a la naturaleza de las imgenes, pero como
realizador de corta experiencia y no desde el conocimiento
de un director de fotografa, creo que estas nuevas tecnologas distan mucho del resultado que finalmente podemos
lograr con la imagen y con el sonido. Salvo raras y contadas
excepciones, los resultados que he visto se alejan muchsimo
de lo que a m puede interesarme. Muchas de las pelculas
terminadas en vdeo tienen una calidad de imagen muy
difusa y su sonido todava lo es ms. Esas cintas, en vez de
aportar al cine una concepcin esttica diferente, consiguen lo contrario: que gran parte del pblico se reafirme
como gran consumidor de un cine muy costoso, filmado con
equipos de gran tecnologa que estn muy fuera del alcance
de cualquier estudiante o director que no trabaje en Estados
Unidos. Me parece que el problema no es tanto filmar en
vdeo sino que rara vez estas pelculas pueden terminarse en

35mm y tener un sonido digno. Me parece que el vdeo necesariamente debe pasar por un laboratorio de imagen, ser dosificado y ver cuantas veces sea necesario diferentes pruebas de
contraste, exposiciones, emulsiones, etc., hasta llegar a la luz
y textura indicadas para esa pelcula. Lo mismo pienso sobre
el trabajo de sonido. De lo contrario, slo queda la experiencia
de registrar algo que dista mucho del trabajo cinematogrfico
y lejos est de la ceremonia que representa para m sentarse
en una sala por unas horas y disfrutar de una labor esttica.
Esas pelculas que veo proyectadas slo en las pantallas de los
festivales nunca logran una calidad proporcionada para ser
proyectadas en salas comerciales, cinematecas, centros culturales, etc. Estos nuevos mtodos de trabajo slo se intensifican
por lo difcil que es hoy en da encontrar dinero para realizar
pelculas que se salgan de lo convencional o lo televisivo.
Aprend de estudiante que los nervios que me produce saber
que el chasis cargado de la cmara est por acabar, que las
horas pasan y todava seguimos iluminando, que las jornadas
de trabajo y el dinero no es lo que sobra... todo eso no logro
sentirlo con una cmara de vdeo. La tecnologa digital slo
sirve si hay un director, trabajo y seriedad detrs de la cmara.
Sera un enorme placer encontrar pelculas como Juventude
em marcha y Honor de cavallera todos los das, pero lamentablemente no me pasa y lo que encuentro son imgenes difusas
que ocasionalmente logran algn sentido. Sinceramente, no
creo que todava se pueda hablar seriamente de una tecnologa digital que supere los logros visuales que pueden dar las
pelculas sper en 8,16 o 35 mm, y es muy probable que siga
prefiriendo la imagen de los hermanos Lumire a la de las
ltimas cmaras electrnicas.

J o s Luis B o r a u (Zaragoza, 1929)

2. No lo s, la verdad. Disfrutar del cine en versin original

sin salir de casa, apropiarse (!) de una obra slo con dar a un
botn, disponer a nuestro antojo de la filmoteca universal,
internarse por cuenta propia en el bosque de cuanto fue hecho antes o acaba de hacerse hoy, prescindir si nos apetece de
cicerones y pjaros de mal agero, recuperar as la inocencia
del espectador que un da fuimos los jueves por la tarde, es
"demasi" para andarse ahora con clculos y pronsticos.
A no ser que se trate precisamente de jugar -nunca mejor
dicho- al "veo, veo".

Leo, 2000
1. Malamente, habida cuenta de mi edad por un lado y el
convencimiento, por otro, de que cualquier tiempo pasado
no tuvo que haber sido mejor a la fuerza. Supongo que las
nuevas facilidades tecnolgicas, una vez pasado el sarampin inicial, etapa donde se cometern -ya se estn cometiendo- las mayores puerilidades, permitirn expresarse con
mayor riqueza y hondura a propsito de la aventura humana.
Ni el cine acab con la llegada del sonido, como muchos
temieron en su da, ni va a extinguirse ahora porque haya un
cambio de soportes u otro sistema de explotacin comercial. El proceso de las imgenes vivas no va a sufrir ningn
frenazo. Ms an, quien antes sepa aprovecharse del cambio
de circunstancias tcnicas e industriales, sin renunciar por
ello a una creatividad artstica y moral de cierta envergadura, acabar llevndose el gato al agua. Momento idneo, por
tanto, para exploradores, adelantados y audaces en general.
Lo malo es que a uno le coge, como acabo de decir, demasiado torpe para tan excitantes batallas.
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CAHIERS

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MAYO

2007

GRAN ANGULAR

Javier Rebollo (Madrid, 1969)

Lo que s de Lola, 2006
1 y 2. Me gusta viajar en trenes lentos, no cocino en olla
express, y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfo del
progreso y la modernidad, aunque vivo inmerso en ellos. Creo
que La salida de los obreros de la fbrica es la pelcula ms
bella. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporneo,
con la mejora de los tejidos y de la maquinaria, no lograra
nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina
Matilde. Pero, pese a que progresar no quiere decir siempre
mejorar, creo que los cineastas, Renoir el primero, siempre
han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones
tcnicas, y las han hecho suyas. Y es que la tcnica no importa.
Slo cuando nos liberamos de la tcnica, aparece el estilo, dice
el aforismo bressoniano.
Yo no s si ser cierto que la calidad del HD es casi la
misma que la del 35mm.; en realidad, no me importa hasta
que llega el momento de rodar, y pienso entonces en la
naturaleza dramtica de la historia. Tampoco s si dentro de
poco se proyectar va satlite, probablemente todo esto slo
responde a razones de poder en las que no tenemos ningn poder. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya
dejado de ser un acto gregario; es verdad que uno siempre se
re mas fuerte viendo Plcido en un cine lleno que en el saln
vaco de su casa. Es verdad, como formul Roland Barthes,
que el espacio familiar acaba con el erotismo annimo de la
sala de cine, pero, an as, no me parece trgica la desaparicin del cine como espectculo popular. Primero, porque
soy un misntropo y he crecido en salas vacas, y, segundo,
porque esta es la poca que me ha tocado vivir. Y esto es lo
nico que me preocupa: cmo filmar hoy?

Es facultad del cinematgrafo, y siempre lo ha sido, la de revelar, a travs del mecanismo potico de la puesta en escena,
lo que de misterioso hay en la ambigedad del mundo. Pero,
cmo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas
imgenes, demasiados sonidos, demasiadas palabras; vivimos
aturdidos, anestesiados. El mundo moderno es adems, feo.
Entonces cmo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocupacin para el futuro. Cmo filmar lo eterno en la era de lo
contingente, de la velocidad, del simulacro, del olvido? Cmo
hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna
o barroca? Cmo conseguirlo y ser capaz, sin abandonar mi
mundo, de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso, como el
Ren Vidal de Irma Vep, aquel papel de Jean Pierre Laud haciendo de viejo metteur en scne fracasado, que hay que volver
a las viejas pelculas, a las vanguardias, al mudo, a los orgenes,
24

CAHIERS

DU C I N M A

ESPAA

MAYO

2D0 7

para intentar redefinir las imgenes y el cinematgrafo en

mitad de esta crisis de lo real y de su representacin.
Slo es posible ver cine desde el entusiasmo, y filmar slo
desde el escepticismo; por eso, para m es inconcebible un
cineasta que no ve cine; por eso creo que el problema del cine
hoy, en medio de esta nueva revolucin, es el problema del
recuerdo; del recuerdo de un gesto que a m, como cineasta de
hoy, me vincule con Marcel Hanoun, con Truffaut, con Chaplin, con Murnau, con Griffith y con los Lumire. Hay algo
ms all de la tecnologa, del futuro y de las nuevas formas
de consumo: es la memoria del cine como arte a travs de ese
gesto para explicar un mundo. De este gesto hablaba Serge
Daney en Perseverancia, y en este gesto, que me vincula con
otros cineastas, busco yo la respuesta a cmo filmar en medio
del olvido y la prisa del mundo moderno. As es como afronto
el futuro, mirando al pasado desde el presente.

M a r c R e c h a (Barcelona, 1970)
Dies d'agost (Das de agosto), 2006
1. Tengo la sensacin, al menos desde hace un tiempo, de
que estos cambios ya vienen creando un estado curioso de
incertidumbre. Que nos sitan frontalmente ante una serie
de interrogantes que probablemente enriquecen, an ms, la
complejidad de la creacin cinematogrfica ahora.
2. Si nos ceimos slo a las salas de cine, me parece que la
tendencia va hacia una polarizacin del sistema de exhibicin en dichos espacios: por un lado cine-espectculo
(entendido como una forma casi de feria), donde la representacin estandarizada y formateada llega a su cenit a travs
del cine masivo total; y por otro, cine de museo (filmoteca,
centros culturales, espacios alternativos autogestionados,
cine club, asociaciones culturales, canales especializados en
TV, Internet, etc.), donde entrara probablemente el cine ms
independiente que se aleja de los modelos ms habituales.
Dentro de esa polarizacin, creo que todo lo que queda en
medio saltar directamente a Internet o DVD. Es decir, que
los que ahora han sido los canales prioritarios para esta
suerte de pelculas desaparecen... Ya no habr, por ejemplo,
posibilidad de visionarias en salas comerciales.

MIRADAS HACIA EL FUTURO

M a n u e l G u t i r r e z A r a g n (Torrelavega, Santander, 1942)

Todos estamos invitados, 2007
1. Las nuevas tecnologas -sea HD, las grabaciones digitales,
las imgenes comprimidas...- llevan usndose ya por nosotros
ms de una dcada, por lo tanto basta con llamarlas tecnologas, a secas. Esto desacraliza un tanto la cuestin. El presente
no es sino el pasado de nuestro futuro. La naturaleza de las
imgenes no cambia porque surjan nuevas tecnologas, as
que niego la mayor. Cuando alguien confunde el cincel con
la Venus de Milo, malo, malo. Reconocemos que la pintura al
leo fue una ventaja respecto a la pintura sobre tabla, y que
sin ello el Renacimiento pictrico no sera igual. La pintura
al leo fue, respecto al desarrollo de la perspectiva, como el
de la profundidad de campo en el cine. Pero la Capilla Sixtina
no es un leo y sigue siendo parte del canon occidental. La
tecnologa digital es una herramienta que se puede usar con
precisin y con ventaja sobre otros soportes, el polister, por
ejemplo. Nos ha trado la ventaja de poder rodar una escena
con mltiples cmaras ligeras. Pero luego hay que elegir entre
las imgenes de ese "pasado," montarlas y crear el "presente"
de la escena. Como cuando hemos rodado con una sola cmara, si la hemos utilizado con rigor y precisin.

El sonido digital es mucho ms manejable, en montaje,

que el sonido analgico: eliminamos ruidos y sonidos no
deseables. Es estupendo. Pero no creo que cambie el sentido
narrativo de una pelcula. Otro tpico sobre las "nuevas tecnologas" es que traen mayor velocidad en los procesos. Puedo afirmar que es justamente lo contrario. Con el uso de HD
tardamos ms que antes en la posproduccin, simplemente
porque hacemos ms cosas e intervienen ms laboratorios,
estudios y tcnicos. Otra cosa es la "interaccin" entre la imagen realista obtenida de la realidad real, y la imagen virtual
obtenida en ordenador. Eso s que es interesante, aunque slo
sea porque pone a prueba al director de cine como creador,
como organizador del mundo, y no slo como artesano que
toma imgenes de los actores haciendo cosas. Pero me parece
que por el momento no ha hecho sino sepultar la poesa y
la sugerencia bajo la brutalidad de una imagen virtual que
est despojada de la polisemia innata que tiene toda imagen,
autnticamente real. La teora est ah, y es buena, pero la
prctica no la ha acompaado satisfactoriamente.
2. La transmisin de imgenes digitales mediante una central nica -es decir, ya no habr las cien, quinientas, o dos
mil copias tradicionales repartidas por los cines- representa
un visionado con menos rayas y ruidos en la pantalla. Y
permite conservar mejor el patrimonio cinematogrfico. Por
una parte favorece el control monopolstico de la distribucin, pero por otro permite una mayor fluidez en la distribucin de cada film. Deben existir leyes para corregir sus
defectos y abrir el mercado.

C a r l o s R e y g a d a s (Mxico D. R, Mxico, 1971)

Luz silenciosa, 2007

1. Si la pregunta se refiere al tratamiento digital y a las

imgenes generadas por ordenador, no creo que se trate
de cambios en su "naturaleza" y por eso pienso en ellos de
forma tangencial y slo a nivel tcnico. La cmara de cine,
desde que se invent (con todas sus carencias originales),
genera en el ser humano la sensacin de ver la realidad y
sa es, en cuanto a imagen se refiere, la esencia inmanente
del cine. Desde entonces, se ha realizado un cine de imagen
naturalista y otro de imgenes que reinterpretan la realidad.
Pero incluso en el segundo caso, la sensacin psicolgica
resultante es la de estar frente a la realidad. No veo que eso
pueda transformarse con avances de este tipo. Me parece
que el espectador se relaciona de igual manera con Intolerancia de Griffith, Senderos de gloria de Kubrick y con Los
hijos de los hombres de Alfonso Cuarn.

bargo, a quienes considero que s interesa sobremanera, es a

los fabricantes de tecnologa perecedera con el fin de vender
aparatos y a los laboratorios de cine con el de amortizar las
mquinas que han comprado. Creo que habra que plantear
otra pregunta: cmo podemos hacer para que la intencin
tan acusada de hacer negocio de exhibidores, distribuidores, estudios, productores, televisiones, agentes de ventas,
festivales de cine y dems entes del gremio no terminen por
hacer desaparecer el cine para sustituirlo en su totalidad por
productos de consumo?

2. Me parece que este asunto, este hecho aparentemente

incuestionable, puede interesar a los directores en la medida
en que permita lograr una expresin ms exacta de sus ideas,
tal como ocurre con los otros desarrollos tcnicos. Sin emCAHIERS

DU C I N M A

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MAYO

2007

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

Felipe Vega (Len, 1952)

Icar Bollain (Madrid, 1967)

Mujeres en el parque, 2006

Mataharis, 2007

1, La gran revolucin dentro del mundo del cine, en los

ltimos veinte aos, no corresponde a ningn movimiento
cinematogrfico, autor o adelanto tcnico. La nica potente,
y, ciertamente, transformadora revolucin nos ha llegado de
la mano de la publicidad. Desde que el marketing demostr
que el cine poda ser un negocio, sin necesidad alguna de
responder a un criterio artstico, o que dicho criterio poda ser
suplantado por una caricatura del mismo, la materia cinematogrfica ha perdido toda su consistencia. Creo que, aunque
lo enunciemos de vez en cuando, no somos conscientes de
los efectos devastadores de este cambio. Y creo que todo lo
que el cine tiene que discutir pasa por ese cambio. La esencia
misma del marketing no consiste solamente en una estrategia
de venta del producto, sino que esconde una potente filosofa aplicada, que estima, y desestima, los elementos internos

1 y 2. A veces pienso que ese cambio en la naturaleza de

las imgenes que sin duda se est dando es como un tren, de
alta velocidad desde luego, que nos est pasando por encima
sacudindolo todo: los viejos soportes se tambalean, los canales
de distribucin se empequeecen (las salas) y al tiempo se difuminan y amplan (Internet, mviles, etc.), los viejos sistemas de
derechos de autor pierden sus contornos, derrumbados por la
piratera, y el copyleft aparece como una opcin ms "progresista"... Hace mucho que expresar ideas en imgenes ha dejado
de ser privilegio de unos pocos, cualquiera puede contar lo que
quiera y encontrar un pblico en la red... Hace tiempo que el
modo en que hacemos cine se me antoja una pura artesana.
En la poca del ADSL, hay algo ms medieval que un maquinista colocando una va de hierro en el suelo y equilibrndola
con primor con pequeas piezas de madera? Hace mucho que
nuestra forma de promocionar el cine, con sus ruedas de prensa
rutinarias, se me antoja una va muerta, un camino agotado.
Me pregunto dnde est el nuevo camino, por dnde hay que
ir, y, sobre todo, cuando este tren de cambios con su ruido y sus
sacudidas acabe de pasar, que paisaje va a dejar? quin viajar
en ese tren y quin quedar fuera? Y qu pintamos en todo
esto los cineastas, los que nos dedicamos profesionalmente al
cine? Hacemos falta? Yo confo en que sabremos adaptarnos
pero, sobre todo, sigo confiando en el poder de las historias bien
contadas, con contenido, con emocin.

que conforman el producto. El marketing "tiene derecho" a

modificar la materia de cada producto, para que este cumpla,
a rajatabla, sus objetivos de mercado. Si este planteamiento
vale para un dentfrico o un paquete de galletas, por qu
no aplicarlo al cine? A mi entender, el futuro del cine pasa
por la evolucin de la situacin actual, su deriva o su, ms
que probable, implantacin definitiva. En el fondo, lo ms
detestable de este pensamiento (y no lo entrecomillo) es su
insolencia, su arrogancia. Y no hay ms que ver a alguno de
aquellos que lo ponen en prctica. El cine, como el resto de
las artes, ha narrado siempre, de una forma u otra, las dudas y
pocas certezas de nuestra especie. El marketing niega, elimina
toda duda, por sistema. Slo acepta su victoria, y la derrota
del enemigo. Muchos lo llaman xito, con un nfasis digno
de las ms evolucionadas formas de totalitarismo que hemos
conocido hasta hoy.

As, entre los estrenos de este ao, entre pelculas espectaculares en efectos y medios, entre historias "globalizadas" contadas en varios continentes, como la deslumbrante Babel, aparece
una mucho ms convencional, rodada "entre cuatro paredes",
con cuatro o cinco personajes, sin grandes propuestas visuales
ni formales: La vida de los otros es una pelcula "de las de siempre", y a m me conmueve sin alardes, me lleva all donde llevan
las historias sobre el gnero humano, a sufrir con los personajes,
a sorprenderme y asombrarme con nuestras contradicciones,
con nuestra capacidad de hacer bien y mal. Es un cine que me
da lo que nos han dado siempre las grandes pelculas: referencias, reflexiones y una profunda emocin, la de estar ante algo
que es cierto, que contiene grandes verdades. Habr sitio en
ese tren de alta velocidad para pelculas como sta? Tendr el
espectador, que tambin puede ser creador, de youtube, de
videojuegos, de pequeas o incluso diminutas pantallas, paciencia para sentarse a ver una pelcula as? Y una vez que pase el
tren, quedarn en el paisaje canales para que accedamos a
ellas? Y espectadores? Como espectadora que soy espero que
s, y como creadora que aspira a hacerlas, espero que tambin.

2. Aki Kaurismaki define el vdeo como la imagen "numerdque", en referencia al trmino francs (numerique) aplicado al
formato "digital". O sea, en espaol directo, "numirdico". No
le falta razn. Los cambios? Parece que los mayores de estos
cambios irn asociados a la exhibicin y distribucin (salas y
satlites). En nuestro pas ser, sin duda, un pretexto ms para
la colonizacin de la industria cinematogrfica, o audiovisual
(?). Qu hacer? Sinceramente, seguir tratando de contar
historias y colocarlas. Es el espectador y su relacin con la
imagen quien ms impondr el tono. Ya lo est haciendo. Va
menos al cine. Ve ms cine en casa, lo piratea, lo compra en
DVD... En cuanto a la esttica, habra que preguntar a Godard.
De la tica, mejor ni hablar.

CAHIERS

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CINMA

ESPAA

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GRAN ANGULAR

MIRADAS HACIA EL FUTURO

Alex de la Iglesia (Bilbao, 1955)

Crimen ferpecto, 2004
1 y 2. Todo va a cambiar tan radicalmente, que da vrtigo. El
celuloide vive sus ltimos das. Pronto las cmaras digitales
resultarn ms verstiles y la calidad de la imagen superar con creces el formato tradicional de 35 mm. Las salas de
proyeccin tal y como las conocemos morirn tambin, y
se proyectar desde el disco duro. Es posible que el nmero
de salas se reduzca dramticamente, pues el nuevo formato
HD permite ver las pelculas en casa con una calidad prcticamente equivalente a la de los cines. Eso derrumbar por
completo la distribucin a la que estamos habituados. Internet se convertir en poco tiempo en el mtodo corriente para
comprar y vender cualquier producto audiovisual. Por si fuera
poco, las condiciones de produccin estn sufriendo un abaratamiento sorprendente. Es posible posproducir una pelcula
con un ordenador domstico. Por ltimo, el cine va a pasar
definitivamente a segundo o tercer plano en el mundo del entretenimiento, barrido por los juegos o los mundos virtuales.
Cmo nos va a afectar todo esto? En primer lugar, la oferta
aumentar exponencialmente. Pronto tendremos acceso a un
youtube de largometrajes. Esta circunstancia, espero, mejorar la produccin, habr que trabajrselo para interesar a un
espectador saturado por un mercado imposible de abarcar. El
mismo proceso de democratizacin afectar a la televisin.
La programacin se efectuar entre mil alternativas que pro-

vengan de la jungla impenetrable en que dentro de unos aos

se habr convertido la red. No creo que todo esto perjudique
a los grandes estudios, que seguirn produciendo pelculas
de gran presupuesto, que se proyectarn en cines digitales
enormes, dos o tres como mucho, en las grandes ciudades.
S que afectar a nuestro cine europeo, pelculas de presupuesto intermedio. Ser necesario buscar una manera ms
directa de llegar al espectador. Lejos de intentar agarrarse a
posturas conservadoras, deberamos tener la inteligencia de
saber aprovechar la fuerza del tsunami que se aproxima desde
nuestra postura privilegiada. Estamos en ello.

F e r n a n d o S o l a n a s (Buenos Aires, 1936)

Argentina latente, 2007
1 y 2. Siempre me he planteado encontrar las tcnicas que me
permitan la mayor libertad para expresarme. El realizador ha
encontrado siempre interminables obstculos para producir
sus pelculas y luego para estrenarlas. En los ltimos aos
se han producido innovaciones tecnolgicas importantsimas que han permitido filmar y rodar con una libertad que
antes no se tena. Hoy existe un nmero muy grande de cine
realmente independiente, hecho con equipos reducidos y
cmaras muy livianas que han enriquecido el lenguaje. Todo
esto redunda en la libertad absoluta del creador. Los tiempos
de rodaje son ms breves y los resultados tcnicos son impresionantes. He filmado mis ltimas tres pelculas con cmaras
pequeas y slo puedo confesar mi asombro ante el resultado
en vdeo. El espectador de una sala de cine lo tiene ya difcil

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para distinguir si est viendo una pelcula en copia de soporte

de pelcula o la est viendo en una proyeccin de DVD. Estamos ante una enorme revolucin.
El cine de los grandes estudios, en todo caso, seguir existiendo, porque es muy difcil reemplazar el cine de pantalla
grande. Ojal nunca desaparezca. Todo lo que de sagrado tiene el hecho de compartir la visin de una pelcula en una sala
oscura es irremplazable. El cine de vanguardia y de carcter
testimonial est fabricando un cine de lenguaje distinto como
espejo de realidades alternativas. Por supuesto, ese cine siempre tuvo grandes dificultades para su distribucin en salas,
pero hoy con las nuevas tcnicas los distribuidores se animan
a comprar este tipo de pelculas, porque los costes de hacerlas
llegar al espectador son menores.
Bien es cierto que se puede producir una suerte de degradacin del lenguaje cinematogrfico con las nuevas formas
de consumo, y que an sea mayor la penetracin del lenguaje
televisivo. Considero algo importantsimo que nada interrumpa la proyeccin en las salas. En cualquier otra parte, una proyeccin de una pelcula compite con el telfono, con la gente
que vive en la casa, con todos los inconvenientes que tiene un
lugar no sagrado, ni silencioso. Como creadores, aspiramos
a que nuestras pelculas se vean en lugares donde slo se va
para ver cine, no para otras cosas, del mismo modo que un
msico hace su msica para ser escuchada de forma exclusiva, y no mientras se come una pizza en un restaurante.

GRAN ANGULAR

MIRADAS HACIA EL FUTURO

P a b l o T r a p e r o (San Justo, Argentina, 1971)

Nacido y criado, 2006
1. Desde la pintura hasta el cine pasando por la fotografa,
las imgenes siempre se han ido modificando por cuestiones
tecnolgicas. Mi desafo cotidiano, como realizador, consiste
en ver cmo adaptarme y cmo comprender las transformaciones por las que debe pasar el relato para armonizar con las
mutaciones de la imagen que generan las nuevas tecnologas.
Yo pongo mucho nfasis en la bsqueda de la imagen. Una
parte esencial del trabajo en mis pelculas tiene lugar en el
laboratorio y en permanente dilogo con el equipo tcnico, pues necesito hallar la imagen que defina la pelcula, y
encontrar as una forma de narracin a partir de esa cualidad
de la imagen. A medida que el celuloide vaya dando paso a
otras formas de registro de las imgenes, se va a ir produciendo un cambio en el lenguaje cinematogrfico que no me
animara a predecir, pero que considero inevitable. Al igual
que se produjo un cambio del lenguaje cuando la cmara baj

del trpode, cuando se cambi del blanco y negro al color o

al pasar del celuloide al vdeo. Todos estos cambios trajeron
nuevos modos de investigar en la narracin. En principio no
es un problema, sino que es atractivo, porque cada formato
de registro me ayuda a encontrar el tono de la pelcula y de la
historia que quiero contar.
2. Siento que es una transformacin enorme, y que trae
consigo ventajas y desventajas. La ventaja es que las pelculas se vuelven algo menos hermticas y se democratiza la
exhibicin a travs de los medios y soportes nuevos, pero esa
misma circunstancia tiene para m dos problemas. Uno es que
la mayora de las pelculas estn concebidas para ser vistas en
pantalla grande y el otro, ms complicado, es cmo se regulan
los derechos de propiedad de las pelculas, pues se abre un
universo muy difcil de controlar. El punto ms importante,
probablemente, es cmo va a verse afectada la ceremonia
del consumo de las imgenes. Como en su momento ocurri
con la aparicin de los walkman, que gener en el oyente una
relacin con la msica distinta, la aparicin de los soportes
porttiles de exhibicin va a traer consigo tambin transformaciones. En todo caso, hay que estar alerta, y no olvidar que
hay una ceremonia propia del cine que nunca va a ser reemplazada por la experiencia de ver una pelcula en un telfono
mvil. La percepcin de una pelcula est condicionada por el
lugar y la forma en que se ve. Ser una adaptacin complicada,
pero creo que simultnea, pues una forma de relacin no anula la otra. Para los que queramos seguir haciendo pelculas, va
a ser un desafo enorme. Y hay que estar preparados.

Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975)

Honor de cavallera, 2006
1. Oponindome a estas transformaciones y creando unas
imgenes que van exactamente en contra de esta evolucin.
Mis imgenes sern cada vez ms ingenuas, ms simples, ms
rudimentarias. No quiero tener nada que ver con esta destruccin posmoderna, propia de gente que no ha pasado por la modernidad, claro. Para m, detrs de una imagen tiene que haber
siempre una ilusin, y si yo no la detecto es que sta es una
imagen posmoderna. La modernidad era otra cosa: era gente
que cambi completamente nuestra relacin con sus imgenes, pero conservando siempre una ilusin debajo. tica y
estticamente, era gente que estaba ms prxima a la literatura
que al arte (en una poca en que el arte todava tena cierto
inters); ahora todos los cineastas quieren ser videoartistas en
el fondo (en una poca en que el arte slo es moda y publicidad) y, de hecho, muchos de ellos se aproximan a los museos.
Mi actitud, en cambio, ser siempre la de un poeta que escribe
libros de poesa (que no dan dinero ni apenas prestigio ya), que
trabaja slo por la corona de laurel, es decir, por la gloria, que
cree en la gran Tradicin, que quiere formar parte de ella y que
sabe que slo en relacin a ella ser juzgado.
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2. La vulgaridad se extender
(gracias a la televisin, Internet
y los cineastas posmodernos) a
todos los niveles. El imaginario
de un espectador normal se
habr ensuciado tanto que ya
no apreciar siquiera pelculas populares pero demasiado refinadas para l (Imitacin a la
vida o El cazador, por ejemplo). Los intelectuales (falsos, claro)
consumirn David Lynch y el populacho Matrix y pelculas de
accin y violencia. Los verdaderos cineastas, los que no querrn acogerse al subsidio elitista y kitsch que les ofrecern los
museos, no podrn sobrevivir, al menos dentro de la tradicin
industrial que estaba implcita en la definicin del cine desde su
nacimiento. Personalmente no quiero tener nada que ver con
este nuevo mundo de imgenes, que no son tales sino ms bien
desechos visuales, puestos en circulacin por gente completamente amoral. Y me sorprende que desde la poltica y, en
especial, a nivel educativo, sean los gobiernos progresistas los
que ms protejan y ayuden a afianzar esta deplorable tendencia.

Enrique Urbizu (Bilbao, 1962)

La vida mancha, 2003
1. "En el arte de hoy la regla es que todo es posible, mientras que
la esencia del arte es que casi nada es posible". Palabras recientes
de Anselm Kiefer, pintor. Efectivamente hoy todo es posible.
Tenemos las tecnologas y nunca ha sido ms fcil ni ms barato
captar y reproducir imgenes en movimiento. De hecho, ya
no necesitamos ni partir de la "realidad" para crearlas. Las
imgenes pueden ser sintticas. Pero las mquinas nunca han
convertido a un tcnico en un artista si no lo era de antemano.
Como cineasta, tal y como est la cosa, me preparo para
resistir dentro del llamado "marco industrial" con la obligacin
de explorar sus lmites siempre que pueda. No s si eso tiene, o
tendr, sentido. Busco la forma inherente a las historias. Trato
de ignorar mis propios dogmas de estilo. Hay que rendirse
a la historia y dejar que fluya la puesta en escena. Construir
relatos, audiovisuales, en este caso. Sin embargo, sera suicida no

replantearse tambin la escala de la

produccin a la que tengo acceso.
Eso me puede acercar a formatos y
tecnologas menos "industriales" o
a sistemas de produccin de pura
supervivencia. En fin, un tal Beckett
lo dijo mucho mejor: "Jams probar.
Jams fracasar. Da igual. Prueba
otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa
mejor." Pues eso.
2. "Mayor acceso, menor conocimiento." Carlos Gmez. Esta
paradoja de un joven estudiante de comunicacin audiovisual
creo que resume a la perfeccin el futuro audiovisual al que
nos enfrentamos.

B a s i l i o M a r t n P a t i n o (Lumbrales, Salamanca, 1930)

Octavia, 2002

1. Me he sentido con frecuencia incitado a reinventar combinaciones de imgenes, bordeando un relativo atrevimiento
respecto a lo acostumbrado o lo inslito, lo correcto o lo incorrecto, sin complejo alguno de transgresor. El futuro en cine
comienza con cada pelcula. Y puede continuar comenzando
as indefinidamente si se hace disfrutando. No s qu sentido
pueda tener su prctica si no lo afrontamos siempre como
quien se adentra en un universo fascinador, con aquella plenitud a la que se refera Proust cuando hablaba embebido de
sus libros preferidos de la infancia. Y esta especie de plenitud
puede darse en cualquier fase del trabajo, organizando las extraas realidades invisibles que intentas transmitir, sin otros
arreos que la propia enjundia de tu subconsciente, la suficiente audacia para montar el juguete y la sorpresa de que funcione luego, a su aire, saciando unos apetitos entre infantiles y
poticos. Es su mxima gratificacin. El cine ha sido siempre
exageradamente conservador, pero ha cumplido una importante misin dejndonos para siempre un patrimonio universal testimonio de su tiempo, a pesar de haber tenido que
sortear imposturas y sometimientos por parte de los poderes
dominantes. Me atrevo a decir que tiene an insospechados
formatos por explorar en cuanto al modo de contar historias,
sin tantos recursos retricos como los que todava siguen
pareciendo necesarios para hacerlas crebles y reales. Podra
hablar tambin de varios empeos, ms o menos "normales",
que hace tiempo me entretienen y me agilizan mentalmente,
no sin una prudente reserva. Por qu an esta timidez para
ensayar, trastocar, mezclar nuevas asociaciones y significados, como ha podido hacerse en todas las dems formas de
expresin? Los llamo "palimpsestos", acogindome a aquella
legendaria prctica antigua de escribir sobre lo ya escrito.
Una modalidad de lo que ahora se comienza a publicitar bajo
el genrico de "cine-ensayo", que puede hacer un uso ms
sutil de la divagacin mental y del desahogo personal.
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2. Confo plenamente en el desarrollo de la comunicacin audiovisual que ha alcanzado verdaderas cimas de expresividad
a modo de quimeras accesibles a los ms profanos, y a la vez
nos est permitiendo un sentido nuevo de la libertad, gracias
a la cobertura de las tecnologas de la era digital y de la televisin. El DVD, la banda ancha, el iPod, el mundo encantado de
los mviles, el iPhone... ms lo que venga el mes prximo; de
alcance universal. Fuente informativa, de consulta, archivo,
comunicacin, etc, abarcados por Internet, con todo su universo interactivo y globalizador. Nunca ha habido un medio
ms poderoso y democrtico de comunicacin. Otra vertiente
ms ldica, en las nuevas formas de consumo y relacin con
las imgenes, es extraerlas del engranaje de las antiguas salas
de butacas del teatro a la italiana, que en cierto modo las ha
monopolizado, a "tanto" la butaca en equis tiempo, en competencia cada vez ms dura con la gratuidad de la televisin. Las
salas de exposicin se prestan a otra dimensin, otras perspectivas, otro sentido de la fiesta, con muchas oportunidades
de crecer placenteramente, vitalmente. Tema que valdra la
pena desarrollar con ms profundidad.
"Caminante no hay camino, se hace camino al andar".