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ensayos / Sobrevive la subjetividad a la muerte del index? / Por


Sergio Rojas

La conciencia de que actualmente las lgicas de los procesos que vivimos corresponden a modos y magnitudes
inditas de realidad, nos conduce a un tipo de imgenes que describen ms bien sondeos de lo real, no constituyen
representaciones o relatos de los acontecimientos, sino abstracciones.

La economa mundializada escribe


Bourriaud- no tiene ni cuerpo ni rostro: no es
figurable como lo son los cuerpos y los
paisajes, sino desencriptable con la ayuda
de herramientas infogrficas y estadsticas
(Bourriaud, 24). Es decir, existen algo as
como imgenes de lo real, pero el objeto
informatizado excede en mucho la escala
cotidiana de existencia de los individuos.
Podemos al menos conjeturar una
correspondencia entre esas herramientas de
abstraccin de lo real, y las operaciones
artsticas en el campo de la representacin,
en que mediante una sustitucin original
tomo la expresin del historiador Frank
Ankersmit- el arte refiere lo real a la vez que
hace manifiesta la distancia entre lo real y
las formas instituidas del lenguaje. En el
arte lo real se hace manifiesto poniendo
algo en su lugar.

Ahora bien, qu ocurre en la fotografa a


propsito de este problema? El ndex est
en el ncleo de esta cuestin. A diferencia
de la pintura, el individuo puede
aproximarse a una fotografa con la
expectativa de ver algo que ha sido
capturado en la imagen. La radicalidad de
la cuestin se puede exponer hoy en
trminos de Barthes vs Flusser. Por supuesto, el problema se puede exponer tambin enfatizando lo que habra de
nuevo e irreversible con la irrupcin de los procesos digitales, pero lo que tiene de interesante la oposicin Barthes /
Flusser es que subsume el tema de lo digital en procesos de subjetividad. En Barthes, la persistencia del ndex, ms
all del lmite que significara lo digital (persistencia del punctum, por ejemplo); en Flusser, la tesis de que el
agotamiento o cancelacin del ndex es algo que comienza con la fotografa misma, mucho antes de la tecnologa
digital.
La esfera propia del arte ha sido la representacin, y aunque durante el siglo XX las vanguardias ensayaron
sostenidamente la alteracin y el cuestionamiento de las fronteras de la autonoma esttica de la institucin artstica,
lo cierto es que los lmites de la representacin han permanecido como inherentes al arte en su formato de obra. El
ensimismamiento autorreflexivo del arte en el siglo XX ha tenido por objetivo la reflexin esttica de la finitud de la
experiencia del individuo, alterado por una realidad que estaba siendo tcnicamente transformada en magnitudes
inditas por la industria y el mercado. La fotografa ingresa en el arte, antes que como obra, como recurso para
explorar un universo de percepcin que escapaba a la mirada del artista como subjetividad autoconsciente. Esto
implica que el dispositivo fotogrfico pone en crisis a la subjetividad en el arte, alterando los lmites de la experiencia
del mundo, pero esa alteracin ya haba comenzado en el plano mismo de la percepcin: en cierto sentido la
fotografa nos detiene ante un mundo que no vemos. Como seala Ernst Gombrich a propsito de una pintura de

Gericult en un conocido pasaje de su Historia del Arte : cuando la cmara fotogrfica

se perfeccion lo suficiente para poder tomar instantneas de caballos en plena carrera, qued demostrado que
tanto los pintores como su pblico se haban equivocado completamente (Gombrich, 20).

Constatamos, por una parte, que el mundo se ha llenado de fotografas, y que ya no sabemos muy bien qu hacer
con ellas. La fotografa como encuadre de recomendacin de una realidad extraa, diferente, inslita, memorable,
etc., tiende a disolverse con la proliferacin de imgenes digitales. Hans Belting escribe: Si la fotografa es un lugar
de imgenes inciertas, por otro lado es tambin un lugar incierto para las imgenes. Nunca sabemos dnde dejar las
fotos que hemos tomado. Debemos exponerlas, colgarlas o coleccionarlas en un lbum? (Belting, 270). La
cuestin es fundamental, en cuanto no se limita a preguntar cmo han de presentarse o exponerse las fotografas,
sino que desliza la pregunta acerca de si es esencial a las fotografas el hecho de yacer expuestas a un pblico,
como s ocurre con la pintura (cuyas reproducciones en los libros de arte transforman incluso esas pginas en los
muros de un museo virtual). Cabe sin embargo preguntarse si acaso este carcter en principio indeterminado de la
fotografa no sea slo producto de su actual disponibilidad tecnolgica (en virtud de la cual todos somos en cierto
modo fotgrafos), sino su no-lugar pone de manifiesto un rasgo esencial. En cambio, debido a que carece de un
lugar propio, la fotografa sera portadora de un efecto diseminador de las imgenes, un coeficiente de
desterritorializacin que admite tanto su agenciamiento esttico e instrumental por parte de prcticas de las que
recibe un sentido (periodismo, arte, afectos familiares, el turismo, el control policial, etc.), como su permanente
desborde respecto a estas prcticas.
Las imgenes en sentido estricto no traen simplemente noticias desde la realidad aunque el efecto de inmediatez
de la crnica-reportaje y la transmisin en directo as lo den a entender-, sino que se ofrecen como verificacin de
un mensaje ya codificado y digerido.
En el mundo-imagen globalizado escribe Susan Buck-Morss-, los que tienen el poder producen un cdigo
narrativo. El cerrado ajuste entre imagen y cdigo dentro de la burbuja narrativa engendra el autismo colectivo de las
noticias televisivas. Los significados no se negocian; se imponen. Conocemos el significado de un evento antes de
verlo (Buck-Morss, 159).
Ocurre como si en la poca de la superabundancia de imgenes de lo real, el mundo hubiese estallado visualmente
en las fotografas pero, al mismo tiempo, el significado de la realidad que se exhibe en esa proliferacin estuviese
sometido a una ajustada economa de la comprensin. En la pelcula Up in the Air (2009), la hermana menor del
protagonista (personificado ste por George Clooney)

est pronta casarse, y anticipando el hecho de que, debido a problemas econmicos, ella y su marido no podrn
viajar en su luna de miel, le pide a sus parientes y amigos que le enven desde los diferentes lugares del mundo en
donde residen, una imagen fotogrfica tomada en lugares previamente elegidos, disponiendo en primer plano una
foto recortada de la pareja. Es como si el universo de la visualidad constituyera una esfera autnoma de realidad
suplementaria, la superficie esttica del mundo en su diversidad, destinada al asombro, la entretencin y, finalmente,
al consumo. Se viaja para tomar fotografas que registren qu? En los principales museos del mundo, los
individuos toman fotografas que podran adquirir en la tienda del museo

y probablemente las obras que mayor inters fotogrfico concitan son precisamente aquellas que el visitante
conoca por fotografas. Qu es lo que registran estas imgenes? Registran que el individuo estuvo all, como si
el verdadero index de la fotografa estuviese dirigido en este caso en una direccin inversa a la del objetivo: su
objeto es el sujeto de la toma. Es el hecho mismo de la fotografa, ms que su contenido, lo que da cuenta de que
el sujeto estuvo all. La fotografa registra el puntual acontecimiento de su produccin. En la puntualidad de su
intrascendencia, la imagen se aproxima paradjicamente al tiempo real, en que lo que se registra no es tanto el
objeto, sino la instantnea y fugaz contemporaneidad del sujeto y el objeto.
En el marco de esta paradoja, es posible reflexionar precisamente el carcter auxiliar y subordinado de la fotografa
respecto a lo que sera en cada caso el significado de lo real. Y un hecho que nos da especialmente que pensar es
el exceso de la fotografa. Si antes un individuo poda abandonar en una cmara un rollo con 24 negativos sin
revelar, hoy puede olvidar en una carpeta de su ordenador cientos de imgenes digitales. Grard Wacjman escribe:
Hay demasiadas fotos, y no bastantes ojos para verlas. El gran problema de las imgenes es el basurero. Cuantas
ms fotos hay, ms son los basureros. () Todos los das tiene lugar un genocidio de imgenes fotogrficas sin que
nadie llore por eso. La fantasa de ver todo y de conservar todo va acompaada, paradjicamente, por una soberana
indiferencia al asesinato de la imagen (Wacjman, 256).
Este pasaje expresa precisamente el problema que intento sealar: la realidad parece lo suficientemente
interesante como para someterla a un ejercicio permanente de registro fotogrfico, pero luego las fotografas
mismas no concitan ese mismo inters, o exceden la capacidad de interesarse por parte del sujeto. Existe otra
posibilidad: el mundo interesa al sujeto, pero ese inters dura el tiempo que lleva hacer una fotografa. El transitorio
inters por las imgenes da cuenta del fugaz inters por el mundo mismo. Al individuo que vive en la urbe
contempornea la realidad misma se le ha vuelto progresivamente intrascendente . La fotografa exime al individuo

de la experiencia.
Habitamos prerreflexivamente en un entorno cuyos recursos tecnolgicos han desbordado la condicin de
meros medios, llegando a adquirir un carcter performtico que condiciona inadvertidamente nuestros
comportamientos, incluso en el nivel de los propsitos. Los individuos se encuentran hoy permanentemente
dispuestos en la condicin de usuarios de la tecnologa digital de las comunicaciones, aunque no necesariamente
ello implique estar interactuando en tiempo real con otra persona.

En efecto, en cualquier contexto que no sea laboral, los aparatos sirven con frecuencia casi exclusivamente a la
finalidad de la entretencin; entonces las personas se desplazan en el metro, en el bus, incluso caminando por la
calle, mientras vencen obstculos en la pantalla de un pequeo ordenador, ven un videoclip o una pelcula,
responden su correo electrnico, etctera. Por otra parte, las inditas posibilidades de enviar y recibir informacin
han penetrado completamente la vida cotidiana. Conversaciones, mensajes de texto, imgenes, se producen en un
espacio virtual que parece ser tanto o ms importante que el entorno fsico y afectivo inmediato. Paradjica
seduccin por el tiempo real.
El artista visual Daniel Cruz seala: existen ms de cien millones de imgenes subidas a Facebook, cul es el fin
de esto? Compartir y comunicarnos parecieran ser el nuevo modo de relacionarnos, cun efectivo es?. La
comunicacin comienza a ser en muchos casos una especie de gimnasia sin fin, como pedalear en una bicicleta
estacionaria. Consideremos, por ejemplo, lo que ocurre con la propuesta DeskPortrait (2013) de Daniel Cruz.

Esta consiste en una obra colaborativa e interactiva en la que se invita a los visitantes a participar en el proceso de
produccin digital de un (auto) retrato. Este proceso se activa en cada caso al apoyar el mentn sobre un
mecanismo, lo que genera en el computador operaciones de lectura del rostro (mapeo de impulsos
electromecnicos) y generacin de pxeles va internet, las que irn configurando un retrato, dependiendo todo esto
del tiempo que el espectador-actor (antes que autor) permanezca con su mentn en contacto con el dispositivo. En
los inicios de la fotografa, en el siglo XIX, el sujeto deba posar durante mucho tiempo ante la cmara, y el fotgrafo
lo instrua respecto a que no deba sonrer, porque la pose deba ser fija y una sonrisa no se puede mantener por
demasiado tiempo. En DeskPortrait el rostro nunca deja de emitir informacin, la que va siendo traducida
visualmente por el dispositivo. El rostro es aqu una fuente inagotable de datos para el retrato, porque este siempre
est en proceso; no estar, llegar a estar terminado mientras el sujeto est vivo (y con su mentn en el lugar
sealado, por cierto). Un retrato en tiempo real es un proceso infinito que, por lo mismo, no puede discriminar,
porque carece de un patrn representacional. Y el actor-usuario de la mquina no desea en verdad obtener un
retrato de su rostro, sino ver qu es lo que el dispositivo har con la informacin que secretamente su rostro emite.
Al visitante que interacta con el software no le interesa la fidelidad; el espectador quiere ms bien el desvo, la
alteracin sin propsito alguno de la representacin facial que habitualmente lo identifica.
La posibilidad de que toda imagen fotogrfica sea en algn grado el producto de una operacin digital,
contribuye de modo contundente a que ya no esperamos encontrar en las imgenes lo real, mimticamente agotado.
Pero si en las fotografas no vemos lo real, entonces dnde? No nos enfrentamos slo a un cambio en el rgimen
de la produccin y recepcin de imgenes, sino a una transformacin en el modo en que concebimos lo real mismo.
Si lo real no se encuentra en imgenes de la realidad, ello no se debe a que el procedimiento digital puede simular
el ndex, sino a que lo real ya no se encuentra en la puntualidad de los acontecimientos, sino en los procesos, los

que exceden a toda indexialidad visual. Esto implica, paradjicamente, al mismo tiempo, tanto la emergencia de una
nueva idea de lo real como una simple y prereflexiva seduccin por las imgenes.
He verificado circunstancialmente la pertinencia de esta cuestin. En julio del ao pasado recorra la exposicin de la
World Press Photo montada en la sala de la Fundacin Telefnica en Santiago de Chile. Lo que yo vea eran
imgenes impresionantes: ejecuciones pblicas, cuerpos enfermos exhibiendo en

su piel los signos de una muerte inminente, ciudades devastadas por la naturaleza y las guerras, linchamientos,
cadveres desmembrados en las luchas entre bandas de narcotraficantes y exhibidos en plena calle, violentos
interrogatorios policiales, etctera. En este contexto, me llamaba la atencin la ndole de los comentarios del pblico,
en su mayora jvenes, ante esas imgenes. No hablaban acerca del contenido de las fotografas, sino que
analizaban las imgenes mismas.

Los escuchaba hablar acerca de los tipos de cmaras, de los lentes y de los procedimientos digitales que haban
hecho posibles esas imgenes. Me daba cuenta, en ese momento, de que yo perteneca a una especie de
generacin indicial, y los jvenes que comentaban animados esas imgenes a una generacin digital. All en
donde yo vea fotografas, esos jvenes vean imgenes (digitales).
La generacin digital suele ser implacable contra las pretensiones del ndex. El 27 de febrero del 2010 un terremoto
grado 8.8 ocurri en el centro-sur de Chile. Pocas horas despus, un devastador Tsunami, impact en la zona. Al da
siguiente, pocas horas despus de esos terribles acontecimientos, un fotgrafo de la Associated Press Roberto
Candia, tom la siguiente fotografa en la localidad de Pelluhue

En sta vemos al artesano Bruno Sandoval, en medio de la destruccin, sosteniendo una bandera rasgada y cubierta
de barro. La imagen se transform en un smbolo de la catstrofe, el kitsch haca de ella un smbolo a la vez que la
desterritorializaba, ponindola a circular planetariamente. En pocos das, cientos de miles de personas en todo el
mundo bajaban la fotografa de Candia. Sin embargo, la oportuna coincidencia en el lugar entre el artesano, que
encuentra y extiende la bandera, y el fotgrafo que registra el momento produce el efecto de un verosmil imposible.
El excesivo sentido de la oportunidad de Candia, desacredita estticamente a la imagen, exhibindola como una
impostacin. La performance era tan extrema, que rpidamente la imagen fue procesada irnicamente en la red, y
Bruno Sandoval apareca entonces exhibiendo la bandera en el suelo lunar, en la era jursica, en la celebracin tras
la cada del Muro de Berln. Una especie de bulling digital, que castigaba la pretensin simblica depositada en la
imagen.

Consideremos el caso de una tristemente clebre fotografa, cuyo itinerario la conduce desde un sangriento
acontecimiento en Saign hacia una irnica puesta en escena esttica. Susan Sontag comenta la fotografa que en
febrero de 1968 Eddie Adams hizo del momento exacto en que el jefe de la Polica Nacional de Vietnam del Sur,
general Nguyen Ngoc Loan, dispara en la cabeza a un Vietcong en una calle de Saign.

El general escribe Sontag- no habra llevado a cabo la sumaria ejecucin all si no hubiesen estado [los
periodistas] a su disposicin para atestiguarla (Sontag, 71). El encuadre de la imagen es perfecto, pues ha
registrado ambos rostros (de frente la vctima, de perfil el victimario), en el instante del disparo. Que ese instante
est disponible es lo que nos estremece: Vaya dice Sontag-, se pueden mirar estos rostros mucho tiempo y no
llegar a agotar el misterio, y la indecencia de semejante mirada compartida (Sontag, 72). La conocida afirmacin de
Sontag segn la cual no tenemos derecho a mirar en imgenes el dolor de los otros, evidencia que se trata para
Sontag de fotografas, y que su contenido se ofrece a los espectadores conforme al ndex fotogrfico.
En la pelcula Stardust memories (1980), de Woody Allen, la fotografa de Adams que comentamos comparece
ampliada desmesuradamente como parte de la decoracin de la casa del cineasta Sandy Bates.

La escenografa de Allen ironiza hasta el absurdo la total desvinculacin de las imgenes respecto a la realidad que
registraron. Podra considerarse esto como una irona cnica de la burbuja del hbitat burgus, capaz de fagocitar
toda alteridad en favor del principio de la neutralizacin esttica del mundo. Lo desmesurado de la imagen mural en
la residencia del director de cine nos dice que se trata de una imagen que ya nadie mira, una imagen que ha
desparecido de la vista, convirtindose en lo que podramos denominar una imagen de los 60. Ciertamente, ha de
parecernos inslito que el horror pudiese ingresar de esa manera a nuestro espacio cotidiano. Es cierto, es algo
inverosmil, pero lo es?
En cierto sentido, podra decirse que la ampliacin de la fotografa del asesinato del Vietcong, montada en la sala de
la moderna y estilizada vivienda de Bates, pretende evidenciar precisamente el agotamiento de la escala perceptual
del horror. La imagen reintegra una obscenidad que yaca latente en la pornogrfica puesta en escena que produjo a
esa imagen, la imagen de una muerte sin secretos, la desnuda accin que incrimina al dispositivo fotogrfico, como
diciendo: esto no es un asesinato, sino la produccin de la imagen de un asesinato. A partir de ese instante, esos
dos individuos quedarn para siempre unidos, en esa imagen.
Hablamos del agotamiento del supuesto certificado de realidad que otorga el poder mimtico de la fotografa. Esto
se relaciona, como sugera recin, con la progresiva conciencia contempornea de que lo Real no est en los
acontecimientos, sino en los procesos. No existen imgenes de los procesos . Gerard Wajcman seala que: Hoy
todo se presenta como si ningn suceso debiera escapar a los ojos de nadie. Ver todo, no perder nada y conservar
todo: estas tres cuerdas trenzan la fantasa actual (Wajcman, 256). Sin embargo, el hecho de que eso sea
imposible, es decir, que se trate de una especie de imperativo que surge a partir de una indita disponibilidad de
recursos que a la postre no hacen sino crear el efecto de que siempre son posibles ms imgenes de las que
alcanzamos a ver, este hecho, digo, ha de hacernos sospechar un malentendido. A saber: que lo real no est en los
acontecimientos, an cuando siempre es posible a stos registrarlos, describirlos y fecharlos. Pero stos son ms
bien el sntoma desbocado, de aspecto aleatorio y a veces inaudito, de procesos que se desencadenan y que no
podemos sino insistir en comprender en conformidad con una escala humanista de la realidad. El malentendido
consiste en pensar que las imgenes, trascendiendo las ideologas, llegaran a ocupar el lugar de la realidad misma.
Rosalind Kraus ha examinado crticamente la idea de que una supuesta cultura visual desplazara a la cultura

letrada, y analiza especialmente el ttulo de la exposicin Cuando fallan las palabras, que en Alemania sugera que
la mirada iba a terminar por eclipsar al lenguaje. Acaso las palabras fallan, pero permanecen, y habra que
considerar esta misma permanencia de una referencialidad fallada para comprender la necesaria irrupcin del texto
en el mbito visual. Debemos sospechar de las imgenes que parecen dejarnos sin palabras.
Consideremos las imgenes realizadas el 2003 en la crcel de Abu Ghraib en Irak, ocupada por soldados
estadounidenses y dispuesta como centro de detencin.

Las fotografas de las torturas cometidas por los soldados contra los prisioneros rabes escandalizaron al mundo. El
pintor colombiano Fernando Botero realiz una serie de pinturas y dibujos tomando como referentes esas
fotografas. Imgenes de imgenes se trata del itinerario del horror hacia la disponibilidad de su consumo
esttico? Un fragmento de esta obra de Botero se present en Santiago de Chile.

Las pinturas y dibujos expuestos en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos consistan en 37 obras,
seleccionadas de la serie completa de 80 que fue donada por el artista a la Universidad de Berkeley. Las obras
fueron realizadas entre los aos 2004 y 2005, a partir segn seal el propio artista- de la impresin que le
produjeron las fotografas publicadas en The New Yorker a principios del 2003. Cmo es que la impresin
provocada por una imagen fotogrfica enva a alguien pintar un cuadro, a hacer una pintura? Para recuperarse de
lo que ha visto? Para terminar de ver? Para subjetivar el contenido de esas imgenes desde la prepotente
transparencia de las fotografas? Mirar una fotografa es siempre mirar a travs de la imagen . Pero la imagen nos
seala lo que hay all, no lo que ello es. La fotografa demanda inmediatamente un trabajo de interpretacin por parte
del espectador, porque enfrenta al espectador a una especie de orfandad de sentido, a una intemperie de mundo. De
aqu que mientras ms inquietantes sean las imgenes, mayor es la inquietud especulativa del espectador que se
pregunta qu es eso?, qu es lo que est ocurriendo all?
Las pinturas del artista colombiano recurren a la representacin figurativa y estilizada para poner en escena el
horror. El resultado es extrao. Su propuesta esttica, para reflexionar el castigo y ensaamiento sobre esos
cuerpos, consiste en restar los elementos que definen la particularidad de esas prcticas de dolor: desaparecen los
uniformes de soldados estadounidenses, los cuerpos de las vctimas y los victimarios se parecen, no hay mujeres
entre stos ltimos. Es decir, no quedan rastros, por ejemplo, de una de las imgenes ms siniestras, que se hizo
emblemtica de estas fotografas, aquella en que aparece la risuea soldado Sabrina Harmond posando junto a un
cadver.

De esta manera, la situacin tiende a universalizarse, es decir, deviene en el motivo para una reflexin acerca de la
condicin humana en general. Las dimensiones polticas, raciales y el hecho mismo de las fotografas tomadas por
los soldados (y que hacan que la produccin de la imagen fuese parte de la tortura), prcticamente han desparecido

en las pinturas. En suma, la fotografa ha desaparecido bajos los leos del pintor. Juan Carlos Botero, hijo del artista
y autor del libro El arte de Fernando Botero, seala: Si miras los cuadros en detalle, no hay bandera ni insignia que
indique que esos retratos ocurren en Estados Unidos. El est hablando de ese demonio histrico, agazapado en
todos los hombres, que dominado por la codicia o el racismo o el poder puede desatar el holocausto. Sin embargo,
en la Galera Marlborough de New York el artista expres: la tortura es una prctica medieval que es absolutamente
inaceptable en una nacin desarrollada como Estados Unidos. Nos preguntamos entonces: no es acaso esta
aparente contradiccin entre una alta modernizacin y la prctica de la tortura lo que desaparece en la pintura de la
serie Abu Ghraib? Al darse como contexto de lectura la condicin humana, la serie de Botero parece
paradjicamente descontextualizarse. Pero cabe conjeturar que esta descontextualizacin ya haba comenzado,
precisamente con la disponibilidad global de las imgenes para el consumo del horror, pues nos las hacemos con
las fotos de unas personas que, en su mayora, no tienen rostro ni nombre (Butler, 136). El problema consiste en
que, junto al ndex fotogrfico, es cancelada tambin toda referencia reflexiva de la imagen debido a su carcter
flotante, no anclada en un texto, y quedando por lo tanto dispuesta para el consumo del espectador. La imagen se
estetiza, en este caso como una esttica del horror.
En el tiempo de la globalizacin, la circulacin de impactantes imgenes sin palabras ha llegado a ser algo habitual.
El 22 de julio de 2008 unas extraas fotografas daban la vuelta al mundo:

en la playa napolitana de Torregaveta, los baistas toman sol mientras observan indiferentes los cadveres de dos
nias gitanas; vendan pequeas artesanas en un da caluroso y se ahogaron cuando intentaron baarse. Sus
cuerpos quedaron durante al menos tres horas tirados sobre la arena, despus de que fueron sacadas del mar.

Vemos en las imgenes que los turistas disfrutan un da de playa a slo unos cuantos metros de esos dos cadveres,
sin embargo, en un sentido no fsico, se encuentran a una distancia infinita de stos.
Cmo es que para esos turistas los cuerpos o la humanidad de esos cuerpos haban desaparecido? Acaso se
encontraban a la misma distancia de quienes vieron las fotos en sus hogares o en el peridico de la maana
mientras desayunaban, en distintos lugares del planeta. Escala meditica de percepcin que nos transforma en
espectadores de tiempo completo. La globalizacin ha contribuido tambin a este curioso fenmeno: nunca
habamos estado tan conectados entre los seres humanos, nunca habamos tenido tanta informacin acerca de las
otras realidades en el planeta y sin embargo el inters de los individuos respecto al sufrimiento de los dems parece
solucionarse en una pantalla.
El carcter en principio documental de las imgenes se tensiona con su consumo esttico. El problema es el
consumo, y contra ste se demanda un texto: la imagen documental no se genera en el momento del registro (como
creen saber los fetichistas de la indexialidad), sino en el momento diferido de su puesta en contexto (Rebentisch,
67). El texto no vendra a explicar la imagen, sino a textualizarla. El discurso de la imagen es la apora, la
contradiccin, el absurdo expuesto en el mundo; no la mera informacin. En este sentido, acaso no sea la figura de
la distancia crtica la ms adecuada, sino ms bien la de una anulacin de la distancia, que ponga en cuestin los
cdigos de representacin: Una imagen deviene esttica cuando ofrece resistencia a nuestro habitual acceso al
mundo, dando lugar a un movimiento reflexivo, a travs del cual nos parece devolvernos a nuestra propia mirada
sobre el mundo de manera peculiarmente extraa (Rebentisch, 72). No se trata, por lo tanto, de un rechazo a priori
a la esttica de la imagen, pues es esto lo que hace posible la conciencia de que estamos ante una imagen,
abriendo la posibilidad de una lectura de lo real.
Conducindome ahora hacia el final de esta presentacin, dos imgenes referidas a circunstancias de
extrema violencia poltica, pero radicalmente diferentes entre s desde el punto de vista de la recepcin de la imagen,

Cito del libro Nexo, del fotgrafo y terico, el argentino Marcelo Brodsky: Esta es una de las ltimas fotos de mi
hermano Fernando. Fue tomada en su lugar de detencin en la Escuela de Mecnica de la Armada. El fotgrafo
Vctor Basterra, que estaba preso en la ESMA y trabajaba fotografiando a los detenidos, consigui extraerla de ese
centro clandestino ocultndola entre sus ropas, cuando empez a tener permisos para salir. sta y otras imgenes
de Basterra fueron utilizadas luego como pruebas en el juicio a las Juntas (Brodsky, 57). Es decir, lo que viene a
demostrar que Fernando ingres detenido en la ESMA es el hecho mismo de que esta fotografa existe, porque era
parte del procedimiento administrativo al que eran sometidos los prisioneros. La esttica de la imagen corresponde
al formato de la identificacin. Contrasta con esto, la imagen siguiente.

Esta fotografa fue tomada el 11 de septiembre de 1973 en Santiago de Chile por el fotgrafo Enrique Aracena. La
escena sugiere por s misma la batalla que habra conducido al ejrcito golpista a tomar posesin en combate de la
Casa de Gobierno. Sin embargo, aunque la fotografa no es un montaje, esa batalla no existi, porque del otro
lado, no haba ejrcito alguno resistiendo.
La puesta en contexto de las imgenes hoy implica ante todo su puesta en texto, su inscripcin en una serie de
documentos que constituyen el cuerpo de los archivos. Pienso que ste es el hecho fundamental. La realidad
emergente de los archivos en el contexto actual post-humanista genera por una parte la expectativa de reelaborar la
historia desde lugares mltiples, protagonizados en cada caso por grupos minoritarios; pero, por otra,
paradjicamente, el giro archivstico parece anunciar al mismo tiempo el agotamiento de toda forma de sujeto.
Refiero con el trmino post-humanista la crisis o agotamiento de las grandes ideas de la modernidad, herederas del
patrn ilustrado de comprensin del mundo cuyo fundamento es la idea de sujeto. Conceptos fundamentales como
individuo, Historia, Humanidad, mundo y experiencia parecen haber ingresado en un proceso de agotamiento en el
que circulan entrecomillados, porque han devenido progresivamente nombres impropios ante una realidad de
magnitudes tcnicas, econmicas y militares inditas. Simultneamente emergen hoy los archivos por doquier, no
slo como dispositivos de clasificacin y almacenamiento de datos, sino como instancias de diseminacin de la
escala humanista de comprensin de lo real, como superficies de escriptura que cifran significaciones sin mundo.
Sobreviven los conceptos de sujeto y relato inherentes a una elaboracin del devenir temporal en clave de
emancipacin- a la indita emergencia de los archivos hoy?
Dado su carcter incierto, podra decirse que el lugar ms propio para la fotografa ha sido desde un comienzo el
archivo. Es ms, ste resiste el concepto mismo de obra: En el archivo seala Rosalind Krauss- hay otras
prcticas y otras exposiciones que cuestionan la legitimidad del concepto de obra. Una de ellas sera, por ejemplo, la
existencia de un conjunto artstico demasiado exiguo o, por el contrario, demasiado vasto para adecuarse a esta
definicin (Krauss, 50). La fotografa, conservando de manera insoslayable su condicin de registro, tiende a
exceder la esfera de la expresin o configuracin de una subjetividad interior, de autor. Esto es lo que alcanza
mxima expresin en el cuerpo del archivo, me refiero al cuerpo de los archivos como cifra de una memoria
inapropiable.

En enero del 2012 la artista chilena Voluspa Jarpa expuso en la Feria de Arte Contemporneo ARCO, en Madrid, la
obra Minimal Secret

Este trabajo es producto de su investigacin y reflexin acerca de los archivos desclasificados por la CIA a partir de
1999, conteniendo informacin sobre Chile y Latinoamrica. La obra consiste en una instalacin conformada por
pginas de los archivos reproducidos en fieltro, con gran parte de la informacin sustrada o tachada. Lo medular
aqu es la imagen del archivo, como soporte material de la prohibicin de informar. La tachadura impide acceder a la
informacin, pero a la vez la imagen misma de la tachadura remite al espectador hacia la magnitud de lo que ocurri.
La artista relata el inicio de este proyecto: En el ao 1999 el gobierno de Estados Unidos anunci la desclasificacin
de documentos de sus servicios secretos sobre la historia reciente de Chile. Recuerdo haber vivido esta noticia con
cierta conmocin expectante y haber pensado y sentido que esto iba a producir un gran revuelo histrico nacional.
Sin embargo, no sucedi en la contingencia (), pero para m se transform en una interrogante simblica. () Ya
no podra borrar aquellas imgenes de las tachas de mi memoria visual y tampoco podra dejar de conmoverme por
ellas.
Por otro lado, a propsito de los archivos consignando los casos de detencin y desaparicin en Argentina bajo la
dictadura militar, Marcelo Brodsky escribe: Despus de ver las fotos de los archivos de la polica pasando de mano
en mano quise fotografiar archivos reales yo mismo. ()
Pilas de carpetas de hbeas corpus ordenados alfabticamente, cada uno de ellos presentado con la esperanza de
hallar con vida a un hijo, a un padre o a un hermano. Gestiones sin resultado, que terminaron sin respuesta en los
juzgados y que se conservan ahora en las estanteras. ()

La sencilla sobriedad del Archivo guarda sus


secretos a develar. Sus anaqueles desangelados y
sus biblioratos de oficina contemplan cmo su
contenido va pasando poco a poco de las manos
de los abogados a las de los historiadores
(Brodsky, 59).
Cientos de archivos se generan y se olvidan;
tambin archivos fotogrficos, debido a que existen
ms imgenes de las que podemos ver, ordenar o
editar (me he interesado recientemente por el
concepto de archivos muertos o al borde del
abandono, propuesto por Rossangela Ren).
Pienso que ste es hoy un hecho fotogrfico
fundamental. Se trata de contraponer a cierta
conciencia naif de que lo real se adelgaza
simplemente hasta desaparecer en la superficie
intangible de las imgenes, el cuerpo de la imagentexto, como superficie de inscripcin infinitamente
profunda, lo archivstico como acumulacin
neobarroca, como la memoria cifrada del dolor en
el tiempo.

Bibliografa
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Sergio Rojas: Filsofo. Profesor de Filosofa (Universidad Catlica del Norte); Licenciado y Magster en Filosofa
(Pontificia Universidad Catlica de Chile); Doctor en Literatura (Universidad de Chile). Profesor Asociado, jornada
completa, Departamento de Teora de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Autor de numerosos libros,
entre estos El arte agotado (2012), de Sangra Editora.

18/11/2014

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