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IMAGEM..

-CONHECIMENTO
.

Antropologia, cinema
. e outros dilogos

,..._.

Andra Barbosa
Edgar Teodoro da Cunha
Rose Satiko Gitirana Hikiji
(orgs.)

.. -+----=-

PAPIRUS

EDITORA

Capa: Fernando Cornacchia


Foto de capa: Priscilla Barrak Ermel
Coordenao: Ana Carolina Freitas
Diagramao: DPG Editora
Copidesque: Margareth Silva de Oliveira
Reviso: Elisngela S. Freitas e
Maria Lcia A. Mayer

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Imagem-conhecimento: Antropologia, cinema e outros dilogos/
Andra Barbosa; Edgar Teodoro da Cunha; Rose Satiko G. Hikiji
(orgs.).-Campinas, SP: Papirus, 2009.
Bibliografia.
ISBN 978-85-308-0878-5
1. Antropologia 2. Antropologia social 3. Antropologia visual 4. Arte
e antropologia 5. Cincias sociais 6. Conhecimento 7. Cultura
8. Esttica 9. Etnologia 10. Imagem -Anlise 11. Percepo.
I. Barbosa, Andra. 11. Cunha, Edgar Teodoro da. 111. Hikiji, Rose
SatikoG.
09-00242

CDD-301

ndice para catlogo sistemtico:


1. Antropologia: Ensaios 301

Proibida a reprodu o tota l ou parcial


da obra de acordo com a lei 9.610/98.
Editora afiliada Associao Brasileira
dos Direitos Re prog rfico s (ABDR).

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Sylvia Caiuby Novaes

Quem no preferiria perder a audio, o olfato e o


tato em lugar da viso? Mas, por qu? Porque quem
perde a viso como aquele que arrancado do mundo
no pode v-lo mais, nem a nenhuma de suas coisas,
tornando, assim, a vida irm da morte.
Leonardo da Vinci, Urb. 6b, 7a

Imagem e cincias
sociais: Trajetria
de uma relao
difcil*

Os primeiros resultados de uma pesquisa


desenvolvida por Christopher Tyler, do Instituto de
Pesquisa Ocular Smith-Kettlewell, na Califrnia,
mostram que pintores, os mais diversos, como
Botticelli, Da Vinci, Rembrandt, colocam, em seus
retratos, um dos olhos do personagem sempre no
centro da tela. Uma pesquisa mais abrangente mostra
que o mesmo se repetia em obras de pintores por
mais de 600 anos de histria. "Se anlises de arte
omitem a centralizao ocular como um princpio de
composio, sua manifestao ao longo dos sculos e

Este texto procura sistematizar uma reflexo a respeito de


um dos grandes temas de nosso primeiro projeto temtico
"Imagem em foco nas cincias sociais" e foi elaborado ao
longo de todo o desenrolar do projeto, tendo se beneficiado
das numerosas discusses, debates e seminrios entre os
pesquisadores. Sou, portanto, grata a todos os pesquisadores
que dele participaram e agradeo a oportunidade de utilizar
aqui dados que vm de suas dissertaes, teses e relatrios.

Imagem-conhecimento

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das variedades de estilos artsticos deve ser essencialmente inconsciente" (Folha de S.


Paulo 10/10/1999, p. 11). Para explicar esses resultados, Tyler, um neurocientista, ir
realizar estudos de mapeamento do crebro tentando identificar quais reas so
estimuladas quando a pessoa v o olho no centro da tela ou fora de lugar. Para ele,
esse fato est tambm ligado s formas habituais de comunicao: ''Acho que essa
situao no ocorre somente em retratos. Acredito que as pessoas se posicionam
de forma a ter um olho no centro, como um padro de corpo, uma forma de
comunicao. Elas reclinam um pouco a cabea, viram o corpo enquanto interagem
(... ) As pessoas geralmente fazem isso inconscientemente" (idem).
No consigo avaliar processos de percepo com base em um
"imageamento por ressonncia magntica funcional", que permita determinar que
reas erebrais respondem a dados estmulos, mas o que essa pesquisa demonstra
para ns, cientistas sociais, vem sendo tema de cursos, debates e seminrios - a
importncia da visualidade, da viso, da associao que ns, ocidentais, fazemos
entre viso e conhecimento. Como antroploga, certamente investigaria os
primeiros resultados dessa pesquisa, buscando identificar a relao existente entre
formas de comunicao em diferentes culturas, posturas corporais no ato da
comunicao e o modo como essas culturas privilegiam os rgos do sentido, o
valor que elas atribuem a cada um deles. Seeger j demonstrou que a
ornamentao de um rgo pode estar relacionada com seu significado simblico
numa sociedade e, por isso, "os ornamentos devem ser tratados como smbolos
com uma variedade de referentes e examinados como sistema" . Assim, o
"ornamento das orelhas e da boca pode perfeitamente indicar a importncia
simblica da audio e da fala na medida em que essas faculdades so definidas
numa sociedade especfica" (1980, p. 45).
Nesse sentido, apesar de instigantes, os resultados da pesquisa de Tyler no
so surpreendentes. No Ocidente, nossa percepo hoje antes de tudo visual/
espacial, nossa relao com o mundo eminentemente visual. a viso o sentido
que o senso comum privilegia como rgo do conhecimento. Sabemos que,
mesmo na tradio ocidental, nem sempre foi assim.

No sculo XVI era o ouvido. O que j foi uma mudana. De um homem sagaz, os
romanos diziam: "ele tem um nariz fino". Para Horcio, "Homo naris emunclae, homo
obesaenaris". Ns dizemos: ele tem uma boa viso. E nossos pais, no sculo XVI: ele
tem um ouvido astuto; ele ouve a relva crescer... Curiosa progresso. Primeiro o
odor, o sentido animal; em seguida o ouvido, este sentido j mais refinado .
Finalmente a viso, este sentido intelectual. (Febvre 1953 , p. 5, traduo minha)

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Lucien Febvre acrescenta que mesm o a inveno da imprensa no levou


imediatamente a um privilegiamento da viso, at porque no sculo XVI ainda no
se lia silenciosamente. Em plena reforma religiosa, a Bblia era a base das crenas.
Lutero, Calvino ou Zwinglio eram representados com um grande livro nas mos: a
Bblia. Mas eles reivindicam a Palavra. "Eles no leem as epstolas de Paulo. Eles
escutam a palavra de Deus pela voz de so Paulo (. ..) . A f era audio (. .. ) os
rgos por excelncia do cristo so as orelhas" (idem, p. 6, traduo minha).
j no sculo XIX a viso torna-se no apenas meio de conhecimento, mas
igualmente objeto do saber e da investigao. Nlia Dias (1999) mostra o quanto
antroplogos franceses, como Broca, da Associao de Antropologia de Paris,
procuram
,. investigar a acuidade visual, os problemas de viso, a percepo de cores, a
cor dos olhos e a prpria evoluo anatmica do olho no exato momento em que
proclamam a predominncia metodolgica da observao. Vale lembrar que essas
investigaes se davam com o objetivo de saber como os sentidos podem conferir
autenticidade, sendo eles mesmos atravessados pela dimenso fisiolgica e subjetiva.
Tais investigaes concluem pela prioridade da viso como rgo privilegiado do
conhecimento, e uma das razes que a viso que permite a distncia necessria para
o conhecimento, sem necessidade de toque. 1
"O cientificismo e a objetividade tpicas do sculo XIX supem a distncia
espacial e a posio 'neutra' do observador, requisitos que apenas a viso, dentre
todos os sentidos, pode fornecer" (Dias 1999, p. 28, traduo minha). Associada a
outros critrios antropomtricos, a cor dos olhos era um dos elementos da
classificao hierrquica das raas, colocando em evidncia caractersticas fsicas e
intelectuais associadas a cada uma delas. Nlia Dias lembra ainda que a cor dos
olhos foi considerada por mais de um sculo como um ndice de identificao para
fins de controle policial, poltico e social. Vale notar que esse ndice no perdeu
sua legitimidade. A cor e a forma da ris so elementos dos mais aventados para as

1.

"(. .. ) preciso proceder como os viajantes, ou seja, a distncia, sem se aproximar nem entreabrir as
plpebras com os dedos, nem analisar os detalhes fotogrficos da superfcie da ris" (Topinard 1886,
p. 600, apud Dias 1999, p. 28). A necessidade de uma distncia mnima para a correta observao
j era assinalada por Da Vinci, alguns sculos antes: "Caso o olho veja um corpo situado bastante
prximo, no poder distingui-lo bem; o mesmo ocorre com algum que tenta ver a ponta do
prprio nariz. Por esta razo, e como regra geral, a natureza nos ensina que um objeto nunca ser
perfeitamente visto se o intervalo entre o olho e esse objeto no for, pelo menos, do mesmo
tamanho que o rosto" (Da Vinci, Atl.l38b, apud Carreira 2000, p. 102) . Vale ainda observar que,
de todos os sentidos, o toque aquele em que mais est presente a subjetividade, sendo, por isso
mesmo, o sentido dominante nas relaes afetivas.

Imagemconhemento

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percebidos, hierarquizados, representados e diferentemente valorizados social e


culturalmente. Tomamos como premissa a ideia de que nenhum dos sentidos opera
isoladamente. Como disse Merleau-Ponty, a percepo "no uma soma de dados
visuais, tteis ou auditivos: percebo de modo indiviso, mediante meu ser total,
capto uma estrutura nica da coi sa, uma maneira nica de existir, que fala
simultaneamente a todos os meus sentidos" (Merleau-Ponty 1969, p. 105) .

partindo dessas premissas, portanto, que pretendo entender o modo como


ns, cientistas sociais, valorizamos diferentemente cada um dos sentidos e como os
percebemos nas atividades a que nos dedicamos, nas atitudes valorizadas para o
bom desempenho da atividade cientfica. Assim, notrio o fato de que o lxico
para o universo visual infinitamente mais rico e complexo do que o lxico para
nossas ...impresses gustativas, olfativas ou mesmo auditivas. Dessa forma, por
exemplo, nas descontinuidades naturais relativas ao paladar, distinguimos cinco
categorias bsicas: doce, azedo, cido, amargo e salgado, mas frequentemente o
contraste entre esses termos no claro (o caju, por exemplo, fica entre o doce, o
cido e o azedo). Por outro lado, a lngua tem suas "artes", e todo o lxico ligado
ao paladar parece ser adequado para descrever experincias no-gustativas: "uma
menina doce" , "o homem que acordou azedo", "uma experincia amarga", "um
preo salgado", para citar apenas alguns exemplos. So tambm conhecidas as
associaes entre o universo gustativo e a avaliao moral: "no Brasil tudo acaba em
pizza", "um homem que um banana", "o jogo foi marmelada" etc. igualmente
reduzido o lxico para as impresses olfativas e tambm este utilizado para um
domnio no-olfativo: "a coisa aqui vai feder! ".
Olfato, paladar e tato so os sentidos que implicam proximidade e por essa
razo vistos como sentidos mais impregnados de subjetividade e os mais
presentes nas nossas relaes afetivas. No Ocidente, viso e audio so
percebidos como sentidos mais abstratos e distantes e, por isso, mais ligados ao
intelecto. Falamos de "um homem de viso" por oposio a outro que "no
aprende nada, parece surdo". H certamente uma relao inevitvel entre o valor
atribudo viso pelo senso comum como rgo sensvel do ato de conhecer4 e
a proliferao de imagens em nossa sociedade, espcies de registros do olhar.
Nesse sentido, uma outra consequncia desse privilegiamento da viso que as

4.

"A viso tornou-se hoje a principal via da conscincia sensorial, sobre a qual se baseia todo o
conhecimento sistemtico sobre a natureza" (lvins 1975, p. 13). Vide, a respeito da relao entre a
viso e o conhecimento, o belssimo artigo de Marilena Chaui: "Janela da alma, espelho do
mundo", na coletnea organizada por Adauto Novaes (1990).

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imagens que produzimos acabaram por dominar nosso cotidiano, chegando


mesmo a substituir a experincia. 5
Por outro lado, h alguns segmentos urbanos que se utilizam
fundamentalmente da visualidade como forma de comunicao. Algumas pesquisas
recentes, realizadas por meus orientandos, revelam isso claramente. Ao analisar seu
material de pesquisa sobre os pichadores na cidade de So Paulo, Lucas Fretin
afirma que "a linguagem visual, associada sujeira e ao vandalismo, se tornava
linguagem verbal falada nos encontros dos pichadores. Por meio da pichao se
estabelece uma complexa rede de sociabilidade que abrange diferentes regies da
cidade". As pichaes, realizadas de preferncia em grandes vias que ligam a
periferia ao centro, so difceis de decifrari s o pichador, acostumado a pichar,
cons gue bater os olhos e ler as letras estilizadas (Fretin 2001). As dra~ queens,
pesquisadas por Mara Santi Buhler, por sua vez, constroem uma ident idade
feminina absolutamente virtual, imagtica, um simulacro sem referente. "A mulher
construda pela dra~ queen no pode, jamais, ser alcanada. Trata-se, portanto, de uma
sexualidade virtual , fatalidade simblica. Tudo encantamento , fascinao ,
enganao, seduo. Simulacro" (Buhler 1999, p. 16).
Se voltarmos nossa ateno para o uso de imagens para fins de conhecimento
cientfico, vale, entretanto, notar que, se as imagens so largamente utilizadas por
diferentes disciplinas em vri os momentos do sculo XIX, apenas as cincias
naturais, como a biologia, a botnica e a zoologia, continuam a se utilizar at hoje
de imagens como auxiliares do conhecimento . As disciplinas mais ligadas s
humanidades logo abandonam essa possibilidade. Na psicanlise, por exemplo, as
imagens so vistas como extremamente ilusrias e a viso rapidamente cede lugar
escuta como sentido valorizado na relao entre o analista e seu paciente. Na
sociologia, o uso de imagens em artigos cientficos tambm desaparece no incio da
segunda dcada do sculo XX. Os quadros estatsticos e as discusses tericometodolgicas passam a ser cada vez mais valorizados, fazendo da sociologia uma
disciplina eminentemente verbal. Tambm a antropologia, como veremos adiante,
abandona, a partir da dcada de 1930, o uso intenso que havia feito das imagens
desde a inveno da mquina fotogrfica e posteriormente do cinema.
Apesar de desprezar as imagens e a viso como elementos importantes da
investigao cientfica, fortes indcios do olhar como rgo do conhecimento

S.

H um nmero considervel de autores que enfatizam esse aspecto. Vide, entre outros, Barthes
1984, Benjamin 1994, Blonsky 1985, Sontag 1986 etc.

Imagem-conhecimento

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permanecem nas cincias soctat s, principal mente no que se refere ao lxico


empregado para a atitude que se es pera do investigador. Nosso s textos esto
impregnados de um vocabulrio referente "v isualidade". Na antropologia
falamos, e muito, de observao e, desde Malinowski, procuramos captar o ponto de vista
do nativo, tentamos reconstruir sua viso de mundo, buscamos evidncias empricas
para nossas generalizaes, que faam jus a uma tica cientfica. Vale ainda lembrar
que a prpria palavra "teoria" deriva da fuso de tha (viso, olhar) e ora (desvelo).
Todo nosso discurso verbat por outro lado, parece muito mais adaptado para
descrever o que vemos do que aquilo que nos chega atravs de outros sentidos.
No apenas aquilo que se espera do observador que denuncia o visualismo 6
(como o denomina Fabian 1983) nas nossas disciplinas. So vrios os artifcios que
utilizarr1os para "visualizar" a cultura ou a sociedade que estudamos: grficos, tabelas,
diagramas de parentesco, a famosa planta da aldeia. '"Visualizar' uma cultura ou
sociedade quase se transforma em sinnimo de compreend-la" (Fabian 1983, p. 106).
"A PRIMEIRA REGRA e a mais fundamental consiste em considerar os fatos sociais
como coisas", afirmava Durkheim (1966, p. 13), porque os fenmenos sociais so
coisas e assim devem ser tratados. So como dados que se impem observao,
como as coisas que se encontram em nosso campo de viso, que esses fenmenos
devem ser observados pelo socilogo. S assim se poderia, na viso de Durkheim,
afastar as pr-noes que tanto atrapalham a anlise cientfica. A recomendao de
Durkheim foi prontamente acatada pelos cientistas sociais nas vrias disciplinas que a
compem. O grande paradoxo que esse visualismo altera profundamente no s
nossa prpria experincia visuat como anula toda experincia que nos vem por
outros sentidos que no a viso quando estamos em campo.
Outro ponto importante, assinalado por Fabian, que o discurso das
cincias sociais "parece sempre trabalhar a contrapelo da continuidade temporal e
da coexistncia entre pesquisador e pesquisado" (Fabian 1983, p. 109) . Ou seja, se
a objetividade do conhecimento depende de uma distncia espacial, esta parece
levar igualmente a uma distncia temporal. " (. .. ) o Outro, como objeto do
conhecimento, deve ser separado, distinto e de preferncia distante do
observador" (ibidem , p. 121). Nos museus, nos relatos de viagens e nas grandes
exposies universais, esse outro era efetivamente transformado em extico, fora
da contemporaneidade, distante de ns em termos de espao e tempo.

6.

"O termo para conotar um vis ideolgico-cultural que tem na viso 'o mais nobre dos sentidos',
e que v como a mais 'exata' forma de comunicao do conhecimento a geometria como
concepo grfico-espacial" (Fabian 1983, p. 106).

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So numerosos os trabalhos, tanto no campo acadmico, quanto rio campo


artstico, a respeito da viso 7 e do olhar. Por que, ento, at muito recentemente,
foram to poucos os cientistas sociais que se dedicaram imagem, seja a sua anlise,
seja a sua produo, por meio de fotos ou filmes? Antroplogos, socilogos e
cientistas polticos parecein no perceber na imagem aquilo que leva crticos e
historiadores da arte, semiticos e psiclogos a se debruar sobre elai como se esse
no fosse um campo legtimo de reflexo e muito menos de produo para as
cincias sociais.
Por que isso? Tambm ns, cientistas soeta!s, acreditamos que conhecer
implica um processo de observao. Observamos detalhadamente, estabelecemos
correlaes entre os dados observados, anotamos os contextos, inferimos. Para os
,
cientistas sociais, conhecer implica observar, mesmo que o objetivo final seja
chegar alm daquilo que imediatamente visvel. Tambm esses cientistas assumem
essa postura de transformar o mundo em espetculo a ser observado e do qual eles
necessariamente se distanciam para observar. 8 O produto do conhecimento no se
traduz em imagens e sim em palavras , frases , textos. Textos que assumem
necessariamente estilos diversos nas diferentes disciplinas e que so marcados pela
poca em que foram escritos e pelo autor que os desenvolveu, como bem o
demonstraram os ps-modernos. Os textos traduzem nossa atitude de reflexo
racional sobre o que observado, tornam inteligveis os fenmenos que nos
propomos a explicar.
Mesmo que marcado pela visualidade (a observao, a descrio de
aspectos eminentemente visveis, com base nos quais procuramos chegar a uma
realidade subjacente e no-visvel), o conhecimento nas cincias sociais, a partir
das dcadas de 1920 e 1930, com rarssimas excees, sobre as quais falaremos a
seguir, abdicou das imagens, seja como campo de anlise, seja como forma de
comunicao do conhecimento . Imagens so vistas como pertencendo
eminentemente ao campo do sensvel e, para os cientistas sociais, esse um campo
onde tm legitimidade apenas os artistas. Como diz John Wagner ( 1979, p. 13,
citado por Maresca), as cincias sociais so cegas.

7.

8.

Vide, entre outros, Foucault 1977, H owes 1991 , Novaes 1990 e 2004. No campo do cinema, trs
documentrios foram recentemente produzidos sobre a viso, ou sua ausncia: Janela da alma, de
Joo Jardim e Walter Carvalho, A pessoa para o que nasce, de Roberto Berliner, e Reminiscncia, de
Eduardo Nunes. Vide matria a respeito em "Ensaios sobre a cegueira", O Estado de S. Paulo,
Caderno 2, 23/ 11/ 1999.
Mesmo os antroplogos, partidrios da observao participante, devero trabalhar sobre seus
dados e refletir sobre eles com uma distncia daquilo que foi observado.

Imagem-conhecimento

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Quero deter-me nessa questo procurando entender, com base na relao


tensa que existe entre texto verbal e texto visual, a resistncia dos cientistas sociais
imagem, assim como procurar apontar o quanto as cincias sociais, em particular
a antropologia, ganhariam se vencessem essa resistncia. Se o texto acadmico e,
em especial, a escrita etnogrfica passaram por uma acirrada reviso por parte dos
chamados autores ps-modernos, talvez novas experincias de tcnicas narrativas
que incorporem a imagem - fixa e em movimento - possam contribuir para uma
forma de divulgao do conhecimento que seja menos autoritria, mais interativa e
talvez mais evidente no seu processo de reconstruo da realidade que se quer
revelar. Que fique bem clara minha posio de que as imagens no substituem o
texto, contrariando o dito popular que diz que uma imagem vale por mil palavras.
El 's podem e devem aliar-se ao texto, penetr-lo numa relao mais ntima,
deixando de ocupar o apndice de nossas publicaes.
Vejamos como a antropologia vem se relacionando com a imagem atravs
dos tempos. O cientificismo que marca o sculo XIX, presente nas ideias de
progresso e modernidade, parece ter como um de seus cones, no campo da
literatura, Frankenstein, o romance de Mary Shelley, e a sonhada possibilidade de
superao da morte, de criao de vida a partir da morte. A experimentao, a
busca de superao da morte e de conhecimento da realidade aps o fim da vida
parecem ser marcas tpicas daquele sculo. Tambm os trabalhos de Jlio Verne,
como Cincosemanasemumbalo (1863), Da Terra Lua (1865) , ViagemaoredordaLua (1869),
A volta ao mundo em 80 dias, Vinte mil lguas submarinas (1870) e O raio verde (1882), so obras
que inauguram a fico cientfica e tecnolgica e antecipam uma srie de invenes
e eventos (como a chegada Lua em 1969) que ocorreriam posteriormente.
Mesmo no campo da religio, o cientificismo se faz presente. Toda a obra
esprita de Allan Kardec trar as marcas dessa poca. Para ele, o espiritismo a
"cincia que trata da natureza, origem e destino dos espritos, bem como de suas
relaes com o mundo corpreo" (apud Medina 1998, p. 121). A cincia esprita
buscava, exatamente, observar o esprito e entender as leis morais que regem suas
manifestaes (idem, p. 113). Os princpios cientficos do sculo XIX exigiam um
rigor metodolgico, e eram impregnados de um racionalismo tal que acabavam por
levar a concepes bastante deterministas. Para Allan Kardec, essa nova cincia
deveria ver com olhar crtico as explicaes anmicas, mgicas, mticas e religiosas
a respeito do sobrenatural, para que pudesse chegar ao conhecimento das leis do
princpio espiritual.
Nesse mesmo esprito, o que marca tambm aquele sculo so as grandes
invenes tecnolgicas e a acelerada mudana que elas impem ao cotidiano. Basta

44 Papirus Editora

lembrar que datam dessa poca o telefone, o telgrafo sem fio, o raio X, a bidera.
o automvel e o avio. As mquinas deslumbram o homem d o sculo XIX. e
impem, por sua vez, um outro ritmo ao trabalho. Tempos modernos, filme de Chaplin,
ilustra claramente as tarefas repetitivas e fragmentadas impostas pelo trabalho
mecanizado. Por outro lado, tudo o que era pensado como eterno deixa de s-lo e o
objetivo parece ser registrar e entender aquilo que fugidio, momentneo. Essa
perspectiva desdobra e acentua nos pintores impress ionistas a "atrao " pela
velocidade, advinda do olhar movido pelo movimento dos trens e, no meio urbano
em formao, das carruagens. naquele contexto, em meados daquele sculo, e
afinada com a poca e suas preocupaes, que surge a antropologia como disciplina
cientfica, ou seja, com problemtica especfica, mtodo e associaes profissionais. 9
L

Trs grandes invenes, todas dessa mesma poca, permitem perceber o


quanto as atenes se voltavam no s para captar aquilo que fugaz, mas,
igualmente, trazer para perto realidades longnquas, percorrer grandes distncias,
atravessando em pouco tempo um espao antes impossvel. So elas a inveno da
mquina fotogrfica, do cinema e da aviao, invenes que no implicaram apenas
mudanas nas formas de percebermos tempo e espao, mas tambm mudanas nas
perspectivas visuais at ento conhecidas. Se a literatura e a religio procuravam
entender melhor a realidade possvel aps a morte, a fotografia, o cinema, a aviao
e tambm a antropologia vo procurar trazer para perto realidades tambm outras,
distantes no espao.
Embevecidos pelos avanos da industrializao que transformava por
completo as competncias e capacidades humanas como at ali eram conhecidas,
os intelectuais do final do sculo XIX procuram retraar a histria de sua
sociedade, tentando entender os caminhos que permitiram chegar quele patamar
evolutivo . "O uso de uma observao dinmica e totalizante, a passagem pelo
campo e, assim, a experimentao, faziam do cinema e da etnografia os filhos
gmeos de um empreendimento comum de descoberta, de identificao, de
apropriao e, talvez, de uma verdadeira devorao do mundo e de sua histria"
(Piault 1995, p. 27).
As imagens foram incorporadas pela antropologia desde o prinCipio da
histria do cinema. A grande inveno de 1895, dos Lumiere, foi um equipamento
importante na bagagem dos cientistas que participaram da Expedio da
Universidade de Cambridge ao Estreito de Torres, em 1898. Imagens passam a ser

9.

A Ethnological Society o f London, por exemplo, criada em 1843 (Pinney 1992, p. 74).

Imagem-conhecimento

45

cada vez mais frequentes como registros de sociedades longnquas, como signos
visuais de um Outro, visto como muito prximo de um mundo natural. Tais como as
colees de artefatos, avidamente buscadas pelos museus, as fotografias forneciam
a possibilidade de organizar as sociedades em tipos, modelos humanos 10 "(. .. ) os
signos visveis podem ser mais importantes para definir as pessoas em relao
quele que observa do que entre si. O visvel enfatiza aquilo que no somos "
(MacDougall 1997, p. 280).
O interesse da antropologia pelo uso de imagens para ilustraes vinha
igualmente do modelo cientfico seguido por essa disciplina no final do sculo
passado: aquele fornecido pelas cincias naturais. Como j assinalado, a medicina
logo incorporou, com sucesso, o raio X. Tanto a botnica quanto a zoologia e a
geoogia usavam muito ilustraes como recurso classificatrio; antroplogos, por
sua vez, buscavam fotos e ilustraes para captar aspectos visuais da cultura, que
permitissem bases classificatrias para os diferentes estgios de evoluo social.
Fotografias, medidas e representaes antropomtricas sero tambm importantes
elementos do dilogo que a antropologia ir travar com as cincias mdicas e
jurdicas 11 Nesse af classificatrio, alm dos j citados dados antropomtricos, os
vrios itens da cultura material, como armas, instrumentos agrcolas, adornos,
pintura corporal, cestaria, cermica, detalhes arquitetnicos foram amplamente
registrados na literatura antropolgica at as trs primeiras dcadas daquele sculo.
Essa proximidade com a imagem, que caracteriza a antropologia no incio de
sua histria, no est presente em todas as disciplinas das cincias sociais. Reagindo
contra a biologia e contra a psicologia, "a sociologia teria eliminado o corpo quase
por completo de seu campo de estudo, em prol de todos os fenmenos coletivos
que podiam ser mais facilmente analisados como fatos sociais em si. Ora, se o corpo
foi eliminado da teoria social, o mesmo ocorreu, evidentemente, com o olho"
(Maresca 1996, p. 133).
Entre 1936 e 1939, Margaret Mead e Gregory Bateson resolvem registrar em
fotos e filmes "as relaes entre cultura e personalidade, especialmente na educao
das crianas, que j havia sido tema importante em trabalhos anteriores de Mead"
(Heider 1995, p. 39). Se at essa poca o objetivo da utilizao de imagens era o
registro visual de tipos humanos com propsitos explicitamente classificatrios, em
Balinese character (Bateson e Mead 1942), a imagem vinha a servio de uma temtica

10.
11.

Vide, a esse respeito, Edwards 1992 e MacDougall 1997.


Vide, a respeito, Schwarcz 1993.

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muito especfica, a descrio visual do comportamento e o modo como prticas de


socializao so fundamentais na formao do ethos cultural de um povo.
A Segunda Guerra Mundial levou muitos antroplogos norte-americanos,
como Margaret Mead, Rhoda M traux, Ruth Benedict e Gregory Bateson, a
utilizarem filmes para a anlise de padre s culturais que no poderiam ser
observados in loco , principalmente filmes e culturas da Alemanha e do JapoY Tal
como a literatura e o folclore , o cinema permitiria a projeo de imagens do
comportamento humano que, se devidamente analisadas, levariam a avaliar e
prever, naquele contexto da guerra, a reao coletiva e individual de sociedades
que se enfrentavam. Eram, por isso mesmo, anlises que se centravam no contedo
temtico dos filmes, com base numa metodologia que no se diferenciava muito
daquela" que os antroplogos utilizavam para a anlise do significado de mitos,
rituais e cerimnias das sociedades de pequena escala, com as quais j vinham
trabalhando h algum tempo. Nesse sentido, a anlise tinha como objetivo buscar,
por meio dos filmes, elementos que permitissem um melhor entendimento da
cultura em questo e no o inverso.
Os trabalhos pioneiros de Mead e Bateson no tiveram seguidores e, a partir
dessa poca, as imagens praticamente desaparecem dos trabalhos antropolgicos.
Para Banks e Morphy, organizadores de uma importante coletnea que se prope a
repensar a antropologia visual, "Os fatores que podem ter contribudo para o
abandono das novas tecnologias de registro foram a mudana de foco para a
organizao social, a importncia do mtodo genealgico e a nfase na tradio
oral, uma vez que os pesquisadores dessas reas consideravam o caderno de campo
uma ferramenta adequada. Os fatores complementares podem ter sido o abandono
da arte, da cultura material e de formas rituais, todas essas reas em que a cmera
indispensvel (e todas elas reas de interesse basicamente visual para os
antroplogos evolucionistas) " ( 1997, p. 9) .
O nico antroplogo a inovar efetivamente a partir do uso da cmera foi
Jean Rouch . Inovou ao sugerir mudanas tecnolgicas na cmera de filmar que
permitissem seu uso sem o trip e, portanto, mais prxima de seu foco de ateno,
alm de ter sido dos primeiros cineastas a fazer uso do som sincronizado. Mas a
grande inovao de Jean Rouch para a antropologia foi propor a chamada
antropologia compartilhada, em que os sujeitos de pesquisa participavam

12.

Vide, a respeito da anlise 111mica realizada por antroplogos nesse perodo, o artigo de Weakland 1995.

Imagem-conhecimento

47

ativamente do processo de filmagem e edio. Seu "cine transe" acabou tendo


muito mais influncia sobre cineastas como Truffaut e Godard do que sobre os
antroplogos que realizavam filmes etnogrficos. 13
No cabe aqui fazer a histria do filme etnogrfico que, alis, pode ser
encontrada em outras publicaes .14 Essas breves menes tm como nico
objetivo assinalar que apesar do grande interesse que a antropologia tinha pelas
imagens no incio da histria da disciplina, acabou por utiliz-las, basicamente,
muito mais como uma tcnica de registro, e, mesmo assim, com grande parcimnia.
A introduo de Margaret Mead a uma coletnea sobre antropologia visual,
publicada pela primeira vez em 1974, apesar de enftica quanto necessidade de as
universidades enviarem antroplogos a campo munidos de equipamentos para
/
gravao de sons e imagens e, apesar de suas insistncias em registrar, por meio de
fotografias e filmes, aspectos culturais de sociedades vistas como beira da
extino (e que, em sua viso, poderiam ser salvas mediante esses registros), parece
no ter provocado o impacto desejado. Por outro lado, anlises de imagens fixas e
em movimento parecem ter ficado restritas ao perodo da Segunda Guerra
Mundial, pela simples razo de que o conflito permitia apenas uma antropologia a
distncia. O texto verbal predominou na literatura antropolgica at bem
recentemente.
H sculos, de enorme disputa e tenso a relao entre texto e imagem. j
no Renascimento, Leonardo da Vinci aparece como o grande defensor do olho
como o mais nobre dos sentidos e a pintura como arte que em muito supera a
poesia. Para da Vinci, a pintura era na verdade superior a todas as outras formas
verbais de expresso. Num de seus manuscritos, ele afirma:
E se voc me disser que a vista impede a detida e sutil reflexo com que se penetra
nas divinas cincias, e que tal impedimento levou um filsofo a privar-se de ver, a
isto lhe responderei dizendo que o olho, como senhor que dos sentidos,

13.

14.

Quatro pesquisadores de nosso projeto temtico, Ana Lcia Ferraz, Edgar Teodoro da Cunha,
Paula Morgado e Renato Sztutman, realizaram o vdeo Jean Rouch: Subvertendo fronteiras, no qual
procuram analisar a obra desse antroplogo cineasta. Vide tambm o artigo de Renato Sztutman,
"Jean Rouch, um antroplogo cineasta", em que o autor, aps analisar com profundidade a
trajetria da obra de Rouch, acaba por questionar alguns dos parmetros que norteiam a obra dos
chamados autores ps-modernos.
Em portugus temos artigos de vrios autores nos Cadernos de Autropologia e Imagem n. 1, publicados
pela Uerj em 1995.

48 Papirus Editora

cumpre com seu ofcio, impedindo os discursos que no so cincias, confusos e


falaciosos, nos que sempre se disputa com grande clamor e gesticulao de
braos. Na verdade, aquele filsofo devia ainda privar-se da audio, que o que
ele devia ter feito se desejasse o acordo entre todos os seus sentidos. Se tal
filsofo teve de arrancar-se os olhos para ser consequente com seu discurso,
pense ento que esse ato foi consequente com a razo de seus discursos e de sua
loucura. No podia, por acaso, fechar simplesmente os olhos, quando tal acesso o
possua e mant-los fechados enquanto esse furor se consumava? Mas o homem
era louco, e louco era o discurso. Grandssima loucura foi arrancar-se os olhos. (Da
Vinci, Urb. 7a, 7b,apudCarreira2000, p. 61)

Talyez fosse o momento de entendermos melhor essa disputa entre texto e


imagem no interior da nossa disciplina, disputa em que o texto sempre levou
vantagem. Comecemos por entender nossa relao com as imagens.
Em todos os sentidos, as imagens antecedem a palavra. John Berger inicia seu
livro hoje clssico - Modos de ver ( 1972) - afirmando que no apenas a criana v e
reconhece aquilo que v antes de comear a falar, como tambm a viso e aquilo
que vemos que estabelece nossa posio no mundo que nos rodeia. Podemos
explicar o mundo com palavras, diz ele, mas as palavras jamais podem dar conta do
fato de que estamos rodeados pelo mundo. A relao entre o que vemos e o que
conhecemos nunca se estabelece completamente (Berger 1972, p. 7).
No apenas no desenvolvimento do indivduo que a imagem antecede a
palavra. Os estudos sobre a evoluo das diferentes formas de escrita demonstram
a relao ntima entre cone e escrita e o prprio engendramento da escrita pela
imagem. Dos pictogramas, que figuram os objetos do mundo real, aos hierglifos,
imagens sagradas utilizadas desde o sculo IV a.C., at, finalmente, o ideograma,
forma mais abstrata e simplificada que no tem uma funo representativa e sim
distintiva. O ideograma no tem sentido em si mesmo, no representa um objeto;
tem uma funo distintiva, sendo assim uma forma de escrita no sentido moderno
do termo. A relao mais evidente entre palavra e imagem est, obviamente, na
arte da caligrafia (bela escrita) , que evoca formas em meio ao texto. Na caligrafia,
em que o significante importa tanto ou mais do que o significado, linha e linguagem
tm uma relao plstica e o sentido expresso no puramente lingustico.
Imagens, flmicas ou fotogrficas , so signos que pretendem toda a
identidade com a coisa representada, como se no fossem signos. Iludem-nos em
sua aparncia de naturalidade e transparncia que esconde os inmeros mecanismos
de representao de que resultam. Eficientes na comunicao simblica, sem

Imagem-conhecimento

49

constrangimento sinttico, as imagens so eloquentes. Por isso mesmo as imagens


mantm com o discurso verbal, no qual o significado parece claro e manifesto, uma
relao tensa, como que uma disputa de territrio. Se o sentido do texto nos
aparece como nico e fixo (embora seja, tambm ele, passvel de vrias leituras) e
capaz de abstraes e generalizaes, imagens so, por sua prpria natureza,
polissmicas, e, de modo paradoxal, eternamente ligadas a seu referente concreto.
No entanto, como mostra Miriam Moreira Leite (1998, p. 40), "entre a imagem e a
realidade que representa, existe uma srie de mediaes que fazem com que, ao
contrrio do que se pensa habitualmente, a imagem no seja restituio, mas
reconstruo - sempre uma alterao voluntria ou involuntria da realidade, que
prec).so aprender a sentir e ver".
So essas caractersticas da imagem que acabaram por afastar os cientistas
sociais de uma relao de maior proximidade com esse campo. Pois nessa viso o
discurso verbal aparece associado possibilidade de desnudamento de verdades
subjacentes ilusria aparncia da realidade (e apenas essas poderiam ser captadas
pelas imagens). tambm a utilizao da linguagem, atributo que nos distingue dos
animais, que coloca o discurso verbal como hegemnico nas cincias sociais, cuja
tradio racionalista, cartesiana e positiva at hoje um fato. Por meio de palavras
argumentamos. Imagens parecem apenas expressar a realidade por elas
representada. Acrescentem-se a isso os significados de poder e controle que
atribumos ao olhar, do qual as imagens so inseparveis . Ao discutir o panptico,
Foucault ( 1977) demonstra que a viso, como instrumento do poder, baseia-se, ao
menos parcialmente, no fato de se ocultar da viso o mecanismo do olhar. de
perguntar se o antroplogo, por sua vez, no se sente mais garantido como
autoridade ao no tornar pblicos seus cadernos de campo (registros de suas
observaes), ao elidir as imagens que gravou em campo. Voltamos aqui s origens
da perspectiva no Renascimento e consequente separao entre observador e
observado, a que aludimos no incio deste texto. Nossa capacidade de reflexo e
interpretao de determinada realidade s nos parece admissvel quando
garantimos a distncia necessria para sobre ela discorrer. Philippe Descola ( 1993,
p. 16) taxativo nessa questo e chega a formular uma regra implcita para a prtica
etnogrfica:
Se nos arriscssemos a formul-la, parodiando a conciso da linguagem dos fsicos,
ela poderia ter o seguinte enunciado: a capacidade de objetividade inversamente
proporcional distncia do objeto observado. Em outras palavras, quanto maior a
distncia geogrfica e cultural que o etnlogo estabelece entre seu ambiente de

50 Papirus Editora

origem e o campo que elegeu, menos ele ser sensvel aos preconceitos das
populaes que dominam o local com relao s populaes marginais que ele
estuda".

"A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica", o clssico texto de


Walter Benjamin, referncia bsica quando a questo da imagem acaba por
focalizar as transformaes que se inscrevem na ordem social que se industrializa e
que implicam uma nova noo de sujeito, agora diludo na massa e nas leis de
mercado. A epgrafe de Paul Valry (de Pieces sur l'art, de 1934)/5 com a qual
Benjamin ( 1994) inicia esse trabalho, alerta para a modificao da prpria noo de
arte introduzida pelas inmeras inovaes dos tempos modernos. So conhecidas
;
as crticas de Benjamin ao processo de reproduo da imagem que leva perda da
aura, do hic et nunc do objeto artstico. A perda da aura, diz Benjamin, remete ao
mundo das mercadorias, da reproduo em srie, das fantasmagorias. A unidade da
presena de uma obra de arte, no prprio local em que se encontra, a garantia de
sua autenticidade.
A atualidade permanente de um objeto de arte, que as tcnicas de reproduo
da imagem e do som permitem, fazendo com que possa ser visualizado e ouvido em
qualquer circunstncia, retira desse objeto artstico sua autoridade. Se antes a arte era
acolhida como objeto de culto, a partir da sua possibilidade de reproduo o valor
de exibio que toma o primeiro plano. A presena do objeto artstico independe do
original; o objeto reproduzido pode agora se encontrar em locais e situaes jamais
imaginados por aquele que o concebeu. Podemos ver a Mona Lisa, de da Vinci,
reproduzida numa lata de leo ou em capas de cadernos escolares; ou ento ouvir
Bach enquanto tomamos banho ou no carro, em meio a um trnsito infernal. Mas no
podemos deixar de pensar se a multiplicao das imagens no teria acabado por

15.

"Nossas belas-artes foram institudas, assim como os seus tipos e prticas foram fixados, num
tempo bem diferente do nosso, por homens cujo poder de ao sobre as coisas era insignificante
em face daquele que possumos. Mas o admirvel incremento de nossos meios, a flexibilidade e a
preciso que alcanam, as ideias e os hbitos que introduzem, asseguram-nos modificaes
prximas e muito profundas na velha indstria do belo. Existe, em todas as artes, uma parte fsica
que no pode mais ser encarada nem tratada como antes, que no pode mais ser elidida das
iniciativas do conhecimento e das possibilidades modernas. Nem a matria, nem o espao, nem o
tempo, ainda so, decorridos 20 anos, o que eles sempre foram. preciso estar ciente de que, se
estas to imensas inovaes transformam toda a tcnica das artes e, nesse sentido, atuam sobre a
prpria inveno, devem possivelmente ir at o ponto de modificar a prpria noo de arte, de
modo admirvel" (Paul Valry, Pieces sur l'art, 1934; Conqute de l'Ubiquit, pp. 103-1 04).

Imagem-conhecimento

51

refazer essa relao em um outro contexto: agora, aps numerosas exposies s


imagens reproduzidas das obras, no se teria criado uma nova necessidade, de ter de
olhar, pelo menos uma vez, o "original"?
Como bem mostra Ortiz (1991 , p. 91), "a ideia da 'superioridade da arte '
no meramente uma estratgia de distino, mas tambm um elemento de crtica.
(... ) As reflexes que os representantes dessa esfera fazem sobre o desenvolvimento
de uma cultura de mercado ( ... ) encerra uma recusa ao industrialismo que se
consolida no sculo XIX". Mas mesmo assim a esfera artstica no logrou escapar
lgica do mercado .
Se a possibilidade tcnica de reproduo da imagem causa, na esfera
artst ica, a reao j assinalada numerosas vezes por vrios cientistas sociais e
historiadores da arte, pouco se fez referncia revoluo trazida pela possibilidade
de reproduo exata da imagem, no sentido de essa reproduo permitir um
discurso pictrico reprodutvel. No estou me referindo s tcnicas que surgem no
sculo XIX, e que foram rapidamente incorporadas pelos antroplogos da poca como a fotografia e o cinema -, e sim s xilogravuras, s impresses em gua-forte
que passam a ser efetivamente utilizadas a partir do sculo XV e que significaram,
em termos de comunicao, uma revoluo s comparvel inveno da escrita.
No eram simplesmente obras de arte menores, mas as ferramentas necessrias ao
pensamento e vida modernos. Como bem o mostra Ivins (1992), sem essas formas
de impresso muito pouco restaria de nossas cincias, como a arqueologia e a
etnologia, e quase nada em termos de tecnologia. Ivins ressalta o quanto a Grcia
Antiga, dependente de desenhos muito sujeitos a variaes, pouco pde se
desenvolver na botnica, cincia classificatria na qual a descrio das plantas, seja
por palavras , seja por desenhos pouco confiveis , no permitia imagens
demonstrativas. As dificuldades da botnica no eram muito distintas daquelas da
anatomia, das tecnologias de maquinrio ou da arte dos ns.
Para Ivins , exatamente o reconhecimento da importncia social ,
econmica e cientfica da possibilidade de imprimir imagens que nos permite
avaliar melhor o lento progresso da cincia e da tecnologia na Antiguidade Clssica
e na Idade Mdia. Os avanos dos gregos em reas do conhecimento como a
geometria e a astronomia no dependiam de palavras acompanhadas por imagens
demonstrativas.
Neste nosso mundo contemporneo, as imagens esto em toda parte, e sua
presena vem se intensificando sensivelmente, ao mesmo tempo em que se sofisticam
as t cnicas de reproduo e manipulao de imagens . De todas as artes , foi

52 Papirus Editora

certamente o cinema que melhor serviu s mais diversas ideologias, partidos e


governos polticos. Do cinema sovitico ao alemo, do neorrealismo italiano ao
nosso Cinema Novo. Forjou e difundiu um novo estilo de vida- como Hollywood.
nos anos que se seguiram Segunda Guerra, expressou o vazio de uma gerao. Tendo
que competir com os televisores, que invadiam os lares americanos, os Estados
Unidos adotaram telas gigantescas, que transformaram o filme em grande espetculo,
difundindo pelo mundo afora o american way of 1ife de forma extremamente gil.
Entretanto, o cinema, como instrumento de propaganda, de educao de
massas, foi sempre um contemporneo do cinema de arte, aquele em que o autor se
expressa antes de se colocar a servio de um partido ou de uma ideologia. Mas,
alm disso, o significado de um filme adquire autonomia; nem o cameraman, nem o
diretor, n~m o produtor detm o controle total sobre a recepo das imagens que
so mostradas na tela.
Filmes documentrios frequentemente trazem implcito um modelo de
sociedade. Os chamados filmes de fico - feature fi1ms ({eature, em ingls, significa
tambm caracterizar, retratar, delinear) - so, por outro lado, documentrios
preciosos sobre nosso imaginrio, sobre nossos valores e aspiraes. Como
antroplogos e cientistas sociais, interessa-nos o cinema como campo de expresso
16
imagtica de valores, categorias e contradies de nossa realidade social. O
cinema que reconstri o real, seja no documentrio, seja na fico. Que reconstri
de modo admirvel - que causa admirao - categorias como tempo e espao, que
articula planos e sequncias, produzindo significados que advm exatamente dessa
montagem ou, num outro estilo, da prpria ausncia de montagem. Imagens que
nos penetram em vrias dimenses e que alteram o nosso modo de ser e perceber a
realidade na qual nos encontramos. 17

16.

17.

Vide a dissertao de mestrado de Mirela Berger, "A projeo da deficincia" (1999), na qual a
pesquisadora analisa o modo como o cinema de grande bilheteria, principalmente o norteamericano, lida com a representao da deficincia fsica congnita, imprimindo nos personagens
protagonistas desses filmes os esteretipos recorrentes sobre o portador da deficincia. Vide
tambm "Cinema e imaginao: A imagem do ndio no cinema brasileiro dos anos 70", dissertao
de mestrado de Edgar Teodoro da Cunha (2000), em que o autor reflete sobre o imaginrio das
sociedades que produzem esses filmes "assumindo um carter projetivo, de uma autorreflexo
atravs do outro".
Vide a dissertao de mestrado de Hikiji, "Imagem-violncia" (1998) , em que a autora identifica na
produo recente (dcadas de 1980 e 1990) a presena da violncia no apenas como tema, mas
na prpria forma das imagens- imagens-violncia. "Como comunicar o incomunicvel?",
pergunta-se ela. porque comunicam com violncia que esses filmes podem refletir sobre o
homem contemporneo e sua relao com a prpria violncia.

Imagem-conhecimento

53

Como antroplogos, debruamo -nos sobre mitos, mscaras e rituais


procurando, mediante uma anlise minuciosa, elementos que nos permitam uma
melhor compreenso da organizao social de determinada sociedade, os valores
que orientam padres de comportamento, as categorias bsicas de um pensamento
tipicamente humano. No percebemos o quanto imagens flmicas e fotogrficas nos
revelam, tal como esses aspectos da organizao social e outros elementos da cultura
material, dados fundamentais sobre nossa prpria sociedade e sobre nosso modo de
pensar18 Mas raramente nos debruamos sobre o cinema ou sobre as fotografias.
Assim como essas outras temticas a que os antroplogos e os socilogos
tradicionalmente se dedicaram, tambm o cinema, como artefato, produto cultural,
uma via de acesso privilegiada para os objetivos a que as cincias sociais se propem.
Tal "como mitos, rituais, vivncias e experincias, as imagens flmicas condensam
sentido, dramatizam situaes do cotidiano, representam - reapresentam - a vida
social. Os aspectos recorrentes e inconscientes do agir social esto igualmente
presentes nas imagens flmicas e fotogrficas, cabendo ao pesquisador investigar as
relaes que se constroem e os significados que as constituem.
Voltemos, ento, ao nosso tema. O que fazem os cientistas sociais?
Observam, investigam, perscrutam, analisam com base em suas observaes,
procuram generalizar. A viso , para ns, cientistas sociais, efetivamente um ato do
conhecimento. No se trata de uma viso qualquer e sim de uma viso treinada,
formada, dirigida. O ato de ver sempre uma questo de opo, ao contrrio do
ato de ouvir. O som nos penetra, vem de fora para dentro. Para olhar e, mais ainda,
para o olhar que investiga, devemos dirigir nossos olhos com ateno. um
movimento inverso ao ato de ouvir, pois o olhar parte de dentro para fora.
Talvez esteja a uma das grandes diferenas entre sociedades de tradio oral nas quais o falar e o ouvir so absolutamente fundamentais - e as sociedades da escrita.
George Devereux ( 1991) aponta os aspectos etnopsicolgicos dos termos surdo e
mudo (deaf e dumb, em ingls) em diferentes sociedades, para discutir concepes
populares mutuamente contraditrias sobre estupidez/burrice, com base no uso
lingustico desses termos. Ele procura mostrar como diferentes culturas vo associar a
inteligncia humana seja capacidade da fala, seja capacidade da audio.19

18.

VIde, por exemplo, a tese de doutorado de Andra Barbosa: "So Paulo, cidade azul: Imagens da

19.

cidade construdas pelo cinema paulista dos anos 1980" (2002).


Em ingls, duntb, mudo, quer dizer tambm burro, estpido, incapaz de aprender. Seria interessante
entender por que em portugus burro o surdo, o indivduo que no entende o que ouve.

54 Papirus Editora

Por outro lado, ver e ler so atos individuais, que implicam atos de escolha,
de opo, em que o sujeito emerge como indivduo, na acepo judaico-crist do
termo, tal como definida no clssico artigo de Mauss (2003 ). A imprensa e,
posteriormente, a grande proliferao de textos impressos tornaram o processo de
aquisio do conhecimento uma experincia muito mais privada e visual ,
aumentando tambm a credibilidade com relao informao escrita. 20
Nas sociedades de tradio oral a palavra tem uma outra dimenso. 21 A
audio implica necessariamente presena, proximidade e igualmente aspectos
no-verbais de comunicao. uma comunicao em que efeitos sinestsicos esto
sempre presentes, evocando associaes entre percepes de domnios diferentes,
nos quais o indivduo que escuta se envolve com base numa relao eminentemente
subjetiva. "' exatamente esse envolvimento subjetivo que levar a psicanlise a
privilegiar a escuta, deixando para as prticas mdicas o ato de olhar e o tato como
instrumentos bsicos do conhecimento.
Para Howes (1991 , p. 178), h uma conexo entre oralidade e sociabilidade,
assim como uma conexo entre visualidade e individualidade. Quanto mais uma
sociedade enfatiza a viso, menos comunitria ela ser; quanto mais ela enfatizar a
audio, menos individualista ela ser.22
Retomando McLuhan, Howes (idem, p. 171) mostra que foi a imprensa a
responsvel pelo vis favorvel a um pensamento explcito ou objetivo, causal ou
sequencial e, acima de tudo, lgico, to caracterstico da cultura ocidental a partir
do Renascimento. Um pensamento que exige distncia daquilo que observado,
que procura abstrair as aparncias imediatamente visveis. A inveno da imprensa
apenas torna mais evidente o processo que se inicia j com a escrita. "A escrita, e
principalmente o alfabeto, converteu os eventos dinmicos que ocorrem no
mundo, nos quais o homem oral e auditivo estocava seu conhecimento, em um
mundo de registro visual esttico. (. .. ) o alfabeto fez com que o prrpio som fosse
urdido em um modo visual" (Ong 1969, p. 643). paradoxalmente esse visualismo,
ao qual Fabian (1983) tambm se refere, que afasta os cientistas sociais das imagens.
Se os cientistas sociais, com raras excees, afastaram-se da imagem
porque ela d a impresso de proximidade com o que ela representa. Cientistas

20.
21.
22.

Vide, a esse respeito, o interessante artigo de Howes 1991.


Vide, a respeito da palavra na sociedade dogon, o captulo "Ouvir", do livro de Denise Dias Barros (2004).
A audio, segundo Howes (1991 , p. 171), omnidirecional, sinttica, e os sons sempre tm um
impacto e~ocional; a viso unidirecional, analt ica e distanciada. Se o som cerca, rodeia e
penetra o ouvinte, a viso situa aquele que olha fora do que ele v.

Imagem-conhecimento

55

sociais e antroplogos, particularmente, adotam a posio de estranhamento e


distncia com relao quilo que querem analisar. Mesmo e principalmente se os
fenmenos a serem analisados so por demais familiares. 23 A resistncia a uma maior
aproximao com a imagem , muito provavelmente, por associarem a imagem a
signos naturais, ao passo que as palavras so tidas, nessa perspectiva, como signos
convencionais. Aquilo que nos distingue como seres humanos nossa capacidade
de comunicao por meio da linguagem, ao passo que a percepo da imagem,
embora tambm ela linguagem, algo que supomos compartilhar com outros
animais. Essa perspectiva ignora at hoje o fato que o sculo XV j descortinara:
olhar no apenas um fenmeno fisiolgico , assim como imagens flmicas ou
fotogrficas no so apenas cpias do mundo visvel. Olhar e produzir imagens
implica operaes mentais complexas, ligadas nossa vida psquica e cultural.
Percebemos, sobretudo, aquilo que conhecemos do mundo, exatamente aquilo
que a linguagem procura estruturar e ordenar.
Como diz Herbert Read (1991, p. 12),
Vemos o que aprendemos a ver e a viso torna-se um hbito, uma conveno, uma
seleo parcial de tudo aquilo que h para ver e um sumrio distorcido de todo o
resto. Vemos aquilo que queremos ver e o que queremos ver determinado no
por leis inelutveis de tica ou mesmo (como pode ser o caso em animais
selvagens) por um instinto de sobrevivncia, mas sim por um desejo de descobrir
ou de construir um mundo em que podemos acreditar.

Concebemos o mundo, o espao, o tempo, a pessoa, a prpria noo de


imagem por meio de valores que guiam nosso olhar, nossa percepo e nossa
representao, atividades que no so, portanto, universais ou naturais.

Bibliografia
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23.

Ao analisar a obra de Walter Benjamin e o teatro pico de Brecht, John Dawsey (1998, pp. 36-38)
mostra o efeito de distanciamento necessrio para que se afaste o embotamento causado pela
familiaridade. A imagem, analogcm do real por ela representado, parece impedir esse afastamento.
"O teatro de Brecht mais provoca do que interpreta" (idem , p. 38). Seria isso impossvel com
imagens flmicas ou fotogrficas?

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subvertendo fronteiras. 41 min. So Paulo: Lisa-USP

Imagem-conhecimento

59

IMAGEM-CONHECIMENTO
O livro resulta do encontro de pesquisadores brasileiros e
estrangeiros interessados nas aproximaes entre
as cincias sociais e o universo das imagens, dos sons e
das artes visuais. Com experincias de pesquisa diversas,
os autores propem e analisam estticas, mtodos e
formas de construir o conhecimento. O conjunto dessas
contribuies compe as trs partes desta coletnea.
Na primeira delas, "Imagem e
conhecimento", discutido como o
trabalho com expresses da esfera do sensvel, no campo
das cincias sociais, provoca a introduo de novas
questes epistemolgicas para as disciplinas. O filme
produzido no encontro etnogrfico o tema do bloco
"Imagem e pesquisa", considerado em diferentes ngulos
pelos autores - todos antroplogos, produtores e
diretores. J na ltima parte, "Imagens em anlise",
esto em questo narrativas audiovisuais que, por se
destinarem ampla circulao, possibilitam outra forma
de acesso realidade.
Livro destinado aos interessados em antropologia,
sociologia, cinema e suas reflexes sobre as conexes
entre memria e vida, esttica e conhecimento.

1 Ed.
ISBN 978-85-308-0878-5

PAPIRUS

EDITORA

9 788530 808785 '