N 1, noviembre de 1999

Muro Sur - Artes

Visuales se debe a
la necesidad de
crear un espacio
local capaz de
albergar un
trabajo de arte
concentrado en los
signos, conflictos,
particularidades,
disonancia, mixtura
y sensibilidad de
nuestra identidad
cultural.

Mara Victoria Polanco,

Intenta seducirme con la insinuallle levedad de la materia
J999, medios mixtos, 80 x 80 cm. aprox.

Muro Sur - Artes Visuales se

debe a la necesidad de crear un
espacio estable que permita el
desarrollo de todas las
actividades culturales afines
con la produccin del arte
contemporneo.

La Ilusin despus
de la Desilusin

Muro Sur - Artes

Visuales es una
invencin de
artistas
contemporneos
que provienen de
distintas matrices,
que poseen diversos intereses y
propuestas de obra, pero que
requieren de un espacio comn
de discusin, reflexin y crtica.
Muro Sur - Artes Visuales ha
sido creado para propiciar la

vez para dilucidar la trampa, el artificio y la

armazn.

A propsito de tant donns ...

Voluspa Jarpa

1.
Este texto pretende ser una lectura posible de la
ltima obra de Marcel Duchamp -tant donns ... entendida como la produccin artificiosa de una
imagen verosmil. Imagen elaborada a partir de
un dispositivo objetual que se transforma en la
ilusin de un fragmento escnico.
La verosimilitud se percibe en artificios que se
presentan como posibles. En la visualidad, aquello
que es imaginariamente una posibilidad de
constituir realidad. Esto que es una sensacin,
necesariamente lleva a una segunda etapa,
posterior a la ilusin y sto se traduce en una
sensacin de realidad ficticia que posteriormente
estar marcada por una segunda etapa, derivada
de la ilusin, y que consiste en la constatacin de
la materialidad en cuanto verdad de lo que se ve.
Esta es la etapa de la desilusin.Y se manifestar
como la dilucin de la imagen a partir de la toma
de conciencia del artificio de la representacin.
Luego de esto ya no se estar frente a una imagen
sino participando de la construccin de una.

Lo que logra Duchamp es la produccin de una

imagen que, se instala en el imaginario del que la
ve, mediante el juego de la negacin de la
referencialidad literal y narrativa, obligando al
que la percibe a sufrir la experiencia de la obra
en la bsqueda de sentido. La obligatoriedad de
permanecer en ella, a pesar de la dificultades de
sentido, se debe a la seduccin y goce que
produce esta apariencia. La imposibilidad de
cerrar la ancdota sumada a la precisin formal
que se transforma en la precisin conceptual es
lo que produce la experiencia esttica de la obra.
La eiecucin, la superficie, el volumen, es lo que
le permite presentar la escena en un nivel de
apariencia o de apariciones momentneas y
fragmentadas. A travs del recorrido visual de la
obra, lo que vemos en esta escena aparente, es
solamente eso, la apariencia de una escena. En
realidad la imposibilidad de asirla como una
totalidad se debe al hecho de que ella ha sido

conexin y tensin de las

diversas manifestaciones y
modos de apropiacin de los
espacios simblicos, de las
nuevas formas de arte que se
presentan recientemente bajo
la forma de pequeos clanes
dispersos en los distintos
circuitos de exhibicin local.
Muro Sur - Artes Visuales ha
sido creado para superar una
carencia al interior del
espacio cultural chileno. Esto
se refiere al rol desarrollado
por las galeras chilenas
comerciales con respecto a
las artes visuales
contemporneas. Dichas
galeras han priorizado
aquellos lenguajes que se
relacionan con la 'tradicin
de las bellas artes',
postergando las prcticas ms
experimentales.
Muro Sur - Artes Visuales
es una apuesta para desmentir
la veracidad del mito referido

Esto hace imposible no presentir, con

mayor o menor grado, de que
ciertamente son fragmentos que han
sido sumados para crear una imagen
verosmil como totalidad escnica. No
queda, en el armado, totalmente
borrada la fragmentacin a la que
pertenecen. Ella se manifiesta en la
imposibilidad de cerrar semnticamente
la obra, y esto no es un error o falta de
su autor, sino ms bien la claridad conceptual
manifiesta en el procedimiento de creacin de
la imagen verosmil.
En este caso la verosimilitud no est dada
solamente por la apariencia realista de la obra
sino tambin por una necesidad ertica del
propio espectador que transformar este
fragmento de cuerpo en su objeto de deseo, del
deseo de observar solo, sin ser visto, aquello que
se transforma en una imagen transgresora, y que
luego traspasar el imaginario del espectador
solitario como deca Duchamp,"son los mirones
los que hacen los cuadros".

En 1927, Marcel Duchamp solicita a un carpintero

que le construya una puerta en el taller siguiendo
sus indicaciones. Esta deber estar situada en la
interseccin de dos muros, ocupando una
esquina. En ella el carpintero instala la puerta que
se ajusta a dos vanos. Uno que comunica con el
estudio y otro con el dormitorio. Por lo tanto,
cuando la puerta abre el estudio, cierra el
dormitorio, y viceversa.
Mareel Duchamp,
Etant donns: J' la chuted'eall, 2' la gaz d'clairage.
(Dados: J' el salto de aglla, 2' el gas de alumbrado).

Muro Sur - Artes Visuales se

propone crear una instancia
situada en la interseccin de los
espacios tradicionales de
muestra -los institucionales y
los comerciales- acorde con las
necesidades del arte
contemporneo, desarrollando
un espacio multiforme que
cuenta, por un lado, con una
galera, y por otro, con
proyectos de intervencin de
espacios pblicos y privados.
Muro Sur - Artes Visuales ha
sido creado para exhibir el
trabajo de pares artistas
cuyas obras constituyan un
aporte relevante y
significativo dentro del
proyecto general del
desarrollo del arte chileno
de vanguardia.

construida a travs de estos pequeos

nudos escnicos independientes entre s,
pero desplegados en la representacin
de un espacio unvoco de coherencia
lumnica.

2.
En tant donns ... se asiste a una escena que es
de dificil aprensin instantnea. La ausencia de la
captacin inmediata se debe a que no existe un
solo nudo escnico y hay un aparente desorden,
lo que obliga a recorrer la imagen. Esto implica
para el espectador una determinada actitud
corporal de quietud y un disposicin sensorial de
contemplacin, entendiendo que la contemplacin
contenida requiere de un cierto estado de
suspensin de los juicios y percepciones a priori.
En esta disposicin surge una sospecha. Nada es
casual, todo ha sido cuidadosamente dispuesto.
La mirada vuelve a recorrer la escena, pero esta

al desinters general del

pblico chileno, aquel conjunto
de espectadores para los cuales
estn formuladas las obras, las
preguntas y las respuestas.

Hago este relato para referirme al papel que

tendr el trabajo de Duchamp en las artes

Rodrigo Merino, sin ttulo

J999,fotografta hin y (olor, acero inoxidable,fotocopiay cemento,
2/Ox 300 cm.

visuales. Me refiero a esta funcin bisagra de

ABRIR y CERRAR espacios de significacin de
manera simultnea.
La puerta implica una construccin irnica,
mediante la elaboracin de un objeto ambiguo.
Las puertas tiene la funcin de abrir y cerrar.
pero en el despliegue del espacio-tiempo, pueden
solamente estar abiertas, cerradas o entreabiertas,
y no podrn cumplir simultneamente ambas
funciones opuestas. La obra en este caso, no
consiste tan slo en el objeto material, sino en
aquello que queda establecido a partir del
mismo: el significado y su extensin simblica.
Duchamp ser el artista que con mayor precisin
ampliar los limites formales y conceptuales del
arte a principios del siglo. El objeto industrial
seriado, de uso comn, puede ser considerado
arte al ser emplazado en un espacio que lo prive
de su funcionalidad. Pero tambin el gesto de
arte o la idea estarn incluidos en estas
ampliaciones significativas.
Esto lleva consigo un cambio en los parmetros
y cnones artsticos. Duchamp, en muchos de sus
escritos de refiere con gran desprecio al goce
sensorial y retiniano que produca la pintura,
especialmente la impresionista, tanto en el pintor

La complejidad visual, material, conceptual y

emocional de esta obra hace que deban ser
replanteados los postulados estticos de
Duchamp y el alcance de los mismos.

tant donns ... es una obra que no todos los

visitantes del Museo de Filadelfia pueden
descubrir. Duchamp toma radicalmente aqu el
tema del lmite de las visiones perceptivas. La
escena que se vislumbra -para un espectador lo
suficientemente atento como para percatarse de
la obra- es tan ambigua y diluida en su significacin,
como resolutiva y excesiva en su imaginera.
Puede decirse que esta obra comienza donde
terminan Las Meninas de Velzquez. Si sta es la
representacin de la representacin, tant donns ...
es la representacin de las ansias del que observa,
a modo de proyeccin de su propio imaginario,
incitado por lo que ve.
La obra preexiste oculta al espectador hasta que
l la descubre, y pone en funcionamiento el
mecanismo propuesto por la misma, que slo se
completa con la experiencia del que mira y adems
slo se puede experimentar individualmente.
A primera vista lo que se puede ver es una
puerta antigua de madera, instalada en un arco
de ladrillo empotrado en el muro. Al acercarse el
espectador se encuentra con dos orificios en
medio de la puerta y a la altura de los ojos.
Al mirar a travs de ellos se revela una escena
sorprendente.

VoluspaJarpa, ff-AMO
1999, mixla, leo sobre lelll, maq/lelil de casa, ce/llento y
repisa, dimensiones variables.

como en el espectador. Pero...

Marcel Duchamp trabaja desde 1946 a 1966, ao
de su muerte, de manera privada, en esta obra
que titula: tant donns: l' La chute de b'eau, 2' Le
gaz d'clairage (Dados: l' El salto de agua, 2 El
gas de alumbrado). Esta obra la realiza en su
taller indicando que solamente despus de su
muerte podr ser mostrada, lo que ocurre al ao
siguiente cuando tant donns ... es instalada en el
Museo de Arte de Filadelfia.

Se puede ver el torso desnudo de una mujer

sobre pastos y ramas secas. La mujer tiene sus
piernas abiertas en un ngulo de visin
ligeramente escorzado. Recibe una luz ms
intensa sobre su vientre y sexo rasurado. Se
puede ver un pecho sobre el que cae un
mechn rubio de su cabello. Finalmente, tiene
el brazo extendido que sujeta una lamparilla
encendida. Al fondo se ve un paisaje frondoso y
hmedo de un bosque, y al costado superior,
opuesto a la mujer, una cascada de agua que
presenta en su cada brillos intermitentes. El
cielo azul muy luminoso completa la escena, que
est enmarcada por la silueta negra de un vano
donde se distinguen ladrillos, como si una pared
hubiera sido perforada.

deseo de lo femenino se transforma en energa

que un crimen se vaya a consumar, un
que la propia mujer sostiene, presente en una
descuartizamiento se haya cometido, tal vez una
lmpara que tiene una clara forma flica. Ella es
violacin, y el cuerpo yaciente de la mujer aluda
la verdadera fbrica de electricidad alimentada
al delito, as como la pared violentamente
destruida; tal vez la mujer se
por la catarata metafrica que
procede del amante masculino.
haya entregado a su amante y
Pienso en esta alegora
alumbre su retirada. Al
teniendo presente el
espectador le cabe ser testigo
funcionamiento esttico del
y cmplice de esta escena,
Gran Vidrio, donde la Novia,
intima o violenta, o por lo
separada en la seccin superior
menos ser testigo de las
de la obra es este extrao ser
operaciones del amor.
mezcla de mquina e insecto
que produce vapores
Es por esto que tant donns ...
irregulares y que es asistida,
puede ser considerada como el
en la seccin inferior, por los
reverso de las manifestaciones
solteros-moldes que se
de repulsin de Duchamp
transforman en los testigos
contra lo sensorial. Como deca
oculistas, que ponen fin al
el mismo Duchamp, el
mecanismo dando varios tiros
coeficiente de arte est dado
(orificios en el vidrio) en la
por la distancia entre lo ideado
parte superior del vidrio, es
y lo realizado. A mayor distancia,
decir, en el segmento o
mayor coeficiente de arte.
Mnica Bellgoa, Dplico En Vigilia,
territorio de la Novia.

Descifrando el ttulo de la obra: Dados: l' El salto

de agua, 2' El gas de alumbrado, podemos pensar:
"dada la presencia de una cascada y de una luz de
gas, podemos determinar la aparicin visual de
una alegora amorosa; la quietud de la escena
seria slo un reposo momentneo en el conjunto
de procesos determinados por las aleatorias
leyes amorosas".
Lo visto es el instante congelado de una accin
cuya continuidad compete al espectador. Puede

No solamente a nivel escnico Etant donns ...

sorprende, sino tambin materialmente. Esta
puesta en escena no es en rigor una pintura
plana, sino un montaje concreto donde el torso,
las ramas, la lmpara, existen tridimensionalmente.
El fondo es fotogrfico pero est intervenido. As,
el brillo intermitente de la cascada se logr a
travs de pequeos orificios que son traspasados
por un foco de luz ubicado detrs del montaje
visible.Tambin la mujer, o mejor dicho el fragmento
de ella, ha sido iluminado por una luz tenue y
clida que da realce al primer plano del cuerpo.
No es acaso este montaje una deconstruccin
irnica de una escena pictrica! Desde este
postulado, la obra toma varios de los grandes
tpicos de la pintura figurativa. La visin monocular
de esta caja oscura recuerda las primeras
investigaciones renacentistas sobre la
perspectiva, las investigaciones pticas y la
invensin de la fotografa. La utilizacin de los
planos jerarquizados segn la segregacin de los
mismos a travs de la mayor y la ms clida
iluminacin de los primeros planos y la sensacin
ptica del fondo al fondo, sigue esa regla
pictrica.
En otro sentido al igual que la pintura figurativa
lo que se nos presenta es una escena virtual, que
ocupa el lugar de lo verosmil, pero que en
ningn caso es real.
Duchamp, con Etant donns ... da otra vuelta de
tuerca al significado de la obra. Etant donns ... es

experimentarla, establecindose una complicidad

en vivir el pequeo riesgo vertiginoso que esa
interferencia puede producirnos. Podemos
permitir por un lapsus que la obra nos habite, o
impedirlo. De cualquier modo, hacer una obra y
luego mostrarla es parte del mismo proceso que
implica permitirse la decisin de ser espectador
o productor. La diferencia radica nada ms en
que uno es el inicio del proceso y el otro su
cierre y su nuevo comienzo, y esto determina la
suerte, absolutamente azarosa, de esa obra con
respecto de sus espectadores. Sabiendo que
esos espectadores finalmente sern el futuro
de la obra.

tant donns ... contiene adems esa misteriosa

decisin de Duchamp de realizar la obra en
secreto y de disponer su montaje una vez
ocurrida su muerte. Nos hace inevitablemente
pensar en que este acto de produccin y
exhibicin -que en este caso son voluntariamente
retardados- han sido tomados por Duchamp con
extrema cautela y tal vez sea inevitable pensar
que estas condiciones secretas de produccin y
extremas de exhibicin constituyen una clave
y tienen una implicancia fundamental en el
resultado de la obra.

Dentro de este proceso de realizacin y

completud que significa aceptar la
permeabilidad que se produce recprocamente
entre lo hecho y su experimentacin, hay un
aspecto compartido. Como dice Duchamp
"durante el trabajo de la elaboracin de una
obra, un artista va de la invencin a la
realizacin, pasando por una cadena de
reacciones subjetivas. La lucha hacia la
realizacin es una serie de esfuerzos, de
dolores, de satisfacciones, de rechazos y de
decisiones que no pueden ser plenamente
conscientes. El resultado de esta lucha es una
diferencia entre la intencin y la realizacin".
Habra que agregar que esta cadena de
reacciones subjetivas de placer y desagrado, de
esfuerzo gratuito, de aburrimiento, de
necesidad, de sentido y sinsentido, tambin son
experimentadas por el espectador, en su propia
lucha de aceptacin o rechazo, al que no se le
asegura, en ningn caso, el trmino feliz de la
faena. Solamente podemos concluir que se trata
de una de esas relaciones recprocas, equvocas
pero indisolubles.

Realizar una obra y exhibirla es un acto que

difcilmente puede quedar explicado de un modo
analtico satisfactorio. Aceptar ser espectador es
una opcin que implica dos reacciones bsicas. O
decidimos rechazar su intento de transferencia
o decidimos aceptar esa transferencia y

El proceso descrito por Duchamp se refiere a la

trasmutacin de una obra-idea en obra-materia,
que en tant donns ... ocurre en un perodo de
20 aos de trabajo secreto. Esta diferencia entre
lo pensado y lo realizado es la que Duchamp
llama "el coeficiente de arte" que se refiere a la

1999, inyeccin de linla, 65.1 x 167.4 C/ll.

Es imposible no reconocer en esta imagen una

cierta alusin al amor pero tambin claramente a
la violencia o a la muerte. Primero que nada, la
mujer yace en el suelo entre unas ramas secas; la
imagen es fragmentada y si no fuera por el
detalle del brazo erguido que sostiene la lmpara,
lo que observamos despus, ella claramente est
cada, yaciente por algn tipo de muerte: una
muerte por violencia o una muerte por amor.

Por un lado, la sensacin de extraamiento

comienza cuando el espectador se hace cmplice
de la obra al aceptar que debe acercarse y mirar
sigilosamente por los orificios de la puerta.
Siendo la asociacin primera y lgica de este
gesto la asociacin con el acto voyerista; el
espectador mira escondido transgrediendo la
privacidad al observar algo que est oculto a la
visin de otro. Por otro lado, la escena que se
nos presenta es el fragmento de una totalidad
que desconocemos (dado por el fragmento del
cuerpo), as como desconocemos la razn por la
cual ese cuerpo desnudo yace en el suelo y en
ese lugar. Lugar a su vez misterioso por la
frondosidad de la naturaleza.

3.

una parodia en serio de la representacin como

problema visual vigente, pero realiza giros a esta
problemtica, principalmente con respecto a la
narratividad de la escena. Luego de la desilusin
impuesta como programa de la modernidad
contra la ingenuidad de la pintura esta posibilidad
de ilusin se vuelve irnicamente escnica. Etant
donns ... es evidentemente escnica, pero no
podemos estar seguros de su significado unvoco,
excepto por la sensacin de perplejidad que
produce esta obra cifrada. Da la sensacin que es
un significado por descubrir, debido al ciframiento
que ya se instal en el espectador a partir del
momento en que se ve envuelto en ella y por ella,
y que slo ser resuelto en la proyeccin del
imaginario de cada espectador que se le enfrente.
Siguiendo uno de los nudos productivos de
Duchamp -la sexualidad y la relacin de amor
entre los gneros, presente en obras como El
Gran Vidrio; La Novia puesta al Desnudo por sus
solteros, mismamente; El paso de la Virgen a Novia;
Se ruega tocar; Cua de castidad, entre otras-, no
se puede evitar una lectura de Etant donns ... sin
un intento de descifrar qu es lo que se est
poniendo en escena.
Una de la operaciones recurrentes de Duchamp
en su obra, es la de utilizar irnicamente
mecanismos tecnolgicos para describir las
sutiles transformaciones y estados energticos
presentes en el erotismo. Son las mquinas de
amor y sexo de una clara ascendencia dadasta
o surrealista. Etant donns ... podra ser entendida
como una metfora que utiliza un claro modelo
tecnolgico para referirse a aquello de lo cual
es muy difcil hablar.
El modelo tecnolgico es la produccin de la
energa hidrulica. Como se sabe, esta energia se
produce como resultado de la cada del agua, que
pasa a gran velocidad moviendo turbinas
mecnicas que generan energa.
Revisando los dos nudos escnicos principales de
Etant donns ... , mujer-lmpara y cascada de agua,
podemos reconocer en ellos -lmpara y cascadados de los elementos implicados en la energia
elctrica. La cascada natural sera el elemento
masculino que luego de ser activado por el

mayor o menor distancia entre la idea de la obra

y su realizacin; a mayor o menor distancia,
mayor o menor coeficiente de arte.
Siguiendo el texto, Duchamp describe este paso
como un corte que representa la imposibilidad
para el artista de expresar completamente su
intencin, y que resulta en esta diferencia lo que
haba proyectado realizar y lo que ha realizado.
La imposibilidad a la que se refiere no es, por de
pronto, una deficiencia sino slo la realidad del
proceso de creacin. Es exactamente la relacin
entre lo que est inexpresado pero que est
proyectado y lo que est expresado sin intencin
que es el ltimo momento de depuracin de la
obra. Esto aumenta la de densidad de significaciones
de un obra siendo que lo expresado sin intencin
ser percibido por el espectador como aquello
que permanentemente no se puede asir, consumir
o agotar. As la obra se prolongar gracias a la
sensacin de ser algo inaprensible, o mejor dicho,
que est en permanente estado de modificacin
y rearticulacin de sus elementos y significaciones.

Cristin Silva, El Dios de las Fronleras

/999, pinlllra mural, 437 x 243 C/II.

noviembre

I I

Juro sur

diciembre 99

Del re-sentimiento
de la materia

tambin como lugar; en suma: como interioridad. As, la

pregunta por el sentido de la bsqueda de lo incondicionado (como sentido de la bsqueda del sentido) , es la pregunta por el sentido de la interioridad.

Sergio Rojas

+++
Cabe pensar en la interioridad como un "lugar" (relacin a s) que se constituye como distancia. Pero no se trata slo de la distancia como "lejana", sino de la distancia
como mediacin . Algo as como una relacin con las cosas
a distancia de las cosas , o como una relacin no csica con
las cosas. He aqu el odo como rgano de la distancia,
porque su asunto es la apariencia. Schiller es uno de los
autores en los que encontramos desarrollada una esttica
de la apariencia como esttica de la distancia. En efecto,
sostiene Schiller en las Cartas para la educacin esttica
del hombre, "mientras el hombre, en su primer estadio fsico, se limita a recibir en forma pasiva el mundo de los sentidos; mientras slo siente, est identificado con el mundo
y, porque l mismo es simplemente mundo, no existe todava para l ningn mundo". El hombre, alterado, extraado
y fuera de s por la realidad de las cosas "no encuentra reposo en ninguna parte". Se trata del padecimiento del carcter instantneo de la materia que convulsiona los sentidos, en el descampado de una facticidad sin mundo. Todo
ocurre como si la tormenta de la sensibilidad fuese inaccesible a las facultades subjetivas o como si stas estuviesen
destinadas precisamente slo a lo suprasensible.

"Con la irona no ha de bromearse"

F. Schlegel

WIR SUCHEN BERALL DAS UNBEDINGTE

UND FINDEN IMMER NUR DINGE
La frase est en alemn, yace en otro idioma. Su cuerpo se resiste a disolverse simplemente en la idealidad del
sentido.
El sentido de la frase de Novalis plantea el problema
de lo uno y lo mltiple del mundo: "Buscamos por doquier lo incondicionado, y encontramos siempre slo cosas". Es decir, la multiplicidad fenomnica de las cosas
(la dispersin, la pluralidad y la fragmentacin que a la
postre vienen a producir la disolucin de la totalidad en
los detalles, en lo nimio, en lo irrelevante) ha de ser reunida en el origen. "Histricamente -escribe Peter Brgerla necesidad de totalidad nace con la destruccin de la sociedad tradicional. El individuo burgus , desligado de mltiples ataduras, se encuentra aislado como individuo. La
esttica idealista ( ... ) puede entenderse como el esfuerzo
epocal por superar el aislamiento y la desesperacin que
de l resulta".
Se trata, entonces, de pensar las cosas en su esencial
remisin al Ser, uno y originario. Sin embargo, la posibilidad de la pregunta misma
por lo incondicionado supone el primado del principio de
causalidad, como principio
conforme al cual la explicacin de lo fenomnico (esto
es , de las cosas en cuanto que
aparecen , en cuanto que se
presentan al sujeto finito) exige una especie de primera
causa inca usada, exige, pues, un comienzo para el cual
no sea requerida, a la vez, ninguna condicin. Hay en todo
esto la operacin de una cierta lgica inercial por la que
cabe preguntar.

Tieck: "Senta yo que todos los seres humanos viven en

una msera situacin de ignorancia, y que todos pensaran
y sentiran como yo pensaba y senta [experimentando "lo
tedioso y aborrecible de todo cuanto me rodeaba"], si les
fuera dado darse cuenta alguna vez de la mezquina situacin en que vegetaban" .

La demanda de lo incondicionado es la manera en que lo humano experimenta la caducidad de la existencia, la fatal

aniquilacin que las cosas imponen a la existencia humana.

+++
Considero que no es descaminado pensar que algo en
la frase de Novalis con la que Daz trabaja nos da a saber
-sin detenernos todava en la cuestin del sentido- que
su horizonte de enunciacin es la sensibilidad. En efecto,
se trata de un fragmento que se encuentra en dos obras del
poeta: Observaciones Miscelneas y Granos de Polen (he
tenido a la vista una traduccin parcial indita de los fragmentos realizada por Pablo Oyarzn). Estos ttulos refieren el cuerpo escrito del pensamiento en l contenido , sugieren en eso una interesante tensin en la misma escritura, pues se trata de lo que podramos llamar una escritura
desde la sensibilidad o la escritura de un pensamiento sensible. La cermica, la resistencia elctrica, el calor e incluso el "alemn" que Daz inscribe sin traducir (al menos
sin que la traduccin sea parte de la obra misma), no hacen sino repetir tal condicin
(de la repeticin como operacin propia de la irona hablaremos ms adelante). Quien
ha pensado esto, siente. Quien
ha escrito esto, desea pensar.

En este sentido , lo humano

estara marcado por la "conciencia" de la prdida, de lo
irrecuperable. Ante esta certeza de la aniquilacin , el romanticismo encuentra en lafinitud el verdadero poder de la subjetividad: el poder de la
relacin como un poder entrar en relacin desde s con lo
trascendente. El horizonte de sentido de la demanda de lo
incondicionado es, pues, la temporalidad, dado que es precisamente el devenir incesante de las cosas lo que abruma
a la subjetividad individual.
En un mundo cuya facticidad
impone siempre el fracaso de
no poder recuperarse como totalidad reunida (sujeto reconciliado) la nica posibilidad es
recuperarse ms all de las cosas. "La esperanza de recobrar
la unidad perdida -escribe
Peter Brger- sobre el fundamento de una concepcin del mundo obligatoria para
todos, slo puede cumplirse al precio de una regresin
( ... )" . Se trata de "apropiarse"
de las condiciones de posibilidad del mundo: afirmacin
de s mismo como posibilidad
del mundo. Ante la huida de
los dioses, el poeta asume la
tarea sagrada de mitologizar el
mundo y la historia: "Sobre
los amplios linajes del hombre -escribe Novalis en los
Himnos de la Noche- reinaba, hace siglos, con mudo poder, un destino de hierro ( ... ).
La tiera era infinita -morada
y patria de los dioses ( ... ). Un
viejo gigante [Atlas] llevaba
en sus hombros el mundo feliz" . Esta cuestin articula entre s tres constantes del romanticismo: la demanda de lo
incondicionado, el proyecto
del poema total y la constitucin de una subjetividad absoluta. Es precisamente considerando la poderosa contradiccin cifrada en estos tres
aspectos que Hegel sanciona el fin del arte.

gatividad absoluta de todo lo particular". No hay relacin

de igual a igual con la naturaleza : el espritu devora toda
"exterioridad recrproca" . Entonces, la progresiva realizacin de lo Absoluto viene a ser en el romanticismo pura
idealizacin. Ocurre como si lo Absoluto fuese ahora la
subjetividad que en el individuo aspira a lo universal , como
en un deseo de salvacin de la materia.

"El espritu -escribe Hegel- slo se ocupa de los

objetos en la medida en que en stos hay algo de secreto,
no revelado. Este es el caso mientras el material es todava idntico con nosotros" . El artista no se pregunta "qu
hacer?" . La produccin artstica no nace de esa conciencia soberana y autrquica del artista, pues es precisamente
esa conciencia la que debe ser conquistada, trayendo a la
presencia aquellas opacidades que en la conciencia misma
la diferencian de s, de manera que sabe de s misma como
de algo pendiente .. La individualidad como afn romntico estar en el trascender el secreto, consumada su revelacin . Es aqu en donde encontramos la necesidad que prima en la produccin del arte. El espritu se quiere reconciliado consigo mismo. El espritu -escribe Hegel- "tiene
como principio la adecuacin de s consigo, la unidad de
su concepto y su realidad". El arte es precisamente la realizacin de ese concepto. Dicho concepto es el de la infinitud y la libertad , pero el espritu quiere gozar de ellas,
hacer la experiencia. "El verdadero contenido de lo romntico -dice Hegel- es la interioridad absoluta". Ningn "tema" ni objeto pre-dado puede satisfacer esa verdad, pues sta consiste slo en la autonoma absoluta, y
entonces el espritu se despliega en su quehacer como "ne-

+++

El reclamo de lo incondicionado es, pues, la exigencia de un

mundo habitable y expresa, por
lo tanto, la sospecha de que este
en el que vivimos no es todava
un mundo.

la obra de arte llegara a ser,

cada vez ms, una cosa. Pero
entonces, podra decirse que
precisamente de esta especie de
gravedad inmanente sabe la
obra de Daz. No cabe duda de
que en el origen de este trabajo
hay una radical seduccin por
la materia. Se trata, acaso, del
pathos romntico con un sentido invertido: la pattica de lo
material y de la finitud que exige las mayores sublimaciones,
tiene lugar en la obra de Daz
como remisin a la densidad inalcanzable de las cosas. Daz y
N ovalis como las dos caras de
una misma cosa.

Entonces, si bien lo que el

fragmento "dice" afirma el
primado de la razn sobre lo
sensible, lo que "hace" es exponer el carcter irreductible
de la sensibilidad, no slo
como fatalidad, sino incluso
como posibilidad del deseo de razn, en donde lo absoluto
es lo por conquistar. No podemos dejar de ver en esto una
nota de la especial y poderosa experiencia de la finitud
que sera propia del romanticismo. En efecto, la demanda
de lo incondicionado es la manera en que lo humano experimenta la caducidad de la existencia, la fatal (esto es: inevitable pero tambin necesaria) aniquilacin que las cosas imponen a la existencia humana. Como ocurre, por
ejemplo, con el campesino de El Runenberg, de Ludwig

forme al contenido modifica radicalmente la relacin del

arte con la historia, pues lo que hace es precisamente historizar la produccin artstica. La consecuencia de esto es
que tal conformidad a fin del arte dispone de antemano
para ste el camino que habr de seguir hacia el agotamiento de tal produccin. El contenido del arte es para
Hegel lo divino. Pero no se trata de lo divino como "tema"
pre-establecido de la produccin artstica, sino q'ue tal divinidad es precisamente lo por objetivar. Cmo puede lo
divino ser asunto del arte dada la particularidad de la obra
en cada caso ? Este es el problema. " La obra de arte
-escribe Hegel- no debe presentarle [a] la intuicin un
contenido en su universalidad como tal, sino esta universalidad sin ms individualizada, sensiblemente particularizada. Si la obra de arte no parte de este principio, sino
que pone de relieve la universalidad con el fin de la enseanza abstracta [es decir, si tiene su origen simplemente
en un concepto del artista y no en una Idea de la humanidad], entonces lo figurativo y sensible es slo un adorno
exterior y superfluo, y la obra
de arte algo roto en s mismo
y donde forma y contenido ya
no aparecen como concrescientes entre s" . La sensibilizacin de lo universal es la
forma necesaria en que el
hombre toma consciencia de
aquello que lo determina, y de
este modo supera la oposicin
entre lo sensible y lo universal. La obra viene a ser como
la "encarnacin de la idea", con lo cual tiene lugar una
cierta plenitud en medio de lo sensible. Entonces, no cabra en sentido estricto decir que la obra "significa" una
idea, sino que ella es la instantnea remisin a lo Universal. La obra es, para decirlo de alguna manera, el acceso
sensible a lo suprasensible. Ahora bien , si la relacin ha
de ser pensada como objetivacin y no como tematizacin,
entonces el arte en su quehacer existe en relacin a su fin
(a su trmino), en una tarea que habr de consumarse en
determinado momento .

+++
En las Lecciones de Esttica Hegel desarrolla, a diferencia de la esttica kantiana, una esttica de contenido.
"El contenido -escribe Hegel- es lo decisivo en toda
obra humana, tambin en el arte". Esta determinacin con-

El arte romntico , como reconciliacin de la subjetividad consigo misma, hace de la realidad slo el medium
de este movimiento. Escribe Dino Formaggio: "lo que Hegel lee en el arte de sus das y en el futuro del arte es la
cada vez ms absoluta relativizacin de los contenidos y
las formas, por lo cual (... ) se convierte verdadera "cosa
del pasado" la pa ilusin del
valor absoluto y consagrado
de algn objeto o tema de
arte con relacin a algn sistema formal prefijado". Es
decir, la obra de arte llegara
a ser, cada vez ms, una cosa.
Pero entonces, podra decirse que precisamente de esta
especie de gravedad inmanente sabe la obra de Daz.
No cabe duda de que en el
origen de este trabajo hay
una radical seduccin por la
materia. Se trata, acaso, del
pathos romntico con un sentido invertido: la pattica de
lo material y de la finitud que
exige las mayores sublimaciones, tiene lugar en la obra de
Daz como remisin a la densidad inalcanzable de las cosas. Daz y Novalis como las dos caras de una misma cosa.
As, cuando Daz titula esta obra con la frase Al Calor del
Pensamiento , lo que hace es tornar irreductible la materialidad del medium. Pues tal ttulo no slo se lee, sino
que tambin, y ante todo (dado "el alemn") , se siente,
como al calor de una cosa.

condiciones) , cuestin de la que, sin embargo, depende el

sentido mismo de la vida humana. Es decir, si el Universo
(digamos , su existencia) ha de tener sentido, es necesario
que el sentido mismo sea la causa de la existencia y de su
destruccin . Como escribe Poe en Eureka (delirante poema "de" filosofa de la naturaleza, con el que su autor crea
superar la fsica de Newton): "En la unidad original del
primer ser reside la causa de todos los seres, junto con el
germen de su aniquilacin inevitable".

+++
La bsqueda de lo incondicionado es, pues, la bsqueda de un sentido trascendente. Sin embargo, las condiciones mismas de la bsqueda,
quiero decir de su orientacin,
determinan a una tal bsqueda
como imposible de llegar a trmino. Ocurre como si fuese
propio del sentido de la bsqueda el haberse dejado desorientar por sus condiciones pre-dadas ; como si hubiese ya en esa
bsqueda una suerte de disponibilidad, disponibilidad que la
frase de Novalis expone. Como
si la escritura misma de la frase, su inscripcin, fuese el testimonio de algo, como si la forma de la frase se debiese a una
lgica inercial cuyo absurdo
ella misma demanda resolver.

Al Calor del Pensamiento opera

a partir de estas mismas condiciones para exhibir la insuficiencia del sujeto, mas no con respecto a la desmesurada exigencia de lo Ideal, sino de la materia. El escepticismo, la lgica sin
solucin de las prtesis (articuladas como prtesis de prtesis),
la irona, la limpia desnudez de
los artificios, etc., corresponden
al afn de produccin de un sujeto cuya medida es la materia.

En el marco de la ciencia experimental moderna, el

acceso metafsico a lo incondicionado exige franquear el
lmite de lo dado sensiblemente (por definicin plural y
contingente) y, en consecuencia, trascender el orden mismo de los fenmenos . En efecto, el orden fenomnico en
el universo moderno newtoniano es un orden de apariencias, en cuanto que lo que las leyes explican, transformando en dominio, son las relaciones entre los fenmenos,
constituyendo de esta manera una totalidad inmanente e
"internamente" regulada, como un mecanismo sin interior.
El mi smo Newton define a la entonces denominada Filosofa de la Naturaleza como "ciencia de las apariencias" .
En sus Principia Mathemtica , Newton se propone enunciar el nmero reducido de principios (causas) que rigen
el movimiento. El Universo as secularizado queda, por
decirlo de alguna manera, "desfondado" (la crtica posterior del romanticismo a la ciencia newtoniana es en este
punto, como se sabe, radical). Newton es consciente de
ello cuando seala que resulta imposible responder desde
esta ciencia a la pregunta por la Causa de las causas (la
causa incausada, la condicin incondicionada de todas las

La bsqueda de lo incondicionado obedece a una motivacin ya una exigencia que slo puede explicarse por la
naturaleza o modo de ser del que busca. En este sentido,
podra decirse que para el que busca no es suficiente el
orden para que exista el mundo, sino que es necesario adems que ese orden tenga sentido. Dicho de otra manera: es
necesario que ese orden sea
conformador de una subjetividad posible. El reclamo de lo
incondicionado es, pues, la
exigencia de un mundo habitable y expresa, por lo tanto, la sospecha de que este en el
que vivimos no es todava un mundo. As, la bsqueda de
lo incondicionado viene a corresponder en ltimo trmino
a una suerte de exigencia moral. Al Calor del Pensamiento
opera a partir de estas mismas condiciones para exhibir la
insuficiencia del sujeto, mas no con respecto a la desmesurada exigencia de lo Ideal, sino de la materia . Podra decirse que sta es una cuestin presente en varias de las obras
de Daz : el escepticismo, la lgica sin solucin de las prtesis (articuladas como prtesis de prtesis), la irona, la
limpia desnudez de los artificios, etc. , corresponden al afn
de produccin de un sujeto cuya medida es la materia.

Es en la contemplacin reflexiva que el mundo es

puesto en la distancia y el hombre siente la diferencia. As,
en la reflexin, el mundo "relegado a la lejana" debilita
su gravedad, su pesantez sensible. En la lejana ha acontecido la mediacin que lo humano mismo ha de ser: el hombre es la distancia . "Sabemos -escribe Schiller- que la
razn se da a conocer en el hombre mediante la demanda
de lo absoluto (lo necesario y basado en s mismo), demanda que, como no puede ser satisfecha en ningn estado particular de su vida fsica, le obliga a abandonar por
completo lo fsico y a elevarse, de una realidad limitada, a
las ideas". Ahora bien, la interioridad reflexiva es el acontecimiento a partir de lo cual hay mundo; esto es, llega a
existir un mundo para el hombre. La idea de libertad como
diferencia y distancia con respecto a lo material (a la realidad de las cosas que "es obra de las cosas") y a la tormenta de los sentidos, exige pensar la relacin entre interioridad y mediacin. Se tratara de una suerte de relacin
no real con lo real. "La misma naturaleza -escribe Schiller- es la que eleva al hombre de la realidad a la apariencia, al dotarlo de dos sentidos que lo llevan al conocimiento de lo real, nicamente a travs de la apariencia. En
la vista y en el odo, la materia apremiante ha sido ya rechazada de los sentidos; se aleja de nosotros el objeto que
tocamos directamente en los sentidos animales". Se encontrara, pues, en la misma sensibilidad, la posibilidad
de diferenciar y separar apariencia y realidad; separacin
idealista en la que se juega la autonoma constitutiva de la
interioridad, como relacin subjetiva con las cosas: "el
objeto del tacto es una fuerza que sufrimos; el objeto de
los ojos y del odo es una forma que creamos". En consecuencia, no se trata de la soberana como dominio tcnico
sobre lo real, sino ms bien como relacin con la totalidad, como siendo sta precisamente una obra humana. En
la vista y en el odo estara reservada para el hombre la
relacin a la totalidad. Cabe oponer entonces al padecimiento puntual de los "sentidos animales", el horizonte en
principio ilimitado de realidad
que se ofrece a los sentidos superiores. La abstencin de realidad que se pone en operacin
con la contemplacin de la
apariencia, significa el verdadero despertar de la subjetividad, para querer ms que lo
real, desmarcndose de los lmites de lo real o, mejor dicho, franqueando la pesada realidad de los lmites; "una
revolucin total de su modo de sensacin, sin la que no
encontrara siquiera el camino del ideal".

La obra de Daz exhibe

abierto el "rgano de la distancia". La orej a ... el tmpano, lmite, frontera permeable, lugar indecidible de la
diferencia interior / exterior.

Lo incondicionado, como aquella causa originaria que

trasciende el orden de lo sensible, slo puede ser asunto
del pensamiento . Esto significa que lo buscado slo puede
ser accesible al pensamiento en el pensamiento. Entonces,
el pensamiento no slo como capacidad o facultad, sino

+++
La obra de Daz exhibe abierto el "rgano de la distancia". La oreja ... el tmpano, lmite, frontera permeable,
lugar indecidible de la diferencia interior I exterior. Daz
expone el cuerpo del rgano auricular lo que, "ledo" desde el ttulo de la obra, significa la cosa que es la interioridad como conducto. No hay interior simplemente, sino
interior abierto, slo hay cuerpo a partir del corte y como
corte. El odo, precisamente como aquello que hace posible una relacin no csica con las cosas es, ello mismo,
una cosa (una cosa compleja, una cosa organizada). Una
cosa que siente (Perniola). Sin embargo, que siente para

desde la multiplicidad del mundo. "Slo puede haber una

verdad -escribe Carus-; pues a todo cuanto sentimos y
pensamos, a todo lo que es y lo que somos, subyace una
unidad eterna, superior, infinita. Lo que nos brinda esa firme conviccin ( ... ) es lo hondo, lo ms ntimo de la conciencia, que no puede ser explicada o probada ella misma". Entonces, la unidad en el paisaje slo puede "experimentarse" como remisin a un principio de articulacin
total como posibilidad de que lo mltiple haya devenido
Al calor del pensamiento. La frase se parodia a s mismundo. La relacin con la naturaleza como totalidad slo
ma (y hasta puede simular repetirse en "el alemn").
es posible para un ser que pueda entrar en relacin con la
Quin escribe esa frase? Lo buscamos por doquier, pero
totalidad, sindola y no-sindola a la vez. Es precisamenslo encontramos rganos. Quin podra leer esa frase,
te esta relacin la que tiene lugar como retorno a s. La
sin rganos?
subjetividad como un sentirse sentir. Ahora bien, cuando
Carus se refiere a la "unidad eterna, superior e infinita" de
La frase est "en alemn". Qu es lo que est "en
la subjetividad como "lo ms hondo, lo ms mtimo de la
alemn"? Acaso el sentido? Las preguntas acerca de lo
conciencia", la interioridad
que dice y lo que significa inmisma quedara determinada
terrogan por asuntos diferencomo ese ms. En consecuentes. Se trata de una obra -la
interior?
cia, si como decamos recin,
de Daz- que se lee o que se
ve? Pero, si se la lee, entones
un conduc- la auto-afeccin de la subjetividad en el paisaje es el sentise la escucha interiormente. Y to.
miento de un retorno a s, se
por lo tanto la obra vendra a
tratara de un retorno l misser una especie de diseccin
mo infinito. No es extrao endel espectador. Algo as como
tonces el que Carus escriba
abrir un ojo y encontrar un
que en el arte el ser humano
odo. El odo como rgano del
"siente en s mismo a Dios".
ojo. Entonces, buscamos por
Con respecto a esto, la obra de Daz puede ser pensada
doquier un vidente y encontramos slo auditores. Saber
como un trabajo "contra" el deseo de profundidad. Sin emde odas. lrona romntica de la esttica romntica. Puesta
bargo el ejercicio crtico de Daz, rigurosamente sostenien escena de las "frases para el bronce"; es decir, aquellas
do y administrado, slo puede prosperar apelando y excifrases cuyo sentido sublime las destina a transformarse en
tando ese mismo deseo. De modo que todo deseo de procosas, plenas de gravedad material.
fundidad (como deseo de interioridad) termina siempre
afuera, arrojado en medio de las cosas.
+++

otro. Pues, en efecto, la subjetividad idealista no es en s

misma un odo, porque no oye "cosas odas", sino cosas;
no sabe del odo, no sabe de su membrana, no sabe, pues,
de su finitud. Ilusin de una especie de sentido no corpreo, como una sensibilidad sin cuerpo. Sensibilidad del
pensamiento. As, los rganos de la distancia son rganos
del pensamiento.

Es que en verdad "tiene" el

Acaso puecuerpo un
da pensrselo como
Qu es lo que "comunica"
dicho conducto? Tal vez el sentido sea slo un efecto de la
materia relacionndose consigo
misma, re-sintindose.

A la posibilidad de pensar como relacin a s, le sigue

la posibilidad de inspeccionarse a s. Saber de s como de
una cosa que piensa. Huella imborrable del cogito cartesiano. Descartes no slo inaugura filosficamente el campo de la subjetividad como la regin trascendental en donde se articulan la unidad del sujeto y la unidad del mundo,
sino que adems inscribe a la re-flexin (que en un primer
momento es el disciplinado ejercicio de auto-inspeccin
que sirve a la subjetividad para entrar en relacin con el
sujeto) como la vida misma de la subjetividad. La subjetividad queda constituida internamente como retorno a s.
Qu clase de "subjetividad" es sta que yace como disponible para un examen (filosfico, mdico, judicial, etc.)
interminable?
El cuerpo como corte: la anatoma como saber acerca
del interior del cuerpo. Pero, es que en verdad "tiene" el
cuerpo un interior? Bien podra pensarse que el cuerpo es
slo interior, entraas; el cuerpo como una suerte de lleno
orgnico que se agita bajo la piel. Sin embargo, el cuerpo es
tambin sensibilidad, es decir, lmite o ms bien, frontera;
membrana, relacin (la finitud como posibilidad). Entonces,
no es nunca del todo interioridad ni exterioridad. Acaso pueda pensrselo como un conducto. Qu es lo que "comunica" dicho conducto? Tal vez el sentido sea slo un efecto de
la materia relacionndose consigo misma, re-sintindose.

+++
Es necesario aqu volver a considerar el sentido de la
frase de Novalis, esto es, el sentido de la demanda de sentido. Decamos que la demanda de lo incondicionado tiene fundamentalmente un sentido moral, pues ha de lerselo en una relacin de trascendencia con respecto a lo fenomnico. Entonces, quien busca lo absoluto ya ha encontrado algo, pero no se ha encontrado a s mismo. En efecto, si la legalidad de una totalidad univers~lmente condicionada es la regularidad y aquietamiento de las apariencias, lo incondicionado sera en ltimo trmino el aquietamiento de la bsqueda misma. La bsqueda de lo incondicionado persigue el aquietamiento de la interioridad. Entonces, "buscamos por doquier lo incondicionado" significa: buscamos por doquier dejar de buscar (aniquilacin
de la subjetividad, pues qu sera encontrar lo incodicionado?). Se trata sin embargo de un deseo que ningn objeto puede satisfacer. Acaso porque ese "objeto absoluto" es
la subjetividad misma.
En las Cartas sobre el paisaje, Carl Gustav Carus escribe: "aquello que nos brinda esa liberacin y elevacin
de que gozamos al disfrutar la belleza del paisaje no es
tanto la prdida de nuestro yo en la vida de la Naturaleza
como el hecho de que nuestra posicin en ese mismo mundo se torne verdaderamente clara y visible". La belleza en
la esttica idealista es pues aquello en virtud de lo cual la
subjetividad se siente a s misma. Esto significa que ella
es sujeto y objeto a la vez, encontrndose as diferenciada
y reconciliada. En el paisaje la subjetividad retorna a s

+++

a la vez que la marca de una cierta finitud. El odo como

prtesis "natural". La interioridad del sujeto no oye, en la
interioridad no se escucha. En la interioridad nada acontece, nada se relaciona con nada. Es necesario el mundo para
saber de s; es necesario que algo d que pensar para que
la subjetividad tenga lugar "al abrigo ' del pensamiento".
Este es el sentido ms inmediato que recibe el ttulo de la
obra de Daz. Sin embargo, dice otra cosa o, ms bien,
dice calor y hace calor, su cuerpo produce calor. Acaso no
demasiado, de lo contrario sera difcil pensar, ese pensamiento tocara la cosa que somos . Hipersensibilidad, mas
no romntica. Paradojas de la interioridad.
Pero tambin podra pensarse: sin el odo las cosas
mismas no seran escuchables, acaso ni siquiera emitiran
ruido alguno. Es el odo el que arranca ruido a las cosas,
para que sean sonido (as como el ojo las hace aparecer
en la apariencia visible), para que sean susceptibles de
traduccin a sentido, para que ingresen en el mbito de la
significabilidad. Esta es precisamente la cuestin paradjica que el fragmento de Novalis contiene y que la obra
de Daz repite y expone; es decir, repitindola, la expone.
Tal es la operacin irnica. Para que las cosas ingresen en
el mbito de la significabilidad (para que puedan tener
algn significado o incluso no tenerlo) es necesario su
ingreso en la sensibilidad, de tal manera que la subjetividad sea afectada por la apariencia de las cosas (afectada,
pues, por lo que ella misma hace con las cosas). "De modo
puramente formalista -escribe Beda Alleman sobre la irona romntica- la irona literaria podra definirse como
una manera de hablar, en la que se presenta una diferencia entre lo dicho literalmente y lo propiamente dado a
entender". Que la irona sea ante todo una manera de hablar y no una forma de pensar o un "punto de vista", seala en cierto sentido la materialidad de la operacin. La
irona es algo que se hace. En efecto, queda suficientemente claro que Daz no se sirve simplemente de la irona
romntica (de hecho Novalis es probablemente el menos
irnico de los romnticos, el
ms grave), sino que le hace
algo a ella. Acaso el asunto
nuclear hacia el que se dirige
la irona de Daz sea el esteticismo que disimula el trabajo tanto de produccin como
afuera, de recepcin de sentido, entendido como trabajo poltico;
dicho de otra manera: la voluntad de pensar sin cuerpo.
Es con respecto a este punto que arte y filosofa se encuentran, para ponerse en riesgo y confundirse.

Se tratara acaso del deseo

de pensar, pero ahora, al abrigo del pensamiento, llevado a
su lmite, como deseo de pensar el deseo. Esta cuestin permanece de alguna manera en
el mbito problemtico del romanticismo y la cuestin de la
reflexividad, en general referida a la subjetividad y, en particular, referida al arte. En este
sentido, podra considerarse, por ejemplo, la potica romntica de E.A. Poe como una investigacin esttica acerca de las posibilidades humanas de acceder lo absoluto, a
la vez que una exploracin de los lmites de la mente hu+++
mana. As, ciertos motivos recurrentes, como el delirio, el
terror y la tristeza melanclica, comportaran una peculiar
La voluntad de pensar como voluntad de sistema, se
trabazn entre racionalidad y sensibilidad. En efecto, enarticula y consolida con respecto a una alteridad a la que
contramos en Poe esa indiferencia con respecto a lo cotien cierto modo excluye, mas no por inadvertencia, sino, al
diano, a lo pedestre, a lo familiar, a la nimia regularidad
contrario, por ser ella el padecimiento a partir de lo cual
de las cosas, que caracterizara al romanticismo en genese encarga el pensamiento la relacin con la alteridad. La
ral. Sin embargo, se trata de una indiferencia que tiene lutarea de pensar la relacin ha determinado, pues, que el
gar a partir de una suerte de hipersensibilizacin de la subpensamiento mismo sea la relacin. Escribe Derrida en
jetividad que, de esa manera, presiente el acceso al fondo
Tmpano : "Era preciso que su propio lmite [al discurso
del mundo. Pinsese, por ejemplo, en El corazn delator
filosfico 1no le fuera extrao. Se ha apropiado, pues, del
de Poe: "Es verdad. Nervioso, muy, muy nervioso, lo he
concepto, ha credo dominar el margen de su volumen y
sido y lo soy; pero por qu dirn que estoy loco? El mal
pensar su otro.! La filosofia siempre se ha atenido a esto:
ha agudizado mis sentidos, no
pensar su otro ( .. .)". Algo quelos ha destruido ni los ha enda, entonces, fuera del pensatorpecido. Sobre todo tena un
miento, pero queda precisaodo muy fino. Oa todas las
mente como lo que provoca su
cosas del cielo y de la tierra, y
urgencia y la posibilidad de su
adems muchas del infierno.
emergencia.
Lo otro que el
trabajo
As es que cmo voy a estar
pensamiento ha devenido su
loco?". Qu clase de sensibiotro y de este modo ha quedalidad es sta? Pues la hipersendo ya subsumido en la econosibilidad en este caso no sigma general del lagos. Si el
nifica una particular agudeza
pensar sin cuerpo. pensamiento filosfico (penreferida al uso habitual de los
samiento del pensamiento) se
sentidos, sino ms bien una transformacin, como una podespliega a partir de un lmite con lo otro y como siendo
tenciacin de la subjetividad en el pre-sentimiento de lo
precisamente la produccin de ese lmite, ello se ha debiinhabitual, de lo impresentable. Esta hipersensibilidad fundo no simplemente al esfuerzo por protegerse de lo otro,
da de alguna manera el quehacer de la imaginacin potisino a la necesidad de entrar en lo otro, de entrar en relaca y, consecuentemente, el de la autonoma esttica.
cin con otro, con aquello incluso en donde el pensamiento "todava" no existe.
La propuesta visual de Daz exhibe, casi como de inmediato, un viso de irona (cuestin como ya sabemos,
+++
esencial al romanticismo). Es decir, el espectador sabe que
no puede leer al pie de la letra o, mejor dicho, sabe de
Entonces, qu es lo incondicionado? Qu se busca
antemano que leer es precisamente no leer al pie de la lecon ello? Un sentido, un ruido, una cosa, una oreja, una
tra. Tal vez lo sabe demasiado. Todo el "aparataje" de la
voz, una cifra, una inscripcin, una frase. Encontramos
frase (el alemn, la cermica, la resistencia elctrica, la
siempre slo cosas, cierto, pero nunca son suficientes.
tradicin) contamina con su artificialidad no a la "oreja",
Acaso buscamos algo que no podamos escribir, algo que
sino a la relacin entre el sentido de la frase y el aparato
tampoco est escrito? Encontramos por doquier slo fraauricular ("audfono"). Podra pensarse: sin el odo no poses incompletas.
dramos escuchar (a) las cosas. Entonces, el odo es el poder
NOVIEMBRE DE 1999

La obra de Daz puede ser pensada como un trabajo "contra"

el deseo de profundidad. De
modo que todo deseo de profundidad (como deseo de interioridad) termina siempre
arrojado en medio de las cosas.

Acaso el asunto nuclear hacia

el que se dirige la irona de Daz
sea el esteticismo que disimula
tanto de produccin
el
como de recepcin de sentido,
entendido como trabajo poltico; dicho de otra manera: la
voluntad de

Estrategi? de
autogestlon;
viejas dificultades,
nuevas propuestas
Cristin Silva

Insercin y Especulacin
Si en el pasado las preguntas ms recurrentes del
artista novato eran Qu hacer?, y luego,
Cmo hacerlo?, lo cierto es que hoy ambas
interrogantes han sido relegadas a un segundo
plano ante una nueva y prioritaria preocupacin:
Dnde mostrar lo que se ha hecho -o, incluso,
lo que se pretende hacer- y en qu condiciones?

El precipitado desarrollo de los lenguajes visuales

y el modo desordenado en que stos se
incorporan a la gran maquinaria comunicacional,
han ido convenciendo a las nuevas generaciones
de artistas visuales que, en efecto, la energa que
emana de cualquier obra est necesariamente
condicionada por todas y cada una de las
caractersticas del contexto que la acoge. Es
decir, la eleccin del espacio de exhibicin
parece haberse ido transformando gradualmente
-para unos ms, para otros menos- en uno de los
elementos claves al interior de los procesos de
construccin de obra.
An cuando este fenmeno pueda sonar a crisis
terminal y a decadencia del gnero, no constituye
ms que una simple consecuencia de la
especializacin de los oficios.
Visto de otro modo: tal como resulta
legtimo que a un pintor le interese
saber qu tipo de iluminacin va a
recibir la superficie de su cuadro en la
sala en la que va a exponer, as
tambin debiera serlo el querer saber
si dicha galera se financia a travs de
operaciones de lavado de dinero o si
el edificio que la alberga fue antes un
hospital.
En primer termino, habra que
comprender que la naturaleza del
espacio afecta a toda obra no slo en
lo puramente sensorial, sino que
suelen colarse en escena aspectos
administrativos, arquitectnicos,
histricos y sociales que interfieren -a
veces con mucha fuerza- en el modo
en como dicha obra es percibida por
el espectador.

Nury Gonzlez, Bocetos

1995,3 paos 60 x 50 cm., bordado sobre textil pehu,nc},.

opuestas, el Museo de Arte Contemporneo vive

en el permanente acertijo de cmo poner en
escena interesantsimos y ambiciosos proyectos
contando con un presupuesto pauprrimo.
Por cierto, todo este panorama 'oficial' est
atravesado adems por una serie de
imperceptibles sutilezas y matices que lo vuelven
an ms difcil de analizar. De todos modos, lo
que si est claro es la impresin que todo esto
causa a los artistas ms jvenes: la notoria
proliferacin de todo tipo de manifestaciones
que llevan el apellido 'alternativo' constituye, en
este sentido, una clarisima reaccin ante la
rigidez de la mayora de estos espacios ms
establecidos. No obstante, y aqui es donde hay
que estar alerta, lo 'alternativo' no hay que leerlo
tampoco como una fuerza compacta y
homognea; tal como entre lo 'oficial' es posible
advertir grandes diferencias de criterio y
estrategias, con el 'alternativismo' imperante hay
que ser especialmente cuidadosos y no echar
todo en el mismo saco.
En un intento por clasificar estos fenmenos,
podran establecerse bsicamente dos grupos y
diez sub-grupos de funcionamiento:
Espacios Oficiales

Privados

Estatales

\-- convencionales!
'xperimentales
Comerciales

--------Espacios Alternativos

per~~:nvencionale/Efmeros
'xperimentales
Comerciales
Dentro de este sistema de clasificacin, que por
lo dems resulta bastante simple, a ms de

Esto ltimo, las nuevas generaciones

prcticamente nacen sabindolo. Para
quien no pertenece al espacio del arte,
resultar absurdo o al menos curioso
observar cmo un artista emergente,
que probablemente no tenga donde
caerse muerto, se regodea ante un
ofrecimiento para exponer en alguna
institucin cultural o en alguna galera

alguien de pronto le parecern particularmente

sospechosos dos conjuntos: los 'espacios oficiales
privados experimentales' y los 'espacios
alternativos permanentes convencionales'. Es
cierto, si bien sus nombres se asemejan a un
juego de palabras dadasta, en su esencia no son
ms que el real y profundo deseo de lo oficial
por vender una imagen vanguardista y llevar la
batuta de la experimentalidad y por otro lado, de
lo alternativo, por dejar de ser marginal y
empezar a gozar de los beneficios de una oficialidad
construda a la medida. Si verdaderamente existe
una confrontacin entre oficia/ismo y a/ternativismo,
sta se dara en forma ms intensa precisamente
entre estos dos sub-grupos.
Misiones alternativas en Santiago y
provincia ("nunca se sabe en qu van a
terminar las cosas ..")
La dcada de los noventa en nuestro pas ser
registrada probablemente como un perodo en el
que sistemticamente se ensayaron casi todas las
frmulas y operaciones culturales que
mantuvieron ocupado al hemisferio norte
durante la dcada de los ochenta. Este desfase no
es nada nuevo, slo que en el ltimo tiempo ha
disminudo, de los histricos 40 aos, a casi 10.
Los muchachos ahora viajan ms, se informan
ms, 'navegan' ms y, claro, quieren aplicar todo lo
que ven y leen, lo antes posible, en su propio
medio (si el hermano grande fuma, porqu ellos
no). Lo grave es que el proceso de deconstruccin
institucional observado en las grandes metrpolis
slo se vuelve coherente en la medida en que
efectivamente existe una slida estructura
institucional que reformular; o sea, en Chile,
difcil deconstruir lo que todava no existe. La
aplicacin en nuestro medio de estos modelos
desmanteladores muchas veces resultan
inefectivos y terminan como un golpe al vaco
ligeramente ridculo. Sucede que la germinacin
del punk en Inglaterra y de los squad en Alemania,
en origen respondieron en forma consistente y
frontal a la existencia de un aparato monrquico
desgastado y a grandes edificios industriales

comercial establecida. Muchas veces tanto

cuestionamiento no es capricho ni rebelda
juvenil; se trata sencillamente de una instancia
estratgica de anlisis, de medicin, evaluando las
condiciones, ajustando el discurso, estudiando los
antecedentes, revisando, especulando... En suma,
la gran mayora de los artistas jvenes tienden
hoya sobredisear, hasta donde su capacidad lo
permite, la trayectoria futura de sus trabajos.
Quiz lo ms relevante de todo esto sea su
conexin directa con lo que en el mundo del
arte se denomina la (ase de inscripcin; es decir,
el instante bautismal en que un artista y su obra
pasan a incorporarse a una estructura especfica
de circulacin y a una enmaraada red de
filiaciones. Asunto bien delicado, por cuanto
determina, en forma ms o menos tajante, cul
va a ser el circuito en el que dicho artista va a
desenvolverse y armar su 'carrera'. En nuestra
escena local, cualquier titubeo o error al respecto
pueden resultar fatales. Que fulano haya
debutado exponiendo en tal lugar, a veces le
significa a fulano cargar con una etiqueta que le
ir abriendo muchas puertas pero que tambin
le ir cerrando varias otras ... Tal situacin genera
intranquilidad, incertidumbre y lo que es peor:
inscribirse demanda un altsimo consumo de
energa, tiempo y paciencia. Tanto as, que se
corre el riesgo que este gasto distancie al artista,
en muchos casos, de lo que en verdad debiera
apasionarle (en medios ms evolucionados que el
nuestro, existe hace ya varios aos un trmino
para referirse con precisin a estos individuos; se
les conoce como carreristas, especie de mquinas
trepadoras obsesas con la fama y la presencia en
los medios).
No constituye ninguna novedad sealar que
quien intente mantener un alto grado de control
respecto de cmo su obra circula, deber contar
con mucho olfato, concentracin y una gran
habilidad para programarse. Ahora bien, dado que
el producto con el que se especula -el trabajo de
arte- es el ms intangible y escurridizo de todos,
inevitablemente se filtrarn una serie de
imponderables que pueden dejar fuera de
combate al carrerista ms aplicado. Desde luego,
est dems decirlo, toda la complejidad que
implican las relaciones humanas juega tambin en

dados de baja,
respectivamente ...
Entonces, en este marco,
resultara pertinente
hacer una distincin
entre 'gestiones
orgnicas' y 'gestiones
injertadas'. Es decir, por
un lado, operaciones
que emergen
espontneamente
ante necesidades
concretas y por otro,
una serie de gestos
aislados, 'bajados' de la
nube de las modas
globales, alienados de su
contexto y que
proponen alternativas y
soluciones rebuscadas para problemas que ac
recien apenas empiezan a insinuarse.
Al interior del conjunto de las gestiones
orgnicas, que son las que verdaderamente
interesan, es posible mencionar una serie de
iniciativas que en nuestro medio han ido
marcando la pauta respecto de cmo organizarse
para hacer frente a condiciones socio-culturales
decadas. Pertenecen todas al grupo denominado
Espacios Alternativos y se adaptan en forma
ms o menos exacta a los cinco sub-grupos
mencionados ms arriba.
Distintas inquietudes, distintos criterios movilizan
a cada una de estas instancias de autogestin.
Son coordinadas en su totalidad por artistas
visuales jvenes, dispuestos a recoger el testimonio
de las generaciones precedentes, al mismo
tiempo que reactivan y desatrofian la desnutrida
elite plstica chilena; entendiendo a la elite, por
supuesto, como un cuerpo socio-cultural en
estrecho contacto con produccin artstica de
excelencia (independientemente de su posicin
socioeconmica).
En este sentido, cabe destacar la singular presencia

esto un rol importantsimo: toda gestin supone

el contacto directo entre personas, presentacin
de ideas, confrontacin de intereses, etc, es decir,
comunicacin humana, y ese es un terreno sujeto
a otras leyes, difciles de aprender, imposibles de
programar.
Quin quiere qu
Entonces, ste es el panorama local. A grandes
rasgos: un puado de galeras comerciales
privadas en la comuna de Vitacura, tres galeras
gubernamentales en Santiago Centro, varios
Institutos Culturales Municipales, cuatro o cinco
Institutos Culturales Bi-nacionales, un par de
museos, otro par de salas privadas por aqu y
por all, yeso sera ms o menos lo que hay en
cuanto a espacios oficia/es (sea lo que sea que
signifique tal denominacin a estas alturas del
partido). La oferta no parece escasa en nmero y
en principio no habra de qu quejarse; es lo que
ms o menos corresponde a nuestra realidad.
La inquietud de las nuevas generaciones va ms
bien por el lado de los criterios con que estos
lugares son conducidos. Como es natural, todos
estos espacios perciben de diversas maneras su
misin respecto del arte contemporneo local y
sus autores: mientras las galeras comerciales no
le pierden pisada a los ires y venires de la moda
(y, efectivamente, mantienen un mercadito que
alcanza para creer que aqu se podra vivir del
arte, si se hace lo correcto), las no comerciales
-Posada del Corregidor, Balmaceda 1215, Galera
Gabriela Mistral, Museo de Santiago/Casa
Colorada- se esfuerzan en difundir a una
comunidad ms heterognea las manifestaciones
plsticas de 'vanguardia qumicamente pura'.
Mientras tanto, los institutos binacionales se
encargan de todo tipo de 'no-inscritos',
marginados y olvidados, y el Museo de Bellas
Artes acoge a los mismos de siempre, a quienes
gestionen auspicios ms suculentos o a quienes,
simplemente, hayan marcado presencia en todas
las instancias mencionadas ms arriba. Por su
faranica repercusin meditica, cabe mencionar
aqu tambin la labor llevada a cabo por la sala
de exposiciones que la Telefnica administra en
su edificio de la Plaza Italia; a pocas cuadras de
distancia, pero en condiciones diametralmente

Vista parcial ,xposici6n Colecci6n Particular,

Muro Sur-Artes Visuales,
30 de octubre al 20 d, noviembre de 1999.

de un espacio que funciona desde 1997 en la

comuna de Pedro Aguirre Cerda. Surgida del
esfuerzo, entusiasmo e imaginacin de sus
directores (Luis Alarcn y Ana Mara Saavedra),
Galera Metropolitana se alza como uno de
los espacios alternativos ms consecuentes de la
escena santiaguina. Orientada bsicamente a
detonar la friccin entre 'alta' y 'baja' cultura
(apostando obviamente al desmontaje crtico de
ambos universos), esta galera asume su ubicacin
-perifrica dentro de la periferia- como una
ventaja: un aislamiento que se vuelve productivo
al estar completamente enraizados en su entorno.
Galera Metropolitana es, en definitiva, 'la galera
del barrio': esto les permite operar como un
centro orgnico tanto de difusin como de
recepcin, registrando un interesante 'retorno'
de parte de los vecinos. Los artistas que son
invitados a exponer, se enfrentan al desafo de
elaborar un proyecto especfico para el lugar, y si
la economa anda bien, la galera les proporciona
las herramientas para implementar trabajos con
la gente del sector. En cuanto a su financiamiento,
y como todo espacio alternativo que se precie de
tal, G.M. est condenada a la mxima austeridad.
Se sostiene principalmente del bolsillo de sus
directores y de pequeas colaboraciones/auspicios

de amigos de la comuna (comerciantes,

profesionales, etc), como tambin de los artistas
que all exhiben, quienes son siempre bienvenidos
a cooperar con algunos gastos. Se trata de un
'espacio alternativo permanente experimental'
que se empea en mantener una cierta
continuidad -palabra sagrada para este tipo de
proyectos- aunque las dificultades y el infinito
desgaste tiendan a producir lagunas de tiempo
entre un evento y otro ('Galera Intermitente .. .',
bromean sus directores).
En un plano bastante diferente y concebido no
exactamente como una sala de exhibicin de
artes visuales, El Generador constituye quiz el
proyecto alternativo multimedia ms ambicioso
de nuestra capital. Localizado 'estratgicamente'
en una de las zonas ms tradicionales de uoa
(por definicin, la comuna clase media de
Santiago), desde un principio se plante llevar a
cabo cinco misiones relacionadas con la actividad
cultural: investigar, crear, ensear, difundir, vender.
Claro est, nunca perdiendo de vista dos puntos
claves: que lo que empuja a embarcarse en una
empresa de esta naturaleza es la simple satisfaccin
de movilizar un ideal colectivo y que hay que
mantenerse permanentemente despiertos frente
a las eventualidades que puedan ir modificando,
en el camino, el programa inicial. Y
efectivamente, desde fines del '98, este
programa ha ido desarrollndose en forma
absolutamente orgnica. Sus fundadores Solange Eskenazi, grabadora; Jorge Gonzlez
Lohse, pintor- han logrado dar cabida y hacer
convivir a las ms diversas manifestaciones
creativas. En El Generedor es posible encontrar
desde diseo de ropa, comida alternativa,
arquitectura, cine, diseo de muebles, msica,
hasta prcticamente todas las ramas de las artes
visuales. De algn modo herederos del Trolley,
del Garage de Matucana y del espritu
comunitario del Taller San Ignacio y de La Caja
Negra (todos antecedentes ineludibles para
comprender la autogestin en Santiago),
Eskenazi y Gonzlez se han concentrado en la
tarea de establecer, ampliar y fortalecer redes
de trabajo que impulsen la creacin emergente
hacia zonas inexploradas y desactivadas.
Por cierto, toda iniciativa de autogestin surge
de la viva percepcin de una carencia. Cuando

perodo de cuatro meses, en 'una sala de arte

contemporneo, como corresponde'. Un grupo
de 13 artistas locales, de las ms diversas
tendencias, unidos slo por la complicidad frente
a las insuficiencias de los mrgenes y cansados de
las limitantes connotaciones del 'mito porteo',
lograron producir con xito una serie de
exposiciones, coloquios y discusiones que llevaron
por ttulo Pertrechos/Ordnance. Segn
Vanessa Vsquez, coordinadora general del
proyecto, el
aparataje de esta
iniciativa se
sustent sobre la
aplicacin del
concepto de
Agencia de
Aduana y su
ingerencia
respecto de los
procesos de
produccin
plstica: el lxico
portuario
(franquicia, trfico,
contenedor,
mercanca,
embarque, etc)
funcion como
plataforma
simblica para
referirse al
aislamiento y su
reparacin. No
buscaron para
En septiembre de
esto una casita en
1996, el artista
Ignacio Gumucio, Retrato
1999, esmalte sobre trupdn +fotocopia, ISO x 300 cm.
el cerro, sino
visual y dj lan
todo lo contrario:
Szydlowski se
una amplia oficina en virtual abandono, ubicada
desplaz a la ciudad de Concepcin y procedi a
poner en marcha el proyecto Casa Tomada. Se
en la calle Cochrane (pleno centro bancario de
trat de la ocupacin ntegra de un chalet en vas
Valparaso), sirvi de cuartel general para
de demolicin, en el que los artistas invitados
zarandear, tanto a los artistas como a la opinin
-Pablo Langlois, Ivn Navarro, entre otrospblica portea y tambin, por qu no decirlo,
contaron con cerca de un mes para elaborar
para ensayar y soar -durante un breve lapsouna obra desde las mismsimas particularidades
como sera contar en Valparaso con un centro
del lugar.
de arte contemporneo administrado con
criterio lcido.
Exactamente dos aos ms tarde, el puerto de
Valparaso fue escenario de una operacin
Si de rigor operativo se trata, habra que otorgarle
similar; esta vez, el objetivo consisti en
una mencin especial a Casa sucia, proyecto de
encontrar un espacio y tr~nsformarlo. durante un

la falta de elasticidad de ciertos moldes

institucionales obstruye el desarrollo natural de
un gesto productivo, no queda otro camino que
inventar un instante de resplandor, an cuando se
trate de una solucin transitoria. Dos acciones
de arte llevadas a cabo a fines de los ochenta en
Santiago podran establecer los ejes referenciales
de esta prctica: la accin de Lotty Rosenfeld en
un hospital abandonado en obra gruesa y la
performance de Carlos Altamirano en una casa
nueva en un
flamante barrio
de clase media en
la comuna de La
Florida. Ambos
procedimientos,
por cierto,
nutrindose,
aprovechndose,
'colgndose' de la
precariedad. Ese
es el caso de los
siguientes cuatro
proyectos, que a
pesar de plantear
importantes
diferencias en su
concepcin, se
sitan todos en la
categora de las
gestiones
alternativas
efmeras.

recinto que es en s mismo un trabajo de arte.

contemporneo como una necesidad.
Hoffmann's House es, de las viviendas
El primer paso formal consisti en constituirse
prefabricadas que comercializa el Hogar de
como una sociedad comercial, inscribindose con
Cristo, el modelo ms econmico. Saln de
el elocuente nombre de Galera Chilena. Bajo
Prmavera consisti entonces, ante todo, en la
esta marca de empresa, idearon un modelo de
peregrinacin de esta precaria casita blanca por
circulacin basado y potenciado por sus propias
cuatro plazas de la comuna de Vitacura (una
carencias (los bienes materiales con los que
semana en cada plaza). La dinmica surgida de la
parti esta empresa fueron una mquina de fax y
interaccin entre las obras, casita y entorno,
un proyector de diapositivas).A partir de la
probablemente sea uno de los fenmenos ms
habilitacin de dicho sistema, cada exposicin o
evento artstico curado u organizado por Galera
curiosos de los ltimos aos en la escena plstica
de Santiago y tal vez se site entre los ms
Chilena se ha llevado a cabo en un lugar
diferente, ya sea en el lobby de un edificio, un
radicales en lo que respecta a los desplazamientos
de la nocin de galera. Por cierto, la sola
local comercial, la casa de un colaborador, una
bodega, un
presencia de
Hoffmann 's House
departamento piloto,
-sin mencionar
etc. (Incluso otra
algunas de las obras
galera de arte
puede tambin
que ah
comparecierontransformarse en
Galera Chilena, si
bast para operar
como agente irritante
ellos as lo
al interior de la joven
disponen). Este
comuna, obligando a
mecanismo nmade
Daz yVergara a
les ha permitido, con
renegociar ante la
respecto a las
autoridad edilicia
galeras
convencionales y
cada una de las
establecidas, una
cuatro estaciones del
Claudio Herrera, sin ttulo, 1999,
flexibilidad y agilidad
proyecto, ante las
fotografa de 84 x102 cm., leo sobre lela de 20 x20 cm. cada UIIO.
permanentes
similares a las de
una tribu cazadora y recolectora de frutas
amenazas de corte y censura.
comparada con una comunidad agrcola.
Retomando prcticamente todos los tpicos que
han sido mencionados a lo largo de estas lneas, a
En noviembre de 1998 fueron seleccionados para
fines de 1997 los artistas Joe Villablanca, Felipe
participar en un encuentro internacional de
espacios de arte generados por artistas, en el
Mujica y Diego Fernndez tomaron la
determinacin de transformarse derechamente
Instituto Suizo de Nueva York. La experiencia los
posicion como un espacio de 'constitucin sea
en artistas-galeristas. Iniciaron sus gestiones
mediana', ubicados entre algunas iniciativas ms
defendiendo el derecho de todo artista a
comercializar su obra, independientemente de si
'pesadas' -y ms similares a una galera corrientedicha obra es de naturaleza 'vendible' o no. Es
y otros proyectos virtuales ultra-leves, presentes
decir, la primera tarea fue plantear una reforma
slo en el cyberespacio. Quiz sea esta posicin
en la constitucin de los parmetros del 'gusto
intermedia lo que los ha consagrado, con toda
local' por el arte contemporneo; ms bien,
autenticidad, de un modo a veces tragicmico,
instalar en el 'pblico comn' la nocin de arte
como los genuinos representantes -al interior de

nuestra escena local del arte- del ya mitico

'ingenio chileno'. Desde luego, tambin como el
paradigma absoluto del concepto de Espacio
Alternativo: simultneamente efmero y
permanente, experimental y comercial.

El inicio del dilogo

Es posible que por primera vez en nuestra
historia del arte local, una situacin como la que
ha sido descrita en las lneas precedentes, est
dando paso a un nuevo y prudente proceso de
emancipacin de los artistas en lo que se refiere
a su vieja relacin con las institucionalidades. Tal
independencia se estara viendo reflejada adems
en el modo en que varios de los artistas
mencionados poco a poco han ido estableciendo
conexiones individuales con la empresa privada,
superando el ancestral complejo de 'lo comercial
vIs lo acadmico' y generando un interesante y
cada vez ms fluido intercambio de fuerzas (uno
de los aspectos ms positivos de las nuevas
instancias de autogestin).A esto es necesario
agregar la calidad de puesta en escena de estos
espacios independientes; dado que se trata de
lugares en que artistas visuales se hacen cargo de
la obra de otros artistas visuales, la profundidad y
el respeto con el que el trabajo del colega es
manejado, as como el extremo cuidado puesto
en cada una de las operaciones de promocin,
hacen pensar en que -en espera de otra
solucin- quiz sea este el sistema ms adecuado
para los artistas contemporneos chilenos para
poner en circulacin sus obras.
Probablemente a los espacios oficiales puede que
no les guste la idea. Habra que imaginar entonces
al medio local como un territorio en el que
galeristas establecidos y artistas-galeristas puedan
dialogar y negociar sus intereses, comprendiendo
de una vez por todas que los mueven ideales
ligeramente diferentes y que, en muchos casos,lo
que a uno le falta, al otro le sobra.
En un momento especialmente favorable para
el despegue internacional del arte chileno

exhibicin y discusin que tuvo lugar -entre

mayo y junio de 1999- en la casona donde
antiguamente funcion la sastretra Klein & Klein,
en Santiago. Tal vez sea este el proyecto donde
salten a la vista con mayor nitidez todas aquellas
ambiciones -de inscribirse, 'remecer la opinin
pblica', 'fundar algo nuevo','sacarse buena nota',
producir obras 'igualitas a las de las revistas',
captar la atencin de curadores internacionales,
etc- que en otras iniciativas similares se han
mantenido en una seudo-penumbra. En Casasucia
no hubo nada oculto, nada de seducciones, todo
fue explcito, todo frontal. Un total de 10 artistas,
todos egresados de la Escuela de Arte de la
Universidad Catlica, se embarcaron, sin pudores
de ninguna especie, en esta intensa campaa de
autogestin y autopromocin; de hecho, la
autogestin fue no slo un medio sino que
asumi un rol protagnico como asunto a tratar
por las obras presentes en esta cita.
Al igual que en Pertrechos/Ordnance, el
proyecto inici su marcha varios meses antes de
emerger a la luz pblica. Durante dicho perodo
se distribuyeron meticulosamente los cargos que
cada uno de los artistas iba a desempear al
interior de esta delirante ficcin empresarial, de
esta -segn Jorge Lay, principal estratega de
Casasucia- ".. .la menos rentable de las empresas;
el arte". Sin ms financiamiento que las precarias
cuotas mensuales que cada uno aport durante
seis meses, y tras una dificultosa convivencia en
la casa (las dos ltimas semanas previas a la
inauguracin), estos artistas consiguieron articular
un montaje de alto calibre, en el que obras y
contexto se transformaron en conflictivos pero
leales cmplices: "nunca se sabe en qu van a
terminar las cosas .. ." coment al respecto Zoltan
Klein, antiguo propietario de la fbrica, durante la
inauguracin del proyecto.
Con menos pretensiones que Casasucia, pero
igualmente disconformes con lo que el medio
ofrece, los artistas Jos Pablo Daz y Rodrigo
Vergara iniciaron en septiembre de este ao las
gestiones para echar a andar la muestra 'Saln de
Primavera', en una galera itinerante llamada
Hoffmann's House. Fueron convocados 16
artistas provenientes de los ms diversos
circuitos. QIJienes exhibieron sus obras en un

contemporneo, en el que artistas como Arturo

Duclos, Gonzalo Daz o Juan Dvila han ido
trazando las coordenadas de nuestra vanguardia,
resulta imprescindible revisar hasta dnde llegan
las responsabilidades de cada cual para que este
incipiente progreso se fortalezca y contine su
desarrollo; Cul es la tarea que le corresponde a
un alcalde, a un empresario, a un alto cargo en la
cultura, a un galerista, a una escuela de arte, y en
definitiva, a los propios artistas, en lo que
concierne a la generacin de nuevos espacios de
exhibicin? Al parecer los artistas aqu ya han
hecho demasiado al respecto; han armado la
carpa, domado a los leones, han tostado el man,
instalado los trapecios y cortado los boletos ...
Para muchos tal vez haya llegado la hora en que
los artistas chilenos se saquen el overol y se
concentren simplemente en producir su obra. Sin
embargo, para muchos otros -y es aqu donde
surge la paradoja- la produccin de arte en Chile
es y ha sido comprensible nicamente as: desde
la autogestin, desde la dificultad, empujando el
mismo camin en pana de siempre.






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