[1.01.

Prdida
de
la
evidencia
del
arte]
Es evidente que ya nada referente al arte es evidente, ni en s mismo,
ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.
La prdida de que no le fuera necesaria la reflexin o no causara
problemas no ha sido compensada por la infinitud abierta de lo que se
ha vuelto posible, a la que la reflexin debe enfrentarse. La ampliacin
se muestra en muchos aspectos como una disminucin. El mar de lo
nunca sospechado, en el cual se adentraron los movimientos artsticos
de 1910, no proporcion la alegra prometida a la aventura. En lugar de
esto, el proceso entonces desencadenado devor las categoras en cuyo
nombre haba comenzado. Cada vez ms cosas fueron arrastradas al remolino
de los nuevos tabs; en todas partes los artistas se alegraron
menos del nuevo reino de libertad ganado, que de un presunto nuevo
orden apenas estabilizado. Pues la libertad absoluta en el arte, siempre
an algo particular, estaba en contradiccin con el estado perenne de
falta de libertad en la totalidad. En sta el lugar del arte se volvi incierto.
La autonoma, que consigui despus de que se sacudiera de su
funcin cultual y de sus epgonos, se nutre de la idea de humanidad.
Esta idea se desmoron en cuanto la sociedad se volvi menos humana.
En el arte se desvanecen, por mor de sus propias leyes de desarrollo,
los constituyentes que le haban nutrido del ideal de humanidad. Pero
su autonoma queda como irrevocable. Todos los intentos de restituirle
una funcin social, de la que el arte duda y de la que expresa tal duda,
naufragan. Pero su autonoma comienza a mostrar un momento de ceguera.
Este momento, que est presente desde siempre en el arte, en la
poca de su emancipacin ensombrece a todos los dems, a pesar de
que, si no a causa de, su ausencia de ingenuidad ya no puede revocarse
desde la sentencia de Hegel. Aquella ingenuidad se une con una ingenuidad
al cuadrado, la incertidumbre sobre el para qu de lo esttico.
Incertidumbre sobre si el arte es an posible; si tras su plena emancipacin
ha perdido y enterrado sus propios presupuestos. La cuestin se
agudiza comparando con lo que el arte fue una vez. Las obras de arte
salen del mundo emprico y crean uno propio y contrapuesto como si
tambin existiera. Con ello tienden a priori a la afirmacin, por mucho
10
que se construyan trgicamente. Los clichs de resplandor reconciliado,
que el arte difunde a la realidad, son repugnantes no slo porque parodian
el concepto enftico al modo burgus de arte y lo encasillan entre
las celebraciones dominicales dispensadoras de consuelo. Hurgan en la
propia herida del arte. Por su inevitable separacin de la teologa, de la
pretensin a la verdad de la salvacin, una secularizacin sin la que el

arte no se habra desarrollado, el arte se condena a dar, falto de la esperanza

en otra cosa, una justificacin de lo existente, reforzando as el
hechizo del que quera liberarse la autonoma del arte. El propio principio
de autonoma del arte es sospechoso de tales justificaciones: en tanto
se atreve a poner la totalidad desde si mismo, un crculo cerrado en
s, esta figura se transfiere al mundo, en el cual se encuentra el arte y
del que resulta. A causa de su renuncia a la empiria y esto no es en
principio mero escapismo, sino su ley inmanente, sanciona la prepotencia
de la empiria. ha testificado en un ensayo, para gloria del arte,
que cada obra es una alabanza1. Su tesis sera verdad si fuera crtica.
En vista de como ha degenerado la realidad, la inevitable esencia afirmativa
del arte se ha vuelto insoportable. El arte ha de dirigir sus ataques
contra lo que promete su propio concepto, de modo que se vuelve
incierto hasta en sus fibras ms ntimas. Sin embargo no puede despacharse
con su negacin abstracta. En tanto que ataca lo que toda la tradicin
consideraba garantizado como su idea fundamental, se transforma
cualitativamente en otra cosa. Puede hacerlo porque a travs de los
tiempos y gracias a su forma tanto ha ido contra lo meramente existente,
lo fctico, como ha salido en su ayuda dando forma a los elementos
de lo existente. Tan poco se le puede reducir a la frmula general de
consuelo
como
a
su
contraria.

[1.04.
Relacin
entre
el
arte
y
la
sociedad]
En la fractura esttica sigue siendo esencial aquello que es fracturado;
como en la imaginacin aquello que es imaginado. Esto mismo vale
ante todo para la objetividad inmanente del arte. En su relacin con la
realidad emprica, sublima el principio del sese conservare y lo convierte
en el ideal de la mismidad de sus obras; como Schnberg dice, se pinta
un cuadro, no lo que representa. De por s toda obra de arte busca la
identidad consigo misma, esa identidad que en la realidad emprica, al
ser el producto violento de una identificacin impuesta por el sujeto, no
se llega a conseguir. La identidad esttica viene en auxilio de lo no
idntico, de lo oprimido en la realidad por nuestra presin identificadora.
La separacin de la realidad emprica, que el arte posibilita por su
necesidad de modelar la relacin del todo y las partes, es la que convierte
a la obra de arte en ser al cuadrado. Las obras de arte son imitaciones
de lo empricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le est
negando. As lo liberan de aquello en lo que lo encierra la experiencia
exterior y cosista. La lnea de demarcacin entre el arte y lo emprico

no debe borrarse por un proceso de idealizacin del artista. Aunque

esto sea as, las obras de arte poseen una vida sui generis. No se trata
solamente de su destino externo. Las que tienen sentido hacen siempre
salir a la luz nuevos estratos, envejecen, se enfran, mueren. Es una
tautologa decir que ellas, como artefactos y realizaciones humanas que
son, no tienen la inmediatez vital de los hombres. Pero la acentuacin
del aspecto de artefacto propio del arte cuadra menos con su carcter
de realizacin que con su propia estructura, con independencia de la
manera en que ha llegado a ser. Las obras son vivas por su lenguaje, y
lo son de una manera que no poseen ni los objetos naturales ni los sujetos
que las hicieron. Su lenguaje se basa en la comunicacin de todo lo
singular que hay en ellas. Estn en contraste con la dispersin de lo puramente
existente.
Y
precisamente
al
ser
artefactos,
productos
de
un
trabajo social, entran en comunicacin con lo emprico, a lo que renuncian
y de lo que toman su contenido. El arte niega las notas categoriales
que conforman lo emprico y, sin embargo, oculta un ser emprico en
su propia sustancia. Aunque se opone a lo emprico en virtud del momento
de la forma y la mediacin de la forma y el contenido no se puede
captar sin hacer su diferenciacin, con todo hay que buscar de alguna
manera la mediacin en el hecho de que la forma esttica es un contenido
sedimentado. Las formas aparentemente ms puras, como tradicionalmente
se
considera
a
las
musicales,
se
pueden
datar
retrospecti15
vamente hasta sus ms pequeos detalles en algo que no pertenece a la
forma, sino al contenido, como es la danza. Los ornamentos fueron quiz
en un tiempo smbolos cultuales. Habra que emprender el estudio
de las relaciones de las formas estticas con sus contenidos y de una
manera ms amplia que como lo ha hecho la escuela del Instituto de
Warburg respecto al tema especfico de la pervivencia de la Antigedad.
Sin embargo, la comunicacin de las obras de arte con el exterior,
con el mundo al que, por suerte o por desgracia, se han cerrado, se da
por medio de la no comunicacin, y en ello precisamente aparecen como
fracturas del mismo. Es fcil pensar que lo comn entre su reino autnomo
y el mundo exterior son slo los elementos que le ha pedido prestados
y que entran en un contexto completamente distinto. Sin embargo,
tampoco se puede discutir esa trivialidad perteneciente a la historia
de la cultura de que el desarrollo de las conductas artsticas, tal como
se resumen por lo general bajo el concepto del estilo, se corresponde con
el desarrollo social. Aun la ms sublime obra de arte ocupa un lugar
determinado en relacin con la realidad emprica al salirse de su camino
no de una vez para siempre, sino en forma concreta, en forma inconscientemente
polmica frente a la situacin en que se halla esa realidad

en una hora histrica. El hecho de que las obras de arte, como

mnadas sin ventanas, tengan una representacin de lo que no es
ellas mismas apenas puede comprenderse si no es por el hecho de que
su propia dinmica, su propia historicidad inmanente como dialctica
entre naturaleza y dominio de la naturaleza, posee la misma esencia
que la dialctica exterior y adems se parece a sta sin imitarla. La
fuerza de produccin esttica es la misma que la del trabajo til y tiene
en s la misma teleologa; y lo que podemos llamar relaciones estticas
de produccin, todo aquello en lo que se hallan encuadradas las fuerzas
productivas y sobre lo que trabajan, no son sino sedimentos o huellas
de los niveles sociales de las fuerzas de produccin. El doble carcter
del arte como autnomo y como fait social est en comunicacin sin
abandonar la zona de su autonoma. En esta relacin con lo emprico
las obras de arte conservan, neutralizado, tanto lo que en otro tiempo
los hombres experimentaron de la existencia como lo que su espritu
expuls de ella. Tambin toman parte en la clarificacin racional porque
no mienten: no disimulan la literalidad de cuanto habla desde
ellas. Son reales como respuestas a las preguntas que les vienen de fuera.
Los estratos bsicos de la experiencia, que constituyen la motivacin
del arte, estn emparentados con el mundo de los objetos del que
se han separado. Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen
de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su forma.
16
Y es esto, y no la inclusin de los momentos sociales, lo que define la
relacin del arte con la sociedad. Las tensiones de la obra de arte quedan
cristalizadas de forma pura en ella y encuentran as su ser real al
hallarse emancipadas de la fachada factual de lo externo. El arte,
de la existencia emprica, se relaciona con el argumento hegeliano
frente a Kant: la colocacin de una barrera hace que se supere la barrera
por el hecho mismo de la colocacin y as se avanza y se capta
aquello contra lo que la barrera haba sido levantada. Y solamente esto,
y no ninguna moralina, es la crtica del principio de l'art pour l'art, el
cual crea el del arte hacia su unidad y totalidad mediante
una negacin puramente abstracta. La libertad de las obras de arte, de
la que ellas se precian y sin la que no sera nada, es una astucia de su
propia razn. Todos sus elementos estn encadenados con esa cadena
cuya rotura constituye la felicidad de las obras de arte y en la que estn
amenazadas de volver a caer en cualquier momento. En su relacin con
la realidad emprica recuerda aquel teologmeno de que en el estado de
salvacin todo es como es y, sin embargo, completamente distinto. Tambin
es inequvoca su analoga con la tendencia de lo profano a secularizar

el mbito sacral hasta que ste, ya secularizado, se conserve por

s mismo; el mbito sacral queda de alguna manera objetivado, rodeado
por una valla ya que su propio momento de falsedad est esperando la
secularizacin con la misma intensidad con que trata de defenderse de
ella. Segn esto, el puro concepto del arte no sera un mbito asegurado
de una vez para siempre, sino que continuamente se estara produciendo
a s mismo en momentneo y frgil equilibrio, para usar la comparacin,
que es ms que comparacin, con el equilibrio entre el Yo y el
Ello. El proceso de la autorepulsin tiene que renovarse constantemente.
Toda obra de arte es un instante; toda obra de arte conseguida es
una adquisicin, un momentneo detenerse del proceso, al manifestarse
ste al ojo que lo contempla. Si las obras de arte son respuestas a sus
propias preguntas, tambin se convierten ellas por este hecho en preguntas.
Ha venido dndose hasta hoy la tendencia, que no se ha visto
daada por el fracaso evidente del tipo de educacin en el que se encuadra,
a percibir el arte de forma extraesttica o preesttica; aunque esta
idea es brbara, retardaria o responde a una necesidad de retrgrados,
hay, sin embargo, algo en el arte que est de acuerdo con ella: si se
quiere percibir el arte de forma estrictamente esttica, deja de percibirse
estticamente. nicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo
que no es arte, y se lo perciba como uno de los primeros estratos de la
experiencia artstica, es cuando se lo puede sublimar, cuando se pueden
disolver sus implicaciones materiales sin que la cualidad del arte de ser
17
una
paras
se convierta en indiferencia. El arte es para s y no lo es,
pierde su autonoma si pierde lo que le es heterogneo. Los grandes poemas
picos que an hoy sobreviven al olvido fueron confundidos en su
tiempo con narraciones histricas y geogrficas. Paul Valry mostr la
gran cantidad de materiales no fundidos en el crisol de la ley formal
que existan en los poemas homricos, en los germnicos primitivos y
en los cristianos, sin que esto les hiciera perder su rango frente a creaciones
carentes de tales escorias. A la tragedia, de la que podra inferirse
la idea de la autonoma esttica, le sucedi algo semejante. Fue imitacin
de acciones cultuales consideradas entonces como relaciones de
causas reales. La historia del arte, aunque es la historia del progreso
de su autonoma, no ha podido extirpar este momento de dependencia y
no slo por causa de las cadenas que se han echado sobre el arte. La novela
realista, en su plenitud formal del siglo XIX, tena algo de aquel
rebajamiento a que la han obligado las teoras del llamado realismo socialista,
tena algo de reportaje, de anticipacin de lo que la ciencia social

proporcionara
con
posterioridad.
El
fanatismo
por
una
perfecta
educacin lingstica en Madame Bovary est probablemente en funcin
del fanatismo contrario y la unidad de ambos es la que constituye
su actualidad no marchita. El criterio de las obras de arte es doble:
conseguir integrar los diferentes estratos materiales con sus detalles
en la ley formal que les es inmanente y conservar en esa misma integracin
lo que se opone a ella, aunque sea a base de rupturas. La integracin
en cuanto tal no asegura la calidad de una obra de arte; en la
historia se han separado muchas veces ambos momentos. Ninguna categora,
por nica y escogida qu sea, ni siquiera la categora esttica
central de la ley formal, puede constituir la esencia del arte ni es suficiente
para que se emitan juicios sobre sus obras. A su concepto pertenecen
esencialmente ciertas notas que contradicen su concepto fijo en
la filosofa del arte. La esttica hegeliana del contenido ha reconocido
ese momento inmanente del arte que es su alteridad y ha superado a la
esttica formal, que aparentemente opera con un concepto ms puro del
arte. Sin embargo, la esttica formal libera los desarrollos histricos
que quedaron bloqueados por la esttica de contenido de Hegel y Kierkegaard
como el desarrollo de la pintura no objetual. Pero al mismo
tiempo, la dialctica idealista de Hegel, que piensa la forma como contenido,
retrocede y cae en una cruda dialctica preesttica. Confunde el
tratamiento imitativo o discursivo de los materiales con esa alteridad
constitutiva del arte. Hegel, por as decir, contradice su propia concepcin
dialctica de la esttica, dando lugar a unas consecuencias imprevisibles
para l; da pie a la cruda traslacin del arte en ideologa del
18
dominio. A la inversa, el momento de lo inexistente, de lo irreal en el
arte, no es libre frente a lo existente. Ese momento no se establece
arbitrariamente,
no
es
pura
invencin,
como
querra
lo
convencional,
sino
que se estructura a partir de las proporciones en lo existente, proporciones
que estn exigidas por la incomplecin, necesidad y contradiccin
de lo existente; exigidas por potencialidades. En esas proporciones
siguen latiendo conexiones reales. El arte se porta respecto a su serotro
como el imn respecto a un campo de limaduras de hierro. A lo otro
del arte remiten no slo sus elementos, sino tambin su constelacin, lo
especficamente esttico, aquello que comnmente se atribuye a su espritu.
La identidad de la obra de arte con la realidad existente es tambin
la de su fuerza centralizante, la que rene sus membra disiecta,
huellas de lo existente, y se emparenta con el mundo por medio del
principio que le sirve de contraste con l y del que el Espritu ha dotado

al mundo mismo. Y la sntesis por medio de la obra de arte no es slo

una imposicin hecha a sus elementos, sino que repite, en tanto que
sus elementos se comunican entre s, un pedazo de alteridad. La sntesis
tiene su fundamento en el lado material de la obra, en el lado ms
alejado del espritu, en aqul en que se ocupa, no meramente en s misma.
Esto une el momento esttico de la forma con la ausencia de violencia.
La obra de arte se constituye necesariamente en su diferencia con
lo existente por la relacin a aquello que, en cuanto obra de arte, no es
y que la hace obra de arte. La insistencia en la falta de intencin del
arte, observable como simpata con las manifestaciones inferiores del
arte en un momento en la historia en Wedekind, que se burlaba del
arteartista
, en Apollinaire y tambin en el origen del cubismo delata
la mala conciencia del arte de su participacin en su contrario. Esa
autoconciencia fue la que motiv el cambio hacia la crtica cultural del
arte cuando se evadi de la ilusin de su ser puramente espiritual.
[1.05.
Crtica
de
la
teora
psicoanaltica
del
arte]
El arte es la anttesis social de la sociedad y no se puede deducir de
ella inmediatamente. La constitucin de su mbito se corresponde con
el constituido en el interior de los hombres como el espacio de su representacin:
participa de antemano en la sublimacin. Por ello es plausible
determinar qu es el arte mediante una teora de la vida anmica.