Introduccin [Maciucci]

Ncleos de estudio: barroco, novela, poesa, memoria y sus soportes (guerra civil espaola, dictadura de 40
aos), materialidad del texto.
Curso sobre los refugiados espaoles en Francia durante la guerra civil espaola.
Fue una sublevacin militar de 1936 comandada por Franco. Se rebela contra el gobierno legtimo espaol
(repblica desde 1931). En la Repblica se buscaban las utopas de izquierda, muy entusiasmado con la
revolucin sovitica. La Guerra Civil se convierte en una amenaza para Europa, que se repliega para que el
conflicto no se propague. La Repblica slo fue asistida por la Unin Sovitica. La Guerra Civil se considera
antecedente de la I Guerra Mundial.
En 1939 cae Barcelona, aunque Madrid segua resistiendo. Lo ms trgico ocurri en Valencia: cientos de
personas que quera huir en barcos que nunca llegan se suicidan (Campos de los Almendros). Otros huyen hacia
Francia. Los franceses los internan en campos de internacin donde tambin muchos otros espaoles mueren
por las malas condiciones. Otros espaoles, desde Francia, fueron destinados a campos de concentracin alemana
(el campo alemn Mauthausen fue construido por espaoles que huyeron de la guerra civil espaola). Los
franceses tenan una poltica de exclusin: todo aquel que era extranjero, de all que los izquierdistas se volviesen
sospechosos. Roland Garrs fue en un inicio un campo de concentracin. El exilio espaol fue muy numeroso y
muy importante tambin para la cultura (muchos intelectuales exiliados).
Unidad I Barroco [Maciucci]
Veremos a Quevedo, el escritor ms prolfico del Siglo de Oro. La pintura es la dominante del movimiento del
Barroco. En el Romanticismo se dice que es la msica. El artista busca la interaccin entre el arte y la ficcin.
Lecturas:
Folio 175 Seleccin de poemas de Quevedo (esto es aparte)
Lista de versos de Quevedo (ms esto)
Huye sin percibirse lento el da*
Miro los muros de la patria ma*
Refinado en la paz*
Buscas en Roma *
+ Si a una parte mirara
Para agotar sus luces*
Al oro de tu frente*
+ Cerrar podr mis ojos
+Tras vos un alquimista
Poderoso caballero*
* en antologa aparte de estos apuntes.

BARROCO
Movimiento esttico, no sigue un equilibrio, se desborda en lo formal. Est asociado, lo deforme; etimologa
significa piedra irregular. Su concepto es moderno, en principio tena connotacin peyorativa. Se consideraba
como decadencia del Renacimiento.
Perodo del S XVII en Espaa. Intento de encontrar una razn histrica [Maravall, La cultura del Barroco]. El
teatro del siglo de Oro estuvo al servicio de la autoridad real principal hiptesis de Maravall.
Caldern de la Barca (1600 - 1681). Se cree que el Barroco termina all. Velzquez (1599 1660)
poca muy difcil, de guerras, trincheras, poca de pestes que causaban intranquilidad en la vida social. Clima de
angustia que se contrapone con un clima de esplendor y de fiesta. poca de intolerancia hacia la religin por dos
motivos:

1) guerras religiosas (S XVI Reforma de Lutero, Concilio de Trento, se celebra la Contrarreforma de la

Iglesia, antes de que Lutero nos modifique, nos modificamos nosotros. Espaa encabeza su propio saneamiento
y se establece un pensamiento unidireccional evitando toda disidencia religiosa);
2) foco de conflicto lucha contra los judos y moros. Espaa era un pas con catlicos, musulmanes y
judos (durante la Edad Media). Ahora se obligaba a que los moros y judos se cristianizaran. Se persigue a
aquellos que no queran convertirse, hay una limpieza de sangre. Sagrada Inquisicin. Es mejor ser analfabeto,
as no tenemos problemas con la Inquisicin. Cervantes.
[Desde aqu se superpone con mis propios apuntes]
Incidencia de dos corrientes:
1) quietismo temor de actuar, se repliega sobre s mismo. La mstica es el fundamento del artista. [Spitzer]
habla de una potenciacin y al mismo tiempo prohibicin del cuerpo. La Iglesia condena lo carnal, que se asocia
con el diablo. En esta poca se pintan los mrtires, Mara Magdalena. Se desarrolla la capacidad para admirar la
obra de arte.
2) Militancia que busca atraer al creyente por medio de la emocin. El barroco intenta conmover a las
personas por medio de personajes religiosos, poniendo de relieve los sufrimientos, milagros, etc. Se da una
divisoria entre el cristianismo intelectual y uno mediterrneo.
Formar una nueva milicia espiritual, encargada de preservar y extender la religin cristiana. Aparece Ignacio
de Loyola y la Compaa de Jess congregacin religiosa con actitud de ser guardiana de la fe.
3) Potica de Aristteles fue casi tan importante como Trento. Introdujo un deseo de regla y disciplina.
Esta se tradujo en 1540. Su interpretacin cre un bagaje comn y una absoluta sumisin a los dogmas.
Considerado un manual estricto. Esto entra en conflicto con los deseos de conquista humana (del libre
conocimiento de las ciencias). Esto se ve en las pinturas entre el acato de las reglas vs los desbordes entre las
normas y la libertad. El Barroco se crea en la tensin entre los dogmas y los impulsos de ruptura, fomentado por
la libertad y la naturaleza. El barroco tambin es la mezcla, la hibridez. Los artistas aspiraban a la perfeccin, hay
una intelectualizacin que introduce la sumatoria de diferentes modelos para alcanzar una perfeccin de lo que
debera ser. Se tenda tambin a una espiritualidad ms all de la vida terrenal.]
Para Walter Benjamin esta poltica reformista fue muy importante para desarrollar la capacidad de admirar la
obra de arte.
Lectura de Poesa de Santa Teresa No me mueve mi Dios para quererte en el segundo cuarteto queda muy
clara la relacin que se establece entre los creyentes, Cristo y los santos. Exacerbacin del sufrimiento como
forma de conexin. La segunda parte no es tan cierta porque se incentivaba mucho el temor al infierno y al
castigo, otra herramienta para fortalecer el dogma, para unificar un pensamiento que se puede llamar monoltico.
Acentuar una ortodoxia, la ortodoxia de la fe.
Dos vertientes:
- el hombre temeroso de salir al mundo
- formar una nueva especie de milicia espiritual que sera la encargada de extender la fe catlica y
preservarla de los herejes. Para eso aparece la fundacin de la Compaa de Jess por Ignacio de Loyola.
Los jesuitas seran el polo opuesto de la actitud mstica. Asuma la tarea de ser la guardiana de la fe, con
una actitud religiosa a la vez que militante.
Hasta aqu hemos visto cmo algunas tesis establecen una relacin muy estrecha entre las circunstancias
polticas religiosas y el movimiento del Barroco.
Otra tesis dice que en el siglo XVI se haba ledo en forma casi directa la potica de Aristteles [Orozco]. La
potica introdujo un deseo equivalente de regla y disciplina. Se tradujo en 1540. Dice Hatzfel que la
interpretacin de la potica cre un fondo comn de los pases europeos (Francia Espaa Italia) pero tambin una
absoluta sumisin a los dogmas. Se busc seguir la potica como un manual estricto. En este momento los artistas
son ms disciplinados que en el mismo Renacimiento. Esta sumisin a las reglas de la potica entra en tensin
con un movimiento cultural que iba hacia la conquista de nuevas libertades y de una libertad humana menos
sometida a los dogmas, ms duea de su propia decisin y su propio destino. Esto se traduce en la esfera de la
cultura y de la poltica va a dar lugar finalmente en el Barroco a la lucha permanente entre contencin y
desborde, norma y libertad. Tensin que se crea entre la rigidez de las normas de la interpretacin aristotlica y
los impulsos de violenta ruptura [Orozco].

Para comprender el paso del Renacimiento al barroco (la mezcla, la hibridez, la incorporacin de lo alto y lo
bajo) es necesario comprender qu es el manierismo. La lectura de la potica de Aristteles hizo que los artistas
derivaran a una actitud intelectual que sigue con rigidez las reglas. Produce una intelectualizacin que fragmenta
la obra de arte renacentista porque introduce la sumatoria de distintos modelos para alcanzar una perfeccin que
no viene tanto de la realidad sino de lo que debera ser. El artista poda tomar unos aspectos modlicos de unas
fuentes, otros de otras, a los que consideraban superiores. No se pintaba tanto la realidad sino aquello que deba
ser, aquello que constitua el modelo de belleza. La otra consecuencia es que se tenda a una espiritualidad, a un
ms all de la vida terrenal. Uno de los pintores espaoles manieristas es El Greco, ej.: El entierro del Conde de
Orgaz. Las vanguardias del siglo XX recuperan el manierismo, que tambin tienden al intelectualismo y a la
fragmentacin. Alguien que sigue tan rigurosamente un estilo que se convierte en a la manera de.
Impacto en el Barroco Lo que eran fragmento estticos comienzan a unirse en un todo heterogneo donde
tiene lugar lo excelso y lo bajo, lo bello y lo deforme. [Orozco]. Montaje con predominio de la composicin, al
ser influido por unas tendencias/fuerzas que se desataban en la realidad cercana, va a dar lugar a una unidad
integrada inspirada en la naturaleza y en el entorno cercano. Frente al intelectualismo, ser predominantemente
sensorial y vital, y en lugar de la composicin dominar la mezcla.
[Gngora poemas mayores, de gran extensin. Pero adems tiene otros poemas como la Fbula de Pramo
y Tisbe. En l describe a la mujer con los tpicos de la belleza urea petrarquista se encuentran degradados con
una mirada satrica e incluyendo partes del cuerpo que no estaba permitido describir. mezcla de lo bello y
elevado con lo bajo y grosero. Utilizaba estas metforas un poco oscuras para tomarse ms libertades de hablar
del cuerpo y hablar de realidades no permitidas por el discurso religioso.]
Barroco
Dos principales hechos de mediados del siglo XVI marcan el inicio de este perodo: el Concilio de Trento que
da lugar a la Contrarreforma y la traduccin de La Potica de Aristteles.
Luego del Renacimiento, hubo un movimiento de transicin llamado manierismo que comienza a criticar la
realidad idealizada renacentista. Posteriormente entonces, surge el Barroco, un movimiento que se va a alejar del
ideal de perfeccin renacentista y que tomar a la pintura como expresin dominante.
- El relieve pasa a ser ms valorado, al igual que
- la representacin de cosas vivas, an cuando sean deformes, fieras y feas;
- se habla del monstruo de la naturaleza y
- se valora la experiencia y la visin directa.
- Aunque con ms libertad, el artista contina ceido a las normas, y crea formas genricas.
- Se ponen de moda las Miscelneas, que son colecciones de cosas diversas, cuentos y relatos no muy
ceidos a un modelo cannico (como es el caso de los sueos).
- En cuanto a la literatura, surgen gneros nuevos, tanto en prosa y poesa como en teatro, por ejemplo,
surgen las novelas ejemplares y se viven ciertas experiencias subversivas con respecto a la tradicin
clsica, como la creacin de Gngora en la Fbula
de Polifemo y Galatea, donde utiliza una forma
estrfica de poemas mayores como la pica
octavas reales para una composicin pastoral, lo que
significa un verdadero atrevimiento para la poca.
Adems, los gneros y la temtica mitolgica
heredada de la antigedad grecorromana, son alejados
de su ideal de perfeccin, mediante la cotidianizacin
del mito. De esta manera, los dioses aparecen
humanizados mediante la utilizacin de gente
corriente como modelo. Un claro ejemplo son dos
cuadros de Velzquez, La fragua de Vulcano (Roma,
1630) donde lo que se representa es, en verdad, una
fragua comn del S. XVII, y El triunfo de Baco
(1629) vulgarmente conocido como Los borrachos.
La fragua de Vulcano (Roma, 1630)

El triunfo de Baco (1629)

Otra de las caractersticas importantes del Barroco es el
carcter unitivo de sus obras, donde las distintas partes
forman una unidad integradora, los elementos estn
trabados en un todo. Los artistas se caracterizan por
desarrollar una actitud sensorial y vital frente a la
actitud intelectual y espiritual que sostenan los
renacentistas. Se produce un acercamiento al asunto,
basndose en el principio de espacio continuo, que
remite a la sensacin de que existe una continuidad
temporal. Esta conciencia de la transitoriedad temporal
viene a romper con la cosmovisin medieval basada en
la vida eterna, y entiende a la vida ms bien como un
viaje transitorio al que hay que dilatar, en el transcurrir est la experiencia como el regreso de Ulises en la
Odisea-.
Respecto de la comunicacin propia del arte, nos encontramos con un receptor que goza del arte y que
participa de la obra invitado por el artista, que pretende mover el alma a la devocin con medios sensoriales. El
hombre toma conciencia de ser individuo, y a partir del conflicto que genera el desarrollo de la ciencia con las
creencias religiosas, empieza a haber una laicizacin de los conocimientos, de all que el hombre se pregunte
sobre la fugacidad de la vida. Adems se vuelve ms consciente de s mismo como individuo, lo cual se refleja en
cierto autobiografismo en literatura, pintura, teatro (ej.: picaresca, El buscn de Quevedo)
[Maravall] destaca el crecimiento de la cultura urbana como generador de espectculos de masa, que surgen en
dos espacios fundamentales: el teatro (que reuna a todos los estamentos) y el oratorio sagrado (donde sacerdotes
como Vicente Ferrer, pronuncian discursos religiosos dirigidos a grandes multitudes y alcanzan gran popularidad).
A Cristo crucificado (pgina 1 de la seleccin de poemas subida al campus)
No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido,
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
T me mueves, Seor, muveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido,
muveme ver tu cuerpo tan herido,
muvenme tus afrentas y tu muerte.
Muveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.
No me tienes que dar porque te quiera,
pues aunque lo que espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.
El aspecto comunicativo se basa en una convocatoria a lo sensorial, que intenta que el espectador se sienta
cerca de la religin y refuerce su fe. Se basa en evocaciones, recuerdos que tienen la virtud de lo visto, y se
expresa la posibilidad de un castigo divino.
Conceptismos del Barroco

Se trata de un recurso de la oratoria sagrada, que en un tiempo se dividi en conceptismo entendido como la
expresin aguda de un pensamiento, y culteranismo o gongorismo que sera tambin la expresin de un
concepto pero haciendo foco en el embellecimiento retrico. Sin embargo, hoy en da ya no se distinguen uno de
otro.
El conceptismo es entonces, una forma de aludir a un trmino mediante la construccin de metforas que
denotan cierta agudeza mental, por lo que se vuelve un elemento de competencia dentro de la retrica. En
Gngora encontramos un ejemplo, cuando alude a la forma del gigante enterrado Difemo igualndolo a la forma
de la isla Sicilia, o bien cuando describe la frente de Galatea como superior a una perla de Eritrea (de donde eran
supuestamente las perlas ms blancas y perfectas).
[Tambin pueden ejemplificarse con los famosos juegos de palabras, tales como aquel chiste que Sarmiento
hizo para burlarse de un senador que era tenido como hombre de poca cultura y formacin, del que se deca que
haba escrito un libro titulado Cmo pienso tomando ambas palabras en un doble sentido, porque pienso era
el nombre del alimento que se daba a las gallinas, entonces el interrogante era ledo en alusin al verbo comer, en
un uso estilstico y deliberado de la polisemia.]
Tambin a Gngora Quevedo lo apodaba almorrana de Apolo, en un oxmoron extremo que relacionaba lo
ms bajo del cuerpo (las hemorroides) con lo ms bello y elevado (el dios Apolo), en una crtica a sus excesivos
latinismos.
Por otra parte, las figuras que se distinguieron en un momento como culteranismos, fueron llamadas as con
una intencin denigratoria a imitacin del trmino luteranismo visto como lo peor en la cultura catlica- por
los detractores de Gngora, quien haba sido experto en su uso. Un ejemplo de estos culteranismos son las
descripciones contradictorias que Gngora utiliza para describir al dios del Amor, ponindose en duda los
atributos del dios Cupido, en su poema:
Ciego que apuntas y atinas

10

15

20

25

30

(1580)

Ciego que apuntas y atinas,

caduco dios, y rapaz, perfrasis antittica para nombrar al dios nio mayor de edad
vendado que me has vendido
y nio mayor de edad:
por el alma de tu madre,
que muri, siendo inmortal, hiprbole que utiliza para describir la belleza de su amada
de invidia de mi seora,
que no me persigas ms.
Djame en paz, Amor tirano, Cotidianizacin / escenificacin el poeta se acerca al dios y lo increpa
djame en paz.
Baste el tiempo mal gastado
que he seguido, a mi pesar,
tus inquietas banderas,
forajido capitn;
perdname, Amor, aqu,
pues yo te perdono all,
cuatro escudos de paciencia,
diez de ventaja en amar.
Djame en paz, Amor tirano,
djame en paz.
Amadores desdichados,
que segus milicia tal,
decidme, qu buena gua
podis de un ciego sacar?
De un pjaro, qu firmeza?
Qu esperanza, de un rapaz?
Qu galardn, de un desnudo?
De un tirano, qu piedad?
Djame en paz, Amor tirano,
djame en paz.

35

40

45

50

Diez aos desperdici,

los mejores de mi edad,
en ser labrador de Amor
a costa de mi caudal;
como ar y sembr, cog:
ar un alterado mar,
sembr una estril arena,
cog vergenza y afn.
Djame en paz, Amor tirano,
djame en paz.
Una torre fabriqu,
del viento en la raridad,
mayor que la de Nembroth
y de confusin igual;
gloria llamaba a la pena,
a la crcel, libertad,
miel dulce al amargo acbar,
principio al fin, bien al mal.
Djame en paz, Amor tirano,
djame en paz.

Culteranismos figura de embellecimiento.

Conceptismo figura de pensamiento.
Facundo Toms, Escrito Pintado
En este libro Facundo Toms se propone una meta ambiciosa, la de analizar la dialctica existente entre
literatura e imagen en la tradicin judeocristiana. Propone un triunfo de la escritura sobre la imagen, es
decir, del significado sobre el significante.
El cristianismo introduce lo carnal/sensorial El verbo se hizo carne. Da lugar a la cultura carnal mediante el
reconocimiento de una madre (Mara) y de la sensorialidad, mediante imgenes no sujetas a la literatura. (El fin
de esta dialctica vendr de la mano de los fenmenos tecnolgicos relacionados con lo audiovisual donde la
relacin entre imagen y literatura sufre un cambio de jerarquas).
En su marco de estudios toma dos movimientos artsticos: el Renacimiento y el Barroco.
- En el Renacimiento,
o la representacin es entendida como apariencia de las cosas, porque busca atrapar lo real en un
marco,
o mediante el logro tcnico que signific la representacin tridimensional, se contribuy a la ilusin
de una realidad perfecta.
o el arte reemplaza a la realidad con una representacin que permite hacer presente lo ausente, y
sustituye lo representado
o ventana como smbolo de la voluntad de los sentidos que quiere engaar
o pinta la realidad no como es sino como debe ser
o admiracin del espectador
-

En el Barroco, hay un giro de 180,

o el arte se apropia de la realidad, convirtindose as a la representacin en una introduccin de
la realidad en el cuadro.
o Marco abierto (no desaparece el Barroco no rompe las reglas, las subvierte)
o Superficie grande de oscuridad: claroscuro que interrumpe el paso al ms all del cuadro
o Confusin entre el aqu y el all el fondo se continua en el espacio real
o el cuadro atrapa al espectador en el lienzo, invitndolo a participar del cuadro
o hace que el espectador dude de su propia condicin real

o
o

modelos son personas de la vida corriente introduccin de la cotidianeidad, en oposicin a

los grandes cuadros renacentistas de DaVinci, Rafael, donde hay lejana
se hace foco en los experimentos formales que intervienen:
el juego de significantes
la duda sobre la existencia de lo real como leitmotiv de la produccin esttica.

En el desarrollo de su trabajo, Facundo Toms analiza distintos cuadros teniendo en cuenta el marco de
estudios descripto anteriormente. Uno de esos cuadros es Gallegas a la ventana, tomando como personajes dos
mujeres que observan el mundo exterior por una ventana, accin que era condenada moralmente por la sociedad.]
Para la prxima clase
- leer las poesas que hacen referencia a Dafne y contraponerlas entre s,
- leer el poema A una mujer bizca y hermosa de Quevedo.

QUEVEDO (1580-1645)
Su inters mayor no era la literatura sino la poltica. Era un noble de escasa alcurnia, pero tena mucha
capacidad para intrigar en la Corte.
Estuvo muy cerca del Duque de Lerna y del Conde de Olivares. Sirvi al Duque de Osuna.
Sufri primero el exilio, luego la prisin en condiciones insalubres, hecho que lo llev a la muerte.
Posiblemente esta prisin se deba a que haca de espa a Francia.
Tena una especie de misantropa, antisionismo (judos y conversos), misoginia. Su vida sentimental era un
misterio. Se cas en 1634 (a los 54 aos) con una viuda.
Muy hiriente con sus enemigos. Enemistades literarias: Gngora, Lope de Vega, Ruiz de Alarcn. Se cree que
Gngora lo acus de plagio cuando comenz su labor literaria.
Literariamente tanto Quevedo como Gngora son muy buenos escritores. El primero, a diferencia de Gngora,
que era un hedonista, se ocup de la vida pblica.
Quevedo cultiva una potica de pensamiento que busca llegar a zonas complejas del hombre.
Gngora se interesa ms por la belleza, un lenguaje que alcance la cima. Utilizar lo recursos de
embellecimiento y del latn, y por esto ltimo lo acusarn de querer violentar la lengua espaola.
Soneto contra Gngora: dedicado al culo de Gngora y comparando sus secreciones/excreciones con su obra.
Clasificacin de sus poemas:
- Poemas filosficos, religiosos, morales: reflexiones sobre el paso del tiempo, la culpa, un Dios bastante
abstracto (cuando lo nombra).
- Poemas amorosos
Poemas satricos (un objeto identificado, por ej. Gngora) y burlescos (colectivos generalizados como
viudas, mdicos, etc.): segn los crticos, aqu es donde alcanza el mayor brillo en su lengua.
----A una dama bizca y hermosa
Si a una parte miraran solamente
vuestros ojos, cul parte no abrasaran?
Y si a diversas partes no miraran,
se helaran el ocaso o el Oriente. Hiprbole desmesura propia del Barroco
El mirar zambo y zurdo es delincuente; delincuencia que se atribuye a las miradas esquivas /
mujer como delincuente por lo seductora

vuestras luces izquierdas lo declaran, la izquierda como negativo (idea bblica)

pues con mira engaosa nos disparan mirada letal / ojos que disparan
facinorosa luz, dulce y ardiente.
(mira de mirar y mira de objetivo del arma)
Lo que no miran ven, y son despojos no se sabe si est o no mirando porque es bizca
suyos cuantos los ven, y su conquista Conquista como tpico trovadoresco, pero que da premios y enojos
porque no se sabe si est enojada o no por su bizquera

da a l'alma tantos premios como enojos.

Qu ley, pues, mover pudo al mal jurista
a que, siendo monarcas los dos ojos,
los llamase vizcondes de la vista? Por qu son de un rango inferior (vizconde) los ojos de una bizca
-

Soneto forma paradigmtica en el Siglo de Oro. Forma d mtrica muy estricta (endecaslabos) y ritmo.
El poeta busca la transgresin no en lo formal sino en la acumulacin del sentido; por eso la SILEPSIS, es
decir, el uso deliberado de la polisemia (usar ambos sentidos)
temas del Barroco (segn Toms):
o Conciencia de representacin
o Marco
o Tensin entre norma y transgresin
Usa los tpicos petrarquistas de alabar a la mujer pero busca siempre otro sentido.

Meninas de Velzquez inclusin del espectador en el lienzo por la mirada del pintor que aparece en el
cuadro. Ambivalencia deliberada entre el espectador y los modelos del pintor.
Con el poema tambin se rompe la frontera entre el poema y el lector porque no se sabe para dnde mira la
bizca.
Idea de movimiento del Barroco que en la arquitectura aparece en las volutas, las curvas.
Conciencia de la finitud temporal ante un hombre que comienza a rechazar la idea de la vida como paso al
ms all.
----Buscas en Roma a Roma, oh peregrino!
Buscas en Roma a Roma, oh peregrino!,
y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadver son las que ostent murallas,
y tumba de s propio el Aventino.
Yace, donde reinaba el Palatino;
y limadas del tiempo las medallas,
ms se muestran destrozo a las batallas
de las edades, que blasn latino.
Slo el Tber qued, cuya corriente,
si ciudad la reg, ya sepultura
la llora con funesto son doliente.
Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura
huy lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura.

- Tpico de las ruinas

Huida de lo firme y permaneci de lo fugitivo, de lo que fluye (como el ro Tber)
----Cerrar podr mis ojos

Cerrar podr mis ojos la postrera

sombra, que me llevar el blanco da; Blanco da como la vida o como la muerte?
y podr desatar esta alma ma
hora, a su afn ansioso linsojera;
mas no de esotra parte en la ribera
dejar la memoria en donde arda;
nadar sabe mi llama la agua fra,
y perder el respeto a ley severa:
Alma a quien todo un Dios prisin ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejarn, no su cuidado;
sern ceniza, mas tendrn sentido.
Polvo sern, mas polvo enamorado.

- Leteo como ro que produce olvido

Desafo de las leyes de la muerte y de la creencia cristiana segn las cuales nada supera a la muerte
----Como se trataba el mito
- en el Renacimiento:
o Garcilaso como el poeta renacentista.
o Soneto XIII El poeta se posiciona como testigo externo, con una distancia respecto a aquello
que se est representando ante sus ojos.
- En el Barroco se cambia el modo de tratar el mito, se rompe el decoro clsico, se incorpora lo cotidiano, se
da un trato irreverente
Soneto XIII - Garcilaso de la Vega
A Dafne ya los brazos le crecan,
y en luengos ramos vueltos se mostraba;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que el oro escurecan.
De spera corteza se cubran
los tiernos miembros, que an bullendo estaban:
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas races se volvan.
Aquel que fue la causa de tal dao,
a fuerza de llorar, crecer haca
este rbol que con lgrimas regaba.
Oh miserable estado! oh mal tamao!
Que con llorarla crezca cada da
la causa y la razn porque lloraba!

A Dafne, huyendo de Apolo

Tras vos un Alquimista va corriendo,
Dafne, que llaman Sol y vos, tan cruda? El poeta se introduce en el cuadro, interpelando a Dafne /
Vos os volvis murcigalo sin duda, Ese vos ya podra haber dejado de ser respetuoso en el SXVII
Pues vais del Sol y de la luz huyendo.
l os quiere gozar a lo que entiendo

Si os coge en esta selva tosca y ruda,

Su aljaba suena, est su bolsa muda, no tiene dinero, que no va a pagar / el poeta le est dando
El perro, pues no ladra, est muriendo. un estatuto de prostituta a Dafne
Buhonero de signos y Planetas, lo apolneo es tratado aqu de modo contrario
Viene haciendo ademanes y figuras
y se lo ve a Apolo como desencajado.
Cargado de bochornos y Cometas.
Esto la dije, y en cortezas duras
De Laurel se ingiri contra sus tretas,
Y en escabeche el Sol se qued a oscuras. comida o tinte para el cabello, por eso sera que
el sol qued a oscuras, se oscureci

- Luego le habla al lector

- ingiri pero tambin injert
Aqu el trato no es respetuoso, Dafne termina prcticamente en un frasco, convertida en escabeche
----Apolo siguiendo a Dafne
Bermejazo Platero de las cumbres trato despectivo, bermejo = rojo / el que trataba los metales
A cuya luz se espulga la canalla:
La ninfa Dafne, que se afufa y calla, huir. Huye pero no grita. Calla, algo espera (la paga?)
Si la quieres gozar, paga y no alumbres.
Si quieres ahorrar de pesadumbres, evitar el cortejo, pagando
Ojo del Cielo, trata de compralla:
En confites gast Marte la malla, conquist a Venus con regalos
Y la espada en pasteles y en azumbres.
Volvise en bolsa Jpiter severo, Dnae y la lluvia de oro
Levantse las faldas la doncella
Por recogerle en lluvia de dinero.
Astucia fue de alguna Duea Estrella, astucias propias de las que cuidaban a las damas = alcahueta
Que de Estrella sin Duea no lo infiero:
Febo, pues eres Sol, srvete de ella.

- Acenta an ms la condicin de prostituta que podra tener Dafne

- Idea de escenografa, de cuadro en movimiento
- Tratamiento familiar, de confianza, hacia Apolo
--------------------------------------------------------------------------Barroco y Quevedo [TP]
Lecturas (buscarlos en Cervantes Virtual)
- Sueos de Quevedo, y en particular en Sueo 4, El mundo por de dentro. (ltimas palabras de la versin ms
corta fundamento - Final del texto completo que tenemos que leer obediente y cansado)
- Sonetos de Quevedo
o
Pinta el aqu fue Troya de la hermosura
o
Retirado en la paz de estos desiertos
- Silva de Quevedo
o
El pincel arranca con T, si en cuerpo pequeo
Abordaje terico
Maravall, La cultura del Barroco, cap. 6 y 7.
Facundo Toms, Escrito. Pintado

QUEVEDO SUEOS
Texto compuesto por 5 partes escritos entre 1605 y 1622 (ciclo de la redaccin). Tuvieron circulacin
independiente antes de componer un libro completo que recin se edit as en 1627 (Tradicin impresa o
publicacin)
Ciclo de la redaccin:
1er sueo 1605. Sueo del Juicio Final
2do sueo Sueo del Alguacil endemoniado
3ro sueo 1608 Sueo del infierno
4to sueo 1612 el mundo por de dentro
5to sueo 1622 el sueo de la muerte
El mismo autor recapitula en la escritura de cada sueo algo de los sueos anteriores, por lo que se puede
hablar de una misma obra. Tiene conciencia de unidad y da cuenta al escribir los sueos del proyecto completo.
Ciclo de la tradicin impresa:
Aparece en 1627 como un texto completo en Barcelona. Hay tres ediciones que son tenidas en cuenta por la
crtica:
1627 Barcelona
1627 Zaragoza. Tienen muchas modificaciones por parte del editor.
1631 Madrid es la que el autor autoriza para su publicacin. Es a su vez la edicin ms censurada. La
censura se ve especialmente en las referencias a personajes polticos. Tambin se suprimen partes que aluden a
cuestiones religiosas. No tienen que ver con una correccin a conciencia del texto sino que son quita de partes que
resultaban problemticas. Los cambios que Quevedo realiza son del tipo reemplazo de ngeles por genios y
Dios por Jpiter. Esto hace que aparezcan ciertas incoherencias como que se diga que Judas entreg al hijo de
Jpiter.
El mundo por de dentro es el menos afectado por este tipo de modificaciones, dado que se refiere a aspectos
ms terrenales, una representacin del mundo cotidiano. Las versiones anteriores no autorizadas por el autor
corren por responsabilidad del editor, la casa impresora. Se trataron de textos con mucha circulacin. En los
siguientes 4 aos a 1631 hay 9 ediciones ms. Dado que el texto de 1631, autorizado por Quevedo, tiene tantas
modificaciones respecto a las ediciones anteriores es muy difcil hablar de un texto acabado.
A nivel estructural, el texto que ms cambia es El mundo por de dentro dado que Quevedo agrega un
fragmento donde cierra el texto que en las primeras dos ediciones quedaban truncas.
Los Sueos en general son una mirada crtica sobre la sociedad en su momento.
Maravall describe los tpicos de del Barroco. Es muy fcil ubicarlos en el texto de Quevedo uno a uno y bien
claros, que los va criticando. Tpicos: importancia del dinero, el mundo como un gran teatro, el mundo como un
laberinto, dificultad de diferenciar sueo y vigilia, realidad y apariencia, el mundo como plaza, como venta, idea
del desengao, etc.
Personaje del narrador tiene una correspondencia clara con el autor por sus caractersticas y por el modo en
que se nos presenta en la invocacin al lector. Se presenta inicialmente en 1ra persona, pero se transforma poco a
poco en un texto dialgico, donde aparece un segundo personaje, un viejo, que es el desengao. Este personaje
narrador lo identifico con Quevedo y por esto a Quevedo como un hombre del barroco, modo en que Quevedo
piensa al sistema poltico. Quevedo no critica el sistema monrquico sino que critica el modo en que los hombres
lo encarnan, critica la corrupcin. Quevedo todo el tiempo oscila entre la literatura y la poltica, ambos pilares de
su vida personal.
Estructura de los sueos
Dedicatoria: al duque de Cosuna. En esa dedicatoria importa mucho la palabra obra, en relacin con la
responsabilidad de lo escrito pero tambin por lo hecho. Estos dos sentidos aparecen a lo largo de toda la obra.
Invocacin al lector: satrica. Da cuenta del tipo de texto con que se va a encontrar el lector.
Tema: tema general del sueo, que tiene que ver con los tpicos de Maravall. Aparece el narrador en 1ra,
perdido por el mundo, ingenuo, que se encuentra con el viejo, el desengao (tema de la fugacidad del tiempo). En
el encuentro la estructura del relato presenta un desfile de personajes donde aparece otro tema muy tratado por
Quevedo que es la introduccin de los bajos oficios sastre, zapatero, tabernero, cocinero, casas fnebres
(personajes que se repiten en los diferentes sueos). Uno de los personajes ms castigados son los alguaciles,
funcionarios de bajo rango encargados del orden y tambin personajes relacionados con la medicina: mdicos,
boticarios, barberos. Exacerbacin de lo bajo corporal, lo escatolgico. Este desfile de figuras en los otros sueos

es la base, a diferencia de este sueo donde es un pequeo fragmento. Los dos personajes van a la Calle de la
Hipocresa donde ven 5 escenas:
1.- una de las pompas fnebres donde un hombre lleva adelante el cortejo de su mujer
2.- una viuda en su casa llorando al muerto
3.- alguacil con su escribano
4.- un hombre adinerado
5.- una mujer aparentemente bella, pero que es artificial
Aqu aparece el agregado, donde se representa el mundo como un gran teatro, dividido por una cuerda.
El mundo por de dentro Quevedo.
Dimensiones del texto
- Poltica quera intervenir en el plano de la poltica, pero no poda intervenir directamente porque
perteneca a una cuna baja. Sus padres ambos pertenecen a la esfera de lo poltico, trabajan en la corte,
pero su posicin no era la suficiente como para que Quevedo pudiera acceder.
Se ve en el pasaje de la escena del alguacil y el escribano, donde el trabajo del funcionario se muestra
turbia :S
- Literaria modelos que toma. Lo originalidad no en la novedad sino en la habilidad para reelaborar los
modelos anteriores: Cicern, divina comedia, dilogo de muertos.
- Moralizante el texto va adquiriendo una forma dialgica casi teatral. Se comienza a repetir la misma
estructura. Ensear al lector la desconfianza ante los sentidos. Aparece mucho el verbo ver de diferentes
maneras. La dimensin moralizante en otros textos de la poca es mucho ms visible, ms explcita. Aqu
aparece esta dimensin moralizante acompaada de un tono satrico. El viejo no es un viejo venerables
quin da las lecciones?
Recursos del barroco
Lzaro Carretel biblio que vamos a usar.
Recursos que vamos a usar para analizar poemas con la profesora titular.
-

Metfora
Sinestesia
Quiasmo trabaja una figura cruzada. Ordenacin cruzada de elementos que compone dos grupos de
palabras. Esa ordenacin contrara la simetra paralelstica. Muy utilizado por Quevedo en sus retratos, por
ej. en Troya
O prpura nevada
o nieve rosa
Retrucano contraposicin de dos frases que contienen las mismas palabras con otro orden pero
tambin con otro rgimen.
hay muchos que siendo pobres merecen ser ricos
y los hay que siendo ricos merecen ser pobres (cambia el atributo de ser)
como creer que sientes lo que dices
oyendo cun bien dices lo que sientes
Calambur cuando las slabas de una o ms palabras se pueden agrupar de otro modo y producen otro
sentido.
Entre el clavel blanco y la rosa roja
Su majestad escoja
Antanaclasis aparece mucho en los Sueos. Cuando se repite una misma palabra pero con dos sentidos
diferentes. Ej.: en le dilogo del alguacil y del escribano, cuando hablan de las causas como motivo y
proceso. Pg.: 176
Silepsis o diloga aparece la palabra una vez pero se lee en los dos sentidos, un sentido figurado y un
sentido estricto. Se puso ms rojo que una manzana sentido estricto, color, y sentido figurado,
vergenza. La muerte mi vida acabe y mi vivir ordene mandar y dar orden.
Paranomasia colocar en la frase, prximas, dos vocablos que entre s sean parnimos (palabras
fonticamente parecidas). Trabajo sobre el nivel del significante, no necesariamente etimolgico.
Vendado que me has vendido Compaa de dos, compaa de Dios.

Paraquesis cuando la paranomasia est basada en la etimologa de las palabras hacer y deshacer todo
es quehacer.
Sincdoque parte por el todo o el todo por la parte
Metonimia parte por parte. Dentro hay otra clasificacin
o Causa a efecto: vive por su trabajo ??
o De continente a contenido: tomaron unas copas
o Lugar de procedencia por el procedente: un rioja, un crdoba
o Sustitucin de un signo a cosa significada: traicion a su bandera
o De abstracto a concreto: viol la vigilancia
Aliteracin repeticin de un sonido, desde un sonido a un conjunto de sonidos. Quevedo lo usa mucho.
Ripio uso de la palabra o una frase que en su significado es intil pero se usa para completar el
significante para formar rima asonante o consonante.
Poliptoton repeticin de un nombre o pronombre pero cambiando los pronombres reflexivos. lo que
queremos nos quiere aunque queramos querernos Produce adems aliteracin del sonido qu.

Temas:
1.- Tratar de encontrar los recursos pero centrarse en una poesa para decir el tema y luego analizar los
recursos. Hacerlo tambin con alguno de los pasajes del Sueo.
a no tropezar en las canas del viejo p. 178 metonimia, concreto por abstracto, canas por
sabidura/experiencia
2.- Identificar en el Sueo los tpicos de Maravall pero citando los pasajes.
- la locura del mundo: la forma de ver a los cambios sociales. Imposibilidad de comprender lo que est
sucediendo. Inestabilidad. [mundo al revs la soga p. 181]
- el mundo como laberinto [comienzo del sueo p.163]
- el mundo como mesn:
- el mundo como plaza [cuando salen del laberinto]
- el mundo como teatro [la cuerda que divide un adelante y un detrs del teln; situacin del entierro]
Faltas de certezas de la poca barroca. Ni siquiera se sabe que no se sabe nada, porque eso sera una certeza.
- el dinero falso hombre rico.
3.- Facundo Toms: explicar diferencia entre Renacimiento y barroco e identificarlo en algn aspecto (no
necesariamente un prrafo) del Sueo.
Se diferencian principalmente en la conciencia de la prdida de la ilusin. En el barroco se es conciente de que
eso es una representacin.
Correr el velo de las apariencias tema central de todo el Sueo

PINTA EL AQU FUE TROYA DE LA HERMOSURA.

Rostro de blanca nieve, fondo en grajo;
la tisne, presumida de ser ceja;
la piel, que est en un tris de ser pelleja;
la plata, que se trueca ya en cascajo;
habla casi fregona de estropajo;
el alio, imitando a la corneja;
tez que, con pringue y arrebol, semeja
clavel almidonado de gargajo.
En las guedejas, vuelto el oro orujo,
y ya merecedor de cola el ojo,
sin esperar ms beso que el del brujo.
Dos colmillos comidos de gorgojo,
una boca con cmaras y pujo,
a la que rosa fue vuelven abrojo.

RETIRADO EN LA PAZ DE ESTOS DESIERTOS (131)

DESDE LA TORRE
SONETO
Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos, aliteracin en K
vivo en conversacin con los difuntos dilogos de muertos que se relaciona con la obra de Quevedo
y escucho con mis ojos a los muertos. sinestesia
Si no siempre entendidos, siempre abiertos, aliteracin en s / silepsis abiertos
o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en msicos callados contrapuntos oxmoron
al sueo de la vida hablan despiertos.
Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los aos, vengadora,
libra, oh gran don Iosef!, docta la emprenta. referencia a su propia obra, a su editor
En fuga irrevocable huye la hora; metonmia de abstracto a concreto
pero aqulla el mejor clculo cuenta
que en la leccin y estudios nos mejora.
Pleonasmo: fuga huye hacia el final
Muerte
Tema general posibilidad de enriquecerse a partir de la lectura y el retiro espiritual. Contrapunto entre la
fugacidad del tiempo y la eternidad de la obra.
CUERPO PEQUEO (205) (silva)
Tema lo fugaz y la posibilidad de permanecer

Quevedo sabe de pintura, por eso nombra a todos los pintores que nombra, y sus obras. La pintura puede
representar lo que la sociedad debera ser.
T, si en cuerpo pequeo,
eres, pincel, competidor valiente
de la Naturaleza:
hcete el arte dueo
de cuanto crece y siente.
Tuya es la gala, el precio y la belleza;
t enmiendas de la Muerte
la invidia, y restituyes ingenioso
cuanto borra cruel. Eres tan fuerte,
eres tan poderoso,
que en desprecio del Tiempo y de sus leyes,
y de la antigedad ciega y escura,
del seno de la edad ms apartada
restituyes los prncipes y reyes,
la ilustre majestad y la hermosura
que huy de la memoria sepultada.
Por ti, por tus conciertos
comunican los vivos con los muertos;
y a lo que fue en el da,
a quien para volver niega la Hora sincdoque
camino y paso, eres pies y gua, sincdoque
con que la ley del mundo se mejora.
Por ti el breve presente,
que aun ve apenas la espalda del pasado, personificacin
que huye de la vida arrebatado, silepsis
le comunica y trata frente a frente.
Los Csares se fueron
a no volver; los reyes y monarcas
el postrer paso irrevocable dieron;
y, siendo ya desprecio de las Parcas,
en manos de Protgenes y Apeles,
con nuevo parto de ingeniosa vida,
segundos padres fueron los pinceles.
Qu ciudad tan remota escondida
dividen altos mares,
que, por merced, pincel, de tus colores,
no la miren los ojos,
gozando su hermosura en sus despojos?
Que en todos los lugares
son, con slo mirar, habitadores.
Y los golfos temidos,
que hacen or al cielo sus bramidos,
sin estrella navegan,
y a todas partes sin tormenta llegan.
T dispensas las leguas y jornadas,
pues todas las provincias apartadas,
con blando movimiento
en sus crculos breves,
las camina la vista en un momento;

y t solo te atreves
a engaar los mortales de manera,
que, del lienzo y la tabla lisonjera,
aguardan los sentidos que les quitas,
cuando hermosas cautelas acreditas.
Viose ms de una vez Naturaleza
de animar lo pintado codiciosa;
confesse invidiosa
de ti, docto pincel, que la enseaste,
en sutil lino estrecho,
cmo hiciera mejor lo que haba hecho.
T solo despreciaste
los conciertos del ao y su gobierno,
y las leyes del da,
pues las flores de abril das en hibierno,
y en mayo, con la nieve blanca y fra,
los montes encaneces.
Ya se vio muchas veces,
oh pincel poderoso!, en docta mano
mentir almas los lienzos de Ticiano.
Entre sus dedos vimos
nacer segunda vez, y ms hermosa
aquella sin igual gallarda Rosa,
que tantas veces de la fama omos.
Dos le hizo de una,
y dobl lisonjero su cuidado
al que, fiado en brbara fortuna,
traa, por diadema, media luna
del cielo, a quien ofende coronado.
Contigo Urbino y ngel tales fueron,
que hasta sus pensamientos engendraron,
pues, cuando los pintaron,
vida y alma les dieron.
Y el famoso espaol que no hablaba,
por dar su voz al lienzo que pintaba.
Por ti Richi ha podido,
docto, cuanto ingenioso,
en el rostro de Lcida hermoso,
con un naipe nacido,
criar en sus cabellos
oro, y estrellas en sus ojos bellos;
en sus mejillas, flores,
primavera y jardn de los amores;
y en su boca, las perlas,
rendo de quien piensa merecerlas.
As que fue su mano.
con trenzas, ojos, dientes y mejillas,
Indias, cielo y verano,
escondiendo aun ms altas maravillas,
o de invidioso de ellas
o de piedad del que llegase a vellas.
Por ti el lienzo suspira

y sin sentidos mira.

T sabes sacar risa, miedo y llanto
de la ruda madera, y puedes tanto,
que cercas de ira negra las entraas
de Aquiles, y amenazas con sus manos
de nuevo a los troyanos,
que, sin peligro y con ingenio, engaas.
Vemos por ti en Lucrecia
la desesperacin, que el honor precia;
de su sangre cubierto
el pecho, sin dolor alguno abierto.
Por t el que ausente de su bien se aleja
lleva (oh piedad inmensa!) lo que deja.
En ti se deposita
lo que la ausencia y lo que el tiempo quita.
Ya fue tiempo que hablaste,
y fuiste a los egipcios lengua muda.
T tambin enseaste
en la primera edad, sencilla y ruda,
alta filosofa
en doctos hieroglficos obscuros;
y los misterios puros
de ti la religin ciega aprenda.
Y tanto osaste (bien que fue dichoso
atrevimiento el tuyo, y religioso)
que de aquel Ser que sin principio empieza
todas las cosas a que presta vida,
siendo slo capaz de su grandeza,
sin que fuera de s tenga medida;
de Aquel que siendo padre
de nico parto con fecunda mente,
sin que en sustancia divisin le cuadre,
expirando igualmente
de amor correspondido,
el espritu ardiente procedido:
de ste, pues, te atreviste
a examinar hurtada semejanza,
que de la devocin santa aprendiste.
T animas la esperanza
y con sombra la alientas,
cuando lo que ella busca representas.
Y a la fe verdadera,
que mueve al cielo las veloces plantas,
la vista le adelantas
de lo que cree y espera.
[Con imgenes santas]
la caridad sus actos ejercita
en la deidad que tu artificio imita.
A ti deben los ojos
poder gozar mezclados
los que presentes son, y los pasados.
Tuya la gloria es y los despojos,

pues, breve punta, en les colores cras

cuanto el sol en el suelo,
y cuanto en l los das,
y cuanto en ellos trae y lleva el cielo.
Trabajo Prctico N 1 [entrega 3 de mayo fecha lmite]
Elegir un fragmento del mundo por de dentro y proponer una lectura a partir de alguno los textos tericos.
Maravall o Toms. Al menos una cita. Una carilla de extensin.
Barroco [Corbellini]
Lecturas con la adjunta
La viuda valenciana
Arte nuevo de hacer comedias se encuentra online. Lo escribe en 1609, cuando ya es un escritor conocido.
Es la respuesta a las crticas que est recibiendo por la mezcla de tonos. En el justifica el gusto de su pblico.
(en el campus hay un power point para analizarlo)
Ay! Carmela, teatro relacionado con la memoria. Lo vamos a vincular con el teatro barroco.
Ver cuadro en campus.
Teatro de Lope de Vega
El desarrollo del teatro comienza en SXVI se comienzan a desarrollar los primeros corrales de comedias: se armaba un
tablado en el patio de un conjunto de casas cuyos balcones se alquilaban. Ej.: corral de Almagro, nico que se conserva an.
Se importa en gran parte de Italia. Es una prctica social que comienza a despertar acompaando a la expansin de la
ciudad un montn de gente que ocupa su tiempo ocioso en las ciudades y que no es ya como anteriormente las actividades
religiosas. Se trata de un proceso muy largo que ocupa todo el perodo del barroco. [Autores: Maravall, que lo describe como
una sensacin, un proceso cultural que se da por el cambio de valores que sucede en Espaa luego del Renacimiento. No slo
es un estilo sino un concepto de poca. Barroco como momento de crisis, fundamentacin sociolgica. No es necesario
recordar todos los datos que da sobre los hechos histricos. Cap 6 describe los rasgos del barroco que aparecen en las
artes. Tpicos = mundo del revs, mundo como teatro (Facundo Toms explica mejor esta idea tiene imgenes de pinturas,
claroscuro como tcnica principal. Hace una descripcin muy clara del paso del gtico al renacimiento y de este al barroco.
En el gtico el hombre piensa en representar a Dios, an busca a Dios, ejemplo ms claro las catedrales. En el Renacimiento
no busca representar a Dios sino representar lo que lo rodea. Se desarrolla la perspectiva y se consolida como una prctica
constante. En el Barroco ya manejan esta representacin y comienzan a jugar con ello ej.: Meninas de Velazques, que se
incluye dentro de s mismo. Juegos que engatusen al espectador. El espectador no sabe qu es real y que es juego. El arte
como juego. Inventa otra realidad. Esto prepara al hombre moderno. Tambin sucede en el teatro) , fugacidad del tiempo
tempus fugit] [Emilio Orozco pertenece a la historia del arte. Describe las caractersticas plsticas del barroco. ] [??] tres
tericos
Renacimiento Humanismo: hombre centro de la cosmovisin. Poner al hombre en el centro de la sideas produce una
confianza en el progreso del hombre.
La idea de humanismo en el Barroco ya se encuentra instalada.
El descanso de Marte, h. 1640 no es un dios Marte idealizado sino que se ve humanizado, descansando.
La fragua de Vulcano. La belleza renacentista copia a la belleza clsica griega. En el Barroco las mujeres son ms
realistas, la belleza no es ya perfeccin de forma. (Reproducciones de obras pictricas que estn subidas al campo).
Agudeza verbal acto de entendimiento
Garcilazo de Vega Francisco de Quevedo sonetos a Dafne, el de Garcilaso serio, el de Quevedo burlesco. El Soneto,
forma que se importa de Italia, especie literaria pensada para desarrollar un pensamiento profundo. En Renacimiento los
tercetos se utilizan para rematar la idea que se desarrolla en los dos cuartetos. En el Barroco el remate se corre al ltimo o a
los ltimos versos.
Teatro
El teatro surge relacionado con las representaciones religiosas. La fiesta del corpus pasa a ser acompaada por otro tipo de
representaciones que no se relacionan con lo religioso, por parte de cofradas, llegando a tal punto de importancia que
termina escindindose.
SXV y SXVI Espaa es la mayor potencia. En el siglo siguiente dejan de serlo. Ser potencia econmica lleva
aparejado ser potencia cultural.
Reyes catlicos Carlos V Felipe II sucesin de reinados.

Felipe II es rey cuando el teatro pasa a ser popular. Impulsa la contrarreforma religiosa (poca de autos sacramentales,
quemas por hereja). Los problemas con la censura en S XVI y S XVII van pasando por un proceso de legalizacin.
Las cofradas se dan cuenta que pueden mantener los hospitales a partir del cobro de derecho de espectculo.
Mientras en Madrid se dan ciertas censuras y prohibiciones, en Valencia no se dan estas restricciones, por lo que se
desarrolla el teatro de manera mucho ms rpida. La academia de los nocturnos grupo que se junta a la noche a fines del
S XVI a escribir obras de teatro y de representar.
Teatro se comienza a dar por
- Cofradas
- A Valencia llegan muchos italianos
- Aumento del comercio
- Urbanizacin
Comienzo del SXVI y SXVII comienzan a formarse las compaas de teatro que circulaban por diferentes poblados. Galn,
dama, segundo galn o dama, viejo personajes arquetpicos. La informacin de cmo se manejaban estas compaas nos
llegan a travs de documentos que permitan y regulaban la actividad de estas compaas que circulaban entre los pueblos. El
jefe de la compaa se denominaba.
Lope comienza a escribir hacia 1580. Hubiera querido ser poeta. Es un dramaturgo. 500 obras atribuidas a l. De gran
reconocimiento pblico. Viva de lo que escriba (situacin indita).
En el Barroco se comienza a perder el respeto a los dioses. Caracterstica de la comedia nueva que mezcla lo alto con lo
bajo, produciendo un espectculo de gusto popular.
Lope de Vega (15 - 16 ) se va exiliado de la corte de Mardrid porque tuvo una relacin con una mujer de la corte
estando casado. Se exilia en Valencia. En la primera poca lo dramaturgos cobraban por comedia que daban para publicar.
Hacia 1605 comienzan a aparecer impresas colecciones de comedia que se impriman a ganancia propia. Hacia 1615, Lope
comienza a publicarlas l para obtener esa gana cia que se llevaba antes el publicador. Lope pasa por varios matrimonios e
hijos.
Lope de Vega, La viuda valenciana. La escribe en 1595 pero la publica en 1618 cuando una amante de l, Marta de
Nevares, queda viuda. ()
La obra debe pensarse escrita para ser representada. Es ms, l lo hace para una compaa de comedia particular y
pensando en una actriz en particular.
Hay una versin online de la Televisin Espaola.
Mujer que ha quedado viuda muy joven. El ama de llaves la impulsa a que salga. Ella protesta que no quiere un marido
que le robe su riqueza, la golpee, sea vicioso. El ama de llaves le recuerda el tpico barroco de la fugacidad de la belleza.
El to de la mujer, preocupado por su honor, le insiste en que se vuelva a casar para que est protegida.
Al da siguiente en el mercado se enamora perdidamente de un hombre.
Corbellini, para no avanzar sobre tema nuevo dar un panorama sobre el teatro en el Siglo de Oro.
El espectculo teatral tena un ritual que va mas all del texto. Las obras de teatro no eran escritas para ser ledas sino para
ser representadas. La representacin era el momento del encuentro social en el siglo XVII. Antes de comenzara la obra
apareca alguien que cantaba una cancin. Este tipo de actos servan para avisar que la obra estaba por comenzar, una puesta
en orden e introduccin.
Los actos tienen ms o menos la misma cantidad de versos, ms o menos la misma duracin. Hay ciertas acciones
pautadas, al final del segundo acto se complicaba la accin, complicacin que se resolva en el tercer acto.
Comedias de capa y espada la accin transcurre en una ciudad espaola italiana o francesa que no se sabe cul es (La
viuda valenciana s se sabe); hay caballeros en edad de casarse que visitan damas, el enriedo es como llegar a la dama sin
poner en riesgo su honor. Siempre hay algn enfrentamiento entre caballeros. La dama boba, tambin es una comedia de capa
y espada. Siempre aparecen un montn de estereotipos que funcionan en forma simblica como es el teatro, una forma
literaria muy popular.
Lope de Vega tambin escribi dramas, Fuenteovejuna; comedias hagiogrficas, vidas de nobles. Todo su obra est
escrita en verso (octoslabos).
Telas pintadas atrs apariencias. Representaban diferentes ambientes alcoba de la dama, el campo, el balcn
(lugar de transicin entre el adentro y afuera)
1580 1700 COMEDIA NUEVA se llama comedia a todas las obras teatrales del siglo XVII
1605 1610 momento de ms popularidad de Lope
1595 1599 fechas estimadas entre las que se escribi La viuda valenciana

Cervantes Saavedra 1616

Flix Lope de Vega y Carpio 1562 1635
Perdro Caldern de la Barca
La comedia nueva va evolucionando. A parti de 1610 se comienza a complejizar. El rey comienza a demostrar inters en
el teatro, funda un corral, tiene una querida actriz.
Hacia 1620, que se desarrollan los teatro, comienza a aparecer escenografa, las tramoyas, comienzan a hacerse comedias
llenas de representaciones con ngeles y aparecidos.
Cadern de la Barca es 20 aos ms joven que Lope, cuando ya los teatros son ms completos y sus obras estn plagadas
de personajes que utilizan arneses y colgaduras.
Entrems el gran escritor de este gnero es Cervantes. Muchos de los que ha escrito se representaban an durante la
poca de Lope. Cervantes nunca se adapt al nuevo modo de hacer teatro, mezclando lo alto y lo bajo, como hace Lope.
Mogiganga / Entrems avanzando el tiempo, es el propio autor el que escribe los entremeses que irn entre actos. En
un principio eran escritos por autores independientes.
Grupo DICAT dirigido por Teresa Ferrer. Se ocup de relevar toda la info que existe en Espaa sobre el teatro. A partir
de esto se conoce las obras breves que se representaban entre los actos. [hay un video documental en el Campus].
[Tambin en el Campus ARTELOPE base de datos con todas las comedias de Lope. 700 comedias.]
El teatro del siglo de oro espaol coincide con un auge del teatro en el mbito angloparlante, Austria e Italia.
A medida que se desarrolla la comedia nueva se producen gneros con caractersticas particulares y personajes
estereotipados.
Comedia de capa y espada
Arte nuevo de hacer comedia
Toma gestos cultos (verso) y hace muestra de erudicin.
Va a hablar de su propia prctica.
Arte en el sentido de artificio, tcnica, contrapuesto a lo natural, lo que se hace sin tcnica. Si escribiera las comedias con
la tcnica que indica Aristteles, Tiziano y la academia, seran muy aburridas.
All habla de la trasgresin caracterstica del Barroco. porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razn deleita el gusto. Vv.375
a medida que se sitematiza el gnero se sitematizan los personajes
dama / galn / viejo / la autoridad / los pretendientes / el gracioso o donaire
Este ltimo personaje es desarrollado e inventado prcticamente por Lope. Mezcla de alto y bajo, personajes superiores y
bajos aparece agilidad. En La viuda es Urbn. Sirve de apoyo al protagonista para resolver problemas que el galn no
puede. Se trata casi de igual a igual con el superior. Habla en redondillas (redondilla = octoslabos con rima pareada)
Avanzado el siglo XVII aparece el personaje del figurn: comedias de figurn comienza a complejizarse la trama. El
figurn es un hidalgo que viene de provincia y llega a la capital con formas de monejarse y habalar anticuadas.Comienza a
ridiculizarse el galn, los personajes altos.
Comedia tambin es drama, dramas historiales, dramas hagiogrficos, etc.
Tener el nimo de los oyentes en suspenso caracterstica de La viuda requisito que se suma al gusto del pblico, que
pretende estar interesado hasta ltimo momento.
La viuda valenciana 1620 se publica en papel. Haba sido representado antes.
Pertenece a la primera poca de Lope, lo que se nota en su desorganizacin.
El verso sirve para darle ritmo a los dilogos, agilizndolos o dndoles ms peso segn el momento.
El verso largo da momentos ms serios (ej.: Soneto cadencia ms lenta, ms formal y para decir cosas ms serias) y la
redondilla le da agilidad.
Se representa en corrales, todava no en teatros organizados.
El tema de la comedia
La ambivalencia entre el ver y no ver, entre el ser y el aparentar tema de la comedia (?). Aparecen recurrentemente
espejos como objeto y como metfora.
Acto 1
Viuda que aparece leyendo un manual de oracin y la criada presenta desde un primer momento el problema es joven y
debe vivir.
To personaje de la autoridad que es ridiculizado aqu. Este dilogo est lleno de referencias a figuras mitolgicas
clsicas. Esto no es culto, sino que es un repertorio cultural que compartan todos los contemporneos. Se trata de un
repertorio popular que todos posean.

A partir de la hiprbole es ms fcil definir los personajes.

Representacin dentro de la representacin parlamento con el to, donde representa un supuesto dilogo con el posible
marido si se casara.
Pretendientes burlados. Critican todo el tiempo a la dama. Los sonetos son muy estereotipados, llenos de clichs. Burla a
los modos del amor corts.
Los personajes eran definidos en sus roles segn sus vestimentas, sus formas de hablar est relacionado con la puesta
en escena, porque al no haber escenografa, ni luces que indicaran a uno u otro personaje, haba ciertos cdigos que los
espectadores conocan y que los orientaban en la interpretacin de la trama y de los personajes.
El ritmo de la lengua espaola es el octoslabo.
A la escena siguiente de los tres pretendientes Leonarda fue a misa y se enamora locamente.
Es en esta escena que aparece Urbn, en la que ya se define como el gracioso.
Imbroglio lo de los pretendientes es una trama aparte que ralentiza la trama principal. Lo mismo sucede con los
contrapuntos entre los personajes (ej lo de la colacin) que sirven para romper la isotopa de la accin.
Acto 2
Se inicio con Camilo pensando en quintillas.
Primer encuentro con Leonarda a oscuras y que en la representacin se comprende a partir de lo que representa. Es
importante porque supone una trasgresin la actitud de Leonarda, por su actitud activa toma la iniciativa para que el galn
vaya a su casa y que le da un regalo, actitud activa en el momento del cortejo.
v. 1395 criados que cortan la tensin que se ha creado por le encuentro de los amantes.
v. 1531 Vuelven a aparecer los pretendientes, que retrasan la accin. Atacan a Urbn, que es defendido por Camilo.
Escena de la huerta, donde Leonarda ve a Camilo con su amante, y por celos genera otro conflicto con hacer pasar a
Urbn por criado de una prima vieja y fea.
A medida que se estandariza el trabjo de Lope con los textos, aparecen menos personajes (no tantos como esta comedia),
y aparecen slo dos tramas casi paralelas.
v. 2585 en el momento que Camilo comienza a contar algo ms largo, pasa a romance. Cuando termina, Floro vuelve a
los endecaslabos. Este narrar hace que no veamos esta escena, la de la anagnrisis de Camilo. Era necesario suplir con la
palabra todo aquello que no poda representarse en el tablado.
Si fuera un drama, entrara el to y le cortara la cabeza a Camilo. Como es una comedia, termina en boda.
La boda la propone Leonarda, lo que constituye una transgresin en la comedia. Lope le da un lugar tan particular a la
mujer que deja que sea la dama la que propone la boda.
Estos espectculos se hacan para diversin, que duraba muhcas horas. Y era literatura pensada para ser representada. El
teatro como espectculo para ser disfrutado.
La apariencia, la representacin, nadar y saber guardar la ropa, todas concepciones del barroco.
[clase siguiente ven La Viuda Valenciana en versin para TV].
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UNIDAD 2 [MACIUCCI]
Hechos del pasado que no han sido cerrados o que permiten ver el pasado de manera novedosa.
Memoria campo nuevo, lugar de reflexin histrica, que no tiene ms de 30 aos.
A fin de la dcada del 70, principios del 80, surge una nueva forma de pensar el pasado reciente traumtico.
No es de extraar que haya comenzado en Alemania, ligado al genocidio de los aos 30 y 40.
Rehabilitacin de la memoria como instrumento para tratar el pasado que se opone a los mtodos histricos.
Ms que hablar sobre el pasado hablan sobre el presente, cmo se interpretan los hechos del pasado a la luz
actual.
Importan los procesos a travs del los cuales un individuo construye y recuerda el pasado, procesos que son
cambiantes y que ms que hablar del pasado hablan del presente.
Los estudios son vastsimos y difciles de abarcar en su totalidad. Por eso vamos a ver los bsicos.
Memoria campo interdisciplinar (filosofa, psicologa, derecho, artes)
Intermedialidad hace referencia a cierta convergencia de lenguajes artsticos que rompen las barreras de
las artes. Aparecen junto a memoria porque la memoria necesita del conocimiento interdisciplinar. La literatura, la

pintura, el cine tambin tratan los episodios y se convierte en un medio fundamental (si bien los historiadores
tienen resistencia a reconocer esta fundamentalidad) que consiste en poner en imagen y en palabra las
experiencias que atravesaron determinadas personas, vctimas, damnificadas y de las que el discurso histrico no
puede dar cuenta.
[Agamben, Lo que queda de Auschwitz. Dice que ya no se puede decir algo nuevo respecto de los campos de
concentracin. Lo que no puede ser narrado es lo nico que ha quedado fuera de lo contable / estudiable.
[Primo Levi, Si esto es un hombre.
[Andreas Huyssen, La cultura de la memoria: medios, poltica y amnesia
Auge de la memoria y el inters por el pasado que no est exento de un boom comercial por la memoria.
Motivos que seala Huyssen. para que haya una verdadera emergencia de este fenmeno: en la dcada del 70
se dio el fin de las vanguardias, el fin de la modernidad, la decepcin de los grandes relatos que situaban en el
futuro, en el porvenir, los proyectos de cambio que traera aparejados un bienestar para la humanidad. Este
pensamiento es de raigambre iluminista y positivista, herencia de la Modernidad.
Utopa futura que lleva adelante la burguesa en la forma de la revolucin francesa.
Luego aparece el marxismo, que posee las bases aunque el proyecto sea otro el porvenir beneficioso sera la
sociedad sin clases, etc. Las vanguardias artsticas son el momento ms extremo de esa utopa.
En los aos posteriores a la IIGM se vio la profunda decepcin de que el proyecto ideal culmin en el
holocausto.
En 1989, la cada del Muro de Berln hace que desaparezca definitivamente la utopa marxista.
La utopa se quiebra, y va acompaada de una aceleracin de los tiempos que hace que el presente sea cada
vez ms breve. El futuro deja de pensarse como una utopa. Queda el pasado, que es estable. [Profunda actitud
anti-pasatista de las vanguardias. Apostaban al futuro.] La posmodernidad ya no rechaza al pasado. Umberto Eco
el pasado hay que revisitarlo, no desde la nostalgia. Surge el miedo al olvido dado la pequeez del presente. Se
produce una eclosin de operaciones, bsquedas, de recuperar el pasado, por vas muy diversas y de aspectos muy
diversos del pasado. Aparece entonces el accionar del marketing. (Fenmeno migratorio es muy comn que se
desconocieran los antepasados, incluso el nombre del pueblo del que provenan.) Actualmente hay una
revalorizacin del pasado. Se le agrega el inters preservacionista de las ciudades modernas, no destruir el
patrimonio arquitectnico.
Paradoja: cuanto ms pasado hay, ms inmanejable se vuelve (archivo). Todo se guarda, todo se registra.
Musealizacin se convierte en placa recordatoria y se convierte en una cristalizacin, una parlisis que no
invita al dilogo con el presente.
Contraria a esta direccin se busca una memoria activa.
Desde la literatura el debate est ligado a lo comercial, porque hay un fondo tico que incomoda.
[Macciuci, Raquel, La memoria traumtica en la novela del siglo XXI. Esbozo de un itinerario
1931 Segunda Repblica
1936-1939 GCE
Muerte de Franco 1975
1) Escrituras desde el tiempo presente: guerra y posguerra estaban sucediendo. Luego comienza a verse que
eso va a terminar (1969, tardo-franquismo).
Rev. Triunfo ? adquiere nuevo empuje, con un sesgo progresista y disidente; Franco nombra sus sucesor,
reinstaurando la monarqua. En las narraciones aparece una mirada sobre la guerra que pertenece a otro tiempo:
San Camilo (1936) Camilo Jos Cela.
2) 1975-1990/5 Espaa recupera una democracia vigilada con un cambio de mentalidad que se proyecta al
campo literario, con autores que no han tenido contacto directo con la guerra pero s con la posguerra. Buscan
formas literarias que se despojen de los rasgos de la novela social, en conflicto con la ms extrema
experimentacin imperante por las neovanguardias del 60.
Tematizacin del pasado ligada no tanto a saldar una demanda sino a la bsqueda de una construccin esttica
de insercin en un mundo moderno, que respondiera a las motivaciones actuales. Muoz Molina con Beatus ille y
El jinete polaco.
Esto tiene paralelo tanto en cine como en teatro.

3) 1990-actualidad en 1996 el Partido Socialista Obrero (PSOE) pierde las elecciones despus de tres
perodos sucesivos en el poder; vuelve el Partido Popular, que posee una herencia de la dictadura, renovado con
una paz democrtica. Esto produce un cimbronazo. En el 2000 vuelve a ganar la derecha y comienza a mostrar
una cara ms autoritaria y menos respetuosa de los DDHH. Vuelve el PSOE
[Luengo postula una necesidad de olvido primeramente porque la sociedad necesita de un perodo de
decantacin despus de haber sufrido una experiencia traumtica. Esto es una cuestin generacional, pero tambin
biolgica, porque los sobrevivientes ya estn muriendo.
En la transicin del 75 al 81 el tema de la memoria no estaba en auge (pero tampoco prohibido).
Hacia los 90 esto va cambiando, mucho ms an en el 2000.
Factores que inciden en la literatura desde este ltimo perodo
- Incorporacin del imperativo moral: los autores se hacen cargo de las preocupaciones y reivindicaciones
colectivas; no slo es una catarsis personal.
- Permeabilizacin de los discursos: se rompe la estructura de la novela clsica, de su esfera ficcional,
mundo aparte. Los narradores rompen ese pacto y remiten a otros discursos sociales ligados al relato de los
hechos de la realidad: formas mestizas de la crnica, el periodismo, con inclusin de documentos. Se
rompe el estatuto clsico de la ficcin.
- Voluntad historiogrfica del novelista no se trata del esquema de las novelas histricas, sino que est
ligado a una voluntad de querer ser algo ms que un escritor alejado del mundo.
- Soldados de Salamina como obra paradigmtica de todos estos factores.
- Proporcionan discursos historiogrficos verificables, como Cercas y Almudena Grandes, quien
proporciona notas con datos histricos.
- Debate sobre la forma: hay alguna forma ms apropiada que otra para describir lo atroz? Dificultad para
encontrar la forma de expresin ms adecuada.
o Formas heredadas de las vanguardias y formas de la representacin. Algunos autores buscan la
elipsis, la insinuacin, rodeos para que el lector comprenda esa dificultad de verbalizar, como B.
Sarlo y su rechazo al realismo, en relacin con las poticas de vanguardia. Recursos para una obra
despojada de detalles. En el cine, por ejemplo, Noche y niebla trabaja con imgenes indiciales.
o En el otro polo estaran los relatos que se apoyan ms en los sentimientos, en los relatos
tradicionales: tambin importan. Relacin con el pblico (de masas restringido historieta Maus
de Spiegelman <ratn = modo de representar los nazis a los judos>)
- Cambio de foco: bsqueda de lugares y personajes menos vivibles, inadaptacin en las zonas menos
exploradas de estas experiencias traumticas; hroes annimos, con falencias, flaquezas, zonas grises
(papeles subalternos en el perodo); justicia por mano propia, cambio de rol entre vctima y victimario, etc.
- Internalizacin de la memoria: GCE se vea como algo separado de las guerras europeas. Ahora es visto
como un todo, y se incorporan trminos como holocausto, genocidio, desaparecidos. Pero no debe
confundirse con una homogeinizacin: cada experiencia es distinta en distintos lugares.
Ay, Carmela!, film de Carlos Saura.

La batalla perdida del viejo gudari en: Gurdame bajo tierra, de Rafael Saizarbitoria.
Lengua catalana Quijote salva de la hoguera a Tinante el Blanco, caballero cataln famoso.
Franco prohibi las lenguas autnomas como el cataln y el vasco. Sin embargo se conservaron en forma oral.
Es recin en el siglo XIX que se normaliza la lengua vasca.
La traduccin de La guerra perdida del viejo gudari data de 2001. La novela plantea el problema de cmo
resolver las venas abiertas de la guerra espaola; la relacin poltico-lingstica con el poder central de Espaa.
Gudari significa soldado. Al dejarse el nombre en vasco pasa a significar soldado vasco. Existe un himno
de soldados vascos.
Es un relato renovador en cuanto a la forma. El relato logra un clima ascendente y dramatismo.
El principio los recuerdos parecen intrascendentes, rasgos cotidianos.
Luego se revela un gran dramatismo que a veces se atempera con rasgos humorsticos.

Nunca se da el nombre del protagonista, s el de sus amigos. El que cuenta el relato no nota que es un
personaje muy cercano a los otros. Se devela como una primera persona, es un narrador depositario de otro
narrador testigo, est presente pero no sabemos quin es. Hay algo de espejo entre sus voces (tema para analizar
en la monografa) A l quin es? = el protagonista soldado? el testigo? Hay un movimiento del narrador
que no permite definir quin habla.
Dos planos: visita al notario y el episodio que decidi ir hasta all. Tiene que ir a Burgos (provincia espaola
donde se asent el gobierno de Franco) Qu recuerdan ellos de Burgos? Haban estado presos, los penales de
Burgos son muy duros.
Conflicto de trauma y conflicto moral: para conseguir una pensin l debe renunciar a la promesa y nunca
regresar a Burgos. Pierden la dignidad. En Burgos se hicieron los ltimos fusilamientos de hombres vascos.
Tambin est el conflicto, el que perdi una pierna.
Preocupacin y bsqueda de la experiencia individual. En el relato llegamos a descubrir cmo se arriesgan
innecesariamente: viene a buscar a su novia que estaba cerca de los bombardeos.
La tragedia da un paso ms: se sabe que la novia muri de una forma que ella no quiere saber.
Palabra clave = monos llegaron los monos, se les atribuye muchas formas. Provenan de Marruecos. Se
vestan igual, parodia a la brutalidad. [el relato no dice moros?]
Franco tena la guardia mora.
Proceso anamntico. Paulatinamente va aflorando el recuerdo. Encuentro del presente con el pasado, trauma.
El relato termina con el silencio. El colofn de la muerte en el relato se resume en cuatro palabras: no quise
saber nada.
Dos memorias:
- la oficial se basa en los hechos, representada por el notario
- la individual del personaje, los que cuentan mejor o no estn presentes o estn muertos. Importancia del
legado vivencial, que se lo otorgan a alguien que no haba estado pero que haba escuchado. La situacin
de incomprensin genera una nueva ausencia.
El notario es el relato de los vencedores, la memoria est cristalizada. El proceso doloroso le permite al
personaje recuperar su dignidad
Qu se sabe en este episodio? La eficacia del relato es ajena al relato histrico. El relato es autosuficiente.
Nombre Beldannian y Inchorta/Intxorta episodios blicos muy importantes en el pas vasco.
Beldannian soldado ? Se enrola en el ejrcito. Se convierte en referente vasco.
Este gudari particip de los episodios memorables de la Guerra Civil. Batalln Muriartu, vinculado don el
partido socialista vasco. Combatiente de raz vasca. Tambin haba batallones socialistas y batallones anarquistas.
Episodio de Santoo gener discusiones entre excombatientes.
En la Repblica haba una burguesa que no comulgaba con el gobierno republicano pero defenda a los vascos
porque ellos lo eran. Ellos queran rendirse a los italianos. Hacen el pacto de simulacin de guerra, donde ellos
se iban entregar. Los italianos los traicionaron y mandaron a todos presos a los barcos.
Cmo se resuelven en el presente los hechos pasados? Presencia de la aviacin alemana. Hitler manda ayuda
a la GC de Franco. Constantemente bombardean zonas republicanas. Bombardeo de la ciudad de Guernica sobre
la poblacin civil (1937). rbol de Guernica ante l los reyes vascos juraban lealtad a los reyes espaoles. Si
los reyes espaoles los respetaban, los reyes vascos hacan lo mismo.
Conflicto de generaciones dilogo con el taxista. La obra es del 2001, pero el texto se refiere a otro tiempo.
Se habla del poltico Surez encargado de ordenar la transicin (1976-1977). Se establece que todos tenan
igualdad de responsabilidad por la guerra.
Dos personajes jvenes el taxista y el historiador joven (hijo de combatiente). Plano del presente habilitado
por generaciones que no tuvieron oportunidad de conocer. [Tambin el abogado, aunque ocupa el lugar de la ley]
Leitmotiv central del relato estanque, lago, el lago era un estanque. En ese camino hacia el lugar de la
explosin, se encuentra con un mojn tapado con vegetales con una placa que recuerda la batalla. Esa batalla dur
seis meses.

Otro motivo: los lugares de la memoria la memoria sin una materialidad es difcil de sostener. Busca
anclaje en un lugar. [Huyssen = para que no haya memoria, se destruy el registro del otro]
El relato tiene una razn, una motivacin en ese camino final hacia ese lugar de batalla. Verdadero detallismo,
muchos topnomos. Hay sin embargo un choque no hay muchos restos de memoria. Termina muriendo en el
mismo lugar donde l ha perdido su pierna. El lugar se convierte en lugar de peregrinacin. Surgen leyendas, a
veces no demasiado ligadas con el episodio.
Soldados de Salamina.
Los viejos enemigos se encuentran conversando. Se podra pensar en otras situaciones parecidas. A vos, en
otro tiempo, te hubiese matado.
Marc el perodo de la memoria. Imagen de la portada, despedida de las Brigadas Internacionales de Espaa.
Fueron voluntarios, por iniciativa de la URSS que lucharon por la libertad. Poco antes de terminar la guerra,
deciden irse porque la guerra ya estaba perdida (en Ay, Carmela! Hay brigadistas). Se pone esto en la tapa, pero
Cercas afirma que la gente no saba por qu combata. Casi un oxmoron, es casi un rasgo de inestabilidad en la
novela. Ella est atravesada por tensiones no resueltas. La guerra termina en enero de 1939; ellos se van en
octubre.
El ttulo es controvertido tambin. Batalla de Salamina: batalla en que Atenas enfrenta a los persas. Define
la cultura de Occidente, el pensamiento griego se impone a lo oriental. Sin esa batalla, Occidente hubiera tenido
otra cosmovisin. La batalla se gana por una suerte de casualidad: las naves persas quedan encerradas y fueron
derrotadas fcilmente; los griegos no tenan muchos ejrcitos para combatir, es ms, pensaban huir.
En relacin con el libro de Cercas se puede establecer la relacin con los soldados, que tienen destinos no
buscados y que a ciertas batallas las gobierna el azar.
Soldados de Salamina, film de David Trueba.
Soldados de Salamina
Abordajes posibles debido a su condicin hbrida y su tensin:
Mezcla de ficcin e historia
- Fuerte componente autorepresentativo (reflexin sobre la propia escritura, por ejemplo).
- Cmo influye la vocacin historiogrfica del autor, el peso de los documentos.
Aspecto poltico de la obra, porque el autor toma posicin sobre el pasado, l propone una lectura
presente de l.
Aspecto intermedial
- Es posible abordarlo tambin desde la relacin literatura-cine distintos lenguajes, por eso han sido
efectuadas modificaciones que inevitablemente afectarn el sentido (y no hablemos de intervencin)
- Pensar qu otros medios estn presentes en la novela que no son el cine y la literatura, por ejemplo la
msica popular, a travs del pasodoble Suspiros de Espaa que es el leitmotiv de la historia
Estudiar un autor dejando de lado lo ideolgico. Jordi Gracia se ha dedicado a estudiar a los
escritores fascistas; Trapiello tambin ha tratado a escritores de derecha.
Bibliografa:
Jordi Gracia en la Revista Olivar Nro. 8, dedicada a la Guerra Civil espaola.
Facundo Toms, Miradas sobre Espaa. En este libro hay un artculo de Nil Santiaez sobre Snchez
Mazas donde expone que ya de chico incentivaba al odio racial]

Soldados de Salamina.
Importancia de Lster.

Inverosimilitud interna que a Macciuci le produce ruido figura de Miralles joven como pobre soldadito
cuando se haba pasado 3 aos en guerra ya.
Valores morales que no aparece en Cercas pero s en la pelcula. Cercas logra una ambigedad a lo largo de
toda la novela. Cuando llega al personaje de Miralles, este crece.
Esta novela est solapado una polmica: es lo mismo falangismo que franquismo.
Falangismo ideologa de derecha ms organizada, mejor construida. Construy un verdadero pensamiento
de derecha, guiado por su lder Jos Antonio Primo de Rivera. Si bien una parte tena una fuerza de choque no
tena la barbarie militar del franquismo. Haba una segunda faccin ms intelectual, ms ilustrada.
Unidad II [Corbellini]
Curso intensivo martes y mircoles de 15 a 18.
1932 Alfonso
19. Repblica
1936 golpe de Estado de Franco.
Guerra civil 3 aos. Entre republicanos y
Dictadura 40 aos.
Los exiliados que huyen a Francia los mandan a campos de concentracin, campos de refugiados. En uno de esos campos
termina Max Aub. Autor teatral. Forma parte del grupo de intelectuales de la vanguardia espaola (junto con Buuel, Lorca,
Dal, Salinas). Novelas testimoniales.
Campo francs sobre el campo De argles.
Problema de la imposibilidad de escribir lo que han vivido en contraste con la necesidad de escribir lo vivido para poder
seguir viviendo, contrario a lo que la vanguardia preconizaba sobre la independencia del arte con respecto a la vida.
Campo de los almendros primer lugar que se refugia en Valencia. Llegan a Valencia empujados por las tropas
franquistas y con la promesa de que habra barcos que los llevaran a Mxico (hubo un solo barco que fue a Chile).
Discurso apcrifo de ingreso a la Academia Espaola (no a la Real, como si no hubiese estado el golpe de estado y
Espaa fuera Repblica).
UNIDAD II [Corbellini]
Sanchez Sinisterra, Ay, Carmela!
Alberto Mendez, Los girasoles ciegos
Javier Cercas, Soldados de Salamina
La historia como disciplina, racional, con un objeto dado, tiene que ver con fin de siglo XVIII y siglo XIX. Anteriormente
no se tomaba la historia de esa manera. Esta nueva perspectiva est relacionada con el Barroco y la Modernidad
Son ms bien crnicas y relatos de grandes sucesos de la humanidad, pero no en el sentido teleolgico que ha adquirido
ms recientemente.
Debate sobre la imposibilidad de poder narrar la historia de manera objetiva. Gran debate al interior de la historia como
disciplina.
(Escuela de los Anales es posible dar cuenta de la historia de manera objetiva enumerando los hechos sin narrarlos.
Siglo XX. En este mismo siglo comienza a recuperarse la historia de los pueblos o de colectivos minoritarios que no estaban
includos en los grandes hechos relacionados con las cpulas de poder (mujeres, campesinos))
(Hayden Wytte plantea la imposibilidad de contar la historia sin acudir al relato. Los historiadores deberan pensar este
relato desde los tropos de la narratologa.)
Memoria tambin tiene problemas propios: es subjetiva, el objeto de estudio no tiene un objetivo claro y depende de
operaciones altamente subjetivas.
Con respecto a la Guerra Civil es necesario insistir en que cada caso en particular es muy significativo y particular.
Hay una diferencia entre memoria individual y memoria colectiva. Las explicaciones que se hacen sobre la memoria se
hacen desde una perspectiva psicoanaltica. Esto enfrenta la dificultad de llevarlo a lo colectiva (ej trauma). El anlisis de las
organizaciones sociales es difcil de abordar desde el psicoanlisis. Maurice Halwachs teoriza sobre qu cosas permanecen en
la memoria colectiva y que a partir de determinado relato la memoria se transmuta de una generacin a la otra. La memoria
se hace colectiva a travs de que yo transfiero de manera simblica la memoria y la hago colectiva. Hay distintos niveles, no
es lo mismo lo que pueden influir diferentes personas (un tipo del pueblo que un escritor con oficio, o un funcionario del
Estado, vara el nivel de influencia) tres niveles: influencia en el mbito de lo familiar, desde el Estado, El momento de
trauma se da apenes sucede el hecho. La persona no puede referenciarlo. En una segunda etapa se trata de reelaborar ese

hecho y se trata de volver a darle una identidad. Dentro de la historia como disciplina es necesario obtener documentacin
que fundamente lo que est siendo contado. Agamben, necesidad de documentar el pasado.
Desde el 32 al 39 la Repblica.
Desde el 36 al 39 la Guerra Civil.
Desde el 39 al 75 est la dictadura de Franco, muy represiva, especialmente en los primero 10 aos. Una de las
particularidades de la GC es que enfrenta a vecinos. El problema de estos 40 aos de dictadura tiene que ver con que el
discurso social sobre estos aos lo poseen los vencedores, la dictadura. Se instala un modelo de construccin de la cultura
binario (comunismo, atesmo, caos / franquismo, catolicismo, orden). La Hidra Roja
La memoria colectiva es el contrapunto que se opone a la historia oficial.
Perodo de la Repblica momento de construccin muy rico de la cultura espaola. Aos 32-39.
Memoria: Tratar de contar desde un punto de vista personal subjetivo un acontecimiento que no estaba en la historia
colectiva. Se construye desde las personas que han sido vctimas o de personas que quieren contar lo que le sucedi a esos
que han sido vctima. Reponer la voz de aquel que ya no la tiene y contar esa parte de la historia.
Procedimientos:
- diario personal
- novela

Sanchez Sinisterra (Valencia - 1940), Ay, Carmela! (1986)

Trata de influir sobre la memoria colectiva en relacin al final de la guerra.
1986. comienzan a aparecer relatos sobre la GC desde una perspectiva ms moderna. En aos anteriores las narrativas
recurren ms al molde de la narrativa social. El modelo de protagonista es el de hroe esforzado.
Entre 1940 hasta 1980 se da un debate en toda la escena cultural sobre el realismo.
En los 80 cae el modelo de los enemigos antagnicos, poca de la Guerra Fra, comienza a relativizar la historia y a
contarla desde personajes menores. Ya no el hroe que salva al pueblo, sino personajes ms ladinas.
En cuanto a la forma, es muy diferente la pelcula. EN cuanto a la trama es muy similar. Esto puede servirnos para
apreciar la riqueza de los diferentes lenguajes.
1957 universidad. Sinisterra particiapa de un grupo de teatro universitario hasta 1967.
1977 (plena transicin) funda el teatro fronterizo. poca en que en literatura se escribe desde un punto de vista
experimental (Cortzar, boom latinoamericano) y no tan narrativo.
- Escribe contra la tradicin teatral de Lope. Los dramaturgos de los 60 escriben contra esa tradicin para volver a
darle contenido al teatro. Trata de repensar el teatro en el contexto espaol.
- Escritura en contra del texto melodramtico y predecible.
- Hace una labor pedaggica y de investigacin teatral. No hizo teatro experimental (vida de hippie). Intento de
involucrar al pblico, que deje de ser un espectador pasivo.
- Que el personaje no sea cerrado sino abierto involucrando al espectador en su construccin.
- Poner lo metateatral dentro de la mirada del espectador.
- Utilizar el teatro como medio para hablar de otras cosas.
- A diferencia del teatro experimental, no es tan elitista, no deja afuera al pblico tradicional del teatro.
- Teatro pico de Brecht, nunca estuvo instalado en Espaa (?).
Se estrena en Buenos aires en 1984 como obra de teatro, antes de pasar al cine.
Forma en que construye el discurso teatral el discurso sobre la memoria
En la obra de teatro aparece un personaje al que le ocurre un artilugio narrativo, un artefacto esttico que ocurre en
muchas ficciones sobre la memoria: la figura del aparecido. Muerto que vuelve y repone el relato, fragmentos que estaban
ausentes. Rompe con la historia lineal. Si aparece una persona que fue fusilada y se encuentra su relato, est desestructurando
todo el relato oficial. Personaje que aparece y cuenta algo que no se haba contado (tema que toma Derrida en Espectros)
- El documento tambin cumple la funcin del aparecido aparece y cuenta otra cosa.
- Usa este procedimiento
- [p. 153 manera alusiva de hablar de la muerte. No la nombran. se ve que todo no, algo queda algo queda de
Carmela, fundamental para el relato de la memoria. metforas sutiles sobre la presencia de la memoria, la
incapacidad de olvidar. Carmela le devuelve identidad (Paulino se recuerda como un valiente y Carmela le recuerda
que no, que es un cagn)
- Narra hechos del ao 1938.
- [p. 197 se reconstruye la identidad de Paulino a travs del relato de Carmela. No lo juzga ni le reprocha, sino que
lo vuelve a poner en su lugar.
- [p. 202 maneras de llamar del pasado. Problema de qu significan el pasado: glorioso alzamiento nacional que
libera a Espaa de la Hidra Comunista / guerra liberacin guerra civil el discurso fascista recupera trminos de
las cruzadas o de la reconquista de Espaa. Ejrcito / tropa.
- [p. 210 se puede pensar que Carmela est en un exilio, est afuera de la historia, no existe ms.
- [p. 213

Concepcin sobre la literatura falsa dicotoma que se piensa la literatura en determinado momento o por determinados
autores = placer / contenido. Referencia que vamos a usar para leer Lope, Snchez y Mndez
Los dos textos teatrales son radicalmente diferentes
Comedia escrita en el siglo fin s. XVI para una fiesta, con un contenido festivo que se relaciona la literatura entendida
como placer. Teatro entendido como el lugar del ocio, uno de los pocos eventos de ocio que tenan. La funcin que le otorga
Lope a su texto es el ocio, el divertimento, el espectculo.
Comedia del s. XX. No es pensada para este ocio colectivo. El teatro se redefine a s mismo y comienza a buscar su lugar
en el nuevo contexto histrico. Sanchez Sinisterra trata de construir en su teatro algo que deje de lado la mmesis, que no sea
representacional teatro no figurativo. No se sigue la linealidad, se juega con muchos acontecimientos que no se dicen, que
deben ser reconstruidos. Lo que intenta decir Ay Carmela con el texto es diferente de lo que intenta decir Lope con La viuda
valenciana. No podemos afirmar que intencin tenan los autores cuando escribieron sus textos, pero s que efecto tuvieron
cuando fueron representados o cuando son representados ahora. Esto es lo que debemos tratar de reconstruir en ests dos
actores.
Lope no escribi La viuda para hablar de la moralidad de las viudas, sino para entretener. Sin embargo no se puede
afirmar que toda la Comedia nueva busca esta finalidad, sino que en los mismos autores y en las mismas pocas se pueden
encontrar diferentes sentidos (por ejemplo en La vida es sueo de Caldern de la Barca, quien tambin escribi comedias
livianas).
Sanchez sinisterra usa los saltos temporales para hablar de cosas que no estn y reponer la memoria.
Metateatralidad en los dos textos los espectadores sabemos que lo que est pasando es una representacin. En Lope es
una caracterstica barroca. En siglo XX le permite al espectador participar de lo que est viendo y participar de ello.
La diferencia ms clara es esto del teatro como un entretenimiento (Arte nuevo) y texto como un mensaje, se inscribe
dentro del teatro de la memoria
La teatralidad como contenido la versin para televisin de la viuda. Transposicin que trata de reconstruir la
textualidad teatral, recupera ese lenguaje. Recupera muchas cosas de la puesta en escena del siglo XVII, pero a la vez verlo
desde un lenguaje moderno (luces, planos, vestuario, la manera en que se mueven los personajes, tienen que ver con una
puesta ms moderna). La versin de Ay Carmela se despega del teatro. Ambas versiones intentan reconstruir el mismo efecto
la vida de estos dos artistas que ven cmo les pasa la guerra alrededor. En la versin para teatro la puesta es sostenida
enteramente por los textos y los cuerpos de los personajes, con el agregado de las luces.
MEMORIA
Por qu memoria y no historia polmica dentro del campo cultural para aduearse del relato del apsado porque es all
donde se dirime la identidad est marcada por el relato del pasado que hacemos nosotros mismos. El relato que se organiza
en torno el relato oficial da
Sujetos que no estn conformes con el relato estructurado por la historia y proponen un relato propio del pasado, donde
redefinen su identidad.
La memoria no es la historia ni el recuerdo, es una forma de contar el pasado.
S XIX positivismo.
Decisin sobre quin debe ser narrado los grandes hroes y actores polticos o las personas comunes.
Microhistoria, Historia de los anales, Historia domstica diferentes enfoques que ofrecen distintas miradas sobre le
pasado que no estaban pre vistos. Diferentes modos de reconstruir la historia.
No se trabaj hasta el s XX la historia social de la representacin.
Linealidad del relato Ay Carmela escrito en 1987 pero situado en 1939. Y comienza a contar para atrs. Hace unos saltos
que nos hace ver que esa linealidad no es tal. Rompe con la linealidad del relato. La linealidad es una de las caractersticas de
la Historia. La forma de la obra rompe con esa linealidad.
Sinisterra organiza la obra en tres actos, rompe los tiempos.
Entrevista
Tres momentos claves:
1) enfatiza el uso de la palabra dramtica, le da mucha importancia al texto
2) reconoce su predileccin por los antihroes. Encontrar en ellos lo que no puede ser dicho con un personaje
grandilocuente. Dar voz a los ignorados, los perdedores.
3) humor sirve para transmitir la realidad y desenraizarla. A partir del humor genera una distancia que sirve al
espectador para analizar lo que est sucediendo. Modo de representar la realidad
4) lograr la teatralidad que no sea una mmesis, que el espectador pueda construir un significado (caracterstica del s XX).
Lograr ese otro efecto en el espectador, que genere un conocimiento (teatro experimental)

El teatro est puesto en la unidad memoria porque es un medio eficaz para reconstruir la memoria, porque la presencia del
actor logra un vnculo mucho ms fuerte con lo que se est buscando. Texto teatral como medio para generar contenido sobre
la memoria colectiva.
Diferencia entre Historia y memoria (Agamben). Por qu la memoria adems de la Historia. Porque la Historia necesita
seguir su discurso objetivista, cientfico. Estos discursos generan subjetividad sobre los datos objetivos, una dimensin tica.

Alberto Mndez ( - 2004, Los girasoles ciegos)

Mendez intenta a travs de estos relatos particulares, relatos que no estn dentro del relato oficial. Son relatos muy
patticos y en los que uno se identifica rpidamente desde un punto de vista subjetivo. La memoria no nos habla tanto del
pasado sino sobre lo que hoy no nos ponemos de acuerdo, los desacuerdos sobre los momentos contemporneos. No habla
tanto de los hechos fsicos del pasado sino de lo que decimos ahora y sobre los desacuerdos sobre ese pasado.
Ej.: Cura a partir de la forma de relatar justifica su accionar.
Historia mnima de las personas afectadas por la guerra Civil es importante reapropiarse de la memoria porque
actualmente lo que est en debate es la identidad en Espaa. Hay momentos en que uno puede hablar del aconteciemento
traumtico y momentos en que no.
Semprn no logra hablar de la experiencia en los campos hasta 15, 20 aos despus.
La memoria entra a la historia para reconfigurar la identidad. Estos relatos tratan de discutir la historia oficial y armar una
nueva discursividad sobre la memoria.
La memoria elige una funcin mimtica lo mismo Mndez que Sanchez Sinisterra (aunque este ltimo ms mezclado
con una funcin ldica).
Los girasoles ciegos ltimo ao de la guerra y primeros de la posguerra, ms duros. Mendez los presenta como una
novela, se trata de 4 historias distintas situadas en diferentes lugares de Espaa. Todas tienen la misma intencin, recuperar
relatos de personajes desconocidos, lo que tambin le da una unidad como novela.
Que no se pierda la memoria de los muertos. Tema del olvido.
Personajes de Alberto Mendez donde se fundamenta ms lo que hacen y por dnde se mueven. En los cuatro relatos
aparece el problema de la verdad, dnde est la verdad. Tpico de la verdad.
Epgrafe falt el reconocimiento pblico de que esto fue una tragedia que pas a todos los espaoles, por lo que
adquieren gran importancia el relato de la memoria.
Los cuatro relatos estn precedidos por un subttulo encabezado por Derrota.
1 historia Capitn Alegra. Accin falta de toda lgica. Voces, rumores que sostienen el relato de la vida del capitn
Alegra. No aparece un relato formal, sino a partir de voces, que reconstruye el modo en que se ha reconstruido la memoria
hasta los aos 90, voces como rumores para sostener la historia del personaje, pasando de generacin en generacin dentro de
las familias. Perspectivismo que le da verosimilitud. Estilizacin de esa ancdota tambin. Texto eufnico.
Presuponer lo que pens nuestro personaje Pone en escena que el desconoce lo que pens el personaje y que es slo
una reconstruccin. Otorgan verosimilitud al relato. La variedad de voces muestra la existencia de la multiplicidad de relatos
sobre un mismo tema. Necesidad de contar todas esas voces para poder contar un relato medianamente verosmil.
2 historia
3 historia nica manera de mantenerse vivo es relatando cosas que no son verdad.
4 historia
La escritura es lo que hace que los mantenga vivo.
Problema de contar el pasado. Hay que incluir muchas voces para poder contar
PARCIAL
Nocin de BARROCO (debe aparecer en las respuestas)
Qu es la comedia nueva
comienza en corrales y termina en palacio. Hay obras trgicas tambin, no es slo comedias. [ver fragmentos del
diccionario en el CAMPUS.]
la comicidad personajes de los criados (corta toda la sacralidad, sirve de interlocutor, y aconseja)
se maneja con personajes tipos
compaas actorales de 6 actores (por eso lo de los tipos)
se concentran alrededor de Madrid, Valencia, y Barcelona un poco menos. Los trayectos no son tan largos.
Funcionan por temporadas. Hacia 1610 hay una regulacin que los contratan por todo el ao y por una cantidad de comedias.
El itinerario tambin tiene que ver con las fiestas (entre navidad y cuaresma no hay actuaciones), con los santorales, etc.
hay dos tramas superpuestas no se sabe cul es la principal (el espectador reconoca a los actores y lo saba).
Sirve para atrasar la trama. Se juntan en la ltima escena
comedia del arte italiano imbroglio (enredo, un ncleo)
por qu es una comedia de capa y espada (uno de los gneros)

qu es lo barroco en la comedia nueva desautorizar la autoridad, renegar de la autoridad, actitud barroca;

mezclar dos tramas, meter 3 pretendientes en vez de 1. saber que lo que se est haciendo es representacin. Tema de la honra.
LEER
Arte nuevo de hacer comedias
La viuda valenciana
Ay Carmela
Mendez - Los girasoles ciegos
Sanchez Sinisterra Entrevista
Ferrer Intro apoyo para leer la viuda (no va a preguntar qu dice Ferrer sobre x comedia de lope, solo sobre la Viuda.
Es importante para entender la metfora de salir a nadar y saber guardar la ropa)
Ennis
Sanchez
Unidad II TP

Campo francs de Max Aub

Los girasoles ciegos de Alberto Mndez (en los TP vemos slo la cuarta derrota)
Soldados de Salamina de Javier Cercas
Max Aub. Nace en Francia en 1903. Llega a Espaa en 1914, cuando tiene 11 aos. Pide la ciudadana
espaola cuando llega a la mayora de edad. Elige el espaol como lengua de escritura.
Se vincula con el Partido Socialista Espaol. Con la Guerra Civil toma partido por la faccin republicana.
Durante la guerra escribe obras para levantar la moral de los soldados, escritos panfletarios. Sierra de Teruel,
guin que escribe Aub. Durante la filmacin de esta pelcula es que cruza la frontera y ya no puede volver hasta el
69. El objetivo de esta pelcula
Cuando estalla la GC espaola las potencias internacionales se renen a decidir qu van a hacer francia
Inglaterra EEUU Alemania e Italia comit de no intervencin. En la prctica, mientras Alemania y Italia s
apoyan al grupo fascista, las tropas republicanas no reciben apoyo alguno.
Aub es denunciado como comunista (cuando en realidad es socialista) y por su ascendencia juda. Esto hace
que el gobierno Francs, que es colaboracionista, lo persiga, encierre, pase por diferentes campos de
concentracin, hasta que finalmente puede irse a Europa por medio de un salvoconducto del gobierno Mexicano.
El laberinto mgico, donde dice que va a tratar de dar cuenta de la GC y el exilio. Proyecto muy ambicioso
que incluye 6 novelas. Campo cerrado, Campo de los almendros, Campo de sangre, Campo abierto, Campo de
moros, Campo francs (1965)
Prestar atencin a la Nota introductoria. Da una serie de claves para
Decide dar un lenguaje prximo al cine a su experiencia concentracionaria porque vena de filmar Sierra de
Teruel y tiene esa mirad encima. Lo que Aub escribe entre ese lapso entre Casablanca y Veracruz es un guin de
cine que luego transforma en un relato narrativo.
Si en un principio quera intervenir en una realidad todava en desarrollo, lo que quiere hacer al publicarlo en
1968 es conmemorar el fin de la GC.
A partir de ese guin cinematogrfico tratar de dar una lnea narrativa.
En 1964 est en tratativas con una editorial ( ibrico) y la propone como una novela para ser vista.
Las ediciones de alfaguara quitan todas las imgenes y reproducen la censura que se hizo en 1970.
Siempre tuvo problemas para editar su obra. Inicialmente, dentro de un imaginario vanguardista, saca
ediciones de poca tirada, etc. Pero cuando quiere acceder a un pblico ms masivo encuentra grandes dificultades
para acceder a un pblico que lo lea. Su campo francs es editado por primera vez en una editorial que edita
escritores espaoles para pblico espaol pero que opera desde Francia para evitar los recortes de la censura y
despus entrar de modo subrepticio a Espaa.
Aub dice que lo mismo que hace Galds de maridar la narrativa con el teatro es necesario hacerlo con el cine y
la narrativa.

El realismo, cuando irrumpe en Espaa, es una forma de vanguardia. [Oleza que analiza los debates en torno al
realismo.]
Versin cinematogrfica de Tristana. Autor sobre el que empiezan a volver los dems autores. Galds le sirve a
Aub para sentar un precedente sobre la experimentacin textual.
Las ediciones de folletn, las ediciones baratas, el cine, va a tratar de integrar eso a su narrativa.
-

Indicaciones escenogrficas, y dilogos que derivan de ese guin inicial que ha sido reacomodado.
Fotografas tomadas de publicaciones de actualidad (no simplemente fotografas)
El lector presencia y escucha lo que viene de la radio y eso contribuye a la reconstruccin de estos hechos
que se estn narrando.
La versin teatral de Campo francs. ???
Nota sobre los personajes Julio, Juan y Mara. Mostrar determinada actitud, en dos hermanos. La peripecia
de los personajes sirve para hilar todos los elementos (enero del 39 a octubre del 40). En el plano narrativo
la historia se enfoca en estos tres personajes menores, populares, y en las imgenes se enfoca en la historia
de los personajes polticos sobresalientes.
[p. 23 y 24 Julio desayunando y lee el diario.
[p. 26 y 27 dialoga el jugueteo verbal de Julio y enfrente imgenes del desarme de los soldados.
[p. 86 y 87 Afiches que hace el gobierno francs para mantener controlada la poblacin.
Vivimos en una sociedad policaca, por eso est tan extendida la delacin/la represin eso sucede
adentro y afuera del campo.
Figura del delator encargado de difundir ciertos rumores para controlar a los encerrados.
Son memorias en las que nunca me retrato a mi mismo.
Para Aub lo que define al cine es el dilogo. Otros autores como Alberti o Ayala sienten fascinacin por el
cine y se desencantan con la aparicin del cine sonoro. A la inversa de Aub. Trabaja como dialoguista,
adaptando textos, cuentos, al cine.
Novelas dialogadas de Galds El abuelo. A travs del dilogo Aub pretende su propia desaparicin del
texto.
Pretensin de verdad que se logra a travs de los personajes hablando, el dilogo. No hay una
representacin de los personajes sino una presentacin.
Temas del da:
Memoria
Javier Cercas Soldados de Salamina
Alberto Mndez 4ta derrota de Los girasoles ciegos

Javier Cercas Soldados de Salamina

El escritor trabaja su escritura en relacin con el pasado.
Cercas se ubica en el lmite entre hechos reales y la literatura.
l hace la novela porque se lo piden. Hay una demanda de los otros. Est armando un relato sobre hechos del
pasado que los otros necesitan.
Escritor que est profunda y constantemente preocupado por su imagen de escritor.
Conchi trae la voz del sentido comn.
Es sumamente ambigua en su postura. Hasta que punto no siente empata con Snchez Mazas por ser un
escritor, lo que habla tambin de la tensin del propio Cercas entre ser periodista y escritor.
La novela trabaja constantemente sobre dos personajes opuestos (al igual que en el artculo del diario).
Consigna de la transicin, la democracia e incluso hoy da es la culpa la tenemos todos.
Aniquilacin del enemigo destruyendo el lado humano, lo que queda de humano en los dos ejrcitos.
La novela se va narrando a medida que se va contando cmo se construye la novela. En el medio queda la
historia que se les debe a los amigos del bosque, el relato de Snchez Mazas, su biografa.
Libro dividido en tres partes.
Parte I Primera y tercera parte exhiben los mecanismos de construccin de la novela, los problemas de la
relacin entre novela historia y de la relacin escritor periodista, y la tensin entre ficcin y realidad. Un relato
cosido a la realidad pg. 50.
Problema de la primera parte: escribir un libro, para lo que necesita encontrar una historia real para contar
(ahora tiene que ser real). Encontrar una ancdota para poder escribir una novela es algo que suelen hacer los

escritores/periodistas en medio del boom de los relatos de la memoria del 2000 (Issac Rosas, El vano ayer ironiza
esto. Exhibe tambin los mecanismos de escritura de una novela).
Parte II La segunda parte es la novela en s, en la que se mezclan los datos de la historia con pasajes
sumamente poticos.
Parte III Vuelve a exhibir los mecanismos de construccin del relato, seala que le falta un hroe.
Parece haber a lo largo de la novela una necesidad de contar la realidad (no la verdad, es diferente). Es de la
generacin de los nietos, siente la necesidad de recuperar lo que sucedi y que tantas veces le lleg por rumores,
por relatos de otros, sus padres, tos, abuelos, etc.
Alberto Mndez 4ta derrota de Los girasoles ciegos
Aparece la confianza de que a travs de la literatura se puede contar algo que la historia no puede contar. La
literatura puede por cmo trabaja el lenguaje. Idea de rescatar no la realidad sino la verdad. Mndez nace en 1941,
es nio durante la guerra. Lorenzo, relacionado con el autor, que tambin fue un nio de la guerra.
Mndez es editor. Los cuatro relatos estn impregnados de citas a otros textos (1ro Calvino, el vizconde de
Mediado; 2do manuscrito, Quijote; 3ro vive por el relato Mil y una noches; 4to - Carroll)
Tres voces:
Salvador voz del pasado en el pasado
Lorenzo voz del presente hablando del pasado
Narrador entrelaza esos dos tiempos en un pasado que parece presente. Le da cabida a ese dilogo entre el
pasado y el presente.
Padre intelectual.
Lorenzo no quiere rescatar el pasado sino lo que l recuerdo.
Cobra un nuevo significado cuando el derrotado es el vencedor. El primer derrotado no es el vencido por la
guerra (el padre de Lorenzo) sino el vencedor de la guerra que es vencido por una mujer.
Resignificar la derrota una y otra vez.
Todo el cuento se construye a partir de las oposiciones luz sombra, interior exterior, bullicio sonido silencio
la gran metfora de eso es el espejo, un mundo sin lgica para Lorenzo.
Presencia del padre que va desapareciendo hasta convertirse en un fantasma para luego morir.
Las derrotas comienzan terminada la guerra civil, cuando vencer al enemigo no es matar sino hacerlos
desaparecer, deshumanizarlos, aniquilarlos
Qu sucede cuando los discursos se cristalizan, cuando pierden la capacidad de contar algo.
Parcial Bibliografa de prcticos
Maravall
Toms
De Marco, Valeria (no es obligatorio) Estudio introductorio.
Federico Gerhardt, Infeccin y
Cercas, El arte de la traicin
Ennis, El idioma de la herida
Rendueles, Entrevista a Mendez (no es obligatorio)
Tres bloques de preguntas
Se opta entre dos o tres preguntas.
Consejo: si pregunta Qu figura de la mujer desarrolla Quevedo en los Sueos. No hablar de Quevedo y los
sueos y el barroco, sino la figura de la mujer.
Explique la postura de Cercas con respecto a la adaptacin.