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sexta-feira, 12 de maro de 2010

O ESPECTADOR EMANCIPADO
Artigo de Jacques Rancire

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Traduo de Daniele Avila

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Jacques Rancire, nascido em 1940 na Arglia, professor emrito de esttica e poltica

na Universidade de Paris VIII, onde lecionou de 1969 a 2000. autor, entre outras obras,
de Os nomes da Histria, Polticas da escrita, O desentendimento, A partilha do sensvel e
o Mestre ignorante.
A nota na revista ArtForum de maro de 2007, onde este texto foi publicado, diz: "O
espectador emancipado foi apresentado originalmente, em ingls, na abertura da Quinta
Academia Internacional de Artes de Vero, em Frankfurt, no dia 20 de agosto de 2004. O
texto se apresenta aqui de uma forma levemente revisada.

Tropicalismo//Neoconcretismo

" Eu

chamei esta conversa de "O espectador emancipado". A meu ver, um

ttulo sempre um desafio. Ele apresenta o pressuposto de que uma
expresso faz sentido, de que h uma conexo entre termos separados,
o que tambm significa entre conceitos, problemas e teorias que
primeira vista no parecem ter qualquer relao direta entre si. De um
modo, este ttulo expressa o quanto fiquei perplexo quando Mrten
Spngberg me convidou para dar a palestra que deve ser a "linha
diretriz" desta escola. Ele disse que queria que eu iniciasse esta
reflexo coletiva sobre "a condio do espectador" porque ele ficara
impressionado com o meu livro O mestre ignorante [(Le Mitre ignorant
(1987)]. Eu comecei a me perguntar que conexo poderia haver entre a
causa e o efeito. Esta uma escola que rene pessoas envolvidas no
mundo da arte, do teatro e da performance para pensar a questo da
condio do espectador hoje em dia. O mestre ignorante foi uma
reflexo sobre a teoria excntrica e o destino estranho de Joseph
Jacotot, um professor francs que, no incio do sculo XIX, agitou o
mundo acadmico ao afirmar que uma pessoa ignorante poderia ensinar
a outra pessoa ignorante o que ela mesma no conhecia, proclamando a
igualdade de inteligncias e exigindo a emancipao intelectual no lugar
da sabedoria recebida no que diz respeito educao das classes mais
baixas. Sua teoria caiu no esquecimento em meados do sculo XIX.
Achei necessrio reaviv-la nos anos 1980 para instigar o debate sobre a

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educao e suas balizas polticas. Mas que uso pode ser feito, no dilogo
artstico contemporneo, de um homem cujo universo artstico poderia
ser resumido a nomes como Demstenes, Racine e Poussin?

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Pensando bem, me ocorreu que a prpria distncia, a falta de qualquer

relao bvia entre a teoria de Jacotot e a questo da condio do
espectador hoje em dia pode ser promissora. Ela poderia proporcionar
uma oportunidade para estabelecer uma distncia radical entre o que se
pode pensar e os pressupostos tericos e polticos que ainda sustentam,
mesmo sob um disfarce ps-moderno, a maior parte das discusses
sobre teatro, espetculo e a condio do espectador. Eu fiquei com a
impresso que de fato era possvel que esta relao fizesse sentido,
contanto que tentssemos reconstituir a rede de pressupostos que
colocam a questo da condio do espectador numa interseo
estratgica na discusso da relao entre arte e poltica e tentssemos
esboar o principal padro de pensamento que por muito tempo
emoldurou as questes polticas em torno do teatro e do espetculo (e
eu uso estes termos aqui num sentido bem generalizado - para incluir a
dana, a performance e todos os tipos de espetculos desempenhados
por corpos atuantes diante de um pblico coletivo).
Os numerosos debates e polmicas que tm levantado a questo sobre o
teatro ao longo da nossa histria podem ter suas origens em uma
contradio muito simples. Vamos cham-la de paradoxo do espectador,
um paradoxo que pode se provar mais crucial do que o famoso paradoxo
do ator e que pode ser resumido nos termos mais simples. No existe
teatro sem espectadores (mesmo que seja apenas um, nico e
escondido, como na representao ficcional de Le fils naturel (1757)
feita por Diderot). Mas a condio do espectador uma coisa ruim. Ser
um espectador significa olhar para um espetculo. E olhar uma coisa
ruim, por duas razes. Primeiro, olhar considerado o oposto de
conhecer. Olhar significa estar diante de uma aparncia sem conhecer
as condies que produziram aquela aparncia ou a realidade que est
por trs dela. Segundo, olhar considerado o oposto de agir. Aquele
que olha para o espetculo permanece imvel na sua cadeira,
desprovido de qualquer poder de interveno. Ser um espectador
significa ser passivo. O espectador est separado da capacidade de
conhecer, assim como ele est separado da possibilidade de agir.
A partir deste diagnstico possvel tirar duas concluses opostas. A
primeira que o teatro em geral uma coisa ruim, que ele o palco
da iluso e da passividade, que deve ser posto de lado em favor daquilo
que ele probe: conhecimento e ao - a ao de conhecer e a ao
conduzida pelo conhecimento. Plato chegou a esta concluso h muito
tempo: o teatro o lugar em que pessoas ignorantes so convidadas
para assistir pessoas que sofrem. O que acontece no palco um pathos,
a manifestao de uma doena, a doena do desejo e da dor, que no
nada alm da autodiviso do sujeito causada pela falta de
conhecimento. A "ao" do teatro no nada alm da transmisso dessa
doena atravs de outra doena, a doena da viso emprica que olha
para as sombras. O teatro a transmisso da ignorncia que torna as
pessoas doentes atravs do meio da ignorncia que a iluso de tica.
Portanto, uma boa comunidade aquela que no permite a mediao
do teatro, uma comunidade cujas virtudes coletivas so diretamente
incorporadas nas atitudes vivas dos seus participantes.
Esta parece ser a concluso mais lgica para o problema. Ns sabemos,

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no entanto, que esta no a concluso a que se tem chegado com

maior freqncia. A mais comum a seguinte: o teatro envolve a
questo da condio do espectador e a condio do espectador uma
coisa ruim. Portanto, precisamos de um novo teatro, um teatro sem a
condio do espectador. Precisamos de um teatro em que a relao
tica - implcita no termo theatron - esteja subordinada a outra
relao, implcita no termo drama. Drama significa ao. O teatro o
lugar no qual uma ao realmente desempenhada por corpos vivos
diante de corpos vivos. Estes ltimos podem ter abdicado do seu poder,
mas esse poder recuperado por aqueles outros na performance, na
inteligncia que esta performance constri, na energia que ela
transmite. O verdadeiro sentido do teatro deve ser atribudo a este
poder que atua. O teatro deve ser trazido de volta sua verdadeira
essncia, que o contrrio daquilo que normalmente conhecido como
teatro. O que se deve buscar um teatro sem espectadores, um teatro
onde os espectadores vo deixar esta condio, onde vo aprender
coisas em vez de ser capturados por imagens, onde vo se tornar
participantes ativos numa ao coletiva em vez de continuarem como
observadores passivos.
Esta virada foi compreendida de duas formas, em princpio antagnicas,
apesar de freqentemente misturadas na prtica teatral e na sua
legitimao. Por um lado, o espectador deve ser libertado da
passividade do observador que fica fascinado pela aparncia sua
frente e se identifica com as personagens no palco. Ele precisa ser
confrontado com o espetculo de algo estranho, que se d como um
enigma e demanda que ele investigue a razo deste estranhamento. Ele
deve ser impelido a abandonar o papel de observador passivo e assumir
o papel do cientista que observa fenmenos e procura suas causas. Por
outro lado, o espectador deve abster-se do papel de mero observador
que permanece parado e impassvel diante de um espetculo distante.
Ele deve ser arrancado de seu domnio delirante, trazido para o poder
mgico da ao teatral, onde trocar o privilgio de fazer as vezes de
observador racional pela experincia de possuir as verdadeiras energias
vitais do teatro.

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Ns reconhecemos estas duas atitudes paradigmticas sintetizadas pelo

teatro pico de Brecht e pelo teatro da crueldade de Artaud. Por um
lado, o espectador deve ficar mais distante, por outro, deve perder toda
distncia. Por um lado, deve mudar o seu modo de ver para ver de um
modo melhor; por outro, deve abandonar a prpria posio de
observador. O projeto de reformar o teatro oscilou incessantemente
entre estes dois plos de questionamento distante e incorporao vital.
Isto significa que os pressupostos que sustentam a busca por um novo
teatro so os mesmos que sustentaram a rejeio do teatro. Os
reformadores do teatro mantiveram, de fato, os termos da polmica de
Plato, rearrumando-os ao tomar emprestada do platonismo uma noo
alternativa de teatro. Plato estabeleceu uma oposio entre uma
comunidade potica e democrtica do teatro e uma "verdadeira"
comunidade: uma comunidade coreogrfica na qual ningum permanece
como espectador imvel, na qual todos se movem de acordo com um
ritmo comunitrio determinado por uma proporo matemtica.
Os reformadores do teatro reapresentaram a oposio platnica entre
choreia e theater como uma oposio entre a essncia viva e verdadeira
do teatro e o simulacro do "espetculo". Assim o teatro se tornou um
lugar onde a condio passiva do espectador teve que se transformar no

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seu oposto - o corpo vivo de uma comunidade que desempenha o papel

do seu prprio princpio. Lemos na carta de intenes desta escola: "O
teatro permanece como o nico lugar de confronto direto do pblico
com ele mesmo enquanto coletivo." Podemos dar um sentido restritivo a
esta frase, que iria apenas contrastar o pblico coletivo do teatro com
os visitantes individuais de uma exposio ou a simples coleo de
indivduos assistindo um filme. Mas claro que esta frase significa
muito mais. Ela significa que "teatro" continua sendo o nome para uma
idia de comunidade como um corpo vivo. Ele transmite a idia de
comunidade como uma presena de si mesma em oposio distncia
da representao.
Desde o advento do romantismo alemo, o conceito de teatro tem sido
associado idia de comunidade viva. O teatro apareceu como uma
forma da constituio esttica - no sentido da constituio sensorial da comunidade: a comunidade como um meio de ocupar o tempo e o
espao, como um conjunto de gestos vivos e atitudes vivas que esto
acima de qualquer forma ou instituio polticas; a comunidade como
um corpo performtico e no como um aparato de formas e regras.
Deste modo, o teatro foi associado noo romntica de revoluo
esttica: a idia de uma revoluo que no mudaria apenas as leis e
instituies, mas transformaria as formas sensoriais da experincia
humana. A reforma do teatro significou, deste modo, a restaurao da
sua autenticidade como uma assemblia ou uma cerimnia da
comunidade. O teatro uma assemblia onde as pessoas adquirem
conscincia da sua condio e discutem os seus prprios interesses, diria
Brecht depois de Piscator. O teatro uma cerimnia onde se d
comunidade a posse das suas prprias energias, afirmaria Artaud. Se o
teatro defendido como o equivalente da verdadeira comunidade,
como o corpo vivo da comunidade em oposio iluso da mimesis, no
de se surpreender que a tentativa de restaurar o teatro sua
verdadeira essncia tenha tido como pano de fundo terico a crtica do
espetculo.
Qual a essncia do espetculo na teoria de Guy Debord? a
externalidade. O espetculo o reino da viso. Viso significa
externalidade. Agora, externalidade significa a desapropriao do
prprio ser de uma pessoa. "Quanto mais um homem contempla, menos
ele ", diz Debord. Isto pode soar antiplatnico. claro que a principal
fonte para a crtica do espetculo a crtica da religio de Feuerbach.
o que sustenta aquela crtica - a saber, a idia romntica da verdade
como inseparabilidade. Mas esta prpria idia se mantm de acordo
com o descrdito platnico quanto imagem mimtica. A contemplao
que Debord denuncia a contemplao teatral ou mimtica, a
contemplao do sofrimento provocado pela diviso. "A separao o
alfa e o mega do espetculo", escreve. Aquilo que o homem contempla
neste esquema a atividade que lhe foi roubada; a sua prpria
essncia que lhe foi arrancada, que se tornou alheia, hostil a ele, que
consente com um mundo coletivo cuja realidade no nada alm da
desapropriao mesma do homem.
Atravs desta perspectiva, no h contradio entre a busca por um
teatro que pode dar-se conta de sua prpria essncia e a crtica do
espetculo. O "bom" teatro postulado como um teatro que dispe de
sua realidade distinta com o objetivo nico de suprimi-la, para
transformar a forma teatral em uma forma de vida da comunidade. O
paradoxo do espectador parte de uma disposio intelectual que ,

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mesmo em nome do teatro, compatvel com a rejeio platnica do

teatro. Esta estrutura est construda em torno de algumas idias
essenciais sobre as quais devemos nos questionar. De fato, devemos
questionar o prprio fundamento no qual estas idias esto baseadas.
Estou falando de toda uma gama de relaes, firmando-me em
equivalncias e oposies chaves: a equivalncia entre teatro e
comunidade, entre o ato de ver e a passividade, entre externalidade e
separao, mediao e simulacro; a oposio entre coletivo e individual,
imagem e realidade viva, atividade e passividade, conscincia de si e
alienao.
Este conjunto de equivalncias e oposies endossa uma dramaturgia
muito complicada de culpa e redeno. O teatro acusado de fazer
com que seus espectadores sejam passivos, contrariando a sua prpria
essncia, o que consiste, segundo se alega, na auto-atividade da
comunidade. Como conseqncia, ele se prope a tarefa de reverter seu
prprio efeito e compensar sua prpria culpa devolvendo aos
espectadores sua autoconscincia e auto-atividade. O palco do teatro e
a cena teatral tornam-se ento a mediao evanescente entre o mal do
espetculo e a virtude do teatro verdadeiro. Eles apresentam, para uma
platia coletiva, espetculos que pretendem ensinar aos espectadores
como eles podem deixar de ser espectadores para que se tornem atores
de uma atividade coletiva. Ou, de acordo com o paradigma brechtiano,
a mediao teatral torna a platia atenta situao social em que o
prprio teatro se encontra, dando a deixa para a platia agir
conseqentemente. Ou, de acordo com o esquema artaudiano, faz com
que eles abandonem a condio de espectador: eles no esto mais
sentados diante de um espetculo, esto cercados pela cena, arrastados
para o crculo da ao, o que devolve a eles sua energia coletiva. Em
ambos os casos, o teatro uma mediao que se auto-suprime.
Este o ponto em que as descries e proposies da emancipao
intelectual entram no quadro e nos ajudam a remoldur-lo.
Obviamente, esta idia de uma mediao que se auto-suprime muito
conhecida entre ns. Ela precisamente o processo que deve acontecer
na relao pedaggica. No processo pedaggico, o papel do professor
colocado como o ato de suprimir a distncia entre a sua sabedoria e a
ignorncia do ignorante. Suas lies e exerccios visam diminuir
continuamente a lacuna entre conhecimento e ignorncia. Infelizmente,
para diminuir a lacuna, ele deve seguir renovando-a sempre. Para
substituir a ignorncia pelo conhecimento adequado, ele deve se manter
sempre um passo frente do aluno ignorante que est perdendo sua
ignorncia. A razo para isto simples: no esquema pedaggico, o
ignorante no apenas aquele que no conhece aquilo que ele no
conhece; mas tambm aquele que ignora como conhecer. O mestre no
apenas aquele que sabe precisamente o que permanece desconhecido
para o ignorante; ele tambm sabe como fazer com que isto seja
conhecvel, a tal hora e em tal lugar, de acordo com tal protocolo. Por
um lado, a pedagogia apresentada como um processo de transmisso
objetiva: um pouco de conhecimento depois de mais um pouco de
conhecimento, uma palavra depois da outra, uma regra ou teorema
depois do outro. Este conhecimento deve ser transmitido diretamente
da mente do mestre ou da pgina do livro para a mente do aluno. Mas
esta transmisso igual est baseada numa relao de desigualdade.
Apenas o mestre conhece o modo certo, o tempo certo e o lugar certo
para esta transmisso "igual", porque ele conhece algo que o ignorante
jamais conhecer - a no ser que ele mesmo se torne um mestre - algo
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mais importante que o conhecimento transmitido. Ele conhece a

distncia exata entre ignorncia e conhecimento. Esta distncia
pedaggica entre uma determinada ignorncia e um determinado
conhecimento , na verdade, uma metfora. uma metfora de uma
lacuna radical entre o caminho do aluno ignorante e o caminho do
mestre, a metfora de uma lacuna radical entre duas inteligncias.
O mestre no pode ignorar que o aluno dito ignorante que est sentado
sua frente na verdade conhece muitas coisas que ele aprendeu
sozinho, olhando e ouvindo o mundo sua volta, adivinhando os
significados do que ele via e ouvia, repetindo o que ele ouviu e
aprendeu ao acaso, comparando o que ele descobre com o que ele j
sabe, e assim por diante. O mestre no pode ignorar que o aluno
ignorante adquiriu, atravs destes mesmos meios, o aprendizado que a
condio prvia para todos os outros: o aprendizado da sua lngua
materna. Mas, para o mestre, este apenas o conhecimento do
ignorante, o conhecimento da criancinha que olha e escuta coisas
aleatoriamente, compara e palpita ao acaso e repete por hbito, sem
entender a razo dos efeitos que ele observa e reproduz. O papel do
mestre romper com este processo tateante de tentativa e erro.
ensinar ao aluno o conhecimento do conhecvel, ao seu prprio modo - o
modo do mtodo progressivo, que dispensa todo tatear e todo acaso,
explicando itens dentro de uma ordem, do mais simples ao mais
complexo, de acordo com o que o aluno capaz de entender, levando
em considerao sua idade ou sua formao social e suas expectativas
sociais.
O conhecimento fundamental que o mestre possui o "conhecimento da
ignorncia". o pressuposto de uma lacuna radical entre duas formas de
inteligncia. Este tambm o conhecimento fundamental que ele
transmite ao aluno: o conhecimento de que as coisas devem ser
explicadas a ele para que ele entenda, o conhecimento de que ele no
consegue aprender sozinho. o conhecimento da sua incapacidade.
Deste modo, a instruo progressiva a verificao sem fim do seu
ponto de partida: a desigualdade. Esta verificao sem fim da
desigualdade o que Jacotot chama de processo de embrutecimento. O
oposto do embrutecimento a emancipao. Emancipao o processo
de verificao da igualdade de inteligncia. A igualdade de inteligncia
no a igualdade de todas as manifestaes de inteligncia. a
igualdade em todas as suas manifestaes. Isto significa que no h
lacuna entre duas formas de inteligncia. O animal humano aprende
tudo do mesmo modo que aprendeu a sua lngua materna, como se
aventurou pelas florestas das coisas e signos que o rodeiam para assumir
seu lugar entre seus companheiros humanos - observando, comparando
uma coisa com a outra, um signo com um fato, um signo com outro
signo, e repetindo as experincias que ele encontrou primeiramente ao
acaso. Se a pessoa "ignorante" que no sabe ler s sabe uma coisa de
cor, mesmo que seja uma simples orao, ela pode comparar este
conhecimento com algo que ela ainda ignora: as palavras da mesma
orao escritas num papel. Ela pode aprender, signo por signo, a
semelhana daquilo que ela desconhece com aquilo que ela conhece.
Ela pode fazer isso se, a cada passo, observar o que est sua frente,
dizer o que viu, verificar o que lhe disseram. Entre a pessoa ignorante e
o cientista que constri hipteses, sempre a mesma inteligncia que
est trabalhando: uma inteligncia que cria formas e faz comparaes
para comunicar suas aventuras intelectuais e para entender o que outra
inteligncia est tentando comunicar-lhe de volta.
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Este trabalho potico de traduo a primeira condio para qualquer

aprendizado. A emancipao intelectual, como concebida por Jacotot,
significa a ateno e a declarao daquele poder igual de traduo e
contra-traduo. A emancipao traz uma idia de distncia oposta
quela embrutecedora. Animais falantes so animais distantes que
tentam se comunicar atravs da floresta de signos. este senso de
distncia que o "mestre ignorante" - o mestre que ignora a desigualdade
- est ensinando. A distncia no um mal que deve ser abolido. a
condio normal da comunicao. No uma lacuna que demanda um
especialista na arte de suprimi-la. A distncia que a pessoa "ignorante"
precisa atravessar no a lacuna entre sua ignorncia e o conhecimento
do mestre; a distncia entre o que ela j conhece e o que ela ainda
no conhece, mas pode aprender pelo mesmo processo. Para ajudar seu
aluno a atravessar esta distncia, o "mestre ignorante" no precisa ser
ignorante. Ele s precisa dissociar seu conhecimento do seu domnio. Ele
no ensina o conhecimento dele aos alunos. Ele inspira estes alunos a
que se aventurem pela floresta, digam o que esto vendo, digam o que
eles pensam sobre o que j viram, verifiquem isto e assim por diante. O
que ele ignora a lacuna entre duas inteligncias. a conexo entre o
conhecimento do conhecvel e a ignorncia do ignorante. Qualquer
distncia uma questo de acaso. Cada ato intelectual entrelaa um fio
casual entre uma forma de ignorncia e uma forma de conhecimento.
Nenhum tipo de hierarquia social pode se firmar neste senso de
distncia.
Qual a relevncia desta histria quanto questo do espectador? Os
dramaturgos de hoje em dia no querem explicar sua platia a
verdade a respeito das relaes sociais e os melhores meios para acabar
com a dominao. Mas no suficiente que se percam as iluses. Pelo
contrrio, a perda das iluses muitas vezes leva o dramaturgo ou os
atores a aumentar a presso sobre o espectador: talvez ele venha a
saber o que deve ser feito, se ele mudar a partir do espetculo, se ele
se destacar da sua atitude passiva e se a cena fizer dele um
participante ativo no mundo pblico. Este o primeiro ponto que os
reformadores do teatro compartilham com os pedagogos do
embrutecimento: a idia da lacuna entre duas posies. Mesmo quando
o dramaturgo ou o ator no sabe o que ele quer que o espectador faa,
pelo menos ele sabe que o espectador tem que fazer alguma coisa:
trocar a passividade pela atividade.
Mas por que no virar as coisas ao contrrio? Por que no pensar, neste
caso tambm, que exatamente este esforo para suprimir a distncia
que constitui a prpria distncia? Por que identificar o fato de uma
pessoa estar sentada, imvel, com inatividade, se no pela
pressuposio de uma lacuna radical entre atividade e inatividade? Por
que identificar "olhar" com "passividade", se no pela pressuposio de
que olhar significa olhar para uma imagem ou para uma aparncia e isso
significa estar separado da realidade que est sempre atrs da imagem?
Por que identificar o ato de ouvir com ser passivo, se no pela
pressuposio de que agir o oposto de falar, etc.? Todas estas
oposies - olhar/saber; olhar/agir; aparncia/realidade;
atividade/passividade - so muito mais que oposies lgicas. Elas so o
que eu chamo de partilha do sensvel, uma distribuio de lugares e de
capacidades ou incapacidades vinculadas a estes lugares. Em outros
termos, so alegorias da desigualdade. por isso que voc pode mudar
os valores dados para cada posio sem mudar o significado das prprias
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oposies. Por exemplo, voc pode trocar a posio do superior e do

inferior. O espectador geralmente desmerecido porque ele no faz
nada, enquanto os atores no palco - ou os operrios l fora - fazem
alguma coisa com seus corpos. Mas fcil inverter a questo afirmando
que aqueles que agem, aqueles que trabalham com seus corpos, so
obviamente inferiores queles que so capazes de olhar - isto , aqueles
que conseguem contemplar idias, prever o futuro, ou ter uma viso
global do mundo. As posies podem ser trocadas, mas a estrutura
continua a mesma. O que conta, na verdade, apenas a afirmao da
oposio entre duas categorias: existe uma populao que no pode
fazer o que a outra populao faz. Existe capacidade de um lado e
incapacidade de outro.
A emancipao parte do princpio oposto, o princpio da igualdade. Ela
comea quando dispensamos a oposio entre olhar e agir e entendemos
que a distribuio do prprio visvel faz parte da configurao de
dominao e sujeio. Ela comea quando nos damos conta de que olhar
tambm uma ao que confirma ou modifica tal distribuio, e que
"interpretar o mundo" j uma forma de transform-lo, de reconfigurlo. O espectador ativo, assim como o aluno ou o cientista. Ele
observa, ele seleciona, ele compara, ele interpreta. Ele conecta o que
ele observa com muitas outras coisas que ele observou em outros
palcos, em outros tipos de espaos. Ele faz o seu poema com o poema
que feito diante dele. Ele participa do espetculo se for capaz de
contar a sua prpria histria a respeito da histria que est diante dele.
Ou se for capaz de desfazer o espetculo - por exemplo, negar a energia
corporal que deve transmitir o aqui e agora e transform-la em mera
imagem, ao conect-la com algo que leu num livro ou sonhou, viveu ou
imaginou. Estes so observadores e intrpretes distantes daquilo que se
apresenta diante deles. Eles prestam ateno ao espetculo na medida
da sua distncia.
Este o segundo ponto-chave: os espectadores vem, sentem e
entendem algo na medida em que fazem os seus poemas como o poeta o
fez, como os atores, danarinos ou performers o fizeram. O dramaturgo
gostaria que eles vissem esta coisa, sentissem este sentimento,
entendessem esta lio a partir do que eles vem, e que partam para
esta ao em conseqncia do que viram, sentiram ou entenderam. Ele
parte do mesmo pressuposto que o mestre embrutecedor: o pressuposto
de uma transmisso igual, no-distorcida. O mestre pressupe que
aquilo que o aluno aprende precisamente o que ele ensina. Esta a
noo de transmisso do mestre: existe algo de um lado, em uma mente
ou em um corpo - um conhecimento, uma capacidade, uma energia que deve ser transferido para o outro lado, para outro corpo ou mente.
A pressuposio que o processo de aprendizado no simplesmente o
efeito de sua causa - ensinar - mas a transmisso mesma da causa: o
que o aluno estuda o conhecimento do mestre. Esta identidade entre
causa e efeito o princpio do embrutecimento. Em contrapartida, o
princpio da emancipao a dissociao entre causa e efeito. O
paradoxo do mestre ignorante est a. O aluno do mestre ignorante
aprende o que o mestre no sabe, j que o mestre fala para ele
procurar alguma coisa e recontar tudo o que ele descobriu no caminho,
enquanto o mestre verifica se ele est realmente procurando. O aluno
aprende alguma coisa como um efeito do ensinamento do mestre. Mas
ele no aprende o conhecimento do mestre.
O dramaturgo e o ator no querem "ensinar" nada. De fato, eles esto
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mais que cautelosos hoje em dia quanto a usar o palco como um meio
de ensino. Eles apenas querem proporcionar um estado de ateno ou
uma fora de sentimento ou ao. Mas eles ainda supem que aquilo
que vai ser sentido ou entendido ser o que eles colocaram no prprio
roteiro ou performance. Eles pressupem a igualdade - ou seja, a
homogeneidade - entre causa e efeito. Como sabemos, esta igualdade
se baseia em uma desigualdade. Ela se baseia no pressuposto de que h
um conhecimento adequado e uma prtica adequada no que diz respeito
"distncia" e s formas de suprimi-la. Agora, a distncia toma duas
formas. H a distncia entre o ator e o espectador. Mas h tambm a
distncia inerente prpria performance, visto que ela um
"espetculo" meditico que se encontra entre a idia do artista e o
sentimento ou a interpretao do espectador. Este espetculo um
terceiro termo, a que os outros dois podem se referir, mas que impede
qualquer forma de transmisso "igual" ou "no-distorcida". uma
mediao entre eles e esta mediao de um terceiro termo crucial no
processo de emancipao intelectual. Para evitar o embrutecimento
preciso que exista algo entre o mestre e o aluno. A mesma coisa que os
conecta deve tambm separ-los. Jacotot colocou o livro como o algo
que fica no meio. O livro a coisa material, exterior tanto ao mestre
quanto ao aluno, atravs do qual possvel verificar o que o aluno viu,
o que ele disse a respeito, o que ele pensa sobre o que disse.
Isto significa que o paradigma da emancipao intelectual
nitidamente oposto outra idia de emancipao na qual a reforma do
teatro tem sido freqentemente baseada - a idia de emancipao
como a reapropriao de um eu que fora perdido num processo de
separao. A crtica Debordiana do espetculo ainda se baseia no
pensamento Feuerbachiano da representao como alienao do eu: o
ser humano se separa da sua prpria essncia ao forjar um mundo
celestial ao qual o mundo real dos homens est submetido. Do mesmo
modo, a essncia da atividade humana distanciada, alienada de ns na
exterioridade do espetculo. A mediao do "terceiro termo" aparece
ento como a instncia da separao, expropriao e traio. Uma idia
de teatro firmado na idia do espetculo concebe a externalidade do
palco como um tipo de estado transitrio que tem que ser abolido. A
supresso desta exterioridade se torna, assim, o telos da performance.
Este programa demanda que os espectadores estejam no palco e os
atores na platia. Ele demanda que a prpria diferena entre os dois
espaos seja abolida, que a performance acontea em qualquer lugar
que no seja um teatro. Certamente, muitos avanos da cena teatral
resultaram desta derrubada da distribuio tradicional de lugares (no
sentido dos locais e dos papis). Mas a "redistribuio" de lugares uma
coisa; a demanda de que o teatro alcance, como sua essncia, a reunio
de uma comunidade una outra. A primeira provoca a inveno de
novas formas de aventura intelectual; a segunda provoca uma nova
forma de distribuio platnica dos corpos em seus prprios lugares - ou
seja, em seu lugar "comum".
Esse pressuposto contra a mediao est conectado a um terceiro, o
pressuposto de que a essncia do teatro a essncia da comunidade. O
espectador tem que se redimir quando deixa de ser um indivduo,
quando reintegrado no status de membro de uma comunidade, quando
ele arrebatado no fluxo da energia coletiva ou levado posio de
cidado que age enquanto membro do coletivo. Quanto menos o
dramaturgo souber o que os espectadores devem fazer enquanto
coletivo, mais ele sabe que eles devem se tornar um coletivo, que eles
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devem transformar sua mera aglomerao na comunidade que eles

virtualmente so. J tempo, eu acho, de questionar a idia do teatro
como um lugar especificamente comunitrio. Espera-se que ele seja tal
lugar porque, no palco, corpos vivos e reais atuam para pessoas que
esto fisicamente presentes e juntas no mesmo lugar. Desta forma,
espera-se que ele proporcione uma sensao nica de comunidade,
radicalmente distinta da situao do indivduo assistindo televiso, ou
das pessoas que vo ao cinema, que se sentam diante de imagens
desencarnadas, projetadas. Por incrvel que parea, o amplo uso de
imagens de todos os tipos de meios na cena teatral no colocou este
pressuposto em questo. As imagens podem substituir os corpos vivos na
cena, mas enquanto os espectadores estiverem unidos ali, a essncia
viva e comunitria do teatro parece estar a salvo. Assim, parece
impossvel escapar da questo: o que acontece especificamente entre
espectadores num teatro que no acontece em outro lugar? Existe algo
mais interativo, mais comunitrio, que acontece entre eles do que entre
indivduos que assistem o mesmo programa na TV ao mesmo tempo?
Acho que esse "algo" no nada alm do pressuposto de que o teatro
comunitrio em si e por si mesmo. A pressuposio do que o "teatro"
significa sempre corre na frente da cena e prediz seus efeitos reais.
Mas, num teatro, ou diante de um espetculo, assim como num museu,
numa escola, ou na rua, existem apenas indivduos, abrindo seu prprio
caminho atravs da floresta de palavras e coisas que se colocam diante
deles ou em volta deles. O poder coletivo comum a estes espectadores
no o status de membro de um corpo coletivo. E tambm no um
tipo peculiar de interatividade. o poder de traduzir do seu prprio
modo aquilo que eles esto vendo. o poder de conectar o que vem
com a aventura intelectual que faz com que qualquer um seja parecido
com qualquer outro, desde que o caminho dele ou dela no se parea
com o de mais ningum. O poder comum o poder da igualdade de
inteligncias. Este poder une os indivduos na mesma medida em que os
mantm separados uns dos outros; o poder que cada um de ns possui
na mesma proporo para abrirmos nosso prprio caminho no mundo. O
que tem que ser colocado prova pelas nossas performances - seja
ensinar ou atuar, falar, escrever, fazer arte, etc. - no a capacidade
de agregao de um coletivo, mas a capacidade do annimo, a
capacidade que faz qualquer um igual a todo mundo. Esta capacidade
atravessa distncias imprevisveis e irredutveis. Ela atravessa um jogo
imprevisvel e irredutvel de associaes e dissociaes.
Associar e dissociar em vez de ser o meio privilegiado que transmite o
conhecimento ou a energia que torna as pessoas ativas - isto sim
poderia ser o princpio de uma "emancipao do espectador", o que
significa a emancipao de qualquer um de ns como espectador. A
condio do espectador no uma passividade que deve ser
transformada em atividade. nossa situao normal. Ns aprendemos e
ensinamos, atuamos e sabemos, como espectadores que ligam o que
vem com o que j viram e relataram, fizeram e sonharam. No existe
meio privilegiado, assim como no existe um ponto de partida
privilegiado. Em todos os lugares h pontos de partida e pontos de
virada a partir dos quais aprendemos coisas novas, se dispensarmos
primeiramente o pressuposto da distncia, depois, o da distribuio de
papis e, em terceiro, o das fronteiras entre os territrios. Ns no
precisamos transformar espectadores em atores. Ns precisamos
reconhecer que cada espectador j um ator em sua prpria histria e
que cada ator , por sua vez, espectador do mesmo tipo de histria.
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No precisamos transformar o ignorante em instrudo ou, por mera

vontade de subverter coisas, fazer do aluno ou da pessoa ignorante o
mestre dos seus mestres.
Deixe-me fazer um pequeno desvio atravs da minha prpria experincia
poltica e acadmica. Eu perteno a uma gerao que ficou suspensa
entre duas perspectivas que competiam entre si: de acordo com a
primeira, aqueles que possuam a inteligncia do sistema social
deveriam passar este aprendizado para aqueles que sofriam sob este
sistema, para que estes ento passassem a agir para derrub-lo. De
acordo com a segunda, as pessoas supostamente instrudas eram na
verdade ignorantes: como eles no sabiam nada sobre o que era
explorao e rebelio, eles tinham que se tornar alunos dos
trabalhadores ditos ignorantes. Portanto, eu primeiro tentei re-elaborar
a teoria marxista para tornar suas armas tericas disponveis para um
novo movimento revolucionrio, antes de sair para aprender com
aqueles que trabalhavam nas fbricas o que significava explorao e
rebelio. Para mim, assim como para muitas outras pessoas da minha
gerao, nenhuma destas tentativas se provou muito bem-sucedida. Foi
por isso que eu decidi investigar a histria do movimento operrio, para
entender os motivos do desencontro contnuo entre os trabalhadores e
os intelectuais que os visitavam, fosse para instru-los ou para serem
instrudos por eles. Eu tive sorte ao descobrir que esta relao no era
uma questo de conhecimento de um lado e ignorncia de outro, e
tampouco era uma questo de saber versus agir ou de individualidade
versus comunidade. Num dia de maio nos anos 1970, enquanto eu
pesquisava a correspondncia de um operrio dos anos 1830 para
determinar o que fora a condio e a conscincia dos trabalhadores
naquela poca, eu descobri algo bem diferente: as aventuras de dois
visitantes, tambm num dia de maio, mas uns cento e quarenta anos
antes que eu me deparasse com suas cartas nos arquivos. Um dos dois
correspondentes tinha acabado de entrar para a utpica comunidade dos
Saint-simonistas e ele recontava a um amigo o seu cronograma dirio na
utopia: trabalho, exerccios, jogos, canto e estrias. Seu amigo
respondeu escrevendo sobre uma viagem que ele tinha feito com outros
dois trabalhadores para aproveitar o domingo de lazer. Mas no se
tratava do lazer corriqueiro de domingo em que o trabalhador procura
recuperar suas foras fsicas e mentais para a prxima semana de
trabalho. Era, na verdade, uma ruptura para outra forma de lazer - a de
estetas que desfrutam de formas, luzes e sombras da natureza, a de
filsofos que passam o tempo trocando hipteses metafsicas numa
pousada no campo e a de apstolos que saem para comunicar sua f aos
companheiros ocasionais que encontram ao longo do caminho.
Aqueles trabalhadores que deveriam ter me fornecido informao sobre
as condies de trabalho e formas de conscientizao de classe nos
anos 1830 me deram, no lugar disso, algo muito diferente: uma noo
de semelhana ou igualdade. Eles tambm eram espectadores e
visitantes, dentro da prpria classe. Sua atividade como propagandistas
no podia ser separada da sua "passividade" como meros transeuntes ou
contempladores. A crnica do seu lazer provocou uma reconfigurao da
relao mesma entre fazer, ver e dizer. Tornando-se "espectadores",
eles subverteram a dada partilha do sensvel, que diz que aqueles que
trabalham no tm tempo livre para passear e olhar ao acaso, que os
membros de um corpo coletivo no tm tempo de se tornar indivduos.
isso que emancipao significa: o embaamento da oposio entre
aqueles que olham e aqueles que agem, entre os que so indivduos e
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os que so membros de um corpo coletivo. O que aqueles dias

proporcionaram aos nossos cronistas no foi conhecimento e energia
para uma ao futura. Foi a reconfigurao hic et nunc da distribuio
de Tempo e Espao. A emancipao dos trabalhadores no dizia respeito
a adquirir o conhecimento da sua condio. Tratava-se de configurar um
tempo e um espao que invalidasse a velha partilha do sensvel que
condenava os trabalhadores a no fazer nada com as suas noites alm
de restaurar suas foras para trabalhar no dia seguinte.
Compreender o sentido desta quebra no corao do tempo tambm
significava colocar em jogo outro tipo de conhecimento, que no
baseado no pressuposto de qualquer diferena, mas no pressuposto da
semelhana. Estes homens, tambm, eram intelectuais - como qualquer
pessoa . Eles eram visitantes e espectadores, assim como o pesquisador
que, cento e quarenta anos depois, leria suas cartas numa biblioteca,
assim como os que visitam a teoria marxista ou que esto aos portes
de uma fbrica. No existia distncia a vencer entre intelectuais e
trabalhadores, atores e espectadores; no existia distncia entre duas
populaes, duas situaes ou duas pocas. Pelo contrrio, havia uma
semelhana a ser reconhecida e colocada em jogo na prpria produo
de conhecimento. Colocar isso em jogo significava duas coisas. Primeiro,
significava rejeitar as fronteiras entre disciplinas. Contar a
histria/estria dos dias e noites destes trabalhadores me forou a
embaar os limites entre o campo da histria "emprica" e o campo da
filosofia "pura". A histria que estes trabalhadores contaram era sobre o
tempo, sobre a perda e a re-apropriao do tempo. Para mostrar o que
isso significava, eu tive que colocar o relato deles em relao direta
com o discurso terico do filsofo que, muito tempo atrs na Repblica,
contou a mesma histria ao explicar que, em uma comunidade bem
organizada, todo mundo deve fazer uma coisa s, que ele ou ela deve
cuidar da prpria vida, e que os trabalhadores em todo caso no tinham
tempo para gastar em nenhum outro lugar que no fosse o prprio local
de trabalho ou para fazer qualquer outra coisa que no fosse o trabalho
que se encaixava na (in)capacidade com a qual a natureza os dotara. A
filosofia, ento, no podia se apresentar como esfera do pensamento
puro separada da esfera dos fatos empricos. E tambm no era a
interpretao terica daqueles fatos. No havia fatos nem
interpretaes. Havia duas formas de contar histrias.
Embaar as fronteiras entre disciplinas tericas tambm significava
embaar a hierarquia entre os nveis de discurso, entre a narrao de
uma histria e sua explicao filosfica ou cientfica ou a verdade que
est por trs ou por baixo dela. No havia metadiscurso explicando a
verdade de um discurso de nvel inferior. O que tinha que ser feito era
um trabalho de traduo, mostrando como histrias empricas e
discursos filosficos se traduziam mutuamente. Produzir um novo
conhecimento significava inventar a forma idiomtica que tornaria a
traduo possvel. Eu tive que usar esse idioma para contar a minha
prpria aventura intelectual, sob o risco de que o idioma permanecesse
"ilegvel" para aqueles que queriam saber qual era a causa da histria,
seu verdadeiro significado, ou a lio que se poderia tirar dela e que
desencadearia uma ao. Eu tive que produzir um discurso que fosse
legvel apenas para aqueles que fariam sua prpria traduo a partir do
ponto de vista da sua prpria aventura.
Este desvio pessoal pode nos levar de volta ao cerne do nosso problema.
Estas questes que envolvem o ultrapassamento de fronteiras e o
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embaamento da distribuio de papis so caractersticas que definem

o teatro e a arte contempornea hoje, quando todas as habilidades
artsticas se desviam do prprio campo e trocam de lugar e de poderes
com todas as outras. Temos peas sem palavras e dana com palavras;
instalaes e performances no lugar de obras "plsticas"; projees de
vdeos transformadas em ciclos de afrescos; fotografias transformadas
em quadros vivos e pinturas histricas; escultura que se transforma em
show meditico; etc. Agora, existem trs formas de entender e praticar
esta confuso de gneros. Existe o renascimento da Gesamtkusntwerk,
que se presume ser a apoteose da arte como uma forma de vida, mas
que se prova, pelo contrrio, como a apoteose de fortes egos artsticos
ou um tipo de consumismo hiperativo, seno as duas coisas ao mesmo
tempo. H a idia de uma "hibridizao" dos meios da arte, que
complementa a viso da nossa poca como uma poca de individualismo
de massa que se expressa atravs de trocas incansveis de papis e
identidades, realidade e virtualidade, vida e prteses mecnicas, e
assim por diante. Do meu ponto de vista, esta segunda interpretao
nos leva em ltima anlise para o mesmo lugar da primeira - para outro
tipo de consumismo hiperativo, outro tipo de embrutecimento, na
medida em que efetua o atravessamento das fronteiras e a confuso de
papis meramente como uma forma de aumentar o poder do espetculo
sem questionar seus fundamentos.
A terceira forma - a melhor forma do meu ponto de vista - no tem
como objetivo a amplificao do efeito, mas a transformao do prprio
esquema causa/efeito, com a rejeio do conjunto de oposies que
sustenta o processo de embrutecimento. Ela invalida a oposio entre
atividade e passividade assim como o esquema de "transmisso igual" e
a idia comunitria de teatro que na verdade faz dele uma alegoria da
desigualdade. O atravessamento das fronteiras e a confuso de papis
no deveriam levar a uma espcie de "hiperteatro", transformando a
condio (passiva) do espectador em atividade ao transformar a
representao em presena. Pelo contrrio, o teatro deveria questionar
o privilgio da presena viva e trazer o palco novamente para um nvel
de igualdade com o ato de contar uma histria ou de escrever e ler um
livro. Ele deveria ser a instituio de um novo estgio de igualdade,
onde os diferentes tipos de espetculo se traduziriam uns nos outros.
Em todos estes espetculos, na verdade, a questo deveria ser ligar o
que uma pessoa sabe com o que ela no sabe; deveria se tratar, ao
mesmo tempo, de atores que apresentam suas habilidades e
espectadores que esto tentando encontrar o que aquelas habilidades
poderiam produzir em um novo contexto, entre pessoas desconhecidas.
Artistas, como pesquisadores, constroem o palco onde a manifestao e
o efeito das suas habilidades se tornam dbios na medida em que eles
moldam a histria de uma nova aventura em um novo idioma. O efeito
do idioma no pode ser antecipado. Ele demanda espectadores que so
interpretadores ativos, que oferecem suas prprias tradues, que se
apropriam da histria para eles mesmos e que, finalmente, fazem a sua
prpria histria a partir daquela. Uma comunidade emancipada , na
verdade, uma comunidade de contadores de histria e tradutores.
Eu tenho conscincia de que tudo isso deve soar como palavras, meras
palavras. Mas eu no levaria isto como um insulto. Ouvimos tantos
oradores passarem suas palavras adiante como algo mais que palavras,
como senhas que nos habilitariam a entrar em uma nova vida. Vimos
tantos espetculos que se gabavam por no serem meros espetculos,
mas cerimoniais de uma comunidade. Mesmo hoje em dia, apesar do
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chamado ceticismo ps-moderno quanto a mudar nossa forma de viver,

pode-se ver tantos shows que posam como mistrios religiosos que
talvez no seja to escandaloso ouvir, para variar, que palavras so
apenas palavras. Romper com os fantasmas da Palavra transformada em
carne e do espectador transformado em ator, saber que palavras so
apenas palavras e que espetculos so apenas espetculos talvez nos
ajude a entender melhor como palavras, histrias e espetculos podem
nos ajudar a mudar alguma coisa no mundo em que vivemos.
Leia a revista eletrnica Questo de Crtica http://www.questaodecritica.com.br/
Postado por Calderon s 00:18

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