J U A N CARLOS ONETTI:

LA AVENTURA DE L A ESCRITURA

But in afiction,in a dream of passion

HAMLET (II.ii.536)

L a ficcin autorreflexiva convierte e n materia narrativa l a prop i a e n u n c i a c i n de textos que cuestionan e l proceso creativo
en su m i s m o devenir, p r o c e d i m i e n t o que l a vanguardia histrica convierte e n factor p r e d o m i n a n t e de l a actividad literaria
y l a p o s m o d e r n i d a d parece haber llevado a lmites extremos.
C o n e l agotamiento d e l realismo m i m t i c o l a accin narrada se
s u b o r d i n a a los c d i g o s de l a p r o d u c c i n literaria, originndose u n a narrativa proteica e imprevisible que privilegia l a nocin de ficcin y transforma e l acto de contar historias e n u n a
aventura de l a escritura.
Las rupturas innovadoras que fomentan los movimientos de
vanguardia se manifiestan claramente e n los p r i m e r o s relatos
de O n e t t i y e n los a r t c u l o s p r o g r a m t i c o s q u e redacta e n form a paralela e n Marcha. Estos l t i m o s , " L a p i e d r a e n e l c h a r c o "
y los editoriales q u e escribe de 1939 a 1941, p o n e n d e relieve
el d i l o g o q u e entabla l a o b r a artstica c o n e l m e d i o cultural
en que surge. S o n crnicas concebidas c o m o p r o v o c a c i n , para
r o m p e r h b i t o s mentales conformistas e i m p u l s a r u n cambio
e n u n a p o c a insensible a toda f o r m a de e x p e r i m e n t a c i n y de
b s q u e d a expresiva. C o n e l transcurso d e l t i e m p o h a n adquir i d o e l valor de manifiesto personal p r i n c i p a l estrategia vanguardista de u n escritor q u e se atribuye l a tarea e x p l c i t a de
abrir nuevos caminos, o, c o m o l m i s m o dice, c o n i r o n a , "me
adjudico l a m i s i n de salvador de nuestras letras". E n esas notas se plantea e l estancamiento de l a literatura n a c i o n a l ("vivimos l a m s pavorosa de las decadencias"), se d e m a n d a u n a

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ruptura total c o n las modalidades heredadas ("volver la espalda

a u n pasado artstico irremediablemente i n t i l " ) , u n abandono
del provincialismo telrico y u n distanciamiento de la solemnidad esteticista de "plumferos sin imaginativa, graves, frondosos,
pontificadores c o n l a audacia paralizada". Pretende desacartonar toda p r e t e n s i n a c a d m i c a (ms que a n i n g n otro admira
al escritor "anti-intelectual") e insiste e n la necesidad de i m p o n e r u n a literatura urbana, que refleje la situacin d e l habitante de la c i u d a d m o d e r n a . P r o p o n e , sobre todo, interiorizar
la narrativa ("que el creador de verdad tenga l a fuerza de vivir
solitario y m i r e dentro suyo"), renovar sus formas ("expresarse
con u n a tcnica nueva, a n desconocida") y vivificar su lenguaje, que debe ser " e s p o n t n e o e i n c o n f u n d i b l e , [un] Instrumento apto para la e x p r e s i n total", c o m o anota e n u n editorial de
1939, o p o r t u n a m e n t e titulado " U n a voz que n o h a sonado" 1 .
E n las mismas fechas, O n e t t i p u b l i c a tres obras narrativas donde se define plenamente su visin artstica: El pozo (1939), " U n
s u e o realizado" (1941) y Tierra de nadie (1941).
L a m u l t i p l i c i d a d de los niveles de e n u n c i a c i n se encuentra
ya en sus primeros relatos, cobra i m p o r t a n c i a p r i m o r d i a l a partir de L a vida breve (1950), marcada p o r u n a progresiva complejidad y a m b i g e d a d , y u n a f o r m u l a c i n a u t o p a r d i c a en
sus obras m s recientes, e n particular e n Dejemos hablar al viento (1979), i r n i c a reescritura de u n m u n d o p r o p i o . Dos relatos
tempranos evidencian l a m a e s t r a de O n e t t i p a r a hacer objeto
de n a r r a c i n al proceso de narrar E l pozo y " U n s u e o realizado". A m b o s adquieren u n a m o d u l a c i n autoconsciente y metanarrativa, d o n d e la p r e s e n t a c i n de los hechos se entrecruza
con u n a r e f l e x i n sobre la c r e a c i n artstica; los dos son textos
de convergencia (y distanciamiento) de las propuestas innovadoras de l a vanguardia histrica.
N o deja de ser revelador que O n e t t i escribiera s e g n su
p r o p i o t e s t i m o n i o l a p r i m e r a versin de El pozo e n 1932, en
pleno auge de la prosa vanguardista 2 . Cabe recordar que ese mism o a o redacta su p r i m e r cuento publicado, "Avenida de MayoDiagonal-Avenida de M a y o " (aparece e l 1Q de enero de 1933),
en el que adopta u n procedimiento p r o p i o de la vanguardia, la
simultaneidad de asociaciones mentales y espaciales, la interioX
J U A N CARLOS O N E T T I , Rquiem por Faulkner y otros artculos, ed. J .
Ruffinelli, Arca-Calicanto, Montevideo, 1975, pp. 56, 30, 19, 30, 19, 31, 44
y 18, respectivamente.
2
O N E T T I , "Por culpa de Fantomas", CuH, 1974, n m . 284, p. 223.

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rizacin de la experiencia. E n este relato introduce u n p r i n c i p i o

creativo que singulariza su quehacer literario: la n t i m a r e l a c i n
dialctica entre la aventura real y la s o a d a , el desplazamiento
a lo i m a g i n a r i o para e x p a n d i r la i d e n t i d a d d e l yo. U n h o m b r e
solitario transita p o r las avenidas de Buenos Aires d e j n d o s e llevar p o r l a i m a g i n a c i n , p o r la ficcin de ser otro e n u n m b i t o
hostil y alienante. Esta d i s p o s i c i n a s o a r despierto le confiere al m u n d o onettiano u n carcter onrico cercano a tendencias
surrealistas y s e a l a , p o r otra parte, el enlace generacional
con Felisberto H e r n n d e z . Transformar u n a e x p e r i e n c i a concreta e n u n a actividad subjetiva, inventarse identidades posibles (su tercer cuento se titula, justamente, " E l posible B a l d i " ,
1936), i m p l a n t a r simulacros o refugiarse e n a u t o e n g a o s , son
modos de representar u n a existencia que tiende a volverse ens o a c i n , c o m o si vida y literatura fueran m u n d o s intercambiables. E l e n s o a m i e n t o d i u r n o nace de u n i n c o n f o r m i s m o
esencial c o n lo real objetivo y c o n todo pensamiento l g i c o que
relegue la i m a g i n a c i n a u n a f u n c i n subordinada. P e r m i t e ,
asimismo, ahondar en deseos inconscientes que la razn n o puede captar n i apenas vislumbrar.

UNA VOLUNTAD LITERARIA

L a p u b l i c a c i n de El pozo n o tuvo n i n g u n a r e p e r c u s i n ; slo
recibi u n c o m e n t a r i o e n l a prensa montevideana u n a sagaz
r e s e a de Francisco E s p i n l a , q u i e n intuye que la novela aporta " u n estremecimiento n u e v o " a la literatura uruguaya 3 . N o es
de extraar que u n a obra que i r r u m p e a contracorriente en u n
m b i t o p o c o p r o p i c i o al cambio haya pasado totalmente inadvertida. E l p r o p i o O n e t t i s e a l a , en la c r n i c a i n i c i a l de Marcha, "la ostensible d e p r e s i n literaria que caracteriza los ltimos
a o s de la actividad n a c i o n a l " y l a falta de inquietudes que renueven el curso de las generaciones: "Esto i n d u c e a pensar e n
u n pas fantstico e n que de pronto hubiera desaparecido la j u ventud y el reloj de l a v i d a siguiera d a n d o siempre l a m i s m a
h o r a " 4 . P o r su riqueza inventiva y p o r la c r e a c i n de u n a ima3
FRANCISCO ESPNOLA, "El pozo, d e j . Carlos Onetti", El Pas, 1 8 septiembre 1 9 4 0 . Recuperada por WILFREDO PENCO, Correo de los Viernes, 1 8 noviembre
1 9 8 3 . Recogida y comentada por A N A INS LARRE BORGES, " E s p n o l a escribe
la primera v a l o r a c i n de El pozo", Brecha, 2 3 octubre 1 9 8 7 , p. 3 1 .
4
Rquiem por Faulkner, p. 1 6 .

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gen plurivalente de l o real, El pozo es u n p u n t o de referencia

i n e l u d i b l e , u n texto de f u n d a c i n de l a narrativa hispanoamericana c o n t e m p o r n e a . C o n l se instaura, definitivamente,
u n a literatura u r b a n a c o n p r o y e c c i n universal 5 .
A l reeditarse l a novela e n 1965 a 26 a o s de su publicac i n n g e l R a m a i n i c i a el proceso de r e c u p e r a c i n de u n l i bro que p a r e c a destinado al olvido. Para Rama, el vaco afectivo
y fsico del narrador "genera la imperiosa necesidad de escribir",
u n a actividad compensadora de su soledad e i n c o m u n i c a c i n ,
d r a m t i c a m e n t e confesional, que se trasunta e n l a "posicin
antiliteraria" que caracteriza l a n a r r a c i n 6 . L a novela se plantea c o m o u n a c o n f e s i n e s p o n t n e a y directa, pero l a distancia
crtica que i m p o n e u n texto enfocado e n e l acto m i s m o de narrar p o n e de relieve n o tanto e l testimonio existencial c o m o
u n a v o l u n t a d literaria.
L a urgencia autobiogrfica de E l a d i o L i n a c e r o nace de u n a
toma de c o n c i e n c i a de su m a r g i n a l i d a d y enajenamiento radical; su relato representa l a l u c h a de q u i e n intenta reconquistar
momentos de p l e n i t u d subjetiva y de a r m o n a social a travs del
acto de escritura. Las "memorias" que escribe durante l a vspera d e l d a e n que c u m p l e 40 a o s parecen tener l a firmeza
tranquilizante de l a n a r r a c i n realista, l a c o n f i a b i l i d a d de u n a
experiencia personal. Sin embargo, n o se busca l a mimesis de
u n testimonio verificable e n l a inmediatez cotidiana, que corrobore l a autenticidad de l o e n u n c i a d o . E l estrato propiamente
narrativo q u e d a subordinado a los a o s de l a i m a g i n a c i n , a
las diversas posibilidades de existencia vividas subjetivamente,
que trascienden y a n u l a n e l m b i t o p r e t e n d i d a m e n t e objetivo
de l a historia contada.
L a e v o c a c i n d e l pasado permite establecer las conexiones
entre las circunstancias rememoradas y las derivaciones imaginarias d e u n h o m b r e que transforma toda s i t u a c i n e n imagen
de su deseo. A c e c h a d o p o r e l calor, e l hasto y l a sordidez de l a
p e n s i n d o n d e vive, sin vnculos h u m a n o s (su m u j e r l o h a dej a d o , n o tiene amigos n i trabajo), E l a d i o se refugia e n l a escriE n Onetti: el ritual de la impostura, Monte Avila, Caracas, 1981, dedico
un extenso c a p t u l o a El pozo. L a presente lectura no es una r e p e t i c i n de ese
estudio, sino el resultado de nuevas reflexiones que complementan el trabajo anterior.
6
N G E L R A M A , "Origen de un novelista y de una g e n e r a c i n literaria",
en ONETTI, El pozo, Arca, Montevideo, 1965, pp. 66 y 69. Todas las citas de la
novela se hacen de esta e d i c i n .
5

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tura de sus memorias. Su i m a g i n a c i n tiende a crear formas

m s a r m n i c a s de convivencia, a transmutar soledad, fracasos,
odios y obsesiones e n proyecciones d e l e n s u e o , a inventar u n
m u n d o d o n d e existe amor, amistad, c o m u n i c a c i n y solidaridad. C a d a ficcin escritural rectifica u n a carencia e n l a vida de
u n h o m b r e sin otras convicciones m s all d e l acto de escribir.
E l ultraje a A n a M a r a e n l a casita d e l j a r d i n e r o e n C a p u r r o ,
o c u r r i d o en su adolescencia, es el "suceso r e a l " que genera "la
aventura de la cabana de troncos" en Alaska; es decir, l a actualizacin t e m p o r a l de E l a d i o transfigura el e n g a o y el sadismo e n u n a i m a g e n de a m o r inocente y natural, e l desprecio
de A n a M a r a en entrega amorosa, la violencia e n caricia. Todas
las d e m s situaciones de la novela existen c o m o reflejo de u n
yo escindido que construye aventuras imaginativas c o n los materiales de su p r o p i a desolacin, e n s u e o s poblados c o n las proyecciones de sus deseos insatisfechos.
L a sencillez c o l o q u i a l y la espontaneidad conversacional
e n g a o s a m e n t e antiliterarias distinguen netamente l a novela desde su m i s m o c o m i e n z o : "Esto que escribo son mis memorias. P o r q u e u n h o m b r e debe escribir l a historia de su v i d a
al llegar a los cuarenta a o s , sobre todo si le sucedieron cosas
interesantes. L o le n o s d n d e " (p. 6). L a historia narrada se
desenvuelve c o n n a t u r a l i d a d , p e r o el fluir r e m e m o r a n t e es i n t e r r u m p i d o reiteradamente p o r los comentarios de u n narrad o r consciente de su c o n d i c i n de escritor:
Dej de escribir para encender la luz y refrescarme los ojos que me
ardan. Debe ser el calor. Pero ahora quiero hacer algo distinto.
Algo mejor que la historia de las cosas que me sucedieron. Me gustara escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en
que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueos (p. 8).
E l a d i o anticipa despectivamente u n a d e t e r m i n a d a actitud receptiva: " T a m b i n p o d r a ser u n p l a n el i r c o n t a n d o u n suceso y u n s u e o . T o d o s q u e d a r a m o s contentos" (p. 9); e intercala
acotaciones que revelan e l distanciamiento que hay entre e l
acto de e n u n c i a r y l o e n u n c i a d o : " D e s p u s de l a c o m i d a los
muchachos bajaron al j a r d n . ( M e d a gracia ver que escrib baj a r o n y n o bajamos). Y a entonces nada tena que ver c o n n i n g u n o " (p. 10). E l relato llama la atencin sobre los problemas
creativos de u n n a r r a d o r que declara n o saber escribir: " O t r a
advertencia: n o s si cabana o c h o z a son s i n n i m o s ; n o tengo

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d i c c i o n a r i o y m u c h o menos a q u i e n preguntar. C o m o quiero

evitar u n estilo pobre, voy a emplear las dos palabras, alternndolas" (p. 16); la complicidad irnica presupone u n lector atento, puesto que repite cabana diecisiete veces y n u n c a m s usa
choza. L a carga ilocutoria que tiene l a e n u n c i a c i n pone de relieve l a disposicin metadiscursiva de u n texto que se vuelve i n cesantemente sobre s mismo:
Si hoy quiero hablar de los sueos, no es que no tenga otra
cosa que contar. Es porque se me da la gana, simplemente (p. 8);
Releo lo que acabo de escribir, sin prestar mucha atencin,
porque tengo miedo de romperlo todo. Hace horas que escribo
y estoy contento porque no me canso n i me aburro. N o s si esto
es interesante, tampoco me importa (p. 20);
Pero esto tampoco tiene que ver con lo que me interesa
decir (p. 3 7 ) .
Se asiste as al proceso de e l a b o r a c i n de u n relato e n su propio devenir, a c e n t u n d o s e l a reflexin sobre l a naturaleza de l a
escritura. Es decir, se desplaza e l i n t e r s de las memorias de
E l a d i o al acto de contarlas e n u n texto que n o deja de aludir a
su c o n d i c i n de ejercicio literario.
E l c o n t i n u o cuestionamiento de los enunciados y l a reiterada a n t i c i p a c i n o replanteo de historias, alternando hechos,
s u e o s o e n s u e o s , difieren l a c r n i c a circunstancial de Eladio. S u p l a n expreso es evocar u n suceso vivido p o r l m i s m o ,
darle c r e d i b i l i d a d a l o escrito; sin embargo, l a libre a s o c i a c i n
de unidades espacio-temporales desplaza l a historia que rec o m p o n e , defraudando las expectativas d e l lector y, naturalmente, r e t e n i e n d o su a t e n c i n . L a s e g m e n t a c i n d e l texto e n
d i e c i o c h o fragmentos, separados p o r espacios e n blanco, que
se y u x t a p o n e n s e g n u n montaje de c a r c t e r evocativo e imaginativo aparentemente arbitrario, d a a los incidentes narrados u n a relativa a u t o n o m a . E l a d i o cuenta episodios de su vida
en e l o r d e n e n que v i e n e n a su mente, salta de u n o a otro seg n sus vaivenes a n m i c o s , creando u n entramado digresivo y
d i s c o n t i n u o carente de toda l g i c a c o n v e n c i o n a l 7 .
JAIME C O N C H A sugiere que hay una "regla general" que regula la novela, el "procedimiento dilatorio de introducir situaciones enteras e igualmente importantes antes de cumplir con lo anunciado" ("Conciencia y
subjetividad en El pozo", en Juan Carlos Onetti, ed. H . J . Verani, Taurus, Madrid, 1987, pp. 194-195).
7

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E n El pozo se p o n e e n p r c t i c a l a tendencia a l a heterogen e i d a d , a l a i n c o n g r u e n c i a y a l a d e v a l u a c i n de los niveles

i d i o m t i c o s privilegiados que opera desde los a o s veinte. L a
n i c a actividad c o n o c i d a de Eladio es escribir, pero l mismo se
considera u n escritor fracasado, asumiendo as u n a postura
irreverente frente a la tradicin cultural. E n el p r i m e r segmento
de la novela revisa lo que est escribiendo y concluye: "Es cierto
que n o s escribir, pero escribo de m m i s m o " (p. 7) y hacia e l
final reitera: " N a d a m s lejos de m que l a idea de mostrar a
Cordes que yo tambin saba escribir. N u n c a lo supo y n u n c a me
p r e o c u p " (p. 48). Este deliberado desprecio d e l estilo elevado pone de relieve e l carcter insignificante que se le atribuye
a l a escritura e n nuestra p o c a , acentuado al redactar sus memorias a lpiz, e n el reverso de las proclamas polticas d e l obrero L z a r o , entre l a mugre y e l calor de u n a pieza de p e n s i n ,
cuya sordidez se subraya constantemente 8 . R e c u r d e s e c o m o
contrapartida e l p o e m a de Cordes, u n a p a r o d i a de u n estilo
preciosista y univalente, que se deleita c o n su p r o p i a suntuosidad. E l a d i o l o reduce a u n
m u n d o perfecto d o n d e el pescadito rojo disparaba e n r p i d a s
curvas p o r el agua verdosa d e l estanque, m e c i e n d o suavemente
las algas y h a c i n d o s e c o m o u n m s c u l o largo y sonrosado cuand o llegaba a tocarlo el rayo de l u n a . . . U n r u m o r de c o r o distante
s u r g a de las c o n c h a s huecas, s e m i h u n d i d a s e n la a r e n a d e l
f o n d o (p. 48).

Se trata de u n m e r o alarde ingenioso, " u n universo saliendo

del fondo negro de u n sombrero de copa" (p. 48), es decir, fantasas al m a r g e n de u n proceso social, que n o arraigan e n u n a
experiencia vital. L a i n f e r e n c i a es clara: se p o n e e n evidencia
la frivolidad de concebir lo imaginario como u n escamoteo evasivo y narcisista desligado de dimensiones humanas e n u n contexto cultural concreto.
E n " P r o p s i t o s de a o n u e v o " (1939), O n e t t i reitera su fid e l i d a d a l a verdad i n t e r i o r y plantea l a necesidad de descartar l a a f e c t a c i n cultista tan reverenciada p o r los hombres de
letras de entonces:
JAIME C O N C H A establece una convincente r e l a c i n entre la falta de sign i f i c a c i n que se le atribuye a la escritura en esta novela y en Memorias del
subsuelo de Dostoievski (ibid., p. 175).
8

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Slo se trata de buscar hacia adentro y no hacia afuera, humildemente, con inocencia y cinismo, seguros de que la verdad
tiene que estar en una literatura sin literatura y, sobre todo, que
no puede gustar a los que tienen hoy la misin de repetir elogios, consagraciones y premios 9 .
E l rechazo de las modalidades heredadas e institucionalizadas
("una literatura sin literatura") se revela, e x p l c i t a m e n t e , en su
d e s d n p o r toda estilizacin normativa o finalidad r e t r i c a
que i m p i d a n l a c a p t a c i n e s p o n t n e a de u n a realidad elusiva
e imprevisible. Su prosa narrativa se singulariza p o r elaborar
u n a e n u n c i a c i n alusiva y connotativa que tienda a desestabilizar y c o r r o e r la certidumbre cognoscitiva. Se caracteriza, al
m i s m o tiempo, p o r l a b s q u e d a de u n lenguaje que c o m u n i que l a inmediatez vivencial c o n absoluta naturalidad, sin ser
mediatizada p o r e l artificio artstico s i n "rellenar c o n literatura", c o m o d i r M o r e l l i e n Rajuela10.
E n El pozo cuenta c o n u n
lenguaje c o l o q u i a l que desde entonces adquiere j e r a r q u a l i teraria, d n d o l e convincente r e e l a b o r a c i n esttica a u n habla
corriente y de gran expresividad p o p u l a r , actitud que lo aprox i m a a R o b e r t o A r l t , precedente innegable e n e l m b i t o rioplatense 1 1 . Su prosa enlaza niveles verbales divergentes, desde
u n a d i m e n s i n lrica, c o n u n tono evocativo (por ejemplo, e n
los s u e o s y e n la ltima secuencia de la novela), hasta situaciones s r d i d a s , que conservan el vocabulario p r o p i o de los bajos
fondos, c o m n y lunfardo (en la p e n s i n , en el Forte Makall y
en u n b o d e g n d e l p u e r t o ) , de tal m o d o que el discurso entrecruza diferentes formas i d i o m t i c a s que se p e n e t r a n las unas a
las otras, creando as, p o r convergencia, u n a l e n g u a viva e n
constante m u t a c i n . Esta mayor c o n c i e n c i a de l a p l u r a l i d a d de
escrituras trae c o m o consecuencia i n c o r p o r a r l a diversidad
de registros verbales e n l a voz d e l n a r r a d o r , r o m p e r c o n la distincin entre lengua literaria y lengua hablada, f e n m e n o que
Rquiem por Faulkner, p. 44.
J U L I O CORTZAR, Rajuela, C t e d r a , Madrid, 1984, p. 646.
1 1
Sobre la e l a b o r a c i n literaria del lenguaje oral rioplatense, v a n s e
N O E M U L L A , Identidad rioplatense, 1930: La escritura coloquial, Torres A g e r o
Editor, Buenos Aires, 1990; y EDELWEIS SERRA, " E l f e n m e n o coloquial", Tipologa del cuento literario, Cupsa, Madrid, 1978, pp. 153-173. Sobre el v n c u l o
Arlt/Onetti, v a s e ROSE CORRAL, "Onetti/Arlt o la e x p l o r a c i n de algunos vasos comunicantes", en Reflexiones lingsticas y literarias, t. 2: Literatura, eds. R .
Olea Franco y j . Valender, E l Colegio de M x i c o , M x i c o , 1992, pp. 251-269.
9

1 0

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133

para Bajtn constituye u n aspecto caracterstico de l a narrativa

a partir de los a o s v e i n t e 1 2 .
L a o b r a de O n e t t i p o n e de manifiesto l a insuficiencia d e l
lenguaje c o m o m e d i o de c o n o c i m i e n t o y la i n c o m u n i c a b i l i d a d
de las experiencias humanas. E n su narrativa el lenguaje deja de
ser u n instrumento para describir y explicar los destinos de sus
personajes y se convierte e n u n pasaje para u n a ansiedad vital,
revelando su p o d e r alusivo y evocador, su capacidad de irradiar impulsos vitales complejos y pertubadores. P o r debajo de
la trama narrativa y d e l registro referencial subyace u n trasfondo inquietante que se manifiesta en imgenes, gestos y actitudes,
de tal suerte q u e las palabras se van cargando de u n a expresivid a d n o comunicable p o r otras vas. Los hechos que E l a d i o cuenta e n c u b r e n estados afectivos irreductibles a toda r a z n , u n
c o m p o r t a m i e n t o q u e trata de reconstruir c o n alusiones tangenciales, c o m o si toda d e s c r i p c i n fuera superflua y toda exp l i c a c i n intil. Para O n e t t i , las motivaciones profundas de los
actos h u m a n o s son siempre inalcanzables:
Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la ms repugnante
de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de
los hechos. Porque los hechos son siempre vacos, son recipientes
que tomarn la forma del sentimiento que los llene (p. 34).
De all l a i n t e n s i d a d lrica de las evocaciones de E l a d i o , que
e n c u b r e n tensiones a n m i c a s que d e b e n deducirse m s all
del c o n t e n i d o manifiesto de l a historia narrada. D e h e c h o , todos sus actos son equvocos, transfiguraciones onricas de su estado a n m i c o y de sus deseos inconscientes. L a novela presenta
u n a serie de secuencias que sugieren e l fracaso de las relaciones
humanas; c o n l a adolescente A n a M a r a , c o n su esposa C e c i l i a ,
c o n su amante H a n k a , c o n e l o b r e r o L z a r o , c o n l a prostituta
Ester y c o n e l poeta Cordes. L a suma de cada u n o de los episodios reviste de inusitada intensidad emotiva l a d e s o l a c i n de
u n h o m b r e q u e se sabe u n solitario y se c o n t e m p l a e n e l espejo
de su p r o p i a i m p o t e n c i a verbal: " L o que yo siento c u a n d o m i r o
a l a mujer desnuda e n e l camastro n o puede decirse, yo n o puedo, n o conozco las palabras. Esto, l o que siento, es l a verdadera
aventura" ( p p . 20-21).
1 2
V a s e MIJAL BAJTN, Teora y esttica de la novela, Taurus, Madrid, 1989,
pp. 79-81.

134

HUGOJ. VERANI

NBFH,

XLIII

L a "verdadera aventura" de E l a d i o es l a de l a escritura, l a

afirmacin de los poderes de l a ficcin. E n otras palabras, n o
hay "verdad" e n l a experiencia, slo hay verdad e n e l r e l a t o 1 3 .
Las interpolaciones, rectificaciones y comentarios dirigidos al
lector privilegian e l c o n t i n u o trabajo inventivo de u n narrador
que t o r n a sus memorias e n u n ejercicio imaginativo y autoconsciente. Se configura as u n m o d o de narrar propuesto como
e n t i d a d ficticia, c o m o u n proceso de e x p l o r a c i n de l a naturaleza y los lmites de l a c r e a c i n literaria.
E l paulatino desplazamiento de l a confesin e s p o n t n e a a u n
segundo p l a n o es e l factor d o m i n a n t e e n l a historia que cuenta E l a d i o : " H a y miles de cosas y p o d r a llenar l i b r o s " (p. 7);
" P o d r a llenar u n l i b r o c o n ttulos" (p. 23), repite m s adelante, y se refugia e n el "torrente de i m g e n e s " (p. 35), e n "la aventura de l a cabana de troncos", e n l a i n v e n c i n de " p r l o g o s " a
narraciones posibles, relatos susceptibles de variaciones infinitas: "Pero m e quedo c o n l a cabana porque m e obligar a contar
u n p r l o g o , algo que s u c e d i e n e l m u n d o de los hechos reales hace unos cuantos a o s " (p. 9); "Pero l a aventura merece,
por l o menos, e l m i s m o cuidado que e l suceso de aquel fin de
ao. T i e n e siempre u n p r l o g o , casi n u n c a e l m i s m o " (p. 16).
E n l a narrativa vanguardista e l p r l o g o se inscribe dentro de
u n a esttica de lo fragmentario, de u n a p r c t i c a escritural aleatoria e inacabada, h e c h a de rupturas inesperadas y fecundas.
L a f r a g m e n t a c i n es u n a estrategia esencial de l a m o d e r n i d a d ,
u n m o d o de e x p r e s i n elptico y d i s c o n t i n u o e n consonancia
con l a inestabilidad y d i s g r e g a c i n de l a i m a g e n d e l m u n d o .
C o m o s e a l a Octavio Paz: "la e x p r e s i n m s perfecta y viva del
espritu de nuestra p o c a , tanto e n l a filosofa c o m o e n l a literatura y las artes, es e l fragmento" 1 4 . Esta m o d a l i d a d de escritura digresiva e inconclusa, que n o trama u n a historia, tiene sus
ejemplos m s representativos e n Fulano de tal (1925) de Felisberto H e r n n d e z , v o l u m e n d o n d e dos de los cuatro relatos se
titulan " P r l o g o " y " P r l o g o de u n l i b r o que n u n c a pude empezar"; y es llevada a sus ltimas consecuencias p o r M a c e d o n i o
F e r n n d e z e n Museo de la novela de la Eterna (indita hasta 1967),
"novela" compuesta exclusivamente de " p r l o g o s " y de "ttulos" q u e se suceden hasta e l fin d e l l i b r o y dedicada a l "lector
salteado", q u i e n se ve "obligado" a completar l a novela p o r e l
1 3
V a s e BERNARD PINGAUD, La antinovela: sospecha, liquidacin o bsqueda,
Carlos P r e z Editor, Buenos Aires, 1 9 6 8 , pp. 24-25.
1 4
O C T A V I O P A Z , Comente alterna, Siglo X X I , M x i c o , 1 9 6 7 , p. 1 7 4 .

NBFH, XLIII

JUAN CARLOS ONETTI: LA AVENTURA DE LA ESCRITURA

135

autor. L a narrativa se convierte as e n u n proceso e n c o n t i n u o

devenir, que tiende m s a l a heterogeneidad y a l a discontinuidad que a su cierre e n u n a totalidad autosuficiente. M s all
del gesto vanguardista i n i c i a l , esta subversin de l o previsible
i m p l i c a u n radical cuestionamiento d e l texto n i c o y definitivo, que s e r u n a constante de l a ficcin c o n t e m p o r n e a 1 5 .
E l despliegue de recuerdos, sensaciones, deseos, fantasas y
s u e o s estimula e l viaje a travs de l a c o n c i e n c i a . L a u r g e n c i a
de E l a d i o p o r establecer u n v n c u l o h u m a n o d u r a d e r o se agota c o n la noche e n que escribe sus memorias, c o n la agudizacin
de l a t e m p o r a l i d a d y d e l efecto d e l encierro p s q u i c o y fsico
en que se va s u m i e n d o . "Esta es l a n o c h e " , repite c o m o leitmotiv subjetivo c u a n d o l a e n s o a c i n se desvanece c o n l a luz d e l
amanecer, y este sintagma t e m p o r a l i n d e f i n i d o m a r c a e l retorno d e l a u t o c o n o c i m i e n t o , de l a p e r c e p c i n de vivir e n l a oscur i d a d perpetua. E n e l final reconoce e l acechante transcurrir
t e m p o r a l ( " m i v i d a n o es m s que e l paso de fracciones de
tiempo", p . 52) y q u e d a atrapado p o r l a sordidez d e l e n t o r n o
("solo y entre l a m u g r e " ) , rodeado de las "bestias sucias" c o n
quienes convive, cegado p o r u n o d i o turbio ("Tengo asco p o r
todo, m e entiende? P o r l a gente, l a v i d a . . . " , p . 50) que revela
su atormentada inestabilidad e i n a d a p t a c i n social. S u refugio
en las ficciones compensatorias es l a n i c a salida d e l pozo,
consciente de u n enajenamiento que sintetiza e n u n a penetrante i m a g e n de desamparo total: "Esta es l a n o c h e . Y o soy u n
h o m b r e solitario que f u m a e n u n sitio c u a l q u i e r a de l a c i u d a d ;
la n o c h e m e rodea, se c u m p l e c o m o u n rito, gradualmente, y
yo n a d a tengo que ver c o n e l l a " (p. 53). C o m o arrastrado p o r
fuerzas irresistibles se h u n d e e n las aguas nocturnas que llevan
su c u e r p o exhausto hacia e l a n o n a d a m i e n t o :
Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero. Sonro en
paz, abro la boca, hago chocar los dientes y muerdo suavemente
la noche. Todo es intil y hay que tener por lo menos el valor de
no usar pretextos. M e hubiera gustado clavar la noche en el
papel como a una gran mariposa nocturna. Pero, en cambio, fue
ella la que me alz entre sus aguas como el cuerpo lvido de un
muerto y me arrastra, inexorable, entre fros y vagas espumas,
noche abajo (p. 53).

Cf. SYLVIA M O L L O Y , Las letras de Borges, Sudamericana, Buenos Aires,

1979, pp. 120-125.
1 5

136

HUGOJ. VERANI

NRFH, XLIII

N o es difcil advertir, e n definitiva, que u n a m o d a l i d a d narrativa frecuente, e incluso sobresaliente e n Onetti, se encuentra
ya prefigurada e n su p r i m e r l i b r o p u b l i c a d o : El pozo condensa
una f o r m a de narrar vlida p o r su carcter de ficcin, que pone
el nfasis e n e l placer de contar, de inventar. Q u d u d a cabe
que esta apertura hacia l o i m a g i n a r i o , l a entrega sin reservas a
la e n s o a c i n c o m o f o r m a de e n r i q u e c e r u n a existencia enaj e n a d a , sustenta de m o d o absorbente l a actividad literaria de
O n e t t i a l o largo de sesenta a o s .

UNA POTICA DE LA INTERTEXTUALIDAD

Si e n El pozo sobresale ya el inters de O n e t t i e n l a ficcin autorreflexiva, e n " U n s u e o realizado" se i n t r o d u c e otro procedim i e n t o clave de su narrativa: e l discurso c o m o intertextualidad,
la p r c t i c a de l a escritura f u n d a d a e n lecturas previas. T o d o
texto desarrolla u n d i l o g o secreto o e x p l c i t o c o n otros textos
que se entrecruzan y se asimilan, se i m p l a n t a e n u n a tradicin
c u l t u r a l q u e p r o l o n g a o subvierte. E n este cuento, las irnicas
e insistentes alusiones a Hamlet o c h o m e n c i o n e s e n los cuatro p r i m e r o s p r r a f o s y doce e n total- desajustan e l proceso
de lectura: e l entrecruzamiento de u n discurso a l u d i d o o par o d i a d o l l a m a l a a t e n c i n sobre e l acto m i s m o de escribir u n a
ficcin. E l narrador pretende evocar u n acontecimiento d e l que
fue u n testigo casual, p e r o reconstruye u n a historia e n l a cual
el d r a m a de Shakespeare es e l intertexto privilegiado. Las referencias a l m o d e l o venerado rescatan su d i m e n s i n histrica y
establecen u n horizonte cultural d e l cuento, que se fundamenta, p o r u n lado, e n l a i n t e r a c c i n de l a a p a r i e n c i a y l a verdad;
y que plantea, p o r otro, u n a actividad narrativa consciente de su
c a r c t e r teatral, e n l a c u a l los personajes a c t a n a l m o d o de
actores q u e se entregan a u n p a p e l q u e ellos mismos inventan
y n o r m a l i z a n . O c o m o dice H a m l e t : " T h e play's the t h i n g "
(II.ii.590) play, e n su doble sentido de d r a m a y j u e g o 1 6 .
L a apertura d e l cuento i n t r o d u c e e l intertexto, c o m o "bro1 6
L a c r t i c a ha mencionado ya el motivo hamleteano, sin desarrollarlo:
KATALIN K U L I N , J C O : U n s u e o r e a l i z a d o " , Acta Luterana (Budapest), 1 9
( 1 9 7 7 ) , 7 1 - 7 6 ; HARRIET S . TURNER, " D i n m i c a reflexiva en dos cuentos de
Onetti", CH(8)t pp. 6 4 5 - 6 5 2 ; DAVID LAGMANOVICH, "Acotaciones a U n s u e o
r e a l i z a d o " , Juan Carlos Onetti, pp. 2 0 5 - 2 1 6 ; ILN STAVANS, "Onetti, el teatro
y la muerte", Latin American TheatreReview, 2 5 ( 1 9 9 1 ) , 1 0 7 - 1 1 3 .

NRFH, X L I I I

JUAN CARLOS ONETTI: LA AVENTURA DE LA ESCRITURA

137

m a " fundada sobre u n a m e n t i r a (el haberse a r r u i n a d o L a n g man, e l empresario teatral que narra, p o r representar a Shakespeare: " L a b r o m a l a h a b a inventado Blanes... P o r q u e
usted, naturalmente, se a r r u i n dando el Hamlet").
O tambin:
"S, ya sabemos. Se h a sacrificado siempre p o r e l arte y si n o
fuera p o r su e n l o q u e c i d o a m o r p o r e l H a m l e t . . . n 7 . Y m s adelante: " Y as fue que p u d e vivir los veinte a o s sin saber q u e r a
el Hamlet, sin haberlo l e d o , pero sabiendo, p o r l a i n t e n c i n
que vea e n l a cara y el balanceo de l a cabeza de Blanes, que e l
Hamlet era e l arte, e l arte p u r o , e l gran arte..." (p. 8 ) 1 8 . L a lectura de " U n s u e o realizado" es guiada i m p l c i t a m e n t e p o r las
reminiscencias de u n d r a m a que responde a mecanismos de
ocultamiento y simulacro, a imprevistas invenciones y desdoblamientos que p o n e n e n tela de j u i c i o toda realidad.
H a m l e t , u n s o a d o r , posterga enfrentarse c o n l a verdad
matar a l rey, su to y padrastro, para vengar l a muerte de su
padre y desplaza l a venganza hasta el m o m e n t o de su p r o p i a
muerte. E l destino le asigna u n papel que l s u b o r d i n a a u n a
serie de puestas e n escena de roles que enmascaran sus actos
y se transforman e n u n a c o n d i c i n de l a convivencia. E n este
sentido, H a m l e t se inventa a s m i s m o ; si n o est dispuesto a actuar para resolver e l p r o b l e m a que l o atormenta, " a c t a " a l
m o d o de u n actor p o s e d o p o r u n papel tras otro. C a d a escena
le ofrece l a o p o r t u n i d a d de representar u n a serie de situaciones autoconscientes que proyectan u n H a m l e t que es m s u n a
c r e a c i n de l a ficcin que u n a vctima d e l destino: vengador,
loco, p r n c i p e d e s p o s e d o , hijo obediente, e n f e r m o de amor,
revoltoso, poeta, tonto ingenioso, h o m b r e de a c c i n . Llevado
por e l p a p e l que representa, H a m l e t establece u n a i r r e a l i d a d
dentro de otra q u e i m p i d e saber d n d e t e r m i n a l a vida y com i e n z a l a ficcin19.
E n " U n s u e o realizado", la presencia de u n a excntrica m u j e r de edad i n d e f i n i d a , vestida c o n la r o p a anticuada de "una jovencita de otro siglo" (p. 9 ) , de u n a extranjera ("la voz, u n poco
e s p a o l a " , p . 10), p o n e e n m a r c h a el proceso creativo. L a llega1 7
J U A N CARLOS ONETTI, " U n s u e o realizado", Cuentos completos, C E D A L ,
Buenos Aires, 1967, p. 7. Todas las citas del cuento se hacen de esta e d i c i n .
1 8
Langman hace eco a q u de la h i p t e s i s r o m n t i c a , que suscribe
EUGENIO M A R A DE H O S T O S en 1873: "Nunca ha producido el arte una creac i n m s pura", Hamlet, Ediciones Inti, Buenos Aires, 1953, p. 40.
1 9
V a s e M A U R I C E CHARNEY, Hamlet'S fictions, Routledge, New York, 1988.
Agradezco a d e m s los t i l e s comentarios de Richard Levin.

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HUGOJ. VERANI

NRFH,

XLIII

da de u n forastero que rompe c o n la rutina del narrador y viene

a llenar u n vaco e n su vida es u n e s t m u l o narrativo constante
en O n e t t i , c o m o ya s e a l a r a Josefina L u d m e r 2 0 . L a mujer aparece c o m o la sombra de u n tiempo i n m e m o r i a l e n e l calor sofocante de "la siesta que h a b a durado u n m o n t n de a o s " (p. 13).
Es u n a a n o m a l a e n u n p u e b l o de p r o v i n c i a c o m o l a aparicin de u n fantasma e n e l castillo de E l s i n o r e que provoca
la i m a g i n a c i n de L a n g m a n e n l a tediosa r u t i n a e n que vive.
L a mujer carece de b i o g r a f a y hasta de n o m b r e ; n i n g n vnculo l a une a los d e m s . Es, e n e l sentido de R o l a n d Barthes, u n a
"figura", es decir, u n a c o n f i g u r a c i n i m p e r s o n a l y a n a c r n i c a
de relaciones simblicas 2 1 . Irrumpe c o n gestos y movimientos de
m u c h a c h a , c o m o si entrara e n escena "tras u n a puerta encort i n a d a " (p. 9 ) , afectacin teatral que c o n d i c i o n a l a iniciacin
de l a escritura. A l verla p o r p r i m e r a vez L a n g m a n la juzga "una
pobre l o c a " (p. 8), u n "bicho r a r o " (p. 11), y l a desconcertante
apariencia de l a r e c i n llegada l o incita a reconstruir u n a historia, a descifrar u n secreto, u n enigma. L a frecuente predisp o s i c i n onettiana a privilegiar l a c o m u n i c a c i n n o verbal
(gestos, miradas, muecas, posturas) desencadena u n a exploracin especulativa, u n a e l a b o r a c i n h i p o t t i c a que b o r r a e l referente. L a n g m a n conjetura e infiere l o imprevisible, descubre
signos p r e m o n i t o r i o s que vaticinan a d e m s de l a l o c u r a
una "muerte r e p e n t i n a " (p. 10). C o m o autor y director de su
p r o p i o drama, crea u n g u i n que le permite hacer alarde com o tantos otros narradores onettianos de su p o d e r para
d e d u c i r p r o f e c a s infalibles. M i r a r i m a g i n a n d o es u n p u n t o de
partida usual e n O n e t t i e i m p l i c a aceptar u n d e s a f o a fabular,
a construir historias:
N o voy a d e c i r que a la p r i m e r a m i r a d a . . . yo a d i v i n lo que h a b a
a d e n t r o de la m u j e r n i aquella cosa c o m o u n a c i n t a b l a n d u z c a y
fofa de l o c u r a q u e h a b a i d o desenvolviendo, a r r a n c a n d o c o n
suaves tirones, c o m o si fuese u n a v e n d a p e g a d a a u n a h e r i d a , de
sus a o s pasados, solitarios, p a r a v e n i r a fajarme c o n ella, c o m o
a u n a m o m i a , a m y a algunos de los d a s pasados e n aquel sitio
a b u r r i d o , tan a b r u m a d o de gente g o r d a y m a l vestida... T e n a el

2 0
JOSEFINA LUDMER, Onetti: los procesos de construccin del relato, Sudamericana, Buenos Aires, 1977, p. 20.
21 R O L A N D BARTHES, S/Z, H i l l and Wang, New York, 1974, p. 68. Citado
por R O L A N D S. MNDEZ-CLARK, Onetti y la (in)fidelidad a las reglas del juego, University Press of America, Lanham, M D , 1993, p. 86.

NRFH, X L I I I

JUAN CARLOS ONETTI: LA AVENTURA DE LA ESCRITURA

139

p e l o casi gris p e i n a d o e n trenzas enroscadas y su vestido corresp o n d a a u n a vieja m o d a ; p e r o n o era el que se h u b i e r a puesto
u n a s e o r a e n los tiempos e n que fue inventado, sino, t a m b i n
esto, el que h u b i e r a usado entonces u n a adolescente (p. 9).

L a sutil tensin entre l a apariencia j u v e n i l e inocente que l a

mujer quiere i m p o n e r (los dientes "exhibidos c o m o los de u n
n i o " y los "senos agudos de m u c h a c h a " , p. 9) y el peso de u n a
tremenda edad que se esfuerza en esconder ("haba conservado
aquella j u v e n t u d i m p u r a que estaba siempre a p u n t o de deshacerse p o d r i d a " , p . 13), es e l centro i n t e n c i o n a l m e n t e contradictorio sobre e l que gira e l relato:
L a mujer t e n d r a alrededor de cincuenta a o s y lo que n o p o d a
olvidarse de ella, lo que siento a h o r a c u a n d o la r e c u e r d o caminar
hasta m e n el c o m e d o r d e l hotel, era aquel aire de jovencita de
otro siglo que h u b i e r a q u e d a d o d o r m i d a y despertado a h o r a u n
p o c o despeinada, apenas envejecida pero a p u n t o de alcanzar su
edad e n cualquier m o m e n t o , de golpe, y quebrarse all e n silencio,
desmoronarse r o d a p o r el trabajo sigiloso de los d a s (pp. 9-10).

L a mujer contrata a L a n g m a n y a Blanes para representar

u n d r a m a e n u n teatro vaco, u n a o b r a que n o est escrita, u n
s u e o que tuvo, que n o es m s que u n a escena, sin p r o p s i t o
explcito n i sentido ("all n o pasa n a d a . . . n o es c u e s t i n de argumentos", p. 12, y sin " n i n g n significado para ella", p. 19),
pero que se e m p e a e n escenificar para reactualizar u n momento de felicidad, p o r q u e "mientras d o r m a y s o a b a eso era
feliz, pero n o es feliz l a palabra sino otra clase de cosa" (p. 19).
L a escena aparentemente i n o c u a e insignficante se reconstruye c o n gran v e r o s i m i l i t u d para que l o s o a d o se afirme c o m o
u n a vivencia i n d e l e b l e y real: l a mujer se acuesta e n l a acera,
j u n t o a u n a mesa verde y enfrente de u n a v e r d u l e r a c o n cajones de tomate; hay dos a u t o m v i l e s que cruzan velozmente,
u n a mujer c o n u n j a r r o de cerveza, u n h o m b r e c o n u n a tricota
azul y u n a g o r r a gris, sentado e n u n banco de c o c i n a , que se
i n c l i n a para acariciar detenidamente l a cabeza de l a s o a d o r a .
Este es e l s u e o h e c h o ficcin teatral que e l relato m o n t a
c o m o figuracin de u n deseo i n d e f i n i d o o de u n r e m o t o recuerdo que busca su r e p r e s e n t a c i n . Las i m g e n e s llegadas e n
s u e o s crean u n a z o n a de silencio, u n f o n d o inasible que alude a u n pensamiento i n f o r m u l a d o d e l que q u e d a siempre u n
centro indescifrable. L a escenificacin de u n s u e o sin texto,

140

HUGOJ. VERANI

NEFH,

XLIII

sin palabras y sin espectadores es " u n a t r a n s p o s i c i n en gestos

y movimientos de lo que n o puede d e c i r s e " 2 2 . E n los s u e o s ,
los deseos y los sentimientos n o se manifiestan abiertamente
sino enmascarados y este proceso de e n c u b r i m i e n t o de los i m pulsos s u b t e r r n e o s es el carcter p r i n c i p a l d e l lenguaje onr i c o 2 3 . L a r e p r e s e n t a c i n d e l s u e o de l a mujer puede leerse
entonces c o m o u n a c o n c r e c i n de u n a p a s i n r e p r i m i d a , u n a
apertura a zonas de l a afectividad e n las que n o es posible
a h o n d a r sin riesgos graves, c o m o la l o c u r a y la muerte.
L a escenificacin teatral i n c l u i d a e n " U n s u e o realizado"
responde al m i s m o p r i n c i p i o que el d r a m a d e n t r o d e l d r a m a
en Hamlet, l a o b r a que inventa H a m l e t y e n l a que a c t a de
protagonista para p r o b a r la autenticidad de las revelaciones
del espectro de su padre. E l efecto es similar: l a ficcin que se
construye dentro d e l marco literario representa, compendiada, l a totalidad de l a v i d a de l a s o a d o r a y l a " r e a l i d a d " queda
s u b o r d i n a d a a sus deseos, realizados e n l a p l e n i t u d o n r i c a y
teatral. E n e l s u e o l a mujer se ve a s m i s m a "acostada en la
acera c o m o si fuera u n a c h i c a " , mientras que e l n a r r a d o r la ve
" m o v i e n d o el c u e r p o c o m o u n a m u c h a c h a " (p. 21). Acaso el
s u e o l a proyecta a otro tiempo para satisfacer deseos preteridos, u n a afectividad negada a otra mujer, O p h e l i a ? L a analoga n o es n a d a f r g i l 2 4 : l a timidez, p u e r i l i d a d y " l o c u r a " de la
mujer recuerdan el comportamiento de O p h e l i a . H a y datos que
aparecen invertidos: su virginal vestido b l a n c o es a h o r a negro;
su cabello r u b i o , suelto y sensual es ya gris y est p e i n a d o e n
trenzas enroscadas. U n detalle tangencial es m s sugerente y
central: el simbolismo floral, que a c o m p a a a O p h e l i a desde
su p r i m e r a escena hasta su entierro; aparece siempre c o n u n a
g u i r n a l d a de flores e n l a cabeza y se ahoga c o r o n a d a de "guirnaldas fantsticas" de flores silvestres. L a perversa i m a g i n a c i n
de O n e t t i c o n d e n a a "la rosa de m a y o " (IV.v.155), c o m o l a llam a su h e r m a n o Laertes, a llevar " u n a rosa e n l a c i n t u r a , tal vez
artificial a h o r a que p i e n s o " (p. 9).
JOSEFINA L U D M E R , op. cit, p. 8 9 .
ERICH F R O M M , El lenguaje olvidado, Hachette, Buenos Aires, 1 9 8 0 , p. 5 9 .
2 4
Aludo al comentario de D A R O PUCCINI: " Q u i z el Hamlet d e s e m p e a
a q u la f u n c i n de falso s m b o l o , ya que, aparte de la f r g i l a n a l o g a con la
muerte de Ofelia, no se puede establecer n i n g n elemento concreto de
c o m p a r a c i n entre el drama de Shakespeare y la a n t r g i c a performance
de la mujer", en 'Vida y muerte como r e p r e s e n t a c i n en U n s u e o realiz a d o de Onetti", Hispam, 3 8 ( 1 9 8 4 ) , p. 2 0 .
2 2

2 3

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JUAN CARLOS ONETTI: LA AVENTURA DE LA ESCRITURA

141

L a imagen de u n a O p h e l i a inocente y a b a n d o n a d a "se apar e c e r p o r siglos a los s o a d o r e s y a los poetas", dice G a s t n

Bachelard, y a a d e : " C o m o siempre en el r e i n o de l a imaginacin la inversin de l a imagen p r u e b a la i m p o r t a n c i a de
s t a " 2 5 . Esta inversin se p r o d u c e gracias a l a p r o y e c c i n d e l
s o a d o r , a su " l o c u r a " , fingida o real, n i c a m a n e r a de lograr
el fin deseado ( H a m l e t , su venganza; l a mujer, representar su
obra). E n e l s u e o l a mujer se escinde en u n doble fantasmal,
revive deseos de u n pasado irrecuperable para perpetuar u n a
c o m u n i n m s deseable y natural. A l realizarse e l s u e o , n o
tiene r a z n para vivir y m u e r e e n el escenario, u n a muerte desconcertante para el empresario L a n g m a n , p o r "no haber led o " Hamlet. L a simple e x p r e s i n de t e r n u r a l a c a r i c i a que
la mujer le pide a Blanes se contrapone al tratamiento de
H a m l e t e n la escena de l a c o m p a a viajera de actores, cuando
se sienta a los pies de O p h e l i a y la rechaza e insulta, c o n d u c i n d o l a a la l o c u r a y al suicidio. L a situacin d r a m t i c a de
" U n s u e o realizado" h a sido apropiada, adaptada y subvertida
por la o p e r a c i n intertextual. E l desenlace d e l s u e o "transf o r m a l a muerte e n suicidio", c o m o sugiere M a r i o B e n e d e t t i 2 6 ,
y la s o a d o r a refleja e invierte el destino de " u n a jovencita de
otro siglo" que regresa a l a i m a g i n a c i n de O n e t t i a satisfacer
u n s u e o de a m o r j u v e n i l tan cruelmente frustrado p o r el destino o p o r H a m l e t . O p h e l i a necesita u n a salida para sus emociones: imaginarse u n a historia y p r o d u c i r l a para encontrar la
paz antes de m o r i r . C o m o su n i c a realidad es teatral, para que
su s u e o se realice debe ser representado e n otro drama.
Blanes es u n a figura hamleteana p o r excelencia. Se tambalea e n e l escenario, se enfurece y m e d i t a m e l a n c l i c a m e n t e ; es
autoconsciente, ingenioso e histrinico. Se b u r l a de l a superficialidad de L a n g m a n , c o m o H a m l e t de la de P o l o n i u s . C o m o
la mujer, Blanes t a m b i n vive al m a r g e n de l a sociedad, enmascarando su vaco i n t e r i o r c o n la borrachera. C o n t i n a haGASTN BACHELARD, El agua y los sueos, F.C.E., M x i c o , 1 9 7 8 , pp. 1 3 0 1 3 1 . C l e b r e s son los cuadros de Delacroix y de Redon; la m s i c a de Berlioz, La mor d'Ophlie; el poema " O p h l i e " de Rimbaud. E l hechizo de
Ophelia invade asimismo la cultura popular: Bob Dylan la coloca en "Desoiation Row" y muy recientemente merece un blues en el filme Maverick de
1 9 9 4 . V a s e E L A I N E SHOWALTER, "Representing Ophelia", en Hamlet, ed. M .
Coyle, St. Martin's Press, New York, 1 9 9 2 , pp. 1 1 3 - 1 3 1 .
2 5

2 6
M A R I O BENEDETTI, " P r l o g o " ,
N m e r o , Montevideo, 1 9 5 1 , p. 1 0 .

Un

sueo

realizado

y otros cuentos,

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c i e n d o el papel de " g a l n " , a pesar de su amenazante decrepitud, "estaba envejeciendo y el cabello r u b i o l o t e n a descolorido y escaso" (p. 18). Estimulado p o r el r e m e d o de l a p a s i n (se
i n s i n a u n a r e l a c i n amorosa c o n l a mujer, c o m o entre H a m let y O p h e l i a ) , se deja llevar p o r el j u e g o y se sumerge e n sus
propias ficciones para darle sentido a los a o s muertos. Las mscaras que se inventa m a n t i e n e n viva l a ilusin de crearse otra
identidad: " r e c o r r a e l escenario, se i b a c o l o c a n d o e n posiciones de fotgrafo, de espa, de boxeador, de j u g a d o r de rugby,
(pp. 17-18). Las pasiones ocultas de l a mujer son compartidas
por Blanes, c o m o si e l s u e o y la l o c u r a fueran contagiosos, o,
como dijera Jaime C o n c h a , a p r o p s i t o de Tierra de nadie, "como
ilusin mutuamente sostenida, c o m o m e n t i r a y ficcin"27. E n
el final de l a r e p r e s e n t a c i n d e l s u e o , Blanes se compenetra
con e l rito e n i g m t i c o e intuye e l sentido de su vida, tal c o m o
si H a m l e t h u b i e r a presenciado Hamlet h a b r a c o m p r e n d i d o e l
sentido de su p r o p i a existencia.
L a n g m a n aparenta ser u n testigo desinteresado que recuerda c o n indiferencia los hechos que describe. O p t a p o r refugiarse
en la simulacin c o m o c o m p e n s a c i n p o r el desmoronamiento
de sus s u e o s de j u v e n t u d . " E l simulador pretende ser l o que
no es", advierte Octavio Paz: "Nuestras mentiras reflejan, sim u l t n e a m e n t e , nuestras carencias y nuestros apetitos, l o que
no somos y lo que deseamos ser" 2 8 . L a n g m a n elige u n a o p c i n
acomodaticia, n o haber l e d o Hamlet, cuya constante m e n c i n
parece n o ser premeditada (es slo u n a " b r o m a " de otro), pero
que contribuye a m u t a r l o , a e x t r a a r l o y a enajenarlo, quedando enclaustrado en el e n g a o que resulta de su p r o p i a invencin
y que l o resguarda d e l fracaso de sus s u e o s de dramaturgo.
C o m o Polonius, que se h a pasado la vida cerca d e l teatro, pero
era incapaz de c o m p r e n d e r sus sentidos profundos, oculta su
superficialidad c o n e l silencio. E n el presente de l a n a r r a c i n ,
retirado e n u n "asilo para gente de teatro a r r u i n a d a " (p* 8)
desde d o n d e r e m e m o r a y escribe, e n c u e n t r a e n l a biblioteca
u n ejemplar d e l d r a m a que resuelve n o leer, para vengarse de
"la b u r l a n o c o m p r e n d i d a d e l todo de Blanes" (p. 7). Si la m u j e r se refugia e n l a " l o c u r a " , L a n g m a n se refugia en u n "asilo",
consciente de su c a r c t e r teatral y vulnerable a l a p r d i d a de
JAIME C O N C H A , "Sobre Tierra de nadie, de Juan Carlos Onetti", Atenea,
44 (1967), p. 186.
2 8
O C T A V I O P A Z , El laberinto de la soledad, F.C.E., M x i c o , 1967, p. 36.
2 7

NRFH,

XLIII

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143

i d e n t i d a d que le i m p o n e su p r o f e s i n . L a " b r o m a " de Blanes

n o es u n a b r o m a 2 9 . L a n g m a n se h a i d o " e m p a p a n d o " d e l Hamlet "sin dar [se] cuenta" y sin "leer u n a sola l n e a " (p. 8), proyeccin que alimenta su apetito de ser otro, de m o d i f i c a r su vida
h u m i l l a d a . E l fingimiento premeditado convierte a L a n g m a n
en u n a vctima d e l h r o e que desconoce. S u aspecto fsico, sus
gestos y su lenguaje son los de u n actor hbil e n representar
u n papel que se i m p o n e c o m o ejemplo de l a m a e s t r a de O n e tti para m a n t e n e r u n d i l o g o c o n otro texto m s all de l a tram a narrativa. D e all l a desconcertante d u a l i d a d de u n yo que
se rehace e n i m a g e n d e l fantasma de su p r o p i o s u e o y termin a compenetrado totalmente c o n l a farsa que le h a dado razn
para vivir. R e f i r i n d o s e a s m i s m o c o m e n t a q u e usa " u n a pel u c a r u b i a p e i n a d a al m e d i o que prefiero n o sacarme para dormir, u n a dentadura que n u n c a l o g r v e n i r m e b i e n d e l todo y
que m e hace silbar y hablar c o n m i m o " (p. 8 ) . Llevado p o r l a
mascarada sucumbe al h e c h i z o de l o i m a g i n a r i o y se inventa a
s m i s m o . C o n su p e l u c a r u b i a se convierte e n u n grotesco rem e d o de l a figura de H a m l e t , e l r u b i o d a n s , a q u i e n cree i m i tar e n l a g e s t i c u l a c i n de comediante ("hablar c o n m i m o " ) ,
ambigua e i n t e n c i o n a d a sutileza expresiva q u e establece u n
lazo p a r d i c o (mimus, comediante e n latn) de u n yo que desd o b l a su i d e n t i d a d personal. E l enmascaramiento m m i c o
constituye u n f e n m e n o esencial de l a v o l u n t a d de d i s i m u l o ,
u n g u i o de c o m p l i c i d a d c o n e l lector.
E l e n i g m a c o n t e n i d o e n todo s u e o es esencialmente incom u n i c a b l e . C o m o e n El pozo, n u n c a se revela de m a n e r a explcita e l sentido de las e n s o a c i o n e s . Se vuelve a insistir e n l a
insuficiencia d e l lenguaje para elucidar u n a historia que desafa l a c o m p r e n s i n r a c i o n a l : "Pero fue entonces que, sin que
yo m e d i e r a cuenta de l o que pasaba p o r c o m p l e t o , e m p e c a
saber cosas y q u e r a aquello e n que e s t b a m o s metidos, aunque n u n c a p u d e d e c i r l o , tal c o m o se sabe e l a l m a de u n a persona y n o sirven las palabras para explicarlo" (p. 20). U n a serie
de i m g e n e s (la d e s o l a c i n de l a mujer, l a caricia, l a m i r a d a
2 9
JORGE RUFFINELLI considera los chistes de Blanes, "bromas tediosas",
"una broma de poco fuste... en todo caso muy m e c n i c a " , en "Anlisis de
U n s u e o r e a l i z a d o " , en El realismo mgico en el cuento hispanoamericano,
ed. A . Flores, Premia, M x i c o , 1985, pp. 169 y 171. T a m b i n M A R K I. M I L LINGTON considera que las bromas de Blanes son "chistes menospreciativos
tediosamente repetidos", en An analysis of the short stories of Juan
Carlos
Onetti, Edwin Mellen Press, Lewiston, NY, 1993, p. 19. T r a d u c c i n m a .

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furiosa de Blanes) p r o d u c e n u n a r e p e n t i n a revelacin que alim e n t a el deseo de saber de L a n g m a n , su i n c l i n a c i n a ahondar e n l a i n t e r i o r i d a d , a buscar inciertos sentidos m s all de
lo decible. E n el cierre d e l relato reitera, casi c o n las mismas
palabras, l a i m p o s i b i l i d a d de c o m u n i c a r la v i d a secreta, de
develar enigmas que n u n c a llegan a descifrarse: "lo c o m p r e n d todo claramente c o m o si fuera u n a de esas cosas que se
a p r e n d e n para siempre desde n i o y n o sirven d e s p u s las palabras para e x p l i c a r " (p. 22). L a i n d e t e r m i n a c i n y l a o m i s i n
proyectan u n a visin de m x i m a i n t e n s i d a d emotiva y exigen
u n a r e l a c i n de i n t i m i d a d c o n el lector.
L o s s u e o s son experiencias compensadoras de carencias y
anhelos desplazados, que p e r m i t e n , c o m o apunta n g e l Rama,
"realizar e n el terreno i m a g i n a r i o los deseos que h a n sido frustrados o t o d a v a n o h a n p o d i d o cumplirse e n l a realidad cotid i a n a " 3 0 . L a r e p r e s e n t a c i n d e l s u e o de l a m u j e r cobra u n a
d i m e n s i n "real", que naturalmente sugiere la i n d e t e r m i n a c i n
entre los lmites de lo real y l o s o a d o , m e c a n i s m o creativo
que caracteriza a las narraciones onettianas. E l desplazamiento al i m a g i n a r i o tiende a c o l m a r u n v a c o y l a existencia tiende
a alcanzar p l e n i t u d e n las e n s o a c i o n e s , p e r o e n stas siempre
y p a r a d j i c a m e n t e se aloja la muerte.
C o m o Hamkt, " U n s u e o r e a l i z a d o " es u n a o b r a emparentada c o n el enmascaramiento y el simulacro. Los tres personajes
escamotean u n a realidad insoportable (la soledad, el envejecim i e n t o y e l fracaso de los ideales), e l i g e n e l s u e o y la m e n t i r a
para sobrevivir e n u n m u n d o c o r r u p t o y alienante, e n t r e g n dose a l e s t m u l o de l a ficcin para que l a v i d a n o p i e r d a la pureza d e l s u e o . Es que el s u e o es l a m a t e r i a l i z a c i n de la
libertad m i s m a y de l a p e r f e c c i n , acaso l o m s cercano al "arte
p u r o " de que hablara Blanes al c o m i e n z o d e l cuento, al recordar Hamlet: l a e x p e r i e n c i a o n r i c a es u n a z o n a de silencio i m penetrable, u n suceder atemporal y a h i s t r i c o sin motivacin
consciente que alude a algo esencial e i n d e c i b l e .
HUGOJ. VERANI
University of California, Davis

3 0

p. 94.

N G E L R A M A , "Origen de un novelista y de una g e n e r a c i n literaria",