Dans Les Images Fixes Une Approche Wittgensteinienne

Ecole doctorale Pratique et thorie du sens
Doctorat
Philosophie
Marielle CHAUVIN
Des usages de la fiction lOeuvre

Dans les images fixes
Une approche wittgensteinienne
Thse dirige par Mr Plinio W.PRADO Jr
Jury
Mr Jean-Pierre Cometti
Mr Jacques Poulain
Mr Plinio W. Prado
Mr Jean-Marie Schaeffer
PAGES LIMINAIRES
Rsum
Voir et penser dans laspect. , Wittgenstein, Lintrieur et Lextrieur.
Lorsque nous pensons des uvres dart, ce sont gnralement des uvres de
fiction. En effet, sil sagit dune uvre crite, cest un roman, un pome qui sera
lobjet de notre choix davantage quun livre dHistoire ou un manuel quelconque.
Si nous pensons image, la dnomination uvre dart sera alors donne une
peinture ou bien encore un film de fiction plus qu un diagramme ou un
documentaire. En somme, la fiction est implicite dans notre valuation dun objet
en tant quuvre dart et semble pourtant chapper nos critres. Dans une
rflexion esthtique contemporaine, cette prise de conscience quant au statut de la
fiction et son rle dans le fonctionnement de certains objets en tant quuvre
est une question de taille, constitue de silence notamment en philosophie. Ainsi
William H.Gass crit dans Fictions and the Figures of Life :
So much of philosophy is fiction. Dreams, doubts, fears, ambitions,
ectasiesif philosophy were a stream, they ould stock it like fishes.
Although fiction, in the manner of its making, is pure philosophy, no
novelist has created a more dashing hera than handsome Absolute, or
conceived more dramatic extrications ()1
Si la philosophie de lart ne pense donc pas la fiction luvre dans nos uvres
dart, elle en ignore peut-tre galement sa part et cette forme de ccit est
dautant plus problmatique que les pratiques artistiques se jouent constamment
dune permabilit latente entre fictionalit et rfrentialit, imitation et
tmoignage et soulvent des dbats qui touchent pourtant prcisment des
questions imminentes de philosophie morale ou de mtaphysique. Ainsi, le mme
William H.Gass dans le Tunnel propose une situation narrative des plus
intressantes quant
cette impossible dichotomie. En effet, le narrateur du
Tunnel est un historien reconnu achevant la rdaction de ce qui devrait constituer

son chef duvre intitul Culpabilit et Innocence dans lAllemagne de Hitler.
1
William H.Gass, Philosophy and the Form of Fiction , Fiction and the Figures of the Life,
Nonpareil Books, Boston, 2000, 288 pages, page 3.
Au moment den rdiger lintroduction, Kohler se met crire des notes beaucoup
plus personnelles tout en commenant creuser un impossible tunnel dans sa
cave.
Si cette intrigue va au cur de cette question du rapport entre le document et la
fiction, cette problmatisation dpasse la seule histoire et se propage dans la
forme du livre qui
propose une absence dunit temporelle, typographique,
stylistique tout fait extraordinaire. Nous y trouvons en effet des morceaux de

rcits, des pomes, des chansons grivoises, des onomatopes, des extraits
darticles historiques ou lgislatifs dont il est impossible de dmler le rfrentiel
et le fictionnel mais cela se met fonctionner, dans sa forme mme comme un
vritable livre dartiste au sens esthtique du terme. La recherche de cette
forme est ici tentative pour clairer un concept de philosophie morale que
Gass appelle le fascisme du cur . Lorsquil sagit dimages, et de surcrot de
photographie, le problme de la rfrentialit est accru car le document
photographique, en tant que moyen denregistrement, est indiciel. Sous les
lumires de la smiotique peircienne, lindice se fait trace minimale et inclut
lincertitude existentielle, invitant la fictionalit dans toute photographie. Lartiste
contemporain, Gerhard Richter, la fois peintre et photographe contemporain a
runi dans un Atlas les sources documentaires de son travail. Photographies de
presse, damateurs, ses propres clichs, tout ce quil collectionne forme ainsi un
objet particulier fonctionnant alors comme uvre dart. Parmi les nombreuses
rubriques dont les thmes sont aussi divers que Photos from Magazines ,
Photographic experiments mais aussi Isa Genzken (la seconde femme de
lartiste), nous trouvons 12 pages de lAtlas portant le titre Holocaust et
runissant des photographies documentaires en noir et blanc datant des camps de
concentration. Le fait mme que nous puissions trouver au sein dun travail
comme lAtlas ce type dimages est problmatique, car la question de leur statut
est explicitement pose par le dispositif de Richter. En effet, ces planches sont la
fois perdues et retrouves parmi une multitude dautres images banales et moins
banales, dans une indiffrenciation ontologique qui montre, entres autres,
la
banalit du mal mais aussi la prcarit de lindicialit photographique permettant,
dans un mme temps, leffet de fiction et/ou leffet de rel. Il est donc une
ncessit philosophique, me semble-t-il, penser la fiction luvre dans ces
pratiques photographiques, dans lesquelles le dispositif, la forme, lesthtique
interrogent lthique et vice-versa. Dans les Carnets 1914-1916, Wittgenstein
crit dailleurs :
Luvre dart, cest lobjet vu sub specie aeternitatis ; et la vie bonne,
cest le monde vu sub specie aeternitatis. Telle est la connexion entre lart
et lthique. 2`
Lenjeu de cette comprhension entre thique et esthtique est majeur quant
lapprciation de la pratique contemporaine de la photographie, tant celle-ci est
devenue un mdium majeur de lart contemporain, utilise en tant que telle, de
manire souvent srielle, afin de crer du rcit, ou intgre des pratiques
performatives. Pour me guider dans ce foisonnement de pratiques hybrides, jai
choisi luvre de Jeff Wall, artiste et historien de lart canadien connu pour ces
tableaux photographiques , vritables fictions documentaires, cybachromes de
grande taille placs dans des caissons lumineux la manire de publicits.
Luvre de Jeff Wall est la fois photographique au sens strict tout en se
montrant dans un dispositif trs contemporain. Limage choisie, The storyteller,
problmatise tous les niveaux la question de la fiction. En effet, on y voit un
conteur amrindien dans une mise en scne dune oralit dchue, perdue dans un
paysage priurbain hostile faisant osciller limage entre fiction, critique sociale,
peinture moderne et tragdie silencieuse. Wittgenstein crit dans les Remarques
sur les couleurs :
Ainsi je dcrirais la photographie, et si quelquun disait que cela dcrit
non pas la photographie, mais les objets qui vraisemblablement ont t
photographis, tout ce que je pourrais dire, cest que limage est telle
quon dirait que les cheveux taient de cette couleur. 3
Sil ny a pas, proprement parler, d esthtique wittgensteinienne , cest de
cette prudence observationnelle que la photographie contemporaine a le plus
2
Ludwig Wittgenstein, Carnets 1914-1916, Traduction franaise de Gilles-Gaston Granger,

Tel/Gallimard, Paris, 1971, 249 pages, page 154.
3
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, Traduction franaise par Grard Granel,
T.E.R Bilingue, Paris, 1989, 77 pages, page 66.
besoin aujourdhui et une philosophe de lart lcoute de Wittgenstein reste

encore construire. Lesthtique et lthique appartiennent, pour le philosophe
autrichien, au domaine de lindicible sans pour autant que ceux-ci ne soient
rendus au pur mysticisme.
En effet, lindicible est aussi le champ de la
monstration, de la vision, dune sensibilit aux aspects. Dune certaine manire,

voir dans une uvre dart un geste revient aussi lui prter la capacit de
montrer. Dans nos jugements esthtiques, nous utilisons des mots, et dans ce
souci de monstration, Wittgenstein va sintresser, notamment dans les Leons sur
lesthtique, lusage et cest donc en termes de jeux de langage quil aborde
les questions esthtiques, cest--dire de la mme manire que les questions
conceptuelles. Sur cet aspect conceptuel, Wittgenstein crit dans les Remarques
mles : Rien nest plus important que llaboration de concepts fictifs, qui
seuls nous apprennent comprendre les ntres. 4 Au cur mme dun
questionnement esthtique wittgensteinien, nous retrouvons celle de la fiction
conue ici en termes dusage, entendue dans le fonctionnement de jeux de
langage .
Cet aspect de lesthtique wittgensteinienne est encore assez inexplor et cest
dans ce sens que ma thse se propose dexplorer les usages de la fiction
lOeuvre en confrontant lesthtique de la photographie aux diffrents aspects
de la philosophie des jeux de langage savoir la mythologie dpose , les
usages , la forme de vie et enfin la possibilit dune vision.
Mots-cls :
Fiction, photographie, thique, esthtique, vision
Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, traduction franaise par Grard Granel, GF

Flammarion, Paris, 2002, 224 pages, page 146.
To see and to think in the aspect , Wittgenstein, The Inside and

the Outside
When we think of works of art, we are generally referring to works of fiction. In
fact, if it is a written work, we would choose a novel, or a poem rather than a
history book or a book of any other kind. If we are thinking of an image, the title
"work of art" will be given to a painting or even to a fiction movie rather than to a
diagram or a documentary. In short, fiction is implicit in our assessment of an
object as a work of art, and yet this seems to escape from our criteria. In a
contemporary aesthetic way of thinking, that awareness about the status of fiction
and its role in the functioning of certain objects as a work of art is a question of
major importance; it consists of silence particularly in philosophy. As William H.
Gass wrote in Fictions and the Figures of Life:
So much of philosophy is fiction. Dreams, doubts, fears, ambitions,
ecstasies if philosophy were a stream, they would stock it like fishes.
Although fiction, in the manner of its making, is pure philosophy, no
novelist has created a more dashing Hera than handsome Absolute, or
conceived more dramatic extrications ()5
If the philosophy of art does not take into account the fiction at work, in our
works of art, it may also ignore its role, and this form of blindness is even more
problematic since the artistic practices bring about a latent permeability between
fiction and referential, imitation and testimony generating debates that touch
precisely the imminent questions of moral philosophy or metaphysics. Thus, the
same William H. Gass in The Tunnel offers one of the most interesting narrative
situations regarding this impossible dichotomy. As a matter of fact, the narrator
of The Tunnel is a recognized historian when completing the composition of what
should be considered his masterpiece entitled Guilt and Innocence in Hitler's
Germany.
At the moment of formulating the introduction, Kohler began to
write more personal notes all whilst digging an impossible tunnel in his basement.
William H.Gass, Philosophy and the Form of Fiction , Fiction and the Figures of the Life,
Nonpareil Books, Boston, 2000, 288 pages, page 3.
If this intrigue goes to the core of the matter, that is, the relationship between
document and fiction, this problem goes beyond the mere story and expands in the
book form thus offering an absence of temporal unity, typography, and stylistics
which is quiet extraordinary. Actually, we find in them, parts of stories, poems,
licentious songs, onomatopoeia, excerpts of historic or legislative articles, in
which it is impossible to disentangle the referential from the fictional, but this
begins to work in its proper form like a true artists book, in the aesthetic sense
of the word. The quest for this "form" here is an attempt to shed light on the
concept of moral philosophy, which Gass calls "the fascism of the heart. When
it comes to images, and through photographical interposition, the problem of
reference increases because the photographic document as a means of registration
is indexed. Under the Peircean semiotics enlightenment, the indicator becomes a
minimal trace and includes the existential uncertainty, inviting the fiction inherent
to any photography.
The contemporary artist Gerhard Richter, painter and photographer, has gathered
in an Atlas all the documentary sources of his work:
press photographs,
photographs by amateurs, and his own snaps; everything that he collects forms
this way a particular object, functioning therefore like a work of art. Among the
many categories, with themes as diverse as "Photos from Magazines,
"Photographic Experiments" but also Isa Genzken (the artists second wife), we
find 12 pages of the Atlas bearing the title "Holocaust" where black and white
documentary photographs dating from the times of the concentration camps are
assembled. The very fact that we can find this type of images in a work such as
the Atlas is problematic because the question of their status is explicitly asked
through Richters mechanism.
Indeed, these pictures are both lost and found
amongst a multitude of other more or less banal images depending on the lack of
ontological differentiation which shows, inter alia, not only the banality of evil
but also the precariousness of photographic markings, which make it possible to
have in one go, the effect of fiction and/or the effect of realism. Thus, it seems to
me that it is a philosophical necessity, to think of fiction at work in these
photographic practices, in which the mechanism, the form, and the aesthetics
examine ethics and vice versa. In Carnets 1914-1916, Wittgenstein wrote:
The work of art is the object seen sub specie aeternitatis; and the godd
life is the world seen sub specie aternitatis. Such is the connection between
art and ethics.6
What is at stake in this understanding between ethics and aesthetics is of major
importance when assessing the contemporary practice of photography, as it has
become a major means of contemporary art, used as such, so often used in series
in order to create a story, or integrated to performative practices. To guide me
through this proliferation of hybrid practices, I have chosen the work of the
Canadian artist and art historian Jeff Wall, known for his "Photographic
Paintings", which are true fiction documentaries, and large sized cybachromes
displayed in luminous containers similar to billboard advertisements. The work
of Jeff Wall is at the same time photographic in the strict sense of the word as
well as contemporary due to is presentation technique. The chosen image, The
Storyteller, raises at all levels the question of fiction. In fact, we see a Native
American storyteller staging the downfall of the oral tradition, lost in a hostile
suburban landscape by alternating the image between fiction, social critique,
modern painting and silent tragedy. Wittgenstein wrote in Notes on colours:
"I would describe the photograph this way, and if somebody said that that
does not describe the photograph, but the objects that were photographed
in reality, all I could say is that the image is such that one could say that
the hair was of that colour.7
If strictly speaking, there is no Wittgensteinian aesthetics, it is this cautious
observation that contemporary photography most needs today, and a philosophy
of art attentive to Wittgenstein is yet to be established. According the Austrian
philosopher, aesthetics and ethics belong to the domain of the unutterable insofar
as these are not transformed into pure mysticism. Indeed, the unutterable is also
Ludwig Wittgenstein, Carnets 1914-1916, Traduction franaise de Gilles-Gaston Granger,

73
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, Traduction franaise par Grard Granel,
T.E.R Bilingue, Paris, 1989, 77 pages, page 66.
within the realm of the meaning carried in words, in vision, and in the sensitivity
to different aspects.
In a certain way, seeing a gesture in a work of art is
tantamount to giving it the capacity of showing its content.
In our aesthetic
judgments, we use words and with this preoccupation of showing, Wittgenstein

takes an interest, particularly in the Lessons on Aesthetics, on the use, and it is
therefore, in terms of language games that he approaches the aesthetic
questions, that is to say, in the same way that he approaches the conceptual
questions.
Regarding this conceptual aspect, Wittgenstein wrote in Mixed
Comments:
"Nothing is more important than the development of fictitious concepts,
which are the only ones capable of teaching us to understand ours.8
At the core of a Wittgensteinian aestethic reasoning, we find those of fiction
conceived here in terms of use, understood in the functioning of "language
games". This aspect of Wittgenstein's aesthetic is still rather unexplored, and it is
in this sense that my thesis will attempt to explore "The Use of Fiction at Work",
by comparing the aesthetics of photography to the different aspects of philosophy
in "language games", namely, the deposed mythology, the use, the form of
life, and finally the possibility of a vision.
Key words :
Fiction, photography, ethic, aestethtic, vision
84
Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, traduction franaise par Grard Granel, GF

Remerciements
Une vie dassis
() et jai pass des journes entires sur mon cul dans la posture du constip
ou du gourou ; des semaines, des mois, des saisons, des semestres, des annes,
ttaniss tel un python ; et donc men - tout comme les livres que jai crits, lus
et enseigns- une petite vie carre, solide, de quatsous, relie toile avec jaquette
jetable.
William H.Gass, Le Tunnel.
Merci tous ceux qui mont supporte, lue, encourage, conseille, critique et
inspire
Ma mre, Mr Plinio W.Prado, Aurore de Sousa, Chantal Sanglier, Klavdij Sluban,
Anne, Emmanuelle, Pili, Irne, Caro, Andr, papi et mamie, Choche mon papa,
mon dsir et tous ceux qui, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, mont
donn envie de creuser.
10
TABLE DES MATIERES

Pages liminaires
Resum en franais p.2.
English version ..p.6
Remerciements.......p.10
Table des matires .p.11

Table des illustrations . p. 16
Avant propos
Wittgenstein, The storyteller..p.20
Introduction
La fiction a lpreuve de limage fixe : Reprsentation et dispositif
Jeff Wall The Storyteller.p.33
A. La fiction, de la ritualit luvre

I.
Dans notre apprhension du monde
1. Fourbi, trucs et mtaphysique..p.42

Le vague et le rel
Le rel et sa norme
La ralit en son rcit
2. La monte des circonstances ..p.54

Irralisme
La manire potique
Ritualit
3. Des manires de faire des mondes . p.67

Relativisme
Problmatique du fait
Manires de faire des mondes
11
II.
Dans notre usage des images
1. Lpreuve de lindicialit..p.79
Philosopher dans les latrines (creuser, raconter, inventer)
Enregistrer le monde (photographier, tiqueter, ranger)
Indtermination et sensibilit aux aspects
2. Photographie et rcit (dexploration)p.95

La crise de lindice
La photographie comme composante du rcit
Droute exploratrice
3. Usages et preuves de la normep.107

Pratique et pragmatique
Usage (s) artistique (s) ?
De lusage au rcit
III.
Dans notre rapport aux uvres
1. Nature et culture ...p.120

De lautre
Cette nature
Voir la ritualit
2. Intermdes.p.132
Le temps
Fonctionnement mnmonique de lart
Quelle histoire ?
3. Des mmoires p.146

Anesthsie programme et effet de rel
Des chos
Tensions manifeste
12
B. La fiction, de la croyance aux jeux

I.
Des dpts
1. Fictions originelles ....p.160

De la faim
Entre le feu et le soleil
Au commencement
2. Du verbe lacte.p.173
Ssame
Vertiges
Faust
3. Croire pour comprendre ..p.185
Quel sujet ?
De la foi
Du chur
II.
Au commencement tait lacte
1. Du tragique luvre.p.197
La tragdie, encore
De labsorption dans lapprciation
Feindre et Faonner
2. Dpossessions.p.209
Louvrier lecteur, el Caucho
La voie du milieu
Lexique de lvnement
3. De lart de faillirp.221
Du destin lerreur
Dsengagement
Solitaire/Solidaire
13
III.
Mimsis et Fiction
1. Imitationp.233
Retour sur lapprentissage
La mimsis comme norme
Limites
2. Faire semblantp.245
Recognition
Quelle trahison ?
Le substitut
3. Simulation.p.257
Les mots sont des actes
Comment puis-je savoir si tu as vraiment mal ?
Une vidence
C. La fiction, de la possibilit dune vision

I.
Indiscernabilit
1. Fiction, motion, reproduction..p.271

Ce qui me point
Indiscernabilit ontologique
-
Empreinte prcaire ou Image dialectique

2. La photographie, fin de lart ?...........................................................p.283
-
le temps photographique
le motif
dun pas de ct
3. Une uvre indiscernable ?.................................................................p.298

-Larrire du thtre
-Singularit des airs de famille
-La structure du srail
-
14
II.
Dplacements
1. Reconnaissance et Oscillation .p.311

-Improbable reprsentation humaine
-Minimalit gestuelle
-Dplacement scopique
2. Du dplacement narratifp.325
-
Aniconisme et Rcit
Dplacement de la parole
La forme pique ?
3. De la parole au silencep.338
III.
Linterface
La reprsentation de la parole
Indicible regard
Ethique et Esthtique, de la possibilit dune vision ?
1. Grammaire, Mtaphore, Intention p.351

-
Du dplacement comme modle

La mtaphore de la pierre
Aphasie et Mtaphore
2. Quelle valuation ?.............................................................................p.363

-
Indiscernabilit
Usages secondaires, Usages mtaphoriques
Quelle esthtique
3. La vision ..p.375
-
Usages secondaires et fiction

Aspirer voir
Quelle photographie ?
15
Conclusion
Nos vieilles maladies philosophiques ..p.389
Bibliographie...................................................p.398
Index...p.411
16
TABLE DES ILLUSTRATIONS

1.
Jeff Wall, the Storyteller, 1986, Museum fur Modern Kunst,

Frankfuit am Main, Transparency in lightbox, 2290X4370 cm.p.40
2.
Denis Roche, Hommage Wittgenstein 1, Le SKeul, Belle-Ile, 1

juin 1979.p.58
3.
Thomas Gainsborough, The painters daughters chasing a

butterfly, vers 1756, London National Gallery, huile sur toile, 113,5X105
cm.. p.84
4.
Francis Galton, Portraits composites, 1883.. .p.88
5.
Ludwig Wittgenstein, Portrait.p.93
6.
Canard-lapinp.110
7.
Malick Sidib, Portrait de studio, Bamako, vers 1970p.113
8.
Edouard Manet, Le djeuner sur lherbe, 1862-1863, Muse

dOrsay, huile sur toile, 208X264,5cm..p.150
9.
Gustave Courbet, Lorigine du monde, 1866, Muse dOrsay, huile

sur toile, 46X55cm.p.158
10.
Le Titien, concert pastoral, 1508-1509, Muse du Louvre, huile

sur toile, 105X137cm..p.168
11.
Marcantonio Raimondi, Le jugement de Pris daprs un dessin de

Raphal, 1514-1518, Muse de Cond, Chantilly, gravure, 48X62
cmp.168
12.
Rembrandt, philosophe en mditation, peinture lhuile sur bois,

1632,34 cm.28 cm, Muse du Louvre.p.253
17
13.
Ren Magritte, La trahison des images, Huile sur toile,

59cm.65cm, 1929, Muse dart du comt de Los Angelesp.291
14.
Constantin Guys, Hommes attabls en compagnie de femmes

lgrement vtues, plume, encre brune, lavis gris, 0,190X0,256, muse des
arts graphiques ..p.291
15.
Jeff Wall, Rear View, Open Air Theatre, Vancouver, 2005,

Ektachrome, caisson lumineux, tubes fluorescents. 200 x 300 cm..p.292
16.
Paul Czanne, Le Pont de Maincy, Vers 1879, Huile sur toile,

58,x72,5 cm.p.292
17.
Jeff Wall, The Drain, 1989, Cibachrome sous caisson lumineux,

229x288cmp.293
18.
in
Jeff Wall, Still Creek, Vancouver, winter 2003 2003, Transparency

lightbox 2025 x 2594 cm..p .293
19.
Eugne Delacroix, Femmes dAlger dans leur appartement, Huile

sur toile, 180x229 cm, 1834, Muse du Louvre..p.310
20.
Jeff Wall, The destroyed room, 1978, Transparency in lightbox

1590
x
2340
mm
National Gallery of Canada, Ottawap.314
21.
Eugne Delacroix, La mort de Saradanapale, Huile sur toile,

392x496 cm, 1827, Muse du Louvre..p.314
22.
23.
24.
Alary-Geiser, Prostitues, vers 1870p.324

Jeff Wall, Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red
Army patrol, near Moqor, Afghanistan,winter1986)1992 Transparency in
lightbox 2290 x 4170 mmp.337
extrait de Bertold Brecht, Kriegsfibel, 1955p.337
18
25.
Marc Garanger, Femme Algrienne, vers 1960....p.342
26.
Klavdij Sluban, Paradise Lost, 2000.p.351
27.
Aurore de Sousa, Lindicible, diapositive n24, 2010p.386
28.
Aurore de Sousa, Lindicible, diapositive n25, 2010p.387
19
Avant propos
Wittgenstein The storyteller
Wittgenstein apparat souvent comme un auteur dracin tant son uvre
philosophique est difficilement assimilable une influence ou une tradition
philosophique. Certains de ces commentateurs iront jusqu dire quil na pas
danctre dans lhistoire de la pense. Wittgenstein a lui-mme soulign que ses
rflexions avaient t suscites par des influences externes dont on peut dire
quelles sont souvent peu philosophiques . De plus, hormis le Tractatus logicophilosophicus, le philosophe na pas laiss un corpus de textes unifis. De fait, la
complexit de son uvre ne tient pas la saisie dune pense difficile qui
ambitionne une dimension thorique du sens exigeant des efforts conceptuels
considrables. Elle tient plutt un changement de point de vue, un dplacement
du regard que Wittgenstein sest donn comme une exigence et que son lecteur
doit simposer comme un engagement. Ce dplacement nous conduit aux limites
de la signification, lesquelles sont questionnes ds le Tractatus logicophilosophicus.
Cette recherche des conditions de production du sens va le
conduire sintresser lanthropologie, en particulier lanthropologie

religieuse et magique avec la lecture et le commentaire du Rameau dor de Frazer.
Cette lecture de descriptions dactes rituels va le conduire dans sa seconde
philosophie introduire un certain nombre dintrigues de supposition comme la
mise en oeuvre de tribus imaginaires ou la prsence rcurrente dune figure
fictionnelle, laveugle la signification . Ainsi, llaboration de concepts
fictifs est centrale dans luvre de Wittgenstein et dessine une pense qui ne se
donne pas pour but la connaissance mais bien la comprhension de la faon dont
nous pouvons penser et nous reconnatre les uns les autres. Seule la fiction permet
de voir le sens comme un vnement possible dans lusage de nos jeux de
langage.
20
Aux limites du langage : indicible et anthropologie

Le Tractatus logico-philosophicus, ouvrage de jeunesse de Ludwig Wittgenstein
porte en apparence sur la question de la signification et de ses limites. Il tend
poser les critres de lexpression correcte de propositions signifiantes. Pourtant,
la fin de louvrage, on lit :
6.54. Mes propositions sont des claircissements en ceci que celui qui
me comprend les reconnat la fin comme dpourvues de sens, lorsque
par leur moyen - en passant sur elles - il les a surmontes. (Il doit pour
ainsi dire jeter lchelle aprs y tre mont).
Il lui faut dpasser ces propositions pour voir correctement le monde.9
Cette dernire remarque de Wittgenstein nous incite une relecture du Tractatus
logico-philosophicus non pas en tant quouvrage de logique mais comme un livre
o il faut dpasser ce qui y est dit pour voir ce qui se montre. La proposition
prcdente peut nous clairer :
6.53. La mthode correcte en philosophie consisterait proprement en
ceci : ne rien dire que ce qui se laisse dire, savoir les propositions de la
science de la nature - quelque chose qui, par consquent, na rien voir
avec la philosophie - puis quand quelquun dautre voudrait dire quelque
chose de mtaphysique, lui dmontrer toujours quil a omis de donner,
dans ses propositions, une signification certains signes. Cette mthode
serait insatisfaisante pour lautre - qui naurait pas le sentiment que nous
lui avons enseign de la philosophie - mais ce serait la seule strictement
correcte.10
Si Wittgenstein invite dpasser ses propositions qui tentent de circonscrire le
domaine de la signification, ce nest pas pour rhabiliter la possibilit dune
signification hors du langage mais bien pour nous montrer que cet autre sens
possible se trouve lui-mme, au cur du langage. La mtaphysique est, pour le
philosophe, lexemple par excellence, parce que lorsque nous tentons de faire de
la mtaphysique, de trouver du sens hors du langage, nous sommes
systmatiquement aveugles nos propres mots. En un sens, le philosophe
autrichien tend la dfinition de Borges qui dans Tln Uqbar Orbis Tertius crit :
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Taducation franaise de GG.Granger,

Paris, Gallimard, 1993, 121 pages, page 112.
10
Ibid, page 112.
21
Les mtaphysiciens de Tln ne cherchent ni la vrit ni mme la

vraisemblance, ils cherchent ltonnement. Ils jugent que la mtaphysique
est une branche de la littrature fantastique. Ils savent quun systme nest
pas autre chose que la subordination de tous les aspects de lunivers
lun quelconque dentre eux.11
Toute la rflexion de Wittgenstein sur le langage et cela ds le Tracatus logicophilosophicus, converge vers le thme de la limite, daprs lequel notre
exprience du sens est lie lindicible. Le langage est en mme temps notre
forme (ce qui nous ouvre un monde signifiant) et notre limite (nous ne pouvons
pas nous en carter pour le refonder mta linguistiquement de lextrieur : nous
lhabitons radicalement). Dune part, le langage est forme parce quil nous ouvre
le monde du dicible ; mais dautre part, la forme elle-mme du langage est en soi
indicible : je ne peux pas sortir du langage, je ne peux pas parler du rapport entre
le langage et le monde, parce que je nai quun monde dans la fiction langagire,
dans la configuration que men offre le langage. Le langage est forme et limite en
mme temps, il est ouverture et en mme temps clture de lexprience
anthropologique.
Lintrt de Wittgenstein pour lexprience anthropologique est dailleurs attest
par les notes quil a consacres au Rameau dor de Frazer. Cest en 1930 que le
philosophe commence lire cette somme gigantesque danthropologie religieuse
et magique paru en 12 volumes entre 1911 et 1915. La lecture des Remarques sur
le rameau dor de Frazer est intressante plus dun titre. Dune part, la rdaction
de ces notes est antrieure celle des notes de ce qui constituera la seconde
philosophie wittgensteinienne et lon trouve, en effet, dans cette lecture la
source dinspiration de concepts essentiels comme ceux de jeux de langage et
de forme de vie . Dautre part, Wittgenstein trouve dans cette lecture
anthropologique les exemples de cette limite qui travaille au cur mme du
langage, limite de la signification qui sexerce dans les usages du langage luimme. En effet, ce que Wittgenstein reproche Frazer est de considrer les
pratiques rituelles comme des erreurs dnues de sens, en essayant de leur donner
11
Jorge Luis Borges, Tlon Uqbar Orbis Tertius, Fictions, Traduction franaise de P.verdevoye,
Ibarra et Roger Caillois, Paris, Gallimard, 1983, 185 pages, page 20.
22
une explication causale quand celles-ci dnotent simplement un certain rapport au

monde, un certain usage un moment donn du temps. Wittgenstein apporte des
preuves, non pas en tentant de rentrer son tour dans une explication de lactivit
rituelle, mais en montrant que dans notre usage courant du langage nous
retrouvons les traces de cette ritualit dont la signification semble chapper aux
limites de lactivit langagire :
Je voudrais dire ceci : rien ne montre mieux notre parent avec ces
sauvages que le fait que Frazer a sous la main un mot aussi courant pour
lui et pour nous que ghost (fantme) ou shade (ombre) pour
dcrire les conceptions de ces gens. ()
Cette particularit, il est vrai, ne se rapporte pas seulement aux
expressions ghost et shade , et lon accorde trop peu dimportance
au fait que nous comptons dans notre vocabulaire cultiv le mot me ,
esprit (spirit). Auprs de cela le fait que nous ne croyons pas que notre
me mange et boive est une bagatelle.
Toute une mythologie est dpose dans notre langage.12
Cest une attention particulire accorde aux usages du langage et pas son
explication qui permet Wittgenstein de montrer cette parent. En effet, en
mettant en lumire lutilisation frquente de mots tel que me , esprit ,
fantme , il montre que lusage du langage engage dj une forme de croyance
minimale (croyance en lexistence du mot) qui seul nous autorise en parler.
Quand bien mme, nous voudrions dvelopper un discours niant lexistence
dentits qui seraient lme , le fantme , ou lesprit , nous navons pas
dautres choix que den supposer dj lexistence par lusage du mot. Ce que
Wittgenstein montre cest que non seulement nous navons pas le choix mais
quen plus, cela ne pose gnralement pas de problme puisque prcisment ces
usages sont les indices vivants dune forme de vie qui inclut dores et dj la
possibilit de ces conceptions. Cette mythologie dpose feint et faonne - au
sens de fingere - ce que lon nomme notre rel. Les jeux de langage vont
tre, dans ce sens, un outil que Wittgenstein va utiliser pour donner voir ce qui
travaille aux limites du langage au sein mme de celui-ci. Il considre, en tout tat
de cause, nos usages du langage comme une complexification par rapport ces
12
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, traduction franaise de Jean
Lacoste, Lge dhomme, Paris,1982, 124 pages, page 23.
23
activits rituelles et cest en cela quil va, dans sa seconde philosophie, dcrire les
jeux de langage de faon assez particulire.
Tribus fictives et Ccit la signification
On trouve les traces de lexprience anthropologique du Rameau dor de Frazer
dans toute la seconde philosophie. Parmi ces remarques sur Le Rameau dor, on
peut encore lire :
A quel point les explications de Frazer sont trompeuses, on sen rend
compte - je crois - au fait quon pourrait soi-mme trs bien inventer des
usages primitifs et ce serait bien un hasard si on ne les rencontrait pas
rellement quelque part. Autrement dit, le principe selon lequel ces usages
sordonnent est un principe beaucoup plus gnral que Frazer ne
lexplique, et qui se trouve aussi dans notre me, de sorte que nous
pourrions imaginer nous-mmes toutes les possibilits.13
Ainsi dans Le Cahier bleu et Le Cahier brun par exemple, Wittgenstein va
construire des intrigues de supposition qui passent par la description dun certain
nombre de tribus imaginaires dont le langage ou les actions prsentent des
particularits inattendues, inhabituelles. Prenons par exemple, la description de la
tribu suivante dans Le Cahier brun :
Dans son langage, une tribu a des commandements pour lexcution de
certaines actions guerrires, des choses comme tire ! , cours ! ,
rampe ! , etc. Ils ont aussi une manire de dcrire la carrure dun
homme. Une telle description la forme, il peut courir vite , il peut
lancer le javelot loin . Ce qui justifie que je dise ces phrases sont des
descriptions de la carrure de lhomme, cest lutilisation quils font des
phrases de cette forme. Ainsi, sils voient un homme dont les muscles des
jambes sont saillants mais qui, dirions-nous, na pas lusage de ses jambes
pour une raison ou pour une autre, ils disent que cest un homme qui peut
courir vite.14
Wittgenstein nous met ici face une situation o prcisment le fait de dire de
quelquun quil peut courir vite alors quil na pas lusage de ses jambes parce que
ces dernires sont muscles est considr, dun certain point de vue, comme
dpourvu de sens, irrationnel. Le propre de cette fantaisie linguistique est
justement de nous mettre dans une situation fictionnelle o cette nonciation a du
13
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., page 17.
Ludwig Wittgenstein, Le cahier brun, Traduction franaise de Marc Goldberg et Jrme Sackur,
Paris, Gallimard, 1996, 438 pages, page 170.
14
24
sens parce quelle est utilise dans un contexte rfrentiel dont les critres sont
diffrents des ntres. Cest par ces fantaisies linguistiques, quon peut comprendre
de quelle faon les relations entre le sens et la possibilit sont linverse de ce
que lon croit gnralement. En labsence dun quelconque priori que se charge
de lever la fiction anthropologique de la situation de la tribu imaginaire,
Wittgenstein nous donne voir qu lvidence, le sens ne se prforme pas
lavance mais quil nat de situations construites o les conditions de
lnonciation, quon pourrait appeler en terme wittgensteinien, la forme de vie, et
lnonciation elle-mme interagissent pour faire advenir cet vnement quest le
sens. Notons que ces intrigues de supposition, aussi nommes fantaisies
linguistiques, ont aussi leurs limites puisque comme le fait remarquer
Wittgenstein dans Le Cahier brun :
Il est important de remarquer, propos de cet exemple et dautres que
nous donnons, quon peut objecter la description que nous y donnons du
langage dune tribu, que dans les fragments que nous donnons de leur
langage nous les faisons parler franais, prsupposant ainsi dj
larrire-plan entier de la langue franaise, autrement dit ce que les mots
veulent usuellement dire pour nous.15
Dune certaine faon, si les fictions anthropologiques imagines par Wittgenstein,
et inspires peut-tre par cette lecture critique du Rameau dor, permettent de
drouler rebours la formation du sens, nous y restons toujours partiellement
aveugles au sens o nous ne pouvons que continuer les penser nous-mmes
dans une langue que nous utilisons alors. Une des figures majeures de la seconde
philosophie wittgensteinienne est dailleurs un personnage rcurrent quil nomme
laveugle la signification . Il saurait parler sa langue comme tout un chacun
mais quelque chose le distinguerait de ses camarades : il lui manquerait
lexprience vcue de la signification. Il prcise ainsi ce que laveugle la
signification peut faire et ne pas faire dans ses Remarques sur la philosophie de la
psychologie :
Celui que jappelle aveugle la signification comprendra trs bien la
consigne suivante : Dis lui quil faut quil aille sur le banc, je veux dire
15
Ludwig Wittgenstein, Le Cahier brun, op.cit., page 170.
25
sur le banc du jardin , mais il ne comprendra pas celle-l : Dis le mot

banc, en entendant par l, le banc du jardin.16
Wittgenstein nie que cette ccit soit un handicap pour la pratique habituelle du
langage. Dans la plupart des cas, laveugle la signification utilisera et
comprendra parfaitement le langage. Cette thse rejoint les propos du Tracatus
logico-philosophicus dans lequel est dtermin le domaine de la signification.
Dans lexemple prcdent, les usages du mot Bank en allemand peuvent tre
la fois banque ou banc . Dans ce cas, si le contexte est implicite entre les
interlocuteurs, laveugle la signification sera handicap par la soustraction du
vcu lusage. Nous nous trouvons devant le fait troublant que lexprience vcue
de la signification des mots, quand bien mme elle nest pas reprise dans lusage,
entre en jeu dans le bon fonctionnement de la communication dans son ensemble.
Lusage aveugle des signes linguistiques serait en fait une sorte de sommeil de
lesprit car toutes les expriences de la comprhension sont recouvertes par
lusage des jeux de langage. Ce que perd laveugle la signification est la vision
de linstant et de lusage des jeux de langage. Ainsi, la signification nest pas,
dans la pense wittgensteinienne, expliquer mais voir.
Quelle philosophie ?
Les fantaisies linguistiques wittgensteiniennes convergent toutes vers un constat :
les vnements culturels, sociaux, linguistiques chappent lexplication causale.
En effet, dans le cas du jeu de langage utilis par la tribu imaginaire, jeu qui
consiste dire quun homme peut courir vite bien quil nait pas lusage de ses
jambes dans la mesure o celles-ci sont muscles, lorsque lon dcrit la fantaisie
linguistique, on comprend le sens de cet usage. Dans le cas dune explication
causale, tant donn que le lien de cause effet est rompu (des jambes muscles
qui ne peuvent pas marcher ne peuvent tre dsignes comme des jambes qui
peuvent courir), le jeu de langage nous semble dpourvu de sens. Les Remarques
sur le Rameau dor de Frazer, comme les intrigues de supposition, nous mettent
16
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, traduction franaise de,

Mauvezin, T.E.R. bilingue, 1994, page 19.
26
face des significations qui chappent ncessairement une explication de type

causale :
Je crois que lentreprise mme dune explication est dj un chec parce
quon doit seulement rassembler correctement ce quon sait et ne rien
ajouter, et la satisfaction quon sefforce dobtenir par lexplication se
donne delle-mme. Et ici ce nest absolument pas lexplication qui
satisfait ().
On ne peut ici que dcrire et dire : ainsi est la vie humaine.17
Dans la mesure o lexplication ne nous permet pas de comprendre, alors que la
description de la fantaisie linguistique permet cette comprhension, cest elle, qui,
en termes de recherche, prsente la plus grande rigueur. Sen tenir la description
dune fantaisie linguistique exige de sen tenir une grammaire autre et ncessite
une attention particulire pour ne pas dire un vritable courage philosophique.
Ainsi, la tentative explicative, Wittgenstein va opposer et dmontrer lintrt
philosophique dun art de la description. Le philosophe ne va pas difier de
thorie. Pour lui, l nest pas la tche de la philosophie, elle doit tre une
entreprise de clarification par la description. La philosophie wittgensteinienne ne
se donne pas pour tche de connatre mais bien de comprendre et ce but la
diffrencie fondamentalement de la tradition philosophique quelle va considrer
comme une sorte de folie conceptuelle . En effet, la section dactylographie sur
Frazer commence par trois remarques qui ne sont finalement pas jointes dans le
manuscrit. On peut y lire :
Je crois maintenant quil serait juste de commencer mon livre par des
remarques sur la mtaphysique considre comme une espce de magie.18
Pour comprendre la manire dont nous pensons, Wittgenstein va chercher sortir

de la rigidit dun point de vue conceptuel qui a tendance se considrer comme
unique en crant des analogies et des comparaisons indites qui montrent que
notre faon de penser ne va pas de soi . Ainsi, dans les Remarques mles,
Wittgenstein va crire :
Rien nest plus important que llaboration de concepts fictifs qui seuls
nous apprennent comprendre les ntres.19
17
18
Ibid., page 12.
27
Ici, Wittgenstein dsigne lun des aspects les plus importants de sa mthode. Ces
concepts fictifs qui sont gnralement introduits par un usage spcifique du
conditionnel ou des expressions comme supposons que rpondent la
fonction de clarification quil dsigne comme tant la tche mme de la
philosophie. Le concept de jeu de langage est un des concepts fictifs
wittgensteiniens qui va lui permettre de crer un cart ncessaire la vision de
nos usages du langage sans pour autant tre extrieur celui-ci. Le jeu de langage
est un usage du langage et une action correspondante. Sa description demande une
rigueur grammaticale dans laquelle se dvoile la faon dont nos usages du langage
feignent et faonnent la signification. On en trouve par exemple une liste au dbut
des Recherches philosophiques. Cette liste donne voir la virtuosit de la
mthode wittgensteinienne :
Reprsente-toi la diversit des jeux de langage partir des exemples
suivants, et dautres encore :
Donner des ordres, et agir daprs des ordres ;
Dcrire un objet en fonction de ce quon en voit, ou partir de mesures
que lon prend ;
Produire un objet daprs une description (un dessin) ;
Rapporter un vnement ;
Faire des conjectures au sujet dun vnement ;
tablir une hypothse et lexaminer ;
Reprsenter par des tableaux et des diagrammes les rsultats dune
exprience ;
Inventer une histoire - et la lire - ;
Faire du thtre ;
Chanter des comptines ;
Rsoudre des nigmes ;
Faire une plaisanterie - et la raconter - ;
Rsoudre un problme darithmtique applique ;
Traduire dune langue dans une autre ;
Solliciter, remercier, jurer, saluer, prier.20
19
Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, Traduction franaise de Grard Granel, GF

20
Wittgenstein Ludwig, Recherches philosophiques, Traduction franaise par F.Dastur,
M.Elie, J-J.Gautero, D.Janicaud, E.Rigal, Paris, Gallimard, Bibliothque de philosophie, 2004,
367 pages., page 40.
28
La philosophie wittgensteinienne est art de la description qui ne cherche, la

manire des mtaphysiciens de Tln, ni la vrit, ni la vraisemblance mais
ltonnement. Si cette pratique est inhabituelle en philosophie, elle na par contre
rien dexceptionnel ds quil sagit de fiction puisque, dune certaine faon, cette
faon de procder la constitue. Dune certaine manire, on pourrait dire que
Wittgenstein introduit la rigueur des expriences de pense fictionnelles en
philosophie et que cette faon de procder a le don de mettre en chec nos propres
attentes philosophiques. Dans Leons et conversations, il crit :
Changer le style de pense, cest ce qui compte dans ce que nous
faisons. Changer le style de pense, cest ce qui compte dans ce que je
fais, et persuader les gens de changer leur style de pense, cest ce qui
compte dans ce que je fais.21
Dailleurs, Wittgenstein se heurte souvent lui-mme aux limites de sa propre
mthode. Cherchant crer des carts qui nous permettent de voir le sens, il se
confronte aux limites ds lors quil tente de dcrire ce quil a devant les yeux.
Ainsi, dans Leons et conversations, on peut encore lire :
Ce nest pas seulement difficile de dcrire en quoi consiste
lapprciation, cest impossible. Pour dcrire en quoi elle consiste, nous
devrions dcrire tout son environnement.22
Dun point de vue philosophique, la lecture de Wittgenstein peut tre fort
dcevante. En effet, il conoit le travail philosophique comme une entreprise de
clarification de ce qui est dj l, devant les yeux de tout le monde. La
philosophie na non seulement en soi rien doriginal et de nouveau, mais en plus
elle est une lutte perptuelle contre un ensorcellement du langage dont nous
sommes les victimes et les instigateurs. En toute rigueur, un philosophe ne peut
jamais, dans la conception wittgensteinienne, faire cole et la seule transformation
que Wittgenstein pouvait souhaiter tait une transformation fondamentale de
mode de vie.
En revanche, ds lors que lon considre lentreprise wittgensteinienne dans sa
dimension esthtique, celle-ci apparat vritablement elle-mme comme une
21
Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations, Traduction franaise de Jacques Fauve, Paris,

Gallimard, Paris, 1992, 186 pages, page 65.
22
Ibid. page 26.
29
exprience de pense qui nous engage nous confronter sans cesse nous-mmes
aux limites de nos usages du langage. Ainsi, si chez Wittgenstein lesthtique et
lthique sont une seule et mme chose, explicitement dans le Tractatus logicophilosophicus puis implicitement dans la seconde partie de son uvre, cest bien
parce que cette confrontation nous fait entrevoir la possibilit de ne pas tre
reconnu comme un homme. Les jeux de langage tels quils sont dcrits par
Wittgenstein et dont on trouve des modles dans lactivit potique, thtrale et
mme dans le simple fait de raconter, nous mettent, en tant quauditeurs, face
au dploiement dchanges langagiers qui mnent les personnages adopter telle
ou telle attitude, agir dans un sens ou dans un autre, faire tel ou tel choix. Nous
ne sommes donc pas dans une connaissance formelle au sens o la fiction nous
donne voir dans la multiplicit de ses formes quil ny a pas de rgle pralable
laquelle lhumain se conforme dans une mcanique causale mais qu chaque fois,
celui-ci est pris dans une interaction avec le temps et lespace et que son choix
savre tre une possibilit. Lapprciation de type esthtique de ces dploiements
possibles du langage constitue pour Wittgenstein la connaissance thique
proprement dite. Il ne peut en effet exister de proposition thique proprement dite.
Dans cette connaissance-ci, on touche prcisment aux bornes du langage, au sens
o il sagit dune connaissance qui se montre dans les jeux de langage mais qui ne
sy dit pas. Il crit ainsi dans Confrence sur lEthique :
Tout ce quoi je tendais - et, je crois, ce quoi tendent tous les hommes
qui ont une fois essay dcrire ou de parler sur lthique ou la religion ctait daffronter les bornes du langage.23
Ce quon appelle thique est une discipline la fois pratique et normative qui
rflchit aux comportements des hommes les uns envers les autres. De fait nous
sommes prcisment sur le terrain des jeux de langage tels que nous avons pu
les dcrire ici. On peut donc affirmer ici que lapprciation de la forme de vie, en
tant quenjeu cognitif des jeux de langage se confond prcisment avec
lthique et se montre prcisment dans lapprciation de la fiction luvre.
Dans les Carnets, on peut lire encore :
23
Wittgenstein Ludwig, Confrence sur lthique , Leons et conversations, op.cit., p.155.
30

et lthique.24
Lapprciation ludique du langage, parce quelle nous libre de la normativit
excessive dune science de lhumain qui nous engage dans une mcanique de
lme, trouve trs justement ses meilleurs exemples dans la fiction o lon peut
voir dans une forme particulire un personnage amener faire des choix que lon
reconnatra comme ceux dun homme ou non. Sous laspect du jeu, nous avons
gliss sous le regard de lternit, pas ct, pas en dessus, mais juste en dessous
ce qui nest peut-tre encore quune fantaisie linguistique.
Une esthtique de la photographie
De fait, chez Wittgenstein, il ne peut plus tre question de mtathories ni mme
de thories de jeux. Seuls existent des jeux et des joueurs, des rgles et des
applications, des fictions. Ainsi comme lcrit Ray Monk dans sa biographie de
Wittgenstein :
Le rapport entre un mot et son sens se trouve, non pas dans une thorie,
mais dans une pratique, dans lutilisation dun mot. Et le rapport direct
entre une rgle et son utilisation, entre le mot et lacte, ne peut tre tr
lucid par une rgle, il doit tre vu () Contrairement ce que pensait
Russell, le rejet par Wittgenstein de toute thorie ntait pas un abandon
de toute rigueur intellectuelle, de toute effort de comprhension, mais
ladoption dune autre conception de ce que comprendre veut direconception dans laquelle, comme chez Spengler et Goethe, comprendre
cest voir des rapports. 25
La conception wittgensteinienne du langage dbouche donc sur une entreprise
visuelle et cest en ce sens
que voir la photographie travers le prisme
wittgensteinien peut nous apprendre beaucoup sur ce que peut tre de voir des
images fixes, de les valuer en tant quuvres. Wittgenstein lui-mme dans les
Remarques sur les couleurs, questionne notre rapport aux photographies :
Je voyais sur une photographie un petit garon la chevelure blonde,
peigne en arrire et lisse, portant une veste claire salie, et un homme aux
24
Wittgensetin Ludwig, Carnets 1914-1916, traduit par Gilles-Gaston Granger, Paris,

Tel/Gallimard, 1971, 249 pages, p.154.
25
Ray Monk, Wittgenstein, Un devoir de gnie, traduction franaise de Abel Gerschenfeld,
Grandes Biographies/Flammarion, Paris, 1993, 624 pages, page 305.
31
cheveux sombres, debout tous les deux devant une machine faite pour
partie de pices de fonte peintes en noir, pour partie d'arbres et
d'engrenages polis, etc. Prs de l, un grillage en fil de fer galvanis. Le
fer travaill avait la couleur du fer, la chevelure du garon tait blonde,
les pices de fonte taient noires, le grillage couleur de zinc, bien que tout
cela ne ft donn par les tons plus clairs ou plus sombres du papier
photographique. 26
Par une simple description de ce qui passe lorsque nous sommes face une
photographie, Wittgenstein nous met face toute lambigut de notre rapport aux
images fixe : oui la photographie est une preuve mais une preuve de rien. Notre
rapport la photographie relve de la fiction et lapproche wittgensteinienne
permet den saisir lusage par ltude du vocabulaire visuel, du lexique et de la
grammaire de limage. Lapprentissage des frontires conceptuelles et des
diffrences grammaticales qui est luvre chez Wittgenstein est mme de nous
guider dans une rflexion sur lusage de nos images fixes vues comme uvres
dart.
26
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op.cit., page 65.
32
Introduction
La fiction a lpreuve de limage fixe : Reprsentation et dispositif
Jeff Wall The Storyteller
Comme le fait remarquer Kendall Walton dans lintroduction de Mimesis as
make-believe, lorsque nous parlons de reprsentation , il sagit implicitement
duvres de fiction :
The works of representational art most likely to spring to mind are,
like our initial examples, works of fiction- novel, stories, and tales, for
instance, among literary works, rather than biographies, histories, and
textbooks. 27
Si cette prsence implicite de la fiction, ne nous pose pas de problme lorsque
nous pensons un roman, une peinture ou un film, il nen est pas de mme
pour la photographie. En effet, en 1839, lorsque Arago prsente officiellement
linvention de Daguerre lacadmie des sciences, la photographie est montre
comme un moyen denregistrement fidle du rel, un nouvel outil propre
lexprimentation scientifique. Dans le mme temps, la photographie sest mise
irrmdiablement mentir , au sens platonicien du terme, inventant preuves,
vnements, personnages, mettant en scne un monde merveilleux sous couvert
dobjectivit scientifique. Comment donc penser le rapport entre document et
fiction dans la photographie ? Cette dernire semble glisser et nous chapper dans
cette dichotomie trop rigide qui ne nous permet pas de la penser en tant que
reprsentation. Pour y remdier, il nous faut dabord, entamer une analyse
smiotique de la photographie. Nous tudierons ensuite la mise en place de
dispositifs fictionnels dans la photographie contemporaine et ses consquences sur
lesthtique de la photographie.
Le photographique, un signe entre indicialit et iconicit
En tant que rsultante de son dispositif, limage photographique est une empreinte
chimique. Limage argentique est le rsultat chimique dun flux de photons
27
Kendall Walton, Mimesis as make-believe, On the foundations of the representational arts,

Cambridge, Massachusettes, London, England, Harvard University Press, 1990, p.3.
33
lumineux venant frapper la surface sensible. Ainsi, limage argentique est une
empreinte lumineuse distance. Limage numrique rompt avec cette qualit
dempreinte. Comme lcrit Edmond Couchot :
Limage numrique nest plus lenregistrement dune trace laisse par
un objet prexistant appartenant au monde rel (trace optique dans la
photo, le cinma, la vido ou trace physique rsultant de la rencontre du
pinceau et de la toile dans la peinture), elle est le rsultat dun processus
o le calcul se substitue la lumire, le traitement de linformation celui
de la matire et de lnergie 28
La photographie numrique nest pas donc pas une empreinte lumineuse directe
pourtant, il sagit toujours dun moyen denregistrement dont les limites et les
techniques diffrent mais tendent la ralisation dune empreinte indirecte. Dun
point de vue smiotique, la photographie est un indice qui fonctionne comme un
signe dexistence. Selon Peirce :
Un indice est un signe qui renvoie lobjet quil dnote parce quil est
rellement affect par cet objet. () dans la mesure o lindice est affect
par lobjet, il a ncessairement quelque qualit en commun avec lobjet,
quil renvoie cet objet. Il implique donc une sorte dicne bien que ce
soit une icne dun genre particulier, et ce nest pas la simple
ressemblance quil a avec lobjet, mme cet gard qui en fait un signe,
mais sa modification relle par lobjet. 29
Le dispositif photographique se tient donc dans un cart smiotique entre un
caractre indiciel minimal (une image donne voir une empreinte prcaire dun
objet stant trouv devant lobjectif durant un temps donn) et une rception
iconique (nous cherchons la reconnaissance devant une photographie). Entre
iconicit et indicialit, le signe photographique est toujours et en mme temps, un
document, trace minimale dun vnement lumineux et une reprsentation. Ainsi,
la photographie, dans son histoire mme, feint et faonne le rel.
Le fait de reconnatre une photographie comme un indice et/ou une icne tient
notre forme de vie. Dans la terminologie wittgensteinienne, le concept de forme
de vie comprend lensemble des gestes, actes et autres formes dexpression
28
Edmond Couchot, La technologie dans lart, De la photographie la ralit virtuelle, Nmes,

Edition Jacqueline Chambon, 1998, p.136-137.
29
Charles Sanders Pierce, Ecrits sur le signe, traduction franaise de Grard Delledalle, Paris,
Seuil, 1978, p.140.
34
indicibles qui sont pourtant ncessaires au bon fonctionnement des jeux de

langage. Ceux-ci concernent lensemble de nos activits langagires. Comme
lensemble de nos jeux de langage, les jugements esthtiques dpendent de cette
forme de vie. Ainsi, dans les Leons et Conversations, rappelle-t-il que :
devrions dcrire tout son environnement. 30
Reconnatre un homme comme tel sur une photographie nest en fait pas si
vident que cela mais la forme de vie dans laquelle nous apprhendons les images
fixes ne nous permet pas dtablir lcart ncessaire la vision dune fiction.
Ainsi lindicialit nest jamais entendue dans sa minimalit et liconicit nest
jamais interroge.
Ainsi, elle est un dispositif fictionnel (du latin fingere : feindre et faonner)
qui signore la plupart du temps et qui, de fait, ne fonctionne pas comme tel dans
lordre du regard.
Le photographique, une fiction documentaire
Entre iconicit et indicialit, la photographie, en tant que dispositif, peine
trouver sa place dans lordre de la reprsentation. Limage fixe se trouve dans un
tat dindtermination permanente. Elle est, de part son statut denregistrement,
un indice qui nest jamais suffisant pour se faire preuve. En effet, tout ce que lon
peut dire en voyant une photographie, ce nest jamais que : cet objet a t
prsent un moment x du temps devant lappareil photographique . Cependant,
aucun moment, cela ne prouve lexistence relle dudit objet. Dautre part, sur une
image, nous cherchons reconnatre un objet, un visage et nous pouvons mme
dire parfois : ce portrait est ressemblant . Pourtant, ce moment-l, nous
oublions que cette capacit reconnatre engage au pralable lintgration des
rgles de la perspective, de loptique et de la reprsentation sous-jacente dans la
construction de lappareil photographique. En cela, limage fixe feint et faonne
un rel, sa potentialit reprsentationnelle est immense et partout nous ne la
30
Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations, Traduction franaise de Jacques Fauve, Paris,

Folio essais, 1971, p.26.
35
voyons pas, regardant la photographie tantt comme une preuve, tantt comme
une icne mais jamais comme une reprsentation fictionnelle. Ainsi, il est rare
que limage fixe nous donne voir et penser, nous restons aveugle
lindtermination smiotique, cet entre deux qui est pourtant le seul espace
possible de libert cratrice en photographie. Comme lcrit Jean-Pierre Cometti
dans Lart sans qualits :
Dabord parce que lentre-deux , nest que le silence inscrit en tout
bruit, fait de tous les autres bruits, et quil faut entendre, ou encore pour
dire les choses autrement, dans lequel on peut voir lhorizon dimmanence
et dindtermination, lespace contingent do nat tout lan. 31
Lentre deux silencieux de la photographie, ce creuset smiotique indtermin est
explor dune certaine faon par le photographe canadien Jeff Wall dans la
ralisation dimages qui fonctionnent en tant que dispositifs reprsentationnels.
Les uvres de Jeff Wall montrent des scnes de la vie sociale, scne dune vie
marginale souvent banales, friches sociales, friches urbaines, marges que lartiste
remet au centre de la visibilit. Lartiste fait des reprages en milieu urbain, il
cherche donner ses uvres le caractre dune scne factuelle, mise en scne
dune narration qui se montre en silence. Les personnages mis en scne par Jeff
Wall sont des acteurs, ils jouent un rle crit par le photographe, un rle anodin
qui se rsume souvent un geste. Dans ces images, les regards se croisent peu,
laction est rduite une gestalt indiffrente auquel notre forme de vie nous a
habitu mais quil est fort drangeant de retrouver l, mis en scne, reprsent, rejou, dans une photographie-tableau o le geste anodin samplifie alors. Nous
sommes en plein de cet entre-deux indtermin entre iconicit et indicialit, un jeu
o ds lors, lhabitus visuel est malmen, pris au pige dans cette reprsentation
fictionnelle o lon ne peut pas ne pas reconnatre mais dont on ne peut nier en
mme temps le caractre factice. Lordre habituel du regard est dstabilis.
Lexprience laquelle nous sommes convis en tant que spectateurs nest plus
celle du regard au sens o cet ordre-l ne drange pas les catgories
31
Jean-Pierre Cometti, Lart sans qualits, Tours, Farrago, 1999, p.46.
36
smiotiques tablies mais bien celle dune vision , exprience radicalement

autre.
La photographie The storyteller datant de 1986 montre un groupe de marginaux
sous un pont monumental en bton si caractristique de ces priphriques des
grandes villes contemporaines. Ces personnes sont des amrindiens. La
photographie prsente donc premire vue toute les caractristiques dun
dispositif discursif de type journalistique. Limage montre en effet toutes les
caractristiques du tmoignage occulaire faisant fonctionner lindicialit
photographique tout en utilisant les ressorts iconiques de la reconnaissance dun
homme sur une image. Pourtant, le dispositif de Wall vient seulement feindre le
dispositif discursif et en introduisant le personnage du narrateur-conteur cre un
dplacement du spectateur dans un dispositif indit en photographie.
En effet, la reprsentation de la vie, ce presque documentaire , que nous donne
voir Jeff Wall nest pas contrainte la conscience que ce qui est regard est une
uvre dart mais, au contraire, elle nous donne voir la vie mme, dans sa
gestualit silencieuse, disponible
pour la vision et peut-tre mme pour la
rflexion. La prsence silencieuse du narrateur-conteur, parole muette mise en

relation avec une gestuelle que nous reconnaissons comme celle dun jeu de
langage partag dans lequel le narrateur parle et dautres coutent transforme
limage en un dispositif narratif qui fonctionne par les ressorts mme de la
photographie. Ainsi alors que le dispositif discursif en photographie ne mets pas
en doute liconicit
(la reconnaissance de limage dun homme comme un
homme) pour imposer une indicialit forte (signe dexistence), ce dispositif-ci

revendique une indicialit minimale, prcaire pour mieux interroger la capacit
reconnatre un homme sur une image. Dans The storyteller, le choix mme des
amrindiens, peuple spoli et marginalis sur son propre continent rend cette
interrogation sur la reconnaissance de lhumanit plus explicite encore.
thique et esthtique
Dans les images de Wall, il y a la franche acceptation, pour ne pas dire la
revendication, de lartifice photographique et de lartifice dramaturgique qui sont
37
reconnus comme tels. La mise en scne minutieuse ralise en collaboration avec

les personnes photographies, le choix dun dcor (quand il ne sagit pas de sa
construction pure et simple) associ au dispositif du caisson lumineux pour ce qui
est de la prsentation des uvres sont autant de signes dun dispositif de
reprsentation assum. Wittgenstein dans les Remarques mles nous invite
imaginer cette scne :
Imaginons un thtre : le rideau se lverait et nous verrions un homme
seul dans sa chambre, allant et venant, allumant une cigarette, sasseyant,
etc., de telle sorte que nous verrions soudainement un homme du dehors,
comme nous ne pouvons jamais nous voir nous-mmes. Cest peu prs
comme si nous voyions de nos propres yeux un chapitre dune biographiecela devrait tre la fois effrayant et magnifique. Plus magnifique que
tout ce quun pote peut faire jouer ou faire dire sur scne : cest la vie
mme que nous verrions. Mais cest l ce que nous voyons tous les jours,
et cela ne nous fait pas la moindre impression ! Soit ! Mais nous ne le
voyons pas dans cette perspective. () Luvre dart nous contraint pour
ainsi dire la bonne perspective () 32
Pour Wittgenstein, la reprsentation nest ni cration, ni rvlation, elle est un
dispositif nous permettant de voir, daccder la perception dun aspect indit de
notre forme de vie. Luvre dart est donc un dispositif dont la photographie de
Jeff Wall parat tre une forme possible dexpression. Dans luvre de
Wittgenstein se manifeste un lien troit entre esthtique et thique. En effet, selon
lexemple cit et imagin par le philosophe, ce qui intresse lesthtique est bien
le quotidien, lhomme pris dans sa forme de vie pour utiliser un concept
important du second Wittgenstein.
Dans les Carnets 1914-1916, ce lien entre art et thique est dcrit ainsi :
Luvre dart, cest lobjet vu sub specie aeternitatis : et la vie bonne,
et lthique. 33
En mettant au cur de la photographie, la reprsentation dun geste sans
qualits auquel nous sommes dordinaire aveugle, Wall tend ce type de
vision. Il veut montrer comment, dans une uvre, se dvoile la possibilit de
32
Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, Traduction franaise de Grard Granel, Paris, GF

Flammarion, 2002, p.55-56.
33
Ludwig Wittgenstein, Carnets 1914-1916, traduction franaise de Gilles-Gaston Granger, Paris,
Gallimard, 1971, p.155.
38
penser la faon dont nous vivons les unes avec les autres. Cest une rflexion
thique qui est mene dans llaboration dun dispositif esthtique, rflexion qui
ne dit pas mais qui se montre.
Lesthtique et lthique appartiennent tous deux, chez Wittgenstein, la sphre
de lindicible. Lindicible nest pas ontologiquement limpensable, un noyau dur
hors du langage. Il se situe au contraire dans les limites mme du langage et se
montre dans lexpression des jeux de langage. Jeff Wall en nous montrant, dans
ces dispositifs silencieux, cette gestualit indicible qui participe pourtant tellement
la comprhension de nos jeux de langage interroge fondamentalement, dans la
photographie, par un dispositif narratif silencieux qui est aussi monstration, la
possibilit mme pour les hommes de se comprendre et
de se reconnatre
mutuellement.
Le dispositif fictionnel imagin par Jeff Wall apparat comme un motif dans un
tapis, image que Wittgenstein utilise ainsi :
Si la vie tait un tapis, le motif (la simulation par exemple) ne serait pas
toujours complet et il varierait de multiples faons. Mais nous, dans notre
monde conceptuel, nous voyons constamment revenir le mme motif avec
des variations. Cest ainsi que nos concepts le saisissent. Car nos concepts
ne sont pas destins ne servir quune fois. 34
Ce dispositif fictionnel, parce quil se joue dun entre-deux smiotique, fait
fonctionner la photographie comme une reprsentation revendique et, de fait,
redfinit une autre esthtique possible de la photographie. Dans le mme temps,
ce motif dans le tapis quon pourrait aussi appeler concept fictif nest pas
un outil de connaissance mais de comprhension : en donnant voir et en rejouant
le quotidien et le banal, la reprsentation cherche montrer limportance de la
forme de vie, en actes, sur notre comprhension mutuelle. Dans quel geste nous
reconnaissons nous en lautre un homme ? Telle est la rflexion thique mene ici
au cur mme de lesthtique. Reste savoir jusqu quel point peut thiquement
et esthtiquement fonctionner un tel dispositif.
34
Ludwig Wittgenstein, Fiches, Traduction franaise de Jean-Pierre Cometti et Elisabeth Rigal,

Paris, Gallimard, 2008, p.130.
39
Jeff Wall, The Storyteller, 1986, Transparency in lightbox, Museum fr Moderne

Kunst, Frankfurt am Main,2290 x 4370 mm
40
A. La fiction, de la ritualit luvre

On pourrait presque dire que lhomme est un animal crmoniel. Cest
problablement faux, en partie absurde, mais il y a galement quelque chose de
correct l-dedans.
Wittgenstein, Remarques sur le Rameau dor de Frazer
41
I.
Dans notre apprhension du monde

1. Fourbi, trucs et mtaphysique
Le vague et le rel
Le monde est un matriau si peu commode. Il grouille, bruisse, fourmille, se
drobe sans cesse. Il glisse entre les mots mal ajusts, il fait la nique nos
appareils, il se mtamorphose sous nos yeux, nous obligeant sans cesse nous repositionner, re-penser, re-prsenter. Au commencement tait le fourbi , tel
serait pour moi la premire phrase dun rcit des origines, mythologie personnelle
inspire par Leiris qui sait si subtilement nous faire voir les corrlations 35,
pour reprendre une formulation wittgensteinienne, entre ce moi grouillant en
pleine ducation, les mots et le monde :
Quand on ne sait pas encore lire, quand on na pas encore appris,
systmatiquement, des listes plus ou moins longues de mots dans un
recueil tel que le Pautex, destin aux coliers des plus petites classes et
grce auquel ils peuvent enrichir leur vocabulaire, assimilant, de leon en
leon, de nouveaux termes (ici groups selon le sens et non classs par
ordre alphabtique comme il en est pour les lexiques et dictionnaires)
quand on nest pas encore initi au grand mystre de la lecture, ou que,
novice encore, on vient peine de le pntrer, les mots apprhends par
la seule audition- se prsentent sous dtranges figures quon aura peine
reconnatre lorsquon les verra, en noir sur blanc, crits. Que de monstres
oraux se trouvent ainsi forgs ! Que de crations saugrenues se mouvant
sur un plan, qui, plus tard, semblera fantastique !36
Ainsi, cest au dtour de lintermdiaire, leffort de la vision de ces connexions
triangulaires entre moi, le monde et des outils, quapparat la fiction l o on ne
voudrait pas la trouver : au commencement de notre apprentissage du monde,
lorigine mme de notre ducation. Lexprience fictionnelle enfantine rapporte
par Leiris nest pas sans rappeler notre rapport lAutre, aux autres, je veux dire
par l, ceux que lon dfinit ngativement et, avant toute chose, par leurs
diffrences. En effet, comment qualifions-nous les langues que nous ne
comprenons pas, celles qui ncessitent une articulation particulire que notre
35
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, traduit par Jean Lacoste,
Quest ce que croire ? , Agone n23, Marseille, 2000, 211 pages, pages 12-31, page 20.
36
Michel Leiris, Biffures, La rgle du jeu I, LImaginaire/Gallimard, Paris, 1975, 302 pages, page
13.
42
apprentissage ne nous a pas donn loccasion dexercer :
barbarismes ,
borborygmes ! Voil le retour de ces monstres oraux que convoque

lcrivain anthropologue la remmoration de lapprentissage de sa propre
langue, celle que lon nomme maternelle et que lon ne saurait corcher la
diffrence de ces autres, dont les performances labiales sont pour nous
logorrhes, fumeux et vastes symptmes de notre difficult apprhender toutes
ces diffrences qui ont la fcheuse habitude de rendre prcaire et surtout un
parmi les autres , notre rapport au monde que lon voudrait vrai, unique,
essentiel.
Ainsi, en de du jugement dethnologue comme Frazer, lequel
apprhende les rituels primitifs sous lgide de lerreur scientifique, notre
vocabulaire lui-mme est le symptme dun fait de socit : nous envisageons les
diffrences culturelles en termes de vrai et de faux. En fait, cest toute une
rflexion sur la diffrence elle-mme qui reste en suspens et, il est significatif, en
ce sens, que cest dans les Remarques sur le Rameau dor de Frazer que
Wittgenstein nonce : Toute une mythologie est dpose dans notre langage.37
Sy dcline galement une thique de la diffrence, en filigranes, laquelle prend,
parfois, cette forme :
Oui, il est important que je doive mapproprier mme le mpris que
quiconque a pour moi, comme une partie essentielle et importante du
monde vu de ma place 38
Il est bien trop tt ce jour pour me permettre de commenter ou de dcliner cette
formulation diffrentielle et implicite de lthique. Cependant, il me faut
lvoquer pour comprendre limportance de sa prmisse : Au commencement
tait le fourbi , vision hypothtique qui singe sans y prendre got une vrit
ternelle. Cette phrase se pose donc comme une hypothse de travail qui seule
permet, mon sens, une forme de comparatisme philosophique faisant apparatre
les connexions intermdiaires que les grands systmes singnient masquer, en
lgants prestidigitateurs. En effet, il sagit de dtecter sans tenter de ceindre, des
37
38
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le Rameau dor de Frazer, op.cit. , page 21.
Ibid., page 22.
43
dpts mythologiques, des ritualits fonctionnelles, lesquels constituent notre

exprience humaine de ce grand fourbi, quil sagisse de lenfance de lhumanit
ou de celle de chacun de ses exemplaires. Cependant, vitons dores et dj un
cueil qui nous tend les bras du fait de cette expression fallacieuse d enfance de
lhumanit . En effet, il ne sagit pas pour moi de dire que le bon sauvage ,
lhomme naturel , lhomme a-culturel entretient un rapport fictionnel au monde
de mme que les enfants se racontent des histoires. Non, mon propos est bien le
suivant : lhomme, dans la construction mme de son univers, c'est--dire de la
ralit terme sur lequel nous reviendrons videmment-, ne sait faire autrement, et
cela quelque soit la nature de ses entreprises, que de se rapproprier ce fourbi, ce
vague monde hostile, c'est--dire littralement de linventer nouveau. En ce
sens, ltranget des mots, dans la priode dapprentissage, est un symptme
rvlateur de cette manire, ou plutt de ces manires, de faire des mondes. Par la
suite, quand nous commenons tre imprgns de cette faon de faire, nous
perdons cette facult de nous tonner, cet merveillement que procurent, dans les
dbuts, ces monstres fabuleux que sont nos mots les plus ordinaires. Parfois,
seulement, et encore, faut-il tre curieux, nous retrouvons cette joie facile en
dcouvrant dautres cultures, dautres faons dtre au monde. Lexprience
artistique est aussi loccasion de retrouver le got de ltonnement, chaque fois,
mais est-ce si vident ?
Lhomme de la rue, cependant, ne vit pas dans ce grand fourbi, du moins
ce nest pas a vivre pour lui, comme pour nous tous. Comme lcrit Ernst Bloch,
dans Experimentum Mundi :
Vivre, au sens transitif, prsuppose la rotation devant notre regard de ce
qui peut tre vcu.39
Ainsi, nous avons la conscience de vivre une fois seulement aprs avoir intgr un
certain ordre, une certaine organisation de cet informel monde dont on ne saurait
que faire sans les mots, les hypothses, les histoires. En amont, nous sommes dans
le gargouillement de lenfance, dans le balbutiement de la vie, ce qui ne lest
39
Ernst Bloch, Experimentum Mundi, question, Catgories de llaboration, Praxis, traduction de

Grard Raulet, Payot, Paris, 1981, 273 pages, page 12.
44
donc pas encore et il est intressant de noter comment, tous points de vue, la vie
commence quand on sait la prononcer. Le problme est le suivant : si ce que nous
appelons ralit est en somme une version ordonne de ce vague, mue par la
relativit des points de vue, comment se fait-il que, au sein dune mme
communaut, nous nous accordions tous peu prs, sur ce que nous considrons
comme telle ? Cette question qui prend tout lapanage de la pertinence nen a que
les plumes. En fait, cest un cas typique de question pour philosophes , c'est-dire, un peu abruptement, une question que personne ne se pose non pas par
paresse ni par manque de qualification mais bien parce que, cela va de soi. Cette
interrogation que je me formule, bonne lve !, est un nonc vide. Nous
apprenons par rptitions, la transmission est gologiquement stratifie en
couches rgulires : il ny pas dautres manires dapprendre. Ainsi, comme
lcrit Nelson Goodman : La largesse desprit ne saurait se substituer au dur
labeur. 40 Nous avons tendance penser que la rappropriation de ce fourbi
hostile et sans forme, linvention du rel, relve dune paresseuse fantaisie,
repoussoir de la connaissance, or, lactivit imaginative est rigoureuse et se
conjugue avec la comprhension. Selon Iris Murdoch :
La fantaisie est lennemi rus de limagination intelligente dont le
pouvoir est plus authentiquement inventif [] 41
De ce fait, notre ralit est mue par la force de lhabitude et nous puisons sans
cesse dans un fond commun sur lequel nous nous entendons.
Nous avons par
ailleurs galement tendance dnigrer cette puissance coutumire, laquelle il est

vrai, balaie souvent dun geste la connaissance technique durement acquise. Ainsi,
des tudiants en mdecine interrogs dans un bar sur la question de la circulation
des liquides dans le corps, de leur absorption leur vacuation, vont-ils, pour la
plupart, dessiner htivement au dos de leurs sous-bock un simple conduit allant
de la bouche la vessie
40
Nelson Goodman, Manires de faire des mondes, traduit de langlais par Marie-Dominique
Popelard, Folio essais/Gallimard, Paris, 1992, 228 pages, page 42.
41
Iris Murdoch, Littrature et Philosophie , in La tentation romanesque ; Ecrits sur la
philosophie et la littrature, traduit de langlais par Denis-Armand Canal, Contretemps/La table
ronde, Paris, 1997, 377 pages, page 36.
45
Le rel et sa norme
Ce que nous appelons ralit et que nous reconnaissons comme telle peut tre en
quelque sorte conu comme une vaste forme tisse des connaissances que nous
avons pu acqurir sur notre milieu, de la crainte et de la curiosit que peut nous
inspirer ce dernier, des hypothses plus ou moins probantes sur son origine et la
ntre. Lensemble du corpus volue videment tel un vaste corps encombrant et
malhabile en fonction de la variation de lensemble de ces critres dont jai loin
davoir fait le tour. Evidemment, cette conception du rel est galement colore
de variations qui peuvent tre importantes selon lindividu, cest--dire selon ses
croyances, sa profession, son ge, ses coordonnes espace-temps. Il est vident,
me semble-t-il, que la ralit ne recouvre pas tout fait le mme fourbi pour
lenfant, lhomme religieux et le scientifique. Il y a donc une myriade de versions
de cette ralit lesquelles, en tout tat de cause, communiquent, senrichissent,
sopposent et se rpondent. En somme, il sagit du mouvement de la vie ellemme et cest en ce sens, bien videment, que vivre se confond avec son
nonciation. La reconnaissance individuelle passe par ladoption dun certain
nombre de rgles, lesquelles structurent et fdrent telle ou telle version du
monde. En effet, lnonciation est fondamentale dans la construction du rel et, de
par sa mise en action elle-mme, elle entrane ncessairement la conception de ses
rgles. Dailleurs, comme lcrit Erving Goffman qui a tent de penser la ralit,
cette mise en ordre viable dans sa thtralit :
Cest un lieu commun de dire que des groupes sociaux diffrents
expriment de faon diffrente des attributs tel que lge, le sexe, la
rsidence et le statut de classe, et que dans chaque cas ces attributs
constituent un matriau brut qui est ensuite faonn par la constellation
complexe des diffrents modes de comportement, propre chaque culture.
Dans ces conditions, tre rellement un certain type de personne, ce nest
pas se borner possder les attributs requis, cest aussi adopter les
normes de la conduite et de lapparence que le groupe social y associe. 42
Ce propos sociologique, bien que sintressant davantage la structure sociale
qu la forme de vie, donne voir cette connexion intermdiaire liant existence et
42
Erving Goffman, La mise en scne de la vie quotidienne, 1. la prsentation de soi, traduit de

langlais par Alain Accardo, Le sens commun/Les ditions de Minuit, Paris, 1973, 251 pages, page
76.
46
ralit dans une ritualit partage. Pour autant, il me semble que ce que Goffman
dcrit comme tant le fonctionnement de celui qui est rellement correspond
davantage ladoption de rgles plutt que de normes. Cette distinction nest pas
une simple subtilit de vocabulaire et les deux termes, rgle et norme, recouvrent
des modalits diffrentes lesquelles entrent en ligne de compte ds lors quil sagit
de ce que lon admet comme rel et, surtout, dans sa forme comparatiste. En fait,
il sagit pour moi de donner voir le fait que, ds lors que deux conceptions de la
ralit sopposent, nous avons tendance juger en termes de vrai et de faux.
Repositionnons-nous dans la conception ludique et thtrale propre Goffman,
car cette posture permet de donner voir certaines de ces fameuses liaisons
intermdiaires. Les comportements que le sociologue dcrit correspondent au
suivi dune rgle. Il sagit en effet dadapter sa conduite en rfrence celle-ci. Je
vais rviser mon comportement
ds lors que lon me montrera que je la
transgresse. En ce sens, suivre une rgle prsente deux caractristiques majeures :

limmdiatet et le mimtisme. Dans la seconde philosophie wittgensteinienne,
nous retrouvons ses deux aspects. En effet, le jeu de langage rgi par une rgle
comporte, pour tre complet, une action correspondante une requte qui
sapparente une raction immdiate. Dautre part, la reconnaissance dudit jeu de
langage se fait par mimtisme, il sagit des fameux airs de famille . Comme
Bouveresse en fait la synthse :
Cest la rgle qui cre le point de vue auquel tous ces cas, aussi
diffrents que possible dautres gards, peuvent tre identifis et perus
comme ayant t traits de faon identique. 43
Il se trouve que notre faon dapprendre et de comprendre passe par ce mimtisme
que lon trouve aisment dtecter dans les conduites enfantines. De plus, nous
considrons avoir compris , ds lors que nous entretenons avec ladite rgle une
certaine immdiatet. Ainsi, linstituteur dtecte lerreur dans le temps
dhsitation et de doute. Pour autant, la vie en socit est rgie par lide quil ne
sagit pas seulement de se rfrer une rgle et de la suivre, il sagit, plus
43
Jacques Bouveresse, La force de la rgle, Wittgenstein et linvention de la ncessit, Collection

critique/Les ditions de Minuit, Paris, 1987, 175 pages, page 38.
47
profondment de sy conformer. Ds lors, comme lexplique avec une grande

clart Pierre Livet, il ne sagit plus de rgles mais bien de normes :
Or les normes sociales nexigent pas quon les suive. Elles sont
satisfaites ds lors que lon sy conforme. Dans la mesure o les normes
sont lies des sanctions (nous reviendrons sur ce point) ces sanctions ne
peuvent se dclencher simplement parce que nous souponnerions
quelquun de ne pas vouloir suivre la norme, mais de simplement sy
conformer. [] Et les normes limitent donc notre capacit critiquer les
conduites de nos semblables parce que nous les souponnons de ne pas
avoir les mmes intentions que nous.44
Les normes sont donc plus directement lies la dtection de leurs
transgressions. De ce fait, et cela pour revenir enfin notre conception de la
ralit, si nous considrons les rgles qui rgissent notre rapport au grand fourbi
non
plus
comme
des
rgles
dont
lapplicabilit
suggre
une
zone
dindtermination mais comme des normes, ds lors notre rapport culturel aux
autres versions possibles de ce grand fourbi ne se fera plus sous lgide dun
comparatisme curieux mais prendra videment les traits dun jugement de valeur.
Il me semble cependant que la distinction norme/rgle na pas seulement faire
une diffrence de rapport avec la transgression, il sagit avant tout, en mon sens,
dune occultation majeure de la crativit. La question des rgles est centrale dans
la pense wittgensteinienne. En effet, il sintresse notre langage dun point de
vue de grammairien, cest--dire, sous lgide de ses rgles. Les mathmatiques
font lobjet dun grand intrt dans la mesure o elles reprsentent la forme
langagire rgle par excellence et, pour finir, son ethnologie fictive porte souvent
sur une suspension hypothtique de lune de nos rgles :
Imaginez cette possibilit trange : nous aurions jusqu prsent
toujours commis une erreur de calcul dans la multiplication 12 x 12. 45
On peut se demander quel est lintrt de ce jeu suspensif quaime pratiquer
Wittgenstein. Il me semble que cette dmarche quasi oulipienne tend montrer
non pas tant la relativit des rgles qui rgissent notre vivre ensemble que leur
44
Pierre Livet, Les normes, Vocation philosophe/Armand Colin, Paris, 2006, 168 pages, page 30.
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les fondements des mathmatiques, dites par G.EM.
Anscombe, GH.Von Wright et Rush Rhees, traduit de lallemand par Marie-Anne Lescourret,
Bibliothque de philosophie/Gallimard, Paris, 1983, 351 pages, page 85.
45
48
crativit. Cest linvention perptuelle de nos formes de langage que le

philosophe nous donne voir. Bouveresse rflchit sur la faon dont Wittgenstein
conoit les rapports entres les mathmatiques et le monde rel. :
Wittgenstein dcrit le mathmaticien comme inventant sans arrt de
nouvelles formes de reprsentations []. Son ide est que nous devons
concevoir la dmonstration essentiellement en termes de modification ou
dinnovation conceptuelles, et non dexploration de contenus conceptuels
dont les caractristiques prexisteraient la dmonstration. 46
Il y a videmment dans cette remarque une claire contestation de notre accs aux
faits, de la possibilit philosophique daccder quelque chose dantrieur et de
plus essentiel que nos pratiques langagires, contestation sur laquelle nous
reviendrons. Pour lheure, il sagit plus simplement de voir la crativit des rgles
que la mutation normative abhorre et fait disparatre. Wittgenstein attribue la
philosophie la seule tche de dcrire les pratiques langagires et nos faons dagir,
ses exercices suspensifs sont une forme de contrainte intellectuelle laquelle le
philosophe se soumet afin de mieux se ressaisir du langage. En ce sens, la
comparaison avec loulipo et en particulier avec son instigateur George Perec
nest pas sans fondement. En effet, la disparition des parents de lcrivain dans les
camps de la mort lui avait t les mots pour le dire, les exercices oulipiens lont
rendu possible :
Lextermination avait emport jusquau langage pour le dire. Pour sen
ressaisir, il lui a fallu utiliser des contraintes, comme celle de la
Disparition de la lettre E. 47
Wittgenstein nous demande sans cesse davoir le courage de vivre sans cette
thorisation philosophique nvrotique. Le glissement de la rgularit la
normativit qui guide et oblige une slection du monde sans pour autant prendre
lapparence dune contrainte est lexpression de cette irrsistible envie de
thoriser. Elle rejette la crativit et par l mme la fiction.
46
Jacques Bouveresse, Le pays des possibles, Wittgenstein, les mathmatiques et le monde rel,
collection critique/Les ditions de Minuit, Paris, 1988, 219 pages, page 63.
47
Enfants et victimes de bourreaux , Aliette Armel, Le magazine littraire n467, septembre
2007, pages 50-51, page 50.
49
La ralit en son rcit

Au commencement tait le fourbi pourrait tre, en tout tat de cause, la
premire phrase dune cosmogonie quelconque. La cosmogonie est une forme de
rcit total car elle relate la fois lorigine mythique de lunivers et de ses tres
mais dcrit galement lmergence des socits. Il est intressant de noter, par
ailleurs, que ce type de rcit est la Cration par excellence puisquil sagit
toujours de remonter au point unique de lorigine du monde. Comme lcrit
Mirca Eliade ce propos dans Aspect du mythe :
Tout mythe dorigine raconte et justifie une situation nouvelle nouvelle dans le sens quelle ntait pas ds les dbuts du Monde. Les
mythes dorigine prolongent et compltent le mythe cosmogonique : ils
racontent comment le monde a t modifi, enrichi ou appauvri.48
Ainsi, le rcit mythique a la particularit de lier dans une mme histoire lorigine
du monde, ce vague fourbi et les connaissances que lhomme a pu acqurir sur
son milieu. Cest lusage que lhomme socialis fait de ce monde qui est cont
dans le rcit mythique, usage qui fait cho la situation originelle imagine. Il est
intressant par ailleurs de noter que ces rcits mythiques sous leur forme chante
ont souvent, comme le rapporte Mirca Eliade, des fins mdicales. Il va de soi
quil ne sagit pas uniquement de chanter pour gurir mais, le chant accompagne
un geste gurisseur en racontant comment lhomme sest appropri lusage de
telle ou telle plante. Cet usage des chants mythiques a t lobjet, et lest encore,
de fantasmes tout occidentaux sur les gurisseurs et leurs pouvoirs. En un sens, ce
fourvoiement rappelle les remarques de Wittgenstein sur le Rameau dor de
Frazer :
Je lis, parmi de nombreux exemples semblables, la description dun roi
de la pluie en Afrique, qui les gens viennent demander la pluie lorsque
vient la saison des pluies. Or cela veut dire quils ne pensent pas
rellement quil puisse faire de la pluie, ils le feraient, autrement, pendant
la saison sche durant laquelle le pays est un dsert aride et brl . 49
48
49
Mirca Eliade, Aspects du mythe, Folio essais/Gallimard, Paris, 1963, 249 pages, page 36.
50
Ainsi, ces exemples montrent les garements auxquels on sexpose en thorisant

l o il faudrait se borner dcrire des pratiques. Cela tant, ce que je voudrais
mettre en exergue, pour lheure, propos de ces rcits mythiques, est le fait quils
mlent des connaissances scientifiques un rcit imaginaire de lorigine. En ce
sens, la mythographie est un exercice pluridisciplinaire qui fait merveilleusement
coexister des connaissances techniques et des croyances. Ainsi, comprhension et
cration se trouvent imbriques dans cette faon particulire de faire des mondes
dont nous avons perdu la logique en raisonnant sans cesse de manire
dichotomique. Pourtant, si nous avons perdu la vision mythographique au sens o
nous avons tendance considrer ces formes de rcit comme de pures fantaisies,
dans notre gestualit et dans les rponses que lon peut donner aux enfants, nous
en conservons le sens.
Dans nos socits contemporaines, les hommes et les femmes que nous
sommes se font les porteurs de reprsentations archaques, de mythes sur notre
origine, cest--dire sur la naissance dun enfant, de manire tout fait consciente
et volontaire et cela, en dpit des rudiments biologiques que chacun dentre nous a
pu acqurir durant ses annes de collge. En effet, la question typique de
lenfant qui demande sa mre : Dis maman, comment on fait les bbs ? ,
celle-ci va, dans une grande majorit de cas, rpondre : Papa a mis une petite
graine dans le ventre de maman. Ce quoi lenfant veill et peut-tre dj
suspicieux lgard de cette rponse surprenante lui rpondra : Heureusement
que mon petit frre na pas t une tomate. Cela tant, dans le rcit, il sen est
fallu de peu Sans entrer dans les consquences idologiques sur la place de
lhomme et de la femme, que cet exemple courant amne mettre subrepticement
en place depuis la plus tendre enfance,
il est intressant de voir que cette
description dune pratique contemporaine montre que, si nous considrons comme

des sous-genres les rcits mythiques dautres cultures, nous prenons grand soin
des ntres et, plus profondment, nous les considrons comme meilleurs pour nos
enfants que la simple vrit biologique. Pourtant, pour rester dans une explication
image, il ne serait pas plus troublant de rpondre lenfant : Papa et maman
ont chacun une petite graine qui se sont mlanges. , ce qui resterait somme
51
toute plus proche de ce que lon sait scientifiquement sur la procration. Cela
tant, ce sont les reprsentations de lhomme et de la femme qui sen trouveraient
modifies et cest justement ce qui est en jeu dans cette rponse rituelle. La
ritualit est au cur de nos vies et cela mme dans la contemporanit. Si nous
avons donc des difficults voir les rcits mythiques comme des liaisons
intermdiaires, tout en continuant transmettre, au moins oralement, certaines de
nos reprsentations mythiques, certains crivains recrent, mon sens, une forme
de mythographie du monde moderne. Les exemples sont nombreux et jai bien
trop peur de mal les choisir. Borges, lcrivain la folle rudition, me semble
incarner parfaitement ce renouveau de la figure du mythographe. Alan Pauls, dans
un manuel dutilisation consacr la lecture de lcrivain argentin dcrit ceci :
Ce nest pas la Vrit de la mtaphysique qui passe travers
lexemple du truco, et linfini ne franchit pas intact le tamis de la bote
biscuits. Mais dans le frottement entre lide et son incarnation, entre la
haute culture et les illustrations populaires, nat une chose qui sappelle
fiction : une chose faite de traductions manques, dinsuffisances,
dincongruits rciproques, mais davantage capable que tout autre de
recueillir ides, concepts, formules, toutes les abstractions du monde, pour
leur donner un visage et un nom, et les faire voyager vite, trs vite, plus
vite que la lumire. 50
Il y a dans cette description haute en couleurs de la fiction, une opposition nette
la mtaphysique et, par l, la philosophie laquelle a condamn svrement lart
de la fabula.
Le plus grand mythographe de la cit grecque est bien videmment
Homre. Ce dernier a une autorit considrable Athnes o il joue un rle de
premire importance dans lducation. Homre est un pote, il reprsente mme
lui tout seul, lexcellence du pome pique. La posie homrique dpasse ce que
lon appelle posie aujourdhui, elle englobe tous les genres, tous les savoirs et
nous semble vertigineuse dobscurit bien des points de vue. Malgr cette
compltude de la posie mythographique, quelque chose en nous, nous dont
lducation potique se cantonne la rcitation laborieuse de quelques vers dans
50
Alan Pauls, Le facteur Borges, traduit de lespagnol par Vincent Raynaud, Christian Bourgois
diteur, Paris, 2006, 188 pages, page 170.
52
les petites classes, quelque chose donc rsiste penser quun pote, aussi
ocanique fut-il, pouvait ainsi enseigner la vertu. Dans la Rpublique de Platon,
Homre est mis durement en accusation pour tre finalement chass de la cit
idale en ces termes :
Si donc un homme en apparence capable, par son habilet, de
prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre ville pour sy
produire, lui et ses pomes, nous le saluerions bien bas comme un tre
sacr, tonnant, agrable ; mais nous lui dirions quil ny a point
dhomme comme lui dans notre cit et quil ne peut y en avoir [] ; 51
Sous une formulation chtie et urbaine, cest un rejet clair, univoque et sans
appel qui sexprime. Les artistes nauront pas droit de rsidence dans la cit de
Platon, dans cette bourgade pour philosophes o la mtaphysique rgne. En effet,
le reproche majeur fait Homre et aux artistes en gnral, parmi lesquels le
pote est encore le plus respectable est de produire des faux semblants qui
caricaturent pernicieusement les ides et, par l, en souillent la puret. La
philosophie aime limmuable et la mtaphysique plus que tout. Ainsi, nos outils
philosophiques sont bien mal taills pour penser la fiction, pour dcrire des
pratiques et en dcouvrir la ritualit. Dans le feu et le soleil, Iris Murdoch nous
propose un tonnant portrait de Platon en dmiurge contrari auquel jai du mal
croire. Pour autant, philosophe et crivain la fois, elle esquisse une description
de la tentative (tentation ?) artistique fine :
Le (bon) artiste humain, que Platon considre en tant que tel comme une
vile caricature, essaie de reprsenter le monde partiellement dchu tel
quil est, et, du mme coup, de produire quelque chose de beau et de
plaisant. 52
Lartiste, crivain ou plasticien, tente donc, laide de matriaux divers, par le
biais de diffrentes formes langagires, de dcrire lusage du monde, de
comprendre les pratiques humaines en sintressant leur mise en uvre, leur
fonctionnement, en tentant donc de voir lhumain dans sa gestualit. Il me semble
que le portrait qui se dessine ici en filigrane nest pas seulement celui de lartiste
51
Platon, La Rpublique, traduit par Robert Baccou, GF Flammarion, Paris, 1966, 610 pages, page
149, Rpublique III , 398 a.
52
Iris Murdoch, Le feu et le soleil , in Lattention romanesque, op.cit., page 363.
53
pris dans sa gnralit, il sagit, me semble-t-il, dun portrait de Wittgenstein qui

fut, par ailleurs mais certainement pas par hasard, le professeur de philosophie
dIris Murdoch. Luvre de Murdoch rvle-t-elle sa part non crite ?
2. La monte des circonstances
Irralisme
Lartiste, le philosophe, le philosophe-artiste, lhomme de savoir, et les conteurs
dhistoires, prcheurs de bonnes paroles ou oiseaux de mauvais augure tentent
donc de nous livrer une description convaincante du grand fourbi afin de le rendre
viable, afin de le rendre rel, afin que nous puissions y vivre sans y mourir de
peur, sans sy entretuer constamment. Dbutant en grande pompe avec un once
upon a time cosmogonique au commencent tait le fourbi -, lvocation de
ces monstres grammaticaux fantastiques, avec cet amour du merveilleux qui
suinte partout, et bien contre mon gr, rongeant pourtant mon frein afin de ne pas
y aller mon tour de mon vangile non canonisable, jtais en droit de
mattendre des premires constatations plus panaches. Au lieu de cela, elles
sont sobres, minimales. Elles ne brillent ni par lambition raliste, ni par la
virtuosit thorique. En cela, elles se voudraient secrtement dinspiration
wittgensteinienne tout en rougissant instantanment de cette prtention. Mais de
quoi sagit-t-il exactement ? En essayant de dcrire nos pratiques, c'est--dire nos
manires duser de ce monde, celles-ci sont apparues comme des gestes mus par
une certaine ritualit, une forme de rgularit. Pour autant, de par une irrsistible
lgret ou anims par une secrte envie de prendre cinq minutes la place du Pre
(tant quil a le dos tourn), nous avons tendance glisser subrepticement de la
rgularit la normalit. En dautres termes, nous avons tendance idaliser nos
pratiques rituelles, vouloir riger les rgles de notre vivre ensemble au rang de
vrits ternelles. Cest en ce sens que, faire taire le prophte, se borner
philosophiquement ne considrer que le symptme descriptif apparat
instantanment comme lindice dune scheresse intellectuelle sans prcdent.
Mais tenons bon. Si cette position dinspiration wittgensteinienne nest pas
idaliste, elle nest pas non plus inspire par le ralisme. En effet, nous avons, de
54
toute faon, tendance glisser vers des explications causales du monde en

glosant sans reddition et sans pudeur sur nos descriptions du grand fourbi
lesquelles nous laissent affms,littralement sans fin. En fait, tout se passe
comme si les hypothses scientifiques ou philosophiques qui sous tendent notre
conception du monde sinstauraient en grandes vrits, par la force de lhabitude,
par leur aptitude durer, ou non. Il est intressant de voir comment, lorsque lon
part de descriptions, deux positions philosophiques, idaliste et raliste,
apparemment opposes, nous rvlent une mme force de conviction, savoir que
lhomme est en mesure de formuler des vrits sur le monde. Dans les deux cas, la
vrit est dcouvrir. En ce sens, ces deux conceptions ont galement pour point
commun de rejeter le prlude suivant : Au commencement tait le fourbi . Au
dernier mot, il faut substituer le terme de vrit .
Pascal Engel dans la Norme du vrai fait une synthse de cette origine
commune :
De ce point de vue, le raliste comme lantiraliste sont daccord pour
dire que le vague nest pas un trait de la ralit, mais de notre
connaissance. Mais ils le disent au nom de conceptions radicalement
diffrentes de la vrit : pour le premier le vague est un trait de notre
connaissance parce que la ralit ne peut pas elle-mme tre vague, alors
que pour le second, le vague est un trait de notre connaissance parce quil
ne peut tre un trait dautre chose, car aucune ralit transcendante
notre connaissance nexiste.53
A dfaut de la possibilit mme dune qualification positive (les silences de notre
vocabulaire sont parfois aussi loquents que sa dilatation), il me faut donc
mavouer moi-mme mon irralisme latent. Si je manque de ralisme et
didalisme, je ne veux pas manquer de courage. Cette attitude thique est par
ailleurs inspire par le philosophe autrichien dont Aldo G. Gargani rapporte des
paroles en tout point potiques :
Le courage, et non le talent, mme pas linspiration, est le grain de
moutarde qui crot jusqu devenir un grand arbre. 54
53
Pascal Engel, La norme du vrai, Philosophie de la logique, Nrf essais/Gallimard, Paris, 1989,
472 pages, page 273.
54
Aldo G. Gargani, Ethique, psychanalyse et criture philosophique, traduit de langlais par
Serge Claeys, in Wittgenstein et la critique du monde moderne, essais/La lettre vole, Bruxelles,
1996, 125 Pages, pages 63 82, page 68.
55
Si la qualification soustractive de cette posture se confond donc avec lirralisme,

un adjectif convenablement positif lgard de Wittgenstein serait peut-tre donc
potique . Cet irralisme philosophique va de pair avec une reconnaissance de
la place de la fiction, dans ses manifestations rituelles, au cur de notre vivre
ensemble. En effet, les incursions rptes de Wittgenstein dans le domaine de
lethnologie fictive ont pour but de nous montrer que ladoption dune forme de
reprsentation dtermine, dune certaine conception du rel dpend, bien plus
que nous ne le souhaiterions, de facteurs circonstanciels qui nont pas
ncessairement une raison dtre prcise et distincte., comme nous avons
essay de le voir, nous organisons notre fourbi selon nos capacits dobservation
et dorganisation mais aussi en fonction de nos croyances, de nos peurs, du rle et
de la place que chaque acteur social se doit de tenir et tout se mle si bien que le
Thomas des temps modernes peut trs bien baisser les yeux devant un chat noir,
encourager ses enfants faire leurs lettres au Pre Nol ou mme se signer
lgliseEn somme, il sagit bien, toujours et encore, de sefforcer de voir quand
on a tendance vouloir juger, classifier, ordonner, en brisant les connexions
intermdiaires qui existent secrtement entre des attitudes rationnelles et dautres
qui le sont beaucoup moins. En fait, voir est ici conu comme une vritable
activit et non pas comme une mthode denregistrement passive et
prtentieusement
objective.
En
effet,
la
neutralit
objective,
fantasme
philosophique par excellence, nen a que le nom car cette posture porte en elle ses
prfrences, son got pour les facteurs raisonnablement efficaces.
Sefforcer de voir est une activit la fois beaucoup moins ambitieuse
(Lobjectivit nest elle pas ubris divine dguise en sagesse ?) et beaucoup plus
laborieuse. En effet, ingrate est la place de celui qui doit se faire lcho discret des
pratiques humaines car, il sagit bien de voir, c'est--dire de prendre en compte
lensemble des facteurs circonstanciels, lesquels circonscrivent une forme de vie
parce quils en sont lusage, le corps mme. Lexercice de la vision consiste en
une transcription des usages du monde et cet exercice est ingrat dans la mesure o
56
il rclame une suspension ponctuelle de lego. Ainsi, la posture irraliste qui rend
possible la vision ncessite lcoulement de ce Soi dans le monde. Musil crit :
Comme la possession de qualits prsuppose quon prouve une certaine
joie les savoir relles, on entrevoit ds lors comment quelquun qui, ftce par rapport lui-mme, ne se targue daucun sens du rel, peut
sapparatre un jour, limproviste, en Homme sans qualits. 55
Lhomme sans qualits dont il est question dans le rcit de Musil, Ulrich, traverse
son poque en tranant une ligne dans leau ce qui lui permet de voir et de
dcrire les pratiques de sa Cacanie. Il sagit de sexercer voir lusage du monde
et il est intressant de noter que Nicolas Bouvier, dans son ouvrage du mme titre
(Lusage du monde), voque cette absence de qualits dans sa positivit
soustractive, posture irraliste de linfatigable curieux :
Comme une eau, le monde vous traverse et pour un temps vous prte ses
couleurs. Puis se retire, et vous replace devant ce vide quon porte en soi,
devant cette insuffisance centrale de lme quil faut bien apprendre
ctoyer, combattre, et qui, paradoxalement, est peut-tre notre moteur le
plus sr. 56
Ces citations de Musil et de Bouvier ne manquent de posie et, il est notable que
dans cette possibilit particulire de voir et de dcrire, lacte potique est bien
souvent le chemin le plus praticable. Le potique rend possible cette description
des usages. Dailleurs, Wittgenstein, tout en souhaitant faire de la philosophie une
description des pratiques humaines dclarait que celle-ci devrait scrire comme
de la posie. Ce nest donc pas ncessairement par erreur ou par hasard que Denis
Roche, pote et photographe, a rendu hommage au philosophe autrichien dans la
composition dimages photographiques
mettant en scne un appareil photo,
images que jvoquerai plus en dtails ultrieurement. On retrouve dans la

pratique potique de Denis Roche cette mme ngativit luvre, cette tierce
posture, cet irralisme ncessaire la vue de la fiction luvre dans notre ralit.
Ces crits portent limpact de cette qualification soustractive comme le Mcrit
55
Robert Musil, LHomme sans qualits tome I, traduit de lallemand par Philippe Jaccottet,
Editions du Seuil, Paris, 1956, 833 pages, page 22.
56
Nicolas Bouvier, Lusage du monde, Petite bibliothque Payot, Paris, 1992, 418 pages, page
418.
57
dont Christian Prigent dit : Le texte de Roche se constitue de fait comme une
somme de soustractions. 57
Denis Roche, Hommage Wittgenstein 1., Le Skeul, Belle-Ile, 1er juin 1979.
57
Christian Prigent, Denis Roche, Potes daujourdhui/Seghers, Paris, 1977, 189 pages, page 69.
58
La manire potique
Outre cette qualification soustractive de lespace potique et cratif de Denis
Roche, celui-ci dit croire la monte des circonstances 58. Pour autant, il
circonscrit cette description des facteurs lacte artistique, photographique. Il
sagit pour lui de la seule possibilit dun exercice esthtique valable. De fait, en
voquant la posie imminente, latente dans toute tentative descriptive des
pratiques humaines, je trahis moi-mme mon propos. En effet, cette vocation de
la potique du discours a tendance faire oublier la proposition de dpart, savoir
que la ralit nest pas autre chose que cette transmission orale, crite, implicite
de cet usage protiforme du monde. Ainsi, la posie proprement dite, lactivit
artistique dont nous reparlerons videmment tente, chaque fois, de relater cette
exprience totale du monde. Pour autant, loin de moi lide de limiter lusage de
la fiction aux seules activits artistiques. Non, il sagit bien de montrer que,
lorsque lon veut donner voir, dans un discours philosophique, le fait que la
construction de la ralit dans toute forme de vie passe par des pratiques
ritualises, le potique sen mle toujours un peu. Cest pour ses raisons que
Wittgenstein est souvent qualifi dobscur, dtrange voire de mystique. Comme
lcrit Claude Savary :
Cest au moyen dinterrogations continuelles quune manire potique
de faire sert de matrice au discours philosophique. 59
Ce rappel rflexif qui recadre plus largement le propos est important car cest bien
la conception du rel qui est en jeu et pas seulement la conception artistique,
mme si les deux sont videmment lies. En effet, parler dune pratique potique
uniquement en termes dactivit artistique peut trs bien saccommoder dune
conception raliste ou idaliste du rel. Par contre, reconnatre la fictionalit au
cur mme de la ralit en la dcrivant comme ensemble des pratiques rgles
trace ncessairement une voie autre, une troisime posture ni raliste ni idaliste,
58
Denis Roche, Ellipse et laps, Collection photo-cinma/Maeght diteur, Paris, 1991, 167 pages,
page 69.
59
Claude Savary, Wittgenstein, De la philosophie comme thrapie linguistique de la posie ,
Revue canadienne desthtique, volume 10, automne 2004, revue lectronique de la socit
canadienne desthtique.
59
peut-tre irraliste. Quand bien mme le mot fiction est encore peu apparu
dans la tentative rflexive laquelle je madonne ici, le chemin irraliste en
conditionne ncessairement la prsence. La fiction est implicitement prsente
dans cette version-ci du monde et cest pourquoi le recadrage prsent autour de la
potique comme manire et pas seulement en tant quacte, lequel me semblait
ncessaire, est une prise de position forte ou plutt lengagement dans une voie
dfinitivement laborieuse. Pour autant, si cette voie est glissante et nos outils
linguistiques, tant sur le plan du vocabulaire que de la grammaire, mal adapts,
elle est tout autant libratrice car elle redonne une certaine viabilit une vision
ouverte de la fiction dont notre usage en a terriblement dtermin le sens.
Une langue dite vivante, par opposition une langue morte, se dfinit
comme telle tant que ses usages voluent et se modifient encore. Ainsi, sont
dites tous les ans de nouvelles versions de dictionnaires lesquels font tat de
lapparition et de la disparition de certains mots mais aussi de lvolution du sens
de ces mots. De ce fait, certains sens se perdent quand certains usages
disparaissent. Il y a dans notre langage une correspondance automatique et
commune entre sens et usage, correspondance dont nous nous soucions peu tort,
car cette pratique en dit long, ou plutt nous montre beaucoup de liaisons
intermdiaires de notre faon de penser. On constate donc une dilatation du
vocabulaire (augmentation du nombre de mots) pour une dperdition du sens
(chaque mot voit le nombre des usages rduit). En fait, tout se passe comme si
nous utilisions de plus en plus de mots pour dire de moins en moins de chosesA
contrario, les anciens avaient moins de mots mais ceux-ci pouvaient prendre des
sens trs variables selon le contexte dusage. Cette diffrence dusages du langage
nest pas une simple maniaquerie de linguiste (bien quelle puisse expliquer par
ailleurs en partie les difficults de traduction), elle se rpercute automatiquement
sur la faon de concevoir le monde. En effet, la squentialisation systmatique du
langage prend forme dans un dcoupage de plus en plus spcialis des formes du
discours cest--dire des savoirs. Ainsi, si lhumaniste du XVme sicle est un
rudit, aujourdhui les philosophes ne comprennent plus les crivains qui ne
comprennent plus les scientifiquesCe dcoupage va mme plus loin puisque les
60
philosophes entre eux, selon leurs spcialisations, leurs continents et leurs matres
penser, ne peuvent mme plus dialoguer. Parfois mme, cest lhritage dun
philosophe (comme Wittgenstein) qui se voit amen un dmembrement
grotesque et strile (tu prends la tte et je garde le reste) qui ne dvoile quun toc
dichotomique que lon emploie tout va dfaut dtre en mesure de dployer
une pense. Ainsi, il ny a peut-tre que dans cette manire potique que lon
retrouve un peu la possibilit dune description harmonieuse de lhomme en son
contexte. Comme lcrit Edouard Glissant, dans son intense densit :
La posie est le seul rcit du monde et elle discerne ces prsences et elle
rajoute aux paysages et elle rvle et relie les diversits et elle devine et
nomme ces diffrences et elle ouvre tellement longuement sur nos
consciences et elle ravive nos intuitions. Au long de ce temps qui nous
concerne et passe pour nous, elle dsigne et elle accomplit cette quantit
(des diffrences) qui se ralise et qui fournit au mouvement et donne vie
linfinissable et linattendu.60
Ceci en dit long sur notre approche terrifiante du mlange qui nous rend si
incapable de comprendre des formes complexes de penses (aussi bien
Wittgenstein que les rites primitifs), incomprhension qui se manifeste dans
lmiettement, lappauvrissement et la haine, enfin.
Penser une version irraliste du rel semble tre une contradiction dans les termes
et ainsi nous oblige presque, afin de ne pas paratre incohrent, prendre parti
dans le dbat raliste/antiraliste. En effet, adopter une telle posture philosophique
ncessite la fois une grande sobrit afin de se restreindre la description de
pratiques sans tomber dans la gnralisation, et une grande flexibilit du regard
puisquil sagit de sexercer voir une culture dans son ensemble, de lembrasser
dans ce quelle a de plus anecdotique. Telles sont peut-tre les raisons de la
difficult de comprhension de la prose wittgensteinienne laquelle, en puisant de
toutes parts (ethnologie fictive, mathmatiques, musique) nous oblige sans cesse
recommencer chaque fois leffort de comprhension. Ainsi Bouveresse dit de
lui :
60
Edouard Glissant, Une nouvelle rgion du monde, Esthtique I, Nrf Gallimard, Paris, 2006, 216
pages, page 99.
61
En dpit de lespce de rigueur implacable qui caractrise sa dmarche

philosophique, Wittgenstein sapparente certainement beaucoup plus, en
fin de compte, la catgorie des philosophes artistes qu celle des
philosophes scientifiques. 61
Lexercice irraliste qui se manifeste donc de manire potique (au sens o la
posie nous restitue lhomme en son fourbi), donne voir la ralit comme usages
du monde par une communaut dhommes un moment donn du temps. Ainsi, la
possibilit de voir, si elle est de part en part antithorique, se doit dtre
ncessairement pragmatique. En effet, comme nous venons de le montrer,
lapproche de Wittgenstein ncessite rptition et recommencement de leffort
intellectuel chaque fois et pour chaque exemple. De mme, comme nous lavons
dj signal prcdemment, le voir est un sport laborieux et ingrat. Rien nest
acquis, jamais, pour voir la diversit des pratiques il faut se pencher infiniment sur
le fini, totalement sur le particulier, rigoureusement sur le futile Il me semble
que lattitude pragmatique nest rien dautre que cela : cette attention particulire
qui permet de voir. Pour autant, le pragmatisme mauvais presse. Cest peut-tre
le isme qui lui donne cette mauvaise mine ? En effet, il est associ dans les
esprits une grotesque synthse entre la dmagogie et lopportunisme. Peut-tre
avons-nous simplement peur de redcouvrir une utilit philosophique dont les
Anciens navaient pas rougir ? Nous prfrons trop souvent nous rfugier et
nous regrouper sur nos acquis, nos ismes/isthmes, plutt que de plonger dans la
jungle des pratiques. La peur de vivre sest-elle malencontreusement aventure
jusquen philosophie ? Go the bloody hard way ! disait Wittgenstein ses
lves. Avons-nous oubli ce cri? Le cri est un rhizome.62 crit Edouard
Glissant, c'est--dire la possibilit de la cime et de la racine, de la profondeur et de
ltendue, de lunique et de la diversit. Ainsi sespre la vision irraliste : libre de
revoir.
Ritualit
61
Jacques Bouveresse, Wittgenstein : la rime et la raison, Science, thique et esthtique,

Collection critique/les ditions de Minuit, Paris, 1973, 278 pages, page 12.
62
Edouard Glissant, Une nouvelle rgion du monde, Esthtique I, op.cit., page 112.
62
Dire que la ralit nest pas autre chose que lexprience transmise dune
communaut dusages un moment donn de lespace et du temps, nest pas sans
consquences sur ce que lon peut attendre, esprer, rechercher dans nos diverses
tentatives cognitives. En effet, cette focalisation sur les usages implique un
ncessaire abandon de la recherche de la vrit. Au-del de lusage, il y a dautres
usages, et la recherche de leurs origines, de leur essence pour parler en
philosophe, ne peut tre autre chose que leurs rcits dans lesquels on rinvente,
on renchante chaque fois ce qui manque, la ligne dans leau, le filet de voix
dont lcho sest dj dissip. Ainsi, dans Marelle, fiction-enqute dans laquelle il
sagit de se perdre pour se trouver, Julio Cortzar qui dit dailleurs tenter de
dscrire dcrit cette exprience :
Je pense aux gestes oublis, aux multiples gestes et propos de nos
anctres, tombs peu peu en dsutude, dans loubli, tombs un un de
larbre du temps. Jai trouv ce soir une bougie sur une table et, pour
mamuser je lai allume et jai fait quelques pas avec elle dans le couloir.
Elle allait steindre quand je vis ma main gauche se lever delle-mme, se
replier en creux, protger la flamme par un cran vivant qui loignait les
courants dair. Tandis que la flamme se redressait, forte de nouveau, je
pensai que ce geste avait t notre geste tous (je pensai tous et je pensai
bien, ou je sentis bien) pendant des milliers dannes, pendant lAge du
Feu, jusqu ce quon nous lait chang par llectricit. []
Je pense ces objets, ces botes, ces ustensiles quon dcouvre parfois
dans les greniers, les cuisines, les fonds de placards, et dont personne ne
sait plus quoi ils pouvaient bien servir. Vanit de croire que nous
comprenons les uvres du temps : il enterre ses morts et garde les cls.
Seuls les rves, la posie, le jeu -allumer une bougie et se promener avec
elle dans le couloir- nous font approcher parfois de ce que nous tions
avant dtre ce que nous ne savons pas si nous sommes.63
Cette exprience de la bougie, du feu et du soleil, dune gestualit la fois
retrouve et rinvente est bien celle du rel, celle que lon fait tout le temps et
pour tout, chaque fois quon tente de prendre prise sur le monde, chaque fois
que lon sessaie vivre. En cho, la bougie de Cortzar nest pas un exemple
anodin, pioch au hasard parmi le fourbi des ustensiles de cuisine, dans les cartons
du grenier. Non, la bougie convoque le monde des ombres, la bougie fait renatre
une scne philosophique ancestrale, celle de lallgorie de la caverne au livre VII
63
Julio Cortazar, Marelle, traduit de lespagnol par Laure Guille-Bataillon et Franoise Rosset,
Limaginaire/Gallimard, Paris, 1966, 590 pages, pages 478-479.
63
de la Rpublique de Platon, rituel inaugural et matrice de toutes les formes

didalisme depuis lors. Les prisonniers de la caverne ne voient dabord que les
ombres, puis le feu et enfin sortent de leur antre, pour dcouvrir les objets sous la
lumire naturelle et le soleil en personne. Je ne sais si jai jamais vraiment bien
compris ce mythe. Cependant, quand je regarde le soleil, je suis aveugle et cet
astre na peut-tre jamais fascin que parce quil permet de marcher dans la
lumire et davoir chaud. Les hommes veulent sapprocher du soleil pour mieux
lutiliser mais le toucher, jen doute : ils veulent vivre.
Lesclave des ombres que je suis est donc plus intresse par ce qui se
passe dans la caverne que par lambition de toucher un jour le soleil de la
connaissance absolue et des vrits ternelles. Comme je lai dj annonc, ma
cosmogonie ne semble vouloir tre dessence divine et les irralistes sont un peu
les intouchables de notre systme de pense. Il existe bien entendu de multiples
interprtations et digressions de lallgorie platonicienne qui est un peu, il serait
bon de se lavouer, notre mythe fondateur nous, les philosophes. Nen faut-il pas
un, de toute faon ? Pour ma part, en bonne lve, je considre que ce mythe est
de toute premire importance et peut-tre vaut-il la peine quon tente de le voir
plutt que de le penser, nen dplaise mes congnres. Tentons donc de dcrire
la caverne en considrant non pas sa monte rude et escarpe mais ce petit mur
derrire lequel se cachent les montreurs de marionnettes. Intressons-nous ces
personnages de lombre peu recommandables selon lavis de Platon. Voil donc
leur pratique : faonner des statuettes dhommes et danimaux, dresser un mur,
allumer un feu, tout a pour mimer la vie, pour la jouer devant des prisonniers de
surcrot. Quelle drle de chtiment nest-ce pas ? Tout coup, en dcrivant ainsi
le procd, mapparat un air de famille, une liaison intermdiaire entre deux
chtiments : le sort des prisonniers platoniciens et le traitement exprimental du
jeune Alex, le hros ultraviolent du roman Lorange mcanique dAnthony
Burgess port lcran par Stanley Kubrick. Comme le dit lcrivain dont luvre
a fait lobjet de nombreux malentendus :
64
La violence ne constituait pas lessentiel de lOrange mcanique.

Limportant, pour moi, le vritable sujet tait le dbat philosophique
fondamental sur le libre arbitre. 64
En effet, comme lexplique galement lauteur la fin la plus juste de lhistoire
montre un Alex qui sintgre enfin la socit, un hros qui dsire avoir des
activits plus cratives. Ainsi, le traitement imagin par lcrivain qui consiste
enchaner le jeune dlinquant et lobliger voir sans cesse des scnes de
violence, voir en fait des images de ses propres actes le gurit de son asocialit.
De mme, vu sous cet angle, les prisonniers platoniciens arrivent enfin vivre la
lumire du jour, vivre ensemble sans chane aprs avoir subi un traitement
identique, dcrit comme dsagrable par le philosophe grec. Ainsi, il semble que
le passage par la fiction, la mise en scne du monde, puisse permette aux hommes
de vivre ensemble, c'est--dire de sentendre sur une conception commune et
implicite de la ralit. Il y aurait videmment beaucoup dire en appliquant ce
constat aux politiques actuelles de prvention de la dlinquance. Cela dit, en
philosophe, restons dans notre cercle de craie et sourions la pense de
Wittgenstein pour qui voir un film tait comme une bonne douche aprs un
sminaire, les claquettes de Fred Astaire et Ginger Rogers ou un western de
prfrence
On pourrait dire, non sans quelques raisons, que Wittgenstein est un
rigoriste aux gots dmods tant laspect anthropologique de son uvre donne
voir le rel dans son paisseur. En effet, la ralit apparat comme une coule
flasque et compacte compose de pratiques ritualises inextricablement emmles
et, ainsi, semble rtive toute forme de transformation rapide, individuelle,
radicale, nen dplaise notre engouement tout philosophique pour la puissance
de la pense, engouement bien moins rationnel que nous le souhaiterions. Cet
enchevtrement qui constitue nos usages du monde met en exergue la fiction, sous
sa forme rituelle, au cur de nos existences et rend ncessaire la question du
comment trop longtemps substitue celle, non moins mythique du
64
Anthony Burgess, propos recueillis par Robert Louit, Le magazine littraire n459, 40 ans de
littrature, dcembre 2006, page 44.
65
pourquoi . Ainsi, Marc Aug, prenant en compte la question du rituel dans

notre monde contemporain sous la forme du comment lvoque en terme de
dispositif :
Cest un tel dispositif celui dont labsence fait plus encore ressentir la
ncessit- que nous proposons dappeler rituel. Le rite se dfinira ainsi
comme la mise en uvre dun dispositif finalit symbolique qui construit
les identits relatives travers des altrits mdiatrices. 65
Il est intressant de noter qu ce stade, cest encore une forme de qualification
soustractive celui dont labsence fait plus encore ressentir la ncessit qui
nous permet dvoquer notre rapport au monde. Ainsi, au-del du fonctionnement
rituel, il y a le vide, vide qui se traduit en terme social par inadaptation,
marginalisation, violence, dlinquance : nous voil nouveau, par la monte des
circonstances, parmi les prisonniers de la caverne. Franois Chobeaux, lequel a
travaill sur linadaptation sociale des jeunes occidentaux contemporains, ceux
qui forment la zone , auto proclamation non moins rvlatrice dont labsence
de qualificatif (on attend ladjectif) donne voir littralement sa ngativit, les
appelle lui les nomades du vide , usage encore une fois de la potique pour
voquer les affres dune vie dans laquelle les pratiques rituelles de la ralit
sociale nont pas t transmises. Cette absence de connaissance des rites de la vie
en commun enferme lindividu dans un errance solitaire puisque lexistence
mme dune communaut zonarde est illusoire au sens o la solidarit est
inexistante ou phmre. Il crit ceci :
La vie derrant na rien dexotique ou de folklorique, et rien qui puisse
laisser penser quun rel mode de vie, une culture sont en train de natre
ici. Cest un enfermement dans une souffrance individuelle et dans une
absence totale de sens []66
Lvocation de ces marges, de ces individus littralement mis hors jeu de la
ralit, montre limportance de cet apprentissage rituel qui est loin dtre un seul
postulat philosophique. Cette description donne voir une relation de
dpendance, une relativit circulaire creuser.
65
Marc Aug, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Champs/Flammarion, Paris,
1994, 195 pages, page 89.
66
Franois Chobeaux, les nomades du vide, La dcouverte/Poche, Paris, 2004, 133 pages, pages
59-60.
66
3. Des manires de faire des mondes

Relativisme
La mise en exergue de cette ncessit dapprentissage et de transmission rituelle
des pratiques humaines, et cela mme dans nos mondes contemporains, peut
porter confusion. En effet, les exemples de dsengagement social sur lesquels
jai pu mappuyer et travers lesquels jai tent de montrer limportance de la
mise en scne du rel dans lapprentissage de la vie en commun, peuvent tre
interprts de manire ontologique, comme si les formes de pratiques rituelles
transmises via leur simulation taient moralement bonnes, par nature. Comme
lcrit Mirca Eliade propos du mythe :
Le mythe nest pas en lui-mme, une garantie de bont ni de morale.
Sa fonction est de rvler des modles et de fournir ainsi une signification
au monde et lexistence humaine. Aussi son rle dans la constitution de
lhomme est-il immense. Grce au mythe, nous lavons dit, les ides de
ralit, de valeur, de transcendance se font jour lentement. Grce au
mythe, le Monde se fait jour en tant que Cosmos parfaitement articul,
intelligible et significatif. En racontant comment les choses ont t faites,
les mythes dvoilent par qui et pourquoi elles lont t, et en quelles
circonstances. 67
Quand bien mme lauteur nous parle ici de rcits des origines, notre transmission
des pratiques qui constituent notre ralit, notre forme de vie, et qui passe par la
fiction narrative et/ou visuelle, fonctionne de la mme manire. Il sagit bien
toujours de descriptions de circonstances lesquelles nous permettent de
comprendre comment agir et ne sont pas absolument morales. En effet, comme
nous lavons vu prcdemment les pratiques inities ne sont pas ncessairement
justifies rationnellement, elles sont aussi lcho de nos croyances et de nos peurs,
ces dernires ayant bien souvent pour consquence des attitudes de mfiance vis-vis de la diffrence, voire de la haine et des replis identitaires, individuels ou
sociaux que lon connat bien dans nos socits contemporaines. Pour reprendre
un des mes exemples, dans le film de Kubrick, Orange mcanique, le jeune hros
sortant de son traitement cinmatographique et ayant perdu toute capacit de
violence est presque tout autant incapable de sintgrer socialement : il est sans
67
Mirca Eliade, Aspects du mythe, op.cit. page 181.
67
cesse malmen, ses victimes se vengent et ainsi donnent voir en chaque homme
la propension tre un bourreau. Orange mcanique, par le truchement fictif,
nous amne un constat peu glorieux : notre usage du monde et la possibilit de
notre vivre ensemble tiennent galement une certaine proportion de violence et
de cruaut matrises les uns envers les autres. Lultraviolent comme le non
violent sont repousss dans les marges du vivre ensemble qui comprend une
manifestation rgule de ladite violence. Ainsi, si
nous qualifions les
organisations tribales de sauvages , nous transmettons nous aussi une certaine

pratique de la violence, du chtiment et du meurtre.
Ce constat, par certains aspects peu brillants, a toutefois lavantage de
montrer encore une fois les faiblesses des jugements premptoires en termes de
vrai et de faux, de bien et de mal, ds lors quil sagit de pratiques du vivre
ensemble. On peut donc affirmer sans ambages quadopter un point de vue
irraliste sur le monde entrane ncessairement une forme de relativit qui revt
plusieurs formes. Ainsi, la reconnaissance dune certaine a-moralit des pratiques
humaines, la dpendance du sens du rel vis--vis de ces usages, la vision de
la ritualit qui les instruit. Lconomie des grandes structures, lattention donne
aux descriptions et aux usages, la prise en compte de limportance de la
simulation fictionnelle dans nos tentatives de comprhension et dintgration est
un autre aspect du point de vue relativiste. Si nous avons dj voqu, assez
largement me semble-t-il, ces divers constats mis nu par la prise en compte de la
fictionalit luvre dans nos pratiques quotidiennes du monde, la relativit
donne voir encore dautres particularits de nos tentatives cognitives. En effet,
comme nous lavons dj voqu ultrieurement, au-del de la pratique, il ny a
que dautres pratiques que nous tentons de rinventer et, de ce fait, la relativit
prend un peu la forme dune circularit. En un sens, lhypothse pose par Borges
dans les Ruines circulaires, laquelle prsente un homme qui serait le rve dun
autre homme qui serait le rve dun tiers encore etc., prsente bien les caractres
de lirralisme au sens o, elle nest ni raliste ni idaliste, mais nest
certainement pas dpourvue dun certain sens de lobservance et dacuit.
Lemploi du terme observance nest pas ici une ngligence de ma part, il ne
68
sagit pas dun vague cousin du mot observation dont jaurais us pour varier
et divertir. Non, je lemploie en tout tat de cause c'est--dire dans lacceptation
de son contexte religieux. En effet, lobservance est laccord de son
comportement et de ses pratiques des rgles religieuses. En somme, il sagit bien
de rgler son usage du monde sur le respect et lhabitus dune certaine ritualit
entendue ici dans sa force rptitive et sa part de mysticisme. Il me semble que
Borges russit cela : donner voir la ritualit des comportements humains. Il
crit dailleurs dans Tln Uqbar Orbis Tertius, autre nouvelle :
Le fait que toute philosophie soit priori un jeu dialectique, une
philosophie des Als Ob, a contribu les multiplier. Les systmes
incroyables abondent, mais ils ont une architecture agrable ou sont de
type sensationnel. Les mtaphysiciens de Tln ne cherchent pas la vrit ni
mme la vraisemblance : ils cherchent ltonnement. Ils jugent que la
mtaphysique est une branche de la littrature fantastique. Ils savent
quun systme nest pas autre chose que la subordination de tous les
aspects de lunivers lun quelconque dentre eux.68
Dune manire potique, lcrivain nous donne voir la ritualit luvre dans
nos pratiques, y compris philosophiques. Ces philosophes-ci ont cess dtre
fascins par leur propre image.
Wittgenstein pourrait tre lun de ces drles de mtaphysiciens, dont le parcours
reflte un peu le relativisme des sages de Tln : dun Tractatus, crateur dun
monde parfait, des Recherches qui aiment se perdre et sgarer dans les
multitudes de la diversit des usages. Dans le film Wittgenstein de Derek Jarman,
Keynes raconte sa propre histoire au philosophe mourant en voquant ce parcours
fantastique :
Il tait une fois un jeune homme qui rva de rduire le monde de la
pure logique. Et comme ctait un jeune homme intelligent, il y parvint
finalement. Quand il eut fini, il fit un pas en arrire pour admirer son
uvre. Ctait merveilleux : un monde dbarrass de limperfection et de
lindtermination, semblable dinfinies tendues de glace brillante qui se
dployaient lhorizon. Ainsi, le jeune homme intelligent regarda le
monde quil avait cr et dcida de partir sa dcouverte. Il fit un pas en
avant et seffondra de tout son long sur le dos. Vois-tu, il avait oubli le
frottement. La glace tait lisse, plane et immacule, mais on ne pouvait y
68
Jorge Luis Borges, Tln Uqbar Orbis Tertius, in Fictions, traduit de lespagnol par
P.Verdevoye, Folio/Gallimard, Paris, 1983, 183 pages, pages 11-31, page 20.
69
marcher. Alors le jeune homme intelligent sassit et pleura des larmes

amres. Aprs quelques annes, il mrit et devint un vieux sage et il
parvint comprendre que la rugosit et lambigut ne sont pas seulement
des imperfections. Elles sont ce qui fait tourner le monde. 69
Les philosophes convoitent lgamment le soleil et, en attendant, ils aiment
capturer ses rayons dans de brillants jeux de miroir qui laissent rver dune
infinie tendue brillante et parfaitement intelligible. Comme le fait remarquer Poe
dans Philosophie de lameublement :
La passion de lclat cette ide stant confondue, comme nous lavons
dj observ, avec celle de magnificence gnrale- nous a conduit aussi
lemploi exagr des miroirs. Nous recouvrons les murs de nos
appartements de grandes glaces anglaises, et nous imaginons avoir fait l
quelque chose de fort beau. Or, la plus lgre rflexion suffirait pour
convaincre quiconque a un il du dtestable effet produit par de
nombreux miroirs, spcialement par les plus grands. En faisant
abstraction de sa puissance rflexive, le miroir prsente une surface
continue, plane, incolore, monotone, une chose toujours et videmment
dplaisante. Considr comme rflecteur, il contribue fortement
produire une monstrueuse et odieuse uniformit []70
Le parcours de Wittgenstein est donc celui dun rveil philosophique qui va de
luniformit glace la dcouverte des diversits, et ce dploiement lent de la
multiplicit est dj prsent et visible dans le Tractatus logico-philosophicus que
lon considre, tort me semble-t-il, comme un pur dploiement mtaphysique.
En effet, si lune des premires propositions (1.13) est : Les faits dans lespace
logique sont le monde 71, elle prend une toute autre dimension lcoute des
dernires propositions (5.61) : La logique remplit le monde ; les frontires du
monde sont aussi ses frontires.72 Si cet ouvrage prsente lapparence dune
mtaphysique,
cest assurment dans sa forme fantastique, au sens borgsien, que celle-ci prend
son sens.
69
Le film de Derek Jarman, Wittgenstein, traduit de langlais par Patricia Farrazi, ditions de
lclat, Paris, 2005, 173 pages, pages 97-173, page 172.
70
Edgar Allan Poe, Philosophie de lameublement, traduit de langlais par Claude Richard, in
Contes, essais, pomes, Bouquins/Robert Laffont, Paris, 1989, 1600 pages, pages 1056-1061, page
1059.
71
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus , traduit par Gilles-Gaston Granger,
72
Ibid., page 93.
70
Problmatique du fait
Introduire des ruptures radicales dans luvre dun philosophe ou de nimporte
quel auteur, cest rintroduire insidieusement lesprit dichotomique, notre propre
faiblesse penser, notre sempiternelle difficult comprendre la forme dune
totalit limite, nos mauvaises habitudes de bons lves. En effet, appliquons cela
notre propre existence. Nos dcisions les plus radicales sont avant tout des
actions de changement qui prennent sens souvent dans lobscurit, nous faisant
apparatre, contre-jour, comme une nigme dintriorit. Pourtant, nous avons
lintuition pour nous-mme dune continuit profonde, dun lien invisible. Cest
lidentit, et ce qui nous semble le plus trange et le plus incomprhensible chez
lautre se confond avec ce qui est le plus partag par tous : notre possibilit de
changer. Pour reprendre donc une lecture littrale de ce Tractatus, continuons eu
plus loin, aprs la proposition 5.61 cite prcdemment : Le monde et la vie ne
font quun. 73 (5.621). Ainsi, dans le Tractatus dj, ce qui est reconnu comme
ralit et vcu comme tel est circonscrit son propre rcit. Il ny a pas de
diffrence entre ce que je pratique, ce que je dis et ce que je vis, il ny a pas
dnigme mais un appel certain une forme dexigence du regard. Ainsi, on
trouve en germe cette attention la ritualit et aux pratiques humaines qui sera
lobjet de celui que lon nomme, par faiblesse, le second Wittgenstein, comme si
lidentit tait autre chose que cette possibilit de changer. La philosophie
souffrirait-elle de schizophrnie ? Il est intressant de remarquer que ces partisans
dune lecture dualiste de Wittgenstein sont par ailleurs des interprtants ralistes.
En effet, si lidalisme prtend une connaissance de la vrit, le ralisme prtend
lui un accs direct aux faits et donc une autre forme de vrit, une vrit
inscrite dans le bas des reins du monde quil sagirait de savoir lire. Berkeley met
en scne Hylas et Phylonous :
Or, si nous supposons quun aveugle-n vnt soudain tre dou de la vue,
nest-il pas manifeste quil ne pourrait, au dbut, avoir aucune exprience
de ce que la vue peut suggrer ? 74
73
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, op.cit., page 93.

George Berkeley, Trois dialogues entre Hylas et Phylonous, traduit par Genevive Brykman et
Roselyne Dgremont, GF Flammaion, Paris, 1998, 297 pages, page 120.
74
71
En effet, lui rpond Hylas pouss par son bon sens. Cette exprience propose par
Phylonous nest pas sans rappeler lexemple de laveugle la signification
maintes fois utilis par Wittgenstein afin de nous donner voir quel point le
regard port sur le monde est dpendant de notre ducation et de notre culture.
Nous voyons ce que nous pouvons et, par l, et cela ds le Tractatus, cest notre
accs aux faits qui est mis en doute par Berkeley et le philosophe autrichien. Voil
de quoi embarrasser considrablement les interprtants ralistes.
Les ralistes, pour se rapproprier au moins le Tractatus, nont donc pas dautre
solutions que den passer par la pirouette dichotomique, par faire ce quon ne fait
jamais dans la vie, part dans le cadre de pathologies graves : se scinder en deux.
Pour autant, il ne sagit pas non plus pour moi de mettre le Wittgenstein du
Tractatus et ses crits postrieurs sur un mme plan. Il ne sagit pas de substituer
la confusion la rupture : il nous faut tenter dapprhender des changements en
tant que tels. Ainsi, Wittgenstein nest pour moi ni un mtaphysicien du ou
dchu ni un pur thrapeute, il est avant tout un conteur, un griot au sens littral, au
sens o il nous raconte astucieusement nos histoires de famille, nos faons de
faire. La figure de laveugle la signification que Wittgenstein tente de saisir dans
les Remarques sur la philosophie de la psychologie est trs riche car elle rvle
tout la fois la virtuosit du conteur qui dcrit une figure humaine qui se laisse
peu dire mais veut bien parfois se montrer, tout en rendant lisible lautonomie de
nos formes de langage vis--vis des faits.
205. Que dois-je donc dire : - quun aveugle la signification nest pas
en tat de ragir ainsi ? ou que simplement il ne prtend pas avoir ressenti
sur le moment la signification, - que, donc, il na simplement pas fait
usage dune image particulire ?75
Ainsi, cette fiction dveloppe par Wittgenstein nous permet de comprendre
concrtement que le sens nest pas autre chose que lusage mais encore que, audel de lusage, il n y a pas des faits auxquels nous aurions directement accs
mais un certain usage du monde.
75
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie (I), traduit de lallemand

par G.Granel, Editions T.E.R., Mauvezin, 1989, 244 pages, page 56.
72
Lerreur que nous sommes susceptibles de faire pourrait sexprimer :

nous cherchons lutilisation dun signe, mais nous la cherchons comme
sil sagissait dun objet qui coexiste avec le signe. (lune des raisons de
cette erreur et nouveau que nous cherchons une chose qui correspond
un substantif) 76
Ainsi, par lusage de la figure fictionnelle de laveugle la signification prend
corps une autre facette de cet irralisme wittgensteinien qui nous ramne encore
une fois la ncessit de nous borner la description de nos usages du monde.
Cest lontologie de faits, indpendants de nos usages, formant un monde quil
sagirait pour le philosophe de dcouvrir, qui est mise mal par lentreprise
wittgensteinienne. La renonciation la puret des faits, une ralit dgage des
pratiques humaines ne touche pas seulement lentreprise philosophique, elle
concerne galement, et peut-tre avant mme la philosophie, les sciences dites
exprimentales. Si les entreprises cognitives humaines crent le fait tout autant
quelles le comprennent, elles sont des Fictions thoriques et comme lcrit Henri
Pierre Jeudy :
Une chose est certaine : vous ntes jamais en mesure de refuser
daccomplir des rituels77.
La rigueur grammaticale propre Wittgenstein, son attention donne aux rgles,
sa prolixit en termes dexemples invitent donc considrer lindpendance de
nos formes de langage vis--vis des faits et donc les reconsidrer
ontologiquement parlant. En effet, si nous navons jamais accs qu des pratiques
et des usages, croire la possibilit dexistence dune connaissance purement
objective est chimrique, car nous ne dcouvrons jamais que ce que nous sommes
en mesure de dcouvrir, nous apprhendons le fourbi travers un langage et des
pratiques correspondantes si bien que nos faits en sont toujours un peu les enfants.
Somme toute, dire que la ritualit est au cur de nos pratiques implique
galement la pratique de la science puisquelle concerne la totalit de lexprience
humaine. Ainsi, nos rgles de vie, lesquelles, comme nous lavons vu, sont vcues
76
Ludwig Wittgenstein, Le cahier bleu et le cahier brun, traduit de langlais par Marc Goldberg et
Jrme Sackur, Tel/Gallimard, Paris, 1996, 313 pages, page 40.
77
Henri-Pierre Jeudy, Fictions thoriques, Manifeste.Editions Lo Scheer, Paris, 2003, 171 pages,
page 162.
73
en tant que normes dans lexercice de la vie c'est--dire en tant que bornes du
praticable sont galement des valeurs travers lesquelles nous organisons le
fourbi. Hilary Putnam voque un enchevtrement des faits et des valeurs, en mon
sens, il sagit davantage dune co-cration car le terme utilis par Putnam laisse
planer lespoir dune clarification possible et donc le doute sur lexistence dune
ontologie distincte des faits et des valeurs. Nous vivons mal ce renoncement
ontologique dune distinction claire car nous le vivons comme un renoncement
cette nigme du vrai, cette nigme de la nature humaine qui nous rend tellement
intressant et profond. Comme lcrit Wittgenstein la fin du Tractatus : Il ny
a pas dnigme.78 Cest cette courte phrase qui, je pense, a la pouvoir de nous
librer de nos maux philosophiques mais pour lheure, contentons nous de
montrer que renoncer lobjectivit, laquelle induit une prtention lontologie
du fait, nest pas renoncer une description correcte du monde et encore moins
la possibilit de connatre. Comme le fait remarquer le mme Putnam dans
Fait/valeur :
Ce que je suis en train de dire, cest quil est temps de cesser dassimiler
objectivit et description.79
Ici, se profile autre chose encore, car la remarque de Putnam a valeur prventive
contre les mauvaises interprtations de lentreprise wittgensteinienne. En effet, si
le philosophe autrichien veut tenter de faire de la philosophie une description des
pratiques, ce nest pas pour retrouver la voie de la vrit mais bien pour nous
donner voir des faons de vivre ensemble et ouvrir ici la brche dune thique
diffrentielle. Cest en cela que lirralisme wittgensteinien est galement une
approche pragmatique de la ralit. Tiercelin cite Pierce :
Le pragmatisme, crit Pierce dans une veine pr wittgensteinienne, ne
rsout aucun problme rel. Il montre seulement que les problmes
supposs ne sont pas des problmes rels.80
Manires de faire des mondes
78

Hilary Putnam, Fait/Valeur : la fin dun dogme et autres essais, traduit de langlais par Marjorie
Caveribre et Jean-Pierre Cometti, Collection Tir part/Editions de lclat, Paris, 2004, 187
pages, page 42.
80
Claudine Tiercelin, C.S Peirce et le pragmatisme, Philosophes/PUF, Paris, 1993, 123 pages,
page 9.
79
74
Ainsi, Cora Diamond, dans son livre intitul Lesprit raliste dfend le
caractre raliste de Wittgenstein en rompant avec la connotation philosophique
du terme telle que je lvoquais prcdemment et en dfendant lide selon
laquelle le vrai ralisme est un retour lattention porte la vie humaine
ordinaire. De ce fait, Wittgenstein lirraliste serait en fait le seul vrai
raliste.Le nouveau ralisme emprunte donc les voies de lordinaire et labore
une vision harmonieuse de luvre de Wittgenstein. Cora Diamond tente donc
dexpliciter, souvent avec justesse, ce que lon peut dtecter comme des
contradictions dans luvre wittgensteinienne :
Vous pouvez lire le Tractatus comme contenant nombre de doctrines
dont Wittgenstein soutient quelles ne peuvent tre mises en mots, de sorte
quelles ne valent pas rellement comme des doctrines () Si vous lisez le
Tractatus de cette faon, vous pensez que, une fois lchelle rejete, vous
avez toujours prises sur certaines vrits touchant la ralit, tandis que
vous niez en mme temps, que vous disiez effectivement quelque chose de
la ralit. 81
Cette interprtation clarifie en un sens la fameuse proposition 6.53 tout en
lappauvrissant :
Mes propositions sont des claircissements en ceci que celui qui me
comprend les reconnat la fin comme dpourvues de sens, lorsque par
leur moyen- en passant par elles- il les a surmontes. (Il doit pour ainsi
dire jeter lchelle aprs y tre mont.)
Il faut dpasser ces propositions pour voir correctement le monde.82
Dans la proposition 6.54, Wittgenstein renvoie dos dos les ralistes (dans son
usage philosophique traditionnelle), c'est--dire ceux qui pensent que la
philosophie donne accs des vrits sur le monde et les idalistes (via le terme
mtaphysique) qui pensent galement que lon peut atteindre la vrit par des
voies suprieures. En somme, Wittgenstein, ne veut emprunter ni la voie terrestre
ni la voie cleste, il dessine une troisime voie que jai nomme irraliste et que
Diamond nomme nouveau ralisme . Pourtant, le philosophe nemprunte pas
mais dessine, esquisse, laisse imaginer, et cest en ce sens que ses propositions
81
Cora Diamond, Lesprit raliste, Wittgenstein, la philosophie et lesprit, traduit de langlais par
Emmanuel Halais et Jean-Yves Mondon, Science, histoire et socit/PUF, Paris, 2004, 524 pages,
page 245.
82
75
sont avant tout celles du possible. Il me semble justement que la lecture jumele
des propositions 6.53 et 6.54 ne dit littralement pas autre chose que cela : jai
dessin un monde parfait, regardez le et clatez de rire car celui-ci est probable
comme les autres, cest un bon roman nest-ce pas, apprhendez le comme une
diffrence part entire, un aspect parmi dautres. Le nouveau raliste pche
mon sens par excs, il fait de la difficult voir et de ces tentatives un devoir, et
par l mme renoue (inconsciemment ? ) avec la recherche de la vrit, de la vraie
voie, juste et bonne moralement. Or, il me semble que lesprit wittgensteinien est
beaucoup plus modeste et improbable. Cet esprit raliste anabaptiste, en cherchant
luniformisation passe outre les diffrences, le sens du possible et par l scinde.
En effet, comme lexplique Diamond dans Lthique, limagination et la
mthode du Tractatus de Wittgenstein , ce ne sont pas les propositions quil
sagit de comprendre mais lhomme, le personnage. Du coup, pour le bien-tre de
lharmonisation de luvre de Wittgenstein, cest lhomme et son uvre quon
dcide de sacrifier sur lautel du bon sens. Ainsi, interprtants ralistes (baptiss
ou non) se rejoignent dans une mme lecture dichotomique mme si le coup de
ciseau nest pas donn au mme endroit. Pourtant, il me semble que la rsistance
intellectuelle quoffre la proposition wittgensteinienne Ethique et esthtique
sont une seule et mme chose. 83- profondment lie lexpression sub specie
ternitatis (lembarras des traducteurs pour rendre ladite expression tient toute
entire cette irrsistible envie de donner un coup de ciseau) donne voir notre
difficult comprendre en termes de totalit car, entendons-nous bien, il ne sagit
point dune nigme. Cette petite phrase qui nest mme pas une proposition, tout
juste une forme embryonnaire dune prire dinsrer (elle est entre parenthse la
fin de la proposition 6.421), a le pouvoir de nous recentrer sur linessentiel, enfin,
la culture du diffrentiel. Pour lheure, contentons-nous, si je puis dire, de
lirralisme, cest dj bien assez. Ainsi, si nous essayons de faire une description
du Tractatus, nous voyons juste ceci : Wittgenstein nous dvoile des manires de
faire des mondes. Cest un manuel qui nous donne voir des secrets de
fabrication qui apparaissent du coup, morcels par le philosophe, dans ltroitesse
83
76
des ces tiroirs numros, dans ces propositions , faibles, prcaires, absurdes,
prcieusement ridicules parfois. Cest le fonctionnement des tentatives cognitives
qui est comme ralenti, dissqu et, par l mme, se rvle en savoir
anthropologique. Le lisse et le parfait de nos cosmogonies nous semblent tout
coup parfaitement suspects et cest sur cette impression que nous jetons lchelle.
Cest dans cette gestualit que se montre le sens du possible, cet irralisme dont
on a tort davoir honte, quon dguise pudiquement en nouveau ralisme alors que
le Tractatus est chef duvre de mtaphysique fantastique quand y coexistent la
fois la possibilit de faire des mondes parfaits et celle de sen dlivrer. La
tentative de se dfaire de lenchevtrement du rel, qui mle si bien
comprhension et cration,
nous place invariablement dans une posture
donquichottesque. Lexprience de se battre contre des moulins vent nest pas,

dans laction, si dsagrable, elle procure souvent au moins lillusion de lutter.
Cest lorsque lon se sent regard (un peu comme dans lexprience sartrienne de
la honte) que cet acte devient ridicule. Wittgenstein, philosophe des Als Ob,
dissque nos manires de faire des mondes et nous montre en poules couches sur
le dos alors que nous nous imaginons guerroyant.
Cest Jacques Bouveresse qui, le premier, dans un philosophe chez les
autophages, met cette comparaison entre la situation de la philosophie et cette
poule hypnotise, la poule de Kircher. Cette volaille place en position couche
dans un cercle de craie est incapable de se lever, ce syndrome est moins frappant
en philosophant mais non moins problmatique. En effet, le cercle hypnotique que
lon dcouvre aux abords de la philosophie prsente deux aspects intressants et
non moins insurmontables. Dune part, il est presque invisible, en fait, cest
comme sil fallait dj tre un peu tomb dans le pige, tre lintrieur du cercle,
pour en prendre conscience. Telle est peut tre la vision de Wittgenstein dans le
Tractatus : tentant de mettre jour un monde clair et distinct, il se rend compte au
fur et mesure de sa mprise et du fait quil est en train driger un mur tout
autour du lieu. Dautre part, ce cercle nest pas de craie, il na pas de substance et
se constitue au regard de nos projections et de nos dsirs : multiforme, il sincarne
dans lambition philosophique. En fait, notre cercle ressemble beaucoup
77
Neverland, le pays imaginaire de Peter Pan qui se caractrise par son adaptabilit :
il prend la forme de nos penses. Dans le conte, si vous ne croyez pas Neverland
vous ne pouvez pas vous y rendre. Peut-tre quen philosophie si lon considre,
en wittgensteinien, quil ny a pas dnigme et que cette hypnose ne peut donc en
tre une, le cercle souvre. Ainsi, Cometti crit dans le philosophe et la poule de
Kircher :
Il ne sagit pas seulement de sortir du cercle, mais de savoir comment il
faut sy prendre pour ne pas sagiter dans le genre de mouvement
dsordonn que favorisent tout particulirement les situations de
panique.84
Renoncer toute forme didalisme ou de ralisme, cest renoncer aux nigmes,
cest renoncer la reconnaissance dun existence ontologique du cercle
hypnotique. A partir de l, on peut peut-tre imaginer les conditions de
lenchevtrement des faits et des rgles, de la connaissance et de la cration non
pas de cause effet et donc, comme quelque chose dmler, mais bien comme la
ressource inpuisable dun savoir anthropologique protiforme. Ainsi, dans cette
forme de libration coexistent lexigence pragmatique et lirralisme. Tel est, je
pense, la force descriptive et non argumentative de Nelson Goodman :
La fiction opre dans les mondes rels peu prs de la mme faon que
la non-fiction. Cervants, Bosch et Goya, pas moins que Boswell, Newton
et Darwin, prennent, dfont et refont, et reprennent nos mondes familiers,
en les refondant de manires remarquables et parfois obscures, mais
finalement reconnaissables- c'est--dire re-connaissables. 85
Ainsi, la posture irraliste nous permet de voir et de montrer limportance des
formes fictionnelles dans la construction de notre ralit. Contextualise,
la
fiction prend corps dans nos pratiques ritualises, dans la force de lhabitude,
lintgration rgule, notre forme de vie.
84
Jean-Pierre Cometti, Le philosophe et la poule de Kircher, quelques contemporains, ditions de

lclat, Paris, 1997, 167 pages, page 39.
85
Nelson Goodman, Manires de faire des mondes, op.cit., page 149.
78
II.
Dans notre usage des images

1. Lpreuve de lindicialit
Philosopher dans les latrines (creuser, raconter, inventer)

Nous avons lu domicile dans les lieux communs, ma prmisse
(que je
commence trouver inquitante) mais que je rappelle toutefois, au cas o, au

commencement tait le fourbi , nous limpose mme si ces zones sont souvent
aussi des lieux de perdition : on perd sa raison au comptoir des cafs, on perd sa
dignit dans les prisons et les hospices, on vide ses boyaux et sa vessie aux
latrinesBref, nous aurions aim slever un peu, nous, les philosophes. Pourtant,
cette remarque scatologique qui se revendique de la philosophie de comptoir nous
ramne la Nause provoque par ce mouvement incessant, cette mare humaine
qui nous amne du vide au plein et vice versa jusqu ce quon en crve. La
nause, cest bien quand lexistence nous prend la gorge, non ? William H.Gass
dans le Tunnel, roman claboussant de scatologie, entre autre, (le tunnel cest
aussi le colon), nous fait ravaler cette envie de vomir jusqu la lie en nous
malmenant de son trou lexcs dans des jets dencre :
Mon tunnel aura un corps compos dun fourrage simple comme nous
autres. Comme nous tous, il aura un esprit qui nest certainement pas une
chose, car sa creuse cavit nest pas plus palpable que lesprit, que la
conscience, que le fantme qutait Martha jusqu linstant quand je lai
convoque, quand je le suis quand je minvoque, ou quHerschel, ici, lest,
quand je linvoque. Oui. En ce sens, cest comme si je faonnais une
crature l-dessous, une crature de pur cratre. 86
Gass, par le jeu du vide et du plein dans lequel il situe lhumanit, nous montre
simplement notre propension faillir qui est aussi notre possibilit de changer, de
chercher, de sadapter. Herschel, nest-ce pas celui qui, musicien oubli, a su voir
Uranus, les mouvements du systme solaire, des satellites, des toiles de second
rle ? Ne pas sombrer dans lintrospection, se caler au fond des latrines pour
observer, lever son verre au sens du possible et dire tout de go : Darwin fait et
refait nos mondes familiers. Cest dcouvrir malgr soi le fascisme du cur
86
William H. Gass, Le tunnel, traduit de langlais par Claro, Lot 49/le cherche midi, Paris, 2007,
79
quand on aspire tre humain, trop humain. Tout coup, tout se passe comme si
jtais sur la photo avec le club des crationnistes, ceux qui reprochent (en bons
ralistes) lvolutionnisme de ntre quune hypothse et de pouvoir parfois ne
pas tre. Ai-je dj sombr dans lintrospection, o suis-je toujours au comptoir ?
Au fond, cest pareil car les partisans du monde comme poils du cul du seigneur
(qui sappuient sur la vrification sil vous plat) comme ceux, plus lucides sans
doute, qui voient en nous le rsultat de ce qui a pu survivre lesquelles ne nous
laissent, comme dirait Musil, quun ou deux boutons dplacer (ce quon
appelle volution) , donnent voir leur dsir dun grand destin humain.
Je nai pas la prtention de soigner les blessures narcissiques, je nen ai
pas non plus les comptences, surtout de l-bas, au fond, du fin fond de ces lieux
communs, du fin fond des latrines do lon dcouvre que lon nest tous faits
pareil. Comme lcrit Cometti :
Lun enferme le fin mot de lvolution des espces dans une boite
noire , lautre en fait surgir une lumire qui rhabilite lide
anthropomorphique de cration . 87
Lvolutionnisme comme grand dessein oublie les observations sur lesquelles il a
pu stablir ; celles-ci nindiquaient quune seule chose : les espces vivantes que
lon peut voir aujourdhui ont du sadapter. En route, elles ont perdu certaines de
leurs caractristiques et en ont gagn dautres. Au fond, cest la possibilit de
changement qui est le facteur dterminant et non pas la supriorit dun caractre
sur un autre, car cest encore cet cart entre le creux et lexcs qui mne la danse,
cest la possibilit de faillir qui nous guette et qui rend ncessaire, en termes de
survie, la culture de la diffrence. Ce que nous indique le darwinisme est aussi
une culture du mtissage, car la cl de la survivance des espces rside dans la
diversit du patrimoine gntique. On croirait entendre Wittgenstein - Voyez
comme ces diffrences sont diffrentes !88 - ou Edouard Glissant : Or, cest la
87
Jean-Pierre Cometti, Le mirage dune nouvelle alliance , Le nouvel observateur, La bible

contre Darwin, hors srie n61, dcembre 2005-janvier 2006, pages 66-69, page 69.
88
Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations sur lesthtique, la psychologie et la croyance
religieuse, textes tablis par Cyril Barrett daprs les notes prises par Yorick Smythies, Rush
Rhees et James Taylor, traduit de langlais par Jacques Fauve, Folio essais /Gallimard, Paris, 1992,
186 pages. page 31.
80
diffrence, et non pas lidentique, qui est la particule lmentaire du tissu

relationnel. 89 Ainsi, cest la variation dans son incertitude qui est au cur de la
vie elle-mme. Voir les diffrences, cest aussi dtecter la faille de notre monde
uniformis, cest reconnatre les faiblesses de nos propres systmes de pense et
par l, en conserver la vitalit. En effet, il en est de la bonne sant de nos
entreprises cognitives de garder la vision de leurs propres failles. Les rponses
ultimes, celles qui peuvent tout intgrer, tout concevoir, qui avalent et annihilent
dans une mme harmonie, quelque quelle soit, lintgralit des diffrences, sont
de mauvais augure. Elles sont aveugles la cration, au sens du possible qui
sexprime dans toute tentative de comprhension et par l mme, ignorant leurs
failles, elles mprisent celles des autres formes cognitives, la diffrence, elles
cultivent la haine de lautre au cur mme de la vie. Aveugles lusage, elles le
sont la signification, au sens dont elles sont pourtant tellement affames,
puisant la capacit stonner, la brche de la recherche. Ainsi, la philosophie et
les entreprises dites scientifiques doivent tre conues, en wittgensteinien, comme
des activits de recherche cest- -dire des pratiques dmystifiant le rapport de
notre langage la ralit. Rduisant le mot la chose, sublimant la signification,
on en devient aveugle, incapable de chercher, contre-jour.
Se garder de la systmatisation, ne pas sombrer dans la loi de cause effet
lorsquil faut dtecter des raisons, un foisonnement de symptmes, une monte
des circonstances. Et puis il y a nous, nous avec nos yeux dj tout prts voir ce
quon cherche, avec notre regard qui a dj cr secrtement son trsor, et enfin, il
y a notre rcit, le merveilleux dploiement oral de notre dcouverte, de notre
fabuleux trsor dont on a faonn depuis longtemps la cachette, dans notre soussol, en creusant de toutes nos forces. Se cantonner donc la monte des
circonstances, cet entremlement incertain qui nous amne voir des hommes
debout, en nombre suprieur, partir dun certain moment. Cultiver la possibilit
de faillir qui se donne voir dans un papillon blanc, ou noir, selon le contexte,
cest dire, selon la survie. Comme le rapporte Claudine Tiercelin propos du
pragmatisme peircien comme mthode scientifique prouv en laboratoire:
89
81
Le caractre provisoire de notre connaissance dpend de

lindtermination luvre dans la nature : mme si notre connaissance
progresse, elle nliminera jamais lindtermination foncire des choses
(6.44), reflet de la fluctuation des phnomnes de la nature []90
Au commencement tait le fourbi (sic ), et notre pratique du monde, quelque
que soit notre mthode, est toujours et chaque fois une formidable tentative de
reconstitution, de reconstruction dans laquelle, comme au jeu des sept familles, on
crot reconnatre un cousin, on dtecte une mimique sourcilleuse qui nest pas
sans nous rappeler notre pre, on compose et on comprend dans un mme geste de
survie plus ou moins adquat et que lon ajuste chaque fois, selon les
circonstances ( refais ton nud de cravate, CQFD). Gardons nous donc de tout
dogmatisme car, comme nous le fait lgamment remarquer Pierce, quand bien
mme nous serions nez nez avec la vrit en personne, il est fort a parier que
nous ne saurions la reconnatre tant elle ressemble peu au souvenir de cette
cousine loigne dont on nous rabat les oreilles. Dans la prface aux Dpts de
savoirs & de technique, Denis Roche provoque :
Je vous dis moi que les philosophes sont out. Quelque part quelque
drame a eu lieu : exposition trop brutale la lumire, bain qui aurait mal
tourn, flash aveuglant dun contradicteur insolent, indiffrence au
rvlateur, dieu nimpressionnant jamais ni plaque, ni pellicule, etc. ? Il
faudrait pouvoir prendre une photo de groupe et voir91
La mthode est la suivante : dcouper des lignes de textes de mme longueur mais
pris dans des crits varis, pratiquer une photographie de la littrature afin de
donner voir celle-ci comme un dpt, c'est--dire comme un parmi dautres, un
de nos usages du monde, dpositaires dpotoirs de nos tentatives de rangement.
La technique photographique est ici utilise dans sa dimension rvlatrice car
lhistoire de lutilisation de cet instrument-ci est plus que jamais marque par le
dsir de se saisir du fourbi en faisant apparatre le rel.
90
Claudine Tiercelin, C.S. Pierce et le pragmatisme, op.cit., page 113.

Denis Roche, Dpts de savoir et de technique, Fiction&Cie, littrature/Seuil, Paris, 1980, 230
pages, page 106.
91
82
Enregistrer le monde (photographier, tiqueter, ranger)

Denis Roche, sil crit comme il photographie, samuse galement pratiquer la
photographie comme une criture, une criture autobiographique pour laquelle on
a imagin un nologisme un peu moche photobiographie . Ce genre, sil en est
un, se caractrise par son incertitude. En effet, que fait Denis Roche ? Il lutte
contre lautomatisme, il se joue des usages et, en oprant un renversement des
pratiques, il en dvoile la ritualit, la part mythique. En cela, Roche opre en
wittgensteinien puisque ce dernier voulait pratiquer la philosophie comme un
mode dclaircissement, un instrument qui nous permettrait de voir notre ritualit
luvre. Rappelons les Remarques sur le Rameau dor de Frazer : Toute une
mythologie est dpose dans notre langage. 92 Lcrivain photographe est encore
wittgensteinien dans son usage de la description. Ses ekphrasis, tant celles portant
sur ses propres images (Ellipse et laps) que sur celles dautres photographes (Le
botier de mlancolie), sont des descriptions, non pas des images, mais des
instants prcdant la prise de vue, un rcit dobservation la fois cratif et
minutieux, mise en acte de cette monte des circonstances . Denis Roche crit
dailleurs :
Enfin je crois que raconter les circonstances qui prcdent lacte
photographique lui-mme est prcisment le seul commentaire esthtique
rel quon puisse apporter limage qui suivra. 93
Cette monte des circonstances ne doit pas tre entendue comme une glose
relatant lattente chasseresse aboutissant la capture, le saisissement de linstant
dcisif . En fait, la description rochienne sinscrit mme en contre de cet instantci. En effet, ce dernier suppose une objectivit accrue du photographe ainsi
quune forme de gnie qui sexprime et se dvoile dans la saisie intuitive du
moment o il faut appuyer sur le dclencheur pour capturer la photo. En ralit,
cet instant dcisif est lobjet mme de la mythologie photographique, son plus bel
enfant, car tout pratiquant sait que le choix dune image se fait entre rptition (la
planche contact) et indtermination, dans une zone dessai et derreur qui
92
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor, op.cit., page 21.

Denis Roche, Ellipse et laps, luvre photographique, Collection photo-cinma/Maeght diteur,
Paris, 1991, 167 pages, page 69.
93
83
rapproche davantage lacte photographique de lacte pictural (lesquisse) que de la

chasse aux grands fauves. Si le photographe devait tre un chasseur, il ne pourrait
tre, en mon sens, quun chasseur de papillons. La toile de Thomas Gainsborough,
The painters daughters chasing a butterfly reprsente les enfants du peintre.
Lune dentre elles tente de saisir un papillon blanc. Le geste est mou, sans
conviction, et lautre sur, lane semble-t-il, regardant du coin de lil le
volatile, semble dj vouloir emmener sa cadette vers dautres jeux. Leur pre
artiste, leur fait donc cadeau dune vie gracieuse et fragile, enchante par sa
propre faiblesse.
84
Thomas Gainsborough, The painters daughters chasing a butterfly, vers 1756,

London National Gallery, huile sur toile, 113,5.105 cm.
Cest lindtermination et le faillibilisme de lentreprise qui est mis en exergue
dans ce geste enfantin, dont lart est le prolongement implicite. Cest cette mme
indtermination, ce sens de la faille que lon retrouve chez Denis Roche. Sa
photographie intitule Hommage Wittgenstein ne
fait que renforcer cette
connivence pragmatique quentretient Denis Roche avec le philosophe autrichien.
85
Que voit-on sur cette photo ? Elle est, si je puis dire, clairante de banalit, elle ne
cultive pas lnigme mais, bien au contraire, suggre la dmystification, la leve
de rideau sur le stratagme photographique. En effet, cest une mise en abme de
lappareil photo : un appareil prend au pige un autre appareil positionn afin
dtre utilis, c'est--dire sur un trpied face un paysage ordinaire, quelque peu
bucolique, un coin de nature dbouchant sur un trou de lumire. Par ce jeu de
mise en abme, la photo de Roche nous donne voir le mythe photographique en
acte : capter quelque chose dessentiel, rvler la lumire, capturer la vrit. Bref,
la photographie entretient, avec les autres pratiques humaines, une forme de
ritualit qui ne montre que son dsir de dtenir des certitudes sur le monde.
Lappareil photographique, dans sa dimension scientifique, a port lespoir dtre
linstrument de la certitude du regard, dincarner lil objectif qui nous manquait.
En un sens, on peut dire que la photographie est bien un instrument de vision. En
effet, dans son usage scientifique, elle a permis damliorer certaines
connaissances en fixant, en dtachant, elle donne voir ce que lil humain ne
peut pas fixer comme larticulation du mouvement chez Marey, mais aussi la
particularit de certains aspects comme celui de la peau, que ce soit dans un
intrt dermatologique ou zoologique. Cependant, ce nest pas la vrit que la
photographie donne voir, mais bien la diversit des aspects. Denis Roche, en
photographiant la bote noire, annihile son fascinant pouvoir. Wittgenstein a peu
parl de photographie. Cependant, dans les quelques remarques, cest ce sens de
laspectuel que le philosophe pointe tandis quil met en garde contre cette latente
rumeur selon laquelle les images techniques auraient eu finalement raison de
lnigme du vrai. Wittgenstein dans les Remarques philosophiques nous dit
propos des images produites par Galton : La photographie de Galton est limage
dune probabilit. 94 Il ritre son propos dans Grammaire philosophique en y
ajoutant : La loi de probabilit, la loi physique, ce quon voit quand on cligne
94
Ludwig Wittgenstein, Remarques philosophiques, dition posthume due aux soins de Rush
Rhees, traduit de lallemand par J.Fauve, Tel/Gallimard, Paris, 1975, 330 pages, page 279.
86
des yeux. 95 Cligner des yeux, cest dj les fermer moiti, cest dj ne plus
vraiment observer. Wittgenstein, en comparant les images aux probabilits,
montre quelles nous livrent nos pratiques non pas la vrit.
Les portraits composites de Francis Galton sinscrivent la fois dans son
travail statistique et dans ses recherches sur les caractres hrditaires. Il sagit de
dtecter les traits dun criminel type en superposant des portraits de forats afin de
surimposer des ressemblances. Ce portrait composite est le fruit vident dune
conception eugniste du genre humain, mais cest galement une triste
interprtation de lvolutionnisme darwinien. En effet, considrer la slection
naturelle comme une volution dtermine en fermant les yeux sur le faillibilisme
luvre dans notre survie conduit immanquablement leugnisme. Telle est la
drive galtonienne, tel est bien souvent aussi le drapage malsant de la
photographie : en voulant nous jeter des vrits en pleine figure, la photographie
ne nous rend que plus indiffrents encore la diffrence. Lenfer est peupl de
bonnes intentions , dit lexpression populaire et le regard de Wittgenstein sur ces
portraits composites galtoniens me semble relever de cet adage. En effet, cet enfer
est galement celui de lnonc thique et cest tout lobjet de la confrence sur
lthique. Par ailleurs, Wittgenstein nous parle des portraits galtoniens pour en
venir lthique en ces termes :
Et de mme quen vous montrant une photographie collective ainsi
obtenue, je pourrais vous faire voir ce quest typiquement, disons, le
visage dun Chinois, de mme jespre quen parcourant la liste des
synonymes que je vais vous soumettre, il vous sera loisible de voir les
traits caractristiques quils ont en commun, traits caractristiques qui
sont ceux de lthique 96 Plus loin, il ajoute : Or la premire chose qui
nous frappe dans toutes ces expressions, cest que chacune delles est en
fait employe dans deux sens trs diffrents. Je les appellerai dune part le
sens trivial ou relatif, et dautre part le sens thique ou absolu. 97
Wittgenstein nous donne ici voir lambivalence de lemploi du mot bon et la
drive de volont thique qui cherche avant tout la similitude et le point commun.
95
Ludwig Wittgenstein, Grammaire philosophique, dition posthume due aux soins de Rush
Rhees, traduit de lallemand par Marie-Anne Lescourret, Folio essais/Gallimard, Paris, 1980, 630
pages, page 296.
96
Ludwig Wittgenstein, Confrence sur lthique, in Leons et conversations, op.cit., pa ge 143.
97
Ibid., page 144.
87
Par l, un simple tat de fait se transforme en un jugement de droit divin dans

lequel sont scelles les caractres du bien et du mal. Cest en vertu du mme
principe que les rgles du vivre ensemble se confondent en normes morales.
Ainsi, le philosophe se mfie du jugement thique et, pour viter de tomber dans
cette malversation du bon , il nous invite la description, exercice minimal et
rigoureux. Dans les remarques sur les couleurs, Wittgenstein crit sur la photo :
Or, je dcrirais tout naturellement la photographie par les mots
suivants : devant une machine se tiennent un homme aux cheveux
sombres et un jeune garon la chevelure blonde peigne en arrire.
Ainsi je dcrirais la photographie, et si quelquun disait que cela dcrit
non pas la photographie, mais les objets qui vraisemblablement ont t
photographis, tout ce que je pourrais dire, cest que limage est telle
quon dirait que les cheveux taient de cette couleur. 98
98
Ludwi Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, traduit de lallemand par Grard Granel,
T.E.R. Bilingue, Paris, 1989, 77 pages, page 66.
88
GALTON, Francis., "Portraits composites, 1883", PHELINE, Christian, "LImage

accusatrice", Cahiers de la photographie, Paris, ACCP, 1985
89
Indtermination et sensibilit aux aspects

Cest bien au faillibilisme, lindtermination comme propre de la photographie
que Wittgenstein
fait rfrence. Et lhommage que rend Denis Roche au
philosophe est, je pense, un hommage cette vision pleine de justesse qui ne crie
pas la perte de laura mais nous chuchote loreille nos drives existentielles.
La photographie galtonienne est, en effet, un cas danalogie trompeuse
exemplaire. La mthode, pousse par un souci essentialiste, exhibe le dsir dun
type pur et dploie dans sa superposition le nant sans fond de la pseudo science.
En rponse cette tentative analogique malsaine, Wittgenstein nous en propose
une autre, non pas conue sur le mode de la superposition, mais sur celui du
dploiement de la diversit des visages. Cette analogie-ci repose sur les airs de
famille et le philosophe prend donc en exemple, dans le Cahier brun, les albums
de famille. Il crit ceci :
Imagine que quelquun souhaite te donner une ide des caractristiques
des visages dune famille donne, les Untel, il le ferait en te montrant un
ensemble de portraits de famille et en attirant ton attention sur certains
traits caractristiques, et sa tche principale consisterait disposer
convenablement ces portraits, ce qui, par exemple, te permettrait de voir
comment certaines influences ont graduellement transform les traits, de
quelles manires caractristiques les membres de la famille vieillissent et
quels traits apparaissent plus fortement. 99
Ce jeu de visages humains quon aligne, quon loigne, quon rapproche, indique
de cette attention aux aspects, marques de la philosophie wittgensteinienne. Ce
qui est la fois paradoxal et curieux dans ce jeu des airs de famille, cest que cette
mthode analogique tmoigne de la contingence des ressemblances, lesquelles
sont prcaires et toujours limites. Dans le cas du canard-lapin cher
Wittgenstein, voir lun ou lautre animal sopre dans une rapide conversion du
regard, dans le cas de lair de famille, au sens strict, il sagit du passage dune
expression sur un visage la colre me fait ressembler ma mre- ou du passage
du temps : cette ride qui me barre maintenant le front, je la partage avec mon pre.
De ce fait, dans la versatilit de la ressemblance, ce qui apparat comme essentiel,
99
Ludwig Wittgenstein, Le cahier brun, in le cahier bleu et le cahier brun, traduit de langlais par
Marc Goldberg et Jrme Sackur, Tel/Gallimard, Paris, 1996, 313 pages, page 200-201.
90
comme constant est la diffrence dans son dploiement. Ainsi, dans les carnets de
Cambridge, Wittgenstein
reprend lexemple galtonien des portraits de brigands
mais dans leur dploiement. Il crit :

Vu les photographies du visage des brigands corses & jai pens : ces
visages sont top durs et le mien trop doux pour que le christianisme puisse
y inscrire quelque chose. Les visages de ces brigands sont effrayants
regarder, sans cur, dune certaine manire froids & endurcis ;&
pourtant ils ne sont pas plus entirement loigns de la vie juste que moi,
ils se situent seulement sur un autre ct en marge du juste.100
Toute communaut humaine est implique dans la cration et la transmission de
son propre rcit, de son propre usage du monde, et cette fictionalit luvre se
montre dans des pratiques rituelles particulires et changeantes. La photographie,
parce quelle nat dans la science, devient loutil indispensable de ces rituels.
Faillible, elle se prte tous les jeux, manipulable, elle sert la cration de toutes
les figures sociales, de la carte de visite du bourgeois la fiche signaltique du
bandit. La philosophie wittgensteinienne, dans son scepticisme, tend sa littralit
et son usage de la description toutes les pratiques humaines. Du coup, le
philosophe, sans en tre ni un spcialiste ni un adepte, peroit lindtermination
photographique une poque o mme les voix les plus critiques sont gagnes par
la fascination de limage argentique. Comme lcrit Plinio Walder Prado :
Avec la conception wittgensteinienne de laspect, du voir-ainsi ou du
voir-comme, de la ressemblance et des familles de ressemblance - avec
tout lventail des jeux de langage qui viennent sy articuler-, ce dont il
sagit est, nous lavons vu, dune aptitude juger dans
lindtermination. 101
Cette aptitude qui nest pas sans rappeler le rigorisme grammairien propre
Wittgenstein trouve son application et sa forme
dans une pratique du
comparatisme, peu usite en philosophie et une tendance placer les termes des
comparaisons dans la quotidiennet. Cette philosophie compare ne trouve pas
son intrt par les ressemblances et diffrences quelle peut tre amene
100
Ludwig Wittgenstein Carnets de Cambridge 1930-1932, in carnets de Cambridge et de

Skjolden, traduits de lallemand et prsents par J.P. Cometti, Perspectives critiques/PUF, Paris,
1999, 204 pages, pages 87-88.
101
Plinio Walder Prado Jr., De lart de juger , in dossier : Wittgenstein et lesthtique, la part de
lil, Revue annuelle, n8, Bruxelles, 1992, pages 73-85, page 84.
91
commettre, cest en tant quactivit et, en loccurrence dacte rflexif, quelle

met en jeu dun point de vue philosophique. En effet, la comparaison sexerce
dans un mouvement, elle nadmet pas la fixit thorique, pour tre, elle doit tre
en mouvement dans un cart qui peut tre duel (de lun lautre) mais aussi
pluriel (des uns aux autres). De ce fait, cest dans une exclamation, la gestualit de
ltonnement, quelle sexplicite le plus clairement, le plus symptomatiquement,
le plus littralement qui soit :
Voyez comme ces diffrences sont diffrentes !102 Cette remarque, indice de ce
comparatisme wittgensteinien, prend la mesure de la vitalit de lexercice qui
exige sans cesse le rexamen, la relecture, la mesure de cette indtermination.
Ainsi comme lcrit Jaccard, dans lEnqute de Wittgenstein, il sagit de remuer
sans relche le couteau dans la plaie :
Je rflchis se dit en japonais : je ne cesse de secouer mon propre
cur. Je ne connais pas de meilleure dfinition de la pense selon
Wittgenstein. 103
Secouer son propre cur, cest aussi en quelque sorte, lactivit laquelle se livre
Denis Roche, une activit comparatiste, de la photographie la posie, du je
lautre, une rflexion diffrentielle qui lamne vider son sac et rendre
hommage dans la mesure dun cart.
De ses conversations avec Ludwig Wittgenstein, Maurice Drury rapporte le propos
suivant :
Wittgenstein [regardant la silhouette de Francis qui se dtachait sur le
mur] : Ce mur ferait dcidment un fond excellent pour un portrait. Les
photographes professionnels gchent leur travail parce quils veulent
absolument utiliser un fond sophistiqu. Ils refusent de comprendre
limportance de la simplicit.104
Simplicit revendique, monstration dun cart dans lhommage Wittgenstein,
prsentation de soi, de ses aspects devant un mur : me voici. Ce voici vocalise la
conduite de la photographie, une conduite toujours minimum, en de du discours
102
Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations, op.cit., page 31.

Roland Jaccard, Lenqute de Wittgenstein, Perspectives critiques/PUF, Paris, 1998, 90 pages,
page 90.
104
Maurice Drury, Conversations avec Ludwig Wittgenstein, traduit de langlais par J.P.Cometti,
perspectives critiques/PUF, Paris, 2002, 205 pages, page 131.
103
92
symbolique qui vaudrait lui imputer une charge quelle ne saurait porter ni faire
valoir. Avec la photographie, les grands discours sonnent toujours creux, elle ne
peut supporter le poids de la vrit trop longtemps, cest l son indtermination,
cest l sa valeur soustractive. Le voici suppose un aprs cest vous de
voir et cette suspension qui attend leffort, qui attend lattention, qui ouvre la
possibilit dun voir comme, dune sensibilit aux aspects est wittgensteinienne
son insu. Elle fait cho aux propres portraits du philosophe : un visage anguleux
sur un fond sombre, une diffrence parmi des identits, un parmi dautres. Ce
voici suffit, il dcrit la photographie en tant que processus physico-chimique. En
effet, limage photographique est une empreinte lumineuse. Les ondes lumineuses
oprent la transformation des sels dargent (dposs sur le support de cellulod) en
argent, crant ainsi le ngatif. Limage positive est le rsultat dune nouvelle
opration chimique, une nouvelle modification des grains dhalognures, cest le
dveloppement. Toute modification chimique entrane des transferts dnergie,
transferts qui ne vont pas sans perte, sans discontinuit, cest le processus mme.
Limage numrique simule de mieux en mieux les techniques traditionnelles, la
phase dveloppement, propre au laboratoire argentique, est aujourdhui, dans ses
nuances mme, rendue possible par ordinateur. En outre, il ne sagit pas dune
simple simulation, le numrique a lui aussi son lot de transferts et de
modifications. Il sagit toujours dune empreinte lumineuse. Dans le cas prsent,
les photons lumineux nagissent plus chimiquement mais sont analyss dans leur
flux qui est traduit en un signal analogique. Il y a modification et donc transfert
dnergie, perte et discontinuit. Le faillibilisme est latent en photographie, do
peut-tre cette difficult supporter les grandes vrits. Vanlier crit :
Quelle capte des nbuleuses spirales, un soldat tombant la guerre, un
chancre dvorant un visage, un sourire denfant, une poigne de mains,
toute photo montre non un cosmosmonde, mais lunivers comme un fouillis de quasi-relations en qute de
relations, elles-mmes productrices de nouveaux bruits, et de nouvelles
relations. 105
105
Henri Vanlier, Philosophie de la photographie, Hors srie/Les cahiers de la photographie,

93
Ludwig Wittgenstein, Thoemmes Press Photo Gallery
94
2. Photographie et rcit (dexploration)

La crise de lindice
Limage photographique, argentique et/ou numrique, est un l dans son
impudique faiblesse, un l dont on ne sait se contenter jamais, le sel de la
diversit, le got du fourbi en quelque sorte. Smiotiquement parlant, cette image
empreinte est donc un indice, un signe qui renvoie lobjet quil dnote parce
quil est rellement affect par cet objet 106, selon la dfinition peircienne. En
effet, la photographie, nimporte lequel de ses exemplaires, est une empreinte
lumineuse distance. Ainsi, comme le cri, lempreinte de pas et la girouette, ce
signe-ci entretient un rapport dynamique avec son objet tout en attirant notre
attention sur quelque chose. Lindice stimule mmoire et sens dans leur plus
grande envergure tout en entretenant avec son objet un rapport quasi charnel et
pourtant pas ncessairement mimtique, explorant toutes les pistes, sans cesse. En
ce sens, parler dune ontologie de lindice, pour en faire lessence mme de la
photographie, est une ineptie. La qualit indicielle est labsence de qualits par
excellence, elle nindique que la multiplicit de ses formes, lordinarit qui
lanime, une voie moyenne suivre des yeux. Ainsi, lindice photographique ne
peut tre une trace dexistence absolue, et de ce fait, il ne peut tre le tmoignage
immacul de la vrit, comme il ne peut non plus rvler quoi que ce soit dun audel. Il ne va pas plus loin que lespace dun cillement, lespace possible dun
dplacement lumineux. Il nempreinte ni vraiment la voie terrestre, ni vraiment la
voie cleste, il est dans cet cart moyen, brillant dun terne clat, nous ramenant
sans cesse la seule chose quil sait montrer : le tissu relationnel pais et pars
qui lie lhomme au monde dans lequel il vit. Lempreinte photographique de
quelque chose nentretient jamais avec son objet une relation purement factuelle
(il est photographi donc il existe) pas plus quune relation purement idelle selon
laquelle le sens de cette relation serait claire et stable. Le principe de lindicialit,
sil en est un, est une perptuelle activation et ractivation dun ensemble de
relations complexes qui lient limage, son objet et un espace. De ce fait, si limage
106
Charles S.Peirce, Ecrits sur le signe, traduit de langlais par G.Deledalle, Lordre
philosophique/Seuil, Paris, 1978, 262 pages, page 140.
95
photographique ne sert ni le rel ni la vrit, elle donne voir la fictionalit

luvre dans notre rapport au monde, une certaine forme dirralit rptitive qui,
faute dontologie, est le symptme accru de cette vie propre des relations. Le
changement de statut des images photographiques, la diversit des lectures
possibles, la quasi infinie variabilit des regards plongs dans lordinaire, font de
la pratique photographique un exemple probant quant cette ritualit fictionnelle
qui anime nos formes de vie mais se prte davantage au jeu du montrer qu celui
du dire.
Le fonctionnement de lindice sous-entend effectivement un lien silencieux et
implicite qui lui permet de fonctionner. Lactivation de lindice est rendue
possible par un bagage culturel adquat. Ainsi, Pierce rend visible cet implicite de
la rgle plusieurs reprises :
Un baromtre bas et un air humide sont un indice de pluie ; c'est--dire
que nous supposons que les forces de la nature tablissent un lien
probable entre le baromtre bas, lair humide et la pluie venir.107
Ce lien invisible, qui relie lhomme aux phnomnes qui animent son monde,
rendu visible par lindication du baromtre, nest pas sans rappeler les remarques
de Wittgenstein sur le roi de la pluie dans sa critique du Rameau dor de Frazer :
Je lis, parmi de nombreux exemples semblables, la description dun roi
de la pluie en Afrique, qui les gens viennent demander la pluie lorsque
vient la saison des pluies. 108
Aller consulter le roi de la pluie et regarder son baromtre fonctionnent ici comme
des indices. En effet, ces actions ne dvoilent pas un lien de cause effet mais
tmoignent dune certaine forme de vie, une certaine manire dapprhender et de
sapproprier le fourbi. Les indices tmoignent encore et toujours de la diversit
des pratiques ritualises, les photographies ne drogent pas la rgle.
Lindtermination spcifique du signe indiciel, sa faillite latente, son absence
ontologique donne voir la fictionalit luvre dans le rapport que lhomme
entretient avec son monde. Ainsi, lindice montre le rel en construction, toujours
invent, rcrit, redit. Lindicialit ne montrant quune nbuleuse possible,
107
108
Charles S.Pierce, Ecrits sur le signe, op.cit., page 154.

96
lempreinte photographique est investie, dans lordre iconique et symbolique ds

lors quelle est vue. En effet, un processus de recognition se met en place entre le
regardant et le signe photographique car limage, dans sa primit, est iconique.
En ce sens elle se fait subsitut de lobjet auquel elle ressemble, auquel elle
empreinte ses contours. Ainsi, un jeu de reconnaissance a lieu immdiatement, en
de de laspect indiciel qui, lui, ncessite une retenue observationnelle, un voir
qui ne sait combler le regard. Ce jeu des airs de famille quvoque par ailleurs
Wittgenstein dans son hypothse dune galerie de visages est lattitude la plus
ordinaire face aux images. Cependant, projete dans le spectre plus large de
lindiciel, liconicit prend une dimension anthropologique plus intressante, elle
devient son tour indice, symptme du sel de la diffrence entre des formes de
vie, des contextes qui permettent ou non de reconnatre limage, de la considrer
comme fidle etc. Ainsi Wittgenstein crit :
Nous pourrions facilement nous reprsenter des hommes qui nauraient
pas la mme relation que nous de telles images. Des hommes qui, par
exemple, ressentiraient de laversion pour les photographies, parce quils
trouveraient inhumain un visage sans couleur, ou peut-tre mme un
visage chelle rduite.109
La dtection iconique relative linterprtation photographique prend une
dimension particulire ds lors quon lenvisage dans le cadre de lexigence
indicielle de lobservation. En effet, elle donne voir limportance du processus
de recognition dans lapprciation des images techniques. Comment apprcier ce
que lon ne reconnat pas ? Comment comprendre sans les rfrences culturelles
correspondantes ? Si toute une mythologie est dpose dans notre langage, un
rcit mythographique est galement loeuvre dans notre imagerie collective.
Comme lcrit Wittgenstein justement dans les Leons et conversations:
109
Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, traduit de lallemand par F.Dastur, M.Elie,

J.L.Gautero, D.Janicaud, E.Rigal, Bibliothque de philosophie/Gallimard, Paris, 2004, 367 pages,
page 290.
110
97
Lindice, par le vide ontologique qui lanime et fait de lui une connexion active,
est qualifi parfois de signe pur par Pierce. De cette absence de qualits,
provient un ternel investissement tant sur le plan iconique (tentative de
reconnaissance) que sur le plan symbolique. Selon la dfinition peircienne, le
symbole est un representatem dont le caractre reprsentatif consiste prcisment
en ce quil est une rgle qui dterminera son interprtant. Tous les mots, phrases,
livres et autres signes conventionnels sont des symboles.111 Les photographies,
dans leur usage, sont investies, voire, surinvesties sur le plan symbolique. Les
pratiques photographiques sont des usages norms, qui obissent des rgles sur
lesquelles nous reviendrons. Au-del, il est impossible de dmler le champ
iconique et le champ symbolique qui interagissent lun sur lautre par le biais de
linterface indicielle. Par ailleurs, pour Pierce, licne, lindice et le symbole
correspondent trois catgories dun rseau smantique, respectivement primit
(icne), secondit (indice) et tiercit (symbole). La zone indicielle se prsente
donc implicitement
dans la smiologie peircienne comme une possibilit
dinterface entre deux champs : celui de la reconnaissance possible et celui de

linvestissement smiotique. Entre les deux, il y a cette aire dexistence limite,
cette indicialit dmonstrative qui fait le lien entre le champ de la comprhension
(recognition) et de la cration (symbolisation). Parce que lindice entretient un
rapport sensoriel, physique presque, avec son objet, il met en jeu la ralit. Le cri,
lempreinte, la girouette sont autant de liens tendus entre moi et le monde, ils
marquent mon existence et cette volont de marrimer au grand fourbi, de
maccrocher au chaos du monde. Le fait que la ralit soit donc smiotiquement
place entre le champ du possible, le champ de la reconnaissance mimtique et
celui de la symbolisation, c'est--dire le champ de la fixation du sens dans et par
le langage, la rvle en tant que pratique dun rcit, montre sa part de fictionalit
rituelle. La photographie, interzone indicielle, accompagne nos rcits du monde.
La photographie comme composante du rcit
111
Charles S.Pierce, Ecrits sur le signe, op.cit., page 161.
98
Lacte photographique, vague indice ne rvlant que le fourbi, envahi sitt par le
jeu des airs de famille, la reconnaissance possible et la fixation smantique, se
montre donc comme pratique, usage rituel du monde, outil des btisseurs du rel
parmi dautres. La photographie est littralement une potique, tymologiquement
art de faire, art de combiner, art de sapproprier le monde. Comme lcrit Philippe
Ortel :
A travers ces oprations, le photographe dcompose et recompose les
choses sa guise, et mme si limage finale ne porte pas la trace de ces
tapes successives, une aire de jeu se dessine entre le monde et lui, mirelle, mi-imaginaire, durant le temps que durent les oprations. 112
La photographie, en rendant possible un espace de rsonances entre liconique et
le symbolique, tout en posant la question de lexistence de part sa factualit
indicielle, se prte donc aux rcits du monde. Les images informent, au sens
littral, lexploration du fourbi initial. Ainsi, la photographie, ds ses dbuts,
accompagne les grands voyageurs, popularise lexploration scientifique dans
toutes ses formes. En rendant visible linconnu, quil soit ltranger, la bte
immonde, le malade, la photographie fait rentrer dans le champ du visible ce qui
ntait que du possible, fantasmagorie. Ainsi, ouvrant le champ de lindicialit,
limage dsigne aussi la voie du dicible et par l mme, je veux dire par usage,
rend possible la cration dun hypothtique sens. Ce nest pas pour autant que
linconnu, ce qui tait alors inexistant car coll , englu dans le reste, le vague,
le fourbi, est rendu dans sa vrit ou dans son essence. Il est juste rendu possible
dans le rcit du rel par sa prsence indicielle dans limage. Lentre dans le
champ indiciel permet lappropriation iconique, le processus de recognition et
ouvre la voie du langage. A partir de l, ou plutt, de cette entre dans le dicible et
surtout dans le langage partag qui nest rien dautre que lusage, la tiercit,
c'est--dire la possibilit smiotique, est l. Entre appropriation visuelle et
cration dans le rcit, le fourbi se rend habitable et se mue en rel. Ainsi, mme si
lindice nest pas preuve, mme si la photographie dudit objet nest pas le tmoin
absolu de sa factualit, lindicialit permet la possibilit et par l le rcit. En effet,
112
Philippe Ortel, La littrature lre de la photographie, enqute sur une rvolution

invisible, Rayon photo/Editions Jacqueline Chambon, Nmes, 2002, 382 pages, page 81.
99
dans le langage, lemploi des mots nengage pas ncessairement nos croyances
mais il ouvre la probabilit dun monde comprenant le mot correspondant.
Comme lcrit Wittgenstein :
Je voudrais dire ceci : rien ne montre mieux notre parent avec ces
sauvages que le fait que Frazer a sous la main un mot aussi courant pour
lui et pour nous que a ghost (fantme) ou shade (ombre) pour
dcrire les conceptions de ces gens. 113
La photographie, de par la poticit de son usage, vient se glisser, htrogne,
dans le rcit.
Cet exemple du fantme ou de lombre nest pas purement anecdotique dans cette
vocation du possible. En effet, il est mme plutt symptomatique la fois de
notre rapport la photographie mais aussi, bizarrement de notre rapport lautre,
je veux dire par l, au diffrent. Ainsi, la remarque de Philippe Dubois nest pas
sans rappeler Wittgenstein :
Dans cette perspective, il faut, je crois, prendre trs au srieux tous ces
mythes et toutes ces histoires, toutes ces croyances sur le vol de lme par
la photographie, sur les craintes ou le refus manifests de se laisser
photographier, sous prtexte quune part de son tre (ou de son paratre
mais o est la diffrence ?) va tre drobe, dvore par la machine. Cette
croyance est loin dtre simplement celle des socits traditionnelles,
dites primitives . Elle serait plutt ce quil y a de plus primaire, c'est-dire de plus essentiel la photographie.114
En effet, si la question du vol de lme fait sourire loccidental moyen
daujourdhui rompu la pose, lobtention dimages russies de certains
vnements importants de la vie sociale, en particulier familiale (mariages,
anniversaires, nol), ne prte pas rire : louper ses photos de mariage, cest louper
son mariage. De l, nous pouvons rire de la tradition portraitiste africaine ou du
touriste japonais arrim son appareil, lEuropen a tout autant peur de ne pas
tre sur la photo, cest--dire de ne pas tre tout court. Comme lcrit Marc Aug :
113

Philippe Dubois, Lacte photographique et autres essais, Nathan universit, Paris, 1990, 309
pages, page 208.
114
100
Pour le reste, nous sommes tous des enfants du sicle : nous avons
besoin de limage pour croire au rel et daccumuler les tmoignages pour
tres srs davoir vcu. 115
Si nous nous racontons depuis toujours, la photographie, fille de la socit
industrielle, de par son exceptionnel statut smiotique, est devenue indispensable
dans la continuation de ce rcit du monde. Lomniprsence de cette pratique
sociale ne fait que consolider la place de choix quelle occupe dans nos usages du
monde. La mise en ordre du fourbi ainsi que le renouvellement permanent du sens
que la photographie permet alimentent sa pratique, ou plutt, ses pratiques, de
manire ostentatoire et jubilatoire. Le champ de la photographie est en effet
depuis longtemps satur: on peut dire que tout a t photographi ou presque, la
nouveaut na pas de sens et, plus encore, le rcit du monde, la construction du
rel et sa transmission par cette pratique, parce quelle est rituelle, craignent le
renouvellement du regard et cherchent plutt le clich dans son sens littral et
figur. Par ailleurs, le constat mme que lon peut dresser et qui consiste dire
que, malgr cette saturation, on ne se lasse jamais ni prendre ces clichs ni de les
regarder, nest pas sans rappeler le joie que lon peut prouver rcouter les
mmes histoires et montre la photographie comme une pratique rituelle
participant la construction du rel. Crise de lindice, lequel ouvrant dabord un
espace de jeu possible entre liconique et le symbolique, espace dexprimentation
du fourbi, se retrouve en second lieu ptri dexistentiel, dform, distendu, vid de
son indtermination.
Certains donc refusent de rentrer dans le jeu, dalimenter encore cette grande
bouche quest lhumanit avide de sa plus belle histoire, la ralit. Ceux-l disent
le voyage impossible, ils renoncent lusage ayant perdu sa potique. Ainsi, par
exemple, Alfredo Jaar sest rendu au Rwanda pour tmoigner du gnocide. Il y a
effectu plus de trois mille clichs dont aucun ne sera
expos, par choix.
Dominique Baqu crit lgard de cet acte :

Stratgie radicale du retrait, de la rserve : soustraire les images la
vue pour que, dans le silence des tombeaux rigs en mmoriaux de la
115
Marc Aug, Limpossible voyage, le tourisme et ses images, Rivages poche/Petite bibliothque,
1997, 187 pages, page 81.
101
barbarie, quelque chose comme de la pense puisse, enfin, se formuler de

nouveau. 116
Comment donc faire acte dune potique de lusage photographique ? Est-il
possible dimaginer cet impossible voyage, cette photographie dun rcit dans
lequel on rencontrerait la diffrence ? On voyage pour que les choses
surviennent et changent ; sans quoi on resterait chez soi.117 crit Nicolas
Bouvier dans lusage du monde. Il sagit donc non pas dinvestir encore de
nouveaux territoires afin de croire des sensations nouvelles mais bien de
renouveler son regard, de revenir lexigence de vision, lobservation
wittgensteinienne des usages du mondes, la prise en compte de la fiction dans
notre gestualit. Ainsi donc, il sagit de rinvestir lordinaire, viter les affres du
sensationnel afin de retrouver la minimalit de lindicialit photographique et le
sens du rcit de voyage dans la pratique obstine des tapes aussi absurdes soientelles. Tel est lenjeu de lexploration de lautoroute Paris-Marseille laquelle
sest livr Julio Cortzar accompagn de sa complice Carol Dunlop. Comme le
fait remarquer, juste titre, Marc Aug dans limpossible voyage, il faudrait
voyager, il faut voyager par ncessit thique, dans cette qute du sel de la
diffrence,
afin
de
faire
lexprience
peut-tre
de
cette
exclamation
wittgensteinienne : Voyez comme ces diffrences sont diffrentes ! 118

Cependant, le voyage, contre toute attente, est un exercice difficile car il sagit de
mnager un espace vacant, une indtermination. Il sagit de vivre pleinement ce
moment laiss libre entre deux points fixes qui sont le dpart et larrive,
linverse du tourisme dans lequel il sagit de singnier rendre le plus court et le
plus inintressant possible ce mme laps de temps, de dtruire, encore une fois,
toute indtermination dans notre forme de vie afin de ne plus voir que notre rel
est rcit, afin de coller nos vies comme si elles taient la vrit mme et la seule
possible. Lautoroute, conue loin des lieux de vie, dans une mme uniformit
grise dans laquelle rien ne peut dtourner le regard, incarne limpasse du voyage.
116
Domnique Baqu, Pour un nouvel art politique, de lart contemporain au documentaire,

117
Nicolas Bouvier, Lusage du monde, op.cit., page 177.
118
Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations, op.cit., page31.
102
Pourtant, les autonautes de la cosmoroute lont investie, tels des Ulysse, montrant
que ltonnement est affaire de vue et non pas de lieu.
Droute exploratrice
Rintroduire du jeu dune manire simple et surtout, de manire systmatique,
permet de voir nouveau, de dcoller lil du rel pour le dcouvrir comme
pratique ritualise du monde, ingniosit o tout sembote et tout concorde.
Ainsi, une rgle aussi absurde soit-elle qui snonce en ces termes - sarrter
toutes les aires dautoroute entre Paris et Marseille- permet de redcouvrir le sens
de lexploration et surtout de faire lexprience de cette curiosit du tout, seule
manire mme de voir les diffrences. Cortzar crit donc :
En effet, Paris et Marseille, sans que nous ayons besoin de chercher des
ronds plus ou moins importants sur les cartes routires, ne sont plus,
depuis une semaine et demi, que les deux ples abstraits qui permettent de
dcouvrir lespace qui les spare, et dy apercevoir [] grce
lentremise latente et patiente de tous mes sens, une ralit quil nous
aurait t impossible dentrevoir sans avoir t en quelque sorte plac
hors de notre vue le dpart et aussi larrive. 119
Limage photographique nest pas ontologiquement programme pour tmoigner
de la vrit, pour fixer indubitablement le rel. Du coup, ntant quindicielle, tout
dpend du processus, tout dpend de la pratique dans laquelle elle se trouve
plonge. Ainsi, retrouver lexploration non pas du monde, mais de nos pratiques
du monde, est laffaire dune conversion du regard, dun exercice grammatical et
littral de limage fixe grce auquel on redcouvre la potique de lusage. Il sagit
dune question dattitude envers lacte, la pratique de la photographie, posture
dobservation active qui nest pas sans rappeler lattitude de Wittgenstein
lgard de la philosophie. Ainsi, Jacques Morizot crit-il :
Ce qui me retient dans la phase symtrique de dcomposition est que
limage (re) devient un objet quasi-physique dexploration et un oprateur
de visibilit, au sens o elle donne voir qu travers sa propre opacit
plastique ; elle nest plus fentre ou miroir donnant accs une vrit du
119
Carol Dunlop et Julio Cortzar, les autonautes de la cosmoroute, ou un voyage intemporel

Paris-Marseille, textes de Cortzar traduits de lespagnol par Laure Guille-Bataillon, journal de
bord et lgendes des photographies traduits de lespagnol par Franoise Campo, nrf/Gallimard,
103
rel, elle est elle-mme une limite du rel qui joue sur la frontire entre ce
qui la constitue et ce qui la dfait. 120
Pour autant, mme sil sagit videmment dun certain regard sur la photographie,
mais aussi sur le discours catgoriel qui laccompagne, certains jeux branlent
galement la parfaite triade smiotique mise en place entre limage et son rcit,
dans lequel lindice surinvesti perd systmatiquement son indtermination. Ainsi,
le projet des autonautes de la cosmoroute qui consiste finalement se plier un
exercice rptitif et laborieux (on ne peut pas dire que passer un mois sur des aires
dautoroute soit en soi un voyage palpitant), en se vouant demble labsence de
qualits, renoue avec lindtermination ncessaire lexploration du monde,
ltonnement philosophique rendu possible par la reconnaissance de la fiction.
Les photographies, de part labsence de qualit indicielle, peuvent illustrer
et accompagner toutes les sortes de rcits du monde. Une image, ontologiquement
ouverte, peut sinvestir iconiquement dabord et symboliquement ensuite et de
fait, incarne symptomatiquement cette connivence latente entre comprhension et
cration. Ainsi, la pratique touristique de la photographie viendra entriner,
rpter encore, le rcit habituel dun lieu, dune situation, en rapportant encore des
clichs compatibles avec liconicit et le symbolisme en vigueur. Par exemple, on
attend dun sjour Paris le clich dune Tour Eiffel gale elle-mme, dun
rveillon du jour de lan des visages souriants et dun voyage en Afrique quelques
enfants mal fagots mais tellement attendrissants Lindicialit, parce quelle
entretient un rapport minimal avec lexistence, donne voir le primat de lusage
dans la construction rituelle de notre rel. De ce fait, un usage autre est
envisageable. Jentends par usage autre une pratique de la photographie qui
rintroduit le sel de la diffrence. Ainsi, il sagit de djouer smiotiquement
parlant cette parfaite dtermination iconico-symbolique par un exercice de
dcalage. En effet, lindicialit, de part sa posture intermdiaire entre lordre de
licne et lordre du symbole peut, dans sa pratique, soit aller dans le sens de la
rgle, soit la dtourner. Dans le premier cas, la photographie permet une
120
Jacques Morizot, Interfaces : texte et image, pour prendre du recul vis vis de la smiotique,
Presses universitaires de Rennes, 2004, 128 pages, page 93.
104
reconnaissance immdiate quon associe un sens prexistant dans nos codes.

Prenons par exemple, une photo de mon album de famille, une photo que nous
pouvons tous avoir dans nos albums de famille. Un groupe de personnes sont
assises dans lherbe, elles djeunent ; certains parlent, dautres coutent, certains
sourient. Je reconnais mes parents, lune de mes cousines, il fait beau, cet
dimanche, on pique nique en famille dans un coin de nature, tout va bien. Ici, la
circulation iconico-symbolique a fonctionn : jai reconnu les personnes et jai
associ la situation, rapidement, un rituel familial que je connais bien. Dans le
cas prsent, la photographie a t utilise dans le cadre dun rcit du rel familier
et dtermin. Voyons donc maintenant une seconde image : il sagit encore dun
djeuner sur lherbe. Au premier plan, un groupe de trois personnes dont lune
delles semble raconter quelque chose. Au second plan, un couple, le regard dirig
vers le trio, coute visiblement loratrice aussi. Et puis, il y a ce personnage seul,
sur le mme plan que le trio mais isol sur la droite, qui, tout coup, fait basculer
limage. En effet, il ignore superbement la conversation et ainsi, lon saperoit
quil est minuscule sous ce pont de bton, quil est tristement habill et enfin,
quil sagit visiblement dun Indien. Souvre toute une srie de questions venant
perturber la circulation smiotique. Que font ces gens dans un tel endroit, ce nest
pas un lieu de djeuner sur lherbe, et puis, il ne fait mme pas beau ? Du coup,
que peuvent-ils se raconter ainsi, devant un feu teint de surcrot ? Il suffit de peu,
un doute dans le processus de reconnaissance iconique, pour que le sens soit
perturb.
Cette photographie sintitule the storyteller, cest une uvre du
photographe Jeff Wall. Ce dernier ralise des photographies cibachrome de grand
format (299.437cm) insres dans des caissons lumineux. Chaque image est le
rsultat dune mise en scne minutieuse ncessitant un vritable story-board
comme au cinma, dans lequel lieux, acteurs et rles sont bien dfinis. Outre la
rfrence picturale sur laquelle nous reviendrons, ces mises en scne fictionnelles
ont pour objet la vie quotidienne, il sagit de simples actions empruntes au
monde actuel. Ainsi, et cest bien l le jeu particulier de Jeff Wall, limage finale
est une fiction documentaire dans laquelle une situation de la vie sociale, politique
105
ou familiale est mime. De ce fait, cest bien sur le terrain du rel, comme
pratique ritualise, sur lequel nous sommes requis par la pense car, en faisant
jouer la scne, cest en effet le caractre acquis de notre rapport au monde qui est
donn voir. La possibilit mme de voir peut tre considr comme lobjet
principal de luvre de Jeff Wall. En effet, au premier regard, ces images peuvent
tre perues comme de pures images documentaires enregistres au hasard dune
rencontre. Pourtant, si lon prend la peine dappesantir un peu le regard (cest
cela, je crois, leffort de vision), on remarquera des indices, et non pas des dtails,
qui mettent en doute cette reconnaissance premire. Jinsiste sur le fait quil ne
sagit pas de dtails mais bien dindications, car ce ne sont pas des lments
ontologiques prcis qui permettent cette mise en doute, mais bien un problme
relationnel entre les lments de limage. Cest la circulation du regard qui, se
trouvant perturbe, soulve des questions et induit leffort de vision. En effet,
dans le cas prsent de The Storyteller, ce nest pas le personnage isol qui
interroge mais ce sont sa position par rapport aux autres personnages, son attitude,
sa gestuelle qui permettent de dtecter les failles documentaires qui sont
galement indices de fiction.
Cest lindtermination que Jeff Wall vise, la
faillibilit latente de lindicialit que lartiste investit. Comme lcrit Frdric

Migayrou dans Jeff Wall, simple indication :
Si la photographie peut souvrir une comprhension smantique, on ne
peut rsumer la fonction de lindex un caractre dnotatif ; il recouvre
tout aussi bien une fonction pragmatique dindication.121
Ainsi, chez Jeff Wall, le jeu initial qui consiste donner voir le rel, dans sa
quotidiennet,
comme
pratique
ritualise,
parce
quil
sappuie
sur
lindtermination indicielle, propre la photographie, introduit le temps dun

doute dans la circulation iconico-symbolique et par l, permet lespace dune
rflexion pragmatico-pragmatique c'est--dire une potique de lusage. En effet, il
y a un rapport direct entre cet instant dun regard perturb qui se mue en vision et
cette possibilit dune rflexion sur la fiction qui doit aller aussi, dabord, briser
lvidence.
121
Frdric Migayrou, Jeff Wall, simple indication, La lettre vole, 1995, 169 pages, page 117.
106
3. Usages et preuves de la norme

Pratique et pragmatique
Lvidence du regard est la photographie ce que les ismes sont la
philosophie, des cercles de craie reposants et rassurants desquels on aime
contempler le parfait droulement des choses. Ces mondes parfaits nen restent
pas moins des abmes pour la pense, des zones qui relvent dabord de la peur et
de lobstination. Wittgenstein voquant les symptmes de ces maladies
philosophiques, dans les Recherches philosophiques, crit ceci :
Cause principale des maladies philosophiques un rgime unilatral :
on nourrit sa pense dune seule sorte dexemples.122
Il en est de mme en ce qui concerne les affres de lvidence : il sagit, comme
jen ai dj donn lexemple pour la pratique touristique de la photographie, de
traquer une image qui existe dj dans le patrimoine visuel inhrent notre forme
de vie. Pour autant, lexploration, autrement dit, la mise en chec de cette
vidence visuelle, tient moins la recherche dvorante de ce qui na pas t vu,
fait (souvent par faute de moyens), qu lapplication dun jeu aux rgles souvent
austres. En effet, un explorateur est littralement et gnriquement une personne
qui effectue des recherches. Or, la recherche, mme si elle ne se conoit pas sans
moyen, nen fait pas non plus sa fin. Elle est avant tout anime par une mthode
laquelle, au cours de son dploiement, se pense alors en termes de moyens. De ce
fait, et cela quel que soit le domaine explor, la recherche et donc lexploration
sont des pratiques rgles galement qui se conoivent donc entre comprhension
et cration. Seule la mise en application pragmatique dune mthode, dans sa
possibilit de faillir est mme de nous gurir de lvidence philosophique,
photographique. Cette pratique-ci tmoigne dans le cas de Jeff Wall dun certain
nombre de moyens (chambre photographique, grand format, caisson lumineux).
Pour autant, ce ne sont pas ces moyens qui donnent loccasion dune image
comme cest le cas pour dautres pratiques de limage, de la photo sous-marine,
en passant par lexotisme ou la naissance. Ici, la mthode du jeu existe en de
des moyens mis en uvre qui ne se justifient que parce quils servent mieux que
122
Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, op.cit., page 221.
107
dautres la ralisation de lexploration. Cette pratique-ci prend le risque dtre

ennuyeuse et incomprise, elle prend le risque de linintrt de sa rgle initiale rejouer des scnes banales de la vie quotidienne- afin de briser lvidence du
regard. William James dfinit ainsi la mthode pragmatique :
Pour linstant, la mthode pragmatique noffre aucun rsultat
spcifique, elle est une attitude, une certaine orientation. 123
Il sagit toujours dune pratique sans qualits qui ncessite une attention
renouvele.
Echapper donc au rgime unilatral lequel anesthsie et nous
condamne lvidence, la dtermination et la qute de la vrit, cest se mettre
lpreuve de pratiques, dexercices, de jeux qui ncessitent chaque fois une
attention renouvele et une mise lpreuve littrale, drastique, dynamique.
Comme lcrit Wittgenstein dans les Recherches philosophiques : Le jeu,
aimerait-on dire, na pas seulement ses rgles, il a aussi son astuce.124 Ainsi, la
recherche (et lexploration) de cette astuce constitue une philosophie pragmatique
en acte, laquelle permet, par un exercice chaque fois rpt et ncessaire dviter
lunilatralit de la pense et permet le dploiement rflexif de la diversit. Ainsi,
nous est-il permis de voir. Pour autant, on pourrait penser que cet effort existe
quelle que soit la pratique envisage de la photographie. En effet, nous
commentons nos albums de famille avec animation, nous projetons nos clichs de
vacances en runion, nous ne nous lassons pas de regarder certaines de nos
images. Par ailleurs, les pratiques sociales de la photographie demandent
galement une forme dexigence, deffort et de conceptualisation qui nest pas
sans contrarier lvidence du regard dnonce comme un moindre effort voire une
expression de la paresse. De mme, la construction philosophique de ces
ismes ncessite et revendique avec force le dploiement dune certaine
gnialit. Nai-je pas dj dit que Hegel tait le plus dou dentre nous ? William
Gass crit dailleurs dans le Tunnel son propos :
123
William James, Le pragmatisme, traduit de langlais par Nathalie Ferron, Champs/Flammarion,

124
108
[] En consquence, dit Herschel, quand tu dis que la ralit est comme

une uvre dart, tu veux parler de cette vaste imprgnation, ce tout
hglien, qui ne peut tre embrass que partiellementStop ! Je descends
du wagon. Les touts hgliens mhorrifient. O en est notre conversation,
Herschel, pour que tu en viennes prononcer le nom du vieux charlatan ?
de ce rapace dont aucun nid ne veut !125
Le mal profond qui entame les entrailles philosophiques nest pas tant la
possibilit de crer des ismes mais bien la confiance et la certitude en la
grandeur de ceux-ci, en leur capacit dembrasser le monde. La satire, seule, a le
pouvoir, temps partiel, de dsinhiber pour un temps en ramenant les philosophes
(et les photographes) dans les lieux communs. En effet, si les philosophes
prfrent refaire le monde comme le dit si bien lexpression de comptoir (ah ! ces
lieux communs), afin de faire du rel leur uvre plutt que de le voir (comme une
pratique), les photographes, bien outills leur tour, clbrent cette attitude. Rien
nest plus commun (pour le coup) que les photographies de tel ou tel reporter
tendance humaniste SVP- renchantent le rel rvlent sa posie voire mme,
pour quelques convertis de frache date lhglianisme mais est-ce un hasard ?transfigurent la ralit. Ainsi donc, il faut se mfier tout moment de la potique
de lusage, de la pratique de la fiction et de la reconnaissance de la ritualit hors
de sa pragmatique car elle nous expose alors la rechute.
Voir comment, par lusage de la photographie, la ralit se profile entre
comprhension et cration en tant que pratique ritualise du fourbi initial, nest
pas une acuit que lon matrise une fois pour toutes. Il en va de cette vision
comme de ltonnement philosophique ou de lmerveillement de lexplorateur :
elle demande une attention particulire et renouvele chaque fois, pour chaque
image, pour chaque dmarche. Cest en cela quil sagit bien dune mthode
pragmatique tant elle est relationnelle, contextuelle. Lexemple du canard-lapin
donn par Wittgenstein est assez exemplaire de cet exercice en perptuel
recommencement :
On peut voir cette figure comme la tte dun lapin, ou comme celle dun
canard. Et je dois faire la diffrence entre la vision continue dun
125
William H.Gass, Le tunnel, op.cit., pages 462-463.
109
aspect et l apparition soudaine dun aspect. Il se pourrait quon mait

montr limage sans que jy aie jamais vu autre chose quun lapin.126
La diffrence temporelle marque par Wittgenstein entre continuit et soudainet
est la mme qui spare lvidence du regard et la possibilit de voir, la satisfaction
du touriste et ltonnement de lexplorateur. Le caractre ponctuel de lapparition
de laspect et leffort quelle demande sont absolument premirs dans cette
rupture, dmarche pragmatique qui a pour but la possibilit dobservation de notre
propre forme de vie en terme de pratique rituelle du monde. En de de cet effort,
la potique de lusage prend des allures de mdium et nous pousse vers une
gnralisation accrue, laquelle, par un effet pervers, nous dtourne de cette
pragmatique relationnelle en acte. En effet, il sagit toujours de tenir compte de la
prcarit de lindicialit photographique qui tmoigne du lien fragile, incertain,
mouvant, quentretient lhomme avec le monde car lindicialit prend acte de la
condition humaine. Pour reprendre une terminologie wittgensteinienne laveugle
lindicialit ne saura pas voir, il ne saura que regarder, c'est--dire littralement
porter la vue, subsumer encore les yeux pour embrasser nouveau le rel
(pratique ritualise) dans un autre rcit visuel. Sopre alors un surinvestissement
iconique et symbolique dans lequel le rel se trouve sublim et non pas observ.
Cest un vide qui souvre alors car lespace possible se trouve automatiquement
cern et, ne se laissant pas vacant, il ne se laisse pas non plus penser. Comme
lcrit Gass :
Mais les gestes de Tati, qui entassait ainsi les volumes dans les volumes,
taient le contraire de ce que je faisais maintenant, fouillant dans ses
affaires, parce que je laissais bourgeonner chaque bote, tandis que Tati
les taillait toutes une seule taille ; elle les comprimait lune dans lautre,
crant un apptit spatial omnivore omnivore. Sa chambre -nagure
vacante- tait devenue un estomac impitoyable et toujours vide, o
chacune de ces petites maisons ces cases charpes, chaussettes,
chaussures, culottes- tait avale, digre et disparaissait ; en effet, ma
propre maison naissait dans cette pice, bote par bote, pour tre
absorbe par petits bouts. 127
126
127

William H.Gass, le tunnel, op.cit., page 652.
110
Ainsi, pris dans un mouvement hglien, lindtermination est engloutie, par la

bonne cause.
Usage(s) artistique(s) ?
Cette accumulation despaces les uns dans les autres dans lesquels on pense
embrasser quelque chose de plus vaste et collaborer ainsi la comprhension du
monde est le symptme rcurrent du mal de lvidence. Ainsi, lacte
photographique ne trouve plus de repos ni de pudeur, il faut tout avoir, il faut tout
prendre, il faut tout montrer, si bien que la vision se trouve brouille, si bien que
lon sen trouve aveugl, rendu insensible lacte mme, affam et jamais repu,
comme lcrit Gass. Cest ainsi galement que lon dresse les murs de la
111
forteresse philosophique, il y a dans cette tentation de tout comprendre, de tout

expliquer, un enfer qui se tisse en toile daraigne autour de la libert de penser
qui nest autre que la possibilit de faillir. Ainsi, on croit creuser, chercher,
explorer quand on rige en fait un tombeau. Lquilibre du vide et du plein ne
tient pas grand-chose, peut-tre seulement quelques incertitudes prendre en
compte, flexions matinales dont la douleur rappelle notre condition dhomme.
Souvent donc, lespace de la pratique philosophique et photographique se rduit
en une compression despaces vides dont on veut oublier labsence de qualits.
Comme lcrit Pierre Bourdieu propos de la photographie et de ses usages
sociaux :
Cest que la photographie est faite pour symboliser au niveau de la
conscience pour la conscience, tant limage de la ralit et rappel des
exigences du principe de ralit au moment mme o elle sen affranchit
pas un lan de limagination : Aprs tout, ce nest quune photo ! 128
Le sociologue qualifie la photographie d art moyen , clin dil peut-tre
Lhomme sans qualits dans lequel Musil crit :
En effet, mme s'il est certain que l'histoire humaine ne tire pas ses
meilleures impulsions de l'homme moyen, au total, gnie et btise,
hrosme et inertie, elle n'en est pas moins l'histoire de millions
d"incitations et de rsistances, de qualits, de dcisions, d'amnagements,
de passions, de dcouvertes et d'erreurs que l'homme moyen reoit et
rpartit de tous les cts. 129
La pratique humaine dans sa dimension faillible, raconte lhistoire de la relation
entre lhomme et le fourbi initial. Les pratiques photographiques parce que les
images sont indicielles, naviguent donc entre des statuts qui, non seulement,
diffrent avec le temps mais diffrent aussi selon les espaces de rception. Ainsi,
ce quon appelle photographie artistique recouvre de multiples formulations
possibles. Certains usages sociaux de la photographie, comme le portrait de
studio, peuvent, dans
certaines coordonnes espace-temps, tre considrs
comme des uvres dart et perdrent nouveau ce statut si bien que lattribution
128
Pierre Bourdieu (sous la direction de), Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la
photographie, Le sens commun/Les ditions de minuit, Paris, 1965, 360 pages, page 331.
129
Robert Musil, Lhomme sans qualits, tome II, traduit de lallemand par Philippe Jaccottet,
dition du Seuil, Paris, 1956, 1090 pages.
112
dune valeur artistique est marque du sceau de la contingence et de

lindtermination.
On voudrait luvre dart universelle, intemporelle, capable dtre
distingue des non uvres par lhumanit toute entire, muette, bate, coite
devant ces uvres qui devraient faire la diffrence et inspirer le respect et la
dvotion aux quatre coins du monde, diffrences confondues. On rve dun art qui
soit une ternelle nigme, le mystre du silence, un ange passe Ainsi, un
philosophe comme Nelson Goodman qui sadonne pourtant
un exercice
philosophique exigeant, consistant se poser constamment le problme du

fonctionnement des uvres dart crit :
[] Une toile de Rembrandt utilise comme une couverture est une
uvre dart, mais alors elle ne fonctionne pas comme telle. 130
Au-del de lattachement particulier qui peut nous lier motionnellement parlant
une uvre particulire, attachement qui en dit dailleurs plus long sur nousmmes que sur lobjet de notre dvotion (Pourquoi Rembrandt ?), Goodman, sil
prend en compte la dimension temporelle en se posant la question du passage du
temps sur une uvre donne, nen omet pas moins la dimension spatiale. Il me
semble quadmettre quun acte artistique particulier, se manifestant sous
lapparence dune toile, dune photographie ou dune musique, puisse ne signifier
et ne reprsenter absolument rien dans un certain lieu, une certaine poque, rend
dautant plus ncessaire et manifeste lexercice qui consiste voir et revoir
encore. Il faut envisager la possibilit que luvre de Jeff Wall, the storyteller
compris, soit une dmarche doccidental cultiv et, de fait, que le fonctionnement
particulier quil propose ne soit pas demble lobjet dune jubilation. En effet, la
dmarche du photographe ncessite lapprentissage dune culture propre
lAmrique du nord et lEurope, apprentissage sans lequel les images de Wall ne
signifient rien et pourraient en ce sens servir de couverture (bien que le papier soit
gnralement un usage moins noble). De mme, dans un registre autre, la question
de la fabrication de lart africain par les occidentaux est probante au regard des
130
Nelson Goodman, Langages de lart, une approche de la thorie des symboles, traduit de
langlais par Jacques Morizot, Rayon Art/Editions Jacqueline Chambon, Nmes, 1990, 312 pages,
page 58.
113
diffrences de traitement de dmarches artistiques proches, qui donnent penser

que lartiste africain est une produit de consommation pour blancs en mal
dexotisme et en qute dun rachat de la dette colonialiste. Cest le doute qui soustend le documentaire de Paul Cohen, Photo souvenir, comparant la
reconnaissance du photographe malien Sidib la dchance de son homologue
nigrian Koudjina. Dans le film, une scne assez cocasse donne voir Agns B,
grande promotrice du travail de Sidib, aveugle aux images de Koudjina.
Admettre la possibilit dexistence dun second Sidib, nest-ce pas en partie
admettre la fabrication de ce mythe et les raisons si peu objectives de cet
engouement pour une uvre particulire ?
Malick Sidibe, portrait de studio, Bamako, vers 1970
114
Dire que le statut duvre dart est corrlatif une culture dans son ensemble,
c'est--dire en un certain moment et un certain lieu, nest pas sans voquer un pur
conventionnalisme conjugu une forme de relativisme subjectif, lesquels sont
loin de mon propos. En effet, ce stade, il serait difficile de dire que lart est une
pure affaire de got, un got que je ne saurais ni partager, ni expliquer et, pire
encore, cela voudrait dire que les instances excutives de lart daujourdhui nont
jamais se justifier (ce qui est souvent le cas malheureusement) puisque leur bon
got avr est quasi divin et, associ au pouvoir de largent, il ne peut que forcer
le respect et faire rgner le silence. Une des attitudes assez rpandue quant lart
contemporain consiste dire : Je peux en faire autant , ou je ny comprends
rien . Il faut prendre en compte ce type de raction pour saisir limportance du
voir comme de la philosophie wittgensteinienne. Cette possibilit de voir tient
son aspect contextuel rapport dans cette formule wittgensteinienne :
Ainsi donc, la versatilit du statut des uvres dart et la difficult dire le
jugement de got tiennent davantage cet aspect implicite et contextuel qu une
forme de subjectivit accrue et personnelle ainsi qu un pur conventionnalisme
car, en effet, ce sont souvent ces cls qui manquent pour entrer dans une uvre,
ces cls pour voir comme. Voir le dcalage smiotique qui sopre dans la
reconnaissance iconico-symbolique et qui est ncessaire, mon sens, dans la
dsignation doeuvre dart, est donc lobjet dune pragmatique qui demande
lapprciation dun certain nombre daspects contextuels sans lesquels nous
restons la surface des vidences ou de lincomprhension. Ainsi donc, tous les
usages sociaux de la photographie sont mme doprer un dcalage car, du fait
de la minimalit de lempreinte indicielle, passage du temps et dplacement
spatial sont mme de crer une forme de dcalage smiotique ncessaire au
changement de statut. Par exemple, les photographies scientifiques du XIX sicle,
parce que laspect iconique et symbolique quelles revtent est aujourdhui en
131
115
dcalage avec les normes du srieux scientifique, sont libres de ce premier

statut et oprent du coup dans un cart par rapport notre forme de vie. De mme,
les portraits en studio effectus par Malick Sidib dans le Bamako des annes 6070 crent un dcalage symbolique fort de part lpoque, mais aussi de part la
diffrence culturelle. En effet, le portrait social occidental se caractrise par une
forme de retenue quon associe une lvation sociale. En Afrique, on nhsite
pas poser avec sa moto, son poste radio, dans des tenues qui nous semblent mal
appropries. Ces dcalages smiotiques se dclinent de multiples faons.
De lusage au rcit
Ces jeux smiotiques iconiques et symboliques sont intressants sur un plan
anthropologique et culturel. Pour autant, sur le plan esthtique, ils revtent aux
yeux du contemporain occidental un aspect kitsch qui les cantonne des sous
catgories ouvrant la voie de lart tout en limitant scrupuleusement laccs. Si lon
multiplie les images scientifiques du XIX sicle, ltonnement premier disparat
car lil shabitue rapidement une iconicit autre et le dcalage nopre plus.
Milan Kundera propos du kitsch :
Le besoin du kitsch de lhomme-kitsch (Kitschmensch) : cest le besoin
de se regarder dans le miroir du mensonge embellissant et de sy
reconnatre avec une satisfaction mue. 132
Besoin dexotisme et satisfaction de soi
se rpondent et sentretiennent et
rvlent donc la recherche de la validation de notre propre culture aux frontires

de laquelle le diffrent reste ltrange tranger que lon veut humer mais pas voir
nous
rassurant
du
srieux
de
notre
propre
culture.
La
philosophie
wittgensteinienne est en tout point une pense de la diffrence qui se caractrise

souvent par ce que certains appelleraient du pessimisme et que, pour ma part,
jassocierais plutt une lucidit quant ces diffrences. Par exemple,
Wittgenstein tient lesperanto, ce projet dune langue universelle pour une
aberration. En effet, une langue est la continuit dune culture dans son ensemble,
cest en cela quelle est vivante et pas seulement parce que quelques personnes la
132
Milan Kundera, Lart du roman, Gallimard, Paris, 1986, 197 pages, page 160.
116
connaissent, une langue sans culture ne saurait vivre. De mme, les exemples pris
par le philosophe donnent souvent voir les limites de la comprhension,
lesquelles correspondent la plupart du temps des limites culturelles. Ainsi, critil dans les Remarques mles :
entendre parler un chinois, nous sommes enclins tenir son langage
pour un gargouillis inarticul. Quelquun qui comprend le chinois
reconnatra l la langue. Cest ainsi que souvent je ne puis reconnatre
lhomme dans lhomme.133
Telle est la difficult de lapprhension de lautre dans sa diffrence
dimensionnelle et, il faut peut-tre parfois mieux sen tenir aux limites de sa
comprhension plutt que de tenter daplanir des frontires tout prix au point de
nier ces diffrences. Peut-tre est-ce en cela que la constitution dusages sociaux
de la photographie en uvres dart, aussi bien en ce qui concerne la pratique
scientifique que la photographie de mariage et le portrait carte de visite, se
confond
avec
une
tentative
de
planification
de
la
diffrence
qui,
malheureusement, sesquisse ds lors que nous tentons de tenir un discours

esthtique justifiant de nos jugements de got. Ds lors, rompant le dcalage
smiotique, nous tombons dans le discours explicatif.
Ce faisant, expliquant, nous perdons de vue lobservation et, ainsi, nous
plaquons les rgles attenantes notre forme de vie sur des indices dautre chose
afin que la correspondance iconico-symbolique se rtablisse au plus vite. Comme
lcrit Wittgenstein :
Nous devons carter toute explication et ne mettre la place quune
description. Et cette description reoit sa lumire, c'est--dire son but, des
problmes philosophiques.134
Ds lors que nous interprtons, nous faisons des hypothses, nous racontons une
nouvelle histoire dont lusage est lobjet et ainsi we make up the rules as we go
along 135 comme le fait remarquer encore Wittgenstein. Sexprime de cette faon
la ncessit dune pragmatique qui, dune part, donne voir la fiction luvre
133
Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, op.cit., page 50.
134

Ibid., page 73.
135
117
plutt que de replacer la pratique dans une nouvelle fable qui la contient sans la
rvler et, dautre part, permet de placer au centre d une rflexion sur nos faons
de vivre la perspective des diffrences, laquelle nous garde de la prtention
pratiquer le bien et bannir le mal. Face cet anantissement de lindtermin,
lengloutissement qui semble tre le propre du discours, la rduction au silence
semble tre souvent lattitude la plus raisonnable. Wittgenstein, lui-mme, dans le
Tractatus logico-philosophicus crit et cest la dernire phrase : Sur ce dont on
ne peut parler, il faut garder le silence. 136 En ce qui concerne, la glose
photographique, ce conseil semble souvent de bon augure. Pour autant, et cest
bien l le problme avec le silence, cest quil laisse flotter dans lair quelque
chose qui ressemble une nigme, au moment mme o on se tait afin dviter la
cration dune nouvelle fable. Ainsi, cest lnigme malencontreuse de limage
prcaire :
Une image o il y a vu, mais rien- ou si peu- dire.137
Voir certes est lexercice principal, lobjet mme du travail que je tente de mener
ici et maintenant et pour autant, la ncessit de mener ce voyage de la vision la
possibilit dune description est, me semble-il, lexigence du travail, la voie la
plus escarpe qui appelle lexercice. De plus, la photographie, contentons-nous de
parler delle, de par son indicialit, appelle immanquablement au rcit. Essayons
dimaginer,
en
wittgensteinien,
une
tribu
dans
laquelle
les
images
photographiques ne feraient lobjet daucun commentaire. De quoi sagirait-il ?

Les images qui sont soumises un tel traitement sont soit lobjet de lindiffrence
soit lobjet dune dvotion craintive. Dans les deux cas, lvitement donne
naissance une fantasmagorie : on ne peut viter le langage quoi quil en soit ds
lors que nous replaons un objet dans le cadre de sa pratique, dans le contexte
dune forme de vie.
La photographie est bien trop significatrice de notre espace-temps pour
chapper aux discours. Ds lors, le commentaire esthtique est, dans ce domaine,
en tous les cas, de lordre dune ncessit thique et la critique du discours lobjet
136

Jean-Marie Schaeffer, Limage prcaire, du dispositif photographique, Potique/Editions du
Seuil, Paris, 1987, 217 pages, page 212.
137
118
mme dune surveillance accrue. Le lien entre limage et son rcit (et ses rcits)
est, mon sens, aussi fondamental quinvitable. Il ne sagit ni de confusion ni
dopposition mais bien de comparaison, au sens littral, cest--dire au sens dun
exercice qui maintient la diffrence tout en essayant de comprendre comment la
pratique de lun (la pratique du langage) peut jouer sur la pratique de lautre
(limage) et vice-versa. Ainsi donc, pratiquer le commentaire esthtique comme
un ici l , c'est--dire comme une photographie se confond avec lexigence
wittgensteinienne de lobservation et de la description et le bannissement
explicatif. Cest un dfi de taille, cest un chemin de traverse lequel, de surcrot,
peut tre imagin emprunt en sens inverse. De quoi sagirait-il alors ? Imaginons
donc un individu qui pratiquerait la photographie comme une sorte de langage.
Cela voudrait dire ds lors que sa pratique consisterait mettre en doute
lvidence du ici l , lvidence indicielle, le clic mme. Ainsi, me semble-t-il,
user de lappareil photo comme dun commentaire esthtique, cest retrouver le
sens dune potique de lusage, potique dans laquelle cest labsence de qualits
qui serait lobjet de limage elle-mme.
Retrouver le sens littral de
photographie , cest redcouvrir le sens dune expression potique crire

avec la lumire , c'est--dire, crire lcoute du temps qui passe, ne pas
chercher crer du spectaculaire, du monumental. La lumire a son cycle, chaque
jour elle faillit et sefface, chaque fois quelle tombe, elle nous montre, en
indice, que le monde ne tient pas grand-chose et quil est loin dtre dfini. De
ce fait, il semblerait que pratiquer la photographie comme une criture potique
recouvre des usages qui interrogent notre tre au monde en mettant en jeu, dune
faon ou dune autre la fictionalit de ce rapport qui sexprime dans une certaine
forme de ritualit. Ainsi, dans ces pratiques, lesquelles, peut-tre, rendent plus
inappropries encore la formulation dun rcit programm et invitent dabord la
vue, cest lindicialit photographique qui redevient le sujet de lpreuve avant le
problme de reconnaissance (le phnomnal) et la question de la symbolique (ce
que je veux dire). Puisque lindice est un rapport minimal lexistence, pratiquer
une photographie qui interroge sa propre indtermination met ncessairement en
jeu une mise en scne de soi et des autres. En effet, comment briser le cercle de
119
craie qui invite sans cesse crer un nouveau rcit autour dun instant si ce nest
en crant de toutes pices, ou presque, cet instant ? Les fictions documentaires de
Jeff Wall, lesquelles chappent au moins la mise en bote esthtique, sont
exemplaires car the storyteller ninvite pas au silence mais ouvre un espace
dobservation qui est aussi, du coup, un espace de dialogue implicite.
III.
Dans notre rapport aux uvres

1. Nature et culture
De lautre
La prsentation de soi est un exercice difficile qui nous demande implicitement de
se dsengluer pour un instant de cette forme de vie, pour se prsenter devant un
fond, neutre, qui nous place dj dans le jeu de lindicialit. En ce sens, comme le
faisait remarquer Wittgenstein, la simplicit est primordiale quant au portrait
photographique, un fond sophistiqu rempli tout de go lindtermination
photographique, il ne laisse planer aucun doute quant la circulation iconicosymbolique et par l mme, ne permet pas louverture dun espace de dialogue
implicite. Ainsi donc, les portraits bamakois des annes 50 de Malick Sidib
rpondent cette exigence de simplicit : un fond blanc, un sol sombre. Le cadre
est dune sobrit exemplaire marquant sa diffrence avec les studios
photographiques du Bamako daujourdhui, qui arborent toute le superflu
dnonc par Wittgenstein : fonds motifs, accessoires en tout genre. De ce fait, la
reconnaissance du photographe malien sur la scne artistique internationale nest
pas un pur conventionnalisme deuropen car il est clair que ses portraits, en
jouant sur leur indicialit mme (mise en scne de soi et des autres), ouvrent un
espace smiotique dcal et se rvlent en tant quusages potiques. Comment
donc apprhender le rejet de lhomologue nigrian de Sidib, Koudjina ? Cest
bien notre difficult apprhender les diffrences, et, pour le coup, produire des
commentaires esthtiques valables, relevant dune exigence dobservation et de
littralit qui est donne voir. Ainsi, si la simplicit de la pratique
photographique dun Europen est clbre comme le respect dune exigence, la
sobrit africaine est assimile une simplicit desprit . La remarque de Senghor
120
quant la littrature africaine est rvlatrice cet gard et sapplique galement

trs bien lusage de la photographie:
Contrairement lopinion courante, on a beaucoup crit sur la
littrature ngro-africaine, sur les contes singulirement ; contrairement
cette mme opinion, peu de choses justes- ou seulement senses- en ont
t dites. Ou bien le mythe du Ngre-enfant obscurcit le jugement de
voyageurs et de journalistes par ailleurs fort cultivs ; ou bien on accorde,
au Ngre bon sauvage , toutes les vertus, sauf lintelligence ; ou bien
on lui prte gnreusement, au nom des immortels principes ,
lintelligence mme de lEuropen, ou bien comme nombre de romanciers
coloniaux du XXe sicle, on lui assigne des valeurs originales, dont le
dfaut majeur est quelles sont fausses : des verroteries. Enfin, vinrent
ethnologues et linguistes, qui, se faisant ngres avec les ngres ,
commencrent de respirer le parfum de la sagesse noire. Comme le dit le
conte wolof, ils iront au paradis . 138
Ainsi, la prsentation de soi et la mise en scne des autres dans la pratique
photographique donnent voir les valeurs culturelles de la sphre rceptrice, dans
un cart. En effet, le triste constat mis par Senghor quant lapprciation de la
littrature africaine par les Europens nest pas sans rappeler les remarques sur le
rameau dor faites par Wittgenstein :
Lide dj de vouloir expliquer lusage- par exemple le meurtre du roiprtre- me semble un chec. Tout ce que Frazer fait consiste le rendre
vraisemblable pour des hommes qui pensent de faon semblable lui. Il
est trs remarquable que tous ces usages soient au bout du compte
prsents pour ainsi dire comme des stupidits. 139
Cette infantilisation systmatique de lautre, dans lexpression de sa diffrence,
est assez symptomatique de la culture occidentale, notamment ds lors quil
sagit de cultures dites primitives. En effet, Frazer nest pas un cas unique, la
reconnaissance de lautre, de ses croyances, de ses craintes, de ses pratiques, dans
sa forme de vie mme est lobjet de toutes les dprciations. Quand bien mme
un intrt est port ces usages, il est systmatiquement objectivant de sorte que
les diffrences sont alors curiosits pouvant par ailleurs tre aussi les objets de
toutes les expriences. Michel Leiris crit dans la prface de lAfrique fantme :
138
Roland Colin, les contes noirs de louest africain, tmoins majeurs dun humanisme, prface de
Lopold Sdar Senghor, Prsence africaine, Paris, 2005, 207 pages, page 13.
139
Ludwig Wittgenstein, remarques sur le Rameau dor de Frazer, op.cit., page 14.
121
Pour concrtiser lhomme dune toute autre zone et tre reconnu de luicondition ncessaire dun humanisme authentique- sans doute devais-je,
rectifiant la vue que javais eue de ma profession, passer pour une
ethnographie, non plus dexamen dtach ou de dgustation artistique,
mais de fraternit militante. 140
Pas dobjectivation pseudo scientifique ni mirage dune apprciation esthtique
toujours douteuse si peu crdible, passible dexotisme et si peu convaincante dans
ses commentaires, telles sont les drives
auxquelles Leiris tente de ne pas
sadonner quand bien mme il reste conscient dtre trop souvent lEuropen
stupfait face lAfrique. Dune certaine manire, lethnologie wittgensteinienne
est empreinte de cette mme pudeur, et de cette mme conscience face la
difficult dapprhension de la diffrence. Ce nest donc pas un hasard si tout un
pan de lanthropologie culturelle et sociale du XX sicle trouve sa source
dinspiration et de rflexion et surtout la forme de sa pratique dobservation dans
la philosophie wittgensteinienne. Dans Figures de lhumain, Borutti, dans une
libre interprtation du philosophe autrichien, crit donc :
Et cette comprhension comme pratique contrastive ne dit pas que
lautre est gal moi-mme, quil est ma diffrence symtrique, mais
plutt que je ne suis pas lautre, et que je me comprends par rapport lui
comme un autre possible. 141
La pratique de la diffrence nest pas la circonscription de lautre dans un espace
clos et imagin par moi-mme (comme cest le cas pour lart africain) mais la
mesure dun cart.
La pratique photographique de Jeff Wall prsente, par divers aspects, un vritable
air de famille avec la pratique wittgensteinienne de la philosophie. Il partage avec
le philosophe autrichien cet effort du voir comme, cette exigence dobservation.
En effet, les remarques du philosophe comme les images du canadien ncessitent
de se plier cette gymnastique du voir qui demande louverture une culture dans
son ensemble et en appelle, me semble-t-il,
jouer le jeu de la fiction.
Wittgenstein conoit lanthropologie comme un domaine dobservation de la

140
Michel Leiris, lAfrique fantme, Tel/Gallimard, Paris, 1934, 655 pages, page 8.
Borutti (ouvrage Collectif), Figures de lhumain, les reprsentations de lanthropologie,
Editions de lcole des hautes tudes en sciences sociales, Paris, 2003, 355 pages, page 247.
141
122
ritualit des actes humains. Il est intressant de noter que la ritualit touche, selon
le philosophe, lensemble des pratiques humaines outre les actes de pure survie.
De plus, cette ritualit passe par un processus imaginatif complexe qui mle
comprhension et cration et qui ncessite donc, de la part de celui qui cherche
voir cet autre, un mme effort :
Cest--dire quon pourrait ainsi commencer un livre sur
lanthropologie : quand on considre la vie et le comportement des
hommes sur la terre, on saperoit quils excutent en dehors des actes
quon pourrait appeler animaux,comme labsorption de nourriture, etc.,
des actes revtus dun caractre spcifique quon pourrait appeler des
actes rituels. () Si lon tient pour vident que lhomme tire du plaisir de
son imagination, il faut faire attention que cette imagination nest pas
comme une image peinte ou un modle plastique, cest une construction
complique, compose de parties htrognes : des mots et des
images. 142
Cette conception de lautre, dans un cart revendiqu qui prend acte du fait que
comprendre lautre dans la ritualit de sa forme de vie ncessite un effort
dimagination, une projection de la vue qui ne va sans effort ni contraste. Ainsi,
sexprime, me semble-t-il, une forme de fraternit militante proche de celle
voque par Leiris, dans laquelle le frre reste ce quil est : la fois toujours
mme et toujours diffrent. La pratique dune fiction documentaire en
photographie, mise en scne de cet autre dans sa gestualit et sa quotidiennet
propose une exprience pragmatique de cette diffrence et actualise du mme
coup une mme fraternit, mue par un scepticisme envers la possibilit dune
totale comprhension. Ainsi, Jeff Wall crit comme ekphrasis son propre tableau
photographique, the storyteller :
Les Indiens du Canada sont un cas typique de cette dpossession. Les
traditions de lhistoire orale et de lentraide survivent chez eux, mais sous
des formes attnues. Donc limage du narrateur peut exprimer la crise
quils traversent. 143
Jeff Wall ne pratique ni lexamen clinique (il ne prtend pas lethnologie) ni la
dgustation artistique (il ne prtend pas non plus
tre un spcialiste de la
142
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., pages 18-19.
Jeff Wall, essais et entretiens, 1984-2000, The storyteller (le narrateur-conteur) , Ecrits
dartiste/ENSBA, Paris, 2004, 385 pages, page 77.
143
123
littrature orale indienne), il ne prtend mme pas lart politique et militant.

Non, il donne seulement voir, il montre la confrontation dune culture primitive
fragile porte par la seule voix face au rouleau compresseur de la culture de
lunique et de luniformisation globale appel progrs.
Cette nature
Lintrt pour les cultures dites primitives existe de longue date. En fait, il nat
avec les premires explorations, ds lors que lhomme blanc rencontre autre chose
que lui-mme. Claude Levi-Strauss nomme la pense sauvage , une forme de
conception du monde qui na pas t cultive des fins de rendements. Cest sa
forme de pense laquelle fait rfrence Wittgenstein dans les remarques sur le
Rameau dor mais cest aussi cela que rend hommage Jeff Wall dans la
construction de son image, the storyteller. La pense sauvage donc se caractrise
pas deux types de symptmes. Dune part, les cultures dites primitives pratiquent
loralit. Les connaissances et les murs sont transmises par cette voie, par la
voix. Dautre part, et cest l que la question du rendement intervient, dans cette
forme de pense, lhomme entretient un rapport relativement intimiste avec la
nature. Cette proximit se dcline selon diffrentes modalits et revt des ralits
aussi varies que le choix dun animal totem en passant par les rituels de chasse et
une certaine forme de connaissance botanique. Cette curiosit pour la nature
prsente nanmoins une diffrence majeure avec notre forme de pense : il sagit
de penser dans la diversit. Tel est en tout cas le propos de Levi-Strauss :
Dans un rcit peine romanc, E.Smith Bowen a plaisamment racont
son dsarroi quand, ds son arrive dans une tribu africaine, elle voulut
commencer par apprendre la langue : ses informateurs trouvrent tout
naturel, au stade lmentaire de leur enseignement, de rassembler un
grand nombre de spcimens botaniques quils nommaient en les lui
prsentant, mais que lenquteur tait incapable didentifier, non pas tant
cause de leur nature exotique, que parce quelle ne stait jamais
intresse aux richesses et la diversit du monde vgtal, alors que les
indignes tenaient une telle curiosit pour acquise. 144
144
Claude Levi-Strauss, la pense sauvage, Pocket/Agora, Paris, 1962, 347 pages, page 17.
124
La pratique de loralit ainsi que sa transmission nest pas sans rapport avec cette
attention la diversit du monde, aux diffrences, car faons de dire et faons de
vivre sont solidaires dune forme de vie particulire . Tel est le moteur de la
philosophie wittgensteinienne, tel est galement le sens implicite de the
storyteller. En effet, il y a un rapport profond entre une certaine oralit et une
forme dattention la voix, et cette position, assis mme le sol, au plus prs des
lments, dans une posture de rsistance passive face lombre grandissante du
bton (le pont). Si faon de dire et vision du monde sont symptomatiquement
lies dans les cultures primitives dans une mme pratique rituelle de la ralit, il
en est de mme pour les autres formes de culture, y compris la ntre. En effet,
lune des diffrences majeures de notre civilisation avec les cultures primitives est
videmment notre pratique de lcriture. Nous sommes dans une culture du livre,
o lcrit est un signe de pouvoir sur le monde : celui qui a le pouvoir de
consigner est celui qui dtient le savoir.
Il me semble que cette faon de
transmettre dans laquelle loralit a t supplante est le symptme de la

gnralisation.
Notre conception du monde privilgie plutt le point commun sur la
diffrence, nous cherchons sans cesse des ressemblances pour tablir des familles.
La botanique est encore une fois assez symptomatique en ce domaine. L o les
primitifs vont tre attentifs aux dtails, nous allons chercher classer, ranger par
famille, en tablissant des mthodes : nombre de ptales, nombre de lamelles,
couleurs etc. En cela, nous tablissons un classement du monde par ressemblances
et la culture de lcrit privilgie cette mthode. En effet, si loralit invite
davantage la description et donc aux dtails, le passage lcriture invite
davantage la synthse. La gestualit qui accompagne la prise de parole en public
et celle qui caractrise la pratique de lcriture, dans leurs diffrences, suffisent
rendre visible cette influence de la faon de transmettre sur la conception du
monde. Celui qui parle, sil a des interlocuteurs, va chercher leur regard, comme
si ses paroles sadressaient leurs yeux et invitaient donc la vision. Sil est seul,
celui qui monologue est souvent un arpenteur, il marche, il parcourt le monde, il
est encore une fois dans un rapport particulier son environnement. A contrario,
125
celui qui crit est dans une attitude de retrait, il faut se recueillir un peu pour
crire, se recroqueviller un peu sur soi dans lexpression la plus simple qui soit.
De ce fait, celui qui passe au stade de lcrit aura tendance moins voir (puisquil
est en retrait vis--vis de son environnement) et davantage thoriser, gnraliser.
Cette diffrence de gestualit entre pratique orale et pratique crite tmoigne
galement dune diffrence de rapport conomique au monde qui a affaire avec la
rentabilit voque par Levi-Strauss. En effet, si le primitif est dans un rapport
conomique au sens littral vis--vis de son environnement qui se rsume par une
formule simple- je prends ce dont jai besoin et pas plus-, le moderne est dans une
attitude conqurante qui pourrait sexprimer ainsi je prend tout ce que je peux.
Du coup, la pratique de lcrit laquelle, comme je viens de le rendre visible,
engage dans sa gestualit mme un acte synthtique, se justifie dautant quelle
permet de rendre dicible (et donc rel ne loublions pas) un plus grand nombre
dlments extrieurs par lemploi de termes gnriques (le famille des ). Quoi
quil en soit il sagit toujours de rcits du monde qui permettent dans leur pratique
rituelle, lorganisation du grand fourbi, la construction du
rel
et une
transmission de cette mmoire du rel. Rien donc nindique une supriorit de la

civilisation de lcrit sur celle de loral. Pourtant nous tenons la pratique de
loralit comme le symptme dune forme de vie primitive, cest--dire comme un
stade infrieur sur lchelle de lvolution de la transmission culturelle. Certains
iront mme jusqu dire que sans la civilisation moderne, ces formes de vie
auraient disparu coup sr, cest ce quon a appel la mission civilisatrice de
lhomme blanc . Les problmatiques des muses dart premier contemporain
tmoignent de cette faon de penser la primitivit comme infriorit.
Louverture du muse du quai Branly en juin 2006, le nouveau muse des
arts premiers, a t inaugur par quelques colloques autour de questions lies
ces problmes relationnels entre la culture primitive, lhistoire coloniale et lart
aujourdhui. Un des colloques sintitulait sous la forme dune question Qui
possde ces objets ? . La dernire intervention, celle qui conclut et clt la
discussion relate une anecdote dont le rapporteur Pambrun semble fier :
126
Il y a une vingtaine dannes, un pote tahitien gmissait devant une

vitrine devant laquelle tait enferme un tiki, en lui demandant pourquoi il
tait l, et ce quil y faisait. Il na jamais trouv de rponse cette
question et moi, en tant qucrivain (ce qui explique mes envoles dont je
mexcuse), jai rpondu cette question en disant : Mais mon ami,
pourquoi pleures-tu ? Mon tre physique est l, mais je suis toujours libre,
ma pense ira toujours au-del des vitrines.145
Cette anecdote rsume elle seule la diffrence entre deux modes dtre au
monde oralit et attention la diversit, face lcriture et laspiration au savoir
universel ainsi que cette supriorit implicite de loccidental quant son mode de
pense et sa faon de vivre. En effet, lcrivain franais croit savoir dpasser les
diffrences et les vitrines, il aspire toutes les connaissances et toutes les
expriences, quimporte quil faille enfermer pour cela ! Sa manire de sadresser
au pote (quil ne nomme pas par ailleurs, mais quil appelle quand mme son
ami ) ressemble un peu au chtelain sadressant au troubadour o au pre
sadressant un enfant, la France papa na donc aucunement disparu. Le pote,
lui, qui pratique un art qui est dabord celui de loralit et de la parole pleure, sur
cet objet-ci, celui-l mme qui est enferm, il pleure sur une diffrence qui est
nie derrire une vitre, cest une attention aux aspects que celui qui aspire au
grand tout ne peut comprendre mais mprise, celui-l est laveugle aux aspects, il
est laveugle la signification de Wittgenstein. Par ailleurs, il est intressant de
noter que le philosophe autrichien na publi quun seul ouvrage de son vivant.
Les crits quon lui attribue aujourdhui sont des notes prises par ses lves durant
ses cours, des propos rapports dune pratique de loralit, car Wittgenstein se
mfiait de la pratique de lcriture. Il note dailleurs dans les carnets de
Cambridge :
La manire dans lcriture est une sorte de masque derrire lequel le
cur fait ses grimaces son gr. La vritable modestie est une affaire
religieuse. 146
145
Bruno Latour (sous la direction de), Le dialogue des cultures, actes des rencontres inaugurales
du muse du quai Branly (21juin 2006), Qui possde les objets ? , Babel, Paris, 2007, 431
pages, page 97-143, page 143..
146
Ludwig Wittgenstein, Carnets de Cambridge et de Skjolden, op.cit., page 48.
127
Lcriture est toujours affaire de manire, elle gonfle le cur dune fiert sans
grce devant laquelle les autres, dans leur modestie, disparaissent, nous devenons
aveugles. Le pote tahitien pleurant devant la vitrine du muse, pleurant sur cet
objet rituel enferm, soustrait la forme de vie laquelle il rend hommage dans
son utilisation religieuse, est une figure de cette modestie . Il na pas peur de
fouiller son propre cur, de voir, quand nous sommes vanit.
Voir la ritualit
Il existe donc un lien silencieux et implicite entre la forme parle du langage,
laquelle trouve dans la posie la sacralit de son usage, et cette attention la
diversit du monde qui requiert lobservation et se rclame du voir. Comme
lcrit Edouard Glissant :
La pense nave, en particulier dans son gromorphisme, est une
dformation publique de cette inclination des potes, depuis leur
bannissement loin de la raison et de la Cit, vers une connaissance
potique spcifique. Platon les avait confines lexpression des
sentiments, joie, douleur, amour, mlancolie, haine, pit filiale, plaisirs
champtres, cest la posie lyrique pour moeux leur interdire toute
possibilit dentrer dans la connaissance par dautre voies qu ecelle de la
science quAristote dfinira plus tard. Et la connaissance potique, pour
en revenir aux craintes de Platon, est en effet une connaissance par les
profondeurs. 147
Ainsi donc, ce qui nous carte, ce qui nous rebute, cultivateurs de lcrit, dans ces
cultures primitives privilgiant loralit, dont ltre au monde est dabord
potique, cest cette reconnaissance affiche du rcit. Il y a dans les formes de vie
dites primitives une reconnaissance implicite et immdiate de la narration, de la
ritualit luvre, de la fiction du rel qui prend forme par exemple dans le
respect des anctres, dans la prolongation de certains tabous, le maintien
volontaire de certaines craintes, la prservation de certains actes rituels en de
de la modernit qui aurait pu les vider de leur sens. Par exemple, la littrature
latino-amricaine a conserv
dans la trame mme de ses rcits le sens des
cultures ancestrales qui animent le continent, cultures amrindiennes, cultures
147
128
africaines subsistent dans lcrit, indices de la domination coloniale europenne.

On parle donc de ralisme magique pour invoquer ce sens de la pratique
rituelle, de la fictionalit potique du rel qui caractrisent la primitivit et que les
auteurs hritiers ont su conserver au sein mme dune culture de lcrit. Mme si
le terme de critique littraire ralisme magique me satisfait peu pour dcrire
cette littrature qui est mon sens avant tout un art de la diffrence, il est assez
rvlateur non pas de la culture quil prtend qualifier mais de notre difficult
concevoir la fiction au cur mme de notre forme de vie. En effet, il me semble
que la dvalorisation des cultures dites primitives voire sauvages nous renvoie
cette dvalorisation plus globale de la fiction, sa marginalisation dans des sphres
loignes de la connaissance et de lducation, relgue donc au rang de pur
plaisir. Nous sommes nouveau dans la cit idale de Platon dans laquelle le
pote est un homme mettre sous haute surveillance :
Pour notre compte, visant lutilit, nous aurons recours au pote et au
conteur plus austre et moins agrable qui imitera pour nous le ton de
lhonnte homme et se conformera, dans son langage, aux rgles que nous
avons tablies ds le dbut, lorsque nous entreprenions lducation de nos
guerriers. 148
La fiction, dans sa dimension de feintise ludique laquelle je ne la rduis pas pour
autant introduit un dcalage avec notre forme de vie. Le fait mme que notre
gestualit quotidienne puisse tre imite, mise en abme, rinvente dans le jeu du
pote, sur une scne quelconque, entrane un doute quant sa ncessit, sa
naturalit, son essentialit. En effet, nous entretenons, dans un premier temps,
avec notre forme de vie un rapport primaire, aveugle. Lorsque nous agissons, nous
trouvons cela trs naturel , notre rponse nous semble toujours la plus
adquate. Ainsi, comme lcrit Wittgenstein : Quand je suis la rgle, je ne
choisis pas. Je suis la rgle aveuglement. 149Telle est la difficult premire avec
la reconnaissance de la ritualit luvre dans nos pratiques quotidiennes : tant
que nous sommes englus dans celles-ci, nous ne pouvons pas les voir et donc,
nous ne pouvons voir la fictionalit luvre. Lexprience de lart comme
148
149
Platon, Le Rpublique, livre III, op.cit., page 149.

129
lexprience de lautre, dans lexpression de leur diffrence, constituent, en mon

sens, les deux voies majeures dune possibilit de vision, dune tentative de
dsengluement de notre forme de vie premire. La seconde difficult relative
cette pratique aveugle de la rgle est que nous ne pouvons y chapper en acte. En
effet, quand bien mme lorsqu en anthropologue ou en spectateur, nous voyons la
ritualit luvre, nous admettons la part de fiction qui existe dans notre propre
rapport au monde dans le simple constat quune autre possibilit dtre au monde
existe, lorsque nous agissons nous sommes indubitablement dans cet
aveuglement. Nous ne savons pas suivre une rgle autrement, tel est le sens de la
remarque wittgensteinienne. Cela a voir avec laspect implicite dune faon de
vivre. Comme lcrit Wittgenstein dans les Recherches philosophiques : Cet
accord nest pas un consensus dopinion, mais de forme de vie 150Ainsi donc, les
conventions de notre vivre ensemble, parce quelles sont justement de lordre
dun usage ritualis du monde, nous apparaissent comme naturelles. Sous ce
naturalisme se cache lide dune ncessit de ce rapport au monde, dune
primit, et dune vrit qui nous appartiendrait : ce que nous pratiquons, et les
croyances sont toujours, en acte, la forme prise par la vrit. Au moment mme o
nous agissons, nous devons adhrer compltement lacte et donc sa ritualit
mme. De ce fait, quand bien mme nous tentons de voir, cest--dire que nous
nous efforons dobserver afin de dtecter des pratiques et des usages du monde,
nous ne pouvons sortir de notre condition dhomme socialis lequel, au moment
mme o il agit, adhre. Cest en cela quil est important de ne jamais cesser de
secouer son propre cur pour reprendre la terminologie de Drury, soubresaut
indiquant notre faiblesse.
La dichotomie entre ce que nous tenons pour naturel et
conventionnel est donc non seulement absolument culturelle mais aussi
irrsistible et totalement biaise ds sa prmisse. En effet, sil est facile de
dtecter la conventionalit des pratiques qui ne sont pas les ntres, pour le coup,
nous demeurons totalement aveugles la forme de vie qui sexprime alors.
Inversement, aveugls par nos propres conventions, nous ne les voyons pas dans
150
Ibid., page 135.
130
leur inventivit et sommes seulement sensibles lidentit culturelle qui

sexprime alors. Dans les deux cas, nous ne voyons pas comment comprhension
du monde et cration du rel sentremlent dans une construction culturelle
particulire. De ce fait, parce que nous sommes enclins dans le fonctionnement
mme de nos vies sociales une certaine pratique involontaire de la ccit, il
serait vain de penser quun homme puisse par la seule force de la pense sortir
dfinitivement de toute pratique dichotomique. Ainsi, il faut sans cesse imaginer
des astuces, des jeux et peut-tre mme des uvres dart et des voyages, lesquels,
dfaut de prtendre bannir dfinitivement toute forme de dualisme, introduisent
un mouvement de lun lautre, de lidentique au diffrent, rendant possible le
comparatisme en acte, la pratique du voir. Il me semble que the storyteller de Jeff
Wall russit cela, je veux dire, introduire du mouvement en brouillant les pistes
trop bien traces de la nature et de la culture, en interrogeant au final notre trop
rapide balisage du conventionnel. En effet, les protagonistes sont mis dans une
situation courante : un groupe dhommes et de femmes sont assis dans lherbe et
parlent. Cette pratique sociale appartient notre forme de vie. luniversit,
dans les parcs publics, le dimanche la campagne, des gens sassoient et parlent.
Ainsi, rien ne semble premire vue conventionnel et donc, par extension,
tout est parfaitement naturel . Pour autant, comme je lai dj fait remarquer,
un cours temps dobservation suffit pour sapercevoir que quelque chose ne va
pas et que, comme pourrait le dire Wittgenstein, le jeu a son astuce. En effet, la
disposition des personnages est peut-tre un peu trange, quoique, et puis, il y a
cette fixit presque trop forte, trop lourde, mme pour une photographie, surtout
pour un instantan, linstant est bien trop parfait. Ce lieu aussi si peu avenant pour
une discussion dans lherbe laisse planer un doute sur cette scne tellement
naturelle quelle en devient tout coup suspecte. Cest l que lon sapproche un
peu des personnages, des visages plus prcisment qui ntaient pas assez
importants premire vue pour quon aille y jeter un il, on pensait en tre
dbarrass et puis, finalement, cest le contraire, plus rien nest naturel, tout est
truqu, on nous a menti : ce sont des amrindiens. Pour le coup, on se sent
presque bafou, on croyait avoir affaire une scne tout fait naturelle et puis, le
131
tableau devient politique, il sagit dun peuple primitif et de leur culture. Ils font
quelque chose qui ressemble trangement quelque chose que lon aurait pu faire
autrefois : sasseoir et parler.
2. Intermdes
Le temps
Sasseoir et parler, transmettre encore et encore une mme histoire quon aura
conserve avec soin dans sa mmoire, souci du dtail qui ncessite de prendre le
temps. Loralit, donc, dans sa reconnaissance propre en tant que pratique rituelle,
rend ncessaire un autre rapport au concept de temps, de dure et de mmoire,
quune culture de la consignation crite. En effet, dans les cultures primitives,
celles o loralit donc est le mode de transmission privilgi, quest ce qui est
dit ? Ce que le narrateur raconte, ce que son rle implique, cest le retour sur une
rencontre, une initiation, celle de lhomme avec son milieu, avec une plante
donne, un animal particulier, une situation. Le conte donc, dans son rcit
initiatique, rvle un rapport au temps qui nest pas vcu sur le mode
unidirectionnel (lvolution) mais sur une possibilit de rptition (lternel
retour). L encore, avant daller plus loin dans ce comparatisme temporel,
gardons-nous encore une fois dun priori culturel certain. Wittgenstein nous fait
remarquer que ceux qui invoquent le roi de la pluie le font au moment de la saison
des pluies, indice du fait quil sagit plutt dune pratique rituelle qui permet
lhomme lui-mme dentrer dans cette nouvelle saison, plutt que dune croyance
lgard de pouvoirs magiques. En un sens, il en est de mme pour cette question
du temps, il me semble en effet que la pratique du conte et le retour sur ses
conditions initiales est bien plus le rappel dune condition humaine marque par
lincertitude et la possibilit de faillir que la croyance vritable en un retour une
poque originaire. Comme lcrit Mirca Eliade :
Devenu en Occident, et depuis longtemps, littrature damusement (pour
les enfants et les paysans), le conte merveilleux prsente nanmoins la
structure dune aventure infiniment grave et responsable, car il se rduit,
132
en somme un scnario initiatique : on retrouve toujours les preuves

initiatiques () 151
Ce qui est intressant dobserver et de tenter de comprendre, cest ce lien
implicite qui existe entre la pratique de la transmission orale (le conte), une
certaine sensibilit la diversit, et une conception du temps qui ne soit pas
unidirectionnelle
mais hypothtiquement rcursive. Nous avons essay de
caractriser cette oralit, cette pratique dite primitive de lducation par la voix
humaine et par la voie narrative en la comparant la pratique de lcriture. Nous
avons tent de donner voir comment la pratique de loralit admet implicitement
la fiction luvre alors que la consignation scripturale, parce quelle tend dans
sa gestualit mme un universalisme, prtend davantage la vrit du monde.
En somme, la reconnaissance fictionnelle peut tre conue comme lindice de
loralit et, de fait, tout se passe comme si cest cet indice mme qui permettait de
voir le monde comme une possibilit espace-temps.
Reconnatre le rel comme appropriation du fourbi initial et cration dun ordre
transmis, voir notre forme de vie comme un exemple de pratique ritualise permet
en effet du mme coup de laisser la place un ailleurs, un autre, une diffrence.
Boris Cyrulnik, dans son article sur la transmission de la pense ou le comment
de la parole , prend lexemple de la lobotomie. IL sagit dune lsion des
connexions neurologiques entre le lobe prfrontal, le lobe temporal et les circuits
profonds de la mmoire. Elle a pour symptme la suppression de lempathie et un
rapport au temps tel que le lobotomis colle au prsent. Lauteur crit ce
propos :
Quand on lit des lobotomiss le petit chaperon rouge en
commettant des erreurs volontaires dans lenchanement des vnements,
les malades le remarquent tout de suite. Mais quand on leur demande de
faire eux-mmes le rcit, ils sarrtent au bout dune ou deux phrases. Ce
qui nous fait comprendre que mme quand un rcit est inscrit dans la
mmoire et la logique, le rappel du pass exige une capacit
danticipation et dempathie. Cest dire quel point lintentionnalit de la
mmoire est une cration destine soi-mme, une reprsentation, une
151
Mirca Eliade, Aspects du mythe, op.cit., page 246.
133
mise en scne des images et des rcits imprgns en soi par les autres et
destins aux autres. 152
La pratique de la fictionalit dans notre rcit du monde est donc essentielle notre
survie, notre intgration dans une forme de vie particulire. Elle est la marque
mme de notre socialisation et de notre intgration dans le monde des hommes.
En de, nous sommes malades, indiffrents nous-mmes, indiffrents aux
autres. Lempathie est la facult de se mettre la place dautrui, de se projeter
vers cette diffrence quest lautre. Le fait mme que cette facult soit lie la
capacit de raconter une histoire ce mme autre est tout fait symptomatique de
ce cur du cur du rel quest la fiction. Il est intressant aussi de noter que si
oralit rime avec une attention la diversit, aux particularits visuelles de
lenvironnement contextuel, cette attention la diffrence se conjugue aussi sur le
plan humain : savoir raconter, cest tout coup voir lautre comme un autre tre
humain. Raconter, cest--dire feindre et faonner son monde en mme temps,
cest faire de la place pour une autre forme de vie possible, cest creuser un espace
dvasion potique selon Gass :
Et cet aprs-midi, le ciel semble charg de poussire : cest comme si la
terre entire descendait dans mon tunnel, le remplissant ras bord.
Comme si : car le trou que jai creus est peine plus bant quune
bassine. Mais un dbut, nai-je pas dit ? un dbut mon vasion
lenvers. 153
Imaginons donc une socit qui perd le sens de loralit, qui sait dtecter les
erreurs logiques dune histoire mais dont chacun de ses membres ne sait plus rien
raconter. Cette socit conoit le monde, elle ne le voit plus, elle colle au prsent,
ragit vite, parle sans respirer, nourrit des dsirs sans aspiration, avance en
automate, lobotomise. Cest la ntre.
Si nous perdons peu peu le sens du rcit dans sa gestualit quotidienne, la
pratique de la narration supplante par dautres modalits, lesquelles connaissent
152
Boris Cyrulnik, la transmission de la pense ou le comment de la parole , in Oralit et

Gestualit, communication multimodale et interaction, actes du colloque ORAGE98 dits par
Serge Santi, Isabelle Guatella, Christian Cav, Gabrielle Konopczynski, Lharmattan, Paris,
1998 , 702 pages, page 34.
153
William H.Gass, Le tunnel, op.cit., page 223.
134
galement des priodes dapoge puis de dclin (lcrit est supplant par la
tlvision qui est elle-mme dpasse aujourdhui par le web), lart du
storytelling connat une nouvel usage dans les sphres du management, du
marketing et de la communication politique. Tel est le propos de Christian Salmon
dans Storytelling, la machine fabriquer des histoires et formater les esprits, il
y rapporte ces propos dun chercheur amricain qui travaille pour le Pentagone :
Le cerveau humain a une capacit prodigieuse de synthse
multisensorielle de linformation quand celle-ci lui est prsente sous une
forme narrative.154
Dans cet usage politico-conomique de lart oratoire, cest bien la capacit
empathique de celui qui coute qui est vise : il sagit dorienter cette sensibilit
lautre stimule par la fiction dans telle ou telle direction. Bien quil ne sagisse
pas, mon sens, dune pratique contemporaine de la politique mais bien de lart
mme de la politique relisons donc encore Machiavel : Mais il faut, cette
nature, savoir bien la colorer, et tre grand simulateur et dissimulateur : et les
hommes sont si simples et ils obissent si bien aux ncessits prsentes que celui
qui trompe trouvera toujours qui se laissera tromper. 155- on ne peut nier non
plus une certaine systmatisation de la pratique dans tous les domaines touchant
la masse (salaris, citoyens, consommateurs etc.). Pour autant, il me semble que
dans ce mouvement qui ressemble de prs ou de loin un rouleau compresseur,
cette visibilit accrue tient davantage sa disparition, par ailleurs, dans les
sphres quotidiennes, dans les relations interpersonnelles, la micro organisation,
qu un bouleversement radical dans les faons de mener une politique sur le
terrain gouvernemental ou conomique. En effet, rien nest plus facile de raconter
une histoire, celle quon veut, des gens qui ont perdu eux-mmes le sens du
rcit. Comme dans les cas des lobotomiss, ceux-ci sont capables de dtecter les
failles illogiques dun rcit quils coutent,
mais ils ne peuvent eux-mmes
raconter quoi que ce soit. Le lien tnu qui existe entre cette implacabilit logique
154
Christian Salmon, Storytelling, la machine fabriquer des histoires et formater les esprits,
dition la Dcouverte, Paris, 2007, 242 pages, page
155
Machiavel, Le Prince, traduit par Yves Lvy, GF Flammarion, Paris, 1980, 220 pages, page
142.
135
et cette incapacit linguistique est
elliptique, cest une faille, ou plutt une
faillite, vide empathique qui se lit dans un cart. En effet, si lon peut couter une
histoire en tant parfaitement indiffrent au sort de ses protagonistes (de mme
quon peut regarder le journal tlvis avec cette mme indiffrence), raconter une
histoire ncessite, comme dans le rcit initiatique, de revenir partiellement dans
le temps, de revivre en raccourci ce combat originel de tout homme dans tout
fourbi. Perdant le sens du conte, ne stimulant plus sa mmoire, la masse est
aveugle.
Fonctionnement mnmonique de lart
Les fictions documentaires donnent voir la vie moderne dans son aveuglement,
cette absence dempathie entre des individus qui vivent les uns ct des autres,
les uns avec les autres, sans se voir. Toutes ces images sont autant de drames
silencieux,
drames qui nexistent pas puisque personne ne les observe. Le
photographe na quune solution : les mettre en scne afin que la vue nous
revienne tout coup, avec le sens du rcit. The storyteller, en
prsentant
artificiellement cette oralit problmatique nous montre la ccit luvre. En

effet, si les personnages situs sur le pan gauche de limage se regardent ou plutt
regardent la narratrice, le personnage de droite isol sous le pont ne semble plus ni
voir ni entendre, il a perdu le sens du rcit, et peut-tre mme du mme coup, le
sens du rel et, entre lui et les autres existe une distance, clairement matrialise
par des cbles haute tension. De fait, il est galement le seul personnage se
situer spatialement sous le pont, sur le bton, quand les autres sont sur lherbe,
ensemble. Le dplacement visuel de gauche droite (lecture occidentale oblige)
nous fait voyager dune civilisation (les amrindiens)
lautre (la socit
moderne) o lindigne est un exclu, un marginal dont la place est sous les ponts.
Comment retrouver le sens du rcit et du mme coup, celui du temps, celui de la
vie sociale ? Rien nest plus difficile faire, mais aussi difficile voir car lartiste
sait quil sadresse des aveugles lesquels, dans la vie quotidienne, ne voient pas
cet indien sous le pont et cela pas seulement quand ils sont sur le pont. Boris
Cyrulnik, dans son article sur le comment de la parole , indique que les
136
lobotomiss ne conoivent pas lailleurs, ne pouvant ressentir dempathie, ils ne

conoivent pas lautre, cest--dire quils nimaginent pas la possibilit dun autre
lieu, dun autre temps. Ils sont colls leur peau comme ils sont englus dans leur
espace-temps. Les individus, nous-mmes, acteurs dune socit moderne
aveugle, sans empathie, souffrent dune certaine manire de cette mme absence
de vide, de cette impossibilit concevoir un ailleurs. Lartiste donc, tel Jeff
Wall, qui veut donner voir, qui veut redonner un sens lempathie, doit crer
artificiellement cet ailleurs, il doit concevoir et mettre en scne cet espace-temps
diffrent qui manque la vision. Dans la pratique artistique photographique,
javais prcdemment tent de montrer comment le passage par la mise en scne
fictionnelle tait un jeu ncessaire au retour du sens de lindicialit. Ce procd
est galement invitable ds lors quil sagit de retrouver la vue, le ici l , le
sens de lobservation, mais aussi, la mmoire. Jeff Wall affectionne les lieux sans
qualits, ces no mans lands urbains, ces espaces inachevs qui caractrisent si
bien les marges des villes contemporaines dans leur extension aveugle et sans
forme. Ces lieux, peut-tre justement car ils sont sans valeur, sont ce jour les
derniers lieux possibles de libert.
Les tableaux photographiques de Jeff Wall mnagent la fois un non lieu
et un temps indtermin. En effet, dune part, les lieux choisis par lartiste, lequel
effectue avant les prises de vue un vritable travail de reprage comme lors de
tournages cinma, sont proprement parler sans qualits . Les espaces choisis
sont caractristiques des zones urbaines ou priurbaines de notre poque : leur
reconnaissance ne pose donc pas de problme. Dans le cas de the storyteller, nous
avons tous plus ou moins en mmoire ces espaces qui bordent les autoroutes ou
les boulevards priphriques,
dans lesquels un semblant de nature, un peu
dherbe et quelques arbres viennent rompre plus ou moins la monotonie du bton.

Du coup, la reconnaissance dune de ces marges priurbaines est quasi immdiate,
mais, par contre, aucune information supplmentaire nous permettant de situer le
lieu plus prcisment nest dlivre par limage. Nous pouvons tout au plus
penser quelle a t produite en Amrique du Nord. Par ailleurs, ces marges
urbaines sont des espaces o lon ne sarrte jamais ou alors accidentellement (on
137
sarrte sur le bord des voies rapides ou des autoroutes lorsque lon est en panne).
Ce sont des lieux sans intrt, sans valeur touristique ni conomique, ce sont donc
des lieux que jai nomms sans qualits . Par contre, ce sont des lieux
frquents par les marginaux, ceux qui, littralement, sont dans les marges de la
socit, hors jeu pour diffrentes raisons socio-conomiques et/ou politiques. Un
lieu est, dans son usage mme, un morceau despace circonscrit o se droule une
action, o il se passe quelque chose. On parle du lieu dun rendez-vous, dun
crime, du lieu o lon vit etc. Par extension logique, un lieu o il ne se passe rien
est un non-lieu. Ces marges donc, o nous ne faisons rien, que nous traversons
seulement, et au sein desquelles les actions qui pourraient ventuellement y tre
exerces (pensons ceux qui vivent sous ces ponts) le sont par des individus qui
sont en marge, cest--dire hors de notre forme de vie, hors de nos pratiques, ces
marges donc sont littralement des utopies. tymologiquement parlant, utopie
vient
du grec topos qui signifie lieu, lequel prcd de la ngation u est
par extension non lieu . Utopie a t utilise dabord sous la forme dun
nom propre invente par T.More pour dsigner son le imaginaire Utopia. Les
utopies ne peuvent pas tre ontologiquement dfinies, car elles sont chaque fois
des systmes imagins partir des apories et des difficults socio-politiques
propres une poque donne, elles rpondent en cela une aspiration sociale
particulire, elles mnagent un ailleurs qui nest pas un idal. Ainsi Ernst Bloch
crit-il :
Aussi le thme dExperimentatum Mundi est-il fait des investigations, de
ce non-encore-tre en uvre dans lobscurit en uvre dans lobscurit de
linstant qui se vit, et non encore dvoil lui-mme : le saisir autant que
faire se peut en tant qu tre comme lutopie . 156
Les tableaux photographiques de Jeff Wall appliquent ce savoir faire utopique au
sens o chaque image sexerce chaque fois sur le rel, faisant place pour cet
ailleurs, ce vide, cette diffrence qui prend corps au sein mme dun prsent.
Ainsi, les entreprises utopiques, parce quelles senracinent au cur mme des
conditions de vie, stimulent notre capacit empathique car, comme des
156
Ernst Bloch, Experimentatum Mundi, op.cit., page 29.
138
lobotomiss, nous collons un prsent auquel lacte utopique nous arrache en y

creusant un tunnel hyperbolique. Si lartiste opre dans un non lieu, une utopie au
sens littral, le temps quil invoque nest ni linstant ni lternit. En effet, le
temps de the storyteller est indfini, sans qualits son tour. On croit
premire vue quil sagit dun instant fig par lappareil photographique car on
voit la narratrice en arrt dans ses gestes tandis que sa bouche ouverte suggre une
parole en suspens. En fait, lorsque lon sait que les images du photographe
canadien sont de totales mises en scne s, cette hypothse de linstant ne tient
plus. Par ailleurs, il faut ajouter que lemploi mme de la chambre photographique
rend impossible cet usage instantan de lappareil. Cette narratrice est donc
actrice, elle fait semblant dtre en train deDu coup, dans quel temps sommesnous ? Nous ne sommes ni dans un instant dcisif, ni dans lvocation dune
dure, voire dune ternit, car ces lvres auxquelles nous sommes
immanquablement suspendus nous ramnent, dans tous les cas, au temps limit de
lhumain. Ainsi, si cette oeuvre est une utopie, elle est galement uchronie, cest-dire, littralement, absence de temps. Si lutopie est le nulle part, luchronie est
le nul temps. Comme lcrivent l Colson et Andr- Franois Ruaud :
Bien souvent, les uchronies se contentent dexplorer la socit ainsi
cre. Au lecteur de reconstruire les diffrences, sa part est active dans la
reconnaissance de ltranget et la spculation fonctionne avec sa
participation.157
Mme sil ne sagit pas de science-fiction alors mme que le genre littraire qui
sest constitu autour du postulat uchronique est gnralement utilis pour
dsigner ces alternate histories , tel est bien le fonctionnement des fictions
documentaires de Jeff Wall. Lartiste, en effet, en jouant avec lindicialit, nous
prsente seulement une possibilit, un voici. La scne propose nest pas
allgorique, ni symbolique, elle se contente seulement dtre le temps dune
image. Ainsi, cest bien au spectateur doprer un travail dobservation, ces
images ncessitent une participation car elles nimposent rien, ou si peu. Entre
utopie et uchronie donc, les images de Jeff Wall dont the storyteller sinscrivent
157
Raphal Colson et Andr-Franois Ruaud, Science-fiction, une littrature du rel, 50

questions/Klincksieck, Paris, 2006, 190 pages, page 160.
139
en creux, crant artificiellement un vide diffrentiel qui nous permet nous, colls
par notre condition dhomme socialis une forme de vie particulire, de
supposer. Ce nest donc pas par hasard que lune des uchronies les plus clbres
se nomme la machine diffrences
.
Quelle histoire ?
La machine diffrences est une histoire alternative crite quatre mains par
William Gibson et Bruce Sterling. Le point de dpart de lhistoire est une
invention bien relle qui na pas abouti, celle de la machine diffrences. Charles
Babbage, un mathmaticien anglais du XIX sicle, a tent de concevoir le premier
ordinateur quil nomma donc de ce drle de nom. Il partit du constat que les tables
de calculs mathmatiques comportaient des erreurs du fait de la fatigue et/ou de
lennui. Cette machine devait donc exclure les erreurs causes par les faiblesses
humaines. Il est intressant de noter que cette reconnaissance du faillibilisme
humain trouve pour palliatif une mthode conue sur le mode de la
diffrenciation. En effet, l o lhomme choue dans des calculs de grande
prcision, la constatation que, comme chacun sait, la Nme diffrence du
polynme de degr N est constante, permet en remontant de proche en proche de
calculer les valeurs de nimporte quel polynme et par consquent, de nimporte
quelle fonction et cela uniquement avec des additions. On peut donc affirmer que
la prise en compte et lobservation des diffrences dans la pratique des
mathmatiques elle-mme permet lhomme de sexercer la reconnaissance de
ses propres faiblesses. Lincursion des mathmatiques dans cette rflexion qui
tente de donner voir des
connexions intermdiaires entre la ritualit des
pratiques humaines, la culture de la diffrence et la ncessit de creuser des

tunnels qui ne mnent nulle part, tait invitable. Les mathmatiques occupent en
effet une place particulire dans la philosophie wittgensteinienne. Comme lcrit
Jacques Bouveresse dans la force de la rgle sur cette conception fortement
conteste :
Ce que la plupart des philosophes des mathmatiques trouvent
inacceptable dans la conception wittgensteinienne est lide que les
propositions mathmatiques (et les propositions conceptuelles en gnral)
140
nont pas de contenu cognitif proprement dit et constituent simplement

lexpression de formes, de normes ou de rgles pour la description de la
ralit.158
Ainsi, selon Wittgenstein, la pratique des mathmatiques est assez symptomatique
de notre relation rituelle au monde et de ce fait, lexercice de la diffrenciation en
mathmatique est mme de nous donner voir la fictionalit luvre, sa
possibilit inhrente de se tromper mais aussi dtre autre. Luchronie la
machine diffrences a donc pour point de dpart un simple si : imaginons que
Babbage ait russi finir sa machineCette hypothse hors temps nest pas
loccasion dune intrigue mais bien dune description, celle dune autre Europe
qui aurait pu tre ou non. Le roman opre par tableaux successifs la manire de
Jeff Wall qui, par ailleurs, se dfinit comme peintre de la vie moderne .
Imaginons un monde dans lequel la culture orale aurait t prserve comme
mode de transmission privilgis.
Les hypothses uchroniques fonctionnent un peu comme des bulles dair dans
leau : poches dune histoire qui aurait pu tre, elles nous permettent de
reconqurir une distance ncessaire avec notre ralit afin de ne pas la vivre
comme fatalit indispensable. Ainsi Jeff Wall dans le texte de prsentation de
The Storyteller publi dans le catalogue dexposition de la Documenta 8 Kassel
en 1987 crit-il :
Leffort principal de lducation indienne porte sur la redcouverte
dune identit culturelle, ce qui implique une reconstruction de lhistoire
et donc ventuellement une rinvention de figures archaques comme le
narrateur. 159
Nous sommes donc, avec cette dmarche photographique et artistique, dans cette
construction dune histoire alternative qui ncessite une redcouverte et une
rappropriation de lhistoire. Ce geste est, comme nous lavons dj dit, li la
culture de loralit car la transmission orale des pratiques humaines passe par
lexprience fictionnelle dun retour aux anctres, dun retour vers des figures
158
Jacques Bouveresse, La force de la rgle, Wittgenstein et linvention de la ncessit, op.cit.,

page 69.
159
Jeff Wall, the storyteller (le narrateur-conteur) , in Essais et entretiens, 1984-2001, page
77.
141
archaques plus ou moins rinventes leur tour qui nous rappellent notre
condition dhomme. Jeff Wall donc, en mettant en scne une narratrice dans le
champ contemporain, rinvente son tour une figure du possible. Nanmoins, ses
tableaux photographiques, sils partagent le postulat du nul temps avec les
uchronies littraires du type science-fiction, ne peuvent tre totalement cantonns
ce domaine pour diffrentes raisons qui ont trait, mon sens, la spatialit. En
effet, si luchronie tablit, par drivation, une rflexion de type rtro-futuriste
quon pourrait trouver un temps soit peu nostalgique voire post-historiciste, les
tableaux photographiques de Jeff Wall, parce quils se jouent de lindicialit et
nous amnent donc dans le champ spatial de la vision, ne portent pas cette
atmosphre de fin du monde. Par ailleurs,
le texte de prsentation de the
Storyteller le montre : Jeff Wall invite une rflexion sur un futur possible dans
lequel un quilibre pourrait tre rtabli. Si les uchronies prsentent, par
rtroaction, un futur sombre dans lequel les hommes ont perdu le contrle de
leurs machines, les images de lartiste canadien montrent un homme qui est
encore en mesure de changer quelque chose. Jai affirm prcedemment que the
storyteller tait une utopie, un non lieu. Comme dirait Wittgenstein, l est toute
lastuce,
car cet espace mis en scne est utopique non pas dans un sens
ontologique (lieu absolument inexistant comme lle de Thomas More) mais dans
un sens social et culturel car, en effet, cette image est une photographie et ce lieu
constitue, proprement parler, laspect documentaire du travail. Jeff Wall est
parti en reprage, il a err, sillonn un territoire afin de trouver un espace sa
mise en scne. Du coup, parce que limage est aussi une utopie culturelle, elle
nous place davantage dans la critique dune forme de vie.
Le programme utopique est davantage tourn vers un hypothtique futur
quand luchronie fonctionne plutt sur le retour historique. The storyteller, entre
utopie et uchronie, se situe donc entre pass et futur, dans un prsent
hypothtique,
indicialit
photographique.
Ainsi,
le
temps
du
tableau
photographique nest ni prsent, ni pass, ni futur, il nest pas dans la succession

ni dans lvolution, il est avant tout le temps du changement possible, cest--dire
le temps de la rptition, o le mouvement de la rflexion, laller-retour entre
142
diffrents moments est essentiel. Quand je vois lhomme seul sous le pont de
bton dans limage de Jeff Wall, je vois un homme sans ge, existence
hypothtique entre hritage et marginalisation, sagesse et folie, reconnaissance et
exclusion. Cest lutopie dun homme qui est fatigu pour reprendre le titre
dune des nouvelles de Jorge Luis Borges dans le livre de sable :
-
Celui-ci me dit :
Maintenant je vais te montrer une chose que tu nas encore jamais vue.
Il me tendit avec prcaution un exemplaire de lUtopie de More, imprim
Ble en 1518 et o manquaient des feuillets et des gravures. Non sans
fatuit je rpliquai
Cest un livre imprim. Chez moi, jen ai plus de deux mille, mais
videmment moins anciens et moins prcieux que celui-ci. Je lus le titre
haute voix. Lautre se mit rire.
Personne ne peut lire deux mille livres. Depuis quatre sicles que je vis j e
nai pas d en lire plus dune demi-douzaine. Dailleurs ce qui importe ce
nest pas de lire mais de relire. 160
Ce temps du ressac ne doit pas tre confondu ni mme apparent cette pense
post historique qui se rve en ge dadulte ou en apoge de lhumanit. Cette ide
dune fin de lhistoire qui serait en train dadvenir lre contemporaine est
extrmement rpandue. Il est vrai que cest un outil trs pratique, trs mallable,
qui permet dexpliquer et de rendre lisible une certaine production artistique
actuelle. Certaines uchronies se revendiquent de cette fin du temps et lon pourrait
croire que la fictionalit luvre, parce quelle mnage un nul lieu et un nul
temps, parce quelle brouille les frontires du prsent, du pass et du futur, est en
quelque sorte lexpression de cette post historicit de lart. Arthur Danto, dans
Aprs la fin de lart, prsente des arguments en faveur de cette conception,
laquelle saccorde ressembler au rcit prophtique hglien aux faux accents
librateurs en dnonant un art cathdrale qui prend fin, enfin. De fait, il sagit
dune recherche systmatique dune concidence entre un certain rcit, labor
priori, et certaines pratiques, relatives une autre gestalt, quon rinvente
ontologiquement cet effet, aveugles et affams :
160
Jorge Luis Borges, Utopie dun homme qui est fatigu , in Le livre de sable, traduit de
lespagnol par Franoise Rosset, Folio/Gallimard, Paris, 1978, 147 pages, page 105.
143
La fin de lart ne signifie pas, bien entendu, quil ny aura plus duvres
dart.() Ce qui en revanche a atteint son terme, cest le rcit dans le
cadre duquel crer de lart signifiait faire avancer une histoire faite de
dcouvertes et de perces toujours nouvelles.161
3. Des mmoires
Anesthsie programme et effet de rel
On veut caractriser lart contemporain de deux faons. Dune part, on jure sur
son hybridit, sur un mlange des pratiques et des genres et lutilisation massive
de matriaux pauvres, inappropris, emprunts la vie quotidienne. Dautre part,
on voudrait faire de notre poque
la plus fconde en matire dart. Ce sont
encore, me semble-t-il, une dfiance dans la capacit de vision, une aporie de

lobservation ainsi quune irrsistible tendance prtendre la vrit qui
permettent et valident ce type de propositions.
En effet, lobservation rend
implicite le contact avec le terrain, le contexte. Observer une uvre dart, cest la
replacer dans son contexte de cration (o, quand et comment a-t-elle t
conue ?), de visibilit (o, quand, et comment est-elle montre ?), et de diffusion
(o, quand et comment est-elle prsente ?). Lobservation recommande donc de
se poser des questions pragmatiques de faon systmatique et littrale. Lart, en
tant que pratique, se dessine en pointills, au regard de ces questions qui forment
une grille de coordonnes espace-temps. Cest une lecture diagrammatique qui
simpose si lon souhaite tre, moins aveugle. Comme lcrit Pierce :
Ce que nous devons donc faire, cest formuler une mthode parfaitement
consistante pour exprimer nimporte quelle assertion de faon
diagrammatique. Le diagramme doit tre alors videmment quelque chose
que nous pouvons voir et contempler. Or ce que nous apparat dploy
comme sur une feuille. Nous devons affecter une feuille cette fin, et le
diagramme qui y est trac ou crit doit exprimer une assertion. De faon
approximative, nous pouvons alors appeler cette feuille notre feuille
dassertion. Le graphe entier, ou tout ce qui est trac sur la feuille, doit
exprimer une proposition que lacte dcrire doit asserter.
161
Arthur Danto, Aprs la fin de lart, traduit de langlais par Claude Hary-Schaeffer,
Potique/Seuil, Paris, 1996, 342 pages, page 24.
144
Mais sur quoi nos assertions doivent-elles porter ? La rponse doit tre
quelles doivent porter sur un univers arbitrairement hypothtique, une
cration de lesprit. 162
Ainsi, le diagramme lequel reprsente une ensemble de relations est un outil qui
donne voir ces mmes relations dans un univers donn entre comprhension et
cration. Les tableaux photographiques de Jeff Wall sont des univers de ce type.
Ils fonctionnent comme des hypothses, cavits fonctionnelles dans un monde
dexcs, ils montrent la voie du si quand on colle la rgle, ils donnent penser la
pratique quand nous appelons la ncessit logique. Il est intressant de noter
que, dans la terminologie et lorganisation smiotique piercienne, le diagramme
est mis sur le mme plan que le tableau et la mtaphore et dsign comme
hypoicne . Limage, le diagramme et la mtaphore ont en commun de donner
voir un ensemble de relations de manire premire, secondaire ou tertiaire, par
un procd mimtique, schmatique ou potique . Jeff Wall, dans ces uvres,
parvient convier les trois niveaux.
Littralement, un diagramme est une reprsentation graphique ou schmatique
permettant de dcrire lvolution dun phnomne, la corrlation des facteurs, la
disposition des parties les unes par rapport aux autres. Le diagramme implique
donc la mise en fonctionnement dune description active qui sous-tend
lhypothse dune vision. Le diagramme, grce sa disposition, donne voir,
permet la description, ouvre lespace du rcit. Comme lcrit par ailleurs Pierce
quant la possibilit du diagramme ou des graphes existentiels :
Si on se souvient que le graphe entier est tout ce qui est exprim tout
moment dans ce systme sur la feuille dassertion, on peut noter quavant
que quoi que ce soit nait t trac sur la feuille, le vide (blank) est, selon
cette dfinition, un graphe. On peut le considrer comme tant
lexpression de tout ce qui doit tre compris entre le graphiste et
linterprte du graphe avant que ce dernier ne puisse comprendre ce quil
faut attendre du graphe. 163
Loin de prtendre une compltude ou mme la vrit, la lecture
diagrammatique se prsente avant tout comme une possibilit de vision qui mle
162
C.S. Pierce, Ecrits logiques, uvres III, Sous la direction de Claudine Tiercelin et Pierre
Thibaud, Passages/Cerf, Paris, 2006, 398 pages, page 336-337.
163
C.S. Pierce, Ecrits logiques, op.cit., page 338.
145
dans un mme mouvement, comprhension et cration. Dans lensemble de nos

recherches, nous utilisons sans cesse des configurations reprsentatives dtats de
choses possibles, afin de mieux comprendre notre environnement, afin de vivre au
mieux et dorganiser tant bien que mal le grand fourbi. Ces configurations
correspondent aux hypoicnes pierciennes, elles sont tableaux, graphes ou posie.
Quoi quil en soit, lhomme, lorsquil veut communiquer, en passe par ces
reprsentations communes dont on acquiert le sens par lusage dune culture,
forme de notre vie. Comme lcrit encore Pierce quant lusage iconique :
La seule faon de communiquer directement une ide est par le moyen
dune icne ; et toute mthode indirecte pour communiquer une ide doit
dpendre pour son tablissement de lutilisation dune icne. 164
Ainsi, la lecture de type diagrammatique na pas dautre prtention que den
passer par lusage le plus commun qui soit : llaboration dun rcit et sa
transmission. Lart nest pas autre chose quun moyen parmi dautres de
comprendre notre rapport au monde en crant des rcits despces varies et
prtendre une fin de lart comme fin de ces rcits o des uvres seraient, enfin,
de pures expressions philosophiques est non seulement une illusion mais, de plus,
le prsage dun monde uniformis et unidirectionnel o la place de chacun est
dfinie ou inexistante. En effet, comme lcrit Nelson Goodman propos de lart
de raconter :
Et lorsque je parle de diffrentes versions de la mme ou quasiment de
la mme histoire, cela ne me porte pas du tout admettre lexistence
dune histoire sous jacente, dune structure profonde qui ne serait pas
elle-mme une version.165
Plutt que de condamner le rcit, pourquoi ne pas rflchir au comment de
celui-ci ?
Quand les ambitieux prtendent une fin de lhistoire, une fin des rcits et
lavnement dune libert philosophique o les pratiques artistiques se muent en
pures ides, cest le rejet de la pratique fictionnelle cultive depuis le modle de la
Cit idale de Platon qui sexprime ici. En effet, ce que lon reproche lhistoire
164
C.S.Pierce, Ecrits sur le signe, op.cit., page 149.

Nelson Goodman, Lart en thorie et en action, traduit de langlais par J.P. Cometti et R.
Pouivet, Tir part/Editions de lclat, Paris, 1996, 155 pages, page 27.
165
146
nest pas tant la transmission culturelle quelle permet mais bien la question de
son comment . On ne peut faire une histoire ou lHistoire sans en passer par les
outils du rcit, de la fiction, de la mise en scne rituelle quelle subodore. Ce
rejet de la fictionalit luvre dans la transmission de nos formes de vie est
laspect central de cette aspiration mortifre dune fin des rcits, dune fin des
histoires, de lavnement du rgne des ides (et de lidologie). Cependant, cette
exclusion nest elle- mme que le ngatif du vritable enjeu de cette conception
philosophique dominante : la vrit. Comme lcrit Jean-Marie Schaeffer dans
Art, cration, fiction :
On objectera que la dichotomie fiction-vrit nest pas seulement un
problme thorique mais quelle est un enjeu de la cration artistique,
notamment dans la littrature contemporaine et le cinma, o on peut
trouver de nombreuses uvres qui mettent en jeu les frontires entre
fiction et non-fiction et ce prcisment en tant que tension entre invention
imaginative et vrit rfrentielle.166
Nous ne sommes toujours lobjet de la fascination platonicienne envers la posie,
ce sceau est peut-tre mme lenjeu mme du cercle de craie philosophique. En
somme tout se passe comme si le rapport des philosophes aux uvres dart se
manifestait dans cette fausse nigme : comment rhabiliter lart sans dsobir
Platon ? En ce sens, la tentation posthistoriste de lart nest pas autre chose
quune astuce, laquelle permet de fermer les yeux sur ce que donnent voir les
rcits : notre ritualit luvre. En effet, ds lors que lon exige de soi une lecture
diagrammatique dans laquelle sont respectes littralit et observation, cest le
comment du rcit qui est mis en jeu ainsi que la possibilit de voir. Lorsque lon
applique une telle mthode pragmatique une uvre telle que the storyteller,
laquelle met en uvre, par un procd fictionnel, un non lieu et un non temps, le
rcit ouvre le regard un trange effet de rel. Cette dernire expression est assez
indtermine pour porter nimporte quel discours, y compris une vrit. Une
description de limage de Jeff Wall qui serait assez exigeante pour ne pas se
targuer dnigme donnerait voir une gestualit luvre. Ainsi, cest lhomme
166
Jean-Marie Schaeffer, Fiction et croyance , in Jean-marie Schaeffer et Nathalie Heinich, art,

cration, fiction, entre sociologie et philosophie, Rayon Art/Edition Jacqueline Chambon, Nmes,
2004, 217 pages, page 168.
147
dans sa faon dagir qui est interrog et leffet de rel ne tient pas autre chose
qu cette gestualit pige dans un jeu de miroirs. Il sagit en effet dun jeu, ce
qui implique la participation de plusieurs protagonistes. Leffet de rel ne peut
avoir lieu sans une pratique particulire de lartiste et une vision pragmatique de
luvre, il nat dans cet entre-deux.
Des chos
En quoi consiste cet effet de rel, ou plutt comment se manifeste-t-il ? Il ne
sagit pas dun effet de vrit ni mme de lallgorie dune humanit qui se
manifeste dans limage mais bien de la vision de tensions conomiques, sociales,
culturelles, lesquelles dans la pratique de la quotidiennet appartiennent plutt au
non-dit. Jeff Wall montre, en les rejouant, des gestes anodins qui sont pourtant le
canevas de notre place dans une socit donne. Le jeu des regards changs, la
faon de marcher, de sasseoir, o et quand, lart de Jeff Wall est lart de la
contextualisation, du dvoilement de cette communication silencieuse qui unit les
hommes les uns aux autres, ou au contraire, les loigne.
Comme lcrit
Wittgenstein :
170. Je crois ce que des hommes me transmettent dune certaine
manire. Cest ainsi que je crois des faits gographiques, chimiques,
historiques, etc. Cest ainsi que japprends les sciences. Et certes,
apprendre repose naturellement sur croire.
Celui qui a appris que le mont Blanc est 4000 mtres, celui qui la
contrl sur la carte dit quil le sait.
Et peut-on dire maintenant : Nous accordons ainsi notre confiance parce
que cela sest rvl efficace ainsi ?167
Cette remarque met en lumire limportance de ces manires si difficiles
montrer et qui, pourtant, jouent un rle de premire importance dans notre
apprentissage du monde, dans lespace imaginaire de nos valeurs. Ainsi, nous
accorderons plus facilement notre confiance et plus de crdit un diagnostic
mdical effectu par un homme en blouse blanche quip dun stthoscope qu
un gurisseur aborigne qui va voquer lesprit des animaux et des plantes. Quand
167
Ludwig Wittgenstein, De la certitude, dition due aux soins de G.E.M. Anscombe, et G.H. Von
Wright, traduit de lallemand par Jacques Fauve, Tel/Gallimard, Paris, 1965, 151 pages, page 63.
148
bien mme ce dernier aurait des connaissances botaniques suprieures, nous

tenons son savoir pour de la croyance et, inversement, les connaissances physicochimiques du mdecin occidental sont tenues pour vridiques. La ralit se
dessine travers lensemble de ces interrelations qui nous lient aux autres, la
parole dautrui que nous allons tenir pour vrit ou croyance selon notre forme de
vie. La manire dont nous nous orientons au fil de ces relations nest pas explicite,
elle fait partie intgrante de notre mode dtre au monde et nous identifie
implicitement un individu tandis quelle nous diffrencie galement dun autre.
Ces diffrenciations, parce quelles sont silencieuses, sont du mme coup
aveugles elles-mmes, elles ne se conoivent pas comme telles, je veux dire, en
tant que diffrences de traitement.
Ainsi, Jeff Wall en donnant voir des
pratiques dans une quotidiennet dcale que nous sommes amens dcrire pour
les comprendre, russit lever le voile sur cette ccit attenante la gestualit.
Cette posture inconfortable est dautant plus intressante que lon y reconnat la
ralit, la ntre au cur mme dune fiction revendique.
Entre fiction et description, leffet de rel produit nous amne nous voir
dans un espace-temps rgl par une forme de ritualit et un systme de faits et de
valeurs qui tient davantage la force de la rptition et la rsistance au temps
qu une attitude rationnelle. Ainsi, alors mme que nous sommes aveugls par
une forme de monumentalit mnmonique et historique, lespace hypothtique de
the storyteller est lespace dun cillement, le moment o lil recouvre la vie/la
vue, o lon se dit que la grande marche de lhistoire nous parat moins immuable.
Jeff Wall suggre un monde qui pourrait tre autre et rend ce comme si rel en
utilisant les ressources mmes de nos codes de reprsentations et nos rgles de
vie. En effet, les acteurs de the storyteller singent une pratique rituelle que lon
connat bien, le pique-nique, et, du mme coup, de part leur origine culturelle,
donnent voir loralit latente dans notre socit mme, sa perte, son oubli,
comme un choix culturel qui pourrait tre autre. Leffet de rel fonctionne du fait
du jeu de reconnaissance et danalogie que Jeff Wall met en place entre nous et
lautre, le pass et le prsent, lidentique et le diffrent. Lartiste puise dans notre
mmoire mme pour indiquer ce creux hyperbolique, il nutilise pas seulement les
149
ressources de nos pratiques sociales quotidiennes puisquil sapproprie aussi les

icnes de lhistoire de lart occidental. En effet, comme cela la t dj maintes
fois soulign (trop peut-tre), the storyteller emprunte, dans lorganisation de son
espace, la structure du Djeuner sur lherbe de Manet. Ainsi Thierry De Duve
dcrit ce moment de la reconnaissance, cet instant qui nest pas sans rappeler
lexprience du canard-lapin :
Il suffit dun coude sur le genou, dtail infime, pour
quimmanquablement Le Djeuner sur lherbe vous vienne lesprit, mais
suffisamment transfigur pour que vous vous disiez : Mais o ai-je dj
vu cela ? 168
Outre laspect photographique de la lumire projete par Manet sur son tableau,
cette uvre est marque par le sceau du scandale. Il est dusage dattribuer ce
scandale la prsence dune femme totalement nue entre deux hommes habills
au premier plan du tableau. Cependant, comme le fait dj remarquer Emile Zola
en 1867 :
Et cette croyance tait une grossire erreur, car il y a au muse du
Louvre plus de cinquante tableaux dans lesquels se trouvent mls des
personnages habills et des personnages nus. 169
Le malaise survenu devant la grande toile de Manet vient donc dautre chose que
dun rapport de cause effet, il sagit dune impression donne par lensemble,
comme si le regard ne pouvait pas circuler selon ses habitudes. Du coup, nous
sommes obligs dobserver et de voir que lespace-temps propos par le peintre
est en dcalage, est dans le nul temps et le nul lieu.
168
169
Thierry De Duve, essai, in Jeff Wall, Phaidon, Paris, 2006, 212 pages, 47 pages.
Emile Zola, Edouard Manet , articla paru dans Lvnement illustr du 10 mai1867.
150
Edouard Manet, Le djeuner sur lherbe, 1862-1863, Muse DOrsay, Huile sur
toile, 208.264,5cm
151
Ds que lon entre dans certains dtails du tableau, que notre il fait leffort de
vision, la perspective naturaliste de la scne tombe en dsutude, ce que lon
aurait pu prendre premire vue comme le tmoignage dun scne champtre se
drobe pour se muer en une scne hypothtique a mi-chemin entre mythe et
draison. En effet, quand on se met observer, on voit comme la femme qui
prend son bain au fond du tableau est disproportionne par rapport aux autres
personnages, on voit comme cette femme nue touche par une lumire crue,
presque par un flash est inapproprie entre ces deux hommes habills, coiffs de
bonnets de nuit de surcrot et puis, il y a ce pique-nique bancal, dpourvu de sens,
devenu nature morte abandonn ainsi dans lherbe. Les commentaires de ces
inadquations sont nombreux et bien meilleurs que les miens, je ne mtendrais
donc pas davantage sur des dtails appartenant la technique et lhistoire
picturale. Nanmoins, en de de cette technicit et de la culture
historiographique, lobservation de lhomme moyen tend la remarque suivante :
ce qui est sing, ce qui est mis en scne et dcal dans le Djeuner sur lherbe, ce
sont des pratiques et des usages. En effet, cest dune part la pratique sociale du
Djeuner qui est astucieusement djoue et puis, dautre part, cest la pratique de
la peinture elle-mme, de ses rgles, comme celle de la perspective qui est
malmene. Tout ceci pour nous amener voir et non plus regarder, tout ceci
pour nous amener observer notre propre faon de vivre. Luvre de Jeff Wall,
the storyteller, sinscrit donc en cho. Elle rsonne la fois avec nos pratiques
sociales et la grande histoire de la peinture occidentale. En un sens, on peut dire
que Jeff Wall et Manet ont en commun une certaine musicalit, une potique de
lusage qui mettent en uvre la fiction luvre dans nos pratiques. Wittgenstein
dans les Recherches philosophiques lie le sentiment du si la musicalit :
Il faudrait comparer le sentiment du si au sentiment particulier
que nous donne une phrase musicale. (Un tel sentiment, on le dcrit
parfois en disant : Ici, cest comme si lon tirait une conclusion , ou
bien : Jaimerais dire donc , ou encore : Ici, je voudrais toujours
faire ce geste - , aprs quoi on fait le geste en question.170
170
152
Lacte artistique de Jeff Wall et de Manet rendent possible un si , une cavit

hyperbolique au cur mme de notre quotidiennet, au cur de cette gestualit
qui nous semble tellement naturelle et que lon dcouvre si rituelle dans ces
mises en scne dhommes sans qualits, qui nous donne un espace-temps pour
dambuler dans un monde de qualit sans homme. Si Jeff Wall tablit
implicitement un espace de rflexion, de comparaison et de diffrence entre la
forme de vie contemporaine et occidentale et celle des premiers amricains Cet
interzone est largi de par sa rfrence au grand Art, ce quest un Manet
aujourdhui, une mmoire ancestrale de lart contemporain qui se manifeste
dans cette tension des diffrences.
Tensions manifestes
Cette zone intermdiaire que Jeff Wall propose dobserver est moins un espace de
comparaison quun espace hypothtique de coexistence. En effet, il ne sagit pas
dtablir un ordre de valeurs entre culture crite et culture orale, art de langlosaxon et art de lindien, mais bien de montrer dans cet espace-temps du si la
musicalit des diffrences. La pratique fictionnelle de lart dans lequel les gestes
dune forme de vie sont rejous afin de les donner voir drainent avec elle des
mmoires, mmoire culturelle et mmoire dune humanit qui, du fin fond de ces
cavernes dj montraient sa faon dorganiser le grand fourbi. Ainsi Edouard
Glissant crit-il propose des peintures de la grotte de Lascaux :
Les premires uvres de lhumanit, graves ou peintes sur la pierre ou
dans la roche sans que lon sache vraiment o commence la trace de
lhistoire, sont ordinairement interprtes comme des pratiques utilitaires,
des techniques mais instinctives, pour mieux assurer la survie dune
communaut dans un environnement hostile, do nous est venue lopinion
que lart a dabord t une manire doprer, par exemple de prfigurer
les animaux qui seront pris en chasse, afin de les dtourner de la
puissance quils dtiennent par nature et qui risque de dtruire la
communaut, mais il mest bientt vident, devant ces peintures des
grottes et des cavernes, et devant tout autre prfiguration qui a t
pratique dans les mmes conditions, devant ce que nous appelons leur
beaut et qui est inexplicable, devant leur finesse et leur lgret et cette
atmosphre dirralit quelles ont cre autour delles () et que
nexplique pas la seule frotture du temps, quil sagit bien l dune
153
tentative pour faire conjoindre les diffrences de lanimal par exemple et

celle de la communaut qui le frquente () 171
Lirralit est donc convoque dans cette confrontation la diffrence, au fourbi
indiffrenci dans lequel nous ne saurions pas vivre. Lart de Jeff Wall, dans la
mise en scne de la ritualit qui nous compose, porte en lui cette mmoire des
cavernes, ces uvres
des cavits o lhomme, en creux donc, dvoile la
fictionalit rituelle qui anime son rapport au monde, dont lart se fait garde fou,
gardien de la mmoire de lirralit luvre, il prt souvrir. La forme
excavatrice qui est celle de la grotte mais qui est aussi celle de la ravine o se
situe la scne de the storyteller nous amne nous poser une question finalement
assez vidente : Comment se fait-il que des socits et des cultures aussi
diffrentes, pour ne pas dire opposes en tout partagent des pratiques dont la
ritualit est si semblable ? A cette question somme toute simple sajoute le
passage du temps, une mmoire ancestrale qui nous rend la vue dans ces trous
noirs mmes de lhistoire, dans ces grottes quon appelle pudiquement lenfance
de lhumanit la mme irralit luvre. La narratrice, lart de conter sont le fil
rouge de cette question, le langage dans son usage et non pas dans la fascination
facile de la prosodie nous mne du trou au trop ou plutt du trop au tout, du fourbi
la recherche. Ainsi, retrouve-t-on le sens littral de la poticit que luvre dart
propose dans sa nbulosit.
171
Edouard Glissant, postface in Le dialogue des cultures, op.cit., page 409.
154
Gustave Courbet, Lorigine du monde, 1866, Muse dOrsay, huile sur toile,
46.55cm.
155
La nbuleuse, donc, version potique du fourbi, qui donne voir un ensemble

dlments aux contours imprcis et aux relations confuses, est pour lhomme un
non lieu. Celui-ci a besoin de se frayer un chemin, de se raconter lhistoire de ce
grand fourbi pour accder au rel. Ainsi, le rcit se prcise, dans sa ritualit,
comme point de tension de lhumanit. Le rcit, et particulirement le rcit des
origines nous amne voir les diffrences culturelles comme autant de versions
dun mme conte, lexpression multiple de la condition premire de lhomme :
raconter pour survivre, se raconter pour vivre ensemble. La grotte, le tunnel sont
autant despaces matriciels qui nont de cesse dans leur forme mme dtre lcho
de cette aspiration originelle. Le lieu choisi par Jeff Wall pour the storyteller
nest pas seulement un no mans land urbain, cest aussi dans son organisation,
un lieu originel. En effet, lespace du ciel et celui de la terre forment deux
triangles dont les sommets se rejoignent un point de fuite qui est aussi le bout du
tunnel, le point lumineux. The storyteller met donc en scne une matrice, il ne
contient pas seulement lempreinte des protagonistes du Djeuner sur lherbe, il
recre, dans un paysage, lorigine du monde de Gustave Courbet. Cette vocation
du sexe fminin et de loriginel
pourrait porter confusion. En effet, on a
tendance assimiler loriginel, lessence et la vrit. Dans ce sens, le matriciel

renvoie implicitement la maeutique telle quelle est voque par Platon dans le
Thtte. Lart du maeute est, selon le philosophe grec, lart daccoucher les
esprits, cest--dire une faon de poser des questions qui permet de rvler
lhomme des vrits qui seraient enfouies en lui et que le philosophe serait
mme de dvoiler. Cet effeuillage de la vrit rendu possible par la pratique de la
philosophie est un glissement facile vers le cercle de craie duquel jaimerais me
prserver. Il ne sagit pas de faire de lart du rcit lessence de lhumanit mais de
montrer que cet art-ci dans sa divergence est le point de tension des diffrences.
Placer une narratrice et ses auditeurs dans lantre mme du sexe fminin via
lorganisation symbolique du tableau de Courbet les situe non pas comme vrit
premire mais comme indices dune crativit sans laquelle il ny a pas de
comprhension possible. Soyons wittgensteinien et, en ce sens, ne cherchons pas
la rsolution dune nigme, le secret de la cration mais tentons de voir
156
littralement ce que peut reprsenter un creux. En effet, il ne faut pas perdre de

vue que nous parlons duvres dart et donc que lespace matriciel est artificiel, il
est mis en scne, jou, mim. Ainsi, ces cavits ne sont pas prexistantes, elles
sont creuses par un humain tel William Frederick Kholer, le narrateur du Tunnel
dont la profession nest autre que lhistoire, cest--dire les rcits sociaux
culturels. Creuser donc, ou simaginer creuser, cest crer un espace matriciel, un
trou de fertilit, une possibilit crative dans toute son hypothtique
extensionalit. Ainsi, loriginel loin dtre essentiel est diffrentiel.
Dans loptique de cette convergence du vide et du plein, la maeutique prend un
tout autre sens : elle reprend du sens lexpression de son usage. Dune part, lide
daccoucher de quelque chose qui serait en germe depuis longtemps dans notre
corps ou notre esprit est fallacieux quant au processus de conception, quil soit
matriciel ou intellectuel. En effet, lon sait bien que les enfants ne sont pas en
germe dans le ventre des femmes (ventre quil sagirait donc darroser bon
escient (CQFD) de mme que la gense artistique est minemment contextuelle,
relative, diagrammatique. L encore, cest une remarque de Wittgenstein issue de
la critique du rameau dor de Frazer qui me vient en tte :
Que le sentiment que nous avons lgard de notre vie soit comparable
celui qua un tel tre, qui a pu choisir son point de vue dans le monde,
est lorigine, je crois, du mythe- ou de la croyance- selon lequel nous
aurions choisi notre corps avant la naissance. 172
On retrouve l une conception crationniste de lhomme dans laquelle celui-ci est
la fois dtermin et nigmatique, dfini dans un monde dfini. Or, si lon
considre que loriginel est avant tout diffrentiel, un espace creux inventer, la
maeutique elle-mme prend du sens non pas symboliquement mais littralement,
cest--dire comme pratique. En effet, mettre au monde, cest donner voir le
jour, cest permettre la respiration. Lart du maeute est un art faillible et chaque
accouchement est la rencontre avec une diffrence et pas avec un tre
prprogramm. Ainsi, la pratique de la mise au monde est un usage diffrentiel
qui demande, chaque fois, une attention particulire si bien que lexclamation
172
157
qui correspond une telle pragmatique est bien wittgensteinienne : Voyez

comme ces diffrences sont diffrentes !173 Ceci ne veut pas dire que loriginel
est sans mmoire mais il ne sagit pas pour autant de rminiscence. En effet, la
rminiscence supporte lide selon laquelle le souvenir est une nigme, nigme
que nous ne saurions rsoudre sans lemploi de la question philosophique. Il me
semble plutt que le souvenir, sil est effectivement dissolu et non reconnu, lest
par pratique, lest par la gestualit mme de la transmission culturelle
qui
seffectue dans une absorption rituelle, dans une pratique qui nous rend aveugle
mme sa qualit de pratique pour nous apparatre comme naturelle. Telle est
lastuce et pas lnigme. Ainsi, the storyteller de par le Djeuner sur lherbe
suppose encore deux scnes originelles, mythologiques : le concert champtre du
Titien, reprsentant les muses de la posie Calliope et Polymnie et le Jugement de
Pris, gravure de Raimondi daprs un dessin de Raphal, point de dpart de la
tragdie grecque. Ainsi, The storyteller runit, dans la pratique culturelle quelle
propose, loriginel et le fictionnel, le creux et lexcs pour donner voir
limportance de la pratique rituelle.
Voir, dans lexercice, quil ny a pas
dnigme mais des astuces et donc des jeux.
173
Ludwig Wittgenstein, Leons et conversations, op.cit. page 31.
158
Le Titien, concert pastoral, 1508-1509, huile sur toile, Muse du Louvre, 105.137
cm.
Marcantonio Raimondi, le jugement de Pris, daprs un dessin de Raphal,

1514-1518, gravure, Chantilly, Muse de Cond, H. 16, l. 23.7 ; H. 48, l. 62
159
B. La fiction, De la croyance aux jeux

La langue, veux-je dire, est un raffinement, au commencement tait
laction .
Ludwig Wittgenstein, Remarques mles.
160
I.
Des dpts
1. Fictions originelles
De la faim
La fascination pour la causalit de lorigine, cette qute du point zro qui anime,
en lame de fond, la recherche en sciences humaines, qui stimule subrepticement
les explications stricto sensu, est un cheval de bataille wittgensteinien, un thme
transversal, une mauvaise habitude la face de laquelle Wittgenstein brandit
lobservation, lexigence de la littralit, la clarification contre lexplication. En
ce sens, les Remarques sur le rameau dor de Frazer se constituent en exemple
de cette critique des drives des explications causales en anthropologie. Lobjet
du Rameau dor de Frazer est en effet une question rhtorique de lethnologie du
XIX sicle puisquil sagit de savoir si les primitifs sont rationnels ou non. Je
qualifie cette question de rhtorique car, de fait, la premire pratique rituelle
rapporte par lethnologue, de par la violence gratuite quelle met en jeu,
sadresse implicitement ltre civilis qui respecte tout naturellement le
sixime commandement Tu ne tueras point . Le titre mme le rameau dor
fait rfrence cette pratique ancestrale de la succession au titre de roi des
bois que Frazer rapporte en ces termes :
Dans lenceint du sanctuaire de Nmi se dressait un certain arbre dont
aucune branche ne devait tre casse. Seul, un esclave fugitif avait le
droit, sil le pouvait, de briser un de ces rameaux. Le succs de sa
tentative lui permettait dattaquer le prtre en combat singulier ; sil
parvenait le tuer, il rgnait sa place sous le titre du Roi des Bois (Rex
Nemorensis). 174
Ainsi, le prtre primitif est meurtrier, esclave parmi les esclaves, incapable
dobtenir autrement sa libert que dans un bain de sang, gagnant un titre pour
perdre la quitude de lme puisque son habit de roi est destin tre aussi son
linceul. Les dieux des primitifs sont des sanguinaires, ils entretiennent le devenir
des hommes dans un culte tragique dont la Diane chasseresse nest quune
reprsentante. Par ailleurs, rappelons que les premiers chrtiens sous lEmpire
174
James George Frazer, Le rameau dor, le roi magicien dans la socit primitive, traduit de
langlais par Pierre Sayn, Tabou et prils de lme, traduit de langlais par Henry Peyre,
Bouquins/Robert Laffont, Paris, 1981, 1004 pages, page 20.
161
romain commencrent par refuser de participer ces rituels quils jugeaient paens
et refusaient galement de senrler dans larme romaine. Dans lApologtique,
on peut lire :
Rougissez de votre aveuglement devant nous autres chrtiens, qui ne
regardons mme pas le sang des animaux comme un des mets quil nous
est permis de manger. () Aussi pour mettre les chrtiens lpreuve,
vous leur prsentez des boudins gonfls de sang, bien convaincus que ce
met est interdit chez eux et que cest un moyen de les faire sortir du droit
chemin. Comment pouvez vous donc croire que ces hommes qui ont
horreur du sang animal (vous en tes persuads) sont avides de sang
humain ?175
Ainsi, le lecteur de Frazer, un anglais du XIX sicle pour lequel cette enfance de
la chrtient fait partie de ces dpts culturels, lentre en matire par cet
exemple qui nest pas exotique (il ne sagit pas comme par la suite de tribus
africaines ou dExtrme-Orient), mais qui appartient prcisment lhistoire de
lOccident chrtien, lincite tout de go considrer lactivit rituelle des primitifs
du point de vue de lirrationalit. Ds lors, il ne sagit plus de discuter de
lventuelle rationalit mais bien de faire talage de lincongruit dune telle
pratique, lirrationalit tant acquise tacitement ds le dbut du rcit. Par l, la
ritualit primitive, dtache de tout soupon de connaissance, tombe sous le joug
dexplications purement causales lesquelles entrinent dfinitivement la navet
prsuppose des primitifs. En effet, vu ainsi, les indiens pensent vraiment que la
bote noire de lappareil photo va emporter leur me, les indignes des Maldives
brlent les cheveux et les ongles coups car leur croyance en un emploi possible
par les sorcires est tenace, et nous avons dans notre vocabulaire un mot comme
fantme car nous sommes tous persuads de son existence Ce dernier
exemple est librement inspir de Wittgenstein qui, dans les Remarques sur le
rameau dor, utilise lexistence de tels mots dans notre vocabulaire afin de nous
donner voir un air de famille entre nous et ces primitifs quant la ritualit ellemme. Wittgenstein crit par ailleurs dans ces mmes remarques :
Frazer est beaucoup plus sauvage que la plupart des sauvages car
ceux-ci ne seront pas aussi considrablement loigns de la
175
Tertullien, Apologtique traduit par J. Walzyng et A. Severyns, , page 23.
162
comprhension d une affaire spirituelle quun anglais du vingtime sicle.

Ses explications des usages primitifs sont beaucoup plus grossires que le
sens de ces usages eux-mmes. 176
Frazer, en expliquant laction rituelle uniquement dun point de vue de cause
effet (je consulte le roi de la pluie parce quil fait pleuvoir, jeffectue un sacrifice
cette desse parce que sinon elle va me punir, je nemploie pas tel ou tel mot
parce quil porte malheur), est aveugle la ritualit elle-mme. On peut stonner
dailleurs, et cest cet tonnement qui anime la remarque de Wittgenstein, que cet
homme du XIX sicle, un occidental dont la culture est galement empreinte de
ritualit, soit aussi peu spirituel dans son analyse des pratiques primitives. On peut
trouver facilement un air de famille entre le rituel de la transsubstantiation chez
les chrtiens lors de lEucharistie et les incarnations totmiques chez les primitifs
pour lesquels lesprit va habiter pour un temps un animal, un objet, une terre.
Allons plus loin encore, pensons lacte de communion au moment o le prtre
mettant dans la bouche du fidle lhostie prononce ces paroles : Le corps du
christ. Il sagit ce moment mme dune forme sublime danthropophagie que
le chrtien pratique en toute connaissance de cause du fait mme de la croyance
en la transsubstantiation.
Le croyant reconnat la mtamorphose substantielle comme telle. De fait,
le pain nest plus pain mais chair, le vin nest plus alcool mais sang. Nous
sommes donc bien en prsence dun acte cannibale ! Pour autant, le pratiquant va
soffusquer de cette qualification sauvage et en appellera la mtaphore, la
sublimation au sens mme de la transfiguration. Linterdit de la chair humaine
existe au cur mme de la pratique anthropophage ! De mme, dans les autres
cultures qui pratiquent lanthropophagie ce mme interdit existe En effet, au
moment mme o la chair de lhumain est consomme, celui-ci a t dchu de sa
condition. De fait, la chair consomme, par le mcanisme inverse de celui de
lEucharistie nest plus viande humaine ! De plus, les interdits alimentaires sont
forts et, comme le fait remarquer Roger Caillois dans lhomme et le sacr :
176
Ludwig Wittgenstein Remarques sur le rameau dor de Frazer, op.cit., page 19.
163
Lorganisme na pas besoin de la substance dont il est fait mais de celle

qui lui manque. Cest pourquoi lindividu respecte son totem et mange
celui du groupe oppos. Consommer son propre totem ne le nourrirait pas,
le ferait au contraire dprir et mourir de consomption, outre que, non
moins que la violation de lexogamie, cette ingestion sacrilge est
monstrueuse car lhomme en dvorant la chair de son totem ne fait rien
dautre que de se dvorer lui-mme. 177
Ainsi, on peut voir lEucharistie comme un acte plus barbare encore que le
cannibalisme exotique auquel on pense plus directement lorsque lon parle
danthropophagie. Par ailleurs, tous les chrtiens ne reconnaissent pas la
transsubstantiation et les protestants et les anglicans considrent lEucharistie
comme une pratique paenne. Il ne sagit pas ici dvaluer les diffrentes formes
danthropophagie qui surviennent dans
les socits humaines, mais bien de
remarquer quun air de famille est visible entre ces diffrents actes rituels lorsque
lon veut bien les observer et les considrer comme des manifestations de cette
ritualit. Wittgenstein place au centre des Remarques sur le rameau dor de
Frazer la notion daction rituelle quil distingue des actions dites animales,
lesquelles pourraient tre qualifies galement dactions de pure survie. De fait, la
notion daction rituelle issue dun schme dualiste qui distingue deux types de
croyances et de comportements, trouve un usage singulier chez Wittgenstein
puisquelle gagne toutes les sphres de la gestualit. Tout se passe comme si la
ritualit apparaissait ds lors que lhomme se distingue de lanimal et le
philosophe lassocie dailleurs au dsir de connatre :
Lveil de lintellect en effet seffectue par une sparation davec le sol
originaire, davec le fondement originel de la vie. (La naissance du choix)
(La forme de lesprit qui sveille est ladoration). 178
Ceci nous amne penser que la premire forme prise par lanthropophagie est ce
dsir de connatre qui anime lhomme tel un ogre. Lhomme des sciences
humaines est un cannibale.
Entre le feu et le soleil
177
178
Roger Caillois, lhomme et le sacr, Folio essais/Gallimard, Paris, 1950, 250 pages, page 108.
164
La mtaphore alimentaire comme mode dinvestigation ouvre un espace de

comparaison et de rflexion plus dun titre, qui vient relayer la vision
wittgensteinienne quant lveil de lintellect et qui nest pas sans rappeler par
ailleurs le faillibilisme comme moteur de la connaissance humaine. Ainsi, cette
faim, ce dsir froce dabsorption traduit fort bien les ambitions dune recherche
en anthropologie, mais en sciences humaines en gnral ( et donc en
philosophie !), laquelle singnie inventer des outils qui lui permettent
daugmenter toujours et encore sa capacit ingurgiter. Prcdemment, jai tent
de mnager un espace de comparaison entre culture de loralit et culture de
lcrit : la consignation scripturale savre tre lindice mme de cette culture
gourmande qui tablit des catgories et/ou des familles afin de pouvoir
enregistrer le plus grand nombre dlments possibles. A contrario, jai tent
de montrer comment la culture de loralit est celle de la vision et dune
sensibilit aux aspects. ,On peut dire que si lcrit traduit la gourmandise, loral
est lart du gourmet. Ainsi est celui qui veut tout savoir, tout absorber Citons
Tertullien propos du jeune :
il affirme plusieurs fois quil fait viter la gourmandise et livrognerie ( )179
Lethnologue, le philosophe se comportent donc comme des ogres et ltymologie
mme du mot ogre est la condamnation de cette avidit et sa ncessit. En
effet, ogre viendrait du latin orcus qui dsigne lenfer. Lavidit, ce dsir
de tout absorber est en quelque sorte lenfer terrestre des hommes. Les Romains
avaient constat que le corps vivant tait chaud, mort, il devient froid. LOrcus
tait donc un lieu froid, une cavit humide et sombre au cur mme de la terre.
Ainsi, silencieusement, nous revenons la caverne platonicienne, origine sombre
et ambigu de lactivit philosophique, lieu dont nous sommes les prisonniers,
lieu dont il faudrait pouvoir sortir mais galement tape initiale et ncessaire
toute possibilit de sortie. Nous sommes aussi nouveau dans la cave du narrateur
du Tunnel, lieu rcurrent du cur du cur de luvre de Gass puisque lon trouve
179
Claude Rambaux, Tertullien face aux morales des trois premiers sicles, Les Belles-Lettres,
Paris 1979, 518 pages, page 190.
165
dj ce lieu froid dans une des nouvelles de Au cur du cur de ce pays, le

gosse Pedersen :
Javanais jusquau fond du tunnel. Tout tait bleu . Lair tait humide
et immobile. Ca aurait pu tre amusant, cette neige au-dessus de ma tte,
dure et granuleuse. Passionnant de creuser un tunnel. Les jeux quon
aurait pu faire 180
Creuser une cavit, chercher connatre est un orcus, un pch avide dans lequel
on ne peut sempcher de se commettre car il est aussi notre possibilit de survie
ou plutt de vie mme.
La cavit, dans toutes ces reprsentations (grotte, caverne, tunnel), est
omniprsente dans les rcits de lhumanit. En fait tout se passe comme si
lhomme, pour prendre conscience de la teneur de lexistence, pour sortir dune
existence insipide devait en passer par un trou. Soit parce que cette cavit savre
tre un lieu qui pourrait tre sa dernire demeure (le tombeau), soit parce que ce
lieu lui donne voir ses travers et ses vices (la caverne dAli Baba), soit parce que
cet espace creus mains nues est le passage ncessaire vers la libert (le tunnel),
lhomme reprsent dans sa prise de conscience de sa condition mme dhomme
lest dans un trou. On pourrait multiplier encore et encore les reprsentations
abyssales que ce foisonnement ne nous en apprendrait pas plus sur ce fantastique
faisceau qui montre des airs de famille entre des expriences humaines fort
diffrentes ; faisceau dont le motif en creux est un dsir : celui de connatre.
Comme lcrit Edouard Glissant propos des peintures rupestres de Lascaux :
Mais bien avant ces intrusions, les peintures dont nous parlons ont
illustr la premire et folle tranquille tentative de reconnaissance, que
nous aurions dit mutuelle, dune communaut et de son entour () 181
Lexprience de la grotte et de son obscurit ne nous met jamais quen face de la
ncessit de clairvoyance, lexigence de la clart toute wittgensteinienne qui nous
est rvle dans son absence. Cest priv de lumire que lhomme prend
conscience, dans sa faiblesse mme, que celle-ci lui manque. Il ne peut pas vivre
dans le noir, il a besoin dtre clair pour vivre.
180
William H.Gass, Le gosse Pedersen, in Au cur du cur de ce pays, traduit de lamricain par
Elisabeth Janvier, Pavillons/Robert Laffont, Paris, 1970, pages 11-111, page 83, 293 pages.
181
Edouard Glissant, postface au Dialogue des cultures , op.cit., page 410.
166
Les genses de lhumanit, les points de dpart de la possibilit mme
de
connatre prennent ainsi trs souvent la forme dune caverne : le trou creus est le
lieu essentiel et premier. Voici les premiers mots du livre VII de la Rpublique de
Platon :
Maintenant, repris-je, reprsente-toi de la faon que voici ltat de notre
nature relativement linstruction et lignorance. 182
La caverne se prsente la fois comme le trou o lignorant se cache et le lieu o
la connaissance est rvle. En effet, cest immanquablement la sortie de la grotte
qui est envisage chez Platon comme chez Nietzsche qui en fait sortir un
Zarathoustra dont le cur a t transform par ces annes passes dans une
grotte :
Grand astre, que serait ton bonheur si tu navais pas ceux que tu
claires ? Dix ans durant, tu es mont hauteur de ma caverne : tu en
aurais eu assez, un jour, de ta lumire et de ton trajet, sans moi, mon aigle
et mon serpent. Mais chaque matin nous tattendions, te dchargions du
superflu et te rendions grce. 183
Le creux est lexprience de lambivalence ou plutt de lentre-deux : le clairobscur.
Le clair-obscur est une technique picturale qui fait se ctoyer des zones trs
sombres et des zones trs claires laissant donc une impression de fort contraste.
Ce procd a t utilis de manire symbolique : la terre tant plonge dans les
tnbres tandis quune lumire divine irradiait. Rembrandt est considr comme le
matre de cette technique de la Renaissance et son uvre, le philosophe en
mditation en est un exemple. On aperoit un vieil homme dans un entre deux,
cest--dire entre la lumire de la fentre et lobscurit de sombres escaliers. Il ne
sagit pas tout fait dune grotte mais bien dune cavit, dune niche entre la
lumire et les tnbres de laquelle le philosophe peut voir les ombres danser. Au
premier plan, droite, une vielle femme alimente un feu dans une chemine
plaant ainsi le penseur entre le feu et le soleil, cest--dire comme un homme
182
Platon, La Rpublique, Livre VII, op.cit., page 274.

Frederich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, un livre pour tous et pour personne, traduit de
lallemand par George-Arthur Goldschmidt, Classique de la philosophie/Le livre de Poche, Paris,
1983, 410 pages, page 17.
183
167
dans une caverne. Il sagit bien dun espace de jeu entre la lumire et lobscurit,
et la rcurrence de cette image de la caverne dans la reprsentation de la
connaissance ne peut tre totalement trangre ce phnomne-l : le jeu des
ombres. Le clair-obscur donne corps linsaisissable, lombre qui, tout coup
projete, soffre notre vue. Les parois de la caverne, grce la disposition des
lieux, ne sont jamais que des piges pour cette ombre qui me suit sans laisser de
trace, avec laquelle je peux jouer mais dont je ne peux me faire le matre. Au cur
mme de la caverne, dans ce ventre vide qui nest jamais que la mtaphore de
mon insatiable dsir de connatre, lhomme se livre un jeu dans lequel il peut
voir ce qui ne peut sabsorber : son ombre. Dans les Mtamorphoses dOvide, lon
demande au devin Tirsias si Narcisse aura une longue vie et celui-ci rpond : Il
latteindra sil ne se connat. 184 Narcisse finit par mourir en pleurant sur son
propre reflet, son ombre. Ce dsir-l, le saisissement de soi, de son essence mme
est prsent comme une mortelle tentation et, en ce sens, le menaant Platon du
mythe de la caverne ne fait quentriner cette conception antique de lombre
laquelle nous enchanerait la fascination de notre propre image. En effet, les
dtails de ce qui se passe dans la caverne du Livre VII de la Rpublique doivent
tre tudis srieusement, ces conditions nillustrent pas seulement lespoir
daccder lextrieur de la caverne, elles sont signifiantes en tant que telles.
Comme je lai dj fait remarquer rcemment, le jeu des ombres dans la caverne
est trop souvent nglig alors mme que cette condition de dpart peu tre vue
comme une tape premire et ncessaire toute possibilit de comprhension
postrieure. La toile de Rembrandt, le philosophe en mditation, montre de fait les
conditions dune rflexion possible. Il sagit dune description des circonstances
pouvant donner lieu un travail philosophique : un espace de jeu entre le feu et le
soleil.
184
Clment Marot et Barthlmy Aneau, Les trois premiers livres de la mtamorphose dOvide,
Honor Champion, Paris, 1997, 338 pages, page 227.
168
Rembrandt, philosophe en mditation, peinture lhuile sur bois, 1632,

34 cm.28 cm, Muse du Louvre
Au commencement
Nous avons men cette description du dsir de connatre sous lgide dune
mtaphore alimentaire. Lhomme, vorace, voudrait pouvoir tout absorber. Pour
ce, il faut quil fasse du vide, du creux, quil recre une caverne dans laquelle il
pourra stocker ses trsors. Nanmoins, la cavit nest pas seulement ventre, elle
est aussi un espace dobscurit aux prises entre deux lumires, celle du feu et celle
du soleil. Ainsi, les parois du ventre se meuvent en espaces ludiques o lhomme
peut capturer, pour un intermde, des ombres quil regarde danser dans labri de
sa cachette. Cet espace-temps de la reprsentation nous semble ncessaire
llaboration dune pense tant il est omniprsent dans la description des
expriences, aussi bien dans la mythologie que dans la thologie en passant par la
littrature et la philosophie. Si lon retrouve ce jeu en clair-obscur sous divers
aspects dans des formes de vie fort diffrentes, les mises en garde contre lui sont
169
toutes aussi frquentes. En effet, la fascination narcissique pour le jeu des ombres
et des reflets est loin dtre trangre au monde contemporain. Lallgorie de la
caverne de Platon dans laquelle des esclaves sont enchans face la paroi devant
laquelle dfilent les ombres de figurines en terre cuite peut tre galement et
certes, un peu facilement, vue comme une prfiguration des socits actuelles
dans lesquelles les individus absorbs par leur cran de tlviseur, dordinateur
ont tourn le dos leurs semblables. En un sens, la critique platonicienne ne
concerne pas tant les montreurs de marionnettes que leffet des ombres sur les
hommes. Que traduit linterdit de la reprsentation qui svit dans les religions du
livre par le biais, entre autres, du Dcalogue ? Cette censure nest-elle pas plutt
la consquence de la fascination idoltre quexercent sur les hommes les images ?
La mise en garde que peut oprer Platon na pas pour objet lontologie des
ombres mais bien les attentes des hommes quant celles-ci. En effet, circule un
fantasme selon lequel les ombres et les reflets, quon pourrait ds lors appeler des
images, rvlent lhomme quelque chose dessentiel. Dans le jeu des miroirs et
du clair-obscur, lhomme voudrait pouvoir piger lobscure clart. A lre des
images techniques, cela nest que plus vrai et lon peut se demander si le refus de
certaines populations indignes dtres photographies par les colons blancs, refus
que lon a expliqu par une peur ignorante (se faire voler son me) ,ntait pas
plutt une mfiance envers des utilisateurs fascins par le pouvoir de leurs
machines. Aprs maints dtours, de lanthropophagie la grotte en passant par le
clair-obscur de la Renaissance, il me semble que la maldiction de la caverne
(lenfer froid des romains) et la censure des images donnent voir le dsir de
connatre dans sa voracit, laquelle exprime la recherche avide dun point unique,
origine de lhumanit.
Cette recherche systmatique dune origine qui serait lOrigine se prsente
comme le but ultime de cette soif cognitive laquelle trouve, me semble-t-il,
comme symptmes la fois la fascination pour le monde des ombres et des
reflets- les images- et la pratique systmatique et aveugle de lexplication causale.
En effet, ces deux aspects de la pratique humaine de la qute du savoir illustrent la
mme ide : celle dune vrit nigmatique. Cette qualit mythologique du point
170
unique est lobjet de la critique wittgensteinienne et sa critique de la causalit

ainsi que celle de limage intrieure ne font que corrler ce point central de
lexigence philosophique propre Wittgenstein. On peut lire en effet dans le
Tractatus :
Dune rponse quon ne peut formuler, on ne peut non plus formuler la
question.
Il ny a pas dnigme.
Si une question peut de quelque manire tre pose, elle peut aussi
recevoir une rponse. 185
Cette remarque se trouve parmi les dernires de louvrage, elle incite videmment
la pratique philosophique de la clarification plutt qu celle de lexplication.
Elle cherche nous ouvrir les yeux sur notre ccit et notre manque de rigueur
littrale l o nous voudrions quil y ait le voile du mystre, la cause manquante
comme cl de lnigme. En ce sens, le Tractatus logico-philosophicus, uvre de
jeunesse qui est aussi lobjet de toutes les controverses quant linterprtation de
la pense wittgensteinienne est relire plus qu lire. Il semble en effet que les
dernires propositions et notamment la dernire :
Mes propositions sont des claircissements en ceci que celui qui me
comprend les reconnat la fin comme dpourvues de sens, lorsque par
leur moyen- en passant sur elles- il les a surmontes. 186
A la fin donc, Wittgenstein ne nous livre pas la cl de lnigme mais une astuce
qui tout coup donne voir les propositions mme du livre dans leur irralit.
Suivons donc la consigne wittgensteinienne et relisons les premires propositions
lcoute des dernires. Toute la srie des remarques numrotes 2.
concernent limage et se prsentent ainsi :
2.1. Nous nous faisons des images des faits.
2.11 Limage prsente la situation dans lespace logique, la subsistance et
la non-subsistance des tats des choses.
2 .12 Limage est un modle de la ralit.
2.13 Aux objets correspondent, dans limage, les lments de celle-ci.
2.131 Les lments de limage sont les reprsentants des objets dans
celles-ci.
185
186

Ibid., page 112.
171
2.14 Limage consiste en ceci, que ces lments sont entre eux dans un
rapport dtermin.
2.141 limage est un fait.187
Au regard de la dernire proposition on peut lire cette suite logique comme
lexemple mme des raisonnements que nous pouvons mener lorsque nous
expliquons sans clarifier, lorsque nous cherchons rsoudre une nigme au lieu
de voir. Ici nous fantasmons en aveugle.
Si la premire lecture du Tractatus montre louvrage comme une pure
mtaphysique au sens aristotlicien du terme, cest--dire dans la dimension
formelle dune recherche structurelle du monde, la relecture ou lecture rebours,
si je puis dire, celle en tous les cas que lon peut faire ultrieurement la lueur de
certains indices eux-mmes prsents dans le livre donne voir ce dsir de
dcouvrir dans le monde une structure initiale unique et parfaite, dans toute son
irralit. Cest en cela que jai dj voqu, propos du Tractatus, dans une libre
interprtation de lexpression borgsienne, la vision dune mtaphysique
fantastique . Par lemprunt de cette expression, je tente de donner entendre une
atmosphre ludique qui me semble tre lentour dont on devrait simprgner en
lisant le Tractatus. En fait, tout se passe comme si, dans cette laboration l, la
voracit cognitive qui sexprime alors dans la recherche dune Forme qui
expliquerait tout, le monde dans son ensemble, se parodiait dans sa prtention
mme, jentends alors, ambition de lorigine qui se confond avec la qute de la
vrit. Wittgenstein, imitant la mtaphysique, labore, en philosophe-artiste, une
structure qui imite les conceptualisations mtaphysiciennes tout en ne les suivant
pas dans leur ambition, astuce qui donne voir la fiction luvre, laspect
mythique de notre pratique. En effet, lorsque Wittgenstein crit, dans les
Remarques sur le rameau dor de Frazer - Toute une mythologie est dpose
dans notre langage.188 - il sagit bien de la mme exigence de clarification quant
nos usages que dans le Tractatus. La mtaphysique est littralement ltude des
choses au-del de la phusis cest--dire de la nature et, de fait, avec ltre et le
187
188
Ibid., page 38.

172
monde, Dieu est lun de ces objets favoris. Pour Wittgenstein, Dieu, la croyance
religieuse sont des sujets sur lesquels, comme pour lthique et lesthtique, il
vaudrait mieux se taire car nos mots, enduits de mythologie, vhiculent des
reprsentations qui nous invitent la catgorisation ontologique alors mme que
cela se montre dans la gestualit de formes de vie. Ainsi, lorsque Jean crit dans
le prologue de son vangile : Au commencement tait le Verbe. () Et le verbe
sest fait chair. , lindicible de la formule est claire par lensemble de la
rflexion. En effet, on y retrouve ce dsir de connatre lorigine qui sexprime
dans lternelle tentation du dire, dire simplificateur qui explique lorsquil faudrait
montrer. La seconde partie de la formule est dautant plus clairante quelle nous
ramne la tentation anthropophagique de la connaissance car nous pouvons ds
lors comprendre cette phrase littralement, en ne la soumettant pas au pralable
lhistoire biblique. Ds lors, se donne voir, lov dans la formule, un sens
terrible : Hommes, vous qui pensez pouvoir rduire le monde vos mots et
lingurgiter ainsi, vous tes en train de vous dvorer vivants.
2. Du Verbe lActe
Ssame
Ce prlude la cosmogonie de Jean Au commencement tait le Verbe Et le
Verbe sest fait chair. peut apparatre comme la voix dun pur nominalisme
dans lequel dire cest tre, dans lequel le langage suffit dterminer lexistence.
Une des fictions les plus clbres mettant en jeu ce pur nominalisme dans lequel
lnonciation se confond lexistence a justement pour lieu principal une caverne.
Il sagit dun des contes les plus clbres des Mille et une nuits : lhistoire dAli
Baba et des quarante voleurs (extermins par une esclave) . Le scnario est
simple et la maxime connue de tous : Ali Baba gardant ses nes surprend par
hasard un groupe de voleurs allant cacher leur butin dans une caverne. Cette
dernire souvre en prononant une formule magique qui est Ssame ouvretoi. Ali Baba attend donc le dpart des voleurs pour sintroduire lui-mme dans
la grotte quil dcouvre pleine de richesses. bloui, il emporte le maximum de
pices dor sur ses nes et rentre htivement chez lui. A partir de l commencent
173
toute une srie de msaventures au cours desquelles son frre jaloux, tentant de
pntrer son tour dans la caverne, sera violemment assassin par les voleurs,
funeste destin auquel Ali Baba chappera de peu grce la clairvoyance de la
servante Morgiane. Ainsi se termine moralement lhistoire dAli Baba :
Depuis ce temps-l, Ali Baba, son fils, quil mena la grotte, et qui il
enseigna le secret pour y entrer, et aprs eux leur postrit, laquelle ils
firent passer le mme secret, en profitant de leur fortune avec modration,
vcurent dans une grande splendeur, et honors des premires dignits de
la ville. 189
Ce rcit qui compte parmi les plus emblmatiques des Mille et une nuits, est entr
dans la sagesse populaire si bien que le sens mme du mot ssame sen ai
trouv enorgueilli dun usage puisque lon parle de cette graine pour dsigner un
moyen infaillible darriver quelque chose. Toute une mythologie est donc
dpose dans lusage du mot ssame qui illustre merveille le fantasme dun
nominalisme pur et dur dans lequel lnonciation suffit ouvrir les portes de la
connaissance suprme. Par ailleurs, beaucoup de contes mettent en jeu cette
fantasmagorie nominaliste dont, par exemple, une autre histoire des Mille et une
nuits, celle dAladin, dans laquelle le gnie de la lampe a le pouvoir dexaucer les
vux sur leur simple nonciation. De mme, une formule commune de notre
langage Abracadabra est aussi porteuse de cette mythologie. Pour revenir un
instant sur lhistoire dAli Baba et surtout sur le choix de cette histoire plus
quune autre alors mme que le conte foisonne dexemples de nominalisme, ce
choix sest donc port sur le conte du fait de la prsence de la graine.
On peut, en effet, stonner du fait que ce soit la prononciation du nom
dune graine qui permette douvrir une porte. Je veux dire par l que le choix
aurait pu se porter sur le nom dun animal, dune fleur, ou de toute autre chose.
Pourtant, cest une graine qui a t choisie et il nous faut comprendre cela. La
graine contient la vie en germe, une vie qui peut, sous cette forme, tre conserve
trs longtemps (on trouve aujourdhui dans les muses des graines datant de la
prhistoire). La graine fascine du fait de ce mode de germination, et lon voudrait
bien que les hommes aient le mme mode de reproduction.Cest ce qui ressort
189
Histoire dAli Baba et des quarante voleurs , Les milles et une nuits, contes arabes, tome III,
traduits par Antoine Galland, GF Flammarion, Paris, 2004, 455 pages, pages 181-216, page 216.
174
en tous les cas de nos faons de parler et dexpliquer lorigine de la vie aux
enfants. Nous disons en effet : Les filles naissent dans les fleurs et les garons
dans les choux , ou encore Papa
a mis une petite graine dans le ventre de
maman. Le ssame, lui, est une graine particulire. On dit dune part quil fut
la premire graine cultive par les hommes ds 10000 av JC., dautre part, il est
utilis pour ses vertus thrapeutiques chez les arabes et les juifs et est symbole
dimmortalit en Inde et despoir chez les esclaves noirs envoys en Amrique. Le
ssame est donc en quelque sorte, la graine parmi les graines, lorigine par
excellence. On retrouve donc au sein mme du plus pur nominalisme la tentation
universaliste qui se manifeste dans cette fantasmagorie dun lieu originel de la
connaissance. Wittgenstein crit par ailleurs dans les Carnets cette remarque
quelque peu obscure au prime abord :
La gnralit est lie essentiellement la Forme lmentaire. Le
Ssame ?... 190
Cette recherche dune Forme gnrale, forme qui est en mesure de faire systme,
est le projet mtaphysique par excellence. Les traits mtaphysiques depuis la
dcouverte mme de la Mtaphysique dAristote consistent essentiellement dans
cette qute originelle elle aussi. Dailleurs, les premiers mots de la Mtaphysique
dAristote sont les suivants : Lhomme a naturellement
la passion de
connatre (). 191Laspiration mtaphysique dAristote, ce dsir de connatre,

sont bien diffrents du programme de Platon tel quil peut se rver dans la
caverne, car Aristote renonce un de ces lments essentiels qui est celui dune
science universelle qui dduirait toutes les vrits connaissables dun petit nombre
de principes. Pour autant, mme si la pluralit est
premire chez le
mtaphysicien, son aspiration tend la gnralit et sexprime dans cette

recherche formelle. Quand bien mme la question de la nature des universaux
peut opposer les nominalistes et les mtaphysiciens, la pertinence dun
190
Ludwig Wittgenstein, Carnets 1914-1916, traduits par Gilles-Gaston Granger, Tel/Gallimard,

191
Aristote, Mtaphysique, Livre A, traduit par Jules Barthlmy St Hilaire, Agora Pocket, Paris,
1991, 558 pages, page 39.
175
questionnement de type ontologique ne se pose jamais, le dsir de connatre est

bien trop fort :la plus petite graine qui soit le rappelle.
Le ssame, donc, la plus petite graine qui soit, se glisse comme un grain de
sable dans nos machines philosophiques ronflantes et se met les faire
dangereusement grincer. En effet, l usage mme que lon peut faire de la graine
de ssame dans son nonciation en appelle sourdement une vrit de ltre.
Que ce soit dans la puret de lordre Ssame, ouvre-toi ! que dans
lvocation empirique de la vie recroqueville dans la capsule quest la graine,
ltre est pens dans le dsir premptoire de le rsoudre en tant qunigme.
Lontologie en tant que pratique discursive nest rien dautre que cela : se placer
du ct de lnigme de ltre considr comme tre vivant ou tre en tant qutre.
En effet, la formulation mme de lentreprise ontologique se dclare vouloir
dfinir ltre en tant qutre. De fait, la faon de dire lontologie suppose que
ltre est cach, quil faut oprer des dcoupes successives afin de le mettre nu.
Ainsi, lontologie opre ncessairement dune manire nigmatique car lnigme
ne suppose rien dautre que cela : un double sens dans lequel il faut savoir
trancher. Par ailleurs, un des mentors de la Mtaphysique , Heidegger, se rclame
dans lOrigine de luvre dart (titre qui se revendique donc de ce fantasme) de
lnigme :
Les considrations prcdentes concernent lnigme de lart ; lnigme
que lart est lui-mme. 192
Dans le registre non plus de la Mtaphysique mais du pur nominalisme,
Goodman parle de la nouvelle nigme de linduction propos de laquelle il
crit :
Une fois de plus, nous obtenons ce rsultat inacceptable : nimporte quoi
confirme nimporte quoi. On ne peut passer par-dessus cette difficult en
se disant quil sagit dun dtail quon rglera en temps et en lieu. Il faut
la rsoudre, car cest de sa solution que dpend le fonctionnement de
notre dfinition. 193
192
Heidegger, Les chemins qui ne mnent nulle part, traduit de lallemand par Wolfgang
Brokmeier, T
193
Nelson Goodman, faits, fictions et prdictions, traduit de lamricain par Pierre Jacob,
Propositions/Les ditions de Minuit, Paris, 1984, 132 pages, page 88.
176
Dans ce texte, Goodman a recours au terme vleu ( grue ) pour dfinir la

couleur dune meraude un moment t donn. Lexprience de pense propose
par Goodman nest pas sans rappeler les fictions proposes par Wittgenstein
comme celle de laveugle la signification. Dailleurs, comme lcrit Saul Kripke
dans Rgles et langage priv :
En fait, je souponne pour ma part que toute considration srieuse du
problme de Goodman (tel quil le formule) devient impossible si on
nglige simultanment celui de Wittgenstein. 194
Brivement, largument de Goodman consiste dire que si lusage de vleu
dpend du temps et ne peut convenir qu une nonciation particulire, il nen est
pas de mme pour vert dont lusage entrin par lhabitus ne fait pas rfrence au
temps comme sil appartenait
la gnralit alors que vleu non. De fait, Goodman ne peut noncer de
dfinition gnrale.
Vertiges
La recommandation de Kripke de revenir au problme de Wittgenstein pour
comprendre celui de linduction goodmanienne nous amne aux Remarques sur
les couleurs au cours desquelles le philosophe autrichien sinterroge quant notre
apprentissage des couleurs. Pour comprendre celui-ci, Wittgenstein ne cesse de
nous inviter des expriences de pense :
Imaginons un peuple de daltoniens, ce qui pourrait fort bien se produire.
Ils nauraient pas les mmes concepts de couleurs que nous. Car mme si
lon supposait quils parlassent, par exemple, franais, que par
consquent ils possdassent les termes de couleurs franais, ils en feraient
cependant un usage autre que le ntre et ils apprendraient les employer
autrement que nous. 195
Nous pouvons comme le fait Goodman tenir ce rsultat pour inacceptable.
Pourtant, il semble effectivement que Wittgenstein claire linduction
goodmanienne : ce nest pas sur lusage du vleu que Goodman fait erreur mais
194
Saul Kripke, Rgles et langage priv, introduction au paradoxe de Wittgenstein, traduit de

langlais par Thierry Marchaisse, Lordre philosophique/Seuil, Paris, 1996, 170 pages, page 73.
195
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, traduit de lallemand par Grard Granel,
T.E.R. bilingue, Paris, 1983, 77 pages, page 10.
177
sur lusage du vert. Lexemple des daltoniens nous le rappelle : le sens dun
terme, chaque fois, et dans sa banalit mme, est un usage. De fait, quand bien
mme le vert, dans son apprentissage, est relay par un grand nombre dexemples,
ce nest pas pour autant que son usage nest plus assujetti au temps. Le sens du
vert, chaque fois, dpend dun usage et la recherche dune rgle gnrale est
vide de sens. Goodman sinsurge dun tat du monde qui nous accable ds lors
que lon se livre de telles expriences de penses, tat quil formule en ces
termes dj cits : nimporte quoi confirme nimporte quoi. On peut
comprendre linsurrection philosophique du philosophe amricain comme celle de
toute pense construite face au relativisme sauvage dont une telle phrase semble
vouloir se faire ltendard. Cette dernire prend plus souvent les traits dune autre
formulation : Nimporte quoi peut reprsenter nimporte quoi. On voit
Goodman sinsurger contre cette version-ci de la mme manire lorsque dans lart
en thorie et en action il crit, rsistant, me semble-t-il, la tentation de bannir
toute forme dontologie :
() Une toile de Rembrandt utilise comme une couverture est une
uvre dart, mais alors elle ne fonctionne pas comme telle. 196
Il sagit proprement parler dune rsistance ontologique qui tient un habitus
philosophique auquel il est dur de ne pas saccrocher, pris de vertige face un
abme qui semble alors souvrir ou plutt face une grotte ruisselante de lumire
et de richesse de laquelle la renonciation lontologie nous obligerait nous
dtourner. Si loutil dont se sert Goodman (linduction) dans le cas des couleurs
se rclame de la possibilit de gnralisation, limplmentation, utilise dans le
cas des uvres dart, ne revendique pas avec clart cette tentation. Pour autant, il
sagit bien du mme objet de dsir.
Goodman dfinit en effet limplmentation de cette manire quelques lignes plus
loin :
Dune part, la ralisation dune uvre dart est requise pour son
implmentation ; dautre part, limplmentation est le processus qui
196
Nelson Goodman, Lart en thorie et en action, op.cit., page 58.
178
permet de raliser le fonctionnement esthtique qui sert de base la

notion duvre dart. 197
La notion de fonctionnement est centrale dans la philosophie de lart de Goodman
et, de fait, lesthtique goodmanienne a sans conteste un effet dsensorcelant
sur la philosophie de lart laquelle elle offre la possibilit de manier des outils
comme les symptmes ou les versions du monde que jai moi-mme
utiliss, outils que lon peut considrer comme des concepts fictifs tels quils
peuvent tre voqus dans les Remarques mles :
Rien nest plus important que llaboration de concepts fictifs, qui seuls
nous apprennent comprendre les ntres.198
Peut-tre que la vision goodmanienne pche-t-elle simplement, un moment
donn, par excs (Est-ce le cas de toutes les thories philosophiques ?), car
lutilisation de la notion de fonctionnement, au-del des cas particuliers, cest-dire pousse par une ambition gnraliste, rejoint le fantasme mtaphysique de la
dcouverte dune Forme qui permettrait de tout comprendre au sens strict
comme au sens figur. Il y a quelque chose daristotlicien dans le projet
philosophique, aspect qui sexprime dans une pluralit des centres dintrt et
dans un projet philosophique ambitieux et formel. Toutes ces considrations nous
montrent une corrlation, un chemin de traverse qui mne du pur nominalisme
la mtaphysique classique et vice-versa, chemin que nous pouvons emprunter
notre tour pour, dune part, voir sous un autre jour, la mtaphore
anthropophagique de la connaissance et, dautre part, comprendre la fiction
comme une pice motrice intermdiaire (une rotule ?) dans ce jeu de la
connaissance. Cette qute de la rgle gnrale qui, peut-tre grossirement,
caractrise, dans la puret de son exercice, le nominalisme et la mtaphysique,
prend forme dans la question du fonctionnement. De fait, ce sont limage de la
machine, une conception mcaniste des relations qui lient lhomme au monde qui
vient simposer au cur mme de ces tentatives. Dans mon vocation de la
caverne dAli Baba et, notamment, de lusage du mot ssame , jai t amene
197
198
Nelson Goodman, Lart en thorie et en action, op.cit., page 59.

Ludwig Wittengstein,Remarques mles, op.cit., page 143.
179
considrer cette petite graine comme le grain de sable qui fait grincer les
machines et cette hypothse dun dysfonctionnement ma amene une relecture,
celle de la nouvelle de Kafka A la colonie pnitentiaire . Il sagit dune
description : celle dune machine dexcution dont la cruaut na dgale que la
fascination quelle exerce sur lofficier assurant son fonctionnement. Celui-ci
soffre en sacrifice lorsquil comprend que lusage de la machine va tre interdit.
Comble de limplacable machination kafkaenne, cest au cours de cette
dernire excution sacrificielle que la machine se dglingue compltement faisant
du corps de lofficier une vritable charpie. Cest un drglement total car la
machine doit, en principe, pendant six heures durant, inscrire de plus en plus
profondment dans le corps du condamn le motif de sa condamnation. Il sagit
donc concrtement dune inscription du Verbe dans la chair, inscription qui est
lobjet dune souffrance inhumaine entranant une mort certaine. En un sens, on
peut dire quil sagit dune transcription littrale du prologue de lvangliste
Jean : Au commencement tait le VerbeEt le Verbe sest fait chair.
Lofficier, expliquant le processus dexcution au voyageur, dcrit la dernire
heure en ces termes :
mais quelle paix stablit alors dans lhomme, la sixime heure !
Lesprit vient alors aux plus stupides. Cela commence autour des yeux,
puis stend lentour. Un spectacle, qui pourrait vous amener vous
coucher vous-mme sous la herse. Il ne se passe cependant rien de
particulier, lhomme commence seulement dchiffrer linscription, il
tend les lvres comme sil coutait. Vous avez vu quil nest pas facile de
dchiffrer lcriture avec les yeux ; mais notre homme la dchiffre
maintenant avec ses plaies.199
Cette ide selon laquelle, dans la qute de la signification, la souffrance du corps
est un passage ncessaire et que celle-ci permet
la comprhension est trs
ancienne dans la tradition chrtienne. Elle correspond dans lAncien Testament au

livre de Job. Job est un homme pieux qui vit dans la crainte de Dieu et se garde du
mal. Pourtant, Dieu accepte que le satan mette cet homme qui compte parmi les
meilleurs rude preuve. Malgr toutes ces injustices, Job refuse de blasphmer.
199
Franz Kafka, A la colonie pnitentaire, traduit par Claude David, Folio Classique/Gallimard,
Paris, 1980, 249 pages, pages 65-107, page 81.
180
Il continue obstinment vouloir comprendre ce quil a fait de mal. Enfin Dieu

intervient mais refuse de dvoiler Job la cause de ses malheurs : il veut lui faire
comprendre que les voies du Ciel sont impntrables. Dans la souffrance,
lhomme doit accepter quil ne peut pas tout comprendre, cest sa propre faillite
quil voit alors pleinement. Ainsi, si dans la tradition juive, la figure de Job luttant
pour comprendre fait de la souffrance gratuite quelque chose contre laquelle on
peut se rvolter, dans la tradition chrtienne, lacceptation de la douleur est une
forme possible de dvotion qui permet de se rapprocher de Dieu. Jsus perscut
est la figure mme de cette posture. De fait, dans la tradition juive comme dans la
tradition chrtienne, il y a un refus qui est celui de lincomprhension. En effet,
dans lhistoire de Job, ce qui est retenu, cest cette lutte contre lincomprhension,
la tradition juive maintient le dbat entre le crateur et sa crature. Dans lhistoire
de Jsus, ce sont les limites de la comprhension qui sont repousses avec une
tentation silencieuse mais prsente toutefois que la chair, par ces souffrances et
son sacrifice, suffit comprendre le Verbe. Il est un vide auquel les hommes ne
peuvent se rsoudre.
Faust
Le salut se fait en direction dun vide impersonnel et sans reprsentation. Tel
pourrait tre le postulat de toutes les formes daspiration mystique. En effet, dans
les trois religions dites rvles, la foi, dans son exigence, procde dans une
absence de reprsentation. Les dix commandements ou dix paroles, lesquelles
sont aussi respectes, sous dautres formulations par les musulmans, noncent ds
le dbut (second commandement) : Tu ne te feras point de reprsentation. Par
ailleurs dans le Zen, lintellect humain doit finalement transcender la notion de
relativit logique, il doit parvenir au Vide qui doit tre notre dernier refuge.
Laspiration mtaphysique est, littralement, une exigence dun au-del de ce
plein quest la nature. Le rejet platonicien de la reprsentation est bien connu
et je lai dj largement comment et, dune faon tout fait vidente, il doit tre
compris aussi dans cette aspiration profonde au Bien qui anime lentreprise
platonicienne. Enfin, lthique silencieuse qui caractrise luvre de Wittgenstein
181
et cela ds le Tractatus logico-philosophicus,
est porteuse dune vritable
aspiration mystique, relative aussi un vide qui sapparente alors un

silenceun ange passe. Les questions de la foi, de la croyance, de la religion, du
christianisme traversent galement la pense de Wittgenstein. Sa famille,
dorigine juive, tait convertie au christianisme depuis plusieurs gnrations, on
sait de part ses carnets que, durant la premire guerre mondiale laquelle il
participa, il gardait sur lui les commentaires des vangiles de Tolsto, enfin, il
envisagea mme de se faire moine aprs avoir travaill comme jardinier dans un
monastre prs de Vienne. Il crit dans les remarques mles :
Je lis : Et nul ne peut appeler Jsus Seigneur , sinon par lEsprit
Saint. Et cest vrai. Je ne puis daucune faon lappeler Seigneur ,
car cela ne veut rien dire pour moi. Je pourrais lappeler lExemple ,
ou mme Dieu - ou plus exactement, je puis comprendre quand on le
nomme ainsi ; mais je ne puis articuler le mot Seigneur avec du sens.
Car je ne crois pas quil viendra pour me juger, cela ne veut rien dire
pour moi. Et cela ne pourrait me dire quelque chose que si je vivais tout
fait autrement. 200
Wittgenstein fait ici rfrence la trinit (le Pre, le Fils, le Saint Esprit) qui est
un des principes dogmatiques de la chrtient . Il nous dit en fait que, sans cela, il
sagirait dune autre religion, dune autre foi, dautre chose. Le nominalisme a t
combattu par lEglise car il entranait dune certaine faon une ngation de cette
trinit essentielle cette foi-ci. En effet, dans ldiction suivante : Au
commencement tait le VerbeEt le Verbe sest fait chair. , une confusion est
possible entre le Verbe et la chair cest--dire entre le Pre et le Fils. Or, ces deux
lments sont distincts quoique complmentaires et surtout lis par un lment
fondamental : lesprit. De fait, cest la narration qui simpose aux vanglistes.
La citation de lvangile de Jean rpte plusieurs fois - Au commencement tait
le VerbeEt le Verbe sest fait chair. - ne constitue que deux petites phrases du
prologue qui est aussi une forme de prire. Sensuit lvangile proprement dit qui
est le tmoignage de Jean quant aux actes de Jsus et cette narration a pour but de
convaincre le lecteur que Jsus est bien le messie. Tel est en tous les cas le
message de Jean dans sa premire conclusion :
200
Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, op.cit., page 92
182
Jsus a fait sous les yeux de ses disciples encore beaucoup dautres
signes qui ne sont pas crits dans ce livre. Ceux-l ont t mis par crit
pour que vous croyiez que Jsus est le Christ, le Fils de Dieu, et pour
quen croyant vous ayez la vie en son nom. 201
La narration simpose dautres. Platon, en effet, malgr sa condamnation de lart
de la reprsentation en use constamment. Les dialogues socratiques sont des
scnes dans lesquelles se jouent littralement les questions philosophiques tandis
que la caverne elle-mme est, comme nous lavons vu une vritable salle de
cinma. D autre part, comme nous lavons dj dit, Platon se dit accoucheur
des esprits et en cela mme, il se place du ct de la cration. Comme lcrit Iris
Murdoch dans le Feu et le Soleil :
Platon utilisait frquemment limage de la paternit : lart met en
mouvement la philosophie comme la religion, et il tait ncessaire pour lui
comme pour les vanglistes- dcrire, afin que le Verbe ne restt pas
strile et pour que la proclamation du Pre ft reconnue comme
lgitime. 202
Les tenants du nominalisme et de lidalisme sen remettent donc lart de narrer
car, si laspiration mystique se veut, dans sa puret, sans compromis aucun avec la
reprsentation, ceux qui sadressent lesprit savent que celui-ci sincarne dans
un homme faillible qui a besoin, pour comprendre, de se projeter dans une
histoire. Ainsi, lorsque Wittgenstein nous indique son embarras utiliser le mot
Jsus la place du mot seigneur , il ne corrle pas rellement la trinit
chrtienne mais il fait remarquer quil sagit dun usage auquel il nest pas habitu
car il a appris ces mots dans un rcit ou plutt au sein de rcits constitus de telle
sorte que cette confusion nest gure envisageable pour lui. La remarque de
Wittgenstein ne montre pas comment lon croit mais bien comment lon
comprend car ce quil vient ici nous rappeler cest que lapprentissage de la
signification et usage viennent se confondre dans lexprience humaine, par le
biais de la narration. Ce dernier terme, usage en rfre un acte possible
puisquil sagit de laction de se servir de quelque chose, en loccurrence ici du
201
Lvangile selon saint Jean , in La sainte Bible, traduite en franais sous la direction de
lcole biblique de Jrusalem,dition de Brouwer, Paris, 1975, 2171 pages, pages 1841-1889,
page 1887.
202
Iris Murdoch, le Feu et le Soleil , in Lattention romanesque, op.cit, page 372.
183
langage. Il nest donc ni tonnant ni illgitime que, au sein des Remarques mles,
lensemble des propositions sur le christianisme, la foi, la croyance fassent suite
la remarque suivante : La langue, veux-je dire, est un raffinement, au
commencement tait laction. 203
Si Wittgenstein veut inscrire ici son concept de jeu de langage sur
lequel nous allons videmment nous attarder par la suite, dans une dimension
gestuelle premire qui ne passe pas ncessairement par la parole mais qui transite
par la mimique par exemple, ce qui mintresse, tout dabord, dans cette
remarque, cest quil sagit dune citation. En effet, on trouve cette phrase dans la
bouche du Faust de Goethe sous cette formulation :
Il est crit : Au commencement tait le Verbe ! Voici dj que
jachoppe ! Qui maidera poursuivre ? Je ne puis aucun prix estimer si
haut le Verbe. Il faut le traduire autrement, sil est vrai que lEsprit
mclaire. Il est crit : Au commencement tait la Pense. Considre bien
la premire ligne, que ta plume ne te prcipite pas ! Est-ce la Pense qui
opre et produit tout ? Il faudrait admettre : Au commencement tait la
Force. Mais au moment mme o je note ceci, quelque chose mincite ne
pas en rester l. Lesprit me secourt ! Tout coup, je vois que faire et
jcris dune main assure : Au commencement tait lActe. 204
Comment comprendre cette reprise wittgensteinienne de Faust ? Dune part, on
peut stonner de cette rfrence de part sa place dans les remarques. En effet,
comme je lai dj dit, cette phrase- au commencement tait laction - prcde
un ensemble de remarques sur le christianisme. Or, non seulement elle parodie un
vangile mais, de plus, elle est prononce par un alchimiste qui signe un pacte
avec Mphistophls dsespr par linsignifiance de son savoir. Pour
comprendre linspiration faustienne de Wittgenstein en cet instant des Remarques
mles, il semble que cette dception de Faust lgard de la connaissance est
essentielle. En effet, dans la premire partie de la Tragdie, Faust dialogue avec
Wagner qui il confie son amre dsillusion envers la connaissance. Wagner lui
rpond ceci :
203

Goethe, Faust, traduit par Jean Amsler, Folio thtre/ Gallimard, Paris, 1995, 224 pages, page
66.
204
184
Oui, mais le monde ! Le cur et lesprit de lhomme ! Tout un chacun

aimerait bien en connatre quelque chose ! 205
Si Faust incarne la dsillusion de ne pouvoir atteindre le bien, amertume quil va
noyer dans le mal, Wagner, le musicien, incarne un esprit toujours curieux que la
qute ne dsespre pas, au contraire. Wittgenstein, dans son parcours
philosophique, va en quelque sorte de Faust Wagner, de la dsillusion de la
connaissance parfaite la comprhension comme atmosphre musicale. Au
moment o Faust, dans le cabinet dtudes, crit : Au commencement tait
lacte ., il na pas encore pactis et pourrait, en cet instant, suivre la voie
wagnrienne mais le caniche (incarnation du diable) hurle alors et dtourne son
attention si bien que Faust reste aveugle, du par lidalit, il ne souhaite alors
plus que goter aux jouissances terrestres. Wittgenstein se ressaisit de lintuition
faustienne laquelle il donne en quelque sorte la vue : telle sera la philosophie
aprs les jeux de langage. Wittgenstein crit dans les Recherches :
La ccit laspect est apparente au manque doreille musicale. 206
A Faust, il ne manquait peut-tre que loreille de Wagner : Wittgenstein lui
accorde le si.
3. Croire pour comprendre
Quel sujet ?
Bien avant de pactiser avec Mphistophls, le personnage de Faust reprsente
dabord le dmon de la recherche spculative, la vie comme qute intellectuelle
mene dans la pire de ses extrmits : la qute originelle. Au moment o, dans le
cabinet dtudes, Faust crit : Au commencement tait lActe , il ressent une
paix intrieure, instant fugitif et silencieux qui contraste fortement avec son
insatisfaction perptuelle qui le mnera sa perte. Wittgenstein se sert de cette
intuition faustienne de laction comme simple indication. En effet, lobjectif du
Wittgenstein post-Tractatus est de montrer une nouvelle voie lentreprise
philosophique, voie qui est celle de la clarification contre lexplication, voie dune
205
206
Ibid., page 45.

185
possibilit cognitive
plus exigeante car plus modeste. Les injonctions
wittgensteiniennes visent en un sens sortir la philosophie de
la posture
faustienne dans laquelle son histoire la maintenue : une histoire dinsatisfaction

perptuelle. Si la recherche de lessence qui caractrise lentreprise philosophique
nous amne, de facto, vivre un enfer, celle-ci se constitue paradoxalement
comme une ncessit de la vie en socit. Lhomme cre des rcits qui dbutent
par : Il tait une fois , Il y a fort longtemps , Au commencement et
aucun dentre eux, aucun de ces rcit, nchappe la rgle. Tout rcit, mme
celui-ci, porte silencieusement son ssame, lespoir indicible de son origine.
Ainsi, lorsque Faust nonce Au commencement tait lActe , il nest pas tant
dans la rfutation du propos de lvangliste ( au commencement tait le
Verbe ) que dans sa clarification. Wittgenstein ne dit pas autre chose non plus :
La langue, veux-je dire, est un raffinement, au commencement tait
laction . 207
Cette phrasologie rend nul le pouvoir nigmatique du langage en le replaant
dans son nonciation, dans un contexte de formulation duquel il est incohrent de
vouloir sortir la parole. La parole prend du sens dans son usage, en dehors, elle est
inexistante. La formule magique elle-mme rpond cette exigence-ci. Ainsi, du
mme coup, cest la fascination pour la connaissance originaire qui se vide de
sens, si je puis dire, de lintrieur. En effet, Faust dans la rflexion qui le mne,
ce moment-l, crire cette phrase qui nous intresse tant, poursuit une recherche
de type originelle et la rptition de la formule Au commencement , le montre.
Pourtant, en plaant comme sujet du verbe tre le terme daction, Goethe rend
impossible, au cur mme dune recherche de lessence, de la vrit de ltre, la
possibilit dune rponse de type explicative. En effet, ds lors que lon considre
quau commencement tait lacte, forme primitive du verbe, lobservation
simpose.
La question du sujet apparat donc comme lmentaire dans le
comment de la recherche intellectuelle. La faon dont on va hypothquer la
subjectivit est dterminante non seulement dans la construction du ledit rcit
207
186
mais aussi et surtout dans la comprhension du rle de ce rcit. Rappelons que

dans la premire des Mdiations Mtaphysiques, Descartes se propose de douter
de tout dans lespoir de trouver lindubitable et de refonder ainsi tout ldifice du
savoir. Cest de l qumerge la premire certitude : il est absolument certain que
je ne puis douter sans tre. Le moi est clairement dfini par la conscience de soi et
la matrise de ses penses. Le sujet cartsien est un homme bien seul. Or, notre
exprience humaine, et lexprience faustienne, sont fondamentalement
expriences de laltrit : la rencontre de cet improbable autre. En effet, le Faust
du dbut du drame goethen est une sorte de Descartes, un homme de savoir
enferm dans le solitude dun ego toujours du, toujours plus seul ou du moins
persuad que son exprience de linsatisfaction est prive, quelle est
fondamentalement sienne. La tragdie commence avec cette lamentation
faustienne :
Jai donc, hlas ! tudi la philosophie, la chicane et la mdecine et,
par malheur, mme la thologie fond, avec un zle ardent. Et me voil ;
pauvre sot que je suis, aussi avance quauparavant ! Jai titre de matre,
voire de docteur, et voici bientt dix ans que je tire hue et dia, tort et
travers, mes disciples par le bout du nez et je vois que nous ne pouvons
rien savoir ! 208
Cette incertitude prsente un air de famille r avec le doute cartsien prsent
ainsi :
Je supposerai donc quil y a non point un vrai Dieu, qui est la
souveraine source de vrit, mais un certain mauvais gnie non moins
rus et trompeur que puissant, qui a employ toute son industrie me
tromper. Je penserai que le Ciel, lair, la terre, les couleurs, les figures,
les sons, et toutes les choses extrieures que nous voyons, ne sont que des
illusions et tromperies dont il se sert pour surprendre ma crdulit. 209
Si Descartes prsente son hypothse comme le doute absolu, doute par lequel il
prend le risque de tomber dans la folie, on peut considrer ce point de dpart
comme faustien car ce mauvais gnie a tout lair du Mphistophls de Faust.
208
Goethe, Faust, op .cit., page 41.

Descartes, Mditations mtaphysiques, traduit du latin par le Duc de Luynes, Librairie
philosophique Jean Vrin, Paris 1978, 87 pages, page 23.
209
187
Descartes, en considrant de fait son existence quil suppose, pactise avec cette
puissance dmoniaque tout comme Faust. La tragdie goethenne sinspire donc
largement du prsuppos cartsien et, pourtant, l o Descartes aboutit, fait rgner
le sujet et lego, Goethe le montre impuissant et insipide. En effet, si le philosophe
considre quau moment mme o il pense, il est, cest justement cette capacit
penser (et donc d tre) qui est lobjet de lincertitude faustienne, le cur du
drame.
Faust abandonne son me au dmon, renonant lego qui le pousse la
connaissance, il souhaite jouir des plaisirs terrestres. Sur ce chemin, il rencontre
Marguerite, une pieuse jeune fille quil dsire sduire. Contrairement Don Juan,
il ne veut pas toutes les femmes mais cette jeune fille l qui incarne ses yeux
lme pure par excellence. Il la sduit avec laide de Mphistophls et lentrane
vers une fin tragique puisquelle finit emprisonne pour avoir tu lenfant quelle
a eu de Faust. Celui-ci vient la dlivrer de la prison, mais elle ne veut pas
schapper et prfre accepter le jugement de Dieu, son me est ainsi sauve.
Faust a donc perdu Marguerite. A la fin de la seconde partie de Faust, lorsque
celui-ci accepte finalement la mort, Marguerite rapparat et, rachetant son me,
par amour, elle le dlivre de lemprise de Mphistophls. Si Faust est une
tragdie, au sens o la fin ne peut tre que la mort, le personnage en lui-mme est
linverse du hros tragique. En effet, le hros est celui qui a une haute conscience
de son destin, de son rapport avec le divin et incarne notre dsir de lumire et de
vrit. Faust, au contraire, renonce cette inspiration, renonce au culte de lego
auquel est destin le hros pour des motions juges subalternes dans la
tradition tragique. Hegel dans son Esthtique dfinit ainsi lhrosme :
Cest un hrosme de soumission, qui reconnat quau-dessus de lui une
puissance suprieure a tout ordonn et tout prpar ? Par consquent, il
ne lui reste dautre mission que celle de rgler les affaires du monde
188
daprs les dcrets ternels de la volont divine ; en un mot, dappliquer

ces lois aux choses temporelles et aux circonstances prsentes. 210
De fait, le hros tragique de par son origine (il est le produit de lunion dun dieu
avec un tre humain) a une prtention lomniscience, cestdire la
connaissance des desseins de Dieu. Cest lego pensant cartsien par excellence,
celui qui ne doute pas au moment o il pense. Kundera tablit dailleurs
implicitement cette corrlation dans lArt du roman lorsquil crit :
Comprendre avec Descartes lego pensant comme le fondement de tout,
tre ainsi seul en face de lunivers, cest une attitude que Hegel, juste
titre, jugea hroque.211
Faust, au contraire, se dtourne des voies de la connaissance, il naspire pas la
lumire mais est finalement sauv par un amour qui nest pas cleste mais
terrestre : lamour de Marguerite. Celle-ci nest pas dans le secret des dieux mais
cest une femme pieuse, elle accepte le jugement de Dieu et son sort sans chercher
le comprendre. Ainsi, Goethe remet au centre de la tragdie lhumain dans sa
faiblesse mais aussi dans le rapport quil peut avoir au sacr : la Foi . Si le hros
tragique sait, ou du moins pense savoir, lhomme ne sait pas mais croit.
De la Foi
Dans la tragdie classique, le hros sacrifie toujours lamour terrestre quil peut
entretenir avec une jeune femme pour un destin plus grandiose. Lamour entre
deux tres humains nest jamais que le ple fantme de lamour divin. Voyez dans
Hamlet comment Ophlie, lidylle du hros, finit par se noyer seule dans un
ruisseauLa tragdie faustienne, au contraire, rhabilite compltement lamour
entre deux tres humains puisque cest cet amour-l qui permettra finalement
Faust de sauver son me. De surcrot, lamour de Marguerite est li sa foi car,
ds le dbut de la pice, elle est caractrise par sa puret :
210
Hegel, Esthtique, traduit de lallemand par Charles Bnard, Classiques de philosophie/Le livre
de poche, Paris, 1997, 768 pages, page 654.
211
Milan Kundera, Lart du roman, op.cit., page 17.
189
Mphistophls : Celle-l ? Elle venait de voir son cur ; il la dclare

nette de tous pchs. Je mtais faufil tout contre le confessionnal. Cest
une fille tout fait innocente qui allait confesse pour rien ; sur celle-l,
je nai aucun pouvoir ! 212
Or voici, comment la suite de sa reprise de la parole faustienne ( Au
commencement tait laction ), Wittgenstein assimile lamour et la Foi dans les
Remarques mles :
Ce rcit (les Evangiles) a t reu par les hommes avec foi (cest--dire
avec amour). Cest cela, et rien dautre, qui fait la sret de se tenir
pour- vrai. 213
Wittgenstein examine de faon critique les tentatives de thorisation en
philosophie mais, plus gnralement, dans la tentation du connatre telle
quelle sexprime de bien des faons. Il a mme tendance les considrer comme
des pathologies intellectuelles, des manires unilatrales daborder notre tenir
pour vrai . Wittgenstein ne dtestait rien tant que lintellectualisme qui mesure la
croyance religieuse laune des connaissances que procurent lhistoire et les
sciences. Ainsi suite son emprunt faustien, le philosophe crit :
Dieu fait raconter la vie du Dieu-Homme par quatre personnages
diffrents, qui le font diffremment et se contredisent- mais ne peut-on pas
dire : il est important justement que ce rcit ne dpasse pas le niveau de la
plus banale vraisemblance historique, afin que celle-ci ne soit pas prise
pour lessentiel, le dcisif ? En sorte que la lettre ne reoive pas plus que
la foi qui lui est due, et que lesprit conserve son droit. Autrement dit : Ce
que tu dois voir ne peut tre offert par lentremise daucun historien, ftce le meilleur et le plus exact ; cest pourquoi une exposition mdiocre
suffit, et mme est prfrable. Car elle aussi est capable de te
communiquer ce qui doit ttre communiqu. (Un peu de la mme faon
quun dcor de thtre mdiocre peut tre meilleur quun dcor raffin,
des arbres peints meilleurs que de vrais arbres- lesquels dtourneraient
lattention de ce dont il sagit.) 214
Les remarques concernant lexprience religieuse nous replongent au cur de
laction. `
212
Goethe, Faust, op.cit., pages 112-113.

214
Ibid., pages 90-91.
213
190
Ce passage des Remarques mles qui, pour le coup, entremlent une sorte
de description dcousue du jeu de langage travers cette inspiration faustienne et
des considrations sur la croyance religieuse prennent sens dans cette interrelation
elle-mme. Dune part, ce mlange tourne autour dune critique de Kierkegaard
qui est aussi, en un sens, une source dinspiration. En effet, alors mme que la
philosophie wittgensteinienne labore et ncessite une vision synoptique en
mlant sans cesse aussi bien dans la forme que dans le fond, la pense
kierkegaardienne est celle dune dialectique ascendante, de lesthtique lthique
puis au religieux. Dans le Journal du sducteur, le philosophe dveloppe lide
selon laquelle le parfait sducteur nest pas Don Juan, figure tutlaire de la
sduction, mais Faust car, alors que le premier sduit toutes les femmes dans une
sorte dindiffrenciation, le second choisit prcisment Marguerite pour sa pit.
Kierkegaard analyse ce choix comme purement esthtique faisant ainsi de Faust
lemblme dun stade esthtique de la vie vou au dsespoir. Selon cette
conception, lesthtique, dans son laboration mme, est la ngation de lthique.
Une vision synoptique du destin de Faust ne peut se contenter de cette explication
instantaniste de lacte de sduction car, comme nous lavons dj dit, si le couple
Faust-Marguerite entrane dabord la jeune fille sa perte, dans un second temps,
cest cet amour mme qui permet la dlivrance de lme de Faust. Pour Faust,
lexprience de Marguerite est lexprience mme de laltrit, de lautre dans
toute sa diffrence : elle est la puret et lui la noirceur. En renonant son me, il
renonce son intriorit, ce que lon considre comme dfinitivement priv. Or,
cest en crant une relation avec la plus pure des diffrences qui est aussi la plus
radicale des extriorits (littralement linverse de lintriorit) que Faust va
pouvoir retrouver son me et donc cette intriorit. La tragdie faustienne illustre
donc merveilleusement une thmatique chre la pense wittgensteinienne, celle
de la communication entre intrieur et extrieur, qui va de pair avec une critique
radicale de lexprience prive (quon illustre bien souvent, tort, par la foi).
Wittgenstein crit :
Lintrieur nous est cach, cela veut dire quil est cach pour nous en un
sens dans lequel il nest pas cach pour lui. Et sil nest pas cach son
possesseur, cest au sens o celui-ci lextriorise et o nous prtons foi,
191
dans certaines circonstances, cette extriorisation, sans quil y ait l

aucune erreur. 215
Par ailleurs, on peut dire quen un sens, lexprience faustienne de lamour est une
exprience thique. En effet, Marguerite est la fois la figure mme de lempathie
car, alors mme que Faust a entran sa mort, elle sauve son me mais aussi la
figure de lindicible car elle exprime toujours ses doutes ou ses espoirs en apart
ou lorsquelle est seule.
Si Wittgenstein sapproprie dans les Remarques mles, au cur mme dune
rflexion sur la foi, la parole de Faust cest parce que, en un sens, le droulement
mme de la pice est une exemplification dune de ses remarques qui rsiste le
plus la comprhension :
et lthique. 216`
Or, la fin du Tractatus logico-philosophicus, Wittgenstein crit :
La saisie du monde sub specie aeternitatis est sa saisie comme totalit
borne. Le sentiment du monde comme totalit borne est le Mystique. 217
Si on ne peut traiter la question du sub specie aeternitatis ds maintenant, il est
toutefois clair pour Wittgenstein que la saisie du lien entre art et thique passe par
un sentiment mystique qui peut tre apparent la foi. De fait, lesthtique,
lthique et la religion ne concident pas des stades diffrents mais bien dans une
conscience de lunicit. Par opposition chez Kierkegaard, il sagit de trois sphres
successives et distinctes. Sans vouloir entrer dans la logique kierkegaardienne qui
nest pas notre sujet ici, il nous faut lvoquer car, dans le passage des Remarques
mles qui fait lobjet de notre questionnement, il est clair que celle-ci inspire le
cours de la rflexion wittgensteinienne. En effet, Wittgenstein crit la suite de sa
citation de Faust Au commencement tait laction :
215
Ludwig Wittgenstein, lintrieur et lextrieur, derniers crits sur la philosophie de la

psychologie , tome II, 1949-1951, dits par G.H. von Wright et H.Nyman, traduit de lallemand
par Grard Granel, T.E.R.Bilingue, Mauvezin, 2000, 129 pages, page 52.
216
Ludwig Wittgenstein, Carnets 1914-1916, op.cit., page 154.
217
192
Kierkegaard crit : Si le christianisme tait si facile et confortable,

pourquoi Dieu et-il, dans la Sainte Ecriture, mis le ciel et la terre en
mouvement et brandi la menace de peines ternelles ? 218
Il faut comprendre que pour le penseur danois, le stade religieux qui est aussi le
saut dans la foi, se caractrise par une suspension de lthique car, cet instant,
lhomme suit aveuglment la parole de dieu, il renonce son dsir de connatre,
son besoin dexplication et parvient, dans son humanit mme, une vision
subreptice de lternit. En un sens, on peut dire que la vision wittgensteinienne
de la foi, du sentiment mystique a un air de famille avec le saut kierkegaardien.
En effet, il y a dans ce renoncement au phnomne explicatif et dans cette
interrelation soudaine de linstant et de lternit quelque chose de
wittgensteinien. Pour autant, l o les deux penseurs divergent et cest en cela que
le philosophe danois reste dialecticien alors que Wittgenstein labore une pense
de lunicit, la foi kierkegaardienne a quelque chose dhroque quand celle du
philosophe autrichien reste un sentiment chelle humaine, une exprience qui
appartient la gestualit humaine et, en cela,
son approche de la croyance
religieuse est non seulement mme de nous amener voir la nature de nos
prjugs (la hirarchie des croyances et des religions labore partout et tout le
temps) mais aussi apte nous faire comprendre, par lexprience, la manire dont
nous apprenons.
Du chur
Celui qui fait le saut dans la foi est chez Kierkegaard un chevalier, un hros du
stade religieux. Abraham incarne ce chevalier de la foi en sacrifiant son fils
unique. La foi kierkegaardienne est prophtique, hroque, elle sadresse en
quelque sorte un surhomme. La croyance de lhomme moyen nest pas aussi
glorieuse que celle des hros bibliques. La foi de Marguerite est un sentiment
ml de crainte et dignorance et telle est bien souvent la condition de la croyance
religieuse et de la dvotion de tout un chacun. Loin dun Dieu menaant, proche
des divinits grecques de la tragdie classique, loin mme de laveuglement que
218
193
devrait tre la dcouverte de la vrit de la foi, lhomme reoit la parole de Dieu

dans des rcits qui se recoupent, sentrecroisent et se contredisent mme parfois.
Dans lune des citations prcdentes de Wittgenstein, celui-ci explique que cette
mdiocrit produite par cet entremlement est prfrable. Musil nous claire sur
ce point en rfrence Goethe :
Je me rappelle un mot de Goethe qui voil des annes, mavait
trangement frapp : selon lui, la premire condition pour pouvoir traiter
un problme quelconque tait de nen pas savoir trop. Peu de gens sont
mme de comprendre ce que pareil aveu comporte la fois de bonheur et
de malheur profonds. Il exprime un fait psychique simple : limagination
ne travaille que dans le clair-obscur.219
Wittgenstein fait de la foi lexprience symptomatique de notre faon de
comprendre. En effet, malgr les dfauts que lon peut trouver aux rcits des
Evangiles (ils se contredisent, ne sont pas vrifiables historiquement, sont
maladroits quant au style), le christianisme et donc ladhsion ces
rcits
perdurent. Ce qui caractrise en quelque sorte les rcits des Evangiles, lancien
comme le nouveau testament est leur absence de qualits. Ils ne nous livrent ni
une trame claire et distincte ni une vrit triomphante. En largissant quelque peu
notre champ de vision, on peut, sans gnraliser ni stigmatiser, retrouver cette
mme absence de qualits dans toutes les sortes de rcits religieux. Le coran,
par exemple, prsente cette mme incertitude do limportance la fois des
traducteurs et des commentateurs. Coran dailleurs signifie lecture ce qui
veut bien dire que le texte lui-mme est en quelque sorte incomplet dans sa
rception et souvre de lui-mme la multiplicit qui est le propre du lire. Nous
pourrions ainsi faire le mme commentaire pour les crits bouddhiques mais aussi
pour les religions primitives, animistes etc. De ces conversations avec
Wittgenstein, Drury, lui-mme prtre anglican, rapporte :
Les symboles du catholicisme sont merveilleux au-del des mots. Mais
toute tentative pour les faire entrer dans un systme philosophique est
quelque chose de choquant. Toutes les religions sont merveilleuses, mme
celles des tribus les plus primitives. 220
219
Robert Musil, Essais, confrences, critique, aphorismes et rflexions, traduits par Philippe
Jaccottet, Seuil, Paris, 1978, 649 pages, page 61.
220
Maurice Drury, Conversations avec Ludwig Wittgenstein, op.cit., page 87.
194
Ces rcits sont en quelque sorte ontologiquement incomplets sans la lecture par un
tiers. A la diffrence des systmes philosophiques qui dsirent riger un monde
parfaitement autonome et clos que lon ne peut que contempler sans jamais y
pntrer, les rcits religieux ncessitent lautre. Ce tiers ordinaire en lisant cet
entremlement de rcits parfois contradictoires, de paroles souvent murmures,
toujours fluctuantes cherche se frayer un chemin car la lecture, en tant
quactivit (noublions pas quau commencement tait lacte !), est la recherche
de lunicit dune voix. Comprendre un texte cest littralement reconnatre les
signes et les associer en un sens. De fait, face de tels rcits, le lecteur en phase
de reconnaissance se trouve galement dans un processus de recration : pour
comprendre le rcit, il doit se lapproprier et donc en simuler sa cration. Comme
lcrit Robert Musil :
Dans le domaine esthtique, les zones floues sont extrmement vastes.
On ne peut jamais dterminer exactement la signification dune uvre.
Pour lune elle est ceci, pour lautre cela, pour une troisime ceci et cela.
cet gard, luvre a le type de pouvoir des choses, le mme caractre
inpuisable, indfinissable. Luvre idale, o fond et forme
concideraient, est une fiction. 221
Le passage par la croyance religieuse, de par la ferveur dont peuvent bnficier
ses rcits, nous donne voir comment la comprhension passe par une adhsion
parfois ponctuelle, un tenir pour vrai qui permet de crer la trame unitaire de
ce rcit. En effet, le croyant comprend que Jsus-Christ est ressuscit mais il ne se
lexplique pas, sa foi et sa comprhension de ce quil tient pour un fait ne passent
pas par un pourquoi mais par une connexion de motifs (des raisons peut-tre) quil
a lui-mme cres au fil de sa lecture des Evangiles. La question de la foi nous
amne voir sous un autre jour encore ce lien entre comprhension et cration,
qui sige lors de toutes nos pratiques rituelles auxquelles nchappe aucun
domaine de notre activit dtre humain. Dautre part, elle nous permet daller
plus loin dans ce motif de la comprhension comme vision synoptique. En effet,
on peut se demander ce que peut-tre la comprhension vide de lasymptote
221
Robert Musil, Essais, op.cit., page 326.
195
explicative, place hors du champ de lentendement spculatif. Rien nest plus

difficile dcrire car l encore le risque est grand de tomber dans lexplication.
Drury en fait la remarque Wittgenstein :
Si je lai bien compris, en la circonstance, il disait quon ne peut parler
de la signification dune uvre dart, par exemple, un morceau de
musique, comme si la signification tait quelque chose qui pouvait tre
spar de luvre elle-mme. Une partie du plaisir que lon a en
coutant le Neuvime Symphonie de Beethoven consiste couter la
Neuvime Symphonie .222
Il sagit bien encore une fois dune exprience au cours de laquelle on comprend
en adhrant et en jouant le jeu du vrai, la comprhension a voir avec
latmosphre musicale.
Dans la Naissance de la tragdie, Nietzsche pose la question de lorigine de la
tragdie grecque. Si, en un sens, le philosophe ragit en philosophe cest--dire
recherche idalement un point unique au risque de tomber dans un raisonnement
de type explicatif, lobservation nietzschenne qui sert de point de dpart la
rflexion est remarquable puisquil sagit de se demander comment des ftes
chamaniques, des pratiques rituelles labores en lhonneur de croyances
religieuses se sont mues, au fil du temps, en reprsentations thtrales. En effet,
Dionysos qui venait au dpart habiter les crmonies durant lesquelles les
adeptes entraient en transe est devenu un personnage de thtre. La croyance
religieuse elle-mme, la foi en lexistence dans des dieux de lOlympe se sont
comme dtaches de leur contenu et ladhsion en lexistence de cette divinit
sest transforme en un tenir pour vrai attenant lespace-temps de la
reprsentation tragique. Il sagit dune vritable enqute laquelle, loin de
senterrer dans un schma de cause effet, se dploie en un faisceau qui trouve sa
conclusion dans une indication, la monstration dun indice qui nest ni une
rsolution dfinitive
ni le point final dune explication mais au contraire
louverture dun champ dinvestigation et dobservation que Nietzsche, en un

sens, na pas explor :
222
196
La tradition nous affirme, sans doute possible, que la tragdie est ne du

chur tragique, qu lorigine, elle fut le chur et rien que le chur. 223
Cette monstration du chur par Nietzsche comme origine de la tragdie et donc
aussi de la pratique artistique est dautant plus intressante du fait que le
philosophe, sil ne se contente pas de cette observation et tente daller idalement
au-del de la musique en cherchant dterminer lessence de la reprsentation
quil place en lesprit dionysien, est ce moment-l du rcit vritablement enclin
lenqute philosophique et une pratique de la clarification plutt que de
lexplication. En effet, envisager que le chur, et donc la musique, sont les
lments qui ont permis, au fur et mesure du temps, le passage dune pratique
rituelle religieuse une pratique artistique de la mimsis, donne tout son poids
cette hypothse dune comprhension vue comme la perception dune tonalit,
lentente dune atmosphre musicale qui donne sens une forme de vie. Le chur
joue le rle, dans la tragdie, dune connexion intermdiaire. Le chur chante
entre les diffrents actes, cest--dire les tapes du droulement de lhistoire afin
de rendre explicite aux spectateurs les liens logiques de la fiction. De fait, si je
reprends mon analyse prcdente quant la comprhension des rcits que forment
les Evangiles, il apparat que le chur tient dans la tragdie la mme place que le
cur (la foi) dans la lecture de ces rcits sans qualits . En somme, ce qui est
indicible, invisible dans la croyance se retrouve incarn dans la pratique
artistique : cest la crativit.
II.
Au commencement tait lacte

1. Du tragique luvre
La tragdie, encore
Dans le Faust de Goethe, il ny a pas proprement parler de chur tragique
qui vient, par convention, chanter entre les actes. Par contre, on peut dire que les
archanges constituent dans la tragdie une sorte de chur puisque ce sont eux,
Gabriel, Michel et Raphal qui introduisent lhistoire et laction dans le
223
Nietzsche, La naissance de la tragdie, traduit de lallemand par Cornlius Heim,

Mdiations/Denol, Paris, 1964, 183 pages, page 44.
197
Prologue dans le ciel . Ils constituent, dans les religions rvles, la milice
cleste , terme repris par Goethe, laquelle constitue dailleurs lun des neufs
churs des anges . Dans les trois religions du livre, les archanges apparaissent
et tiennent le mme rle de messagers de Dieu, ce sont eux qui transmettent aux
mortels la Parole, le Verbe. Si la foi de lhomme moyen est lie une exprience
de la croyance et de la pratique religieuse qui touche lindicible, la foi des
personnages prophtiques leur est rvle par la voie/voix des anges : Gabriel
rvle le Coran Mahomet, il annonce la naissance de Jsus Marie tandis que
Michel, chef de la milice et protecteur contre les dmons, est vu lors des
annonciations. Raphal, lui, est celui qui gurit, qui donne la vue Tobie. Les
archanges donc donnent la possibilit de voir et dentendre aux simples mortels,
ils sont en quelque sorte leurs complices dans laccessibilit la comprhension
implicite quest la foi. Le rle du chur tragique est exactement celui-l : il guide
le spectateur. Comme lcrit Chantal Jaquet quant la nature des anges :
Les anges sont des cratures libres qui ont la possibilit de choisir entre
le bien et le mal. Ils sont en puissance quant leur fin et partant, sujets
la chute. Seule une grce de Dieu les dlivre de cette labilit et leur
confre la jouissance de limmutabilit du choix libre. Cette grce ne
supprime pas leur libert, mais leur permet de ne pas cesser de vouloir
librement le bien. 224
Le chur des anges dans la tragdie faustienne est un indice de la faon dont nous
devons voir la pice. Il nous montre que la foi est importante aussi bien dans la
comprhension du destin de lalchimiste que dans celle, plus globale, de la pice.
En effet, le chur, en permettant au spectateur de comprendre les connexions
entre les diffrentes actions, assure le passage de la pratique rituelle chamanique
au jeu. Nietzsche crit ainsi :
Souvenons-nous comment, en face du mythe qui se dploie sous nos
yeux, nous nous sentons levs une sorte domniscience, comme si notre
vue ne sarrtait plus la surface des objets mais pntrait dans leur
intimit, comme si, sous lempire de la musique, (), nous plongions dans
le secret des plus subtiles motions inconscientes. 225
224
Chantal Jaquet, Sub Specie Aeternitatis, tude des concepts de temps, de dure et ternit chez
Spinoza, Kim, Paris, 1997, 217 pages, pages 63-64.
225
Nietzsche, La naissance de la tragdie, op.cit., page 131.
198
Si Nieztsche, en tentant de donner corps une nigmaticit de la tragdie, se

soumet lexplication et perd en quelque sorte la littralit du rapport au chur et
son rle, sa vision est juste : le plaisir que nous pouvons prendre tre
spectateur est li cette forme de complicit immanente la fonction mme du
chur. La musicalit est lindice dun passage : de la pratique religieuse la
reprsentation, de la croyance au faire semblant , de la ritualit au jeu de
langage : cest lespace interstitiel de la fiction luvre. Luvre dart (quest la
tragdie) nat de latmosphre musicale, zone possible de la simulation. La
photographie de Jeff Wall, the storyteller, met en place silencieusement tous les
lments de ce passage. En effet, lhomme seul sest retir sous le pont, dans un
espace de pierre couvert et la fois ouvert sur lextrieur qui est une sorte de
grotte contemporaine, la cavit o lhomme se retire entre feu et soleil. Ici, le jeu
dombres a disparu de lespace caverneux : dans les grottes du XXI sicle ne
sjournent plus des prophtes mais juste des hommes malheureux. Le feu sest
dplac gauche de limage au pied de cette conteuse, fragile, il nclaire ni ne
rchauffe. La flamme tnue qui rsiste ne peut gure se muer en projecteur, elle
indique simplement quici se joue encore un jeu en clair-obscur, un possible.
Dailleurs, lespace choisi par le photographe nest pas plat, il prsente un air de
famille avec larchitecture des thtres antiques. Ceux-ci taient en gnral
construits flanc de colline et avaient cette forme en gradins que lon connat
bien et qui permet par ailleurs, cette excellente acoustique, la circulation du son et
une audibilit pour tous les spectateurs quelles que soient leurs places sur les
gradins. La transmission du son est donc essentielle dans la structure mme du
thtre et la place du chur, lorchestre, est laire centrale de ce lieu tandis que les
acteurs, eux, jouent sur une estrade qui se trouve en retrait par rapport au chur.
On peut considrer que the storyteller rejoue schmatiquement cette disposition.
En effet, la conteuse, accroupie, est au centre dun demi-cercle vers lequel les
regards convergent, elle fait face aux autres protagonistes et se trouve galement
au bas dune pente tout au long de laquelle se rpartissent les autres, de la mme
faon que sur des gradins. Enfin, le feu, plac juste devant elle, peut-tre vu
comme lclairage dune scne dont elle est le chur. The storyteller met donc en
199
scne une tragdie, mais laquelle ? Poursuivons notre analogie avec la scne du
thtre antique et voyons que lespace de bton o se situe le personnage isol est
au mme niveau que la narratrice mais en lger surplomb. De plus, le personnage
se trouve lui-mme devant un mur sur une scne. De fait, on peut considrer que
cette partie droite de limage est en quelque sorte le proskenion, la scne de
lacteur et ainsi, ce personnage apparat tout coup comme le hros tragique dont
la narratrice nous rvle le funeste destin, destin duquel nous nous rendons du
mme coup les complices et les tmoins omniscients.
Si nous allons revenir sur cet air tragique du protagoniste solitaire de the
storyteller, creusons davantage, pour lheure, ce lien entre chur et spectateur.
Par la musique, nous avons accs des liaisons intermdiaires qui napparaissent
ni dans le texte ni dans la gestuelle des acteurs mais qui flottent dans latmosphre
tragique. De fait, en nous donnant entendre ces carts, le chur rend toute sa
place laction. Inform par le chur, le spectateur peut vritablement se
concentrer sur lacte qui se joue sur scne et profite pleinement du rapport entre le
langage et les actions des acteurs : le jeu de langage. De cette exprience
particulire, le spectateur retire du plaisir, plaisir qui est un moteur au
renouvellement dune autre exprience de ce type. En effet, lune des
caractristiques de notre rapport aux uvres dart tient la ritration : nous nous
rendons des reprsentations thtrales, musicales ou autres car nous savons que
nous allons passer un bon moment, que nous allons en retirer une forme de
satisfaction. Il y a donc, attenante la notion de plaisir, une forme de ritualit que
nous avons dj largement voque. Nous prenons plaisir communiquer dans
une langue ds lors que les rgles de la grammaire sont suffisamment assimiles
pour tre exerces aveuglment , sans y rflchir. De mme, dans le
maniement dun instrument, sa pratique est plaisante ds lors que nous sommes
capable de lutiliser dans une sorte dimprovisation mme si elle est rduite.
Ainsi, le plaisir est li lindicible mme que jai nomm complicit avec le
chur dans le cas de la tragdie. En effet, le fait dtre averti de la rgle qui est
connexion dans laction, nous place, pour un instant, dans une communaut
dusages. Nous pouvons apprcier le geste, laction, la parole ds lors que nous
200
connaissons la rgle : sinon nous sommes dans le lot des ignorants et nous ne
comprenons ni la blague en anglais pas plus que nous ne pouvons apprcier le
geste du sportif ou linterprtation du musicien. Cependant, cette connaissance
pralable qui nous fournit donc des indices nest pas suffisante pour comprendre
ltat diffus quest le plaisir. En effet, il semble que si, tre capable dattribuer
une certaine chelle de valeurs diffrentes interprtations dune mme uvre,
savoir distinguer la virtuosit, la technicit, lastuce, puissent nous conforter et
procurer du plaisir, ce dernier (et mme peut-tre le plus grand des plaisirs en ce
domaine) est aussi produit par une forme dtonnement qui est aussi un moment
dincertitude et de flottement quant ces rgles pralables. Lexprience dune
musique dont on ne connat pas les instruments, les rgles mais qui, tout coup,
dans sa pratique mme, nous amne un tat dmotion intense est peut-tre la
plus partage par tous : le fait mme de nos prfrences et de notre plaisir une
uvre plus qu une autre ne tient pas seulement la qualit et laccord avec un
certains nombres de rgles prtablies. Il est clair que sinon que nous gots
seraient tous identiques et nos plaisirs bien fades.
De labsorption dans lapprciation
Si la complicit du chur tragique peut nous aider apprcier la reprsentation, il
est clair que le seul fait dtre mis dans le secret ne suffit pas atteindre ltat de
satisfaction. En effet, le plaisir est la fois une facult et un tat diffus. En
premier lieu, et en tant que facult donc, il est li un faire, une action et la
capacit de discerner dans lactivit ce qui permet le plaisir. Si prendre du
plaisir se conjugue avec un vouloir librement qui nous oriente dans cette
qute, il ne sagit que dune conjugaison et pas dun lien de cause effet. Il est
trs facile de comprendre dans le cas de luvre de Jeff Wall, the storyteller, que
savoir quil sagit dune mise en scne et pas dune photographie de type
documentaire ouvre la voie de lapprciation sans lpuiser. Le plaisir que lon
peut prouver laisser ces yeux se dplacer dans lespace photographique tient
pour une part cette navigation. Comme lcrit Wittgenstein dans les Leons et
conversations :
201
Vous pourriez choisir indiffremment deux pomes pour vous faire

penser par exemple la mort. Mais supposons que vous ayez lu un de ces
pomes et layez trouv admirable, pourriez-vous dire : Oh, lisez lautre,
il fera le mme effet ? 226
Cette remarque de Wittgenstein nous indique avec simplicit un symptme
essentiel de lexprience esthtique : son ici et maintenant . On connat mieux,
en philosophie, cette dernire expression dans sa formulation latine : le hic et le
nunc . Benjamin en dit ceci :
A la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic
et le nunc de luvre dart- lunicit de son existence au lieu o elle se
trouve. 227
Walter Benjamin dveloppe lide selon laquelle les uvres relevant de la
reproduction technique comme la photographie et le cinma ne peuvent avoir un
ici et maintenant , elles participent une destruction de lauthenticit, de laura
et, de fait, ne peuvent appartenir lart qui est cration, mais agrmentent la
culture comme abtissoir. Maurice Drury, dans ses conversations avec Ludwig
Wittgenstein, rapporte lanecdote suivante :
Aprs la lecture, nous allions souvent au cinma ensemble, au
cinoche , comme il disait toujours. Il insistait pour sasseoir au plus
prs de lcran et il paraissait compltement absorb par le film. Il ne
voulait aller voir que des films amricains et il exprimait de laversion
pour les films anglais et continentaux. Dans ces derniers, le cinaste
semblait toujours simmiscer pour dire : voyez comme je suis intelligent.
Je me souviens lavoir vu tout particulirement apprcier un numro de
danse de Gingers Rogers et Fred Astaire. 228
Aprs son sminaire, Wittgenstein filait donc voir des films qui lui faisaient leffet
dune bonne douche. On peut stonner quune personne dont lducation a t
faonne, ds son plus jeune ge, par le grand art , prouve autant de plaisir
ce cinma populaire .
Lart populaire et la culture de masse sont systmatiquement dnigrs voire
superbement ignors par les philosophes de lart et autres thoriciens de la culture
226

Walter Benjamin,Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, traduit de
lallemand par Maurice de Gondillac, ditions Allia, Paris, 2004, 78 pages, page 13.
228
227
202
et sil est un domaine o, toute cole confondue, lunanimit silencieuse fait

systme, cest bien celui-ci. Or le fait est que cet art vulgaire dans ses diffrentes
apparitions est la source la plus abondante de ce fameux tat de satisfaction quest
le plaisir. Comme lcrit Shusterman dans lart ltat vif :
Mais la raison la plus profonde et la plus urgente de dfendre lart
populaire est quil nous procure (mme nous les intellectuels) une trop
grande satisfaction esthtique pour tolrer quon lui reproche dtre
dgrad, dshumanis et esthtiquement illgitime. () Nous sommes
vous ddaigner les choses qui nous donnent du plaisir et avoir honte
du plaisir quelles nous donnent. 229
Wittgenstein ne semble donc pas tre le seul tre cultiv a aimer le cinoche et
cette remarque de Shusterman mamne tout coup me rappeler que la tragdie
grecque elle-mme qui fait, de nos jours, partie du panthon de lart a dabord t
un art populaire puisant ses sources dans le rituel chamanique et la chanson
populaire. Il me semble donc que la question de lici et maintenant du plaisir
esthtique ne peut tre vacue dans une pirouette ontologique qui le fait
concider avec une authenticit garante de lexistence dune essence. Le hic et le
nunc est affaire dexprience et donc de relation et correspond laspect diffus
ou indtermin de ce plaisir qui fait que, prcisment, Ludwig Wittgenstein
pouvait aimer voir des westerns. Lorsque Maurice Drury dcrit le philosophe
autrichien au cinma, le qualificatif quil emploie est absorb . De faon plus
triviale, lorsque nous ressentons un vif plaisir la suite dune exprience
artistique, nous disons que nous tions pris , captivs , dedans . Ce
vocabulaire voque une exprience totale cest--dire qui mobilise tout notre
individu : dans cet ici et maintenant , nous sommes un et la dialectique quelle
quelle soit na pas lieu dtre. Laffirmation faustienne et/ou wittgensteinienne :
Au commencement tait lacte prend encore une autre dimension, sexprime
dans une autre variation et Wittgenstein ritre cette injonction dans les Leons
229
Richard Shusterman, Lart ltat vif, la pense pragmatiste et lesthtique populaire, traduit
de lamricain par Christine Noille, le sens commun/les ditions de minuit, paris, 1992, 272 pages,
page 138.
203
sur lEsthtique en disant : Nous ne partons pas de certains mots mais de

certaines circonstances ou activits. 230
Il semble que le plaisir pris et recherch dans notre contact avec les uvres
soit li lexercice mme de cette activit : une partie du plaisir prouv dans le
fait de voir une photographie est de voir cette photographie (lexplorer avec les
yeux). Si cette exprience est activit, la rfrence laction ne suffit pas
montrer son caractre totalisant, le vocabulaire de labsorption utilis pour
qualifier notre tat montre bien que non seulement lindividu tout entier est
mobilis dans une action particulire mais quil est aussi projet dans luvre.
Cette projection de lindividu comme entit mme se fait dans limaginaire. Cest
en quelque sorte ce qui distingue lexprience religieuse de la transe de cette
exprience-ci. Si dans ltat de transe, il y a une modification de ltat de la
conscience dont les symptmes visibles peuvent tre impressionnants (yeux
rvulss, tremblements, verbigrations), lexprience esthtique, bien que pouvant
tre prouvante motionnellement, nentrane pas cette modification-l : le sujet
reste pleinement conscient de ce qui est en train de se tramer. Ainsi, on peut dire
que la projection, si elle a lieu, se situe au niveau de limagination et comme
lcrit John Dewey dans Lart comme exprience :
Luvre dart est donc un dfi lanc laccomplissement, au moyen de
limagination, de la part de celui qui en fait lexprience, dun acte
identique dvocation et dorganisation. Elle nest pas quun stimulus ou
un moyen en vue dune action caractrise. 231
Si lexprience artistique est un acte accompli par lintermdiaire de
limagination, on peut dire quil sagit dune cration. Au moment mme o le
rcepteur dune uvre la vit , il laccomplit. Quest-ce quune uvre qui ne
sera jamais lue, ni vue, ni entendue, ni joue : elle est inacheve. Au-del des
pratiques artistiques performatives lesquelles mettent directement en jeu le
spectateur en tant que tmoin et acteur, toutes sont destines car lart ne prend
230
Ludwig Wittgenstein, leons et conversations, op.cit., page 18.

John Dewey, uvres philosophiques tome III (sous la direction de J.P.Cometti), Lart comme
exprience, traduit de langlais par J.P. Cometti, C.Domino, F.Gaspari, C.Mari, N.Murzilli,
C.Pichevin, J.Piwnica, G.Tiberghien, Publications de luniversit de Pau/Editions Farrago, Pau,
2005, 417 pages, page 319.
231
204
effet que dans cette interaction qui est aussi un baptme. Du ct du rcepteur
maintenant, que se passe-t-il au cours de cette sance dabsorption ? Lorsque le
spectateur se projette imaginairement corps et me, il est sur le bord des lvres de
lacteur, la pointe de la plume de lcrivain, loreille colle au ventre du piano,
tapant du pied. De fait, il est engag dans le faonnement de luvre en train de
saccomplir, dans sa monstration autrui. Rien nest plus difficile saisir car il
sagit prcisment de ce qui se joue dans le hic et le nunc . La nouvelle de
Borges Pierre Mnard auteur du Quichotte nous offre une zone de rsonance
quant cet aspect diffus du plaisir esthtique. Voil le dessein incroyable du
hros :
Il ne voulait pas composer un autre Quichotte ce qui est facile- mais le
Quichotte. Inutile dajouter quil nenvisagea jamais une transcription
mcanique de loriginal ; il ne se proposait pas de le copier. Son
admirable ambition tait de reproduire quelques pages qui concideraient
mot mot et ligne ligne- avec celles de Miguel de Cervants. 232
Ce que Borges nous propose denvisager est une recration littrale du grand
roman du XVII sicle, mais cest aussi une impossibilit qui raisonne avec cette
remarque wittgensteinienne :
lapprciation, cest impossible. 233
Borges fait dire son hros Mnard que le Quichotte est avant tout un livre
agrable234
Feindre et Faonner
On peut donc lire la nouvelle borgsienne comme une exemplification du
problme indicible de lapprciation. En effet, Pierre Mnard nest pas un
thoricien de la littrature qui se sert du roman pour illustrer quelques ides, il
nen est ni le critique ni le commentateur, il se refuse gloser sur luvre car elle
lui a procur simplement du plaisir. Lambition de Mnard est celle dun
rcepteur qui tente dimaginer un procd qui lui permettrait de rendre dicible le
232
Jorge Luis Borges, Pierre Mnard, auteur du Quichotte , in Fictions, op.cit., page 45.
234
Jorge Luis Borges, Pierre Mnard, auteur du Quichotte , in Fictions, op.cit., page 50.
233
205
hic et le nunc de
lexprience esthtique quest la lecture, de cet art
silencieux 235 comme le nomme Paul Valry. La fiction que constitue la

recration littrale dune uvre incarne en quelque sorte ce qui se passe dans
lapprciation de ce moment dabsorption qui nous procure du plaisir. Cependant,
il ne faut pas soublier car il ne sagit pas de faire de lexprience esthtique, de
lici et maintenant , une sorte de nouvelle nigme de lart ou une nouvelle
essence. Comme lcrit Richard Shusterman dans Sous linterprtation :
En dfinitive, il faut aussi rsister la ftichisation de lunit de
lexprience esthtique, toujours susceptible de lembaumer en une chose
statique, permanente, isole du flux de la vie. 236
Comme nous avons commenc par lindiquer, la satisfaction provient aussi dun
processus de reconnaissance qui agit par le biais dun certain nombre dindices
(dont fait partie le chur dans le cas de la tragdie). Cette reconnaissance est
rendue possible par un apprentissage qui recouvre une varit dexpriences
touchant aussi bien la langue dans sa technicit que la gestualit dans sa banalit.
Cette connaissance en aval de lexprience esthtique qui correspond en quelque
sorte notre dpt mythologique sapparente, dans lexercice, lassimilation
dun certain nombre de rgles. Cest ce fond commun qui nous permet de ne pas
prendre les portraits photographiques pour des hommes miniatures, de ne pas
croire que les gens meurent vraiment dans les films et que lon ne nous adresse
pas une insulte ou un reproche mais quil sagit dune plaisanterie. En fait, cet
ensemble de dpts est ce qui nous permet de jouer le jeu , il nous ouvre la
porte de lapprciation en rendant possible la simulation. Par ailleurs, il est
notable que lon retrouve dans cette alchimie du plaisir ltymologie mme du
mot fiction , fingere en latin qui signifie la fois feindre et faonner. En
effet, tel est bien ce que nous venons de dcrire prcdemment : le faonnement,
la cration qui constituent le cur de lexprience esthtique et lapprentissage
permettant le faire semblant. Ainsi le ici et
maintenant de lexprience
235
Paul Valry, Cahiers 1894-1914, VI 1903-1904, Nrf/Gallimard, Paris, 1997, 299 pages, page
54.
236
Richard Shusterman, Sous linterprtation, traduit de lamricain par J.P.Cometti, Tir
part/Edition de lclat, Combas, 1994, 107 pages, page 37.
206
constitue la part active du plaisir et les dpts , ce que lon reoit, en

constituent la part passive.
Dans les arts de masse en question, Jolle Zask crit dans son article Lart ou
les arts ? :
Il ny a aucun antagonisme entre la production industrielle et
lmancipation ou limagination. Ce qui condamne ces dernires est,
comme en politique, lexclusion, ou plus exactement la perdition : elle
consiste dans le fait de subir lenvironnement sans quil soit possible de
relier la manire dont il nous affecte une quelconque activit. Rtablir le
lien entre subir et agir, mme de faon imaginative, est la fonction de
lart. 237
Le plaisir, dans son accomplissement, stimule le lien entre passivit et activit ; tel
est galement le fonctionnement mme de la fiction, laquelle relve de deux
verbes en apparence antagonistes : feindre et faonner. Lorsque nous nous
interrogeons sur les uvres dart que nous aimons, nous pensons dans la plupart
des cas des uvres de fiction : vous citerez un roman, une peinture, un film
suspensPourtant, le terme de fiction est lternel absent des rflexions et des
thories sur lart. Il ne me semblerait pas improbable que ce silence autour de la
fiction soit en rapport avec lexclusion dont parle Jolle Zask, faon de subir dont
le rtablissement fictionnel permettrait de sortir. Cette exclusion est aussi le thme
clairement prsent de la photographie de Jeff Wall, the storyteller. La tragdie qui
se joue dans limage est celle dun peuple, les Indiens dAmrique du nord,
dpossds de leurs terres, devenus trangers leur environnement, incapables de
se rendre nouveau acteurs de leur sort. Ainsi Jeff Wall crit dans sa prsentation
du tableau photographique pour la Documenta 8 en 1987 :
Les Indiens du Canada sont un cas typique de cette dpossession. 238
Dpossd, tel est aussi ltat du hros tragique qui se trouve tout coup
aux prises avec un destin qui le dpasse. Telle est en quelque sorte la situation de
Faust lequel, sil pactise un moment donn avec Mphistophls (activit) se
trouve en mme temps entran dans des aventures sur lesquelles il na pas de
237
Joelle Zask, Lart ou les arts ? in Les arts de masse en question, sous la direction de JeanPierre Cometti, Essais/La lettre vole, Bruxelles, 2007, 139 pages, pages 125-138, page 138.
238
Jeff Wall, The storyteller , in Essais et entretiens 1984-2001, op.cit., page 77.
207
contrle (passivit). Nanmoins, la figure tutlaire du hros tragique dchir entre

action et passion est celle dHamlet. En effet, celui-ci, Prince de Danemark, est le
fils de la reine Gertrude et du roi Hamlet dfunt. Son oncle Claudius prend donc
la succession de son frre et pouse sa veuve. Mais cest alors que le spectre du
roi dfunt vient voir son fils et lui rvle quil a t assassin par Claudius et sa
femme. Ds lors, le destin dHamlet bascule dans la soif de vengeance, un destin
qui le dpasse et qui est dautant plus difficile accomplir que, Horatio mis part,
on le tient pour fou. Ce qui fait la tragdie de ce hros est donc une situation
particulire dans laquelle il nest ni vraiment la victime ni vraiment linstigateur.
Lducation du jeune fils (Hamlet) le pousse rendre justice son pre, il sagit
pour lui dune rgle laquelle aveuglment, il doit obir et, en quelque sorte, il la
subit. De l, nat lintrigue qui consiste imaginer un acte rtablissant cette
justice.
Le hros tragique se trouve donc dans une situation qui fait cho celle du
spectateur car tous deux subissent et agissent en mme temps. On parle souvent
en loccurrence de paradoxe tragique, expression qui fait tat du fait que ce qui
procure du plaisir lun (le rcepteur) est prcisment ce qui bouleverse lautre
(le personnage). En cette affliction consiste son plaisir 239 crit David Hume
et, vu sous cet aspect, il est vrai que le comportement humain peut sembler bien
nigmatique dautant que ce plaisir vol la douleur semble, au final, concerner
bien des pratiques artistiques. En effet, Nol Carroll dans The philosophy of
horror or Paradoxes of the heart
tablit une parent certaine entre la
reprsentation tragique antique et le film dhorreur contemporain. Il pose la

question :
How can horror audiences find pleasure in what by nature is distressful
and unpleasant ? 240
Il sagit bien de la mme question que celle pose dans le cas de la tragdie. Mais
on peut mme largir ce paradoxe au fait que la thmatique artistique explore
largement le pathos : la tristesse, la mort, la solitude, la dception amoureuse
239
David Hume,
Nol Carroll, the philosophy of horror or paradoxes of the heart, Routledge, New York, 1990,
240
208
font et dfont le cinma, la musique etc. Comme lcrit Jerrold Levinson en

partant de lexemple de la musique :
Dans sa forme la plus gnrale, le problme de la valeur et du caractre
dsirable du ngatif ou du dplaisant dans lart est bien sr lun des plus
vnrables en esthtique. 241
Il y a donc une persistance de la dimension tragique de la destine humaine dans
lexprience esthtique et cet tat est en quelque sorte un lieu commun. De fait,
pourquoi parler de paradoxe ? En effet, alors quun paradoxe est une pense
contraire lopinion commune, il semble que cette conception du plaisir fasse
lunanimit tant dans la sphre savante que dans sa version de comptoir. Lun des
principaux exploitants des tragdies classiques est sans aucun doute Freud qui
a entirement
interprt le comportement humain au regard de ce fameux
paradoxe. Or comme lcrit Wittgenstein :

On adopte nombre de ces explications parce quelles ont un charme
singulier. Limage selon laquelle les gens ont des penses subconscientes
a un charme. Lide dun monde souterrain, un caveau secret. Quelque
chose de cach, dinquitant.() Il y a une masse de choses que lon est
prt croire parce quelles sont mystrieuses. 242
Le paradoxe tragique qui nen est pas un a donc un avantage certain sur
lobservation moyenne de lapprentissage et de labsorption : il fournit une
explication tout en nous donnant une profondeur inespr. Cloisonnant le subir et
lagir, et cela mme dans limaginaire, lhomme est renvoy, impuissant et
malhabile, ceux qui prtendent savoir.
2. Dpossessions
Louvrier lecteur, El Caucho
Lhomme impuissant, celui qui a perdu le sens de lagir, nest pas confondre ou
identifier avec
un personnage qui aurait perdu le sens de lHistoire, de
lvolution et dont le salut et le retour laction passerait par lillusion de

participer la grande aventure. La connexion entre le subir et lagir nest pas une
241
Jerrold Levinson, Lart, la musique et lhistoire, traduit de lamricain par J.P. Cometti et
R.Pouivet, Collection tir part/Editions de lclat, Paris, 1998, 159 pages, page 78.
242
209
nigme qui trouve sa solution dans la culture dun volutionnisme forcen. En

effet, dans Storytelling, Christian Salmon montre comment dans la sphre de
lentreprise puis dans celle de larme et enfin, de la politique, lart de raconter
des histoires est aujourdhui reconnu, enseign et transmis comme une des cls de
la russite. Ainsi, il crit propos de linvention du Storytelling management :
Plutt que de subir le flux des histoires produites anarchiquement dans
lentreprise, le storytelling management entend valoriser et orienter cette
production en proposant des formes systmatises de communication
interne et de gestion fondes sur la narration danecdotes (stories).243
Tout laisse penser que ces nouveaux salaris ont renou le lien entre le subir
et lagir et participent ainsi activement la vie de lentreprise dans laquelle, du
coup, la voix du proltaire a acquis un statut respect par la voix patronale. Or le
fait que ces techniques narratives ont t massivement adoptes par des firmes
multinationales qui nhsitent pas simplanter dans des pays o les droits du
salari sont rduits nant montre que la fin vise par cette narratologie-ci nest
pas la reconqute dune possibilit dagir sur son environnement. Jai dj cit
auparavant le cas de ces lobotomiss qui sont capables dcouter une histoire et de
dtecter dans la narration les faillites logiques mais qui sont incapables de rcrer
leur tour le rcit. Tel est le but du storytelling management : en contrlant le
flux des histoires, la capacit narrer, la masse perd sa voix, ampute de sa
capacit narrer, elle se retrouve dans la posture de ces lobotomiss. Ceux-ci ont
une particularit : ils sont dpourvus dempathie (facult qui rend possible de se
faire voix), autant dire que ce nest pas dans ce bois que lon fait des syndicalistes.
A contrario, dans lespace dun cillement, Jacques Stephen Alexis imagine un
hros proltaire, El Caucho, mcanicien syndiqu quil dcrit comme ayant un
seul vice, la lecture :
Laction, la rflexion, ltude, les livres ont bonifi ce don de
participation, lont rationalis, lont rendu irrsistible ()244
243
Christian Salmon, Storytelling, la machine fabriquer des histoires et formater les esprits,
op.cit., page 56.
244
Jacques Stephen Alexis, Lespace dun cillement, Limaginaire/Gallimard, Paris, 1959, 346
pages, page 38.
210
Alors que lon a tendance penser que lapprciation dune uvre dart passe par
la conscience de son inscription dans une ternit, lobservation du plaisir donne
voir, au contraire, une prise de conscience dune temporalit vive, dun temps de
laction.
La recherche dun plaisir dans son rapport aux uvres dart a mauvaise
rputation, elle passe pour une forme de dsengagement envers autrui, une forme
de plaisir solitaire et priv. Lexemple de El Caucho louvrier lecteur de lespace
dun cillement pour lequel le plaisir de la lecture favorise son engagement dans le
collectif est le thme de la Nuit des proltaires, ouvrage de Jacques Rancire dans
lequel ce dernier raconte comment, au XIX sicle, avant lavnement mme du
syndicalisme, des ouvriers brisrent le cercle repos-travail afin de consacrer leurs
nuits la lecture. Il crit ainsi :
Il faut nouveau sinstruire la sagesse plus subtile de ceux dont la
pense ntait pas le mtier et qui pourtant, en drglant le cycle du jour
et de la nuit, nous ont appris remettre en question lvidence des
rapports entre les mots et les choses, lavant et laprs, le possible et
limpossible, le consentement et le refus.245
Plutt que de parler dune vidence des rapports, jvoquerais davantage la
facilit dialectique qui svit galement dans le questionnement sur le plaisir dont
on nglige la part active de re-cration, de reconnaissance. On pourrait rtorquer
alors : sil y a une part active dans le plaisir dcouter, quimporte dtre priv soimme de la narration, lcoute suffit lmancipation. Nous commettrions alors
une erreur grossire car les discours servis par les firmes multinationales, les
politiques, larme ont un point commun : ce ne sont pas des uvres dart. Ce
tat de fait se distingue par deux aspects symptomatiques de notre rapport ces
types de narration. Dune part, si nous pouvons tres sduits par la narratologie
dune marque, sduction qui nous conduira en faire la consommation et rassurs
par la rhtorique dun homme politique pour lequel nous nous dciderons voter
par la suite, ces affects sont diffrents du plaisir esthtique. En effet, ces formes
de satisfaction l sont orientes en vue dune fin prdtermine : lachat dun
245
Jacques Rancire, La nuit des proltaires : Archives du rve ouvrier, Pluriel/Hachette, Paris,
2005, 451 pages page 12.
211
produit,
la russite une lection, linvestissement des salaris tandis que,
lorsquil sagit duvre dart, cette prdisposition nest pas premire. Quand bien
mme lartiste et/ou linstitution organisatrice (galerie, thtre, centre dart) visent
une retombe financire (vente) et tout simplement, en premier lieu, une
reconnaissance collective de la valeur du travail accompli, il ne peut sagir que de
fins indirectes, indtermines car la reconnaissance elle-mme sacquiert
justement dans le dsintressement, lindtermination qui est le seul propre de
ce plaisir. Comme lcrit Kant :
De l vient quon pourrait dire de la satisfaction quelle se rapporte,
dans les trois cas mentionns, linclination, la faveur ou au respect.
Car la faveur est la seule satisfaction libre. Un objet de linclination
comme un objet quune loi de la raison nous impose de dsirer ne nous
laissent nulle libert de faire de nimporte quoi un objet de plaisir. 246
Si cette faveur est prcisment la reconnaissance recherche par lartiste, elle nest
pas prsente comme finalit puisquelle se ralise seulement dans une forme de
dsengagement lie la particularit de ce plaisir. Rien nest plus difficile
comprendre que ce dsengagement qui pourtant apporte un nouvel clairage sur la
spcificit de laction qui participe au plaisir esthtique. En effet, ce que Kant met
en valeur dans sa distinction entre les diffrents types de satisfaction, cest la
libert de faire qui est en acte dans les uvres dart. De fait, laction, prise dans
la passivit prsente galement dans cette forme de plaisir, est une possibilit :
elle peut tre ou non et tel est justement notre emprise sur notre environnement,
elle peut tre ou non et en tous les cas, est toujours lie un subi dans lequel on
apprend galement. Dautre part, le dsintressement kantien est partie prenante
dune attitude caractristique de cette philosophie-ci : la contemplation. Ainsi,
Kant crit :
loppos, le jugement de got est simplement contemplatif, cest--dire
quil sagit dun jugement qui, indiffrent lexistence dun objet, met
seulement en liaison la nature de celui-ci au sentiment de plaisir et de
peine. Mais cette contemplation elle-mme nest pas oriente par des
concepts ; car le jugement de got nest pas un jugement de connaissance
(ni un jugement de connaissance thorique ni un jugement de
246
Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, traduit de lallemand par Alain Renaut, GF
212
connaissance pratique) et par consquent il nest pas fond non plus sur
des concepts, pas davantage quil nest finalis par de tels concepts. 247
En fait, la contemplation kantienne est un tat desprit, une attitude ou disposition
qui sapparente une forme dabsorption. Lattitude contemplative est cense tre
passive, ce nest quaprs coup que la vision prendra forme dans un rcit. L
encore nous renouons avec lactivit esthtique elle-mme que nous avons
prcdemment qualifie comme une absorption, cest le ici et maintenant dans
luvre qui fait que, au moment
mme o nous fonctionnons en tant que
rcepteur, nous participons un accomplissement. De plus, nous renouons ici

avec la problmatique de lapprciation telle quelle est pose mtaphoriquement
par Borges dans la nouvelle Pierre Mnard, auteur Du Quichotte . En effet,
nous avons dit que lambition du hros tait finalement de rendre dicible cette
activit luvre dans le plaisir esthtique, activit absorbante dans laquelle,
finalement, nous participons une exprience collective. Ce dfi est celui dun
rcit : il sagit de prendre son tour la parole. Ainsi, le dtour contemplatif et la
prise en compte du dsengagement nous permettent de comprendre nouveau que
ce qui est en jeu dans les uvres de fiction et dans le plaisir que nous y prouvons
est vritablement notre engagement au monde cest--dire lattention aux autres.
Wittgenstein crit dans Lintrieur et Lextrieur : Au lieu de attitude envers
lme on pourrait aussi bien dire : attitude envers lhomme. 248
La voie du milieu
Le divin na pas dans toutes les religions la mme connotation mais la
contemplation de celui-ci, cest--dire labsorption dans lexprience de la foi,
est une tendance forte de la croyance. Dans les essais sur le bouddhisme zen,
Daisetz Teitaro Suzuki crit sur la contemplation :
Tous les facteurs intellectuels et motifs sont successivement matriss,
et lesprit, dans une parfaite possession de soi, reste absorb dans la
contemplation. Il se produit l un quilibre parfait entre shamatha et
vipashayan, cest--dire entre la tranquillisation ou cessation et la
247
248
Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, op.cit., pages 187-188.

Ludwig Wittgenstein, lintrieur et lextrieur, op.cit., page 55.
213
contemplation. () Lexercice spirituel doit progresser sans que lune ou

lautre tendance vienne lentraver ; on doit adopter la voie du milieu. 249
Cette recherche de la voie du milieu est aussi lobjet dun penseur fort loign de
la spiritualit orientale : Robert Musil. Ce nest pas seulement cette pense de la
contemplation qui nous amne sur le chemin de la moyenne mais aussi cette
comprhension du dsengagement dont Ulrich, lhomme sans qualits, se fait
lincarnation dans luvre inacheve. Ulrich est un mathmaticien et cette donne
est importante pour comprendre sa vision de lvnement. En effet, il apparat
lhomme sans qualits que ce qui advient en gnral est le plus probable et cette
considration de la probabilit est lire travers une constatation selon laquelle
lhistoire est une histoire de la moyenne. Il est vrai que lon peut noncer sans
trop daudace que le qualificatif dexceptionnel est une attribution posteriori,
mue par la volont den promouvoir lunicit. Tel est par exemple le cas de la
Shoah que lattribution dun nom propre tend distinguer dautres gnocides : le
gnocide armnien en amont (1915-1916), le gnocide rwandais en aval (1994)
pour ne citer queux. Le nom propre qui fait vritablement lexceptionnel tend
masquer le caractre dramatiquement probable de lvnement. Le caractre
probable ne constitue-t-il pas justement un des lments les plus graves dun tel
vnement ? La ritration qui laccompagne et que semble vouloir gommer
lexceptionnalit nominale ne suffit-elle pas les distinguer ? Lhistoire de la
moyenne, la voie du probable loin de banaliser ne redonnent-ils pas une place au
pensable ? Bouveresse, propos de cette histoire de la moyenne, rapporte ces
propos de Musil rsumant la situation :
Les facteurs actifs de lhistoire modifient un petit peu les facteurs
passifs, dpensent ce que faisant leur nergie et sengloutissent en eux.
Cest ainsi quun tat desprit polaris se transforme en un tat diffus. 250
On retrouve ds lors au cur de cette voie moyenne et de cette mdiocre
probabilit luvre activit et passivit.
249
D .T.Suzuki, Essais sur le bouddhisme zen, sries I,II,III, traduits sous la direction de Jean
Herbert, Spiritualits vivantes/Albin Michel, Paris, 200 , 12 6 pages, page 99.
250
Robert Musil, Der deutsche Mensch als Symptom , in Jacques Bouveresse, Robert Musil,
lhomme probable, la moyenne et lescargot de lhistoire, Tir part, Editions de lclat, Paris,
1993, 314 pages, page 177.
214
La ftichisation de lunicit de lvnement qui conduit lavnement dun

monde de dpossession, dun monde de qualits sans homme est le point de
dpart du roman de Musil. Le hros du roman est ainsi amen formuler cet
ensemble de rflexions :
De nos jours, le centre de gravit de la responsabilit nest plus en
lhomme mais dans le rapport des choses entre elles. Na-t-on pas
remarqu que les expriences vcues se sont dtaches de lhomme. Elles
sont passes sur la scne, dans les livres, dans les rapports des
laboratoires et des expditions scientifiques, dans les communauts
religieuses ou autres, qui dveloppent certaines formes dexpriences aux
dpens des autres comme dans une exprimentation sociale. Il sest
constitu un monde de qualits sans homme, dexpriences vcues sans
personne pour les vivre () 251
Les hommes, en cherchant raconter une histoire des vnements o ceux-ci
senchanent imperturbablement selon un schme causal prtabli, ont peu peu
soustrait llment humain moyen de cette narration. De fait, un peu comme dans
la colonie pnitentiaire kafkaenne, la machine sest emballe, lhistoire se
poursuit toute seule, loin des hommes, il se trame des choses que personne ne vit.
Ainsi, nous regardons, impassibles devant nos crans, des vnements que lon
nomme
guerres,
attentats,
gnocides,
catastrophes
naturelles,
lections,
manifestations, vids de lhumain comme si personne ne mourrait, personne ne

souffrait, aucun avenir ne se jouait et, de fait, nous pouvons passer au dessert. Il
sagit encore une fois de la mme monte des circonstances, lhomme priv de sa
capacit narrer, par la machine raconter, lHistoire quil a lui-mme
engendre, voit sa capacit empathique se sclroser petit petit. Une histoire de la
moyenne dans laquelle lvnement est rendu sa probabilit (au fait que ce qui
survient est somme toute le plus probable) le replace immanquablement dans un
contexte, une gestalt ou forme de vie dans laquelle lhumain rapparat. Cette voie
moyenne empruntant la voix du probable est de fait celle dun sens du possible,
point de vue a-causal qui consiste ne pas accorder plus dimportance ce qui est
qu ce qui nest pas. Ce sens du possible est luvre dans nos uvres dart. En
effet, telle est la libert de la fiction : pouvoir donner corps ce que lon considre
251
Robert Musil, Lhomme sans qualits, tome I, op.cit., page.
215
comme un dtail de lHistoire, modifier ou ignorer ce que lon tient pour

fondamental, mettre en perspective lhistoire moyenne dun homme moyen dans
la grande histoire des grands hommes. Ainsi, les uvres de fiction, parce quelles
fonctionnent prcisment sur des histoires probables, un sens de la moyenne qui
est aussi sens du possible, nous rendent effectivement visible et vivable le lien
entre des facteurs actifs et passifs qui sont le lot ncessaire de ce qui se passe ds
lors que des hommes entrent en jeu. Tel est, semble-t-il, ce qui se trame dans The
Storyteller : on nous montre une scne possible dans laquelle des hommes ayant
perdu le sens de leur gestalt se retrouvent couter un autre homme leur raconter
une histoire qui est probablement la leur
La notion de gestalt est utilise galement par Robert Musil lui-mme pour
donner voir en quoi lapprciation dune uvre o concideraient fond et
forme252 , cest--dire une uvre de fiction selon les termes musiliens, engage
une interpntration fondamentale :
() le tableau doit, justement, comporter une exprience vcue que les
mots ou la pense ne sauraient inclure, cest l ce quil veut dire , cest
l sa Gestalt, il na pas dautre contenu () 253
Lexprience vcue du tableau correspond bien lhistoire de la moyenne
voque prcdemment, une histoire probable dans laquelle lhumain se
rapproprie lvnement. De fait, le rcepteur dune uvre, de part sa posture
mme, parce quil participe quelque chose dessentiel dans laccomplissement
de cette uvre, retrouve dans cette exprience le sens de lvnement en tant
quacte, son esprit peut-tre. Ainsi, si une histoire cosmogonique, cest--dire
un rcit davant les apprentissages, pouvait commencer par Au commencement
tait le fourbi , une histoire moyenne, probablement humaine, implique
ncessairement la formule faustienne Au commencement tait lacte . Dans le
Faust de Goethe, le hros accompagn de Mphistophls se rend la Nuit de
Walpurgis, fte des sorcires connue dans toute lEurope. Karl Kraus, clbre
satiriste viennois de lentre-deux guerres, a intitul pour sa part son analyse de
252
253
Robert Musil, Essais, op.cit, page 326.

Ibid., page 456.
216
linstallation du nazisme dans les esprits, la Troisime Nuit de Walpurgis. Comme

le fait remarquer Jacques Bouveresse dans la prface ldition franaise du texte
de Kraus sintitulant Et Satan conduit le bal :
La troisime nuit de Walpurgis ne comporte pas moins de cent six
citations de Goethe, qui proviennent presque toutes de Faust II et pour la
plus grande part de la Nuit de Walpurgis classique. 254
Cet exemple est assez symptomatique de ce sens du possible mis lpreuve dans
les uvres de fiction. Kraus utilise le texte de Goethe car, selon lui, y prfigure
lhistoire du peuple allemand. Il ne sagit pas de dire que cette histoire est
prdtermine, crite lavance mais bien que Goethe dcrit ce quil y a de plus
probable en vertu de la forme de vie, de la gestalt qui est luvre dans cette
partie-l du monde. Comble de lironie peut-tre, lanne 1932 fut lanne
Goethe clbre comme un bien national par tous les Allemands, juste une
petite anne avant laccs dHitler au pouvoir. Le texte de Kraus prsente lui aussi
un caractre assez prophtique compte tenu du fait quil a t crit seulement
quelques mois aprs larrive dHitler au poste de chancelier et, se plaant au
niveau de cette monte des circonstances qui caractrise le probable, il ne
manque pas dtre incisif.
Lexique de lvnement
On a beaucoup reproch Karl Kraus la premire phrase de sa Troisime nuit de
Walpurgis : Mir fllt zu Hitler nichts ein 255. Cette premire phrase est lindice
dun dsengagement, le refus de parler de lvnement, de cet homme qui nest
dj plus que son personnage ds lors quil accde au pouvoir- prmisse qui est
aussi la seule possibilit pour Kraus de pouvoir peut-tre en venir cette monte
des circonstances quest limplantation du nazisme dans les esprits. Ce symptme
de lcrit prophtique du satiriste fait trangement cho un passage des
254
Jacques Bouveresse, Et Satan conduit le bal : Kraus, Hitler et le nazisme, prface La

troisime Nuit de Walpurgis de Karl Kraus, traduit de lallemand par Pierre Deshusses, Banc
dessais/Agone, Marseille, 2005, 549 pages, pages 25-177, page 108.
255
Karl Kraus, La troisime nuit de Walpurgis, traduit de lallemand par Pierre Deshusses, Banc
dessais/Agone, Marseille, 2005, 562 pages, page 183.
217
Conversations entre Maurice Drury et Wittgenstein datant de 1936 :

Les nazis contrlaient dsormais lAllemagne.
WITTGENSTEIN : Pensez seulement ce que signifie pour le
gouvernement dun pays de se trouver entre les mains dun groupe de
gangsters. Les ges sombres sont de retour. Je ne serai pas tonn, Drury,
si nous devions vivre assez, vous et moi, pour assister des choses aussi
horribles que de voir des gens brls vifs comme des sorcires.
DRURY : Croyez-vous que Hitler soit sincre dans ce quil dit dans ses
discours ?
WITTGENSTEIN : Un danseur de ballet est-il sincre ? 256
On retrouve non seulement dans ce court dialogue, la mme pense pour la nuit
des sorcires mais aussi cette mme vocation dun personnage dshumanis par
lHistoire en cours, dsincarnation de lvnement qui ne nous rend que plus
aveugle. En effet, ce quvoque funestement une nuit des sorcires, une nuit de
Walpurgis, cest du sang vers en quantit, un massacre qui aura bien lieu dans les
camps de concentration. A la dcouverte des camps par les Allis, le monde crie
la stupeur, horrifi, au si on avait imagin cela et les chiffres mortuaires
donnent le vertige. Pourtant, comme lcrit Edward Timms propos de Kraus :
Son intrt pour les mtaphores comme Le sang gicle sous le
couteau , ou verser du sel sur une plaie ouverte conduit Kraus
interroger la plus fondamentale de toutes les mtaphores nazies, celle de
l extermination . () A lpoque, la plupart des observateurs
pensaient que, lorsque les nazis parlaient de dtruire les communistes
et d exterminer les Juifs, ils utilisaient ces expressions de faon
mtaphorique, au sens de les chasser des positions de pouvoir .(..) Mais
Kraus montre trs clairement que lessence mme du mouvement nazi est
l anantissement physique. 257
Ceci nous ramne tout droit lhistoire probable par opposition la grande
histoire o senchanent sans faillir les vnements. En effet, il est intressant de
noter que Kraus, utilisant la voix de la fiction, vient bout dune analyse littrale,
grammaticale du vocabulaire du nazisme. Plutt que de sintresser des
personnages dsincarns, il se penche sur les mots employs par ceux qui
cherchent implanter le nazisme dans les esprits (en loccurrence Goebbels)
256

Edward Timms, Karl Kraus&la construction de la ralit virtuelle , in Les guerres de Karl
Kraus, revue Agone, n35-36, Marseille, 2006, pages 23-38, page 35.
257
218
touchant ainsi aux jeux de langage, il donne voir la forme de vie luvre.
La fiction, en loccurrence la nuit des sorcires, parce quelle fonctionne dabord
en un retrait, un dsengagement vis--vis cette actualit aveuglante, sen remet
la voix et, de fait, prend place dans un souci des mots usits, du langage circulant
un moment donn du temps entre des personnes. Cest en cela que ces histoires
moyennes montrent, dans un clair-obscur, un probable que lon a trop tendance
malheureusement qualifier posteriori de prophtique alors mme quil
nest quun exercice littral. En effet, comme le montre Wittgenstein, un jeu de
langage comporte un langage et une action correspondante. Ainsi, si lon est
attentif la formulation, cest laction la plus probable que lon sera amen
dtecter. Karl Kraus, soucieux du lexique sanglant et des termes littraux de la
propagande nazie, se fait donc la voix dun funeste futur qui adviendra, comme on
le sait aujourdhui. Sest dploye sous diffrents aspects lide selon laquelle la
fonction des uvres de fiction serait de donner voir ce lien entre le subir et
lagir. Au commencement tait laction , crit Wittgenstein dans les Remarques
mles propos justement de ces jeux de langage quil situe primitivement dans
une attention la gestualit. Avec Kraus et son attention au parler nazi dont il
dtecte le got pour lextermination, on retrouve bien l la fois le sens du jeu de
langage et le sens de cette action qui se trame au cur mme du dsengagement
fictionnel. Cette forme daction est le sens mme du voir , de cet effort qui ne
peut prendre place que dans lacceptation dun retrait : pour voir, il faut se reculer
un peu. Ensuite, ce nest pas le vu qui vient nous mais bien notre exigence
qui peut clarifier ce que lon observe. Comme lcrit Wittgenstein dans les
Remarques sur les couleurs :
On observe pour voir ce que lon ne verrait pas si lon nobservait pas. 258
Retrouver le sens de cette action possible est dautant plus important
pour
lHistoire dans la mesure o la probabilit y est strictement discrimine. Le fait

mme quun auteur comme Karl Kraus, mort en 1936, puisse parler dj, sous
forme mtaphorique, dans la troisime nuit de Walpurgis, de la possibilit dune
extermination systmatique montre que laveuglement est bien souvent ccit aux
258
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les couleurs, op.cit., page 74.
219
aspects de ce monde de qualits sans homme lequel est littralement la socit

quesprait installer dfinitivement le rgime nazi. Pyrrhus est un personnage
digne de ce monde-ci ou plutt, de cette pense selon laquelle limportance de
lvnement et de son inscription dans lHistoire vaut bien quelques sacrifices.
Roi dEpire au IIIme sicle avant J-C, ses conqutes furent si sanglantes que
lexpression Victoire la Pyrrhus est reste. Pyrrhus est assoiff par
lvnement que constitue la conqute et il va de conqute en conqute aveugle
aux morts, mais aussi la signification de ses actions.
Face ce Pyrrhus dtenant un sens efficace de lHistoire est plac Cinas,
diplomate et conseiller qui tente de lui ouvrir les yeux sur labsurdit de ce
dessein victorieux mais dshumanis. Si cest Plutarque qui le premier fait le rcit
de ces deux personnages tragiques, Simone de Beauvoir va utiliser ces deux
modalits, ces deux formes de vie pour illustrer langoisse existentielle laquelle
Pyrrhus semble chapper, ce moment du A quoi bon ? qui est alors rig en
ontologie de lhumanit. Elle crit ainsi :
Et aprs ? dit Cinas.
Je demande que des liberts se retournent vers moi pour ncessiter mes
actes : mais la rflexion ne peut-elle dpasser cet acte mme qui prtend
me justifier ? Des hommes approuvent mon uvre : leur approbation se
fige son tour en objet ; elle est aussi vaine que mon uvre elle-mme. Ne
doit-on pas conclure que tout est vanit ? 259
Si langoisse existentielle a lavantage de ramener les actes commis par des
hommes dans la (tragique ?) sphre de la condition humaine, elle a tendance se
figer dans un doute somme toute trs cartsien puisque ce moment de rvlation
absurde o nos vnements nous apparaissent disloqus, hors de la chane
causale, devient point dorgue de notre existence. En effet, lhomme qui, tout
coup, voit lhistoire vnementielle comme une simple forme dun rcit quon a
voulu linaire, mu par une cause premire, loin du fourbi des circonstances, est
dans une situation sisyphnne. Ses actes perdent leur sens. Le hros absurde est
celui qui dpasse ce moment de doute, le transcende, pour inscrire ses gestes non
plus dans un vide linaire quon appellera ensuite Histoire, mais dans un cycle
259
Simone de Beauvoir, Pyrrhus et Cinas, les essais/Gallimard, Paris, 1971, 123 pages, page 119.
220
anim par une absence de changement fondamental. Toute cette fable

philosophique pour le moins angoissante semble au prime abord un lieu commun :
ne sommes-nous pas tous rgulirement dcourags, anims par le sentiment que,
quoi que lon fasse, tout est vain ? Au cur mme de cette dception, identifier
cet affect labsurde est un abus et la manifestation dune ccit laction. En
effet, cest bien souvent un manque de finalit quant nos actes qui gnre nos
dceptions bien davantage quun vide significatif: nous naboutissons pas l o
nous pensons avoir fait tout notre possible. Ainsi, il semble encore que nous
ayons tendance identifier un manque de considration pour nos usages une
nigme ontologique. En effet, nest ce pas le sens de lusage de la guerre que
Pyrrhus a perdu ? Le quoi bon ? napparat-il pas lorsque lon perd le sens de
ses actes ? Il me semble que ds lors que lon reconsidre le sentiment du vain
sous la lumire de laction considre comme forme premire du jeu de langage,
il est clair que le quoi bon ? sen retourne sa place de simple posture
philosophique. Pour autant, le dpassement transcendantal auquel se livre
(mtaphoriquement ?) le hros absurde semble redonner un sens son action et
semble mme tre une voie de rappropriation de son destin.
3. De lart de faillir
Du destin lerreur
Lhistoire de Sisyphe est dabord celle dune condamnation : les Dieux avaient
pens quil ny aurait pas de punition plus dure que celle qui consiste devoir se
livrer une action vaine. Dune certaine manire, lhistoire de ce demi-dieu a
laspect dune tragdie car, comme Hamlet, il se retrouve enchan un destin qui
le dpasse, accomplissant une action qui le condamne des tourments sans fin.
Comme lcrit Albert Camus propos de Sisyphe :
Si ce mythe est tragique, cest que son hros est conscient. O serait en
effet sa peine, si chaque pas lespoir de russir le soutenait ? 260
Sisyphe a t condamn pour avoir dfi Hads : il avait en effet trouv un
260
Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, essai sur labsurde, Essais folio/Gallimard, Paris, 1942,
221
stratagme pour ne pas retourner parmi les morts. La mort doit venir le chercher
de force. Sa condamnation mme le place hors de la dure car son geste (hisser un
rocher au sommet dune montagne) sinscrit dans lternit. En un sens, on peut
considrer que Sisyphe a remport une victoire sur les dieux, puisque, condamn
perptuit, il ne meurt pas et ainsi transcende la condition humaine, laquelle est
marque
par
une
temporalit
limite.
En
cela,
ce
mythe-ci
diffre
fondamentalement du sens tragique. Dans la tragdie, le hros est confront une

mort quil ne peut admettre mais quil ne peut ni diffrer ni changer. Il ne peut
que sadapter cette disparition et cest justement cet tat de fait qui est le point
de dpart de toute laction tragique. En effet, cette mort pralable est dordinaire
due un assassinat impuni que le hros va devoir venger au dtriment de la vie
qui soffrait lui. Dans Faust de Goethe, la mort vient comme une dlivrance.
Ainsi, le rapport du hros tragique la mort reste profondment humain cest-dire impensable, tandis que celui de Sisyphe relve prcisment du fantasme :
nous aimerions pouvoir ngocier avec la finitude mais cest bien l un point
avec lequel on ne peut transiger. Dautre part, le hros tragique dans
laccomplissement de sa vengeance commet des erreurs. Hamlet voulant venger
son pre singe la folie : il tue le vieux Polonius, conseiller du roi, qui lespionnait
derrire une tapisserie. Dans la scne premire de lacte IV, la reine relate ces faits
au roi :
ll est fou comme la mer et le vent lorsquils se disputent
La place du plus fort. Dans son drglement
Derrire la tenture, il entend quelque chose
Dgaine sa rapire, scrie : Un rat ! Un rat !
Et pouss par ce que sa cervelle invente, il tue
Sans lavoir vu le bon vieillard.261
Tuer le vieux Polonius loigne effectivement Hamlet de son entreprise de
vengeance mais aussi, et cela de manire dfinitive, dOphlie. En effet, le hros
plonge la jeune femme, fille du dfunt, dans un profond dsespoir, rendant du
mme coup impossible leur amour. De plus, il est loign du royaume et envoy
261
Shakespeare, Hamlet, traduit de langlais par Franois Maguin, GF/Flammarion, Paris, 1995,
222
en Angleterre pour plusieurs annes. La tragdie dHamlet est aussi, en un sens,

un questionnement sur le dsengagement. Face la ncessit dagir pour
lHistoire en somme, de cause effet (un assassinat contre un autre), le hros
emprunte des voies dtournes : il singe la folie. Au final, il nest mme pas
linstigateur de la chute du couple royal assassin, puisque ceux-ci sempoisonnent
eux-mmes avec le vin prvu pour Hamlet, tandis que ce dernier, bless par lpe
empoisonne de Larte, meurt son tour. Le dit Larte, frre dOphlie, runit
dailleurs de faon plus vidente les qualits du hros puisque, au dbut de lacte
V, lors de lenterrement dOphlie, moment marqu galement par le retour
dHamlet dAngleterre, il provoque directement en duel celui qui a assassin son
pre et fait le malheur de sa sur. Hamlet, quant lui, peut-tre vu, de manire
sciemment anachronique, comme un homme sans qualits qui se mfie de
lvnementiel, de lassujettissement lenchanement causal de lhistoire. En
effet, lacte II scne 2, Hamlet fait venir la cour une troupe de comdiens pour
quils sy produisent et, dialoguant avec lun deux, il se remmore un passage de
lEnide dcrivant Pyrrhus :
Le farouche Pyrrhus, dont les armes de sable,
Noires comme son dessein, ressemblaient la nuit,
Lorsquil tait couch dans le cheval funeste,
Va maintenant grimer son teint noir et terrible
Dun blason plus sinistre. ()262
Si le Pyrrhus dsign ici nest pas le roi sanglant voqu prcdemment mais le
fils dAchille, dnomm galement Noptolme, lhomonymie consentie dans les
rcits, par lespace comparatif quelle ouvre, ne peut tre que signifiante. La mise
en abme dun pisode de la guerre de Troie ouvre un espace de rsonance dans la
tragdie et est utilise par Hamlet pour faire comprendre au couple royal quil
nest pas dupe des circonstances de la mort de son pre. Pour lheure, intressonsnous de manire plus littrale au fait mme quHamlet, hros en proie des
doutes, sapproprie un rcit mythique. Ce rcit dEne Didon des pisodes de la
guerre de Troie est dune part un des piliers de la culture grecque dont la tragdie
est une des expressions mais aussi, dautre part, lvnement exponentiel dune
262
Shakespeare, Hamlet, op.cit., page 187.
223
vengeance familiale dont les acteurs ne sont finalement que les excutants dune
Histoire dont ils sont dpossds. Hamlet, en sappropriant de vive voix ce rcit,
rompt le cercle de lasservissement vnementiel devenant littralement acteur
alors quil tait hros.
Se faisant comdien improvis au sein de son propre rle, Hamlet
sapproprie une autre parole tragique : Au commencement tait lacte . Le fait
mme que ce passage des comdiens prcde tout juste lacte III scne I et, plus
particulirement, le plus clbre monologue dHamlet nest pas sans consquence
sur la tournure prise par cette parole-ci. En effet, Hamlet dcrivant Pyrrhus se
livre une critique de la figure du hros : quil soit fils dAchille ou roi guerrier,
ce personnage est, comme nous lavons dj dit prcdemment, lexcutant sans
me de lavnement dun monde de qualits sans homme, il est tout entier esclave
de lvnement. Lusage mme du mot hros dans la tragdie vient confirmer
ce dessein puisque celui-ci est fils dun humain et dune divinit, il est donc demidieu (et donc seulement moiti humain) et son action, par le courage et les
qualits quelle requiert, est toute entire voue au surhumain. De fait, le hros,
dans son accomplissement mme, est amen nier son humanit en promouvant
littralement un monde de qualits sans homme. Corrlativement, le hros est
donc hros parce quil est un homme de qualits et, Hamlet, en simulant la parole
hroque, se dtache de cette figure-ci en devenant acteur. Hamlet se constitue
donc en homme sans qualits et, pour justifier de cet anachronisme qui reste avant
tout un comparatisme, il faut rappeler peut-tre lespace-temps de la pice de
Shakespeare. En effet, la pice est publie au dbut du XVII me sicle et, si cette
poque est, en philosophie, lavnement de la subjectivit et de lego avec le
cartsianisme, cest, en littrature, un sicle o ce mme sujet commence se
dcomposer (notamment dans le roman de la seconde moiti de ce mme sicle
avec le Don Quichotte de Cervants). Comme le chevalier errant, Hamlet est
considr comme fou par sa famille bien quen fait, un peu la manire de
Descartes, sa folie est avant tout une exprience de pense lui permettant de ne
pas tre aveugl par les apparences. La simulation de la folie nest pas tant une
critique de la mimesis que la dnonciation dun certain type de fascination. Elle
224
est, dans la fiction, ce qui permet Hamlet de se dsengager de cet univers

hroque dshumanis que lesprit a dsert. Le fantme du roi Hamlet, seulement
vu par quelques honntes hommes, nest peut-tre que la mtaphore de cet esprit
de lvnement assassin sur le socle de lHistoire. Ce concept d honnte
homme est dailleurs lun des thmes de ce roman du XVII sicle en rupture
avec lpope hroque. Blaise Pascal dans ses Penses donne cette dfinition de
lhonnte homme de son sicle:
Je voudrais qu'on ne s'apert d'aucune qualit que par la rencontre et
l'occasion d'en user, ne quid nimis [rien de trop], de peur qu'une qualit ne
l'emporte, et ne fasse baptiser. 263
Dans cette description de lhonnte homme, on retrouve ce retrait qualitatif
ncessaire lagir.
Dsengagement
Suite lintervention des comdiens, mise en abme subtile de la fiction qui permet
Hamlet de se rapproprier son rle l o on le poussait vers lhrosme, sensuit le
plus clbre monologue dHamlet (Acte III, scne 1) qui commence par la formule
non moins commente : Etre ou ne pas tre, cest toute la question. 264 Cette
premire phrase nest jamais, on a tendance loublier, que le dbut dune tirade qui
dcrit prcisment un doute quant lengagement au monde. De par cette prmisse
portant sur ltre , on peut, un peu , me semble-t-il, interprter ce monologue en
termes existentialistes. Cette vision peut tre confirme par le texte mme dans
lequel Hamlet tient un discours la Cinas , si jose dire, doutant du bien fond
des douleurs endures au service dune cause. De plus, dans ce mme registre, il
pose la question du suicide laquelle est, comme lnonce Albert Camus, au dbut du
Mythe de Sisyphe, la seule question philosophique valable :
Il ny a quun problme philosophique vraiment srieux : cest le suicide.
Juger que la vie vaut ou ne vaut pas la peine dtre vcue, cest rpondre
la question fondamentale de la philosophie. 265
Hamlet, nonce ce que lon pourrait considrer comme une rvlation absurde en
ces termes :
() Qui donc souffrirait le fouet et les injures du temps,
Les mfaits du tyran, larrogance de lorgueilleux,
263
Blaise Pascal, Penses, Folio Classique/Gallimard, Paris, 2004, 764 pages, fragment 647.
265
Albert Camus, le Mythe de Sisyphe, op.cit., page 17.
264
225
Les peines de lamour dpris, la loi si lente,

Linsolence des gens en place et les brimades
Que patiemment le juste doit souffrir des indignes,
Quand soi-mme on peut se donner quitus
Avec une pauvre pointe ? () 266
Le dernier paragraphe de cette tirade nous enjoint pourtant une vision moins
existentialiste et plus pragmatique de ce dsengagement. En effet, Hamlet se livre
une critique de la pense, critique des questions philosophiques en somme qui nous
lient, au sens littral :
() Ainsi la conscience fait de nous tous des couards,
Et la native couleur de la rsolution
Se trouble de la ple teinte de la pense,
Et les entreprises de la plus haute vole,
A rflchir ainsi, se dtournent de leur cours
Et perdent le nom daction () 267
Une telle attitude face aux problmes philosophiques, cette attention laction,
prsente un air de famille certain avec la conception wittgensteinienne des maux de
la pense :
Maintenant, si ce ne sont pas les connexions causales qui nous occupent,
alors les activits de lesprit soffrent entirement nous. Et lorsque nous
sommes proccups par la nature de la pense, la perplexit que nous
interprtons tort comme une perplexit concernant la nature dun
mdium, est en fait cause par lutilisation mystificatrice de notre
langage. 268
Ce que nous prenons pour une angoisse concernant la nature de ltre ( Etre ou ne
pas tre ) cache, de fait, des proccupations pragmatiques. Le questionnement
ontologique napparat qu la surface de la ple causalit car Hamlet, lui, se
demande comment agir et non pas pourquoi.
Lappropriation dune parole, lusage du langage, lattention la grammaire
circonscrivent, pour Wittgenstein, la philosophie en tant quactivit. On peut
remarquer quAldo Gargani rapproche justement sur ce point le philosophe
autrichien de Kraus dont on a comment lexigence de littralit luvre dans la
Troisime nuit de Walpurgis. Il crit :
Il est intressant de noter quune sorte dattitude thico-linguistique tait
galement centrale dans luvre de Karl Kraus ; pour Kraus comme pour
Wittgenstein, un homme ncrira rien qui puisse tre meilleur que ce quil
266

Ibid., page 207.
268
Ludwig Wittgenstein, le cahier bleu, op.cit., page 42.
267
226
est vraiment () 269

Si lesprit de Kraus peut tre qualifi de prophtique, ses activits dcriture sont
marques par la satire. Dans ce travail particulier, Kraus voulait donner voir la
corruption du langage, corruption qui est luvre et travaille silencieusement la
corruption des esprits. Ainsi Pierre Bourdieu nous offre une description de Karl
Kraus en combattant, il crit :
La vertu de la provocation est quelle donne la possibilit d anticiper ,
en rendant immdiatement visible ce que seules lintuition ou la
connaissance permettent de pressentir : le fait que les soumissions et les
conformismes ordinaires des situations ordinaires annoncent les
soumissions extraordinaires des situations extraordinaires. 270
Si la satire ne se rclame pas de la meilleure des voies, elle indique clairement que
lon drive (dans nos pratiques) insensiblement mais srement. De fait, le satiriste et
le grammairien se placent dans lespace mouvant des usages : l ou lhomme
commet des erreurs volontaires, involontaires et fait alors office dune sentinelle un
peu rigide voire mme ractionnaire parfois (tels quont t dsigns Kraus et
Wittgenstein dans une certaine mesure). Dans Pyrrhus et Cinas, Simone de
Beauvoir crit :
Ainsi lhomme peut agir, il faut quil agisse : il nest quen se
transcendant. Il agit dans le risque, dans lchec. Il doit assumer le risque :
en se jetant vers lavenir incertain, il fonde avec certitude son prsent. Mais
lchec ne peut sassumer. 271
La posture du hros absurde est, en quelque sorte, une solution fictionnelle ce
refus de lerreur (versant obscur de la recherche de la vrit originelle ?). En effet,
pour reprendre lexemple de Sisyphe, celui-ci rompt, en agissant, lhypnotique
dpossession de la condamnation. En mme temps, ce geste, parce quil est vou
lchec, ne se fonde pas seulement dans une certitude prsente mais aussi dans un
futur clair et distinct. Dans cette vision, lon saperoit que ce qui est en jeu dans le
mythe de Sisyphe et, plus largement peut-tre, dans des questionnements de type
existentiels, ce nest pas tant le doute ou la finitude mais bien lerreur. En effet,
mme si Sisyphe affronte une morne rptition, celle-ci le dlivre dune peur
terrible : celle de lchec. Dans laccomplissement de son geste et de ceux qui
suivront et lui ressembleront, le hros absurde ne peut se tromper. Dune manire
269
Aldo Gargani, Ethique, psychanalyse et criture philosophique , in Wittgenstein et la

critique du monde moderne, op.cit., page 75.
270
Pierre Bourdieu, Un manuel de combattant contre la domination symbolique , in les guerres
de Karl Kraus, op.cit., page 105.
271
Simone de Beauvoir, Pyrrhus et Cinas, op.cit., page 119.
227
presque loufoque mais certaine, son geste est parfait. A chaque fois que son caillou
dvale la colline, il sait quil ne sagit pas dune erreur. Il nen est pas responsable.
Cette thorisation du mythe nous fait presque oublier lorigine de la condamnation
dudit hros : celui-ci a commis une erreur, il a cherch djouer la mort.
Lappropriation thorique du rcit mythique tend se soustraire cette faillite
premire.
Il y a, dans tous les pisodes tragiques, une erreur commise par un des
personnages qui savre tre le hros. Celui-ci commet cet acte dans des
circonstances qui ne se tarissent jamais la source imaginaire de la causalit. Il
sagit toujours et encore dun faisceau de raisons qui font de ce personnage tour
tour un acteur et une proie du destin. Aristote, dans la Potique, dfinit de manire
trs prcise la finalit dune bonne tragdie. Il crit ainsi :
Pour tre belle, il faut donc que lhistoire soit simple, plutt que double
comme le disent certains, que le retournement de fortune se fasse non pas
du malheur vers le bonheur, mais au contraire, du bonheur vers le
malheur, et quil soit provoqu non par la mchancet mais par une erreur
grave du personnage () 272
Cette simplicit de lhistoire est rendue explicite par le philosophe quelques
chapitres avant :
De ce qui a t dit rsulte clairement que le rle du pote est de dire non
pas ce qui a rellement eu lieu mais ce quoi on peut sattendre, ce qui peut
se produire conformment la vraisemblance ou la ncessit. 273
On retrouve chez Aristote et donc, historiquement, chez un observateur direct de la
tragdie antique, cette conception selon laquelle luvre de fiction est affaire de
probabilit et que, ce qui survient, en loccurrence lerreur du hros, constitue en
quelque sorte le corps mme de la narration. La description de la monte des
circonstances prcdant cette erreur est laction elle-mme. La fiction tragique, en
accordant dans son laboration une attention particulire au langage (puisque tout ce
qui a lieu est ce qui est dit), place le rcit sous lgide non pas de la causalit
vnementielle mais de cet esprit de lvnement qui tient un foisonnement
circonstanciel et nest peut-tre rien dautre que cette erreur. Dans la Potique le
plaisir ressenti par le spectateur dune tragdie russie occupe une place
fondamentale, elle est partie prenante de la simplicit de lhistoire qui le tient en
haleine jusqu cette erreur du hros. Aristote crit :
272
Aristote,Potique, traduit par Michel Magnien, Classique de Poche, Paris, 1990, 216 pages,
XIII, 1453a, page 103.
273
Ibid., page 98.
228
La crainte et la piti peuvent bien sr natre du spectacle, mais elles

peuvent natre aussi de lagencement mme des faits accomplis, ce qui est
prfrable et dun meilleur pote. 274
Prcdemment, nous avons longuement abord la capacit empathique dun sujet et
ces consquences quant au comportement social de celui-ci. Pour ce, nous avons us
dune mthode soustractive en utilisant le cas de sujets cliniquement atteints. Ceuxci ont perdu, je le rappelle, la capacit sapproprier un rcit de fiction. Il y a, dans
cette corrlation de la crainte et de la piti lalchimie ncessaire lempathie, et lon
retrouve donc sous une autre formulation chez Aristote, la thse selon laquelle
lexprimentation de ces motions dans la fiction est un bienfait pour la vie en
socit. En effet, il sagit bien dans la Potique dune purgation de ces motions,
purgation que lon a trop tendance assimiler idologiquement un dpassement
transcendantal, alors mme quil sagit dune exprimentation qui rend possible le
plaisir. Dans lexprimentation de la piti et de la crainte, cest prcisment cette
capacit empathique qui est stimule. De fait, on trouve dj chez Aristote les indices
dune fonction de la fiction qui consiste nous rendre actifs, cest--dire capables
notre tour de narrer, au cur mme dune posture contemplative. Tel est le postulat
du plaisir qui nat de la vision des actes accomplis.
Solitaire/Solidaire
Pour revenir un bref instant sur la question du paradoxe tragique que nous
avons dj voque, ce rappel aristotlicien ne rend que plus abscond ce paradoxe
qui apparat dans toute sa splendeur idologique. En effet, ce que lon appelle
parfois catharsis ou purgation,est un terme qui dsigne ce lien connexe entre les
motions que sont la crainte et la piti et le plaisir esthtique . Ce dernier est moins
nigmatique ds lors quon le replace dans une attention laction. Ainsi comme
lcrit Aristote :
Et puisque le pote doit susciter le plaisir qui vient travers limitation,
de la piti et de la crainte il est manifeste quil doit composer de manire
faire natre ce plaisir des actes accomplis. 275
En envisageant cette remarque aristotlicienne dans lexprience dun exemple
prcis, en loccurrence The storyteller de Jeff Wall, ces propos semblent sclaircir.
Si lobservation de la scne peut nous inspirer crainte et piti du fait mme que ce
regroupement sous un pont est lindice dune marginalisation et dune forme de
274
275
Ibid., page 105.

Aristote, Potique, op.cit., page 105.
229
dpossession explicite, laction mise en scne,(un rcit) peut faire natre le plaisir car
elle fait signe une humanit rsistante et solidaire. Nous devenons, en tant que
spectateurs, les tmoins mais aussi les dpositaires de cet acte ds lors que nous
commenons faire fonctionner notre capacit empathique, cest--dire, ds lors
que, ressentant crainte et piti, nous sommes attentifs cette narration. Comme
lcrit Peter Lamarque sur ce lien, dans la tragdie, entre les vertus morales et les
motions :
My own approach can be called humanistic in that I am inclined to
suppose, like Aristotle, that the great tragic dramas retain and enduring
humain interst because they develop themes of a more or less universal
nature ; they have a moral content , in a sense to be explained, that,
while note necessarily offering moral solutions, engages imaginatively with
some of the deepest concerns of human beings in their attempts and
repeated failures at living a moral life. 276
Les actions accomplies dans la tragdie font et dfont les liens qui existent entre les
personnages. Ainsi, ne paraphrasons pas Aristote qui crit :
Parmi les vnements, voyons donc lesquels provoquent leffroi, lesquels
appellent la piti. Par ncessit des actions de ce genre sont accomplies
par des hommes qui entretiennent entre eux des relations dalliance, de
haine ou dindiffrence. Une haine rciproque ne suscitera que le
personnage agisse ou sen tienne aux intentions aucun sentiment de piti,
sauf au moment o surviendra lvnement pathtique lui-mme ;
lindiffrence nen suscitera pas davantage. Mais les cas o lvnement
pathtique survient au sein dune alliance (..) ce sont les cas quil faut
rechercher.277
Notons que si Aristote parle dvnements, il place ceux-ci dans un rapport de
dpendance quant aux relations humaines. De fait, dans la trame fictionnelle, cest
lesprit de lvnement qui est lobjet des proccupations esthtiques
aristotliciennes. Le philosophe place au pralable les relations humaines dans un
schme catgoriel trois ttes qui synthtise, certes sommairement mais
efficacement, le possible des relations. Nous sommes soit lis les uns aux autres,
soit opposs, dune manire plus ou moins froce, soit, et cest bien le cas moyen,
indiffrents nos existences mutuelles. Cest le lien solidaire qui intresse Aristote.
Lerreur du hros tragique lamne accomplir une action qui dtruit des liens
dassociation existant avec dautres personnages qui sont aussi ses proches. Hamlet
rompt, dune manire assez classique dans la tragdie, les liens filiaux mais plus
largement les liens damour (Ophlie). Faust lui, rompt avec la communaut
276
Peter Lamarque, Tragedy and Moral Value , in Fictionnal points of view, Cornell University
Press, New York, 1996, 22 pages, pages 135-149, pages 138-139.
277
Aristote, Potique, op.cit., page 105.
230
humaine toute entire lorsquil se pactise avec Mphistophls. Si lon en croit

Aristote, le plaisir du spectateur dune tragdie est li aux actions qui lui sont
donnes voir suite deux motions ngatives : la crainte et la piti. Nous avons
essay de clarifier lide dun paradoxe qui rend contradictoire deux phases dune
mme exprience. Exprience motionnelle lie lapprciation dune action, quil
ne faut pas sparer des motions susdites au risque de retomber nouveau dans une
explication dialectique. Il semble que le plaisir provienne de cette mise lpreuve
dune capacit empathique fondamentale prouve projectivement et correspondant
la crainte et la piti. Au pralable, sans doute, est-il ncessaire pour comprendre
cette importance empathique de recontextualiser quelque peu cette rflexion. Celle-ci
est inspire anthropologiquement parlant des Remarques sur le Rameau dor de
Frazer dans lesquelles Wittgenstein crit :
On pourrait presque dire que lhomme est un animal crmoniel. Cest
probablement faux, en partie absurde, mais il y a galement quelque chose
de correct l-dedans. 278
Si cette remarque wittgensteinienne quil place dailleurs, indice essentiel quant
notre propos, sous le signe de lerreur et du probable, lapprhension plus
grammaticale de ladite remarque nous amne faire un constat clair et simple : dire
que lhomme est un animal crmoniel, cest implicitement admettre limbrication
de lindividuel et du collectif. Lhomme solitaire et sauvage est une fantaisie
idologique qui est bien plus la traduction dune angoisse existentielle
caractristique dune certaine activit philosophique que lindice dune observation
anthropologique valable. Le crmoniel existe justement par et pour lautre, il nous
projette imaginairement dans une existence collective o nos gestes se compltent. Il
nous unit spirituellement dans lexigence dune ncessit de cette collectivit, nous
marquant du sceau dune appartenance tout en nous identifiant individuellement.
Pour revenir la capacit empathique, elle semble lgitimement essentielle.
Cependant, dans un mme mouvement, ce rappel de la ritualit montre que notre
balayage du paradoxe tragique est, sous bien des aspects, trop rapide. En effet,
rduire la crainte et la piti une pure projection imaginaire sur autrui est la fois
rducteur mais aussi peu probable car lhomme moyen, comme le rappelle Aristote,
est plutt enclin lindiffrence et rserve sa sympathie pour quelques individus
appartenant le plus souvent sa fratrie. De fait, si le plaisir est li des actions qui
convergent vers une erreur laquelle a pour consquence la rupture dun lien
dassociation, il apparat que ce plaisir est galement li une exprimentation
278
231
directe, par les rcepteurs, dune association, communaut imaginaire qui se

constitue autour de la narration elle-mme. Si, dans la reprsentation thtrale, cette
association est concrte, elle nen existe pas moins dans lapprciation silencieuse et
solitaire car elle tient au fonctionnement mme de la fiction. Pour comprendre cela,
il est impratif alors de revenir au rle du chur lequel est partie prenante de cette
action.
Le spectateur dune reprsentation dans laquelle des liens dassociation tels
quAristote les dsigne sont rompus suite un ensemble de motifs qui culminent
avec lerreur humaine du hros, peut certes, prouver crainte et piti, et, se trouvant
empathiquement stimul, il se retrouve acteur dune exprience totale appele
plaisir. Dans cette exprience mlant activit et passivit, il reprend
mtaphoriquement possession de ses actes en acceptant une forme de faillibilisme
qui les anime. Le fait que les uvres dart, tout support confondu, explorent trs
largement une gamme dmotions ngatives relatives une erreur, un chec, peut
corroler cette hypothse et, de fait, prsente une certaine vraisemblance vis--vis de
cette difficile acceptation de lchec. Il faut donc considrer que la fiction peut nous
aider, par projection imaginaire, assumer un faillibilisme ncessaire.Justement, si
nous avons jusqu prsent suivi la trace de lerreur dans la fiction, nous ne lavons
pas voqu dans sa ncessit. Du coup, cette analyse du plaisir dans laction reste
inacheve. Cest cette ncessit de lerreur quil faut aller explorer. Rien nest plus
difficile cerner, car l encore, une myriade daspects palpitent ds lors que lon
voit lerreur comme sdiment. En effet, prouver crainte et piti face la faillite dun
protagoniste ne suffit pas imposer celle-ci dans le hors-champ de la fiction. Or,
cest bien ce qui est vritablement en jeu dans cette communaut virtuelle et
vertueuse de la narration. Pour ce, il nous faut suivre le commandement
wittgensteinien Au commencement tait lacte et reconsidrer laction
fictionnelle proprement dite. Dans la nouvelle la pierre qui pousse, Camus semble
vouloir humaniser Sisyphe. En effet, un homme qui a failli mourir lors dun
naufrage a fait la promesse, au moment du sinistre, de porter une pierre de
cinquante kilos sur sa tte lors dune procession sil survivait. Le jour du rituel
arrive et le personnage tient sa promesse et dcide de relever le dfi. Mais la pierre
est trop lourde, le chemin trop escarp et le personnage a dans toute la nuit, il est
trop fatigu, trop faible : il narrive pas aller au bout de son dfi. C est alors que
le hros, voyant sa dtresse, tranger pourtant cette coutume, prend la relve : il
soulve son tour la pierre mais, au lieu daller la dposer dans lEglise, lieu
darrive de la procession, il la porte jusqu la demeure mme de ce Sisyphe dchu,
232
dans sa case, sentant la misre et les cendres. Ce qui est en jeu dans cette nouvelle
nest pas tant lchec de cette tentation sisyphenne que la raction quelle provoque
savoir la recration dun lien dassociation qui nest ni oblig par le sang ni
enchan lamour, mais rendu possible par un acte qui est laveu dune faiblesse.
En effet, ce lien unit deux hommes dans laccomplissement dun vnement dont ils
partagent lesprit. Comme lcrit Walter Benjamin dans le Narrateur :
Et cest encore limage de lexprience, pour ainsi dire, collective de la
narration quune chelle dont la base se perd dans les profondeurs, tandis
que le sommet se perd dans les nuages. Exprience collective, pour laquelle
le choc le plus violent de toute exprience individuelle ne reprsente pas
mme un heurt ou une barrire. 279
Lusage du chur tragique tout comme celui de la narratrice dans le tableau
photographique, nous unissent dans une exprience probable, hommes moyens
parmi dautres, solidaires.
III. Mimsis et fiction
1. Imitation
Retour sur lapprentissage
Dans cette analyse de la fiction luvre a t mise en valeur lactivit. En effet, tant
dans lexploration du passage dun rituel (les ftes dionysiaques) une
reprsentation tragique, que dans lvocation dun faillibilisme fondamental quon
exprimenterait dans notre rapports aux uvres, cest bien lactivit, dans sa forme
participative, qui a t explore. Au sein dun dsengagement, au cur duquel on
aspirait retrouver lesprit de lvnement mais aussi se retrouver acteur dune vie
qui ne prend son sens ni dans laccomplissement dune histoire ni dans laspiration
dsenchante un acte parfait quoique absurde, au commencement tait lacte ,
parole faustienne et wittgensteinienne, fut notre devise dans cet apprhension dun
agir. Si cette activit est inscrite dans une forme de passivit qui a pris tour tour la
forme du destin, de la contemplation ou du dsengagement, nous lavons laisse
sans voix. Dans notre apprhension premire du got, nous avons identifi cette
passivit une forme dapprentissage ncessaire ni tout fait exprimable ni tout
fait pensable, passivit qui est un peu le canevas, la forme de vie sur laquelle va se
tisser le motif de lacte. En omettant cette passivit, nous restons aveugle lacte lui279
Walter Benjamin, Le narrateur , in Ecrits franais, Folio essais/Gallimard, Paris, 1991, 499
pages, pages 248-298 pages, page 288.
233
mme, commettant ainsi une erreur qui est peut-tre ncessaire la comprhension.
Comme lcrit Wittgenstein dans De la certitude :
Pour que lhomme se trompe, encore faut-il que dj il juge selon le
modle propre lespce humaine. 280
Omettre le fond passif de lactivit humaine cest tre aveugle au mimtisme qui est
luvre dans nos formes de vie. Lerreur dans le raisonnement nous incite
revenir sur le fonctionnement de notre apprentissage du monde. .La rfrence
Faust nous y oblige en partie dailleurs car son erreur est directement lie son
apprentissage du monde. Faust est en effet du par la connaissance qui, dans sa
forme, le laisse passif. Cest dans ce contexte quil rencontre le diable. La question
de lapprentissage est au cur de lhistoire de Faust. dans la premire partie de la
tragdie, voici comme il dcrit son rapport la connaissance :
Jai titre de matre, voire de docteur, et voici bientt dix ans que je tire
hue et dia, tort et travers, mes disciples par le bout du nez- et je vois
que nous ne pouvons rien savoir ! Peu sen faut que le cur ne men brle.
Certes, je suis plus avis que tous les pdants, docteurs, matres, scribes et
clercs ; je suis indemne de scrupule et de doute ; je ne crains lEnfer ni le
Diable- mais en revanche, toute joie mest ravie. Je nimagine pas savoir
quoi que ce soit de vrai () 281
Le hros nous livre une terrible vidence : nous apprenons dans la certitude, en
imitant, en suivant et cette passivit premire nie la prtention la vrit en replaant
nos connaissances dans une ritualit mimtique. Le point de vue de Faust combine
la fois une certaine forme de certitude avec une absence de prtention la vrit du
savoir. En un sens, cette posture est radicalement anticartsienne puisque la
dmarche des Mditations mtaphysiques part justement du doute pour tendre une
vrit qui nest pas par ailleurs une certitude.
Le cogito cartsien intervient, comme nous lavons dj dit, dans un
processus qui navigue sans cesse entre raison et folie et, de ce fait, le je pense donc
je suis se doit de nous convaincre dune vrit rendue possible par de strictes
distinctions dichotomiques. Or, comme le fait remarquer Wittgenstein dans sa
rflexion sur la certitude :
115. Qui voudrait douter de tout nirait pas mme jusquau doute. Le jeu
de doute lui-mme prsuppose la certitude. 282
En effet, cette observation du philosophe autrichien prend corps dans une rflexion
sur lapprentissage au cur duquel il place trs justement la croyance. En effet,
280
Ludwig Wittgenstein, De la certitude, op.cit. , page 60.

Goethe, Faust, op.cit., page 41.
282
Ludwig Wittgenstein, De la certitude, op.cit., page 53.
281
234
lacte mme dapprendre ncessite une forme de ccit prsente tous les ges. En
effet, si la vulnrabilit de lenfant face des ducateurs mal intentionns est un lieu
commun, le fait est que lorsque nous tentons dacqurir un savoir, nous devons un
moment donn suivre des instructions sans en douter. De fait, il est assez
symptomatique que Descartes, cherchant convaincre, spare galement la croyance
de lide de Dieu car cela lamnerait en effet discuter dune certaine irrationalit
dans nos aspirations mtaphysiques. Comme lcrit encore Wittgenstein :
166. La difficult, cest de nous rendre compte du manque de fondement
de nos croyances. 283
Pour revenir un instant sur le rapport faustien lapprentissage, il semble que cette
conception particulire qui allie labsence de doute un abandon de la vrit
sclaire la lumire de la pense wittgensteinienne quant lducation,
lapprentissage et le savoir. Ainsi, dans De la certitude encore, on peut lire cette
remarque qui nest pas sans rappeler Faust :
94. Mais cette image du monde, je ne lai pas parce que je me suis
convaincu de sa rectitude ; ni non plus parce que je suis convaincu de sa
rectitude. Non, elle est larrire-plan dont jai hrit sur le fond duquel je
distingue vrai et faux. 284
Cette remarque wittgensteinienne me conduit revenir sur lellipse caractristique
jusqualors de ce travail. En effet, nous sommes passs dun prsuppos
mtaphysique impos de manire quasi arbitraire au commencement tait le
fourbi - la parole dun damn au commencement tait lacte - sans nous
soucier dune quelconque contradiction. De mme, dans cette veine elliptique, jai
parl sans cesse de cette capacit narrer dans sa connexion avec lempathie sans
jamais rendre compte de ce qui le rend possible. Dans le premier cas, jai insist sur
le fait que ce vague est pour nous invivable au sens littral : si nous pouvons le
supposer intellectuellement, il nest pas pensable, et, de fait, il n est jamais premier.
Ainsi, dire au commencement tait le fourbi est sans aucun doute une
formulation dpourvue de sens bien quil y ait quelque chose de correct ldedans pour paraphraser vulgairement Wittgenstein dans ses remarques sur le
Rameau dor de Frazer. En paraphrasant, jimite et tel est le ssame de lensemble
des lucubrations prcdentes. La mimsis est larrire plan de nos actes. Dune
certaine faon, la formule au commencement tait lacte est plus juste car elle
rend compte de ce faonnement luvre, arrire-plan sur lequel nous pensons.
283
284
Ibid., page 62.

Ibid., page 49.
235
En mme temps, elle reste feintise, nous permettant de de contourner limpensable,

le fourbi.
Il faut revenir quelque pas en arrire quant ce fonctionnement de
lapprentissage, cette manire mme afin de ne pas joindre la confusion un
garement latent. En effet, la formulation employe ma amene tendre des ponts
rapides et, de fait, prcaires, sans pour autant donner voir les connexions
intermdiaires qui vitent le vertige. Ces dernires tissent un rseau ludique atour de
limitation, chanon elliptique de ce questionnement. Contre toute attente, cest
rebours que nous empruntons le chemin de limitation dans lespoir de rejoindre
celui de la mimsis, faisant volontairement de cette voie royale de la fiction un
sombre chemin de traverse. En effet, cest la question de la mimsis qui occupe
gnralement les places dhonneur du questionnement sur la fiction et la
reprsentation alors mme que le sujet a t souvent jusqu prsent tenu sous
silence. Dans A rebours justement, le hros de Huysmans dcide de faire incruster
dans la carapace dune tortue des pierres prcieuses. Il dcrit ainsi le processus :
Il se rongea les ongles, cherchant les moyens de concilier ces
msalliances, d'empcher le divorce rsolu de ces tons, il dcouvrit enfin
que sa premire ide, consistant vouloir attiser les feux de l'toffe par le
balancement d'un objet sombre mis dessus tait fausse en somme, ce tapis
tait encore trop voyant, trop ptulant, trop neuf. Les couleurs ne s'taient
pas suffisamment mousses et amoindries; il s'agissait de renverser la
proposition, d'amortir les tons, de les teindre par le contraste d'un objet
clatant, crasant tout autour de lui, jetant de la lumire d'or sur de
l'argent ple. Ainsi pose, la question devenait plus facile rsoudre. Il se
dtermina, en consquence, faire glacer d'or la cuirasse de sa tortue.Une
fois rapporte de chez le praticien qui la prit en pension, la bte fulgura
comme un soleil, rayonna sur le tapis dont les teintes repousses flchirent,
avec des irradiations de pavois wisigoth aux squames imbriques par un
artiste d'un got barbare. Des Esseintes fut tout d'abord enchant de cet
effet; puis il pensa que ce gigantesque bijou n'tait qu'bauch, qu'il ne
serait vraiment complet qu'aprs qu'il aurait t incrust de pierres
rares. 285
La tortue pare de milles feux meurt rapidement, ne supportant pas ce poids tranger
et opulent qui a fait de son corps imparfait aux yeux du hros une uvre dart.
Cette fable est toute vanit, montrant lhomme dans son ambition de parfaire, dans
son refus de faillir encore, prt tout pour chapper une incompltude laquelle,
comme le doute, repose sans y croire sur une primo certitude laquelle elle reste
aveugle. En outre, cette fable se fait indice de ce faonnement sur lequel nous avons
285
Joris-Karl Huysmans, A rebours, Folio/Gallimard, Paris, 1977, 447 pages, page 132.
236
digress en ngligeant son incompltude essentielle. A rebours alors, nous voyons

que le passage du fourbi lacte ne tient pas seulement un faonnement du vague
devenu dicible, pensable, rel mais tient aussi la mimsis. En effet, au moment
mme o le langage simpose nous comme premier dans notre rapport au monde,
il se dvoile galement dans sa dimension mimtique, inactuelle, mythologique.
Remontons encore un peu en amont de ce courant , et revoyons alors ces hommes
dpourvus dempathie et, du mme coup, incapables de se faire narrateurs. Questce qui nous permet de raconter notre tour si ce nest lexercice de limitation ? Ces
hommes donc, ont perdu le sens du faire semblant qui se confond avec la capacit
user du langage. Tout coup apparat alors mon erreur : jai insist sur ce passage
du hros lacteur en passant ct de la fonction mme de ce dernier : feindre en
faonnant.
La mimsis comme norme
Croyant quitter les rives de lactivit pour approfondir la question de
lapprentissage, une erreur est apparue quant la fonction mme de cette action. En
effet, nous avons jusqualors identifi lactivit luvre dans la projection
fictionelle un mode de co-cration, re-cration, de participation auquel serait livr le
rcepteur. Dans le cas de lapparition de la reprsentation tragique, nous avons tent
de comprendre le passage dune ritualit religieuse une ritualit artistique et cela
nous a amens penser, aprs dautres, la fonction du chur. Ce dernier, de part
son rle la fois musical et interstitiel, rend possible le glissement dune transe vers
une reprsentation. Le chur nous rend complices dactes et, en cela, nous donne la
possibilit de participer projectivement au faonnement de la reprsentation ellemme. Pour autant, en identifiant ce rle une pure possibilit de faonnement,
nous passons ct de la croyance dont nous avions pourtant justement discut
autour de la question de la foi et du cur. En effet, la possibilit dune
reprsentation artistique est aussi le passage dune croyance religieuse une
simulation de cette mme croyance : quand nous sommes spectateurs dune
reprsentation tragique nous faisons comme si, paradoxalement peut-tre, cette
feintise est partie prenante de ce faonnement projectif. Il sagit de ce que lon
appelle traditionnellement la mimsis, terme qui dsigne tout autant limitation que la
feintise ou la simulation. Par ailleurs, ltymologie du mot fiction ne nous
autorise pas faire lconomie dune rflexion sur la mimsis tant donn que le
verbe latin fingere signifie la fois feindre et faonner. Ne soyons pas aveugls
237
par ce double sens car cette analyse rebours quest lusage de ltymologie ne
doit pas nous perdre dans les mandres dune rflexion double-fond mais bien
dans la comprhension conjoncturelle de ce la fois . Pour autant, la fiction est
souvent identifie la feintise et si Jean-Marie Schaeffer dans Pourquoi la fiction ?,
tend traiter dans une mme analyse fiction et feintise, Kendall Walton, quant lui,
partant de lobservation que nos uvres dart sont, pour la plupart, des uvres de
fiction, en vient une identification de cette fiction au terme make-believe soit
faire-semblant . Cette rduction ad absorbum que ma description rapide tend
rendre dsute nest pourtant pas sans fondement historique, culturel et de fait, est
lgitime par la clart quelle apporte des notions qui, sinon, resteraient
relativement opaques. Ainsi, Jean-Marie Schaeffer voque un imbroglio sculaire
propos de la fiction:
Les malentendus auxquels elle donne lieu sont si multiples que lanalyse
de la polmique antimimtique risquait tout moment de sy perdre son
tour. Cette opacit de la notion est lie depuis plus de deux millnaires
celle du terme de mimsis 286 .
De fait, on peut dire que si Kendall Walton part bien de considrations sur la fiction,
sa thse principale, qui consiste assez radicalement circonscrire lart dans cette
activit de faire ou de faire semblant, sappuie sur ce mme glissement dun des
sens de fingere (feindre ), origine du mot fiction vers la notion de mimsis
laquelle, comme nous lavons dj dit, tant se traduire tantt par imitation ,
tantt par faire semblant et plus rcemment par simulation .
La circonscription du fonctionnement artistique une activit mimtique est un lieu
commun de la philosophie et les qualits du bon imitateur et donc du bon artiste
sont reconnues assez unanimement et cela de faon mme involontaire. Dune part,
au-del des diffrences de mdiums, une sorte de forme de ralisme est reconnue
comme une valeur sre de lart. Des crivains comme Flaubert puis Maupassant
sont lous pour leur capacit imiter la ralit si bien que leurs descriptions
procurent au lecteur un effet de rel . De mme, en photographie, nous avons
jusqualors suivi luvre de Jeff Wall, the storyteller, en taisant cet aspect de son
travail. En effet, les images de lartiste canadien sont des mises en scne et, donc,
littralement des feintises : il fait jouer des acteurs des scnes probables en vue de
lobtention dune image fixe. Dune certaine manire, toute mon analyse de cette
image particulire est tendue vers la reconnaissance de ce ralisme et de ses
286
Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? , Potique/Seuil, Paris, 1999, 346 pages, page 61.
238
consquences sur une rflexion thique rendue possible par cet effet de rel.
Cest en quelque sorte lhritage aristotlicien qui sexprime ici puisque, comme
nous lavons dj largement explicit lors de notre discussion sur la reprsentation
tragique, pour Aristote une uvre bonne reprsente des faits probables rendant
possible une forme de purgation motionnelle appele catharsis. Dune certaine
faon, Jacques Bouveresse, dans La connaissance de lcrivain, se place galement
dans ce courant de pense:
() il y a des raisons de dire que des romanciers comme Maupassant, et
avant lui son matre Flaubert, soulvent implicitement une question
fondamentale concernant la possibilit mme de la morale ou celle de la
compatibilit entre les exigences de la vie et celle de la morale (..)287
Si ce rapport la moralit nest pas ici notre propos, ces exemples montrent bien
que limitation est vritablement normative. En effet, cette fois dans un sillon
platonicien et/ ou phnomnologique, on peut penser que cette imitation proche de la
perfection est dangereuse pour diverses raisons qui convergent nanmoins vers
lide dun dficit cognitif de limitation. Dans un argumentaire de type
phnomnologique, ce strict mimtisme dune forme de vie, dans sa gestualit et ses
mimiques, enferme lil dans une plasticit, une artificialit qui loignent le
rcepteur dune logique des sensations. En un sens, on peut ne pas aimer les
photographies de Jeff Wall et the storyteller en particulier car leur apprciation
passe dabord par la prise de connaissance dun processus, dun savoir faire, dune
culture et le plaisir sensoriel qui consiste laisser errer son regard dune image
lautre et au sein mme dune photographie est peu satisfait. Maurice MerleauPonty crit dailleurs dans le doute de Czanne :
Lart nest ni une imitation, ni dailleurs une fabrication suivant les vux
de linstinct ou du bon got. Cest une opration dexpression. 288
Il est intressant de noter que, dans cette faon de parler, le philosophe ne rejette pas
seulement la mimsis mais aussi le faonnement et, de fait, tymologiquement, il
soppose lide dune fiction luvre de part ltymologie de la notion (feindre
et faonner). Paradoxalement peut-tre, il fait de luvre un document attestant
dune certaine vrit, celle des sens.
Si lantimimtisme de Merleau-Ponty dnonce bien une dficience
cognitive de limitation, elle nen disparat pas pour autant et fait bien,
287
Jacques Bouveresse, La connaissance de lcrivain, sur la littrature, la vrit&la vie, Bancs

dessais/Agone, Marseille, 2008, 237 pages, page 47.
288
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Bibliothque de philosophie/Gallimard, Paris, 1996,
225 pages, page 23.
239
silencieusement, office de rgle initiale, arrire plan duquel il est difficile de se

passer. En un sens, la logique platonicienne se rflchit de la mme faon dans ce
miroir aux alouettes. En effet, Platon dnonce la dangerosit de limitation qui
fascine lhomme et lloigne du monde des ides, qui est aussi celui de la
connaissance vritable. Lallgorie de la caverne au livre VII de la Rpublique, scne
philosophique mythique que nous avons dj largement explore, est
traditionnellement interprte comme la dnonciation de ces montreurs de
marionnettes dont les images projetes nous fascinent et nous laissent prisonniers,
loin de la lumire des ides. Quoi quil en soit, la mimsis na de cesse de fasciner
Platon lui-mme puisque, il ne remet jamais en cause le caractre mimtique des arts
quil tend mme la posie tout en concdant ce dernier genre une certaine
sacralit tant donn que dans le livre III de la Rpublique, il qualifie le pote
dtre sacr, tonnant et agrable 289 . Mme sil ne sagit que dune possibilit
de lecture qui, de fait, ne prtend ni la vrit ni la ralit mais peut-tre juste la
probabilit, il semble que ce que Platon condamne nest pas tant la facult feindre
mais la tendance humaine confondre les images de nos ides avec le processus de
la pense. En effet, il y a un merveilleux latent dans notre rapport aux images, aux
uvres dart et nous ne cessons jamais dtre sduits par ces figurines singeant si
bien le rictus de nos mois, par ces histoires flottant dans le ciel noirtre de nos
crans, par ces mlodies donnant tout coup au monde une teneur particulire. Dans
le cas des photographies, il y a un plaisir incessant et singulier dcouvrir la
similitude dune forme qui parcourt un paysage, puis un corps pour se perdre dans
une lumire, et le comble de ce plaisir est peut-tre de se rendre compte tout coup
que lon est pass mille fois devant ce qui est dsormais une scne sans jamais la
voir. En somme, tout ceci tient pour nous de ltranget et nous avons tendance
prtendre, interprter celle-ci comme ontologique alors mme quelle se situe bien
dans un rapport et donc dans un usage. Comme lcrit Wittgenstein :
Et lorsque nous sommes proccups par la nature de la pense, la
perplexit que nous interprtons tort comme une perplexit concernant la
nature dun mdium, est en fait cause par lutilisation mystificatrice de
notre langage. 290
Dans le cas des images techniques, cela semble trs clair : du fait du statut
denregistrement de la photographie ou de la camra, nous avons tendance
identifier lobjet de la photographie son rfrent et, du fait de notre rapport
289
290
Platon , La Rpublique, livre III, op.cit., page 149.

Ludwig Wittgenstein, Le cahier bleu, op.cit., page 42.
240
mythologique ce type dimages, ltranget latente vient qualifier ds lors le

rfrent et, par l, le rel. Dans le cas de la posie et peut-tre plus largement dun
usage artistique du langage, du fait de la fonction dsignative de nos mots, un
usage imag de ceux-ci a tendance placer les rfrents de ces mots dans une
atmosphre dtranget. La mfiance platonicienne quant la mimsis tient peut-tre
en partie cette confusion et prsente sous quelques aspects un air de famille avec la
mfiance wittgensteinienne envers lide dun processus mental priv mais aussi
envers lusage de nos images (mentales ou techniques) que lon peut nommer aussi
nos reprsentations.
Limites
Au cur de la mfiance platonicienne envers limitation, se dessine une
conception nigmatique de limage en tant quombre. Que cette image soit
verbale ou picturale, elle sous-entend lexistence dun sens cach, un second
niveau de signification que la contemplation des artefacts nous amnerait
dcouvrir. Cest peut-tre galement contre lexistence dun tel double sens que
Platon sinsurge car, selon le philosophe, plus on sloigne de lIde et,
corrlativement plus on sapproche de la reprsentation, plus la chance de
connatre le monde idel sloigne. Pourtant, peut-on parler dun abandon de
limitation dans la conception cognitive platonicienne ? Rien nest moins sr. En
effet, au Livre IX de la Rpublique, on peut lire cette remarque du philosophe
quant la conception de la cit idale :
Mais, rpondis-je, il y en a peut-tre un modle dans le ciel pour celui
qui veut le contempler, et daprs lui rgler le gouvernement de son me.
Au reste, il nimporte nullement que cette cit existe ou doive exister un
jour : cest aux lois de celle-l seule, et de nulle autre, que le sage
conformera sa conduite. 291
Contre toute attente, en conclusion dune critique acerbe de la mimsis et dune
condamnation des arts au nom de limitation, lide dun modle auquel il faudrait
se conformer rintroduit sans la nommer la mimsis au cur mme de la
possibilit dune connaissance vritable. En effet, se conformer un modle nest-
291
Platon, La Rpublique, op.cit., page 356.
241
ce pas dune certaine manire limiter ? Comme le fait remarquer juste titre
Jean-Marie Schaeffer :
On pourrait donc se demander si on ne se trouve pas dans la situation
paradoxale dune condamnation de la mimsis au nom dune conception
gnosologique qui est elle-mme mimologique 292
Pour autant, si Schaeffer entend une diffrence de degr mimologique, il me
semble plutt, dans une aspiration wittgensteinienne, que le vritable enjeu de la
mimsis est sa ressemblance au modle de rfrence, que celui-ci se nomme
apparence, ide ou perception :
- Mais il est absolument essentiel que cette image (picture), dont nous
imaginons quelle est lombre, soit ce que jappellerai une image par
ressemblance (picture by similarity). Je ne veux pas dire par l que cest
une image qui ressemble ce quelle est cense reprsenter, mais une
image qui nest correcte que lorsquelle ressemble ce quelle reprsente.
Pour ce genre dimage, on pourrait utiliser le mot copie . En gros, les
copies sont de bonnes images lorsquon peut facilement les confondre
avec ce quelles reprsentent. 293
En recontextualisant la copie et donc limitation dans son rapport la
ressemblance, Wittgenstein permet de sortir quelque peu dun combat dialectique
mimtique/antimimtique qui, dune part, ne nous enseigne rien sur la faon dont
nous acqurons des connaissances et, dautre part, nous laisse aveugles sur ce qui
rend possible la reprsentation elle-mme. En effet, cest bien la rgle qui doit
nous servir de guide dans cet univers de faire semblant.
Il semble que la mimsis soit indissociable de la production artistique ds lors que
lon replace le caractre mimologique des uvres dans un foisonnement de
rfrents possibles. Ds lors, il ne sagit plus de rflchir la validit dune
conception mimtique de lart mais bien de se demander si une reprsentation non
mimtique est possible. Au regard de la pense wittgensteinienne, il apparat
quune perception sans rgle ne peut induire de reprsentation. Pour revenir
rebours encore sur lanalyse de la peinture czanienne par Merleau-Ponty, il
semble que lon puisse l encore voir une certaine forme de mimsis au cur
292
293
Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op.cit., page 45.

242
mme de cette peinture qui revendique son antimimtisme. Effectivement, le

gnie cratif de Czanne consiste ne pas partir du dessin, de limitation des
formes mais dune sensibilit au chatoiement des couleurs. Ainsi voici comment
Merleau-Ponty dcrit dans le doute de Czanne , la palette dun peintre dont on
pourrait dire quil a lil absolu :
La composition de la palette de Czanne fait prsumer quil se donne un
autre but : il y a, non pas les sept couleurs du prisme, mais dix-huit
couleurs, six rouges, cinq jaunes, trois bleus, trois verts, un noir. Lusage
des couleurs chaudes et du noir montre que Czanne veut reprsenter
lobjet, le retrouver derrire latmosphre. De mme, il renonce la
division du ton et le remplace par des mlanges gradus, par un
droulement des nuances chromatiques sur lobjet, par une modulation
colore qui suit la forme et la lumire reue. 294
Merleau-Ponty ne renie pas un dsir de reprsentation de lobjet toujours prsent
chez Czanne. Dailleurs, son parcours pictural vient corrler cet objectif
puisqu Paris, le matre se livre un travail acharn auprs des grands matres
quil sapplique recopier au Louvre, puis, Aix en Provence, il pose
inlassablement son chevalet dans la nature et travaille sur le motif. De fait, il y a
chez Czanne une vritable pragmatique de la vision qui nest pas sans rappeler
une remarque wittgensteinienne du Cahier bleu :
Il y a une faon dchapper, du moins en partie, laspect occulte des
processus de pense, et cela consiste remplacer, quand on rflchit sur
ce processus, le fonctionnement de notre imagination par des actes comme
ceux de regarder des objets rels. 295
Ce rappel quant lexigence dune vision partage par le philosophe et le peintre
doit nous guider quant la comprhension de ce rapport particulier aux couleurs.
En effet, notre perception des couleurs est lie un apprentissage de celles-ci port
par la monstration et lusage. Dans les remarques sur les couleurs, Wittgenstein
crit ceci :
59. Je peins ce que je vois de ma fentre ; un certain endroit dtermindtermin par sa situation dans larchitecture dune maison- je le peins
avec de locre. Je dis que je vois cet endroit de cette couleur-l. Cela ne
signifie pas que je vois ici la couleur ocre, car ce pigment peut, dans cet
294
295
Maurice Merleau-Ponty, Sens et non sens, op .cit., page 16.

Ludwig Wittgentein, le cahier bleu, op.cit., page 39.
243
environnement, apparatre plus clair, plus sombre, plus rouge (etc.), que
locre. Je vois cet endroit comme je lai peint ici avec de locre, cest
dire comme un jaune tirant fortement sur le rouge.296
Cette simulation dexprience opre par Wittgenstein nous montre que le rendu
dune couleur nest pas le fait dune thorie des couleurs mais bien dune pratique
particulire lie la fois un apprentissage du mlange (le jaune et le rouge) et
un hic et nunc de la peinture. Cest dans ce ici et maintenant que lon
retrouve justement la mimsis puisque la pratique de lartiste (qui est aussi le
gnie de Czanne) consiste justement une certaine fidlit du rendu, fidlit non
pas envers une ide de la couleur ni envers une ralit de celle-ci mais bien envers
une certaine exprience telle que peut la dcrire Wittgenstein. En effet, au
moment o le peintre cherche la tonalit, il mobilise la fois son apprentissage
colorimtrique qui lui permet de dire : il sagit plutt dune ocre et sadonne
un exercice particulier de lil qui va moduler ce rendu en fonction des
circonstances de la peinture. Nous retrouvons donc bien, dans cette exprience
colorimtrique, une certaine forme de mimsis dans laquelle ce qui est imit est
lexprience visuelle des couleurs. Au moment mme o jnonce ce retour de la
mimsis je trouve le terme imitation trangement malvenu : cette exprience
du rendu ne constitue-t-elle pas justement proprement parler la pratique
artistique ? Dautre part, en parlant dimitation, ne crons-nous pas une
dichotomie artificielle entre la vision et la possibilit de la communiquer ?
Wittgenstein crit justement dans le Cahier bleu :
Lerreur que nous sommes susceptibles de faire pourrait sexprimer
ainsi : nous cherchons lutilisation dun signe, mais nous la cherchons
comme sil sagissait dun objet qui coexiste avec le signe. 297
En parlant de la reprsentation comme dune imitation de cette exprience
visuelle particulire des couleurs, alliant apprentissage et pragmatique du voir,
nous donnons justement limpression dune sparation nette entre ces deux
moments qui sont en fait absolument mls dans lexprience. De fait, nous
296
297
Ludwig Wittgestein, Remarques sur les couleurs, op.cit., page 16.

244
touchons l peut-tre une limite de la mimologie en art. Kendall Walton crit

dans Mimesis as make-believe :
But make-believe is a pervasive element of human experience, important
not juste in the arts but in many other areas of our lives as well. 298
Si lon ne peut videmment pas rduire la thse de Walton cela, il est clair
galement que rduire la fiction au faire-semblant rend prilleuse la sortie dun
dbat mimtique/antimimtique. En effet, si la fiction et la mimsis partagent ce
terrain min de la feintise, la fiction, de part son tymologie, en appelle galement
au faire, au faonnement et il semble bien que les limites atteintes par une
rflexion mimtique (ou antimimtique) sur lart en appellent justement la
pratique et donc, par l, la fiction. Le silence sur la fiction dans le discours
esthtique (face la prolixit mimologique) napparat que plus symptomatique.
2. Faire semblant
Recognition
Il semble que nous nchappions pas la mimsis car limitation dborde du cadre
de lapparence formelle. La mimsis puise toutes les sources de lapprentissage
du monde. Lvidence dune perception se meut dans un foisonnement certain. Il
est certes probable que, dune certaine faon, la pratique artistique recommande
une forte conviction dans la capacit monstrative de ses propres reprsentations.
Pour tre plus tmraire encore, il semble que si lactivit esthtique se gausse
dun doute permanent quant la validit de telle ou telle dmarche artistique, le
geste plastique lui-mme, quel quil soit, est mu par la certitude au
sens
wittgensteinien. Cette certitude requiert son fond de croyance et, paradoxalement

peut-tre, cest ainsi que se montrent les rouages du vivre ensemble qui chappent
aux dires. Ainsi, sil est exact que les uvres de fiction souffrent dun dficit
cognitif, il est tout aussi exact que la fictionalit luvre dispose de ses propres
ressources cognitives. Pour poursuivre dans cette veine assertive, il me semble
que la peinture de Czanne nest pas celle dun doute mais bien le fruit dune
298
Kendall Walton, Mimesis as make-believe, on the foundations of representaional arts, Harvard

University Press, Cambridge, Massachussets, 1990, 450 pages, page 6.
245
certitude dans la faon de reprsenter, de montrer et duvrer. La lecture des

Conversations avec Czanne donne voir littralement cette recherche qui, en
acte, est force de conviction. Rapportons ici une rponse du peintre Emile
Bernard :
- N'en rsultera-t-il pas une vision trop personnelle, incomprhensible

aux autres hommes? Car enfin, peindre n'est-ce pas comme parler?
Lorsque je parle, j'emploie la langue dont vous usez; me comprendriezvous si je m'en tais fait une nouvelle, inconnue? C'est avec le langage de
tous qu'il faut exprimer des ides nouvelles. Peut-tre est-ce le seul moyen
de les faire valoir et de les faire admettre.
J'entends par optique une vision logique, c'est--dire sans rien
d'absurde. 299
Cette rponse du peintre semble au premier abord assez surprenante. En effet,

alors mme que son interlocuteur suppose en fait lexistence dune utilisation
totalement prive et personnelle dun langage, en loccurrence, la peinture,
Czanne lui fournit une rponse en forme daphorisme logique qui montre comme
une vidence limpossibilit dun langage priv. Cette remarque nest pas sans
rappeler les propos de Wittgenstein dans ses derniers crits sur la philosophie de
la psychologie intituls Lintrieur et lextrieur dans lesquels le philosophe
montre que des liens logiques nous unissent lautre dans ce quon peut penser
tre justement le domaine de la pure subjectivit. Dans cette recherche,
Wittgenstein voque justement la vision comme une pratique logique de cette
connectivit : Ce nest pas le psychologue qui mapprend lemploi du mot
voir . 300Wittgenstein sappuie sur lexprience du voir pour montrer
comment intriorit et extriorit communiquent chaque fois dans la pratique.
Cette exprience a en effet la particularit de concilier une sorte de spontanit
avec la marque certaine de lducation. Ainsi, pour les non-aveugles, le voir nest
pas volontaire dans la mesure o il ne suffit douvrir les yeux. Dans le mme
temps, il apparat avec autant de certitude que le simple carquillement des
paupires est une rduction absurde de lexprience du voir car lon peut dire que
299
P.M. Doran (sous la direction de), Conversations avec Czanne, Macula, Paris, 1978, 237
pages, pages 162-163.
300
Ludwig Wittgenstein, Lintrieur et lextrieur, op.cit., page 100 .
246
voir est avant tout reconnatre. Wittgenstein crit dans ce sens dans lIntrieur et
lextrieur :
Suppose quun enfant reconnaisse soudain quelquun. Et que ce soit la
premire fois quil lui arrive de reconnatre quelquun soudainementCest comme si ses yeux se dessillaient tout dun coup. 301
Dans lancien franais, ciller tait utilis pour rendre compte de laction de
coudre les paupires dun oiseau de proie, Wittgenstein semble donc corrler la
reconnaissance au fait mme dtre soudainement un non aveugle, cest dire un
voyant. En mme temps, dans son usage contemporain le verbe dciller
dsigne un acte indiciel puisquil sagit damener voir. Sur quelles pistes
sommes-nous donc conduits ? La fonction de recognition qui agit sourdement
dans lusage du mot voir nous mne tout de go sur les terres du langage. En
effet, voir nest-ce pas scrier : oh, un lapin ! ou tre en mesure de rpondre
la question quas-tu donc vu ? par un lapin . Dans la reconnaissance, il
sagit donc didentifier lobjet vu une vision antrieure, vision qui aurait alors
fait lobjet dune dnomination. Il semble que ces trois niveaux soient absolument
lis puisquil est fort probable quun objet dj vu mais non dsign ne pourra
faire lobjet dune reconnaissance ou alors que la rptition de la vision dun tel
objet amnera ncessairement une interrogation quant sa dnomination. Par
cette observation, rebours, nous revenons peu peu sur les traces de la mimsis
et sur la ncessit de sa mise en relation avec une pratique. En effet, dans lacte de
reconnaissance, il y a bien du mimtisme luvre puisque nous exerons notre
vision par ressemblance vis--vis dun modle antrieur et, en mme temps, cette
action reste vaine si elle nest pas relaye par la pratique dun langage faonn par
une communaut humaine. Il semblerait ici que nous pratiquions un sport facile
et douteux dans lequel il sagirait denfoncer des portes ouvertes mais l encore, il
semble quil soit bon de faire semblant pour peut-tre comprendre un peu. Nous
pouvons compliquer ce schma de la recognition par un autre exemple : un cas o
la reconnaissance dun objet vu passe par la rminiscence dun modle qui nest
pas un autre objet identique mais une image de celui-ci.
301
Ludwig Wittgenstein, Lintrieur et lextrieur, op.cit., page 29.
247
Figurons-nous une scne de la vie ordinaire : un adulte accompagne un groupe

denfants un parc zoologique nomm le domaine des fauves . L-bas, il y a
des loups, des lopards, des hynes et mme un couple de lions. Le plus jeune des
enfants a 5 ans, il va lcole maternelle mais cest la premire fois quon
lemmne dans un zoo. Ne sachant encore ni lire ni crire, il demande devant les
cages ladulte qui laccompagne quel est lanimal qui sy trouve. Il na aucune
ide de ce quest un fauve. Sensuivent des scnes cocasses au cours desquelles
lenfant interpelle le lion en ces termes : Et salut le dingo ! . Et puis tout
coup, au dtour dun enclos, le mme enfant scrit : Cest le loup, je le
reconnais, il est comme sur les images que donne la matresse ! . Nous sommes
en plein paradoxe : cest une reprsentation dun animal sur laquelle on avait mis
un nom qui a rendu possible la reconnaissance de lanimal et en quelque sorte sa
vision elle-mme. Allons mme un peu plus loin sur cette corrlation entre vision
et reconnaissance puisque cest la recognition mme qui a veill la curiosit de
lenfant. En effet, les animaux sur lesquels il ne pouvait spontanment mettre de
nom, quil ne pouvait pas reconnatre nveillaient pas particulirement sa
curiosit, on peut presque dire quil ne les voyait pas. Nos supputations dadulte
avaient plac comme clou de la sortie la dcouverte de lantre de la lionne. En
fait, non reconnue par lenfant, elle na eu droit qu un coup dil distrait. Cest
croire que nous tions nous-mme port davantage par notre mythologie de
lanimal que par une apprciation visuelle vritable car tout se passe bien comme
sil ny avait pas de vision possible sans recognitionDailleurs, lenfant, pass
cet instant de joie et de fiert au cours duquel il a reconnu le loup et la dsign
comme tel (celui-ci pourtant passablement pel et terne), a fait preuve dune
vritable observation corrle par une srie de questions quant son mode de vie,
ses habitudes alimentaires, son caractre Pour revenir plus prcisment au
moment de la recognition, la vision de lanimal a t rendue possible par
lapprentissage visuel dun certain nombre de reprsentations qui ont fait lobjet
dune nomination. Ainsi, lcole maternelle, les jeux dveil qui prcdent
lapprentissage de la lecture, de lcriture mais aussi des mathmatiques
consistent montrer aux enfants des images qui sont la plupart du temps des
248
dessins (graphiques ou analogiques ) auxquels on adjoint le nom de lobjet

reprsent. En raction cela lon a presque instantanment envie de dire : quelle
mauvaise faon dagir, quelle confusion dans ces ttes enfantines ! Ces
exclamations portent en elles lide que lenfant ne saura distinguer limage de
lobjet lui-mme puisquon lui apprend les dsigner par le mme mot. Pourtant,
il semble que ds la premire fois lenfant qui a reconnu le loup rira au nez de
ladulte inquiet qui tentera de lui expliquer la diffrence : il la connat dj !
Quelle trahison ?
Il semblerait que notre adulte lui-mme use de quelques mensonges dans sa faon
de parler puisque cest lui-mme qui va dsigner la reprsentation du loup comme
loup, usage que lui-mme conserve en tant quadulte. Notre modalit de
transmission du savoir tiendrait-t-elle dune imposture ? Cet ensemble de
rflexions sur cette correspondance trange dans la reconnaissance entre une
image, un mot et un objet mamne invitablement au clbre tableau de Magritte
intitul la trahison des images sur lequel est peinte une pipe sous laquelle on
peut lire lekphrasis suivante : Ceci nest pas un pipe . En un sens, son second
tableau Les deux mystres qui reprend, en le contextualisant, le premier
tableau, entrine une vision assez platonicienne : une reprsentation ne peut tre
quune
illusion,
lessentiel
chappe
limage
et
lembotement
des
reprsentations dudit objet voque le mirage dont nous sommes les consentantes
victimes. Cette interprtation des tableaux de Magritte est on ne plus
simplificatrice et causale car, si elle prend en considration la mise en abme de la
reprsentation ainsi que le titre du tableau, elle reste aveugle au jeu de langage qui
sy droule. En effet, la reprsentation de la pipe dans le tableau prend tout son
sens dans son rapport avec sa lgende : ceci nest pas une pipe. . En fait, il
semble que, au-del de lapparence ontologique de la peinture, cest bien une
rflexion sur nos usages qui est luvre chez Magritte. Lekphrasis ceci nest
pas une pipe nest pas tant la dnonciation dune trahison ontologique de la
mimsis quun jeu avec notre faon de parler. Il faut imaginer cette indication
dans latmosphre humoristique de Magritte, le temps dun clignement de
249
paupires, le peintre nous montre comment notre langage fonctionne dans une
pratique matrise du faire semblant. Nous savons tous que limage dune pipe
nest pas identique lobjet du mme nom au sens o elle ne se fume pas, ne se
bourre pas etc. Pourtant, nous continuons en voyant limage du pipe dire : ceci
est une pipe et nous transmettons cet usage particulier du langage qui nous
permet, sans nigme, de reconnatre ensuite lobjet en question. Ce quindique
notre usage langagier, cest que nous faisons comme si, nous faisons semblant de
penser que reprsentation et modle sont une seule et mme chose. Magritte nous
donne voir la feintise luvre et il crit dailleurs dans Les mots et les images
une rflexion sur la ressemblance : Ressembler, cest un acte, et cest un acte
qui nappartient qu la pense. 302 Cette phrase montre bien que le peintre belge
ne rduit pas la mimsis limitation des apparences et sintresse davantage la
feintise ludique prise au pige dans ces peintures-miroirs, reflets de nos faons de
parler.
Le fait que nous disions devant la reprsentation dun objet Ceci est.. mais que
nous utilisions galement le verbe tre pour qualifier des personnages, objets
ou autres inventions montrent que, dans notre faon de parler et donc dtre au
monde, nous nous embarrassons peu de questions dontologie. Jnonce ici une
vidence qui peut tre dailleurs aussi un argument envers une recherche
ontologique. Non, ce qui est intressant dans ce rapport langagier cest que ce
vague existentiel nest pas source de confusion. Quand bien mme notre usage du
langage fait preuve dune forme dindiscernabilit remarquable entre diffrentes
modalits dtre, nous nous comprenons lorsque nous parlons et, de fait, la
diffrenciation sopre en de. La dmonstration la plus vidente de cette
comprhension luvre est justement la varit des reprsentations et peut-tre
la possibilit mme de variations. Le fait que Magritte puisse justement jouer avec
Ceci nest pas une pipe et plus largement ensuite dans Les mots et les images
montre une comprhension implicite en amont du jeu. Cette comprhension
implicite induit une forme de complicit
302
entre les individus communiquant.
Ren Magritte, Les Mots et les Images : choix dcrits, Espace Nord/Labord, 2000, 266 pages.
250
Lorsque Magritte crit que la ressemblance est un acte de pense, il nous engage
voir la mimsis dans une communaut dusage de notre langage. On pourrait en
effet se mprendre sur la signification de cet acte de pense en faisant de la
ressemblance une forme de langage priv. Mais Magritte, justement, a soin de
toujours mettre en relation la pense avec une pratique vivante du langage,
faonnable et partage :
La pense et le langage sont pour moi irrductibles leurs fonctions,
imaginant tre engags par la pense et le langage dans une voie o les
dcouvertes n'ont pas de limites.303"
Les jeux entres mots et images proposs par Magritte, jeux que nous pratiquons
galement dans lhumour, lallusion, le sous-entendu, dans des formes de langage
o lessentiel nest pas dit, montrent une mallabilit permanente : ces rapports ne
sont jamais fixs dfinitivement et cest ce qui rend possible le ludique luvre.
Ainsi, rebours encore, nous remontons les pentes du faonnement luvre sans
pourtant en comprendre encore le fonctionnement. Magritte nous met justement
sur la piste en replaant systmatiquement la pense et le langage dans des
fonctions. Si la fonction du langage est la communication, celle de la pense est la
comprhension. Au regard de ces deux ples, les reprsentations et les mots sont
des outils connects en vue de ces deux fins. Ainsi, en vue dune finalit
commune qui est sans doute la comprhension mutuelle, nous faisons comme
si ces mots et ces images correspondaient une mme ontologie et de fait nous
disons : ceci est une pipe . La feintise se fait condition du faonnement de
notre vivre ensemble.
Rien nest plus difficile pourtant que le saisissement de ce faire comme si dont
le fonctionnement parat peu clair voire mme illusoire. En effet, il me semble que
lorsque prcisment jnonce et je dsigne en disant : Ceci est alors quil
sagit dune reprsentation, je ne doute pas. La dsignation elle-mme a lair de
bnficier dune sorte de certitude existentielle. De plus, comment concevoir dans
un mme temps la ncessit de croire qui est au cur de notre apprentissage de la
303
Ren Magritte, Les mots et les images, op.citt.
251
vie avec cette feintise ludique luvre dans nos jeux de langage ? Rien ne
semble moins incompatible et, de fait, je doute tout coup de la validit de
lhypothse dune feintise luvre. Ne serait-elle quun doute thorique ? En un
sens, la rflexion que nous oprons a tendance montrer comme une tranget
cet aspect de notre langage qui est, dans lusage, conventionnel et conventionn.
En fait, la spculation rebours a une tendance dichotomique au sens o, de cette
faon, la feintise luvre dans notre usage du langage semble ontologiquement
distincte du langage lui-mme. La feintise na pas une existence indpendante de
son usage, elle a lieu au moment o lon dit et, de fait, elle nest ni incompatible
avec une certaine forme de certitude prsente dans la diction, ni la marque dun
doute existentiel. Cest au cur de lutilisation du langage que lon retrouve donc
le sens littral de ltymologie de la fiction : la fois feindre et faonner. Il ny a
quune faon de comprendre ce la fois : en acte, dans lusage du langage. La
fiction luvre dans nos reprsentations nest pas ontologique, elle est
simplement dans notre faon de les utiliser en tant que mdiums. Sil y a des
fictions luvre dans notre rapport quotidien au monde au sens o nous feignons
et nous faonnons de manire conjointe une ralit as we go along , nous ne les
nommons pas ainsi et nous ne les reconnaissons pas comme telles. Elles sont des
dpts mythologiques qui, ne fonctionnant pas comme fictions, nen portent donc
pas le nom. Lartiste, lui, labore un travail rebours au sens o il renchante ce
rapport au monde, il donne voir de la fiction, l ou il ne sagit que de formes de
rgulations. Cest ce qui se passe avec la peinture de Magritte la trahison des
images qui nest peut-tre quune mtaphore dun privilge qui nappartient
quaux artistes, usage qui consiste en partie retrouver les joies de lapprentissage
enfantin. A linstant, jai parl de renchantement comme de recognition car il est
en partie faux de parler de cet usage du langage par lartiste comme un acte
unique et indit. En effet, cette possibilit de donner voir la fiction luvre est
une activit qui est dabord celle de lenfance en tant que priode dapprentissage
du monde. Si nous avons dj parl des monstres oraux et de lvnement de la
reconnaissance, nous navons rien dit encore dans cette grande facilit feindre et
faonner que lon perd en acqurant des doutes.
252
Ren Magritte, La trahison des images, Huile sur toile, 59cm.65cm, 1929, Muse
dart du comt de Los Angeles
253
Le substitut
Cet aprs-midi mme, un grand-pre me raconte une douloureuse exprience dont
il a t la victime lors des dernires ftes de Nol. A son premier petit-fils qui
vient davoir quatre ans, il dcide de faire un beau cadeau, un objet, dit-il, quil
pense avoir pu rver lorsquil tait lui-mme enfant. Il sagit dun beau camion de
pompier, non pas une miniature que lon fait rouler avec la main ni mme un
vhicule tlcommand. Non, il sagit dun camion la taille de lenfant dans
lequel il peut monter et se mettre au volant. De surcrot, lengin est dot dun petit
moteur lectrique si bien que lenfant, en appuyant sur une pdale, fait rouler son
camion sur lasphalte comme un vrai , moindre vitesse toutefois. Le grand
soir arrive et le petit fils se retrouve abasourdi devant un emballage trois fois plus
gros que lui. On laide dballer son cadeau et telle nest pas la dception du
grand-pre lorsquil saperoit que ce qui veille lintrt de lenfant nest pas le
camion mais le cartonSi le camion rouge a une fonction dtermine : jouer au
pompier, le carton, lui, a lavantage de pouvoir tenir plusieurs rles. Au cours de
ce fameux Nol il sera tour tour bateau, maison, cachette et mme camion ! Ce
paralllpipde bientt totalement informe aprs une soire continue de jeux
effrns ne ressemble pas plus un bateau quau reste des fonctions quil pourra
bientt occuper selon le jeu en cours. Si le jeu est videmment fonction de la
forme de lobjet et des possibilits prises par celui-ci en fonction de son poids, de
sa taille, de sa rigidit et ainsi de suite, la fonction dans le jeu nest pas
automatiquement dirige par la ressemblance une reprsentation ou objet
originel de rfrence. Il est clair que, si tel tait le cas, lenfant aurait choisi
directement (pour le bonheur du grand-pre) de jouer avec le camion. Que nous
montre donc cette anecdote enfantine qui se dcline dailleurs de manire fort
diverse ? Outre une prfrence pour la simplicit qui nous invite penser que
lenfant naime pas seulement jouer mais aime aussi inventer son outil ludique,
que nous apprend cet exemple sur le rle et le fonctionnement de la feintise ?
Dans un sens, un tel cas peut laisser perplexe. En effet, dune part, on peut se
demander dans quelle mesure le ralisme du jouet peut empcher lenfant
dinventer comme il lentend (cest--dire au fur et mesure) son jeu. Dautre
254
part, cet exemple trouve une limite dans son contexte conomique puisque
lindustrie du jouet va vers plus de ralisme et de dtails car ceci platToujours
est-il que le choix du carton comme objet relativement indtermin dans le jeu
enfantin montre que la mimsis luvre ne tient pas tant une forme dtermine
qu un acte. Le faire comme si prend corps et me dans un jeu o le
faonnement de lobjet par lenfant est primordial.
Il semble que les jouets ralistes et sophistiqus plaisent davantage aux
adultes quaux enfants. Lindustrie du jouet ne sy trompe pas dailleurs puisque
ce sont les adultes qui les achtent. claircissons un peu notre anecdote du carton
de Nol. Lenfant dtermine le rle du carton non pas en fonction de sa
ressemblance formelle avec un objet de rfrence mais bien avec une fonction que
le jouet est susceptible de pouvoir occuper. Laspect de lobjet entre en jeu non
pas dans la possibilit dun mimtisme formel mais bien dune manire
fonctionnelle. Cest galement partir de cette fonction que lenfant va faire
comme sil tait dans un bateau, un camion, un igloo, une grotte etc. La feintise
ludique est donc galement tributaire de la fonction. Nous pouvons mme aller
plus loin dans ce raisonnement car la notion de fonction a peut-tre encore une
connotation beaucoup trop thorique en ce qui concerne le jeu denfant. En effet,
la connaissance enfantine de la fonction de tel ou tel objet est limite lusage
connu. Par exemple, la maison est le lieu o lon dort, o lon mange tandis que le
camion ou la voiture sont dabord loccasion dun mimtisme des gestes de la
conduite automobile. En fait, bien plus que la fonction, cest la gestualit rituelle
que lenfant a pu observer dans telle ou telle situation qui est imite lors du jeu.
La feintise ludique luvre dans le jeu enfantin prend place et sobserve dans
une gestualit particulire lie un usage qui consiste reproduire et
sapproprier une conduite dadulte. Il sagit la fois de feindre et de faonner. On
retrouve donc les modalits de la fiction au sein de lapprentissage enfantin car,
au-del de laspect purement ludique de cette squence, il sagit bien dune forme
majeure de lducation. Comme lcrit Schaeffer dans Pourquoi la fiction ?:
255
Lacculturation des enfants est ralise majoritairement grce des

apprentissages par imitation et non pas grce une transmission explicite
des normes : lenfant imite les comportements des adultes et du mme
coup il intriorise les normes implicites enchsses dans ces
comportements. 304
Ce que nous montre donc le choix du carton plutt que du camion raliste dans
le jeu enfantin est un certain usage de la feintise au cur mme de lapprentissage
de la gestualit que lon retrouve, lge adulte, dans notre rapport aux
reprsentations. En effet, rappelons ce que nous avons dtect dans notre faon de
dsigner les images. Il nous est apparu trange que nous ne distinguions pas, dans
notre faon de parler, une pipe de son image. En fait, notre usage du langage
consiste justement feindre une mme ontologie
alors mme quune
diffrenciation implicite existe. Comme dans le cas du carton, limage utilise

peut-tre fort loigne de la forme originelle, pourtant nous lutilisons comme
substitut.
Lexemple du carton est peut-tre quelque peu trompeur quant
limportance de la forme. En effet, il nous laisse penser que celle-ci tient
toutefois un rle majeur dans la dtermination du jeu. Ernst Gombrich discutant
de cette question de la substitution et de la reprsentation dans les Mditations sur
un cheval de bois donne les exemples suivants :
Ce rle de la substitution ou de reprsentation est reconnu sans
difficult dans le primtre signifiant du langage enfantin. Un enfant
cartera une poupe de conception raliste pour cajoler une sorte de
pantin monstrueusement abstrait. Il pourra mme en liminant toute
analogie formelle, faire dune couverture ou dun dredon son
consolateur favori : un substitut sur lequel un besoin damour
pourra spancher. 305
Cette citation de Gombrich en appelle plusieurs remarques. Dune part, dans
lexemple mme donn par lhistorien de lart, il me semble que laspect formel
nest pas totalement limin : mme si la patouche (dans mon propre
304
Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op.cit., page 126.

Ernst Gombrich, Mditations sur un cheval de bois et autres essais sur la thorie de lart,
traduit de langlais par Guy Durand, Phaidon, Paris, 2003, 182 pages, page 4.
305
256
vocabulaire enfantin) est fort loigne de la mre, on peut facilement imaginer

que la texture douce et certainement une odeur (de pipi et de lait comme toutes les
patouches) jouent un rle prpondrant dans la possibilit de substitution.
Toutefois lexemple de la patouche permet en quelque sorte de mieux comprendre
notre rapport limage de la pipe car le fait que le vulgaire bout de tissu ne peut
remplacer la mre quant ses activits vis--vis de lenfant (la patouche ne peut
ni le langer ni lallaiter !) est rapprocher du fait que limage de la pipe ne peuttre ni bourre de tabac ni fume. Par contre, tandis que la patouche peut tre
loccasion dune activit mimtique de succion, de gestes de tendresse, limage de
la pipe peut-tre loccasion dune imitation de lacte de fumer mais aussi, et
surtout, la possibilit dun jeu de langage autour de lactivit en question. Cette
observation en appelle deux remarques qui se compltent et permettent aussi de
finaliser cette tentative de comprhension du fonctionnement de la feintise. Le fait
que la possibilit de langage soit corrlative une gestualit mimtique permet de
comprendre nouveau et sous un autre aspect encore lorigine du jeu de langage
chez Wittgenstein :
Lorigine et la forme primitive du jeu de langage est une raction ; les
formes les plus complexes peuvent crotre que sur celle-ci. La langue,
veux-je dire, est un raffinement, au commencement tait laction . 306
Si nous avons largement discut de cet acte, la lecture rebours de ce passage des
Remarques mles donne voir une gestualit primitive que lon peut situer dans
le jeu denfant. Elle prsuppose un faire semblant qui est aussi, en
loccurrence, une simulation.
3. Simulation
Les mots sont des actes
Dans les remarques mles encore, Wittgenstein persiste
et mme rend
davantage affirmative cette origine du langage dans laction lorsquil crit : Les
306
257
mots sont des actes. 307 Quimplique cette affirmation quasi premptoire ?
Dune part, cette phrase indique une implication du sujet dans ses dires. Cette
implication va de soi : nous parlons ou nous crivons en vue de nous faire
comprendre en donnant nos mots un sens. Nous cherchons signifier quelque
chose quelquun par un usage plus ou moins clair de la langue choisie. Ce que
jexprime ici de manire plus ou moins maladroite est, quen matire de langage
et de transmission du sens, tout est affaire de faon. Le mot en soi est
dcharg de signification, cest lusage qui donne le sens et cest ce mme usage,
me semble-t-il, qui dtermine le mot en tant quacte. Il ny a pas de mot qui soit
gros, fort ou laid, il y a des faons de dire qui impliquent le sujet dune manire
diffrente si bien que petit con peut cingler comme une gifle ou trahir une
grande affection. Il est bien vident que cette varit dusages qui induisent une
varit de sens et que Wittgenstein regroupe dune certaine faon sous le concept
de jeux de langage tiennent videmment lapprentissage et lexprience.
Lenfance est le lieu prolifique de cette exprimentation puisque les enfants, dans
les diffrents stades de lapprentissage de la parole, testent vritablement lemploi
des mots et surtout les effets de ceux-ci sur leurs interlocuteurs. Pour ma part,
tant enfant, javais dcouvert un mot magique lequel, plac habilement dans
ma bouche denfant la fin dun sermon grondeur de mon pre qui aurait, sinon,
abouti certainement ldiction dune sentence avait pour effet de faire fondre sa
colre comme neige au soleil. Il sagissait de ladjectif cruel . Cela me parat
aujourdhui tonnant car lemploi dun tel qualificatif aurait pu au contraire attiser
la gronde, mon pre se sentant alors nargu par une fautive qui se rendait, de
surcrot, arrogante voire narquoise. Mais force est de constater que, mme
aujourdhui, le rappel de cette anecdote suffit le faire sourire, voire mme lui
donner dans les yeux une pointe de nostalgie. Aprs analyse donc, il me semble
que lhypothse la plus probable consiste penser que cest lemploi dun
qualificatif appartenant dj, somme toute, un lexique daverti dans une bouche
de petite fille qui me rendait, ce moment-l, aux yeux de mon pre, absolument
irrsistible.
307
258
La rgle du jeu de Michel Leiris est un projet autobiographique qui

prsente la particularit suivante : la recherche du soi ne se fonde ni sur la
remmoration ni sur la confession mais sur un vritable travail grammatical,
linguistique. La rgle du jeu , cest le travail acharn de toute une vie pour se
faire comprendre des autres, pour se comprendre soi-mme par lexercice et la
matrise du langage. Ainsi Leiris crit-il dans Fibrilles :
() Tu ne sais pas ce que tu dis ! Cest en mattribuant ainsi une
incohrence proche du chaos mental o le bb est plong que jadis mes
frres me taquinaient, et jtais affreusement vex dentendre mes ans
me signifier que mes propos, comme tout ce que javais en tte, ntaient
que verbiage infantile. Savoir dire : avoir connaissance, exprimer par la
parole. En fait, nest-il pas courant que, mme mri, lon ne sache pas ce
que lon dit puisque lon use de bien des mots en les distendant ou en les
faisant glisser dune acceptation une autre jusqu rendre impossible,
pour soi comme pour nimporte qui, toute connaissance valable de ce
quils avaient pour mission dexprimer dans le moment o on les
employait ? Il en va ainsi de ces termes chargs pour moi dune magie des
mots clef alors que cest grce leur lasticit, leur incertitude mme,
quils peuvent tre dots dun contenu aussi riche. 308
La qute autobiographique et linguistique de Leiris tmoigne de limplication de
lhomme dans ses dires au sens o la possibilit mme de transmettre du sens et
donc de se faire comprendre passe par la matrise de faons de dire . La
formule wittgensteinienne imprative des Remarques mles - Les mots sont des
actes - prend tout son sens la lecture du projet autobiographique de Leiris. Si
langage et action sont lis lun lautre dans la possibilit mme quil y ait du
sens , cela implique galement que le locuteur se fasse acteur dudit langage.
De fait, lapprentissage dune langue ne se rsout pas seulement dans le
vocabulaire ou la grammaire mais aussi dans un certain rythme, une certaine
accentuation et une sensibilit cette dernire. Lapprentissage dune langue
trangre trouve une de ses difficults majeures dans ces questions-ci. Les gens ne
vous comprennent pas non pas parce que la syntaxe est mauvaise ou le choix des
mots malvenu mais parce que lon ne sait pas accentuer la phrase afin de la rendre
comprhensible en tant que question, affirmation etc. Pour revenir encore une fois
308
Michel Leiris, La rgle du jeu, op.cit., page 792.
259
mon pre, il se trouve que sa belle famille est catalane et quau dbut de son
mariage avec ma mre, il tait peu habitu aux sonorits de cette langue. Dixit ma
mre, un matin donc, ma future grand-mre tenait une discussion anime avec
quelques tantes dans le vestibule. Mon pre, peu matinal de surcrot, entend
retentir ce qui pour lui taient des cris et se lve prcipitamment trouvant ma mre
tranquillement installe la table du petit-djeuner. Mon pre inquiet lui dit :
Mais pourquoi se disputent-elles ? et entend ma mre lui rpondre : Elles ne
se disputent pas, elles discutent !
En cela donc, apprendre utiliser un langage afin de communiquer avec autrui
consiste, pour une part, se faire acteur dudit langage et donc, pour traduire
littralement ce que cette expression insinue, simuler une certaine faon de dire.
Comme lcrit Erving Goffman :
Dans la culture anglo-amricaine, il semble que lon conoive le
comportement daprs deux modles communment admis : la
reprsentation vritable, sincre, honnte ; et la reprsentation
mensongre que des faussaires consomms agencent lintention du
public, quelle soit destine ne pas tre pris au srieux comme cest le
cas pour le travail des comdiens de thtre, ou au contraire tre pris au
srieux comme cest le cas pour les escrocs. 309
Dire quapprendre parler cest apprendre simuler nous semble donc tre une
grossire erreur. Il parat lgitime que nos ractions spontanes qui peuvent
sexprimer dans un cri de peur, de douleur, la faon dont nous exprimons la colre
ou une grande joie ne sont pas les faits dune simulation. Lapprentissage enfantin
par simulation, test et exprience semble aussi trouver ses limites lorsque lenfant
a vraiment peur, a vraiment mal. Pourtant, ltude anthropologique de la douleur
mene par David Le Breton montre une variabilit de cette exprience, dans son
expression vritable,
qui la rend indissociable de
ses usages sociaux. Non
seulement la douleur est variable dans le temps - labsence danesthsie au cours

des premires oprations chirurgicales au XIX sicle tait la garantie dune bonne
309
Erving Goffman, La mise en scne de la vie quotidienne, 1. La prsentation de soi, op.cit., page
71.
260
opration- mais elle est aussi variable spatialement. En effet, lobservation montre
des manifestations diffrentes de la douleur selon la culture, les croyances, mais
aussi lexprience personnelle de celui qui souffre. Comme lcrit lauteur :
Chaque homme sapproprie les donnes de sa culture ambiante et les
rejoue selon son style personnel. La relation intime la douleur ne met
pas face face une culture et une lsion, mais immerge dans une
situation douloureuse particulire un homme dont lhistoire est unique
mme si la connaissance de son origine de classe, de son appartenance
culturelle, de son confession, donnent des indications prcieuses sur le
style de son ressenti et de ses ractions. 310
Il est intressant de noter que lauteur, dans sa description du faisceau de raisons
rentrant en ligne de compte dans la perception de la douleur et dans ce mlange si
particulier entre donnes personnelles et donnes culturelles utilise par deux fois
le vocabulaire de la reprsentation puisquil crit que lhomme rejoue selon son
style et utilise encore une fois le mot style pour qualifier le ressenti de la
douleur. Il semble donc que la simulation ne soit pas oppose mais bien au
contraire partie prenant de lnonciation dune ralit.
Comment puis-je savoir si tu as vraiment mal ?
La question de la douleur est essentielle pour comprendre la mise en scne de soi
dont on use chaque fois pour prendre part la ralit, cest--dire pour se faire
comprendre, dans la mesure o la douleur relle est perue comme lexprience
ultime qui dvoile le mensonge ou la tricherie. Lusage de la torture va dans ce
sens : lon ne peut pas mentir lorsque lon a mal. La douleur est donc utilise bien
souvent comme lexprience qui atteste la dichotomie entre simulation et ralit.
Il est donc dautant plus intressant de noter que ltude anthropologique de la
douleur la montre dans une ritualit qui, loin de lloigner dune ralit, permet au
contraire de lnoncer. Cette tude nous invite penser le lien interactif qui existe
entre lnonciation et la faon dont la douleur est vcue si bien quune ontologie
de la douleur semble impossible. En effet, le sportif, dans une recherche de la
310
David Le Breton, Anthropologie de la douleur, Suites/Editions Mtaili, Paris, 2006, 240

pages, page 138.
261
performance, sera capable dendurer une douleur importante sans mot dire, tandis
quau moment o le mme individu est victime dun claquage, il pourra adopter la
gestualit de la souffrance extrme et dcrire sa douleur comme la plus atroce qui
soit. Le fait est que , dans le premier cas, lacceptation dune certaine douleur
dans lexercice physique est conue comme bnfique et tmoigne de
lengagement de lindividu. Dans le second cas, le sportif victime dune blessure
la ressentira dautant plus douloureuse quelle met peut-tre fin une saison de
comptition voire une carrire et que, dans tous les cas, elle annule les efforts
consentis. De plus, on peut penser qu ce moment-l, une indiffrence sa
blessure serait perue comme une indiffrence lexercice de ce mme sport.
Dans un registre autre, mais o lnonciation est tout aussi importante si ce nest
plus encore, le rle du mdecin ne se cantonne pas des comptences
scientifiques ou organiques mais tient galement pour beaucoup une propension
dire et couter. David Le Breton relate cet exemple qui me semble digne dtre
rapport ici :
Cest une jeune femme marocaine, marie et mre de plusieurs enfants.
Elle parle bien le franais. Elle souffre de fortes cphales pour lesquelles
elle a t vainement traite. () Le mdecin qui laccueille lui rappelle
lchec des prcdents soins. () Il lui demande si elle ne peroit pas un
lien entre ces maux de tte et le fait quelle soit dorigine marocaine et
coupe de ses racines. Non, rpond-elle vivement, ce sont des migraines.
Elle marque une hsitation, soudain consciente de son lapsus. Elle vient
son insu de faire jaillir une signification dont elle ne voulait pas parler.
Elle clate de rire avec le mdecin (et nous-mmes, observateurs). Et la
connivence ainsi cre libre la parole. 311
La capacit dexistence dune douleur est indissociable de la possibilit de son
expression. On peut mme aller jusqu dire que sans cela, la souffrance nexiste
pas, invisible lautre.
Dans lexprience de la douleur plus que dans nimporte quelle autre, se
faire acteur du langage, et le faire sien est inhrent la ralit mme de cette
douleur pour autrui. Cette remarque amne une question importante quant la
311
David Le Breton, Anthropologie de la douleur, op.cit., page 51.
262
douleur de lautre : Comment puis-je savoir que lautre a vraiment mal ? En effet,
il est possible de feindre la douleur, de faire semblant davoir mal et lincertitude
peut nous gagner dans bien des cas sans pour autant faire de nous des monstres
dinhumanit. Prenons lexemple du footballeur qui se jette au sol dans un affreux
grimacement afin dobtenir un penalty ou plus simplement encore que lenfant qui
feint les maux de ventre le matin de son contrle de mathmatiques. De plus, dans
la douleur relle, na-t-on pas limpression que notre souffrance est le lieu de
notre solitude touchant l justement les limites de la communicabilit ? Il semble
donc que ce rapport la douleur ne soit pas aussi unilatral que jai pu le dcrire :
il ne suffit pas seulement de savoir utiliser un jeu de langage intitul Jai mal
pour arrter de souffrir ni mme pour convaincre son interlocuteur du degr de sa
douleur. Il est intressant de noter que la question de la douleur est rcurrente
dans la rflexion wittgensteinienne ds lors que le philosophe sinterroge sur le
faire-semblant et la simulation dans lIntrieur et lExtrieur. Il crit ainsi :
Peut-on imaginer, en effet, que les signes de la douleur et les occasions
davoir mal soient entirement diffrents de ce quils sont ? Quils soient
par exemple ceux de la joie ? Les signes de la douleur et le
comportement que lon a lorsque lon souffre dterminent donc le concept
douleur . Et ils dterminent galement le concept feindre la
douleur . 312
Ds lors que Wittgenstein voque lexpression dune douleur vritable, il la lie
logiquement lexpression simule de la douleur. Comment comprendre cette
corrlation ? Essayons de nous prter la simulation que nous propose
Wittgenstein : imaginer que le comportement de la douleur soit celui de la joie. Il
est assez vident que cette exprience nous semble illogique, absurde, impossible.
Quelque chose rsiste fortement en nous lvocation de cette simulation et il
nous faut comprendre quoi. Force est de constater, par le biais de cette exprience
que nous reconnaissons une expression vritable un comportement adquat.
Mme si nous avons dj dit cela, la rsistance qui oeuvre ds lors que lon simule
un dplacement fictif du comportement ne laisse aucun doute. De fait, cela nous
312
263
ramne irrvocablement la question de lapprentissage dudit comportement et

donc la question du faire-semblant.Mais comme le fait remarquer Wittgenstein :
Si faire semblant ntait pas un motif compliqu alors il serait pensable
quun nouveau n fasse semblant. 313
L encore, la fiction propose par Wittgenstein nous montre la voie dun
raisonnement la fois absolument logique tout en tant toujours pragmatique et
observationnel. Reprenons donc cet exemple du nouveau-n pour bien
comprendre de quoi il sagit. Les pleurs du nouveau-n sont toujours lobjet de
scnes mnagres tragi-comiques o se mlent inquitude, angoisse, lassitude et
dans lesquelles chacun tente son tour, par ladoption dune certaine gestuelle, de
faire taire le crieur. Le problme est le suivant : Pourquoi pleure-t-il ? Toute la
gestualit dploye autour de cette manifestation sonore vient du fait que le
nouveau-n lui-mme ne peut rpondre cette question. Il me semble pour ma
part quil faille creuser davantage cette inquitude qui traduit parfois une
impuissance. En effet, si lenfant na pas faim, na pas peur, il est possible quil
est mal et cette douleur ne peut tre que relle car, comme le fait remarquer
Wittgenstein, le nouveau-n ne sait pas faire semblant. Sa douleur donc ne peut
tre que vraie mais par contre, labsence de paroles ne nous permet de savoir ni
son intensit ni son origine. (Ceci permettant peut-tre galement de comprendre
linquitude des parents.) Dans lintrieur et lextrieur, Wittgenstein ajoute un
peu plus loin :
Mais supposons quun enfant peine venu au monde, soit capable de
faire semblant, tel point que sa premire extriorisation de la douleur
soit feinte. Nous pouvons imaginer que notre attitude envers cet enfant
serait mfiante : mais comment lui apprendrions-nous le mot douleur
(ou Ae ! Ae !) 314
Cette poursuite de lexemple wittgensteinien du rapport du nouveau-n avec la
douleur nous donne voir une vidence : lapprentissage de lexpression de la
douleur se confond avec la simulation de cette douleur. Comme le fait remarquer
313
314
Ibid., page 74.

Ludwig Wittgenstein, Lintrieur et lextrieur, op.cit., pages 74-75.
264
Wittgenstein a plusieurs reprises, la difficult exprimer ne tient pas au fait que

la douleur soit un phnomne cach, intime ou priv mais bien que cela tient
pour nous de lvidence. Comment apprendre autrement ? Les exemples fictifs
auxquels Wittgenstein soumet notre raisonnement comme ce cas du bb qui fait
semblant davoir mal ou encore des hommes qui ne sauraient pas mentir nous
donnent voir ce quoi nous sommes perptuellement aveugles : nos vidences.
(Qui sont peut-tre galement nos propres jeux de langage ?) Une de ces
vidences tient au fait que nous apprenons exprimer la douleur en la simulant et
un certain nombre de jeux denfants tmoignent de cette simulation : les petites
filles emmnent leur poupon chez le docteur ou le couvre en prtextant quil a de
la fivre tandis que les petits garons font semblant dtre touch par une balle
imaginaire dun fusil en plastique. Une autre vidence est que la reconnaissance
de la douleur de lautre se confond avec celle dun comportement rgl.
Une vidence
On peut se demander pourquoi nos vidences se laissent si peu penser ou plutt de
quelle faon ne se laissent-elles pas dire. Les vidences simposent nous avec la
force de la certitude. Ainsi Wittgenstein crit dans cette srie de remarques sur la
douleur :
Imagine que tu doives enseigner lenfant le concept. Alors tu dois lui
enseigner lvidence (pour ainsi dire la loi dvidence). 315
Wittgenstein, avec cette remarque, semble premire vue paissir encore la
difficult comprendre. En effet, quest-ce quenseigner lvidence ? Il semble
que la simulation, par lexemple, permet seule de sen saisir. Le fait quune
personne souffre rellement simpose nous avec force et si quelquun vient alors
nous demander : En es-tu sr ? Nous nous exclamerons surpris: Cest
vident ! Regarde ! . Il apparat donc que lenseignement de lvidence passe par
lobservation du comportement et, de fait, la certitude ou lincertitude tiennent
une faon dagir qui est soumise, dans le regard mme, la comparaison ?
315
Ludwig Wittgenstein, Lintrieur et lextrieur, op.cit., page 75.
265
Reconnatre que quelque a vraiment mal ou quun autre simule passe par la
comparaison simultane des expriences du mme type. Il semble que nos
soyons l encore dans les instances de lair de famille cher Wittgenstein.
Quels sont donc ces lments de comparaison. Dune part, le fait que
lapprentissage dun comportement adquat quant la douleur passe par la
simulation dun tel comportement, montre que nos lments de comparaison se
situent justement du ct de la simulation. Dautre part, nous jugeons de la
sincrit dun comportement (la douleur) non pas en comparaison dune absence
de ce comportement (la non-douleur) mais en fonction de sa simulation (faire
semblant davoir mal). Par ailleurs, il me faut ici claircir quelque peu ce lien
entre vidence et certitude qui peut prter confusion. En effet, dire que le fait
que quelquun a vraiment mal ou non simpose nous avec la certitude qui sied
lvidence nexclut pas le doute bien au contraire. Ce qui se constitue comme
doute est justement cette absence dvidence induite par un comportement quon
reconnat comme ntant ni vraiment fidle une attitude sincre ni lattitude
inverse. De fait, lexprience de lincertitude nous renvoie au mme constat quant
au processus de reconnaissance : cest toujours la simulation qui sert dlment
de comparaison. De fait, un constat dimpose nous : la simulation, outil
dapprentissage et de reconnaissance, est normative quant aux comportements des
hommes. Telle est la difficult de lvidence.
Nous avons, me semble-t-il, un a priori quant la simulation, qui consiste
la considrer comme une transgression de lexpression de la vrit notamment
quant il sagit de lexprience de la douleur. En dautres termes, il apparat que
nos conventions nous amnent penser que faire semblant dprouver une
douleur est mal. Il faut videmment nuancer ce propos de faon pragmatique
car, comme nous lavons dj dit, il ny a pas dontologie de la douleur mais bien
une varit dexpriences dans le temps et dans lespace. Nanmoins, peut-tre en
partie parce que la douleur rappelle tout un chacun la fragilit de la vie humaine,
lexpression dune douleur vritable bnficie dun statut particulier que David Le
Breton qualifie de sacr sauvage . Il crit ainsi en conclusion de son tude
266
anthropologique de la douleur, conclusion intitule dailleurs la douleur comme

ouverture au monde :
La douleur est inhrente la vie comme contrepoint qui donne sa pleine
mesure la ferveur dexister. 316
De fait, la simulation de la douleur a une valeur morale ngative ce qui ne
lempche pas pour autant dtre une norme implicite car non seulement, dans la
pratique, elle est un outil de reconnaissance indispensable mais de plus, elle nous
aide comprendre la douleur vritable. Le fait mme que les exemples que nous
utilisons spontanment pour dire la douleur soient justement de lordre du faire
semblant tmoigne de cela. La difficult de voir quil sagit bien dune norme
implicite tient prcisment lvidence. Ainsi Pierre Livet crit-il :
ll est des normes implicites que seule lanalyse sociologique ou
ethnomthodologique peut dcouvrir. Il sagit de ces normes que nous
respectons sans jamais avoir mme pens leur contenu, parce quelles
font partie des fondamentaux de nos usages sociaux. () Mais nous avons
vu que pour toute norme, nous devions disposer dun moyen de dtecter
des transgressions. 317
Ce que dcrit le philosophe correspond bien notre rapport lexpression de la
douleur et sa simulation. Partant donc de notre hypothse selon laquelle la
simulation de la douleur est une norme implicite, nous devons alors nous
demander quels sont les moyens de dtecter les attitudes transgressives qui, pour
le coup, correspondent lexpression dune douleur vritable. Wittgenstein dans
lIntrieur et lextrieur crit justement quant cette difficult: Laptitude
simuler
rside
dans
notre
aptitude
imiter,
ou
avoir
une
telle
intention. 318Lintention ne se constitue-t-elle pas justement comme un critre cl

de cette distinction ?
Il semble effectivement que lintention soit dterminante dans notre
jugement. La douleur relle tant toujours subie (mme si elle peut tre
316
David Le Breton, Anthropologie de la douleur, op ;cit., page 218.

Pierre Livet, Les normes, op.cit., page 49.
318
317
267
souhaite), nous ne pouvons, ds lors avoir lintention dimiter. Dans le cas dune
douleur feinte, il est vident que lintention, contrario, est prsente. A partir de
ce critre distinctif se dessine une nuance particulire qui diffrencie limitation
de la simulation. Wittgenstein crit ainsi :
Car nous pourrions imiter la perfection le comportement de la douleur sans
pour autant simuler. 319
Il sagit de comprendre que nous pouvons imiter sans pour autant simuler mais
que, contrario et selon lavant-dernire citation, nous ne pouvons simuler sans
imiter. Au cur mme de notre rflexion sur la simulation, cest la question de
limitation qui se retrouve au cur de la discussion. Dune part, la premire partie
de la proposition concernant limitation sans simulation peut sembler la plus
ambigu. En fait, elle clarifie nombre dobservations que nous avons pu faire
quant lexpression de la douleur : la reconnaissance dune douleur relle passe
par ladoption dun comportement adapt la forme de vie correspondante.
Wittgenstein utilise juste titre ce cas limite quest la douleur pour montrer que
lexpression mme de ce qui semble tre le plus personnel, le moins partag (sa
propre douleur) est indissociable de la matrise dun jeu de langage commun
comportant parole et gestualit. Dautre part, la seconde partie de la remarque
nous propose, premire vue, une simple constatation qui place la simulation
sous lgide de limitation. Wittgenstein nonce ici une vidence puisque nous
savons tous que pour faire croire que nous avons mal nous devons imiter le
comportement de quelquun qui a vraiment malCependant lvidence masque la
complexit de cette capacit simuler car il existe un autre usage de limitation
dans le simulacre : la reprsentation. En effet, lart de lacteur ne consiste-t-il pas
justement simuler en imitant ? Quest-ce que jouer juste sinon trouver cet
accord (au sens musical) entre simulation et imitation ? Au cur mme de cet
extrait de Lintrieur et lextrieur qui a trait la douleur, on retrouve un jeu
particulier du vocabulaire entre faire semblant , imiter et simuler qui
sont galement les trois aspects de la mimsis. A rebours donc, revenons notre
319
Ludwig Wittgenstein, Lintrieur et lextrieur, op.cit., page 75-76.
268
photographie de Jeff Wall, the storyteller : il sagit dune simulation dans

laquelle des acteurs imitent une scne rituelle ancestrale fantasme (une veille)
dans un contexte contemporain. Pourtant, il est, une vidence : il se dgage de la
scne une vraie douleur.
269
C. La fiction, de la possibilit dune vision

La culture est comme une observance. Ou du moins, elle prsuppose une
observance.
Wittgenstein, Remarques mles.
270
I.
Indiscernabilit
1. Fiction, motion, reproduction

Ce qui me point
La photographie de Jeff Wall, the storyteller, est sous tous ses aspects une
mimsis. Cette photographie imite, dans sa structure, des clbres tableaux, les
acteurs font semblant dcouter un conteur traditionnel et pour finir, il sagit
dune simulation dune image de type documentaire. Lorsque nous voyons cette
photo, les motions qui peuvent nous traverser sont plutt ngatives, elles vont
peut-tre de lindiffrence la tristesse en passant par le dgot ou la colre mais,
de fait, elles relvent dune douleur certaine et rellement ressentie. Comment
comprendre cette motion non pas en tant que douleur mais dans sa dimension
exprimentale ?
Selon Kendall Walton, notre rapport aux uvres dart se
caractrise par une certaine ponctualit de la croyance. En effet, nous savons que
la scne reprsente est une fiction ce qui est le cas pour cette photographie.
Prenant acte de cette ponctualit de la croyance, Walton, dans Mimesis as makebelieve, dveloppe lide selon laquelle les motions que nous prouvons ne sont
que des quasi-motions . Il crit ainsi :
Granted, Charless condition is similar in certain obvious respects to
that of a person frightened of a real-world disaster. His muscles are
tensed, he clutches his chair, his pulse quickens, his adrenaline flows. Let
us call this physiological-psychological state quasi-fear. But it alone does
not constitue genuine fear. 320
Si Walton prend dans son contexte lexemple de la peur et du film dhorreur
(Frankenstein), il tend sa remarque aux autres types dmotions et parle de ce
fait de quasi-motions.
Walton ne nie pas pour autant leffectivit de
lmotionalit attenante aux reprsentations artistiques et ainsi, il se doit

dexpliquer ou plutt de complter cette quasi-motion par une exprience
autre. Selon Walton, si lexprience artistique est, du point de vue du spectateur,
totale ou complte, cest parce que la reprsentation ractive des motions
320
Kendall Walton, Mimesis as make-believe, op.cit., page 196.
271
antrieurement ressenties. Il y a donc une insuffisance latente de luvre dart

laquelle lexprience de vie palie. Pour Walton, la quasi-motion est enrichie par
ailleurs :
Fear is motivating in distinctive ways, wheter or not its motivational
force is attributed to cognitive elements in it. 321
Que penser de ce rgime de quasi-motionalit face the storyteller de Jeff
Wall ?
La pratique photographique de Jeff Wall est toute entire tourne vers la question
de la rfrentialit. Peut-tre en partie parce que lartiste est galement historien
de lart, ses photographies, dans leur dimension compositionnelle, thmatique,
rsonnent avec la peinture. Dans le cas de the storyteller, nous avons dj voqu
cette rfrence implicite au Djeuner sur lherbe de Manet. Mais la peinture de
Manet nest pas seule prsente dans le regard du critique, parce que la
photographie met en scne un conteur amrindien traditionnel et sinscrit dans
une critique sociale forte qui consiste montrer de quelle faon les autochtones
amrindiens sont les marginaux de leur propre continent ; certains y verront une
correspondance forte avec la peinture orientaliste. Plusieurs lments tmoignent
en ce sens. Dune part, lorientalisme est un fait occidental. Il sagit, la plupart du
temps, dun regard europen sur le monde oriental. En un sens, parce que Jeff
Wall, canadien, est descendant dEuropens ayant migr en Amrique, son regard
sur lamrindianisme est comparable celui des peintres orientalistes. Dautre
part, le thme du narrateur-conteur est courant dans cette tradition picturale. Si
nous comparons the storyteller de Jeff Wall au conteur de Ben Ali RBati, la
dimension critique de la fiction documentaire de Wall se fait vidente. Si dans la
peinture, le conteur rassemble une foule compacte au cur du souk, la relgation
du conteur amrindien sous un pont et la diaspora des auditeurs est sans appel.
De plus, la neutralit colorimtrique de la photographie et labandon de tout
indice dordre ethnologique sonne comme la fin dun exotisme aux consquences
321
Ibid., page 201.
272
paradoxales. Comme lcrit Alban Bensa dans un livre manifeste en direction

dune anthropologie pragmatique de laction :
Il est plus que temps den finir avec la drive qui, en entretenant une
sorte de fascination pour lAltrit, tend faire de lanthropologie une
banque du rve. 322
Le fait est que, quand autrui nest plus cet Autre, il nintresse plus, lIndien sans
son costume rv de plumes, sans son arc et ses flches fantasmes nest plus
quun marginal comme les autres, de mme que limmigr dracin de son
contexte oriental nest plus que lobjet du mpris. Cependant, peut-on dire que
cette douleur provient de cette rfrence extrieure ou vient complter une quasidouleur ? Il semble dune part que lmotion puisse exister sans cette recherche
rfrentielle et culturelle et que dautre part, elle est l ou non dans une unit qui
la caractrise. En fait, la ponctualit de la croyance qui justifie pour Walton ce
concept de quasi-motion nest valable que conceptuellement car, linstant
mme o mon regard tente dexplorer limage, je suis ncessairement dans la
certitude de ce qui est sous mes yeux.
Cette croyance est on ne peut plus prcaire, mais dans lespace-temps du
cillement durant lequel je me livre lexprience de vision, je ne puis en mme
temps douter de ce qui est sous mes yeux. De fait, la ponctualit de la croyance
ne peut entamer lentit motionnelle et si celle-ci provient avec plus ou moins
dintensit sans pour attendre, dans une forme dincompltude une participation
plus intellectuelle dont elle est absolument solidaire. Parce que lapprhension
dune uvre dart , et de cette photographie en particulier, a lieu, par ncessit,
dans lexprience dune vision, dun moment o nos yeux se posent sur cet objet,
il est une premire indiscernabilit fondamentale dordre motionnel et
protiforme. Elle exprime dune part le fait que la douleur qui simpose moi
devant cette photographie nest ni ontologiquement complte par un
environnement culturel qui accompagne dans un mme mouvement mon regard ni
322
Alban Bensa, la fin de lexotisme, essai danthropologie critique, essais/anacharsis, Toulouse,

2006, 364 pages, page 17.
273
essentiellement dgage et distincte de celui-ci. Dautre part, cette indiscernabilit

concerne galement lorigine de la douleur : est-ce mon regard ou est-ce limage
qui provoque cette douleur ? Pour rpondre cette question, je men remets la
prsence indicielle du conteur amrindien dans la photographie de Wall. Un jour,
alors mme que je posais des questions ontologiques de ce type, un conte oriental
ma t relat ainsi : Il tait une fois, dans la rgion de Tadla Azilal, un homme
trs sage dont le savoir tait tel quaucune question ntait pour lui insoluble, sans
rponse. Un jour, un jeune homme trs audacieux se prsenta devant le vieil
homme et sadressa lui en ces termes : - Jai pour toi une question si difficile
que tu ne pourras certainement pas y rpondre. Le vieil homme amus lui
rpondit : Enfin un jeune homme curieux et audacieux ! Pose moi donc ta
question, je suis impatient de lentendre ! Le jeune homme prit un air
mystrieux et lui prsenta alors ainsi les choses : Imagine donc un feu ardent et
rempli de braises rouges. Si tu saisis alors, laide dune pince feu, lun de ces
cailloux ardents et que tu le plonges instantanment dans une bassine deau, il se
produit alors un trange bruit : pschiiit ! Bien que nous sachions tous exactement
de quel bruit il sagit, il est indescriptible. Entre crpitement et grsillement, il
ressemble un cri sans en avoir la porte. On dirait quil est tout droit sorti des
enfers Ma question est donc la suivante, vieil homme : A ton avis, quest ce qui
est lorigine de ce bruit ? Est-ce le tison ardent ou est-ce leau qui provoque ce
crpitement infernal? Le jeune homme, fier de sa trouvaille, attendait ds lors la
rponse. Le vieil homme lui rpondit doucement : Effectivement jeune homme,
ta question demande rflexion. Je crois pourtant pouvoir te donner un dbut de
rponse. Sur ces bonnes paroles, le sage se leva et vint la rencontre du jeune
homme. Il lui administra alors une claque magistrale qui rougit instantanment la
joue du garon. Il lui dit alors : Est-ce ma main ou ta joue qui est lorigine de la
douleur que tu ressens prsent ?
Indiscernabilit ontologique
Sil est une morale lhistoire, elle consisterait videmment dire que nombre de
phnomnes sont dus au contact entre deux corps : il en est ainsi pour le tison
274
dans leau, pour la main et la joue et peut-tre mme pour notre rapport aux
uvres dart. Pour autant, la question de lattribution reste lancinante et nous
renvoie encore une fois au taraudement originaire de nos tentatives cognitives. Si
donc, prenant en considration la remarque du conte, nous tentons de considrer
ce contact entre un spectateur et cette photographie pour comprendre la douleur,
une certaine indiscernabilit demeure. Roland Barthes, dans la chambre claire,
est pris, dit-il lui-mme dun dsir ontologique lgard de la photographie. Il
est la recherche du gnie propre de la photographie, de son essence mais aussi de
ce qui fait prcisment de certains de ses exemplaires des uvres dart.
Etrangement
peut-tre, ce que Barthes dtecte comme tant le noyau dur de
luvre de lart photographique
tient prcisment la douleur. Il sagit du
punctum quil dfinit ainsi :

Le punctum dune photo, cest ce hasard quil en elle me point (mais
aussi me meurtrit, me poigne). 323
Pour Barthes, cette interaction ontologique entre moi et limage qui seffectue sur
le mode douloureux est galement dialectiquement oppose une autre instance
ontologiquement dfinie : le studium. Le studium est cass par le champ du
punctum et est dfini par le thoricien comme une sorte dintrt gnral,
parfois mu, mais dont lmotion passe par le relais raisonnable dune culture
morale et politique.324 Nous serions-nous tromps ? The storyteller de Jeff
Wall ne releverait-elle en fait que dun intrt gnral qui ne peut fixer mon
regard ? En un sens, Roland Barthes rvle ici un point de rupture significatif
quant luvre de lartiste canadien. En effet, si luvre de Wall est habite par
lhistoire de lart, la
peinture, la littrature, cet investissement rfrentiel
important quon pourrait nommer ici son studium est toujours loccasion dun
jaime/jaime pas. Dun ct, nous trouvons ceux qui apprcient cette uvre qui
mobilise le spectateur intellectuellement et culturellement et de lautre, il y a ceux
pour qui le dispositif de lartiste parasite une forme dinstantanit, de spontanit
323
Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Cahiers du cinma/Gallimard,

324
Ibid., page 48.
275
qui serait le propre de la photographie. Pour ma part, il me semble que ds lors

que lon considre cette photographie comme une exprience visuelle sans la
surinvestir conceptuellement, quelque chose de lordre de la douleur a lieu dans
le champ de la vision.
Moi, spectateur, je ninvestis pas seulement mon studium, car il semblerait
que, mme pour celui qui ne connat pas la teneur du dispositif particulier dont
relve la pratique photographique de Jeff Wall, la visu de the storyteller provoque
des motions ngatives tournant autour de la douleur. En outre, peut-on
clairement distinguer, au moment mme o lon explore des yeux une telle
photographie, ce qui appartient au domaine de notre connaissance gnrale et ce
qui relve de ce qui me point ? Rien nest moins srPour autant, tentons
pour un instant de faire fonctionner ces concepts sil en est quils puissent nous
permettre didentifier cette douleur. Considrons donc que cette photographie, the
storyteller, en tant quuvre dart, possde galement un punctum que nous allons
tenter didentifier en tant que source de la douleur. Reprenons la lecture de la
chambre claire dans laquelle Barthes dfinit plus prcisment par la suite ce qui
le point dans une photographie :
La photographie ne dit pas (forcment) ce qui nest plus, mais seulement
et coup sr, ce qui a t. () Devant une photo, la conscience ne prend
pas ncessairement la voie nostalgique du souvenir (combien de
photographies sont hors du temps individuel mais pour toute photo
existant au monde, la voie de la certitude : lessence de la Photographie
est de ratifier ce quelle reprsente. 325
Pour Barthes, ce qui est douloureux dans notre rapport une photographie est un
rapport au temps particulier qui serait le propre de la technique. A partir de cet
instant, le penseur distingue un second type de punctum quil dcrit en ces
termes :
Je sais maintenant quil existe un autre punctum ( un autre stigmate )
que le dtail. Ce nouveau punctum, qui nest plus de Forme mais
325
Roland Barthes, La chambre claire, op.cit., page 133.
276
dintensit, cest le Temps, cest lemphase dchirante du nome ( a a

t ), sa reprsentation pure. 326
Il y aurait donc deux sources de douleur : lune correspondrait un dtail de
limage, lautre une mise en perspective du temps. Il existerait donc deux
niveaux ontologiques de la douleur, lun de forme et lautre plutt de fond. Mais
puisque notre problme est toujours celui de lindiscernabilit, comment
concevoir lunit mme dune motion manifeste, la douleur, dans une double
origine apparemment contradictoire ? Il faut ds lors nous remettre en mmoire
lhistoire de la claque dans laquelle la douleur proviendrait du contact entre la
main et la joue mais aussi, dune certaine manire, du contact entre un corps
immobile (la joue) et un second corps en mouvement (la main). En ce sens, la
douleur provoque par le contact avec la photographie proviendrait de ce heurt
entre un dtail statique, prsent dans limage et une mise en perspective du temps
(le a a t), nome de lempreinte photographique.
La mcanique doloriste exhale par la lecture de la Chambre claire de
Roland Barthes peut apparemment fonctionner dans le cas de the storyteller de
Jeff Wall. En effet, on peut voir dans la figure de lhomme isol, sous le pont, ce
dtail statique ou premier punctum et dans lvocation archaque du conteur
amrindien traditionnel, le second punctum, le a a t cher Roland Barthes
qui vient alors se confronter au premier dtail et provoquer la douleur. Jeff Wall
lui-mme, je le rappelle, revendique dans cette photo un certain passisme :
La figure du narrateur est un archasme, un type social qui a perdu sa
fonction avec les transformations technologiques de la culture
littraire. 327
Limage de Jeff Wall propose donc bien une rflexion sur le passage du temps qui
occupe une place centrale dans la pense de Barthes. Pour ce dernier, ce qui
constitue ontologiquement la photographie est justement son rapport au temps.
La douleur proviendrait donc existentiellement du procd photographique. Il
326
327
Ibid. page 148.

Jeff Wall, the storyteller , in Essais et entretiens, op.cit., page 77.
277
sagit de facto dun procd denregistrement lumineux distance qui permettant

de figer un instant djoue de manire anachronique le cours du temps. Cela est
rendu possible par la qualit denregistrement du medium qui implique selon
Barthes une relation existentielle lobjet :
Puisque la Photographie (cest l son nome) authentifie lexistence de
tel tre, je veux le retrouver en entier, cest--dire en essence, tel quen
lui-mme , au-del dune simple ressemblance, civile ou hrditaire. Ici,
la Platitude de la Photo devient plus douloureuse 328
La douleur proviendrait donc de la rencontre entre ce dtail authentifiant ltre
sur limage et ce dsir
de le retrouver entirement, elle serait donc due une
situation ontologique paradoxale nous renvoyant immanquablement au temps qui

passe et en quelque sorte notre propre mort.
Le problme ici est
quontologiquement la photographie de Jeff Wall ne certifie rien, nauthentifie

rien si bien que le nome photographique semble dsavou rduisant nant la
distinction ontologique opre par Barthes. En effet, il ne sagit que dun
dispositif, dune situation fomente par lartiste et photographie telle quelle..
Exception ou rgle ? Voil ce qucrit Barthes la fin de la Chambre claire :
La socit simpose assagir la Photographie.() Pour cela, elle a sa
disposition deux moyen. Le Premier consiste faire de la Photographie un
art car aucun art nest fou. Do linsistance du photographe rivaliser
avec lartiste, en se soumettant la rhtorique du tableau et son mode
sublim dexposition. 329
Empreinte prcaire ou image dialectique
Luvre de Jeff Wall dtruit-elle, comme peut le laisser entendre la remarque de
la chambre claire, le punctum de la photographie en niant, de par son dispositif
mme, le caractre authentifiant de son procd ou met-elle seulement en lumire,
une illusion fondamentale qui est luvre dans toute photographie ? Pour
rpondre cette question, peut-tre faut-il replacer la pratique photographique de
Jeff Wall dans un contexte cratif et dans son propre rseau dinspiration. Peut-on
328
329

Ibid., page 180.
278
dire, pour reprendre la rhtorique de la chambre claire, que lartiste et historien

de lart canadien soumet la photographie la rhtorique du tableau ? En un
sens, rien nest plus vrai. Dune part, nous avons dj largement explor lair de
famille de the storyteller avec la tradition picturale du Djeuner sur lherbe de
Manet au le conteur de la peinture orientaliste en passant par le Titien et
Raphal. Dautre part, il faut noter que Jeff Wall sest lui-mme auto dsign
peintre de la vie moderne ce qui ne peut, premire vue, que proclamer avec
force cette entrer quelque peu force de la photographique dans le domaine du
Grand Art, cest--dire, de la peinture. Pourtant, ds lors que lon envisage ces
donnes du point de vue de lexprience visuelle, cette unilatralit seffrite. En
effet, que penser vritablement de cette surabondance de rfrences picturales
possibles pour une mme photographie ? Ce surinvestissement pictural ne vient-il
pas lui- mme annihiler toute tentative convaincante pour faire entrer la
Photographie dans la rhtorique picturale ? En ce sens, le dispositif dexposition
choisi par Jeff Wall, le caisson lumineux forte connotation publicitaire ne vient
pas se poser comme le pendant burlesque, grotesque mme du lourd cadre du
Grand tableau ? Dautres lments viennent apesantir cette absence de tentation
picturale relle chez Jeff Wall. La rfrence explicite au peintre de la vie
moderne en fait partie. Cette expression est en effet le titre dun texte de
Baudelaire, critique dart, sur un peintre mconnu et oubli Constantin Guys. Ce
texte est paru en 1863 dans le Figaro, cest lloge fait un peintre qui naimait pas
se mettre en valeur et souhaitait rester anonyme. Il a dailleurs men une vie
vagabonde et retire et est mort effac, dans un hospice, en 1892. Loin de la
mondanit, cest aux grandes villes quil consacra lessentiel de ses lavis dencre ou
daquarelle : le boulevard, le thtre, le cabaret. Ainsi, il a laiss un nombre
considrable de dessins (crayon, plume, pinceau) inspirs par la vie quotidienne.
Scnes de genre, attelages fastueux, maisons closes, dandys, lgantes, lorettes ou
filles trouvrent auprs de lui un vritable historiographe. Constantin Guys est m
par Baudelaire dans le peintre de la vie moderne car, en ralit, on pourrait dire
quil est un peintre rat . Inconnu son poque, ce sont surtout ses dessins qui
restent aujourdhui les pices matresses de sa peinture
279
La photographie de Jeff Wall serait-elle donc la voie prise par une peinture
rate ? La rfrence Constantin Guys est gnralement entendue dans le motif
de ses dessins et croquis. Ce sont les gens de peu qui intressaient le peintre
oubli et, en ce sens outre the storyteller, on trouve dans le catalogue de lartiste
un certain nombre dimages ayant trait ces catgories sociales. Cependant, ce
nest pas dans une similitude thmatique entre le peintre et le photographe quil
faut comprendre cette rfrence mais bien davantage dans son rapport
Baudelaire. Cela se justifie par deux raisons majeures. Dune part, Jeff Wall ne
sen rfre pas directement lartiste lui-mme mais bien lexpression utilise
par le critique dart pour dsigner Guys. Dautre part, luvre du peintre et
dessinateur, tant donn son absence de reconnaissance, a en partie t cre par
le texte de Baudelaire. En effet, lacquisition contemporaine par des institutions
artistiques doit beaucoup au texte de Baudelaire qui stait lui-mme rendu
acqureur dun certain nombre de dessins. De fait, la rfrence la peinture de
Guys dans la vision de Jeff Wall ne doit pas tre entendue tant dun point de vue
thmatique que dans sa vision baudelairienne. Ce que le pote et critique dart
admire chez Constantin Guys est sa facult dessiner daprs mmoire. Il est vrai
que,
lorsque lon voit les uvres du peintre et dessinateur, on limagine
esquissant au crayon dans la rue mme ces lments qui rendent ses
reprsentations si ralistes tant dans les dtails que dans la gestualit et
lexpression des personnages. Regardons par exemple ce terne dessin de Guys
intitul Hommes attabls en compagnie de femmes lgrement vtues . Ces
femmes dont les murs lgres nous sont rvles par leurs tenues nont rien de
la majest de muses antiques du concert champtre du Titien ni mme de la noble
retenue de la femme nue du djeuner sur lherbe de Manet : la lgret de leurs
tenues ne reflte que la prcarit de leur condition. Dans leur attitude un peu
gauche, dans lattente, bras ballants, de ces hommes attabls dont elles tirent leur
maigre subside, il ny a que rsignation. Il y a dans ce dessin de Guys une
absence dexotisme quant la nudit affiche de la femme. Cette absence
dexotisme, nous lavions dj dtecte dans la reprsentation du conteur de Jeff
Wall par opposition son traitement dans la peinture orientaliste. En effet, le
280
conteur du souk est montr flamboyant, entour dune foule compacte qui se
presse son coute tandis que Wall met en scne un conteur amrindien
marginalis dont la fonction est tombe en dsutude. Il y a donc dans les deux
cas la contextualisation sociale systmatique dune figure rve par lart quil
sagisse de celle de la femme nue ou du conteur dhistoires. Cette pratique
demande lexercice de la facult dobservation car si Guys ne dessine que de
mmoire, Wall reconstitue des scnes probables de la vie contemporaine. Il y a
donc un aspect mnmotechnique important dans la peinture de Guys et la
photographie de Wall.
Dans le salon de 1846, Baudelaire dclare : Jai dj remarqu que le
souvenir tait le grand critrium de lart ; lart est une mnmotechnique du
beau. 330 Le fait que Constantin Guys dessine de mmoire sauf exception est
pour Baudelaire la qualit indniable dun grand artiste. Pour Baudelaire, la valeur
de lart est essentiellement rapport au temps, rapport que lon pourrait ds lors
qualifier de dialectique. En effet, si la capacit se souvenir et se remmorer
est exalte pour lartiste, leffet de luvre doit tre prsent, circonstanciel, elle
doit pouvoir agir sur le spectateur en lui permettant de reconstituer limpression
premire du peintre. Cest alors limagination, facult premire pour Baudelaire
qui est stimule. On voit donc bien l se dessiner une dialectique temporelle de
luvre de lart. Pour comprendre ce rapport dialectique entre pass et prsent,
cest le spleen baudelairien tel quil sexprime dans les fleurs du mal quil faut
pour un instant convoquer. Dans la seconde partie intitule Tableaux
parisiens , un pome, Rve parisien est justement ddi Constantin Guys.
Ce pome est compos de deux parties, la premire dcrit un tableau
imaginaire peint en rve par Guys dans lequel se dessine un scne antique, un
palais mythologique :
() Babel descaliers et darcades,
Ctait un palais infini,
Plein de bassins et de cascades
Tombant dans lor mat ou bruni ; (...)331
330
Baudelaire,
Baudelaire, Rve parisien , in Les fleurs du mal, Posie/Gallimard, Paris, 1996, 353 pages,
page 144-146, Page 144.
331
281
Cette strophe montre bien quel point la figure du peintre est avant tout un
support la rverie baudelairienne car rien dans cette description ne correspond
au style ou la thmatique de Guys. Par contre, cette premire partie illustre
merveille la thorie baudelairienne selon laquelle lart
de par sa qualit
mnmonique est mme de nous donner voir un pass, un temps mythique et

merveilleux. La seconde partie relate le rveil du peintre et la confrontation
douloureuse un prsent, une modernit plus terne et maussade :
En rouvrant mes yeux pleins de flamme
Jai vu lhorreur de mon taudis, Et senti, rentrant dans mon me,
La pointe des soucis maudits ;
La pendule aux accents funbres
Sonnait brutalement midi
Et le ciel versait des tnbres
Sur le triste monde engourdi. 332
Le prsent arrive dans une confrontation dialectique nonce dans un vocable
explicite. Mais le prsent est surtout le temps qui nous rappelle, par la pendule,
que nous allons mourir.
332
Ibid, Page 146.
282
Constantin Guys, Hommes attabls en compagnie de femmes lgrement vtues, plume,

encre brune, lavis gris, 0,190X0,256, muse des arts graphiques
2. La photographie fin de lart ?

Le temps photographique
Dans la chambre claire, on retrouve cette mme ide dune confrontation stricte
et sans appel la mort dans ce heurt de stases temporelles. Roland Barthes crit
ce sujet :
La Vie/la Mort : le paradigme se rduit un simple dclic, celui qui spare la
pose initiale du papier final. 333
Le punctum de Roland Barthes se constitue donc en une tentative pour dcouvrir
dans la photographie la possibilit dune dialectique de limage telle quelle peut
tre dfinie par Walter Benjamin ou Charles Baudelaire. On comprend du mme
coup la rticence baudelairienne envers la photographie : celle-ci rendrait vain et
insignifiant le travail de remmoration accompli par le peintre ou le pote et rig
en valeur dans lesthtique baudelairienne.
333
Roland Barthes, La chambre claire, op.cit., page 144-145.
283
Si Baudelaire place la valeur dune uvre dans une dimension mnmonique cest
parce que la remmoration dune scne en vue de llaboration dune
reprsentation picturale ou verbale stimule limagination qui vient combler une
bance ncessairement creuse par le passage du temps. La photographie, de par
son procd denregistrement direct
dune scne, vient remplacer leffort
mnmonique et dans cette logique, elle ne peut provoquer une stimulation

mnmonique de limaginaire. Pourtant dans le texte du Salon de 1859, Baudelaire
semble accorder la photographie un rle possible dans cette stimulation
mnmonique non comme pas comme objet de contemplation mais comme
servante :
Il faut donc quelle rentre dans son vritable devoir, qui est dtre la
servante des sciences et des arts,mais la trs humble servante, comme
limprimerie et la stnographie, qui nont ni cr ni suppl la littrature.
Quelle enrichisse rapidement lalbum du voyageur et rende ses yeux la
prcision qui manquerait sa mmoire, quelle orne la bibliothque du
naturaliste, exagre les animaux microscopiques, fortifie mme de
quelques renseignements les hypothses de lastronome ; quelle soit enfin
le secrtaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession
dune absolue exactitude matrielle, jusque-l rien de mieux. Quelle
sauve de loubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les
manuscrits que le temps dvore, les choses prcieuses dont la forme va
disparatre et qui demandent une place dans les archives de notre
mmoire, elle sera remercie et applaudie. Mais sil lui est permis
dempiter sur le domaine de limpalpable et de limaginaire, sur tout ce
qui ne vaut que parce que lhomme y ajoute de son me, alors malheur
nous ! 334
Baudelaire redoute la fascination de ses contemporains pour la capacit
denregistrement mimtique de la photographie et, en un sens, on ne peut,
posteriori, que vrifier ses craintes et ses prsomptions car que peut-on penser de
cette tendance riger en Beau notre propre tentation du Vrai ? Il est une
indiscernabilit temporelle en photographie difficile admettre.
Si donc la photographie peut tre au service des sciences et des arts, de quelle
manire peut-elle ltre ? Quest ce qui dans son procd pourrait lui permettre de
tenir ce rle ? Elle est avant tout une mthode denregistrement dont le ractif est
334
Charles Baudelaire, Le salon de 1859, lettres Mr le directeur de la Revue Franaise,

Litteratura.com, 50 pages, page 11.
284
la lumire elle-mme. Dans le cas de la photographie argentique, une certaine

quantit de photons lumineux, variable selon la qualit lumineuse, vient frapper
en flux une surface sensible, celle du papier ou de la pellicule, provoquant ainsi
une raction physico-chimique au cours de laquelle des cristaux de bromure
dargent en suspension dans la glatine vont tre rduits en grains dargent en
raction au spectre lumineux. Dans le cas de la technologie numrique, cest
encore la lumire qui se constitue en lment moteur puisque si celle-ci ne vient
pas imprgner physiquement une surface, elle est mesure et traduite en nombre
puis rendue la visibilit via le pixel, lequel selon les termes dEdmont Couchot
fait office dchangeur minuscule- entre limage et le nombre. 335 Quelle que
soit la technique utilise, quelle soit rcente ou ancienne, physico-chimique ou
digitale, une photographie ne peut se faire sans lumire mme sil ne sagit que
dune seule bougie. Dans le noir total, on ne peut plus prendre de photographie
do le nom quon traduit littralement par graphie de lumire et que, par
ailleurs, la nouvelle technologie a laiss inchang. Cest de ce rapport troit et
ncessaire avec la lumire que la photographie tire donc sa possibilit dexistence
et cest aussi dans cette connexion quelle peut tre la servante des sciences et des
arts. En cela, cest dans son usage par les impressionnistes, usage direct ou
indirect revendiqu ou non, que la photographie trouve peut tre la voie de sa
modernit. Comme le fait remarquer Rosalind Krauss dans son essai sur
limpressionnisme car narcissisme de la lumire :
Ds lorigine, en quittant leurs ateliers pour gagner le monde extrieur,
les impressionnistes allrent lencontre de leur propre ambition raliste.
Comme la Vu Zola, lillusion picturale se fragmenta, rduisant limage
au dploiement de ses composants concrets : dpts de pigments, trace de
coups de pinceaux, et ici ou l, les taches blanches de la toile nue.( )
Tout se passe comme si, en rclamant le contact direct avec leur sujet, les
impressionnistes avaient dj des doutes quant la ralisation possible de
cette exigence. 336
Dans le traitement de la lumire et de ses effets, limpressionnisme prend acte
335
Edmont Couchot, la technologie dans lart, de la photographie la ralit virtuelle, Rayon

photo/Jacqueline Chambon, Nmes, 1998, 269 pages, page 134.
336
Rosalind Krauss, Le photographique, pour une thorie des carts, traduit par Marc Bloch et
Jean Kempf, Macula, Paris, 1990, 222 pages, pages 59-60.
285
dun fait rvl par la photographie : au cur mme dune tentation raliste
incarne par le procd photographique, cest le caractre illusoire de ce dsir qui
est en fait montr et dont la peinture impressionniste prend acte travers le
dploiement de ces dpts et de ces tches.
Rosalind Kraus, dans cet essai sur linfluence de certaines techniques
photographiques sur le traitement impressionniste, prend lexemple des Femmes
au jardin de Monet, tableau qui reprend son tour le plan de personnages ralis
pour le Djeuner sur lherbe de Manet :
Il nous est difficile aujourdhui de saisir pourquoi une robe coupe en deux par
le feu crois du soleil et de lombre tait si trange. Ce quil nous est plus facile
de voir est laspect transitionnel de cette uvre, le refus imperturbable du peintre
de se fonder sur une conception traditionnelle de la structure. 337
Au moment mme o la photographie entre au service de la science et des arts en
tant que mthode denregistrement fidle et fiable, dans son rle documentaire en
somme, un doute sinstalle pour ses utilisateurs eux-mmes dont les
impressionnistes sont les exemples. En effet, cest en observant les calotypes et
autres daguerrotypes, entre autres, que la vision impressionniste mue, au dpart,
par une ambition raliste, sest comme fissure ouvrant tout coup les yeux sur la
structuration du regard luvre dans la tradition picturale et cela lgard dun
cart avec le photographique qui, lui-mme, tait loin de laisser la nature en
ltat . Comme lcrit ainsi encore Rosalind Krauss propos de la nature des
calotypes :
La gamme des contrastes dans la nature dpassait celle de la vision
humaine ; elle allait de toute vidence au-del des capacits restreintes
qu lart de la reproduire. Lunit artificielle de la peinture, son chelle
limite des valeurs () apparaissait comme le plus dcourageant des
dispositifs. Car la nature venait dtre rvle comme tant polarise,
cartele, distendue, hors de porte de lartiste. Et quand celle-ci
sautoreprsentait, avec le calotype, elle le faisait presque de manire
inintelligible. () La naissance dune conception entirement nouvelle de
lunit se trouvait en germe dans cette tension qui surgissait entre lcart
maximal, dans limage, des zones claires et des zones sombres, et la
nature rptitive de la structure granuleuse du papier. 338
337
338
Rosalind Kraus, Le photographique, op.cit., page 65.

Ibid., page 63.
286
Dans la situation telle quelle est dcrite prsentement par Rosalind Krauss se
dessine une indiscernabilit propre la photographie. En effet, de par sa nature
technique, elle est toujours document, tmoignage non pas dune ralit humaine
mais bien dune ralit physique, la lumire, dont nous ne percevons jamais que
ce que notre il nous permet de voir, tout en tant en mme temps une fiction,
feintant dtre mimtique, faonne par lhomme, faonnant sa perception. Cest
ce quexprimentent les peintres impressionnistes en ne cherchant pas lutiliser
comme mdium artistique direct mais bien de la faon prconise par Charles
Baudelaire, mais aussi dune certaine faon par Walter Benjamin, comme
servante des sciences et des arts . Du mme coup, dans cet usage pictural et
impressionniste de la photographie, toute ide dune ontologie duale du mdium
fonde sur une dialectique du temps semble dpourvue de sens car
cest bien
dans un effort de vision et de conception spatiale que la photographie peut entrer

dans le monde de lart.
Le motif
Parce que les impressionnistes utilisaient les images photographiques pour un
usage autre que la pure contemplation mimtique, ils ont tout coup vu dans cet
enregistrement lumineux. autre chose que cette perfection fidiste redoute par
Baudelaire. Par la fixation de lattention non pas sur la figure humaine dans
lattente dune ressemblance mais sur le rendu de la lumire, des ombres et des
contrastes, il sest opr une distanciation avec le rendu pictural tmoin dune
certain capacit oculaire et de certaines rgles reprsentatives. Par le jeu des
lentilles, par la variation de la sensibilit des supports, la perception sest ouverte
dans un jeu complexe de possibilits. Comme lcrit Jean-Marie Schaeffer dans
Limage prcaire :
Lempreinte photographique est lenregistrement dune trace visible,
extraite dun rel polymorphe et non pas dune prsentation naturelle
originaire. 339
339
Jean-Marie Schaeffer, Limage prcaire, du dispositif photographique, Editions du Seuil, Paris,

1987, 217 pages, page 26.
287
En ce sens, toute investigation dordre ontologique ne peut que nous amener des
oppositions dialectiques illusoires sur le temps photographique ou la nature de
lespace quest limage. Illusion car la photographie tant un outil technique
denregistrement dun flux lumineux par raction physico-chimique ou par calcul
digital, le temps et lespace restent des donnes variables issues dun rapport
entre une certaine luminosit et un outil particulier. A linvitation du muse
dOrsay, Jeff Wall choisit luvre de laquelle il se sent proche, en loccurrence
celle de Czanne. Il choisit de prsenter Rear View, Open Air Theatre en regard
du tableau Le pont de Maincy. Si ltiquette dimpressionniste sied parfois mal
luvre de Czanne, elle semble ici dautant plus improbable que Le pont de
Maincy est considr comme une uvre de rupture par rapport aux paysages
impressionnistes. Quimporte, cest un traitement particulier de la nature se
dtachant clairement de toute aspiration raliste pour se poser comme une
rflexion en acte sur la pratique picturale elle-mme qui faite de cette uvre nonvnement une exprience de pense particulire sur les questions de la
perception, de la reprsentation. Cette tude se constitue peu peu autour du
motif que le peintre ne veut traduire ni par un traitement particulier de la lumire
dont il connat les limites qui sont celles de notre perception, ni par le contour, le
dessin qui est lui lobjet de convention. Le motif est lapparition toute
photographique dune forme par modulations et variations colores et usage du
blanc qui est en photographie labsence mme de lumire. Czanne dclare
dailleurs :
Ltude relle et prcieuse entreprendre cest la diversit du tableau
de la nature ; jen reviens toujours ceci : le peintre doit se consacrer
entirement ltude de la nature, et tcher de produire des tableaux qui
soient un enseignement. 340
En loccurrence, cest la figure du motif qui nous donne penser limage
photographique.
Pour comprendre cette notion de motif et voir de quelle faon elle nous aide
comprendre ce qui se passe au niveau de la photographie, convoquons pour un
instant Wittgenstein :
340
Lettres de Czanne Emile Bernard du 12 et 26 mai 1904
288
568. Si la vie tait un tapis, le motif (la simulation, par exemple) ne

serait pas toujours complet et il varierait de multiples faons. Mais nous,
dans notre monde conceptuel, nous voyons constamment revenir le mme
motif avec des variations. Cest ainsi que nos concepts le saisissent. Car
nos concepts ne sont pas destins ne servir quune fois. 341
Wittgenstein considre que nous voyons revenir un motif car nous le saisissons
avec des concepts lesquels, par dfinition, sont enclins la rcurrence et au
mimtisme.
En un sens, la fascination pour laspect mimtique de la
photographie tient la rcurrence conceptuelle du motif du visage humain

recherch, poursuivi, traqu dans des portraits photographiques devant lesquels on
sextasie de la ressemblance avec le modle. On peut remarquer, fait notoire, que
toute la thorie barthsienne du punctum prend assise dans une fascination pour le
visage photographi, le portrait, le regard et cest bien de la persistance dun motif
appel ici lignage dont il sagit puisque dans la Chambre claire on peut encore
lire :
Mais voici plus insidieux et plus pntrant que la ressemblance : la
Photographie fait apparatre ce quon ne peroit jamais dun visage rel
(ou rflchi dans un miroir) : un trait gntique, le morceau de soi-mme
ou dun parent qui vient dun ascendant. 342
Cest de la recherche du motif du lignage induite par la qute de la ressemblance
familiale et, dans le
contexte de la Chambre claire, de la recherche de la
rminiscence de la mre dfunte quest gnre la thorie photographique. A

linverse, Czanne travaille sur le motif cest --dire dans un rapport direct
avec son sujet, un rapport frontal quon pourrait dire photographique mais qui,
dans le pratique picturale czanienne est une lutte acharne contre lhabitus
reprsentatif vhicul justement par les concepts. Dailleurs, Jeff Wall remarque
que, dans llaboration du Pont de Maincy, Czanne limine la figure humaine :
Le peintre trace dabord des lignes en nombre suffisant pour tablir
lbauche de la reprsentation dun lieu, par exemple celui peint par
Czanne dans Le pont de Maincy. Il dessine ensuite deux figures
humaines en train de faire quelque chose en ce lieu. Occurrence. Puis, il
change dide et limine les deux figures humaines. Disparition de
341
342
Ludwig Wittgenstein, Fiches, op.cit., page 130.

289
loccurrence. Et ds lors, nous pouvons voir le tableau achev, Le Pont de

Maincy. 343
En logique, le terme occurrence dsigne lapparition ou la mention dune
variable dans une expression. Dune certaine faon, lapparition dun mme motif
avec des variations tel quil peut tre dtect par la conceptualisation elle-mme,
est cratrice doccurrences. De fait, supprimer lhumain de la reprsentation, cest
traquer au sein mme de sa pratique reprsentative la conceptualisation latente.
Voyez comme ces diffrences sont diffrentes ! telle est lexclamation de
Wittgenstein que peut donner voir la peinture de Czanne.
Le rapprochement quopre Jeff Wall entre le Pont de Maincy de Czanne
et sa propre photographie Rear View, Open Air Theatre est surprenante et, il y a
dans luvre du photographe des images qui, comme le fait remarquer Jean-Pierre
Criqui, semblent plus videntes. Nous pensons par exemple deux images The
drain datant de 1989 et Still Creek datant de 2003. En effet, nous voyons dans
cette dernire image un coin de nature quelque peu sauvage o le pont a t
remplac par
une embouchure de canalisation. Outre une mme tonalit
chromatique et un air de famille certain dans le traitement de la vgtation, la

bouche de canalisation semble reprendre et amplifier llment circulaire du
pilier gauche du pont. Il faut souligner encore quentre limage de 1989 et celle de
2003, la disparition des personnages, les deux petites filles jouant dans leau, est
manifeste et reprend lvolution mme du tableau de Czanne dans lequel les
personnages ont galement disparu. Dans les deux cas, il y a disparition de la
figure humaine, de lvnementiel pour une concentration sur le motif et la
question de la reprsentation. Pourtant, ce nest pas The drain ni mme Still
Creek que le photographe canadien dcide de mettre en rapport avec le tableau de
Czanne. Cest justement dans ce refus que se comprend la fois une rflexion
sur le motif et sur la photographie elle-mme. La mise en relation que nous
venons dtablir entre llaboration du tableau de Czanne Le pont de Maincy et
les deux images de Wall est absolument mimtique : nous avons dtect un
343
Jeff Wall/Paul Czanne, Correspondances n12, Muse dOrsay, dition Agol, Paris, 2006, 64
pages, page 40.
290
certain traitement chromatique, la mme disparition des personnages mais aussi la

reprise du mme motif, jai nomm cet lment circulaire qui est dans le tableau
la forme de la cule du pont et qui devient dans la photographie la forme d une
embouchure de canalisation. Il est vident que nous sommes ici en plein cur de
la problmatique du motif car ce qui nous pousse tablir un lien entre ces deux
uvres est la reconnaissance dun mme motif dans une des ses variations
possibles. Dailleurs, dans lessai que Thierry de Duve propose sur Jeff Wall dans
une monographie de lartiste, il sagit bien de cela :
Le site de The Drain, il dit lavoir trouv, suivant son habitude en
flnant dans les environs de Vancouver. Mais je ne peux mempcher de
croire que le dclic qui la dcid choisir ce site-l sest fait par un de
ces effets de retrouvailles non reconnues tels que Freud les a analyss
chez le personnage de la Gradiva de Jensen. Le Pont de Maincy se trouve
aujourdhui au Louvre et je ne peux pas imaginer que Jeff Wall ne lait
pas vu et revu. The Drain a t fait sur le motif mais le motif, en
loccurrence, cest une condensation mnmonique dhistoire et de nature,
de Louvre et de suburbia. 344
Le fait est que lorsque Jeff Wall est invit par le muse Dorsay cette
correspondance avec une uvre picturale, il ne choisit ni The Drain ni Still Creek
et, dans ce refus, cest bien cette facilit du mimtisme du motif laquelle
lartiste dcide de ne pas se livrer ou de ne pas succomber. En effet, travailler
sur le motif , cest sy confronter non sy contempler.
344
Thierry De Duve, Le photo-peintre de la vie moderne , in Jeff Wall, Phaidon, op.cit., page
36.
291
Jeff Wall, Rear View, Open Air Theatre, Vancouver, 2005. Ektachrome, caisson
lumineux, tubes fluorescents. 200 x 300 cm.
Paul Czanne, Le Pont de Maincy, Vers 1879, Huile sur toile, H. 58,5 ; L. 72,5 cm
292
Jeff Wall, The Drain, 1989, Cibachrome sous caisson lumineux, 229x288cm.
Jeff Wall, Still Creek, Vancouver, winter 2003 2003

Transparency in lightbox 2025 x 2594 cm
293
Dun pas de ct
Si lon y regarde bien, lon trouve en fait une rminiscence de ce motif circulaire
dans Rear View, Open Air Theatre galement. En effet, la forme de larrire de ce
thtre est galement semi-circulaire et la perspective adopte par Jeff Wall fait
apparatre un demi cne. Cest un peu comme si Jeff Wall, de part la posture
adopte (lemplacement o il a choisi de placer la chambre photographique)
replaait le motif semi circulaire deux fois prsent dans Le Pont de Maincy dans
une vision tridimensionnelle.
En mettant ct cte le motif circulaire tel quil est prsent dans le Pont de
Maincy, Rear View, Open air Theatre et Still Creek nous voyons lair de famille
entre ces trois lments mais galement le changement de perspective opr par
Jeff Wall dans limage propose dans cette correspondance au Muse dOrsay.
Comment comprendre ce changement de point de vue, ce choix dun
dplacement ? Jeff Wall, par le non choix de la rptition du mme motif dans un
contexte photographique, refuse le retranchement narcissique dans un soit-disant
mimtisme ou absolu ralisme auquel auraient aspir les impressionnistes, que
serait venu accomplir le dispositif photographique. Le photographe canadien
cherche montrer lillusion documentaire qui en fait nourrit dun idalisme
raliste pictural ralis dans le concept du regard . Ces mises en scnes de la
vie quotidienne, caractre social, dont the storyteller est un exemplaire, sont
pleines de cette mme dsillusion envers un soi-disant ralisme photographique
fantasm par le regard pictural dans son obsession du rendu. Dans le mme temps,
Jeff Wall nous propose tout de mme dans ce cadre de correspondance avec
294
Czanne une similitude dans le motif et de fait, ne dserte pas totalement le

champ documentaire et raliste. La perception de ce mme motif semi-circulaire
dans un pas de ct (la position de Jeff Wall quand il prend la photo nest pas face
son objet mais lgrement en retrait et sur le ct droit du btiment) montre que
lre de la photographie nest pas celle dune perception sans concept mais quelle
est celle dun autre type de perception relative aux conditions mme de la prise de
vue photographique. Cest en cela que la photographie reste un document, le
tmoin dune certaine tentative de capter le rel un moment donn du temps et
dans certaines conditions techniques. Ainsi la photographie est toujours la fois
un document et une fiction non pas dialectiquement mais dans une indistinction.
Jeff Wall, dans son entretien avec Jean-Pierre Criqui se dit plusieurs reprises
oppos toute forme de dichotomie qui empche, selon lui, lapprciation mme
dune photographie :
Jessaye de ne pas prendre position vis--vis de ce qui semble tre des
paires de termes opposs comme derrire et devant , fiction et
fait , grand et petit . Avoir une ide arrte ou une prfrence
pourrait limiter votre apprciation dun certain aspect de ce que vous
regardez. 345
Les paires opposes choisies par Jeff Wall ne sont certainement pas le fruit du
hasard, elles correspondent prcisment des normes de la reprsentation. En
effet, ce qui apparat grand ou petit dans une image peinte nest pas directement
applicable ce que cet objet peut tre ou ne pas tre ontologiquement parlant et il
en est de mme pour les autres couples contradictoires. Comme lcrit
Wittgenstein dans les Fiches : Les reprsentations ne nous disent rien de vrai ni
de faux sur le monde extrieur. 346
Dans le cas de la photographie, son caractre indiciel semble lui confrer un droit
de veto sur le vrai et le faux, le rel et ce qui ne lest pas. Pourtant outre la
prcarit du mdium que nous avons dj dcrite en terme de technique, le pas de
ct quopre Jeff Wall dans Rear View, Open air theatre mais aussi plus
gnralement lensemble de son processus de prise de vue dmontrent toujours
345
346
Jeff Wall/Paul Czanne, Correspondance, op .cit., page 53.

295
limportance de lusage de loutil photographique. Ce pas de ct opr face la

monumentalit de larrire du thtre nous ramne immanquablement une
forme dindiscernabilit latente dans les tentatives de reprsentation. En effet,
face la figure du canard-lapin de Jastrow pris en exemple par Wittgenstein, si
jopre un dcalage visuel vers la gauche, je vais certainement voir un canard
mais si mon regard tend plutt vers la droite cest la figure du lapin qui va
mapparatre comme vidente. Lorsque je suis face au Pont de Maincy, les
extrmits du pont mapparaissent comme des trous bants (en ralit, il sagit de
cylindres) et, dans la photographie de Wall, cette forme creuse par le dplacement
de ct devient une forme pleine, larrire dun thtre. Nous sommes nouveau
dans la dislocation dune opposition creux/plein.
Il faut toutefois sortir de
lisolement de ce motif circulaire pour le replacer dans son environnement. En

loccurrence, cet lment est pris dans des difices architecturaux. Si pour
Czanne il sagit dun pont, Jeff Wall choisit le thtre, cest--dire lespace
mme de la reprsentation. Comment comprendre cette mise en rapport ? Dans le
catalogue Correspondance du muse dOrsay, Jeff Wall fait cette remarque sur
Czanne :
Et je suppose que lon ne peut produire un rcit sans reprsenter des
occurrences. Au minimum, la prise de la photo en constitue une, voire un
rcit, de son propre fait et cest l une chose que Czanne nous montre
avec tant dintensit. 347
Czanne peint la reprsentation dun pont, dun lment de connexion entre deux
rives auparavant distinctes.
Si lon en croit Jeff Wall, Czanne produit une
peinture qui nous donne voir lindiscernabilit luvre dans la photographie,

indiscernabilit toujours latente entre document et fiction. En cela, le peintre
labore une connexion visible entre fait rcit mais aussi entre peinture et
photographie, permettant peut-tre daccder une autre rive de la pratique
photographique, une pratique artistique. Cest bien dans une indiscernabilit que
se prsente ce statut qui nest pas affaire de nature (toute image reste une
empreinte ou un calcul) mais bien de vision. Tout document photographique ne
347
Jeff Wall/Paul Czanne, Correspondance, op.cit., page 40.
296
peut sentendre que dans les rcits de ces conditions dexistence qui comprendront
aussi bien le matriel utilis, que le contexte de prise de vue etc. Dans le mme
temps, toute tentative de reprsentation photographique doit sentendre et se
comprendre dans la dimension documentaire quelle comporte ncessairement.
Cest ce jeu des indiscernables (tantt document/tantt fiction ) que nous devons
sans cesse nous soumettre quand il sagit dvaluer une photographie et peut-tre
de lambitionner dans une perspective artistique. Cest au prix seul de cet exercice
doscillation permanent que peut se concevoir une esthtique de la photographie,
exercice auquel doit galement se confronter le pratiquant sil ne veut tomber ni
dans lillusion narcissique de la prise du rel ni dans la prtention du Grand Art.
Le dispositif photographique mis en place par Jeff Wall depuis maintenant trente
ans (la premire image de son catalogue raisonn, The Destroyed room, date de
1978), quil donne voir ou non des figures humaines, prend acte de cet entredeux et ne dpare jamais de cette indiscernabilit luvre. Limage The
storyteller telle quon a pu la dcrire dans sa dimension documentaire, sociale,
politique, historique, est indiscernable dans la mise en scne quelle labore
galement. Etre attentif lindiscernabilit photographique ncessite que nous ne
nous reprsentions pas limage mais que nous la voyions et cest en cela que le
Pont de Maincy de Czanne, dans lexercice pictural quil met en place, constitue
un pont vers la pratique photographique : cest un tableau quil faut tenter de voir
et non de se reprsenter. Comme lcrit Wittgenstein propose de ce lien entre
voir et reprsenter dans les Fiches :
625. Jaurais galement pu dire prcdemment : il y a un rapport troit
entre reprsenter et voir ; mais il ny a pas de ressemblance.
Les jeux de langage qui utilisent ces concepts sont fondamentalement diffrents, mais il y a un rapport entre eux. 348
Jeff Wall, en mettant en relation avec le tableau de Czanne un lment qui ne
reprsente pas un des motifs du Pont mais qui donne voir larrire dun lieu de
reprsentation, est dans cette alternative dans laquelle seule peut exister une
uvre photographique.
348
297
3. Une uvre indiscernable ?

Larrire du thtre
Jeff Wall propose, face au creux obscur du Pont de Maincy, un plein, larrire
dun thtre en plein air. Dans ce geste, il se positionne contre la redondance
symbolique dun creux qui deviendrait excs, trou fascinant nous aspirant dans
une nigmaticit du motif
et nous renvoie donc un excroissance visuelle
sphrique qui nous oblige nous re-positionner, re-garder nouveau la peinture

de Czanne mais aussi luvre du photographe. En effet, larrire du thtre de
Vancouver ne rompt pas seulement avec la fascination du trou noir dans la
peinture impressionniste, mais elle rompt aussi avec une certaine tentative
dinterprtation de luvre mme de Wall. Larrire du thtre en plein air est
dune certaine faon le miroir invers de the storyteller et cela sous plusieurs
aspects. Nous trouvons une mme gamme chromatique : une gamme de gris (le
bton, le ciel), une gamme de vert (les lments naturels tels que les arbres,
lherbe)
et enfin une mme et unique tache rouge (celle de la chemise de
lhomme dans the storyteller, celle du 4X4 dans Rear view, open air theatre). Ici,
sadonner ce jeu des airs de famille, la dtection dune mme chromaticit
nous engage dores et dj dans une rflexion sur lespace de la reprsentation.
Comme lcrit Wittgenstein :
313. Je peux faire voir la douleur, comme je fais voir le rouge, et comme je
montre le droit et le courbe, la pierre et larbre- Cest justement cela que nous
appelons faire voir . 349
Ds lors les deux images souvrent
comme des champs dinvestigation,
immenses tapis dont le motif, la question de la reprsentation, semble se dcliner

sous diffrents aspects dont notre il se saisit et se dfait dans un mme
mouvement dexploration de la surface. Des rsonances font raisonner limage
dune manire performative. En effet, on retrouve par le biais de jeu des couleurs
une mme confrontation entre des lments de construction humaine (le pont, le
thtre) lesquels fonctionnent par ailleurs comme des zones de transmission et de
passage des niveaux diffrents et des lments naturels qui, enchsss de telle
349
298
faon dans le paysage urbain, se mettent dune certaine faon fonctionner

comme des lments dun dcor. Dans la photographie de Wall, la nature ainsi
coule dans le bton (il y a deux surfaces planes de juxtaposition entre bton et
herbe) nest pas tant le symbole dune pseudo-nostalgie naturaliste que lindice
dun usage reprsentationnel de ces lments verts. Du coup, les personnages et
les voitures, via la tache rouge, entrent galement en rsonance. Ils sont malgr
eux mis sur le mme plan si bien qui si les voitures semblent dune certaine
faon tre des lments en reprsentation, il en est de mme pour les individus de
the storyteller.
Nous avons dj qualifi le tableau photographique, the storyteller, de
fiction documentaire mais cela suffit-il en faire une uvre ? Le dispositif suffitil au terme dun jugement de got ? Nous touchons encore ici une question
relative au discernement, en loccurrence celle dune distinction entre fiction et
uvre. Les deux termes ne peuvent ontologiquement se combler lun et lautre, ne
relevant ni lun ni lautre de ralits ontologiques discernables. Cependant pour
distinguer ds lors comment la fiction peut tre luvre, il faut montrer
comment peut fonctionner une connexion donnant luvre sa plnitude. Pour ce,
voyons que la photographie de larrire du thtre de plein air choisie par Jeff
Wall pour rsonner avec Le Pont de Maincy de Czanne claire le rle des
personnages de the storyteller en tant que surface dployant un mme motif. En
effet, lair de famille laisse tout coup voir les personnages non pas comme
reprsents par Wall mais pris dans une mise en scne de personnages en train de
jouer leur propre rle. Il est une mise en abme de la reprsentation dans the
storyteller qui nest pas tout de suite visible mme si elle est latente. En fait, la
confrontation de the storyteller Rear view, open air theatre, fait apparatre ce
que Michael Fried nomme une forme d antithatralit dans laquelle les
personnages ne sont plus traits comme acteurs dans des vnements mais comme
pices (au mme titre que les voitures) en reprsentation au cur mme de la
reprsentation. Michael Fried crit :
Je veux associer cette reconnaissance de lartifice (penser au thtre et
son rideau) la franche acceptation- la mise au premier plan, en quelque
sorte de lartifice photographique et de lartifice dramaturgique dans les
299
images de Wall, le premier via le dispositif du caisson lumineux, le second

via la mise en scne minutieuse, raliss en collaboration avec les
personnages photographis, de ses images (qui va, pour certaines uvres,
jusqu la construction dun dcor dans ses moindres dtails). La
pertinence de cette association, bien sr, la profondeur de lengagement
de Wall dans le quotidien (peut-on maintenant dire wittgensteinien ?)
selon le mode presque documentaire , propre au projet antithtral de
faire des images qui dune certaine faon revendiquent le fait d tre un
compte rendu plausible ou un tmoignage (de) ce quoi les vnements
reprsents ressemblent ou ont ressembl quand ils se sont drouls en
labsence de tout photographe. 350
Effectivement, on peut dire que dans the storyteller les personnages feignent
labsorption, cest en cela quon peut parler de fiction documentaire et comme le
dit Fried lui-mme, cela est le rsultat du dispositif mis en place par lartiste. En
cela, lair de famille avec le tableau de Manet, Le djeuner sur lherbe, est
significatif car, comme le fait encore trs bien remarquer Fried, la tendance
labsorption dans la peinture subit avec Manet une crise manifeste tant son
traitement des personnages les dgage du tableau, les met en scne.
La faon dont Edouard Manet traite les personnages du Djeuner sur
lherbe autorise un espace ludique dans celui de la reprsentation au sens o
linadquation partielle des personnages dans la scne (perspectives, lumires,
traitement de la chair) nous dstabilise en tant que spectateurs. The storyteller
partage cet effet et lon peut dire que le fonctionnement de limage en tant
quuvre dart tient en partie cela. La fiction interroge le document dans le
traitement mme de limage sans pour autant rendre inexistant laspect
documentaire qui nous amne immanquablement une rflexion sur la
reprsentation en son cur. Lair de famille entre the storyteller de Jeff Wall et le
djeuner sur lherbe de Manet, rendu possible par lobservation des images et
non par une conceptualisation, montre lapparition dune rflexion sur la
reprsentation dans limage opre laide de moyens propres sa ralisation.
Nous sommes bien au point nvralgique du fingere dans lequel feindre et
faonner sont compris dans une connectivit interrelationnelle. Cet air de famille
350
Michael Fried, Jeff Wall, Wittgenstein et le quotidien , traduit de langlais par Gaelle Morel,
Les cahiers du muse national dart moderne, n 92, t 2005, 143, pages, pages 4-25, page 22.
300
qui laisse entrevoir lindiscernabilit comme la condition ncessaire

lmergence dune reprsentation autorflexive, cest--dire utilisant les moyens
mme de la reprsentation pour ouvrir limage en espace rflexif
peut se
constituer en tentation ontologique de luvre dart o celle-ci disparat au profit

de la philosophie dans une dmarche systmatique de type hglien. Tel est par
exemple la dmarche dArthur Danto. Partant dune indiscernabilit manifeste
dans certaines pratiques contemporaines comme celle de Duchamp avec Fontaine,
il crit :
Pourquoi telle chose est-elle une uvre dart alors que telle autre chose,
exactement identique, nen est pas une ? () Dans le cas de Duchamp, la
question pose comme oeuvre dart possde une forme vritablement
philosophique. () Pour Hegel, le monde dans sa dimension historique ralise
lautorvlation dialectique de la conscience. 351
Cette dimension rflexive de lart rendue possible par la dtection dune certaine
indiscernabilit se fait ici un argument rhtorique en faveur dune fin de lart
rsolue dans la philosophie. A cette dimension historique est corrle une
dimension ontologique puisque, dans la transfiguration du banal, Danto donne
une solution ce problme dindiscernabilit en faisant de la structure des uvres
dart une structure de type rhtorique dans laquelle lesprit se reconnat dans un
syllogisme elliptique. Comme Danto lcrit :
Vue ainsi, luvre est constitue en reprsentation transfigurative plutt
quen reprsentation tout court () 352
La transfiguration est galement un changement daspect comme chez
Wittgenstein mais elle est ici rendue possible par une prrogative conceptuelle qui
la vide de son possible.
Singularit des airs de famille
Selon Danto, lindiscernabilit de certaines uvres contemporaines qui offrent en
guise duvres dart des exemplaires non modifis dobjets appartenant la vie
quotidienne est la manifestation dune tape historique de lart, sa fin, moment o
351
Arthur Danto, Lassujettissement philosophique de lart, traduit de langlais par Claude-Hary

Schaeffer, Collection Potique/Seuil, Paris, 1993, 267 pages, page 36.
352
Arthur Danto, La transfiguration du banal, traduit de langlais par Claude Hary Schaeffer,
Potique/Seuil, Paris, 1989, 327 pages, page 271.
301
lart ne peut tre ralis que dans la philosophie, cest--dire transfigur en

rflexion par lesprit qui sen saisit. Pourtant Danto sappuie bien sur des cas
particuliers. Dans la transfiguration du banal, le concept de reprsentation
transfigurative napparat que suite lexamen dun air de famille :
Une fois de plus, il serait instructif de soumettre un examen de
cristallographie logique les diffrences structurelles entre le diagramme
du portrait de Mme Czanne propos par Loran et luvre de Lichtenstein
qui le reprend.() Voir le portrait comme diagramme, cest voir Czanne
comme percevant le monde sous laspect dune structure schmatise. 353
Alors que nous sommes bien, avec cet exemple, dans la stricte apparition dun
aspect rendu possible par un air de famille, Danto, souhaitant explicitement
gnraliser son propos, na pas dautre solution que de combler le vide existant
entre le particulier et le gnral par une prrogative conceptuelle (la
transfiguration par lesprit), qui nest nullement dmontre ici. Au contraire,
lexemple pris par Danto explicite trs clairement la possibilit de lapparition de
laspect tel que Wittgenstein lentend. Cependant, un peu comme Frazer dans le
cas de lexplication de lacte rituel, le philosophe est aveugle aux dispositions
mme du cas particulier. Ainsi comme lcrit Wittgenstein dans Le cahier bleu et
le cahier brun :
Notre soif de gnralit a une autre source importante : nous avons
toujours lesprit la mthode scientifique. Je veux dire cette mthode qui
consiste rduire lexplication des phnomnes naturels au nombre le
plus restreint possible de lois naturelles primitives () Les philosophes on
constamment lesprit la mthode scientifique et ils sont irrsistiblement
tents de poser des questions et dy rpondre, la manire de la science.
Cette tendance est la source vritable de la mtaphysique, et elle mne le
philosophe en pleine obscurit. Je tiens dire ici que notre travail ne peut
en aucun cas consister rduire une chose une autre, ou expliquer
quelque chose. La philosophie est vraiment purement descriptive . 354
Le chemin qui mne Danto du diagramme (mthode scientifique) la
transfiguration (rsolution mtaphysique) alors mme que nous sommes en plein
cas particulier est en ce sens significatif. Les airs de famille tels que les entend
Wittgenstein permettent lapparition daspects qui ne sont pas possibles avant
353
354
Arthur Danto, La transfiguration du banal, op.cit., page 271.

Ludwig Wittgenstein, Le cahier bleu et le cahier brun, op ;cit., page 58.
302
dtre remarqus. Narboux crit ce propos :

Lmergence dune ressemblance de famille, cest lmergence de ce qui
pourrait tre considr comme laspect dun nouveau concept (et dans
cette mesure ne comble aucune lacune), mais est reconnu comme un
nouvel aspect dun concept (et dans cette mesure est bien une extension de
ce concept, mais en un sens grammatical()) 355
Nous sommes bien dans cette exigence dobservation laquelle nous soumettent
les uvres.
De fait, on peut dire que lide mme d airs de famille , laquelle est implique
par lexigence dune philosophie descriptive telle que lentend Wittgenstein, tient
une variabilit (ou possibilit) de critres de lapplication dun concept. Pour le
dire autrement, il y a une contextualisation de lapplication dun concept qui, loin
dtre ontologique, se place exactement dans lentre-deux possible de la
ressemblance de famille en question. La ressemblance de famille laquelle nous
nous sommes intresss jusqu prsent concerne videmment le concept duvre
dart. En effet, le jeu dobservation, stant mis en place entre the storyteller de
Jeff Wall et le Djeuner sur lherbe de Manet par le biais dun autre air de famille
entre le Pont de Maincy de Czanne et Rear view, Open air theatre du mme
photographe, a mis en vidence une forme de non absorption de la reprsentation
en elle-mme, permettant lespace dun questionnement sur la reprsentation en
son sein. La fiction est interroge dans luvre par limage en tant que document
livr ici une pratique philosophique de lobservation. En mme temps, cette
absorption conceptuelle de luvre dans une mise en abme reprsentative nest
pas satisfaisante car en cet instant mme nous faisons du cas particulier que reste
toujours lair de famille un cas gnral, dans lequel le solipsisme vient combler un
vide observationnel. Nous privilgions alors laspect structurel, plus commode
conceptuellement, sur lexpression que limage demeure car si la fiction est
interroge, le document lest aussi, puisque la reprsentation (mme
autorflexive) reste une reprsentation cest--dire un exemplaire dune certaine
activit humaine qui se constitue comme jeu de langage au sens wittgensteinien.
355
Jean Philippe Narboux, Ressemblances de famille, caractres, critres , Wittgenstein,

mtaphysique et jeux de langage (sous la direction de Sandra Laugier), Dbts
philosophiques/PUF, Paris, 2001, 185 pages, pages 69-95, page 89.
303
Les jeux de langage ds les Recherches philosophiques se prsentent sous la

diversit et la pluralit dans une liste essentiellement non exhaustive. De ce
foisonnement rsulte justement la notion de ressemblances de famille :
67. Je ne saurais mieux caractriser ces ressemblances que par
lexpression d air de famille ; car cest de cette faon-l que les
diffrentes ressemblances existant entre les membres dune mme famille
(taille, traits du visage, couleur des yeux, dmarche, temprament, etc. )
se chevauchent et sentrecroisent.- Je dirai donc que les jeux forment
une famille. 356
Il est intressant de noter que, pour caractriser les ressemblances de famille,
Wittgenstein utilise la figure humaine. A la diffrence de Danto, qui limine dans
son interprtation de Czanne la question de la figure humaine au profit de la
structure, Jeff Wall, dans sa correspondance avec le peintre, voque un
dplacement dans la reprsentation de cette figure chez ce dernier qui traite
lhumain comme un non vnement . Il rpond Criqui : Czanne a montr
le chemin pour rduire lintensit du sujet dans le tableau. 357. Dans la
photographie de Wall, la place du sujet est le point dune tension manifeste.
Dans Rear View, Open air theatre, labsence volontaire de figures
humaines manifestes nen limine pas moins une prsence en termes dactivits.
En effet, les voitures gares, mais surtout les fentres claires du thtre, sont
lindice dune activit humaine qui nous est cache lintrieur du thtre. Etant
donn le lieu, cette activit est ncessairement une activit lie la reprsentation.
Si lhumain est invisible en tant que tel, son activit est persistante dans limage
par la prsence forte dans ces lucarnes lumineuses qui sillonnent le centre de
limage de gauche droite. Ainsi, nous ne pouvons pas, me semble-t-il, liminer
la thtralit de luvre de Wall en lrigeant en anti-thtralit la manire de
Michael Fried sous prtexte dune mise en abme de labsorption des personnages.
En effet, ici, si lhumain est absent cest justement parce quil est absorb, aux
limites du visible, dans une activit qui est littralement la thtralit. Dans the
storyteller, si la ressemblance de famille avec le Djeuner sur lherbe nous a
356
357

Correspondances, Jeff Wall/Paul Czanne, Muse dOrsay, op.cit ;, page 52.
304
amens voir limage sous laspect de cette mise en abme de la reprsentation,

qui est dailleurs corrle par le dispositif cinmatographique de lartiste, la figure
du narrateur-conteur est une figure de la thtralit et de labsorption, cette
dernire nous ignore et nous tourne mme le dos tandis quelle raconte. Quand
bien mme sous un certain aspect, nous sommes dans un espace de mise en
abme o la fiction est interroge par limage en tant que document, nous sommes
sous un autre aspect non moindre, dans une interrogation sur le document o la
reprsentation se refuse et se donne limage de la conteuse. En effet, lair de
famille avec le Djeuner sur lherbe mais aussi avec le traitement des lments de
limage opr Rear View, open air theatre donne voir une attention certaine
quant lemplacement des objets dans lespace reprsentatif. Si cet aspect est
celui-l mme qui induit un dcollement philosophique de la reprsentation
mettant en uvre le fingere luvre, ds lors quon le confronte la figure
de la conteuse dans limage, laquelle nous ignore , nous sommes bien dans une
expression mme de la fiction o chaque lment prend sa place comme autant de
motifs dans un tapis persan. En ce sens, simpose ici un nouvel air de famille
entre the storyteller et une autre peinture du XIX sicle donnant voir la
circulation dune parole fminine dans un srail qui se dvoile nos yeux voyeurs
comme un tapis aux motifs scintillants. Il sagit de Femmes dAlger de Delacroix
dont la premire version date de 1834 et qui sera repris par le peintre en 1848. Ce
tableau est est lieu dabsorption, la surface entire est traite comme un immense
tapis o les femmes viennent sinsrer, elles ignorent le voyeur (Delacroix sest
introduit quelques heures dans le harem dun fonctionnaire indigne), renforant
leur inscription dans un lieu clos. Pourtant au cur mme de ce cloisonnement,
une bouche entrouverte laisse deviner une parole laquelle, comme dans the
storyteller chappe fondamentalement lil.
La structure du srail
Femmes dAlger dans leurs appartements donne voir un espace clos, lespace du
srail, rserv aux femmes. Face cet espace, la place du spectateur est celle dun
voyeur, posture qui fut celle du jeune peintre durant ces quelques heures voles
305
linterdit. La lumire venant de la fentre gauche voile ce groupe de femmes

dont la disposition spatiale correspond une hirarchie sociale que lon peut
observer dans la posture, la qualit des tissus, le nombre de bijoux, et qui nous
mne de la favorite ( gauche) lesclave droite. Si lespace est clos par la
fentre et le corps de lesclave en mouvement dans la largeur, il est sous une
double surveillance invisible et masculine. En effet, si notre posture est celle dun
voyeur essentiellement masculin, diamtralement oppose cette position se
trouve la porte rouge entrouverte qui ne doit jamais tre ferme et qui mne aux
appartements de lautre, lhomme, lpoux. Dans the storyteller, nous sommes
bien galement dans un espace clos, un goulot que nous avons abondamment
dcrit et qui place nos personnages dans un srail aussi stigmatisant dun point de
vue social. Il y a galement un air de famille quant la reprsentation des
postures (personnage allong, jambe replie, position en tailleur) qui tient la
circulation dune parole. En outre on peut remarquer que lespace est clos
pareillement. En effet, si, dans le sens de la largeur, il est ferm par la haie
darbres et par la structure du pont, la scne ainsi enserre se trouve sous le joug
dun double effet de regard qui est aussi un effet de miroir. Dans Femmes dAlger
dans leurs appartements, le regard est de facto celui dun voyeur mais ici, quand
bien mme il sagit dune mise en scne, le spectateur nest-il pas aussi pouss
dans cette posture ? Nous sommes amens regarder avec soutenance une forme
de misre sociale, de dsappropriation et de mise lcart dune certaine catgorie
de personnes (et en loccurrence ici ethnique) dont la claustration extra-muros est
aussi terrible que celle intra-muros vcue par les femmes vues par Delacroix. Ny
a-t-il pas une forme dimpudeur soutenir, et objectiver malgr tout lhumain
dans cette frontalit force dont aucun regard vers nous, spectateur, ne nous
libre. La posture du voyeur priori avantageuse se relve tre une forme dimposture faisant de cette forme dabsorption une forme aussi rflexive que son
contraire nous renvoyant, en face (lentrebillement sombre de la porte dans le
tableau, le trou de lumire dans la photo), notre image inverse, un vide. Assia
Djebar propos du fameux tableau crit dans Femmes dAlger dans leur
appartement :
306
Il ny a plus de srail. Mais la structure du srail tente dimposer,

dans les nouveaux terrains vagues, ses lois : lois de linvisibilit, loi du
silence. 358
Du srail au terrain vague des Indiens, nous sommes dans une indiscernabilit
manifeste.
Entre dcollement et absorbement, la photographie de Wall se place donc
demble dans une indiscernabilit o le double sens tymologique de la fiction
(feindre&faonner) se met fonctionner dans luvre par le jeu des airs de
famille. Ceux-ci mmes nous interdisent de circonscrire ontologiquement limage
car cest cette indiscernabilit qui fait uvre. En fait, lindiscernabilit fait cho
un geste qui fait uvre dans sa multiplicit. Wall crit :
Mais le geste possde aussi un pouvoir de condensation : il est toujours
lcho dautres gestes, dont il dplace la teneur vers de nouveaux
contextes. 359
Dans Femmes dAlger de Delacroix, la parole inaudible pour le voyeur est rendue
plus importante, plus intressante encore par un geste, celui de lesclave, seul
personnage en mouvement qui se retourne vers les deux femmes afin de mieux
tendre loreille. Cest ce geste qui fait de la posture du voyeur une imposture, car
ce gestus mme dplace le centre dintrt du tableau de la chair expose au
regard concupiscent vers un invisible, un inaudible, vers cette narration qui
chappe immanquablement lil avide qui sest jusqu prsent rpandu sur les
mollets et les bras opalins, perdu dans les plis des toffes. Du coup, la figure
humaine nest plus tant un vnement en soi que loccasion de lchange dune
parole dcentrant la reprsentation dans un entre-deux indiscernable o fonctionne
luvre. Les deux femmes causantes sont elles-mmes dans un entre deux tous
points de vue. En effet, elles occupent la place centrale dans le tableau, la fois
entre les deux personnages solitaires mais aussi entre le regard du voyeur et la
porte entrouverte mais elles sont aussi dans cet entre-deux social ni esclave, ni
favorite. Cest dans cet espace interstitiel que schange la parole et celle-ci va de
pair avec un autre geste social, les deux femmes fumant le narguil. Il faut aussi
358
Assia Djebar, Regard interdit, son coup , Femmes dAlger dans leur appartement, Albin
Michel, Paris, 2002, 267 pages, pages 235-263, page 262.
359
Correspondance Jeff Wall/Paul Czanne, op.cit., page 14.
307
souligner que le narguil se caractrise par un galitarisme triple : social,

sexuel, religieux. Il tient au jeu mis en scne par le passe-passe du tuyau lequel
reprsente un partage et un change. Sous cet aspect, lusage est une attente de
larrive de celui ou celle qui viendra sasseoir pour partager mais surtout pour
couter car le rituel est collectif et nest jamais que loccasion dune conversation.
Sous ces deux aspects, le narguil apparat un peu comme un calumet de la paix
oriental , lobjet dun moment o la tractation langagire est possible. Dans the
storyteller, nous retrouvons le gestus de la parole (lvres et mains ouvertes) mais
celui-ci est dcentr, les espaces entre les personnages sont augments et la
place de lesclave qui se tourne pour entendre, se trouve un homme que la parole
indiffre. De plus, on aurait pu imaginer la prsence dun calumet mais celui-ci
est justement absent, remplac par un feu dont la prcarit ne fait que rappeler
celle des ses usagers dcentrs en actes.
Si les femmes du harem de Delacroix fument, absorbes dans leur
conversation face laquelle nous ne sommes que des voyeurs sourds et aveugls,
les Amrindiens mis en scne par Jeff Wall dans the storyteller ne fument pas le
calumet, ils sont peine runis autour dun feu de bois mourant qui nest
dailleurs lobjet daucune attention. Labsence de calumet, cest labsence de
conversation vritable au sens o la situation est celle dune non rparation des
torts commis au peuple indien. Mahmoud Darwich fait parler le narrateur
amrindien dans le dernier discours de lhomme rouge dans une prose
prophtique ou labsence parle :
Il y a des morts qui sommeillent dans des chambres que vous btirez.
Des morts qui visitent leur pass dans les lieux que vous dmolissez. Des
morts qui passent sur les ponts que vous construirez. Et il y a des morts
qui clairent la nuit des papillons, qui arrivent laube pour prendre le
th avec vous, calmes tels que vos fusils les abandonnrent. Laissez donc,
invits du lieu quelques siges libres pour les htes, quils vous donnent
lecture des conditions de paix avec les dfunts.360
Dans la photographie de Wall, le traitement minimal accord la reprsentation
360
Mahmoud Darwich, Le derniers discours de lhomme rouge , La terre nous est troite et
autres pomes, traduit de larabe par Elias Sanbar, nrf/Posie Gallimard, Paris, 2000, 388 pages,
pages 286 -294, page 294.
308
de la parole, son dsintrt mme marqu par la prsence ferme de cet homme
seul sous le pont qui se tient une place inaudible , laisse voir labsence de
dialogue avec le voyeur qui est davantage ici cet autre, le non amrindien, langlosaxon dont le photographe endosse le rle dans cette situation de non rparation
qui rend tout calumet inique. Nous ne pouvons donc totalement liminer la
thtralit sous couvert dune mise en abme de la reprsentation, car si nous
sommes en prsence dun document sur la fiction nous sommes bel et bien dans
une fiction sur le document photographique rendue possible par ce travail sur la
gestualit humaine. Comme lcrit le photographe Jeff Wall dans un texte sur la
figure et le geste :
Les petites actions contractes, les mouvements corporels
involontairement expressifs qui se prtent si bien la photographie, voil
ce qui reste, dans notre vie daujourdhui, de lide ancienne de geste en
tant que forme corporelle, picturale de la conscience historique. 361
Le contexte du voyage de Delacroix au Maroc est colonial : il fallait un peintre
pour accompagner la mission en vue de la signature dun accord avec le Maroc
dans le cadre de la pacification de ce nouveau territoire conquis : lAlgrie. Les
femmes, incarnation de cet Orient aux mille et une ressources convoites par
lOccident parlant sous couvert dans ce lieu interdit et surveill, prfigurent aussi
participation fminine incluse, la forme prise par la rsistance anticoloniale un
sicle plus tard. Dans la photographie, cette conscience historique et picturale est
prsente minima, rduite des gestes comme les dcrit Jeff Wall dans une
indiscernabilit entre fiction et document qui se met faire fonctionner limage
comme uvre. Cette oscillation constante quant au traitement de la figure
humaine est tragique.
361
Jeff Wall, Gestus , essais et entretiens, 1984-2001, op.cit., pages 37-38, page 38.
309
Eugne Delacroix, Femmes dAlger dans leur appartement, Huile sur toile, 180x229 cm,
1834, Muse du Louvre.
310
II.
Dplacements
1. Reconnaissance et oscillation
Improbable reprsentation humaine
La reprsentation de la figure humaine est problmatique car elle pose
implicitement la possibilit dune non reconnaissance de lhomme en son image.
Les photographies dhommes souffrants ne nous rendent que plus indiffrents les
uns aux autres. Les photographes contemporains prennent la mesure de ce que
Wittgenstein appelle ccit , de ce que Benjamin appelle analphabtisme .
Si la prsence dune parole dont le son est coup rend possible un air de famille
entre la photographie the storyteller de Jeff Wall et Les femmes dAlger dans leur
appartement de Delacroix, lOrient est une prsence dplace dans la
photographie de Wall. En effet, la question de laniconicit qui est pose de
manire radicale, en termes dinterdit, dans lislam, est dplace dans la
photographie de Wall pour lequel liconicit ne va pas de soi. Si on sen rfre
la thorie peircienne du signe :
Une icne est un representatem dont la qualit reprsentative est la
primit du representatem en tant que premier. Cest--dire quune
qualit quelle a en tant que chose la rend apte tre un representatem.
Par consquent nimporte quelle chose peut tre un subsitut de nimporte
quelle chose laquelle elle ressemble. 362
Une reprsentation peut donc tre iconique mais peut aussi ne pas ltre et Pierce
prcise propos des photographies :
Les photographies, et en particulier les photographies instantanes, sont
trs instructives parce que nous savons qu certains gards elles
ressemblent exactement aux objets quelles reprsentent. Mais cette
ressemblance est due aux photographies qui ont t produites dans des
circonstances telles quelles taient physiquement forces de correspondre
point par point la nature.363
Jeff Wall, en se plaant dlibrment dans des conditions autres que
linstantanit,
problmatise liconicit dans son rapport la ressemblance,
condition mme de la reconnaissance. Laniconicit de lislam concernant la

362
Charles S.Pierce, Ecrits sur le signe, traduction franaise par Grard Deledalle, Seuil, Paris,
1978, 262 pages, page 149.
363
Ibid., page 151.
311
reprsentation humaine sen rfre une impuissance de lartiste donner vie

ces reprsentations le jour du jugement dernier. Dune certaine faon, lincertitude
du photographe quant sa capacit donner voir un homme est sous-tendu
par un mme doute quant la capacit de limage photographique sanimer ,
cest--dire, au sens tymologique a tre dote dune me. Or, comme lcrit
Aristote lui-mme dans le trait De lme :
Ainsi donc, lme () se dfinit par deux puissances : lune est la facult
de juger qui est fonction de la pense et la sensation ; lautre meut selon le
mouvement local. 364
Jeff Wall aurait-il peur que sa photographie manque danima ? Dans un sens,
le recours la cinmatographie peut-tre entendue, dans ce sens, comme une
faon dapporter cette anima limage fixe. La reprsentation de lhumain ne
pose pas un problme ontologique mais, parce qu la reprsentation est lie la
reconnaissance, cest bien la possibilit de non reconnaissance qui est vise par
laniconisme mais aussi par le dispositif cinmatographique comme si, montrer du
mouvement, ou plutt du gestus plutt que des visages, pouvait pallier la non
reconnaissance dun image dun homme comme tant bien celle dun sujet et pas
dun objet. Deux indices de cette intgration dun certain aniconisme oriental
dans la photographie de Wall, nous ramnent indniablement dailleurs la
peinture de Delacroix. La premire image du catalogue raisonn de lartiste
sintitule The destroyed room. Elle donne voir un intrieur fminin saccag qui
ne cache pas son caractre factice et se prsente comme le pendant aniconique de
la premire uvre de facture orientaliste du jeune Delacroix, La mort de
Sardanapale, dont la ralisation (1827) prcde le voyage au Maroc (1832) qui
sera lorigine du tableau Femmes dAlger dans leur appartement. Sardanapale
est un roi lgendaire qui, sentant sa dfaite approcher, dcide de mourir avec ses
femmes et ses chevaux dans lincendie de son palais. La peinture montre le
suicide du roi mais surtout le meurtre de ses femmes, favorites et esclaves. A
limmobilit du roi sopposent les corps convulss des femmes et lexcs de rouge
364
Aristote ; De lme, texte tabli par A.Jannone, traduction franaise de E.Barbotin,

312
dont on retrouve la prsence chez Wall ne rend que plus mconnaissables ces
corps de femmes traites picturalement comme ceux de btes, dmembres
presque comme les chevaux. Delacroix perturbe la reprsentation du corps
humain, par un travail dacharnement sur la gestuelle, laquelle devenant
grotesque, dramatique, excessive, perturbe le processus de reconnaissance
visuelle, prenant acte du fait que des femmes gorges comme des btes perdent
leur humanit. Face la convulsion picturale, Wall oppose un aniconisme qui
nen rend pas moins la scne absolument drangeante. Il ny a pas de personnage
ici ayant pos pour le photographe et de fait, on ne peut parler de reprsentation
humaine bien que celle-ci soit mise en abme par le procd photographique qui
ne rend cette image que plus violente. Dune part, si les ouvertures vers
lextrieur, fentre et porte, nous indiquent quil sagit dun studio
photographique, et que, par voie de fait, ce carnage est une mise en scne, cela,
me semble-t-il, nenlve rien la violence de la photo, mais, bien au contraire,
rend oppressante cette pice concentrationnaire o les objets fminins subissent
une grande dgradation. Dautre part, la reprsentation humaine est mise en abme
par cette statuette de femme en costume de belly danse qui projette sur le mur
rouge une ombre parfaite, ombre de lorient, violence ultime faite la femme
devenue statue, icne de lobjectivation.
Sur laniconisme premier
dans The destroyed room se projette un
iconisme parfaitement objectivant par le truchement de la statue de la belly

danseuse.
Lombre projete de la danseuse orientale sur le mur rouge sang
voque les corps dmantibuls des femmes de La Mort de Sardanapale mais

aussi et encore, parce quelle est montre dans un dispositif de mise en abme de
la reprsentation, linterdit de la reprsentation. En effet, si lon en croit les
juristes musulmans, linterdit vise principalement les reprsentations qui ont une
ombre car, dans le Coran, cette ombre caractrise luvre de Dieu qui a seul le
pouvoir danimer :
Eh quoi, nont-ils pas vu que toute chose cre par Allah a son ombre
qui sallonge droite et gauche, prosterne devant Allah 365".
365
Coran
313
Une anecdote concernant un concours de peintres semble confirmer la

concentration de linterdit sur la projection. Il sagit de lvocation dun concours
qui, organis la cour du calife fatimide al-Mustanzr par son vizir Yzr (10501058), aurait oppos deux peintres, Ibn Azz et al-Qasir. Al-Maqriz dcrit cette
confrontation en ces termes : " yzr introduisit al-Qasir et Ibn Azz dans
lassemble. Ibn Azz dit alors : " Je vais peindre un personnage de telle sorte que,
lorsque le spectateur le verra, il aura limpression que celui-ci sort du mur ". AlQasir rpliqua : " Quant moi, je vais le peindre de telle sorte que, lorsque le
spectateur le regardera, il aura limpression que celui-ci pntre dans le mur ".
Lassemble scria alors : " Ceci est encore plus tonnant ". Ainsi chacun deux
peignit limage dune danseuse dans des niches peintes elles aussi, face face,
lune ayant lair de pntrer dans le mur et lautre den sortir. Al-Qasir peignit une
danseuse vtue de blanc dans une niche peinte en noir, comme si elle pntrait
dans la niche peinte, et Ibn Azz peignit une danseuse vtue de rouge dans une
niche quil avait peinte en jaune, comme si elle sortait de la niche. Yzr exprima
son approbation pour ceci, accordant une robe dhonneur chacun et leur donnant
beaucoup dor. Si lon en croit cette anecdote, lapprobation par le calife, autorit
spirituelle par excellence, de ce type de reprsentation fminine qui nest pas sans
rappeler Jeff Wall, ces images ne projetant pas dombres ne sont pas
rigoureusement dfendues. En fait, cest bien parce que lombre projete,
mouvante, voque lanimation du corps et donc la vie, quelle fascine et est vise
par linterdit. Lusage de lombre projete par la photographie et le cinma, au
cur dune image photographique place sous un caisson lumineux (la premire
du dispositif), appareil projectif, dans une mise en scne cinmatographique de la
peinture de Delacroix est un dplacement de pense orientale de limage au cur
mme de celle-ci. Le fait mme que lombre projete de la statuette suffise
rappeler le massacre de La mort de Sardanapale montre la force redoutable de la
projection.
314
Jeff Wall, The destroyed room, 1978, Transparency in lightbox 1590 x 2340 mm
National Gallery of Canada, Ottawa.
Eugne Delacroix, La mort de Saradanapale, Huile sur toile, 392x496 cm, 1827,
Muse du Louvre
315
Minimalit gestuelle
La statuette de la danseuse orientale est un objet de peu de valeur, vulgaire mme
dans sa connotation contemporaine, dnotant mme, en tant qulment de
dcoration, une absence de culture artistique comme les poupes ou les assiettes
dcores. Tous les objets parpills sur le sol tmoignent dune certaine vulgarit :
bijoux de pacotille, vtements de couleurs criardes, chaussures talons brillantes,
lit de petite taille et meubles de qualit mdiocre. Tout laisse penser que cette
chambre, qui nen est pas une, est celle dune prostitue ou du moins dune fille
lgre .
Nous sommes bien dans lindication dune catgorie sociale de
femme, prostitue, matresse, concubine peut-tre : une femme objet du fantasme

masculin. La Mort de Sardanapale mais aussi Les Femmes dAlger dans leur
appartement donnent voir toutes deux des esclaves et concubines.
Nous
sommes donc bien dans la reprsentation dune mme catgorie sociale de

femmes avec un dplacement dans le temps et dans lespace. Dans la
reprsentation dune violence concentre voire concentrationnaire lgard dun
certain type de femmes, Jeff Wall fait le choix dune minimalit gestuelle. Cette
dernire se dvoile dans la monstration dindices dune grande violence plutt que
de lacte lui-mme et dans la projection de cette ombre statuaire. The destroyed
room rsonne avec La mort de Sardanapale mais aussi avec Les femmes dAlger
dans leur appartement.
Le jeu entre le miroir
316
et la porte entrebille ou moiti barre fait rfrence aux codes du harem. Cette
porte qui ne devait jamais tre ferme voque la prsence masculine puisquelle
fait communiquer les appartements des femmes au reste du palais, domaine
masculin. Quand la femme est appele, elle se dirige vers la porte, jette un il
dans le miroir et sort. Le
geste expressif de lesclave est remplac par la
projection, trace minimale et prcaire de celui-ci.

Je photographie tout en un gros plan perptuel, que je projette ensuite
en avant avec une explosion continue de lumire, lagrandissant de
nouveau, au-del des limites de son agrandissement photographique. Les
petites actions contractes, les mouvements corporels involontairement
expressifs qui se prtent si bien la photographie, voil ce qui reste, dans
notre vie daujourdhui, de lide ancienne de geste en tant que forme
corporelle, picturale, de la conscience historique. 366
Jeff Wall abandonne dans sa pratique photographique la qute dun geste
expressif, charg de signification, pour se concentrer sur la minimalit des gestes
quotidiens. Ceux-ci pris dans leur contexte sont happs par
la banalit et
chappent la vue. Lextraction projective de ces gestes sans importance, leur

dplacement
dans
une
scnarisation,
dans
une
narration
de
type
cinmatographique, les fait glisser dans un espace o leur sens est nouveau
questionn. Nous mesurons alors tout lcart qui spare la peinture telle que peut
la pratiquer Delacroix et la photographie contemporaine. En effet, les personnages
de Delacroix sont imbriqus dans les tableaux comme autant de motifs dans une
tapisserie et leur variation donne force la reprsentation. Chez Delacroix, la
reprsentation de la gestualit humaine, expressive, excessive mme feinte,
faonne, fictionne un monde de tensions et de conscience. Ce que Michael Fried
appelle labsorbement des personnages dans le tableau est mon sens rendu
possible par une absence : celle de la photographie. Jeff Wall pose lui-mme la
question dans Unit et fragmentation dans luvre de Manet :
On dit souvent que limpact de la photographie, qui a usurp de
nombreuses fonctions utilitaires qui maintenaient la peinture en place
dans la culture en gnral, est londe de choc qui a rvl cette
corruption. Doit-on comprendre la fameuse dnonciation de la
366
Jeff Wall, Gestus , essais et entretiens, op.cit., page 38.
317
photographie par Baudelaire, dans son Salon de 1859, comme une

interrogation sur la dgnrescence du contenu technique et spirituel du
concept de tableau par lequel la peinture de Salon survivait ? () La
photographie rvle sa propre prsence technique dans le concept de
tableau ainsi elle rvle le sens historiquement nouveau de lintrieur
mcanis de ce grand art spirituel quest la peinture.367
La photographie perturbe immanquablement les techniques de reprsentation de
lhumain en dplaant la question de la ressemblance. En effet, avant lappareil
photographique, raliser une bonne reprsentation , cest--dire ressemblante,
raliste, relve en peinture ou en dessin dune dextrit technique. Il sagit dune
prouesse de la dmonstration dune matrise. Lhistoire du calife et de ses peintres
en est un exemple, lun pouvant donner voir une danseuse entrant dans la niche,
lautre en sortant. Nous sommes dans le cas excessif du trompe-lil qui, en tout
tat de cause, dvoile le rapport ambigu entre reprsentation raliste et normes
techniques. Avec la photographie, la technique nest plus prouesse, lhomme est
assist par une machine dont loptique intgre les rgles de la perspective. Ds
lors, que reste-t-il de la reprsentation de lhumain ? La photographie semble
soustraire la reprsentation lespace du comme si . On ne peut plus dire il
semble vivant car lenregistrement technique soustrait. Lorsque lanima
quitte la reprsentation de lautre, il ne reste la reprsentation quune mcanique
des corps quincarne alors une certaine photographie.
Si La mort de Sardanapale et Les Femmes dAlger dans leur appartement
sont deux toiles dont le thme est orientaliste, Delacroix est toujours cart de
lcole orientaliste qualifie pjorativement. En effet, lorientalisme de
Delacroix nest ni exotique ni pittoresque : il est tragique et le peintre oscille
constamment entre conscience historique et beaut homrique. Il crit dailleurs
dans ses Carnets lors de ce voyage de mission au Maroc, source dinspiration :
Cest un lieu tout pour les peintres. Les conomistes et les saintsimoniens auraient fort critiquer sous le rapport des droits de lhomme
et de lgalit devant la loi, mais le beau y abonde. 368
367
Jeff Wall, Unit et fragmentation dans luvre de Manet , Essais et entretiens, op.cit., page
40.
368
Delacroix, lettre Villot du 29 fvrier 1832.
318
Labsorption des femmes dans les reprsentations orientalistes de Delacroix est

une arme double tranchant. Elle participe la monstration de cette beaut que le
jeune peintre a vu partout lors de son voyage, femmes au teint de porcelaine,
corps en tension que le regard peut caresser, pierres prcieuses incrustes dans des
toiles tisses, surface prcieuse se jouant du voile/dvoil. LOrient est livr au
regard dans toute sa fantasmagorie, le regard se fait chaque fois voyeur. En
mme temps, la posture que Delacroix inflige au spectateur est celui du tmoin
occulaire : celui qui ne peut pas ne pas voir et, dans La mort de Sardanapale
comme dans Les femmes dAlger dans leur appartement, lil est captif tout
autant que voyeur et la position qui semblait favorable au fantasme (voir sans tre
vu) tourne la prise de conscience du tmoignage. Dailleurs si la version des
Femmes dAlger de 1834 nous perd quelque peu dans le chatoiement de dtails
exotiques, la version de 1849 sallge de ces lments, largit lespace et enfonce
davantage les personnages dans un lieu plus austre. Si les Algriennes peintes
par Delacroix conservent encore une puret virginale dOdalisque, lorientalisme
se dplace doucement du harem vers le bordel dans linvention dun colonialisme
rotique qui brise lidentit conomique et culturelle des sujets. La photographie
qui remplace peu peu la peinture dans les diverses missions vise politique,
missions auxquelles est toujours joint un artiste (Delacroix accompagnait la
mission de 1832 dirige par le Duc de Mornay) remplit parfaitement cette
fonction. Napolon III voulait faire de la Mditerrane un lac presque franais
et, inspir par lutopie saint-simonienne, voit les avantages conomiques et
militaires dun royaume arabe dirig par un empereur qui serait aussi bien
celui des Algriens que celui des Franais. Le portrait carte invent en 1854 par
Disdri connat un grand succs sous le Second Empire et est adoub par
lEmpereur. Les photo-cartes alimentent la politique napolonienne et montrent
cette colonisation o indignes et colons ne se mlangent gure. Le caractre
iconique que peut prendre la photographie fonctionne comme lment majeur de
cette indignisation qui est aussi non reconnaissance.
Dplacement scopique
319
Lrotisme exotique qui rifie le corps de lautre en la soumettant au dsir de

lOccidental trouve donc un point daboutissement dans des photographies qui se
font icnes coloniales . Ainsi, comme lcrit Dominique Baqu dans Histoires
dailleurs :
Ainsi dune finalit purement scientifique- documenter lOrient- la
photographie sest progressivement inflchie en idologie : quelle
propose lhagiographie respectueuse des conqutes du second Empire,
quelle photographie les indignes sur un mode qui doit beaucoup la
mthode labore par Alphonse Bertillon pour identifier et emprisonner
les criminels ou quelle voue la femme arabe labjection de lobscne,
la photographie a sans nul doute contribu lexpansion du colonialisme
et ses effets pervers.369
Le studio photographique de Jean Geiser du 7 de la rue Bab-Azoun Alger fut le
lieu de production dune incomparable collection de cartes postales de lAlgrie
coloniale. Les cartes postales de femmes algriennes sont nombreuses dans cette
collection, de la mauresque en
costume de ville , la bdouine de
lintrieur en passant par la mauresque dAlger , cest une vraie folie du

regard qui sest empare du photographe. La profondeur peu commune des
dcollets laissant voir des ttons ainsi que le dtournement dlments de
costumes traditionnels des fins esthtiques, montrent que le photographe se fait
moins le tmoin dusages vestimentaires fminins que le crateur dicnes
exotiques inspires des maisons closes. A la documentation sur lOrient sest bien
substitue dans les images lobjectivation de lAfrique coloniale. Prenons par
exemple cette image intitule Prostitues . Nous voyons trois femmes assises
sur un tapis les unes ct des autres dans un dcor oriental de fortune et des
postures qui ne peuvent que rappeler Les femmes dAlger dans leur appartement
de Delacroix. En effet, par le choix des vtements, le positionnement des trois
femmes, mais surtout lapparition de ces jambes nues dans le sarouel, nous
sommes bien dans une reprise de la clbre toile, notamment dans sa seconde
version dans laquelle le regard de deux femmes converge vers le spectateur.
Pourtant, leffet produit par la photographie nest plus du tout le mme que celui
369
Dominique Baqu, Histoires dailleurs, Artistes et penseurs de litinrance, Editions du regard,

320
produit par le tableau de Delacroix. Est-ce seulement une question du mdium ?

Nous pourrions facilement dire que la photographie, parce quelle est un moyen
denregistrement,
nous confronte davantage aux aspects sordides du rel.
Pourtant, si cette mise en scne totalement objectivante peut revtir un aspect

pathtique, elle ne met jamais le spectateur en danger , cest--dire dans une
posture drangeante o celui-ci est peut tre mis en demeure de penser comme
cest le cas dans le tableau de Delacroix. Dans la photo de Geiser, liconicit
remplit lindicialit sans contrainte.
Le rapport entre iconicit et indicialit est primordial pour comprendre comment
fonctionne notre rapport la photographie. Licne entretient avec son objet de
rfrence un lien de ressemblance. Comme lcrit Pierce dans ses Ecrits sur le
signe :
Une icne est un representatem dont la qualit reprsentative est la
primit du representamen en tant que premier. Cest--dire quune
qualit quelle a en tant que chose la rend apte tre un representamen.
Par consquent, nimporte quelle chose peut tre un substitut de nimporte
quelle chose laquelle elle ressemble. 370
Ce rapport premier et substantiel de licne son objet la dfinit comme un signe
dexistence (pensons par exemple aux icnes religieuses de lorthodoxie) et ne
rend que plus vident limportance dune codification extrieure, rle tenu par la
culture dans son ensemble pour reprendre une terminologie wittgensteinienne.
Dans le cas de la photographie, cest lindicialit qui vient remplir alors ces
fonctions et se retrouve du mme coup dfinie son tour par cette primit
iconique. Ainsi comme le fait remarquer Jean-Marie Schaeffer :
Contrairement lindice qui renvoie toujours des objets ou des tats
de fait particuliers, individualiss (cest--dire des manifestations dans
lespace-temps rel), licne in se ne renvoie pas des existants : elle est,
dit Pierce, un signe dessence. Il en dcoule que, lorsquelle est reprise
lintrieur dune fonction indicielle, sa dynamique smiotique est
profondment change, puisque dsormais elle sera la matrialisation
analogique dun signe dexistence.371
Lorsque prvaut de faon vidente la fonction iconique
370
371
dans une image
Charles Sanders Pierce, Ecrits sur le signe, op.cit., page 148.

Jean-Marie Schaeffer, Limage prcaire, op.cit., page 57.
321
photographique, la dtermination de celle-ci est totale. Dans le cas de la

photographie de Geiser intitule Prostitues , la mise en scne des jeunes
femmes imagines par le photographe et relaye par le titre fait survaloir
liconicit. Les sujets photographis ressemblent des prostitues et la
photographie vient attester de ce rle : il y a une surdtermination sociale par
limage photographique qui fait de celle-ci le document dune idologie culturelle.
Ainsi, les images photographiques iconiquement dtermines fonctionnent
comme signes dexistence dindividus culturellement et socialement dtermins
mais non reconnus comme des hommes. La prvalence iconique dans une
reprsentation et en particulier dans une image photographique tend
ncessairement la confusion entre reprsentation et ressemblance. Wittgenstein
crit dans Grammaire philosophique propos de cette concidence :
Que signifie : pour moi, ce portrait, cest lui ? Jai la mme attitude
vis--vis du portrait que vis--vis de lhomme lui-mme. Car je fais bien la
diffrence entre lui et son image. 372
Quand liconisme dtermine lindicialit photographique, nous sommes dans une
situation o lindiffrenciation entre lhomme et son image induit en fait une non
reconnaissance.
Dans lanalyse peircienne des signes, licne est lie son objet par ce
lien de ressemblance , problmatique sur le plan de la reconnaissance. En effet,
la
ressemblance est assujettie des airs de famille relatifs un savoir
extrieur limage elle-mme. Pourtant, lorsque lon parle et que lon dit avoir
reconnu quelquun sur une photographie, on omet de prciser quelles sont les
critres de ressemblance qui permettent
ce rsultat. Ainsi comme le fait
remarquer Wittgenstein dans Grammaire philosophique :

Suivant quel critre, comment vrifier que ce tableau est le portrait de
cet objet- cest--dire quil doit le reprsenter ? Ce nest pas la
ressemblance qui fait du tableau un portrait (ressemblant sy mprendre,
il pourrait tre le portrait dun autre auquel il ressemble moins). 373
Cest liconisme qui est ici dnonc par Wittgenstein comme une forme de ccit
372
373
Ludwig Wittgenstein , Grammaire philosophique, page 204.

Ludwig Wittgenstein, Grammaire philosophique, op.cit., page 139.
322
aux aspects. En effet, la ressemblance qui nous laisse penser que nous
reconnaissons lobjet pour lui-mme (du fait de la primit de liconicit qui est
signe dessence) est une illusion. Wittgenstein crit encore dans Grammaire
philosophique propos de la reconnaissance :
Car la question est : Quest ce que je reconnais comme toi ? En effet,
reconnatre une chose pour elle-mme ne signifie rien. 374
La prvalence de la fonction iconique donne voir la reconnaissance comme une
chose en soi alors quelle est un dplacement qui mne de lignorance
daspects leur connaissance. La photographie de Wall, The destroyed room, en
ne montrant personne et donc en dplaant une forme daniconisme au cur de la
photographie, fait prvaloir lindicialit et non plus liconicit. De ce fait, la
diffrenciation entre limage et son objet est rendue visible par des indices dans
The destroyed room, on voit trs bien quil sagit dun studio photographique et
pas dune chambre relle- et le processus de reconnaissance se remet alors
fonctionner et nest plus dtermin priori. Produire une photographie totalement
dpourvue diconicit semble improbable car lun des plaisirs de la reprsentation
reste le jeu des airs de famille, celui des ressemblances et de la reconnaissance.
Nanmoins, on peut dire que certaines pratiques photographiques se refusent
tre productrices dicnes et ces images-l dplacent lesthtique de la
photographie hors de liconicit et sont susceptibles ds lors dtre des uvres
dart. Labsence de reprsentation dtres vivants quest laniconisme part dun
constat : le jour du jugement dernier, lartiste ne pourra donner vie ses
reprsentations. Lacte photographique qui ne fait pas prvaloir liconicit donne
voir une image qui ne prtend pas lillusion de la vie mais se donne comme
reprsentation en montrant plutt la gestualit de cette vie. Ds lors, laniconisme
laisse place la fiction.
374
Ibid., page 236.
323
Alary-Geiser, Prostitues, vers 1870.
324
2. Du dplacement narratif
Aniconisme et rcit
Lindicialit se caractrise comme tant un signe dexistence minimale : les
empreintes de pas dans la neige informent du le passage dun individu x un
moment donn du temps tout comme une photographie informe du passage dun
individu devant lobjectif pendant un instant y. En tant que telle, la photographie
nest pas un signe dessence : elle ne nous informe pas sur la nature du sujet mais
sur les conditions de la prise de vue. Nanmoins, la photographie nchappe pas
cette pulsion scopique qui nous amne ncessairement la dtection des
ressemblances en jeu dans le processus de reconnaissance. Liconicit est latente
dans la photographie et, lorsquelle prvaut, lidentification qui sopre, dans
limage, entre signe dessence et signe dexistence aboutit linstauration dune
continuit entre limage et la ralit alors mme que ce lien nest jamais quune
possibilit. Lorsque, dans le discours sur limage, existence et essence concident,
se substitue la reconnaissance humaine linstauration dune typologie
objectivante quon appelle alors document . Le problme nest pas donc pas
tant liconicit que lassociation fusionnelle entre iconicit et indicialit. Cest
bien cette association dailleurs qui est vise avant tout par linterdit de la
reprsentation. En effet, la condamnation porte sur la prtention la cration.
Lartiste qui se prtend tre un crateur sous-entend pouvoir donner le souffle de
vie ses reprsentations. Dun point de vue photographique, tout se passe alors
comme si limage se substituait lindividu dans une ftichisation qui nest
jamais que le rsultat dune fusion entre indicialit et iconicit. A partir de l,
laniconisme est moins un interdit quune recommandation, celle de ne jamais
perdre de vue que la reprsentation est fiction. Le travail de lartiste nest plus
alors celui de la cration mais celui de la fiction. La reprsentation est russie ds
lors quon ne la confond pas avec la ralit : elle nous oblige au dplacement entre
limage et son modle dans un exercice scopique qui consiste dabord en la
dtection dindices. Cest ce que dcrit dj Aristote dans la Potique lorsquil
crit :
325
La tragdie est imitation daction et travers cette dernire prcisment

imitation dhommes en action. 375
Ainsi, comment montrer limitation en photographie alors mme que ce mdium
tend imperturbablement cette confusion ? Le rle de lartiste en photographie
sera non pas de tendre une plus grande ressemblance mais bien de rendre visible
cette distinction entre la reprsentation et son modle. Pour ce, les photographes
artistes vont dplacer des techniques luvre dans la fiction au cur de limage
fixe.
Montrer limitation au cur dun mdium qui, du fait de son procd, a tendance
exister sur le mme plan que son objet de rfrence, tel est lenjeu de la
possibilit duvres dart en photographie. Ce sont donc bien des usages de la
fiction que le photographe va devoir imaginer, inventer, pratiquer sil souhaite que
son image soit reconnue comme une uvre. Les photographies/icnes ne peuvent
exister sur le mode de luvre car lindiscernabilit rgne entre la reprsentation
et son modle dans le champ du regard. Aristote prcise quune bonne tragdie,
cest--dire une reprsentation pouvant tre considre comme une uvre , nest
pas seulement une imitation dactions mais bien une imitation dhommes en
action. Comme le prcise Aristote au chapitre XI de la Potique, cette imitation
dactions se droule au cours dune priptie vraisemblable et est accompagne
dune reconnaissance qui est un dplacement de lignorance la connaissance. Le
plaisir tragique en dpend. Sil y a un dplacement cognitif, la reconnaissance
nen est pas moins absolument humaine :
Quand donc la reconnaissance est une reconnaissance de personnes,
tantt il y a reconnaissance de lune par lautre, lorsque lidentit de
cette dernire est manifeste, tantt il faut une reconnaissance mutuelle
() 376
Si reconnaissance et imitation dactions sont lies lune lautre, cest bien dans
la monstration dune gestualit humaine dont la photographie donnerait voir
des indices sans fabriquer des icnes. Le dispositif mis en place par Jeff Wall dans
ses tableaux photographiques vise montrer cette gestualit-l dans des imitations
375
376
Aristote, La Potique, op.cit., page 95.

326
dhommes en action. Ainsi, labsence de personnages dans The destroyed room se

montre encore sous un autre aspect, elle pose une question fondamentale : Que
peut-on appeler hommes en action ? La destruction est certes un geste, une
action mais est-elle une action imitable , digne dune bonne reprsentation ? La
rgle de biensance luvre dans la tragdie classique interdit de montrer
violence et intimit physique sur scne. Boileau la dcrit ainsi :
Ce quon ne doit point voir, quun rcit nous lexpose :
Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose ;
Mais il est des objets que lart judicieux
Doit offrir loreille et reculer des yeux 377
Ainsi cest bien lusage de la parole, la monstration par la narration qui vient
combler linterdit de la reprsentation, aniconisme servant la finalit de la
reprsentation : dplacement de lignorance la connaissance concernant la
conduite humaine. Laction humaine qui semble donc apparatre comme la
meilleure imiter pour une reprsentation est donc la parole. The storyteller de
Jeff Wall se montre comme une imitation mais place aussi en son centre la
monstration de la parole change comme un indice dhumanit.
The storyteller partage avec les Femmes dAlger dans leur appartement ce
dplacement de la parole change sur le terrain de la reprsentation, dplacement
qui nous amne visuellement de la position du voyeur celle du spectateur. Si le
voyeur fait rfrence une pulsion scopique de type iconique en cherchant la
ressemblance, le spectateur est celui qui dtecte des indices, qui cherche
comprendre le fonctionnement de la reprsentation. En mme temps,
lambivalence ne disparat jamais et fait le jeu mme de la reprsentation comme
fiction dans la recherche dune image qui nest pas une icne. Laniconisme
oriental est dailleurs li un autre phnomne : lexpansion de la narration.
Comme lcrit Abdelfatah Kilito lui-mme :
Pousse lextrme, la tentation de la parole aboutit au dsir
coupable de rivaliser avec le Livre de Dieu, unique en son genre, parfait.
Lijz est le terme technique utilis pour dsigner le caractre inimitable
et unique du Coran. Il faut souligner ce propos que limitation est la
base de la posie arabe, en particulier sous la forme de la murada ou
377
Boileau, Lart potique,.
327
mulation ()378
A laniconisme visuel correspond donc une propension au rcit, la fiction,
marque par la recherche mimtique. Dans ce patrimoine, les Milles et une nuits
traduit en franais par Antoine Galland ds 1704 font figure de rfrence. Nulle
preuve, nul indice que Delacroix fut le lecteur de la traduction dAntoine Galland
et en mme temps, il est fort peu probable, vu le succs des Mille et une nuits en
Occident ds le XVIII et son impact reconnu sur lOrientalisme, que Delacroix,
nen ait pas eu connaissance. Le rcit-cadre des Mille et une nuits apparat dans la
peinture. Lon fait souvent remarquer propos de ce tableau la prcision dans la
reprsentation de dtails quon pourrait qualifier dethnologiques tant donn la
position de Delacroix et ce sont justement ces dtails documentaires ou ralistes
qui nous rvlent lunivers du conte. Ainsi Jacques Morizot crit-il propos du
trompe-lil dans un article sur les limites de pure iconicit :
Le trompe-lil qui semble dabord le comble de la reprsentation
quivaut en ralit sa transgression puisquil opre le retournement du
pouvoir de la loi contre lui-mme, le temps de linstant dune vision. 379
Ici liconicit de ces dtails exotiques , parce quon les reconnat comme
signifiants dans le tableau, ne font que rendre plus vidente la prsence en amont
dun textuel dans lequel ces objets existent et sont dcrits comme tels. Nous
sommes donc dans une situation paradoxale dans laquelle laniconisme se traduit
par une revendication reprsentative, une volont de se donner voir comme une
imitation qui se traduit ds lors par un excs iconique. Nous retrouvons par
ailleurs cet excs du dtail dans The destroyed room de Jeff Wall.
Dplacement de la parole
Un problme demeure cependant. Comment le souci du dtail peut-il, dans un cas
comme celui de la photo-carte des Prostitues, servir une redondance iconique o
la reprsentation ne se dgage pas comme telle et, dans un autre cas, comme dans
la photographie The storyteller, faire fonctionner limage comme une
378
Abdelfatah Kilito, Les arabes et lart du rcit, une trange familiarit, Sindbad/Actes Sud,
Arles, 2009, 154 pages, page 20.
379
Jacques Morizot, Tentations et limitations de la smiologie , Interface texte et image, pour
prendre du recul vis vis de la smiotique, PUR, Rennes, 2004, 128 pages, pages 49-62, page 58.
328
reprsentation, entendons par l une imitation dhommes en action ? De plus, de

cette faon, comment ce projet peut-il tre encore tre aniconique ? Pour
comprendre lcart qui spare ces deux types de reprsentations, il faut
sintresser au jeu entre la reprsentation et les regards. La posture du voyeur
adopte par Delacroix dans les Femmes dAlger dans leur appartement, le
traitement des personnages et de latmosphre, concordent nous plonger dj
dans le rcit-cadre des Mille et une nuits. En effet, Delacroix est dans la posture
du jeune roi Schahzenan qui par deux fois se fait le tmoin de scnes dadultre
qui ont prcisment lieu dans ces appartements fminins o se trament des
intrigues imbriques qui seront tout lobjet des Mille et une nuits. Diamtralement
oppose cette position qui est galement la ntre, nous avons cette porte
travaille entrouverte. Cet entrebillement qui est un des au-del du tableau nous
ouvre sur dautres lieux du palais, notamment les appartements de cet autre,
lhomme. Nous avons dons la prsence implicite du second frre, le violent,
Schariar. De fait, ces femmes ont au-dessus delles une menace masculine tout
comme Sharazd et les autres femmes du royaume supportent la menace constante
du roi Schariar, lexcutant, qui ordonna son vizir du lui amener chaque nuit une
jeune fille vierge quil tuerait chaque nuit coule. Ainsi nous retrouvons dans la
peinture le rcit cadre des Mille et une nuits autour duquel vont sarticulent, se
conoivent et senchanent les diffrentes contes. Face la volont sanguinaire
du sultan, larme de Shahrazd, celle de son salut mais aussi de celui des autres
jeunes femmes du royaume, dont sa petite sur, est justement sa parole. En effet,
cest parce quelle arrive suspendre littralement lhomme ses lvres, quelle
survit. Dans le tableau, la partie centrale est donc occupe par ces deux jeunes
femmes qui visiblement causent. Celle de droite a ses lvres entrouvertes tandis
que la direction du regard de sa comparse montre clairement quelle lcoute
parler. La position de lesclave se retournant vers les deux jeunes femmes ne fait
aucun doute : elle coute quelque chose. Ainsi, la posture mme de ces femmes
que lon voit dabord comme assujetties au regard de lhomme nest pas tant la
marque dune objectivation que celle dune conversation. Les femmes font cercle
et la porte entrouverte ne fait lobjet daucun regard. En fait cette porte est la
329
projection dans le tableau de cette im-posture du voyeur, Schahzenan et Schariar

ntant que les deux faces de la masculinit. lil qui veut dvoiler nest plus
quune oreille qui se tend.
Delacroix nous rvle ce quil a appris pendant son voyage, il crit dans
une lettre :
Allez en Barbarie apprendre la patience et la philosophie. 380 Si Delacroix
dplace la structure du rcit-cadre des contes des Mille et une nuits dans le
tableau, on peut dire que Jeff Wall dplace nouveau ce jeu entre la monstration
dune parole change par des personnages indiffrents aux spectateurs et une
posture voyeuriste dans The Storyteller mais aussi dans plusieurs autres de ses
tableaux photographiques comme A ventriloquist, Dead Troops Talk ou mme
View from an appartement dans lequel les personnages ne parlent pas mais sont
absorbs dans des activits. Ce dispositif est dj prsent dans la peinture arabe du
XIII sicle dont les 99 miniatures ralises par Wsiti pour illustrer les cinquante
sances de Harr sont un des joyaux. Dominique Clvenot crit :
Alors que la planimtrie des gestes physiques peut sexpliquer par une
simple objectivation des diffrentes parties du corps humain, aucune
raison de cet ordre nimpose au regard des personnages une direction. Le
regard de face ne dtruirait en rien cette objectivation. Pourtant, la
peinture arabe prsente une caractristique significative cet gard : tous
les personnages engags dans une action, cest--dire, appartenant la
catgorie des peintures narratives, dirigent leur regard selon lespace
bidimensionnel de leurs gestes. Se prsentant de profil ou tournant la tte
de trois-quarts, ils ignorent totalement le spectateur qui, de ce fait, ne peut
participer la scne qui se droule sous ses yeux et ne peut, tmoin,
lointain de ce spectacle, sy projeter. 381
Cette peinture dillustrations vitant les regards qui pourraient sadresser au
spectateur rduit de faon vidente leffet de prsence du corps peint. Il est tentant
de voir ici la consquence de linterdit que les juristes ont port sur les figurations
dtres vivants. Plutt que davoir recours ce raisonnement qui privilgie une
hirarchie causale et linaire, il nous semble plus juste de voir dans cette
corrlation la marque ou lexpression dune mme culture. La peinture arabe
380
Delacroix, lettre du 6 juillet 1832 envoy de Toulon Pierret, page 334.

Dominique Clvenot, Une esthtique du voile, essai sur lart arabo-islamique, Lharmattan,
381
330
prsente une seconde caractristique : cest une peinture de livre, son espace est
celui de lillustration. Le langage, lacte humain par excellence, est donc
omniprsent dans ce type de reprsentation qui trouve sa lgitimit et sa valeur
dans limitation. Lensemble de ce dispositif est dplac dans la photographie de
Jeff Wall. Quand la parole nest pas prsente dans limage, la littrature y est
prsente (pensons Invisible man, rfrence au roman de Ralph Ellison par
exemple) quand ce nest pas la peinture dhistoire. Jeff Wall utilise habilement
des procds qui placent demble sa photographie dans le monde de lart,
reconnu comme tel, dans lespace de la reprsentation. Pour autant, ny a-t-il pas
dans cet usage de lhyperrfrentialit, dans lrection sous forme de tableau de
gestes quotidiens, loubli un moment donn de lindicialit
mais aussi un
arrt du dplacement ?
Le tableau photographique intitul Dead Troops Talk ( a vision after an
ambush of a Red Army Patrol, near Loqor, Afghanistan, winter 1986) montre
peut-tre une des limites de ce que lon peut appeler dores et dj le systme
Jeff Wall . On voit sur cette photographie un champ de bataille o des corps
disloqus de soldats de larme rouge reconnaissables leur uniforme parlent. Il y
a treize morts-vivants de larme rouge et un rsistant afghan, lui-mme
reconnaissable sa tenue, qui lui, ne semble pas du tout mort ni mme bless.
Cette prise de vue ncessita la construction dun dcor en studio ainsi que de
nombreuses prises de vue, tales fragment aprs fragment sur tout lhiver 19911992, le montage numrique permettant ensuite de fondre au sein dune mme
image ces diffrents lments. La volont dillusion est totale et est appuye par
la prcision (et la longueur) dun titre qui singe la lgende de photographie de
guerre. A la prcision dune date-vnement soppose cette construction de
limage tale dans le temps, la ralit de la mort soppose cette scne hors
temps, celle dune vision o des morts parlent. Ainsi, comme lcrit Jean-Pierre
Criqui dans une analyse de Dead Troops Talk :
331
L encore, les dates sentrechoquent et crent un hiatus, une suspension

de la vraisemblance qui ouvre linfini les interprtations. 382
Linvraisemblance vidente de la scne qui se revendique comme une vision post
mortem mais aussi post vnementielle pose problme. En effet, comme peut
lcrire Aristote :
De ce qui a t dit rsulte clairement que le rle du pote est de dire non
pas ce qui a eu lieu mais ce quoi on peut sattendre conformment la
vraisemblance ou la ncessit. En effet, la diffrence entre lhistorien et
le pote ne vient pas du fait que lun sexprime en vers ou lautre en prose
() mais elle vient de ce fait que lun dit ce qui a eu lieu, lautre ce quoi
lon peut sattendre. 383
Jeff Wall, avec Dead Troops Talk, abandonne bien volontairement la
vraisemblance et donc la posie au sens o peut lentendre Aristote. Nous ne
sommes plus dans une reprsentation tragique dans laquelle, rappelons-le, la
monstration de la mort nest de toute faon pas admise, mais dans un thtre
pique. George Didi Huberman fait remarquer dans Lil de lHistoire :
Quest ce donc que prendre position si ce nest, comme Benjamin
lexplique en se rfrant aux uvres thtrales de Brecht, faire uvre de
dialecticien, de cinaste et de photographe tout la fois ? 384
Cette description donne par Didi Huberman de cette uvre dialectique,
cinmatographique et photographique correspond parfaitement au dispositif de
Wall qui, rappelons le, produit une photographie conforme ses critiques les plus
froces, Benjamin et Baudelaire.
La forme pique ?
Nous nous dplaons clairement, avec Dead Troops Talk, vers un autre type de
reprsentation influence par le thtre brechtien. En effet, cette forme de thtre
est narration, montage social, politique, historique et veut se donner comme une
vision. Le tableau photographique de Wall prsente effectivement toutes ces
caractristiques. Loin de lhrosation, laspect satyrique voire grotesque de cette
382
Jean-Pierre Criqui, Jeff Wall ou lanatomie de limage photographique , in Jeff

Wall/Czanne, correspondance Muse dOrsay, n12, op.cit., page 20.
383
384
George Didi-Huberman, Quand les images prennent position, Lil de lhistoire I, Les ditions
de Minuit, Paris, 2009, 268 pages, page 123.
332
scne de guerre post mortem rappelle la posture de Brecht quant la catharsis.

Depuis Aristote, la rflexion sur la catharsis sest focalise sur le fonctionnement
tragique. On a tendance oublier que le cycle des trois tragdies tait suivi dun
drame satirique qui avait aussi sa place dans la fonction cathartique ; Brecht
noublie pas cette leon et se sert de ces rires pour crer son thtre. En outre,
comment ne pas voir dans ces fantmes de larme rouge limage de cette URSS
qui nest dj plus quun fantme en 1992 ? Brecht fut, la fin de sa vie, une
figure tutlaire de cet empire, obtenant en 1955, un an avant sa mort, le prix
Staline international pour la Paix dont le nom mme ne peut quvoquer une
funeste plaisanterie, un sarcastique jeu de mots.
vrai dire, nous pouvons
galement voir, dans The storyteller, les mmes ressorts piques- narrateur,
histoire, critique sociale et politique- mais ce qui fonctionne dans cette image-l
narrive pas fonctionner dans Dead Troop Talks qui, en schappant
volontairement de la sphre du probable, veut simposer nouveau comme la
vision dune vrit. Comme lcrit Jean-Pierre Criqui :
La prsence du rsistant afghan, qui ne parat en rien mort, parmi les
treize trpasss de lArme rouge, favorise une hypothse en ce sens. Dead
Troops Talk serait en consquence la vision du moudjahid combattant
de la guerre sainte , et saint en puissance vouant les envahisseurs de
son pays la Ghenne, cette immortalit infernale que le Coran promet
quiconque tue volontairement un croyant. La fiction, lillusion, lartifice,
exploits selon toutes leurs virtualits, sont ici ce qui donne consistance
la vrit de lart. 385
Associe la perte de la vraisemblance de la parole, cest la rapparition de la
prvalence iconique que lon voit ici. Laniconisme oriental qua pu utiliser
Jeff Wall dans des images comme The destroyed room ou The storyteller est
destitu au profit dune image-icne qui cherche simposer comme une vrit,
qui malheureusement ici est sociale et politique. Cette vision est malencontreuse
de bien des faons. La vision dun enfer musulman est impossible : il est luimme soumis linterdit de la reprsentation. Dautre part, cette vision est bien
plutt politique puisque ce qui distingue les morts des vivants est lapparence, en
loccurrence
385
un uniforme militaire. Lidentification se fait sur le mode des
Jean-Pierre Criqui, Jeff Wall ou lanamie de limage photographique , op.cit., page 21.
333
appartenances gopolitiques, ethniques, idologiques etc. Si cette image prfigure

quelque chose, cest bien le nouvel ordre du monde, o lislam est considr
comme le mal absolu.
Avec cette image qui sonne, me semble-t-il la disparition du dplacement
sous bien des aspects, se juxtaposent ici histoire et vrit dans la tentation
dialectique du montage. George Didi-Huberman crit dailleurs propos des
photomontages de Brecht :
Mais il ne se contentait pas dimaginer un thtre qui ft de la thorie
sous forme dialogue : il a galement pens la philosophie comme
thtre, cest--dire thtre dialectique o de toute confrontation, slve
une vrit. Puis il a dcouvert un nouveau rgime de la dialectique :
moment bouleversant de la philosophie, lorsque la dialectique devient,
avec Hegel, la structure mme des choses et la mthode absolue du penser
pur, le systme du savoir par excellence, lultime connaissance de
lhistoire, la faon juste de poser la vrit de son devenir. 386
LABC de la guerre de Brecht nous propose un dispositif finalement assez proche
de celui de Jeff Wall dans Dead Troops Talk. Brecht dcoupe des journaux et
assemble photographies de guerre avec une lgende sous la forme dune
pigramme.
En passant chez les modernes, la forme potique pigrammatique
dsigne une sentence morale satirique voire politique mais chez les Grecs, elle
pouvait tre funraire sans pour autant perdre son ton satirique Tu es mort,
vieux Sophocle, la gloire des potes, touff par un grain de raisin. (Simonide).
Brecht conserve galement dans son ABC de la guerre la lgende du journal dont
est extraite limage. Le photomontage de Wall, sil prsente une unit apparente,
est construit selon la mme tripartition : une photographie de guerre dans laquelle
lpigramme est intgre dans limage dans cette conversation post mortem et
une lgende de type journalistique. Il y a ici la volont obstine de faire parler
des images qui ne sont malheureusement que des images La composante
iconique vient dterminer lindicialit photographique et est de plus verrouille
par la sentence : nous sommes bien dans une prise de position qui annule toute
forme de dplacement possible. Le spectateur na plus despace pour penser ni
386
George Didi Huberman, Lil de lhistoire, quand les images prennent position, op.cit., page
91.
334
pour voir,ce qui est dailleurs une seule et mme chose. Ici, les indices
photographiques de la mort, de la guerre, de la souffrance, de la violence sont
prsents de manire iconique, accompagns dune pigramme, ils se doivent
dtre exemplaires, accompagns dune parole invraisemblable, ils se meuvent en
icnes. Le besoin de donner voir lessence de la guerre nous impose une lecture
de limage dictatoriale, infantilisante. Dailleurs, lABC de la guerre fait rfrence
la forme de labcdaire enfantin lequel, remplaant la lecture de la Bible,
simplifiait et rationalisait le bien et le mal, la conduite et lducation. La volont
de donner la forme de limage un contenu thique la vide de la possibilit de
comprendre la ncessit dun comportement thique qui ne soit pas idologique.
Jeff Wall en reprsentant ce quil croit tre la pense du musulman (la vision de
la Ghnne), montre quel point ltat desprit du moudjahid est mauvais dun
point de vue thique. Il est alors dans lidologie.
Comme peut lcrire Ludwig Wittgenstein dans la Confrence sur lthique :
() ce que je veux dire cest quun tat desprit (dans la mesure o nous
entendons par cette expression un fait que nous pouvons dcrire) nest ni
bon ni mauvais dans un sens thique. Par exemple, si nous lisons dans
notre livre du monde la description dun meurtre, avec tous ses dtails
physiques et psychologiques, la pure description de ces faits ne contiendra
rien que nous puissions appeler une proposition thique. Le meurtre sera
exactement au mme niveau que nimporte quel autre vnement, par
exemple la chute dune pierre. 387
Une photographie se donne dcrire : il sagit dun enregistrement lumineux un
certain moment donn du temps. Que celle-ci montre les corps dcharns des
incarcrs dAuschwitz ou dailleurs ou un groupe de personnages runis autour
dun conteur, il ne sagit jamais que dune photographie, elle ne nous rvlra
jamais une essence de lhumanit. Comme lcrit encore Wittgenstein dans les
Remarques sur les fondements des mathmatiques :
On dirait pourtant que ceci nonce lessence de la forme. Pourtant je
dis celui qui parle de lessence ne fait que constater une convention. Et
cela on inclinerait rtorquer : il ny a rien de plus diffrent quune
proposition sur la profondeur de lessence et une proposition concernant
387
Ludwig Wittgenstein, Confrence sur lthique, op.cit., page 146.
335
une simple convention. Mais si je rpondais : la profondeur de lessence

correspond le profond besoin de la convention. 388
Liconicit en photographie correspond fondamentalement aux conventions du
regard car en fait, il nest pas si vident que cela que limage dun homme sur une
photographie ressemble un homme. Cest en cela que la recherche du ralisme
en photographie pose fondamentalement un problme car elle ncessite ds lors la
concidence entre liconicit (lordre de la ressemblance) et lordre de lindicialit
dans une ccit la convention du regard. Le problme de cette concidence est
que le ralisme en photographie vient se prendre pour une vrit ontologique,
existentielle, lindice tant un signe dexistence. Les photographies qui peuvent
tre des uvres dart, cest--dire qui se montrent comme des reprsentations sont
celles qui, justement, sont des espaces maintenant une distance telle entre
iconicit et indicialit que le dplacement scopique est possible laissant alors
place au jeu des airs de famille. Le dispositif de Jeff Wall permet, jusqu un
certain point, cet espace scopique lorsquil joue justement des ressorts
photographiques qui ont trait lindicialit. Dans Dead Troops Talk par contre, le
dispositif me semble spuiser car la guerre, qui est un vnement de non
reconnaissance humaine par excellence, est ici traite dans toute son iconicit.
Donner voir une parole change entre des morts produit leffet inverse que
dans The storyteller. En effet, ce qui fait que, The storyteller pose la question de
la reconnaissance est justement ce qui fait que dans Dead Troops Talk, on ne se la
pose pas.
388
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur les fondements des mathmatiques, traduction franaise
de Marie-Anne Lescourret, Paris, Gallimard, 1983, page 61.
336
Jeff Wall, Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near
Moqor, Afghanistan,winter1986)1992 Transparency in lightbox 2290 x 4170 mm
extrait de Bertold Brecht, Kriegsfibel, 1955.
337
3. De la parole au silence
La reprsentation de la parole
La reprsentation de lchange langagier dans une image a un effet particulier sur
le spectateur car elle nous confronte rigoureusement la faon dont fonctionnent
nos jeux de langage. Rappelons que le jeu de langage est un tout form par le
langage et les activits dans lesquelles il est entrelac. Cet enchssement du jeu
dans une forme de vie, lensemble des pratiques dune communaut linguistique
sont importants non seulement sur le plan de la signification mais galement du
point de vue de la reconnaissance. Ainsi, nos comportements langagiers (entre
autres) sont des coups dans des jeux de langage (que souvent nous ignorons), et
tirent leur sens de la grammaire de ces jeux. Lanalyse part des coups pour saisir
leurs conditions de possibilit grammaticale. Lune des difficults auxquelles se
heurte cette analyse est notre familiarit avec les jeux de langage qui nous masque
lexistence mme des coups, jusque dans les cas pourtant clairs des jeux. Ainsi,
lorsque, aux checs, nous prenons la tour de notre adversaire avec notre fou ,
nous pensons tre devant des faits bruts ; il ne nous apparat pas que ces
dplacements dobjets dans lespace ne peuvent tre vus comme nous les voyons
qu la condition davoir intgr les concepts interdfinis de pices, de
dplacement, dchiquier, de case, de joueur, dacquisition, notamment. La
grammaire de nos autres jeux de langage, qui parfois ne sont pas mme nomms,
possde un semblable caractre dinvisibilit familire. Ce quoi nous sommes
aveugles est donc laction, le dplacement de ce langage qui en dtermine le sens
et lexistence. Comment donc remdier cette ccit afin de voir ce dplacement
? Dans les Remarques mles, le philosophe crit :
Rien nest pourtant plus important que llaboration de concepts fictifs,
qui seuls nous aident comprendre les ntres. 389
Ces pratiques linguistiques sont censes claircir nos jeux de langage plus
compliqus en montrant, entre autre, que les mots naccompagnent pas la pense
sparment de son laboration. Wittgenstein juge dailleurs que lide selon
laquelle la pense est un mcanisme indpendant, autonome, dtach ou
389
338
dtachable du langage est un des maux philosophiques les plus dangereux qui soit.
Les reprsentations mettant en scne le langage me semblent tenir le rle de ces
jeux de langage fictifs. En effet, alors mme que rgne le silence et que la scne
nest quune imitation, nous reprons dans The storyteller les indices de
comportement qui rendent possible ou vraisemblable latmosphre dans un
change langagier.
A partir de l, la reconnaissance de ces personnages comme des hommes (et non
plus comme des marginaux par exemple ou mme des Indiens) se donne en
prsence.
The storyteller fait appel un dispositif fictif lequel, stimulant les
capacits observationnelles du spectateur, lui indique de quelle faon fonctionne
le processus de reconnaissance. Si au premier regard, nous ne voyons pas le
dispositif et seulement une image documentaire montrant des marginaux dans un
no mans land priurbain, lindice de la parole fait sorganiser lespace visuel o
les individus reprsents se donnent voir comme des hommes. Ce qui est
intressant ici est que, en de du dispositif conceptuel de Wall, cette image reste
une photographie et elle utilise les ressources mmes du mdium pour se donner
voir comme une reprsentation. Dans Dead Troops Talk, lchange de parole est
factice : il ne sagit plus dhommes mais de morts. Nulle gestuelle reconnatre,
nulle forme de vie dtecter : cest une conceptualisation que Jeff Wall en
appelle, nous invitant mobiliser un savoir historique, idologique dtach
dune reconnaissance indicielle. Le photographe nuse pas des ressources
photographiques, il se sert du dispositif photographique pour recrer une
iconologie politique et idologique. Faisant appel un savoir qui ignore ses
propres conventions en amont dune reprsentation invraisemblable, lartiste nous
laisse penser que lusage de la fiction dans une photographie peut prtendre la
dtermination de la vrit, ce qui reste une affirmation illusoire, mais aussi
dangereuse lorsquil sagit dun mdium dont labsence de qualits reste la
principale valeur. La photographie est un signe minimal dexistence indtermin,
sans valeur ni qualit et cest en cela quelle peut, mieux peut tre que nimporte
quel autre mdium, montrer ce qui ne se dit pas. The storyteller est lexemple
339
mme dun jeu de langage visuel fictif qui dvoile la distinction entre dire et
montrer en mettant justement en scne une parole indicible dans une
photographie. Ce qui se voit alors, en silence , est la difficult mme de la
reconnaissance dhomme homme qui constitue me semble-t-il tout lenjeu de la
photographie tant dun point de vue thique que dun point de vue esthtique. Ce
tour de force qui est ds lors un geste artistique est rendu possible par un usage
particulier de lindicialit photographique qui nest pas mis en jeu dans Dead
Troops Talk. Ceci montre que le dispositif ne fait pas uvre chaque fois. Si lon
compare cette mise en scne guerrire un autre travail photographique ralis
pendant la guerre dAlgrie par Marc Garanger, on comprend alors tout lenjeu de
cet usage de
lindicialit photographique. En 1960, le photographe fait son
service militaire en Algrie comme appel du contingent. Larme franaise avait

dcid que les autochtones devaient avoir une carte didentit franaise pour
pouvoir mieux contrler leurs dplacements dans les villages de regroupements.
Comme il ny avait pas de photographe civil, on demanda au jeune appel de faire
ces photos didentit.
Il a ainsi photographi plus de 2000 personnes, en majorit des femmes,
une cadence de 200 par jour. Dans chaque village, la population tait convoque
par le chef de poste. Les femmes et les hommes photographis navaient pas le
choix, ils devaient sasseoir sur un tabouret en plein air, devant le mur blanc dune
mechta et, pour les femmes, cette obligation saccompagnait de celle de se
dvoiler afin que le visage soit visible. Ces photographies dabord commandes
pour une arme en tant de guerre reoivent le prix Niepce en 1966, les faisant
entrer de plein droit dans la catgorie des uvres dart. Nous sommes donc face
un cas flagrant de changement de statut frquent dans le domaine photographique
qui lgitime en un sens la question pose par Nelson Goodman : Quand y-a-t-il
art ?
Que voit-on dans ces images ?
Ces images montrent des femmes
photographies en buste, de face, avec derrire elles un simple mur blanc. Leurs
visages sont inexpressifs, volont du photographe (pour les cartes didentit) ou
effet de lobligation par une arme en tant de guerre, nul ne peut le dire mais de
fait, leurs visages se font masques, indchiffrables, indescriptibles. Ces images
340
sont celles dune guerre et lon peut certainement lire dans ces portraits les signes
de celle-ci. Les visages sont amaigris, les coiffures cheveles de certaines dentre
elles, ainsi que le voile pos sur les paules sont autant dindices des conditions de
la prise de vue. Pourtant, ces indices restent des indices, cest--dire quils sont
indtermins et pourraient tre les signes dautre chose. La connaissance du
contexte de la prise de vue, la guerre dAlgrie, ne vient pas totalement
dterminer ces images qui, de cette faon, ne deviennent pas des icnes de la
guerre, nous sommes loin des mater dolorosa. La prvalence indicielle qui
nous livre dans limage un minimum dinformations contextuelles nous oblige
nous intresser vritablement au personnage et l, nous tombons prcisment sur
une paire dyeux qui regarde intensment lobjectif. Nous sommes alors dans une
situation inverse de celle de labsorption dcrite prcdemment puisque
la
direction des regards, celui de la personne photographie et celui du spectateur

convergent. Leffet de prsence gnr par lindicialit photographique est ici
total. Un certain usage du portrait photographique cre un espace entre indicialit
et iconicit, espace o la vision peut se dplacer. Jamais les indices existentiels ne
viennent se figer car rien ne le permet dans limage, et ils ne se positionnent
jamais non plus comme des instances iconiques. Ainsi, les femmes
photographies, qui sont contraintes par les conditions de la prise de vue, ne sont
pas objectives par lappareil photographique mais bien au contraire, redeviennent
sujets, personnages, protagonistes dune histoire qui ne prend pas position mais
montre la multiplicit des aspects dans la kinesthsie scopique opratoire. Le
changement de statut de ces images, dabord butins de guerre puis uvres, en est
la preuve.
341
Marc Garanger, Femme Algrienne, vers 1960.

Indicible regard
Si les visages ou plutt les moues des personnes photographies sont
inexpressives, les yeux, eux ne le sont pas : lobligation dtre fich rpond une
rsistance muette qui est, et cest l sa force, difficilement dicible. Il sagit
dexpressions indicibles mais pas invisibles que le protocole photographique a
rendues possibles. Lexpressivit du regard conjointe linexpressivit de la
mimique impose au spectateur un effort de vision, il est amen scruter ce visage,
entrer dans la physionomie de cet autrui et de se poser la question : quest ce que
342
reconnatre un visage comme tant celui dun homme, cest--dire celui qui est
la fois identique et diffrent ? Pour Wittgenstein, la comprhension dun passage
musical ressemble la comprhension dune expression faciale. Il crit dans les
Leons et conversations :
Des mots comme pompeux et majestueux pourraient tre
exprims par des visages. De la sorte, nos descriptions seraient beaucoup
plus souples et varies quelles ne le sont, exprimes par des adjectifs. Si
je dis dun morceau de Schubert quil est mlancolique, cela revient lui
donner un visage. 390
L encore, il sagit dune question de reconnaissance. En effet, si lexpression est
ici peu dicible, cest parce quelle est comprise la faveur dun acte spontan. En
ce sens, quand nous parlons de reconnatre lexpression, le terme expression
est utilis de faon intransitive.
Cette reconnaissance de lexpression a une
importance pour nous car la comprhension nous prpare la rencontre humaine.

Cet acte est une tape primordiale dans un processus dimplication imaginative de
soi. Une fois que nous avons compris, nous imitons la gestualit faciale et nous en
venons savoir quel effet a fait davoir un visage comme celui-l. Quand nous
entrons dans la physionomie dautrui de cette manire, nous commenons nous
projeter dans un tat desprit. Nous navons pas ncessairement de mots pour dire
cet tat desprit et notre familiarit est une pure fiction : nous faonnons et
feignons tout en mme temps. Ces portraits des femmes algriennes montrent
donc un autre usage possible de la fiction dans limage fixe. Le dispositif mis en
place par Marc Garanger interroge dune autre faon la reconnaissance. Celle-ci
ressemble beaucoup lmergence dun aspect tel que Wittgenstein ltudie dans
les Recherches philosophiques :
Lexpression dun changement daspect est lexpression dune nouvelle
perception, et en mme temps celle dune perception inchange. 391
Cette exprience est donc sujette la volont. Je puis dcider dentrer dans
lexpression dautrui ; ou je peux dcider de demeurer en dehors, pour ainsi dire,
et de la voir comme une chose spare. Il en est ainsi pour ces portraits de
390
391

343
femmes algriennes : photos dindividus suspects dans un temps de guerre ou

images dune humanit en qute de reconnaissance.
Les images dAlgriennes de Marc Garanger se donnent voir dans la prcarit
de lacte photographique. Comme peut lcrire Jean-Marie Schaeffer dans lImage
prcaire :
() limage photographique est un indice non cod qui fonctionne
comme signe dexistence. Pierce ne manque pas de noter que si la
photographie est un indice, ce nest pas parce que licne, donc sa
matrialisation, la rvlerait comme indice (elle en est incapable puisque
considre en soi elle est toujours un signe dessence), mais parce que
nous disposons par ailleurs dun savoir concernant le fonctionnement dun
dispositif photographique () 392
La reconnaissance de lhumain
sur une photographie est fondamentalement
problmatique, elle ne va pas de soi et on a tendance loublier, familiers que

nous sommes du dispositif en question. Il faudrait pouvoir toujours prendre la
mesure, devant une photographie, des croyances telles que le vol de lme par la
bote noire, mais aussi de lindiffrence de tout un chacun devant les images
datrocit qui nous entourent visuellement partout et tout le temps. Les femmes
photographies par le jeune soldat du contingent peuvent apparatre, dans ces
photographies, comme les hrones dune tragdie joue depuis longtemps si lon
garde encore en mmoire les femmes dAlger dans leur appartement de Delacroix,
dj motifs dun tapis aux variations compliques. En mme temps, le dispositif
photographique, marqu par la prcarit de son indicialit, chouant toujours se
hisser en icne, donne voir le tragique moins sous laspect de la fatalit (comme
peut le faire la grande peinture) que sous laspect dune absurdit de lactivit
humaine. On peut dire effectivement quil est absurde de continuer prendre des
photographies selon une mthode traditionnelle, sans mise en scne, de laisser
croire encore un peu un quelconque pouvoir de lacte photographique, alors
mme que lon sait bien que celui-ci ne prouve jamais rien et quil est bien
incapable de donner du sens. Photographe voyageur, Klavdij Sluban parcourt le
monde avec un Leica lger. Son mode de dplacement est la fois rapide et
392
Jean-Marie Schaeffer, Limage prcaire, op.cit., page 58.
344
hasardeux et ses photographies non vnementielles, non systmatiques,

dsinformatives dirais-je mme. Dorigine slovne mais n Paris, il quitte la
Yougoslavie avec sa femme au moment de lclatement de la guerre pour y
retourner accompagnant des tlvisions franaises. Il dclare ce propos :
Je voulais comprendre mais je nai compris, pourquoi un homme saisit
un fusil et court tuer son voisin. Parce que ctait a la guerre en
Yougoslavie, qui a t dclare un beau jour, par une belle matine
ensoleille. Voil, je ntais pas reporter de guerre. Il y avaient certaines
photographies que je pouvais faire, et dautres que je ne pouvais pas
faire.
Si le photographe renonce photographier la guerre , cet vnement est
paradoxalement dcisif dans son choix de se consacrer ds lors la photographie.
Ainsi lacte photographique chez Sluban est marqu par labsurde au sens o
celui-ci continue produire une photographie dite de reportage, en noir et blanc,
alors mme quil sait son impuissance.
Cest partir de cette absence dimages de guerre quil faut comprendre
lusage photographique de Klavdij Sluban. La srie Paradise lost, en rfrence au
pote John Milton, est le rsultat d'un travail qui s'est poursuivi sur quatre ans. Il a
dbut par une collaboration avec Franois Maspro, lors d'une commande passe
par le journal Le Monde en 1999 sur Cuba. Ainsi un premier reportage a t
ralis sur cette le puis, la demande des deux auteurs, une seconde commande
leur a permis de voyager Porto-Rico, Saint-Domingue, et Hati en 2000. Klavdij
Sluban continue seul son exploration des les en faveur dune association
franaise pour la paix. Au vide photographique de la guerre en Yougoslavie
correspond le plein dune paix qui porte en elle labsence, le vide smantique
exprim par le photographe pendant la guerre, tant ses images cultivent leur dense
prcarit. Les photographies de Klavdij Sluban sont ronges par une noirceur qui
nest ni inquitante ni envotante mais qui plonge la gestuelle des personnes
photographies dans une indiscernabilit. Nous voyons des gens marcher, courir,
jouer, parler et pourtant, le sens de cette gestualit quotidienne semble perdue,
rompue, recomprendre dans un effort de vision que chaque image exige. Le
photographe nous donne voir de lhumain tout en apportant la preuve, chaque
345
fois, quil est possible de ne pas ly reconnatre. Sluban utilise lappareil

photographique dune manire que lon pourrait qualifier de traditionnelle ,
dans la veine du reportage. A linverse dun Jeff Wall qui photographie une scne
aux contours bien dfinis, une image crite et ralise comme un film, clich qui
sera ensuite mis en place dans un caisson lumineux, autre dispositif connot
galement dans la socit contemporaine, cet auteur de reportages ne semble
pas, premire vue, mettre en uvre un dispositif particulier. Pourtant, cest bien
le choix dune distance, dun niveau de saturation et mme en amont, la pratique
dune certaine forme de dplacements dans lespace qui permettent la production
de ce type dimages. Klavdij Sluban marche vite,longtemps, furtif il ne cherche
rien et ne sait pas ce quil trouve puisque ce quil photographie au final est le non
vnement quest le croisement avec un individu dont on ne sait rien et qui ne fait
lui mme rien dexceptionnel. Nous sommes dans un jeu avec lindicialit
photographique qui est ici pouss jusque dans les limites de ce fonctionnement
existentiel, cest--dire dans un fonctionnement absurde. Dans ce jeu dusage,
cest la problmatique iconicit qui est mise mal par le traitement accord aux
images puisque, dans cette reconnaissance incertaine de lhumain dans une image,
qui est pourtant pur enregistrement , nous sommes bien forcs de voir que
reconnatre un homme sur une image ne va pas de soi. Cest par la douleur de la
non reconnaissance que Klavdij Sluban nous invite une vision revisite du
tragique qui nest pas sans rappeler son interprtation absurde par Albert
Camus entre autres.
Linterface
Si liconique ne prvaut pas dans ces photos, il nest jamais totalement vacu de
notre lecture car notre fonctionnement visuel vis--vis des images est un jeu de
ressemblance et dair de famille dans lequel cest bien liconicit qui est en jeu.
Dans la srie Paradise Lost, le photographe place ces images dans un rapport
particulier un textuel, qui fait lui-mme appel un lot de croyances communes,
avec lequel la photographie entre en rsonance. Une des images est
particulirement loquente ; nous voyons un homme de dos, photographi dassez
346
loin, en train de rouler un bloc de pierre cylindrique au sommet dune petit colline
aride. Le personnage est la limite de la reconnaissance : cest un homme quon
ne saurait qualifier plus prcisment.
Sa peau est noire et ses pieds nus
tmoignent de la prcarit de sa situation. Tendu dans un effort indtermin - rien

ne nous indique pourquoi il pousse avec acharnement cet norme morceau de
rocher vers ce non-lieu. Son geste nous renvoie immanquablement au mythique
Sisyphe. Le mythe de Sisyphe commence ainsi :
Les dieux avaient condamn Sisyphe rouler sans cesse un rocher
jusquau sommet dune montagne do la pierre retombait par son propre
poids Ils avaient pens avec quelque raison quil nest pas de punition
plus terrible que le travail inutile et sans espoir. 393
Albert Camus nous dit quil faut imaginer Sisyphe heureux car cest en toute
conscience du non-sens de sa tche quil dcide de sy consacrer en y
reconnaissant son destin. Mais si le Tartare du Mythe de Sisyphe est
mythologique devient, dans lascension conceptuelle et philosophique, un
royaume minral mtaphysique (paradis pour la pense ?), et le dplacement
photographique de ce le lieu sur terre par Sluban nous offre un nouvel espace de
rflexion quant ce rcit mythologique. En effet, la monstration du geste
sisyphen dans une photographie dplace la qute du bonheur de la conscience
la reconnaissance. Camus lui-mme, en 1957, semble revenir sur son bonheur
mtaphysique dans une nouvelle de Lexil et le royaume intitule La pierre qui
pousse . La nouvelle a pour lieu Iguape, petit paradis du littoral brsilien
dont la luxuriante humidit contraste avec la scheresse du Tartare mythologique.
Ce paradis est un lieu de grande pauvret dont les plus pauvres, ceux des cases,
sont des noirs qui partagent avec la population caribenne photographie par
Klavdij Sluban la mme histoire : celle de lexil et de lesclavage. Cette nouvelle
se prsente sous bien des aspects comme le reflet invers, la photographie,
pourrais-je mme dire du Mythe de Sisyphe. Un ingnieur franais, dArrast,
arrive Iguape. Lors dune procession, Le coq, homme noir pauvre, a dcid de
393
Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, essai sur labsurde, Gallimard, Paris, 1942, 187 pages,
pages 163.
347
porter sur sa tte une pierre de cinquante kilos car il a t sauv miraculeusement
du naufrage dun petit ptrolier.
Sisyphe noir, le coq narrive pas porter sa pierre jusque dans lglise o
la statue de Jsus doit tre dpose. La veille, il a dans toute la nuit lors dune
crmonie rituelle ddie st George que lon peut identifier un rituel de transe
vaudou. Lhomme scroule et cest lexil dArrast qui prend le relais de la
procession. Se dtournant volontairement de lglise, lingnieur va dposer la
pierre devant la maison du coq, dans le quartier des cases. Le frre du coq, dans
un moment de reconnaissance dhomme homme, lui propose alors de sasseoir
avec eux. Camus rcrit alors un autre type de bonheur bien diffrent du Mythe
de Sisyphe :
Et l, redressant, toute sa taille, norme soudain aspirant pleine
goule dspespre lodeur de misre et de cendre quil reconnaissait, il
couta monter en lui le flot dune joie obscure et haletante, quil ne
pouvait nommer. 394
Dans lexpression de cette joie, nous retrouvons en fait le sens cathartique
quAristote peut donner la tragdie et, en particulier, la description de mlodies
qui provoquent lenthousiasme. Ce sont essentiellement des passages du livre
VIII des Politiques consacres la valeur ducative de la musique qui fondent ce
quAristote appelait Catharsis :
Et surtout dans les rythmes et les mlodies il y a des objets ressemblant
de prs la nature vritable de la colre, de la douceur, mais aussi du
courage, de la temprance ainsi que de tous leurs contraires et des autres
dispositions thiques (cest vident daprs les faits, car notre me est
bouleverse quand nous entendons de tels morceaux). Et lhabitude de
ressentir de resentir de la peine et de la jouissance du fait des simples
ressemblances est voisine de la manire dont on les ressent face la
ralit (par exemple, si quelquun a plaisir contempler limage dun
individu pour la seule raison de la beaut de la forme reprsente ,
ncessairement la vue de celui dont il contemple limage lui sera agrable.
Mais il se trouve que parmi les objets sensibles, dune part, ceux qui ne
sont pas audibles ne prsentent aucune
ressemblance avec des
dispositions thiques , par exemple, les objets du toucher et du got, et,
dautre part, les objets visibles ne le font que modrment (). De plus,
394
Albert Camus, La pierre qui pousse , Lexil et le royaume, Gallimard, Paris, 1957, 185
pages, pages 185.
348
elles ne sont pas des imitations des dispositions thiques, mais les formes
et les couleurs produites sont plutt des signes des dispositions thiques,
signes qui se refltent dans le corps loccasion des passions. 395
Si Aristote veut dire par l quune image ne peut reprsenter la colre mais un
visage en colre, nous sommes bien dans lexpression dune sensibilit aux
aspects telle quelle peut tre exprime par ailleurs par Wittgenstein. Pour ce qui
est de la photographie de Klavdij Sluban,
limage se place bien dans cette
dmonstration de signes de dispositions thiques. En effet, linterface entre les

deux textes dAlbert Camus et la photographie nest ni lespace dune imitation ni
celle dune illustration mais bien lentre-deux dune interrogation. Sluban ne
montre pas de moment de reconnaissance mais problmatise sa possibilit de visu.
Lindividu que nous voyons sur limage de Sluban nest pas une
illustration du Mythe de Sisyphe car, sagissant dune photographie qui nest pas,
comme cest le cas chez Jeff Wall, le fruit dune mise en scne, il est clair que ce
nest pas une reconstitution mythique. Dans le mme temps, rien ne nous informe
sur la destination de cet effort. Le photographe a-t-il isol cet homme qui se
trouvait sur un chantier de construction ? Sagit-il dun jeu ou dune preuve de
force ? Rien ne nous lindique. Nous sommes donc face un geste auquel nous ne
pouvons donner de sens mais que, par contre, il est trs facile de comprendre en
terme dacte, en terme deffort. Nous pouvons trs aisment savoir quel effet a
fait de devoir pousser une telle masse de pierre dans une monte. Peu importe la
destination de lacte, peu importe mme finalement que cette pierre soit vraie ou
fausse, cet acte est un jeu ou un chtiment et nous le comprenons comme une
action douloureuse et pnible ; cest ainsi que nous reconnaissons cet individu
comme tant un homme. Cette image nous invite un dplacement de lextrieur
vers lintrieur, dans lexprience dune comprhension aspectuelle telle que peut
la concevoir Wittgenstein dans lIntrieur et lExtrieur et dont lexemple reste
pour lui la comprhension musicale. La reconnaissance est ncessairement un
dplacement et les uvres dart sont celles qui nous amnent oprer ce
395
Aristote, Les politiques, traduction franaise de Pierre Pellegrin, GF Flammarion, Paris, 1990,
757 pages, Livre VIII, page 533.
349
dplacement sans le conceptualiser. En photographie, peut-tre tout simplement

parce que la reprsentation dun homme est lobjet mme de la tentation de la
reprsentation, la reconnaissance se cristallise sur la figure humaine.
Malheureusement, dans les images fixes, la reconnaissance nous est trop souvent
donne de manire iconique si bien que le dplacement na pas lieu. De fait, au
lieu dune reconnaissance en terme dhumanit, ce sont des hommes, des femmes,
des vieux, des jeunes, des gens beaux ou laids, des ennemis ou des esclaves, des
personnalits ou des marginaux qui sont alors identifis dans une photographie
qui ne peut faire uvre. Ainsi dans son usage de lappareil photographique, le
photographe doit sefforcer de donner voir des images dans lesquelles les
indices dexistence ne deviennent pas signes conventionnels dessence, mais
problmatisent cette reconnaissance dans le maintien dune distance rgle qu est
aussi un espace o lil tend alors se dplacer. Cet espace-l est lespace de la
reprsentation mais cest aussi selon la dfinition celui de la fiction au sens o le
photographe feint de donner voir la ralit tout en faonnant lespace de
luvre. Ainsi, me semble-t-il, ce qui est susceptible de faire uvre dans la
photographie tient toujours un certain usage de la fiction qui ne sinstitue pas
comme un dispositif ontologiquement rgl mais est la mesure dun cart
chaque fois reconsidr. Entre reconnaissance et ccit, la srie Paradise Lost de
Klavdij Sluban fait usage du rcit originel de la gense dans le maintien dune
interface quon appelle aussi mtaphore.
350
Klavdij Sluban, Paradise Lost, 2000.
III.
thique et Esthtique de la possibilit dune

vision ?
1. Grammaire, Mtaphore et Intention
Du dplacement comme modle

Les dplacements divers que nous avons pu dtecter et mettre en lumire
prcdemment sont des dplacements rgls par un dispositif mis en place par le
photographe. Quil sagisse de mises en scnes urbaines trs contrles, dont les
rfrences culturelles sont penses par lauteur en amont de la prise de vue, dans
le cas de Jeff Wall ; des portraits didentit de Marc Garanger dont les modalits
ont t dictes par les conjonctures politiques ou que la prise de vue soit le fruit
dune marche systmatiquement erratique pour Klavdij Sluban, le dplacement
que les images oprent porte systmatiquement sur liconicit. Nous sommes face
351
des images problmatiques sur le plan de la ressemblance lobjet de rfrence,

des images o le processus de reconnaissance est dplac de telle faon que nous
devons nous en rfrer des indices toujours prcaires. Dans The storyteller,
comme dans lensemble du dispositif rpt et amplifi inlassablement dans
luvre photographique de Wall, les perturbations iconiques sont nombreuses
tant est si bien que jai t amene envisager un dplacement des ressorts de
laniconisme au cur de la photographie. Lhistoire des portraits de femmes
algriennes effectus par Marc Garanger dans les annes 1960 est marqu par un
changement de statut : dabord commandes de larme franaise dans un but
militaire et stratgique, le recensement systmatique dune population suspecte,
ces images se font dnonciations de leur propre processus et acquirent le statut
duvres. Ce changement est rendu possible par une forme dindtermination
iconique. Victimes, suspectes, femmesLa dcontexualisation mise en place par
le dispositif : dvoilement, mur blanc gnre un problme de reconnaissance.
Enfin, dans le cas de limage issue de la srie Paradise Lost de Klavdij Sluban
tudie prcdemment, ce dplacement est la fois plus simple et plus complexe.
En effet, contrairement la pratique de Jeff Wall, lacte photographique de
Sluban est le fruit dune prise de vue traditionnelle, sans mise en scne, dans le
cadre dun voyage sans but documentaire prcis. Nous sommes dans une forme
derrance providentielle o bizarrement il ny a pas de place pour le hasard, les
images arrivant comme une monte des circonstances . La prcarit indicielle
tant le matre mot de cette dmarche, cest la reconnaissance de lhumanit qui
est inconditionnellement interroge. Cest la mtaphore de rcits anciens,
mythiques, bibliques qui se dessine alors dans luvre du photographe. Comment
une image peut-elle tre mtaphore visuelle ? Cette figure de style est-elle
lgitime sur le plan des images photographiques ? Que nous apprend elle sur la
vision ?
La mtaphore est tymologiquement dplacement, transport. Dans la Potique,
Aristote en fait la figure la plus haute dans lutilisation du langage. Le pote le
plus averti dans lart de la tragdie et de limitation est ncessairement celui qui
matrise lusage de cette figure :
352
Sil est important dutiliser de la manire qui convient chacune des

formes dexpression dont on a parl les noms doubles et les noms rares
en particulier il est plus important encore- et de beaucoup- de savoir
crer des mtaphores ; cest en effet la seule chose quon ne puisse
emprunter autrui, et cest une preuve de bonnes dispositions naturelles :
crer de bonnes mtaphores, cest observer les ressemblances. 396
En effet, la mtaphore souligne une certaine analogie entre deux ralits et cela
sans terme de comparaison. Cest prcisment cette absence doutils comparatifs
qui fait la particularit, la singularit de cette figure de style mise
inconditionnellement sur la marche la plus haute des prouesses linguistiques. A
labsence de terme comparatif se substitue un motif qui permet donc la vision
de lair de famille entre les objets compars. La comprhension du motif est
essentielle celle du fonctionnement mtaphorique dans sa dimension cintique.
Dune part, ltymologie du motif nous ramne galement au dplacement (du
latin movere : mouvoir). Dautre part, le motif quil sagisse de son emploi en
biologie ou dans les arts plastiques et dcoratifs dsigne un lment qui ne se
dfinit pas ontologiquement mais par son caractre la fois rptitif, systmatique
et en mme temps variable. Nous ne le reconnaissons pas comme un signe
dessence proprement parler mais comme variable rptitive. Enfin, sur le plan
du jugement, le ou les motifs dsignent un ensemble de raisons et ne sont donc
pas lis une explication causale. De fait, la reconnaissance du motif ncessite un
dplacement mais aussi une observation indicielle. Nous ne sommes pas dans la
dtection iconique. Laniconisme oriental a permis le dveloppement dun art du
motif qui est aussi cl de la mystique islamique. Comme peut lcrire George
Steiner dans les Grammaires de la cration :
Dans ses emprunts formaliss la forme des plantes, la gomtrie des
eaux vives, le motif ornemental islamique est simultanment une aide
lobservation discipline du cre et un acte de grce. . 397
Cette esthtique du motif nous ramne inlassablement au fonctionnement de la
fiction feindre et faonner- en nous dvoilant des liens entre la grammaire et la
fiction. Elle nous amne galement comprendre le fonctionnement
396

George Steiner, Grammaires de la cration, Traduction franaise de Pierre-Emmanuel Dauzat,
Folio essais/Gallimard, Paris, 2001, 447 pages, page 89.
397
353
mtaphorique comme dpendant dune culture du motif qui est aussi celle de
lindice. Il semblerait donc quune photographie qui fasse prvaloir de lindicialit
dans ses motifs soit susceptible de se faire mtaphore.
Si le motif semble tre assurment ce qui permet une mtaphore de
fonctionner comme tel dans un jeu de langage, il semble galement que son
caractre rptitif et variable le fait agir la faon dun indice. Le fait que
lesthtique du motif ornemental islamique puisse tre la fois le lieu dune
exprience visuelle qui soit en mme temps une exprience mystique nous laisse
penser que limage peut fonctionner comme mtaphore. Dominique Clvenot crit
propos de la structure illimite et continue de larabesque :
Dans ce cas, il ne sagit plus disoler dans larabesque ou lentrelacs de
symboles au sens troit du terme ; il sagit dy dceler une signification en
confrontant leur thmatique et leur mode de ralisation plastique aux
donnes religieuses et philosophiques de lislam. Ceci suppose une
rencontre, une interpntration ou interfrence entre le niveau de
signification esthtique et le niveau de signification iconographique. Une
telle rencontre, si elle savrait effectivement ralise par larabesque et
lentrelacs, serait le lieu, non pas du symbole mais dune apparition ou
naissance du symbole.() 398
Le rapport quentretien larabesque avec le symbole est prcisment celui de la
mtaphore. En effet cette dernire peut donner naissance un symbole, elle en est
lorigine mais, lorsquelle fonctionne, elle nen est pas un. Clvenot crit
dailleurs encore :
Coupe donc la tte de limage de faon quelle prenne laspect dun
arbre. On se souvient de ces paroles de larchange Gabriel au Prophte
lorsquil aperut limage dun homme la porte de la maison . Dans
ce hadth sopre une descente dans lchelle du vivant, qui mne de ce
qui a un rh, ou souffle de vie, ce qu nen a pas. Cette descente , dont
on sait la signification dans la juridiction sur limage, trouve son cho
dans la posie arabe avec ce que Louis Massignon appelle une espce
dinanimation de la mtaphore : lhomme est compare un animal,
lanimal est gnralement compare une fleur et la fleur, une pierre .
() Un autre cho cette inanimation rsonne dans les prologues
traditionnels des qsida(s), la forme potique la plus ancienne, o le pote
sarrte sur les traces (athr) du campement abandonn par la tribu
de la bien aime. Larabesque ne raliserait-elle pas, sa faon, cette
398
Dominique Clvenot, Une esthtique du voile, essai sur lart arabo-islamqiue, op.cit., page 160.
354
descente de la mtaphore qui efface le rel et cette mditation sur la

trace ? 399
Ces images fonctionnent donc non seulement comme des mtaphores, mais
galement, comme le prcise Clvenot, elles sont galement lies la trace, au
caractre indiciel. En fait, larabesque fonctionne comme une photographie. Les
images fixes dans lesquelles prvaut lindicialit fonctionnent comme cet art
ornemental gracieux et apparemment insignifiant cest--dire comme des
mtaphores. Les images photographiques que nous avons ici tente de voir,
dobserver, de penser prsentent cette mme grce insignifiante, elles ne nous
permettent pas de nous rincer lil, elles ne nous livrent pas de lvnement mais
nous montrent une gestuelle faible dans laquelle nous peinons nous reconnatre.
Elles se dplacent galement sur cette voie de linanimation en se montrant
comme des reprsentations et partagent avec les motifs la mme origine
mathmatique.
La mtaphore de la pierre
Lentrelacs gomtrique est une construction mathmatique dune complexit
variable. Comme la photographie, il est un pige tendu au regard. Les images
fixes numriques et argentiques partagent avec ces figures les mmes lois de
loptique et des mathmatiques. Ces procds exlus lide dune nature
naturante : le rel est un assemblage dont la permanence nest quune habitude.
Nous sommes face une iconicit autre, dans laquelle le signe nest pas un signe
dessence mais de reprsentation. Pierce crit dailleurs :
On peut en gros diviser les hypoicnes suivant le mode de primit
auquel elles participent.() celles qui reprsentent le caractre
reprsentatif dun representamen en reprsentant un parralllisme dans
quelques chose dautre, ce sont des mtaphores. 400
Comme nous lavons vu prcdemment, le fonctionnement de la mtaphore use
dune forme dinanimation qui, paradoxalement, gnre du dplacement : de la
metaphora. Ce chemin mne souvent de lhomme la pierre ramenant non
399
400
Ibid., page 161.

C.S.Pierce, Ecrits sur le signe, op.cit., page 149.
355
seulement lhumain, en une boucle, de son origine sa finitude mais galement

sa condition. Le Sisyphe de Paradise Lost tient prcisment ce rapport entre
lhomme et la pierre. Le rocher de Sisyphe est la cl de vote du systme
philosophique. Il est lorigine de ce royaume minral qui se laisse, et cest peuttre l sa limite, contempler mais peu penser.
En effet, rien ne peut plus
pousser dans cet univers conceptuel o ce qui tait absurde a repris du sens.
Ainsi, nous sommes bien dans un systme mtaphysique au sens littral, cest-dire au-del de la nature, et la description de ce royaume tincelant mais
dsertique. Le chtiment prend dailleurs effet dans le Tartare, lieu minral des
enfers o sont enferms les Titans mais si Sisyphe galement. Dans lacceptation
de cette peine, Sisyphe chappe dailleurs autre chose : lerreur elle-mme. En
effet, si son effort est vou lchec, dans lacceptation de cette expiation, il se
dlivre de lerreur possible loge au cur des activits humaines. Ici, surhomme
absurde, son action se droule dsormais dans un cycle parfait, dlivre de
lerrare humanum est . Si lespace du Mythe de Sisyphe est un royaume
minral, cest sur un littoral humide, luxuriant, tropical que nous amne Camus
dans La pierre qui pousse . Cest dailleurs dans une grotte, haut lieu
dhumidit que saccomplit le miracle : celui dune pierre qui pousse. Lide
dune pierre fertile nest pas si absurde quon a pu vouloir lentendre en premier
lieu. En effet, cette recherche est le centre dintrt de lalchimie et reprsente le
point daboutissement de ce qui tait appel le Grand uvre.
Cette pierre
permettrait de transformer en or un mtal vil en fusion dans lequel on la jetterait.

La premire tape de fabrication de cette pierre fertile tait appele
luvre au noir du nom de la couleur que prendrait la prparation, elle
consiste en une dissolution du mercure et coagulation de souffre trs difficile
obtenir. Ce lien nous amne vritablement au cur de la matire, au cur de la
physis et donc un renoncement la contemplation mtaphysique. Notons
dailleurs que cette tape initiale est appele galement la mors philosophica
comme si cette plonge au cur de la matire ne pouvait quamener au
356
renoncement idaliste. Dans luvre au noir401, Marguerite Yourcenar imagine le

personnage de Znon, un mdecin et alchimiste du XVI sicle qui parcourt le
monde et connat une fin tragique. Dans une priode dimmobilisme et de remise
en question, Znon revient son principal sujet dtude dont il sest loign, le
corps :
Quoi quil ft, sa mditation le ramenait au corps, son principal sujet
dtude. () Et pourtant, aprs tant dannes passes anatomiser la
machine humaine, il sen voulait de ne pas stre hasard plus
audacieusement dans lexploration de ce royaume aux frontires de peau,
dont nous nous croyons les princes, dont nous sommes prisonniers.
Si la pierre philosophale serait une substance capable de raliser la transmutation
des mtaux vils en or, on pourrait galement en extraire la Panace capable de
gurir tous les maux et daccder limmortalit. La poursuite philosophique
dune pierre fertile rsonne donc bien avec la qute dun corps sans maux, sans
faillite, sans faiblesse. Le Znon de lOeuvre au noir comprend labsurdit de
cette qute car ce corps dont lalchimiste cherche parfaire ce quil considre
comme une erreur, sa finitude, ses faillites est justement le modle mme de la
mcanique alchimiste. Pour comprendre ce paradoxe du corps dont la pierre
philosophale est le point de tension, revenons un instant sur la phusis telle que
lentend Aristote. Chez le philosophe, la phusis est la fois ce qui ne peut tre
spar de ce quelle dtermine elle-mme comme tre naturel, et qui trouve en elle
la raison de son tre tout en tant en mme temps lincarnation de la forme
sparable par la pense. En ce sens, la pierre philosophale est la mtaphore
paradoxale de la situation de lhomme toujours aspir par lessence, toujours
ramen, et cela, par les mmes chemins, la finitude de son corps, lieu mme de
la parfaite alchimie et de la chute. Le Sisyphe noir de La pierre qui pousse va
faillir justement par ce corps, lequel, la diffrence du hros antique, ne lui
permettra pas le dtachement surhumain face labsurde. Le corps qui fascine les
alchimistes, les mdecins, les scientifiques est un corps clinique dont les
mouvements, les ractions et les symptmes se trouvent isols des motions et
intellectualiss pour lexercice.
401
Marguerite Yourcenar, lOeuvre au Noir, Gallimard, Paris, 1968, 511 pages.
357
Le Znon de luvre au Noir voit peu peu simposer lui la puissance

du non-vouloir dans ce qui donne vie aux corps :
Son pouls dont il avait si assidment tudi les battements, ignorait tout
des ordres manent de sa facult pensante, mais sagitait sous la facult
des craintes et des douleurs auxquelles son intellect ne sabaissait pas.
() De mme, une ou deux fois dans sa vie, avait jailli scandaleusement et
malgr soi la source des larmes. Plus alchimistes quil ne lavait jamais
t lui-mme, ses boyaux opraient la transmutation des cadavres de btes
ou de plantes en matire vivante, sparant sans son aide lutile de
linutile.402
Pour revenir prsent La pierre qui pousse , cest bien ce corps, celui du
pnitent qui va faillir, dtournant ce Sisyphe dun destin hroque. Le coq a
rchapp du naufrage dun petit ptrolier sur lequel il travaillait qui a pris feu
suite une erreur dont il nest pas responsable, tient-il le prciser dArrast.
Son canot de sauvetage renvers, il drive et voit arriver ses dernires heures.
Apercevant au loin la lumire de lglise dIguape, il fait la promesse de porter sur
sa tte une pierre de cinquante kilos lors de la procession de la fte du Bon Jsus.
Le jour de la procession venue, lingnieur franais suit pas pas le chemin de
croix du coq dont il voit petit petit sattnuer les forces jusqu un puisement
certain de ce corps puissant mais ayant atteint alors ses limites. Cette chute, cette
faillite invitable du corps fait lobjet dune description minutieuse :
Lautre tremblait, la salive se remettait couler de sa bouche tandis
que, sur tout son corps, la sueur jaillissait littralement. Il prit une
respiration quil voulait profonde et sarrta court. Il sbranla encore, fit
trois pas, vacilla. Et soudain, la pierre glissa sur son paule, quelle
entailla, puis en avant jusqu terre, tandis que le coq, dsquilibr,
scroulait sur le ct . 403
Le coq est un homme dont le corps est la force de travail, le gagne-pain. Pourtant,
celui-ci ne rpond plus cause dune erreur quil a commise : la fte de St
Georges, la veille, il a dans toute la nuit. Cette pulsion de danse, le coq la avou
dArrast :
402
403
Marguerite Yourcenar, Luvre au noir, Op.cit., page 220.

Albert Camus, La pierre qui pousse , Lexil et le royaume, op.cit., page 181.
358
Viens la danse. Et tu memmneras aprs. Sinon, je resterai, je

danserai, je ne pourrai peut-tre pas mempcher 404
Cette pierre est terrestre, lourde et pleine, elle nous montre que les limites de nos
connaissances sont marques par notre finitude. Se dessine alors un autre homme
qui a besoin dtre reconnu en tant quhomme par lautre pour continuer exister.
Continuant la procession la place du coq lingnieur se dtourne de lglise et va
dposer sciemment la pierre dans le quartier du coq. DArrast prend acte de la
fcondit de lerreur du coq et la prolonge. Se dtourner de lglise ce nest pas
tant injurier les dieux que daccepter dtre un homme. Telle est la mtaphore de
la pierre.
Aphasie et Mtaphore
Avec ce geste, non seulement dArrast replace le monde humain parmi les
hommes et passe de lexil au royaume mais il entre galement de plain-pied dans
le sens mtaphorique de la pierre philosophe , celui de lamour, puisque tout ce
qui est touch par lui devient de lor. Il est possible alors de retrouver le seul vrai
paradis, celui que lon a perdu : lautre. Au terme de cette aventure, le frre du
coq sadresse lingnieur en ces termes : Assieds-toi avec nous 405. Cest donc
bien la parole qui rsout la mtaphore de la pierre. Si celle-ci ramne lhomme
la finitude de son corps, cest la ncessit de la reconnaissance mutuelle qui se
montre
dans
cette
inanimation
mtaphorique.
Linstrument
de
cette
reconnaissance et cest en cela que limage de lhomme muet poussant sa

pierre interroge si violemment le problme de la reconnaissance de lhomme par
lhomme. Lhomme aphasique se trouve priv dun instrument de reconnaissance
par lautre. Roman Jakobson, dans son analyse des troubles de laphasie, dcrit
les symptmes en ces termes :
Les varits daphasie sont nombreuses et diverses mais toutes oscillent
entre les deux types polaires que nous venons de dcrire. Toute forme de
trouble aphasique consiste en quelque altration, plus ou moins grave,,
soit de la facult de slection et de substitution, soit de celle de
404
405
Ibid., page 161.

Albert Camus, La pierre qui pousse , Lexil et le royaume, page 185.
359
combinaison et de contexture. La premire affection comporte une

dtrioration des oprations mtalinguistiques, tandis que la seconde
altre le pouvoir de maintenir la hirarchie des units linguistiques. La
relation de similarit est supprime dans le premier type et celle de
contigut dans le second. La mtaphore devient impossible dans le
trouble de la similarit et la mtonymie dans le trouble de la
contigut. 406
Si la mtaphore met en parallle deux termes la manire dun air de famille ,
la mtonymie remplace le terme propre par un autre qui a un rapport habituel
avec le premier. Cest le lien quon tablit sans peine qui permet le remplacement.
Dans les deux cas, cest bien lapparition dun aspect que les deux figures de
style travaillent.
Vu ainsi, les troubles aphasiques dcrits et analyss par
Jakobson montrent un air de ressemblance troublant avec la figure de laveugle

aux aspects chez Wittgenstein. Dans la seconde partie des Recherches
philosophiques, le philosophe clarifie lintrt dtudier des cas de cette
ccit :
Limportance du concept de ccit laspect tient la parent quil
y a entre voir un aspect et faire lexprience du sens dun mot. Car nous
voulons poser la question suivante : Que manque-t-il a celui qui ne vit
pas le sens dun mot ? 407
Tel est le cas de laphasique, incapable dtablir les corrlations que ncessit la
gymnastique mtaphorique ou mtonymique,
il est donc bien aveugle aux
aspects , incapable de montrer, par la parole, le sens que pourrait saisir un

interlocuteur.
Wittgenstein souligne par ailleurs que laveugle aux aspects aura un rapport aux
images trs diffrents de la ntre. En fait, il sera moins tent que le reste dentre
nous par certaines erreurs qui tiennent justement la vision des aspects. Ainsi
Wittgenstein crit-il encore dans les Recherches philosophiques propos de cette
absence de tromperie :
Est ce quil devra tre incapable de voir le schma du cube comme un
cube ? Il ne suivrait pas de cela quil ne pourrait pas le reconnatre
comme une reprsentation (par exemple une pure) dun cube. Mais pour
406
Roman Jakobson, Essais de linguistiques gnrales, 1. Les fondations du langage, traduction

franaise de Nicolas Ruwet Reprise/Les ditions de Minuit, Paris, 2003, 260 pages, page 61.
407
360
lui, ce schma noscillerait pas entre deux aspects. Question : pourrait-il

le prendre comme un cube comme nous le faisons dans certaines
circonstances ? Sinon, on ne nommerait pas cela une sorte de ccit. 408
Ce qui est intressant
dans cette remarque est quelle nous fait finalement
remarquer que la possibilit de la vision de ces aspects, mise en valeur par lusage
mtaphorique dun langage, nous rend apte certaines illusions, illusions que
laveugle aux aspects est videmment incapable de voir ou de comprendre. Dans
le cas dun dessin qui a t fait sciemment pour nous troubler, comme un trompelil par exemple, cette forme de ccit empchera de comprendre la faon mme
dont ce type de reprsentation a t conue. On peut alors se demander quelles
sont les consquences de cette ccit aux aspects sur la rception des images
photographiques et plus prcisment sur la comprhension de certaines dentre
elles comme des uvres dart. Si la ccit aux aspects empche la vision de
certaines illusions qui sont le fait mme de certaines reprsentations (la trompe
lil, le dessin gomtrique, le dessin en perspective, le plan), il ne nous faut pas
oublier que la vision de ces aspects se caractrise par une instabilit qui est
inhrente ce type de vision elle-mme et qui tient, lespace dun cillement :
laspect se caractrise par son changement. Ainsi, la ccit aux aspects est dune
certaine manire une incapacit la fiction. E effet, la fiction feint et faonne en
mme temps et cest bien de cela dont il sagit lorsque nous sommes face un
trompe-lil ou un plan darchitecture : nous sommes en mme temps quil
sagit dune illusion tout en apprciant en mme temps les effets de cette illusion
qui nous permette de nous projeter par la voie de la reprsentation. Dans le cas
des photographies, ce problme de lillusion, maintes fois voqu ici, est accru car
il tient la technique photographique elle-mme. Pour reprendre lexemple
wittgensteinienne de laveugle aux aspects, celui-ci ne pourra donc pas tre sous
le charme de cette illusion de la ressemblance qui nous pousse envisager un lien
ontologique entre le sujet photographi et son image. De fait, laveugle aux
aspects ne peut faire lexprience du rapport iconique aux images mais, dans le
mme temps, il ne peut non plus envisager un jeu possible avec cette iconicit, il
408
Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, op.cit., page 213-214.
361
ne peut apprcier un usage mtaphorique de la photographie et ne peut donc pas

lvaluer en tant quuvre.
Un usage mtaphorique de la photographie dsigne des images pour
lesquelles un jeu aspectuel entre iconicit et indicialit se met fonctionner. La
prvalence indicielle permet la mtaphore faisant apparatre alors liconique
comme mouvant. Ce dernier ne fonctionne plus comme signe dessence mais
comme reprsentation. Notons que jusqualors nous navons parl que dusage
mtaphorique et pas de sens mtaphorique ou figur car il sagit bien de
voir comme peut fonctionner une image et non comment dgager une nouvelle
signification qui fige alors nouveau limage fixe. En effet, cest bien le
fonctionnement de cette vision aspectuelle qui permet de voir limage comme
reprsentation, dans le cas dune fixation smantique, limage se fait indice,
document au caractre problmatique, jamais preuve, toujours suspecte, ou
iconique pseudo signe dessence, redondance.
Si laphasie visuelle nous
pargne certaines illusions celles de penser quune photographie peut tre signe
dessence ou dexistence ou dune ralit extrieure- elle retire au sujet voyant
toute possibilit den jouer, la perception de la fiction luvre dans les images
fixes. Cette perception-ci ne permet de fixation smantique nouvelle, au moment
mme, o limage se fait symbole, elle ne peut plus tre uvre dart au sens o la
vision aspectuelle sassombrit et la fiction luvre disparat. La tendance
laphasie visuelle, cette impossibilit duser de la photographie de faon
mtaphorique ou mtonymique est lattitude la plus courante. Lvaluation mme
en est peut-tre le tombeau. Cest en ce sens galement que parler dune
signification nouvelle, en loccurrence mtaphorique, na aucun sens dans notre
rflexion, dans notre tentative dune prise en compte de la fiction luvre dans
les images fixes car elle rduit nant toute tentative dvaluation critique des
images fixes hors des notions de dispositifs, de style ou bien mme dcole. La
tentative avoue et revendique de certaines critiques contemporains pour
dgager un sens mtaphorique et trouver dans des uvres contemporaines et
des photographies en particulier, objets sans qualits par excellence, une
signification mta-phorique et les lever niveau mta-physique nest en aucun
362
cas une dtection de la fiction luvre et ne peut non plus en aucun cas
constituer une attitude critique vis vis des images fixes. Si les varits daphasie
sont nombreuses et diverses, laphasie visuelle est un symptme pathologique
dune socit visuellement sature et incapable de critiquer ses propres
productions. Laphasique ne peut en aucun cas raconter une histoire, aveugle aux
aspects, la non valuation des images fixes est lindice dune incapacit narrer
sa propre histoire visuelle ni mme dtecter les fictions luvre dans notre
fascination pour un imago dans laquelle lhomme est de moins en un homme.
Cest la question de lvaluation des images fixes qui simpose comme thique.
2. Quelle valuation ?
Indiscernabilit
La figure de la mtaphore est commode . Elle permet daccorder un peu
dunicit, ce supplment dme qui semble tellement manqu lart
contemporain. Dans la Transfiguration du Banal, Arthur Danto pose les bases
dune rflexion sur lindiscernabilit des uvres dart qui fondent la
contemporanit. De Marcel Duchamp au Pop art, ce que nous considrons
comme tant des uvres dart sont ontologiquement indiscernables dobjets
appartenant la culture de masse ou mme sont des objets de consommation
courante. Ainsi, si lon en croit Danto, cest le dplacement de ces objets dans le
monde de lart qui fait uvre du fait que ce dplacement est alors lobjet dune
rflexion philosophique qui vient alors remplir le vide smantique. Dans la
Transfiguration du banal on peut ainsi lire :
Une mtaphore serait donc un genre de syllogisme elliptique avec un
terme manquant, cest--dire quelle impliquerait une conclusion
enthymmatique. () il sagit de trouver le terme moyen, de combler le
foss, damener lesprit agir. 409
Ainsi, pour Danto, tre une uvre dart cest venir combler un vide smantique
qui serait le symptme de notre poque en crant un dplacement de la pense.
En ce sens, lusage de la mtaphore rend ici dexcellents services ceux qui ne
409
Arthur Danto, La transfiguration du banal, op.cit., page 269.
363
parviennent pas abandonner lide selon laquelle il existe un sens en dehors du

langage. Face cette indiscernabilit, cette interchangeabilit des objets dans le
monde de lart, le philosophe vient donc remplir la raison dtre dune uvre qui
nest plus par un discours d constructeur qui transfigure, comme un acte crateur,
lobjet en uvre. Nous sommes face une forme de jugement esthtique qui se
meut en acte de transsubstantiation, un acte dans lequel le philosophe se substitue
au crateur par la pirouette mtaphorique.
Selon cette conception de la
mtaphore, le sens est convertible. Dans la logique des reprsentations et des

contenus mentaux, ce qui est attach au mot est convertible en ide dans une
distinction de deux types de significations : le littral et le figur (ou
mtaphorique). Ce qui permet Arthur Danto de concevoir une forme de
transsubstantiation mtaphorique est la pratique dune philosophie majoritaire
qui reconnat massivement notre incapacit transcender le langage dans et par le
langage. Ceci est rendu possible pour deux raisons majeures. Dune part, cette
thorie ne peut exister quand dans la ccit sa propre incapacit penser en
dehors du langage et mme plus prcisment, en dehors de figures de style
rhtorique. Dautre part, elle tablit implicitement une dichotomie entre langage
gestuel et langagier, ne pouvant donc concevoir ce dernier en termes dactes, de
jeux de langage et dusages. Elle nest donc pas linguistique mais bien
mtaphysique.
La question de dpart de la Transfiguration du banal est celle des
indiscernables et de leur passage possible dune fonction usuelle un
fonctionnement duvre dart. Arthur Danto dfinit ce passage comme un
vide que la philosophie vient remplir. Pourtant, la question des indiscernables
est celle de la photographie immanquablement. En effet, quest ce qui distingue
une photographie informative dune photographie expose comme une uvre
dart ? Nombres dexemples dexpositions contemporaines montrent un passage
possible dun usage lautre
et de plus, dun point de vue technique
lindiscernabilit ne fait que sappesantir car la photographie scientifique,

publicitaire vont souvent mettre en uvre une technique plus labore. A quoi
tient donc le passage dune photographie dun usage tel que linformation ou le
364
souvenir un usage artistique. La tentation de lide dune transfiguration du

banal est dautant plus sduisante en photographie quelle rponde une
certaine mystique du mdium. Lide dune transfiguration, dune rvlation par
limage fixe subsiste et salimente de laspect magique du procd technique.
En fait, ds lors que lon envisage ces changements de statuts possibles dans une
conception linguistique (qui inclut videmment la possibilit dun langage
gestuel), ces dplacements mtaphoriques ne sont plus tant des formes de
transfiguration mtaphysique que des usages non paraphrasables dun langage
particulier.
En effet, ce qui permet le dplacement dimages fixes dun
fonctionnement usuel un fonctionnement artistique est la libration dun espace

de doute iconique dans lequel lindicialit photographique se met jouer son rle.
Dans ce dplacement, limage fonctionne comme une fiction dans la mesure o
nous voyons comment la photographie feint et faonne en mme temps un univers
de conventions qui est notre forme de vie. Je pense ici ces images fonction
scientifique ou pseudo-scientifique qui fleurissent au dbut du XXme sicle et
que lon considre aujourdhui plutt dun point de vue esthtique. Si on les voit
aujourdhui ainsi cest parce que la gestualit scientifique quelle donne voir ne
rpond, au XXI sicle, liconicit du savant . Du coup, elles apparaissent
comme des reprsentations fictionnelles dun monde merveilleux scientifique o
lindicialit photographique
fait fonctionner limage dans lindtermination
ncessaire au plaisir de la fiction.

documents est li
Si lintrt esthtique pour ce type de
des changements culturels lis au temps et lespace ( ces
exemples scientifiques, on peut considrer de mme lintrt intellectuel pour des

photographies caractre ethnologique), intrt qui montre limportance de la
forme de vie dans lapprciation esthtique, ces dplacements donnent voir
galement la place signfiante de la gestualit dans ces jeux de langage labors
que sont les jugements de got.
Les
photographies
caractre
documentaire,
ethnologiques
ou
scientifiques mettent sous nos yeux une gestualit dont la reconnaissance pose
problme, un jeu entre indicialit et iconicit sinstaurent et permet le
dplacement des ces images. Ce jeu nest pas intentionnel, il est suscit par des
365
modifications contextuelles dordre spatial et/ou temporal. Ce nest pas pour

autant que ce dplacement cre un vide smantique : il sagit bien du dplacement
dun usage dun domaine un autre qui cre du mme coup un dplacement du
sens. Le dplacement smantique suscite un interstice interprtatif dans laquelle
le spectateur prend du plaisir sans pour autant que lon puisse parler dun sens
cach, dune double signification ou mme dun sens figur. En fait, sil y a un
vide cest un vide symbolique dont il sagit alors et ce dernier ne fait que dvoiler
linconsquence lide dune signification cache, hors du langage qui rend
possible lide de mtaphore transfigurative. Si lon sen rfre aux catgories
peirciennes du signe dans les Ecrits sur le signe, le symbole est dfini ainsi :
Un symbole est un signe qui renvoie lobjet quil dnote en vertu dune
loi, dordinaire une association dides gnrales, qui dtermine
linterprtation du symbole par rfrence cet objet. Il est donc lui-mme
un type gnral ou une loi, cest--dire un lgisigne. 410
Selon ces mmes catgories peirciennes, la dimension symbolique dun signe est
le troisime niveau smiotique : il se dveloppe partir dautre signes,
gnralement partir dicnes, qui se mettent fonctionner de faon massive dans
une socit donne. Il est donc assez vident que, la vue dune image fixe, indice
minimal, o liconique se met jouer laisse un vide symbolique, drglement
ncessaire la vision. Si lcart symbolique laisse entrevoir labsence de sens
figur cest dune part parce quil incarne lui-mme, en tant que vide, la
possibilit de cette absence. Secundo, il montre que la mythologie dun sens cach
est elle-mme dpose dans notre langage. En effet, lorsque le symbolique se
vide de sens du fait dun jeu entre liconique et lindiciel, jeu visuel, dans lequel,
soudain, laccointance entre la reprsentation et son objet pose problme, cest le
problme de la reconnaissance dun jeu de langage en tant que tel qui est montr.
Ce qui cre le dplacement dune photographie docmentaire dans le monde de
lart, cest bien un problme de reconnaissance dun langage gestuel auquel nous
narrivons pas trouver du sens en tant que jeu de langage et que nous
interprtons du coup du point de vue du merveilleux, dun sens cach qui nous
410
Charles S.Peirce Ecrits sur le signe, op.cit., page 140.
366
chappe. Si nous sommes tellement fascins par les photographies scientifiques

ou ethnographiques cest bien plus parce que nous ne matrisons pas le jeu de
langage qui sy joue que parce quun sens cach sy montre. Lexprience de la
signification nexiste pas hors du langage mais lorsquelle nous manque cest au
jeu de langage lui-mme que nous sommes aveugles.
Usages secondaires, usages mtaphoriques
Wittgenstein imagine un personnage qui souffrirait de ccit la
signification . Il saurait parler sa langue comme tout un chacun mais quelque
chose le distinguerait de ses camarades : il lui manque lexprience vcue de la
signification. Il prcise ainsi ce que laveugle la signification peut faire et ne pas
faire dans les Remarques sur la philosophie de la psychologie :
Celui que jappelle aveugle la signification comprendra trs bien
la consigne suivante : Dis lui quil faut quil aille sur le banc, je veux
dire sur le banc du jardin , mais il ne comprendra pas celle-l : Dis le
mot banc, en entendant par l, le banc du jardin. 411
Wittgenstein nie que cette ccit soit un handicap pour la pratique habituelle du
langage. Dans la plupart des cas, laveugle la signification utilisera et
comprendra le langage parfaitement. Cette thse rejoint en fait les propos du
Tracatus logico-philosophicus dans lequel est dtermin le domaine de la
signification. Dans lexemple prcdent, les usages du mot Bank en allemand
peuvent tre la fois banque ou banc . Dans ce cas, si le contexte est
implicite entre les interlocuteurs, laveugle la signification sera handicap par la
soustraction du vcu lusage. Nous nous trouvons devant le fait troublant que
lexprience vcue de la signification des mots, quand bien mme elle nest repris
dans lusage, entre en jeu dans le bon fonctionnement de la communication dans
son ensemble. Il y a deux manires de comprendre le terme de signification .
Si lon prend en compte lhypothse fictionnelle dun aveugle la
signification tel que Wittgenstein peut le dcrire, cest dire un personnage qui
comprend et parle sa langue mais est incapable den vivre le sens, on comprend
411
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, traduction franaise de,

Mauvezin, T.E.R. bilingue, 1994, page 19.
367
alors le terme signification comme exprience vcue de la signification .

Laveugle na pas de difficult avec lusage de son langage puisque, dans la
plupart des cas, il pourra lutiliser correctement, comprendre et se faire
comprendre pareillement. Cependant, dans certaines situations qui rclament ce
vcu-l , sa ccit va se montrer. Lexprience de la signification est prsente
dans la perception de ce qui importe et de ce qui est inessentiel dans un jeu, mais
aussi dans toute perception potique du langage. Quand nous comprenons
potiquement la langage, la signification est lobjet dune forme dexprience. Les
comptines, les jeux denfants sur le langage sont imprgns de cette exprience-l.
Dans les remarques sur le Rameau dor de Frazer, Wittgenstein note maintes
reprises ce type demplois la fois dans lusage de mots issus dune activit
rituelle que dans la fiction enfantine. Ainsi apparat dans la signification ce qui
auparavant tait renvoy au mythe.
Dans les Remarques sur le rameau dor de Frazer, on peut ainsi lire :
La magie dans Alice aux pays des merveilles (chapitre III) lorsquon se
sche en racontant la chose la plus aride qui soit.
Lors du traitement magique dune maladie on lui signifie quelle doit
quitter le patient.
On aimerait toujours dire, aprs la description dune cure magique de ce
genre : si la maladie ne comprend pas a, je ne sais comment on doit le lui
dire. 412
La signification ne se rsout ni lusage ni lexprience mais revt lune ou
lautre de ces dimensions selon les circonstances. En tant que tel, lexprience de
la signification relve dun usage secondaire du mot sens . Il ne sagit pas dun
sens secondaire mais bien dun usage secondaire dans lequel la comprhension du
sens dpend dun vcu de la signification. Cet usage-ci est troitement li aux
mots utiliss pour le dire. Il ne peut tre paraphras. Or, comme peut lcrire JeanPierre Cometti dans Art, modes demploi :
Dans les conceptions traditionnelles de la mtaphore, le sens est
convertible, comme on la vu, dans la mesure o ce qui est attach au mot
est convertible en ide, dans la logique des reprsentations et des contenus
mentaux. En revanche, dans une conception strictement linguistique ou
412
368
langagire de la mtaphore, le trait majeur de la mtaphoricit devient

celui de sa non-paraphrasabilit.413
Les mtaphores, mais nous prfrerons dores et dj parl, dusages
mtaphoriques font parties de ces usages secondaires. Cest bien la non
paraphrasibilit qui nous induit en erreur, qui nous pousse, du fait des sentiment
que certains usages secondaires font natre en nous, dun autre sens, double
signification et autre mythe. Or si les usages secondaires entrent en rapport avec
la mythologie dpose dans notre langage , rencontres sans lesquelles il ny
aurait certainement ni art ni philosophie, il faut lutter contre cette inclination qui
nous pousse croire alors que nous atteignons alors une dimension plus
essentielle et plus vraie de la signification pour la simple raison quelle nous
touche et que nous ne pouvons pas en quelque sorte la traduire. Lexprience
quveille en nous lusage secondaire du sens doit au contraire nous influer
rflchir sur les conditions qui la rendent possible. Ce sont donc les modalits qui
font entrer en contact les usages secondaires et la mythologie dpose dans
notre langage quil est intressant et ncessaire dtudier ds lors que lon veut
comprendre comment nous considrons un usage dun mdium comme tant une
uvre dart un moment donne du temps. En effet, la figure de laveugle
la signification fonctionne de faon trs explicite ds lors que lon pense un
langage visuel. Dans la plupart des cas, cest--dire dans un usage traditionnel
du mdium, il ny a pas de problme. Mais au-del ?
Face aux photographies, nous sommes bien souvent des aveugles la
signification. En effet, lorsque nous sommes face une image purement
graphique, nous savons que nous sommes devant un usage ludique et technique de
lappareil photographique, ce qui intresse, celui qui use dune manire
exprimentale lappareil sintresse au rendu de la matire, de la lumire, de
loptique. Lorsque nous sommes face un album de famille, nous y reconnaissons
un usage mnmonique de la photographie : nous faisons des photos de mariage,
danniversaire, de naissance afin de souvenir, de nous rappeler qui tait l, mais
413
Jean-Pierre Cometti, Arts, mode demploi, esquisse dune philosophie de lusage, Essais/La
lattre vole, Bruxelles, 2000, 106 pages, page 70.
369
aussi tmoigner de lexistence dune entit familiale, dun lien amoureux,

relationnel entre des individus un moment donn du temps. Autre exemple
encore, lorsque nous sommes face des photographies informatives nous donnant
voir un lieu, une situation, un tat ou vnement nous savons galement face
quel type dusage nous nous trouvons. Comme nous lavons vu prcdemment,
certaines images changent de statuts : des images scientifiques, ethnologiques,
familiales, documentaires, en somme, acquirent le statut duvres dart, on
voque leur posie . On peut comprendre ce dcalage, sur un autre plan que la
smiotique comme nous lavons fait prcdemment. En effet, face ces images,
nous sommes face au manque dune exprience vcue de la signification de ces
images, cart qui fait alors basculer limage dans lart. Comme peut lcrire JeanPierre Cometti dans Art, modes demploi :
Entre le sens et le non-sens, il y a cet cart qui fait le pome ou lart, le
sens qui sy loge, l o dautres usages basculeraient dans le non-sens. La
marge qui len spare ne doit rien aux seules rgles, bien quil faille
probablement limputer au sol sur lequel elles se tiennent. 414
Lorsque nous sommes face des uvres photographiques contemporaines comme
The storyteller, nous sommes l encore pour un moment comme des aveugles
la signification car cette fiction documentaire nous met face une
exprience indite de limage fixe. Ce que nous trouvons en termes de dcalage
smiotique entre iconique et indicialit, nous le retrouvons en termes dexprience
vcue de la signification. Dune autre faon, je veux dire, dune manire
spcifique chaque fois, on peut sapercevoir que les photographiques que nous
avons pu voir comme des uvres dart nous mettent face cette forme de ccit
qui en appelle un devoir de vision. Pour autant, cette exprience de la
signification, cet appel la vision na rien de mystrieux, il sagit encore
dusages. Ds lors, dans une perspective wittgensteinienne et pour ne pas sans
cesse gnrer cette confusion quant un mystre de la signification, nous
parlerons plutt dusages secondaires , concept qui permet galement de mieux
414
Jean-Pierre Cometti, Arts, mode demploi, esquisse dune philosophie de lusage, op.cit., page
102.
370
comprendre et de mieux apprcier ces variations de statut possible quant la

photographie et sa qualification en termes duvres dart.
Quelle esthtique
Le concept de ccit la signification nest pas une faon de rintroduire
dune autre manire lide dun sens figur, cach, mtaphorique mais bien de
montrer comment cette mythologie-l est elle-mme dpose dans notre langage
et ainsi lobjet dun certain nombre dusages, usages dits secondaires dont on
doit justement exprimenter lusage pour comprendre la signification. Dans la
seconde partie des Recherches philosophiques, Wittgenstein crit propos de
cette exprience de lusage secondaire :
La signification secondaire nest pas une signification figure .
Quand je dis : Pour moi, la voyelle e est jaune , je ne comprends pas
jaune dans une signification figure car il me serait impossible
dexprimer ce que je souhaite dire autrement que par le concept jaune .
Quelquun dit : Attends moi prs de la caisse. Question : : Voulais-tu
dire, quand tu as prononc le mot, cette caisse-ci ? Cette question est du
mme type que celle-ci ; As-tu eu lintention, en te dirigeant vers lui, de
luis dire telle et telle chose ? La seconde question se rapporte un
moment dtermin (au moment de la marche, comme la premire se
rapportait au moment du discours) mais non lexprience que lon a
vcue ce moment-l. Le vouloir dire nest pas plus lintention que
lexprience vcue.
Mais quest ce qui les distingue de lexprience vcue ? Ils nont pas le
contenu de lexprience vcue. Car les contenue (les reprsentations par
exemple) qui les accompagnent et les illustrent ne sont i le vouloir dire ni
lintention. 415
Cet extrait des Recherches philosophiques est lun des rares moments dans
luvre o Wittgenstein se risque une clarification de la secondarit. Ce que le
philosophe nomme lexprience vcue de la signification colore notre usage
du langage et influe considrablement la dtermination de la signification. Les
usages secondaires, comme celui qui consiste donner une couleur une voyelle,
ne sont pas diffrents, en terme de sens, de ce peuvent signifier les usages
premiers mais, par le dcalage et la non paraphrasabilit, ils tmoignent de cette
415
371
coloration du langage alors que celle-ci reste cache, dilue ou indicible dans nos
usages ordinaires. Cest bien en cela quil ny a pas de second sens, cach ou
figur. Il y a bien plutt un usage autre, dplac qui permet de voir sous un autre
aspect la formation de la signification. Les uvres de lart sont des formes de ces
usages secondaires o sens o celles-ci ne nous donnent pas voir des
significations nouvelles mais plutt nous donnent voir sous une autre lumire,
un autre aspect notre rapport la signification. Dailleurs, ce que Wittgenstein
essaie de montrer dans les Recherches philosophiques propos de cette
exprience vcue de la signification , on le retrouve dans les Leons sur
lesthtique :
Si je trouve un menuet admirable, je ne peux pas dire : Prenez en un
autre. Il fait le mme effet. Quentendez-vous par l ? Ce nest pas le
mme. 416
A partir de l, on peut se demander en quoi peut consister ou, plus encore,
comment peut sexercer le jugement de got. Comment pratiquer lesthtique ?
Quest ce que cela peut signifier. Il est vident que lexigence descriptive qui
anime la philosophie wittgensteinienne, est le moteur de cette esthtique.
Nanmoins quelle rgle doit-on suivre ? Comment dcrire ces usages
secondaires ? Comment dtecter en eux ceux qui font uvre ? En pralable, il faut
dire que cette esthtique sengage delle-mme dans la voie dune pratique
minimaliste, ponctuelle qui ne peut jamais se dployer que sur un fonctionnement
particulier qui dvoile un moment donn du temps, notre rapport au langage et
la signification. Dans Un de mes amis dit que lart est une invention
europenne , le sculpteur Jimmie Durham crit :
Nous devons tous avoir des listes dart et dartistes que nous dtestons
car ils trahissent ce que nous jugeons important sur lart. Toutefois on ne
peut expliquer cela qu travers des exemples. Nous navons vraiment que
des uvres individuelles, avec des motivations spcifiques pour chaque
uvre. Sil y avait eu une invention naurions nous pas d la dtruire (ou
peut-tre devons nous le faire maintenant ?) ? De toute faon, a naurait
416
372
pas t comme linvention de la roue, cest--dire applicable des milliers

de vhicules.417
En un sens, luvre photographique de Jeff Wall se situe dans cette ambigut. En
effet, dans un sens, le systmatisme du dispositif- mettre en scne des
reprsentants dun groupe social dans un environnement quotidien, banal, souvent
marginal en y insufflant un mode de construction propre la peinture modernenest pas le signe dune trs bonne sant photographique. Tout se passe comme si
Jeff Wall avait invent la roue pour la photographie gnrant derrire lui un
cho infini de ce dispositif qui, lorsquil devient redondant, laisse entrevoir un
vide smantique vertigineux.
Lorsque le dispositif nest plus penser dans la
monstration dune construction signifiante particulire, mais dans lutilisation un

peu facile dun systme qui rend la photographie intelligente et cultive qui
rinvestit, bon escient, les matres de la peinture occidentale, nous sommes face
des images incapables de se nourrir dautres sources qu cette histoire
europano-europeene du monde o tout le reste est de toute faon de lart
ethnique. Comme peut lcrire encore Jimmie Durham dans Un de mes amis dit
que lart est une invention europenne :
Lorsque lEurope a invent lart, elle a ralis quelle avait invent un
monstre. Pour que le monstre reste calme, lEurope lui a demand de
raconter des histoires : de se dsinventer et de devenir texte. 418
Le dispositif invent par Jeff Wall et largement repris dans la photographie
contemporaine produit des images o il y a beaucoup dire mais pas grand chose
voir.
Si The storyteller russit montrer quelque chose, tre un usage secondaire,
cest bien dans une certaine mesure parce que limage russit justement crer cet
cart qui permet de voir la stratgie consistant remplir constamment la narration.
Tout est dit sur la pauvret, a marginalit, les Indiens dAmrique, tout est vu
417
Jimmie Durham, Un de mes amis a dit que lart est une invention europenne , Ecrits et
manifestes, Traduction franaise de Laurent Du Pasquier, Paris, ENSBA, 2009, pages 88-98, page
94.
418
Ibid., page 98.
373
galement : la transparence fait cran. Comme peut lcire Jimmie Durham

propos de son peuple dans une marge centrale :
Notre histoire est tellement complte et close que toute tentative
dintervention est perue comme une forme de divertissement
mineure. 419
Lexpression une marge centrale employe par Jimmie Durham pour qualifier
la position des autochtones, la sienne, sur le continent amricain du Nord au Sud
mais dont videmment les Etats-Unis constituent le point central dvoile avec
force et conviction ce vers quoi une uvre dart, dune faon toujours particulire
et peut-tre mme prcaire, doit tendre pour fonctionner comme un usage
secondaire, pour nous donner penser la faon dont nous comprenons. En cela,
sa vision de lartiste et de son rle est profondment thique sans pour autant se
revendiquer comme autre chose quune entreprise de recueillement voir de replis :
Le monde de lart a peu dindulgence pour lartiste thique de service et
pourtant peu conscience encore de lart comme forme de recherche. Sans
appareil critique, les artistes indiens doivent essayer de se dvelopper au
sein dun vide superpos sur le premier vide de leur non-existence
prsume. Supposer que ne peuvent tre dignes de bnficier dun
discours critique que les artistes qui ont atteint un certain niveau artificiel
dexcellence rserv aux blancs revient considrer que lart est
intrinsquement futile alors que nous savons quen tant que partie
intgrante dun systme culturel de production de pouvoir, lart est en fait
une chose srieuse. 420
Si lart est une chose srieuse cest bien parce que ces uvres, celles qui se
montrent comme des usages secondaires sont des marges centrales , lesquelles
entre sens et non sens nous donnent voir ce moment de basculement quest la
comprhension. Comme lcrire Jean Pierre Cometti dans Art, modes demploi,
esquisse dune philosophie de lusage :
La marge qui len spare ne doit rien aux seules rgles, bien quil faille
probablement limputer au sol sur lequel elles tiennent. 421
419
Jimmie Durham, Une marge centrale , Ecrits et manifestes, op.cit., page 20.
Ibid., page 33.
421
Jean-Pierre Cometti, Arts, mode demploi, esquisses dune philosophie de lusage, op.cit., page
102.
420
374
La seule rge du dispositif, le jeu du fictionnel dans le document photographique

ne suffit pas faire dune image fixe une uvre dart. En fait, le dispositif quand
il devient style devient son tour un usage primaire dun jeu de langage,
paraphrasable. Une esthtique de la photographie doit tre vigilante, pour voir
lorsque limage nest plus marge centrale . Se cantonner cette conomie des
usages est un mal ncessaire la vision des images fixes.
3. La vision
Usages secondaires et fiction
Si une esthtique de la photographie se doit dtre une grammaire de limage dans
laquelle celui qui voit doit sefforcer de dtecter, sil y a, des usages secondaires
du jeu de langage visuel comme autant de motifs dans le tapis de la cration, on
peut se demander ds lors quel lien tablir entre la question de la fiction et celle
de lusage secondaire. En effet, nous devons logiquement nous demander quel est
le rapport possible entre la fiction luvre dans les images, fiction que nous
avons tent de donner voir comme une condition ncessaire luvre et cette
ncessit grammaticale de lusage secondaire. Cest une attention particulire
accorde aux usages du langage et pas son explication qui permet Wittgenstein
de montrer cette parent. En effet, en mettant en lumire lutilisation frquente de
mots tel que me , esprit , fantme , il montre que lusage du langage
engage dj une forme de croyance minimale (croyance en lexistence du mot) qui
seul nous autorise en parler. Quand bien mme, nous voudrions dvelopper un
discours niant lexistence dentits qui seraient lme , le fantme , ou
lesprit , nous navons pas dautres choix que den supposer dj lexistence
par lusage du mot. Cette mythologie dpose feint et faonne - au sens de
fingere - ce que lon nomme notre rel. On voit donc ici stablir un lien
vident entre usages des jeux de langage et fiction. Quand nous sommes face
une uvre dart, nous faisons comme si les rgles qui rgissent son usage taient
relles. Par exemple, en ce qui concerne la photographie, nous faisons fi de la
miniaturisation des visages et de leurs changements de couleur. Nous ne jugeons
pas de limage en fonction de ces critres et nous croyons, afin de voir et
375
dapprcier, que ces changements sont normaux . Les jeux de langage vont
tre, dans ce sens, un outil que Wittgenstein va utiliser pour donner voir ce qui
travaille aux limites du langage au sein mme de celui-ci. Il considre, en tout tat
de cause, nos usages du langage comme une complexification par rapport ces
activits rituelles et cest en cela quil va, dans sa seconde philosophie, dcrire les
jeux de langage de faon assez particulire. On trouve les traces de lexprience
anthropologique du Rameau dor de Frazer dans toute la seconde philosophie :
compte - je crois - au fait quon pourrait soi-mme trs bien inventer des
usages primitifs et ce serait bien un hasard si on ne les rencontrait pas
pourrions imaginer nous-mmes toutes les possibilits.422
Ainsi dans Le Cahier bleu et Le Cahier brun par exemple, Wittgenstein va
construire des intrigues de supposition qui passent par la description dun certain
nombre de tribus imaginaires dont le langage ou les actions prsentent des
particularits inattendues, inhabituelles. Prenons par exemple, la description de la
tribu suivante dans Le Cahier brun :
Dans son langage, une tribu a des commandements pour lexcution de
certaines actions guerrires, des choses comme tire ! , cours ! ,
rampe ! , etc. Ils ont aussi une manire de dcrire la carrure dun
homme. Une telle description la forme, il peut courir vite , il peut
lancer le javelot loin . Ce qui justifie que je dise ces phrases sont des
descriptions de la carrure de lhomme, cest lutilisation quils font des
phrases de cette forme. Ainsi, sils voient un homme dont les muscles des
jambes sont saillants mais qui, dirions-nous, na pas lusage de ses jambes
pour une raison ou pour une autre, ils disent que cest un homme qui peut
courir vite.423
Wittgenstein nous met ici face une situation o prcisment le fait de dire de
quelquun quil peut courir vite alors quil na pas lusage de ses jambes parce que
ces dernires sont muscles est considr, dun certain point de vue, comme
dpourvu de sens, irrationnel. Le propre de cette fantaisie linguistique est
422
Ludwig Wittgenstein, Le cahier brun, Traduction franaise de Marc Goldberg et Jrme
Sackur, Paris, Gallimard, 1996, 438 pages, page 170.
423
376
justement de nous mettre dans une situation fictionnelle o cette nonciation a du

sens parce quelle est utilise dans un contexte rfrentiel dont les critres sont
diffrents des ntres. Cest par ces fantaisies linguistiques, quon peut comprendre
de quelle faon les relations entre le sens et la possibilit sont linverse de ce
que lon croit gnralement. En labsence dun quelconque priori que se charge
de lever la fiction anthropologique de la situation de la tribu imaginaire,
Wittgenstein nous donne voir qu lvidence, le sens ne se prforme pas
lavance mais quil nat de situations construites o les conditions de
lnonciation, quon pourrait appeler en terme wittgensteinien, la forme de vie, et
lnonciation elle-mme interagissent pour faire advenir cet vnement quest le
sens. Notons que ces intrigues de supposition, aussi nommes fantaisies
linguistiques sont toujours perues partir des usages premiers puisque comme le
fait remarquer Wittgenstein dans Le Cahier brun :
Il est important de remarquer, propos de cet exemple et dautres que
nous donnons, quon peut objecter la description que nous y donnons du
langage dune tribu, que dans les fragments que nous donnons de leur
langage nous les faisons parler franais, prsupposant ainsi dj
larrire-plan entier de la langue franaise, autrement dit ce que les mots
veulent usuellement dire pour nous.424
Cette dernire remarque de Wittgenstein tablit clairement le lien entre
fiction et usage secondaire puisque ces fantaisies linguistiques ne le sont quen
fonction dun usage usuel. Dune certaine faon, la photographie de Jeff Wall,
The storyteller, qui fut ici la clef de vote de cette rflexion sur limage fixe est
lillustration mme de ces tribus imaginaires, ces fictions anthropologiques et
linguistiques dont se sert Wittgenstein pour nous donner voir la formation du
sens, la faon dont nous comprenons. Ce quil y a dintressant dans les usages
secondaires est quils apportent une meilleure comprhension des usages euxmmes. Le sens des fantaisies linguistiques utilises par Wittgenstein ne tend pas
un autre but que ce dernier. Pourtant, en affirmant cela, nous navons rien rsolu
car la limite majeure qui guette sans cesse le fonctionnement des usages
secondaires mais donc aussi des uvres de lart, cest bien entendu leur
424
Ibid., 170.
377
institutionnalisation. En ce sens, le problme fondamental de luvre

photographique de Jeff Wall, cest bien la systmatisation de son dispositif qui
ds lors, ne peut plus rellement fonctionner comme un usage secondaire, comme
une fiction anthropologique, il perd son intrt principal qui est de nous donner
penser. Situation dautant plus proccupante que, comme peut le faire remarquer
lartiste amrindien Jimmie Durham propos des attentes de lart contemporain :
Le monde de lart a peu dindulgence pour lartiste thique de service et
pourtant peu conscient encore de lart comme forme de recherche. 425
Dans son film The Pursuit of Happiness (2003), Durham retrace lhistoire dun
jeune et misrable amrindien (jou par lartiste albanais Anri Sala) qui collecte
des dtritus le long de lautoroute pour confectionner des uvres dart. Puis, le
dcor devient tout autre. Le spectateur plonge au cur dun vernissage ; le
galeriste remet lartiste une importante liasse de billets. Lartiste repart vers sa
caravane, y met le feu, puis sembarque en occident bord de la compagnie
arienne France Airways . Lultime scne sur laquelle sinscrit le gnrique de
fin rvle lartiste Anri Sala discutant dcontract sur une terrasse dun caf
parisien, tandis que dans un coin discret de lcran Durham, lui, lit un journal.Ce
film fait la fois rfrence la doxa de la vie dartiste et plus prosaquement la
situation prcaire de nombre damrindiens vivants dans les rserves rendant
quelque peu illusoire le rve amricain enseign jusque dans les coles. Le
titre mme du film La poursuite du Bonheur est en effet un extrait de la
Dclaration dIndpendance des Etats-Unis connue de tous les amricains. Ce
rcit, certes fictif, montre comment un artiste en marge de la socit peut agir sur
celle-ci en jouant consciemment avec les mcanismes du march de lart mais il
montre galement comment un usage secondaire, la pratique dune marge
centrale peut tre aussi rapidement digre et institutionnalise par le vorace
monde de lart .
Aspirer voir
425
Jimmie Durham, Une marge centrale , Essais et entretiens, op.cit., page 33.
378
Donner voir, aspirer voir.Telle est lexigence que nous devrions toujours
avoir ds lors que nous sommes face des images qui prtendent lOeuvre. Ce
qui se montre et ce qui se donne voir selon une vision densemble est
prcisment cet lment mystique qui nest pas un dpassement de la sphre du
dicible mais qui sy loge, imperturbablement, remettant toujours en cause notre
capacit faire sens, donner du sens en de de la matrise du langage. Dans les
tudes prparatoires au Tractatus logico-philosophicus comme dans ce dernier,
cette vision est dfinie par lexpression sub specie aeternitatis . En effet, on
peut lire dans le Tractatus :
6.45- La saisie du monde sub speci aeternitati est sa saisie comme
totalit borne. Le sentiment du monde comme totalit borne est le
Mystique. 426
Lexpression sub specie aeternitatis provient de Spinoza, tout porte croire
quelle a t forge par Spinoza lui-mme tant donn quon ne trouve ni dans la
tradition latine, juive ou arabe lorigine de cette expression. Les dsaccords quant
la traduction de lexpression sont nombreux. La locution sub specie est
frquemment utiliss pour prciser que lon fait ou que lon dit quelque chose
sous couvert ou sous prtexte de . Le mot species en latin prend tour tour le
sens de vue, regard, aspect ou caractre. Dans une tude rcente sur le concept
chez Spinoza, Chantal Jacquet crit propos de la traduction :
Spinoza emploie plusieurs reprises le terme de contemplation pour
qualifier les diffrents genres de connaissance du troisime genre, science
intuitive et lassimile une vision synoptique. Dans ces conditions, il est
manifeste que le terme specie dans la formule qui nous proccupe
sapparente une manire de voir et doit tre rattach au terme specio qui
signifie regarder. 427
Il est manifeste que Wittgenstein employant lexpression pour qualifier la vision
entend sub specie aeternitatis dans cette acception, cest--dire en termes
dexigence scopique. Un certain nombre de commentateurs de Wittgenstein vont
considrer que la philosophie des jeux de langage , celle des Recherches
426

Chantal Jacquet, Sub specie aternitatis, Etudes des concepts de temps, de dure et dternit
chez Spinoza, Paris, Editions Kim, 1997, 217 pages, page 114.
427
379
philosophiques signe un abandon de cette aspiration mystico-scopique. Pourtant,

la prise en compte dun certain nombre dlments dont sa conception de
lthique et de lesthtique montre que cette vision habite toujours et encore la
seconde partie de la rflexion wittgensteinienne. Comme lcrit Wittgenstein
dans ses Carnets, tudes prliminaires au Tractatus logico-philosophicus, la vision
sub specie aeternitatis sexerce dans lthique et lesthtique.
et lthique.
Ces deux disciplines, parce quelle sen rclament dune vision, sont des
expriences limites du langage, elles tiennent cet indicible, en creux dans le
Tractatus. Dune manire diffrente, on va retrouver cette circonscription chez le
second Wittgenstein. Comme le rapporte Rush Rhees, alors quil tait en train de
travailler la dernire partie des Recherches philosophiques, il lui dclara :
Il mest impossible de dire un mot, dans mon livre, de tout ce que la musique a
reprsent dans ma vie. Comment dans ce cas, puis-je esprer tre compris.
Dans les Leons et conversations, en particulier dans les Leons sur lesthtique,
on retrouve thoriser cette mme ide quant nos jugements de got. On peut
lire :
devrions dcrire tout son environnement.
Sur lthique, les mots de Wittgenstein sont encore plus forts. Dans la confrence
sur lthique, on peut ainsi lire :
Il me semble que rien de ce que nous pourrions jamais penser ou dire ne
pourrait tre cette chose, lthique ; que nous ne pouvons pas crire un
ivre scientifique qui traiterait dun sujet si intrinsquement sublime et dun
niveau suprieur tous les sujets. Je ne puis dcrire mon sentiment ce
propos que par cette mtaphore : si un homme pouvait crire un livre sur
lthique qui ft rellement un livre sur lthique, ce livre, comme une
explosion, anantiraient tous les autres livres du monde.
Si lthique et lesthtique sont donc toujours des expriences de limites de la
sphre du dicible, lvolution de la pense de Wittgenstein va lloigner de lide
380
radicale dune rsolution philosophique et va mme se muer en une lutte contre

lide de lexistence de problmes proprement parler philosophiques. Cest ce
changement de perspective qui a incit certains commentateurs wittgensteiniens a
oppos le Tractatus logico-philosophicus aux crits postrieurs. En effet, la
seconde philosophie ne se situe ni dans la continuit ni dans la rupture davec
la premire. En fait, on peut dire que les deux convergent en un point qui
constitue en mme temps la source commune. On voit sexercer dans la pratiques
des carnets eux-mmes, ce courage, cette volont, de degr dexigence morale que
lon peut nommer religiosit ou aspiration mystique dans le but dune
rsolution de ces problmes philosophiques qui animent Wittgenstein.
Lexprience de la signification est prsente dans la perception de ce qui importe
et de ce qui est inessentiel dans un jeu, mais aussi dans toute perception potique
du langage.
Quand nous comprenons potiquement le langage, la signification est
lobjet dune forme dexprience.Il faut observer que les remarques esthtiques
qui entrent dans la dmarche de Wittgenstein et dans le type de clarification quil
cherche remplissent une fonction philosophique. Elles entrent dans la recherche
sur le langage, la signification , les rgles au titre des clairages quelles apportent
sur nos pratiques ou sur les formes de comprhension qui leur sont lies. Et
lorsque Wittgenstein constate ltrange ressemblance dune recherche
philosophique () avec une recherche esthtique , ou lorsquil va jusqu dire
dans les Remarques mles, que le philosophie on ne devrait lcrire quen
pomes , on voit bien que la frontire tablit entre le dire et le montrer tablit par
exemple dans le Tractatus. Dans la seconde partie des Recherches
philosophiques, Wittgenstein crit propos de cette exprience de lusage
secondaire :
La signification secondaire nest pas une signification figure .
Quand je dis : Pour moi, la voyelle e est jaune , je ne comprends pas
jaune dans une signification figure car il me serait impossible
dexprimer ce que je souhaite dire autrement que par le concept jaune .
428
428
381
Les uvres de lart sont des formes de ces usages secondaires o sens o celles-ci
ne nous donnent pas voir des significations nouvelles mais plutt nous donnent
voir sous une autre lumire, un autre aspect notre rapport
la signification.
Dailleurs, ce que Wittgenstein essaie de montrer dans les Recherches

philosophiques propos de cette exprience vcue de la signification , on le
retrouve dans les Leons sur lesthtique :
Si je trouve un menuet admirable, je ne peux pas dire : Prenez en un
autre. Il fait le mme effet. Quentendez-vous par l ? Ce nest pas le
mme. 429
Laspiration une vision est donc toujours prsente dans la seconde philosophie
wittgensteinienne. Elle se manifeste alors sous la forme dune sensibilit aux
aspects qui sexprime par exemple en ces termes dans les Leons et
conversations : Voyez comme ces diffrences sont diffrentes ! Dans la
sensibilit aux aspects, sexerce donc bien encore implicitement laspiration une
vision sub specie aeternitatis qui se dcouvre alors sous une multiplicit de
variations. Ds lors, lexpression sub specie aeternitatis prend sa pleine
mesure et lexigence aeternitatis nous place dfinitivement dans le souci dune
humanit qui nest pas ici idalit mais incarne, diffrentiellement, par des
individus dont la reconnaissance en tant quhomme est chaque fois un combat.
Ainsi nous sommes bien au cur du cur dune exigence thique qui rvle sa
posie en son silence et peut-tre mme en son absence.
Quelle photographie ?
Il faut comprendre que la vision sub specie aeternitatis nest jamais une
ontologie chez Wittgenstein, cest dabord une spculation logique vers laquelle il
nous faudrait tendre. Voir quelque chose sub specie aeternitatis , cest le
visualiser dans lensemble des relations ncessaires que cette chose entretient
avec le monde. Il faut replacer cette ambition dans le contexte de la distinction
fondamentale que Wittgenstein tablit entre cause et raisons, entre expliquer et
429
382
comprendre. Selon lui, les activits humaines ne peuvent tre expliquer, tout
forme de causalit les fait apparatre comme dpourvues de sens, comme des
erreurs. Les Remarques sur le rameau dor de Frazer sont, sur ce point,
difiantes. On peut lire :
compte-je crois- au fait quon pourrait soi-mme trs bien inventer des
usages primitifs et ce serait bien un hsard si on ne les rencontrait pas
pourrions imaginer nous-mme toutes les possibilits. 430
Wittgenstein ne dmontre pas autre chose ici que lintrt de la pratique des
usages secondaires, de fictions anthropologiques quil va utiliser dans les crits
postrieurs afin de montrer linadquation de la forme explicative. Ici, tout est dit.
Si lexplication nous laisse aveugle la comprhension de lhumanit dun acte,
dun geste, dun phnomne, sa tentation est permanente car elle prsente
lavantage certain de donner lillusion dune compltude. Car, en effet, la vision
de lentiert du tapis culturel dans lequel prend corps le motif humain que nous
tentons de comprendre est impossible, nous ne pouvons que tendre mais jamais
attteindre cette forme domniscience sub specie aeternitatis . Cest pour cela
que, comme lcrit, Tilghman, Wittgenstein ne nous donne pas dexemples de
cette vision :
One problem that has to be met in trying to make sense of Wittgensteins
thinking at this time is the almost complete lack of examples in terms of
which to understand his ideas. He does, however, provide an example of
seeing a single thing sub specie aeternitatis, but curiously it is not an
example that he explicitly connects with art. 431
Par contre, les usages secondaires, les fictions luvre, dont les uvres dart
font partie nous donnent voir
ces connexions dans leur aspectualit, selon un
point de vue local, prcaire, anecdotique qui seul nous donne voir ce que Denis
Roche appelle la monte des circonstances . Cest en cela quun certain usage
430
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le Rameau dor de Frazer, op.cit., page 17.
B.R. Tlghman, Wittgenstein, Ethics and Aesthetics, the view from Eternity, State University of
Neaw York Press, New York, 1991, 1993 pages, page 53.
431
383
de la fiction pluriel, secondaire, reprsentatif et mimtique est linstrument

essentiel de ce que lon peut appeler le discernement. La vision e ncessite
dinventer son espace de spculation aspectuelle.
Si Wittgenstein utilise des fictions anthropologiques, imaginent des usages
secondaires afin de nous permettre de comprendre comme se forme le sens dans
nos usages usuels du langage, il affirme clairement et simplement dans les
Remarques mles :
Rien nest plus important que llaboration de concepts fictifs, qui seuls
nous aident comprendre les ntres. 432
On voit ici saffirmer encore une fois lexigence dune mthode qui fonde
vritablement la recherche philosophique wittgensteinienne en une vritable
laboration artistique et performative, une exprience la fois esthtique et
thique. A cette mthode doit tre associe la recherche dune vision aspectuelle,
ce voir comme , exprience fondatrice et toujours limite de la comprhension
du sens et plus fondamentalement encore de la reconnaissance en lautre dun
sujet susceptible den tre le porteur. Ainsi la fin
des Recherches
philosophiques, Wittgenstein crit sur cette question de la vision et de laspect :

() Nous considrons la photographie, le tableau accroch au mur
comme lobjet mme (homme, paysage, etc.) qui y est donn voir. Il ny a
aucune ncessit cela. Nous pourrions facilement nous reprsenter des
hommes qui nauraient pas la mme relation que nous a de telles images.
Des hommes qui, par exemple, ressentiraient de laversion pour les
photographies, parce quils trouveraient inhumain un visage sans couleur,
ou peut-tre mme un visage chelle rduite.
Si je dis : Nous considrons un portrait comme un homme - quand, et
pendant combien de temps, le faisons-nous ? Toujours, si tant est que nous
le voyons (et que nous ne le voyons pas comme quelque chose dautre) ?
Je pourrais rpondre affirmativement, et je dterminerais par l le concept
de considration.- La question est de savoir si nous tenons pour important
un autre concept encore, apparent celui-l ( savoir) le concept du
voir-ainsi, qui nintervient que quand je traite limage comme lobjet
(quelle reprsente). 433
432
433

384
Ici, Wittgenstein nous dit que voir la photographie dun homme comme celle dun
homme est une exprience de vision de laspect qui ne va pas de soi mais qui
mobilise bien les mcanismes de la fiction. En effet, elle mobilise la fois la
volont qui nest jamais en loccurrence que la volont de croire, une disposition
particulire qui nous permet dobserver une rgle. Ds lors, lobservance de cette
rgle nous permet lexprience du visage qui nest pas celle du sacr mais bien
une exprience de la multiplicit du motif au cours de laquelle nous allons
reconnatre ce qui est imperceptible dans le visage comme tant ce qui fait
fondamentalement de ce visage celui dun homme la fois diffrent et mme :
lalter ego. Il sagit dune exprience esthtique, dun engagement vritable et
rigoureux envers la reprsentation qui est en mme temps une exprience thique
fondamentalement indicible.
Laspect a la spcificit dtre fugace, toujours circonstanciel. On
lentrevoit et il disparat sitt, sitt mme que lon en vient douter de son
authenticit. Les uvres de lart vritables celles qui recherchent dans la
ralisation dune forme esthtique la ralisation dune exprience thique en
faisant fonctionner un dispositif fictionnel par lusage secondaire dun jeu de
langage sont l pour donner la vision de laspect une forme prenne, pour
permettre lexprience de cette vision de se renouveler ds lors que lon regarde
nouveau luvre. Mais cette ncessit ne se rvle comme telle que lorsque
lon frquente assidment les chantiers de la cration, les ateliers, les lieux o les
images se font, se pensent, se choisissent plutt que l o fixe au mur, limage
photographique a dj perdue quelque chose de sa secondarit. Jassiste alors
Aurore de Sousa dans la ralisation de sa dernire srie photographique. Devant
un mur clair, lartiste pose sans artifice. Jai pour mission de dclencher la prise
de vue lorsque je vois, sur le visage, un changement, signe dune modification
intrieure. Guettant ainsi dans les yeux, la mimique, nous nous apercevons alors
de linstantanit de la correspondance entre intrieur et extrieur : au moment
mme o le photographi change de pense, stimulant alors dautres tats
motionnels, le photographe voit quelque chose dinqualifiable et dirai-je mme
de non localisable qui traverse le visage, changement daspect manifeste. La srie
385
de visages identiques qui rsulte de cette formidable prise de vue donne voir le
cur du cur de cette vision des aspects. En effet, le sujet photographi ne fait
que stimuler et provoquer une exprience motionnelle par la pense. En ce sens,
lartiste au travail fait appel la fiction puisquelle feint une situation qui faonne
alors son tat dme. Le photographiant voit sur le visage un changement daspect
quasi invisible (il ne sagit pas de pleurer, rire, sourire ou faire la grimace) qui
pourtant nchappe pas lil alors attentif. Lorsque nous sommes faces la
multiplicit des visages quasi identiques, nous y voyons fixs par lappareil
photographique ce changement intrieur que nous ne saurions expliquer mais dont
nous ne pouvons nier la visibilit videmment
relative. Laspect est li au
changement daspect, lun nest pas pensable sans lautre et comme le suggre
Wittgenstein, laspect entre manifestement en relation avec la volont, lattention,
avec un certain nombre de donnes circonstancielles qui nous engagent
lexprience de la vision. Tout se passe comme si laspect au fond se tenait dans
cet entre-deux entre voir et penser. Lactivit philosophique tend ne jamais se
contenter de cet espace et vise, dans sa mthode, dterminer ce que les artistes
laissent vacant. Philosopher avec Wittgenstein cest renoncer, faire le vide du
sujet pour mieux faire jouer les zones intermdiaires afin de rendre lexprience
esthtique son aspiration thique. Quest ce qutre un artiste si ce nest raconter
chaque fois son tonnement reconnatre des hommes et tre reconnu par eux ?
386
Aurore de Sousa, Lindicible, diapositive n24, 2010
387
Aurore de Sousa, Lindicible, diapositive N25, 2010.
388
Conclusion
Nos vieilles maladies philosophiques
Les Tphuanes du Mexique avaient une terreur folle de lappareil
photographique et il ne fallut pas moins de cinq jours de persuasion pour
les amener poser. Quand, la fin, ils y consentirent, ils avaient lair de
criminels sur le point dtre excuts. Ils croyaient que lartiste, en
photographiant les gens, pouvait emporter leurs mes et les dvorer ses
moments de loisirs. 434
Cet extrait du Rameau dor de Frazer corrobore une ide bien connue sur le
rapport des peuples dits primitifs sur la photographie : ceux-ci ont peur dtre
pris en photographie parce quils pensent que le procd est en mesure de leur
voler leur me. Par ailleurs, lanthropologue rapporte un bon nombre dexemples
de rituels mettant en jeu des images ou des ombres mimtiques reprsentant lme
de la personne. De fait, les primitifs sont avertis des pratiques et des usages que
lon peut faire de limage dautrui. Croient-il vraiment que la reprsentation est
lme ? Non, ils connaissent justement le sens de la reprsentation et sont
sensibles aux usages dtourns que lon peut en faire. Cest bien parce que les
peuples dont parle Frazer ont une grande connaissance de la ritualit qui entoure
limage dune personne quils sont mfiants envers des trangers, ne partageant
pas cette sensibilit-l, et rticents tre pris en photo. Lexplication causale que
donne Frazer et qui vise montrer que la mentalit primitive est errone est, elle,
absolument aveugle la ritualit qui limbe la reprsentation mimtique dun tre.
Wittgenstein le fait videmment remarquer dans son commentaire critique de
louvrage danthropologie :
Brler en effigie. Embrasser limage du bien aim. Cela ne repose
naturellement pas sur la croyance quon produit un certain effet sur
lobjet que limage reprsente. Cela vise procurer une satisfaction et y
parvient effectivement. Ou plutt cela ne vise rien ; nous agissons ainsi et
nous avons alors un sentiment de satisfaction. 435
Les comportements envers les images sont eux aussi, leur description le montre,
empreints de ritualit. Nous sommes bien dans une situation analogue celle des
434
435
James Georges, Frazer, Le Rameau dor, op.cit., page 540.

389
primitifs et pourtant nous ne le voyons pas. Nous faisons comme si notre

rapport limage tait rel alors quil est lui aussi m dabord par des
comportements rituels envers la reprsentation. Nous faisons comme si et de
fait sous cette ritualit se cache la fictionnalit. Comment analyser ce rapport
entre fiction et rituel ? Pour mener cette rflexion, jai plac au cur de mon
dispositif une des figures de ce primitivisme : un conteur. Loralit est ici
prise comme point de tension de ces formes de vie primitives qui commettraient
des erreurs ontologiques dont nous saurions nous prmunir grce notre
dialectique. La spcificit de loralit consiste justement mler dans un mme
discours la conscience de lunivers physique qui nous entoure et labstraction
mtaphysique. De fait, la dialectique, qui place en son cur le motif de la
contradiction, na pas cours dans la tradition orale. En fait, ce qui la proccupe
vritablement est la question de la transmission culturelle, de la mmoire collective.
Le narrateur-conteur, parce que son savoir est oral et quil nest donc pas protg
par lcriture, est dabord un passeur. Sa transmission est premire. Peu importent
lauteur, lorigine du savoir, peu importe lidentit du passeur : lanonymat est au
service dun rseau plus vaste, une forme de vie dont le narrateur est, pour un
instant, le garant. De fait, ce que Jeff Wall cherche reprsenter dans the
Storyteller nest pas tant une destruction que ce retour possible un autre mode de
transmission du savoir provenant de la tradition orale et ractualis par la
photographie.. Limage fixe se situe dans le mme cart que loralit. Elle
manifeste la fois cette conscience de lunivers physique dans son dsir
denregistrement du rel et cette aspiration labstraction dans ce fantasme de fixer
dans cet enregistrement quelque chose qui nous chapperait et que lappareil seul
pourrait fixer, quelque chose de lordre de lessence mme du visage et du monde.
Comme lcrit Wittgenstein dans les Remarques sur le Rameau dor de Frazer :
Lveil de lintellect en effet seffectue par une sparation davec le sol
originaire, davec le fondement originel de la vie. (La naissance du choix)
(La forme de lesprit qui sveille est ladoration.)436
La photographie, fille de la socit industrielle, est la marque dune vie nouvelle o
le rapport de lhomme la nature mais aussi son prochain change. La mise en
scne du narrateur-conteur incarne un ncessaire besoin de ritualit que vient
combler la photographie dans un monde o la technique chapeaute des rapports
436
Ludwig Wittgenstein, Remarques sur le Rameau dor de Frazer, op..cit., page 25.
390
dans lesquels le son est coup .

Cest bien dans les mots que nous employons pour parler de nos images que nous
dcouvrons les indices de cette fictionnalit luvre. En effet, les jeux de langage
que nous employons dans lapprciation esthtique sont les complexifications de
ces actes rituels qui marquent cet veil de lintellect, ce moment o lhomme prend
conscience de cet ensemble de diffrences, tissu complexe de sa forme de vie. Le
problme est que, comme lcrit le philosophe dans les Leons et conversations :
Cest une culture toute entire qui ressortit un jeu de langage. 437
Lapprciation de lactivit linguistique esthtique permet cette perception
synoptique. La rception du langage luvre et donc lapprciation des jeux de
langage spcifiquement usits alors est une activit particulire qui relve dun
jugement esthtique. Dans Les leons et conversations, ce type dapprciation est
montr comme un modle dans la comprhension du fonctionnement des rgles
telles que jai pu les prsenter antrieurement mais galement dans la
considration de cette diversit spcifique aux jeux de langage et qui permet selon
Wittgenstein lapprciation dune forme de vie. Pour citer encore une fois
Wittgenstein dans les Leons et conversations :
Afin dy voir clair en ce qui concerne les mots esthtiques, vous avez
dcrire des faons de vivre. Nous pensons que nous avons parler
de jugements esthtiques tels que ceci est beau , mais nous
dcouvrons que si nous avons parler de jugements esthtiques, nous
ne trouvons pas du tout ces mots l, mais un mot qui est employ
peu prs comme un geste et qui accompagne une activit
complique. 438
Lun des enjeux des jeux de langage chez
Wittgenstein se trouve
ncessairement dans lart, dans la mesure o lapprciation de cette activit

montre un autre type de connaissance de lhomme dans laquelle la diversit et la
complexit des rapports humains ne sont pas rduits une thorisation de type
philosophique. Vers quel genre de philosophie allons-nous ds alors ? Parce que
437
Wittgenstein Ludwig, Leons et conversations sur lesthtique, la psychologie et la

croyance religieuse, textes tablis par Cyril Barret, daprs les notes de Yorick Smythies,
Rush Rhees, et James Taylor, traduit de langlais par Jacques Fauve, Paris, Gallimard,
1971, 186 pages, page 28.
438
Wittgenstein Ludwig, Leons et conversations, op.cit., p.33.
391
lapprciation est peut-tre dune certaine faon toujours lapprciation de ces

jeux de langage tels que Wittgenstein peut les dcrire dans les recherches
philosophiques, le discours sub specie ludi luvre dans nos uvres dart
ouvre la philosophie un autre aspect de la connaissance vers lequel les outils
philosophiques traditionnels ne peuvent nous mener. Dans les Remarques
mles, Wittgenstein crit :
Rien nest plus important que llaboration de concepts fictifs qui seuls
nous apprennent comprendre les ntres. 439
En effet, les concepts fictifs comme celui de jeux de langage sont l des fins
de clarification, en vue de nous librer de crampes mentales que nous avons
tendance considrer comme des problmes philosophiques. Si lart offre par la
recherche et le dploiement des ses formes mmes
la possibilit dune
apprciation digne de ce dsensorcellement que Wittgenstein cherche trouver en

philosophie, celui-ci va dans sa rflexion philosophique introduire des
expriences de penses inspires par la fiction tant par lusage rptitif
dexpressions comme supposons que.. , voyons... que par le dploiement de
dispositifs scniques et de figures comme celle de laveugle la signification
ou encore la tribu des non rveurs pour ne citer que ces exemples. Dans les
Remarques mles encore, Wittgenstein va mme jusqu crire :
Je crois avoir bien saisi dans son ensemble ma position lgard de la
philosophie, quand jai dit : La philosophie, on devrait, au fond, ne
lcrire quen pomes. 440
En suggrant cela, le philosophe nentend pas proprement parler apparenter la
philosophie la posie, ni mme voir dans la posie, la faon des romantiques,
la vritable philosophie. Il entend plutt raffirmer que le dploiement de sa
pense ne vise pas la constitution dune thorie mais la vision dune connaissance
qui se dvoile comme un art de la composition plus que comme argumentation.
Le fait mme que sa philosophie se dploie sous forme de remarques dans des
carnets, notes et fiches montre un souci de la forme. Le discours sub speci ludi
439
Wittgenstein, Ludwig, Remarques mles, traduit de lallemand par Grard

Granel,Paris, GF Flammarion, 2002, 224 pages, p.146.
440
Wittgenstein Ludwig, Remarques mles, op.cit., p.81.
392
nest pas tant lobjet dune inspiration philosophique que le lieu dexpriences de
penses que Wittgenstein voudrait voir fonctionner dans sa philosophie. Lenjeu
est bien lapprciation, car cest ce type de jugement (le jugement esthtique) qui
permet prcisment la vision dune connaissance particulire, celle de la forme
de vie . Ce qui est enjeu dans lapprciation esthtique des jeux de langage, cest
bien la forme de vie dans laquelle ces jeux sexercent. Ltude des jeux de
langage et de leur dploiement montre avant tout des possibilits combinatoires
qui, chaque fois, sont vues avec le temps et lespace. Nous sommes dans une
apprciation esthtique qui, par certains aspects, ressemble
la Potique
dAristote dans laquelle on peut lire :

Le rle du pote est de dire non pas ce qui a rellement eu lieu mais ce
quoi on peut sattendre, ce qui peut se produire conformment la
vraisemblance o la ncessit. 441
Lenjeu des jeux de langage nest pas tant lexprience de pense au sens dune
exprimentation scientifique, psychologique, que la vision dun aspect possible
un moment donn de lespace et du temps. Nous sommes donc dans un lien entre
esthtique et thique, lien qui se montre dans la fiction luvre. En effet, la
description de photographies montre quel point notre conception de lesthtique
dpend des conceptions qui sous tendent notre forme de vie et se dposent dans
nos jeux de langage. De fait, nos commentaires esthtiques qui nous semblent tout
dabord si personnels et particuliers nous rvlent porteurs de cette mythologie
dpose. Dans ces derniers crits wittgensteiniens, considrs mme par certains
commentateurs comme une troisime philosophie , est entreprise une
dconstruction de lide dune intriorit fondatrice qui laisse le royaume de la
conscience acphale dans une rfutation par labsurde qui sappuie sur le
pluralisme des jeux de langage mais qui trouve galement ses meilleurs exemples
dans les expriences humaines les plus difficiles : la douleur et/ou la
dissimulation. En effet, force est de constater que face The storyteller,
lexprience de la douleur simpose. Nous sommes face limage dune situation
441
Aristote, La Potique, traduit par Michel Magnien, Paris, Livres de poche, 1990, 216
pages, p.98.
393
simule qui pourtant offre notre regard les conditions mme de la douleur
humaine en mettant en situation des personnages qui, sous des aspects multiples,
souffrent de non reconnaissance. Dans cette critique de lhypothse idaliste
dune intriorit fondatrice, la question de la vision est un enjeu de taille. En
effet, sous-tendant cette thorie dune exprience prive fondamentale, il y a
toujours cet exemple de choses que nous voyons sans pouvoir les dire, ces images
mentales qui chapperaient absolument au monde extrieur et aux autres.
Wittgenstein montre que ce que lon croit tre une exprience de lintriorit est
en fait un abus de langage. Dans les Notes sur les expriences prives,
Wittgenstein clarifie cette exprience ainsi :
Nous disons : Assurment, nous pouvons voir quelque chose sans
jamais dire ni montrer que nous le voyons, et linverse, nous pouvons
affirmer que nous voyons ceci sans jamais le voir ; en consquence voir
est un processus et exprimer ce que nous voyons en est un autre ; et tout ce
quils ont voir lun avec lautre est que parfois ils concident ils
entretiennent le mme rapport qutre rouge et tre sucr. 442
En effet, il ne faut pas se mprendre sur cette disharmonie relative entre la vision
et lexpression de cette vision. Cela ne fait pas de lintriorit une exprience
coupe du monde extrieur. Cela signifie que nous faons de parler jouent
simuler cet cart, afin de rendre nos expriences visuelles apparemment plus
mystrieurses comme si quelque chose
tait cach . Lentreprise
philosophique doit justement consister clarifier nos usages langagiers afin dy

dbusquer les rouages et les mcaniques factices de cet cart apparent.
Wittgenstein imagine un personnage qui souffrirait de ccit la signification .
Nous nous trouvons devant le fait troublant que lexprience vcue de la
signification des mots, quand bien mme elle nest pas reprise dans lusage, entre
en jeu dans le bon fonctionnement de la communication dans son ensemble. Cest
donc une bonne vision densemble que la signification tient.
Lusage
aveugle des signes linguistiques serait en fait une sorte de sommeil de lesprit car
toutes les expriences de la comprhension sont recouvertes par lusage des jeux
442
Ludwig Wittgenstein, Notes sur les expriences prives et les sense data, traduction franaise
dElisabeth Rigal, Mauvezin, T.E.R. bilingue, 1989, 52 pages, page 14.
394
de langage. Ce que perd laveugle la signification est la vision de linstant et de

lusage des jeux de langage. Cette aspiration traverse luvre de Wittgenstein
comme un motif dans le tapis selon lune de ces
expressions. Aprs la
disparition du philosophe, ses excuteurs littraires trouvrent une bote contenant

des fragments, des coupures dont le traitement mme laisse penser que
Wittgenstein leur accordait une attention toute particulire. Ces notes datent de la
priode 1929-1948 et plus particulirement des annes 1945-1948. On peut lire
parmi les Fiches :
464. La gnalogie des phnomnes psychologiques : je naspire pas
lexactitude, mais la vision synoptique. 443
568. Si la vie tait un tapis, le motif ne serait pas toujours complet et il
varierait de multiples La ccit faons. Mais, nous, dans notre monde
conceptuel, nous voyons constamment revenir le mme motif avec des
variations. Cest ainsi que nos concepts le saisissent. Car nos concepts ne
sont pas destins ne servir quune fois.
569. Et dans un tapis, un motif est entrelac beaucoup dautres. 444
La recherche dune vision est un fil rouge dans le travail philosophique de
Wittgenstein,. Si lpoque du Tractatus logico philosophicus, cette recherche
prend la forme dune rsolution, dans la suite du travail de Wittgenstein, elle va
entrer en relation avec la philosophie des jeux de langage comme une rgle
implicite qui peut se manifester sous diffrents aspects. Dailleurs, la figure de
laveugle la signification prend parfois la forme dun aveugle aux aspects
que Wittgenstein dans les Recherches philosophiques va dcrire en ces termes :
La ccit laspect est apparente au manque d oreille musicale .
Limportance de ce concept rside dans la relation quentretiennent les
concepts de vison de laspect et d exprience vcue de la
signification dun mot . 445
La vision nest donc jamais dfinie positivement par Wittgenstein mais si la ccit
est une absence de musicalit, elle a donc quelque chose voir avec le jugement
esthtique. Face the storyteller, nous sommes sourds, la voix du narrateur est
443
Ludwig Wittgenstein, Fiches, Traduction franaise de Jean-Pierre Cometti et Elisabeth Rigal,

Paris, Gallimard, Bibliothque de philosophie, 2008, 167 pages, page 111.
444
Ibid., pp 130-131.
445
395
inaudible et nous devons donc, si nous voulons comprendre sortir de notre ccit
en interrogeant nos jeux de langage esthtiques, en clarifiant nos usages
techniques , pour voir. Laspiration une vision qui na jamais quitt
lentreprise philosophique wittgensteinienne est la rgle implicite qui lie dans
lesprit du philosophe lthique et lesthtique, domaines qui appartiennent pour
lui ce qui se montre mais dont lessentiel reste indicible. Si pour Wittgenstein le
Tractatus logico-philosophicus a dabord une signification thique, limportance
que lart et en particulier la musique a pu tenir dans sa vie reste dilue, marginale
dans son travail philosophique. Avoir en tte cette aspiration synoptique dont
limportance est rvle dans ses notes personnelles lorsque lon lit luvre de
Wittgenstein permet de ne pas oublier que le but de cette pense nest pas la
connaissance mais la comprhension.
Nanmoins, cette entreprise serait vaine si elle navait trouv son pendant dans la
pratique, dans la mise en uvre dune cration photographique inventer. Ma
collaboration avec Aurore de Sousa est laboutissement dans la pratique de cette
recherche thorique.
Le processus imagin par lartiste retrace, lie et dvoile les connexions
intermdiaires qui nexistent dans la thse quau niveau thorique. En effet, le
photographi, moi-mme en loccurrence, pose devant un fond neutre, et se prte
un jeu de simulation : il sagit de provoquer en soi un flux motionnel par la
convocation de souvenirs, par la stimulation visuelle, la concentration. Ainsi, nous
sommes bien dans les conditions dune mise en scne fictionnelle o la vrit
du sujet, la saisie de linstant dcisif, ne peuvent tre quun artifice. Le
photographe lui, dclenche la prise de vue lorsquil peroit un changement
dexpression dans le visage impassible. Lensemble de la prise de vue montre ce
que Wittgenstein aurait appel lapparition daspects. Nous y voyons un visage
multiple que lon ne reconnat pas toujours alors quil sagit toujours du mme
visage. Le problme de lindiscernabilit sintensifie ici. Voir luvre de lart,
reconnatre, faire lexprience du visage cest prter attention. Comme lcrit
Wittgenstein dans lIntrieur et lExtrieur :
396
Cela dit, puis-je, dans lapparition de laspect, sparer une exprience

visuelle dune exprience de pense ? (et quest-ce que cela veut dire ?) Si
tu len spares laspect est perdu. 446
Le dessillement auquel Wittgenstein nous invite ne peut que nous pousser
quitter le terrain thorique pour nous engager davantage sur les chemins de
laction l o les variations infinies de la vie ne sont plus figes par des problmes
philosophiques.
446
Ludwig Wittgenstein, Lintrieur et Lextrieur, op.cit., page 29.
397
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8,89,91,94,95,100,101,107,113,116,117,129,130,133,134,135,136,139,140,142,
143,145,146,148,149,151,152,155,156,157,159,162,164,165,166,167,168,169,1
70,171,173,174,175,177,178,179,180,181,187,189,190,193,195,197,199,200,20
1,213,214,225,227,236,240,245,249,253,259,261,262,263,264,265,266,273,277
,278,279,283,285,287,289,291,296,313,322,323,324
air de
famille,5,17,32,53,59,61,81,116,117,119,137,142,147,171,185,208,219,229,23
3,236,238,239,240,241,242,243,244,248,258,259,270,280,286,292
aniconisme,249,250,258,261,262,263,264,268,285,286
antiraliste,23,29
aphasie,292,294
apprciation,4,60,75,80,81,149,153,154,157,159,162,176,184,191,234,297,310
ARISTOTE,86,127,173,174,175,176,177,183,249,261,262,267,282,286,290
art,4,5,7,21,50,54,61,64,70,72,73,75,76,77,81,82,85,87,89,92,93,99,101,102,103,
104,107,108,110,111,118,128,129,130,133,138,141,144,147,148,150,151,152,1
53,154,156,157,158,159,161,167,177,181,182,183,184,186,188,189,196,199,21
1,212,213,215,216,217,219,220,221,222,223,224,225,226,227,235,238,239,240
,241,254,259,261,262,263,265,266,268,270,274,283,286,287,288,293,294,295,
296,298,300,301,303,304,305,306,308,310,311,313,315,320,321,322,323,324,3
25,326,327,330
aspect,3,17,32,34,35,41,43,50,53,54,55,59,70,71,75,76,81,85,88,98,102,104,118,1
22,123,124,130,135,151,152,155,158,164,165,167,176,177,183,185,187,194,19
7,199,211,212,221,226,228,234,236,237,239,240,241,242,245,256,258,262,267
,268,275,277,278,281,282,287,292,293,294,296,303,309,312,314,315
AUGE Marc,33,63,64
aveugle,38,39,46,71,73,86,87,88,93,100,111,116,123,124,128,135,163,165,178,1
81,190,192,240,292,293,295,298,299,300,313
BAQUE Dominique,63,64,256
BARTHES Roland,216,217,218,219,223,224,228
411
BAUDELAIRE Charles,220,221,222,224,226,227,254,267
BE NJAMIN Walter,150,177,178,224,227,248,267
BENSA Alban,214
BLOCH Ernst,14,95,225,324
BORGES Jorge Luis,21,35,98,99,152,153,159,325
BOUVERESSE Jacques,17,18,29,42,96,97,160,161,162,163,183,327
BOUVIER Nicolas,25,64
CAMUS Albert,168,171,177,280,281,282,289,291,292
CARROLL Nol,155
ccit,88,93,104,123,135,165,166,179,248,258,270,273,283,292,293,296,298,299
,301,302
CEZANNE
Paul,8,184,187,188,189,227,228,229,231,233,234,235,236,237,240,241,242,24
4,267,323,330
COMETTI JeanPierre,1,40,43,45,54,55,101,152,153,154,156,300,301,305,322,323,325,326,32
7,328
commencement,4,12,13,14,19,23,44,46,113,122,125,131,133,134,135,136,139,14
2,143,146,151,162,164,170,177,178,180,200
croyance,4,12,16,20,22,24,27,31,34,39,45,62,63,64,81,88,90,99,102,103,105,111,
113,115,116,117,125,132,134,139,140,142,144,145,146,147,153,156,160,179,1
81,182,189,191,194,203,211,213,214,230,278,280,300,306,309,314,327
culture,3,16,21,29,33,38,42,45,73,75,76,79,80,81,82,84,85,87,89,96,97,101,106,1
07,116,118,150,156,169,184,202,203,212,216,218,252,254,257,266,287,295
DANTO Arthur,99,239,240,242,295,296
DELACROIX
Eugne,8,243,244,245,246,247,248,249,251,252,253,254,255,256,263,264,265,
278
412
dplacement,5,6,58,75,93,206,233,235,242,251,252,253,258,260,261,262,263,26
6,268,269,270,273,278,281,283,285,286,289,295,297,298
DESCARTES Ren,136,137,138,170,179
dsengagement,34,157,158,159,160,163,164,169,171,178
DEWEY John,152
DIDI-HUBERMAN George,267,268
document,64,67,73,82,98,149,184,212,214,226,233,235,237,238,239,241,243,246
,257,261,273,285,294,297,301,305,320
douleur,72,86,131,155,202,203,204,205,206,207,208,209,210,212,214,215,216,2
17,218,219,237,280,325
DURHAM Jimmie,303,304,308
effet de rel,4,99,102,103,104,183
pique,5,21,267
esthtique,1,6,27,29,30,41,45,47,54,76,77,78,81,86,125,130,138,140,141,144,149
,150,151,152,153,156,158,159,174,189,224,235,259,265,274,285,287,296,297,
302,303,305,310,311,312,314,315,321,322,323,324,326,327,330
thique,13,14,24,29,40,41,51,64,78,125,132,140,141,142,183,269,270,274,295,30
4,305,308,310,311,312,314,315,321,327
valuation,6,294,295
vidence,5,68,69,71,78,158,179,189,190,193,207,208,209,211,226,241,307
faonner,32,91,154,182,184,195,198,239,244,287
faire semblant,147,154,181,182,186,191,193,200,205,206,207,208,209,211
fait,3,12,13,14,15,16,17,18,19,20,22,23,24,26,27,28,30,31,32,33,34,35,36,37,38,3
9,40,41,43,44,45,46,47,50,51,53,54,55,56,58,59,60,61,62,63,64,66,67,68,72,73,
75,77,79,80,82,83,84,86,87,88,90,91,93,95,96,97,99,103,104,105,106,107,108,
114,115,116,117,118,119,120,124,125,126,127,128,129,130,131,132,133,134,1
37,138,139,140,141,142,143,144,145,148,149,150,151,152,153,154,155,156,15
7,158,159,160,161,162,163,164,165,166,168,169,170,171,172,173,174,175,176
,177,178,179,180,181,182,183,184,185,186,187,188,189,190,191,192,193,194,
196,198,199,201,203,204,206,207,208,209,210,212,213,214,216,220,221,225,2
28,229,230,233,234,235,238,239,241,244,245,246,249,251,252,253,255,256,25
413
7,258,259,261,263,264,265,267,268,269,270,273,275,277,280,282,283,286,287
,288,291,293,294,295,296,297,298,299,300,301,303,304,305,306,307,308,309,
311,312,313,314,315
Faust,4,132,134,135,136,137,138,139,140,141,142,146,155,162,168,175,178,179,
180,329
feindre,91,154,181,182,183,184,195,198,205,206,239,244,287
fiction,1,3,4,5,6,13,19,21,22,24,26,27,28,32,33,34,38,43,47,64,66,67,68,70,77,82,
86,87,88,90,91,92,102,104,107,113,124,130,144,145,147,153,154,159,161,162,
163,164,170,171,173,174,176,177,178,180,182,184,186,188,189,195,198,206,2
12,213,214,226,234,235,237,238,239,241,243,244,246,259,261,262,263,268,27
4,277,283,287,293,294,297,299,301,305,307,308,313,314,315,324,326,329
fingere,154,182,239,243,306
fonctionnement,16,22,33,42,59,73,88,96,100,128,130,154,176,178,180,183,187,1
94,197,199,239,263,267,278,280,286,287,288,294,296,299,303,308
forme,5,13,14,15,16,18,19,20,21,22,23,24,25,27,28,29,31,32,33,34,35,37,38,39,4
2,43,45,48,50,54,58,59,61,64,68,69,71,75,77,78,79,81,82,83,85,86,87,88,90,91,
92,94,96,97,98,101,102,103,104,107,108,110,116,117,119,122,124,126,127,12
9,130,131,132,133,136,140,144,145,147,148,156,157,158,159,161,162,163,164
,165,166,175,177,178,179,183,185,187,188,190,193,194,195,197,198,199,210,
215,216,217,218,224,228,230,233,234,238,239,241,244,246,253,258,263,266,2
67,269,270,272,273,280,282,285,286,287,288,290,292,293,296,299,301,303,30
4,305,306,307,308,311,312,313,314,315
FRAZER James
George,12,13,19,20,47,59,62,80,81,82,111,114,115,116,117,124,176,180,240,2
99,300,306,312,313,327
FRIED Michael,238,242,254
GASS William H.,44,70,71,72,91,118
geste,15,19,20,22,23,30,31,42,46,48,50,55,64,71,82,84,87,90,92,95,97,102,103,1
04,107,111,117,125,142,148,153,165,166,168,173,176,183,189,198,199,200,20
3,207,211,221,236,244,245,246,253,259,262,265,266,274,277,279,280,281,283
,291,296,297,298,313,322
GLISSANT Edouard,29,30,45,86,107,108,119
GOETHE J.W,134,136,137,139,143,146,162,163,168,179
414
GOFFMAN Erving,16,17,202
GOMBRICH Ernst,199
GOODMAN Nelson,15,43,73,101,128,129,130,274
grammaire,6,28,50,51,148,172,201,257,258,272,285,287,305,328
icone,60,66,101,248,250,257,258,263,278
image fixe,65,183,249,261,277,294,296,298,301,305,308
image fixes,1,283,288,294,297,305
imiter,21,183,186,210,263
indtermination,17,36,46,48,50,53,54,55,59,63,64,65,67,68,71,72,79,158,285,297
indice,3,23,55,58,59,60,61,62,63,65,79,90,118,145,146,147,163,175,176,181,214,
237,242,257,263,270,273,278,287,294,298
indicible,8,125,136,141,146,148,153,274,302,310,315,317,318
indiscernabilit,5,6,193,212,215,216,218,224,226,234,235,239,240,244,246,262,2
79,295,296
intention,202,210,302
interface,6,60,280,282,283
irralisme,24,26,35,39,40,42,43
irraliste,25,28,29,35,40,41,43
JAMES William,45,69,115,323,327
jeu de
langage,17,54,134,135,140,147,148,164,166,192,194,199,200,206,207,211,236
,241,272,273,274,287,296,297,298,305,310,315,325
KANT Emmanuel,158,159
KRAUS Karl,162,163,164,165,172,226
LAMARQUE Peter,175
LEIRIS Michel,12,13,81,82,201
415
LEVINSON Jerrold,156
limite,65,76,77,132,188,189,194,197,202,206,210,228,242,253,263,266,280,289,
291,306,308,310,311
MAGRITTE Ren,7,192,193,194,195,196
MANET Edouard,7,104,105,106,107,213,219,221,226,238,241,254,330
mtaphore,6,100,116,117,120,122,130,164,170,195,283,285,286,287,288,290,291
,292,294,295,297,300,310
mimesis,4,170,182,183,184,185,188
MORIZOT Jacques,65,73,263,264,323
mot,5,12,14,15,19,28,40,52,60,62,82,116,119,125,127,134,143,151,158,162,164,
185,193,194,200,201,268,273,277,299,300,306,307,310,330
motif,5,119,131,144,178,187,206,220,227,228,229,230,233,235,236,237,238,286,
287,313,314
MURDOCH Iris,15,22,133
MUSIL Robert,25,45,72,143,144,160,161,162,321
narration,5,86,92,133,134,157,158,161,173,175,176,177,245,253,260,262,263,26
7,304
nature,3,14,34,39,46,50,59,66,83,89,92,94,106,107,119,125,127,132,142,146,155,
159,172,175,185,187,226,227,228,229,230,235,237,248,260,282,288,289
NIETZSCHE Fredrerich,119,120,144,145,147
norme,3,4,15,16,17,24,39,51,68,76,97,181,198,209,210,234,254,323,325
oeuvre,60,75,95,206,239,283,289,290
oralit,83,84,85,86,89,90,91,93,97,104,118
origine,7,13,16,19,20,23,93,104,109,110,111,114,117,118,123,124,126,127,132,1
35,136,138,144,145,173,183,197,198,199,200,203,204,207,215,218,225,249,27
8,283,287,288,289,309
416
parole,5,84,85,91,93,95,103,134,136,139,141,142,148,159,170,172,178,180,200,2
01,204,211,243,244,245,246,248,262,263,264,265,266,268,269,271,272,273,29
2
photographie,1,3,5,6,47,50,51,52,53,54,55,56,58,61,62,63,64,65,66,67,68,69,70,7
2,73,75,77,78,80,82,89,98,147,149,150,151,154,183,184,185,211,212,213,215,
216,217,218,219,220,223,224,225,226,227,228,229,233,234,235,237,242,244,2
46,248,249,251,253,254,255,256,257,258,260,261,262,264,266,267,269,270,27
3,278,279,280,281,282,285,287,288,294,296,298,301,302,303,304,305,308,312
,314,320,321,322,325,327
photographies,54,59,60,65,66,67,70,75,183,184,213,217,248,255,262,269,270,27
4,278,279,293,294,297,298,301,314,328
PIERCE Charles Sanders,40,46,59,60,100,101,248,257,278,288
pierre,6,107,147,177,237,270,280,281,282,283,288,289,290,291,292
PLATON,21,22,31,32,86,87,101,102,110,119,120,122,127,133,184,185,186
poiesis,3,21,24,25,27,29,31,33,36,55,61,63,64,65,68,70,71,78,86,91,100,101,102,
106,110,112,184,185,262,263,267,269,288,299,301,311,312,329,330
PRADO Plinio W.,54
raliste,23,28,29,35,40,41,198,199,225,226,227,233,254,322
rcit,3,12,19,20,25,29,30,34,37,46,47,54,58,60,61,62,63,64,65,66,71,76,78,83,85,
86,90,91,92,93,99,100,101,102,110,115,119,126,134,136,139,140,142,143,144,
145,157,159,162,165,166,169,173,174,175,235,260,262,263,264,281,283,286,3
09,324
recognition,59,60,61,62,190,191,195
reconnaissance,16,17,24,35,43,59,60,61,66,67,70,73,75,79,80,81,86,87,89,90,94,
95,96,98,104,119,144,153,158,183,190,191,192,195,208,209,210,220,230,238,
248,249,255,258,261,262,271,272,273,277,278,280,281,282,283,285,286,292,2
97,298,312,314
rel,3,12,15,16,18,22,24,25,27,29,31,32,33,34,35,40,42,47,58,59,61,62,63,64,65,6
6,67,68,70,71,84,86,88,90,91,93,95,102,104,110,181,183,185,227,228,234,235,
256,257,288,306,321,322
regard,5,14,29,37,38,43,46,50,51,53,59,63,64,65,66,67,68,69,71,73,84,100,102,1
05,124,156,184,186,194,208,213,214,215,216,226,227,228,233,234,244,245,25
5,256,262,265,270,273,276,277,288,309,320
relativisme,36,75,129
417
reprsentation,5,18,20,24,81,91,100,101,104,119,120,122,125,132,133,145,147,1
48,149,155,176,177,178,180,182,183,185,186,187,188,189,191,192,193,194,19
7,198,199,202,203,211,213,217,221,224,227,229,234,235,236,237,238,239,240
,241,242,244,245,246,248,249,250,251,252,253,254,255,257,259,261,262,263,
264,266,267,268,270,272,273,283,288,293,294,296,297,298,300,302,315,320
reproduction,5,126,150,212
rituel,3,16,21,22,23,31,33,35,36,37,39,47,50,59,61,66,70,79,82,86,87,88,96,102,1
04,108,110,115,116,117,147,148,151,176,177,178,179,182,203,240,245,281
ROCHE Denis,7,25,26,27,46,47,50,53,55,313,326
SCHAEFFER Jean-Marie,2,78,102,182,186,198,227,239,257,278,322
sensibilit,3,53,56,90,92,118,187,201,227,282,312
SHUSTERMAN Richard,150,151,153
SIDIBE Malick,7,73,76,79
signe,38,58,59,60,84,101,135,175,176,188,248,257,258,260,270,274,278,286,288
,294,297,29
8,303,310,315,326
silence,5,63,73,75,77,79,132,154,180,189,244,272,273,274,312
simulation,34,35,56,144,147,154,170,182,183,188,200,202,203,206,207,208,209,
210,212,228
Sisyphe,167,168,171,173,177,280,281,282,289,290,321
SLUBAN Klavdij,7,8,167,278,279,281,282,284,285
sub specie aeternitatis,141,309,310,312,313
symbole,60,66,126,237,287,294,297,298
The
Storyteller,7,12,67,73,79,82,83,89,93,94,95,96,97,98,102,104,106,108,110,112,
147,148,14
9,154,155,162,174,183,184,211,212,213,216,217,218,219,220,233,236,237,238,2
41,242,243,245,248,263,264,265,268,271,273,285,301,304,308
thtre,5,134,140,145,147,158,202,220,233,234,236,237,238,242,267,269,329
418
tragique,4,112,115,137,138,139,141,142,144,145,146,147,148,149,151,153,154,1
55,156,166,167,168,169,170,173,174,175,176,178,179,182,183,246,254,261,26
2,267,278,280,282,286,289,325
usage,3,19,22,25,27,28,30,33,34,35,38,39,41,44,46,47,50,54,60,61,62,63,64,65,66
,68,70,71,73,76,77,78,80,86,88,92,94,95,101,104,106,108,111,117,126,127,128
,129,130,134,136,166,170,172,178,182,185,187,190,192,193,194,198,200,203,
211,225,227,228,234,237,245,251,262,266,274,275,277,279,283,286,293,294,2
95,296,297,299,300,301,302,304,305,307,308,309,311,313,315,322,328
usage mtaphorique,293,294,298,300
usage primaire,305
usage secondaire,300,302,303,304,305,307,308,309,311,313,315
vision,5,6,8,13,14,20,25,28,30,35,40,43,45,50,53,64,67,68,70,71,78,84,88,93,98,9
9,100,101,102,103,106,117,124,130,140,142,143,144,147,159,160,171,173,174
,187,188,189,190,191,192,212,214,217,220,226,227,233,235,264,266,267,268,
269,271,275,277,279,285,286,293,294,298,301,304,305,309,310,312,313,314,3
15
voir,3,6,12,16,17,18,20,22,23,24,25,27,29,31,32,33,34,35,36,38,40,41,42,43,44,4
5,46,47,50,51,53,55,58,59,60,64,65,66,67,68,69,70,71,73,75,76,77,78,80,81,82,
84,86,87,88,89,90,91,93,96,97,100,102,103,104,105,106,107,110,111,116,117,
119,120,123,124,130,139,140,142,144,146,150,151,155,157,162,163,164,165,1
72,175,180,185,187,188,189,190,193,195,200,207,209,218,222,226,228,229,23
4,235,236,237,238,240,242,243,246,248,249,252,254,255,256,258,262,264,266
,268,269,271,273,277,278,279,283,288,292,293,294,297,301,303,304,305,306,
307,308,309,311,312,313,314,315
WALL
Jeff,7,8,12,67,68,69,73,79,81,82,83,89,93,94,95,96,97,98,100,102,103,104,106,
107,108,110,147,149,154,155,174,183,211,212,213,215,216,217,218,219,220,2
27,229,230,231,232,233,234,235,236,237,238,239,241,242,244,245,246,248,24
9,251,252,253,254,258,262,263,264,265,266,267,268,269,270,271,273,279,282
,285,303,304,308,325,330
WALTON Kendall,182,188,212,213,214
WITTGENSTEIN
Ludwig,7,12,13,17,18,19,20,22,24,25,26,27,29,30,32,36,37,38,39,40,41,42,43,
45,47,50,51,52,53,54,55,57,59,60,62,64,65,68,69,70,71,75,76,77,79,80,82,83,8
6,87,88,89,90,97,98,103,107,111,114,116,117,123,124,127,128,129,132,133,13
4,135,136,139,141,142,143,144,149,150,151,153,156,159,163,164,165,172,176
419
,178,179,180,185,186,187,188,190,199,200,206,207,208,210,212,228,229,234,
236,237,238,240,241,242,248,257,258,270,273,277,282,283,292,293,298,299,3
00,302,303,306,307,308,309,310,311,312,313,314,315,321,322,323,324,325,32
7,329,330
wittgensteinien,1,3,9,12,17,18,23,29,39,40,41,43,46,47,53,54,55,56,64,71,75,76,7
8,81,83,88,96,110,111,114,118,119,123,134,140,142,151,152,171,176,177,178,
180,185,186,187,189,201,206,207,238,241,257,293,302,303,307,310,312,314
420
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Dans Les Images Fixes Une Approche Wittgensteinienne

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Ecole doctorale Pratique et thorie du sens

Des usages de la fiction lOeuvre

Thse dirige par Mr Plinio W.PRADO Jr

cette impossible dichotomie. En effet, le narrateur du

Tunnel est un historien reconnu achevant la rdaction de ce qui devrait constituer

propose une absence dunit temporelle, typographique,

stylistique tout fait extraordinaire. Nous y trouvons en effet des morceaux de

banalit du mal mais aussi la prcarit de lindicialit photographique permettant,

Ludwig Wittgenstein, Carnets 1914-1916, Traduction franaise de Gilles-Gaston Granger,

besoin aujourdhui et une philosophe de lart lcoute de Wittgenstein reste

En effet, lindicible est aussi le champ de la

monstration, de la vision, dune sensibilit aux aspects. Dune certaine manire,

Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, traduction franaise par Grard Granel, GF

To see and to think in the aspect , Wittgenstein, The Inside and

At the moment of formulating the introduction, Kohler began to

Indeed, these pictures are both lost and found

Ludwig Wittgenstein, Carnets 1914-1916, Traduction franaise de Gilles-Gaston Granger,

In a certain way, seeing a gesture in a work of art is

tantamount to giving it the capacity of showing its content.

judgments, we use words and with this preoccupation of showing, Wittgenstein

Regarding this conceptual aspect, Wittgenstein wrote in Mixed

Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, traduction franaise par Grard Granel, GF

TABLE DES MATIERES

Table des matires .p.11

A. La fiction, de la ritualit luvre

Dans notre apprhension du monde

1. Fourbi, trucs et mtaphysique..p.42

2. La monte des circonstances ..p.54

3. Des manires de faire des mondes . p.67

Dans notre usage des images

2. Photographie et rcit (dexploration)p.95

3. Usages et preuves de la normep.107

Dans notre rapport aux uvres

1. Nature et culture ...p.120

3. Des mmoires p.146

B. La fiction, de la croyance aux jeux

1. Fictions originelles ....p.160

Au commencement tait lacte

C. La fiction, de la possibilit dune vision

1. Fiction, motion, reproduction..p.271

Empreinte prcaire ou Image dialectique

3. Une uvre indiscernable ?.................................................................p.298

1. Reconnaissance et Oscillation .p.311

1. Grammaire, Mtaphore, Intention p.351

Du dplacement comme modle

2. Quelle valuation ?.............................................................................p.363

Usages secondaires et fiction

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Jeff Wall, the Storyteller, 1986, Museum fur Modern Kunst,

Denis Roche, Hommage Wittgenstein 1, Le SKeul, Belle-Ile, 1

Thomas Gainsborough, The painters daughters chasing a

Francis Galton, Portraits composites, 1883.. .p.88

Ludwig Wittgenstein, Portrait.p.93

Malick Sidib, Portrait de studio, Bamako, vers 1970p.113

Edouard Manet, Le djeuner sur lherbe, 1862-1863, Muse

Gustave Courbet, Lorigine du monde, 1866, Muse dOrsay, huile

Le Titien, concert pastoral, 1508-1509, Muse du Louvre, huile

Marcantonio Raimondi, Le jugement de Pris daprs un dessin de

Rembrandt, philosophe en mditation, peinture lhuile sur bois,

Ren Magritte, La trahison des images, Huile sur toile,

Constantin Guys, Hommes attabls en compagnie de femmes

Jeff Wall, Rear View, Open Air Theatre, Vancouver, 2005,

Paul Czanne, Le Pont de Maincy, Vers 1879, Huile sur toile,

Jeff Wall, The Drain, 1989, Cibachrome sous caisson lumineux,