UNIVERSIDADE DE SO PAULO

CAROLINA AMARAL DE AGUIAR

Videoarte no MAC-USP:
o suporte de idias nos anos 1970

So Paulo
2007
1

SUMRIO

INTRODUO.....................................................................................................................4
PARTE I: .............................................................................................................................14
CAPTULO I) VIDEOARTE, NOVAS PRTICAS ARTSTICAS E
CONCEITUALISMOS ......................................................................................................14
1. Vdeo e arte: um suporte eletrnico para as idias......................................................14
2. Conceitualismos e novos suportes .................................................................................20
3. O corpo o motor da obra: vdeo e performance ....................................................28
4. A tela eletrnica ..........................................................................................................36
5. Vdeo: a arte da comunicao........................................................................................40
6. Vdeo e museu: institucionalizao na nova prtica....................................................43
CAPTULO II) VIDEOARTE E O CONTRAPONTO COM A TELEVISO
BRASILEIRA DOS ANOS 1970. ......................................................................................49
1. VT is not TV ................................................................................................................50
2. Videoarte brasileira e a crtica televiso....................................................................55
3. Emergncia da TV nos anos 1970..................................................................................61
4. TV, indstria cultural e ditadura militar .....................................................................65
5. Subverso do suporte: a videoarte como resistncia cultural.....................................74
PARTE II: ...........................................................................................................................79
CAPTULO III) MAC-USP E VIDEOARTE NO BRASIL:..........................................79
1. Video Art, 1975 ...............................................................................................................86
2. Setor de VT no Espao B............................................................................................93

3. 7 artistas do vdeo, maio de 1977:................................................................................101

4. Jos Roberto Aguilar e Gabriel Borba, junho de 1977 .............................................104
5. 8 vdeos de Snia Andrade, setembro de 1977 ...........................................................106
6. VIDEOPOST, outubro de 1977 ...................................................................................108
7. Vdeo MAC, novembro de 1977...................................................................................113
8. Outros eventos do MAC-USP ......................................................................................118
9. I Encontro Internacional de Vdeo Arte de So Paulo, dezembro de 1978 .............122
CAPTULO IV) OUTROS ESPAOS DO VDEO NO BRASIL DOS ANOS 1970:
BIENAL DE SO PAULO E MAM-RJ:........................................................................129
1. MAM-RJ........................................................................................................................132
2. Fundao Bienal de So Paulo.....................................................................................136
3. Video Art USA, 1975 ....................................................................................................140
CONSIDERAES FINAIS ...........................................................................................142
BIBLIOGRAFIA GERAL DA PESQUISA: ..................................................................148
LISTA DE ILUSTRAES:...........................................................................................164
TABELA DE VDEOS BRASILEIROS, POR EXPOSIO: ....................................167

Introduo

A escolha de um caminho traz, como conseqncia, os benefcios e os obstculos

desse percurso. Para um pesquisador, escolher o objeto de sua investigao implica em
abrir mo de outros interesses e dedicar grande parte de seu tempo e esforos na
apropriao de fazeres alheios, de perodos histricos muitas vezes no vividos, de modos
de vida diversos e, sobretudo, de escolhas de outrem que passaro a estar presentes no seu
dia-a-dia. As dificuldades, certamente, so inevitveis na busca pela concluso pelo
menos parcial da pesquisa. No entanto, a satisfao frente ao resultado, as conquistas
atingidas e a materializao de uma idia do animo para se seguir adiante.
Da mesma maneira, um artista, ao escolher uma forma de exercer sua atividade,
colhe seus frutos. A opo por um tema e por um suporte de expresso implica em uma
relao diversa com o pblico, com as instituies, com o mercado e com seus prprios
valores. A opo por um objeto nico ou um objeto mltiplo, por uma tcnica tradicional
ou uma ruptura, pela revolta ou pelo conformismo traz resultados estticos, polticos,
econmicos e sociais tambm diversos.
O ato de escolher, presente nos dois fazeres citados, est presente ainda na gesto de
uma instituio. No caso da presente pesquisa, trata-se da investigao das aes
empreendidas por um museu, instituio responsvel pela legitimao ou no de
prticas e artistas. Especialmente a partir da ruptura com os suportes tidos como mais
tradicionais, a pintura e a escultura, a dificuldade em se estabelecer o que arte ficou a
cargo da esfera institucional que, ao abrigar o novo, integra-o socialmente.
O museu agrega valor de exposio1 ao fazer do artista, batizando-o socialmente
e concedendo-lhe status de arte. ele, tambm, o responsvel pela preservao e pela
documentao das obras, conferindo-lhes relevncia histrica. No entanto, os artistas, desde
as vanguardas, como inventores e apropriadores de novos meios e novas tcnicas, tentam a
1

Entende-se aqui valor de exibio tal como definido por Cristina Freire. A autora coloca que No limite, o
valor de exposio quando agregado s coisas que as torna obras de arte. In: FREIRE, Cristina. Poticas do
Processo. Arte Conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras, 1999. pp. 35 e 36.

todo o momento questionar o conceito institucional de arte, tornando-o cada vez mais
flexvel e aberto. O resultado desse embate um paradoxo: ao mesmo tempo em que os
museus so questionados, os artistas dependem do seu aval para que seu trabalho seja
legitimado.
O conflito entre as escolhas dos artistas e a escolha do museu, porm, no esteve
presente no MAC-USP durante os anos 1970. Sob a gesto de Walter Zanini, a instituio
abriu-se para novos fazeres, consolidando-se como um plo de experimentao, sintonizado
com o ambiente artstico da poca. Nesse sentido, trata-se de um espao e de um tempo
singular, no qual o processo de legitimao teve sua dinmica invertida da vertical para a
horizontal: artistas e instituio juntaram-se para consolidar uma prtica que encontrava
dificuldades para ser implantada no pas.
E a singularidade da relao entre o MAC-USP e a videoarte brasileira, no seu
incio, que justifica a escolha empreendida por esta pesquisa. Por sua vez, a existncia deste
estudo ir garantir o registro histrico do tema, contribuindo para sua legitimao no
cenrio acadmico.

*****

Apesar de perpassar por diversas iniciativas do MAC-USP nos anos 1970, a

pesquisa ateve-se a um perodo mais especfico de quatro anos 1974 a 1978 ,
considerando para isso marcos circundantes a duas exposies de videoarte. A primeira
delas, que inicia a investigao, a Video Art, ocorrida em janeiro de 1975 no Instituto de
Arte Contempornea da Universidade da Pensilvnia. O convite recebido por Walter Zanini
para selecionar artistas para a mostra dos Estados Unidos impulsionou, no ano anterior,
uma produo significativa de trabalhos em vdeo, consolidando uma primeira gerao de
produtores. Aps a participao dos brasileiros no evento, a videoarte passou a ser
praticada de maneira efetiva no pas. A segunda, que encerra cronologicamente a pesquisa,

 o I Encontro Internacional de Vdeo Arte de So Paulo, ocorrido no Museu da Imagem e

do Som, em 1978, perodo em que o Museu da USP encontrava-se fechado para reforma.
Esta exposio foi uma espcie de vitrine da produo internacional e brasileira dos anos
anteriores, exibindo inclusive trabalhos que haviam sido mostrados e/ou realizados no
MAC.
Como se pode observar, o recorte cronolgico selecionado envolve dois eventos
que, apesar de no terem sido sediados no MAC-USP, tiveram relao direta com as
iniciativas do museu e de seu gestor. A Video Art contou com artistas brasileiros
selecionados por Zanini e inaugurou um esforo coletivo no cenrio artstico nacional em
acompanhar a coqueluche da videoarte, que j era praticada em outros pases desde a
dcada anterior. No entanto, as dificuldades para o envio dos trabalhos mostraram que, em
um pas subdesenvolvido, onde a tecnologia do videoteipe era bastante cara, o uso artstico
do vdeo era ainda um projeto. Foi a partir dessa constatao que o MAC iniciou seus
esforos em transformar este projeto em realidade.
Apenas quatro anos depois do evento na Pensilvnia, o VT era alvo de um encontro
internacional em uma instituio brasileira, o MIS. Se as dificuldades com o aparato
tcnico permaneciam, j no eram mais empecilho para que os artistas explorassem a nova
prtica. O que ocorreu nesse meio tempo para que o quase impedimento do envio de
trabalhos para o exterior desse lugar possibilidade de um evento internacional de
videoarte no Brasil?
A resposta para essa pergunta est, sobretudo, nos esforos empreendidos pelo
MAC-USP, abordados pela presente pesquisa. Alm de se abrir a exposies e debates, o
Museu criou um ncleo de produo em VT, adquirindo equipamento e disponibilizando-o
aos artistas. Novamente, o papel tradicional da instituio museogrfica era quebrado pela
poltica de gesto encabeada por Zanini: juntamente com as suas funes de expor e
arquivar obras de arte, o MAC tomava para si o papel de produtor. Mais do que um simples
mecenas, o museu colocava-se junto do fazer artstico, dando suporte tcnico e incentivo
apropriao do vdeo pelos artistas.

Nesse sentido, sintomtica a escolha por marcos que, embora no tenham ocorrido
no MAC-USP, tm em comum um carter internacional e a relao direta com as
iniciativas do museu universitrio.

*****

Todo recorte adotado por uma pesquisa pode ser questionado, inclusive este, j que
se trata de uma escolha do pesquisador. Embora 1974 tenha sido escolhido como a data de
inicio da pesquisa por ter marcado uma produo mais sistemtica em videoteipe, a
videoarte j havia sido praticada por brasileiros anteriormente. Porm, pouco se sabe sobre
essas experincias, devido ausncia de registros e ao desaparecimento das fitas (seja por
reaproveitamento ou por m conservao).
A coordenadora do setor de vdeo do MAC-USP, Cacilda Teixeira da Costa,
iniciou, na dcada de 1970, uma investigao sobre a videoarte de brasileiros anterior ao
convite para a exposio da Pensilvnia. Atravs de depoimentos com realizadores, ela
conseguiu descobrir tentativas de se trabalhar com VT, algumas das quais foram citadas por
Zanini no texto do catlogo do I Encontro Internacional de Vdeo Arte de So Paulo. No
entanto, a falta de documentao a respeito faz com que o conhecimento sobre esses
episdios seja limitado.
Conforme a pesquisa de Costa, Rubens Gerchman havia retornado em 1972 de
Nova York com um portapack de polegada. Mas, para exibir os vdeos que havia feito na
Galeria Art, foi preciso o emprstimo de um equipamento do fotgrafo Thomaz Farkas.
Ralph Camargo, dono da galeria, teria se entusiasmado com as possibilidades da videoarte
e adquirido um equipamento prprio, de polegadas. Segundo a pesquisadora:
Influenciado por ele, Ralph comprou um porta-pack de de polegada e passou
a registrar as pessoas, os acontecimentos, os artistas, em sua galeria. Lembrase de algumas gravaes que hoje teriam sentido histrico como a de Mira

Schendel monologando metafisicamente enquanto mostrava seus desenhos, ou a

de um encontro entre Fiaminghi e Sacilotto trocando idias muito
espontaneamente. Jos Roberto Aguilar, Andrea Tonacci e Carlos Borda
tambm participaram das gravaes e apresentaes de VT que se realizaram
na galeria. Todo o material gravado por Gershman e Camargo nessa poca foi
perdido. (COSTA, 2003. p. 70)

Alguns artistas entusiasmaram-se com o vdeo e conseguiram produzir graas s

facilidades encontradas fora do Brasil. Foi o caso de Antonio Dias, que j havia realizado
em Florena, entre 1971 e 1974, uma srie de trabalhos na Art Tape 222. Parte dessa
produo participou da Video Art, porm, sem intermediao de Zanini. Em alguns casos, a
importao do aparelho possibilitou a prtica, como foi o caso de Jos Roberto Aguilar,
desde 1973.
Um dos casos mais significativos foi o de Gabriel Borba, que desde 1970/1971,
segundo relato do artista, realizou vdeos no setor de televiso da Universidade de So
Paulo. Na poca, Borba ministrava as aulas e, ao se deparar com um equipamento
eletrnico bastante avanado para o contexto nacional, comeou a explor-lo com fins
artsticos. Ele e seus nove alunos entre os quais estava Arthur Matuck , inspirados pelo
teatro de vanguarda, dividiam-se em duplas pela aparelhagem (mesa de controle, mesa de
som e cmera), enquanto os outros improvisavam cenas frente aos estmulos do professor.
O clima de improviso prevalecia durante as duas ou trs horas em mdia de gravao.
Quando o MAC-USP recebeu o convite para selecionar participantes para a Video Art,
Borba solicitou as fitas universidade. Porm, com a demora da resposta, negativa, os
teipes foram reaproveitados e todo o material apagado.

*****

A produtora Art Tape 22 foi uma das pioneiras e colaborou com artistas de renome da videoarte como Bill
Viola.

Entre as publicaes sobre o tema do MAC-USP e a videoarte no Brasil, existem

poucos estudos aprofundando a questo, muitos dos quais baseados quase que somente em
depoimentos, ou mesmo realizados por pessoas que participaram do cenrio artstico da
poca. Raros so os estudos que recorrem s fontes primrias, presentes ainda hoje no
arquivo do museu, exercendo uma metodologia arriscada em lidar com as memrias fora do
contexto de uma Histria Oral3 sistematizada.
Trs publicaes merecem destaque, por sua contribuio com o presente trabalho.
A primeira o livro Poticas do Processo. Arte conceitual no Museu, de Cristina Freire.
Nele, a pesquisadora do MAC aprofunda as contradies inerentes relao dos trabalhos
conceituais com a instituio. O vdeo, no caso, uma das prticas que ocuparam o espao
durante a gesto de Zanini, mas que hoje colocam a instituio em uma sinuca de bico:
realizados para transmitir idias em suportes pouco durveis, sem a pretenso de
posteridade, eles criaram um problema frente funo da conservao. Alm de analisar o
papel do museu em relao a estas poticas do processo, Freire discorre sobre algumas
exposies e atitudes do MAC-USP na dcada de 1970, que incentivaram tcnicas que se
afirmavam no perodo, como a videoarte, a arte postal, o xerox, a performance etc.
Outra publicao que se destaca pela relao direta com esta pesquisa Made in
Brasil. Trs dcadas do vdeo brasileiro, organizada por Arlindo Machado, a partir da
mostra homnima do Instituto Ita Cultural, em 2003. A retrospectiva sobre a videoarte no
pas traz textos preciosos sobre os anos 1970, como uma reedio de Videoarte: uma
potica aberta, publicado por Zanini no catlogo do I Encontro, de 1978. Merecem ateno
ainda os ensaios escritos por personagens atuantes no perodo: Primrdios da videoarte no
Brasil, de Fernando Cocchiarale, Videoarte no MAC, de Cacilda Teixeira da Costa, e
Anna Bella Geiger: um depoimento, escrito pela prpria artista.
Por fim, uma iniciativa pioneira prestou valiosa contribuio para a pesquisa: o
catlogo Arte novos meios e multimeios. Brasil anos `70/80, de Daisy Peccinini. Realizado
3

Como este trabalho no se prope a ser um estudo da memria dos participantes abordados, os depoimentos
no se constituem como fonte fundamental pesquisa, apoiada sobretudo nos documentos encontrados no
arquivo do MAC-USP. Como grande parte dos participantes est viva e ativa, a consulta sempre vlida e
colabora na investigao. Porm, a confrontao com os documentos primrios foi necessria.

em funo de uma mostra sobre o tema na Fundao Armando lvares Penteado (FAAP),
em 1985, trata-se de uma coletnea de documentos e depoimentos dos artistas que
comearam a trabalhar com suportes no-tradicionais, de carter conceitual e/ou
multimdia. Reportagens de poca, textos publicados em catlogos de exposies desde o
incio da dcada de 1970, bem como o primoroso levantamento de trabalhos em vdeo,
xerox, Super-8, slides, audiovisual, entre outros, colaboraram com um norte para os
esforos iniciais da investigao.
A maior colaborao para os resultados obtidos veio, porm, dos documentos
encontrados no arquivo do MAC-USP. As repetidas visitas ao arquivo do museu tornaramse a etapa mais importante da pesquisa, pois revelaram inmeras fontes inditas, tais como
correspondncias, texto de divulgao, boletins informativos e depoimentos colhidos na
poca (gravados e escritos). Foi encontrada uma variedade de artigos e reportagens de
jornal do perodo, notcias sobre as exposies pesquisadas, catlogos nacionais e
internacionais, entre outras fontes primrias pouco ou nada pesquisadas anteriormente.
Tudo isso comprova a preocupao de Zanini em preservar uma memria sobre a videoarte
que, no projeto de sua gesto nos anos 1970, daria origem a um centro de documentao de
vdeo.
Outros arquivos foram visitados e tambm contriburam para a dissertao, como o
MAM-RJ, o Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), a midiateca do Ita Cultural, o
VideoBrasil, o Centro Cultural So Paulo (CCSP), alm de alguns pessoais. Todos os
esforos frente s fontes primrias resultaram em uma pesquisa com aspectos inditos,
bastante apoiada em documentos primrios, como se pode perceber no corpo do trabalho.

*****

A maior dificuldade da pesquisa foi encontrar as produes em vdeo da poca, j

que h uma ausncia completa no arquivo do MAC-USP. Uma extensa lista foi levantada a

10

partir de catlogos, reportagens e outros documentos informativos, porm, muitos trabalhos

no foram localizados nem em arquivos, nem junto aos artistas. Na midiateca do Ita
Cultural e no VideoBrasil, foram localizadas algumas contribuies importantes. Em
exposies realizadas durante o perodo da pesquisa que no foram poucas, o que mostra
que o tema est em alta , raridades exibidas, como o Passeio Esttico-Sociolgico, de
Fred Forest, puderam ser assistidas. Merece destaque a colaborao do arquivo pessoal do
pesquisador Arlindo Machado.
Em Poticas do processo. Arte Conceitual no Museu, Cristina Freire fornece
elementos para a interpretao da ausncia dos trabalhos no arquivo do MAC-USP e de
outras instituies:
O destino errtico dos arquivos que guardam a coleo de arte Conceitual no
Museu de Arte Contempornea da USP sempre me interessou. As transferncias
realizadas por diversas vezes, da biblioteca para corredores andinos, me
sugerem que o problema dessa errncia no se resumiria falta de espao
fsico para aquelas obras e documentos, mas indefinio de seu lugar
simblico. Isto , para enfrentar, em profundidade, as questes levantadas pela
situao da arte Conceitual no museu, que no difere muito, como podemos
constatar, de outras instituies que mantm esse tipo de acervo, seria
necessrio analisar os paradigmas com os quais o museu opera e que
cristalizaram um lugar (ou no-lugar) simblico para esse conjunto de obras.
(FREIRE, 1999. p. 15)

No caso da videoarte, realizada na poca em suportes diferentes do VHS ou DVD

de hoje em dia, a ausncia pode ser explicada pela no transposio das mdias, pelo
reaproveitamento das fitas (comum frente ao alto preo nos anos 1970) e pela durabilidade
relativa prpria ao meio eletrnico. Arlindo Machado, em Mquina e imaginrio destaca
essa caracterstica inerente ao vdeo:
O vdeo um meio precrio como registro naturalista, devido, entre outras
coisas, sua definio limitada, alm de resultar pouco prtico como
dispositivo de conservao ou memria do passado, em decorrncia de sua

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fragilidade, de sua vida curta, do desgaste natural que ocorre a cada exibio e
da facilidade com que a fita pode ser desmagnetizada. (MACHADO, 1996. p.
47)

Somado dificuldade de preservao do suporte, h um aspecto mais significativo,

j adiantado por Freire, que decorre diretamente do conflito entre arte conceitual e museu.
Com a inteno de questionar as instituies e o mercado, esse tipo de produo optava por
prticas desmaterializantes, que podiam circular fora dos recintos institucionais, ganhando
outros veculos de comunicao com o pblico: no caso da videoarte, a televiso. Dessa
forma, os trabalhos no eram realizados com a finalidade de habitarem para sempre os
acervos museolgicos, cada vez mais valorizados pela sua durabilidade histrica, mas para
exercer a funo poltica e social momentnea de transmitir as idias dos artistas com o
maior alcance possvel, democratizando o acesso arte.
Cabe ao pesquisador, no entanto, a escolha de subverter o objeto de seu estudo,
concedendo-lhe a posteridade que o mesmo em sua essncia negava.

*****

A partir do universo de mais de quarenta vdeos da poca assistidos e do mergulho

nos documentos encontrados, montou-se uma estrutura para a dissertao, com quatro
captulos que contemplam os diversos aspectos revelados pela pesquisa. Procurou-se, com
exceo do quarto deles, distribuir a anlise das produes ao longo do texto, tentando
dialogar com as teorias aprofundadas. Essa opo buscou integrar o trabalho dos artistas,
concedendo-lhes tambm o status de fonte primria.
Em Videoarte, novas prticas artsticas e conceitualismos, aborda-se a opo pelo
suporte videogrfico e suas implicaes. Situada no contexto de consolidao de uma nova

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tcnica, a apropriao dos artistas pelo VT nos anos 1970 representou uma ruptura com a
ordem vigente, no mbito cultural e poltico. As caractersticas intrnsecas ao meio como
reprodutibilidade, a transitoriedade e sua capacidade de comunicao tornava essa
escolha uma possibilidade de ao frente ao sistema artstico em voga. Nesse sentido, foi
importante considerar a videoarte sob o aspecto da expanso das prticas artsticas e sua
insero no universo conceitualista.
No captulo II, Videoarte e o contraponto com a televiso brasileira dos anos
1970, o vdeo aparece contraposto ao veculo de comunicao em maior expanso no
Brasil da poca: a TV. Em vrios trabalhos, a televiso foi vista negativamente, o que se
justificava pela hegemonia absoluta que conquistava desde os anos 1960, atrelando os
interesses de uma indstria cultural emergente ao objetivo de integrao nacional almejado
pela ditadura militar. Assim, o VT, como suporte eletrnico, subvertia o meio de seu uso
televisivo mais freqente para conceder-lhe um uso criativo e crtico. Se, nas mos dos
empresrios, a mdia favorecia a represso, mesmo que nem sempre de forma explcita, nas
mos dos artistas, criticava a censura e tornava-se uma prtica artstica.
O objeto da pesquisa as iniciativas do MAC-USP no processo de consolidao da
videoarte brasileira explorado no terceiro captulo: MAC-USP e videoarte no Brasil.
Nele so abordadas as exposies promovidas ou incentivadas pelo Museu e a formao de
um setor de produo em VT, bem como analisados alguns trabalhos feitos em meio a este
processo. As contribuies do debruar nos arquivos foram desenvolvidas nesta parte,
delimitando um quadro explorado de maneira indita at ento.
Por fim, no ltimo captulo, Outros espaos do vdeo no Brasil dos anos 1970:
Bienal de So Paulo e MAM-RJ, buscou-se estabelecer um paralelo entre as iniciativas do
MAC-USP no tocante videoarte com empreendimentos de outras instituies artsticas.
Pretendeu-se, com isso, demonstrar que as tentativas de consolidar uso do VT entre os
artistas no foi um ato isolado, mas encontrou ressonncia em outros espaos.
Cabe agora ao leitor sua apreciao.

13

PARTE I:

Captulo I) Videoarte, novas prticas artsticas e

conceitualismos4

Em toda a inveno tcnica e sobretudo quando se trata da inveno de

mquinas semiticas h sempre a emergncia de uma dimenso imaginria,
algo assim como o seu lado obscuro, apaixonado ou anrquico, normalmente
negligenciado nos compndios regulares de histria da tecnologia. como se
estivesse pressuposta uma dimenso que poderamos chamar falta de melhor
termo, de artstica.
(Arlindo Machado, em Mquina e imaginrio)

1. Vdeo e arte: um suporte eletrnico para as idias

A possibilidade de reproduo das imagens por um aparelho5 tcnico modificou a

natureza da arte ao romper com a aura da obra, ou seja, com a sua singularidade. A
existncia nica deu lugar a uma existncia serial, afinada com a expanso dos movimentos
de massa. Tradicionalmente ligada a uma prxis ritual, a obra de arte modificou-se a partir
4

A escolha pelo termo conceitualismos, ao invs de arte conceitual, justifica-se pelo primeiro ser mais
abrangente. Associado s novas prticas artsticas dos anos 1960 e 1970, o conceitualismo no se
constituiu, na verdade, em um movimento organizado, mas se caracterizou por uma enorme gama de
trabalhos, que dividiam a desmaterializao do objeto e a preocupao em reestruturar o ambiente poltico,
social e econmico (especialmente no que se refere ao sistema das artes). Sendo assim, a insero do s
enfatiza a pluralidade de prticas representada pelo termo.

O uso do termo aparelho foi sugerido na banca de qualificao pela Profa. Dra. Diana Domingues e
acatado pela pesquisadora devido sua utilizao no texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, de Walter Benjamin. A adoo se apia ainda na referncia histrica aos grupos clandestinos
atuantes no perodo da ditadura militar brasileira, reverberando o carter poltico das produes videogrficas
abordadas pela pesquisa. Sendo assim, a dissertao aplica tambm o termo aparato tecnolgico ao se
referir prtica do vdeo.

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da fotografia e deu lugar a uma nova prxis: a prxis poltica. A mudana da funo social
da arte na passagem do sculo XIX para o sculo XX foi analisada por Walter Benjamin em
um dos seus textos mais lidos e citados: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica, de 1935/1936. Ao analisar a disseminao da fotografia e, especialmente, do
cinema aparelho muito utilizado na propaganda poltica do perodo , o autor identifica
(...) que a reproduo em massa corresponde de perto reproduo das massas.
(BENJAMIN, 1987. p. 194) Aplicadas aos outros dois suportes de produo de imagens
tcnicas mais difundidos na contemporaneidade a televiso/vdeo e a imagem informtica
, as reflexes de Benjamin mostram-se profticas e atuais.
Quando se trata da apropriao pelos artistas das invenes tcnico-cientficas,
freqentemente o que se constata uma subverso dos aparelhos; uma proposta de uso
criativo que se diferia da funo original da mquina. Em muitos momentos, essa
subverso veio acompanhada de intenes de ruptura esttica e poltica, ou ainda de uma
crtica social utilizao predominante de tais tecnologias. Por parte dos artistas, esse
movimento criou uma tensa relao em que o entusiasmo e a desconfiana do suporte
caminharam juntos. Por um lado, o potencial de alcance de pblico e dos recursos tcnicos
fascinou criadores ao longo da Histria; por outro, o uso constante dessas tecnologias pelo
poder revelaram seu potencial de dominao social e poltica. Esse processo ambguo
esteve presente na videoarte desde seu surgimento, especialmente no tocante a sua relao
fraternal com a televiso, como veremos no prximo captulo Videoarte e o contraponto
com a televiso brasileira dos anos 1970.
O termo vdeo, em sua origem, revela uma ambigidade: segundo Philippe
Dubois (2004), deriva do verbo videre (eu vejo). Esse seria um termo genrico, pois se
refere ao mesmo tempo e indistintamente ao objeto e ao ato que o constitui: eu + vejo.
Na prtica, o vdeo tambm um processo, ou seja, um sistema de informao em
movimento, um meio de comunicao. Em comparao com a fotografia ou com o cinema,
ele se difere por no ter uma unidade, como o caso do fotograma. Tambm no h a
revelao da imagem por meio qumico: sua imagem est sempre se formando e desformando, de acordo com o movimento das linhas de varredura na tela, existindo no em

15

um espao, mas no tempo6. O resultado plstico dessa caracterstica do audiovisual

magntico reflete-se na definio precria da imagem, na falta de profundidade de plano, na
valorizao do close up, entre outras conseqncias do movimento dos pontos luminosos
(pixels). Com a introduo da televiso digital e de novas tcnicas, essas caractersticas
presentes no incio do vdeo, nos anos 1960 e 1970, esto se modificando.
Para o midilogo Marshall McLuhan, uma das maiores referncias para os pioneiros
da videoarte, a baixa definio, que o caracteriza como um meio frio, colabora para a maior
participao do espectador. Na sua famosa teoria de que o meio a mensagem, o autor
defende que a imagem mosaico formada pela varredura leva ao preenchimento involuntrio
de espaos vazios. Conforme o autor: a imagem da televiso agora uma trama mosaica
de pontos de luz e sombra, coisa que a tomada de cinema nunca , mesmo quando a
qualidade da fotografia pobre. (MCLUHAN, 2002. p. 352) Ao contrrio do cinema, um
meio quente, a televiso no induz a um envolvimento emocional do pblico, facilitando
a reflexo. Cabe ressaltar que, independente da validade ou no das teorias mcluhianas, sua
repercusso no perodo estudado pela presente pesquisa significativa e foi incentivadora
para os artistas que optaram pelo uso do suporte eletrnico.
A idia da videoarte como uma linguagem mosaica e compatvel sensibilidade
moderna teve como herana os escritos de McLuhan, sendo retomada por Frederico Morais
em 1973, poca em que os artistas engatinhavam no uso do vdeo no Brasil: O mundo de
hoje se caracteriza pela fragmentao, pela disperso e descontinuidade. No mundomosaico do sculo XX, o homem est submetido a um bombardeio de informaes e de
imagens, que modificam continuamente o seu meio-formal, aguando e ativando sua
existncia. (MORAIS, 1985, p. 62) O aparato do vdeo captaria essa fragmentao, ao se
apresentar freqentemente como uma seqncia de imagens inesperadas e imprevistas.
Arlindo Machado tambm destaca uma possvel especificidade presente na videoarte, em
relao s demais artes baseadas na imagem tcnica:

Segundo Arlindo Machado, em A arte do vdeo: A primeira diferena bsica entre a constituio da
imagem flmica e da imagem televisual ou videogrfica est no fato de a primeira ser gravada em quadro fixo
e na sua totalidade de uma s vez, enquanto a segunda escrita` seqencialmente por meio de linha de
varredura, durante um intervalo de tempo. (MACHADO, 1995. p. 41)

16

A videoarte ser, no universo das imagens tcnicas, a forma de expresso

artstica que assumir, com maior radicalidade que qualquer outra, a tarefa de
produzir uma iconografia resolutamente contempornea, de modo a reconciliar
as imagens tcnicas com a produo esttica de nosso tempo. (MACHADO,
2003. p.24)

A dinmica de produo das imagens eletrnicas, segundo Dubois, faz com que o
vdeo se constitua como um estado, ou ainda um estado-imagem, uma maneira de
pensar a imagem. Reforando essa idia, Arlindo Machado defende que: Numa palavra, a
arte do vdeo tende a se configurar mais como processo do que como produto e essa
contingncia reclama um tratamento semitico fundamentalmente descontnuo e
fragmentrio. (MACHADO, 1997. p.199) As constataes sobre a natureza do vdeo o
inserem no universo dos meios de comunicao, na medida em que suas caractersticas
permitem, entre outras potencialidades, a transmisso da informao.
Essas caractersticas consideradas especficas do suporte seu carter mosaico e
sua imagem-processo levaram muitos artistas, mais precisamente os atuantes nos Estados
Unidos, a adotarem o vdeo em suas prticas a partir da dcada de 1960. No circuito
artstico nova-iorquino, acompanharam a primeira guerra televisionada, a Guerra do Vietn,
que confirmava o potencial hegemnico que esse suporte alcanara. Imbudos do esprito
do amor livre, do mundo POP, das experincias entorpecentes, da luta pelas liberdades
polticas, da efervescncia do movimento estudantil, da contestao batalha no Vietn e
da solidariedade ao terceiro mundo, os artistas ambientados no universo da contracultura
intencionaram se apropriar das novas mdias de massa, entre as quais a televiso
conquistava cada vez mais hegemonia, para subverter sua utilizao em voga e explorar seu
potencial criativo. A ligao do vdeo com o movimento underground foi bem estabelecida
por Jos Ramn Prez Ornia, em uma publicao organizada pela TVE espanhola:
El vdeo se convierte en vehculo de la cultura underground y en mdio
alternativo de informacin. Ello se ve favorecido por el hecho de que es un
mdio ms fcil de manipular y economicamente ms asequible. Surgen los
coletivos de vdeo militante, que lo utilizan como mdio de contrainformacin,

17

como instrumento de lucha poltica, como herramienta para instaurar una

democratizacin del sistema televisual, en cuanto mdio hegemnico dominante
de informacin. (ORNIA, s/d. p. 19)

J a partir de 1959, Nam June Paik (coreano naturalizado norte-americano) e Wolf

Vostell (alemo), artistas integrantes do Grupo Fluxus, comeam a utilizar televisores em
suas instalaes. No entanto, somente a partir de 1964, a Philips e a Sony lanaram no
mercado equipamentos magnetoscpios portteis com finalidade de uso domstico. Foi
quando Paik, com dinheiro de uma bolsa concedida pela Fundao Rockfeller para o
desenvolvimento de suas pesquisas musicais, adquiriu um dos primeiros exemplares
disponveis no mercado um portapack da Sony, de polegada, modelo CV2400 , com o
qual passou a no apenas utilizar o aparelho receptor, mas tambm o aparelho produtor de
imagens com fins artsticos. Conforme Ornia, a exibio pioneira de um vdeo artstico teria
ocorrido da seguinte forma:
El acta de nacimiento del vdeo de creacin bautizado ms tarde com el
nombre de videoarte se otorga, como haba ocurrido em Pars con el cine,
en un caf de Nueva York, la nueva capital mundial de las finanzas y de las
vanguardias. Paik graba el 4 de octubre de 1965, desde un taxi, la visita del
papa Pablo VI a la catedral de san Patrcio y, por la noche, axhibe la cinta en el
Caf Go-go, de Bleecker Street, en el Greenwich Village de Nueva York.
(ORNIA, s/d. p. 17)

Nas primeiras experincias do Fluxus com o vdeo, teleclastas7 (DUBOIS, 2004),

o potencial da TV era explorado com distores das imagens e tentativas de dissolver e
reconstruir a dinmica dos pontos luminosos na tela. Arlindo Machado traa o perfil desse
comeo do vdeo artstico:
A figura de Nam June Paik invertendo os circuitos internos de um aparelho
receptor de TV, deformando as imagens do tubo catdico com ms poderosos e
7

A relao controversa do vdeo com a TV em seu primeiro momento ser explorada no prximo captulo.

18

interferindo no sinal modulado da corrente eltrica para desmantelar a

informao ali codificada nos d a imagem perfeita do modus operandi dessa
gerao: interveno anrquica no mundo das mquinas, desconstruo dos
princpios formativos da imagem tcnica, com vistas a reverter a produtividade
programada da indstria e liberar energias novas para a libido do homem
tecnotrnico. (MACHADO, 1996. p. 22)

A maior parte dos pioneiros da videoarte, tanto nos Estados Unidos como no Brasil,
provinha das artes visuais: da arte objetual, do POP, dos happenings, da performance, da op
art ou arte cintica e da arte conceitual. Principalmente para os conceitualistas, como os
artistas do Fluxus, o vdeo apresentava-se como um meio privilegiado, na medida em que,
como j foi colocado, lidava com uma imagem-processo. Como meio de comunicao, o
suporte eletrnico, embora tivesse uma definio inferior do cinema, privilegiava a
transmisso das idias com sua agilidade de produo e difuso. Em cada ponto luminoso
da tela, os artistas reconheciam um espao potencial de informao.

19

2. Conceitualismos e novos suportes

No Brasil, embora o uso do vdeo s tenha ocorrido uma dcada depois da compra
da aparelhagem de Paik, as preocupaes que culminaram na vontade de se apropriar do
suporte tornaram-se freqentes no cenrio artstico j nos anos 1960. Segundo Daisy
Peccinini, a partir dessa poca, os artistas comearam a tomar conscincia das idias de
autores como Walter Benjamin, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Theodor Adorno, alm
do prprio pensamento de Marshall McLuhan. (PECCININI, 1997) Essas leituras
suscitaram reflexes sobre o papel da arte em uma sociedade regida pela indstria cultural e
a funo dos meios de comunicao de massa no capitalismo tardio (ORTIZ, 2001) que
se consolidava no pas. Ao final da dcada, mostras como a Bienal de So Paulo, o Salo
Nacional de Belas Artes e a Jovem Arte Contempornea8 (realizada anualmente no Museu
de Arte Contempornea da USP) eram palco de trabalhos que utilizavam novos materiais e
tcnicas industriais.
A opo pelas novas prticas visava, sobretudo, uma ruptura com o mercado
tradicional das artes plsticas que, frente ao poderoso mercado de bens culturais, tornava-se
ainda mais elitista e restrito ao interior de museus e galerias. O mercado de artes, ao
contrrio do fonogrfico ou cinematogrfico, por exemplo, prima pela autenticidade e
unicidade da obra, o que lhe confere um alto valor. Mesmo no caso das gravuras, as
menores tiragens garantem as maiores cifras. Nesse sentido, romper com essa dinmica
implicava em encontrar tcnicas reprodutveis, que pudessem alcanar um pblico mais
amplo sendo veiculadas fora do circuito tradicional de exposies, ou ainda materiais
perecveis e pouco durveis. Essa maneira de agir implicava no reconhecimento do
potencial dos meios de comunicao e da necessidade de utiliz-los de maneira criativa,
combatendo seu uso mais comum de seduo das massas pelo poder poltico ou pelos
empresrios interessados em grandes fortunas. De acordo com Daisy Peccinini:
As manifestaes se inserem em um quadro bastante complexo das relaes
entre o papel do artista, o processo artstico e a sociedade, pois o
8

Sobre as JACs, ver captulo III.

20

encaminhamento do trabalho criativo, via novos meios, significou uma tomada

de posio extremamente lcida de negao ao sistema de poder e de cultura e
um decorrente exerccio de liberdade. Buscando novos objetivos para sua
produo, os artistas abriram mo do objeto de arte nico, de valor
mercadolgico, para que seus produtos/obras fossem antes estimuladores de
leituras perceptivas crticas uma postura muito freqente na primeira metade
da dcada de 70. (PECCININI, 1985. p.14)

Em 1967, no que pode ser considerado um dos ltimos manifestos das vanguardas
artsticas atuantes nos anos 1960, Hlio Oiticica e outros artistas e crticos assinavam a
Declarao de Princpios Bsicos da Vanguarda9, que pensava a relao da arte com o
mercado. De acordo com Paulo Reis:
Ao mesmo tempo que se queria dinamizar os fatores de apropriao da obra
pelo mercado consumidor, pretendia-se tambm negar a importncia do
mercado de arte em seu contedo condicionante. Propunha-se ainda a adoo
das possibilidades de se usar todos os meios industriais possveis (mdia,
indstria, tecnologia) sem maiores questionamentos ideolgicos.
A pesquisa formal no estava separada das mudanas sociais. As
experimentaes da linguagem artstica uniam-se inveno de novos meios
capazes de reduzir mxima objetividade tudo quanto deve ser alterado, do
subjetivo ao coletivo. A Declarao tocou em elementos conceituais clssicos
do debate nacional como nacionalismo, indstria cultural e engajamento.
(REIS, 2005. p. 40)

Essa forma de lidar com o mercado esboou a tendncia predominante nos anos
1970. Conforme previso da prpria Declarao, a passagem para a dcada seguinte foi
marcada pela tentativa de alargar a comunicao com o pblico, utilizando para isso as
tcnicas industriais, como j haviam previsto as vanguardas do incio do sculo XX.
9

O documento assinado por Antonio Dias, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Pape, Glauco
Rodrigues, Sami Mattar, Solange Escosteguy, Raymundo Collares, Carlos Zlio, Maurcio Nogueira Lima,
Hlio Oiticica, Anna Maria Maiolino e pelos crticos Frederico Morais e Mrio Barata, em 1967.

21

O movimento de transformar radicalmente o sistema das artes no Brasil foi intenso

entre os artistas, as instituies e a crtica da dcada de 1970. Nesse sentido, merece
destaque a organizao da Revista Malasartes10, articulada e conduzida por Cildo
Meirelles, Waltrcio Caldas, Carlos Vergara, Bernardo de Vilhena, Carlos Zlio, Ronaldo
Brito, Jos Resende, Luiz Paulo Baravelli e Rubens Gerchman. No texto introdutrio de
Malasartes primeira edio, o projeto aberto da revista aparece explicitado, bem como
suas caractersticas principais: poltica das artes, anlise da realidade artstica e busca de
alternativas se constituem como as diretrizes do que se propunha ser a representante de uma
posio ou forma de atuao , especialmente no tocante ao relacionamento com o
mercado artstico. Para isso, o veculo pretendia publicar artigos de seus idealizadores, alm
de artistas, crticos e tericos que quisessem colaborar. Entrevistas, tradues ou ainda
textos cados no esquecimento tambm teriam espaos reservados, sempre com o
objetivo de intervir na realidade da arte contempornea brasileira11.
No tocante s prticas ditas conceituais, Malasartes foi um veculo de extrema
relevncia, ao publicar textos chaves, tanto de autores nacionais como tradues inditas no
pas. Uma de suas contribuies mais importantes, sem dvida, foi a publicao do texto
Arte depois da filosofia, de Joseph Kosuth, integrante do grupo Art-Language12
(publicado nos Estados Unidos em 1969). No Brasil, o texto apareceu pela primeira vez na
revista, em 1975, e veio de encontro aos processos de produo j largamente utilizados
pelos artistas. Em seu ensaio, Kosuth defendia a arte como uma proposio analtica, como
tautologia ou como idia de arte. Criticava os artistas formalistas, que no
questionavam a natureza da arte: Se voc faz pinturas, j est aceitando (e no
questionando) a natureza da arte. Est aceitando que a natureza da arte seja a dicotomia
europia tradicional pintura/escultura. (KOSUTH, 1975) Retomando Marcel Duchamp, o
10

A Revista teve apenas trs exemplares publicados: o primeiro, de setembro a novembro de 1975; o
segundo, de dezembro de 1975 a fevereiro de 1976; o ltimo, de maro a maio de 1976.

11

Malasartes recebeu destaque no balano das artes plsticas do ano no Jornal do Brasil: (...) veio disposta a
ser um instrumento de interveno no circuito de arte brasileiro, interessada menos nas obras do que no
estudo dos processos de produo de arte, na sua veiculao e nos mecanismos que a realimentam.
(JORNAL DO BRASIL, 1975b)
12

O Grupo Arte e Linguagem, inicialmente radicado na Inglaterra, buscava uma nova prtica crtica, baseada
na ontologia da arte. Em 1969, publicaram sua primeira revista, intitulada Art-Language. The journal of
conceptual art.

22

autor ressalta ainda a necessidade de se refletir sobre a funo da arte, como fazia o artista
francs. Duas das preocupaes principais para os artistas brasileiros do perodo esto
presentes em Arte depois da filosofia: a arte como idia e a inovao dos suportes.
Outra autora importante para compreender o conceitualismo dos anos 1970
Victria Combalia Dexeus13 que desenvolve uma anlise da arte conceitual em La potica
de lo neutro, de 1975. Combalia dedica um captulo para o debate direto com o texto de
Kosuth, reconhecendo que se trata do nico documento de carter programtico que teve
ressonncia efetiva nas tendncias conceitualistas. No entanto, critica o autor da ArtLauguage pelo combate excessivo ao formalismo e pelo fato de desconsiderar o contexto
social e o carter histrico dos perodos que antecederam a arte conceitual de seu tempo.
Discorda tambm de Kosuth por ele se dedicar somente parte mental da arte, poupando
apenas Marcel Duchamp de suas investidas. Segundo a autora, essa anlise faria um
retrocesso formal, ignorando elementos ideolgicos de alguns movimentos importantes,
como o Dadasmo.
Alm do enftico embate com Kosuth, Combalia traa um panorama bastante
complexo das caractersticas e preocupaes da arte conceitual, tentando embasar sua
anlise em uma perspectiva histrica que recupera desde o prottipo de uma nova filosofia,
elaborada por Ludwig Wittgenstein, at a influncia direta dos meios de comunicao de
massa e seus tericos, como McLuhan. Apesar de considerar radical a mxima mcluhiana
de que o meio a mensagem, a autora considera que o background terico desses artistas
est principalmente no aparecimento das disciplinas voltadas para a anlise dos mass
media. Definindo a arte conceitual como aquela que valoriza a parte mental da obra em
detrimento a sua realizao material, Combalia estabelece o seguinte quadro na passagem
dos anos 1960 para os 1970:
Em cuanto a la postura de estos movimentos frente al contexto poltico-social,
cabra sealar el fin de la gloriosa poca del Gran Rechazo: ahora los
artistas ya no se rebelan contra el pblico burgus y su sistema de valores, en

13

A entrada do livro La potica de lo neutro, no traduzido para o portugus, na biblioteca da ECA-USP de

1978, o que mostra que o acesso a essa leitura deve ter sido um pouco posterior ao recorte da presente
pesquisa.

23

un gesto dramtico, bohemio y desesperado. En lneas generales, el artista de

los aos 60 ya ha asumido esta rebelda como utpica postura que se
agravar en los aos 70 y se decantar por problemas formales, de
comunicacin o perceptivos (...). (COMBALIA, 1975. p. 16)

Entre os problemas formais, a desmaterializao da obra de arte, j iniciada pelos

minimalistas e pela arte pobre, aparece como uma das principais caractersticas
conceitualistas. O objeto, nessa tendncia artstica, somente um meio, sendo a atitude
mental e a conscincia que trabalha sobre o objeto (COMBALIA, 1975) o fundamental
para seus adeptos. Nesse sentido, a partir do final da dcada de 1960, os happenings,
performances, a body art, a arte postal, o xerox, o vdeo, e mais uma infinidade de
produes de durabilidade relativa, comeam a se espalhar pelas galerias, museus e
exposies de arte. O processo criativo e a crtica referencial dos prprios artistas/autores
passam a ser prioritrios no trabalho.
Cristina Freire, em seu livro Poticas do processo reconhece que, embora as
definies sobre a arte conceitual sejam divergentes em vrios pontos, h alguns outros que
predominam entre os autores:
Algumas

caractersticas

so

comuns

proposies

conceituais:

transitoriedade, o quantitativismo (no caso da arte postal), a reprodutibilidade,

o sistema alternativo de circulao e distribuio (democrtico na forma, mas
nem sempre no contedo), a mistura aparentemente indissolvel entre
documento e obra. (FREIRE, 1999. p. 30)

Essa definio tambm aqui adotada, j que essas caractersticas so encontradas

nos vdeos abordados pela presente pesquisa. A transitoriedade aparece no fato da fita
magntica ter uma durao determinada o que dificultou inclusive o presente processo
investigativo, na medida em que muitas produes do perodo desapareceram dos arquivos
de consulta pblica e at dos pessoais consultados. Alm do desgaste do tempo, a prtica de
reaproveitamento de fita, comum nos anos 1970 devido ao seu alto custo, fez tambm com
24

que alguns trabalhos se perdessem. Quantitativismo, reprodutibilidade e sistema

alternativo de circulao e distribuio so caractersticas diretamente decorrentes da
capacidade de reproduo tcnica do videoteipe. J a mistura entre documento e obra, ser
abordada mais adiante.
Na videoarte, a condio conceitual proveio de seu nascimento no interior da
vanguarda POP (mais precisamente no Grupo Fluxus), mas tambm, conforme j
salientado, de suas caractersticas tcnicas: sua imagem processo e sua condio de meio
de comunicao. Sendo assim, para os artistas antenados com os mass medias e com a
informao em larga escala, descompromissados com a questo do objeto artstico, a
videoarte aparecia como uma prtica privilegiada. Jos Ramn Prez Ornia mostra a
influncia conceitual do vdeo em seu incio:
La extremada simplicidad de las primeiras cintas, manifestada frecuentemente
en la ausencia de montaje o edicin, son una de las constantes de la poca
pionera del vdeo. Con el minimal comienza a producierse la desmaterializacin
del arte, comienza a interesar el processo, la formacin de la obra, ms que la
propria obra terminada y concluida. (ORNIA, s/d. p. 23)

Em 1975, quando o vdeo era uma das mais novas prticas adotadas pelos artistas
brasileiros, o crtico Frederico Morais lanou o livro Artes Plsticas: a crise da hora
atual, no qual traa um panorama de exploso do sistema das artes. Logo nas primeiras
pginas, ele expe a ruptura que provavelmente o levou a delimitar um novo perfil das artes
plsticas brasileiras: Hoje vivemos uma situao realmente nova. possvel, face ao
carter interdisciplinar da arte atual, bem como devido ao aparecimento de novos suportes
materiais e novas tcnicas, ser artista sem que se tenha estudado em qualquer escola de
belas-artes. (MORAIS, 1975. p. 10) Por trs da valorizao do processo artstico em
funo do material, estava tambm uma tentativa de vivenciar a arte, dissolver arte e vida
que, para Morais, minava o conceito de obra:
E quanto mais a arte se confunde com a vida e com o cotidiano, mais precrios
so os materiais e suportes, ruindo toda a idia de obra. Da apropriao de

25

objetos, partiu-se para a apropriao de reas geogrficas ou poticas

simplesmente de situaes. A obra acabou. (MORAIS, 1975. p. 25)

Na realidade, o que acabou foi um tipo de trabalho artstico meramente visual e

contemplativo para dar lugar a outros que passaram a exigir novos sentidos do espectador: a
audio, o olfato e, segundo previso de Morais, no futuro o paladar. Foi nesse cenrio que
comeam a se espalhar as experincias audiovisuais nas artes plsticas brasileira, como os
diapositivos, filmes de artista e, posteriormente, o videoteipe. notvel nos catlogos das
exposies do MAC-USP e do MAM-RJ, no incio da dcada de 1970, uma proliferao de
trabalhos nesses suportes, o que desembocar na febre da videoarte a partir de 1975.
Alm de explorar as especificidades que consideravam ter cada um desses aparelhos, os
artistas tambm se utilizaram deles, juntamente com a fotografia, para registrar outros
procedimentos artsticos momentneos como as performances , dificultando muitas
vezes a definio de obra e documento.
Vale destacar que inmeros artistas elegeram os aparelhos audiovisuais em suas
produes, como Antonio Dias, Artur Barrio, Raimundo Collares, Lygia Pape, Antonio
Manuel, Arthur Omar, Lgia Clark e Hlio Oiticica, s para citar alguns exemplos. Merece
destaque o Quase-cinema, desenvolvido por Hlio Oiticica com o cineasta Neville de
Almeida, que eram projees de slides com ritmos alterados e trilha sonora. Segundo Lgia
Canongia, os dois formaram Blocos-experincias audiovisuais: (...) seqncias de
blocos de slides e trilha sonora, de livre manuseio a partir da interveno do prprio
operador, acoplados s instrues sobre a construo de uma ambincia determinada.
(CANONGIA, 1981. p. 20)
Os chamados filmes de artistas normalmente em Super-8 ou 16mm e a
combinao de slides e som constituram um universo de trabalhos extremamente diversos
entre si, mas marcados pela experimentao. A precariedade desses suportes, o clima de
contracultura no qual estavam imersos seus realizadores e o desejo de negar o status quo

26

cultural/poltico/comportamental vigente apareciam como o amlgama entre essas

produes14.
A visibilidade desses trabalhos ocorria por intermdio de pequenos festivais ou
exposies em museus e galerias, conforme j foram citados os casos do MAC-USP e do
MAM-RJ. Cabe relembrar a mostra udio-visuais, de curadoria de Frederico Morais,
ocorrida em junho de 1973 no MAM-SP, que, segundo o crtico, foi a pioneira a expor
somente trabalhos nesses suportes. No entanto, uma das mais significativas divulgaes dos
audiovisuais ocorreu nesse mesmo ms, quando Aracy Amaral inaugurou a Expoprojeo, no Grife (Grupo dos Realizadores Independentes de Filmes Experimentais),
tambm em So Paulo, considerada at hoje como uma das principais referncias, por
reunir vrios artistas, produzindo sobretudo em Super-8.
Os dois eventos, realizados um ano antes da consolidao da videoarte brasileira, j
indicavam uma tendncia duradoura em ampliar os sentidos do espectador, conforme
indicou Morais, introduzindo som e movimento na arte. Nesse sentido, o vdeo apareceu
como mais uma possibilidade para os artistas, sendo que muitos dos que produziam com
esse aparelho utilizaram outros meios audiovisuais anteriormente ou paralelamente. Esse
fato influenciou diretamente a pesquisa, pois vrios dos trabalhos realizados em filme
foram posteriormente passados para a mdia eletrnica. O critrio para a escolha dos
trabalhos abordados levou em conta catlogos, reportagens e artigos de poca para definir
qual foi o suporte original das produes, tendo em vista que, embora a transio seja
possvel, considera-se a opo primeira do artista como um aspecto importante para a
anlise. Os depoimentos foram aproveitados, mas com bastante ressalva, j que a memria
dos artistas nem sempre corresponde ao fato. Para muitos, inclusive, talvez o uso de um
aparato ou de outro no interferisse na idia a priori, embora seja certo que cada mdia
exerce um efeito diverso esperado ou no no resultado final.

14

Sobre os filmes de artista produzidos nos anos 1970, a melhor referncia provm da grande mostra
realizada por Rubens Machado Jnior no Instituto Ita Cultural em 2001 Marginlia 70: o
experimentalismo no Super-8 brasileiro , que resultou em catlogo de mesmo nome. (MACHADO, 2001)

27

3. O corpo o motor da obra: vdeo e performance

Em seu incio, a videoarte teve uma relao muito mais prxima com as artes
plsticas do que com o cinema. Isso porque, tanto no interior do Grupo Fluxus15, como nas
primeiras experincias brasileiras, seus pioneiros eram artistas que j tinham um caminho
percorrido em outras prticas, especialmente nas conceituais, como a body art, a
performance, o happening, entre outras. Aliada ao histrico artstico da primeira gerao
de produtores, a dificuldade tcnica de edio do vdeo, decorrente do alto custo dos
equipamentos problema comum aos artistas, com exceo de poucos, como Paik e
Vostell, que obtiveram bolsas de pesquisa frente a grandes redes de televiso norteamericanas , colaborou para que o registro de uma ao performtica diante da cmera
fosse uma das caractersticas predominantes nos trabalhos dos anos 1960 e 1970.
Alm de se constituir como um novo aparelho criativo, o vdeo assim como a
fotografia e outros meios de reteno tcnica da imagem (super-8, 16mm, diapositivos,
slides etc.) vinha de encontro necessidade de registrar situaes efmeras, em um
momento de desmaterializao da arte. Nesse sentido, a distino entre o trabalho artstico
em si e sua documentao era dificultada, j que a diferena entre ambos, a princpio,
ficaria a cargo da inteno ao efetuar o registro. Se em algumas performances ou situaes
a prioridade era o resultado na fita de vdeo, que seria o trabalho final, em outros casos o
aparelho servia apenas para documentar uma proposta artstica de outra natureza.
No entanto, em uma anlise mais detalhada, um vdeo que se propusesse
simplesmente a reter uma outra prtica artstica teria tambm um efeito pr-estabelecido
sobre ela, j que as caractersticas de seu suporte interfeririam na concepo da ao. As
questes do ngulo, do olhar da cmera, do espao circunscrito performance so algumas
das interferncias diretas de se videografar. A baixa definio da imagem, por exemplo,
obrigava tambm que o videomaker permanecesse a uma distncia no muito grande do
performista, valorizando o registro em close up. O fato dos equipamentos na dcada de
15

Os happenings, a performance e os concertos musicais eram as principais atividades do grupo Fluxus na

dcada de 1960.

28

1970 serem grandalhes e pouco geis para se manipular, fazendo com que a cmera fixa
imperasse, certamente interferia tambm no espao de atuao. Por mais que a inteno
do artista com a cmera fosse apenas documentar, isso modificava a situao documentada.
Paralelamente, a questo torna-se mais complexa pelo fato da performance, na
poca largamente utilizada por questionar o status da obra de arte, sua condio objetual e
sua apropriao como mercadoria, quando registrada para a posteridade, contradiz sua
caracterstica principal: a existncia efmera. Embora a experincia proporcionada pelo
evento em si no possa ser perpetuada por fotos ou videoteipes, de certa forma seu registro
busca a fonte da juventude que, se no imortaliza a ao, ao menos a prorroga por
algumas geraes que eventualmente freqentem os arquivos dos museus.
Na tentativa de resolver essa questo referente fotografia, outro meio bastante
utilizado na dcada de 1970 para reter prticas conceituais efmeras, Cristina Freire prope
que ela vlida como um meio de informao das idias. Nesse sentido, seria uma forma
no de perpetuar a experincia da performance, mas de transmitir o processo proposto pelo
artista. Segundo a autora:
Para o espectador, a performance sempre essa visualizao da conscincia do
tempo. A recepo ttil, corporal e manipuladora, assim como os odores e as
sensaes trmicas que, porventura, a envolvam no so reproduzveis nas
imagens fotogrficas ou nos vdeos. Tal como as Instalaes (que no apenas
ocupam o espao mas o reconstri), as performances oferecem ao espectador
mltiplas possibilidades de apreenso e, portanto, no se oferecem to
facilmente a uma percepo nica, retiniana, bidimensional.
Por outro lado, para quem v a fotografia de uma performance, a aquisio da
imagem se d como informao e no como experincia. (FREIRE, 1999. p.
104)

Em clima de contracultura, os artistas dos anos 1960 e 1970 buscavam o

rompimento com o mercado e o uso de prticas que liberassem a arte dos museus e galerias.
A desmaterializao da obra tornada transitria e a dissoluo do objeto elevaram o
29

corpo categoria de suporte artstico. O prprio corpo passava na poca por um processo
de libertao, com a valorizao do amor livre, da guerrilha e das experincias narcticas.
Aliada a esses lemas, a questo do engajamento poltico trazia ainda a idia do
comprometimento com uma causa e o sacrifcio martrico da luta. Metaforicamente, o
artista engajava-se a tal ponto com a sua proposta que a convertia em si mesmo. O melhor
exemplo desse converter-se em obra foi, sem dvida, o trabalho de Antonio Manuel para
o Salo de Arte Moderna do MAM-RJ em 1970, quando o artista apresentou ao jri seu
corpo como obra. Diante da resposta negativa obtida, Manuel apresenta-se nu na noite de
abertura do Salo, em um happening que intitulou de o corpo a obra.
A partir desse episdio, o crtico Frederico Morais escreve o artigo O corpo o
motor da obra, publicado no livro Artes Plsticas: a crise da hora atual, em 1975. No
texto, Morais define o artista de seu tempo como uma espcie de guerrilheiro, atuando
sempre de maneira inesperada, quase como em uma emboscada. Se as pinturas e esculturas
habitavam calmamente os museus e galerias, as novas prticas invadiam as ruas ou traziam
as ruas para dentro das instituies. Como propositor de situaes, o artista-guerrilheiro
podia muitas vezes inserir os espectadores em suas propostas, independente da disposio a
priori em apreciar uma obra de arte, gerando sentimentos igualmente inesperados, como o
medo. Dessa maneira, assim como faziam as guerrilhas polticas, os artistas atuavam de
maneira a modificar o sistema das artes vigente e tambm provocar o pblico a agir. De
acordo com Frederico Morais:
Vtima constante da guerrilha artstica, o espectador v-se obrigado a aguar e
ativar seus sentidos (o olho, o ouvido, o tato, o olfato, agora tambm
mobilizados pelos artistas plsticos), sobretudo, necessita tomar iniciativas. A
tarefa do artista-guerrilheiro criar para o espectador (que pode ser qualquer
um e no apenas aquele que freqenta exposies) situaes nebulosas,
incomuns, indefinidas, provocando nele, mais do que o estranhamento ou a
repulsa, o medo. E s diante do medo, quando todos os sentidos so
mobilizados, h iniciativa, isto , criao. (MORAIS, 1975. p. 26)

30

Sobre a questo do uso do corpo como suporte, cabe ainda rememorar a exposio
Do corpo terra, organizada por Morais em 1970, na cidade de Belo Horizonte. Na
mostra, de trs dias de durao, o crtico materializou a idia de que o corpo o motor da
obra e elevou de fato os artistas participantes categoria de propositor de situaes.
Entre os destaques do evento, estavam as Trouxas ensangentadas de Artur Barrio que,
espalhadas por um rio, mobilizaram a populao. Tratava-se de uma referncia clara aos
desaparecidos polticos em poca de ditadura militar. Assim como o defendido no texto, o
artista, nesse caso, surpreendia o espectador ao transformar a esfera pblica em cenrio
artstico.
Como ocorria com a opo da arte pelo uso dos meios de comunicao
especialmente no caso do vdeo , a utilizao do corpo como suporte apoiava-se em um
terico da sociedade de massas: Herbert Marcuse. Frederico Morais ressalta a importncia
de Eros e civilizao para a afirmao do corpo como aparelho de ao. O embate corpo x
mquina, explorado por Marcuse, mostrava-se, antes de tudo, como uma batalha poltica.
Em seu Prefcio Poltico de 1966, o autor coloca:
O corpo contra a mquina

F no contra o mecanismo construdo para tornar

a vida mais segura e benigna, para atenuar a crueldade da natureza, mas contra
a mquina que sobrepujou o mecanismo: a mquina poltica, a mquina dos
grandes negcios, a mquina cultural e educacional que fundiu benesses e
maldies num todo racional. (...) O homem contra a mquina: homens,
mulheres e crianas lutando, com os mais primitivos instrumentos, contra a
mquina mais brutal e destruidora de todos os tempos e mantendo-a em xeque
a guerra de guerrilhas definir a revoluo do nosso tempo? (MARCUSE,
1972. p. 17)

Como no discurso de Marcuse, os artistas brasileiros da dcada de 1970, anos de

ditadura militar, viam no corpo uma maneira de desestabilizar a mquina poltica, conforme
j o faziam os guerrilheiros da luta armada. Nesse sentido, a videoarte da primeira gerao
foi exemplar ao unir corpo e mquina: o primeiro, subvertendo o uso repressivo da
segunda, penetrando no aparelho para conceder-lhe uma outra funo. A utilizao criativa

31

trazida pelo corpo substituiria a utilizao coerciva e repressora da tecnologia16. Aliar a

performance ao vdeo era, mais do que um simples registro de uma situao efmera, a
criao de uma nova maneira de se expressar atravs de um aparato tecnolgico inovador.
Inmeras foram as produes em vdeo dos anos 1970 nas quais a performance era
o foco da cmera. Nelas, quase sempre o prprio artista aparece registrado, transformando
seu corpo em objeto artstico. Nesse sentido, muitas vezes foram tidas como narcisistas. O
caso de Snia Andrade exemplar, na medida em que ela prpria personagem de todos os
seus vdeos. Na produo Sem ttulo (plos), de 1977, a artista focalizada pela cmera
cortando com uma tesourinha os prprios plos: no primeiro momento, os pubianos; em
seguida, mechas do cabelo; por fim, clios e sobrancelhas. A automutilao embora
somente simbolizada, j que o corte dos plos no causa dor e reversvel, na medida em
que eles crescem um ato artstico que interfere sobre o corpo, convertendo-o em objeto
de arte. Se, ao aparar os plos pubianos diante do espectador, a artista expe um momento
de intimidade desfazendo-se de sua privacidade , a exposio ainda maior no aparo dos
plos faciais, que lhe deforma o rosto. Se o mostrar-se constrangedor, no deixa de ser
tambm um ato de entrega, de des-cobrimento diante do outro (como com um homem
que torna o rosto visvel ao tirar a barba). O mesmo aparelho que invade o vdeo, ou a TV
tambm o que revela a verdadeira identidade.
A mquina, para Snia Andrade, tem o poder de aprisionar, especialmente dentro do
caixote-televisor17. Mas, por outro lado, o corpo usa o aparelho do vdeo para revelar
aspectos encobertos ou para se revelar ao espectador. No caso de Sem ttulo (fio de
nylon), de 1977, a cmera focaliza o rosto da artista de frente, enquanto a mesma passa um
fio de nylon pelo buraco do brinco nas duas orelhas, fazendo uma linha na altura da boca.
Em seguida, ela comea a enrolar o fio pelo rosto, apertando-o e deformando sua
fisionomia. Se, no vdeo abordado anteriormente h um pequeno incmodo pela falta dos
plos faciais, nesse caso o pblico se aflige ao se deparar com a metamorfose da artista em

16

No caso da videoarte brasileira, a utilizao repressora do suporte ficava a cargo da televiso, como ser
abordado no captulo II, Videoarte e o contraponto com a televiso brasileira doa anos 1970.

17

Essa situao clara no vdeo Sem ttulo (dentes), realizado em 1977, no qual a artista aparece
escovando os dentes dentro de uma caixa que imita um televisor.

32

face deformada. No caso, artista e objeto artstico esto conjugados e indissociados, j que
o primeiro age sobre si mesmo.
A deformao do rosto da artista pelo fio de nylon decorre do seu prprio
aprisionamento. Em poca de ditadura militar perodo de tortura, desaparecidos polticos,
exlio, censura e autocensura o ato de amarrar-se pode ser encarado como uma
referncia clara situao poltica, social e (por que no?) artstica do pas. O mesmo tema
aparece de maneira mais cmica em Sem ttulo (gaiolas), filmado em 1977, no qual a
artista aparece sentada no cho, cercada de gaiolas de diferentes tamanhos. Ela tira os
sapatos e prende um p dentro de cada uma das gaiolas, colocando ainda outra na cabea e
uma em cada uma das mos. A artista levanta-se e sai andando engaiolada em direo
cmera. No ltimo quadro, aparece o seu rosto dentro da gaiola centralizado na tela.
Novamente, o tema do auto-aprisionamento, da criadora (artista) prendendo sua prpria
criatura (obra-corpo). Em tempos de represso e auto-represso.
Em outra produo na qual a artista une o aparelho corpo com o aparelho mquina
performance e vdeo a mo da artista focalizada em close up pela cmera sobre uma
superfcie de madeira. Depois, ela comea a martelar pregos, um a um, demarcando o
contorno da mo. Pelos pregos martelados entre os dedos, ela passa um fio, se prendendo.
Trata-se de Sem ttulo (pregos), feito tambm em 1977. Alm da questo da priso ou
da autopriso a artista brinca com uma espcie de roleta russa, diante da qual o
espectador aguarda que algum dos pregos saia da trajetria prevista e pregue a artista na
madeira. Assim como j havia acontecido em outras produes, Andrade mostra um certo
distanciamento entre o artista e seu objeto, apesar de ambos serem indissolveis. Esse
distanciamento possvel pelo intermdio da mquina.
Letcia Parente foi outra artista que, em quase todas as suas produes
videogrficas, utilizou a si prpria. Em Marca Registrada, de 1975, um dos trabalhos
mais conhecidos do perodo, o uso do corpo como suporte evidente, na medida em que a
artista filmada em um nico plano-seqncia, costurando na sola de seu p a frase made
in Brasil. No caso, performance e vdeo aparecem interligados, j que a iniciativa de
Parente em se rotular brasileira possivelmente uma provocao s crticas que a

33

videoarte recebia em seu incio por no se tratar de uma arte tipicamente nacional. Se o
aparato tecnolgico eletrnico no deveria ser utilizado, segundo alguns crticos, por sua
natureza importada (especialmente norte-americana), seria melhor, ento, garantir a
nacionalidade do corpo, liberando seu uso artstico das crticas dessa natureza. Alm disso,
a costura, relacionada s comunidades tradicionais, seria, ento, uma tcnica adequada
arte brasileira? A brincadeira da artista com esse debate envolve tambm outras questes
artsticas do perodo, como o nacionalismo conclamado pela ditadura, a mquina x a
criao manual (a costura), a oferta do prprio corpo em prol de uma causa artstica...
Em Preparao, tambm de 1975, Parente usa novamente a ironia para tratar
questes delicadas da poca. No vdeo, gravado em um nico plano-seqencia, a cmera
foca a artista se olhando no espelho e penteando o cabelo. Em seguida, ela cola uma fita
adesiva na boca e passa o batom sobre a fita. Depois, uma nova fita colada sobre cada um
dos olhos e novamente a artista se pinta sobre a fita adesiva. Arruma-se e sai pela porta do
banheiro. Nesse ritual cotidiano, para sair s ruas era necessria uma maquiagem

F ou

uma mscara. Em tempos de represso, calar a boca e fechar os olhos constituam

etapas fundamentais para uma convivncia pacfica no espao pblico, assim como um
sorriso falso e olhos de boneca. O corpo como j aparecia em Snia Andrade
aprisionado e imobilizado em suas liberdades mais vitais. No entanto, no processo de
trabalho da artista, ela se liberta ao converter-se em objeto artstico, revitalizado pela nova
funo mediada pela cmera.
A srie Estmago embrulhado (1975), de Paulo Herkenhoff, radicaliza o carter
orgnico do corpo, ao videografar o ato to vital de comer. Alimentar-se, no sentido
antropofgico, e alimentar o espectador, formando uma cadeia nutritiva. O corpo aparece
em Herkenhoff (como j havia aparecido nas duas artistas abordadas) como suporte
artstico de contestao poltica. A oposio ditadura mais direta na produo Jejum,
que integra a srie, na qual ele registrado nu, recortando pequenas notas sobre a censura
de um jornal, como fazem os pais de famlia com os classificados de domingo. A cmera,
no caso, age como uma testemunha escondida de uma ao cotidiana conforme ocorria
em Preparao. Alguns exemplos das manchetes focalizadas so: Censura troca de
casa, Cartas dos leitores: arte e censura, Cadernos de Opinio apreendido, Nei

34

trata de censura e livro com Falco, Polcia probe Caetano e Ded pelados, entre
outras. Percebe-se que as notcias sobre censura so curtas contam com espao reduzido
na imprensa , mas suficientes, no entanto, para encher a boca do artista e gerar o asco. O
jejum causado pela censura d lugar ao embrulho, decorrente da dificuldade de se
digerir a represso.
Muitos outros vdeos dos anos 1970, especialmente entre essa primeira gerao
brasileira, adotaram a ttica de videografar uma performance, seja pela praticidade em
dispensar uma edio elaborada (o que era mesmo quase sempre impossvel), seja pelo
interessante embate entre mquina e corpo. Se, a princpio, os dois suportes apareciam em
lados opostos (na metfora da guerrilha contra a mquina estatal), na videoarte do perodo
cooperavam um com o outro, em prol de um resultado criativo e inovador.

35

4. A tela eletrnica

Conforme j foi salientado, o fato da maior parte dos pioneiros da videoarte j ter
um percurso estabelecido nas artes plsticas (ou artes visuais) acarretou em um dilogo
direto das primeiras produes com outras tcnicas. Se, no caso das artes do corpo
(principalmente a performance e a body art), a relao acontecia pela ambigidade do
registro documental, no caso de outras prticas, por exemplo, a metfora da tela ou do
papel em branco inseria o vdeo como mais uma etapa tcnica da histria da arte.
A idia de que o vdeo seria uma tela, preenchida no por tintas, mas por pontos
luminosos, foi relativamente freqente e inspirou algumas produes que buscaram unir os
dois suportes. Em Sem ttulo (gotas de tinta), produzido em 1977 por Snia Andrade, o
espectador ouve ao fundo o som de uma televiso ligada, ao mesmo tempo em que
escorrem em sua frente gotas de tinta. O televisor do qual se escuta o som passa a ser
encoberto pelo preto: a televiso comercial apagada pela pintura. Paralelamente, o prprio
trabalho da artista apagado pela tinta, j que, ao final, s se pode ver uma tela escura. A
pintura uma espcie de action painting ope-se ao suporte eletrnico, na medida em que
obscurece a viso e culmina conseqentemente no fim do vdeo. Trata-se de uma batalha
entre as prticas, no caso vencida pela tcnica no mecnica. Porm, no seria a situao
uma metfora da videoarte? Afinal, como j foi dito, essa prtica se props, em seu
incio, a subverter o aparelho da TV e concede-lhe um fim artstico e criativo...
A pintura tambm aparece em Sem ttulo (faixas pretas de tinta), de Carmela
Gross, realizado no Museu de Arte Contempornea da USP em 1977. No vdeo, a artista
literalmente pinta a tela do televisor, traando com um pincel grosso faixas pretas linhas e
crculos que, aos poucos, tambm encobrem a viso do espectador. Assim como na
produo de Snia Andrade, o aparato do vdeo colocado diante de sua relao com um
dos suportes mais tradicionais da arte. A artista aparece delimitando os traos que cobrem o
televisor, agindo como uma pintora, com o porm de que a superfcie escolhida uma tela
de televiso. Aparece, novamente, uma subverso do uso tradicional do suporte
videogrfico, para uma utilizao artstica.
36

Um dos casos mais exemplares da relao entre videoarte e pintura Jos Roberto
Aguilar. Com um histrico consolidado como pintor, o artista adquire seu equipamento de
videoteipe em uma viagem ao Japo e passa a utiliz-lo como instrumento investigativo de
sua trajetria artstica anterior. Em Tquio, Aguilar filma de uma janela de um quarto de
hotel a produo Lua oriental, em 1978, na qual movimenta a cmera focalizando uma
lua cheia de maneira a criar feixes luminosos sobre a tela. No caso, as prprias
caractersticas da imagem eletrnica imagem processo e baixa definio colaboram para
o borro luminoso que o movimento da lua gera na tela. A lua transforma-se no pincel,
enquanto a janela delimita o espao da tela.
Em alguns vdeos da dcada de 1970, a relao direta que se estabelece com o
desenho. Os melhores exemplos disso so os trabalhos de Regina Silveira e Anna Bella
Geiger, artistas j consagradas nas artes grficas e que usam o suporte eletrnico para
registrar o ato de desenhar. Cabe aqui relembrar a importncia j salientada do processo
artstico para as prticas conceituais que, no caso das duas artistas, mostrado na ntegra
com o registro videogrfico.
Para Regina Silveira, em vdeos produzidos no MAC-USP em 1977, o desenho
abordado tambm o que forma as palavras: o ato de escrever , em si, uma maneira de
produzir smbolos. Em cada um dos trs trabalhos do perodo, os ttulos Objetoculto,
Campo e Artifcio so filmados enquanto so escritos pela mo de Silveira em um
quadro negro. Em dois deles, ambos gravados em um nico plano-seqncia, a mo que
desenha o objeto artstico focalizado pela cmera. Em Campo, a mo desenvolve uma
trajetria pela tela com o dedo indicador levantado, como se estivesse traando algo
invisvel. J em Artifcio, aparece um fundo branco com a palavra artifcio em preto. A
mo vai arrancando estreitas fitas adesivas e a palavra desaparece de cima para baixo, at a
tela ficar toda negra. O desenhar e o apagar, o construir e o destruir, o campo espao
disponvel para ocupao e o artifcio a tcnica: so todos elementos presentes no
processo do artista (e do desenhista). O vdeo, nesse caso, explicita etapas invisveis em
uma obra pronta.

37

Nos vdeos de Anna Bella Geiger, o desenho aparece na srie Mapas

Elementares, representado no apenas no trabalho do artista, mas tambm do cartgrafo.
O uso da cartografia uma categoria de desenho tcnico tambm uma maneira de
mostrar as implicaes ideolgicas por trs de algo aparentemente isento de qualquer
ideologia. A idia da artista se apropriar da cartografia tradicional para criar novas
leituras sobre as relaes geopolticas, como centro/periferia, ou ainda elaborar atravs dos
mapas uma crtica ao momento social e poltico do pas ou do continente.
Em Mapas Elementares I, de 1976, a cmera filma o brao de Geiger desenhando
o mapa-mndi, ao som da msica Meu caro amigo, de Chico Buarque. A letra da cano
uma espcie de carta escrita por Chico e Francis Hime para Augusto Boal, que vivia
ento no exterior, mandando notcias da Terra ou do Brasil. Entre a normalidade do
futebol, do samba e da cachaa, a carta adverte que a coisa aqui est preta, muita mutreta
para levar a situao. Obviamente, a carta-msica de Chico, datada do mesmo ano do
vdeo de Geiger, refere-se ao momento poltico do pas, que vivia em plena ditadura. Entre
os smbolos festivos da brasilidade, uma espcie de manto obscuro se impunha.
justamente essa imagem de um pas destacado no globo pela escurido do regime militar
que Geiger passa, ao concluir seu mapa destacando o Brasil com uma pintura preta. Como
coloca a letra de Chico, a artista acompanha com as mos a mensagem: Mas o que eu
quero lhe dizer que a coisa aqui t preta.
Em outro vdeo da srie, Mapas elementares III, de 1977, Geiger usa novamente
a cartografia ou o desenho para criar uma leitura sobre a realidade social e poltica,
agora do continente latino-americano. Novamente, a cmera registra num nico planoseqencia a mo da artista desenhando sobre uma folha, enquanto se ouve o som da msica
Virgem Negra. Dessa vez, as figuras no papel dialogam tanto no nome, como na forma,
com a idia de Amrica Latina. Primeiramente, Geiger desenha uma figa, escrevendo ao
lado a palavra Amuleto. O segundo desenho mostra o contorno das formas de uma
mulher, identificada com o termo A mulata. A terceira figura registra novamente um
Amuleto, mas agora com forma de uma muleta. Por ltimo, a artista desenha o mapa do
continente, identificado por sua cartografia e pela legenda Am Latina.

38

O vdeo traz tona clichs relacionados identidade latino-americana, vista sob o

olhar dos pases desenvolvidos. A relao mostrada por Geiger a de centro e periferia.
Cabe ressaltar que a Teoria do desenvolvimento estava em seu auge na dcada de 1970,
defendendo o subdesenvolvimento como um estado, e no como um estgio. Tendo em
vista essas questes, a artista realiza jogos morfolgicos com esteretipos criados pelos
pases centrais, reproduzidos muitas vezes internamente como smbolos da latinidade. O
amuleto representa o misticismo; a mulata, a sensualidade e a miscigenao; por fim, a
muleta escancara a nossa dependncia.
Regina Silveira e Anna Bella Geiger, ao unir o vdeo aparato tecnolgico de
ltima gerao com o desenho a mais elementar das prticas artsticas , esto propondo
uma nova funo para ambas as tcnicas, em uma mistura do fazer artstico mais antigo
maneira de se expressar mais moderna de sua poca. O ato de desenhar est presente em
quase todas as artes visuais consagradas, constituindo ponto de partida inclusive para a
pintura e a escultura. Assim como o vdeo, no caso das produes aqui abordadas, registra o
processo de elaborao da obra grfica das artistas, o prprio desenho serve
tradicionalmente tambm como uma etapa da criao.
Alguns artistas incluram ainda citaes a outras prticas, como foi o caso de Julio
Plaza em Cmera Obscura, de 1977, aluso aos primrdios da fotografia, e Gabriel
Borba, em Ns, do mesmo ano, que utiliza um procedimento de exibio das imagens
em flash como em uma produo de slides. Ambos os trabalhos foram realizados no ncleo
de vdeo do MAC-USP. Em comum, eles tm a aluso a meios tecnolgicos antecedentes
do suporte eletrnico e que, de alguma forma, contriburam para sua criao. Nesses casos,
a relao estabelecida entre a videoarte e as demais tecnologias de produo da imagem,
tais como a fotografia e o cinema.

39

5. Vdeo: a arte da comunicao

O audiovisual, especialmente o vdeo visto como estado ou veculo de

informao, conforme j foi colocado, vinha ao encontro do desejo de expor o processo
artstico, alm da vantagem de sua reprodutibilidade. Para os artistas do comeo da dcada
de 1970, constitua um excelente veculo de transmisso de idias, com a vantagem de
dialogarem diretamente com os meios de comunicao de massa. Citando Frederico
Morais:
Deixando de existir fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do cho ou
do teto, a arte no mais do que uma situao, puro acontecimento, um
processo. O artista no o que realiza obras dadas contemplao, mas o que
prope situaes que devem ser vividas, experimentadas. No importa a obra,
mesmo multiplicada, mas a vivncia. (MORAIS, 1975. p. 24)

Experimentar a obra de arte foi exatamente o que fez Paulo Herkenhoff no vdeo
Sobremesa, da srie Estmago embrulhado, de 1975. Trata-se de uma performance na
abertura da individual do artista no MAM-RJ, mas que, segundo ele18, foi realizada tendo
em vista o registro videogrfico, conforme as outras duas produes da mesma srie
(Jejum e Fartura). No trabalho, o artista declara: A obra que me proponho a comer
foi uma interferncia na edio de 29 de maio de 1973 do jornal O Dia. Posteriormente,
as clandestinas foram publicadas no jornal exposio de Antnio Manuel, que iria expor
no MAM e foi proibido. Essa declarao explica a ao performtica desenvolvida pelo
artista: no vdeo, ele mostrado em frente a uma parede repleta de jornais, da qual recorta
uma matria para mastigar e engolir: Pintor ensina Deus a pintar, l-se na manchete. Na
verdade, no se trata de uma reportagem, mas de uma obra de Antnio Manuel, que

18

Segundo o artista: O uso do video-tape no seria propriamente acessrio. A um primeiro momento,

funciona como registro dos atos desempenhados. Como tcnica, seus potenciais me so teis: a
simultaneidade da gravao da imagem e do som e o imediatismo, que me permite mostrar na tela as
performances logo depois de realizadas. (HERKENHOFF, 1975, p. 23)

40

modificava as primeiras pginas de jornais de grande circulao e criava suas prprias

matrias, sendo seu jornal-exposio censurado, conforme narra Herkenhoff19.
O suporte-vdeo visto como meio de comunicao, assim como o jornal, tema da
srie do artista, ensina o espectador a funo da obra de arte: ser engolida, ou digerida,
em uma atitude antropofgica. Nesse sentido, a durabilidade (jornal utilizado por Antnio
Manuel , suporte eletrnico ou performance) importante somente na medida em que
cumpre sua funo: passar uma informao. O artista guerrilheiro dos anos 1960 no
caso, representado pela figura de Manuel deve ser incorporado e ampliado nos anos 1970:
agora, ao invs do jornal, o artista utiliza a televiso, subvertendo-a e transformando-a em
meio de difuso de arte e idias.
Embora as dificuldades tcnicas no incio da videoarte no pas fossem enormes, o
processo de formao e des-formao da imagem pela varredura podia produzir efeitos
plsticos interessantes quando explorados de maneira criativa. Em primeiro lugar, dentro
das teorias mcluhianas, a baixa definio dos pixels consistia em um aspecto positivo do
suporte eletrnico, conforme j foi salientado. Aliado a isso, a idia de se produzir na
precariedade corroborava o aspecto antitelevisivo da produo videogrfica pioneira. O
prprio Frederico Morais, retomando os trabalhos de Hlio Oiticica e de outros artistas que
produziam nos anos 1960, identificava que a escolha por materiais pobres resultava em
uma espcie de esttica do lixo20: afinal, quando o pl est na idia, os materiais e a
realizao so secundrios para o artista. (MORAIS, 1975. p. 32) Assumir o
subdesenvolvimentismo era uma etapa fundamental para super-lo, utilizando para isso as
armas mais criativas disponveis.

19

Antonio Manuel exporia no MAM-RJ entre 1972 e 1973, mas, em um ato de autocensura, o Museu
resolveu cancelar a mostra. Diante do material censurado, intervenes que Manuel fazia no jornal O Dia na
srie Clandestinas, de 1973 F o artista decide criar uma estrutura de jornal que denomina O Jornal. A
capa simulada com a manchete Pintor ensina Deus a pintar, a mesma deglutida por Herkehoff nesse
vdeo, era uma das quatro que seriam expostas no MAM-RJ. Nesse sentido, a vdeo-performance citada uma
espcie de reparao ao ato de censura do Museu, j que foi realizada sob as mesmas paredes onde ocorreriam
a exposio censurada. (FREITAS, 2006)
20

A expresso utilizada por Frederico Morais em referncia ao trabalho de Oiticica. Os parangols, por
exemplo, so para o crtico uma referncia aos trapos dos pobres ou s roupas dos hippies. A inspirao do
artista, vinda do morro da Mangueira, era uma espcie de exaltao da criatividade vinda da adversidade
perifrica, emergente do subdesenvolvimento do pas.

41

Na produo Versus (1974), de Ivens Olinto Machado, a cmera focaliza dois

homens, um de frente para o outro, cada um polarizado em um canto da tela. De um lado,
um branco; de outro; um negro. Conforme a cmera se vira para focaliz-los, um de cada
vez, e a velocidade desse procedimento aumenta, as imagens dos dois se misturam em um
borro. A baixa definio e o processo de formao de imagens no VT pelos pixels fazem
com que branco e negro virem uma nica mancha na tela, tornando-os indissociveis. No
caso dessa produo, claramente o artista utiliza uma suposta falha tcnica videogrfica
para expor uma mensagem anti-racista, na qual os homens so iguais, independente de sua
cor.
A explorao dos recursos ou da falta de recursos do videoteipe serviu
freqentemente de material para a videoarte brasileira dos anos 1970. Em Chuva (1974),
Fernando Cocchiarale transforma uma TV ligada e sem sintonia em uma espcie de teatro
de sombras para negras figuras. O tradicional chuvisco, que aparece na ausncia do sinal
das redes, ironizado pelo artista ao servir de fundo para personagens que passam
carregando guarda-chuvas. Tambm o rudo utilizado como som ambiente, reproduzindo
o barulho de uma tempestade. Pode-se identificar ainda na produo uma crtica ao
comportamento do pblico diante da televiso: a rapidez com que os personagens transitam
por ela, sempre em grupo, impede qualquer reflexo diante de um contedo que, no caso,
nulo. Por ltimo, uma figura caminha mais devagar, dessa vez sozinha, e parece ser
decisiva para que o vdeo se encerre. A oposio TV, presente em muitos trabalhos nessa
poca, ser abordada mais profundamente no prximo captulo, Videoarte e o contraponto
com a televiso brasileira dos anos 1970.

42

6. Vdeo e museu: institucionalizao na nova prtica

Desde que um objet trouv de Marcel Duchamp foi exposto em uma instituio
artstica, ele perdeu seu carter antiartstico e se converteu em uma obra, como as demais
colecionadas e expostas nos museus. Essa constatao de Peter Brger em Teoria de la
vanguardia expe a grande contradio das vanguardas que, ao clamar pela unidade entre
arte e prxis vital, acabaram se tornando histricas. Nesse sentido, o autor identifica o
calcanhar de Aquiles das novas prticas: se, por um lado, questionam as instituies e
propem uma aproximao da arte com a vida e o cotidiano; por outro, so incorporadas
pelos seus alvos, tornando-se objetos artsticos, assim como aqueles aos quais
questionavam. Nesse sentido, para o autor, as neovanguardas (entre as quais certamente
estariam os suportes inovadores e conceituais, como o vdeo21, tendo em vista que a
primeira edio do livro de 1974), perderam seu efeito de choque e colaboraram para uma
institucionalizao das vanguardas histricas. Para o autor:
Dicho brevemente: la neovanguardia institucionaliza a vanguardia como arte y
niega as las genuinas intenciones vanguardistas. Esto es cierto al margen de la
conciencia que tenga el artista de su actividad, y que muy bien puede ser
vanguardista. Pero, en lo concerniente al efecto social de la obra, ste ya no
depende de la conciencia que el artista asocie con su obra, sino del status de sus
productos. (BRGER, 1987. p. 115)

As produes de videoarte exploradas na pesquisa foram alguns dos trabalhos ditos

conceituais que invadiram museus e galerias na dcada de 1970, forando uma
reformulao dessas instituies. Ao minarem no apenas o valor de mercado, mas tambm
o valor de exibio das obras com a utilizao de meios reprodutveis, os artistas
instauravam o seguinte paradoxo, conforme escreve Cristina Freire: (...) ao mesmo tempo
que o museu contestado, ele necessrio como lugar de exposio. (FREIRE, 1999. p.
21

Entre as prticas neovanguardistas, o autor cita apenas o happening. A videoarte no aparece citada no
texto.

43

35) Outras ambigidades surgiram no perodo, algumas das quais responsveis ainda hoje
pela dificuldade de acesso aos trabalhos artsticos. A questo de como preservar peas
produzidas para ter pouca durabilidade e a importncia ou no de efetuar essa ao
permanece em debate.
No quadro de crise delimitado por Frederico Morais, o problema museolgico que
emergia com as novas prticas seria resolvido, segundo o autor, se o museu repensasse sua
funo, transformando-se tambm em um propositor de situaes assim como j faziam
os artistas. As investigaes reveladas nessa dissertao, no tocante s aes do MAC-USP
na dcada de 1970 em relao videoarte (ver detalhamento no captulo III, MAC-USP e
videoarte no Brasil), permitem aproximar o museu da perspectiva desejada por Morais
para amenizar o impasse entre contestao e institucionalizao. Na direo de Walter
Zanini, o MAC se aproximou bastante desse novo modelo, colocando-se junto do
pensar/fazer artstico. Sobre essa experincia rara de museu, que encontrava alguns ecos
no MAM-RJ, Cristina Freire comenta:
A expresso MAC do Zanini, como se referem os artistas e colaboradores que
participaram desses eventos, expressa o perfil desse tempo/lugar. Assim como se
reconhece a rua Maria Antnia, no centro de So Paulo, como sinnimo do
esprito libertrio que animou os estudantes nos anos 60 e 70; o MAC do
Zanini no apenas um lugar, mas, principalmente, um tempo. (FREIRE,
1999. p. 24)

A idia de que a funo da instituio deveria ser revista est em depoimentos de

Zanini na poca e pode ser verificada pela natureza dos eventos promovidos pelo MAC nos
anos 1960/1970. Mais recentemente, o prprio Zanini escreveu em artigo para o livro Arte
no sculo XXI: a humanizao das tecnologias, de Diana Domingues, o que parece
confirmar sua afinidade com a nova museologia desejada por Morais:
Transformava-se no pas, no final da dcada de 1960, o antigo conceito de
museu como espao de exclusiva contemplao, herdado do sculo XIX,
contribuindo para isso as comunicaes e debates dos colquios nacionais da

44

Associao dos Museus de Arte do Brasil (a extinta AMAB). (ZANINI, 1997. p.

235)

As edies da Jovem Arte Contempornea (JAC), ocorridas no Museu desde sua

implantao, em 1963, j indicavam uma abertura s novas prticas e a artistas no
consagrados22. A VIII e ltima JAC, ocorrida em 1974, foi tambm a exposio pioneira
dos trabalhos produzidos pela primeira gerao de videoartistas. Ana Mae Barbosa, exdiretora do museu, declara sobre a direo de Walter Zanini:
A direo de Walter Zanini foi caracterizada por intenso contato com
instituies e artistas estrangeiros e por uma poltica de exposies que
privilegiava a experimentao e os artistas jovens. Isto no quer dizer que ele
limitasse as atividades do museu a estas duas preocupaes, porque, embora
com pessoal muito reduzido, todas as atividades que existem hoje no MAC
foram implantadas por Zanini, por ter projetado um museu para crescer
paulatinamente. (BARBOSA, 1990. p. 5)

Em depoimento pesquisadora, Zanini enfatizou a importncia dos colquios do

Comit Internacional de Histria da Arte (CIHA) na sua concepo de gesto museolgica.
Segundo o ex-diretor do MAC, havia um intenso debate nos encontros sobre se os museus
deveriam continuar apenas com suas funes tradicionais ou se transformar em fruns de
discusso, lugares de convivncia. Frente s prticas multimdias que se espalhavam no
cenrio artstico, ele se posicionava claramente favorvel segunda opo, estabelecendo
contatos com gestores de outras instituies que pensavam de maneira semelhante.
Diante do novo quadro nas artes brasileiras que se modificava desde os anos 1960
com a ampliao de suportes e valorizao do processo frente ao objeto , aliado ao
contexto social e poltico da dcada de 1970 em especial a ditadura militar e a emergncia
de uma indstria de bens culturais , o MAC-USP se consolidou como um espao de ao

22

As JACs, que sero melhor abordadas no captulo III, O MAC-USP e a videoarte no Brasil, eram
exibies de arte contempornea que ocorreram anualmente no Museu entre 1963 e 1974, com a participao
de artistas entre 20 e 30 anos de idade.

45

para os artistas. A internacionalizao e a abertura para a inovao e renovao dos quadros

artsticos fizeram do museu uma ilha diante da represso que acuava as instituies
brasileiras, conforme ser explorado mais profundamente no captulo III. O incentivo
pioneiro videoarte foi um dos importantes captulos escritos durante o comando de
Zanini, mas certamente no foi o nico. O experimentalismo esteve presente desde 1963,
quando o consagrado acervo de arte moderna de Ciccillo Matarazzo passou s mos da
Universidade de So Paulo, sem conseguir, no entanto, hegemonia no museu para ele
criado. Pelo menos at 1978.
No tocante ao vdeo, o MAC-USP foi um dos pioneiros em criar um espao
favorvel a essa prtica, embora tenha se espelhado tambm em outros museus
internacionais. No catlogo da exposio Video Art USA23

F verso realizada na Bienal de

So Paulo e no MAM-RJ da mostra Video Art, do Instituto de Arte Contempornea da

Universidade da Pensilvnia, em 1975 , o autor David Ross elenca algumas iniciativas
vanguardistas. O prprio autor, vice-diretor do Setor de Televiso e Filme do Museu de
Arte de Long Beach, na Califrnia, atuava, poca, junto a uma dessas instituies. O
histrico traado inicia-se em 1970, quando Russel Connor organizou a primeira exposio
de vdeo em um museu, junto ao Museu de Arte Rose, da Universidade de Brandeis. No
ano seguinte, foi criado o primeiro departamento de videoarte no Museu Everson de
Syracuse24, Estado de Nova York, no qual Ross atuou como curador entre 1971 e 1974.
Escrevendo em 1975, o autor indica que, at esse momento, os casos de Nova York e da
Califrnia eram os nicos nos quais havia setores de vdeo em museus.
A inspirao diante desses novos modelos incentivou Zanini a reconhecer na
videoarte uma prtica avanada, que favorecia a internacionalizao almejada pelo
diretor. Em depoimento pesquisadora, ele declarou que, assim como outros novos
suportes, dos quais a arte postal era um dos maiores exemplos, o vdeo surgia como um
modo promissor de realizar intercmbios com artistas e museus de outras partes do mundo.

23

Sobre a Video Art USA, ver captulo IV, Outros espaos do vdeo no Brasil dos anos 1970: Bienal de So
Paulo e MAM-RJ.
24

Os esforos para a criao desse ncleo de vdeo partiram do diretor da instituio na poca, James
Harithas.

46

Com o envio das fitas e, nos olhares mais otimistas, com a perspectiva da criao de futuras
redes a cabo, o espao para o VT era tambm uma porta aberta a receber e enviar produes
em tempo recorde para um ou vrios pases simultaneamente.
David Ross, no texto do catlogo da Video Art USA, defende que os museus
deveriam expandir o interesse pela televiso e criar suas prprias estaes transmissoras,
utilizando sistemas de TV por cabo e disponibilizando equipamentos para os artistas.
Diante da ousadia de seu projeto, o autor coloca a questo primordial que emerge frente a
essas iniciativas: Visto que o mpeto e a natureza da arte do vdeo transcende, sob vrios
aspectos, os limites do museu, como funcionar tal arte no santurio por ele oferecido?
(ROSS, 1975. p. 7) O paradoxo entre instituio e nova prtica artstica, no caso especfico
da videoarte, foi debatido na conferncia da Associao Norte-americana de Museus, no
ano de 1975, em Los Angeles. Conforme Ross indica, a tendncia em valorizar a
importncia dos museus para a consolidao do vdeo parece ter sido unnime. No entanto,
o autor se posiciona frente dinmica de validao da nova prtica de uma maneira
diferente da maior parte, segundo sua percepo:
Embora divergissem em muitos terrenos, pareciam unnimes na opinio de que
os museus realmente desempenham um papel importante na validao de um
pequeno segmento da vasta criao artstica no mundo de hoje, atravs da
aprovao tcita ou indireta da obra de um determinado artista ou de uma
determinada escola. Mas nunca se mencionou o fato de que o processo de
validao recproco: artistas validam museus e galerias, assim como museus
validam colecionadores, e assim por diante. (ROSS, 1975, p. 7)

Em depoimento pesquisadora, Zanini ressaltou a participao constante dos

envolvidos no ncleo de VT do Museu Everson de Syracuse nos colquios do Comit
Internacional de Histria da Arte entre eles, Ross. Certamente, o contato com estes
modelos de gesto influenciou o diretor do MAC-USP, que tinha conhecimento dessas
iniciativas pioneiras e, a partir da, iniciou a implementao tambm no museu brasileiro de
um setor dedicado ao vdeo. Esse fato se evidencia no artigo A vdeo arte no seu limiar,
publicado por Zanini em O Estado de S. Paulo, em 28 de novembro de 1975, no qual ele
47

afirma: Em vrias instituies universitrias norte-americanas a experimentao do VT

ganhou rapidamente seu lugar e hoje, os prospectivos de inmeras instituies oferecem
cursos intensivos sobre o vdeo porttil de meia polegada, visando, tambm, as
disponibilidades artsticas. (ZANINI, 1975)
Data de 1975 as primeiras tentativas do ex-diretor em adquirir um equipamento
junto reitoria da universidade, o que s se tornou vivel em 1977, quando o projeto de um
espao destinado a videoarte foi alcanado. Diante do quadro esboado por David Ross, o
pioneirismo de Zanini garantiu um lugar de destaque ao museu no apenas no cenrio
nacional: sua iniciativa de apoiar institucionalmente a nova prtica esteve entre as
primeiras. Frente ao alto custo de produo dos videoteipes mesmo daqueles realizados
com recursos mnimos , o papel dos museus para a consolidao da videoarte passou pelo
reconhecimento, financiamento e disponibilizao do suporte tcnico necessrio.
Embora o vdeo j fosse praticado nos Estados Unidos desde meados dos anos 1960,
quando o museu brasileiro montou o seu ncleo de VT, a videoarte era ainda uma prtica
bastante recente no cenrio mundial e o contexto norte-americano se constitua como
exceo. Em depoimento pesquisadora, Zanini enfatizou que, mesmo na Europa, as
iniciativas de incentivo ao vdeo e o acesso dos artistas aos equipamentos eram raros.
Somente no incio da dcada de 1970 pode-se afirmar que esta prtica tornou-se mais
freqente no continente europeu. Na Amrica Latina, ento, quase nada havia sido feito,
com exceo de alguns eventos em torno do Centro de Arte y Comunicacin (CAYC), na
Argentina. Neste sentido, o apoio do MAC-USP colaborou para que a videoarte aparecesse
no Brasil de maneira mais ou menos simultnea a outros importantes centros artsticos.
Iniciativas como as do museu garantiram que o caminho entre as idias e sua concretizao
fosse mais curto do que as dificuldades tcnicas previam.

48

Captulo II) Videoarte e o contraponto com a televiso brasileira

dos anos 1970.

A TV impera, assume cada vez mais o papel preponderante na cultura

brasileira, impondo a passividade, o no questionamento, a alienao. No sei
at que ponto Oiticica estava consciente do problema quando realizou
Tropiclia. Mas ao colocar, no fundo de sua cabine, uma TV que permanecia
todo o tempo ligada, estava, mais uma vez, agindo premonitoriamente,
propondo um smbolo.
(Frederico Morais em Artes Plsticas: a crise da hora atual)

O inventivo Hlio Oiticica, em 1967, realizou o famoso projeto intitulado

Tropiclia, uma arte ambiental25 pela qual o pblico caminhava sobre areia e pedras,
entre poemas e araras, at se deparar com um televisor ligado no ltimo volume. Mito da
miscigenao e proposta de assimilao antropofgica da herana maldita europia e
americana, segundo o prprio artista26, Tropiclia consolidou-se como uma tentativa de
trazer s vanguardas polticas dos anos 1960 um elemento de atualizao. A televiso foi
captada pelos artistas e intelectuais do fim da dcada como a mais autntica representante
da Indstria Cultural emergente, sendo sua hegemonia sobre as massas realidade
indiscutvel nos anos 1970. Nas artes visuais, o passo de Oiticica em utiliz-la como meio
expressivo seria intensificado, sete anos mais tarde, com a primeira gerao de videoarte
brasileira, em 1974.

25

Segundo Pedrosa (2004), arte ambiental foi o termo utilizado por Hlio Oiticica para denominar sua arte.

26

Ver depoimento de Oiticica em Morais (1975, pp. 95-96)

49

1. VT is not TV27

Desde seu incio no Grupo Fluxus, a videoarte situou-se no limiar entre a arte e os
meios de comunicao, produzindo no mesmo suporte eletrnico utilizado pela televiso. A
efervescente vanguarda dos anos 1960 comeou a usar com fins artsticos essa mdia de
massa, que passava a ser onipresente nos lares de vrios pases, especialmente no mundo
ocidental. Ao adotar o uso do vdeo em seus trabalhos, os artistas entre os quais Nam
June Paik e Wolf Vostell apareciam como os pioneiros elevaram condio artstica o
maior smbolo da sociedade de consumo, prosseguindo com a tendncia POP de unir
vanguarda artstica e cultura de massa. Se a relao entre TV e VT provm da natureza
comum dos dois veculos, nos primeiros anos da videoarte essa relao foi quase sempre
conflituosa, permeando o enredo de Caim e Abel.
A idia de que o vdeo nasceu como uma antiteleviso ou uma contrateleviso
aparece na maioria dos autores que discorrem sobre seu surgimento. Nesta dissertao, a
escolha pelo termo contraponto vai ao encontro da ambigidade dessa relao VT e TV,
que, antes de ser uma oposio, pode ser caracterizada como uma releitura ou uma
redefinio das funes do aparelho. A opo pelo suporte eletrnico e seu potencial
criativo fez com que no houvesse uma rejeio da videoarte televiso, mas sim uma
contraproposta para sua utilizao: ao invs de servir aos interesses dos grandes
empresrios, das emissoras e anunciantes, os artistas subvertiam essa mdia para criar uma
nova funo, de cunho artstico.
O autor Jos Ramn Prez Ornia um dos que caracteriza os primeiros vinte anos
da videoarte pelo menos como um perodo no qual a contestao da televiso-smbolo
predominou nos trabalhos. Analisando especialmente os vdeos produzidos nos Estados
Unidos (entre os quais os pioneiros realizados no interior do Grupo Fluxus), o autor coloca
a TV como o principal referencial dos artistas, sobressaindo-se a outros veculos
audiovisuais como o cinema, por exemplo. Segundo o autor:
27

Expresso comum ao comeo da videoarte nos Estados Unidos, segundo o autor Jos Ramn Prez Ornia.

50

Muchos de los vdeos que se realizaron en Estados Unidos a finales de los

sesenta y principios de los setenta se hicieran contra la televisin. Actitud
arraigada tanto en los que practican el llamado videoarte como en los
colectivos militantes que utilizan el vdeo como instrumento alternativo de
informacin y comunicacin. Se acuo la expresin VT is not TV (el videotape
no es televisin) como lema de aquella radical necesidad y voluntad de ser un
medio distinto de la televisin. (ORNIA, s/d. p. 146)

Discorrendo sobre as primeiras apropriaes do vdeo no interior do Grupo Fluxus,

por Paik e Vostell, Philippe Dubois defende que, mais do que uma antiteleviso, a videoarte
surgiu como uma metalinguagem analtica, uma espcie de reviso crtica do meio
eletrnico: Destruir o aparelho de TV, atacar a instituio, denunciar o dispositivo,
manipular os programas, desviar o fluxo eletrnico, triturar a prpria imagem. Isto durou
at meados dos anos 70, em sintonia com os movimentos radicais de crtica social e
artstica da poca (DUBOIS, 2004. p. 120). Assim como a fotografia e o cinema, o vdeo
aparecia como uma evoluo das imagens reprodutveis tecnicamente principalmente
devido sua capacidade de transmisso , mas, que perdia seu potencial criativo frente ao
uso alienante28 televisivo em voga.
No catlogo da mostra Video Art29, realizada pelo Institute of Contemporary Art da
Universidade da Pensilvnia, em 1975, os textos de David Antin, Lizzie Borden, Jack
Burnham e John McHale tm uma preocupao em comum: todos discorrem sobre a
televiso ou sobre a television art. A anlise sobre a videoarte, em contraponto com a
produo televisiva ocorre, nos autores, pelas mais diferentes vias: a questo da
emisso/recepo de informaes, a comparao entre o tempo da TV e o tempo do
28

A idia de que a televiso era um veculo alienante foi bastante disseminada pela esquerda dos anos 1960
e 1970 no Brasil. No entanto, como elabora o presente captulo, para os artistas o suporte TV poderia ser
utilizado de maneira criativa e/ou poltica. Reconhecia-se, porm, que o uso mais comum em voga,
estabelecido pelas grandes emissoras, favorecia uma viso limitada da realidade social, enfocando a diverso
e o entretenimento. Esse ponto-de-vista aparece em algumas produes da poca que sero abordadas ao
longo do captulo.

29

Essa exposio, primeira grande mostra de videoarte no mundo, foi tambm a incentivadora da produo
nacional em vdeo, j que contou com a participao dos primeiros trabalhos brasileiros, como ser elaborado
no captulo MAC do Zanini e videoarte.

51

VT, a relao entre os artistas produtores e as redes de televiso, entre outros tpicos.
Apesar das diferenas de abordagem de cada um, o catlogo marcado por uma reflexo
sobre a televiso, incentivada pelos trabalhos dos artistas. Videoinstalaes e vdeos como
TV Garden (1974), de Paik, ou Information (1973), de Bill Viola, geraram um dilogo
sobre o papel dessa mdia na sociedade de consumo.
As consideraes de David Antin, que se prope, sobretudo, a refazer o percurso da
TV nos Estados Unidos, justificam tantas linhas dedicadas ao veculo em um catlogo sobre
vdeo. O autor, caracterizando a televiso como um fenmeno do ps-Segunda Guerra
Mundial, defende que havia uma assimetria entre o enviar e o receber das informaes, j
que os interesses dos grandes empresrios que dominaram esse mercado desde seu incio
no permitiram investimentos significativos nos equipamentos de produo de imagem
acessveis ao pblico. Isso explicaria, inclusive, o preo elevado das cmeras portteis na
poca, em comparao com a acessibilidade de aquisio dos televisores (aparelhos
receptores). Para o autor, a grande diferena entre VT e TV estaria na possibilidade de
acesso qualidade tcnica: (...) The relation between television and video is created by the
shared technologies and conditions of viewing, in the same way the relation of movies to
underground film is created by the shared conditions of cinema. (ANTIN, 1975. p. 70)
De maneira semelhante, Yvana Fechine, em O Vdeo como projeto utpico de
televiso, considera que a diferena entre VT e TV decorre do abismo de acesso
tecnolgico entre ambos, o que acabou gerando tambm um abismo esttico, apesar de
produzirem com o mesmo suporte. Segundo a autora:
A rigor, os termos vdeo e televiso podem ser aplicados a uma mesma
tecnologia, explorao de um mesmo meio para a produo e difuso de
imagens eletrnicas. A diferena entre o vdeo e a TV est, essencialmente, na
sua proposta tico-esttica. O sistema de televiso por broadcast definiu, com
base em interesses polticos e econmicos, um modelo de comunicao que se
tornou hegemnico na explorao do suporte eletrnico. Esse modelo
orientado, de modo geral, por uma hierarquia da transmisso sobre a recepo
(unidirecionalidade), pelos cnones da representao ilusionista (TV como
janela do mundo), pela mtrica dos intervalos comerciais (interrupes
que ditam a sua sntese). Despontado nos Estados Unidos e na Europa

52

Ocidental 25 anos depois do advento da televiso, o campo de produo que se

convencionou chamar de vdeo definiu-se justamente pela negao desse
modelo. (FECHINE, 2003. p. 88)

A relao ambgua entre o vdeo e a televiso se agravava diante do fato de que, nos
Estados Unidos durante a dcada de 1960, as grandes emissoras foram os principais
mecenas da videoarte. Os laboratrios ou oficinas tornaram-se prticas comuns e programas
experimentais para artistas foram criados, financiados principalmente pela Fundao
Rockfeller. Networks como a WGBH-TV, em Boston, a WNET-TV, em Nova York, e a
KQED-TV, em So Francisco, possibilitaram aos videoartistas, como Paik e Viola,
produzirem com equipamentos de custos inacessveis por outra via. Essa relao parecia
vantajosa para ambos: de um lado, os artistas financiavam produes extremamente
custosas; de outro, as emissoras garantiam uma experimentao plstica que poderia ser
absorvida em sua programao. Ornia constata que:
El hecho de que el videoarte haya tenido siempre la necesidad de
diferenciarse de la televisin, no ha sido obstculo aunque parezca paradjico
para que la propria televisin impulse, encargue y financie los trabajos que
innovem el lenguaje del media, a sabiendas de que son producciones que
denuncian a las audiencias masivas. (ORNIA, s/d. p. 149)

No Brasil, algumas tentativas de incorporao do vdeo televiso na dcada de

1970 foram realizadas, mas tiveram pouca repercusso ou visibilidade. Pode-se citar o caso
do programa Som, forma e movimento e do Musicromo30, ambos transmitidos pela TV
30

Sobre o Musicromo, Cacilda Teixeira da Costa define aspectos do programa, a partir de depoimentos
concedidos por seus realizadores, em 1977: No territrio dos profissionais da TV Cultura, em 1974, Andr
Casquel Madrid, Luiz Antnio Simes de Carvalho e Antonio Carlos Rebesco iniciaram pesquisas de imagem
e som, baseadas ... na experimentao artstica, no ensaio de linguagem ou um trabalho de criatividade mais
aberto. No tinham a inteno de fazer videoarte, mas essas pesquisas certamente extrapolaram a funo
especfica da televiso de rede, mesmo em um canal no comercial. A srie experimental Musicromo foi
apresentada de setembro de 1974 a junho de 1975, posteriormente as fitas foram apagadas. Apenas restou
uma frao do programa que havia sido registrada pela BBC quando da realizao de um documento sobre
a televiso na Amrica Latina. (MACHADO, 2003. pp. 71-72)

53

Cultura. Segundo o produtor do primeiro, Luiz Antonio M. Simes Carvalho31, o objetivo

era juntar recursos tecnolgicos a servio da arte, disponibilizando-os aos artistas
plsticos, da dana ou do cinema experimental:
(...) A nossa inteno era usar o veculo em todas as suas potencialidades, mas
principalmente pesquisar essas potencialidades. Sendo esta uma televiso
cultural, e ns vindos de uma escola de comunicaes pioneira nesta poca, e o
prprio

perodo,

numa

espcie

de

vazio

cultural,

possibilitou

que

enveredssemos por esta pesquisa: usar um veculo, uma programao, numa

faixa experimental, que cabia perfeitamente ao pblico que assistia ao
programa: jovens, artistas, intelectuais e estudantes. (CARVALHO, 1977)

31

Depoimento escrito presente na pasta 047/03, do Arquivo MAC-USP.

54

2. Videoarte brasileira e a crtica televiso

O uso do vdeo como um contraponto televiso, que se afirmava na poca como

smbolo mor da indstria cultural emergente, aparece em vrios trabalhos brasileiros da
dcada de 1970. Os artistas identificaram no suporte eletrnico do videoteipe uma maneira
de inverter sua utilizao televisiva em funo de uma arte crtica, criando uma espcie de
contraponto com a TV, sintonizada aos interesses do mercado de bens culturais e da
ditadura militar. Enquanto isso, a utilizao do VT prometia a produo artstica em larga
escala, ganhando espaos fora das paredes de museus e galerias e democratizando o acesso
arte. Em tempos de fechamento poltico, o vdeo surgia como a promessa de um aparelho
mais democrtico.
Apesar de trabalhar com o mesmo suporte, a videoarte brasileira dos anos 1970
propunha um ritmo lento, que exigia reflexo diante do registro de atitudes muitas vezes
hermticas, mas quase sempre crticas da realidade do pas. Conforme registram os jornais
da poca, a recepo do pblico, acostumado com a dinmica dos programas televisivos,
nem sempre foi favorvel aos artistas. A monotonia, embora a maior parte das produes
do perodo no superassem o tempo de dez minutos, foi bastante criticada.
Em artigo publicado no Jornal do Brasil em 5 de novembro de 1975, por exemplo,
o crtico Roberto Pontual procura expressar o sentimento do pblico diante de parte dos
trabalhos:
verdade que uma grande parcela dos vdeo-tapes com que temos nos
defrontado, sobretudo na sua recente produo brasileira incorre no engano ou
no perigo de engano que consiste em pr a cmera muito mais a servio do
prprio artista, de seu crculo de pequenos acontecimentos ntimos, do que do
imenso pblico a que ela, por definio tcnica e funo social, deveria estar
destinada. (PONTUAL, 1975)

55

O colombiano Jonier Marin, por sua vez, organizador da VIDEOPOST32, ocorrida

no MAC-USP em 1977, procurou uma frmula de exposio que minimizasse o tdio que a
videoarte costumava causar nos espectadores, com uma gama bastante diversa de vdeos de
durao mxima de cinco minutos. A tentativa refletia a opinio do artista de que havia
uma diferena crucial nem sempre benfica entre o tempo do vdeo e o tempo da TV.
Segundo Marin, em depoimento Folha de S. Paulo de 9 de outubro de 1977:
Quase todas as exposies de vdeo bombardeiam o espectador com um excesso
de informaes, levando-os ao tdio. Faz algum tempo pensei na possibilidade
de se realizar um trabalho que recuperasse a ateno do pblico, maneira dos
comerciais de TV. Achei que o desenvolvimento de idias enviadas pelos
artistas, via correio fosse um bom material para tentar a experincia que agora
apresento ao MAC. (LEMOS, 1977)

Crticas a respeito da monotonia dos trabalhos foram constantes no incio da

videoarte brasileira. A idia de que havia um certo desprezo ao vdeo, decorrente do fato
de que o pblico estaria mal acostumado com o ritmo acelerado televisivo, que pouco
ou nada induzia reflexo aprofundada diante das imagens, aparece em muitos crticos e
artistas que se debruavam sobre a nova tcnica que se difundia. Em artigo publicado no
jornal O Globo, em 29 de janeiro de 1976, Frederico Morais discorria sobre o espectador da
videoarte:
A reao diante da vdeo-arte geralmente negativa. Consideram-na montona
devido repetio exaustiva da mesma imagem, ao seu carter esttico (contra
o dinamismo da TV comercial) devido, enfim, ao desconforto que , na verdade,
mais psicolgico que real, tendo em vista a maneira descontrada ou vontade
com que vemos TV em casa. (MORAIS, 1976)

Como se pode perceber nos argumentos de defesa dessa prtica por alguns
entusiastas, a monotonia foi atribuda muitas vezes mais ao perfil do espectador do que
32

A exposio VIDEOPOST ser abordada no captulo III, MAC-USP e videoarte no Brasil.

56

qualidade ou ao mrito dos trabalhos. A organizadora do ncleo de VT do MAC-USP,

Cacilda Teixeira da Costa, defendeu o vdeo em artigo publicada na Folha de S. Paulo, em
11 de setembro de 1977:
As reaes diante dos trabalhos tm sido mais ou menos a mesma: interesse,
desconfiana e enfado. Curiosamente, nos debates que se seguiram s exibies,
quando o problema do tdio foi levantado, no houve interesse do pblico em
discuti-lo e as pessoas que mais se queixam deste tdio so as que no faltam s
exibies. Alm disso, para nossa surpresa, a grande maioria das pessoas no
reluta em passar duas ou mais horas diante de um aparelho de TV, sem que haja
nisso qualquer sintoma de passividade, muito pelo contrrio, um pblico
bastante ativo at no aborrecimento que assume um carter agressivo.
(COSTA, 1977a)

Freqentemente, as respostas dos artistas e crticos favorveis ao vdeo baseavam-se

na constatao de que o espectador estaria mal acostumado com a acelerao
descartvel da TV. Outra defensora do vdeo na imprensa foi Annateresa Fabris, que,
em artigo publicado na Folha de S. Paulo em 26 de junho de 1977, atribua o desinteresse
diante da videoarte diferena de ritmo entre a prtica artstica e a televiso comercial.
Para a crtica, o tempo da TV, comprometido com a indstria, valorizava os intervalos
comerciais e impunha uma dinmica no-linear, enquanto os artistas no utilizavam
intervalos, mas exigiam ateno total do espectador: E, no entanto, o pblico considera a
vdeo-arte cansativa, aborrecida, repetitiva, esttica, interminvel mesmo que um teipe
dure cinco minutos. (FABRIS, 1977)
A idia de que o espectador estaria despreparado para uma reflexo mais
profunda da imagem eletrnica, acostumado ao ritmo frentico da televiso, aparece em
algumas produes do perodo. Alguns vdeos atacam o espectador e procuram alertar
quanto sua atitude pacfica diante do veculo. A suposta alienao televisiva, nessa
relao ambgua entre o VT e a TV, aparece por meio do prprio suporte questionado, em
uma espcie de metacrtica. O resultado, para o pblico, quase sempre uma sinuca de
bico, j que assistir aos vdeos tambm assistir televiso. Alm disso, sendo esse

57

pblico acostumado com a arte, freqentador dos museus e galerias, sua atitude esperada
diante das produes seria a mesma de se estar diante de uma obra de arte. Todas essas
contradies, decorrentes da ruptura esttica e artstica, permitiram que o espectador fosse o
alvo predileto dos produtores em vrios casos.
A imagem presente no vdeo Chuva (1974), de Fernando Cocchiarale, no qual
figuras passam em grupo carregando guarda-chuvas diante de um monitor sem sintonia,
emblemtica desse tipo de crtica ao pblico. Atacados por uma tempestade de nulidades,
os personagens continuam a caminhar frente a esse vazio de imagens e rudos, acelerados o
suficiente para no se dar conta da gratuidade de seu gesto. No fim, uma solitria figura
destaca-se das demais por passar de maneira mais lenta e o seu percurso desemboca no fim
do vdeo, ou seja, no desligamento do televisor.
As crticas mais emblemticas ao espectador da TV esto nos vdeos de Snia
Andrade. Boa parte de sua produo entre 1974 e 1978 dedica-se a atacar o veculo, ou
ainda seu pblico. Em pelo menos cinco produes, a televiso serve de metalinguagem ao
trabalho em suporte eletrnico. Em alguns casos, as alfinetadas parecem ser sutis, enquanto
em outros, a performance da artista acompanhada de um tom mais agressivo. No vdeo
Sem ttulo (gotas de tinta) (realizado em 1977), gotas comeam a escorrer pela tela, ao
mesmo tempo em que se ouve o som de um televisor ligado ao fundo. As gotas (uma
pintura dentro do vdeo) encobrem a viso do espectador, que, aos poucos, s pode
enxergar um fundo preto. Seria uma metacrtica, ao invocar a pintura em um trabalho de
VT? Ou ainda uma referncia escurido inevitvel para a qual a TV conduziria (escurido
derivada da falta de contedo)?
De todo modo, se em algumas produes a crtica aparece de maneira mais
hermtica, em outros vdeos de Andrade ela mais do que clara. Em Sem ttulo
(televisores), de 1977, a artista aparece durante cerca de dez minutos, em frente a quatro
televisores, repetindo a frase: Desligue a televiso. Embora a mensagem da artista seja
bvia, ela cria um paradoxo, medida que a prpria produtora pede ao espectador que
aperte o off. O paradoxo aumenta ainda mais, j que o pblico desobedece ordem e
continua durante um tempo significativo sintonizado na performance da artista

58

(considerando que ele assista ao vdeo at o fim). Nesse caso, a falta de ao, o ritmo mais
do que lento e a monotonia so elementos intencionalmente presentes que reforam o
pedido desobedecido de Andrade. Assistir ao trabalho at o fim passa a ser como vestir uma
carapua.
Outro vdeo que provoca o espectador Sem ttulo (dentes), realizado em 1977.
Nessa produo, a artista aparece dentro de uma caixa que imita um televisor. H uma
msica ao fundo enquanto Snia Andrade escova os dentes, de frente para a cmera.
Terminada a performance, ela sorri. Uma atitude aparentemente simples e cotidiana, ao ser
exercida diante do pblico da TV, traz o questionamento do contedo veiculado pelo
aparelho e sua relevncia. Espcie de premonio dos futuros Big Brothers, o sorriso
artificial da artista (em uma simulao de propaganda de pasta de dente) deixa o espectador
sem graa e o leva a refletir sobre a que ele assiste em suas horas de lazer. Alm disso, a
caixa de papelo torna um tanto mais ridcula a performance; um ridculo que leva ao
constrangimento.
Por fim, cabe ainda destacar mais um vdeo de Snia Andrade: Sem ttulo
(feijo), de 1975. A performance consiste em uma refeio da artista, que a executa de
costas para um aparelho de televiso e de frente para a cmera. H ainda uma janela ao
fundo. Na mesa, ingredientes bem brasileiros: feijo, po e cerveja (ou guaran). No
televisor, uma programao bem norte-americana: um seriado ou um filme de ao. No
decorrer do vdeo, a artista tem um surto e comea a servir o feijo no copo de cerveja at
que termina servindo tudo na prpria cabea e no corpo. Enquanto se desenvolve a ao
suja, a TV veicula propagandas de colnia, shows musicais, produtos de cozinha... Como
nas imagens infinitas conseguidas com uma cmera apontada para um televisor, a artista
reproduz diversas telas: a janela (uma tela para o mundo exterior), o aparelho por trs de
Andrade e, por fim, a prpria tela atravs da qual o pblico v a obra. Se, por um lado, a
televiso parece ter bestializado a artista a ponto de lev-la a um auto-ataque, o
espectador, depois de assistir performance, passa tambm a ser atacado pela artista (que
atira feijo na cmera). A ao s termina quando a lente encoberta pelo feijo.

59

Nessa ltima produo, talvez a mais agressiva, aparecem elementos j presentes

nas anteriores: a idia de bestializao do espectador, o cotidiano televisionado
(assistimos refeio da artista), o ataque ao pblico e a tela encoberta (dessa vez no por
gotas, mas pelo caldo do feijo). H ainda, nesse ltimo trabalho, mais um elemento crtico,
ao contedo de influncia norte-americana, contraposto aos hbitos tipicamente brasileiros
(feijoada, po e cerveja ou guaran). Como na mensagem desligue a televiso, cria-se
um paradoxo na medida em que, mesmo diante do ataque, o espectador permanece inerte ao
arremesso de feijes, no se livrando da caixa luminosa nem assim. Assistir aos vdeos de
Andrade uma atitude que beira o masoquismo que, para a artista, est no hbito cotidiano
de assistir programao padro da TV.

60

3. Emergncia da TV nos anos 1970

A preocupao dos artistas com a TV era justificada, na medida em que a dcada de

1970 foi marcada pela emergncia da televiso como veculo de integrao nacional. Em A
Moderna Tradio Brasileira, Renato Ortiz defende a tese de que, enquanto nos anos
1940/50 havia a insipincia de uma sociedade de consumo, nos anos 1960/70 ocorreu a
consolidao de um mercado de bens culturais, no qual a televiso exerceu papel
fundamental. A dcada da mdia denominao decorrente do enorme crescimento da
publicidade e propaganda foi marcada tambm pela ampliao de um sistema de redes,
possvel graas aos investimentos do governo ditatorial. Muitas das dificuldades tcnicas
que a TV tinha no seu incio, nos anos 1950, haviam sido resolvidas atravs de aes
estatais como a criao da Embratel (criada por lei em 1962, comea a operar em 1967), do
Ministrio das Comunicaes (1967) e de um sistema de microondas que permitiu a
integrao de quase todo o territrio brasileiro (1968). Dessa maneira, pode-se afirmar que
a indstria cultural, da qual a televiso foi ponta-de-lana33, desenvolveu-se no Brasil sob
a gide da ditadura militar, num ambiente de contradio entre a modernizao das tcnicas
e o controle autoritrio do contedo.
Se, nos primeiros anos de implementao, a TV brasileira foi marcada pela
improvisao tcnica, organizacional e empresarial (RAMOS; BORELLI, 1989), nos anos
1960 a expanso do veculo ocorreu em larga escala. O crescimento no nmero de
aparelhos, o aumento da cobertura (que deixou de ser restrita a So Paulo, Rio de Janeiro,
Porto Alegre e Belo Horizonte para abranger cidades de menor porte), a introduo do
videoteipe (utilizado regularmente a partir de 1962) e uma nova poltica de administrao
das emissoras (cujo caso da TV Excelsior foi o primeiro a exemplificar uma mudana no
gerenciamento) foram os principais fatores que impulsionaram a expanso televisiva. Cabe
ainda destacar a introduo da Globo no mercado nesse perodo, alcanando rapidamente a
hegemonia do setor. Em 1965, ia ao ar pela primeira vez o sinal da emissora, mas sua

33

Termo utilizado por Srgio Miceli, no texto O papel poltico dos meios de comunicao de massa.

61

implantao definitiva ocorreu em 1969, quando a primeira exibio do Jornal Nacional

inaugurou a transmisso em rede.
Na entrada da dcada de 1970, a televiso brasileira consolidava-se como indstria.
O nmero de aparelhos receptores continuava em expanso, os investimentos publicitrios
cresciam e a busca por padres de excelncia tcnica apurava-se. Emergia ainda a Rede
Globo como caso exemplar. A modernizao tecnolgica facilitada pela aliana com o
grupo norte-americano Time-Life , o processo industrial de produo de cultura
decorrente da organizao empresarial do grupo e a sintonia com as aes estatais
impulsionaram a emissora rumo liderana meterica e absoluta do setor. Sendo a
telenovela sua principal ncora, vale citar um trecho do livro Telenovela: histria e
produo, de autoria de Renato Ortiz, Silvia Helena Simes Borelli e Jos Mrio Ortiz
Ramos, que sintetiza a situao da TV no perodo:
A partir da virada dos anos 60/70, a telenovela se encontra imersa num
processo cultural cada vez mais atravessado pelos influxos modernizadores da
sociedade e coercitivos do Estado autoritrio. Complexificao da sociedade e
produo de cultura voltada para um amplo mercado de bens simblicos so
marcas deste novo perodo. Momento de consolidao definitiva da televiso
brasileira enquanto indstria. (RAMOS, BORELLI, 1989. pp. 80-81)

Diante dessa expanso televisiva, o contraponto com as produes em vdeo da

poca ocorria tambm pelo vis da qualidade tcnica. Enquanto os artistas dispunham da
mnima tecnologia necessria34, normalmente emprestada por algum ou alguma instituio
(como foi o caso do papel desempenhado pelo MAC-USP), produzindo em preto-e-branco
e com pssima definio da imagem, a televiso dispunha de recursos cada vez mais
avanados, que colaboravam para alavancar a audincia. Como j foi colocado no captulo
34

De acordo com David Antin (1975), o equipamento mnimo necessrio produo de um trabalho de
videoarte seria um portapack com cmera, uma fita preto-e-branca de polegada, um pequeno monitor e,
eventualmente, um microfone. (The basic tool kit of artists` video is the Portapack with small, mobile
camera and one-half-inch black and white videotape recorder that can accommodate nothing larger than
thirty-minutes tapes. Put together with a small monitor and perhaps an additional microphone .... p. 68).
Nota-se que o autor no incluiu nenhum equipamento para edio, apenas elencou o mnimo necessrio para
se gravar uma fita.

62

anterior, muitas vezes a m qualidade serviu de inspirao para os artistas, que

produziam de maneira criativa apesar dos poucos recursos. o caso do vdeo Versus
(1974), de Ivens Olinto Machado, que mistura branco e negro atravs do borro criado
pelo movimento da cmera.
A baixa qualidade tcnica criou uma esttica35 videogrfica radicalmente oposta ao
que Renato Ortiz e Jos Mrio Ortiz Ramos definem como o padro globo de qualidade,
construdo ao longo das dcadas de 1960/1970 e caracterizado por dois veis principais: o
aparato tecnolgico de ltima gerao e a aptido dos autores, diretores e atores36.
Baseados em depoimento de Adlson Pontes Malta, que exerceu a funo de diretor-geral
da Central Globo de Engenharia, coletado em 1976, os autores definem o que seria esse
padro:
Primeiro, obviamente, vem a introduo do videoteipe, permitindo a correo
dos erros; chegam em seguida outras invenes e aprimoramentos: o
aparecimento dos componentes em estado slido (transistores e circuitos
integrados), dando maior confiabilidade aos equipamentos e melhorando o sinal
de vdeo; as novas vlvulas de captao de imagens, tornando as cmaras mais
sensveis; os editores e programadores para emendas eletrnicas de VT,
agilizando os cortes e superando o artesanato das emendas mecnicas; o
gravador de vdeo em disco, que permitiu sofisticar as imagens obtendo cmara
lenta, imagens correndo ou congeladas; os equipamentos para
transmisso em cores; gravadores-reprodutores profissionais de videocassete,
permitindo a reproduo de comerciais nos intervalos por um processo
automatizado, uniformizando os sinais de udio e de vdeo; as cmaras e
gravadores de videoteipe com dimenses reduzidas, facilitando as gravaes
externas. Uma transformao tecnolgica como a cor teve que ser absorvida
aos poucos, exigindo um esforo do pessoal tcnico e artstico, os quais tiveram

35

Pode-se estabelecer um paralelo da esttica predominante na videoarte brasileira da dcada de 1970 com a
Eztetyca da fome, tal como definida por Glauber Rocha (2004). De maneira semelhante, os artistas
incorporavam as dificuldades de acesso tecnologia como uma fora criativa a mais, afinada
metaforicamente condio subdesenvolvida do pas.

36

Esse padro que exigia autores, diretores e atores qualificados explica, em parte, a presena de vrios
artistas e intelectuais de esquerda no interior da emissora. Em um perodo de consolidao da televiso, os
quadros profissionais ainda eram restritos, e pessoas vindas do teatro militante ou autores de esquerda foram
incorporados aos quadros da Rede Globo, como Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco
Guarnieri, entre outros.

63

que ser reciclados atravs de cursos para enfrentar os novos equipamentos. A

novela colorida vai ainda ocasionar cuidados adicionais com a maquiagem e os
figurinos, pois deslizes e imperfeies so notados com maior facilidade. Ela
exige tambm maiores precaues com a iluminao, j que a cmara a cores
no capta grandes contrastes. Enfim, todo um kwon-how vai sendo absorvido
na feitura da telenovela nos anos 70, e um novo padro tecnolgico se
cristalizando. (ORTIZ, RAMOS, 1989. p. 123)

O abismo entre os recursos da TV e do vdeo fica claro ao se contrapor o padro

Globo de qualidade e todo aparato tcnico envolto nele com os recursos tcnicos
arduamente conquistados pelo MAC-USP, por exemplo. Cacilda Teixeira da Costa, em
artigo publicado na Folha de S. Paulo em 11 de setembro de 1977, descreve os recursos
disponibilizados pelo Museu aos artistas: O equipamento de que se dispe o que h de
mais simples: pequeno sistema porttil de cmera e gravador em meia polegada, branco e
preto, como os usados pelos pioneiros da vdeo-arte nos Estados Unidos e na Europa, no
incio dos anos sessenta. (COSTA, 1977a) O abismo entre o VT e a TV era profundo,
comeando pela tecnologia aplicada em cada um e desembocando nos interesses estticos,
ticos, polticos e econmicos.

64

4. TV, indstria cultural e ditadura militar

Para Renato Ortiz, o Golpe de 1964 inaugurou uma dimenso poltica e econmica
paralelamente contraditrias: por um lado, havia a censura, a represso, as prises e os
exlios; por outro, a economia aprofundou medidas do governo Juscelino Kubitschek,
consolidando um capitalismo tardio. A tentativa de modernizao econmica, que
impulsionou a indstria de bens materiais, acabou favorecendo tambm o crescimento da
indstria cultural no Brasil, que, por sua vez, absorveu artistas de esquerda silenciados
pelo governo repressor. Segundo o autor:
O movimento ps-64 se caracteriza por duas vertentes que no so
excludentes: por um lado se define pela represso ideolgica e poltica; por
outro, um momento da histria brasileira onde mais so produzidos e
difundidos os bens culturais. (ORTIZ, 2001. pp. 114-115)

Essa idia foi primeiramente esboada no texto Cultura e Poltica, escrito em 1969
por Roberto Schwarz, no qual o autor defende que, apesar da ditadura de direita, houve um
crescimento da presena cultural da esquerda, pelo menos at 1968. Ele constata que, no
perodo anterior ao AI-5, a intelectualidade foi poupada, porm, impedida de se comunicar
com as massas, ficando restrita a um circuito fechado. Essa hegemonia cultural da
esquerda seria ainda uma espcie de florao tardia dos movimentos culturais anteriores
ao golpe, como o Centro Popular de Cultura (CPC) e o Movimento de Cultura Popular
(MCP).
Para Schwarz, o principal motivo da presena cultural da esquerda aps o golpe
estaria na sua relao com a burguesia: esta ltima, traindo os comunistas com os quais
havia se aliado contra a direita agrria e pr-americana, acabou por entregar a presidncia
aos militares, mas resguardou seus padres internacionais de gosto. E, embora a
vanguarda artstica dos anos 1960 tenha freqentemente contestado o momento poltico do
pas, trazia uma forma experimental sintonizada com as novas tcnicas internacionais que

65

agradava o gosto burgus. No entanto, a conscincia dessa traio, vinda aps o

estreitamento do Regime em 1968, levou a intelectualidade a questionar seu papel,
principalmente como agente revolucionrio, caminhando para uma crise.
Aps o AI-5 e o desmantelamento da luta armada, ainda no comeo da dcada de
1970, o sentimento de crise presente no texto de Schwarz passou a ser predominante em
muitos autores, denominado de vazio cultural no texto homnimo de Zuenir Ventura
(2000), publicado pela primeira vez em julho de 197137. Identificando constncia nesse
pensamento, Ventura questiona os fatores que levavam a cultura brasileira crise, ao
conformismo e passividade. Obviamente, o Ato Institucional nmero 5 considerado pelo
autor o principal responsvel, alterando radicalmente a cultura brasileira com a implantao
da censura prvia e do aprimoramento da punio (com a tortura). Mas o autor identifica
outro fator fundamental para a nova realidade: a emergncia de uma cultura
industrializada, submetida s leis do mercado, em um momento de transio da economia
com a ampla adoo do capitalismo. Reconhecendo, como Schwarz, que o perodo entre
1964-68 foi marcado por uma efervescncia cultural e relativa liberdade, Ventura traa um
novo contexto no comeo dos anos 1970:
O quadro atual, ao contrrio, oferece uma perspectiva sombria: a quantidade
suplantando a qualidade, o desaparecimento da temtica polmica e da
controvrsia na cultura, a evaso dos nossos melhores crebros, o xodo de
artistas, o expurgo nas universidades, a queda de vendas dos jornais, livros e
revistas, a mediocrizao da televiso, a emergncia de falsos valores estticos,
a hegemonia de uma cultura de massa buscando apenas o consumo fcil.
(VENTURA, 2000. p. 41)

O catastrfico quadro delimitado por Ventura exibe novamente a grande

contradio dos anos 1970: o crescimento das atividades culturais pelo vis do
desenvolvimento da indstria de bens culturais e o estreitamento da censura, que buscou
orientar essas manifestaes por meio da represso. Nesse contexto, os artistas de
37

Helosa Buarque de Hollanda destaca ainda que se perpetuou na memria coletiva a idia dos incrveis
anos 60, em oposio ao vazio dos anos subseqentes. (HOLLANDA, 1981)

66

esquerda, que antes do AI-5 gozaram de relativa liberdade, tinham que se posicionar frente
ao Regime autoritrio e frente sua incluso ou no nos meios de comunicao de massa
especialmente a TV. Para Marcelo Ridenti, em Em busca do povo brasileiro, a relao
desses artistas com a indstria cultural foi vista ora como capitulao ideolgica diante da
burguesia, ora como possibilidade de levar uma viso crtica ao espectador. (RIDENTI,
2000. p. 324) De qualquer maneira, a modernizao scio-econmica abriu espaos no
previstos pela represso governamental.
No caso das artes visuais, a particularidade de um mercado que prima pela
singularidade e autoria fez com que os artistas procurassem meios de reproduo atravs
dos quais pudessem difundir suas idias. Utilizando as tcnicas da indstria cultural,
procuraram tornar possvel a difuso de suas obras para as massas, ou pelo menos para
diversos espaos expositivos simultaneamente inclusive em pases diferentes. No entanto,
a estratgia previa a subverso dos suportes, transformando seu contedo em crtica poltica
e social. A videoarte foi o maior exemplo disso entre as prticas conceituais, j que
dialogava inversamente com o veculo de maior expanso na poca: a televiso. O suporte
eletrnico, nas mos dos artistas, deixava de ser porta-voz da ditadura para question-la.
Utilizar o vdeo como veculo de crtica ao contexto poltico da poca consistia em
uma estratgia de apropriao de um veculo que freqentemente era visto como objeto de
consolidao do governo. A associao da televiso com os interesses da ditadura apoiavase na estreita relao entre seus empresrios e o Estado. Ridenti refora o esforo
modernizador do Regime Militar, principalmente no tocante aos meios de comunicao:
A partir dos anos 70, concomitantemente censura e a represso poltica, ficou
evidente o esforo modernizador que a ditadura j vinha realizando desde a
dcada de 1960, nas reas de comunicao e cultura, incentivando o
desenvolvimento capitalista privado ou at atuando diretamente. As grandes
redes de TV, em especial a Globo, surgiram com a programao em mbito
nacional, estimuladas pela criao da Embratel e do Ministrio das
Comunicaes, respectivamente em 1965 e 1967, e outros investimentos
governamentais em telecomunicaes, que buscavam a integrao e a
segurana do territrio brasileiro. (RIDENTI, 2000. p. 339)

67

Maria Rita Kehl, em Eu vi um Brasil na TV, mostra como a implementao do

sistema de redes foi um dos fatores que mais impulsionaram a conquista da hegemonia da
Globo. Segundo ela, a partir desse fato, as emissoras fora do eixo Rio-So Paulo
substituram a maior parte de suas produes locais por gravaes compradas nos grandes
centros, principalmente as produzidas pela emissora carioca. A autora mostra que o sistema
implementado pelo governo serviu aos interesses privados:
O plano de distribuio de canais da televiso VHF previa a instalao de, no
mnimo, um canal em cada cidade importante, visando a integrao do pas. A
Embratel foi criada por lei em 1962, mas s comea a operar em 1967. Nos anos
70, o governo investe na criao de canais de microondas, estaes repetidoras,
ampliando a Rede Embratel, da qual a Globo foi a emissora que tirou maior
proveito, espalhando rapidamente seu sinal pelo territrio brasileiro. (KEHL,
1986. p. 191)

Renato Ortiz, em A Moderna Tradio Brasileira, outro autor que coloca o

investimento estatal no sistema de redes como uma questo de Segurana Nacional, que
servia tanto aos militares, como aos empresrios. O autor mostra que a conquista de
mercado por parte das grandes emissoras de televiso previa a aceitao de quaisquer
condies, exemplificando com o protocolo de autocensura assinado pela TV Globo e a TV
Tupi, em 1973. A submisso represso justificava-se diante do fato de que todo o recurso
investido pelo Estado, atrelado s melhorias tecnolgicas, fez com que a televiso nos anos
1970 se distanciasse bastante de sua condio vinte anos antes.
Ortiz mostra ainda que a preocupao com o realismo foi crescente nesse perodo.
A televiso deve ser um espelho que mostre a verdade em que voc vive (Ortiz, 2001. p.
178): eis a idia predominante entre os produtores. E esse tom de verdade podia ser
alcanado atravs das filmagens externas, da gravao prvia e da moderna edio, ou seja,
relacionava-se diretamente com o padro Globo de qualidade. Por um lado, o enfoque
nacionalista e popularesco, freqente nas novelas da emissora, vinha de encontro

68

orientao do governo em mostrar o homem brasileiro38. Por outro, o realismo, ligado

ao nacional e ao popular, encontrava terreno frtil entre os autores e atores vindos da
tradio realista do teatro e/ou da literatura, atuantes desde os anos 1950/60, que
integravam os quadros de pessoal das emissoras.
A Rede Globo era tida como o maior exemplo de confluncia entre os interesses
estatais e mercadolgicos. Com o sistema de redes, tornou-se possvel a integrao
nacional, esperada no apenas pelos militares, mas tambm pelo mercado, desejoso de
integrar seus consumidores. Os capites da indstria dos anos anteriores, como o pioneiro
Assis Chateaubriand, j no cabiam mais nas dcadas de 1960/70. Surge Roberto Marinho39
como um novo perfil. Nesse perodo, foram substitudos por grandes empreendedores do
setor cultural, administradores de imprios atuantes em diversos setores empresariais.
Segundo Ortiz, A implantao de uma indstria cultural modifica o padro de
relacionamento com a cultura, uma vez que definitivamente ela passa a ser concebida
como um investimento comercial. (ORTIZ, 2001. p. 144)
Essa nova lgica que se consolidou a partir do incio dos anos 1970, aliada ao
enfraquecimento da ao da esquerda, obrigou os artistas a repensarem seu papel. Marcos
Napolitano (2004a) levanta a hiptese de que, nessa dcada, houve a crise40 de um tipo de
artista/intelectual atuante desde os anos 1920/30. Esse artista em extino caracterizavase pela preocupao com o nacional-popular e pela tradio engajada ocidental, voltada
para a ao poltica e a causa coletiva. O triunfo das leis do mercado sobre a criao
cultural e a derrota poltica geraram a procura por novos espaos de atuao, levando-os ao
38

A publicao da Poltica Nacional de Cultura, em 1975, pelo governo, expressava uma preocupao com
o homem brasileiro diante da ampliao dos meios de comunicao de massa. A idia era uma espcie de
alerta indstria cultural em dedicar ateno aos temas nacionais.
39

De acordo com Ramos e Borelli, a Rede Globo emerge, no final dos anos 1970 assim como havia
ocorrido no incio da dcada com a TV Excelsior como um novo modelo de organizao empresarial, que
favoreceu sua expanso e hegemonia imediata. Segundo os autores: Aliada a esta modernizao
tecnolgica, a Globo ir criar as bases para uma perfeita produo de cultura industrializada, unindo
planejamento e estrutura organizacional vertical e centralizada. Ou seja, a emissora incorpora, como
nenhuma outra, a necessidade de montar uma indstria cultural adequada nova fase de desenvolvimento. .
(RAMOS, BORELLI, 1989. pp. 82)

40

A hiptese da crise de um tipo de artista/intelectual justifica, de certa forma, o sentimento de vazio

cultural freqente nos autores da poca, que persistiu no imaginrio coletivo como uma caracterstica dos
anos 1970.

69

encontro do mercado. Alm disso, a parceria artista/intelectual e Estado, que j havia sido
quebrada em 1964, tornou-se cada vez mais invivel aps 1968, com o AI-5.
Napolitano coloca ainda que novos dilemas surgiram nessa poca, sendo o
questionamento do nacional-popular, freqente nos discursos dos anos 1950/60, um dos
principais. O Regime Militar absorveu para si a preocupao com a Nao e o Povo,
financiando muitas produes com essa temtica. Mas a grande ruptura nos anos 1970 foi o
fato de que, com o desenvolvimento da indstria cultural, o Estado passou a no requerer a
produo das representaes nacionais-populares aos artistas engajados, mas sim,
televiso. Programas como Brasil Rural e at mesmo os festivais de msica
reproduziam com eficincia as representaes nacionais e populares, difundindo-as
largamente. Marilena Chau define esse quadro discorrendo sobre a (...) passagem da
cultura nacional-popular para a cultura nacional-de-massa promovida pela conjuno da
indstria cultural e dos projetos de poltica cultural do Estado, como projetos de
integrao nacional pela cultura. (CHAU, 1980. p. 101) Como j foi exposto, o
sistema de integrao das redes contribuiu enormemente para isso, atendendo s
necessidades dos empresrios e do governo.
Na mesma linha da autora, Ortiz defende que: A relao entre cultura e poltica
nos remete ainda a uma discusso clssica sobre o popular e o nacional no Brasil. Minha
tese de que o advento de uma cultura popular de massa implica a redefinio desses
conceitos, e nos prprios parmetros da discusso cultural. (ORTIZ, 2001. p. 160) Nesse
contexto, o nacional passou a representar a presena do Estado e a onipresena do mercado;
enquanto o popular se despolitizou, tornando-se tudo aquilo que maciamente consumido.
Para o autor, ocorreu a passagem de uma cultura nacional-popular para uma cultura
mercado-consumo.
Chau alerta que, enquanto o mercado visava o localismo, o governo visava
unificao. No entanto, a televiso resolveu a questo combinando o regionalismo no
contedo dos programas e nos horrios, com a qualidade da forma, universal. A expanso
da Rede Globo junto aos mercados regionais ocorreu da mesma maneira, com programas
que inseriam aspectos locais emissora. Nesse sentido, o nacional-popular foi apropriado

70

como uma maneira de resolver essa aparente contradio, j que o povo poderia se ver
retratado, apesar da transmisso em todo territrio nacional.
Outro fator presente nesse momento de consolidao da indstria cultural brasileira
foi a relao com o estrangeiro. Ortiz ressalta que a idia de que a televiso representava os
interesses internacionais era freqente. Os meios de comunicao em especial a TV
apareciam como uma forma de dominao por parte dos pases centrais, principalmente
para os adeptos da teoria da dependncia, em voga na poca. Para muitos intelectuais e
artistas dos anos 1970, embora houvesse a evoluo da mdia brasileira, ela servia aos
interesses dos pases desenvolvidos; sendo assim, a televiso seria uma espcie de agente
de colonizao cultural.
Alguns vdeos confirmam essa preocupao frente hegemonia cultural norteamericana exercida pela TV. Uma das crticas que freqentemente recaam sobre os artistas
da videoarte era o fato de utilizarem um suporte estrangeiro em seus trabalhos. No entanto,
para os que escolhiam essa tcnica, o que deveria ser nacional era o contedo: no apenas
colocando figuras brasileiras na tela, mas explorando os problemas reais enfrentados pela
sociedade. O debate entre o que seria ou no representativo do pas foi ironizado por Letcia
Parente no vdeo Marca Registrada, de 1975. Na performance videografada, ela costura
no prprio p a frase made in Brasil. Como em um produto que, sendo produzido por
uma indstria, deve ter essa marca registrada, a artista se auto-rotula, garantindo a
nacionalidade dos dois suportes utilizados em sua arte: o vdeo e o prprio corpo.
J Anna Bella Geiger, em Mapas elementares I, de 1976, evoca a discusso
desenvolvimentista por meio da alterao da representao clssica do planisfrio: ao invs
de desenh-lo com a Europa centralizada, prefere priorizar o continente americano,
destacando, por fim, o Brasil. A discusso sobre o centro e a periferia, no entanto,
aparece acompanhada do debate da situao poltica nacional, elemento que se insere na
produo atravs da letra de Meu caro amigo, de Chico Buarque. A situao preta
qual o cantor se refere materializada no mapa de Geiger quando a artista, para destacar o
pas no cenrio geopoltico, pinta-o com a cor citada na msica. A discusso sobre a

71

ditadura, nesse trabalho, caminha junto discusso sobre a hegemonia poltica-cultural no

panorama internacional.
Pode-se afirmar que, no Brasil, o contexto de crescimento do mercado de bens
culturais ocorreu paralelamente ao conservadorismo da ditadura de direita. Novamente,
aparece a idia de uma modernizao conservadora. A represso foi maior no perodo
entre 1969 e 1975, quando atingiu ambientes intelectuais, com o fechamento de jornais e
revistas, com o controle sobre a universidade, a censura, as prises e o exlio. O assassinato
na priso militar do jornalista Vladimir Herzog, em 1975, pode ser considerado um dos
marcos do auge do fechamento e do comeo da abertura. Na realidade, desde o ano
anterior, com a hegemonia de vitrias do MDB nas urnas, a crena dos intelectuais no
potencial do partido aumentou e muitos deles entraram para a poltica, recuperando um
relativo espao de ao. Em texto escrito em 1974, Ventura constata uma esperana da
intelectualidade de sair do vazio e uma tentativa de olhar para frente.
Parte dessa lenta abertura aconteceu justamente em decorrncia da estreita relao
entre os empresrios liberais e os militares, que, embora harmnica, revelava contradies
dessa modernizao conservadora. A censura e a represso batiam de frente com os
interesses do mercado e o gosto do pblico. Como foi demonstrado, o moderno era
garantido normalmente pelas produes dos artistas de vanguarda, que, por falta de
espaos, acabaram atrados pela indstria cultural. Para Ortiz:
Os interesses globais dos empresrios da cultura e do Estado so os mesmos,
mas topicamente eles podem diferir. Como a ideologia da Segurana Nacional
moralista e a dos empresrios, mercadolgica, o ato repressor vai incidir
sobre a especificidade do produto. (ORTIZ, 2001. p. 119)

Aps 1974, com o bom resultado do MDB, os intelectuais assumiram o papel de

atores polticos e a democracia passou a ser a palavra-chave por uma dcada. A falta de
crena no Estado colocou em voga outra expresso: sociedade civil, que se opunha aos
militares. O termo substituiu a idia de povo, j que este deixou de ser visto como um
sujeito poltico do processo de democratizao. Segundo Milton Lahuerta, de 1974 a 1979
72

a sociedade brasileira segue um sinuoso trajeto no qual a sociedade civil se afirma

enquanto conceito e realidade, definindo seu horizonte de ao, seus limites e
possibilidades. (LAHUERTA, 2001. p. 73)
justamente no incio dessa abertura poltica que a videoarte comeou a ser
praticada no Brasil. Sendo a primeira gerao de artistas de 1974, pode-se afirmar que a
censura no agiu diretamente sobre essas produes, permitindo a existncia de um forte
teor poltico. Alm disso, o fato do mercado de artes plsticas se diferenciar dos outros
mercados culturais por valorizar o consumo da elite e seu circuito de pblico ser restrito,
fez com que durante todo o Regime a represso fosse relativamente branda, se comparada
s artes de maior alcance popular41.

41

Apesar da represso s artes plsticas ter sido menor do que a outras prticas artsticas, vrios casos
ocorreram. Aps 1968, os militares censuravam constantemente exposies, como o IV Salo de Braslia e o
3 Salo de Ouro Preto, impedindo a mostra de algumas obras que continham contedo poltico. O primeiro
conflito grave ocorreu na II Bienal da Bahia, quando a exposio foi fechada no dia seguinte abertura e
obras retiradas. No entanto, o pior conflito foi a proibio da mostra dos artistas selecionados para a
representao brasileira na VI Bienal de Paris, que ocorreria no MAM do Rio de Janeiro, em 1969, o que
levou ao boicote internacional de artistas Bienal de So Paulo durante toda a dcada de 1970.

73

5. Subverso do suporte: a videoarte como resistncia cultural

O contedo contrrio ditadura de muitos dos vdeos dessa primeira gerao

inserem-nos na categoria de produes de resistncia cultural. Para Napolitano, a
memria construda sobre os anos 1970 instaurou a categoria de resistncia, que engloba
projetos distintos, cuja semelhana est na luta pela restaurao da liberdade. O autor
retoma o conceito de tesouro perdido, de Hannah Arendt, utilizado para definir a ao
dos franceses na poca da ocupao nazista. Nesse contexto, havia a existncia de um
inimigo comum que unia diferentes setores da sociedade contrrios a ele. No Brasil, at a
abertura, a intelectualidade e a classe artstica permaneceram relativamente unidas em torno
da necessidade de resistir e de buscar a democracia. Para Napolitano:
Num contexto de fechamento de espaos pblicos institucionais e de violncia
poltica, muitos atores sociais e polticos tentaram encontrar nos espaos e
experincias culturais o tesouro de uma experincia comum de oposio ao
regime militar, funcionando o campo da cultura e das artes como elementos de
recomposio do espao pblico esgarado da poltica. (NAPOLITANO,
2004b. p. 175)

Entre os vrios grupos que atuavam de maneiras distintas na resistncia cultural, a

videoarte encaixava-se no que Napolitano denomina de subculturas jovens ligadas ao
campo da contracultura. Realizada por uma juventude universitria42, alm da crtica
poltica, essas produes quebravam com a linguagem predominante e com os valores
morais da classe mdia. O mercado de arte tambm permaneceu ausente dessa nova prtica
que, ao quebrar com a unicidade da obra, a democratizava e a desvalorizava
financeiramente. As experincias que foram acumuladas por esses artistas do vdeo na
dcada de 1970 seriam assimiladas pela prpria televiso nos anos 1980, quando a

42

O principal exemplo dessa predominncia universitria foi a atuao decisiva do MAC-USP para a prtica
do vdeo no pas.

74

videoarte passou a ter algum espao na mdia. Nesse momento, o choque de valores dos
primeiros vdeos deu lugar ao formato mais atraente ao pblico e TV.
O corpo, utilizado como suporte artstico (aliado ou no ao vdeo), foi quase uma
unanimidade na primeira dcada da videoarte, como j foi analisado no captulo anterior. A
ao performtica, mesmo intermediada pelo monitor, causava desconforto no pblico.
Novamente, a videoarte colocava-se como anttese da televiso, na qual o corpo est
sempre ausente e inatingvel, incapaz de gerar uma sensao direta no telespectador.
Frederico Morais descreve essa preocupao:
O que de suma importncia em uma poca em que a mquina e a tecnologia
alienam o homem no s de seus sentidos, mas de seu prprio corpo. Uma das
caractersticas do meio tecnolgico a ausncia. O distanciamento. O homem
nunca est de corpo presente: sua voz ouvida no telefone, sua imagem aparece
no vdeo da TV ou na pgina do jornal. As relaes de homem a homem so
cada vez mais abstratas, so estabelecidas atravs de signos e sinais. O homem
coisifica-se. (MORAIS, 1975. p. 33)

A questo da represso e da censura foi tema de vrios trabalhos de videoarte do

perodo. No vdeo Jejum, de 1975, Paulo Herkenhoff aparece sentado em uma cadeira de
balano, pelado, com um jornal no colo. A postura do artista semelhante de quem
consulta os classificados no domingo, j que ele recorta reportagens que, na verdade,
parecem mais pequenos anncios pelo seu tamanho. No entanto, ao focalizar as manchetes,
a cmera mostra que se tratam de notcias sobre a censura (como se v, com pouco espao
nas pginas do jornal). Cada recorte devidamente mastigado e engolido por Herkenhoff.
Ao contrrio do vdeo Sobremesa, aqui o ato antropofgico perde fora e se sobressai a
crtica ao projeto poltico, diante da obrigao de engolir a censura a seco.
Outra produo do mesmo ano que bate de frente com a represso Preparao,
de Letcia Parente, em que diante do espelho ela tapa olhos e boca com fita crepe, em
seguida se maquiando por cima das faixas brancas. Como quem se prepara em um ato
cotidiano antes de sair s ruas, a maquiagem, mais do que capricho, passa a ser
75

necessidade. Para conviver na linha dura, somente com os olhos e boca obstrudos: no se
pode ver nada e muito menos dizer o que se pensa. Por cima dos tampes, a artista desenha
uma fisionomia padro, transforma-se em uma boneca ou talvez em personagem de um
admirvel mundo novo...
J em Ns, de 1977, Gabriel Borba simula um fuzilamento no paredo.
Amarrado, de frente para a parede e de costas para a cmera, um homem vai caindo a cada
corte. O vdeo simula uma seqncia de slides projetados na parede, como se cada um
narrasse um passo da via crucis do corpo que cai. Ao final, o jornal que cobre o homem no
deixa dvidas de que o caminho registrado o que antecede a morte. O paralelo entre a
projeo dos slides na parede e a simulao do paredo est tambm no som da troca dos
diapositivos, que remetem claramente ao rudo dos fuzis em ao. A referncia represso
do regime militar, aos desaparecidos e aos assassinatos verdadeiros inevitvel. Assim
como a identidade de tal vtima aparece j no ttulo escolhido para o vdeo: Ns.
Em um dos vdeos de Snia Andrade, Sem ttulo (gaiolas), realizado em 1977, a
artista prende-se em gaiolas de pssaros, cada uma colocada em uma parte do seu corpo:
ps, mos e cabeas. Vestida com esses objetos, ela anda em direo cmera. O ridculo
ao qual a artista se expe constrangedor para o espectador, que no escapa do riso diante
de uma figura um tanto pattica. No entanto, o engaiolamento pode ser encarado como
uma referncia s prises do perodo, descabidas, assim como as pequenas gaiolas de
passarinho que aprisionam uma mulher adulta. A temtica da priso que deforma aparece
tambm em outro vdeo da artista, Sem ttulo (fio de nylon), de 1977. Nessa performance,
a artista passa um fio de nylon prendendo o prprio rosto at ficar completamente
deformada. Novamente, o espectador desconcerta-se diante de uma imagem, no ridcula
como a do vdeo anterior, mas aflitiva.
Conforme foi exposto, a televiso, presente na Tropiclia de Oiticica, consolidouse como o principal alicerce da indstria cultural nos anos 1970. Alm disso, num contexto
de fechamento poltico, o perodo foi marcado por uma modernizao conservadora que
estreitava as relaes entre os interesses do mercado e da ditadura. Mas nem sempre essa
relao ocorreu de maneira harmnica, j que na maioria das vezes a indstria de bens

76

culturais foi um espao de atuao e incorporao dos artistas de esquerda. O conflito entre
a impossibilidade da contestao poltica decorrente da represso e o aprimoramento
das tcnicas muitas vezes fruto de investimentos estatais colaborou para o
enfraquecimento do Regime no final da dcada.
Para os artistas da videoarte, o uso do suporte eletrnico foi uma espcie de
subverso do meio para criar um contraponto com a televiso. No entanto, essa relao foi
complexa, na medida em que a opo pela reproduo tcnica indicava uma tentativa de se
aproveitar dos meios de comunicao de massa para difundir seus trabalhos, rompendo com
o mercado de artes e democratizando o acesso arte. Dessa forma, pode-se afirmar que
esses artistas no eram contra a televiso como suporte, mas sim contra o uso que os
empresrios e o governo faziam dela. Propunham, ento, um novo uso, com a presena da
crtica e de novos valores.
No incio dos anos 1980, o vdeo passou a ser finalmente incorporado pela televiso
com uma freqncia mais significativa. Se, no incio, a videoarte brasileira foi praticada
principalmente por artistas vindos das artes plsticas, com percurso traado em outras
prticas artsticas, uma dcada depois de seu surgimento ela passou a ser praticada
principalmente por jovens formados nas faculdades de comunicao. Em 1986, o MACUSP promoveu uma mostra para relembrar o histrico do vdeo no pas Vdeo de artista
& televiso. A televiso vista por artistas do vdeo , publicando um catlogo no qual a
organizadora do ncleo de VT da dcada anterior que a essa altura no existia mais no
Museu , Cacilda Teixeira da Costa, constatava uma mudana de cenrio:
No incio, os chamados pioneiros do vdeo tentaram, de alguma maneira,
negar a TV, ir contra seu poder, mas isso foi passageiro. Hoje em dia, o
magnetismo da TV aceito pelos mais jovens, embora no os seus valores, sua
esttica e linguagem. Talvez eles sejam menos utpicos mas, nessa relao
perigosa, preciso que eles estejam conscientes de que correm o risco de perder
a especificidade. (COSTA, 1986. p. 7)

77

Menos de dez anos aps seu surgimento, a videoarte passou a influenciar e ganhar
espao dentro das emissoras, deixando de lado a contestao do veculo que marcou sua
primeira fase. Essa incorporao aconteceu principalmente pela presena das pequenas
produtoras independentes de vdeo, cujos exemplos do Olhar Eletrnico (na qual se
destacaram as presenas de Marcelo Tas e Fernando Meirelles, ainda atuantes no meio) e
da TVDO se destacam, devido aos diversos programas por elas produzidos veiculados em
emissoras de mdio e grande porte. O espao da videoarte nos anos 1980 tornava-se bem
diferente da situao enfrentada pelos pioneiros, conforme se percebe no ambiente
delimitado por Yvana Fechine:
Com essa delimitao, fica claro, desde j, o pressuposto aqui adotado: a
produo audiovisual em televiso no Brasil deve seus momentos mais criativos
colaborao de profissionais que fizeram parte do movimento do vdeo
independente ou que, mesmo de modo indireto, beberam na fonte do
experimentalismo que o acesso aos meios eletrnicos proporcionou. Dezenas de
profissionais que tiveram sua formao inicial ligada s artes plsticas, ao
teatro, msica, literatura ou ao cinema experimental migraram tambm para
a televiso em busca de condies de produo e de pblico. Esses realizadores
dificilmente podem ser identificados com grupos especficos porque, hoje, se
espalham por diferentes emissoras de televiso geralmente colaborando com
projetos especiais (sries e minissries, por exemplo) ou por produtoras
independentes, que, s agora e ainda timidamente, comearam a estabelecer
parcerias mais sistemticas com os canais comerciais. (FECHINE, 2003. p. 88)

Atualmente, com a facilidade de acesso aos meios de produo de imagem

eletrnica, como cmeras de baixo custo, mquinas digitais e at celulares produtores de
vdeos, a situao aparece bem diversa da encontrada pelos artistas na dcada de 1970. O
que falar ento da veiculao de imagens via Internet, em sites especiais dedicados aos
vdeos... No entanto, a discusso sobre a qualidade da programao televisiva permanece
pertinente, embora ainda ocupe lugares restritos assim ocorreu com as produes
pioneiras da videoarte.

78

PARTE II:

Captulo III) MAC-USP e videoarte no Brasil:

(...) O advento do equipamento porttil e da televiso funcionando pelo sistema

de cabo, rompendo o monoplio das grandes empresas estatais e privadas,
permite e permitir progressivamente uma situao nova, realmente dialgica,
liberando os usurios de uma condio absolutamente submissa. O acesso dos
artistas a este media privilegiado obviamente muito maior nos pases
desenvolvidos. Mas sua irradiao inevitvel. Seu aproveitamento ademais
no poder configurar-se como moda. Estamos apenas no limiar de uma
linguagem a que, fatalmente, os artistas devero recorrer como um dos recursos
decisivos de interveno mais ativa na cultura e no meio
Walter Zanini em A vdeo arte no seu limiar43

Em 1975, doze anos aps a sua fundao, o MAC-USP organizava uma exposio
com o anteprojeto do edifcio do museu no campus da universidade, que deveria ter sua
construo iniciada nos anos seguintes. Um projeto de grande porte e j aprovado por uma
comisso previa a instalao de setores especializados em diversas reas, como desenho
industrial, arquitetura, cinema e vdeo. Alm disso, haveria dois auditrios, um cinema e
vrios centros de documentao referentes s diferentes linguagens artsticas. Alojado
provisoriamente no prdio da Fundao Bienal, o MAC finalmente afirmava-se como uma
instituio independente, das mais atuantes em So Paulo e prestes a atingir o
reconhecimento pelos trabalhos exercidos desde a dcada anterior44.

43

Publicado em O Estado de S. Paulo, 28 nov. 1975.

Em depoimento pesquisadora, Walter Zanini declarou que o anteprojeto da nova sede j estava aprovado e
ela seria construda na Praa dos museus, na cidade universitria. No entanto, a falta de verbas inviabilizou a
construo.
44

79

A megalomania do anteprojeto justificava-se pelo histrico das iniciativas do

museu desde sua fundao, em 1963, quando o acervo do Museu de Arte Moderna de So
Paulo, antes pertencente a Francisco Matarazzo Sobrinho o Ciccillo e a sua esposa
Yolanda Penteado, foi doado USP. Com o fim das atividades do MAM-SP, a
universidade criava o Museu de Arte Contempornea para abrigar a coleo. O historiador
Walter Zanini, recm-chegado de seis anos na Europa como professor de Histria da Arte,
tornava-se, na ocasio, o responsvel pela nova empreitada e seguiria no cargo de diretor
at 1978, quando se encerra o recorte dessa pesquisa. Embora durante esses quinze anos o
nmero de funcionrios do Museu no tenha passado de dez (BARBOSA, 1990)45 e seus
recursos fossem bastante limitados, o papel desempenhado por ele frente s novas
vanguardas da arte brasileira especialmente no que se refere s produes conceituais
prossegue como singular entre as instituies museolgicas do pas, sendo o caso da
videoarte o maior exemplo dessa poltica empregada.
O objetivo de Zanini em comandar um museu atento s novas tendncias artsticas,
atualizando constantemente o acervo e colocando-se como um aliado dos artistas em suas
empreitadas, materializou-se nas mostras e iniciativas organizadas desde sua fundao.
Alm de dar espao s exposies que contavam com suportes no-tradicionais, o MACUSP organizou apresentaes nas mais diferentes reas, como dana, msica e cinema46.
Os debates sobre as atividades ali realizadas tambm eram freqentes e muitos foram
gravados, disponveis hoje em dia para os pesquisadores no arquivo do museu. Algumas
vezes, o apoio ultrapassou a disponibilidade do espao para se tornar mais efetivo, com o
emprstimo de equipamento, por exemplo, que transpunha o local do fazer do artista para o
interior das paredes institucionais.
Entre as exposies, o caso das JACs (Jovem Arte Contempornea) foi um dos mais
significativos da ateno dedicada aos jovens artistas e s novas prticas desprendida pelo

45

Segundo depoimento de Zanini pesquisadora, na ocasio de sua sada da diretoria o MAC-USP dispunha
de oito funcionrios fixos, mais os servios de uma administrao comum a todos os museus da universidade.
46

Havia, inclusive, uma parceria com a Cinemateca Brasileira, que organizou exposies no Museu no incio
da dcada de 1970.

80

MAC-USP. A primeira edio ocorreu j no ano de fundao do Museu, com o ttulo de I

Jovem Desenho Nacional. Nos quatro primeiros anos, houve uma alternncia entre a
valorizao do desenho e da gravura. A partir de 1967, a mostra ganhou o nome de Jovem
Arte Contempornea e passou a se ocupar de tcnicas diversas, mas ainda valorizando
alm das duas j citadas prticas artsticas mais consagradas, como a pintura e a escultura.
Em 1972, a exposio deixou de selecionar apenas alguns suportes por edio para abrigar
diversas formas de expresso, ou seja, abriu-se para produes bastante diversas, a maior
parte de carter conceitual47.
Os Boletins Informativos do MAC-USP, a partir de 1973, registram inmeras outras
exposies nas quais predominava uma tendncia conceitualista. Para citar alguns
exemplos desse ano: Circumambulatio48, conjunto de audiovisuais e fotografias de Anna
Bella Geiger, e 6 artistas conceituais, com a presena de cinco estrangeiros e o brasileiro
ngelo de Aquino. No ltimo boletim anual, o Relatrio sucinto das atividades do MAC
em 1973, atenta para outro vis seguido por Zanini nos anos 1970: (...) Registrou-se
ainda um intercmbio crescente com museu e instituies culturais do estrangeiro, que se
reflete em vrias das atividades do Museu (MAC-USP, 1973a) O contato com o meio
artstico internacional, como ser abordado, foi o impulso fundamental para a videoarte
brasileira.
Ainda em 1973, um fato ocorrido no MAC-USP indicava o interesse da instituio
pela videoarte: trata-se da primeira exibio de um vdeo em um museu brasileiro, o
Passeio Esttico-Socilogico. Alm de exibido, o trabalho do artista naturalizado francs
Fred Forest, recebeu apoio do museu para sua realizao. A obra-acontecimento-artstico,
conforme aparece designada no Boletim Informativo n. 217, de 24 de novembro desse ano,
reuniu um grupo de artistas49 e interessados que partiu da sede do MAC em um nibus at o
47

Sobre as JACs, o trabalho mais completo localizado foi a dissertao de mestrado de Dria Jaremtchuk,
Jovem Arte Contempornea no MAC da USP (JAREMTCHUK, 1999).

48

Esse trabalho, inclusive, foi adquirido pelo museu.

49

Participaram do Passeio Esttico-Sociolgico: Marcelo Kahns, Luis Roberto Galizia, Gabriel Borba,
Nelson Merlim, entre outros (DIRIO DE SO PAULO, 1978). No entanto, o artista Gabriel Borba, nico da
lista indagado pela pesquisadora, no se recorda de sua participao no evento.

81

bairro paulistano do Brooklin, onde realizou uma incurso por pontos de comrcio e
servios, conversando com os transeuntes. O mesmo Boletim define o objetivo da ao:
Tem como propsito unir diretamente o Museu vida, no desenvolvimento de uma aopasseio`, onde o espectador-participante se v propondo a realidade como ponto de apoio
para sua reflexo ou para suas emoes (MAC-USP, 1973b). Em poca de represso,
dar voz s pessoas nas ruas e ouvir o que elas estavam pensando eram maneiras de
criar espaos de abertura dentro do regime de fechamento; o vdeo, por sua vez, servia de
instrumento de investigao sociolgica.
O registro da obra-acontecimento foi realizado por um fotgrafo, um operador de
vdeo e um assistente de gravao. O resultado plstico exibido no museu, na ocasio da
VII JAC (de 1973), consistia na documentao do episdio por fotografias e por um VT,
alm de banquetas utilizadas pelos participantes durante a incurso. Daria Jaremtchuk
descreve com detalhes o evento liderado por Forest:
No dia 28 de novembro de 1973, saram do MAC o artista e um grupo de
pessoas com destino ao bairro do Brooklin. Realizaram o percurso do MAC ao
bairro de nibus, e l fizeram o trajeto do Passeio a p, com durao de trs
horas. Durante o Passeio, cada integrante carregava um banquinho para sentar e
observar as cenas do cotidiano no referido bairro. Os locais visitados foram a
loja de discos Breno Rossi, a quitanda Joaquim Nabuco, a sapataria Expressa
Cometa, o posto de gasolina Servicenter Esso Brooklin, AMA Barbearia, o
Aougue Morumbi, Darlindo Chopp Tisco e a Galeria Mltipla. Estes locais
foram previamente selecionados pelo prprio Forest, sendo includa, durante o
Passeio, uma visita do artista e seu intrprete igreja Corao de Jesus.
O Passeio consistia na interpelao de funcionrios dos locais visitados por dois
atores, chamados de catalisadores` por Forest. Os entrevistados falaram sobre
suas atividades cotidianas. O sapateiro afirmou que sua vida no era fcil, e o
barbeiro reclamou que os cabeludos no do chance`. Segundo o artista, o
resultado final foi alcanado satisfatoriamente: a realidade ativada pelos atores,
a conscincia despertada dos entrevistados, e a contemplao de tudo isso pelos
espectadores. (JAREMTCHUK, 1999. pp. 109-110)

82

Alm da obra-acontecimento de Forest, convencionou-se o ano de 1973 como um

marco para a videoarte brasileira em detrimento da realizao de M 3x3, de Analvia
Cordeiro, freqentemente citado como o primeiro trabalho nesse suporte gravado no pas50.
Conforme aborda a introduo desta dissertao, outras produes j haviam sido
realizadas, porm, o vdeo da filha de Waldemar Cordeiro o mais antigo produzido no
Brasil que se tem acesso ainda hoje. Filmado originalmente em U-matik com o auxlio da
TV Cultura e produo feita no centro de computao da Unicamp , trata-se de um vdeodana, no qual nove bailarinas se dispem lado a lado em uma espcie de tabuleiro, no
formato de trs linhas por trs colunas (como se fosse um jogo da velha). As casas
aparecem numeradas e ocupadas cada uma por uma das nove mulheres, vestidas com um
macaco preto. Elas se movimentam em suas prprias casas ou trocam de posies,
enquanto a posio da cmera se alterna, focalizando a cena do alto ou de frente. Os efeitos
da coreografia ampliam-se com o tratamento posterior dado pelo computador, que
transforma as linhas divisrias em pontilhados, que tambm so projetados sobre o corpo
das bailarinas51.
A relao homem-mquina, tal como mostrada nesse vdeo, coloca o primeiro
submetido aos estmulos da segunda, j que a cmera que coordena o desenrolar do bal.
Aos poucos, o movimento da coreografia se amplia para fora das casas, at que as
bailarinas saem do tabuleiro deixando-o vazio. A ausncia do elemento humano, retirado do
jogo pela tecnologia, leva ao extremo a conseqncia de se obedecer aos comandos.
Governadas, as figuras anuladas em sua individualidade pelo preto que cobre o corpo e pela
maquiagem homogeneizadora tornam-se ainda suportes para as intervenes posteriores do
computador. No tabuleiro, enquanto o homem desempenha o papel de peas, a cmera se
coloca como o jogador.
50

No Boletim Informativo do MAC-USP n. 228, de 24 de abril de 1974, sobre as novas aquisies do museu,
h referncia a um filme 16mm de Analvia Cordeiro e Silvio M. Zancheti que participou da VII JAC,
chamado Uma linguagem de dana. Embora no se possa afirmar com certeza, a descrio do trabalho no
catlogo da mostra parece referir-se ao mesmo vdeo considerado a primeira videoarte brasileira. A hiptese
de que poderia ser o M 3x3, transferido para pelcula aps sua realizao em U-matik me parece possvel, mas
no pode ser confirmada.
51
Filha de Waldemar Cordeiro, cabe lembrar que o trabalho de Analvia tem uma conexo direta com a Arte
eletrnica ou a computer art que seu pai introduzira no Brasil no incio da dcada de 1970. O pioneiro da arte
tecnolgica do pas influenciou diretamente o trabalho da bailarina, levando-a a buscar outra novidade que
despontava no cenrio artstico: o vdeo.

83

O ano seguinte a esses eventos, 1974, comeou com o MAC-USP prosseguindo

com a tendncia de valorizar as prticas conceituais e os novos suportes. Merece destaque a
exposio PROSPECTIVA `74, organizada por Julio Plaza com o objetivo de
proporcionar uma viso da vanguarda artstica nacional e internacional. Duas preocupaes
principais aparecem no catlogo da mostra: os trabalhos em novos media ou multimdias
e a promoo do contato de artistas brasileiros com as tendncias vanguardistas do cenrio
mundial. Entre os 150 participantes, predominava um conceitualismo latente em desenhos,
gravuras, fotografias, poemas, mapas, xerox, publicaes, filmes (Super-8 e 16mm),
diapositivos, entre outras tcnicas variadas. Segundo Walter Zanini:
A repercusso internacional de PROSPECTIVA `74, comprovada pela densa
presena individual de artistas de numerosos pases, abre a meu ver um
caminho que sob aspectos importantes parecia fechado nestes ltimos anos ao
nosso pas. Um dilogo profundo poder estabelecer-se com os artistas
brasileiros. O MAC tem procurado incessantemente facilitar este contato com a
rea mundial, como atestam suas exposies e sua atuao no estrangeiro.
(ZANINI, 1974a. p. 3)

Por fim, vale destacar em 1974 a realizao da ltima edio da Jovem Arte
Contempornea: a VIII JAC. Ocorrida em dezembro desse ano, a mostra voltou-se
totalmente s prticas conceituais. Nessa exposio, os vdeos produzidos na ocasio da
Video Art, realizada na Pensilvnia em janeiro seguinte, foram exibidos pela primeira vez.
Todos esses eventos e outros mais fornecem uma idia da poltica de gesto
cultural adotada pelo MAC-USP no incio dos anos 1970, consolidando-se como um plocultural aberto aos novos meios e a uma intensa troca com as vanguardas internacionais.
Esse papel exercido pelo museu torna-se ainda mais relevante ao considerarmos seu
estatuto de instituio pblica e universitria. Como rgo do Estado, ao prover um
ambiente aberto, radicalmente oposto ao fechamento imposto justamente pelo governo, em
tempos de ditadura, o MAC subvertia a dinmica do autoritarismo e da represso.

84

Tornava-se assim um lugar de abertura, no qual as novas prticas artsticas

encontraram um ambiente favorvel para se desenvolver. A relao entre as tendncias
conceituais e a instituio, por contraditrio que parea, ocorria de forma harmnica no
interior do museu. Conforme depoimento de Walter Zanini, citado por Ana Mae Barbosa:
Embora a natureza desmaterializante das novas formas de expresso e
comunicao lhes permita uma difuso de muito maior flexibilidade, cremos que
o recinto do museu dever continuar a ser o ncleo por excelncia da avaliao,
confrontao e desenvolvimento desses processos (...) Mas a tarefa do museu,
na sua complexidade crescente, assume novas responsabilidades. (...) Entre as
suas funes est a constituio de acervos documentrios, que abranjam as
formas udio-visual que tiveram grande desenvolvimento recente(...), o registro
de ao, etc. (...) O museu no poder guardar sua tradicional forma de
receptculo de objetos, (...) o museu dever tambm ativar-se enquanto centro
operacional, isto seus espaos podero privilegiar-se de outra forma, ao
converterem-se em ncleos de experimentao. (ZANINI apud BARBOSA,
1990. p. 17)

O caso da videoarte foi, sem dvida, o mais exemplar da poltica empregada pelo
MAC-USP no perodo, j que, alm de provedor de espao e pblico, o museu tornou-se
tambm local de produo artstica, ao disponibilizar a instrumentao necessria aos
artistas.

85

1. Video Art, 1975

A partir de 1974, a videoarte brasileira comeou a ser realizada de forma

sistemtica. Com o convite recebido por Walter Zanini para selecionar artistas participantes
da mostra Video Art, a produo de vdeos em territrio nacional foi intensa e, mesmo entre
aqueles que no conseguiram efetivar seus trabalhos a tempo de participarem, o interesse
pelo novo suporte se disseminou. A exposio foi a primeira a juntar artistas de vrias
partes do mundo que produziam em VT, uma dcada depois de Nam June Paik e Wolf
Vostell iniciarem experincias artsticas com o vdeo. Entre 17 de janeiro e 28 de fevereiro
de 1975, o Instituto de Arte Contempornea da Universidade da Pensilvnia, na Filadlfia,
abrigou uma srie de televisores que se converteram em vitrines de uma das mais recentes
tcnicas apropriada pela arte. Ainda nesse mesmo ano, a mostra viajou para outras cidades
norte-americanas: foi exposta no Centro de Arte Contempornea52, de Cincinnati, no
Museu de Arte Contempornea53, de Chicago, e no Wadsworth Atheneum54, em Hartford.
No arquivo do MAC-USP, a correspondncia entre Zanini e a diretora do Instituto
de Arte Contempornea da Pensilvnia, Suzanne Delehanty, bastante intensa entre 1974 e
197655. No ano que precedeu a Video Art mais precisamente em 25 de abril , Delehanty
escreveu ao diretor do museu brasileiro relatando o projeto de montar uma grande
exposio, com artistas norte-americanos e de outras partes do mundo que estavam
produzindo teipes. Ela requisitava ajuda para incluir trabalhos feitos na Amrica Latina,
pedindo informaes sobre artistas filmando com vdeos de polegada no Brasil.
52

De 20 de maro a 30 de maio de 1975.

53

De 28 de junho a 31 de agosto de 1975.

54

De 17 de setembro a 2 de novembro de 1975.

55

Na devoluo das fitas ao Brasil, muitos problemas ocorreram, o que favoreceu a intensidade da
correspondncia entre Zanini e Delehanty at bem depois do trmino de Video Art. O extravio de fitas e o
prolongamento da exposio colaboraram para que os dois diretores mantivessem uma troca de informaes
sobre congressos, artistas, iniciativas e publicaes, fazendo com que os frutos da Video Art ainda fossem
colhidos bastante tempo depois de finalizados os vdeos enviados. Para Delehanty, o reconhecimento da
importncia do contato com Zanini ocorreu atravs de um agradecimento especial ao diretor do MAC no
catlogo da mostra, valorizando o esforo brasileiro em consolidar sua videoarte.

86

A partir desse pedido, Walter Zanini iniciou uma procura aos artistas, buscando
interessados em produzir no novo suporte, tendo em vista que pouco havia sido feito em
vdeo no Brasil at o momento. Entre o material j finalizado, havia as experincias
filmadas por Gabriel Borba no setor de TV da Universidade de So Paulo. No entanto,
conforme relata o artista em depoimento gravado pelo MAC-USP em maio de 1977 e em
conversa com a pesquisadora em novembro de 2006, a direo da ECA demorou a
responder ao pedido de liberao e as fitas acabaram reaproveitadas56.
Alguns artistas, alm de Borba, interessaram-se em produzir vdeos para a mostra
nos Estados Unidos. Em carta enviada a Delehanty, de 7 de agosto de 1974, Zanini cita
alguns nomes provveis no evento:
I have the satisfaction of informing you that the following artists, Brazilians or
resident in Brazil, wish to participate in the exhibition Video Art: Donato
Ferrari, Anna Bella Geiger, Julio Plaza, Gabriel Borba Filho and Miriam
Chiaverini57. It is possible that I will send you some more names. I expect to
send you some more details on the participation of these artists, and, on the
other hand, would like you to send us new instructions on the exposition.
(ZANINI, 1974b)

Na correspondncia posterior, datada de 17 de setembro do mesmo ano, ele ainda mais

otimista e declara que, alm dos nomes j enviados, mais cinco ou seis artistas estavam
para confirmar sua presena na Video Art.
A presena de tantos brasileiros na exposio, no entanto, foi impedida pela
dificuldade em conseguir equipamento para a viabilizao dos projetos58. Ao indagar sobre

56

Em depoimento pesquisadora, Gabriel Borba declara que houve na poca uma polmica sobre esse fato,
na qual muitos desconfiaram que o apagamento do trabalho do artista foi proposital, encabeado pelo
coordenador do setor de TV, o professor Clvis Garcia, para evitar que as fitas fossem enviadas para a
Pensilvnia. O reaproveitamento ocorreu enquanto ainda transitava o processo de liberao do material, por
isso, h uma desconfiana do artista. Alm disso, em depoimento disponvel no arquivo do MAC-USP,
concedido pelo artista em maio de 1977, ele revela que a resposta negativa ao seu pedido foi emitida pela
universidade, dois meses aps a Video Art j ter sido encerrada.

57

O diretor sugere ainda o contato com Hlio Oiticica, na poca residente em Nova York.

58

Na pasta 007/004 do arquivo MAC-USP, h um documento indito com projeto no realizado de vdeo, do
artista Gabriel Borba, para a exposio Video Art: Projeto Indicaes, VT: no transcurso de um programa

87

a possibilidade de enviar trabalhos gravados em uma Sony 2400 de polegada e uma Sony
3400 de polegada, a resposta de Delehanty foi negativa para a primeira aparelhagem,
pois os vdeos filmados com essa cmera no poderiam ser transferidos para cassetes de
polegada. Com esse impedimento, recebido em carta de 15 de outubro de 1974, os artistas
de So Paulo perdiam mais uma chance de concretizar seus trabalhos, j prximos do prazo
limite59. No entanto, o grupo do Rio de Janeiro, que tinha disponvel um portapack recmtrazido do estrangeiro pelo artista Jom Tob Azulay60, encontrava uma resposta afirmativa
para iniciar suas produes.
O contato de Zanini com os artistas cariocas ocorreu por intermdio da artista Anna
Bella Geiger, que j expunha no MAC-USP h algum tempo, sendo figura constante nas
JACs, por exemplo. Professora e atuante no MAM-RJ, por meio dela outros artistas
puderam ser contatados e estimulados a pensarem em projetos de videoteipe. Segundo
depoimento da artista publicado em Made in Brasil. Trs dcadas do vdeo brasileiro:

(...) Pude sugerir ao Zanini a incluso tambm do Fernando [Cocchiarale], do

Ivens [Olinto Machado] e da Snia [Andrade]. Conversamos, nos reunimos
para discutir suas propostas e questes especficas como a da limitao, pela
prpria existncia recente daquela tecnologia. As dvidas quanto aos possveis
resultados traziam por outro lado respostas prprias, nicas, desde as
qualidades intrnsecas da cmera, com seus cinza e preto suaves, o carter
rarefeito da imagem, a bidimensionalidade dos planos, a ao performtica, o
elemento tempo, quase sempre utilizado criticamente em relao ao uso da

qualquer da TV comercial aparece sobreposta a imagem do `artista` que passa a apag-lo com pinceladas
meticulosas, at obter para si um fundo mais ou menos homogneo, com o desaparecimento do primeiro.
Procedimento: o projeto ser realizado por sobreposio de video-tapes, com seus detalhes estudados em
conjunto com os tcnicos do estdio. A durao do programa no ultrapassar 10 minutos. Sua realizao
no dever ocupar estdio e aparelhagens por mais de 1 hora. (BORBA, c. 1974)
59

Segundo depoimento de Gabriel Borba pesquisadora, as buscas de aparelhagem foram pelos mais
diferentes caminhos, desde dentro da universidade at na polcia militar. Todas as cmeras que tomavam
conhecimento eram requisitadas, mas no houve jeito de se conseguir o equipamento emprestado. Tambm
Walter Zanini, em seu depoimento, declarou que procurou auxlio da USP e da FAAP, as duas instituies nas
quais lecionava e que tinham departamentos especficos para televiso, mas obteve respostas negativas.
60

Alm de emprestar o equipamento de vdeo, Jom Tob Azulay foi tambm o operador de cmera dessas
primeiras produes.

88

televiso comercial, a dvidas e sentimentos que permanecem tambm as

indagaes de artistas tais como Vito Aconti, Dennis Oppenheim, Bruce
Nauman naquele tempo. Alis, estes foram alguns dos artistas que tambm
participaram da mostra Video Art. Jom Tob Azulay filmou estes primeiros
vdeos no seu portapack da Sony. (GEIGER, 2003)

Em dezembro de 1974, com ajuda do Consulado Geral dos Estados Unidos, Zanini
enviava finalmente os vdeos produzidos por cinco artistas brasileiros, depois de terem sido
expostos na VIII Jovem Arte Contempornea, no MAC-USP. Eram eles Anna Bella Geiger
(com Passagens, Centerminal e Declarao em Retrato), Snia Andrade (com Sem
ttulo - muro), Fernando Cocchiarale (com Relgio, Memory e You are time), Ivens
Olinto Machado (com Slave makes slave, Ps Amarados, Versus e Dissolution) e
ngelo de Aquino (com Exercises about myself). Atravs de correspondncia do dia 3 de
dezembro, o diretor expunha as dificuldades de realizao e suas impresses sobre os VTs
finalizados:
Believe me, it was quite a tasks for all of us to achieve these works, such the
difficulties the artists found in making them. It was the first time that VT were
done in Brazil, and for this we must thanks you invitation, that was the initial
stimulus.
These works are all by artists Anna Bella Geiger, Ivens Olinto Machado,
Fernando Frana Cocchiarale, Snia Andrade e ngelo de Aquino. All of them
have sound, and the interferations in Cocchiarale`s works are on purpose. The
tape operator Jom Tob Azulay made a good work. (ZANINI, 1974c)

Na mesma carta, Zanini elogia particularmente os trabalhos de Ivens Machado e de

Anna Bella Geiger.
O vdeo Passagens, de Geiger, um dos mais conhecidos da dcada de 1970,
participando freqentemente de exposies ainda hoje. O trabalho comea com a cmera
focalizando as pernas da artista, que sobe uma escada circular. Depois do primeiro corte, a

89

imagem se repete. Aps um segundo corte, a artista aparece subindo uma nova escada,
desta vez em um ambiente ao ar livre, em um beco estreito. Nessa escada, antiga e
deteriorada, ela caminha cambaleando, em uma longa seqncia. Ocorre ento um terceiro
corte e Geiger continua sua saga em um outro cenrio: dessa vez, uma escada larga, em
frente a um edifcio monumental. A subida, nesse momento, ocorre de diferentes formas,
ora por um traado diagonal, ora pela diagonal oposta.
No catlogo da VIII JAC, a artista discorre sobre essa produo: mais uma
verso de Centro. Do meu trabalho com centro. Fao toda imagem convergir para um
ponto central, usando para isso o espao do vdeo desde suas extremidades. (GEIGER
apud JAC, 1974) Os percursos, na horizontal e nas diagonais, demarcam o espao da tela,
como rguas e esquadros. O aparelho, neste caso, enquadra os mais diversos caminhos
trilhados por Geiger. As opes de rumo, embora sempre ascendentes, so as mais diversas
e cada uma define um resultado plstico distinto para o plano-seqncia. Os cenrios ou o
formato das escadas influenciam o caminhar, mas no o determinam. Assim como a
travessia da vida, o passar pelo mundo apresenta situaes parecidas como a repetio
incessante do gesto da subida , porm, cada uma constituda por passadas singulares.
Em Declarao em retrato 161, a artista aparece frente a um fundo branco,
acariciando um gato em seu colo. Ela passa o tempo todo do vdeo discorrendo em ingls
sobre temas como o sistema da arte e a relao do artista brasileiro contemporneo frente
ao contexto internacional da arte ocidental. A problemtica do centro x periferia, marcante
nos trabalhos de Geiger, repete-se nesse vdeo com a questo do colonialismo cultural. O
monlogo travado pela artista vai ao encontro da atitude de acariciar um bichinho de
estimao: sua relao hierrquica de afago e dominao exercida sobre o bichano a
mesma exercida pelos pases desenvolvidos sobre o terceiro mundo (para se usar um
termo da poca). Considerando que o vdeo foi gravado para ser exibido na Video Art,
pode-se dizer que a artista procurou fazer uma espcie de denncia, realizada em
territrio inimigo.
61

Em 1975, Anna Bella Geiger regravou Declarao em Retrato, discutindo temas semelhantes ao primeiro
vdeo. Dessa vez, no entanto, a artista fala em uma praia e no h a figura do gato. O monlogo, em
portugus, discute temas como cultura, comunicao de massa e alienao.

90

J o vdeo Exercises about my self62 de ngelo de Aquino, embora tenha sido

enviado Pensilvnia e exibido na VIII JAC, no foi selecionado para participar da Video
Art63. O prprio Zanini, na carta de 3 de dezembro de 1974, alertava Delehanty de que se
tratava da produo menos bem sucedida. Concordando com a opinio do colega, ela
justificou por correspondncia de 12 de fevereiro de 1975 os motivos da excluso do teipe:
I agonized over the decision: on the one hand from a human point of view I
was grateful to everyone interested in the project and honored that he sent tapes
to us through your good officer. On the other hand, I felt from an aesthetic point
of view that Mr. Aquino`s tape was self conscious when, in fact, his intention
was confessional. Thus, there seemed to me to be a discrepancy between result
and the artists intention. (DELEHANTY, 1975)

O brasileiro Antonio Dias, na poca residente na Itlia, participou tambm da Video

Art com Ilustration of Art in the Use of Multimedia (Rat Music and Banana for two), mas
enviou seu trabalho por conta prpria, sem intermediao do MAC-USP.
Alm dos artistas brasileiros, a Video Art contou com nomes de peso como Nam
June Paik, Vito Acconci, Peter Campus, Robert Morris, Jean Otth, Bill Viola, Wolf Vostell
e Andy Warhol. Ao total, foram quase oitenta artistas selecionados e mais de vinte horas de
vdeo. Embora os trabalhos brasileiros tenham sido realizados com aparelhagem inferior
maior parte, a importncia da representao foi bastante significativa, j que se constituiu
no estimulo fundamental para os esforos desempenhados pelos entusiastas do VT nos anos

62

Sobre Exercises about my self, h um comentrio no Jornal do Brasil de 25 de abril de 1975, em

reportagem escrita na ocasio da exibio do VT de ngelo de Aquino em uma individual do artista na
galeria da Maison de France: (...) dividido em duas partes, bastante introspectivo: ngelo sentado, falando
coisas sem nexo, como se tivesse um pblico diante de si: um laboratrio, como ele o define, e mostra mais
um trabalho de ator. Em seguida, semi-despido numa cama, ngelo mostra-se abraado a um travesseiro,
rolando angustiado, tentando falar alguma coisa. Segundo ele uma violncia mais potica. (JORNAL DO
BRASIL, 1975a)

63

A comparao entre a lista de vdeos enviados e as produes listadas no catlogo da Video Art excluem
ainda outros trabalhos, embora ngelo de Aquino tenha sido o nico que no participou da mostra. No
aparecem na publicao Mancha na Parede, de Snia Andrade, Ps amarrados, de Ivens Olinto Machado,
e Relgio, de Fernando Cocchiarale.

91

seguintes. Entre estes esforos, merece destaque especial a iniciativa de Zanini em montar
um setor de vdeo no MAC-USP.

92

2. Setor de VT no Espao B

Ao final de 1975, Walter Zanini publicou em O Estado de S. Paulo um artigo

intitulado A vdeo arte no seu limiar, no qual se mostrava bastante otimista em relao a
esse meio, que apenas comeava a trilhar seu caminho, aps a primeira produo
sistematizada de vdeos brasileiros ter ocorrido na ocasio da Video Art. O ento diretor do
MAC-USP escrevia sobre os prximos passos pretendidos pelo Museu:
O aparecimento do vdeo no MAC permaneceu espordico faltando no o
interesse, mas recursos aos artistas e ao Museu para definir metas e
programaes. A dura experincia que sofremos com a tarefa, todavia,
parcialmente bem sucedida, dos envios Filadlfia, significativa. possvel
que, em 1976, possamos completar o equipamento mnimo, j em fase de
aquisio esse ano. (ZANINI, 1975)

Desde o incio do ano, Zanini empenhava-se em adquirir um equipamento de vdeo

para o MAC-USP e disponibiliz-lo aos artistas, tendo em vista que o alto preo da
aparelhagem impedia que a maior parte deles possusse seu prprio portapack. Mesmo o
museu, instituio pblica e universitria, encontrou empecilhos para a aquisio, frente
demora da resposta ao pedido. A correspondncia trocada entre o diretor e Letcia
Parente64, fruto de um pedido de Zanini artista de indicaes sobre como proceder em sua
empreitada, revela um esforo em avaliar o que seria desejvel, o que seria necessrio e o
que seria possvel requisitar junto reitoria.
Letcia Parente enviou ao diretor do MAC-USP um relatrio completo de modelos,
preos e procedimentos de importao. Alm disso, a artista fornecia dicas importantes,

64

O grupo de artistas do Rio de Janeiro, aps a participao de alguns na Video Art, organizou-se para
comprar um equipamento de VT para uso coletivo, como ser abordado adiante. Esse fato, possivelmente,
explica porque Letcia Parente estava apta a dar indicaes a Zanini quanto ao preo e condies de se
comprar uma aparelhagem de vdeo. Alm disso, segundo depoimento de Cacilda Teixeira da Costa
pesquisadora, existia a inteno de obter um equipamento igual ao dos cariocas para possibilitar o intercmbio
de trabalhos entre as duas cidades.

93

como a necessidade de se escolher um aparelho compatvel com os disponveis para

exibio em instituies, galerias e museus estrangeiros, tendo em vista uma projeo
internacional dos trabalhos. A escolha pela marca Sony, permitiria esse intercmbio, alm
de parecer a melhor relao custo-benefcio65. A proposta de Parente para a compra era a
seguinte:
(...) Uma cmera de VT sobre trip, com visor para controle de tomadas que
pode se deslocar sobre rodzios para documentar performances ocorridas
dentro do museu; ou mesmo para servir de instrumento de trabalho a artistas
que queiram preparar VT em interiores usando o museu como espao ou
laboratrio. Esta cmera, eu sugiro que seja preta e branco, embora possa ser
submetida posteriormente por uma de cor, porquanto o resto do equipamento
grava e transmite em cores.
Um registrador-emissor e editor (recorder-player-editing) que grava cassetes do
tamanho padro internacional, retransmite os cassetes para um aparelho de TV
a ele ligado e tambm faz editagem (...). Desta forma os artistas nacionais
poderiam gravar em rolo, num equipamento porttil mais barato e, em caso de
precisar passar no museu ou no exterior, copiariam com o equipamento da
para um cassete. (PARENTE, /c./ 1975)

Em 11 de julho de 1975, Zanini escrevia a Parente comunicando a requisio de

verba junto reitoria para a aquisio da aparelhagem ainda para o segundo semestre desse
ano. No entanto, a previso do diretor era a de que conseguiria ser atendido no primeiro
semestre de 1976. Sua esperana conforme palavra utilizada por ele teve que ser
adiada mais um pouco, j que apenas em 1977 o MAC-USP tinha o sonho de um ncleo de
VT concretizado, quando foi adquirido um portapack AVC34500 da Sony, de polegada e
em preto-e-branco. A aparelhagem dispunha do mnimo de recursos necessrios: uma
cmera e um gravador separado.

65

A artista estimava o gasto total da aparelhagem em moeda brasileira , importada do Japo, em 45 mil
cruzeiros.

94

O projeto do ncleo de VT, que permaneceu sob a coordenao de Cacilda Teixeira

da Costa66, com a colaborao de Marlia Saboya, Fatima Berch e a ajuda de Hironie
Ciafreis, tinha trs objetivos principais, que iam alm da aquisio da aparelhagem:
disponibilizar o equipamento para a produo de artistas convidados; criar um ncleo de
estudo histrico do vdeo, acoplado a um Centro de Documentao e promoo de
debates67; e a realizao de exposies dedicadas aos trabalhos em vdeo68. No Boletim
Informativo n. 350, divulgado pelo Museu em 5 de setembro de 1977, a proposta do setor
de videoarte aparece de forma resumida:
O papel do MAC tem sido at agora, alm de divulgador, o de um agente de
produo. O museu empresta seu equipamento e assume os problemas tcnicos
de composio e edio dos videotapes assim como o de assistncia aos artistas
durante as gravaes. Essa assistncia dada pela equipe do setor de vdeo. O
museu dispe de um equipamento ainda limitado, mas pretende ampli-lo assim
como dedicar-se tambm formao de uma videoteca e documentao das
exposies, debates e outros eventos que ocorram em seu recinto. (MAC-USP,
1977a)

66

Segundo depoimento pesquisadora, Cacilda Teixeira da Costa diz que, tanto ela, quanto Marlia Saboya e
Ftima Berch, eram alunas de Zanini na FAAP e foram para o MAC-USP trabalhar como estagirias. Logo
depois, foram procuradas pelo diretor, que ofereceu a oportunidade de administrarem o uso do equipamento
que o museu tinha acabado de adquirir. Ela diz que pegaram o equipamento ainda embalado e sem uso, para
iniciar uma empreitada na qual nenhuma delas tinha experincia.

67

Os arquivos do MAC-USP revelam um contato entre Zanini e o pioneiro Nam June Paik, que havia
inclusive confirmado sua presena para debate no museu em meados de 1977, aproximadamente. No entanto,
isso nunca ocorreu. Possivelmente pelo fato da a instituio fechar para reforma em dezembro de 1977,
reabrindo sob o encargo de outro diretor.

68

Em reportagem de Fernando Lemos, publicada no jornal Folha de S. Paulo, em 1 de janeiro de 1978,

Cacilda Teixeira da Costa declarava que no considerava o museu como o local ideal para a exibio dos
trabalhos em vdeo. Para a coordenadora, ele desempenhava esse papel na falta de espaos de veiculao nas
emissoras de televiso, por exemplo. Caberia instituio outras funes diante da videoarte, conforme
aparece nesse trecho: Aos museu e galerias caberia ento acrescenta Cacilda o trabalho de divulgao e
distribuio das fitas, elaborao de catlogos, organizao de videotecas e estdios para pesquisa,
gravao, montagem, etc. Mas a exibio, me parece que deve acontecer sempre na escurido das saletas de
TV, silenciosas e adequadas para um melhor contato com o media` (LEMOS, 1978). A proposta de Cacilda
era uma maneira de responder s crticas sobre o enfado causado pelos trabalhos de vdeo.

95

A maior parte dos artistas que produziram com o equipamento do MAC-USP nunca
haviam utilizado uma cmera, o que tornava necessrias as aulas para familiarizao com o
aparelho. Nem mesmo a coordenao e a equipe organizadora do setor de vdeo tinham
tido, at ento, algum contato com o suporte. Sendo assim, a primeira ao empregada, em
junho de 1977, foi promover quatro encontros no auditrio do museu entre interessados em
VT e Joo Clodomiro do Carmo que trabalhava na Sony , no Curso de iniciao ao
vdeo. Os objetivos principais dessa iniciativa eram o fornecimento de informaes
bsicas a respeito do desenvolvimento e terminologia do vdeo e instruir sobre o uso da
cmera e dos demais equipamentos (MAC-USP, 1977b). Sobre o episdio, Cacilda
Teixeira da Costa destaca sua importncia:
Para enfrentar a falta de familiaridade com o equipamento, em 1977 foi
organizado um curso tcnico de iniciao ao VT, coordenado por Joo
Clodomiro do Carmo, que atraiu ao MAC/USP diversos interessados. Entre
eles, Jonier Marin e Roberto Sandoval, artista que desempenharia papel de
protagonista na rea da videoarte, no s por seus trabalhos mas tambm pela
ao aglutinadora que teria a partir de 1979, quando fundou com Renata
Padovan uma produtora instalada na ster e que mais tarde se transformaria
na Cockpit. (COSTA, 2003. p. 73)

A extensa documentao sobre o vdeo ainda presente no arquivo do MAC-USP

fruto da preocupao do setor de VT em formar um ncleo de pesquisa e de estudos do
vdeo. Todas as aes do museu frente videoarte foram documentadas e arquivadas, o que
demonstra um esforo em construir uma histria, na qual o papel pioneiro desempenhado
pela instituio estivesse assegurado. Um exemplo contundente dessa preocupao foi a
coleta de alguns depoimentos de pessoas ligadas videoarte69, como o de Gabriel Borba,
em maio de 1977. At mesmo os debates realizados no MAC, como o ocorrido em ocasio
da mostra Video Art na Bienal de 1975, foram registrados.
69

Esses depoimentos foram coletados por Cacilda Teixeira da Costa, que pesquisava na poca as iniciativas
pioneiras do vdeo no Brasil, especialmente as anteriores ao setor de VT do MAC-USP. Alm de Gabriel
Borba, a pesquisadora entrevistou Ralph Camargo (maro de 1977); Andr Casquel Madrid, Luiz Antnio
Simes de Carvalho e Antnio Carlos Rebesco (1977); e Antonio Dias (abril de 1978)

96

Embora os trabalhos em vdeo realizados no perodo no existam hoje no acervo do

museu, essa era tambm uma das preocupaes do setor de VT. Como os suportes da poca
eram diferentes dos atuais, a no-transferncia para fitas VHS pode ser um dos motivos
para que esse material tenha se perdido. Outros fatores que podem explicar essa ausncia
a prpria natureza da mdia eletrnica em que se produzia, que apresentava durabilidade
relativa, sendo danificada com a passagem do tempo. As polticas museolgicas posteriores
sada de Zanini do cargo de diretor especialmente sua substituio imediata por
Wolfgang Pfeiffer, que voltou s atenes do MAC-USP para tcnicas mais consagradas
certamente colaboraram para que a videoarte, deixada em segundo plano, perdesse seu
espao na instituio, no recebendo os devidos cuidados necessrios preservao.
As prticas conceituais, cuja predominncia de meios pouco durveis as fornece um
carter desmaterializante, trazem em sua essncia a problemtica da preservao.
Valorizando a transmisso da idia em detrimento da escolha por materiais perenes, elas
so, a priori, feitas sem a inteno de permanecer para a posteridade. No entanto, ao
invadirem os museus, chocam-se com uma das funes institucionais: a de preservar. Esse
conflito pode explicar tambm a ausncia de vdeos atualmente no MAC-USP, que h trinta
anos atrs incentivava e produzia trabalhos nessa mdia.
Entre os objetivos do setor de vdeo nos anos 1970 estava a formao de um acervo
em VT, embora poucos trabalhos permaneam hoje no acervo do museu. Conforme coloca
Cacilda Teixeira da Costa:
Com relao ao centro de documentao e informao, iniciamos uma
videoteca com gravaes feitas pela prpria equipe do museu e fitas que
recebamos de fora. Tambm era nossa preocupao organizar discusses sobre
o tema, o que ocorreu com Antoni Muntadas, que, a convite de Zanini, realizou
performances, mostrou vdeos e debateu questes relacionadas aos novos
suportes e meios tecnolgicos. (COSTA, 2003. p. 72)

No incio de 1977, foram criados dois lugares distintos no museu: um, voltado para
as tcnicas mais consagradas, foi denominado Espao A; o outro, aberto aos novos
97

suportes, foi chamado de Espao B. Neste ltimo ocorriam as exibies dos trabalhos em
vdeo. As fitas eram transmitidas com horrio marcado, em televisores diante dos quais as
pessoas sentavam em cadeiras ou no cho. Em depoimento para a pesquisadora, Gabriel
Borba narra que havia toda uma preparao, o que criava um clmax no momento em que
o VT era mostrado. Como, em geral, os trabalhos tinham uma curta durao, a efemeridade
do ato exigia a concentrao mxima dos espectadores. Ao contrrio do que ocorre hoje,
quando os vdeos so veiculados repetidas vezes nas exposies, o que faz com que nem
sempre o pblico os assista desde o comeo, havia uma expectativa diante da reao
posterior transmisso. Para Borba, essa forma de passar os vdeos influenciava na criao
dos mesmos.
Em artigo publicado na Folha de S. Paulo, em 11 de setembro de 1977, Cacilda
Teixeira da Costa descreve a forma de exibio dos VTs:
Quanto forma de apresentao, por enquanto ela permanece quase teatral: no
Espao B do museu, em dia e hora determinados, um grupo de vdeos
veiculado atravs de aparelhos de TV, colocados sobre um pedestal, pequena
distncia de um pblico de no mximo sessenta pessoas. (COSTA, 1977a)

As datas das exibies eram divulgadas tanto nos informativos distribudos pelo
museu, como em reportagens e notas constantes veiculadas nos principais jornais de So
Paulo. Esse fato justifica a quantidade bastante significativa de pessoas nas sesses70,
considerando que a estrutura de exibio no permitiria mais do que as sessenta pessoas
declaradas por Cacilda, todas voltadas para um televisor de mdio porte. A coordenadora
do setor de VT declara sobre as mostras: Os eventos geralmente aconteciam nos sbados
tarde e para eles eram feitos folhetos com o programa e textos de apresentao
impressos ou datilografados em folhas de papel A4 diagramadas e com um logotipo de
Julio Plaza. (COSTA, 2007)

70

A entrada para as exibies de vdeo no Espao B era gratuita.

98

O texto indito de 1977, disponvel na pasta n. 047/05 do acervo do MAC-USP,

expe os planos de expanso e melhorias, j que, embora as conquistas fossem
significativas, a falta de recursos criava dificuldades tanto na produo como na exibio
das fitas71. Segundo Costa:
A prxima etapa ser conseguir um melhor equipamento que no me obrigue a
ficar pedindo equipamentos emprestados para reproduzir e editar as fitas. O
conjunto de cmera e gravador porttil de que se dispe quase um brinquedo,
cheio de restries tcnicas e pouqussimos recursos. Tentei conseguir a doao
de um pequeno estdio mas a generosidade parece no ser o apangio das
representantes locais de empresas que, em seus pases de origem, fazem imensas
doaes aos museus e instituies culturais. (...) Quanto distribuio e
divulgao, muitas idias j foram lanadas: conseguir no prprio museu um
espao especial, mais descontrado, onde as fitas pudessem ser veiculadas
diariamente sem sesses marcadas etc, organizar um circuito de exibio em
museus, faculdades e escolas pelo qual os vdeos circulassem semanalmente ou
conseguir, junto s televises comerciais um horrio especial para exibio de
videoarte como ocorre nos EUA e Europa. Enfim, gostaria de explorar todas as
possibilidades e propiciar o melhor contato possvel com esse meio mas para
isso preciso no s de tempo como da crtica da qual me defendo mas que
sempre bem-vinda. (COSTA, 1977b)

No arquivo do MAC-USP aparecem tentativas realizadas por Cacilda para ampliar o

setor de VT. Uma delas o pedido de auxlio Philips S.A. para a montagem de um
pequeno estdio citado pela coordenadora no trecho acima , que recebeu resposta
negativa da empresa. No pedido, ela tenta ressaltar a visibilidade que a videoarte vinha
atingindo:

71

Em 21 de novembro de 1977, Zanini enviou uma carta ao responsvel pela TV Educativa da USP, o
professor Pedro Felix Pulis, pedindo uma cpia das duas fitas que abrigavam os trabalhos da Vdeo MAC.
A televiso universitria era um dos parceiros buscados para suprir a falta de equipamento de ponta do
museu.

99

A afluncia de pblico foi muito alm de nossa expectativa no s em

quantidade como em presenas expressivas dentro de nosso ambiente artstico e
universitrio. Esse fato, a meu ver, vem confirmar o que lhe tinha dito sobre a
necessidade de ampliar o setor de televiso do Museu de Arte Contempornea
pois da parte dos artistas e do pblico, realmente existe um sensvel interesse
por esse meio de comunicao. (COSTA, 1977c)

A aparelhagem restrita, com pouqussimos recursos, fazia com que as produes no

setor de VT fossem realizadas em clima de improviso, no qual a criatividade para
concretizar os projetos dos artistas substitua a impossibilidade de edio. Os cmeras
eram a prpria Cacilda Teixeira da Costa, juntamente com Marlia Saboya e Hironie
Ciafreis, que, assim como os artistas, comearam a adquirir contato com o vdeo
recentemente. Alm da falta de experincia, os equipamentos limitados dificultavam a
concretizao das idias, mas exigiam o surgimento de outras para burlar as limitaes.
Para se adquirir imagens de uma televiso comercial, por exemplo, era necessrio ligar o
aparelho e gravar as imagens com a cmera. Os planos seqenciais tambm colaboravam
para a independncia de equipamentos de edio.
parte as dificuldades que o setor de VT vinha encontrando para sua expanso, o
fechamento temporrio do MAC-USP72, no final de 1977, foi o fato determinante para o
encerramento de suas atividades. Quando o museu reabriu, em 1979, sob a direo de
Pfeiffer, a valorizao das prticas consagradas acabou por determinar uma outra linha de
gesto cultural, na qual o vdeo perdia definitivamente seu espao junto instituio.
Mesmo assim, as iniciativas e exposies ocorridas nos anos 1970, foram determinantes no
processo de consolidao da videoarte brasileira, que, a partir da, nunca mais deixou de ser
praticada.

72

O MAC-USP encerrou temporariamente suas atividades em 24 de dezembro de 1977, devido s reformas

no prdio Armando Arruda Pereira (o edifcio da Bienal, onde se localizava a sede temporria do museu
desde sua fundao). A coleo permanente foi recolhida aos depsitos e a visitao ficou suspensa at maro
de 1977, quando foi reaberto.

100

3. 7 artistas do vdeo, maio de 1977:

No dia 21 de maio de 1977, entre 15:30 e 17:30 horas, o MAC-USP exibiu a mostra
7 artistas do vdeo, com a participao de Anna Bella Geiger, Fernando Cocchirale, Ivens
Machado e Snia Andrade os participantes da Video Art, dois anos antes , alm de
Letcia Parente, Mirian Danowsky e Paulo Herkenhoff. Era a primeira exposio de vdeos
ocorrida no Espao B, depois da criao de um setor destinado a esse suporte. O grupo,
atuante no Rio de Janeiro, expunha na instituio paulista depois de ter se destacado com
sua produo eletrnica em eventos ocorridos na Maison de France e no MAM-RJ, durante
mostras coletivas e individuais.
Aps o convite para participar da Video Art na Pensilvnia, concretizado graas ao
emprstimo do equipamento de Jom Tob Azulay, os artistas cariocas comearam a se reunir
semanalmente para debater a videoarte e trocar experincias sobre suas produes. Isso
ocorreu pelo menos at 1976, pouco antes da exposio no MAC-USP. Alm de promover
discusses, o grupo se articulou para adquirir uma aparelhagem prpria, que permitisse o
desenvolvimento da tcnica sem depender de emprstimos de terceiros. Segundo coloca o
Boletim Informativo do MAC n. 334, de 18 de maio de 1977:
Havendo um interesse crescente em relao ao uso do VT e dada a dificuldade
de encontrarem aparelhagem disponvel para a realizao dos trabalhos, alm
do alto custo do aluguel, decidiram pela compra da aparelhagem. A aquisio
foi feita mediante contribuies iguais, a partir da, foram realizados muitos
trabalhos, alguns dos quais sero exibidos no prximo sbado, no MAC. (MACUSP, 1977c)

Com a compra da aparelhagem, os cariocas acabaram por adquirir uma cooperao

para o trabalho em VT, j que a condio coletiva do aparelho facilitava a troca de
experincias e idias. Os artistas chegaram, inclusive, a realizar produes em conjunto,
como o caso de Telefone sem fio, de 1976, no qual aparecem jogando a brincadeira que

101

d ttulo ao vdeo. Paulo Herkehoff, atuante nesse contexto do Rio de Janeiro, declarava em
reportagem de O Globo, em 11 de junho de 1977:
Se por um lado o vdeo tinha restries pelo preo, foi como conseqncia disso
que estimulou um tipo de soluo que no existe entre os brasileiros, que a
cooperativa. A cooperativa significa se organizar socialmente na produo do
trabalho artstico. Nossos crticos comparam o preo do equipamento com a
pobreza da sociedade. A soluo que encontramos para o preo elevado tem um
significado maior do que a reduo dos custos de produo, que o fato de em
um momento, tempo e espao, ao invs de ser apropriado por apenas um
indivduo muitas vezes para dar vazo a um narcisismo foi dividido
socialmente entre oito pessoas. (O GLOBO, 1977)

Entre as produes exibidas em 7 artistas do vdeo, estavam os trabalhos da srie

Estmago Embrulhado (1975), de Herkehoff, no qual o artista juntava o VT com o
jornal, estabelecendo uma relao entre os dois veculos de comunicao. Os vdeos
Jejum e Sobremesa, abordados nos captulos anteriores, contestavam a censura e a
represso: causas do embrulho referido pelo artista. J em Fartura, da mesma srie, o
artista desenvolveu uma performance na qual comia noticias em uma banca de jornal e
repetia a mesma para pessoas na rua ou pelo telefone.
Anna Bella Geiger expunha os seus Mapas elementares, de 1976 / 1977,
igualmente abordados nos captulos anteriores, nos quais lidava com a questo do centro e
da periferia, atravs das representaes cartogrficas e suas implicaes geopolticas.
Apesar da diversidade entre os trabalhos, os vdeos citados e outros como Sem
ttulo (feijo), de Snia Andrade, e Marca Registrada, de Letcia Parente
colaboraram para que a crtica, poltica e/ou social, prevalecessem. A performance
videografada dominava, corroborando a presena do corpo como elemento associado
contestao dos sistemas vigentes. Alm disso, facilitava a produo dos teipes, j que o
equipamento do grupo de artistas era extremamente simples, sem possibilidade de edio.

102

Essa mostra retomava, de certa forma, a exposio da Pensilvnia dois anos antes,
buscando novamente os artistas que se constituram como a primeira gerao da videoarte
brasileira. O contato entre o MAC-USP e o grupo do Rio de Janeiro continuou durante esse
perodo, o que facilitou com que estivessem presentes na inaugurao da programao do
setor de vdeo. Dessa forma, a exposio valorizou a continuidade dos esforos dos
cariocas em produzir em VT.

103

4. Jos Roberto Aguilar e Gabriel Borba, junho de 1977

A mostra desses dois realizadores da videoarte brasileira ocorreu no Espao B no

dia 25 de junho de 1977 tambm entre 15:30 e 17:30 horas , seguida de um debate com
os artistas. Na ocasio, foi exibido Lucila, filme policial, de Jos Roberto Aguilar, alm
de Ns e Me, de Gabriel Borba.
No vdeo Lucila, filme policial (1977), Jos Roberto Aguilar focaliza por mais de
dez minutos uma mulher danando nua a bailarina e parceira Lucila Meirelles , de frente
para a cmera, enquanto um filme policial refletido sobre seu corpo. Duas das principais
temticas do cinema e da televiso esto sobrepostas na tela por ele criada: o sexo e a
violncia. A seduo do espectador, exercida por esses dois temas apelativos, torna-se
demasiada em Lucila, j que nem possvel identificar direito o filme refletido, e nem se
v com clareza o corpo nu da danarina.
Os trabalhos de Gabriel Borba, ambos de 1977, foram realizados com o
equipamento do MAC-USP.
Ns, j abordado nos captulos anteriores, remete situao repressiva sob a qual
se encontrava o pas, colocando ns a sociedade como um todo em um paredo. O
n, presente no nome, estava tambm na situao brasileira, enroscada desde o golpe
militar. Em depoimento pesquisadora, Borba declarou que juntamente com o vdeo, foram
dispostos alguns elementos no espao expositivo, criando uma instalao. Eram eles: os
objetos utilizados na gravao (a roupa e o jornal que ficam sobre o cho aps a queda do
corpo); um gravador que repetia nomes de amigos que haviam sido presos, mortos ou
torturados pela ditadura; e um varal com fotografias de autoria do artista.
Em Me, o rosto do artista aparece focalizado em um espelho. Em seguida, ele
comea a desenhar, com uma caneta, um quadrado em volta de sua face, enquadrando-a. O
prximo passo cobrir com cola branca todo o interior do quadrado, o que faz com que o

104

rosto seja encoberto. Por fim, o artista cola as letras M e E, formando no espelho a
palavra Me, que d nome ao trabalho.
Nessa produo, Borba brinca com a palavra me, que substitui a imagem refletida
no espelho: ou seja, ele prprio. No lugar do objeto ou da coisa em si aparece sua
representao escrita, o seu signo lingstico. Brincar com as palavras, seu significante e
seu significado, sempre foi uma das vertentes mais usadas pelas prticas conceituais, na
medida em que a idia e seu smbolo so valorizados em detrimento do suporte. Nesse
sentido, o vdeo recupera essa tendncia, retomando ainda a discusso do objeto me e do
estdio do espelho, desenvolvida por Jacques Lacan. Borba encena a apropriao do
sujeito pelo seu reflexo e o reconhecimento do espelho como uma representao simblica
do me.
Apesar da diversidade de estilos entre os dois artistas enquanto Aguilar
exacerbava o clima da contracultura e a informalidade em seus vdeos, Borba realizava
trabalhos articulados, em geral com uma durao reduzida e um contedo condensado ,
a mostra reunia dois dos artistas pioneiros do vdeo, que se dedicavam assiduamente na
pesquisa das possibilidades desse suporte. Se Borba realizou pela primeira vez videoarte no
setor de televiso da USP antes mesmo dos cariocas, em 1974, Aguilar tambm j vinha
filmando em VT desde 1973, com equipamento prprio.

105

5. 8 vdeos de Snia Andrade, setembro de 1977

A exibio dos vdeos de Snia Andrade ocorrida dia 17 de setembro de 1977, s

16 horas inaugurou no Espao B uma srie de exposies constantes em VT. Foi a
primeira mostra individual de um artista brasileiro do vdeo no museu, j que era raro
algum contar com um nmero de produes suficientes para tanto. Alm disso, era
tambm a primeira vez que todos os trabalhos da artista, realizados desde 1974 com vdeo
enviado Video Art, foram expostos em conjunto. O evento foi sucedido pela mostra dos
trabalhos de Norma Bahia e Rita Moreira, realizada em setembro, pela VIDEOPOST, em
outubro, e pela Vdeo MAC, em novembro.
Realizados a partir de 1974, ano em que a artista integrou a delegao brasileira na
Video Art, os oito vdeos representados definiram um estilo prprio a Andrade, marcado
pela performance e pelos poucos recursos tcnicos (efeitos ou edio). Na maior parte das
vezes, a cmera permanece fixa, enquanto a ao desenvolvida frente ao aparato.
Oscilando entre a cmico e a agressividade, o humor e a ironia, os VTs causam certo
desconforto ao espectador, que, alm de pblico, torna-se, em alguns casos, o alvo.
Os vdeos da artista no apresentam ttulo. Da mesma maneira, ela declarava que
tinha como princpio no falar sobre seus trabalhos. A falta de chaves interpretativas mais
claras leva, no entanto, a uma reflexo mais profunda. Na condio de alvo preferencial, o
espectador deveria sentir-se incomodado e, a partir desse incmodo, reagir alm do riso
provocado pela ironia.
O caso mais exemplar dessa dinmica pode ser visto no vdeo Sem ttulo
(televisores)73, gravado na ocasio de sua exposio no MAC-USP. Snia Andrade instalou
quatro televisores, de diferentes tamanhos e transmitindo programaes de canais diversos,
em frente platia. Depois, um a um, a artista os desligou, deixando apenas o ltimo em
funcionamento. Em seguida, comeou a repetir incessantemente a frase desligue a
televiso, por mais de dez minutos, at que algum levantou e a obedeceu. Questionando a
73

Esse vdeo foi abordado no captulo II.

106

atitude do espectador diante da TV, Andrade armou uma arapuca ao pblico, que no
cumprindo sua ordem, corroborou seu papel de alienado em funo do veculo. A
experincia foi registrada e transformada em mais um trabalho de videoarte.
Alm de Sem ttulo televisores, de 1977, outros sete vdeos foram exibidos na
mostra: Sem ttulo (muro) (1974, participante da Video Art), Sem ttulo (feijo), de
1975, Sem ttulo (fio de nylon), de 1977, Sem ttulo (plos), de 1977, Sem ttulo
(pregos), de 1977, Sem ttulo (gaiolas), de 1977, e Sem ttulo (dentes), tambm de
1977.
O texto de divulgao, distribudo para os visitantes do Espao B, era assinado
por Andras Hauser e trazia anlises de alguns trabalhos expostos. A descrio e a
interpretao dos vdeos eram bastante extensas, o que no havia ocorrido em outras
mostras de VT do museu. Sobre o primeiro vdeo realizado por Andrade Sem ttulo muro , participante da mostra de 1975 na Pensilvnia, por exemplo, o autor declarava:
No vdeo aparecem letras sobre um muro. Primeiro a assinatura da artista
depois grafites de desconhecidos que a cmera apanha num traveling
comprido em direo oposta da escrita. Em parte, parece que as letras mais
antigas foram sobrepostas pelas mais recentes, outras cobertas parcialmente
por tinta branca e preta ou raspadas por algum instrumento que as deixou
incompletas. Em seguida, surge um muro de grossos tijolos que revela ter
obstrudo um porto, ser uma passagem murada: a metfora grfica das letras
que ficaram sem sentido pela amputao. No reflexo do espelho dessas duas
cenas e mensagem ideolgica da televiso como comunicao, torna-se
ambgua. (HAUSER, 1977)

Outros vdeos apareciam analisados no texto, como Sem ttulo (feijo) e Sem
ttulo (gaiolas), j abordados nos captulos anteriores.

107

6. VIDEOPOST, outubro de 1977

A VIDEOPOST, embora no tenha contado com nenhum artista brasileiro, merece

destaque por sua proposta bastante inovadora, de juntar duas das principais tendncias da
arte conceitual: a videoarte e a arte postal. Nesse sentido, ela ser aqui abordada no pelos
seus vdeos, mas por sua concepo e realizao no MAC-USP, entre 8 e 14 de outubro de
1977.
Pensada e organizada pelo artista colombiano Jonier Marin, que exps
representando seu pas na Bienal de So Paulo desse mesmo ano, a mostra consistiu na
exibio de uma fita de aproximadamente noventa minutos. A fita continha 17 projetos de
arte postal para vdeo, transformados em cinco minutos de vdeos cada um, por Marin no
MAC-USP, utilizando para isso o equipamento e a equipe tcnica do museu. De acordo
com as indicaes enviadas por correspondncia pelos idealizadores, eram realizados os
teipes. Em depoimento pesquisadora, Cacilda exemplifica com um caso no qual o artista
sugeria uma cena de multido e a gravao foi realizada na Avenida Paulista, em uma
poca em que era proibido gravar nas ruas.Embora cada projeto fosse autnomo, concebido
por um artista diferente, o objetivo era uni-los, formando uma s obra: a VIDEOPOST. A
idia da exposio nasceu, na verdade, em 1974, quando o Espace Cardin, em Paris,
realizou algo semelhante com os artistas do CAYC (Centro de Arte y Comunicacin)74.
Apesar de alguns dos participantes no serem propriamente videomakers parte
deles nunca havia produzido teipes , todos tinham uma produo de carter conceitual, em
suportes no-tradicionais. Integraram a VIDEOPOST artistas de vrios pases: Itamar
Martinez (com Homenagem angstia), da Venezuela; Jean Kuhl (Pornografia),
Herve Fischer (TV Critical Video Work), Alain Snyers (Po desfeito), Rachid
74

O CAYC, ou Grupo dos 13, como era conhecido inicialmente, foi fundado por Jorge Glusberg, na
Argentina, em 1968. Dois anos depois, o grupo inaugurava sua sede com uma exposio de fotografia. Nos
anos 1970, participou de mostras no MAM-RJ e na Bienal, alm de eventos no MAC-USP. Apesar da
diversidade entre os artistas, tinham em comum o predomnio das prticas conceituais, entre as quais a
videoarte. Desde 1974, o CAYC organizou encontros regulares de vdeo em vrios locais do mundo, como
Londres, Paris, Itlia, Argentina, Venezuela, Espanha, Peru, Mxico, Estados Unidos e Japo, consolidandose como um dos expoentes na rea.

108

Koraichi (Das crianas da palestina para todas as crianas do mundo), Fred Forest
(Bla bla bla) e Grupo Untel (Vida cotidiana em meio urbano), vindos da Frana;
Oscar Caraballo (Proibido pensar) e Clemente Padin (Sensibilizao esttica e
Sensibilizao poltica), do Uruguai; Antonio Ferro (Mail Art Work) e Romano Peli
(Histrias italianas), da Itlia; Mutaka Takamura (Os nossos comerciais por favor),
do Japo; Antonio Vigo (5 minutos de vdeo), da Argentina; Klaus Groh (300), da
Alemanha Ocidental; Eduard Bal (5 quadrados), da Blgica; Pawel Petasz (Para a
liberdade), da Polnia; alm do prprio Jonier Marin (6 poemas de amor), da
Colmbia.
Cada um dos artistas da lista recebeu um convite-correspondncia de Marin, com os
seguintes dizeres, escritos em espanhol, francs ou ingls:
VIDEOPOST
Una exposicin video por correo hacia fines de 1977 en So Paulo Brasil.
UD esta invitado.
Envenos un proyecto para 5 minutos de video.
Nosotros prepararemos las cintas.
Durante la manifestacin sern expuestos los proyectos recibidos.
Un catalogo ser publicado y enviado a cada artista.
Un saludo,
Jonier Marin (MARIN, 1977a)

A carta explicava rapidamente a proposta de expor vdeo e projeto lado a lado

como de fato ocorreu , mas sem entrar em detalhes maiores. Quase um telegrama, a
proposta de Marin buscava ser a mais ampla possvel, para proporcionar uma gama diversa
de trabalhos. Dos artistas que receberam o convite, os dezessete citados acima enviaram

109

projetos, em geral bastante amplos, muitos dos quais se encontram disponveis para
consulta no arquivo do MAC-USP.
Igualmente sucinto e singular era o catlogo da exibio. Ao invs do formato
padro, Marin organizou uma caixa de fsforos, na qual se encontravam vrios pequenos
papis retangulares, com uma imagem de cada um dos vdeos e informaes bsicas, como
autor e durao. Os prprios papeizinhos constituam-se como pequenos cartes-postais
em miniatura. Assim como o convite enviado, os projetos-resposta em arte postal e os cinco
minutos de fita propostos para cada trabalho, as informaes sobre a mostra seguiam uma
esttica minimalista.
Essa preocupao com uma comunicao gil decorria do fato de que o maior
incentivo para Marin era realizar uma mostra de vdeos na qual o enfado do espectador no
estivesse presente. Para isso, ele buscava frmulas vindas de meios atraentes, como a
televiso. No entanto, o artista era extremamente crtico quanto ao uso que o mercado fazia
do veculo. Muitos artistas, percebendo essa preocupao, reagiram com projetos que
dialogavam com o tema da TV, exercendo um contraponto. A aparente contradio na
apropriao da forma e no questionamento da mensagem resolve-se pelo vis da subverso
dos suportes: na exposio de Marin, no apenas o suporte eletrnico televisivo foi
subvertido, como tambm a forma de comunicao com o pblico foi utilizada para
repassar uma mensagem oposta da TV comercial.
A presena massiva desse veculo na sociedade era uma das preocupaes
fundamentais do organizador, que reconhecia que a arte deveria se adaptar a essa nova
realidade dos mass media. Em entrevista a Fernando Lemos, publicada em 9 de outubro de
1977, na Folha de S. Paulo, o colombiano declarava: Quase todas as exposies de vdeo
bombardeiam o espectador com um excesso de informaes, levando-os ao tdio. Faz
algum tempo pensei na possibilidade de se realizar um trabalho que recuperasse a ateno
do pblico, maneira dos comerciais de TV. (LEMOS, 1977)
Fundar uma nova relao com o espectador era o desejo de Marin com a
VIDEOPOST. No folheto distribudo para os freqentadores do Espao B sobre a mostra,

110

ele escreve um apelo direto ao pblico, em um tom apelativo, instigando-o com um quasemanifesto em prol da videoarte:
No foram os gatos de aposento, assduos espectadores das TVs comerciais, os
primeiros a se rebelarem contra o embrutecimento magnetoscpico.
H j 10 anos os artistas de vdeo trataram de convenc-lo, caro espectador,
que este instrumento multireferencial, o vdeo, usado para muitos propsitos e
desenvolvido a partir de muitas fontes, pode ser um sistema eficaz para
interpretar a realidade, por meio de novas convenes simblicas. Este meio
comunicativo, por estar fundamentado na organizao social, poderia
desencadear uma contrapartida catrtica em mos de criadores que operam um
contra-uso das aberraes publicitrias, que operam um contra-jogo de reflexos
incondicionados.
Voc se encontra ante uma tecnologia desenvolvida em funo dum transmissor
onipresente, que utiliza esta memria para sua prpria convenincia (TV
poltica, TV comercial), abusando ao mximo do potencial de seduo, inerente
transmisso imediata do evento (verdade). Nas mos do artista esta mesma
tecnologia se libera em direo alegoria, sofre um tratamento ideolgico
crtico, se faz matria irreal, espelho onde as imagens se diluem em segmentos
intemporais. (MARIN, 1977b)

Cabe lembrar ainda, que a videoarte, tal como realizada na VIDEOPOST, dialogava
diretamente com outra tendncia conceitual: a arte postal. O veculo de comunicao em
massa mais emergente naqueles dias era utilizado a partir de projetos enviados pelo correio.
Televiso e carta: dois meios de comunicao realizados em escalas e tempos diversos,
estavam colocados lado a lado, dependentes entre si. Dentro das prticas ditas conceituais,
nas quais a idia era mais importante do que o suporte ou sua durabilidade , a utilizao
de todas as maneiras de se comunicar, desde que eficientes, era bem-vinda.
A troca de correspondncias enfatizava o objetivo de se estabelecer um intercmbio
entre os artistas de diferentes partes do mundo, criando uma rede de comunicao entre
eles. A arte postal possibilitou, muitas vezes, que os artistas do outro lado da cortina de

111

ferro participassem de mostras no Brasil, corroborando o desejo de abertura e

internacionalizao latente ao conceitualismo. Em tempos em que a Internet no existia, o
correio desempenhava o papel de uma comunicao rpida entre as vrias partes do mundo
na poca ainda dividido entre Ocidente e Oriente. A arte postal possibilitava que a
participao e a troca entre produtores e instituies ocorressem alm das barreiras fsicas.
Na VIDEOPOST, essa prtica recorrente desde os anos 1950 ganhava uma releitura,
tornando-se aliada do vdeo.

112

7. Vdeo MAC, novembro de 1977

Em 10 de dezembro de 1977, um sbado, s 15:30 horas no Espao B, era

realizada mais uma mostra de vdeos no MAC-USP, poucos dias antes do encerramento
temporrio das atividades da instituio: a Vdeo MAC. As iniciativas tomadas desde 1974
em relao videoarte desembocavam em uma exposio de artistas brasileiros, muitos dos
quais produzindo com a aparelhagem do museu. Se a Video Art, em 1975, foi parcialmente
bem-sucedida, nas palavras de Zanini, devido no-concretizao de alguns projetos, trs
anos aps a finalizao dos trabalhos pioneiros, o VT encontrava um cenrio bem menos
adverso.
O objetivo da Vdeo MAC, segundo o Boletim Informativo n. 377, de 7 de dezembro
de 1977, era motivar e estimular os artistas interessados em vdeo no sentido de uma
mensagem artstica. Para isso, o MAC-USP disponibilizou cinco minutos de fita para
cada um dos convidados, que podiam gravar livremente suas idias. O processo de
elaborao dos trabalhos, realizados no interior do museu, durou de setembro a dezembro
desse ano e foram todos apresentados conjuntamente, em uma nica sesso realizada no
Espao B. Alm dos trabalhos gravados na instituio, outros artistas enviaram vdeos j
finalizados.
Cacilda Teixeira da Costa, coordenadora do setor de VT, decidiu pela incluso de
trabalhos tanto de artistas que j haviam produzido vdeos, como de jovens que nunca
haviam experimentado o suporte75. Dessa forma, procurava estimular a constncia da
prtica no pas. Participaram da Vdeo MAC alguns j iniciados, como: Gabriel Borba
(com O gato acorrentado a um s traado), Ivens Olinto Machado (com Versus), Jos

75

Os documentos encontrados sobre a exposio nos arquivos do MAC-USP apresentam algumas

informaes contraditrias. No Boletim Informativo n. 377, de 7 de dezembro de 1977, consta que nove
artistas participaram do projeto, enquanto o texto de divulgao do Espao B, escrito por Cacilda Teixeira
da Costa, relaciona treze nomes. Alguns dos vdeos exibidos, como o caso de Versus, de Ivens Olinto
Machado, data de 1974 e foi exibido na Video Art, portanto, no pode ter sido produzido com o equipamento
do MAC-USP. Pressupe-se, sem uma confirmao, porm, que nove foram os artistas que realizaram suas
produes no interior da instituio, mas que a Vdeo MAC contou com a presena de outros trabalhos
produzidos fora desse contexto (como demonstra o caso do vdeo de Machado).

113

Roberto Aguilar (com Circo), Letcia Parente (com Quem piscou primeiro e
Espetacular) e Snia Andrade (com Sem ttulo). Outros artistas que integravam a
mostra apenas comeavam a ter contato com o suporte: Carmela Gross (Sem ttulo faixas pretas de tinta), Flvio Pons (As iluses), Gasto de Magalhes (Tipology of my
Body), Julio Plaza (Cmara obscura), Liliane Soffer (Liliane a ss), Milon Lanna
(Lourival de Freitas), Regina Silveira (Campo, Artifcio e Objetoculto) e
Marcelo Nitsche (Gente)76.
Em texto de divulgao das atividades do Espao B, Cacilda narra as dificuldades
encontradas na produo dos VTs, a maior parte decorrente da falta de equipamentos mais
avanados. A aparelhagem do MAC-USP, bastante limitada e restrita aos recursos bsicos
necessrios, impossibilitou a realizao de alguns projetos. Alm disso, a pouca experincia
dos envolvidos, considerando o curto prazo em que o vdeo era realizado no pas, teve que
ser enfrentada com improviso. A coordenadora do setor declara sobre a preparao dos
trabalhos para a Vdeo MAC:
Em setembro, as fitas comearam a ser gravadas. Foi, sem dvida, tanto para os
artistas que trabalharam no museu, como quem os auxiliou na execuo dos
tapes, um desafio e ao mesmo tempo um processo de conhecimento do VT e de
sua linguagem especfica.
Muitos tapes foram feitos e refeitos, outros no puderam ser realizados por falta
de recursos tcnicos. Vrias vezes foi preciso inventar o jeito de se conseguir
o desejado. (COSTA, 1977d)

Entre os vdeos exibidos estava As iluses (1977), de Flvio Pons, produzido no

MAC-USP. Sob a trilha sonora de um tango, a cmera percorre uma pintura na qual cenas
simultneas transcorrem ao redor de um muro: um grupo de trabalhadores em marcha,
76

Em depoimento pesquisadora, Cacilda Teixeira da Costa indicou que Carmela Gross, Gabriel Borba,
Gasto de Magalhes, Julio Plaza, Regina Silveira e Marcelo Nitsche foram os artistas que produziram no
MAC-USP. J Flavio Pons, Ivens Olinto Machado, Jos Roberto Aguilar, Letcia Parente e Snia Andrade
enviaram vdeos j finalizados, alguns do quais j haviam sido inclusive exibidos no MAC (como os de
Machado e Andrade). Quanto a Lliane Sffer e Milon Lanna, Cacilda no tem certeza, mas lembra que eles
eram amigos de Jos Roberto Aguilar e, provavelmente, enviaram trabalhos prontos.

114

mulheres alimentando pssaros, uma bailarina danando no cu, um casal de namorados,

entre outras. Em comum, elas carregam a iluso de uma felicidade quebrada pela
presena do muro, presente tanto nos sonhos amorosos, como no ideal de um mundo mais
igualitrio. O clima de sonho ganha melancolia no tom da msica e se desfaz com os tijolos
que constroem as paredes: objetos de separao. Aps a seqncia percorrida pelo quadro,
o vdeo comea a mostrar vrias imagens diferentes de muros desenhados, com formatos
diversos, mas sempre limitadores. Estabelece-se, ento, uma ntida separao entre
imaginao e realidade.
A obscuridade tema tambm do trabalho Objetoculto, de Regina Silveira,
gravado no museu em 1977. Nele, a artista focalizada no centro da tela, mexendo a boca,
embora no se escute o que ela diz. No entanto, a tela do televisor est toda preta, com
apenas uma faixa central descoberta, por meio da qual se v o rosto. De durao bastante
curta, o vdeo dura apenas o tempo da fresta se fechar, da direita para a esquerda, ficando
totalmente obscura para o espectador. O objeto-oculto a prpria artista, que some
rapidamente com o escurecimento da tela.
Em clima de represso ditatorial, os temas do muro, da impossibilidade de
expresso e da anulao da individualidade repetem-se em algumas produes. Gabriel
Borba, por exemplo, apresentou O gato acorrentado a um s traado, de 1977, gravado
no MAC-USP, cujo enfoque um caminho vicioso, que se repete por um mesmo trajeto. A
ausncia da escolha est presente nessa produo, que mostra um fundo branco atrs do
qual se encontra o prprio artista, realizando um desenho que ocupa a tela. O efeito plstico
semelhante ao ato de riscar uma superfcie embaada, na qual o trao delimitado aparece
atravs do clareamento de parte do fundo. O gato o personagem identificado pelo som,
que imita um chiado agudo e estridente. Por trs vezes, uma seqncia desse rudo
sobreposta aos traos realizados, sendo que em todas elas o resultado final o mesmo
trajeto. A nica diferena nas repeties ocorre pelo enfraquecimento do miado, que perde
fora no ltimo traado.
Jos Roberto Aguilar apresentou O circo, desse mesmo ano, que mostra um
palhao no primeiro plano em close dialogando com o artista fora de cena,

115

representando o papel do diretor. Os dois falam sobre a represso ao espetculo, que

aconteceria no Ibirapuera, mas foi impedido. Deslocado para o MASP, acabou tambm
repreendido. Ao final, o show acontece no teatro Ruth Escobar, onde, segundo o dilogo,
estaria sendo filmado o teipe. O uso de metforas contra as aes da ditadura est presente
a todo o momento, com defesas da liberdade de se expressar e somar as vrias
linguagens. O que o prprio vdeo concretiza, ao juntar o circo, uma arte milenar, com a
videoarte, recm-praticada na poca.
Nem todos os trabalhos explicitavam uma crtica ao contexto social e poltico do
pas. Alguns tinham outras preocupaes, como foi o caso de Tipology of my body,
primeiro teipe de Gasto de Magalhes, gravado no MAC-USP em 1977. O rosto do artista
focalizado frente de um fundo preto, em um interessante efeito plstico, caracterstico
do improviso sobre a aparelhagem limitada. De olhos fechados, o artista parece em um
estado de sono profundo, que se perturba, aos poucos, com a acelerao da respirao. E, ao
final, se acalma e retorna tranqilidade. O som dos pulmes junta-se a tambores, que
tambm se aceleram e se acalmam, seguindo a performance. O vdeo serve ao artista como
instrumento de investigao e registro das reaes do corpo.
Por ltimo, vale destacar um estilo mais ldico, presente em Quem piscou
primeiro (1977), de Letcia Parente. Nesse trabalho, a artista realiza uma brincadeira com
o pblico, explicitada pelo ttulo, na qual ele deve permanecer atento aos detalhes do teipe.
Parente e um homem77 permanecem frente a frente, de perfil para a cmera, sem piscar. A
gravao acaba quando um dos dois pisca o homem ficando a pergunta no ar para o
espectador.
Apesar de no apresentarem uma homogeneidade, os vdeos exibidos na Vdeo
MAC so, em sua maior parte, performances registradas diante da cmera. Considerando o
pouco equipamento, a quase total impossibilidade de edio, essa maneira de gravar
garantia um bom resultado pelo menos no que se refere ao contedo sem depender de
uma qualidade tcnica elevada. Cacilda Teixeira da Costa descreve suas impresses sobre o

77

Segundo a fita exposta na exposio Corpo, ocorrida em 2005 no Ita Cultural, o vdeo de Letcia e
Andr Parente, ou seja, ele provavelmente o homem que contracena com a artista.

116

resultado final dos esforos empreendidos: Como resultado final, dentro dessa srie de
trabalhos, nota-se que alguns so ainda estudos, enquanto outros j possuem expresso
prpria. Quase todos, no entanto, refletem sensibilidade no uso do VT, sua luz e imagem
peculiares. (COSTA, 1977d)
Independente da qualidade tcnica dos trabalhos exibidos, a Vdeo MAC viria coroar
as iniciativas do MAC-USP nos ltimos anos. O museu encerrava com ela as atividades da
programao de VT em 1977, com a expectativa de iniciar um novo ciclo de exibies em
breve. No entanto, o afastamento de Zanini do cargo inviabilizou a continuao dos
esforos institucionais em promover a videoarte no pas. Um novo modelo de gesto
cultural seria implementado com a troca de diretor, no qual o vdeo no encontraria lugar.

117

8. Outros eventos do MAC-USP

Entre 1974 e 1978, datas referentes ao recorte dessa pesquisa, outros eventos de
destaque ocorreram no MAC-USP, alm das exposies j abordadas. Nesse perodo, o
museu permaneceu voltado s prticas conceituais, como j fazia desde pelo menos a JAC
de 1972. Cabe ressaltar mais algumas mostras de destaque, de tendncia conceitualista,
voltadas aos novos meios ou ainda exclusivamente ao videoteipe.
Em 1975, aps o envio dos trabalhos para a Video Art, comearam os esforos para
popularizar a tcnica do vdeo entre os artistas. Para isso, Walter Zanini convidou o catalo
Antoni Muntadas para expor uma instalao/proposta do espao (em 13 de dezembro)
denominada Ao/Situao Hoje , apresentar alguns VTs (exibidos entre 16 e 18 de
dezembro, de forma continuada) e ministrar uma conferncia sobre o suporte eletrnico.
Alm disso, o artista participou do Seminrio de vdeo-arte no MAC78, realizado em
detrimento da exibio de vdeos na XIII Bienal de So Paulo.
No ano seguinte79, merece destaque a exposio Fifteen Modern Artists from Brazil,
realizada de 18 de janeiro a 15 de fevereiro na Kresge Art Gallery, na Universidade de
Michigan. Valorizando as produes que dedicavam ateno ao processo, Zanini
selecionou trabalhos em fotografia, slides, Super-8, xerox, 16mm e alguns VTs. Vdeos
como The trip, de Jos Roberto Aguilar, alm de Passagens, Centerminal e
Declarao em Retrato 1, de Anna Bella Geiger (j exibidos nos Estados Unidos, na
ocasio da Video Art), integraram o evento.
Com uma pequena variao de artistas, ainda em 1976 ocorreu a Eighteen Modern
Artists from Brazil, organizada pelo MAC-USP para circular em instituio estrangeira. A
mostra aconteceu em Montecatini Terme, na Itlia, entre 17 de outubro e 13 de novembro

78

O contedo desse debate ser abordado no captulo IV.

79

Em 1976, vale ainda citar duas edies de uma mesma mostra: Multimedia II, de 4 de maro a 4 de maio
de 1976, e Multimedia III, de 9 de junho a 9 de agosto desse mesmo ano. Enquanto a primeira privilegiou a
poesia e a linguagem, a segunda exps principalmente fotografias de carter conceitual.

118

de 1976, com artistas ligados ao MAC-USP e selecionados por Zanini. Participaram do

evento: Anna Bella Geiger, Regina Silveira, Amlia Toledo, Carlos Zailio, Mario Ishikawa,
Artur Barrio, Paulo Herkenhoff, Arthur Matuck, Julio Plaza, Gabriel Borba, Flavio Pons,
Regina Vater, Auresnede Pires Stephan, Greta Grszywarz, Essila Burello Paraso, Gasto
de Magalhes, Percival Tirapelli e Gabriel Georges Bonduki. Foram apresentados trabalhos
em diapositivos, 8mm, slides, fotografia e alguns vdeos.
Em 1977, destaca-se uma exposio que foi bastante significativa entre as
tendncias conceituais: a Poticas Visuais, realizada entre 29 de setembro e 12 de
outubro. Com a participao de cerca de duzentos artistas do Brasil, Europa Ocidental e
Oriental, Estados Unidos e pases da Amrica Latina, o foco priorizou trabalhos sobre a
relao imagem/palavra, feitos na forma de livro-de-artista, fotografia, xerox, off-set, entre
outros. Organizada por Walter Zanini e Julio Plaza, selecionou artistas de vrias regies
com o objetivo de proporcionar um novo encontro dos que trabalham nos crescentes
crculos internacionais de multimedia (ZANINI, 1977, p. 3) A mostra ia de encontro com a
preocupao da direo do MAC-USP em proporcionar um intercmbio entre brasileiros e
estrangeiros que trabalhassem com os novos suportes, a exemplo do que vinha ocorrendo
nos demais eventos. No catlogo, Zanini explicitava essa preocupao:
O intercmbio do MAC com os artistas da ampla rea da comunicao
alternativa no mundo tem crescido sem desfacelamentos em vrios anos,
constituindo uma experincia que possui raros exemplos similares ou prximos
em todo o hemisfrio, sendo tambm uma demonstrao de confiana na ao
deste museu universitrio. (ZANINI, 1977, p. 3)

Apesar da importncia de Poticas Visuais, em 1977, a videoarte teve prioridade

nos eventos do Espao B. Foram sete mostras exclusivas de VT realizadas no MAC-USP
nesse ano: 7 artistas do vdeo, Jos Roberto Aguilar e Gabriel Borba, 8 vdeos de Snia
Andrade, Rita Moreira e Norma Bahia, Vdeos canadenses, VIDEOPOST e Vdeo MAC.
Entre elas, cabe discorrer brevemente sobre as duas no abordadas em sub-captulos.

119

A exibio de dois vdeos de Rita Moreira e Norma Bahia Born in a prision e

Looking for the Amazons ocupou o Espao B no dia 1 de outubro. Os VTs eram
fruto de fundos recebidos por Norma atravs de um prmio obtido pela Fundao
Guggenheim, em Nova York, onde moravam. As duas j haviam produzido catorze vdeos
em conjunto desde que emigraram para os Estados Unidos, expondo em museus, escolas,
universidades e teatros. De acordo com os outros trabalhos das artistas realizados nesse
perodo, seguiam um estilo vdeo-documentrio80, abordando temticas sociais, em que
predominava a cmera como objeto de interpelao das pessoas de uma determinada
regio. No primeiro trabalho, gravado em Nova York, os entrevistados so selecionados em
lojas de animais de estimao exticos, como cobras e lagartos. J no segundo trabalho,
de aproximadamente uma hora de durao, o ambiente urbano substitudo pela margem
do rio Amazonas, onde seguem investigando vestgios das guerreiras amazonas, que
deram nome selva. Este ltimo foi chamado tambm pelas artistas de An adventure of
Norma Bahia and Rita Moreira81.
O motivo da exibio dos trabalhos das artistas no MAC-USP foi polmico, na
medida em que isso ocorreu devido impossibilidade dos vdeos serem exibidos na XIII
Bienal de So Paulo, devido a uma incompatibilidade tcnica com a aparelhagem
disponvel. Segundo Norma e Rita, em reportagem de 24 de outubro de 1977, na Folha de
S. Paulo, a Bienal prometeu verbas, passagens e equipamentos, o que no ocorreu quando
chegaram ao Brasil. Como o MAC-USP j havia entrado em contato com elas para uma
provvel participao na Vdeo MAC, a mudana do local da exposio foi favorecida.
80

Para as duas artistas, o vdeo era uma opo mais barata e mais gil para o cinema documental. Em
depoimento de Rita Moreira publicado no material de divulgao do Espao B, a artista define os motivos
de sua adeso ao VT: Por ser extremamente mais econmico que o cinema, pelo seu tempo` e pelo
sentimento` que provoca, o vdeo meia polegada parecia ser o meio ideal para que Norma e eu, juntas,
realizssemos nosso trabalho. Podemos rodar um tape por meia ou mesmo uma hora sem interrupo; o tape
enquanto est rodando j pode ser considerado produto final pois dispensa totalmente o laboratrio, sendo
que a ps-produo resume-se montagem, feita eletronicamente. Sim, ele provou ser o nosso meio, o meio
capaz de nos ajudar a produzir como gostamos: gente de verdade, dizendo coisas de verdade, em situaes
reais, montadas de maneira como ns desejamos e no como desejam os diretores da empresa (...).
(MOREIRA apud COSTA, 1977e)

81

A temtica do feminismo bastante marcante no trabalho das duas artistas, como no vdeo She has a
beard, no qual elas questionam mulheres em Nova York sobre o motivo de elas retirarem os seus plos. A
entrevistadora uma mulher barbada, ou seja, com plos no rosto no depilados. Neste outro vdeo,
apresentado no MAC-USP, resgatam a figura das mulheres guerreiras que habitavam a regio amaznica,
revividas, de certa forma, por elas mesmas.

120

Alm disso, a idia das duas integrarem a coletiva de dezembro de 1977 foi posteriormente
substituda por um projeto de mostra exclusiva, pois o tipo de trabalho realizado no
caberia na proposta dos cinco minutos de fita gravados no Museu.
Aproveitando a visita de videomakers canadenses que representariam o seu pas na
XIII Bienal, o que no foi possvel por uma incompatibilidade de equipamentos, o MACUSP exibiu uma sesso com a presena de seis artistas, no dia 5 de outubro de 1977. Eram
eles: Robert Hamon, Colin Campbell, Don Druick, Lisa Steele, Al Razutis e Noel Harding.
Com mdia de vinte minutos de durao, a exibio foi seguida por uma conferncia de
Peggy Gal, curadora de VT das universidades de Dalhouise e Halifax. Na ocasio, ela
estava no Brasil na condio de Comissria do Canad para a Bienal e, seguindo a
tendncia do Espao B de promover debates sobre suas mostras, falou a respeito da
produo recente do vdeo em seu pas.
Todas essas iniciativas so exemplos significativos do modelo de gesto cultural
empregado por Zanini no MAC-USP. Eram palavras de ordem a abertura, a
experimentao e a internacionalizao. Nesse sentido, o novo, seja como categoria
aplicada aos suportes ou aos artistas, conseguiu penetrar nas paredes de uma instituio
consagrada e, no caso, consagradora.

121

9. I Encontro Internacional de Vdeo Arte de So Paulo, dezembro de

1978

Um pouco menos de quatro anos aps o incio de uma produo sistemtica de

vdeos no Brasil, impulsionada pelo convite para a participao de artistas em uma mostra
internacional nos Estados Unidos a Video Art , o Museu da Imagem e do Som (MIS)
sediava o I Encontro Internacional de Vdeo Arte de So Paulo. Superada parcialmente
as primeiras dificuldades de produo no suporte, ocorria a primeira grande exposio
exclusivamente de vdeos no Brasil, contando no apenas com artistas pioneiros e
reconhecidos no cenrio internacional da videoarte, mas tambm com uma considervel
quantidade de trabalhos de artistas nacionais.
Apesar do MAC-USP ter permanecido fechado durante 1978, a presente pesquisa se
estende at esse ano em funo da realizao do I Encontro e de sua relao com as
iniciativas ocorridas no museu nos anos anteriores. Para comear, o evento tinha
organizao de Marlia Saboya, que j havia integrado o setor de vdeo. Alm disso, o
MAC disponibilizou as fitas de seu acervo muitas das quais haviam sido ali produzidas
e os seus equipamentos do setor de VT.
O auxlio para o evento, no entanto, no era apenas do museu: a Sony instalou todo
o equipamento necessrio e a TV Cultura levou ao ar alguns dos vdeos participantes no
programa Panorama, o que, segundo o catlogo, era uma iniciativa pioneira na Amrica
Latina de colocar a videoarte em destaque em uma emissora aberta.
O I Encontro foi possvel tambm graas ao apoio da Comisso de Artes Plsticas
da Secretaria de Cultura, sob comando de Wesley Duke Lee82, conforme indica Cacilda
Teixeira da Costa:

82

Em depoimento pesquisadora, Walter Zanini citou uma videoinstalao que Wesley Duke Lee teria
realizado nos Estados Unidos ainda no final da dcada de 1960. Embora no tenha sido encontrada alguma
referncia ao evento, o VT Retrato de Wesley Duke Lee (1978), de Jos Roberto Aguilar, parece ser uma
referncia a esse trabalho. Na descrio de Zanini, a videoinstalao de Lee consistia em uma cmera,
instalada dentro de um helicptero, que projetava a imagem dos visitantes em tempo real. Aguilar, em seu

122

A Comisso de Artes Plsticas da Secretaria de Cultura providenciou os

recursos e contratou as pessoas, muito especiais, que tornaram possvel esta
manifestao de TV alternativa. S mesmo o esprito inquieto e a sensibilidade
de Wesley Duke Lee, presidente da comisso, para investir numa forma de
expresso convencionalmente associada idia de aborrecimento e salas
vazias. (COSTA, 1978)

O texto de apresentao do catlogo, Vdeo-arte: uma potica aberta, escrito por

Zanini, tornou-se um marco na historiografia do vdeo brasileiro, j que refaz uma breve
histria desta prtica, incluindo as pesquisas de Cacilda Teixeira da Costa sobre as
iniciativas pioneiras no incio da dcada de 1970. Pouco tempo depois das primeiras
experincias com o suporte, o autor sistematizava os pontos principais relacionados
videoarte (sua histria no contexto internacional, seu contraponto com a televiso
comercial, o alto custo do equipamento, entre outros), alm de refazer o percurso da
consolidao do VT no Brasil. Pode-se afirmar que, pela primeira vez no pas, uma
publicao dedicava-se de forma sistemtica e aprofundada a construir uma histria da
videoarte nacional. Nesse sentido, vale destacar a frase inicial, A vdeo-arte recente no
mundo, recentssima no Brasil, e a concluso do texto, A vdeo-arte no Brasil? Ela
existe. A primeira, como um alerta, prepara o leitor para o debate e para as dificuldades
encontradas pelo vdeo em seu processo de consolidao; a segunda, uma pergunta seguida
de resposta, tem um carter afirmativo de que, apesar dos contratempos, a videoarte uma
realidade.
Da mesma maneira, a exposio foi um grande panorama do que j havia sido feito
em vdeo no Brasil e no mundo at ento, contando com a presena de cerca de 70 artistas,
sendo 44 estrangeiros e 28 brasileiros (mais o Grupo L.U.E.B). Entre os destaques
internacionais83, vindos de vrias regies do mundo estavam nomes como Jean Otth, John

vdeo, faz citao do projeto de helicptero, feito por Leonardo Da Vinci. Alm disso, a idia de retrato e
o uso do suporte eletrnico so mais duas caractersticas que estariam relacionadas s duas produes
artsticas.
83
Embora aparea no catlogo um agradecimento especial a Wolf Vostell pela presena, segundo texto de
Cacilda Teixeira da Costa cedido pela autora, de dezembro de 1978, o mesmo no pde participar devido a
problemas de sade. H ainda uma considerao sobre os vdeos do CAYC, que tambm acabaram no

123

Fischer e Nam June Paik. Em relao aos brasileiros, participaram: Anna Bella Geiger,
Antnio Carlos Pipoca Rebesco, Bill Martinez, Carmela Gross, Donato Ferrari, Fernando
Cocchiarale, Gabriel Borba, Gasto de Magalhes, Geraldo Mello, Helena C. Bueno e
Adelino S. Abreu (produzindo juntos), Jos Roberto Aguilar (que alm de expositor com
dez VTs, concedeu assessoria para a organizao), Jlio Plaza, Letcia Parente, Liliane
Soffer, Luiz Antnio M. Simes de Carvalho, Luiz Gleiser, Marcelo Nitsche, Marcelo
Espinosa, Miriam Danowski, Paulo Herkehoff, Regina Silveira, Regina Vater, Rita Moreira
e Norma Bahia (como dupla), Roberto Miller e Roberto Sandoval.
Entre 13 e 20 de dezembro de 1978, o MIS recebeu um pblico interessado em
conhecer ou apreciar a videoarte, embora s vezes polmico. Divulgado na grande
imprensa, o I Encontro contou com uma grande quantidade de espectadores, considerando
que o circuito de artes plsticas era bastante restrito na poca, principalmente no tocante
aos interessados nas prticas conceituais. A videoarte, freqentemente associada s sesses
enfadonhas e cansativas, conforme j foi colocado, contava com cerca de cinqenta
pessoas, no mximo, em suas exibies no MAC-USP o que era um nmero considervel
frente s condies precrias de exposio no Espao B. A organizadora da mostra,
Marlia Saboya, declarou em depoimento publicado no Jornal do Brasil, em 31 de
dezembro de 1978:
Algumas sesses tiveram at 200 pessoas, durante algumas horas. O pblico
principalmente composto por jovens, o que bom. Mas notamos a falta dos
crticos. Pouqussimos apareceram. Mesmo assim, possvel que no final eles
escrevam artigos crticos. (ROMAGNOLI, 1978)

Na abertura do I Encontro, o pblico do MIS presenciou duas performances, que

foram registradas em vdeo e exibidas na seqncia. Gabriel Borba realizou Pequeno
mobilirio brasileiro, enquanto Jos Roberto Aguilar apresentou Trs lutas de samurais
contra os demnios que assolam a vdeo arte nacional e o brasileiro em geral. Esta
ltima contou com a caracterstica da simultaneidade do meio eletrnico, fazendo com que
exibidos. Segundo Cacilda, em uma atitude estranha, o representante do grupo falou longamente sobre os
vdeos na abertura, mas optou por no exibi-los.

124

a gravao fizesse parte da performance, sendo exibida logo aps a ao do artista. Alm
disso, Aguilar voltava ao tema do contraponto do vdeo com a televiso, encenando uma
verdadeira batalha entre a videoarte e os enlatados televisivos. Uma reportagem do jornal
O Estado de S. Paulo, de 19 de dezembro de 1978, descrevia detalhadamente a interveno
na abertura:
Trs enormes figuras pintadas de vermelho com cabea de televiso ocupavam
um espao no ambiente escuro. As cabeas destes demnios eram aparelhos
de televiso ligados em canais comerciais a todo o volume. Aos ps destas
figuras um monitor apresentava o videotape de uma rvore florida com sons da
natureza.
Depois de dez minutos, deste dueto entre os demnios (televiso comercial,
enlatados e pacote aliengena) e o som da natureza (a rvore florida em cores),
uma estranha personagem entra em cena. A danarina Lucila Meirelles,
personagem principal de alguns vdeos de Aguilar, acrescenta cena um
terceiro som: um gongo. Em seguida entra um samurai personificando o mito do
heri, e senta em uma cadeira em frente aos demnios, e iniciando uma srie de
gritos guturais, e o estranho concerto chega ao auge sonoro. O samurai se
levanta e inicia uma imensa pintura gestual em 25 metros de papel colados na
parede atrs dos demnios, que nunca abandonam seus cantos guturais. Depois
da pintura o samurai vivido por Aguilar se sente revigorado, e inicia o ataque
aos demnios com uma espada. Inicialmente ataca uma televiso e depois de
vrios golpes sobre o screen sua imagem magicamente aparece no vdeo. Assim,
o primeiro enlatado morre. O mesmo acontece sucessivamente ao segundo e ao
terceiro aparelho que tm suas imagens substitudas pelo heri. Aps essa luta
titnica o concerto chega ao fim, as luzes so acesas e um videotape exibido
com esta mesma performance. (O ESTADO DE S. PAULO, 1978)

A figura de Aguilar foi, certamente, um grande destaque do I Encontro. Alm de

participar da organizao e se apresentar na abertura, ainda exibiu muitos de seus trabalhos.
Produzindo com aparelhagem prpria, o artista tinha uma vasta produo em 1978. Um de
seus primeiros teipes, The Trip, de 1975, j mostrava o carter experimental de seus
trabalhos. Trata-se do percurso de uma mo que explora objetos de uma casa. A mo da

125

mesma pessoa que filma: o prprio Aguilar. Percorrendo o ambiente, ela se depara com
uma mquina de escrever, com um lustre, com uma televiso (gerando uma imagem
infinita quando a cmera grava e transmite a mesma imagem), com algumas pinturas,
encerrando seu percurso ao se deparar com um tanque e se lavar. O som do vdeo um
barulho de microfonia.
O VT retrata bem a preocupao do artista em explorar novas linguagens e
tcnicas, assim como a mo vai buscando objetos que possibilitem a expresso. Os vrios
suportes que aparecem no ambiente so smbolos de maneiras diferentes de fazer arte: a
escrita, o vdeo, a pintura... Alm disso, a experincia visual (luz), sonora (microfonia) e
sensorial (gua), inerentes ao processo artstico, tambm esto presentes. Em uma de suas
primeiras produes em teipe, Aguilar eleva a videoarte ao nvel de suportes consagrados.
Em Rio de luz, de 1978, assim como j havia feito em Lua oriental, o artista
explora a luz como elemento de formao da imagem pela cmera. Nesse vdeo, uma
mulher usando uma roupa preta e uma luva segura um abajur e simula movimentos faciais
de um animal aqutico, como se nadasse pela zona luminosa formada pela lmpada
horizontal. A cmera acompanha os movimentos da performance focando e desfocando a
imagem, o que cria um ritmo sincronizado com o nado. Os mnimos recursos cenrio
reduzido, cmera fixa e apenas a mulher e a luminria em cena , apesar do VT ser
colorido, corrobora o clima experimental do trabalho.
O ambiente contracultural no qual se inserem os vdeos de Aguilar registrado em
Dana na praia, gravado no Jacupe, em Salvador. Nessa produo, Suki, Lucila e
Teresa (amigas do artista), bem como o prprio, so filmados em clima de liberao
sexual, vontade de topless, tangas e violo. A cultura hippie aparece no VT, sendo a
cmera transformada em um meio de registrar momentos de intimidade e curtio. Esse
tipo de uso foi mais comum nos suportes mais portteis, como o Super-8, utilizado em
trabalhos em que prevalecia o uso domstico do aparelho e a informalidade do registro.
Ainda de autoria de Aguilar, Descortinamento do olhar: Ias, a experincia da
totalidade atravs do casamento com os Orixs (1978) desenvolveu um outro estilo, bem
diverso dos demais. Nesse trabalho, o VT foi utilizado como elemento de documentao
126

no de uma cena ntima, mas de um ritual religioso, com um olhar antropolgico.

Diferentemente do vdeo anterior, no se trata do registro do ambiente do artista, mas de
um lugar extico, visto muitas vezes com receio pelo senso comum. Ainda em Salvador,
Aguilar registrou uma cerimnia de incorporao no terreiro de mestre Balbino. Mantendo
a cmera fixa, aproxima o zoom de detalhes paralelos as pinturas nos corpos ou os
adereos , demonstrando a presena do olho do artista, atento aos elementos estticos,
apesar do carter documental.
Para destacar outras produes, Letcia Parente participava do I Encontro com
alguns de seus trabalhos recentes. Em O homem do brao e o brao do homem (1978),
ela retoma o humor para abordar a questo dos padres estticos impostos pela sociedade
de massa, por meio dos meios de comunicao. Em um painel em neon, visualizado por
uma janela, o desenho de um homem musculoso meche o brao. No ambiente interno,
Andr Parente visto sem camisa, fazendo o mesmo movimento do outdoor. No entanto,
sendo magro e cabeludo, destoa da figura em neon, causando graa.
J em De Aflict, de 1978, a artista troca a ironia pela tenso. No vdeo, h vrios
cortes consecutivos nos quais suas mos aparecem em close, entrelaando-se de maneiras
diferentes. O ttulo remete sensao aflitiva causada pela presso dos dedos, que se
prendem e impedem os movimentos. Paralelamente, a artista repete a frase em latim pronobis, ora-pro-nobis, que significa orai por ns. Apesar de datar de um perodo de
enfraquecimento da represso ditatorial, os temas da priso e de um coletivo em apuros
como em Ns, de Gabriel Borba voltam a aparecer.
A contestao ditadura militar continuou presente em vrias produes do fim da
dcada de 1970. Ainda no I Encontro, Geraldo Anhaia Mello exps A situao, vdeo de
nove minutos no qual o artista focalizado atrs de uma mesa, com uma garrafa de cachaa
ao seu lado. De frente para a cmera, como se estivesse falando diretamente ao espectador,
ele diz a frase a situao social, poltica, econmica e cultural brasileira e bebe um copo
da bebida. A cada repetio da mesma sentena, mais um copo entornado. Ao fim do VT,
visivelmente abalado, ele comea a despencar na mesa, abrir a gravata e demonstrar

127

sintomas de mal estar. A frase tambm dita de forma cada vez mais enrolada, sinal tpico
da bebedeira. O trabalho termina com Mello despencado.
Metfora da condio brasileira, o vdeo retrata um Brasil abalado aps tanta
insanidade, reproduzindo no despencar do artista a runa do prprio pas. Aps os longos
anos de ditadura, Mello caracterizava uma situao catastrfica em todos os campos:
social, poltico, econmico e cultural. Para isso, ele utiliza um smbolo nacional a cachaa
para se embriagar. A bebida, como fuga da realidade, impede o artista de qualquer ao,
at mesmo de emitir sua opinio, j que a voz fica prejudicada. O mesmo acontecia com a
populao frente ao cenrio da poca, buscando formas de alienar-se da dura realidade.
Mas como reagir sem sobriedade?
O vdeo, como forma de ao e maneira de expressar opinio, surgia como uma das
maiores novidades no cenrio artstico da poca, sendo o I Encontro Internacional de So
Paulo uma vitrine das produes recentes. Se, nos primeiros anos de sua utilizao, no
incio dos anos 1970, a dificuldade limitou o nmero e a qualidade dos trabalhos, o evento
do MIS mostraria uma realidade bastante diversa da de 1974, quando houve o convite para
a exposio da Pensilvnia.

128

Captulo IV) Outros espaos do vdeo no Brasil dos anos 1970:

Bienal de So Paulo e MAM-RJ:

Na dcada de 1970, a videoarte comeou a ser praticada de forma crescente no

Brasil. Alm das iniciativas pioneiras abordadas na introduo deste trabalho e das aes
empreendidas pelo MAC-USP, o vdeo tambm esteve presente em outros espaos.
Conforme foi salientado, havia um intercmbio por parte do museu universitrio,
estabelecido tanto com instituies estrangeiras, quanto com instituies e artistas de outros
lugares do pas, especialmente o Rio de Janeiro. Essa troca era facilitada pelo carter
mltiplo das tcnicas conceituais como a arte postal, o xerox e a videoarte , assim como
pelo desejo de estabelecer comunicao por vias alternativas s previstas pelo sistema
tradicional das artes plsticas. Nesse sentido, o vdeo, como suporte reprodutvel, circulou
por diversos ambientes, muitas vezes de forma simultnea, ou em um curto espao de
tempo.
Embora algumas exposies de artistas brasileiros em outros pases j tenham sido
abordadas, vale destacar um intenso contato estabelecido entre a videoarte nacional e as
iniciativas empreendidas pelo Centro de Arte y Comunicacin (CAYC), na Argentina. O
CAYC, na poca, era dividido em trs departamentos, entre os quais o suporte eletrnico
tinha destaque: arte, arquitetura e comunicao e vdeo. Desde 1974, organizava
encontros regulares de videoarte em vrias cidades, como Buenos Aires, Londres, Paris,
Barcelona, Caracas, Tquio, entre outras, consolidando-se como a maior referncia latinoamericana na rea. Liderado por Jorge Glusberg, o grupo argentino participou tambm da
Bienal de So Paulo e de exposio no MAM-RJ.
No artigo A vdeo arte no seu limiar, publicado na Folha de S. Paulo em 28 de
novembro de 1975, Walter Zanini cita o CAYC como modelo a ser seguido, devido s
grandes conquistas obtidas revelia das dificuldades tcnicas inerentes aos pases
subdesenvolvidos. Para o diretor do MAC-USP, o centro servia de exemplo graas ao
129

intenso intercmbio internacional que vinha realizando, destacadamente o debate ocorrido

em fevereiro daquele ano, no Espace Pierre Cardin de Paris, reunindo crticos, tericos e
artistas do vdeo.
O contato com o CAYC rendeu uma visita de Zanini Argentina, em setembro de
1977. Com o objetivo de trocarem experincias sobre as iniciativas que vinham sendo
empregadas nas duas instituies, o brasileiro viajava a Buenos Aires para dar uma
conferncia sobre os novos meios que se difundiam no Brasil. Com a visita, segundo o
Boletim Informativo n. 353 do MAC-USP, pretendia-se abrir o Espao B para artistas
ligados ao centro.
Alguns brasileiros participaram de mostras de videoarte promovidas por Jorge
Glusberg, como ocorreu em 1977 com o Encontro Internacional de Vdeo, em Caracas.
Participaram do evento Jos Roberto Aguilar, Snia Andrade, ngelo de Aquino, Anna
Bella Geiger, Paulo Herkehoff, Joo Ricardo Moderno e Regina Vater. Lygia Pape84, por
exemplo, que realizou trabalhos em VT na dcada de 1970, utilizou pela primeira vez esse
suporte em uma exposio coletiva de artistas do Brasil no CAYC, em julho de 1974.
Outras galerias e espaos culturais abriram-se para a videoarte brasileira durante sua
consolidao. o caso da Maison de France, no Rio de Janeiro, que organizou, em 1975,
uma individual de ngelo de Aquino e a "Mostra de Arte Experimental de Filmes Super-8,
udio-Visual e Vdeo-tape", com a participao de Anna Bella Geiger, Anna Maria
Maiolino, Antnio Manuel, Bruno Tausz, Carlos Borda e Ana Maria Figueiras, Carlos
Vergara, Celina Richers e Regina Braga, Denise Munro, Fernando Cocchiarale, Frederico
Morais, Ivens Machado, Joo Ricardo Moderno, Letcia Parente, Lygia Pape, Maria do
Carmo Secco, Myriam Danowski, Paulo Herkenhoff, Roberta Oiticica e Snia Andrade.
Cabe, porm, destacar ainda duas instituies brasileiras nas quais o vdeo esteve
presente durante seu processo de consolidao nos anos 1970: o Museu de Arte Moderna

84

Os trabalhos de Lygia Pape no foram tema de discusso neste trabalho porque a artista no participou do
setor de VT e nem exps no MAC-USP. Porm, cabe destacar que era uma das que produzia vdeos na poca,
tendo um trabalho isolado.

130

do Rio de Janeiro (foco de experimentalismo) e a Fundao Bienal de So Paulo. Ambas

foram palco de importantes mostras nesse suporte.

131

1. MAM-RJ
Desde a dcada de 1960, o MAM-RJ consolidou-se como um espao aberto s
vanguardas artsticas, abrigando importantes exposies, como Opinio 65 (1965) e
Nova Objetividade Brasileira (1967, na qual Hlio Oiticica exibiu a arte ambiental
Tropiclia). Aps o Ato Institucional n 5, em 1968, a exposio que selecionaria artistas
para participarem da Bienal de Paris foi fechada, um dos casos de interveno direta da
represso nas artes plsticas brasileiras. No mesmo ano, abrigou o Salo da Bssola,
mostra que contou com obras de forte embate crtico, como as trouxas ensangentadas de
Artur Barrio. Esse breve relato pretende situar o papel desempenhado pelo MAM carioca
frente s novas prticas e na contestao poltica durante a ditadura.
Para Daisy Peccinini (1997), em Figuraes. Brasil anos 1960, Opinio 65 foi
um marco de intensificao das relaes entre Rio de Janeiro e So Paulo, j que, ocorrida
nas duas cidades, inaugurou uma vanguarda nacional comum entre os eixos. O MAM-RJ,
que contava com a participao ativa de artistas do vdeo, como Anna Bella Geiger e
Fernando Cocchiarale, traou um percurso que valorizava a atuao dos iniciantes e as
mostras em suportes no tradicionais. Em 1972, Geiger, que j havia lecionado no museu
carioca na dcada anterior, promove a exposio Circumambulatio, uma pesquisa que
resultou em audiovisuais formados por 29 fotos e 123 slides, acompanhados de textos e
msica. O mesmo trabalho foi apresentado no ano seguinte no MAC-USP. O contato entre
as duas instituies ocorreu principalmente por meio de artistas que circulavam nos seus
espaos experimentais, como foi o caso de Geiger, que participou freqentemente das JACs
desde 1964, quando ainda era dividida por suportes e, nesse ano, configurava-se como
Jovem Gravura Nacional85.
O contato entre Anna Bella Geiger e Walter Zanini foi responsvel pela extenso do
convite de Suzanne Delehanty para a inscrio de brasileiros na Video Art ao grupo de
artistas atuantes no Rio de Janeiro. Com a impossibilidade dos paulistas concretizarem seus
projetos, Anna Bella Geiger, Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, ngelo de Aquino86 e
85

A artista ganhou o primeiro prmio na 1a. Jovem Gravura Nacional, ocorrida no MAC-USP em 1964.

86

Embora no tenha sido selecionado, o artista enviou vdeos mostra norte-americana.

132

Ivens Olinto Machado tornaram-se a primeira gerao brasileira de artistas do vdeo.

Graas ao portapack de Jom Tob Azulay, o grupo ligado ao MAM-RJ pde enviar seus
trabalhos Pensilvnia, garantindo a participao do Brasil na mostra internacional.
Ao longo da dcada de 1970, muitos dos trabalhos em suporte eletrnico que foram
exibidos no MAC-USP integraram tambm mostras no museu carioca. Foi o caso da srie
Estmago embrulhado, de Paulo Herkenhoff, exposta na individual do artista em 1975.
Anna Bella Geiger, ngelo de Aquino e Ivens Olinto Machado tambm exibiram vdeos no
MAM-RJ, alguns dos quais passaram pelo Museu de Arte Contempornea. A exposio 7
artistas do vdeo, sediada no MAC-USP em 1977, contou com a participao dos que
atuavam no Rio de Janeiro: Geiger, Fernando Cocchiarale, Machado, Letcia Parente,
Miriam Danowski, Herkenhoff e Snia Andrade.
Essa tendncia ao conceitual, compartilhada pelas duas instituies, aparece no
balano realizado pelo Jornal do Brasil sobre os eventos de arte ocorridos em 1975,
segundo o qual o MAM havia criado em agosto desse ano um programa piloto de mostras
experimentais com espao para jovens artistas. Ao que tudo indica, a semelhana com o
Espao B no MAC-USP, local reservado para as novas prticas a partir de 1977, no
foi mera coincidncia. A matria conclui ainda que, diante dos suportes que passaram a ser
utilizados, no restaria outro caminho para as instituies:
Esse fenmeno de reafirmao da adequabilidade do interior dos museus e
galerias para a experimentao atual e de recuperao da especificidade do
artista, que antes parecia encaminhar-se rumo ao anonimato, est a merecer
uma anlise mais detida. O que convm adiantar por enquanto que ele talvez
derive de uma situao nova de relacionamento da vanguarda com o mercado, a
ponto de que a negao deste ltimo por parte da primeira se faa dentro e nos
termos de um circuito prvio, a que todos, mais ou menos conscientemente,
acabam se sujeitando. Sujeio que, na verdade, deve ser vista como ttica.
(JORNAL DO BRASIL, 1975b)

O lugar reservado s mostras conceituais do museu carioca foi denominado de

rea Experimental. No terceiro nmero da Revista Malasartes, h um texto publicado
133

sobre esse espao, no qual Anna Bela Geiger, Ivens Olinto Machado e Paulo Herkehoff
discutem o experimentalismo na instituio. Publicado em 1975, ano em que a sala foi
criada, os artistas questionam uma demora, j que os novos suportes vinham sendo
utilizados h alguns anos. E mesmo depois de consolidado um setor especfico para eles, a
publicao tinha como objetivo expor contradies e embates entre os artistas e a diretoria,
deixando claro que no havia consenso sobre a abertura dada ao conceitualismo. Paulo
Herkehoff, em seu depoimento a Malasartes, sintetiza alguns conflitos que se passavam no
MAM-RJ:
O prprio MAM testado enquanto instituio. Os problemas de toda ordem
(montagem, divulgao, verbas, etc.) sofridos pelos artistas remeteriam a
perguntas como: at que ponto o MAM definiu efetivamente sua posio frente
rea Experimental? A existncia de tais problemas (no despreparo para lidar
com esse tipo de arte) decorreria da prpria posio ideolgica (implcita) do
MAM frente arte contempornea? A resposta a estas e outras indagaes
possveis, juntamente com uma anlise de atuao global do MAM importante
para se constatar se a abertura da rea Experimental representa uma atitude
no sentido de apoio experimentao ou de uma tentativa de recuperao e
neutralizao da atividade contempornea. (HERKEHOFF, 1975)

O debate travado entre diretoria e artistas expe uma relao bem diversa da que ocorria no
MAC-USP frente aos novos suportes. Enquanto no museu paulista a iniciativa de apoiar o
experimentalismo era encabeada pela direo, na instituio carioca as novas prticas
adquiriam espao atravs das batalhas e conquistas empreendidas pelos artistas.
Da mesma forma, o contato entre a direo do MAC-USP e o grupo do Rio de
Janeiro ocorria por meio de uma relao de troca. Nos arquivos do museu universitrio, h
uma longa correspondncia entre Zanini e Letcia Parente, demonstrando que a artista
serviu de consultora para a escolha dos equipamentos de vdeo adquiridos pelo MAC.
Apesar do ncleo de VT s ter se concretizado em 1977, dois anos antes o diretor j
consultava o grupo carioca para escolher a melhor opo custo/benefcio. Isso porque,
nessa poca, os artistas j haviam se juntado para comprar seu prprio portapack para uso

134

compartilhado, bastante semelhante ao conquistado por Zanini frente reitoria da

Universidade de So Paulo. O objetivo do diretor do museu paulista era garantir uma
compatibilidade de aparelhagem que permitisse a troca dos trabalhos entre os dois plos.
Alm das individuais de artistas brasileiros conceituais, o Museu de Arte Moderna
abrigou a Video Art USA, aps sua passagem pela XIII Bienal de So Paulo, em 1975.
Desde 1951, havia uma parceria entre as duas instituies, fazendo com que as principais
mostras da Bienal seguissem tambm para o Rio de Janeiro.

135

2. Fundao Bienal de So Paulo

Na XII Bienal de So Paulo, em 1973, Vilm Flusser87 foi responsvel pelo setor de
comunicao, em que se apresentaram alguns artistas europeus de renome na rea. Por
outro lado, Regina Corwell selecionava alguns vdeos norte-americanos para serem
expostos. Em depoimento ao Jornal do Brasil, em 22 de dezembro de 1978, sobre a
presena da videoarte nessa Bienal, Walter Zanini declara:
Foi Flusser quem planejou o setor de comunicaes da 12 Bienal, em 1973,
convidando vrios artistas europeus, dos quais somente compareceram Gerald
Minkoff, Jean Otth, Alezandre Bonnier e Fred Forest, sendo que dos que
utilizavam o vdeo apenas Otth pde fazer uma apresentao, enquanto Minkoff
mostrou seus vdeos na intimidade de alguns amigos. (JORNAL DO BRASIL,
1978)

No entanto, a precariedade e a carncia de equipamentos impossibilitaram a

exibio dos trabalhos trazidos por Corwell. A curadora norte-americana no conseguiu
transmiti-los, mas mesmo assim ganhou um prmio de consolao da organizao da
Bienal. Revoltada com a atitude, ela escreveu um artigo de grande repercusso atacando a
instituio.
Mesmo sem a mostra dos trabalhos, a Bienal de 1973 representou um impulso para
a videoarte no pas, j que instigou o interesse pela prtica. Atrelada a exibio do Passeio
Esttico-sociolgico de Fred Forest, no espao do MAC-USP, os eventos desse ano
colocaram o vdeo em destaque, lanando-o como uma nova possibilidade para os artistas.
Segundo Walter Zanini, em depoimento pesquisadora, ela teve ainda o papel de divulgar
no exterior que o Brasil despertava para o uso artstico do VT, colaborando com os
intercmbios que se estabeleceriam nos anos seguintes.
87

Na condio de assistente de Flusser, Gabriel Borba conheceu Jean Otth nessa Bienal, realizando em
seguida uma viagem Europa para encontr-lo. Segundo depoimento do brasileiro, concedido pesquisadora,
esse contato fez com que ele aprofundasse os conhecimentos sobre VT, que j havia adquirido com suas
experincias no setor de televiso da USP.

136

Apesar da XII Bienal ter introduzido a videoarte na principal mostra internacional,

foi somente em 1975, na XIII Bienal de So Paulo, que a prtica ganhou destaque, seja por
seu carter de novidade, seja pela nova polmica que envolveu os trabalhos em VT. Nesse
ano, ocorreu a Video Art USA, uma verso com os trabalhos norte-americanos da Video Art,
ocorrida na Pensilvnia em 1975, com o objetivo de retornar aos brasileiros o esforo
empreendido no envio das fitas. Leonor Amarante coloca que, desta vez, os norteamericanos vieram preparados para a precariedade da aparelhagem: Na Bienal seguinte,
os

norte-americanos

foram

novamente

convidados,

mas

vieram

prevenidos.

Desembarcaram em Congonhas com equipamento completo, que inclua cabos, monitores,

vrios aparelhos, gravadores e at mesmo os eletricistas. (AMARANTE, 1989. p. 284)
De acordo com Amarante, essa foi a edio em que ocorreu a maior crise da histria
das bienais, desde seu surgimento at ento. O ano de 1975 comeara com um tumulto: a
notcia da sada de Ciccillo Matarazzo da presidncia da Fundao, aps quase 25 anos.
Frente contestao que se criou diante da posse de seu substituto, Ermelino Matarazzo
(seu sobrinho), o grande mecenas retornaria ainda ao cargo para inaugurar a mostra,
retirando-se definitivamente em 31 de dezembro desse mesmo ano. Para completar, havia
uma ameaa de corte de verbas por parte da prefeitura, fazendo com que a exposio se
articulasse em clima de conflito e ameaas.
No entanto, esses no seriam os nicos tumultos da XIII Bienal. Segundo
Francisco Alambert e Polyana Canhte, a maior confuso dessa edio foi o impacto
causado pela videoarte, particularmente no jri:
Outro tumulto dessa edio foi em relao mais nova tendncia artstica no
exterior a videoarte. Quando chegaram s mos do jri de premiao os
trabalhos dos videomakers da delegao norte-americana, os membros no
tiveram pacincia de assistir a todos os trabalhos (os vdeos dos 32 artistas
totalizavam mais de oito horas de durao, mas o comissrio dos Estados
Unidos, Jack Boulton, havia preparado uma verso resumida de uma hora
apenas). (ALAMBERT; CANHTE, 2004. p. 142)

137

Os artistas brasileiros, em solidariedade ao comissrio, organizaram um abaixoassinado, fazendo com que o jri prometesse assistir aos vdeos. Porm, isso s aconteceu
quando a premiao j estava encerrada, impossibilitando que os VTs concorrerem
igualmente com os demais trabalhos. A confuso se generalizou e a delegao norteamericana ameaou a se retirar do evento, o que foi descartado em prol do pblico.
Para o grande pblico, foi uma oportunidade de conhecer uma manifestao artstica
desconhecida da maioria, o que causou um grande impacto. Estavam presentes nomes como
Andy Warhol, Bill Viola, Denis Oppenheim, Robert Morris, entre outros. Alm disso, o
destaque ficava por conta da vdeo-instalao TV Garden, de Nam June Paik, que
chamou ateno positivamente dos espectadores, segundo Leonor Amarante. A autora
descreve o trabalho do pioneiro da videoarte:
Dezenas de monitores e suas imagens coloridas, espalhados entre vasos com
folhagens, pareciam flores falantes. Os aparelhos funcionavam como formas
orgnicas, enquanto os videoteipes sintonizavam diversas imagens: entre
outras, o poeta Allen Ginsberg batia pratos de metal, enquanto seu rosto ia se
transfigurando ao mudar de cor. (AMARANTE, 1989. p. 232)

Alm de Video Art USA, os japoneses tambm enviaram trabalhos em vdeo. Dois
videomakers participaram nesse ano da Bienal: Katsuhiro Yamaguchi e Keigo Yamamoto.
O primeiro recebeu o prmio especial, com um estudo sobre As meninas, de Diego
Velsquez.
Em 1977, na XIV Bienal, ocorreu uma abertura para propostas diversas, como
cinema, teatro, msica, pintura, escultura, instalaes etc. Nesse ano, as propostas teriam
que se encaixar em uma das seguintes reas, segundo Alambert e Canhte: arqueologia
urbana; recuperao da paisagem; arte catastrfica; videoarte, poesia espacial; o muro como
suporte` de obra; arte no catalogada. Como se v, a videoarte tinha adquirido papel de
destaque, apesar das polmicas das edies anteriores.

138

Cabe ressaltar que, durante os anos 1970, a Bienal de So Paulo esteve sob boicote
internacional, liderado por Mrio Pedrosa a partir de 1969, como uma resposta represso
instaurada com o AI-5 no ano anterior. Esse fato faria com que a dcada fosse considerada
fraca, j que muitos convidados negavam-se a participar do evento. Nesse sentido, podese afirmar que a introduo do vdeo foi um dos maiores destaques nas edies do perodo.
J na dcada seguinte, merece destaque o fato de que Walter Zanini foi o primeiro
curador da Bienal, na edio XVI, em 1981. Nesse ano, a videoarte esteve presente na
mostra sob a organizao de Cacilda Teixeira da Costa, ex-coordenadora do setor de vdeo
do MAC-USP.

139

3. Video Art USA, 1975

A Video Art USA, ocorrida em 1975 na XIII Bienal de So Paulo e no Museu de

Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi um dos eventos mais marcantes das duas instituies
nesse ano, constituindo-se por um grande panorama da produo da videoarte mundial.
O objetivo da Video Art USA era ser uma espcie de retorno participao de
artistas latino-americanos na exposio ocorrida em janeiro de 1975 nos Estados Unidos.
Segundo texto de Jack Boulton no catlogo da mostra, a inteno era (...) mostrar a
variedade de opes exploradas pelos artistas que esto trabalhando com o vdeo e
reconhecer a relao que existe entre esses depoimentos estticos pessoais e o
macrosistema gigantesco de televiso comercial. (BOULTON, 1975). Com trabalhos de
32 artistas, sendo duas instalaes (uma de Nam June Paik e outra de Peter Campus), o
impacto na XIII Bienal foi considervel no circuito artstico nacional. Em artigo publicado
no O Estado de S. Paulo, em 28 de novembro de 1975, Walter Zanini declara: No se
pode escapar a importncia dos Estados Unidos na XIII Bienal de So Paulo, marcada
pela presena de vrios de seus principais artistas que utilizam o vdeo como veculo de
percepo especfica ou prxis comunicativa.
No catlogo, h a informao de que o levantamento dos participantes foi realizado
por Jack Boulton (diretor do Centro de Artes Contemporneas de Cincinnati, em Ohio) e
Suzanne Delehanty, o que confirma que os vdeos norte-americanos expostos foram os
mesmos que haviam participado da Video Art na Pensilvnia. De fato, a comparao entre
os dois catlogos confirma essa informao. No se sabe ao certo a influncia de Walter
Zanini para a vinda da mostra para o Brasil, mas o grande contato entre ele e Delehanty faz
com que essa hiptese seja bastante provvel. Em correspondncia do diretor do MAC-USP
diretora do Instituto de Arte Contempornea da Pensilvnia, datada de 4 de maro de
1975, ele demonstrava a vontade de organizar a exposio em sua instituio.
Uma semana depois da participao dos vdeos norte-americanos na Bienal, no
interior do MAC-USP, Zanini encabeava um grande debate sobre videoarte, com a

140

participao quase unnime dos adeptos e pesquisadores dessa prtica na poca. Nos
arquivos do MAC, alm de notcias a respeito, existe uma gravao em cassete na qual
possvel identificar os principais assuntos abordados88. Entre outros participantes, o debate
contou com a presena de Walter Zanini, Gabriel Borba, Antoni Muntadas, Aracy Amaral,
Jlio Plaza, Anna Bella Geiger, Regina Silveira, Donato Ferrari, Cacilda Teixeira da Costa,
entre outros.
Pode-se afirmar que as questes que mais acaloraram a discusso foram o fato da
videoarte ser uma tecnologia estrangeira (uma das grandes crticas que recebia na poca), o
alto custo dos equipamentos no Brasil, se o vdeo era uma linguagem ou apenas uma
tcnica, se existia especificidade na videoarte e a necessidade das instituies apoiarem
essa nova prtica89. O posicionamento que o vdeo deveria ter diante da televiso tambm
mereceu nfase.
A importncia de Video Art USA foi principalmente difundir uma prtica artstica pouco utilizada no
perodo, em grande parte devido ao difcil acesso aos equipamentos. Com a sada coletiva encontrada pelo
grupo carioca e com a formao do ncleo de VT no MAC-USP, parte desse problema pde ser solucionado e
o vdeo se tornou uma alternativa vivel para os artistas. Principalmente os dois museus e a Bienal de So
Paulo, como legitimadores, foram fundamentais para que a videoarte passasse a aparecer com menos
estranhamento nas exposies. O contato entre eles, embora muitas vezes espordico, reforava uma
concepo de museu aberto ao dilogo com outras instituies (nacionais e estrangeiras), novos suportes e
jovens artistas. O experimentalismo, caracterstica fundamental da dcada de 1970, obteve espaos
imprescindveis para ser praticado, graas reflexo e autocrtica de instituies que repensaram seu papel,
frente outras que serviam de instrumento para a represso estatizada do perodo.

88

A qualidade da gravao muito ruim e no possvel reconhecer com exatido que palestrante est
falando em cada momento. Sendo assim, a fita foi usada apenas para identificar as questes sobre a videoarte
que se encontravam no cerne do debate.
89

No debate, Zanini j revela seu esforo perante a universidade em adquirir para o museu um equipamento
de vdeo para 1976, o que s se concretizou de fato em 1977.

141

Consideraes Finais

A idia de subverso de um aparelho, tal como faziam os subversivos contra a

mquina repressora estatal, impulsionou os artistas para a apropriao do vdeo. A
videoarte, entre as tcnicas conceituais, a que dialoga mais diretamente com os meios de
comunicao de massa, atravs do uso da mdia televisiva. Nos anos 1970, essa foi uma
maneira de se apropriar desse veculo em plena expanso, concedendo-lhe um status
artstico, no identificado em sua utilizao em voga. Se a TV servia aos grandes
empresrios e ao governo, o VT invertia a lgica, penetrando nas caractersticas do suporte
para contrariar os interesses desses dois beneficiados.
Da mesma maneira, o MAC-USP, na gesto de Walter Zanini, agiu de forma
subversiva ao modificar as estruturas tradicionais de funcionamento da instituio
museogrfica. Ao incentivar prticas artsticas pouco durveis e de valor questionvel pelo
seu carter mltiplo, o museu confrontava alguns de seus alicerces, como a preservao e a
idia de unicidade da obra, responsvel em grande parte pela sua valorizao histrica. A
subverso assim como no caso do uso do suporte eletrnico pelos artistas partia de
dentro, corroendo malefcios que, antes de serem decorrentes do meio em si (VT ou
museu), provinham de sua utilizao poltica. Surgia, ento, uma outra opo poltica
institucional.
No caso do MAC-USP, propriedade da Universidade de So Paulo, a subverso
ocorria em uma esfera ainda mais profunda: a gesto de Zanini corroa o prprio Estado.
Ao utilizar o recinto estatal para abrigar manifestaes contrrias represso e ditadura
que assolavam o pas, o museu subvertia novamente o aparelho, de dentro para fora,
tornando-o um lugar de contestao e liberdade de expresso. A videoarte o maior
smbolo desse processo de apropriao e transgresso institucional, na medida em que,
alm da exibio, o MAC-USP financiou sua realizao. Em ltima instncia, pode-se
afirmar que o prprio Estado foi mecenas de sua crtica, em tempos de perseguio poltica.

142

Nesse sentido, a pesquisa identificou na subverso dos aparelhos um ponto em

comum entre a atitude dos artistas frente ao vdeo e a atitude do museu no tocante
videoarte. Houve uma sincronia entre artistas e instituio, decorrente dos interesses
polticos comuns que uniam os realizadores dos VTs e seu pilar de sustentao, o MACUSP.

*****

A pesquisa revela ainda um momento singular na histria das instituies culturais

brasileiras, que certamente se repetiu poucas vezes no pas. Mais do que um espao, o
MAC-USP de Walter Zanini foi um tempo, no qual a instituio exerceu seu papel em
todas as esferas que a caracteriza: Museu de Arte Contempornea, pblico e universitrio.
Como Museu de Arte Contempornea, o MAC-USP dos anos 1970 apoiou
incondicionalmente as mais recentes prticas elaboradas pelos artistas, consolidando uma
abertura ao novo. Se, atualmente, as vanguardas artsticas do comeo do sculo e os cones
modernistas permanecem em destaque perene, enquanto o contemporneo pouco aparece
dependendo, na maioria das vezes, das galerias e bienais para emergir no cenrio artstico
no MAC do Zanini a produo recentssima dava o mote das atividades
museolgicas.
Como instituio pblica, o museu optou por um rompimento com o mercado,
fornecendo suporte material e espacial para prticas de pouco valor comercial, mal vistas
pelos negociadores de arte. A arte conceitual que invadiu as paredes do MAC-USP durante
a dcada de 1970 tinha pouco, ou nenhum, valor comercial, devido ao seu carter
desmaterializante, reprodutvel e pouco durvel. Era o caso da videoarte, que, requerendo
um alto investimento no processo de produo e sem retorno lucrativo, dificilmente teria
sido apoiada por outras esferas institucionais de cunho privado, como as galerias.

143

Ao apoiar jovens artistas, recm-sados das escolas de artes, o MAC-USP

corroborava sua caracterstica de parte integrante da universidade. No lugar das tcnicas e
nomes consagrados, apoiava as prticas recm-inventadas e os artistas com uma trajetria
ainda iniciante. Dessa forma, o museu estava antenado com o que tinha de mais inovador
no cenrio artstico, contribuindo para a institucionalizao e a consolidao de uma
produo recente. Tratava-se, assim, de uma vitrine das novas tendncias, adotadas por uma
juventude ligada contracultura, que vivenciava no meio universitrio um plo de abertura
relativa, frente a outros espaos de total fechamento na sociedade da poca.
Em Artes Plsticas: a crise da hora atual, o crtico Frederico Morais, diante das
novas prticas que assolavam o meio artstico, refletia sobre o papel do museu, defendendo
uma posio que certamente era colocada em prtica pelo MAC-USP:
Museu e mercado no devem se excluir, mas se completar. O objetivo do museu
no lucro (e atualmente nem mesmo a constituio de um acervo) logo ele est
livre para levar frente, sem compromissos, sua ao cultural. O papel do
Museu no sistema das artes de coordenao e suplementao. Deve propor os
valores, deixando a comercializao para o mercado de arte). (MORAIS, 1975.
p. 112)

*****

As atitudes do MAC-USP na fase inicial da videoarte brasileira foram fundamentais

para a consolidao dessa prtica artstica. O MAC do Zanini, como espao/tempo,
colaborou imensamente para que o vdeo deixasse de ser uma idia para ser um suporte de
idias possvel aos artistas. Mesmo com as limitaes tcnicas e com o fechamento
precoce do setor de VT, os quatro anos abordados pela pesquisa desembocaram em uma
realidade bastante diversa da encontrada na ocasio do convite para a Video Art, na
Pensilvnia.

144

Apesar do fechamento do MAC-USP e sua reabertura sob outro projeto de gesto

cultural, o vdeo j era uma possibilidade real em 1978. Outras iniciativas puderam dar
continuidade aos esforos de Zanini, mostrando que a apropriao do VT j era um
processo sem volta. A fundao do Centro de Estudos e Artes Visuais (Aster), neste mesmo
ano, do qual participavam Regina Silveira, Julio Plaza, Donato Ferrari e o prprio Zanini,
tentou prosseguir com as iniciativas do museu universitrio. Na seqncia, parte do projeto
se converteu na produtora de Roberto Sandoval, sobre a qual Cacilda Teixeira da Costa
declara:
Correspondendo ao desafio de Zanini, Roberto Sandoval fundou com Renata
Padovan uma produtora instalada na ASTER ( que mais tarde se transformaria
na Cockpit) onde propunham pesquisas de linguagem, de que obras como
"Segmento" so testemunhas e tiveram continuidade em "Matemgico" , "Q C
tem mar" entre muitas outras. Roberto ensinava, organizava mostras informais
de obras trazidas do exterior ou realizadas aqui e sempre se colocou
disposio dos artistas que no dispunham de equipamento como Regina
Silveira, Mary Dritschel, Julio Plaza, Snia Fontanezi. A maioria dos vdeos
brasileiros apresentados na XVI Bienal de So Paulo, por exemplo, passou
pelos cabos da Cockpit, assim como os de inmeros produtores independentes
em incio de carreira como Walter Silveira e Tadeu Jungle. Foi em seu estdio
que vimos pela primeira vez trabalhos de Otvio Donasci, que realizava vdeos
abstratos, mas logo evoluiria para a criao de videocriaturas em performances
que nos remetem a uma pr-histria do teatro e ao mesmo tempo s mais
avanadas formas de comunicao. (COSTA, 2007)

O prprio MAC-USP, em 1985, sob a gesto de Aracy Amaral, buscou retomar o

contato com a videoarte, iniciando um projeto de criao de uma videoteca. Nas mostras
Vdeo de Artista & televiso. A televiso vista pelos artistas do vdeo (1986) e Espao
Vdeo MAC Panasonic (1988), o museu realizou reflexes sobre as iniciativas da dcada
anterior, exibindo parte da produo pioneira. Essas iniciativas foram uma tentativa de
reavivar um setor de VT na instituio, mas, conforme demonstra a ausncia dos vdeos no
museu, no conseguiu xito duradouro. Rejane Cintro, participante desse novo projeto,
descreve os objetivos:

145

Foi pensando nos artistas pioneiros de ontem e nos novos artistas e produtores
de hoje que, com o incentivo de Aracy Amaral, criou-se no MAC um setor
dedicado especialmente ao vdeo, iniciado em 85 com a aquisio de um
videocassete VHS, um monitor e uma videoteca que, apesar de incipiente, conta
atualmente com cerca de 80 programas gravados, entre trabalhos em vdeo de
artistas nacionais e estrangeiros e vdeos didticos sobre perodos da arte
brasileira. (CINTRO, 1986, p. 14)

Em 1983, no MIS, mesmo local onde cinco anos antes ocorrera o I Encontro
Internacional de Vdeo Arte de So Paulo, era realizado o I Festival Vdeo Brasil, que at
hoje uma vitrine da produo de vdeo no pas. A fora e a durabilidade do festival um
sintoma de que a videoarte, atualmente, uma prtica no apenas consolidada, como
tambm de grande visibilidade e presena nas exposies de arte.
Com a facilidade de acesso a equipamentos de registro de imagens, a situao atual
bastante diversa da encontrada pelos entusiastas do vdeo trinta anos atrs, quando o
MAC-USP montou seu ncleo de produo. Se cmeras e celulares portteis so facilmente
acessveis, na poca, grande portapacks custavam muito para serem adquiridos. A
tecnologia digital, cada vez mais avanada, faz com que muitas questes dos anos 1970
como o conflito tcnico entre VT e TV ou mesmo entre vdeo e cinema perdessem o
sentido.

*****

Para finalizar, vale ressaltar que a pesquisa tratou de um momento de surgimento de

uma nova maneira de fazer arte, o que envolve um alargamento do conceito arte, uma
mudana nas instituies e em um interesse por parte dos artistas pelo novo suporte. Esse
interesse, normalmente, provoca uma experimentao, visvel nos vdeos abordados, e uma
vontade revolucionria inerente aos pioneiros de qualquer ao.
146

Philippe Dubois coloca como a novidade se relaciona a um carter revolucionrio:

Isto ocorreu tanto na emergncia da fotografia, em 1839, quanto na chegada do
cinematgrafo no fim do sculo XIX, na expanso da televiso depois da
Segunda Guerra Mundial ou na mundializao atual da imagem informtica. O
discurso da novidade caracterizou de modo constante e recorrente o advento de
todos estes sistemas de representao, transformando os momentos de transio
que seu surgimento realmente representou em momentos privilegiados de
ostentao de uma inteno revolucionria que, no custa lembrar, se
revelou no mais das vezes inversamente proporcional sua pretenso.
(DUBOIS, 2004. p. 34)

Os vdeos brasileiros da dcada de 1970, de alguma forma, materializam essa inteno

revolucionria, seja das prticas artsticas, sociais e/ou polticas vigentes.
Nesse sentido, o suporte das idias entendido como o vdeo e sua aproximao
com o conceitualismo presente no ttulo deste trabalho, revolucionou a prtica artstica da
poca; da mesma maneira que o MAC-USP agiu como revolucionrio ao instaurar na
instituio museogrfica a responsabilidade de suportar novas idias. Das quebras dos
paradigmas que surgem as novas tradies. Ou se restauram os velhos vcios do passado.

147

Bibliografia geral da pesquisa:

PARTE A Documentos Citados no texto
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PARTE B Documentos Consultados na Pesquisa

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MARGINALIA 70: o experimentalismo no Super-8 brasileiro. Curadoria e texto de Rubens
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TRIBUNA DA IMPRENSA. O MAC de So Paulo traz Nam June Paik ao Brasil. Tribuna da
Imprensa, Rio de Janeiro, 5 ago. 1976.

5- ARTIGOS DE REVISTAS
ART IN FOCUS. Video Art. Art in focus. Filadlfia, fev. 1975.
BEUTTENMLLER, Alberto. MAC um museu preocupado com a vanguarda visual. Revista
Cultura. Braslia, Ministrio da Educao e Cultura, n. 20, pp. 74-85, 1976.
MACHADO, Arlindo. O dilogo entre cinema e vdeo. Revista da USP. So Paulo, n. 19, 1994.
MALASARTES. Rio de Janeiro, n. 1, set./out./nov. 1975.
MALASARTES. Rio de Janeiro, n. 2, dez. 1975,jan./fev. 1976.
MALASARTES. Rio de Janeiro, n. 3, mar./abr./maio 1976.
PICTURES ON EXHIBIT. Here and there. Pictures on Exhibit, Nova York, nov. 1974.
UP DATE. Contemporary art gallery finds more than one way to view TV. Up Date. Filadlfia,
v.6, n. 3, fev. 1975.
ZANINI, Walter. O historiador e as linguagens eletrnicas. Revista Comunicaes e Artes. So
Paulo, v. 19, n. 29, pp. 72-75, set./dez. 1996.
6- BOLETINS INFORMATIVOS MAC-USP
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 197, 25 maio 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 209, 1 set. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 210, 25 set. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 217, 24 nov. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 219, 10 dez. 1973.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 227, 4 abr. 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 228, 24 abr. 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 231, 28 maio 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 234, 9 jun. 1974.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 244, 4 dez. 1974.

158

Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 247, 15 jan. 1975.

Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 255, 30 jul. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 257, ago. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 264, nov. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 269, 2 dez. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 270, dez. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 273, 24 dez. 1975.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 278, 28 fev. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 281, 16 mar. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 284, 25 mar. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 292, 24 abr. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 300, 5 jun. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 302, 14 jul. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 305, 11 ago. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 312, 20 out. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 313, 27 out. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 317, 20 nov. 1976.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 329, 29 mar.1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 334, 18 maio 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo; n. 337, 8 jun. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 339; 15 jun. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 350, 5 set. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 353, 2 set. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 361, 27 set. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 362, 5 out. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 363, 12 out. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 377, 7 dez. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 379, 10 dez. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 382, 23 dez. 1977.
Boletim Informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 387, 2 mar. 1979.

159

7- CORRESPONDNCIAS
I- De Watter Zanini:
14/05/1974. Carta para Suzanne Delahanty. Informa interesse em enviar nomes de artistas
brasileiros para a Video Art. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC
423/74.
17/09/1974. Confirma participao de artistas na Video Art. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta
n. 007/004, registro MAC 823/74.
15/10/1974. Carta para Suzanne Delahanty. Confirma envio de instrues tcnicas da Video Art aos
artistas. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 915/74.
13/12/1974. Carta para John Treacy. Declarao ao Consulado Geral dos Estados Unidos das fitas
enviadas aos EUA para a Video Art; confirma envio de instrues tcnicas da Video Art aos artistas.
So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 1058/74.
07/01/1975. Carta para Suzanne Delahanty. Relato das dificuldades para o envio de trabalhos para a
Video Art. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 008/75.
04/03/1975. Carta para Suzanne Delahanty. Demonstra interesse em realizar a Video Art no MAC.
So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 087/75.
29/04/1975. Carta para Suzanne Delahanty. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004,
registro MAC 260/75.
11/07/1975. Carta para Letcia Parente. Informa que pediu verba USP para adquirir equipamento
de VT. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/02, registro MAC 416/75.
12/12/1975. Carta para Suzanne Delahanty. Mostra de vdeos na Bienal de So Paulo. So Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 991/75.
20/01/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. So Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 29/76.
08/03/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. So Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 120/76.
08/04/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. So Paulo.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004, registro MAC 246/76.
14/07/1976. Carta para Suzanne Delahanty. Sobre participao em congresso em Bologna e
encontro com Nam June Paik. So Paulo. MAC-USP pasta n. 007/004, registro MAC 513/76.
12/05/1977. Carta para Sylvie Poissenot. Panorama sobre a videoarte brasileira. So Paulo. Arquivo
MAC-USP, pasta n. 047/03, registro MAC 309/77.

160

09/08/1977. Carta para Rita Moreira. Convite para participao na exposio Vdeo MAC. So
Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/07.
15/12/1977. Carta para Enio Jorge Arizio Squeff, Maria Silvia e Adones de Oliveira. Relatrio
sobre programao do MAC em 1977. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/10, registro
MAC 963/77.
II- De Suzanne Delehanty:
25/04/1974. Carta para Walter Zanini. Solicita indicao de brasileiros que possam enviar trabalhos
para a Video Art. Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
25/09/1974. Carta para Walter Zanini. Detalhes da exposio Video Art. Filadlfia. Arquivo MACUSP, pasta n. 007/004.
07/10/1974. Carta para Walter Zanini. Restringe trabalhos para Video Art devido
incompatibilidade tcnica. Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
26/12/1974. Carta para Walter Zanini. Acusa recebimento do material para a Video Art. Filadlfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
09/04/1975. Carta para Walter Zanini. Sobre visita de Anna Bella Geiger Filadlfia. Filadlfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
31/10/1975. Carta para Walter Zanini. Final da Video Art e devoluo de tapes. Filadlfia. Arquivo
MAC-USP, pasta n. 007/004.
14/11/1975. Carta para Walter Zanini. Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
12/01/1976. Carta para Walter Zanini. Envia publicaes do Institute of Contemporary Art.
Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
04/03/1976. Carta para Walter Zanini. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. Filadlfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
26/03/1976. Carta para Walter Zanini. Problemas com retorno das fitas ao Brasil. Filadlfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
21/04/1976. Carta para Walter Zanini. Confirma recebimento das fitas por Anna Bella Geiger e
Fernando Cocchiarale. Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
26/04/1976. Carta para Walter Zanini. Comunica que fitas de Snia Andrade e de Ivens Machado
voltaram. Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
30/06/1976. Carta para Walter Zanini. Comunica que Snia Andrade recebeu suas fitas de volta.
Filadlfia. Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.
07/09/1976. Carta para Walter Zanini. Listagem de vdeos enviados para a Video Art. Filadlfia.
Arquivo MAC-USP, pasta n. 007/004.

161

III- De outros autores:

18/04/1977. Carta de Sylvie Poissenot para Walter Zanini. Grupo de vdeo de Barcelona requisita
informaes sobre a videoarte brasileira. Barcelona. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/03.
16/06/1977. Carta de Cacilda Teixeira da Costa para Rita Moreira. Convite para expor no Espao
B. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/07.
23/06/1977. Carta de Tlio Azevedo para Cacilda Teixeira da Costa. Resposta do gerente da Philips
S.A. a carta de Cacilda Teixeira da Costa, negando ajuda ao MAC. So Paulo. Arquivo MAC-USP,
pasta n. 047/03.
06/09/1977. Carta de Snia Andrade para Cacilda Teixeira da Costa. Lista de vdeos datados
participantes da exposio 8 vdeos de Snia Andrade. Rio de Janeiro. Arquivo MAC-USP, pasta n.
047/06.
Sem Data. Carta de Cacilda Teixeira da Costa para Enio Jorge Arizio Squeff. Texto de Andras
Hauser sobre os vdeos de Snia Andrade em anexo. So Paulo. Arquivo MAC-USP, pasta n.
047/06, registro MAC 597/77.
Sem Data. Carta de Rita Moreira para Walter Zanini e Cacilda Teixeira da Costa. Proposta de
exposio Rita Moreira e Norma Bahia. Sem Local. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/07.
8- DEPOIMENTOS
BORBA, Gabriel. Depoimento concedido a Carolina Amaral de Aguiar. So Paulo, 23 nov. 2006.
COSTA, Cacilda Teixeira da. Depoimento concedido a Carolina Amaral de Aguiar. So Paulo, 25
abr. 2007.
MADRID, Andr Casquel. Depoimento datilografado do produtor da TV Cultura sobre o programa
Musicromo. S.d., s.l. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/03.
MAGALHES, Gasto de. Depoimento concedido a Carolina Amaral de Aguiar. So Paulo, 5 fev.
2007.
ZANINI, Walter. Depoimento concedido a Carolina Amaral de Aguiar. So Paulo, 16 maio 2007.
9- UDIO
DEBATE Vdeo Art. MAC-USP, So Paulo, 6 dez. 1975. Arquivo MAC-USP, fitas 5.22 e 5.23.
DEPOIMENTO Gabriel Borba.MAC-USP, So Paulo, 3 maio 1977. Arquivo MAC-USP, fita 5.66.

162

10- OUTROS DOCUMENTOS

CADERNO com projeto para a exposio Paulo Herkenhoff, realizada no MAM-RJ entre 20 de
novembro e 07 de dezembro de 1975. Arquivo MAM-RJ, pasta da exposio 629.
CAYC. Panfleto do CAYC: Centro de Arte y Comunicacin. Buenos Aires, s.d. Arquivo MAM-RJ,
pasta sobre CAYC.
COSTA, Cacilda Teixeira da. 8 vdeos de Snia Andrade. Texto distribudo para os freqentadores
do Espao B. So Paulo: MAC-USP, 17 set. 1977. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/06.
COSTA, Cacilda Teixeira da. Norma Bahia Prmio Guggenheim. Rita Moreira. Texto distribudo
para os freqentadores do Espao B. So Paulo: MAC-USP, out. 1977. Arquivo MAC-USP, pasta
n. 047/07.
MUSEU e televiso. Texto indito, sem identificao de autoria, s.d. Possvel atribuio de autoria
para Cacilda Teixeira da Costa. Arquivo MAC-USP, pasta n. 047/05.
TEXTO de divulgao da exposio Paulo Herkenhoff, realizada no MAM-RJ entre 20 de
novembro e 07 de dezembro de 1975. Arquivo MAM-RJ, pasta da exposio 629.
TEXTO de divulgao da exposio Video Art USA, realizada no MAM-RJ em 1975. Arquivo
MAM-RJ, pasta da exposio 636.
ZANINI, Walter. Vdeo no museu: mais um lugar sagrado?. So Paulo, set. 1977. Indito. Arquivo
MAC-USP, pasta n. 047/03.

163

Lista de ilustraes:
PARTE I
Fig. 01 - Frames do vdeoSem ttulo (fio de nylon), de Snia Andrade, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 02 - Frame do vdeoSem ttulo (plos), de Snia Andrade, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 03 - Frames do vdeoSem ttulo (gaiolas), de Snia Andrade, 1977. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 04 - Frames do vdeo Marca Registrada, de Letcia Parente, 1975. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 05 Frames do vdeo Sem ttulo (pregos), de Snia Andrade, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 06 Frames do vdeo Preparao, de Letcia Parente, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 07 Frames do vdeo Jejum, de Paulo Herkehoff, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 08 Frames do vdeo Sobremesa, de Paulo Herkehoff, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 09 Frames do vdeo Versus, de Ivens Olinto Machado, 1974. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 10 Frame do vdeo Sem ttulo (faixas pretas de tinta), de Carmela Gross, 1977.
Arquivo pessoal da pesquisadora.
Fig. 11 Frame do vdeo Campo, de Regina Silveira, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 12 Frame do vdeo Artifcio, de Regina Silveira, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 13 Frame do vdeo Mapas elementares I, de Anna Bella Geiger, 1976. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 14 Frame do vdeo Mapas elementares III, de Anna Bella Geiger, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
164

Fig. 15 Frame do vdeo Lua Oriental, de Jos Roberto Aguilar, 1978. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 16 Frames do vdeo Chuva, de Fernando Cocchiarale, 1974. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 17 Tropiclia, de Hlio Oiticica, 1967. Apud: Site da Bienal de So Paulo.
Disponvel em: <http://www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/enuhoiticic03j.htm>. Acesso
em: 22/05/2007.
Fig. 18 Frames do vdeo Sem ttulo (televisores), de Snia Andrade, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 19 Frames do vdeo Sem ttulo (dentes), de Snia Andrade, 1977. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
Fig. 20 Frames do vdeo Sem ttulo (feijo), de Snia Andrade, 1975. Arquivo pessoal
da pesquisadora.
PARTE II
Fig. 21 O artista Fred Forest com um portapack durante sua visita ao Brasil, em 1973.
Apud: AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo: 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989. p.
221.

Fig. 22 Cenas do Passeio Esttico Sociolgico do Brooklin, primeiro vdeo exibido em

um museu brasileiro, em 1973.Apud: Web net museum de Fred Forest. Disponvel em:
<http://webnetmuseum.org/html/pt/expositions/fredforestretrospective/actions/09_en.htm#text>. Acesso em: 22/05/2007.
Fig. 23 Frames do vdeo M 3x3, de Analvia Cordeiro, 1973. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 24 Frames do vdeo Passagens, de Anna Bella Geiger, 1974. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 25 Exibio do vdeo Passagens na VIII Jovem Arte Contempornea, em 1974.
Apud: JAREMTCHUCK, Dria Gorete. Jovem Arte Contempornea no MAC da USP. So Paulo,
Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, 1999. Tese de mestrado. p. 124.
Fig. 26 Frame do vdeo Lucila, filme policial, de Jos Roberto Aguilar, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 27 Frames do vdeo Me, de Jos Roberto Aguilar, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
165

Fig. 28 Catlogo da VIDEOPOST, em forma de caixa-de-fsforo, com frames dos vdeos

exibidos, 1977. Fotografado pela pesquisadora do arquivo do Centro Cultural So Paulo.
Fig. 29 Frame do vdeo O circo, de Jos Roberto Aguilar, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 30 Frame do vdeo As iluses, de Flvio Pons, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 31 Frame do vdeo Tipology of my body, de Gasto de Magalhes, 1977. Arquivo
pessoal da pesquisadora.
Fig. 32 Frame do vdeo Objetoculto, de Regina Silveira, 1977. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 33 Capa do catlogo do I Encontro Internacional de Vdeo Arte de So Paulo,
ocorrido no MIS, em 1978. Apud: MACHADO, Arlindo (org). Made in Brasil. So Paulo:
Ita Cultural, 2003. p. 50.
Fig. 34 Frame do vdeo The Trip, de Jos Roberto Aguilar, 1975. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 35 Frame do vdeo Rio de luz, de Jos Roberto Aguilar, 1978. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 36 Frame do vdeo De aflict, de Letcia Parente, 1978. Arquivo pessoal da
pesquisadora.
Fig. 37 Frame do vdeo O homem do brao e o brao do homem, de Letcia Parente,
1978. Arquivo pessoal da pesquisadora.

166

Tabela de vdeos brasileiros, por exposio90:

EXPOSIO

ARTISTAS

VDEOS

Anna Bella Geiger

Passagens,
Centerminal e
Declaraes em retrato
(todos de 1974)
Mancha na Parede
(1974)
Relgio e Memory
(todos de 1974)
Ps amarrados, Versus
e Sissolution
(todos de 1974)
Exercises about myself
(1974)
Passagens,
Centerminal e
Declaraes em retrato
(todos de 1974)
Mancha na Parede
(1974)
Relgio e Memory
(todos de 1974)
Ps amarrados, Versus
e Sissolution
(todos de 1974)
Mapas elementares (1976
/ 1977)
Apontamentos I

8a Jovem Arte
Contempornea - 1974
Snia Andrade
Fernando Cocchiarale
Ivens Olinto Machado
ngelo de Aquino
Anna Bella Geiger
Video Art - 1975
Snia Andrade
Fernando Cochiarale
Ivens Olinto Machado
Anna Bella Geiger,
7 artistas do vdeo - 1977
Fernando Cocchiarale
Ivens Machado,
Letcia Parente
Miriam Danowsky,
Paulo Herkenhoof
Snia Andrade
Jos Roberto Aguilar
Jos Roberto Aguilar e
Gabriel Borba - 1977

Gabriel Borba
Snia Andrade

8 vdeos de Snia Andrade

Marca Registrada (1975)

Jejum e Sobremesa (ambos
de 1975)
Sem Ttulo (feijo)
Lucila, filme policial
(1977)
Ns e Me
(ambos de 1977)
Sem ttulo (muro) de
1974, Sem ttulo (feijo),

90

Os itens no preenchidos so informaes no reveladas pelos documentos aos quais a pesquisadora teve
acesso.

167

1977

Rita Moreira e Norma

Bahia 1977

de 1975, Sem ttulo (fio de

nylon), de 1977, Sem ttulo
(plos), de 1977, Sem
ttulo (pregos), de 1977,
Sem ttulo (gaiolas), de
1977, Sem ttulo (dentes),
de 1977, e Sem ttulo
televisores, de 1977
Rita Moreira e Norma Bahia
Born in a prision e
Looking for the Amazons
Carmela Gross:

Vdeo MAC - 1977

Gabriel Borba
Ivens Olinto Machado
Jos Roberto Aguilar
Letcia Parente
Snia Andrade
Flvio Pons
Gasto de Magalhes
Julio Plaza
Liliane Soffer
Milon Lanna
Regina Silveira
Marcelo Nitsche

Sem ttulo - faixas pretas

de tinta) (1977)
O gato acorrentado a um s
traado (1977)
Versus (1977)
Circo (1977)
Quem piscou primeiro e
Espetacular (1977)
Sem ttulo (1977)
As iluses (1977)
Tipology of my Body
(1977)
Cmara obscura (1977)
Liliane a ss (1977)
Lourival de Freitas (1977)
Campo, Artifcio e
Objetoculto (1977)
Gente (1977)

168