LArt du Portugal

Avant-propos (o que sucedeu)

Inventmos, eu e outros que tais, um blogue de crtica.
E como sucedeu tal coisa? Esses outros que tais e eu, no decorrer do ano
passado, 2008 e durante a residncia na ZDB tommos o contacto com o pico
de histerismo com a possibilidade fantstica de termos finalmente pscolonialismo em Portugal! O ponto focal era desta vez colocado volta dos
trabalhos de um pequeno grupo de artistas emergentes angolanos que vivem
actualmente em Lisboa e que vo realizando um trabalho com mrito prprio.
O facto do meio ser diminuto faz com que novidades se tornem rapidamente
um foco gerador de histeria. A identidade tem sido realmente um chavo
demasiado utilizado na atribuio de valor e legitimidade na arte
contempornea. O excessivo uso deste critrio produz situaes algo cmicas.
L fomos observando, com algum e triste divertimento a instituio desses
critrios identitrios para a definio da africanidade de uns e a noafricanidade de outros. No reduzidssimo quintal beiro, entre a adega e o
lagar, onde vivemos, l se vai instituindo sem ser grandemente contestada,
uma discursividade para uma potica passe-partout e sem aguilho crtico para
que melhor possa viver sombra de grandes interesses. Alguns artistas com
olho tornam-se rapidamente nos verdadeiros Ttes de Colonne deste ou daquele
discurso ou veio discursivo que tm tido nas Documentas o lugar e
identificao e vulgarizao ao uso. As ideias adquirem-se como no
supermercado, numa estante entre vrias opes.
O problema no tem a ver com a teoria em si, do ps-colonialismo, tal como
no tem a ver com os queer studies, tal como no teria a ver com o marxismo
quando este foi abraado superficialmente por tantos aps a revoluo. No
caso da teoria ps-colonial, no se nega aqui a validade de um discurso que
pretende avaliar as relaes entre a Europa (neste caso Portugal) e o seu
antigo espao colonial. Irei mais longe; essa avaliao deve ser permanente.
Mas o que dizer da rapidssima transio, no nosso pequeno mundo da arte
contempornea, de um debate que deveria ser srio, fundado e
contextualizado para rpido trfico de nomes reificados volta e em nome de
um discurso que eles prprios no engendraram? O que dizer da sbita
histeria sobre questes que em outros pases esto em colquio desde os anos
50 do sculo XX e passados mais de trinta anos sobre a descolonizao? E
com que seriedade, poderemos ainda ns querer normalizar apenas pela
(aparente) conscincia do passado, as nossas relaes com esse mundo outro
utilizando exactamente as mesmas estruturas de pensamento (capitalismo,
mercado liberal, conceitos de arte e a tecnologia) que utilizmos durante
todo o passado colonial? Como podemos pretender compreender e aceitar
frica quando ainda todos andamos a ler coisas sobre os EUA como

Imprio benigno escritas pelos editores dos jornais nacionais e a desprezar

esses islmicos terroristas que vivem ao nosso lado pelo menos desde
Carlos Magno? A histeria por frica toma aqui em Portugal os contornos
irritantemente desonestos dos modernos discursos dos peritos de Washington
pelo Mdio Oriente. Se eles teimam em no ter voz, representamo-los. A
questo que nos surgiu foi o seguinte: - E o que dizem os artistas azuis,
vermelhos, pretos, amarelos e s bolinhas sobre isso? Tero eles voz?
E pensmos; poderemos ter ns voz? Poderemos ter voz para alm do que se
passa dentro dos parmetros definidores de Ceci cest un object drt sobre este
e tantos outros objectos? De repente a coisa j no apenas sobre a
africanidade ou no da minha ou da tua cor de pele, mas sobre Lisboa, aqui, o
Porto, a exposio tal, a opinio de sei-l-de-quem no Pblico, o futuro da
crise, a comunidade de Berlim e a de Malm ou a influncia de Obama na arte
contempornea. A dvida sincera. De ns, o ltimo a ter uma escrita
poderosa foi o Almada que no tinha medo de ningum e nada.
Este Blogue pretende ir respondendo a esta pendncia. Poderemos ns
escrever? Criticar? Teremos ns livre trnsito na potica aventura de falar com
a linguagem de todos os dias e para alm do caf, sobre poesia? O anonimato
surgiu como uma possibilidade e sem grandes reflexes. Tambm decidimos
alguns de ns no o ser, e sermos Gonalos, Hugos e Gabrieis e ser ao
mesmo tempo annimos ou heternimos.
Numa conversa na recente exposio L Fora, na Central Tejo, ao falar com
um profissional da crtica de Arte que tenho por amigo, falou-me de um certo
blogue annimo que andava por a a circular, que ainda no tinha lido, mas
que desde logo condenava pelo covarde anonimato de falar dissimulado sobre
a obra de quem assina. Disse-lhe imediatamente que era e sou eu (Gonalo
Pena) um dos cabecilhas de tal acto de covardia (no gostei de ouvir o
reparo e no seria capaz de manter o silncio). Da surpresa dele nasceu uma
conversa onde fomos pondo sobre a mesa questes sobre o anonimato neste
lugar especfico. dessa conversa e de conversas posteriores com outras
pessoas que nasce este texto.
Esta discusso visa esclarecer as razes mais profundas para a existncia de
um espao de crtica para artistas e simultaneamente tentar obter dados que
permitam avaliar as condies de possibilidade de existncia dessa crtica. A
questo do anonimato, usual pelo uso de pseudnimos nos mails, no Messenger
etc., a bem ou a mal, acabou apenas por ser o detonador destas questes.
Observando o objecto da crtica de arte, ou seja, aquilo que ordinariamente
chamamos mundo da arte e ao pretender avaliar os regimes de existncia
desta crtica temos forosamente de adquirir modelos de anlise noutros

campos. Esta transferncia de mbito, do mundo artstico para a sociedade em

geral, justifica-se pelo facto de qualquer subsistema social replicar a anatomia
estrutural do sistema parental de onde originado. O mundo da arte tal
como o conhecemos um fruto necessrio das contradies inerentes ao
mundo moderno. Obviamente nada disto novo e pelo contrrio, tem vindo
a constituir-se como a temtica dominante para os discursos politicamente
motivados por artistas e curadores (Documenta XII) procura de objecto
relevante numa paisagem catica de runas utpicas e emergncias locais. Mas
se tal assunto no novo, no deixa de ser actual e por temos de reavaliar
permanentemente os utenslios de anlise, ser impossvel no passarmos de
novo por uma reviso do conceito marxista das relaes de produo.
A herana marxista ambivalente luz da actualidade. Se por um lado faz
parte, como smbolo ou discurso cientfico ultrapassado, consoante a posio
poltica do observador, dessa textura pocal em descalabro (a modernidade),
este mesmo marxismo, j no como cincia mas como ideologia (Ricoeur)
por outro lado reavaliada como uma inesgotvel fonte de metodologia de
combate. Geertz na antropologia recuperou contra as pretenses modernas o
valor ideolgico como edificador de situaes locais de emancipao. O modo
como nos podemos valer de discursos no cientficos como alavancas vlidas
para questionar a realidade um factor libertador para a interveno popular
no seio dos debates especializados. A ideologia, ou o conjunto das coisas que
se vo dizendo sobre grandes temas, com mais ou menos correco
constituem uma base legitima de questionamento e participao de todos no
cenrio da excessiva especializao e perda de controlo sobre a actualidade.
Nesta perspectiva da recobro da legitimidade operativa do ideolgico, o
prprio marxismo torna-se ento recupervel em alguns, muitos dos seus
aspectos como um gerador dessa vontade actualizada da praxis. Embora
tenham, desde o sculo XIX, mudado os termos clssicos da arena da luta de
classes (burguesia e classe operria), o instrumento analtico das relaes de
produo mantm-se ento actual no quatro presente de desenvolvimento e
crises do capitalismo.
A classe operria transformou-se ou cedeu o seu papel na dramaturgia
marxista de classe do destino a novos actores devido s vrias
transformaes operadas na estrutura produtiva. O mundo industrializado ou
ps-industrializado mantm-se, porm, central na definio dos modos de
vida determinantes e da criao de sistemas que engendram por si outros
subsistemas num efeito de transmisso por vagas. A proeminncia da China e
logo a seguir da ndia, como novas superpotncias econmicas e novos supermercados, por si, pouco ou nada importa de verdadeiramente novo s
estruturas produtivas da sociedade; foi e continuar a ser sobretudo a
evoluo tecnolgica a verdadeira alavanca revolucionria na criao das
novas classes produtivas e por consequncia das novas relaes da

engendradas. Se nos facultam um parntesis ento daqui surge que o designer

um idelogo da tecnologia. Seria ele o responsvel por transformar numa
arena de combate social o interface, o lugar ideolgico onde o utilizador ou
consumidor hoje orientado, e no teria de o ser, pela tecnocracia.
A classe dominante industrial, comerciante ou financeira vive uma relao
cada vez mais intrincada com o enorme universo assalariado urbano. A
recente crise demonstra bem a importncia do nimo desta classe mdia, que,
ao perder a confiana faz soobrar todo o sistema. Todo o mercado e as suas
agncias se orientam para a satisfao desta enormssima fatia da populao
ocidental. Mais do que produtiva, esta classe instrumental no modo como
consome; a j velha lengalenga baudrillardiana sobre a sociedade de
consumo. A grande urgncia hoje, contrabalanar os efeitos planetrios que
viro dos bilies de novos consumidores das sociedades chinesas e indianas.
Por baixo de toda esta gigantesca e pesada classe mdia vive outra, a
miservel. Esta veio a substituir a do lumpenproletariat (proletrios miserveis)
no sistema classista de Marx. So desempregados, imigrantes precrios,
indesejveis, populaes da africa sub-sahariana, os tais despojados em luta de
que fala Negri e afinal o verdadeiro sujeito central da dramaturgia do
pensamento ps-colonial.
So os modos de produo a determinar no apenas as classes mas
fundamentalmente as suas relaes. Marx no poderia prever em pleno sculo
XIX que o modo de produo sobre o qual hoje incidiria a sua analtica do
capital seria o complexo gerado pela autonomizao e desenvolvimento da
tecnologia (h quem defenda que se constitui como uma nova forma de
existncia biolgica autnoma tanto da natureza como da cultura) e o
consumo motivado na explorao do desejo das classes mdias. As relaes de
classe manifestam-se complexamente neste cenrio, aquilo a que
frequentemente chamamos sociedade ps-industrial ou simplesmente sistema,
efectividade e actualidade.
2)
A existncia de uma classe intelectual ou criativa como defende Richard
Florida, com modos de consumo prprios, nmada, de emprego precrio
tornou-se possvel exactamente pelos mesmos eventos e canais que tornam
hoje omnipresente ao nvel global, a prtica neo-liberal. So estes a queda do
bloco de leste, a expanso da banda larga, aumento de poder de organizaes
universais como o Frum Econmico Mundial e etc. Se observarmos o caso
particular europeu verificamos que a expanso do mercado nico, a
introduo do Euro, a possibilidade dos voos low-cost, possibilitaram a
mobilidade de centenas de milhares de pessoas pelo espao europeu em
resposta a empregos ocasionais. No mesmo processo, a diviso clssica das
ocupaes e das fronteiras profissionais entrou em crise. A criatividade, para o

melhor mas tambm para o pior, hoje como nunca foi um factor
determinante na avaliao de qualquer candidato a um emprego em quase
todas as reas.
Nunca como hoje, houve tanto interesse volta da arquitectura e do design,
das artes contemporneas, das artes do espectculo. As artes, o alternativo e o
mainstream, na sua dialctica de sucesses, constituem-se hoje como uma mais
valia na imagem global da cidade, o chamado efeito Guggenheim (Harvey) e
um instrumento importantssimo para a manipulao poltica da opinio
pblica. Com a preponderncia absoluta da classe mdia ou sociedade de
consumo, o modo de vida low wage mas elitista desta chamada classe criativa
constitui um apelo director para as tendncias de consumo e factor
determinante da moda. Ou seja; esta classe jovem criativa com todas as suas
ramificaes entre os media, management, universidade, vida nocturna, queer,
politica e claro, mundos das artes, drogas, design e arquitectura, preenche hoje
uma tarefa ainda mais colaborante num sistema de soberania global do que
acontecia com a velha classe intelectual universitria na chamada era do
liberalismo ordenado. Esta atitude acontece devido em grande parte crise
das meta-narrativas modernas e resultante desorientao ideolgica da psmodernidade. Sem grandes e histricas condues de massa, sem mitos ao
alcance da retrica criativa, sem o poderoso modelo marxista e derivaes do
mesmo, o discurso ideolgico desta classe criativa enfraqueceu, tornou-se
hedonista ou dividiu-se em especializaes prprias.
A arte e a vida cultural comearam, com o ascender da globalizao e
rapidamente, a constituir mais-valias econmicas capitais na promoo de
mercados. Neste movimento, que suscitou na era Reagan, fortssimo apoio e
financiamento, sem qualquer arma conceptual de oposio, os novos
intelectuais foram se rendendo, no apenas ao mercado, mas ao uso dos seus
recursos expressivos como factores legitimadores da poltica que hoje de
facto, globalmente dominada pela doutrina neo-liberal.
Na solido da lucidez individual no existe nenhum imprio benigno e tudo,
desde o que comemos at ao modo como nos relacionamos, est
contaminado por mentiras concatenadas em mais mentiras para a construo
da nossa frgil boa-consciencia. Observadores, alguns economistas,
intelectuais e mesmo alguns dirigentes polticos sentem o mal-estar de no se
sentir a possibilidade de defesa, a agregao das vozes contra a unio dos
factos.
As prximas dcadas traro uma catstrofe ambiental inqualificvel para
Africa, calamidade essa que continua a ser preparada na massividade
consumista das economias desenvolvidas, essas as mesmas economias que,
aps terem colonizado, exploram agora os mercados locais, as suas matrias

primas, secam as guas, secam o pensamento e a memria, abatem a

possibilidade do originrio e da diferena para l de valores de marca
comercial.
A classe criativa, filha de uma classe mdia que no mais do que servomotora (controlada, portanto) do dispositivo, esse mesmo que, na sua
figurao mais aterradora e totalitria, Foucault chamou biopoder, replica os
vcios e a m conscincia da progenitora. Edward Said demonstrou-nos j que
qualquer voz emanada do nosso lado da barricada mediterrnica em direco a
esse estranho Oriente ou a essa frica das oportunidades, perdeu a
legitimidade, no pelo passado mas pelo presente arengar que continua. O
sujeito europeu ou norte-americano (caucasiano?) do discurso nunca esteve
to carregado de culpa no acto de enunciar como hoje. Perante a conscincia
histrica ocidental, perante a perda da inocncia em face ao outro, mantm-se
um mercado sustentador das formas de arruinar ocidentais como a matriz das
relaes sempre desiguais de ambos os lados do globo. O pragmatismo da
explorao ento alvo de um processo de ocultao sob o discurso do
multiculturalismo. Esta falta, o engajamento intelectual em discursos de
diverso, cai igualmente sobre os criadores. A verdade que a actualidade
crtica da classe criativa sobre as instituies no se sente ou no efectiva.
Frequentemente comprometidos com o magma do mercado e por vezes
directamente conotados com os seus porta-vozes polticos, os criativos
perderam independncia de manobra para a livre expresso da crtica ao
sistema. Ao fundirem o discurso poltico como o artstico sempre no
segundo modo que este recebido. Por outro lado e apesar de culpados, o
potencial desta massa nmada, irrequieta, atenta est ligada mais humana das
faculdades; o pensamento e a sua expresso livre. A poesia exalta o poder
pensar, o poder viral e transgressivo sobre todos os discursos institudos.
A classe intelectual e criativa, de formao maioritariamente progressista, cai,
entre muitas outras, em duas faltas recorrentes. Em primeiro lugar possuda
por uma incapacidade ou receio de criticar as instncias de mecenato sejam
estas estatais ou privadas. Esta impotncia crtica agrava-se pela conotao
que em geral se faz do discurso crtico realizado por um artista, com o
interpretvel do seu trabalho potico. Esta confuso desnecessria porque se
pode efectivamente separar os dois discursos. A validao de um discurso
crtico de um artista est ento associada legitimao no apenas da obra
desse artista como da conexo reconhecida entre esta e o dito discurso. A
outra falha recorrente, comum aos que pertencem aquilo a que os franceses
chamam esquerda caviar a auto-excluso de qualquer responsabilidade
poltica sobre o sistema simplesmente pela solidariedade abstracta com as
vtimas e que tem o seu contra-plano na figurao de smbolos de
iniquidade contra os quais se destila todo e qualquer discurso crtico (Bush,
o Vaticano, o fundamentalismo, Monsanto, McDonalds, Microsoft e Cocacola

so os exemplos bsicos e comuns desta diabolizao) sendo que quase todas

as vtimas so vtimas da vilania colectiva da mesmssima classe mdia de onde
provem.
A nossa ideia que, paradoxalmente, no admirvel mundo do liberalismo e da
plena e literata democracia, critica-se menos e com inferior profundidade. No
podemos deixar de associar esta observao crtica de Lecourt ao
pensamento francs ps-68; o estabelecimento e a entronizao (justa) de
grandes referncias intelectuais como especialistas ou profissionais da crtica,
retirou fora a uma possibilidade de insurreio do pensamento em bruto e
em massa. O facto da percentagem cada vez maior de populao de formao
universitria no utilizar o seu potencial insurreccional crtico e poltico no
quotidiano torna-se trgico vista da progressiva desistncia dos prprios
pensadores profissionais, dos sonhos que tiveram em A.
De todas as categorias profissionais so os artistas, naturalmente, a estar aptos
para dar saltos de tigre, viver custa do poder, com poder, pelo poder e
contra o poder, fieis soldados e abominveis traidores e assassinos, numa
existncia desequilibrada em mil corpos, pela aco, pensamento, potica,
impostura.
E no danar esta dana macabra com quem nos determina a vida misria
pior do que morrer.
crise de valores sobrepe-se agora uma crise econmica e de emprego.
Durante o tempo que vivi na Alemanha e particularmente, nos momentos em
que percorria as ruas de Hildesheim, uma pequena cidade episcopal na
Alemanha profunda, que em nada tem a ver com o cosmopolitismo de
Berlim, ia-me perguntando, ou melhor, experimentando o meu imaginrio em
tentar perceber aqueles rostos carregados na fraca luz invernal a iluminarem-se
na perseguio de bruxas e judeus. No foi nada difcil. A tradio do direito
germnico a do direito privado. Foi desde a obscuridade dos tempos uma
sociedade que dava mais valor s colheitas do que vida. A propriedade, o ter
como prioridade sobreps-se s tradies do direito pblico mediterrnico.
Weber demonstrou-nos tambm como a tica do protestantismo foi crucial
para o levantamento do interdito moral que o catolicismo colocava sobre a
riqueza, ausncia de culpabilidade essa que prepararia os espritos do norte da
Europa para o desenvolvimento e triunfo do capitalismo e do liberalismo. O
resto j se sabe: o capitalismo foi o movimento revolucionrio, no seu mago
econmico e nas suas consequncias socio-polticas, que mais profundamente
transformou o planeta.
Esta introduo histrica serve apenas para sublinhar a desconfiana que sinto
pela natureza das massas embrutecidas e alienadas dos valores humanos mais

profundos. O Humanismo est em crise. Eu sei. Tm-mo dito vezes sem

conta. Vive-se num conforto estranho e instvel, numa espcie de fim de festa
como sucedeu na Viena de Zweig. Em 1929, hoje e no futuro, a classe mdia,
alem, francesa ou portuguesa, tolhida pela crise e pelo pnico s precisa de
um lder demagogo para se pr por a fora a linchar tudo o que entender
como ameaador ou diferente. Exagero talvez.
A memria das infmias, na histria universal, ou a memria de catstrofes
parece nada contribuir para o evitar das mesmas. Esta distncia e em
simultneo, familiaridade televisiva, que temos de todos esses massacres
levaram a uma anestesia geral sob a forma de um recuo do mundo real, uma
incapacidade de choque levando desistncia do agir. Que tal suceda com as
classes mdias cumuladas de pequenos nadas no seu quotidiano, tal no nos
espanta; mas como poder tal coisa suceder com os intelectuais? No ser
estranho a ningum que um inconsciente tudo espezinhe em nome daquilo
que no mais do que uma perspectiva apertada; mas o que dizer sobre quem
tem por formao acesso a todas as operaes necessrias para a obteno e
divulgao dessa conscincia colectiva necessria? O que dizer do abandono
da luta daqueles cuja vida e pensamento gira em torno daquilo a que se chama
cultura?
Sabemos o que se cria quando se apaga a memria a algum retirando-se a
essa pessoa toda e qualquer ferramenta crtica; obtm-se um servo. E era esta
justamente a base do conceito marxista de alienao; este conceito
amplamente actual perante o embrutecimento j no pela forma do trabalho
mas pela forma de consumo. Alis, a actualizao foi amplamente realizada
por Debord em A Sociedade do Espectculo. O fantasma do horror inimaginvel
no se ultrapassou e a sua evocao est e esteve sempre ao alcance do
intelecto. Transmitir para um lugar que possibilite o agir, as vises do horror
uma responsabilidade tica do poder pensar. Rememorar esse terror uma
das mais graves e necessrias aces da potica politizada.
Mas o sonho de que a educao generalizada poderia trazer consigo uma
economia planetria justa parece falhar nas bases. A escola submeteu-se aos
interesses sistmicos da sociedade de consumo. Acreditmos que a educao
seria o anfiteatro poltico por excelncia, o lugar da experimentao em
democracia de coisas to opostas como a aprendizagem de modelos
adquiridos e a liberdade crtica para os ultrapassar, viver as hierarquias para as
subverter na livre experimentao de smbolos e linguagem, simular novos
modelos de coexistncia e produo de efectividade. O que sucede o
contrrio: os professores mantm uma autoridade baseada em leis
corporativistas onde o entusiasmo juvenil da experincia e da partilha
descobre bem cedo o seu ocaso para se transformar em desiluso, desistncia
ou em oportunismo. Habitei intensamente a vida durante dez anos de uma

escola superior de Arte e Design. Muitos dos que viveram ao meu lado
partilham (secretamente) esta mesma desiluso - artistas e intelectuais, com
mritos nas suas reas de trabalho, pura e simplesmente comportam-se como
mercenrios perante os piores exemplos de usurpao tecnocrata e merceeira
daquilo que deveria ser o ensino e transmisso de ideias e valores.
O permanente auto-questionamento tico de uma escola perpetuamente
silenciado pelas suas estruturas de poder (pensar cansa!). O resultado da
traio dos intelectuais na escola de artes a automao do processo de
transmisso de conhecimentos em funo da criao de artistasfuncionrios submissos ao sistema de mercado. Mas este um dolo
generalizado nas universidades em geral e por arrastamento levado
totalidade do tecido social.
O apelo vai sendo feito insurreio do pensamento, a um reatear da chama
da liberdade crtica. Aos artistas, ao poeta, ao pensamento crepuscular, ao que
ultima o seu desejo em poder o intangvel cabe a grande parte da luta naquilo
que para alm de guerra, , s e apenas, um incomensurvel acto de amor, sem
lugar nem tempo fixo.
Chegamos ento a lugar central deste ensaio, enunciada que est a
responsabilidade dos intelectuais na manuteno da liberdade de esprito,
condio essencial para a prossecuo das respostas questo que foi central
no iluminismo; a felicidade terrena e universal. Tudo isto parecer pico e fora
do lugar a quem estiver procura de material de reflexo sobre as artes, mas,
na realidade, este e a traos largos, o pano de fundo onde se joga toda a
teleologia da produo artstica. Um forte fundamento contra esta viso
corresponde defesa de uma posio de isolamento. H sem dvida o direito
essencial de quem no deseja este confronto com a experincia crua do
mundo, uma experincia realizada ao corpo descarnado que forosamente leva
mortificao, revolta e talvez melancolia lutuosa. H razes para a
apologia de toda essa maioria que constri uma redoma de conforto, um
retiro quotidiano fruto do da convico do direito adquirido ou talvez do
assumir da impotncia, da desistncia pelo cansao. H o direito
sobrevivncia, ao emprego e submisso s leis do senso comum. Por fim h
tambm a possibilidade moral de um retiro monstico do mundo turbulento
para o lugar afastado do estdio recluso, da obra fechada em si mesma, aberta
apenas a uma estreita faixa de incentivos.
O problema est no lugar preciso em que a tomada de conscincia nos impele
luta. Benjamin colocou nas suas teses o lugar exacto dessa
responsabilizao, no pelo futuro, mas pelas esperanas do passado. A nossa
responsabilidade sustenta-se em todo o sofrimento que se calou na extino
dos sculos que nos precederam. Somos os herdeiros em quem os despojados

de 1789, 1840, 1871 e 1917 lanaram o ardor, a capacidade de despoletar esse

segundo messinico por onde passa esse Angelus Novus, o anjo da histria
(Benjamin).
O que se passa no lugar especfico das Artes no que diz respeito
contestao? esta a questo fulcral. A primeira instncia a investigar passa
por saber que condio ter a liberdade, equacionada com a qualidade do que
se exprime. Localizando esta questo no nosso pas teremos ento de nos
interrogar sobre a qualidade dessa mesma liberdade no mundo especifico da
arte portuguesa. Para as respostas possveis temos de voltar ao modelo de
anlise das relaes de produo aplicada agora ao subsistema artstico.
Chegamos rapidamente concluso de que o modelo perfeitamente
adaptvel isto, claro est, porque o subsistema do mundo da arte no mais
do que mais um dos subsistemas do grande sistema sociedade de consumo.
Existem produtores, empresas e operrios, consumidores de vrio tipo
(pblico e pblico-coleccionador), entidades de distribuio, creditao e
legitimao (critica especializada), banca (as grandes instituies e o museu) e
por fim o alto patrocnio do estado. Como em todos os subsistemas este tem
fortes ligaes ao sistema central; tambm ele um sistema servomotor
(Flusser).
O mundo empresarial, a banca e o estado acabam por participar como os
lugares que confirmam e reinvestem internacionalmente os valores. Dois
campos de valores concorrem nem sempre na mesma direco; o primeiro,
imediata e localmente determinante o do mercado e do investimento
financeiro - aqui a coisa funciona muito como no mercado de aces; o
jogo livre, emocional e muito pouco ligado efectiva qualidade ou
significado profundo do que se transacciona. A segunda instncia de valorao
lenta, de contornos menos manipulveis por um ou outro indivduo. Tratase da valorao histrica e da construo de mitologias ou vises comuns do
passado. esta a mais importante no nosso ponto de vista por corresponder a
uma sedimentao largamente intersubjectiva e trans-pocal, ou seja, por
corresponder a uma valorao resultante de uma conflitualidade historicizada,
fruto desse mundo relacional das instncias produtivas.
Cabe fazer aqui um parntesis e sublinhar que justamente do modelo
analtico marxista das relaes de produo e de todas as suas actualizaes
que Bourriaud e Gillick retiram as premissas da chamada Esttica Relacional, no
momento em que aplicam este modelo interaco do mundo da arte com o
mundo da relaes humanas. Daqui sucede que, sendo o mundo das relaes
humanas exactamente o mesmo mundo onde se joga a conflitualidade das
relaes de produo e no se podendo conceber uma esfera privada
inteiramente dissociada das consequncias dessas relaes, todas as obras de
arte por inerncia so, entendendo-as como produto e mercadoria, objectos

que possuem um papel prprio e especfico nessa relacionalidade observada

do lado da esttica. O que existe sim, um tipo de produo artstica que
pretende levar em linha de conta, como objecto de representao, o mundo
das relaes humanas na sua materialidade e modo de transmisso e difuso.
Toda a arte ento um produto relacional e o seu modo preciso de relao
intersubjectiva que, sendo sujeito a uma avaliao moral, se torna passvel de
ser avaliado politicamente.
Este trabalho, a par da capacidade libertadora do usufruto nu do objecto,
ambiente ou situao, a funo crtica essencial a todos os intervenientes
neste subsistema do mundo das artes.
Da observao do estatuto dos vrios papeis dos intervenientes; artistas,
coleccionadores, crticos, galeristas, curadores e outros, percebemos que a
liberdade crtica no se pode conceber, tal como noutros sectores da
sociedade, apartada dos papis sob os quais cada um dos intervenientes joga.
Em Portugal uma figura trans-funcional como por exemplo a do j citado
Liam Gillick, ou como o protagonista do sonho de William Morris em News
from Nowhere (aplicado justamente como crtica social ao lugar fixo do operrio
na cadeia de produo), ainda difcil de se manifestar em plenitude porque
justamente, entraria em conflito directo com as prerrogativas de cada um dos
campos funcionais neste sistema de relaes. neste sentido que lemos a
observao de Alexandre Pomar relativa ao anonimato ao momento do
lanamento deste blogue, no momento em que coloquialmente se refere ao
mundo da arte portugus como um quintal armadilhado.
A possibilidade singular de romper as cadeias de especializao da fbrica (o
significado real e cru da expresso industria cultural) e transgredir por vrias
actividades entra facilmente em coliso com os territrios tradicionais de cada
um dos campos profissionais intervenientes no sistema. Normalmente num
sistema estratificado, as diferenas encontram-se perfeitamente delimitadas ao
nvel dos vrios estratos produtivos. importante referir aqui, que, visto o
sub-sistema de relaes de produo do mundo das artes ser quase
absolutamente solidrio com o sistema econmico dominante, a presena,
ora do capital poltico ora ainda mais importante, do capital financeiro, a criar
a fora deste ou daquele interveniente, tanto ao nvel horizontal (dentro de
cada rea profissional) ou vertical (na estruturao hierrquica dos vrios
estratos profissionais entre si). No primeiro caso verifica-se essa
hierarquizao, por exemplo, na influncia e preponderncia de galerias com
capitais e apoios importantes como parte da sua base de sustento ou de
determinados curadores que trabalham para fundaes ou para o estado sob
nomeao poltica. No caso dos artistas, o facto de estarem associados a estes
projectos mais fortes sempre um indcio da possibilidade de promoo do
trabalho e logo, da aquisio do imediato sucesso ou seguindo o raciocnio de

Benjamin, da formao da aura. No segundo caso, o vertical, a estratificao

imediatamente reconhecvel a partir do acto elementar no qual um artista vai
mostrar o seu portflio a um galerista. Na maior parte dos casos os galeristas
no tm um discurso crtico suficiente informado para avaliar com
profundidade o que lhes mostrado; no entanto o artista sujeita-se
constantemente a ser tratado por vezes de forma humilhante. Obviamente
que os papis se podem inverter. Um artista muito conhecido pode jogar com
o concurso ao seu trabalho de vrias galerias. Este factor, do qual falmos
aqui, prestigio ou aura, um valor essencial e imaterial e que literalmente
adquirido no processo mercantil do mundo da arte. Tudo aqui se assemelha
muito ao modelo das trocas agonsticas inter-tribais; o potlacht como descrito
por Mauss ou Malinowski. O valor aurtico, psicologicamente sensvel,
adquirido pela dissipao do capital em arte confere ao coleccionador
legitimidade mgica, mtica e indestrutvel, para uma afirmao sua de
liderana social.
A aura um interveniente fundamental. de facto este o produto que
interessa ao sistema social como um todo, destilar do sub-sistema do mundo
da arte. Simultaneamente o concurso em fluxo inverso, do capital financeiro
por um lado, e da aura pelo outro, a fabricar a coeso de todo este pequeno
universo. Voltemos um pouco atrs. Hoje o mundo das artes concorre a um
lugar semelhante ao que a religio ocupou (e talvez ainda ocupe) nas
sociedades pr-modernas (Houellebecq). Ambos os sistemas concorrem sobre
a esfera laica com valores impalpveis. De um lado a salvao fundamental
para uma vida no terrena, do outro, particularmente aps o julgamento e a
morte de deus operada pelo iluminismo e pela burguesia, fornece-se a esta
mesma burguesia sfrega de espiritualismo e sobretudo de legitimao, esse
valor intangvel, aurtico, mas que se pode possuir a partir do momento em
que se financia, patrocina ou adquire uma obra de arte. A tradio
institucionalista mantm que a funo capital do mundo da arte a prpria
validao da categoria cultural da arte e produzir o consentimento geral da
sociedade neste acto. Obviamente esta viso de tradio anglo-saxnica
(Danto) no mostra a imagem completa daquilo que na realidade se passa. O
mundo da arte, determinado pelas condies sociais existentes, segundo outra
viso (Bourdieu), no mais do que a fbrica de aura, ou capital simblico; valor,
prestgio e outros factores intangveis indispensveis para a legitimao e
sedimentao do verdadeiro poder do parvenu nas configuraes societrias
actuais.
Pode-se fazer drag and drop do processo de legitimao de estatuto social que
se acabou de descrever, para o prprio incremento de proeminncia e
legitimao de um estado no seio do que foi o concerto das naes ou
melhor ainda, na ordem mundial que o substituiu; o mercado de
investimentos financeiros. Veja-se o caso da proliferao de bienais e

coleces pelo mundo todo. Este no mais do que um dos indicadores da

globalizao de cariz neo-liberal. claro que ningum subscrever esta viso.
Genuinamente a verdadeira arte fabulosa e a aura que dela emana
verdadeiramente e em si, uma valia; fascinante e fascizante, ideolgica,
opicia conforme diro os nossos humores quando se tornam mais
marxistas, mas ningum lhe indiferente.
Do lado do coleccionador, o consumidor preferencial do produto do mundo
da arte, haver quase sempre a confisso mais ou menos sincera do amor pelas
grandes obras. Os crticos gerem a suas opes encravadas entre as
prioridades editoriais e financeiras dos media groups onde esto inseridos e os
seus prprios ideais estticos e polticos (quando os h). Os curadores da
mesma forma, gerem a sua visibilidade e carreira em permanente flirt com o
poder contra ou a favor dos prprios ideais. Os Galeristas (exceptuando os
que no dependem do dinheiro da galeria para a sobrevivncia e correm por
gosto, no fim dizem todos o mesmo - a sua casa uma casa comercial. Por
fim os artistas, tantos e em diversas situaes financeiras e laborais, convivem,
com todos estes factores, ora submissos, ora coniventes, ora rebeldes, ora
aparentemente submissos, coniventes ora aparentemente rebeldes.
No mundo da arte, no lugar da produo de objectos passveis de ser frudos
como objectos de arte, temos um ncleo ntimo de agentes e so estes
fundamentalmente artistas, curadores e crticos. Exteriormente a este processo
fabril temos as suas extenses educativas, as escolas de arte e os acadmicos;
as suas extenses difusoras, galerias, feiras, revistas, jornais e livros; as suas
extenses de legitimao, museus, bienais, coleces importantes sem
esquecer por fim o seu destinatrio moderno; o coleccionador privado e o
pblico. no ncleo interno produtivo que se concentra o potencial
ideolgico no apenas expresso em objectos, aces, eventos mas tambm em
pensamento escrito. nas relaes destes produtos com a sociedade
transmitida pelos enumerados factores externos que se pode com propriedade
falar de esttica e poltica. Como foi escrevendo Celant no manifesto de
arquitectura radical; a relao com o encomendador da obra j arquitectura.
Assim sendo, afastando-nos das teorias institucionalistas que parecem servir
perfeitamente o esprito neo-liberal, poderemos pensar que a potica j
existente no corpo do artista e produz-se a todas as suas relaes possveis;
manifesta-se em cada acto de fruio, em todos os momentos de crise, de
contingncia, de confrontos ou unssonos gerados pela aco conjunta dos
seus intervenientes interiores.
No queremos dizer com o acima exposto, que se equipara a funo de um
artista de um crtico ou curador. certo antes, que as trs funes
profissionais manobram cada uma numa especificidade prpria para a criao
do sentido ou do sensvel experincia. E os papis misturam-se. Em meios
alargados e complexos como os das grandes cidades tal situao torna-se

natural. O importante parece-nos, que em cada momento incida a maior

acuidade crtica e o maior esprito de exigncia possvel ao mesmo tempo que
o gesto prvio ao consciente se liberta para ser facto. Nenhuma funo nos foi
oferecida em avano, por exclusividade e para sempre. Se as funes de
artista, curador e crtico so distintas (e poderia associar muitas outras) tal no
se aplica a um sujeito existente e tal no seria outro que no o sonho de
patres de um mundo disciplinar exigido pelo trabalho alienado.
As artes deveriam e devero estar na frente da batalha contra a especializao.
Todos temos direito a exercer o pretensioso gesto de micro-demiurgia em
cada desenho, mesmo que seja o mais obscenamente mau (o que ser isso?) de
todos os possveis do mundo. Todos temos o dever de pensar, pensar e
escrever at doer. E todos, todos exerceremos crtica, auto-crtica, crtica deste
lugar, crtica da cultura. Reflectir a vida. Barthes tem essa frase absolutamente
luminosa e simples em que equipara a escrita a um acto notvel de recusa do
sistema alienante, ao ltimo baluarte da resistncia.
Em Portugal este quadro descrito e generalizado aqui em passos largos mais
apertado e esttico. -nos estranho querer escrever livremente e sentirmo-nos
forados a escrever uma dzia de pginas a tentar justificar algo de muito
simples; - o livre pensamento e a liberdade da sua expresso. Mas ser que no
a temos? No. Penso que no. No a tive durante dez anos em que fui
professor no ensino superior; ou talvez seja melhor postar isto de outra
maneira; - se dissesse tudo o que pensava sobre o modo de fazer ensino de
quem nos dirigia, perderia o emprego. As coisas so assim. Pelo menos na
funo pblica, pelo menos nas empresas privadas. E com isto, j uma
grande parte da populao activa que no pode vir para o meio da rua dizer o
que pensa sobre o seu directo superior. No mundo do trabalho das nossas
democracias do consumo e do mercado neo-liberal as coisas passam-se
exactamente assim: faclimo dizer mal do ministro mas ai de quem dizer
mal de um chefe do departamento onde trabalha!
Afinal o tema deste ensaio est aqui contido: quais as condies de existncia
da liberdade de expresso e as suas consequncias?
Deixo de ensinar e dedico-me calmamente ao exerccio dessa insigne e
gordurosa arte que funciona a leo. No fiquei estpido como um pintor. No
momento em que renasce em mim a vontade de investigar, olhar, pensar
sobre o que se vive e experimentar, comunicar aos outros o que da venha e
vai-me ento surgindo gradualmente um problema: Escrevo; critico - fao o
que j fazia noutro blogue sem nada de novo vir da. E porque no faz-lo
com outros? Porque no incitar outros artistas a escrever sobre o que pensam
e sentem sobre o mundo profissional onde vivem?

A resposta no a que o senhor liberal bem-pensante e bem-intencionado

poderia querer imaginar que fosse. No mundo das artes portugus existe
medo. Exagero? Estarei a ver coisas? Muitos diro que sim. Mas a resposta
est na anlise pura e simples sobre as estruturas de produo no mundo
portugus das artes e as relaes de classes produtivas resultantes desse
processo. Marx again!
Oui! - Cest vrai mon cher!
Efectua-se agora uma descrio rpida das componentes do pequeno mundo
portugus da arte, de montante a jusante, ou seja, do incio de uma carreira
artstica sua consagrao. Duas cidades constituem os centros artsticos
portugueses. O Porto tem perodos de exuberncia relativa da situao
artstica e um mbito alternativo acalorado, mas esta expresso alternativa
constri-se em relao ao mainstream lisboeta. Lisboa de facto a capital da
cena artstica portuguesa e ser aqui focalizada esta anlise. Observando os
currculos da maior parte do intervenientes descobrem-se duas instituies
secundrias especializadas; a Soares dos Reis e a Antnio Arroio; trs escolas
superiores; FBAUL, FBAUP e ESAD/CR e duas privadas, o ARCO e a
Maumaus. Estas duas ltimas constituem, mais do que escolas verdadeiras, em
plataformas de insero profissional no interior das quais se realizam
contactos, produzem-se portflios e posturas. Existe ento uma oposio
entre a academia das escolas do estado, onde os professores so na maior
parte as vezes inodoros mas onde se encontram as melhores cabeas discentes
em bruto por serem as propinas relativamente baixas e, pelo outro lado, entre
estas pequenas estruturas empresariais sustentadas em subsdios e parcerias
com fundaes e outras fontes de mecenato. Nestas pequenas escolas os
alunos pagam propinas elevadas e no so, caso geral, potencialmente to
bons mas so levados em ombros atravs de uma orientao rigorosa
fornecida por verdadeiros e actualizados practioneers (artistas, curadores e
crticos) para o sucesso da insero profissional no mercado de arte. Muitos
alunos das academias, aps a licenciatura, ingressam nestas escolas, no pela
aprendizagem mas sim e exactamente pelo trabalho de introduo social que
estas estruturas produzem de modo assumido. Por outro lado com a criao
de mestrados e ps-graduaes, as academias desde muito fechadas ao
exterior, abrem agora espao a uma maior cooperao com o mundo
profissional da arte pela incluso de crticos ou artistas proeminentes nos seus
seminrios.
Aps o lanamento por meio de uma exposio-portflio o jovem artista
corre ento srios riscos de ser absorvido pelo mercado. Os galeristas, atentos
a exposies de finalistas e aos conselhos de personalidades que respeitam,
armados das condies que podem oferecer, abordam os jovens artistas para
uma primeira exposio. Existem outros meios de promoo sem ser pelas
galerias. Os concursos com prestgio como o EDP, Anteciparte, BESphoto e

outros, ou a exposio anual sete artistas ao dcimo ms na Gulbenkian

constituem uma rampa de lanamento importante. Para alm de galerias
existem de vez em quando espaos no comerciais onde uma ou outra
colectiva obtm notoriedade. Actualmente os espaos da Avenida da
Liberdade 211 ou o pavilho 28 do Jlio de Matos so exemplos disso.
Com vinte e cinco, aos trinta e dois, trinta e trs anos o jovem artista est
naquilo a que se chama o meio. J tem trabalho feito e mostrou
capacidades. Talvez j tenha um prmio e esteja representado numa boa
galeria. Talvez consiga j viver do que faz sem recurso s aulas ou a outro
trabalho qualquer. Ou ainda no, e esteja a ter aulas num mestrado de
curadoria de arte ou de cincias humanas mas a participar nesta e noutra
exposies colectivas; a rodar. A pergunta que se tem de fazer agora a
seguinte; de que factores depende a progresso de uma carreira artstica? Em
primeiro lugar, o bvio e o mais importante de todos o trabalho. Podemos
entender esta resposta a dois nveis; a da disciplina, a tenacidade demonstrada
na investigao, na gesto das experincias ou por outro lado no prprio
carcter potico e esttico desse trabalho. Os outros factores so
maioritariamente exteriores esfera laboral do atelier, formando ento as
contingncias das relaes de produo.
Em primeiro lugar temos as relaes com outros artistas. Existe uma
hierarquia, capelas, crculos, associados por sua vez a certas figuras da
crtica ou a personalidades dominantes. O motivo mais importante para a
agregao de pessoas num grupo destes ter a ver com, mais ou menos, as
mesmas razes para a existncia de gangs juvenis, mas aqui numa verso mais
adulta o estilo, o modo de se viver, expressar, os livros que se lem em
suma; as referncias. A fidelidade entre amigos tardia nestes crculos e os
conflitos ou rivalidades acontecem como em qualquer outro grupo
profissional. O modo obsessivo como um artista vive o seu trabalho e com a
sua imagem faz com que a primeira coisa que procure no outro seja o
conhecimento no apenas do seu trabalho mas muitas vezes do status que este
ocupa. A relao entre artistas de grupos diferentes tende a ser cautelosa, um
tipo de circunspeco tribal. Assegurar uma base de respeito slido e alargado
entre pares fundamental. Nada aqui difere muito do que sucede entre
advogados ou gestores de empresa. a velha mxima do diz-me com quem
andas dir-te-ei quem s.
Na relao com os semelhantes surge uma primeira dificuldade face ao
objecto deste texto: a crtica ao trabalho do outro muito complicada. O
conhecimento pessoal de algum impede-nos de dizer verdadeiramente o que
sentimos sobre o seu trabalho, particularmente quando esse sentimento de
desamor. A proximidade amolece a expresso da sinceridade. Num meio
alargado tal problema no surge. Vejo uma exposio em Berlim, na galeria tal

e coiso, e posso escrever cobras e lagartos do que vi. Em Lisboa, mesmo que
no se verta veneno no teclado e se pretenda escrever uma crtica ponderada e
bem-intencionada, a procurar o debate e o dilogo, corre-se o risco de se ter
um inimigo pessoal jurado. Se a tradio anglo-saxnica do ensino artstico
induz prtica da autocrtica e crtica entre colegas tal prtica, aps esse
afortunado e correcto perodo educativo no se sustenta na realidade da
produo profissional a no ser entre amigos e, mesmo nesse caso no fcil.
Qualquer trabalho exposto, a obra, um acto pblico, uma exibio ou
expresso de um intento, pulso, viso da vida, sociedade, poltica. tambm
um acto de retrica com uma gramtica precisa. Sendo pblico torna-se
legitimamente um alvo de crtica. Para o autor criticado, na pior das hipteses,
gerar-se- frequentemente a impresso de que se est individualmente a ser
atacado. Depois tentar-se- descobrir as razes que fomentam a crtica. Neste
ponto de vista por vezes, ao invs de se realizar uma critica do prprio
trabalho, a comparao das obras, backgrounds e lugar ocupado por crtico e
criticado realizada. A crtica originar ento quase imediatamente uma crtica
de contestao ao trabalho e obra do crtico e estabelece-se ento um duelo,
na grande parte das vezes, de baixssima qualidade intelectual. Para este texto
queremos partir do princpio de que a crtica realizada construtiva, embora
destacando questes menos boas ou que deixem questes irresolutas sobre a
obra focada. Neste caso a ateno do autor do trabalho mencionado deveria
incidir sobre o texto, sobre o que revela do entendimento que se tem do
objecto em si, dos prprios erros que encerra. A crtica ela prpria um
trabalho pblico e como tal, alvo de crtica. Uma das vantagens de um blogue
sobre um jornal a possibilidade de se realizar uma resposta rpida ao que se
escreve.
Entre as ligaes dentro do crculo profissional com que um artista tem de
lidar esto curadores e crticos. Manter uma boa relao com estas foras
para alguns artistas ainda mais importante do que o respeito genuno que
possa gerar entre pares. De uma relao mais estreita com determinados
agentes pode originar-se uma ascenso meterica ao estrelato regional e a
uma facilitada promoo internacional. Os efeitos podem ser confusos num
meio apertado como o portugus. A formao de um crtico ou curador
muito diversa da de um artista. As razes profundas, os motivos, as vocaes
que levam uns e outros a fazer e escrever so diversas. frequentssimo entre
artistas sentir-se uma incredulidade comum face ao sbito endeusamento
pela crtica ou pelos curadores desta ou daquela personagem face a uma
aparentemente evidncia de burla potica. Quem ter razo? O debate
poderia contribuir para o progressivo iluminar de cada caso particular. A
verdade que tanto os crticos como os curadores, por todas as razes que
facilmente se invocariam, tm uma consequncia capital na promoo
profissional de um artista. Cair nas boas graas de determinadas personagens,

infelizmente poucas na nossa local praa, pode significar o concurso de

galerias, a facilidade na obteno de bolsas, preferncia de coleccionadores e a
pertena a um grupo de seleccionveis para grandes eventos internacionais.
Em sentido inverso pode suceder o caso de um artista lanado ser
queimado por ms crticas. No acreditamos porm, que tal suceda com
trabalhos e percursos consistentes e por outro lado, quando existe um maior
nmero de crticos e curadores de grande carcter intelectual e coragem,
quando existe um maior nmero e concorrncia de veculos de divulgao de
eventos, crtica, debates; quando existe maior disseminao e qualificao na
distribuio de apoio a projectos, mecenato, em suma, oportunidades, a
qualidade expressa das ideias, em directa proporo liberdade vivida das
opinies faz com que a falta de justeza de discernimento se sinta menos nos
seus efeitos e implique tambm uma muito menor determinncia nos
humores, ou gostos individuais desta ou daquela personalidade.
Existe ento claramente uma diferenciao de classe entre produtores e
legitimadores da obra de arte. A validao da obra essencial, note-se,
prpria existncia dela como objecto artstico e ao complementar conferir da
designao de artista ao seu produtor. Os legitimadores representam a
conscincia pblica, como sendo os seus representantes mais bem preparados
para transmitir ao resto do corpo social o que este doravante dever entender
como histrico. Um curador ao organizar mostras contextualizadas de
determinados trabalhos cria ele prprio, simultaneamente, um acontecimento
e uma leitura imediata desse acontecimento. Um crtico ao pensar o corpo
artstico contribui, pelo seu lado, para a construo de uma imagem histrica
de uma obra, contextualizando-a.
Num sistema aberto onde teoricamente falamos de produtores intelectuais,
capazes de manifestar pensamento e livres para o fazer; - os artistas, os seus
legitimadores e os seus crticos; - nada parece obstar a que se produza, ento,
colectivamente e com qualidade o debate sobre potica e poltica. Mas aqui a
permuta j no se realiza entre iguais e aqui que se constitui todo o
problema. Os modos de produo so diversos mesmo quando ambos os
campos usam a escrita como meio primordial. Quando um artista escreve a
crtica desenvolveu j em seu redor categorias para uma pr-concepo que
permite a um observador exterior colocar o texto entre as fronteiras que o
fazem adivinhar como exteriorizao artstica. Confunde-se crtica de artista
genuinamente ou como uma estratgia de lhe diminuir a implicncia como
escrito de artista. Sendo respeitado como tal, como um escrito inestimvel
para ser estudado para se compreender a obra artstica do seu autor no
mesmo acto e movimento, ao ser relegado a um estatuto especial ou mesmo
superior, incapacitado por ser tomado por incompetente para ser texto de
eficcia local, jornaleiro e dirio.

Monta-se uma exposio consequncia de um propsito de uma curadoria. A

inteno pode ser expressa ou no em texto, apenas visvel pela observao
atenta. Pode tambm corresponder a um gosto, obsesso, tendncia por parte
do comissrio. Poder tambm ser construda a partir da obra de um nico
autor ou a partir de uma coleco. Em todos os casos, mas particularmente
naqueles cuja produo e patrocnio implicam responsabilidades elevadas
como as produes do estado, ministrio da cultura, fundaes e outras
devem, pelo que significam ao existir, ser objecto de crtica pblica. Os
artistas, se por um lado pertencem a esta esfera pblica e esto munidos de
conceitos operativos de crtica mais do que suficientes para o fazer, situam-se
como j se contemplou, na estranha posio potencial de crtico e produtores
de objectos criticveis. Num local limite deste caso, imagine-se um autor
exposto numa grande retrospectiva a auto-criticar publicamente o seu trabalho
e o modo como foi manifesto. Tal sucede com frequncia mas muito
retrospectivamente. Um dos problemas caractersticos do meio nacional
corresponde excessiva proximidade devido exiguidade do meio, dos
responsveis pelas grandes produes, de qualquer iniciante de prticas
artsticas. Como j dissemos, no circuito das inauguraes todos se encontram
frequentemente, mais do que uma vez por semana. As cumplicidades
impedem que se expressem opinies com franqueza sobre o trabalho
realizado. As razes para tal so humanamente compreensveis ao procurar-se
evitar um conflito mas por outro lado perdem-se ocasies para a existncia de
um debate clarificador.
Outro factor ainda mais determinante para a inexistncia de critica realizada
por artistas plsticos a objectos, eventos ou textos realizados por curadores; as
origens das carreiras profissionais so na maior parte das vezes diversas. Se
um curador tambm um artista ento os problemas resumem-se ao j focado
na relao crtica entre artistas, mas de feio menos complicada. Quando um
artista realiza uma curadoria, esta actividade no levada to a peito como a
sua produo artstica prpria. Perante uma crtica bem-intencionada
desenvolvida por um outro artista a reaco no ser ento to m. Maiores
dificuldades surgem quando o curador um crtico ou um intelectual. Dois
factores prejudicam a subsistncia de um dilogo que suceda a uma crtica
inicial por parte do artista: em primeiro lugar as origens profissionais que
podem ou no legitimar, aparentemente, um ou outro discurso. Um artista
tem habitualmente um percurso artstico e um nome na praa construdo com
aquilo que chama Arte. Um crtico, oriundo muitas vezes das cincias
humanas, construiu toda a sua obra justamente pela crtica, pela investigao
terica, enfim, pela publicao do seu pensamento e opinies fundadas. As
competncias ou inclinaes de uns so efectivamente diversas das do outro.
O modo de olhar tambm. O resultado escrito das reflexes de ambos
naturalmente revelar pontos de vista diversos e por vezes polemicamente
contraditrios.

Uma dificuldade inerente atribuio de legitimidade crtica a um artista a

comparao da crtica ao seu trabalho artstico. No entanto perfeitamente
concebvel a existncia de um gosto, opinio e modo de olhar de um artista
perante o mundo que pouco tenha a ver com o trabalho pelo qual ele
conhecido; as pessoas no so locomotivas de funo unvoca e por outro
lado, a obsesso com a coerncia, aplicada demasiadas vezes como um juzo
de valor sobre este ou aquele trajecto artstico, serve mais a uma catalogao
fcil e ao palato do coleccionador do que para caracterizar a qualidade potica
desse trabalho. portanto perfeitamente possvel o desenvolvimento de uma
crtica liberta da relao com a actividade de practioneer do artista. Mesmo que a
perspectiva de um artista sobre determinado evento seja facilmente lida como
uma extenso das preocupaes ou inclinaes expressas no seu trabalho tal
facto no retira obrigatoriamente a propriedade observao feita.
A crtica profissional nascida da estratificao funcional que se foi formando
com o desenvolvimento do mundo das artes, foi sendo responsvel, a par das
contribuies acadmicas para os estudos de arte pelas restantes cincias
humanas, pela consignao dos discursos escritos dos artistas a uma
manifestao enquanto tal. A partir de meados do sculo XVIII e com o
acelerar da modernidade os artistas comearam a escrever furiosamente. Com
as artes ainda estruturadas em pintura e escultura encontramos alguma
filosofia da arte (Hogarth um dos primeiros a escrever sobre potica e
poltica), teoria da cor (Runge), dirios, contos, manifestos. A crtica
quotidiana no o gnero mais frequente de entre estes. Em Portugal o nico
artista plstico com uma larga produo literria foi, como j pronuncimos,
Almada Negreiros; claro que no seu caso a duvida (frvola) subsistir sobre
qual das artes ter a supremacia na sua obra. Antnio Areal e lvaro Lapa so
dois exemplos mais recentes de artistas com grande capacidade crtica mas
no publicaram regularmente. Se tivessem sido coetneos das possibilidades
tecnolgicas que hoje se oferecem escrita quem sabe o que teriam feito?
A verdade que hoje parecem estar os papis de quem quem e faz o qu,
perfeitamente delineados no mbito do mundo da arte portuguesa. Os artistas
fazem coisas e quando escrevem estes so escritos de artista. Este blogue
pretende simplesmente, contrariar este mau habito de designar deste modo tal
coisa e formar uma plataforma exterior produo de arte, de registos de
conscincia de quem a faz sobre coisas outras para alm do seu trabalho. No
sabemos se este um acto de transgresso porque em lado nenhum esto
inscritos limites ao mbito de experincia de ningum. Tambm pretende este
espao constituir uma base de ensaio para quem quer comear a escrever e a
experimentar os resultados do que se publica.

Perante determinados eventos, perante o novo, ensaiam-se novas formas de

combinar palavras, semnticas, pontuaes, duraes. Enfrentamos
diariamente desiluses e promessas, actos poticos que nos impelem msica
ou a escrever como msica, ou como entendemos msica na escrita; outros
fazem-nos pensar num mundo concreto, revolver ideias preconcebidas,
politica sobre os mais variados temas; sexo, raa, migraes, neo-colonialismo,
neo-liberalismo, indiferenciao, vida nua. Outras levam-nos pura e
simplesmente a um silncio, silncio protector, silncio de incapacidade de
dizer o que seja.
Demasiados livros? Lia-se hoje no reactor, uma pgina de crtica da autoria de
Jos Brtolo. O elogio da produo, h muito, leva-nos a produzir mais do que somos
capazes de consumir. Ora este princpio da produo insustentvel generalizou-se.
Encontramo-lo nas Universidades e Centros de Investigao os acadmicos so
verdadeiramente condicionados a escrever muito e a ler pouco encontramo-lo nos gabinetes
de design estando os designers a tornarem-se emissores hiperactivos e, na correspondente
medida, frgeis receptores. Quando redigi a minha tese de mestrado, e foi
justamente sobre design, senti um pouco o contrrio. Por essa altura, 2001,
ainda no tinha acontecido a expanso da blogmania e foi difcil descobrir na
web, textos de teoria do design que me interessassem sobre o que andava ento
a escrever. Estranhamente sucede o seguinte. Se a cultura textual trouxe pouca
reflexo sobre design em Portugal, a cultura hipertextual e a generalizao da
possibilidade de publicar, fomentaram este boom de blogues sobre projecto,
onde as opinies acutilantes sobre toda e qualquer interveno, subsdio,
objecto sucedem-se a bom ritmo, de tal modo que permite a JB referir-se a
um surplus de escrita. Nas artes sucede o contrrio. A navegao nas teorias de
arte do sculo XX e j XXI cerrada de referncias clssicas, escolas,
tendncias, inclinaes, as quais rapidamente ganharam os seus defensores e
acadmicos. O mesmo boom de que falei h pouco tem sido bem mais
envergonhado no que diz respeito fundao de blogues de crtica de arte e
do que a rodeia. Existe o de Alexandre Pomar, que traz para este media a
experincia que teve ao longo de todos estes anos e a Arte Capital, que mais
um jornal digital do que blogue. A Isabel Carvalho farta-se de escrever no
estilo que lhe conhecemos e gostamos, mas de resto nada mais.
Estranhamente continuam a existir mais espao dado a crticas na imprensa
(mesmo que este espao tenha nos ltimos tempos a ficar ridiculamente
pequeno) do que criados na Internet. Tambm ser importante mencionar
aqui alguma crtica de arte que vai sendo feita por crticos de design,
nomeadamente o j citado Jos Brtolo e Mrio Moura no The Ressabiator.
Deseja-se mais; deseja-se que, ao contrrio do que teme JB, o aumento de
artistas a ensaiar escrita sobre o que lhes dado a ver, melhore a qualidade da
crtica neste pas, pela exigncia de clareza trazida pelo simples aumento de
opinies expressas.

A questo mais importante e que aqui fica suspensa e com a qual inicimos
este ensaio, o pensar constante sobre o que nos move. A arte cativa-nos e
movimenta o imaginrio atravs de solues que se abrem para espaos de
sucessivos de mistrios e razes obscuras, infinitos ao espelho de gs da cinza
parda ao negro, prenhe de detritos. E a inteno da escrita, no meu caso
particular, surge de um lugar de interveno onde a pintura no vai. A escrita
em mim parte de um lugar preciso. Um asco ou raiva nascido de uma
debilidade culpada. Uma revolta em lume brando a meio caminho do luto.
No concebo a desero do mundo. Mesmo perante a impossibilidade do
salvamento universal no concebo a desero do possvel no impossvel. No
concebo a libertao para o outro lugar, o das pequenas coisas, variaes de
luz em tempo perfeito, um portal aqui mesmo ao lado como limiar de outro
mundo. No concebo a viagem sem viver a conscincia do outro, da
catstrofe desse estranhssimo outro que um dia imaginei a morrer aos dentes
de uma boneca de ferro. A escrita uma confisso de impotncia, a crtica
uma nota de culpa. Todos os artistas so culpados porque no chegmos l e
no concebo a inconscincia colectiva desse facto. Mas eu sou eu. O meu
poder messinico acaba a nesse stio onde acaba e que no sei muito bem
onde morrer.
Um ltimo esclarecimento sobre o anonimato; este blogue no s annimo.
nnimo, homnimo, heternimo, ubiqunimo, andrnimo, pannimo e
pantnimo. Se alguns dos presentes sabem quem so e onde habitam, alguns
dos presentes colaboradores ainda no germinaram ou sofrem de alguns
problemas identitrios e profissionais porque ainda no foram loja do
cidado. Andam procura de um cadver que lhes faa justia ao imaginrio.
Outros ainda no decidiram o sexo, a idade ou a cor da pele e no querem que
decidam por eles. Outros querem ser sempre e sistematicamente o outro,
experimentar para l dos chos da corveia de onde vm.
Este um blogue de artistas, essa palavra que detesto, por me fazer sentir
gado. Sempre preferi a palavra autor. a minha proposta a quem me l
alargar o espao do agir agora responsabilidade transgressora da autoria.
Este um blogue de autores.