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Del arte como estructura de pensamiento.

Notas para una interpretacin del concepto de bricoler de Lvi-Strauss


Enrique Jaramillo Buenavenutura

Lvi-Strauss, en su libro El pensamiento Salvaje (1962), propone dejar de lado la idea de la oposicin
entre magia y ciencia, para empezar a concebirlas como dos formas paralelas de conocimiento, desiguales en
cuanto a los resultados tericos y prcticos, (...), pero no por la clase de operaciones mentales que ambas
suponen, y que difieren menos en cuanto a la naturaleza que en funcin de las clases de fenmenos a las que se
aplican (Lvi-Strauss 1988:30). En este sentido, se presentan como dos modos distintos de pensamiento, dos
niveles de aproximacin a la realidad: uno sustentado en la intuicin sensible (percepcin, imaginacin)
operando por medio de signos (intermediario entre la imagen y el concepto) y el otro alejado de ella y operando
por medio de conceptos. De esta manera, ambos tienen el poder de referirse a algo que no son ellos, pero
difieren en la medida en que el concepto quiere ser integralmente transparente a la realidad, en tanto que el
primero acepta, y aun exige, que un determinado rasgo de humanidad est incorporado a esta realidad (LviStrauss 1988: 40).
El pensamiento mtico, al que Lvi-Strauss asemeja con la labor del bricoler se presenta, pues, como
una ciencia de lo concreto que construye estructuras a partir de acontecimientos, mientras que la ciencia crea,
en forma de acontecimientos, sus medios y sus resultados, gracias a las estructuras que fabrica sin tregua y que
son sus hiptesis y sus teoras (Lvi-Strauss 1988:43).
Lo interesante de esta postura, en relacin con nuestro tema, es que para Lvi-Strauss el arte se
encuentra entre esos dos niveles de conocimiento, entre el cientfico y el mtico o mgico. De esta manera, s
estas dos anteriores formas de pensamiento son, como lo dice l mismo, los dos niveles estratgicos en que la
naturaleza se deja atacar por el conocimiento, el arte tendra el privilegio de contar con gran parte de las
herramientas de ambas formas. Esto significa que en ella existen modos de observacin y reflexin propios del
pensamiento mtico y del cientfico.
En efecto, la creacin esttica no slo utiliza medios artesanales como el bricoleur partiendo de un
conjunto de objetos y acontecimientos o a veces solo residuos de ellos, sino que tambin convierte su
produccin en un objeto de conocimiento. Desde este punto de vista, el artista al igual que en el pensamiento
mgico se basa en la intuicin sensible (percepcin, imaginacin) poniendo siempre algo de l mismo, pero
tambin logra con su creacin al igual que el pensamiento cientfico cambiar el mundo. Analizado desde
otro punto de vista, el arte comprime en su produccin; intuicin, representacin, concepto y signo. Conceptos
en la medida en que contiene ideas que forman conocimiento y tambin en el sentido Kantiano de que conceptos
sin intuiciones son vacos y que intuiciones sin conceptos son ciegas. Por otro lado, signos en la medida en que
la obra de arte es un signo del objeto, y no una mera reproduccin.
Sin embargo, el arte obra de manera simtrica e inversa a esos dos pensamientos, ya que por un lado,
mientras el mito parte de una estructura por medio de la cual pretende edificar un objeto absoluto que ofrezca
el aspecto de un conjunto de acontecimientos, el arte parte de un conjunto (objeto + acontecimiento) y trata de
descubrir su estructura (Lvi-Strauss 1988:49). Por el otro, el arte en vez de trabajar en el campo de la
metonimia, como lo hace la ciencia, traslada su labor al orden de la metfora. Al respecto podemos decir que en
el arte la ilusin y la apariencia son necesarias, no todo es claridad, no todo es mundo iluminado. Es claro que
el arte nos muestra una diversidad de mundos posibles, diferentes formas de ver un objeto. Para el
conocimiento cientfico lo metafrico no tiene cabida, implica evadir la realidad y por esta razn desde su
punto de vista el arte no es un conocimiento valido, puesto que la verdad es lo que es y no un querer ser. Sin
embargo, el papel de la apariencia en el proceso de conocimiento, como lo demuestra Hegel en su Esttica, es
sumamente importante, porque es un momento constitutivo de la verdad, dice mucho de la esencia del objeto,
es parte de lo que l es. As, el arte guarda y preserva en nuestra sociedad modos de observacin y reflexin

propios del pensamiento mtico, como la intuicin esttica, sometido en gran medida gracias a aquellos efectos
de poder que Occidente, desde el Medioevo, ha asignado a la ciencia y a reservado a los que hacen un discurso
cientfico (Foucault 1992:24).
Sin el arte no podramos expresar la profundidad de innumerables experiencias, quedaramos inermes
frente a un vasto nmero de experiencias. Por ejemplo, en el intento de explorar la mente el arte nos abre un
prometedor camino al basto universo de sus procesos. Es esta la razn por la que Gregory Bateson postula,
como lo veremos ms adelante, que la nica forma de lograr una aproximacin de la conciencia al carcter
sistmico de la mente, es a travs de la ayuda de manifestaciones tales como el arte, los sueos, la poesa, etc.
(Bateson 1976:173).
Hasta aqu simplemente hemos expuesto el lugar del arte frente a la reflexin mtica y cientfica, pero
hemos tocado ciertos puntos que nos dan pistas para la compresin de la teora esttica de Lvi-Strauss. En el
fragmento anterior hay dos aspectos que resultan sumamente importantes para tal fin: el recurso de la metfora
dentro de la creacin esttica y su afn por poner de manifiesto una estructura comn al conjunto que
representa. Este ltimo punto es lo que constituye una verdadera experiencia sobre el objeto, donde el
carcter de totalidad que la creacin da al conjunto permite al artista y al espectador apoderarse al nivel de la
estructura (Lvi-Strauss 1988:46). En palabras de Lvi-Strauss,
La promocin de un objeto al rango de signo, si se logra, debe poner de manifiesto algunas
propiedades fundamentales que son comunes, a la vez, al signo y al objeto, una estructura que es
manifiesta en el signo, y que est normalmente disimulada en el objeto, pero que gracias a su
presentacin plstica o potica, aparece bruscamente y permite, adems, el paso a toda clase de
otros objetos (Lvi-Strauss en Georges Charbonnier 1969:112)
De esta manera, gran parte de la virtud de la obra, por lo menos en el caso de los modelos reducidos,
consiste en una especie de inversin del proceso de conocimiento. En este modelo, el conocimiento del todo
precede a las partes (Lvi-Strauss 1988:45). En cierta forma, la resistencia que opone un objeto para
conocerlo en su totalidad, est superada en la reduccin de escala, ya que a travs de sta podemos acceder a la
totalidad evitando el primer proceso de anlisis que nos hubiera obligado a conocer a partir de las partes. La
estructura del objeto no est inmediatamente dada a la percepcin y, por lo tanto, la obra de arte permite
realizar un avance haca su conocimiento.
Este acercamiento que nos ofrece la obra de arte satisface, pues, en gran medida al intelecto y a la
sensibilidad constituyendo uno de los factores del placer esttico. Sumado a lo anterior hay que anotar que la
obra de arte al no ser un homlogo pasivo del objeto sino una reconstruccin, muestras algo ms que el
simple objeto, o dicho de otra manera, muestra un objeto que no existe. En este sentido, no slo est
incorporado algo del autor, sino que tambin hay todo un proceso de sntesis exactamente equilibrada de una o
varias estructuras artificiales y naturales y de uno o varios acontecimientos, naturales y sociales (Lvi-Strauss
1988:48). Esta unin permite el reconocimiento del espectador tanto en la estructura como en el
acontecimiento, siendo tambin de alguna manera el creador de la obra. De esta forma, el genio del artista
consiste en su capacidad de unir un conocimiento interno y externo, un ser y un devenir (Lvi-Strauss
1988:48).
Desde la perspectiva de Gregory Bateson, esto se podra ver como el problema de la integracin de las
diversas partes de la mente, que el arte es una parte de esa bsqueda de la gracia que lleva a cabo el hombre:
algunas veces, su xtasis y su xito parcial; algunas veces, su furor y su agona en el fracaso (Bateson 1976 :
156). En este sentido, la habilidad del artista provendra de haber logrado entrar al nivel de la gracia. La
gracia, como lo anotaba Aldous Huxley citado por Bateson, es la ingenuidad y la simplicidad que el hombre ha
perdido incorporando el engao intencional y la autoconciencia con su correspondiente confusin interna
(Bateson 1976:155). Los instintos y pulsiones planteados por Freud seran, pues, parte de esa gracia y su
sublimacin en el arte sera la razn para el xito de esta manifestacin.
As, el componente interno del cual habla Lvi-Strauss no slo puede ser consciente, sino que
tambin tiene un alto grado de inconsciencia, agregando de esta manera al placer esttico la intuicin de la
integracin psquica. Consecuentemente con lo anterior, Bateson concibe la tcnica del artista, al igual que el

estilo (claridad, intensidad del contraste) con sus metforas, como un cdigo del inconsciente a travs del cual
salen los mensajes. Este punto nos lleva a considerar a la obra de arte al mismo tiempo como algo
internamente dotado de un patrn y como parte de un universo mayor, que tambin posee un patrn, a saber, la
cultura o alguna parte de ella (Bateson 1976:159). En este sentido, la teora psicoanaltica freudiana accedi
con su labor hermenutica de los sueos de las obras de arte y de las comunicaciones con los pacientes a
una parte de ese patrn, del universo mayor que fue la cultura occidental del siglo XIX.
Esta referencia a los cdigos de la obra de arte resulta pertinente en este momento, porque el
estructuralismo al analizar la creacin esttica pretende entrar en la estructura para hacer explcitos esos
cdigos que se encuentran en un nivel de inconsciencia.
El problema aparece cuando en la interpretacin todo se reduce a lo que es constante. Como ejemplo,
est la exgesis realizada por Lvi-Strauss del cuadro de Nicolas Poussin en terminos de raza (mujeres) y
tierra (piedra) (Lvi-Strauss 1994:21,22). Si bien la riqueza de la capacidad comunicativa de los signos
radica en la estructura, tampoco podemos desconocer la presencia de fuerzas no mediadas por el artista y que
en cierto modo se esconden detrs de la estructuracin de la obra.
Este anlisis, que ha incorporado ahora algo de la teora psicolgica, incita a hacer varias observaciones. La
primera de ellas, es que el concepto de inconsciencia de Lvi-Strauss debe ser ampliado por lo menos en lo
que concierne a una teora del arte hacia una idea que no abarque simplemente lo interiorizado, sino tambin
el hbito, lo reprimido, lo latente y lo pulsional. Esta aclaracin es importante en la medida en que para hablar
de una teora esttica no se pueden desconocer los aportes de pensadores como Nietzsche, Freud y Bateson. De
estos dos ltimos ya analizamos algunas de sus contribuciones. Para continuar entonces, haremos referencia a
la teora esttica del joven Federico Nietzsche.
En sus primeros Trabajos especialmente en El nacimiento de la tragedia (1871), Nietzsche habla de
la importancia de reconocer que el desarrollo del arte est ligado estrechamente a la duplicidad de dos
instintos, lo apolneo y lo dionisaco. El primero de ellos entendido como tendencia a la individuacin, donde
el artista construye todo su sueo, dando espacio a la subjetividad, pero tambin como tendencia a la
figuracin. Lo dionisaco, por el contrario, como enajenacin del yo a travs de la embriaguez constituyendo un
uno primordial que muestra la naturaleza profunda, donde no hay figuras ni imgenes.
El papel del artista dentro de este contexto estara dado por tres instancias: Mimesis, Poiesis y
Catarsis. En la Mimesis el artista es un imitador de las fuerzas de la Naturaleza, debe perder su yo para
dejarse llevar por las pulsiones o instintos de lo apolneo y lo dionisiaco. Estas fuerzas que emergen sin la
mediacin del sujeto recuerdan que el arte no es solo hombre, es fuerza de todo lo que es. En la Poiesis entra
ya la mediacin del artista, donde se efecta el acto creador, y la Catarsis como la experiencia del espectador
o la esttica de la recepcin. Lo importante de estos tres aspectos es que en cierta forma debe existir una
completa mimesis, donde las fuerzas de la Naturaleza no controladas por la subjetividad deben estar presentes
para que haya una verdadera Poiesis y Catarsis. Estas fuerzas de la Naturaleza (Apolo y Dionisio) que
quieren volverse arte, deben existir como fuerzas en constante lucha que se necesitan mutuamente. Su
emergencia sin mediacin del artista es la esencia de la creacin esttica, recordando en alguna medida la idea
de la gracia planteada por Bateson.
En este orden de ideas, el planteamiento de Lvi-Strauss de que el arte obra a travs de la metfora,
tendra cierta relacin con lo anterior en la medida en que el acto creador no significa la sustitucin de un ser
por otro, un efecto por una causa modo de obrar de la ciencia, sino la imitacin del objeto teniendo como
fin una imagen homloga de l. Es por esta razn que en Mirar, Escuchar, Leer (1994), Lvi-Strauss insiste
en el hecho de que el trompe-loeil, siempre ejerci, y contina ejerciendo, su imperio sobre la pintura (LviStrauss 1994:24). En efecto, imitar a la naturaleza hasta el punto de confundirse (Mimesis), es un reto que el
arte no puede evadir, no slo por la satisfaccin de la dificultad vencida, sino tambin porque en cierta forma
hace parte de una pulsin, en trminos de Nietzsche, donde es gracias a su fuerza que el acto creador resulta
exitoso.
Aunque la propuesta de Nietzsche parece un poco alejada de lo que postula Lvi-Strauss, hay ciertos
puntos en donde se complementan mejor como podemos ver en la siguiente cita:

Hay un movimiento doble, una aspiracin de la naturaleza hacia la cultura, es decir, del objeto
hacia el signo y el lenguaje, y un segundo movimiento que, por intermedio de esta expresin
lingstica, permite descubrir o percibir propiedades normalmente disimuladas del objeto, y que
son esas propiedades mismas que tienen en comn con la estructura y el modo de
funcionamiento del espritu humano (Lvi-Strauss en Georges Charbonnier 1969:112).
De este modo, el primer movimiento se puede ver, en trminos de Nietzsche, como esa tendencia de
las fuerzas de la Naturaleza (Apolo y Dioniso) a volverse arte, a esa aspiracin del objeto hacia el signo. El
segundo movimiento vendra a ser la mediacin del artista, es decir, la Poiesis que convierte el objeto en signo
y pone en evidencia una estructura que normalmente no es evidente en el objeto. Vale la pena destacar que si
para Nietzsche no puede existir un verdadero arte sin la mimesis, para Lvi-Strauss no hay arte ms que a
condicin que se realice el segundo movimiento. Aunque la importancia est puesta en diferentes puntos ambos
coinciden en la necesidad de estas etapas para el xito del proceso creativo.
Una interpretacin de la teora esttica del joven Nietzsche llevara a la conclusin de que el fenmeno
que se experimenta en la modernidad, que algunos han llamado como la muerte del arte, tendra su explicacin
en la perdida del carcter mimtico. En otras palabras que por el afn subjetivista peligra la funcin mimtica,
hay que reconocer que el arte no es solo voluntad, que debemos perder, en una primera instancia, nuestro yo
para dejarnos llevar por las fuerzas de la naturaleza. Esto va en misma lnea de la crtica de Lvi-Strauss hacia
la pintura acadmica, ya que para l sta impone de antemano una estructura sobre el acontecimiento, sobre la
sensibilidad. Coartando la etapa mimtica de la creacin, dejando a la obra simplemente como mediacin.
Pero no como una verdadera mediacin, sino como una tendencia muy consciente y sistemtica de la
actividad esttica a encerrarse todava ms en s misma, es decir, a situares, no directamente por relacin a los
objetos, sino por relacin a la tradicin artstica (Lvi-Strauss 1988:62). Este tipo de pintura elimina, de esta
manera, gran parte de las herramientas que constituyen el fundamento del arte como forma de pensamiento;
suspende la intuicin esttica y el papel de la ilusin y la apariencia en el arte. Esto nos recuerda una frase de
Garca Lorca:
Si en el arte las reglas son necesarias para los principiantes, despus slo sirven para los
mediocres. El verdadero artista trabaja movido por la intuicin, no por las reglas (Garca
Lorca en Ian Gibson 1998:101).
Para terminar es necesario, pues, dejar planteado un problema que persigue a Lvi-Strauss:
El problema es saber si la evolucin del arte pictrico, desde hace algunos siglos, es una
construccin de la pintura, o bien es una destruccin progresiva y si no contemplamos, en este
momento, la ltima fase de esta destruccin (Lvi-Strauss 1988:116,117).

BIBLIOGRAFIA
Bateson, Gregory. 1976.Pasos hacia una Ecologa de la Mente, Buenos Aires: Ediciones, Carlos ohle.
Freud, Sigmund. 1993. El yo y el Ello. Edic. Orbis S.A. Argentina: Buenos Aires.
1970. El malestar en la cultura, Madrid:Alianza Editorial.
Lvi-Strauss, Claude. 1988. El pensamiento Salveje, Mxico:Fondo de Cultura Econmico.
1994. Mirar, Escuchar, Leer, Madrid :Ediciones Siruela.
Gibson, Ian. 1998. Vida, Pasin y Muerte de Federico Garca Lorca, Barcelona:Plaza Janez

Charbonnier, Gerges. 1969. Arete, Lenguaje, Etnologa: entrevistas con Claude Lvi-Strauss, Mxico: Siglo
Veintino Editores.
Nietzsche, Federico. 1997. El nacimiento de la tragedia, Madrid: Ailanza Editorial,