bifurcaciones.

cl

http://www.bifurcaciones.cl/2013/07/imagenes-indiscernibles/

Imgenes indiscernibles/
Resumen
Este artculo busca pensar las transformaciones de las sociedades contemporneas a
partir de nuevos ejercicios de interpretacin de lo social y del espacio urbano que se abren
desde las estticas cinematogrficas. El abordaje se centra en los aspectos del espacio:
las sociedades contemporneas o posmodernas se caracterizan por una compleja
articulacin espacio-tiempo; la propia nocin de espacio es reconfigurada, y el cine permite
pensar estticas del espacio contemporneo. Esta idea propone colaborar para el
desarrollo de un pensamiento del espacio urbano y de sus devenires estticos, y a su vez,
para replantear algunos conceptos propios del lenguaje estrictamente cinematogrfico.

Palabras Claves
Espacio urbano, sociedades imaginales, cine contemporneo, visualidad.

Abstract
This article aims to think the transformations of contemporary societies drawing upon new interpretations of both the
social realm and urban space, introduced by cinematic aesthetics. This approach focuses on some aspects of space:
contemporary or postmodern societies feature a complex time-space relationship; the very notion of space is
reconfigured; and cinema allows reflecting on contemporary space aesthetics. Thus, a collaboration to develop
thoughts on the urban space and its aesthetic dimensions, and to reformulate some cinematic concepts, is proposed.

Keywords
Urban space, "imaginal" societies, contemporary cinema, visuality.

1. Introduccin
Comenzaremos por enunciar una hiptesis que, en el transcurso de la argumentacin, debiera asumirse como eje de
este artculo: las sociedades contemporneas o posmodernas configuran sus relaciones y prcticas mediante
imgenes. Es necesario pensar al cine contemporneo como una experiencia ms de eso que podemos llamar
sociedades imaginales. El cine del presente es un evento contemporneo, y como tal, es una experiencia visual
antes que otra cosa. Esto significa que las prcticas sociales actuales se entretejen y simulan como formas visuales
y el cine es una experiencia ms entre ellas.
Entonces, cmo pensar esa experiencia? Si asistimos al mundo de la plena visualidad, cul sera la singularidad
del cine?
El cine contemporneo es visual en cuanto convoca a la apertura de una experiencia con su objeto. Rancire (2012:
17) enuncia: El cine naci en la era de la gran sospecha en torno a las historias, el tiempo en que se crea que
estaba surgiendo un arte nuevo que ya no contara historias, ya no describira el espectculo de las cosas, ya no
presentara los estados de nimo de los personajes, sino que inscribira directamente el producto del pensamiento
en el movimiento de las formas.
Esa idea del terico francs nos sugiere interpretar que ahora el cine expresa las relaciones, los desplazamientos,
todo eso que ocurre, que est pasando y que nos obliga a experimentar las narrativas que hacen mundos, puesto

que limitarse a los planos y procedimientos que componen un filme es olvidar que el cine es un arte en la medida en
que es un mundo (Rancire, 2012: 14).
Porque en el mundo contemporneo convivimos con una permanente lgica de entrecruzamientos y dinmicas de
intensa flexibilidad. Es decir, las condiciones estructurales que antao determinaban las prcticas sociales se han
vuelto ms permeables y cambiantes. Las imgenes se han convertido en rasgo fundamental de esta nueva forma
de articulacin esttica de lo social. En ese aspecto, las sociedades requieren ser pensadas como dispositivos
estticos, puesto que en las prcticas cotidianas permanentemente los individuos se relacionan mediante
condiciones estticas y a travs de producciones de imgenes. Harvey (2008) analiz esto en el marco de una
transformacin en los regmenes de acumulacin del capitalismo, entendiendo a su vez que en el traspaso hacia la
posmodernidad las relaciones de los individuos adquieren dimensiones estticas novedosas, al corresponderse con
nuevas figuraciones y concepciones de la articulacin y experiencia espacio-temporal.
Con este brevemente descrito contexto de produccin social esttica e imaginal [1], nos proponemos pensar algunas
cuestiones relativas a lo audiovisual y cinematogrfico, con especial inters en el espacio urbano. Principalmente, es
inters del artculo dar cuenta de las maneras en que esta nueva experiencia imaginal en que se inscribe la
contemporaneidad transforma las estticas cotidianas tanto como las cinematogrficas, pero adems produce
interrelaciones con los propios cambios en las sociedades y con las modificaciones de las mismas ciudades. El
espacio urbano se ve transformado por su inscripcin entre imgenes, pero tambin por la caracterizacin de
nuevas miradas, por las formas de circulacin que en ste adquieren artefactos, objetos, mercancas y personas y
por las propias estticas que se articulan con la experiencia social y cotidiana.
As, se propone un pequeo esbozo de anlisis de una poca visual en la que el cine todava tiene una experiencia
que narrar a partir de sus imgenes ya no comprendidas como autnomas respecto a lo social, sino como
participantes de la propia condicin imaginal presente.

Figura 1. Fotografa de Nils Jorgensen (in-public.com).

2. Entre imgenes: la era de lo visual

Las sociedades contemporneas configuran sus relaciones, prcticas y normativas en estricta relacin con los

cambios sucedidos a nivel econmico, poltico, cultural y esttico desde algunos aos a esta parte. Estos cambios
adquieren carcter global, lo que posibilita que diferentes experiencias constituyan entrecruzamientos que permiten
nuevos ejercicios de la mirada. Se constituye as una novedosa experiencia visual, y ms claramente, la presencia de
una era visual que ya no puede admitir la crtica que anteriormente se expuso ante la llamada sociedad del
espectculo, sino que exige una nueva intervencin que se adecue, incluso, a las estticas que esta poca propone.
Rancire (2010) formul un profundo y certero cuestionamiento a ese aparato crtico que nostlgicamente se
sostiene en el relato de una denuncia moral de las imgenes, y que ya no responde a ninguna potencialidad
emancipatoria. Pues, una mirada sobre el dominio de las imgenes en el tiempo presente no puede dejar de atender
a sus condiciones positivas de produccin: qu tipo de sociedad y de lazos producen tales imgenes? es una
pregunta que debe transitar cualquier pensamiento crtico sobre las condiciones del capitalismo posmoderno. Si es
cierta aquella asercin de Jameson (2005) de que vivimos en el mundo de la saturacin de imgenes, el
pensamiento sobre ese mundo no puede simplemente rechazar como perniciosas a las imgenes, puesto que
incluso ese mismo pensamiento se halla inmerso en todo el circuito de imgenes del que proviene en tanto parte de
los dispositivos estticos que simulan los efectos prcticos y materiales sobre las sociedades actuales.
Como individuos en sociedad estamos sujetos a mltiples narrativas, atravesados por distintos relatos que hacen
posible transformaciones permanentes de nuestros vnculos. De esta manera, se constituye un novedoso dispositivo
esttico compuesto a partir de la indiferenciacin entre arte y realidad. Esto es particularmente influyente en el cine
contemporneo, debido a que al estar inserto en una dimensin genuinamente visual se muestra imposibilitado de
continuar siendo analizado por formas y categoras como realismo, o incluso por diferenciaciones de gneros.
Ahora el cine es una experiencia ms del mundo y espacio visual que vivimos, habitamos y transitamos. Incluso, las
diferentes prcticas y modalidades de ver cine en la actualidad demuestran ello en concreta manera: el cine no
puede evaluarse ya como una relacin gestada en el marco de una sala de proyeccin, sino que las formas mediales
de relacin social involucran ahora la propia produccin de una relacin con ese tipo de imgenes. Las copias y
circulacin de DVD, la bajada de pelculas a travs de distintas pginas de internet o la posibilidad de ver pelculas
on-line posibilitan una manera distinta de percibir y comprender la experiencia cinematogrfica. Tambin la
produccin de filmes se transforma al ampliarse la cantidad de dispositivos con los cuales se vuelve posible realizar
una pelcula. En definitiva, el cine observa mutaciones en su realizacin y produccin como en su distribucin y
exhibicin [2], y eso no prescinde de las propias modificaciones que las imgenes han consignado en el mundo
social contemporneo.
Si asistimos a la multiplicacin y diversificacin de relatos, eso indica a su vez que las prcticas sociales y culturales
tambin se tornan amplias y ramificadas. De este modo, puede afirmarse que en lo cotidiano confluimos con lo que
puede denominarse una estetizacin de lo social (Lash, 1997; Maffesoli, 2005), que necesariamente es algo que
debe ser pensado dentro de la lgica de un rgimen esttico.
En ese punto, afrontamos la evidencia propuesta por Garca Canclini (2010) cuando asegura que esta multiplicacin
de relatos sobre la sociedad nos indica que estamos situados frente a una sociedad sin relato; esto es, nos
hallamos en la situacin de una imposibilidad de organizar la diversidad de relatos. Precisamente, esa anulacin que
mencionbamos acerca de la diferencia esttica entre arte y realidad obliga a cuestionar la anticuada idea de la
autonoma del arte, y en nuestro caso especfico, poner el punto crtico ante cualquier pretensin de pensar alguna
autonoma de las imgenes. En definitiva, nos exponemos ante un mundo en el cual el arte -y sus imgenes- se ha
vuelto post-autnomo. Y esto es un proceso de las ltimas dcadas en el cual aumentan los desplazamientos de las
prcticas artsticas basadas en objetos a prcticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios
de comunicacin, espacios urbanos, redes digitales y formas de participacin social donde parece diluirse la
diferencia esttica (Garca Canclini, 2010: 17, itlicas en original).
En tales circunstancias, comprender al cine contemporneo de acuerdo a su visualidad remite a situar el anlisis en
un entrecruzamiento entre las imgenes que describimos como cinematogrficas en tanto son proyecciones propias
de algn filme, y las imgenes que atraviesan nuestras redes sociales y cotidianas. El cine se introduce en el espacio
y lo transforma mediante sus imgenes, porque en una era de lo visual todas las imgenes se interpenetran y

producen experiencias. En el mundo contemporneo y global somos traspasados constantemente por flujos de
imgenes que nos llegan desde las redes digitales, los
medios, las publicidades, etc., pero tambin a travs
de la circulacin de mercancas y las formas de
consumo. Con todo ello, los propios individuos y sus
relaciones se constituyen como experiencias
imaginales en sintona con los productos y objetos que
consumen, las modas, la vestimenta que utilizan, los
artefactos que portan: en definitiva, las imgenes que
producen desde el proceder de sus propias prcticas.
Todo ello confluye en la situacin de transformaciones
permanentes en lo normativo que alteran los
dispositivos estticos que regulan las biografas de lo
cotidiano, en el espacio global siempre interconectado
del presente.
En esa indistincin entre lo cotidiano y el arte, en esa
experiencia post-autnoma del presente, es necesario
analizar el rgimen esttico que se posiciona como
especfico dentro del contexto de una produccin
social entre imgenes, que es aquello que aqu
exponemos como lo imaginal.

3. Producciones y dimensiones
estticas e imaginales del espacio
Se presenta como necesario, entonces, abordar la
problemtica de definir un rgimen esttico que
despliegue caminos posibles de apreciacin para
ordenar los postulados que inscriben tambin al arte
cinematogrfico en esa experiencia post-autnoma
que se expresa en lo imaginal.

Figura 2. Fotografa de Nils Jorgensen (in-public.com).

Figura 3. Fotografa de Nils Jorgensen (in-public.com).

Primeramente, interviene en esta apreciacin algo que profundamente he desarrollado en otro contexto, y que en
buena parte, trasciende a estos postulados: me refiero a la distincin entre Representacin y Expresin [3].
Concretamente, mi argumentacin se ha sostenido en los fundamentos de un cuestionamiento a la nocin fuerte de
Representacin que se impone en el arte en general y en el cine en particular, para comenzar a pensar una idea
como la de Expresin. En tales aspectos, sostengo que la Representacin exige un modelo trascendente que define
a priori y por completo el objeto artstico sin atender a sus particularidades de exposicin y de intervencin en la
experiencia social; debido a ello he insistido, en ese punto, con la crtica a la tesis del realismo en el cine, ya que una
concepcin esttica como esa depende directamente de una idea preconcebida de la realidad a la cual representar.
Contrariamente, la nocin de Expresin abre las posibilidades de un pensamiento plural y activo del arte y que no
restringe las amplias posibilidades y potencialidades interpretativas que en cualquier caso se desprenden de la obra.
La Expresin, en ese marco, no es trascendente sino plenamente inmanente y ya no refiere a una idea previa de la
realidad, sino que se despliega como experiencia. Lo que la cinematografa realiza mediante sus imgenes,
entonces, es una expresin de la experiencia, lo cual implica abordar todos los entrecruzamientos posibles de
imgenes con sus mltiples sentidos siempre en transformacin. As, la experiencia no est desligada de la
produccin de imgenes, sino que ella es un devenir ms de esas imgenes. De este modo, no hay representacin
de la realidad ni anulacin de las potencias estticas de lo cotidiano, sino una permanente insistencia en ello. El cine,
entonces, ya no se rige por una pretensin moral de definir qu es lo real?, sino por una tica y una poltica que
interviene sobre la problemtica que indaga acerca de cmo fluye la experiencia cultural y cotidiana entre la
multiplicidad de imgenes y relatos que se despliegan en la posmodernidad.
Es interesante observar tambin la manera en que este mismo problema es asumido y analizado por Rancire
(2011). Este pensador propone distinguir, por un lado, entre un rgimen artstico que se erige como sustento de la
Representacin, y por otro, un rgimen esttico que provoca y ejerce una ruptura con la Representacin.
Rancire argumenta que el principio de la Representacin ha sido desde siempre la mmesis, el cual convoca a la
armona. Es decir, la mmesis concentra en su unidad representativa una imagen fuerte de estabilidad entre el
pensamiento (lo inteligible) y los sentidos (lo sensible). En La fbula cinematogrfica, por ejemplo, deca: Si el cine
revoca el viejo orden mimtico, es porque resuelve la cuestin de la mmesis en su raz: la denuncia platnica de las
imgenes, la oposicin entre la copia sensible y el modelo inteligible (Rancire, 2005: 11).

Por esto, es necesario salir del aprisionamiento del modelo mimtico, y Rancire encuentra una ligazn entre las
condiciones de la poiesis y de la aisthesis, es decir, entre la naturaleza productiva y la naturaleza sensible. Lo que
indica especficamente el autor es que el rgimen esttico es inmanente -y ya no trascendente como lo era la
Representacin en el marco del rgimen artstico; entonces, esa inmanencia expresa una inmediatez entre la poiesis
y la aisthesis. Y es en esa inmanencia, en esa expresividad, en esa afirmacin de la inmediatez entre los sentidos y
su productividad que se conforma lo que l mismo denomina rgimen esttico del arte: El cine pertenece al
rgimen esttico del arte en el que ya no existen los criterios antiguos de la representacin que distinguan las bellas
artes de las artes mecnicas y ponan a cada una de ellas en su lugar (Rancire, 2012: 14).

Figura 4. Fotografa deNils Jorgensen (in-public.com).

En estas condiciones, con la posibilidad de pensar ese rgimen esttico del arte y en articulacin con mi tesis
acerca del carcter expresivo y ya no representativo del arte, se adquiere consistencia para comprender ese circuito
que distinguimos para las imgenes como correlacin entre las imgenes propiamente artsticas y las imgenes
cotidianas o sociales. Esa relacin inmediata entre el arte y la experiencia social es lo que permite pensar
novedosas (no por ello nuevas) formas de concrecin de esa materia fantasma que es el cine. Si se vuelve
inapropiada una categora como la de realismo, ello se debe -precisamente- a que en esa inmediatez entre la
experiencia y las expresividades de las imgenes se constituye lo imaginal, es decir, la produccin misma de lo
social entre las imgenes. En otros trminos, la coalescencia entre la experiencia social y la expresividad de las
imgenes cinematogrficas que muestra su indiscernibilidad. El carcter post-autnomo del cine contemporneo,
como regido en el marco de una era de lo visual, se explica en esto: la experiencia cultural y cotidiana es
indiscernible de las imgenes cinematogrficas que la atraviesan y entre las cuales se produce y metamorfosea.

4. Las visualidades y la experiencia del cine

De acuerdo con ese rgimen esttico del arte articulado en la Expresin y que induce el despliegue inmanente de
imagen y produccin -o, con precisin, de imgenes y experiencia sensible-, nos es posible detallar ms claramente
aquella idea inicial relativa a que el mundo posmoderno es propio de una era con preeminencia de lo visual, y que
sus prcticas y la experiencia cultural y cotidiana se inscriben en eso que singularmente denominamos sociedades
imaginales.
La articulacin de redes, medios, pantallas, publicidades, discursividades, etc., producen una amalgama de efectos

imaginales que organizan una multiplicidad y diversificacin continua del espacio y del tiempo. El tiempo no se rige ni
configura en un orden cronolgico, sino que se determina en la inmanencia expresiva de la misma experiencia que
los individuos realizan a travs de sus prcticas y comunicaciones. El espacio, propiamente, es articulado y
proyectado en sus trayectos, en sus derivas. No hay una forma cartogrfica rgida o establecida, sino que, otra vez,
las propias prcticas y comunicaciones entre individuos conforman un devenir normativo del espacio. En este
sentido, podemos tambin recurrir a una nocin como la de lugares imaginales, es decir, lugares instituidos a partir
de la presencia de prcticas y relaciones que posibilitan una determinada organizacin de los objetos, las
mercancas, etc., que impregnan la experiencia espacial concreta y que, de tal modo, expresan una imagen del
lugar. Belting enuncia al respecto: Las imgenes no aparecieron en el mundo por partenognesis. Ms bien
nacieron en cuerpos concretos de la imagen, que desplegaban su efecto ya desde su material y su formato [] Las
imgenes tuvieron la necesidad de adquirir un cuerpo visible puesto que eran objeto de rituales en el espacio pblico
ofrecidos por una comunidad [] La experiencia del mundo se aplica a la experiencia en la imagen. Sin embargo, la
experiencia de la imagen est ligada, por otra parte, a una experiencia medial (Belting: 33-34 y 35).
En tal condicin esttica, y en el circuito permanente de prcticas que estimulan un devenir de la experiencia, la
cinematografa contempornea inscribe sus perspectivas en la afluencia constante de visualidades. Aquello que siguiendo en algunos puntos a Rancire- definimos como rgimen esttico del arte, situado sobre la condicin
inmanente de la expresin, hace posible el anlisis y la focalizacin sobre un cine que forma parte de lo que
llamamos la produccin social entre imgenes. Aqu debe atenderse a la figura intersticial que se presenta: el cine
es convocado a la experiencia visual por esa forma intersticial que se despliega como una presencia mvil.
Deleuze (2005a y 2005b) propuso la diferenciacin entre el cine clsico y el cine de la Segunda Posguerra (es decir,
el cine moderno) de acuerdo a las figuras conceptuales de imagen-movimiento y de imagen-tiempo. Son
conceptos, pues son imgenes, deca Deleuze, lo que equivale a pensar que en su propuesta ya estaba enunciado,
en cierto modo, este devenir visual del mundo contemporneo. En eso que este pensador expona como cine
moderno, desde la idea de imagen-tiempo se desprenda otra de carcter especfico y fundamental: la imagencristal. Cuando Deleuze afirma: el cristal es expresin, impone una lgica de pensamiento en la cual la imagen
slo puede pensarse como inmanente, como expresividad, y con precisin, como indiscernibilidad. Esa figura
intersticial explica, entonces, que en un absoluto plano de inmanencia se produce, germina una indiscernibilidad de
las imgenes [4].
En nuestro repertorio terico diremos que entre las imgenes cinematogrficas y la experiencia social y cultural no
hay delimitacin, no hay corte, sino un germen imaginal que incita el despliegue de las visualidades entre las cuales
expresamos nuestras estticas de la vida cotidiana.
Sobre esa idea es que se hace posible abrigar una definicin para cine contemporneo. Si el cine clsico se defina
en el montaje y en la conceptualizacin de la imagen-movimiento, el cine moderno se regulaba en la idea del plano y
en la forma conceptual de la imagen-tiempo. El paso hacia adelante que Deleuze ofrece es esta nocin de
indiscernibilidad desprendida a partir de aquella idea de imagen-cristal. Al abrir paso a un pensamiento que conjugue
y fecunde lo visual con la experiencia prctica, la indiscernibilidad tambin da fuerza a la puesta en ejercicio de un
pensamiento que busque comprender la expresin de los flujos permanentes de imgenes de nuestras sociedades
actuales, es decir, a nuestra presencia en el mundo como un estar-entre-imgenes. El cine contemporneo se
define, as, como un cine de la permanente visualidad, como un cine de la continua proliferacin de imgenes, como
un cine que fluye sobre una experiencia social y cultural en devenir. En tanto las imgenes cinematogrficas y las
imgenes de nuestras experiencias prcticas se vuelven indiscernibles, es posible pensar una nueva
conceptualizacin que defina la imagen caracterstica y expositiva para este cine contemporneo, la cual propongo
establecer como imagen-espacio.

5. Las visualidades y las estticas del espacio

Teniendo en consideracin la lnea de nuestra hiptesis inicial, que indica que en las sociedades contemporneas los

vnculos sociales organizan sus prcticas mediante imgenes en el contexto de una era de preeminencia de lo visual,
es necesario insistir en las formas de concebir y
aprehender el espacio social en general, y el espacio
urbano en particular, en estas sociedades imaginales.
Regidos por la concepcin de la visualidad es posible
arriesgar definiciones de espacio en un sentido
sociolgico, en un sentido esttico y tambin una
definicin cinematogrfica de espacio, procurando
que tales dimensiones se conjuguen en la narracin
aqu propuesta.
La definicin sociolgica de espacio es fundamental,
ya que deviene premisa esttica de las prcticas en el
mundo urbano. En ese marco, podemos hablar de
espacio situado y de espacio vivido: el primero remite
a una dimensin lmite de lugar; en el segundo caso la
referencia es a lo que podemos llamar lo cotidiano. Lo
particular de la posmodernidad es que ambas
dimensiones se confunden, pues actualmente no es
posible delimitar una percepcin de lugar sin referir las
instancias vitales o prcticas que lo organizan y hacen
posible. En un guio wittgensteiniano se puede argir
que un lugar adquiere significado de acuerdo con su
uso. Entonces, lo cotidiano es productor de lugares, y
la manera de producir es a partir de metamorfosis
continuas: al ser las prcticas de los individuos
flexibles y al inscribirse en procesos imaginales, los
lugares expresan mutaciones permanentes gestadas
Figura 5. Fotografa de Nils Jorgensen (in-public.com).
en esos procesos. De esa manera, todo espacio
situado -todo lugar- es un espacio vivido -significado,
narrado, imaginalizado por prcticas cotidianas. Aparece aqu la evidencia de que el espacio se constituye
performativamente. Las propiedades normativas que fundan el espacio y las acciones en ste dispuestas cambian
de acuerdo a ese principio de performatividad: es el uso, el hacer, las prcticas aquello que expresa el espacio, y en
ese aspecto un lugar se define por los flujos que lo disponen, por las trayectorias y los trnsitos, por las
disposiciones de objetos y de cuerpos, por las relaciones entre los objetos y los cuerpos. En fin, por las imgenes
que germinan como experiencia entre esos vnculos. Un lugar no es algo fijo, sino la permanente circulacin de las
imgenes que lo forman y hacen posible. Se trata de una composicin de vnculos, y por ende, de movilidades.
De esta definicin sociolgica del espacio se desprende otra de carcter esttico: es posible hablar del espacio como
una topologa en trnsito, en permanente circuito. Si sociolgicamente referimos a la idea de espacio situado y de
espacio vivido, en su aspecto esttico esto puede inscribirse en las trayectorias. Una postproduccin del espacio
donde los diferentes artefactos, objetos, mercancas que lo componen permitan la aparicin de nuevas experiencias
y derivas estticas. Si las sociedades imaginales pueden definirse a partir de las mltiples narraciones que la
atraviesan, los trayectos se condicen, entonces, con apreciaciones de carcter esttico que fecundan las formas de
vida cotidiana. La experiencia esttica de la visualidad permanente nos propone la perpetuidad del trnsito. Los
individuos de la posmodernidad afrontamos disposiciones estticas de accin, traslado y afecto, en donde todo se
define e instituye a travs de las imgenes. En similar sentido, Bourriaud dice: Una imagen transportable, un espejo
en marcha: el destino del sujeto en el mundo de la reproduccin ilimitada es el de un exiliado perpetuo [] En este
mundo de lo no autntico, dividido por la ingeniera domstica de las imgenes y de las cmaras de control,
estandarizado por la industria mundial del imaginario, los signos circulan ms que las fuerzas que los estructuran:

slo podemos desplazarnos por las culturas sin identificarnos con ellas, crear singularidad sin sumergirnos en ella,
surfear en las formas sin penetrarlas (Bourriaud,
2009: 46).
As, la posmodernidad entendida como experiencia de
vida esttica situada sobre la fluencia de los estilos de
vida, sobre los flujos visuales, se seala como
consagracin de la fluidez y flexibilidad, como devenir
de acontecimientos y relaciones que figuran estticas
de lugares atendiendo a las formas de circulacin que
los espacios propician. En s, una ciudad ya no puede
pensarse por sus lmites, su registro geogrfico o su
demografa poblacional. Ahora la ciudad se define por
sus trayectorias, sus flujos de entrada y salida, sus
comunicaciones, las prcticas que los individuos
ejercen en ella, las estticas de los cuerpos, los
objetos y las mercancas. La ciudad misma se
convierte en una experiencia vivida.
Entonces, si el cine es un arte post-autnomo, su
vnculo con el espacio urbano no puede describirse
como un registro realista-geogrfico, sino que es
necesario comprender el vnculo esttico-visual que
posibilita el acontecimiento imagen de la ciudad en un
determinado filme.
De este modo, antes de proponer algunas
indicaciones para pensar y analizar las estticas y las
imgenes de la ciudad y del espacio en el cine
contemporneo, intentaremos brevemente exponer
una definicin cinematogrfica de espacio que se
articule con las precedentes.

Figura 6. Fotografa de Nils Jorgensen (in-public.com).

Siempre que hablamos de imgenes, el espacio se ajusta al modo de su percepcin visual. De hecho, el cine ha
utilizado corrientemente el campo y el fuera de campo como efectivas delimitaciones del espacio. Pero, qu ms
puede verse cuando pensamos las imgenes cinematogrficas no ya con autonoma respecto al registro del cual
provienen, sino como parte de esa misma experiencia?
Podemos pensar en trminos estrictos la nocin de espacio flmico. Aqu nos encontramos primero con la idea de
imagen, y entonces, lo que define la visualidad del espacio es el cuadro, la escena y el plano. Pero tambin el
espacio flmico se configura en su narrativa, y en ese caso, se define por el relato y la potica (Aumont y otros,
2008).
Pero al ser la propia imagen un ndice de narracin, la diferenciacin no es tajante y mucho menos neutral (Aumont,
2006). Debido a ello se puede sostener que las imgenes cinematogrficas no adquieren independencia respecto a
los acontecimientos que registran y narran: ms an, esas mismas imgenes se introducen como parte de las
narraciones de las estticas y experiencias de la vida cotidiana. La imagen cinematogrfica no puede, entonces,
representarse como un registro de la realidad, sino que es expresin de la produccin de una realidad que, en la
actualidad, es plenamente visual. Como sugiere Comolli: Cada nuevo realismo sera entonces una operacin de
deconstruccin de realidades anteriormente puestas en forma y desde ahora desmontadas. Las piezas originadas se
pondran a su vez de manifiesto como los primeros elementos de una nueva representacin del mundo, de una
nueva narracin, de una nueva creencia (Comolli, 2007: 369).

Figura 7. Fotografa de Nils Jorgensen (in-public.com).

En la articulacin y pensamiento conjunto de estas dimensiones sociolgicas, estticas y cinematogrficas del

espacio, y atendiendo a la propuesta inicial relativa a lo imaginal y lo visual, empieza a mostrarse posible ofrecer
algunas indicaciones respecto a esto que ya indicamos como peculiar del cine contemporneo y que exponemos
bajo el ttulo de imagen-espacio.

6. La imagen-espacio en el cine contemporneo

Al proponer un concepto como el de imagen-espacio interesa pensar las condiciones segn las cuales es posible
entender al propio espacio -junto a ello, a la ciudad y lo urbano- como una produccin entre imgenes. La idea de lo
imaginal no se concentra solamente en un plano esttico, sino que propone dar cuenta de la manera en que todo lo
que naturalmente llamamos social, cotidiano, real, est traspasado compositivamente por imgenes y se expresa
singularmente visual. En el presente no hay tipo de vnculo alguno que pueda apreciarse por fuera de sus
experiencias visuales y sus composiciones imaginales.
Ahora bien, si el espacio se ha convertido en una caracterstica fundamental del cine contemporneo, ello se debe a
que aqul -y precisamente el espacio urbano- adquiri singular relevancia en el contexto actual. El cine desde su
nacimiento es urbano, al igual que la modernidad, pero en la posmodernidad visual y saturada de imgenes, el cine
es una forma vital ms del espacio. La imagen-espacio no es representacin de la ciudad, sino expresin de los
flujos, las movilidades, la permanente circulacin. La imagen-espacio es una experiencia del devenir y las
metamorfosis de la ciudad y sus figuraciones imaginales.
Por esto, la imagen-espacio slo se hizo posible dentro de eso que describimos como rgimen esttico del arte,
pues no poda surgir del registro y su pretensin realista o de la mmesis, pues es propia de una prctica, de los
modos de transitar y performativizar la ciudad. En ese sentido, la imagen-espacio es sntoma, es aquello que
produce algo que no puede ser inscripto en la representacin. Es aquello que por ser visual ya no puede
representarse y nicamente es posible visualizar. En fin, el origen imposible de las sociedades imaginales: estar
por fuera de la representacin al ser experiencia fluida y permanente de imgenes.

7. Los sntomas de la representacin

Entonces, al proponer la idea de sntoma se explicita el malestar de la representacin. Esto es algo ya aportado
por Didi-Huberman (2006) cuando expone su nocin de imagen-sntoma: en sta se efecta un dispositivo crtico
que enuncia aquello que la representacin no puede observar ahora, lo que escapa puntualmente al aqu y ahora de
la representacin. En ese aspecto, la imagen-sntoma es fuga y porvenir, es decir, expresa lo an-no-llegado, y eso
slo puede ser percibido como eternamente visual. As, lo imaginal es un sntoma, pues es aquello que no
podemos representar: el mundo cotidiano vuelto plenamente visual.
De este modo, la imagen-espacio no es una manera de representar la ciudad en el cine contemporneo, sino de
insistir sobre su imposibilidad de representacin y visualizar los flujos y movilidades, intervenir sobre la propia
experiencia de lo urbano.
Esa nocin de imagen-espacio como preponderante en las narrativas del cine contemporneo puede subdividirse de
acuerdo a cmo se expresa en los distintos filmes. As, encontramos imagen-flujo, imagen-presencia e imagentrayecto. Estas indicaciones se expresan de acuerdo a la manera en que los planos disponen las narrativas en un
filme.

8. Las imgenes-espacio en algunos filmes argentinos de la ltima dcada

En Rapado (1996), de Martn Rejtman, es posible, en el mismo inicio de la pelcula, apreciar una imagen-trayecto,
donde la ciudad se compone mediante el desplazamiento de la imagen en un plano-secuencia. Es notorio que la
ciudad no es representada, sino expresada en su movimiento, su composicin visual y esttica a partir del trnsito.
Esta pelcula narra las peripecias de Lucio desde el momento de ese plano inicial en el que le es sustrada su moto,
a partir de lo cual el protagonista decidir raparse el pelo y consagrarse a la bsqueda de una moto para hurtar, la
cual termina siendo un motociclor Zanella de baja cilindrada y muy diferente a la que l tena, que terminar siendo
desechada al costado de una ruta. Entre ello, Rejtman utiliza las variantes narrativas que posteriormente fueron
caractersticas de su cinematografa, es decir, la circulacin permanente de objetos, el azar y el caos como
dimensiones constructivas el espacio, los intercambios de relaciones y su fluidez, etc.
De este modo, se consigna un tipo de imagen que se define por los trayectos o trnsitos de los personajes, de sus
relaciones y de los objetos que portan, se intercambian o consumen. Incluso el robo aparece como una forma ms
del intercambio, y en ese sentido, es definible como un trayecto.
En la pelcula Centro (2010), de Sebastin Martnez, tenemos un concreto ejemplo de lo que llamo imagenpresencia, puesto que nos enfrentamos a una cmara fija que, en diferentes lugares del centro de la Ciudad
Autnoma de Buenos Aires [5], atestigua las pulsaciones, flujos y movilidades que organizan la visualidad de la
ciudad. As, la imagen atiende a la presencia de esa movilidad y no forma parte de la misma movilidad como en la
imagen-trayecto.
En esta pelcula el director elabora el registro documental situndolo como estrategia narrativa. Compone una
temporalidad anacrnica de la propia nocin de centro para desde ello hacer visible el mismo descentramiento del
espacio urbano. La imagen-presencia se muestra evidente al poner en escena y fijar aquello que no puede dejar de
ser pensado en su desplazamiento.
En el filme Sbado (2002), de caractersticas incuestionablemente urbanas, y dirigido por Juan Villegas, se
ejemplifica lo que defino como imagen-flujo. En este caso, las imgenes expresan las plurales maneras en que las
prcticas, los objetos circulantes, las personas, sus dilogos y sus relaciones, etc., producen mediante sus
dinmicas y flexibilidades, vale decir, a travs de su permanente fluir, la experiencia de la ciudad. La ciudad en el
filme se expresa a partir de los flujos, y las imgenes se expresan como parte de todo ese fluir. Los propios lugares
no pueden ser representados ni identificados, y son siempre determinados por la circulacin y la performatividad
permanente que sustenta a la pelcula.
El filme se sita en el fluir de un nico da de varias personas que por intermedio de circunstancias fortuitas se

cruzarn y relacionarn persistentemente; en esas condiciones el azar ser una gua de los vnculos y las propias
prcticas entre individuos adquirirn un valor performativo. Entonces, el espacio fluye y se condiciona a travs de
tales efectos performticos que configuran el espacio vivido como sntoma del espacio urbano mismo.

Figura 8. Fotografa de Nils Jorgensen (in-public.com).

En Un mundo misterioso (2011), de Rodrigo Moreno, se encuentra con claridad otra vez la imagen-trayecto: desde la
separacin de una pareja de jvenes, la imagen compone una visualidad y una narrativa que persigue el trayecto de
un personaje enfrentado a situaciones novedosas hasta retornar al punto de inicio. Aqu la imagen es plenamente
trayectiva y compone la visualidad de la ciudad en ese trnsito.
Lo que ms quiero (2010), de Delfina Castagnino, compone una imagen-presencia mediante su narrativa, al indagar
y mostrar la presencia de un vnculo. Es decir, no se centra en el trayecto de los personajes, ni en el fluir de sus
prcticas como dinamizadoras del espacio, sino que las imgenes del espacio que percibimos son posibles por la
manera en que es mostrada la intensidad del vnculo de amistad como una presencia.
A diferencia del filme Centro, en Lo que ms quiero el carcter de la imagen presencia est aportado por el
seguimiento de la cmara del vnculo entre los dos personajes femeninos. Los planos conducen as a sostener una
composicin esttica del espacio, pero no en el orden del lugar estrictamente dicho, sino en esa condicin prctica
que un vnculo mnimo constituye para hacer posible una expresin de lugar.
Finalmente Castro (2009), de Alejo Moguillansky, es posiblemente el ejemplo ms contundente en el cine argentino
contemporneo de un trabajo con la imagen-espacio, y en referencia explcita al espacio urbano. En esta pelcula se
aprecia con claridad tanto la imagen-flujo como la imagen-trayecto. Las imgenes expresan los trayectos que
componen a la ciudad como indefinida en sus lmites y como multipolar: as los colectivos mantienen una circulacin
en direcciones similares aunque sus carteles indiquen que se trasladan hacia puntos cardinales distintos, y las
persecuciones no tienen destinos previstos y mutan permanentemente su localizacin. Y esa indefinicin de los
trayectos se conjuga con un flujo permanente de mensajes, medios, comunicaciones y prcticas que alteran tambin
las narrativas de la ciudad.
La pelcula de Moguillansky tambin constituye la visualidad del espacio a partir del otorgamiento de un nombremvil: la figura del protagonista llamado Castro debe permanecer en permanente fuga. Ese destino de fuga provoca
que su nombre se mencione con constancia en diferentes lugares; as, los espacios de la ciudad se transitan y fluyen

en la dinmica de un nombre que no puede atraparse. El lugar se vuelve mvil por la fuga, pero tambin por su
imposibilidad de ser nombrado en esa repeticin continuamente desplazada.

9. Conclusiones
Estas distintas imgenes que dan cuenta de eso que expusimos como imagen-espacio, indicando la particularidad
del cine contemporneo, son las que permiten entender a la ciudad como un sntoma visual, y en definitiva,
posibilitan comprender las propias experiencias sociales y culturales de la posmodernidad en el contexto de su
condicin y produccin imaginal.
Comolli (2007) sostiene que el cine contemporneo se basa en poner siempre a riesgo lo real. Con ese pretexto
asegura que el cine produce todo como imagen: a la ciudad, a los individuos, a las instituciones, pero trabajando
siempre-ya con imgenes. Entonces, lo que llama el riesgo de lo real, refiere, concretamente, al riesgo de tener
siempre que producirlo, al devenir imagen de lo real. Y eso es lo que, en parte, aqu denomino lo imaginal.
Todo ejercicio de lo visual es un desafo a la representacin, porque nunca revela una relacin directa ni de registro,
y contrariamente, siempre se trata de produccin, producir lo visual mismo. Por eso no hay verdad de lo real, sino
devenir permanente de visualidades, de producciones visuales, que no necesariamente deben presentarse con toda
la carga conceptual que significa la nocin de espectculo, sino que pueden abordarse bajo la idea de experiencias
imaginales, de produccin de lo social entre las imgenes.
La imagen-espacio es la concrecin imaginal de la ciudad en el cine, pero, al mismo tiempo, del cine en la ciudad.

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Artculo recibido el 10 de enero de 2013 y aprobado el 19 de marzo de 2013. Las imgenes que lo acompaan no
forman parte del original, y su utilizacin es responsabilidad exclusiva de bifurcaciones.
Esteban DiPaola, Universidad de Buenos Aires. E-mail: edipaola78@gmail.com
[1] La categora imaginal intenta expresar el carcter indiscernible que en la posmodernidad tienen las imgenes
respecto a los vnculos sociales. Es decir, refiere a la confluencia entre las imgenes y lo social (vase Dipaola,
2011a).
[2] De hecho, actualmente hay pelculas que se producen exclusivamente para su exhibicin va Internet.
[3] Vase Dipaola (2010a y 2010b).
[4] Arthur Danto, en su filosofa del arte, tambin se preocup por la cuestin de la indiscernibilidad. Si bien no es
necesario detenernos en su argumento, vale mencionarlo puesto que all Danto muestra, precisamente, el modo en
que las obras de arte y los objetos cotidianos en el mundo del arte no son diferenciables en primera instancia por
categoras o juicios estticos, en tanto tales objetos son indiscernibles. Un anlisis de esto puede encontrarse en
Dipaola (2011b).
[5] Nos referimos principalmente a la Avenida Corrientes en la zona del Obelisco y a la calle Florida. Por supuesto
que en la perspectiva terica que nosotros asumimos no es posible hablar de un nico centro, sino que estamos
siempre en un marco de multipolaridad.