1

AMRICA LATINA,
CARNAVAL E ANTROPOFAGIA:
ALTERNATIVAS PERSPECTIVA EUROCNTRICA
Ana Cristina dos Santos e Rita Diogo (UERJ)

TEORIAS

O carter perifrico da modernidade latino-americana ou a conscincia dilacerada

de nosso subdesenvolvimento, segundo Antnio Cndido1, ser posto em evidncia
especialmente durante as dcadas de 20 e 30; anos marcados por uma forte crtica
sociedade e aos valores burgueses, traduzida pela arte de vanguarda sob a forma da
ruptura, fragmentao e o horror a qualquer tipo de sntese, caractersticas de uma nova
esttica.
Uma esttica eminentemente urbana, oriunda de sociedades cujo desenvolvimento
tecnolgico e industrial, ao invs de atenuar, acentuou as contradies e os conflitos
existentes entre as diferentes classes sociais. Dentro de um contexto protagonizado por
relaes de opresso, a utopia marxista acena para a possibilidade de uma nova
sociedade, mais justa e igualitria, enquanto a teoria psicanaltica de Freud, nos
desvenda um mundo desconhecido, povoado por sonhos e por desejos reprimidos, um
lado obscuro, que outro, mas que tambm parte de ns mesmos, e que como tal
devemos libertar.
Idias que atravessaro as fronteiras europias e chegaro at as Amricas, onde
um grupo de intelectuais desejosos de acertar o relgio de suas culturas com a
modernidade e a nova esttica de vanguarda logo perceber que as diferenas vo muito
alm de fuso horrio, remetendo-o aos sculos de colonizao e catequese.
De fato, o contexto que separa a vanguarda europia da vanguarda latinoamericana daqueles anos, incluindo a o Caribe, equivale distncia que separa o
colonizador do colonizado, uma distncia que mais do que geogrfica, poltica,
econmica, cultural, e acima de tudo, histrica. Assim, se por um lado foi a So Paulo
capital financeira do pas, em franco processo de industrializao e urbanizao, que
permitiu o surgimento de uma intelligentsia que desejava dialogar com as vanguardas
europias de ento, por outro, ser a sustentao ainda agrria (a economia cafeeira) do
impulso modernizador desta cidade, que evidenciar e representar a convivncia
conflituosa entre o moderno e o arcaico, uma marca das modernidades perifricas.
Neste sentido, a conscincia de que a defasagem cultural entre a Amrica e a
Europa sobretudo de ordem histrica, levar os intelectuais latino-americanos a
reencontrar-se com um constructo eminentemente colonial, um dos primeiros
neologismos criados durante a expanso europia no Novo Mundo2, o tropo do canibal.
Retornar a este constructo foi reavaliar a origem ocidental destas culturas e ao mesmo
tempo responder a uma angstia vital impressa na frase oswaldiana Tupi or not tupi
that is the question3.
A partir de ento, os modernistas brasileiros se dedicaro, tanto intelectualmente
quanto a nvel esttico, ao desafio de ressemantizar a palavra canibal. Anagrama de
caribe, canibal foi a palavra que Cristvo Colombo usou para traduzir os ndios
antropfagos, acrescentando-lhe a conotao pejorativa de monstro, besta, de brbaro.
Oswald de Andrade e seu grupo retraduziro esta mesma palavra num processo de
1

CNDIDO, Antnio. Literatura e subdesenvolvimento. In: FERNNDEZ MORENO, Csar (coord.)

Amrica Latina em sua literatura. So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 343-362.
2
JUREGUI, Carlos. Canibalia: canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en Amrica
Latina. La Habana: Casa de las Amricas, 2005, p. 11-12.
3
ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropofgico. In: A utopia antropofgica (Obras completas). So
Paulo: Globo/Secretaria de Estado da Cultura, 1990, p. 47.

seleo que ser caracterstico da esttica modernista. Assim, nesta ressignificao,

conservaro o sentido violento do antropfago, que come, digere, esquarteja, destri, e
desprezando a conotao de inferior implcita na acepo de brbaro, a substituiro por
moderno, superior. Um antropfago tecnicizado, que devora o outro, mas
seletivamente, ou seja, um brbaro que sabe o que devora, e que ao mesmo tempo que
digere, traduz.
ABAPORU: A ANTROPOFAGIA COMO FIGURA MELANCLICA

A conhecida relao entre a antropofagia modernista e a melancolia surgiu a partir

da observao da pintura Abaporu (1928) de Tarcila do Amaral, cujo ttulo em tupiguarani significa antropfago (aba=homem + poru= que come), marcando assim a
concluso da fase Pau-Brasil e o incio da Antropofagia em Oswald. Ao compar-la com
a gravura de Albrecht Drer, Melancolia I (1514), uma das referncias mais tradicionais
postura melanclica, verificamos que tambm na obra de Tarsila, um homem apia a
cabea sobre a mo esquerda, direcionando melancolicamente o olhar para um horizonte
indefinido. No entanto, a figura transcendente do anjo em Drer substituda por
Tarcila pela imagem imanente do antropfago, cujas mos e ps, instrumentos do
trabalho artesanal e cone de uma estreita relao com a terra, se destacam sobre o
tamanho minsculo da cabea, indicando uma orientao surrealista, contrria ao
pensamento racional e a preferncia pelo jogo ldico, reino da imaginao, da intuio,
das artes.
A forma alongada do antropfago de Tarcila uma prolongao do cactos que
aparece sua esquerda, planta caracterstica de regies secas como o serto do Brasil,
mais tarde redescoberto pelo Cinema Novo. No entanto, apesar de longos perodos sem
chuvas, essa vegetao permanece verde e vigorosa. Assim, este homem, tal como o
cactos, acaba por adaptar-se a um ambiente rido, inspito, sem deixar, contudo, de
digerir o que ele tem de melhor, como o brilho e a luz do sol, conservando a vida sob o
verde, o azul e o amarelo.

Ao traar o persurso histrico em torno do tema da melancolia, Susana Lages4

esclarece que ele encontra-se vinculado a duas questes fundamentais: questo da
relao entre texto (e autor) presente e textos (e autores) do passado, ou seja, a relao
de um autor com a tradio, e questo da autoridade do texto escrito, diretamente
vinculada identidade do sujeito que escreve. Neste trabalho, gostaramos de partir
destas premissas para analisar dois aspectos da antropofagia oswaldiana: a metfora do
canibalismo e a carnavalizao.

Quanto ao vnculo entre a metfora do canibalismo e o tema da melancolia,

observamos sua estreita relao com a primeira questo acima apontada. Ou seja, a
forma pela qual o autor estabelece dilogo com a tradio, que no caso dos modernistas,
refere-se postura destes diante do cnone ocidental, mais especificamente diante dos
autores e textos da vanguarda europia.
Por outro lado, esta questo encontra-se imbricada na segunda, a partir do
momento que a relao com a tradio no pode separar-se da busca de um lugar
legtimo de enunciao por parte do intelectual nacional. Neste sentido, algumas
perguntas se impem: como textos originrios de pases perifricos podem conquistar
autoridade sem citar os textos e os autores cannicos do mundo europeu e norteamericano? Como cit-los sem arriscar-se a perder a prpria identidade?
Um dos aspectos caracterstico de estados melanclicos o temor de ser
apropriado pelo texto alheio, de ser engolido e confundido com este outro5; um medo
que certamente se acentua quando nos referimos a culturas ps-coloniais, e que tambm
seguramente se expressa, na verso psicanaltica, como o retorno do reprimido.
Retorna uma histria que foi recalcada, cujos destroos foram relegados ao

4
5

LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: traduo e melancolia. So Paulo: edusp, 2002, p. 37.
Ibidem, p. 35-6.

esquecimento, e que como fantasmas causam um profundo estranhamento (o

unheimlich6 freudiano) de si e do outro.
Assim, somente uma reao violenta como a da antropofagia pode dar conta do
duplo processo de deglutio que se faz necessrio, por meio do qual o estranho, este
eu que aparece sob a forma de um objeto perdido, o ndio tupi-guarani, e este outro
tambm perdido, o colonizador europeu, pode ser reconhecido como algo prprio e ao
mesmo tempo alheio.
Um outro lado da melancolia modernista diz respeito s perdas impostas pela
chegada da civilizao, um sentimento de insatisfao diante de uma modernidade
opressora, que se expressar na idia da Revoluo Caraba7. Somente esta poderia
tornar concreta a utopia antropofgica, restabelecendo o matriarcado de Pindorama e o
retorno a uma perdida Idade de Ouro, influncias das teorias de Bachofen e da tnopsicologia de Lucien Lvy-Bruhl8. Assim, o irracionalismo e a rebeldia impressos na
imagem do canibal funciona tambm como uma espcie de choque diante da tradio
burguesa, especialmente da moral crist avessa a tudo o que se refira sexualidade.
Segundo Juregui9, sexo e estmago constituem o inconsciente antropofgico em
oposio ao consciente repressivo da lei patriarcal, baseado na restrio sexual, na
monogamia e na propriedade. O fundamento da utopia antropofgica a viso
dionisaca da sociedade, anterior s proibies inaugurais da civilizao e ao complexo
de dipo10. Assim, em A psicologia antropofgica, Oswald afirma: o maior dos
absurdos por exemplo, chamar de inconsciente a parte mais iluminada pela
conscincia do homem: o sexo e o estmago11.
Como vemos, o corpo antropofgico, como nas anlises de Bakhtin sobre
Rabelais e o carnaval12, inaugura uma nova relao entre o homem e o mundo, que
substitui o desejo de poder pelo de possesso prazerosa, que comemora em festa o
estabelecimento da sociedade ldica, to aclamada por Oswald no Manifesto
Antropofgico: Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud a
realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituies e sem penitncias do
matriarcado de Pindorama13.
Alm disso, em seu estudo, Susana Lages14 destaca a ambivalncia da melancolia
num texto atribudo a Aristteles, segundo o qual existe uma conexo entre o humor
melanclico e uma espcie de carter areo, pneumtico (do grego pneuma), ligado
no s elevao espiritual, mas tambm a dimenses mais baixas, como a
flatulncia, uma suposta emisso de ar no ato sexual, e ao consumo excessivo de vinho
que contm em sua espuma (do grego afros), ar. A mesma ambivalncia que
encontramos na melancolia antropofgica, que por meio de um ato puramente instintivo,
o devorar, deseja alcanar a mesma autoridade deste outro, conquistando assim uma
posio hierrquica igual ou mesmo superior a dele.
6

FREUD, Sigmund. O estranho. In: Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, s.d.
ANDRADE, O. Op. Cit. p. 48.
8
Filsofo muito lido e citado pelos surrealistas que defendia a inteligncia pr-lgica do pensamento
selvagem.
9
Ibidem, p. 612.
10
Ibidem, p. 611. A traduo nossa.
11
JUREGUI, C. Apud, p. 612.
12
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. Trad. De Yara Frateschi Vieira. So Paulo/Braslia: Hucitec/Edunb, 1999.
13
ANDRADE, O. Op. Cit. p. 52.
14
LAGES, S. Op. Cit. p. 49.
7

Esteticamente, a opo pelo carnaval expressa o desejo de construir uma arte do

encontro festivo entre a cultura nacional e a vanguarda, o ndio e a tcnica, traduzindo o
outro a partir de si mesmo e transformando nossa matria-prima em tecnologia de
exportao. O descentramento, a pardia, a pluralidade, sero pois palavras de ordem de
uma esttica que se coloca violentamente frente alteridade, com um olhar
profundamente crtico perspectiva eurocntrica do cnone ocidental.
Para tanto, ser o sentimento de estranhamento que impor a distncia crtica
necessria para a redescoberta do prprio pas ou continente. O mesmo estranhamento
impresso na imagem do explorador aventureiro, que percorre a sua terra como se fosse
um estrangeiro. Viagens como a dos modernistas pelas cidades barrocas de Minas, a de
Carpentier quando visita o Haiti ou mesmo a do Borges flneur quando redescobre
Buenos Aires. Autores que retornam com um novo olhar para refundar a cultura
autctone seja como antropofgica, real-maravilhosa ou em sua verso mtica.
O DESCENTRAMENTO NA POTICA BORGEANA
Ainda que o processo de carnavalizao no esteja to explcito a narrativa
borgeana, ele existe. A carnavalizao em sua obra o resultado de um processo
extremamente elaborado de pardia da cultura ocidental, desse olhar de
estranhamento que procura digerir o que a cultura eurocntrica lhe oferece. Quem
melhor do que Borges tomou toda a literatura universal e a transformou em uma pardia
em seus contos? Atravs da pardia, Borges dessacraliza tanto os modelos da cultura
ocidental quanto a imitao servil que os escritores realistas faziam desse modelo. O
escritor argentino constri a sua narrativa, de uma maneira antropofgica, sobre o
discurso do outro, seja este real ou imaginrio. Seu universo referencial o discurso, o
texto, em uma profunda rejeio mimese tradicional. Busca, tal como os modernistas
brasileiros, a ruptura e a fragmentao, a pluralidade existente na cultura que lhe rodeia.
Dessa maneira, a pica do artista borgeano no paterna nem demirgica. mais
modesta, mais astuta e infinitamente mais contempornea: a do transmissor, do
propagador, do contrabandista; aquele que, em um universo onde no h originalidade,
destina-se a trabalhar com o que existe, com o que a tradio lhe oferece, pois no mundo
em que habita tudo j est feito, dito ou escrito. Atravs dessa maneira de construir o
texto, Borges abriu um novo paradigma na literatura do sculo passado: j no a
considera como mimese da realidade, mas como mimese da literatura. Seu discurso, de
maneira antropofgica, se embasa sempre no discurso de outrem, pois toma
emprstimos de um vasto universo cultural que inclui desde os relatos de As mil e uma
noites a Joyce e Kafka, desde as teses de Herclito ao mundo de Robert Louis
Stevenson, desde a Cabala tradio hindu.15 Seus textos so intertextos que remetem a
outros textos e instauram em sua potica a pluralidade discursiva.
Pode-se afirmar que a pluralidade discursiva dos textos borgeanos explicita-se
com a publicao de Historia universal de la infamia (1935). No prlogo primeira
edio, Borges declara que os exerccios de prosa narrativa apresentados ao longo do
livro so atos de segunda mo e ao final do livro, no ndice de las fuentes 16, apresenta
uma lista de livros que consta como fonte dos textos escritos e que o leitor pode
consultar, se assim o desejar:17
15

SALAS, Horacio. Borges, una biografa. Buenos Aires: Planeta Argentino, 1994. p.234.
BORGES, Jorge Luis. Obras Completas. Buenos Aires, Emec, 1974, p. 345.
17
Neste ndice, Borges apresenta ao leitor uma citao falsa. O ltimo livro citado inexistente: Die
Vernichtung der Rose. Nach dem arabischen. Urtext uebertragen von Alexander Schulz. Leipzig. 1927.
Ibidem. p. 345.
16

Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de
1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton
y aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biografa de
Evaristo Carriego. [...] En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el
volumen, no tengo otro derecho sobre ellos que los de traductor y lector.18
Dessa maneira, Borges explicitava o ncleo bsico de sua produo potica: a
pardia. Entretanto, dentro do processo de carnavalizao de seu discurso crtico e
narrativo, ele vai alm de parodiar os textos j existentes. O que Borges toma de outros
textos no o seu contedo, mas a estrutura que conduzida a outro nvel e com isso
transformada o que ele prprio chama de continuar a tradio cultural. um enorme
transformador que a partir de um conceito vago ou de umas poucas linhas de outros
textos, devora, recria, inventa, descobre e solidifica uma literatura que, ao alcanar a
mesma autoridade da citada, acaba por conquistar uma posio hierrquica igual ou
mesmo superior a eurocntrica.
A tradio cultural converte-se, assim, em estruturas motivantes para a sua
potica. Serve de base para criar um novo texto com novos significados. O texto final
tem pouco ou quase nada a ver com o sentido/idia original do texto utilizado. O jogo
encontra-se nesse detalhe: do original necessrio contradiz-lo, expandir os
pormenores, inverter os papis dos personagens, encontrar outra maneira de contar a
mesma histria e, inclusive, ter a liberdade de reinvent-la. (No La casa de
Asterin uma releitura do mito do minotauro?).
Assim, o uso borgeano da intertextualidade aproxima sua obra do discurso
carnavalizado, onde a citao clssica pardica com o objetivo de produzir a ruptura
das hierarquias clssicas e a desqualificao da hegemonia de umas narrativas e textos
sobre outros. O leitor se confronta assim com uma literatura onde predomina uma cota
de referncias a autores e obras autnticas intercaladas com aluses simuladas
introduzidas de maneira velada pelo autor. Com esta inovao, Borges desde 1935
comea a questionar os conceitos literrios pertencentes ao cnone. Rompe com os
limites que conformam um texto ficcional de outro no-ficcional, tornando o leitor
inseguro na sua habitual compreenso racional do discurso e, por conseguinte, do
universo.
Por intermdio da carnavalizao, o autor mostra o discurso e no mais a
realidade, como o universo referencial de seus textos. Exclui o referente realidade
como elemento constitutivo da literatura. Seu alvo agora sempre uma outra forma de
discurso decodificado que faz com que seus textos apaream como textos que se
referem a outros. Podemos exemplificar esta afirmao com vrias narrativas borgeanas,
mas tomemos como exemplo o ensaio La pesadilla do livro Siete noches (1980).
Borges elabora o texto segundo o processo lgico de apresentao de argumentos que
estruturam o ponto de vista do enunciador: a apresentao do problema, a defesa do
ponto de vista pessoal, a ampliao do argumento e finalmente a concluso. Desde o
incio, seu discurso se constri sobre vrios intertextos que daro credibilidade aos dois
temas que pretende discorrer: o sonho e o pesadelo.
Entretanto, ao longo da narrativa, percebemos que o seu objetivo vai mais alm de
explicitar a diferena entre o sonho e o pesadelo. Apresenta algumas fontes que podem
sustentar a tese que pretende mostrar: um livro de Gustav Spiller The mind of man; um
texto de Groussac, Entre sueos, que se encontra no livro El viaje intelectual; um livro
de Dunne An experiment with time; um livro de Boecio The consolatione philosophiae e
18

Ibid. p. 289.

um livro de Frazer que no especifica. Continua citando a Caldern, Shakespeare, um

poeta austraco chamado Walter von der Vogelweid (tudo isso ainda na terceira pgina!)
e aos textos da Odissia e Eneida. Passa para um quadro de De Quincey e outro de um
autor que afirma no saber se Fussele ou Fssli, pintor suo do sculo XVIII,
chamado The nightmare. Retorna ao texto escrito mencionando um doutor Johnson e
seu famoso dicionrio; ao poeta francs Victor Hugo; a Coleridge; Petrnio; Addison e
seu artigo publicado na revista The Spectador; a Gngora; Thomas Browne; Dante;
Homero; Aristteles; Ovdio; Sneca; Saladino; Averroes; Wordsworth e finalmente, a
Cervantes. Percebemos que Borges utiliza autores que seus leitores facilmente
identificam como pertencentes ao universo cannico com outros desconhecidos. Porm
a longa lista no deixa dvidas: o autor deseja, pela longa lista que enumeramos,
esclarecer que as idias apresentadas no so suas e sim, de outros.
Apropria-se das idias alheias para sustentar o seu discurso. Ou seja: tudo o que
est dizendo j foi dito por outrem, no h originalidade no sentido literal da palavra: o
de criar uma idia. Resgata de toda a tradio cultural (desde a poca clssica at o
momento em que viveu) os intertextos que sero os andaimes e construiro uma nova
idia, pois serviro de base para um novo texto: aquele que adverte que o mundo
simples aparncia, pois o que acreditamos ser a viglia pode apenas ser um sonho e o
pesadelo saber que somos apenas simulacro, o sonho de algum Deus. Dessa forma,
Borges estabelece um jogo de relaes cruzadas entre estes elementos diferentes,
produzindo um descentramento discursivo j que o leitor no consegue determinar com
certeza o ncleo central: mostrar que a vida a qual estamos acostumados, linear e
sucessiva, no condiz com a realidade mltipla encontrada no universo referencial e
tambm no mundo dos sonhos.
Os intertextos mencionados revelam o poder da linguagem como geradora do
universo referencial. Toda a narrativa construda sobre textos j existentes, em uma
enumerao que conduz o texto a uma perspectiva infinita e remete o leitor a inmeras
referncias, obrigando-o a reconstruir o texto para poder apreender o seu significado
final. Assim sendo, o leitor borgeano se confronta com uma literatura onde predomina
uma cota de referncias a autores e obras autnticas intercaladas com aluses simuladas
introduzidas de maneira velada pelo autor. Com esta inovao, Borges induz o leitor a
abandonar um possvel questionamento sobre a veracidade proposta e provoca o
desaparecimento entre os limites do universo referencial e ficcional, especialmente
quando o leitor no as controla uma vez que o leitor comum pode carecer de
conhecimento suficiente para verificar todos os dados apresentados. Para o
leitor/receptor do texto, as citaes; as simetrias; os nomes; os catlogos das obras; as
notas ao p das pginas; as associaes; as aluses; a combinao de personagem;
pases; livros podem adquirir um status tanto de reais quanto de ficcionais.
A semelhana entre os universos referenciais e literrios permite-nos encontrar em
seus textos referncias literrias, filosficas e teolgicas que convertem sua obra em
uma biblioteca universal onde esto contidas as principais metforas literrias. As
histrias das narrativas so as da prpria literatura (escritas por Poe, Kafka, Cervantes,
Quevedo, Stevenson), assim como as da filosofia e as da teologia. Nos limites entre o
ficcional e o ensastico, incorporando inmeros elementos recortados do real, a obra
borgeana constitui-se exemplo de uma narrativa que afirma, num vis foucaultiano, que
s podemos ter acesso ao real discursivamente. Sua obra , autoconscientemente, uma
arte dentro do arquivo, construda com elementos retirados da tradio literria, da
histria e da filosofia misturados reproduo de outras linguagens (a pintura, o cinema

como exemplos), numa intertextualidade com vrios discursos do contexto social (o que
para ele ser a tradio cultural):
Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas, en los miscelneos
trabajos de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosficas por
su valor esttico y aun por lo que encierran de singular o de maravilloso.
Esto es, quiz, indicio de un escepticismo esencial. Otra, a presuponer (y a
verificar) que el nmero de fbulas o de metforas de que es capaz la
imaginacin de los hombres es limitado.19
Para Borges escrever torna-se muito mais que trabalhar com palavras. trocar as
fontes de lugar, cortar e colar, deslocar e recolocar, separar e inserir, extrapolar, enfim,
digerir a cultura tradicional atravs da arte de manipular contextos da qual o grande
inovador. Com isso, objetiva que a literatura comente a si mesma desde o seu interior,
atravs de sua matria-prima: a linguagem. E, para ele, uma das maneiras de conseguir
este objetivo atravs de reelaboraes da literatura j existente. Assim,
antropofagicamente, digere e comenta a literatura e o universo referencial que a forma.
Sua obra representa, assim, a alteridade. Busca a abertura do que desconstruo,
descentramento, desmistificao, descontinuidade, oriundas da viso pardica da
realidade. A carnavalizao produz em seus textos o questionamento do centro a
verdade absoluta. Um ponto de referncia converte-se de fixo para mvel, pois o
discurso ficcional capaz de criar vrias verdades. Assim, nesse discurso, carente de
qualquer tipo de verdade cannica e, portanto, de centralidade, no h um centro
definidor da unidade e do todo. Esta concepo leva-nos a encontrar desde 1930, com o
livro Evaristo Carriego, a idia de que suas narrativas se descentralizam, ou seja,
buscam outras verdades alm das j concebidas. O leitor j vislumbra essa
descentralizao na prpria epgrafe: ...a mode of truth, not of truth coherent and
central, but angular and splintered. 20 De Quincey. Writings, XI, 68. e no prlogo.
Neste formula uma srie de perguntas que pretende responder ao longo da narrativa e
afirma que as respostas no esto baseadas na realidade, em documentos que
autentiquem a verdade coerente e central (a verdade cannica), mas na imaginao que
far surgir a verdade angular e multifacetada (as outras possveis verdades que os textos
iro revelar):
Qu haba, mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? Qu
destinos vernculos y violentos fueron cumplindose a unos pasos de m, en
el turbio almacn o en el azaroso baldo? Cmo fue aquel Palermo o como
hubiera sido hermoso que fuera? A esas preguntas quiso contestar este libro,
menos documental que imaginativo.21
A partir de ento, seus textos desconstroem as verdades absolutas, sugerem a
multiplicidade, a heterogeneidade e a pluralidade, no mais a oposio e a excluso
binria. No cabe, em sua obra, a clssica escolha de isto ou aquilo (onde
necessariamente as duas realidades devem opor-se e excluir-se) que substitui por isto e
aquilo (em que as diferenas se completam e criam uma nova verdade), como sugere
no conto El jardn de senderos que se bifurcan: En todas las ficciones, cada vez que
un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la
del casi inextricable Tsui Pn, opta simultneamente por todas 22. A partir dessa
19

Ibid. Otras inquisiciones. Eplogo. p. 775.

Ibid. p. 99. ...um tipo de verdade, no uma verdade coerente e central, mas angular e
multifacetada. (Traduo livre das autoras do trabalho).
21
Ibid. Prlogo, p. 101.
22
Ibid. p. 478.
20

noo de no-excluso, dissolvem-se as fronteiras entre popular e culto, centro e

margem, fico e Histria e, consequentemente na literatura, as de gneros. Essa
dissoluo de fronteira permite o surgimento de novos princpios e a reordenao de
antigos componentes do paradigma. Atravs da reordenao das novas fronteiras,
Borges constri uma nova ordem paradigmtica capaz de criar classificaes at ento
inusitadas. Assim, sua obra assimila outra caracterstica da carnavalizao: o estado do
mundo s avessas onde as oposies ganham lugar numa encenao em que se
desfazem as hierarquias e invertem-se os papis. Lembremo-nos da definio que
Borges nos apresenta no conto El idioma analtico de John Wilkins para as pedras e
metais, diferente das antigas categorias habitualmente utilizadas.
Consideremos la octava categora, la de las piedras. Wilkins las divide en
comunes (cadernal, cascajo, pizarra), mdicas (mrmol, mbar, coral),
preciosas (perla, palo), transparentes (amatista, zafiro) e insolubles (hulla,
greda y arsnico). Casi tan alarmante como la octava, es la novena categora.
sta nos revela que los metales pueden ser imperfectos (bermelln, azogue),
artificiales (bronce, latn), recrementicios (limaduras, herrumbre y naturales
(oro, estao, cobre).23
Destarte, vemos que a obra borgeana compreende o carter perifrico da
modernidade latino-americana, conservando o sentido do antropfago que devora
o outro sob a forma de inverso, de deslocamento, de contradio, de
dessacralizao e, seletivamente; o traduz. Caractersticas prprias de uma
literatura que se reconhece como de ruptura e de ressignificao, enfim, de uma
literatura carnavalizada.

23

Ibid. Otras inquisiciones. p. 707.