Inti: Revista de literatura hispnica

Manuscript 2314

Inti Numro 59-60 (Primavera-Otoo 2004)

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literatura hispnica by an authorized administrator of DigitalCommons@Providence. For more information, please contact
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Revsta de Literatura
Hispnica

Cuba: Cien Aos

de Alejo Carpentier

Toms Barcel Cuesta, "La bandera"

NM EROS 5 9 -6 0

PRIMAVERA 2004 - O T O O 2004

NORMAS EDITORIALES
INTI aspira a recoger los resultados de la investigacin acadmica reciente
en todas las reas crticas de las letras espaolas e hispanoamericanas. Tambin
desea ser una va de expresin para el quehacer creativo de la hora presente del
mundo hispnico.
Dos principios de la revista que determinan la seleccin del material a
publicar son la calidad intrnseca de los trabajos y la variedad del espectro
metodolgico y terico representado en los enfoques.
Como INTI depende totalmente de suscripciones slo se publicarn los
trabajos de colaboradores que sean suscriptores en el momento en que sometan
su artculo a consideracin. En caso de no ser aceptados, slo se devolver el
original y diskette si el autor enva sobre estampillado. Los autores se hacen
responsables de las ideas expresadas en los trabajos por ellos firmados.
INTI se publica dos veces al ao (primavera y otoo). Los trabajos deben
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Writers, N.Y.: MLA, 1988. No se considerarn los trabajos que no se ajusten
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INTI
REVISTA DE LITERATURA
HISPNICA
NMERO 59-60

PRIMAVERA 2004 - O TO O 2004

D IR E C T O R -E D IT O R
Roger B. Carm osino
Providence College
C O M IT E D IT O R IA L
M artha L. Canfield, Universit di Firenze
A m rico Ferrari, Universit de Genve
Roberto F erro , Universidad Nacional de Buenos A ires
Carlos G azzera, Universidad N acional de Crdoba, A rgentina
Miguel G om es, University o f Connecticut, Storrs
R icardo Gutirrez M ouat, Emory University
Gwen K irkpatrick, University o f California, Berkeley
Pedro L astra, State University o f New York, Stony B rook
A lexis M rquez Rodrguez, Universidad Central de Venezuela
R afael O lea Franco, El Colegio de Mxico
Ju lio Ortega, Brown University
Mirian P ino, Universidad N acional de Crdoba, A rgentina
R o d olfo Privitera, University o f Cincinnati
Carm en Rivera V illegas, Universidad de Puerto Rico, Ro Piedras
Sal Yurkievich, Universit de Paris, VIII

IN T I is a member of (C ELJ)
Conference of Editors of Learned Journals

Copyright 2004 by
IN T I ISSN 0732-6750

INTI
REVISTA DE LITERATURA HISPNICA

NMERO ESPECIAL

CUBA: CIEN AOS DE ALEJO CARPENTIER

EDITORES
ROGER B. CARMOSINO

ALEXIS MRQUEZ RODRGUEZ

Providence College

Universidad Central de Venezuela

A U S P IC IA D O PO R

Universit degli Studi di Napoli

L' Orientale
D IPA R T IM E N T O DI ST U D I A M E R IC A N I, C U L T U R A L I E L IN G U IS T IC I

NMERO 59-60
PRIMAVERA 2004 - OTOO 2004

Inti se com place en ofrecer a sus colaboradores y lectores

en general el presente nm ero-hom enaje, publicacin
especial en torno a la figura de Alejo Carpentier, uno de
los narradores-innovadores ms im portantes de lengua
castellana en el siglo XX.
A gradecem os la inestim able colaboracin de Alexis
M rquez Rodrguez que estuvo a cargo de la Seccin
M onogrfica. Tam bin deseamos dejar c o nstancia de
nuestro agradecimiento a los profesores del Departamento
de Estudios Am ericanos, Culturales y L ingsticos de la
U niversidad de Npoles L O rientale por su apoyo y
colaboracin a este nmero: Jocelyn Vincent M arrelli,
D irectora del Departamento; Vito Galeota; A lessandra
Riccio y Alessandro Rocco.

Roger B. Carmosino

NDICE
SECCIN MONOGRFICA
A LEX IS M R Q U E Z R O D R G U EZ: P re s e n ta c i n ......................................3
R A F A E L G U T I R R E Z G IR A R D O T: La leccin poltica
de Alejo C a r p e n ti e r ............................................................................................ 5
K A R L K O HUT: Dos revoluciones europeas com o antecedentes
de las revoluciones latinoamericanas: una interpretacin
com parativa de El s ig lo de las luces, de Alejo Carpentier,
y T e m p o r a d a d e n geles, de Lisandro O t e r o .................................. ........13
KSENIJA B IL B IJA: Itinerarios de la masculinidad
en L os p a s o s p e r d i d o s de Alejo Carpentier y
La c o n q u ista d e l p a r a s o de Eliseo S u b ie l a .............................................25
ALEXIS M R Q U E Z R O D R G U EZ: Los personajes
femeninos en las novelas de Alejo C a rp e n tie r........................................ 47
F E R N A N D O B URGOS: C o n cierto b a r r o c o :
escenarios del t i e m p o .......................................................................................61
A M B R O SIO FO RN ET: El reino rev isitad o .................................................. 77
JA C Q U ES JOSET: Los pasos recobrados de Alejo C a r p e n tie r .............85
F TIM A N O G U E IR A P ERE D O : Acerca del tiem po y de
la historia en C o n c ie r to b a r r o c o ..................................................................91
L E O N A R D O RO SIELLO : Regreso al otro lado del s u e o ...................105

iii

SECCIN MISCELNICA
ESTUDIOS
A L E S S A N D R A RICCIO: M aggie M ateo despilfarra su
patrim onio. P ensar y escribir en el perodo e s p e c ia l.........................113
D O M E N IC O A N T O N IO CU SA TO : F resa y c h o c o la te de
Senel Paz: rgim en y h o m o s e x u a lid a d ....................................................123
A D R IA N A M U S IT A N O : La enferm edad y la m uerte en
P ja r o s de la p l a y a de Severo Sarduy ( 1 9 9 3 ) ...................................... 133
S U S A N A C ELLA : Tres poetas c u b a n o s ..................................................... 153
C L A U D IA C A ISSO : Avatares de la crueldad: A rtaud en
Virgilio P i e r a ................................................................................................. 177
P A U L B. M ILLER : The P rison-H ouse o f Allegory: R eflection on
the Cultural P roduction o f the Cuban Special P erio d .................... 195
M A R IE L A A. G U T I R R E Z : Lydia C abrera y su Y em ay y
O ch n , incom parable com pendio fluvial de la
m itologa a fro c u b a n a ..................................................................................... 207
VITO G A L E O T A : La representacin visionaria de lo
histrico en la escritura de Alejo C arpentier ........................................ 215
S U S A N A SA N TO S : Baile de la historia y danzn macabro:
C e c ilia V a ld s (1839-1892) de Cirilo V illa v e r d e ................................227

NOTAS
JU LIO O R T E G A : U n a m ujer trasatlntica;
C oncurrencias de Jess D a z ...................................................................... 241

iv

CREACIN
R EIN A M A R A R O D R G U EZ: Variedades de G a l i a n o ........................253
A N T O N IO JO S PONTE: Esta V i d a .............................................................261
S O U L E E N D E L L A M IC O CIRUTA: A lrededor de la nada;
Carta de d e s p e d i d a .........................................................................................269

ENTREVISTA - DOSSIER FOTOGRFICO

CARLOS GAZZERA: El Periodism o se aprende, la poesa se
descubre : Un dilogo con el fotgrafo cubano
Tom s B arcel C u e s t a ..................................................................................275

RESEA
L A U R A M ID D L E B R O O K S : Nancy M orejn. B la c k Women
a n d O th e r P o e m s / M u je r n e g ra y o tro s p o e m a s ..................................297

NOTICIAS
C A R T A DE LOS P O ETA S POR LA PAZ Y EL D E S A R R O L L O
A LOS P R E S ID E N T E S D EL C O N T IN E N T E A M E R I C A N O ....... 305

COLABORADORES

311

SECCIN
MONOGRFICA

PRESENTACIN

A l cumplirse cien aos del nacimiento de Alejo Carpentier (La Habana:

26 de diciembre de 1904 - Pars: 24 de abril de 1980) la ocasin se hace
propicia para una revisin crtica de su vida y su obra. Eso nos llev a
proponer a la direccin de la revista INTI dedicar todo o parte de uno de sus
nmeros a ese tema, de por s fascinante. Carpentier es uno de los escritores
fundamentales del siglo XX en lengua castellana. Y a veinticuatro aos de
su fallecimiento, su obra conserva intacta su frescura y su vigencia, como lo
prueba el hecho de que sigue despertando gran inters entre los lectores, en
especial los jvenes, lo cual es altamente significativo. Sus novelas y
cuentos, lo mismo que sus ensayos de teora y crtica literarias, siguen
siendo temas de estudio en universidades de los ms diversos pases, y
materia preferida por crticos y estudiosos de la literatura. Asimismo sus
libros se reeditan con frecuencia en diferentes partes del mundo.
Todo ello indica que se justificaba una publicacin como esta, que no
slo tiene el propsito de rendir un justo homenaje al gran escritor que fue
Carpentier, sino tambin el de someter su obra a un nuevo examen, desde
diversos puntos de vista ideolgicos y crticos, a la luz de los ms nuevos
principios de la investigacin y la crtica literarias.
En razn de tales propsitos invitamos a un grupo de escritores de
diversos pases, catedrticos y cultivadores de la crtica, entre los cuales
incluimos algunos veteranos, pero tambin gente nueva, algunos muy
jvenes, que no obstante su juventud se han destacado por el talento, la
rigurosa formacin acadmica y el aporte de novedosas apreciaciones de
una obra como la de Carpentier, amplia y variadamente estudiada en todo el
mundo, no obstante lo cual se presta a nuevas lecturas, que permiten
descubrir en ella valores igualmente novedosos. Ese es, sin duda, el gran
valor de esta publicacin. Se incluyen en ella enfoques totalmente inditos
sobre la obra de Carpentier, planteamientos que sobre ella nunca se haban
intentado, o sobre los cuales slo se haban formulado algunas ideas sueltas.
Lo cual supone que estn en marcha, o se pondrn muy pronto, nuevas
investigaciones sobre la potica y la narrativa carpenterianas, que irn

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aportando nuevas luces sobre una obra que luce muy lejos de estar agotada.
En estos trabajos los lectores interesados encontrarn verdaderas incitaciones
a leer las novelas, los cuentos y los ensayos de Alejo C arpentier desde
nuevos puntos de vista, y puntos de partida de novedosos anlisis e
investigaciones. Creemos que este es el mejor hom enaje que puede ofrecerse
a tan insigne escritor en su centenario.

Alexis M rquez Rodrguez

LA LECCIN POLTICA DE ALEJO CARPENTIER

Rafael G utirrez Girardot

Universidad de Bonn

E l d e r r u m b a m ie n to del c o m u n is m o c a u s un d e s p r e s tig io
indiferenciado de la izquierda, que abri el cam ino al desaforado
neoliberalism o, cuyo cnico dom inio c ontribuy e sen c ialm en te al
desmoronamiento de Amrica Latina, puesto en marcha por las dictaduras,
favorecidas por los Estados Unidos. El aumento de la pobreza y la
concentracin de la riqueza en pocas manos ha agudizado los conflictos
sociales, pero a su vez ha provocado significativas reacciones rebeldes y la
formacin de grupos que reclaman y se empean en imponer la justicia
social. Sin embargo, esos esfuerzos requieren un amplio marco histricoideolgico, que permita superar los localismos y cree la conciencia de que
el viejo ideal del Libertador y de los propulsores ideolgicos de la Magna
Patria, como Jos Mara Torres Caicedo y Manuel Ugarte (de los siglos XIX
y XX), esto es, la unidad de Amrica Latina, es hoy la ms segura y necesaria
alternativa a la destruccin de nuestra Amrica, que han organizado los
agentes de Estados Unidos, la variopinta, corrupta y autodespatriada llamada
clase alta o dirigente. Alejo Carpentier contrapone, sin mencionar ni
polemizar con ese cipayismo legalizado y disfrazado de progreso, un
postulado y ejemplo a la vez de la pasin por Nuestra Amrica, que
fundamenta con una precisa interpretacin de su historia social, poltica y
cultural. l parte del contraste entre Europa y Amrica, que es un presupuesto
para desvelar la relacin entre el Viejo y el Nuevo Mundo y para determinar
el perfil de Amrica.
Huellas del surrealismo, en el que particip en Francia a fines de los
aos 20, se perciben en su interpretacin de Amrica. El acento que pone,
por ejemplo, en la importancia de los mitos, de lo antirreal y antirracional,

IN T I N0 59-60

es una de esas huellas, que, sin embargo, no significan un prejuicio, sino

todo lo contrario: despejan la ptica para contem plar sin prejuicios bblicos
o m editerrneos la presencia de esos peculiares mitos. En Am rica se funden
mito y naturaleza, lo fantstico se hace real. El primer acceso al conocimiento
y conciencia de Am rica es el paisaje, es decir, la tierra firme que encontr
Coln, el Nuevo Mundo. Como el Almirante, C arpentier descubre Amrica;
su mtodo consiste en dar la palabra a lo que va encontrando en su camino
descubridor. Este mtodo determ ina la descripcin de su descubrimiento:
adems de fundam entada histricam ente, es pictrica en el sentido de que
ella hace surgir ante los ojos las estaciones del viaje. En esa descripcin se
entrelazan los rastros de sus predecesores en el viaje, que generan la
esperanza que subyace a la Utopa de Amrica. Presentida por Toms Moro,
Cam panella y Voltaire y configurada por hombres como Lucas Fernndez
Pea y Patss Caroque, descubridores de yacim ientos de oro y de diam antes
que beneficiaron a otros y que jam s hicieron esfuerzos reales por
enriquecerse con sus hallazgos, la Utopa implica un desprecio total por
las deleznables facilidades de lo que llamaron civilizacin .
La Utopa que anhela C arpentier es la que restablece una edad
precapitalista, es decir, la de una fraternidad social que desprecia el principio
de lucro de la sociedad burguesa. Es una Utopa paradisaca, si as cabe
decir, que, sin embargo, no aspira a un pasado soado, al Paraso terrenal,
sino a un futuro gobernado por noble y generosa fraternidad. En su conferencia
de 1922, La Utopa de Amrica, Pedro Henrquez Urea fundam enta de
manera semejante la Utopa del futuro americano: Si nuestra Am rica no
ha de ser sino una prolongacin de Europa, si lo nico que hacem os es
ofrecer suelo nuevo a la explotacin del hom bre, si no nos decidim os a que
esta sea la tierra de promisin para la hum anidad cansada de buscarla en
todos los climas, no tenemos justificacin: sera preferible dejar desiertas
nuestras altiplanicies y nuestras pampas si slo hubieran de servir para que
en ellas se m ultiplicaran los dolores hum anos... los que la codicia y la
soberbia infligen al dbil y al ham briento . Para form ular esa exigente
esperanza, Henrquez Urea parti de su experiencia con el M xico
postrevolucionario, como caso ejem plar para su tesis.
C arpentier encontr esa esperanza en el conocim iento de la historia
entrelazada con la Naturaleza prodigiosa de Venezuela. C arpentier renueva
el topos literario de la Naturaleza como esencia de Am rica, que formul
prim eramente Andrs Bello en sus Silvas (Alocucin a la poesa y A la
agricultura de la Zona Trrida 1823-1826 respectivamente). Pero no considera
la Naturaleza como determ inante, sino como horizonte pictrico y grandioso
que la diferencia de Europa. Esa diferencia no excluye lo europeo, sino lo
transform a. Esta relacin con Europa requiere el esclarecim iento de sus
condiciones. H istricam ente, esa relacin se redujo en el siglo XIX a
imitacin de Europa, con retraso. Los escritores latinoam ericanos que

RAFAEL GUTIRREZ GIRARDOT

surgieron al par y despus de la independencia se debatieron sobre el

propsito de acompaar la independencia poltica de Espaa con su
correspondiente independencia intelectual. La carencia de una tradicin a la
altura de las circunstancias contribuy a que los escritores buscaran llenar
ese vaco con la importacin, por as decir, de la cultura europea moderna.
Andrs Bello advirti, ya a mediados del siglo XIX, que la ciega imitacin
de lo europeo exclua la adecuada apropiacin crtica de sus lecciones
europeas.
Se pas por alto esta advertencia, pero las imitaciones que Carpentier
aduce, tardas todas, como el romanticismo, el simbolismo y la reaccin que
ellas provocaron, forman parte de un proceso de asimilacin de la cultura
europea que llene otro vaco: el de la ausencia de lo que Carpentier llama
tradicin de oficio . Pese a que ese proceso fructific ya en el siglo XIX
con Rubn Daro, por ejemplo, a quien Carpentier critica y admira, y quien
contribuy considerablemente a crear esa tradicin de oficio, estos ismos,
imitados tarde, dejaron la huella del vicio de la imitacin, del remedo. La
crtica a este vicio se refiere a la incapacidad de los imitadores de traducir
Amrica con la mayor intensidad posible . Una de las reacciones contra ese
proceso de asimilacin, el nativismo, suscita en l una crtica que matiza
la crtica a los ismos y especifica la significacin de la tradicin de
oficio .
En el ensayo sobre La problemtica de la actual novela latinoamericana
(1964) (la crtica a los ismos la expres en el artculo Amrica ante la
joven literatura europea, de 1931) asegur: La incultura filosfica, literaria,
enciclopdica de nuestros grandes nativistas es notoria. Muchos de ellos
hubieran sido incapaces de dialogar, en plano profesional, con sus colegas
de Francia, Inglaterra o Espaa. De ah que el enfoque asiduo de culturas
extranjeras, del presente o del pasado, lejos de significar un subdesarrollo
intelectual, sea, por el contrario, una posibilidad de universalizacin para el
escritor latinoamericano .
Esta opinin coincide, por el sentido, con la que expres Pedro Henrquez
Urea en su ensayo de 1926 El descontento y la promesa : ... contentndose
con la tibia y confusa enunciacin de nuestras intuiciones, las desvirtuaremos
ante el oyente y le parecern cosa vulgar. Pero cuando se ha alcanzado la
expresin firme de una intuicin artstica, va en ella, no slo el sentido
universal, sino la esencia del espritu que la posey y el sabor de la tierra de
que se ha nutrido... Nuestros enemigos, al buscar la expresin de nuestro
mundo, son la falta de esfuerzo y la ausencia de disciplina, hijos de la pereza
y la incultura... .
La tradicin de oficio y el ansia de perfeccin son postulados de heroica
realizacin. Sus obstculos no son slo la pereza, la incultura, la indisciplina
y el remedo, sino, adems, lo que Henrquez Urea llam en el mismo
ensayo La vida en perpetuo disturbio y mudanza . Carpentier detalla estos

IN T I N0 59-60

obstculos: la ola de dictadores iletrados invadi sucesivam ente, hasta

nuestros das, las repblicas de Amrica. Se llamarn Cipriano Castro,
Estrada Cabrera; ms hbil, un Porfirio Daz no m orir asesinado, pero
detentar la presidencia de Mxico durante treinta aos (), y ser el
culpable, por su cruel com placencia con los grandes terratenientes, de que
el vasto suelo del pas se lo repartan once mil propietarios. Durante un siglo,
casi todos los intelectuales de este continente conocieron la prisin, el
exilio, y en Guatem ala y Venezuela incluso la tortura y la m uerte... .
En este ensayo, de 1932, Los puntos cardinales de la novela en
A m ric a L a tin a , C a rp e n tie r d e sc rib e un e sta d o del in te le c tu a l
latinoam ericano que Alfonso Reyes caracteriz concisam ente en su
conferencia de 1942 Notas sobre la inteligencia am ericana . En ella
record a los intelectuales europeos el heroico trabajo que cuesta a los
intelectuales latinoam ericanos m antener la antorcha encendida . Pero esa
no es la nica incom prensin. En el citado ensayo de 1932, Carpentier alude
a otra de mayor significacin, pues sigue determ inando la prepotencia
eurocentrista de quienes, despus de cinco siglos, parecen no haber podido
reconocer el Descubrim iento de Amrica, la realidad del Nuevo Mundo. Los
europeos, dice Carpentier, no pueden explicarse que un m undo m ayor que
Europa, dividido en numerosas repblicas, casi aisladas unas de otras por
barreras naturales y dificultades de com unicacin, un mundo ya dotado de
una poblacin autnom a ms o menos num erosa...; no puede explicarse
cmo es que ese continente que posee todos los clim as, todos los injertos,
todas las costum bres im aginables, admite la posibilidad de una sensibilidad
com n .
Esa sensibilidad com n es la sustancia de la unidad de Amrica. La
m iopa eurocentrista llega al extremo de que desde la perspectiva de una
pluralidad de Estados y culturas no es posible esa unidad, y as confunden
unidad con uniformidad. Carpentier presenta su doble faz: la com unidad de
ideologas, de desarrollos polticos y culturales, influencias, revoluciones,
por una parte. Y la violencia y el dramatismo en las que est anclada esta
comunidad. Esta doble faz del mundo latinoam ericano no em pobrece su
complejidad m aravillosa, tan lleno de misterios, tan lleno de cosas no
nom bradas, en suma, tan propicia a la pica potica, no en el sentido de
epos, sino en el nuevo de narracin poticam ente analtica de esa realidad
m aravillosa .
La exigencia de esa pica potica es la cultura, es decir, la pluma de un
poeta doctus . Y lo es en un doble sentido: conoce la literatura occidental,
desde la Grecia antigua hasta la moderna literatura europea y la am plia de
N uestra Amrica, y con ese conocim iento rescata a la historia social y
cultural latinoam ericana del prejuicio europeo y del sum iso prejuicio
latinoam ericano de que el Nuevo Mundo es un mundo social y culturalm ente
selvtico; con ese conocim iento, pues, destaca la universalidad hum ana de

RAFAEL GUTIRREZ GIRARDOT

Latinoamrica. El procedimiento para comprobar esa universalidad es lo

que Carpentier llama el establecimiento de una escala de comparacin . En
el ensayo La novela latinoamericana en vsperas de un nuevo siglo , de
1979, ilustra esa escala de comparacin. Recuerda que presenci una
escena de iniciacin del voud, que es anloga a la del sacrificio de
Ifigenia en el altar de Artemisa. Y tras otros ejemplos concluye: Yo he
llegado a ver los mitos americanos en funcin de los mitos universales,
estableciendo enseguida relaciones... cada vez que veo algo en Amrica
Latina pienso inmediatamente en otras cosas. Y cuando termina Homero la
Odisea diciendo: Hctor domador de caballos, para m el domador de
caballos es un llanero, o es un jinete camageyano, o es un gaucho de la
pampa... y a m me ha parecido que el Ayax de Sfocles es una tragedia
llanera simple y sencillamente... .
Con ello Carpentier no slo pone de presente que hay una cantidad de
constantes, que han pasado..., es decir, que Latinoamrica no es, como lo
aseguraron De Paw y Buffon en el siglo XVIII y filsofos del siglo XX,
degenerada en todos sus aspectos (botnicos, zoolgicos, geogrficos,
humanos) sino un mundo nuevo, pero humano como todos los dems del
Planeta. Significativo es que para esta comprobacin Carpentier se nutre de
su experiencia venezolana, de su intimidad admirativa con la patria de las
patrias, la de Andrs Bello, de Simn Rodrguez, la del Libertador, la de sus
llanuras. En su ensayo De lo real maravilloso americano (1948-1964), da
potico testimonio de su experiencia. Potico, porque el tono y la orgullosa
y justa serenidad emotiva delatan al narrador que redescubre a los apestados
cipayos latinoamericanos por la peste del olvido . Nuestra Amrica, la que
fundament Jos Mart, cuyas huellas l sigui. La estada de Mart en
Venezuela colm su deseo de conocer la matriz de Amrica . Cuando
volvi a Nueva York escribi una carta a su amigo Fausto Teodoro de
Aldrey, en la que expresa su gratitud por la acogida que le dieron en
Venezuela: Muy hidalgos corazones he sentido latir en esta tierra; vehemente
pago sus carios; sus goces me sern recreos; sus esperanzas, plcemes; sus
penas, angustias; cuando se tienen los ojos fijos en lo alto, ni zarzas ni
guijarros distraen al viajador en sus caminos: los ideales enrgicos y las
consagraciones fervientes no se merman en un nimo sincero por las
contrariedades de la vida. De Amrica soy hijo: a ella me debo. Y de la
Amrica, a cuy a revelacin, sacudimiento y fundacin urgente me consagro,
esta es la cuna; ni hay para labios dulces copa amarga; ni el spid muerde en
pechos varoniles; ni de su cuna reniegan hijos fieles. Dme Venezuela en
qu servirla: ella tiene en m un hijo .
Con semejante talante potico, Carpentier apunta lo que debe a Venezuela,
esto es, la visin de una mltiple y maravillosa Amrica, de la que es preciso
traer a cuento estas lneas: Arrastra el latinoamericano una herencia de
treinta siglos, pero, a pesar de una contemplacin de hechos absurdos, a

10

INTI N 59-60

pesar de muchos pecados cometidos, debe reconocerse que su estilo se va

afirmando a travs de su historia, aunque a veces ese estilo puede engendrar
verdaderos monstruos. Pero las compensaciones estn presentes: puede un
Melgarejo, tirano de Bolivia, hacer beber cubos de cerveza a su caballo
Holofernes; del Mediterrneo caribe, en la misma poca, surge un Jos
Mart capaz de escribir uno de los mejores ensayos que, acerca de los
pintores impresionistas franceses, hayan aparecido en cualquier idioma.
Una Amrica Central, poblada de analfabetos, produce un poeta - Rubn
Daro - que transforma toda la poesa de expresin castellana. Hay tambin
ah quien, hace un siglo y medio, explic los postulados filosficos de la
alienacin a esclavos que llevaban tres semanas de manumisos. Hay ah (no
puede olvidarse a Simn Rodrguez) quien cre sistemas de educacin
inspirados en el Emilio, donde slo se esperaba que los alumnos aprendieran
a leer para ascender socialmente por virtud del entendimiento de los libros,
que era como decir de los cdigos. Hay quien quiso desarrollar estrategias
de guerra napolenica con lanceros montados, sin monturas ni estribos, en
el lomo de sus jamelgos. Hay la prometeica soledad de Bolvar en Santa
Marta, las batallas libradas al arma blanca durante nueve horas en el paisaje
lunar de los Andes... .
Simn Rodrguez y Bolvar crearon y representaron una Amrica justa,
solidaria, libre y heroica. Sus hazaas, sin embargo, no lograron transformar
las estructuras sociales heredadas de la Colonia: las discriminaciones
tnicas y sociales. A ello se agrega la ola de dictadores iletrados . Pese a
esas depravaciones de Amrica Latina, Carpentier no pierde la fe en el
Continente. Su argumento es un acto de fe, que se funda en un peculiar
esencialismo . En la ya citada conferencia sobre La novela latinoamericana
en vsperas de un nuevo siglo" replic a un estudiante que le objet: Usted
a veces habla de lo real maravilloso americano, cuando en realidad deba
hablar de lo real horroroso americano . Le dijo: Tiene usted razn, pero
me parece que est confundiendo usted lo temporal con lo permanente. Si
yo creyera que lo horroroso americano, el desarrollo, a dimensiones a veces
que cubren todo el mapa de un pas, del alambre de pas de Santos Luzardo,
haba de perpetuarse; si yo creyera que ciertas abominables dictaduras
latinoamericanas y tiranas latinoamericanas hubieran de perpetuarse, yo,
literalmente, abjurara de tal continente. Es por lo mismo que tengo fe en l,
y tenemos fe en l, que sabemos dividir lo que es temporal y transitorio,
dolorosamente, sangrientamente transitorio, de lo que permanece eterno .
Lo permanente eterno es la esencia, lo transitorio es la existencia. Con
este esencialismo Carpentier no se mueve en el campo filosfico. Este
"esencialismo" es peculiar porque lo que l llama lo permanente eterno" es
la esencia fundada en una tradicin histrica, es, pues, una esencia temporal.
Tras la aparente paradoja se divisa una coherencia que para Latinoamrica
es el motor de su historia: la Utopa. En el ensayo El ltimo buscador del

RAFAEL GUTIRREZ GIRARDOT

11

Dorado pregunta: Qu leyenda pudieron perseguir... la que los hombres

de Europa persiguieron durante siglos uniendo extraamente al propsito de
saquear el oro de Manoa, el anhelo de hallar una Utopa, una Helipolis, una
Nueva Atlntida, una Icaria, donde los hombres fuesen menos locos, menos
codiciosos, viviendo una historia no empezada con el pie izquierdo. En
Amrica situaba Toms Moro su Utopa; tambin en Amrica deba hallarse
la Ciudad del Sol de Campanella... En Manoa, deca a Cndido el inevitable
anciano razonador del siglo XVII francs: Como estamos rodeados de
intransitables greas y simas espantosas, siempre hemos vivido exentos de
la rapacidad europea, con la insaciable sed que le atormenta, de las piedras
y el lodo de nuestra tierra... .
Lo que Carpentier anhela es, en suma, una nueva Patria de la Justicia,
como la llam Pedro Henrquez Urea en su ensayo La Utopa de Amrica,
de 1925. A esa Amrica utpica y en parte real, a lo real maravilloso
americano, se opone la saa de los pases europeos misonestas, fruto de una
compleja codicia y envidia del Nuevo Mundo hispnico, que se concreta en
una situacin, resumida por Carpentier en este prrafo: La historia moderna
de Amrica Latina nos ensea que todo poder autoritario que cuenta con el
apoyo de a) los grandes capitales; b) las oligarquas nacionales; c) los
monopolios extranjeros, las empresas multinacionales; y e) el respaldo (y
ayuda) del Departamento de Estado norteamericano, es factor negativo,
agente de opresin -luego inadm isible-. Y cteseme una sola dictadura
latinoamericana, en este siglo, un solo gobierno corrompido y tirnico de
nuestro continente, que no haya contado con el apoyo de esas cinco
fuerzas . Esas cinco fuerzas han agudizado la lucha de clases, fomentado el
analfabetismo, sustentado el imperialismo y provocado una reaccin
revolucionaria: son su ms slida y noble justificacin.
Consecuentemente, Carpentier se adhiri en 1959 a la promesa de una
nueva aurora de la Historia de Nuestra Amrica , la Revolucin Cubana.
Aunque esta fue obligada a desvirtuarse por la guerra fra, su inscripcin en
el Partido Comunista en 1974 - al cumplir los setenta aos de edad - y su
consecuente valoracin de El Capital, de Marx (no hay en sus reflexiones
huella alguna de la falsificacin de este por el leninismo de la burocracia del
Partido), slo invita a una renovadora y razonada redefinicin de la izquierda,
a formular una alternativa precisa al neoliberalismo cnicamente cruel.
Hegel escribi; No se ha realizado nada grande en el mundo sin pasin. La
idea es la urdimbre, las pasiones son la envoltura del gran tapete de la
historia universal extendido ante nosotros . La pasin de Nuestra Amrica
es la sustancia de la obra novelstica y de su fundamentacin histricopoltica de Alejo Carpentier. Ella es el presupuesto de la urgente redefinicin
de la izquierda. Sus reflexiones sobre la historia y la poltica de Nuestra
Amrica son suscitaciones para ampliarlas y fundamentar detalladamente
esa redefinicin, esto es, la conciencia de una Amrica emancipada y justa,

12

INTI N 59-60

que ha sido nutrida por los Arquitectos de Amrica: Bello, Bolvar, Jos
Mart, Manuel Gonzlez Prada, Alfonso Reyes, Pedro Henrquez Urea,
Jos Luis Romero, por slo citar seeros ejemplos.
Carpentier recoge, revivifica, resucita la pasin de esa tradicin, que l
incluye en el marco real y a la vez visionario de lo real maravilloso
americano . No se ha realizado nada grande en el mundo sin pasin . En
la larga y cruel agona de los depravadores de Nuestra Amrica, agentes de
la codicia blica del aspirante a nuevo Imperio, comienza a perfilarse una
difcil y perspicaz emancipacin de nuestro Nuevo Mundo. La pasin de
Carpentier por l tiene la fuerza y alta potica hondura que impulse a quienes
perciben la necesidad de la realizacin de nuestra Utopa bautismal y
contribuyen a que se realice lo latente en Nuestra Amrica, la culminacin
de lo grande : la configuracin poltica de lo real maravilloso americano",
la Patria paradisaca de la justicia. La Amrica de Bolvar y Mart tiene
fuerza para acercarse a sus lmites. Esa es la leccin poltica de Alejo
Carpentier.

NOTA
Estas pginas slo pretenden glosar los ensayos de Alejo Carpentier editados por
Alexis Mrquez Rodrguez en la coleccin Biblioteca Ayacucho, bajo el ttulo Los
pasos recobrados (Caracas; 2003). Como tales, renuncian a todo aparato
bibliogrfico y se limitan a mencionar los ttulos de los ensayos citados. El
procedimiento es una incitacin a la lectura de los ensayos, cuya introduccin por
Alexis Mrquez Rodrguez es exhaustiva y constituye, junto con los textos, un
Manual del Latinoamericano del Siglo XXI de la Emancipacin.

DOS REVOLUCIONES EUROPEAS COMO ANTECEDENTES

DE LAS REVOLUCIONES LA TINO AM ERICANAS.
UNA INTERPRETACIN COM PARATIVA DE
El SIGLO D E LAS LUCES, DE ALEJO CARPENTIER, Y
TEMPORADA DE NGELES, DE LISANDRO OTERO

Karl Kohut
Alemania. Universidad Catlica de Eichsttt

Fascinante palabra: poder:

la apertura de todos los caminos,
la llave de todas las puertas,
la aceptacin de todas las opciones,
el propiciamiento de todas las tendencias,
la realizacin de todas las inclinaciones,
el quebrantamiento de todos los albedros,
la sntesis de todas las autoridades,
la concentracin de todos los arbitrios:
la totalidad total.
Lisandro Otero: Temporada de ngeles

E n su libro The D arker Side o f the Renaissance, Walter Mignolo

destaca el papel de la Revolucin Gloriosa de Inglaterra y de la Revolucin
Francesa en el proceso de decolonizacin (2 0 0 3 , 447). Ms concretamente,
Fidel Castro haba designado, en La historia me absolver, las mismas
revoluciones como antecedentes del proceso de liberacin de las colonias
espaolas en Amrica, cuyo ltimo eslabn fue Cuba . En este ensayo,

14

INTI N 59-60

deseo proponer una interpretacin comparativa de dos novelas dedicadas a

las revoluciones francesa e inglesa, El siglo de las luces, de Alejo Carpentier,
y Temporada de ngeles, de Lisandro Otero. En mi anlisis, me centrar en
la relacin de dichas novelas con la problemtica de revolucin y liberacin
en general y con la Revolucin Cubana en particular proponiendo que, en
este sentido, ambas novelas pueden ser ledas en el contexto de las teoras
poscoloniales actuales. Si bien la novela de Otero no trata de la Revolucin
Gloriosa sino de las guerras civiles y el establecimiento de la repblica que
la anteceden en ocho lustros, el autor la pone en el contexto de la Revolucin
Gloriosa al anteponer la reflexin de Fidel Castro citada antes a su novela.

El siglo de las luces y la Revolucin Francesa

No cabe duda de que El siglo de las luces es - como escribe Alexis
Mrquez Rodrguez (1992, 168) - una novela de la revolucin1. Las
diferencias en la interpretacin, que llegan incluso a convertirse en
controversias, empiezan cuando se trata de especificar sus relaciones
explcitas con la Revolucin Francesa, e implcitas con la Cubana. A pesar
de que la Revolucin Francesa ocupa un lugar protagnico en la novela, su
impronta real sobre la novela sera muy dbil, segn escribe Roberto
Gonzlez Echevarra (1990, 242): of the French Revolution, as it were,
there is little in Explosion in a Cathedral, only some of its repercussions in
the Caribbean2. En cuanto a la Revolucin Cubana, las interpretaciones son
incluso ms divergentes3.
Para aproximarse a esta doble problemtica, es inevitable empezar con
el tantas veces interpretado enigmtico prembulo. Un yo narrador, que el
lector no puede identificar con persona alguna, se encuentra en un barco en
medio de un viaje cuyo espacio y el tiempo han sido anulados, oscilando
entre el ayer y el maana, entre la Estrella Polar, la Osa Mayor y la Cruz del
Sur. En la proa del barco se halla una gran mquina, como una puerta abierta
a un ancho cielo, una puerta sin batiente, con un tringulo negro con bisel
acerado y fro, una especie de guiadora, que por la necesaria exactitud de sus
paralelas, por su implacable geometra se asemeja a un gran instrumento de
navegacin (7). Slo mucho ms tarde se le revela al lector que este yo
pertenece al joven cubano Esteban y que el barco es parte de una pequea
armada que en los primeros aos de la Revolucin Francesa parti de
Francia rumbo al Caribe. El mando absoluto se halla en manos de Vctor
Hugues, quien tiene la misin de llevar a las posesiones francesas del Caribe
los adelantos de la Revolucin. La enigmtica mquina del principio es la
guillotina:

KARL KOHUT

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Luciendo todos los distintivos de su autoridad, inmvil, ptreo, con la

mano derecha apoyada en los montantes de la Mquina, Vctor Hugues se
haba transformado, repentinamente en una Alegora. Con la Libertad
llegaba la primera guillotina al Nuevo Mundo (134).
El prrafo anterior conlleva los polos entre los que oscila la visin de
la Revolucin Francesa en esta novela, es decir, la libertad y el terror. En la
revolucin trasplantada a Amrica, Carpentier dibuja un cuadro de la propia
Revolucin Francesa. Mediante la figura de Vctor Hugues reproduce el
desarrollo histrico de la misma en todas sus fases, desde los inicios
idealistas hasta el regreso al punto de partida, pasando por la poca del
Terror. La analoga se aplica hasta a los detalles, como se pone especialmente
de manifiesto en la campaa final de Vctor contra los esclavos, anloga a
la campaa rusa de Napolen. Ambos regresan vencidos, derrotados por la
naturaleza, por el fro rtico el uno, por la exuberancia tropical el otro. Con
esto llego a un punto decisivo de la crtica implcita que hace la novela al
trasplante de la Revolucin Francesa a Amrica, en tanto que sta encarna
el espritu de la geometra y de la abstraccin, que puede resultar mortal
cuando se transpone a la realidad. Aqu se revela el profundo significado de
la descripcin de la guillotina en el prembulo de la novela, donde haba sido
descrita con trminos tomados de la geometra. La anttesis de la abstraccin
geomtrica es la naturaleza viva y multiforme, lo que nos lleva a comprender
la importancia particular que cobran las descripciones de la exuberante
naturaleza del Caribe que tienen un papel tan importante en esta novela de
la revolucin. As, Esteban vive con exttica exaltacin esta naturaleza, en
la que todo se suma al Gran Teatro de la Universal Devoracin, donde todos
eran comidos por todos, consustanciados, imbricados de antemano, dentro
de la unicidad de lo fluido (183). La revolucin fracasa en Amrica porque
se vuelve contra la naturaleza en vez de ajustarse a ella. Si esta interpretacin
es acertada, podemos leer la novela como un comentario a las revoluciones
contemporneas en Amrica: para tener xito, una revolucin debera
fusionar lo europeo con lo americano. Esta visin explica el hecho de que
la novela haya sido leda a la vez como defensa y como crtica de la
Revolucin Cubana, dependiendo esto, de manera decisiva, de la posicin
ideolgica del crtico.
La interpretacin anterior no sera completa si no incluyera la cuestin
de la reflexin sobre la historia universal. Hay en la novela un pasaje de
elevada solemnidad que, an estando vinculado a la perspectiva de Esteban,
por su estilo y su tono parece apoyarse sobre s mismo. Esteban se encuentra
en las Bocas del Dragn, donde Coln crey haber hallado la puerta al
Paraso Terrenal. La reflexin se desprende del lugar y se dirige hacia los
Caribes, que en los siglos anteriores a la venida de Coln se encaminaron
hacia el norte en busca del Reino del Norte y de la Tierra de Promisin.
Inundaron las Islas del Caribe sembrando por dondequiera que pasaban el

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INTI N 59-60

horror y la muerte. En las islas se enfrentaron con otros intrusos que

procedan de regiones desconocidas. En realidad, dos pocas histricas se
encontraban frente a frente en esta lucha, en la cual era imposible la paz,
confrontndose, al mismo tiempo, el Hombre del Ttem y el Hombre de la
Teologa:
Y [Esteban] pensaba, acodado en la borda del Amazon, frente a la costa
quebrada y boscosa que en nada haba cambiado desde que la contemplara
el Gran Almirante de Isabel y Fernando, en la persistencia del mito de la
Tierra de Promisin. Segn el color de los siglos, cambiaba el mito de
carcter, respondiendo a siempre renovadas apetencias, pero era siempre
el mismo: haba, deba haber, era necesario que hubiese en el tiempo
presente - cualquier tiempo presente - un Mundo Mejor. Los Caribes
haban imaginado ese Mundo Mejor a su manera, como lo haba imaginado
a su vez, en estas bullentes Rocas del Dragn, alumbrado, iluminado por
el sabor del agua venida de lo remoto, el Gran Almirante de Isabel y
Fernando. [...] Mundo Mejor haban hallado los Enciclopedistas en la
sociedad de los Antiguos Incas, como Mundo Mejor hubiesen parecido los
Estados Unidos, cuando de ellos recibiera Europa unos embajadores sin
peluca [...], que impartan bendiciones en nombre de la Libertad. Y a un
Mundo Mejor haba marchado Esteban, no haca tanto tiempo, encandilado
por la Gran Columna de Fuego que pareca alzarse en el Oriente (253s.).
En este pasaje se ponen en paralelo la utopa de la Ilustracin Francesa,
sus fines y sus ideas, y las concepciones mticas del Paraso Terrenal, con
lo que la revolucin concreta e histrica llega a ser la expresin de un mito
siempre presente, en todos los tiempos, que acompaa los caminos del
hombre.
Es en el vnculo entre revolucin y utopa que se encuentra la clave del
concepto de revolucin tal como aparece en esta novela, en tanto que la
utopa aparece como una constante de la historia del hombre, que renace
bajo nuevas formas y que determina, al convertirse en modelo, la direccin
que toman los actos humanos en una poca determinada. No obstante,
cuando una revolucin quiere imponer la utopa como algo absoluto a la
realidad, la utopa se transforma en amenaza que desemboca inevitablemente
en el terror, con lo cual la visin de un Mundo Mejor se convierte en
Apocalipsis. Vctor Hugues fracasa porque busca en la revolucin la idea de
lo absoluto, perdiendo en esta bsqueda la idea de la revolucin y perdindose
finalmente a s mismo.
Esta reflexin filosfica sobre la revolucin (expresada en ocasiones en
un tono algo ampuloso) es ironizada o, como se dice despus de Bajtn,
carnavalizada en otros pasajes de la novela. Los dos niveles de significacin,
tanto el de la reflexin filosfica como el de la carnavalizada, se corresponden.
El mejor ejemplo de esta carnavalizacin me parece ser el captulo dedicado

KARL KOHUT

17

a la colonia penitenciaria Sinnamary que constituye una contrafactura

tragicmica de la sociedad revolucionaria francesa:
La deportacin, era muy cierto, haba transformado Sinnamary en un
rarsimo lugar, que tena algo de irreal y de fantstico dentro de la srdida
realidad de sus miserias y purulencias. En medio de una vegetacin de los
orgenes del mundo, aquello era como un Estado Antiguo, asolado por la
peste, transitado por los entierros, cuyos hombres, vistos por un Hoggart,
animaran una perenne caricatura de sus oficios y funciones (230).
Este procedimiento resalta incluso de modo ms obvio en una escena
que tiene como protagonista a Billaud-Varennes, personaje que gozara de
mucho poder durante la Revolucin Francesa y que se encuentra ahora
desterrado en la colonia penitencial. Despus de una noche de elevadas
discusiones filosficas, Esteban ve al ex mandatario escribiendo en su
habitacin:
De cuando en cuando mataba con un potente manotazo algn insecto que
se hubiera posado sobre sus hombros o su nuca. Cerca de l, echada sobre
un camastro, la joven Brgida, desnuda, se abanicaba los pechos y los
muslos con un nmero viejo de La dcade philosophique4.
La revolucin degradada se convierte en farsa. Sin embargo, la novela
no termina con este tono pardico que corresponde a una desilusin radical
sino, al contrario, con un tono trgico que paradjicamente abre la novela al
futuro y, con esto, a la esperanza. Despus de la desilusin por la Revolucin
Francesa, Esteban y Sofa se pliegan a la Revolucin Espaola del 2 de mayo
en la cual desaparecen5. Con su compromiso mantienen viva la fe en la
revolucin. Por ende, El siglo de las luces no es una crtica aniquiladora de
toda revolucin, sino una crtica a una revolucin concreta cuyo espritu le
es ajeno al de Amrica. La obra es un comentario filosfico e irnico en
forma de novela a la idea de la revolucin y su realizacin histrica. En este
sentido, la novela no es ni una apologa ni una crtica de la Revolucin
Cubana de 1959, sino una reflexin sobre la implantacin de la revolucin
en la realidad cubana, reflexin que confiere a la novela un valor emblemtico
dentro de las pocas novelas histricas cubanas de la segunda mitad del siglo
XX.

Temporada de ngeles: las guerras civiles y la instalacin de la repblica

en Inglaterra
Cuatro lustros despus de la aparicin de El siglo de las luces, Lisandro
Otero - uno de los intelectuales ms importantes de la revolucin victoriosa -

18

INTI N 59-60

retom el tema de la revolucin, concretamente las guerras civiles y el

establecimiento de la repblica en Inglaterra, con Oliver Cromwell como
Lord Protector of the Commonwealth . Empero, no pudo repetir el xito de
la novela de Carpentier: mientras que El siglo de las luces es considerada
una de las grandes novelas de mediados del siglo pasado, Temporada de
ngeles no ha recibido mucha atencin por parte de la crtica acadmica6.
Dicho silencio, que se explica con las palabras de David H. Bost y Lisa
Zimmermann (1991/1992, 1), segn los cuales escritores como Edmundo
Desnoes y Lisandro Otero wrote somewhat traditional novels in which
characters are mere types moved and motivated by inevitable forces of
history7. Del mismo modo, Seymour Menton (1993, 10) inserta la novela
entre las no tan nuevas novelas histricas (1993). En efecto, la narracin
despliega la evolucin histrica en sus distintas ramificaciones siguiendo la
vida de los personajes humildes y de los grandes en el Londres de esos aos,
y lo hace con tanto lujo de detalles que tenemos la impresin de asistir a una
de esas gigantescas producciones histricas de Hollywood, sea Ben Hur,
Cleopatra, G ladiator u otra. El autor reconstruye el ambiente histrico tan
minuciosamente que cumplira con las exigencias tanto de la couleur locale
del romanticismo francs como de la verosimilitud aristotlica que Georg
Lkacs postula para la novela histrica. Por otra parte, no hay carnavalizacin
ni metaficcin ni otro de los recursos que Linda Hutcheon o Seymour
Menton destacan como caractersticos de la novela histrica posmoderna.
La nica variacin narrativa que el autor se permite es el tratamiento
particular del protagonista de la novela, Luciano, cuyas acciones y
pensamientos evoca a travs del t narrativo.
Empero, no es el objetivo de este ensayo discutir la novedad o no
novedad literaria de la novela, sino su contenido ideolgico relacionado con
el problema de la revolucin. A este nivel, la novela es de una riqueza que
hace olvidar la escritura algo tradicional.
La obra empieza con un prlogo tan similar al de El siglo de las luces
que cabe preguntarse si no se trata de una intertextualidad consciente. Otra
vez estamos en un barco, esta vez navegando hacia Inglaterra, otra vez el
barco lleva una mquina, esta vez una prensa, en la que un personaje
(todava) no identificado hace imprimir folletines de propaganda libertaria
y antimonrquica destinados a Inglaterra. Al personaje
le exaltaba su participacin como combatiente, su entrega, su cometido en
la guerra por introducir la luz; estaba plagado de imperfecciones pero saba
que estaba llegando la temporada en que los ngeles descienden a la tierra,
y l poda asistirlos (10).
El episodio est datado en 1639, y la guerra a la que se hace alusin es
la guerra del Parlamento ingls contra el monarca Carlos I, guerra que
terminar con la victoria de las tropas parlamentarias bajo el mando de

KARL KOHUT

19

Oliver Cromwell, la ejecucin del rey en enero de 1649 y la instalacin de

la Repblica. Otero narra estos acontecimientos en tres libros con un total
de 26 captulos minuciosamente datados. La progresin temporal es lineal
sin ninguna complicacin tcnica. Los personajes de la novela son tanto
histricos como inventados. Entre los primeros, destacan el rey y Oliver
Cromwell, con otros personajes de ambos lados; entre los segundos, los
protagonistas son Luciano, quien de aprendiz de panadero asciende a
capitn de caballera en el ejrcito de Cromwell, y el abogado Stanton, quien
termina como secretario del Consejo de Estado bajo Cromwell.
La novela enfrenta los dos bandos opuestos, presentndolos a travs de
los distintos personajes que defienden las ideas respectivas, sean sta
liberales o monrquicas. Las ideas aparecen no en forma de reflexiones del
narrador, sino en perspectiva, procedimiento de particular importancia en
la presentacin del bando liberal que no es unvoco sino en el que compiten
diferentes tendencias y fracciones.
Entre ellas, es de particular importancia la de los llamados niveladores
quienes encarnan, en verdad, el espritu de cuanto haba hecho [Cromwell]
hasta ahora (349). Su meta se resume en las palabras (presentadas a travs
de la conciencia de Luciano) que nos dicen que estos
queran cambiar el mundo, suprimir las injusticias y fundar un orden nuevo
en la existencia humana, eliminar el hambre y entregar la libertad; para eso
estudiaron, discutieron, conspiraron, agitaron y se rebelaron; por ello
conmocionaron aquel Reino descascarado y hueco, por ello combatieron
y muchos murieron (349s.)
La vanguardia radical de los niveladores est conformada por los
llamados cavadores, capitaneados por Winstanley. Su credo est contenido
en un panfleto titulado La bandera de vanguardia de los verdaderos
niveladores, panfleto guiado por dos ideas maestras, La Razn (con
maysculas) como creadora de todos los seres vivos, y la absoluta igualdad
de todos los hombres. Ms tarde, la igualdad de los hombres terminara con
la victoria de los sentidos sobre la razn y la introduccin de la propiedad
privada. La meta poltica de los cavadores es, por ende, la vuelta al estado
original:
Cuando la tierra vuelva a ser un patrimonio comn, la enemistad cesar, y
ninguno pretender someter ni aniquilar a otros, y se har a los dems lo
que se espera que los dems hagan a uno, y se amar a los enemigos, no slo
en palabras sino con acciones (341).
Estos fines polticos retoman la Utopa de Toms Moro, que a su vez
expresa ideas comunes del humanismo europeo. Sin embargo, esas ideas
igualitarias que motivaron la oposicin del Parlamento al monarca, resultan

20

IN T I N0 59-60

incmodas en el m omento de la victoria. Porque como explica Stanton a

Luciano, toda sociedad necesita un orden, y la propiedad privada es el
fundam ento de toda sociedad (351s.). Para Luciano, por el contrario, una
revolucin nunca est acabada, por lo que habra que m antener vivo el
espritu revolucionario; de lo contrario, la revolucin parlam entaria se
degradara y el nuevo orden impuesto contendra el germ en de un nuevo
autoritarism o que rem plazara al viejo abolido:
Qu fue de la tempestad y del torbellino, qu de la voluntad de
transformacin, en qu se convirti su inocencia original, dnde se perdi
la pureza de algunos, por qu transformaron el atropello en privilegios y
a la antigua opulencia en rgidas jerarquas, por qu acompaar la
instauracin de la justicia con el autoritarismo? Se quiere demasiado orden
en la Repblica y por ello iban a matar la imaginacin. Para ser fieles a los
principios por los cuales se sublevaron y escogieron un camino incmodo
y arduo; para seguir siendo leales a lo que realmente eran y no traicionarse,
no bastaba con ser irreprochable, impoluto y probo, deban impugnar
permanentemente, oponerse, contradecir, reclamar, refutar: no perder la
vehemencia de los primeros tiempos y seguir con el enardicimiento de sus
ideas iniciales (...) (350).
Consecuentem ente, Luciano se separa primero de su amigo Stanton, al
cual haba seguido desde el principio, y despus, como capitn de un
regim iento que sigue las autnticas consignas revolucionarias y cuya accin
Cromwell considera como sedicin, de ste. Luciano ya haba asistido antes
a un caso anlogo en el cual Cromwell no haba dudado en hacer ejecutar al
que consider culpable, y saba que algo estaba term inando con todo
aquello (299), de modo que no le sorprende mucho el hecho de que a l le
espere el mismo destino: Estabas preparado y decidiste salir de ese mundo
lo ms inadvertidam ente posible (373).
En las horas que anteceden a su muerte, Luciano reflexiona sobre su
dedicacin a La C ausa, palabra con la que se designa la revolucin
parlamentaria:
[...] a pesar de todo el haber servido a La Causa era lo mejor que pudo
acontecerles, y su advenimiento avanz aquella tierra hacia fronteras
atrevidas; los epgonos eran imperfectos pero aventajaban a los antecesores.
En la bsqueda de los fines se leg a los mayores contrasentidos: matar al
hombre por amor al hombre, buscar la paz por la violencia, liberar al
hombre subyugndolo. Poda alcanzarse una plenitud - no slo en lo
material, que ya vendra-, en los asuntos espirituales, nunca antes conocidos,
aunque un proceso como aqul viniese acompaado de atrocidades, su
llegada indicaba la propensin moral del hombre, su bsqueda de las
categoras ticas, su demanda de armona y rectitud, su necesidad de
moderacin y decoro [...] (368s.).

KARL KOHUT

21

Estas palabras se pueden leer como una apologa de la revolucin real

existente, y una aceptacin algo resignada de las violencias cometidas en su
nombre. Justifica Luciano, al borde de la muerte, los excesos de la
revolucin por considerarlos inevitables? El personaje llega hasta disculpar
la accin de Cromwell:
No tenas rencor hacia Cromwell: haca lo que poda, dentro de las
circunstancias; no pudo llegar tan lejos como ustedes hubieran querido,
pero tampoco lo habran dejado quienes lo respaldaban: su deber era
mantener la unidad del Ejrcito, y la de ustedes, rebelarse: cada uno
actuaba como le corresponda. El hombre siempre tratara de ir ms all de
sus posibilidades y en eso estaba la medida de su grandeza y no en lo que
efectivamente hubiese podido lograr; por ello, ustedes eran ms
sobresalientes que Cromwell y la posteridad lo reconocera as (369).
Luciano disculpa a Cromwell, pero mantiene la superioridad de la
utopa sobre la realidad. Sin embargo, la novela no termina con este tono
conciliador. En el ltimo captulo, Cromwell invita a Stanton a una
conversacin ntima, en la que hace ver que aspira a la corona, desde luego
por motivos desinteresados y siempre para servir a La Causa. Muy
discretamente, Stanton le indica la inconveniencia de esta accin, para el
descontento visible del nuevo mandatario. Cuando se separan, Stanton tiene
la certidumbre de que no perdurara como secretario del Consejo de
Estado (376).
Estas palabras escpticas con las que termina la obra arrojan nueva luz
sobre las ltimas reflexiones de Luciano. La novela se cierra con una nota
pesimista: la revolucin ha fracasado porque su protagonista slo se sirvi
de la utopa igualitaria para llegar al poder. Cabe citar, en este lugar, las
reflexiones de un personaje secundario y que preceden al epgrafe de este
ensayo:
El jorobado pens en la extraa forma de gobernar de los hombres: la
necesidad poltica, la razn de Estado: el filo de la espada tienen un lugar
preponderante en las relaciones humanas y las dems minucias se supeditan
al objetivo central: el control del poder; no era muy distinto de la
imposicin de la violencia por los salteadores, la diferencia estribaba en la
legalidad: unos se acogan al orden de las injusticias y otros se colocaban
al margen de ellas; la legitimidad aleaba y santificaba con tanta intensidad
que, incluso los que la violaban, como ahora haca este coronel Pride, eran
readmitidos al concierto tan pronto ajustaban sus diferendos. Fascinante
palabra: poder [...] (301s.).
Al final de la novela se revela que su tema central es el poder poltico en
tanto que amenaza inmanente a todo movimiento revolucionario.

22

INTI N 59-60

CONCLUSIN
A pesar de las diferencias entre las dos novelas, tanto en la forma
literaria como en la profundidad y complejidad del pensamiento filosfico,
ambas son reflexiones sobre la degradacin de la revolucin y sus causas.
A la luz de la obra de Otero, nos damos cuenta de que tambin al fondo de
la carpenteriana se encuentra el problema del poder y de su seduccin. Sin
embargo, las causas de la degradacin en ambas novelas son opuestas:
mientras que en El siglo de las luces es la imposicin de la utopa a la
realidad, en Temporada de ngeles es el abandono de la utopa para
reacomodarse con y en la realidad.
Lisandro Otero escribi y public la novela en Cuba, y quiso darle un
sello de autenticidad revolucionaria al anteponer las frases citadas de Fidel
Castro. En efecto, en muchos pasajes la obra se lee como una novela en clave
de la realidad cubana, y supongo que lo ser mucho ms para un lector
cubano. A travs de las ideas libertarias expuestas, a travs de las crticas al
sistema monrquico, vislumbramos el discurso de la Revolucin Cubana. Al
final, sin embargo, la apologa de la revolucin se convierte en subversin.
La novela de Lisandro Otero termina con un tono escptico, mientras que la
carpenteriana lo hace abrindose a la esperanza. Tenemos que leerla como
una crtica cuidadosamente envuelta de la Revolucin Cubana?8 Sea como
fuere, ambas novelas tienen en comn el obligar al lector a reflexionar, a
travs de los hechos pasados en otros pases y otros siglos, sobre la realidad
poltica del presente.

NOTAS
1 Para Carpentier y El siglo de las luces, vanse - adems del artculo citado de
Mrquez Rodrguez - Gonzlez Echevarra 1977/1990, Mller-Bergh 1983,
Herlinghaus 1991 y Dill 1993.
2 Para la impronta de la Revolucin Francesa sobre las letras hispanas en general
vanse Herrera 1988, Maniques 1989 y Busquets 1990.
3 Cf. Mrquez Rodrguez 1992, 162-165. Para el lugar de la novela en el contexto
de la novela de la Revolucin Cubana, vase Rodrguez Coronel 1986.
4 241; cf. el comentario de Gonzlez Echevarra a esta escena (1990, 237).
5 Cf. el comentario de Mrquez Rodrguez al ltimo captulo de la novela (1992,
163-165).
6 Cf. Bost/Zimmermann 1991/92, Alegra 1993 y Rodrguez Coronel 1995ayb.
Segn ste ltimo (1995b), las pocas crticas aparecieron casi exclusivamente en
revistas cubanas.

KARL KOHUT

23

7 Adems, es significativo el hecho de que los dos autores no mencionen en su

reflexin sobre la novela cubana de la revolucin Temporada de ngeles. Para
Fernando Alegra (1993, XVI), por el contrario, la novela es una brillante
especulacin histrica.
8 Cf. las preguntas formuladas por Fernando Alegra (1993, XVI).

OBRAS CITADAS
Alegra, Fernando. 1993. Prlogo. En: Otero 1993, IX-XVII.
Bost, David H.; Lisa Zimmerman. 1991/1992. The Cuban Novel of the
Revolution. A Postmodern Perspective. En: South Eastern Latin Americanist 35, 1-13.
Busquets, Loreto. 1990. Cultura hispnica y revolucin francesa. Roma:
Bulzoni.
Carpentier, Alejo. [1962] 1965. El siglo de las luces. Barcelona: Seix Barrai.
Dill, Hans-Otto. 1993. Lateinamerikanische Wunderund kreolische Sensibilitt.
Der Erzhler und Essayist Alejo Carpentier. Hamburg: Dr. Kovac.
Gonzlez Echeverra, Roberto. [1977] 1990. Alejo Carpentier. The Pilgrim at
Home. Austin: University of Texas Press.
_____; Klaus Mller-Bergh. 1983. Alejo Carpentier. Bibliographical Guide/
Gua Bibliogrfica. Westport/London: Greenwood Press.
Herlinghaus, Hermann. 1991. Alejo Carpentier. Persnliche Kritik eines
literarischen Moderneprojekts. Mnchen: text + kritik.
Herrera, Luis Alberto de. 1988. La revolucin francesa y Sudamrica.
Montevideo: Cmara de Representantes de la Repblica Oriental de Uruguay.
Hutcheon, Linda. 1988. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction.
New York/London: Routledge.
Kohut, Karl. 1999. Novela histrica, Independencia y Revolucin. En: d.,
Mara del Carmen Barcia Zequeira, Gnter Mertins (eds.): Cien aos de
Independencia de Cuba. II Simposium Cuba-Alemania. Eichsttt, Centro de Estudios
Latinoamericanos (Mesa Redonda, N.F. 14), vol. I, 149-162.
Maniques, Robert M. 1989. La revolucin francesa y mundo ibrico. Madrid:
Turner.
Mrquez Rodrguez, Alexis. 1992. El concepto de revolucin en la novelstica
de Alejo Carpentier. En: d.: Ocho veces Alejo Carpentier. Caracas: Grijalbo, 159-197.
Menton, Seymour. 1993. Latin Americas New Historical Novel. Austin:
University of Texas Press.
Mignolo, Walter. 2003. The Darker Side o f the Renaissance. Literacy,
Territoriality, and Colonization. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Otero, Lisandro. 1983. Temporada de ngeles. La Habana: Letras Cubanas.

24

INTI N 59-60

_____. 1993. Pasin de Urbino. General a Caballo. Temporada de Angeles.

Prlogo de Fernando Alegra. Cronologa y bibliografa de Toms Fernndez
Robaina. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
Rodrguez Coronel, Rogelio. 1986. La novela de la revolucin cubana (19591979). La Habana: letras Cubanas.
_____. 1995a. Lisandro Otero. En: Diccionario Enciclopdico de las Letras de
Amrica Latina (DELAL), III, 3528-3531.
_____. 1995b. Temporada de ngeles. En: Diccionario Enciclopdico de las
Letras de Amrica Latina (DELAL), III, 4643s.

ITINERARIOS DE LA M ASCULINIDAD
EN LOS PASOS PERDIDOS DE ALEJO CARPENTIER Y
LA CONQUISTA DEL PARASO DE ELISEO SUBIELA

Ksenija Bilbija
University of Wisconsin, Madison

Hay un punto donde los caminos se cruzan y una pasa a

ser personaje de ficcin o todo lo contrario, el personaje
de ficcin anida en nosotros y mucho de lo que expresamos
o actuamos forma parte de la estructura narrativa, de un
texto que vamos escribiendo con el cuerpo como una
invitacin.
Luisa Valenzuela, Cuarta versin

F rente a una serie de memorias ajenas, deseos cifrados en los cuerpos

textuales y visuales, pasados hospitalarios y hostiles, armo una historia. La
palabra historia parece perfecta puesto que connotativamente invoca no
slo una organizacin cronolgica de los hechos pasados sino tambin una
construccin ficticia emparejada con la nocin de cuento . A la vez, su
perfeccin se vislumbra dentro del signo denominado h cuya visibilidad
silenciosa me invita a dar voz a lo que sobresale por su mudez: inscribir mi
narrativa mientras voy desarticulando algunos textos ajenos para ofrecerles
la forma y el sabor de mi propia memoria. La verdad evita estar en las
palabras y prefiere esconderse en sus ecos. Delante de m se despliegan dos
alephs borgeanos: la novela Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier
y la pelcula La conquista del paraso (1980) de Eliseo Subiela. Lo que
sigue es la historia desmadejada de la h, el hilo de oro que, si prestamos
atencin a los mitos, Ariadna ofreci a Teseo antes de entrar en el laberinto

26

INTI N 59-60

de sus propios deseos. Tambin puede ser el hilo de migas que dej Gretel
para poder rastrear sus pasos hacia el paraso perdido de su hogar. Este hilo,
bastante ms complejo, aliment varios pjaros que se desparramaron por
todo el mundo, sembrando otras narrativas en los mapas del paisaje del
deseo.
El seguir hilos y desplazar identidades y significados me llevar a una
reterritorializacin cuyo propsito no es slo postular otra escenografa
narrativa sino indagar topografas discursivas de la sexualidad masculina en
trminos de conquista.
La conquista parece ser la metfora hispana por excelencia. El ao 1492
marca, por un lado, el final de la larga tarea de la Reconquista espaola del
territorio que controlaran los musulmanes y, por el otro, el comienzo de la
Conquista del espacio latinoamericano por los cristianos peninsulares. De
forma emblemtica Cristbal Coln fue el puente de ese mpetu cultural
hispano cifrado ya en la grafa de su nombre: cristiandad y colonizacin.
Adems, las conquistas se ejercen sobre el eje del traslado y de la
masculinidad. Basndose en la terminologa establecida por la sociloga
Gail Bederman, la crtica cultural Gabriela Nouzeilles distingue dos vertientes
de la masculinidad, no siempre exclusivas entre s sino ms bien tensamente
coexistentes: la hombra y la virilidad. La hombra conecta el poder
masculino con la supremaca racial, y como tal fue un elemento importante
en los argumentos que Occidente esgrimi para legitimar la misin imperial
y el dominio sobre razas consideradas primitivas (167). En los relatos de
la Conquista, la hombra se destaca en la eficacia del clculo racional [con
la que] se impone sobre lo salvaje . La virilidad, por otro lado, postulaba
una identidad sexual que haca colapsar lo masculino con lo primitivo .
Segn Nouzeilles, ...son historias celebratorias de experiencias viriles
cuyos heroicos protagonistas trascienden los lmites impuestos a su
masculinidad ancestral por la sociedad moderna (167-8). El Nuevo
Mundo, cuyo descubrimiento y colonizacin corren paralelos con la
llegada de la modernidad occidental, se perfila como un espacio perfecto
para el ejercicio de una masculinidad siempre ms autntica. La racionalidad
del sistema de poder vigente, el patriarcado, ya haba establecido su
superioridad masculina sobre las culturas percibidas como salvajes e
inferiores, destruyndolas. Por eso, los hombres nativos fueron aniquilados
fsicamente y luego asimilados contra su voluntad al sistema de la racionalidad
occidental, mientras que las mujeres fueron apropiadas por la economa
patriarcal. Sin embargo, con el paso del tiempo y con la entrada en la
modernidad, la mujer empieza a adquirir ms derechos y tomar posiciones
de relevancia en la sociedad. Se redefinen las prcticas culturales de acceso
a la sexualidad femenina. Asimismo, la sensacin de un cambio inminente
en cuanto a la relacin de poder entre los gneros sexuales empieza a
permear las diferentes esferas de la cultura occidental. El temor, a veces

KSENIJA BILBIJA

27

traducido y percibido como el tedio que el hombre occidental senta dentro

de su cultura, se alivia con la bsqueda de un mundo otro, hecho a imagen
y semejanza del que se estaba perdiendo, en el que los valores viriles se
po d an to d a v a e je r c e r sin los in n e c e s a r io s c u e s tio n a m ie n to s y
responsabilidades que la llamada modernidad supona.
Llegada la segunda mitad del siglo XIX, la posibilidad de encontrar
espacios suficientemente primitivos y paradisacos en la realidad de las
disponibles tierras americanas ya se haba reducido a un nmero bastante
limitado de zonas que incluan la Patagonia, la Amazonia y el Orinoco. El
mismo binomio civilizacin-barbarie impone lo masculino como civilizador
mientras que lo femenino queda reducido a la idea de que la barbarie
necesita ser civilizada. El retorno a la autenticidad primitiva, la conquista
del mbito que el hombre moderno imagina y desea como un paraso
prometido a su masculinidad, la salida de la artificialidad y el cansancio de
la sociedad de consumo, el desafo al automatismo de la cotidianeidad
urbana, se imponen como meta de las travesas liberadoras. Y si antes todos
los caminos conducan a Roma, ahora parece que llevan al corazn de la
o sc u rid a d conradiano. Los mapas escrip tu rale s de la literatura
latinoamericana de los siglos XIX y XX reflejan estas bsquedas: Jos de
Alencar escribe la novela fundacional Iracema (1865) sobre el amor entre
la india Iracema y el criollo Martin, quien encuentra el sentido del hogar
brasileo en la tumba de su amada. Vale aadir que, antes de morir Iracema
le deja a su hroe un hijo para facilitar el proceso de construccin de la
nacin. A su vez, Jorge Isaacs re-crea el locus am oenus alrededor de la
memoria de la casa paterna a travs de la casta y virginal (difunta tambin)
imagen de Mara (1867). Jos Eustasio Rivera en La vorgine (1924) y
Rmulo Gallegos en Doa Brbara (1929) construyen en sus paradigmas de
la conquista a hombres que llegan a descifrar en la selva y en la llanura los
espacios capaces de desafiar su masculinidad, claramente esencializados en
la identificacin de la protagonista de Gallegos como devoradora de
hombres . Sern varones como stos, equipados con sus civilizadores
archivos culturales, los que penetrarn los mbitos telricos metaforizados
en diferentes presencias y esencias femeninas en la bsqueda de un
conocimiento que nunca parece estar dentro de ellos sino que se les escapa
continuamente.
Con el tiempo, los aventureros y los conquistadores de los siglos
pasados dieron paso a los exploradores, antroplogos y etngrafos para
transformarse en la segunda parte del siglo XX en turistas. Guiados tanto por
el repertorio de sus propias ficciones como por los simulacros culturales
dominantes, los viajeros de la modernidad buscan la autenticidad de la
experiencia en los mbitos - espaciales y temporales - de la pre-modernidad.
Dejan lo que perciben como ordinario para entregarse a lo extraordinario,
siempre ubicado en la memoria de los tiempos idos. Su deseo envuelve el

28

IN T I N0 59-60

pasado en el aura de lo autntico, transform ndolo as en lo sagrado. En este

sentido, la m odernidad est caracterizada por una sensacin de prdida de
la autenticidad que slo se puede buscar en el pasado, pero es irrecuperable
y utpica. Claude Lvi-Strauss, uno de los ms fam osos viajeros-etngrafos
m odernos, ya haba notado en su relato autobiogrfico Tristes Tropiques
(1938) que la bsqueda est cifrada en una paradoja irresoluble:
The less one culture communicates with another, the less likely it is, in
such conditions, that the respective emissaries of these cultures will be
able to seize the richness and significance of their diversity. The alternative
is inescapable: either I am a traveler in ancient times, and faced with a
prodigious spectacle which would be almost entirely unintelligible to me
and might, indeed, provoke me to mockery or disgust; or I am a traveler in
our own day, hastening in search of a vanished reality. In either case I am
the loser-and more heavily than one may suppose; for today, as I go groaning
among the shadows, I miss, inevitably, the spectacle that is now taking
shape. My eyes, or perhaps my degree of humanity, do not equip me to witness
that spectacle; and in the centuries to come, when another traveler revisits this
same place, he too may groan aloud at the disappearance of much that I
should have set down, but cannot. I am the victim of a double infirmity: what
I see is an affliction to me; and what I do not see, I reproach. (44-45)
La llam ada autenticidad se traduce dentro del terreno de la m asculinidad
en el sistem a patriarcal dominante porque las vrtebras del im aginario
m asculino son la virilidad y la hombra. Pero, como lo ejem plifica LviStrauss - quien, vale la pena mencionarlo, incluye en su relacin del viaje
slo una referencia a la participacin de su esposa, quien lo acom paaba es paradjico tratar de buscar la autenticidad en las com unidades culturales
identificadas con la otredad, o sea, en la periferia y la m arginalidad.
Privilegiar sim blica y poticam ente al otro, racional y culturalm ente
construido como inferior, no es ms que un estril (aunque placentero)
ejercicio del poder y de la razn. El guin social que tiene la apariencia de
la bsqueda del sentido de la vida resulta ser una bsqueda de la masculinidad.
A veces, la dicha bsqueda se traslada discursivam ente a la relacin
padre-hijo: un hijo enfrentado con un problem a existencial em prende el
viaje para buscar a un padre ausente. Al ser la paternidad discursiva, basada
en la palabra de la madre cuyo cuerpo es el nico que cam bia visualm ente
durante el em barazo, la paternidad ofrece ms posibilidades especulativas
que la m aternidad en trminos de la pregunta existencial de dnde vengo?
y aun ms incertidumbre en cuanto al propio origen. Pedro P ram o, de Juan
Rulfo sera uno de los posibles ejemplos. Otro tipo de esquem a mtico
presenta a un padre que aora trascender su propia m uerte y re-crearse en su
hijo. El mago de Las ruinas circulares borgeanas sera un ejem plo obvio
de esa variante de la m etfora de la paternidad: engendra a un hijo sin la
participacin fem enina, sufriendo luego una dura crisis existencial cuando

KSENIJA BILBIJA

29

l mismo resulta ser un simulacro. La bsqueda - el deseo de renovacin,

auto-confirmacin y superacin de la alienacin - requiere una escenografa
de connotaciones de pureza virginal! que invita la penetracin masculina
y que suele encontrarse en la imagen de la naturaleza. Como se mencion
antes, la participacin femenina, en este caso, se reduce a la identificacin
esencialista con la naturaleza, fenmeno bien ejemplificado en la novelstica
de Rmulo Gallegos, Jos Eustasio Rivera y Jorge Isaacs, entre otros.
Mi historia de filiaciones y simbiosis, anunciada desde el principio
como una invitacin a dar voz a lo que sobresale por su mudez, tiene muchos
comienzos pero me decido por uno que se remonta a un diciembre de 1904
cuando en Cuba nace Alejo Carpentier. En otro diciembre, muy al sur,
cuarenta aos ms tarde, cuando Carpentier ya haba vuelto a Cuba de su
exilio en Francia, se haba divorciado de su esposa francesa y se haba
casado con su esposa cubana, naci Eliseo Subiela en Argentina. Carpentier
y Subiela eran hijos de padres enamorados de la msica que, a pesar de
varios intentos, nunca consiguieron dedicarse completamente a ese arte.
Ninguno consigui tampoco terminar sus estudios ni de msica ni de letras,
en el caso de Subiela ni de arquitectura en el caso de Carpentier, aunque la
presencia de estas disciplinas es constante en la potica de ambos. Tambin
es constante la imagen de los padres ausentes: Un buen da, nunca
sabremos por qu, Georges abandon a su familia y jams se volvi a saber
de l, relata un bigrafo sobre el trauma adolescente de Carpentier. Esta
catstrofe familiar, como la llama el escritor ya maduro en una carta a
Roberto Gonzlez Echevarra, forz al joven Alejo a abandonar la universidad
para sustentarse a s mismo y a su madre (19).
Subiela tena veintin aos cuando su padre muri. El padre haba
perdido al suyo a la misma edad ... apunta el bigrafo de Subiela, aadiendo
que Estaba [Subiela] por incorporarse como camargrafo al viaje alrededor
del mundo de la fragata Libertad cuando sorpresivamente muri su padre.
[...] Al morir el padre le dieron la baja. Deba ser el sostn de la madre viuda
(Sendrs 10). Y aade el mismo Subiela, haciendo eco de las palabras de
Carpentier no anotadas por bigrafos: Despus de eso, haba que buscar
laburo en serio . No saba que al ao siguiente le llegara una invitacin y
un pasaje a Cuba donde le esperaba una historia maravillosa Una vez en
La Habana me enganch en una historia maravillosa, cuenta Subiela. Ya
haca exactamente veinte aos que Carpentier haba postulado su famossima
pregunta retrica Pero qu es la historia de Amrica toda sino una crnica
de lo real maravilloso? extendiendo, sin saber, los ladrillos que compondran
el camino luego recorrido por el cineasta argentino. La historia que Subiela
encuentra en Cuba pudo slo ser maravillosa:
Me enamor de una chica de 19 aos, impresionante, y por primera vez viv
con una mujer. Me qued como trabajador voluntario, y convivimos dos
meses, en la casa que los padres le haban dejado al irse a Miami. Pero si

30

INTI N 59-60

me quedaba no poda volver ms a la Argentina, ni ver a mi familia, ni

siquiera escribirles, porque las relaciones entre ambos pases estaban
cortadas. As que, en lo mejor de este amor, tuve que cortarlo y volver.
(Sendrs 13)
Encuentra el paraso y lo abandona... porque no poda escribir. Doce
aos despus, el protagonista de su conquista del paraso clausurar su
propia prdida del paraso con palabras cuyo peso tendra que haber sentido
el mismo Subiela rumbo al sur en aquel retorno de 1968: Deber encontrar
mi forma de entrar en l. Ms al sur hace tanto fro. Sorprende el hecho
que al volver a Buenos Aires Subiela se haga redactor publicitario en una
agencia? Carpentier lo haba hecho unos cuantos aos atrs en Caracas
trabajando para Publicidad Ars. Durante aquella estancia en Caracas le toc
descubrir el paraso en un viaje a la selva, a los macizos del Orinoco. Su
primer intento de captar la experiencia en palabras fue en un libro de viaje.
Pero sa no iba a ser su historia, quizs demasiado suya para entregarse a la
palabra autobiogrfica. Tal vez se da cuenta de que las historias se
escriban y la vida se viva y que no haba nada como una verdadera
historia? Carpentier nunca termina lo que iba a llamarse El libro de la Gran
Sabana. Es como si nicamente la ficcin de una novela pudiera tomar el
lugar de la experiencia de la realidad, y el y o de una relacin de viaje se
tuviera que fragmentar en sus propios ecos. Veintitrs aos despus,
Subiela en su luna de miel lee una novela titulada Los pasos perdidos que
s se entreg a la palabra y que lo deja embarazado rumbo a la selva
subtropical de la frontera argentino-brasilea (1). A la realidad le gustan
las simetras y los leves anacronismos (526), advierte Borges en su cuento
El sur y tambin previene en el prlogo que es posible leerlo como
directa narracin de hechos novelescos y tambin de otro modo. Es sabido
que a Carpentier le encantaban esos leves anacronismos que han confundido
y engaado a ms de un crtico y lector.
Fue un amor fulminante, recuerda Subiela tras casi tres dcadas de
memorias acumuladas, borradas, elaboradas y conservadas, y creo que
nunca ms me pas encontrarme con un relato que produjera en m el
inmediato deseo de filmarlo (Correspondencia 1). Era el ao 1976 y
comenzaba una de las ms atroces dictaduras militares en Argentina.
Carpentier viva en Francia como agregado cultural de la embajada de Cuba
y Subiela necesitaba los derechos de su novela para filmar su primera
pelcula. A pesar de todo, el argentino em prende el viaje a Pars
inmediatamente despus de su luna de miel.
Ese amor, con la potencia de la juventud, me hace vencer todo tipo de
escollos, conseguir el dinero para pagarme el pasaje a Pars, e ir a verlo a
Alejo Carpentier. [...] En la Argentina era el comienzo de los oscuros aos
de la ms sangrienta dictadura que padeci mi pas. Cuba y todo lo referente
a la Revolucin eran las seales ms evidentes del enemigo principal . De

KSENIJA BILBIJA

31

manera que viajar a entrevistarme con un funcionario cubano en una ciudad

como Pars, donde funcionaba un siniestro grupo de inteligencia argentino
llamado Grupo de tareas, supona bastante riesgo. Obviamente para m
vala la pena correr ese riesgo, y esa certeza se vi robustecida luego de la
entrevista de unas dos horas con Alejo Carpentier . (1)
Ninguna biografa relata cmo se sinti Subiela despus de esa entrevista
al enterarse de que Carpentier ya haba vendido los derechos de autor a
Tyrone Power en 1955 y que el actor norteamericano nunca haba hecho
nada con el texto. Cmo fue su viaje de regreso a Buenos Aires? Es
durante esa vuelta que decide escribir su propia historia con algunos
elementos esenciales de la novela? (2, nfasis en el original) Casi treinta
aos despus recordar que la bsqueda del paraso perdido y el dolor de
volverlo a perder cuando pareca recobrado, era el eje central de la historia
que a m me interesaba contar (2). Recordaba Carpentier, al despedirse
de Subiela, que l tambin haba tenido que abandonar su proyecto original
de El libro de la Gran Sabanal Le haba pintado con palabras Carpentier
alguna de las imgenes de sus recuerdos del viaje al Orinoco que haba
hecho un cuarto de siglo antes? Le mencion que en la primera versin de
la novela el personaje que narra su historia es un fotgrafo pero que, como
no saba lo suficiente sobre los mecanismos mentales de alguien que
ejerciera esta profesin, lo haba transformado en msico? (Carpentier
1977, 23) Hubiera preferido Subiela trabajar con un protagonista fotgrafo?
Los anacronismos de mi historia son leves y obedecen a los hechos que
indican que al regresar a Buenos Aires, Subiela escribe un guin titulado Las
puertas del paraso. En el ttulo vibra la sonoridad conseguida con la
repeticin y aliteracin de la p y la s haciendo eco del original carpenteriano
mientras que la sinopsis produce indudablemente la trama de Los pasos
perdidos:
El personaje protagnico, llamado simplemente Personaje, es un musiclogo
misionero que en la gran ciudad abandon sus ideales, ocupndose de jingles
publicitarios. La noche de su cumpleaos, el encuentro casual con un viejo profesor
le abre la perspectiva de dejar unos meses su matrimonio y su trabajo para
internarse en grabaciones etnolgicas en el corazn de su provincia. El retorno a su
pueblo, la memoria de sus padres, maestros rurales, lo llevan a nuevos procesos,
hasta vivir un hermoso romance con una lugarea, Consuelo, en la idlica aldea
secreta fundada por un hroe zonal, El Espaol. Sin embargo, El Personaje debe
volver a la ciudad, se demora en ella, y ya no sabe cmo encontrar de nuevo el
camino a la aldea secreta. Las marcas se han borrado. Consuelo, cansada de
esperarlo, ha iniciado otra vida. (Sendrs 15)
En enero de 1977 la censura aprueba el guin de Subiela, pero con
objeciones. Esto determina su transformacin en otro guin que, tres aos
ms tarde, se conocer en el preestreno marplatense como La conquista del
paraso. El protagonista es un publicitario que tiene pretensiones de ser

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escritor y que despus de treinta aos de ausencia del padre y de la

presum ida muerte de ste, recibe una carta en la que se le inform a que su
progenitor est vivo, aunque moribundo y que quera verlo en relacin con
la herencia. El hijo, Pablo, recin divorciado, decide visitarlo a pesar de un
rechazo inicial y del rencor que siente por haber sido abandonado. La
herencia consiste en cum plir un sueo paterno, term inar lo que l no pudo
cumplir: buscar en la selva el tesoro de la ciudad perdida de Borore donde
los jesu itas guardaron su oro. Deja tam bin al hijo una lancha anclada en el
jardn, lejos de las aguas del ro, un mapa de la ciudad perdida y una lista de
cuatro tripulantes: el viejo Joao, con fam a de m entiroso y ladrn; Laureano,
el espaol, dueo de un boliche; Tefilo, un loco capaz de encontrar
cualquier cosa; y M arcos, hombre de armas. Al m orir el padre, Pablo decide
cum plir su deseo y lanzarse a un futuro que hasta hace poco no era el suyo.
Decide tambin llevar a Iracema, una bella y m isteriosa m ujer de quien se
enamora. La travesa culm ina en decepcin una vez ubicadas las ruinas de
la ciudad jesu ita en la que en vez del oro encuentran un casco y una espada.
Laureano propone instalarse all para fundar su propia ciudad, Puerto
Paraso lejos de los lugares y las cosas que nos impiden ser felices . Sin
embargo, la fundacin fracasa cuando, despus del prim er entusiasm o
empiezan a padecer de aburrimiento y calor. Finalm ente, una torm enta de
trece das destruye todo lo que haban construido, dejndolos en la m ism a
ruina que haban encontrado al llegar. Tefilo desaparece en uno de los
tneles secretos, M arcos abandona la ciudad llevndose las arm as y las
mujeres que haban sido tradas ms tarde a Puerto Paraso, Laureano muere,
Pablo e Iracem a vuelven a la civilizacin, y Joao, herido, se queda para
morir en las ruinas jesu itas. Sin embargo, un helicptero lo rescata as que
puede narrar toda la historia, incluyendo el final: que Pablo decidi volver
a su ciudad para traer cosas de all, que Iracem a saba que nunca iba a
regresar y que en el ltimo momento le dijo a Pablo que esperaba un hijo
suyo y que Pablito naci unos meses ms tarde. La pelcula cierra con la
imagen de Pablo ante una mquina en la que no consigue escribir, m ientras
se oye su nostlgica y decepcionada voz:
Empiezo a reconocer con tristeza que pertenezco a otra parte. Que aquel
paraso no fue hecho para m. Me perder los sabores dulces que destila esa
parte del mundo, me perder la tibieza de una mujer para la que yo vena
de un lugar tan remoto que no poda entender que estuviera a slo dos horas
de donde ella estaba. Nac entre dos mundos, pero presiento que todo
cuanto puedo llegar a saber, a ser, es a partir de ese que parece empezar all.
Deber encontrar mi forma de entrar en l. Ms al sur hace tanto fro.
El viaje, el descubrim iento de s mismo y de la posibilidad de ser otro
en la naturaleza indm ita junto a una m ujer original, el regreso a la
civilizacin y la subsiguiente conciencia del fracaso, son los lazos definitivos
que unen los im aginarios de Carpentier y Subiela. Pero la historia de la

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masculinidad que hilvano, deshaciendo madejas ajenas, es tambin una

historia de filiaciones y tiene un protagonista ms: Lucas Demare.
Demare fue no slo uno de los ms importantes y prolficos directores
del cine argentino, sino tambin guionista, actor y editor. De su biografa
sacar algunos hilos entretejidos ya en otro contexto y orden: naci en 1907,
unos tres aos despus de Carpentier, vivi en Francia, fue msico pero
abandon su bandonen para dedicarse al cine, film unas cuarenta pelculas,
entre las que figuran La guerra gaucha (1942), Pampa Brbara (1945), Los
isleros (1951 ) e Hijo de hombre (1961). Su nombre se relaciona con la poca
de esplendor del cine argentino 1930-1955... los tiempos en los que Carpentier
se establece como escritor y produce. No es una exageracin identificarlo
con la metfora paterna y decir que fue uno de los padres del cine argentino,
particularmente de la generacin a la que pertenece Subiela.
Subiela termin la filmacin de La conquista del paraso en 1980. Ese
mismo ao se extingue en Pars la vida de Carpentier. La pelcula tiene su
preestreno en Mar del Plata en 1981. Subiela recuerda la oscuridad de la
sala, las luces que se prenden y los brazos del eufrico Lucas Demare que
se abren haca l. Te puedo abrazar? le pregunta el maestro. Recuerda
Subiela:
Yo extraaba un bache en nuestra formacin, el contacto con los viejos. La
fractura de los aos sesenta repercuto en nuestra formacin, ramos ms
hijos de la nouvelle vague que del cine nacional. Y yo extraaba un
maestro de esos, sobre todo durante el rodaje. (Sendrs 22)
El maestro lo abrazaba para enfatizar lo cercano que pareca estar el cine
de Subiela al suyo, adoptndolo. Debo repetir, tal vez, que Carpentier,
quien no le otorg a Subiela los derechos para filmar la historia que lo haba
dejado embarazado durante su luna de miel, haba fallecido unos meses
antes? Ya tengo listo el traje para el estreno, anunci el maestro a su
discpulo. Ser en ese momento, al escuchar la palabras de Demare, que
decide dedicarle su primera pelcula? Pero, tal vez, como lo indican las
palabras del narrador Joao Mentiroso de La conquista del paraso, hay cosas
que no corresponde preguntar al destino. La historia escrita indica que
Demare nunca se pondra el traje que tena listo y que presenciara el estreno
nicamente desde la cripta de la dedicatoria. Morira once das antes de la
primera proyeccin del 17 de septiembre de 1981, y nunca vera que la
versin final de la pelcula estaba encabezada por las palabras: A Lucas Demare.
El nombre del padre inspirador de la obra, Alejo Carpentier, quedara sepultado
en los agradecimientos finales. Hoy en da los negativos de La conquista del
paraso estn perdidos (Subiela, Correspondencia, 3). Habr determinado
esta traicin del director argentino los pasos finales de la pelcula?
La conquista del paraso es un palimpsesto de imgenes y palabras que
remontan a otro palimpsesto nunca producido titulado Las puertas del

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paraso, el cual lleva dentro de s el deseo del otro que es Los pasos perdidos,
sueo, a su vez, de otro palimpsesto llamado El libro de la Gran Sabana que es
la ensoacin de un mtico viaje de bsqueda al significado de ser hombre.
La trama de Los pasos perdidos gira alrededor de un protagonista
annimo de unos 40 o 45 aos, un etnom usiclogo descontento y
desilusionado que trabaja en publicidad y vive casado con una actriz, Ruth,
quien tambin se encuentra atrapada en la rutina de su trabajo. Residen en
una ciudad grande y moderna. Desde hace dos aos l tiene una amante,
Mouche, que se dedica a la astrologia. Un encuentro inesperado con el
curador del museo organogrfico, en una tarde lluviosa y llena de ominosos
truenos, lo lleva a la selva amaznica en busca de un instrumento musical
que pueda comprobar su teora sobre el origen de la msica. Aunque al
principio se niega a ir, Mouche lo convence de los beneficios tursticos del
viaje y pronto se encuentran en una enorme ciudad latinoamericana. Sin
embargo, una revolucin los sorprende y, a causa de los toques de queda, no
pueden salir ni siquiera del hotel. Mouche conoce a una pintora canadiense
pero el protagonista se obsesiona cada vez ms con una antipata inexplicable
hacia la nueva amiga de su amante. Con la prolongacin de la revolucin,
la vida en el hotel se vuelve ms peligrosa e incmoda, y cuando la pintora
los invita a mudarse a su casa, Mouche acepta sin consultar a su amante,
quien, a estas alturas, ya est sufriendo por algo mucho peor que los celos:
la insoportable sensacin de haber sido dejado fuera de un juego tanto ms
aborrecible por ello mismo (136). Su humor, afectado por la inseguridad
causada por ese algo oculto y deleitoso que poda urdirse a mis espaldas
por convenio de hembras (136), empeora en la casa de la canadiense y,
despus de unos das, decide, sin consultar con Mouche, separar a las dos
mujeres y llevarse a Mouche a la selva. En el camino topan con Rosario, una
mujer de muchas razas mezcladas (147), y continan el viaje juntos. A
diferencia de lo ocurrido con la pintora canadiense, Rosario est mucho ms
interesada en el narrador protagonista y pronto se establece entre ambos un
entendimiento que excluye a Mouche, quien no parece enterarse de ello e
intenta saber ms sobre la vida de Rosario. Finalmente, durante un delirio
provocado por un ataque de malaria, Mouche descubre a Rosario y al
narrador haciendo el amor. Aunque est gravemente enferma, su amante
decide deshacerse de ella para poder disfrutar de la nueva mujer y la enva
de vuelta a la ciudad. El narrador protagonista contina su vida con Rosario
sintindose rejuvenecido y lleno de energa y adquiriendo un nuevo sentido
de la vida, el cual crece con el descubrimiento del instrumento primitivo que
haba sido la razn inicial de su viaje. Sin embargo, su felicidad no dura
mucho tiempo porque se obsesiona con la idea de crear una composicin
musical. Cuando ya no le queda dnde apuntar las notas, decide volver
brevemente a la civilizacin en busca de papel. Esta decisin coincide con
la llegada de un avin enviado por la esposa y el curador que lo creen

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perdido. Una vez en la ciudad, se revela la verdadera razn de su ausencia,

Ruth lo abandona, l tiene otro encuentro sexual con Mouche y finalmente,
provisto de papel, vuelve a la selva. Sin embargo, se entera de que Rosario
ya est esperando un hijo con otro hombre. La novela termina con su
bsqueda de la entrada secreta al mundo que acaba de perder.
La metfora de carencia de papel es significativa en esta lectura, si se
mira a la luz de la sexualidad masculina, porque representa la constante
imposibilidad de unir dos elementos necesarios para sentirse completo:
cuando tiene la inspiracin, le falta el papel para anotar las melodas;
cuando lo tiene carece de inspiracin. La permanente sensacin de
insuficiencia abruma al protagonista en diferentes mbitos geogrficos. Lo
nico constante en todos los ambientes es l mismo. Con todo, la obsesin
con la falta de algo nunca se transforma en una bsqueda interior. Es por eso
que el rosario de mujeres no le es suficiente para alterar por mucho tiempo
su casi constante sensacin de fracaso. Su bsqueda, egocntrica y narcisista,
no da fruto porque nunca reconoce en ninguna de las mujeres a un ser igual.
Por ejemplo, en el momento del abandono del paraso que brevemente haba
creado junto a Rosario, no se da cuenta de que es l quien est perdiendo,
sino que invierte los papeles y la ve a ella en su aspecto de viuda solitaria,
o sea, como alguien marcado por la falta (294).
Las dos (hu)idas del narrador protagonista coinciden con la temporada
de las lluvias torrenciales que, a pesar del simbolismo, no se relacionan con
la fertilidad: la primera, cuando se encuentra con el curador, quien le
propone el cumplimiento de su esbozo creativo - buscar el instrumento
primitivo - y la segunda, cuando abandona a Rosario ignorando su propuesta
de tener un hijo. Quedarse en la selva con la mujer de su vida y aprender a
tocar el instrumento primitivo son posibilidades que nunca se le ocurren al
narrador protagonista. El curador, que tiene la funcin de la figura paterna
(82), lo empuja hacia el viaje de bsqueda, simbolizada en el instrumento,
pero queda decepcionado al final con su falta de responsabilidad, aunque el
protagonista vuelve con la misin oficial cumplida. Rosario, quien por su
parte juega el papel de la esposa y de la madre, tambin lo abandona
negndose a participar en su infantil juego de la masculinidad.
Desde la perspectiva de la sexualidad masculina, el meollo del problema
del narrador protagonista es su sensacin de falta de virilidad. Como
varones, se supone que los hombres son independientes y autosuficientes y
que siempre tienen que estar listos para demostrar su hombra cuando sea
cuestionada. De hecho, la sexualidad encabeza el pensamiento del narrador
protagonista desde el principio de la historia cuando, al escuchar la propuesta
paterna, encuentra en su esposa, y no en s mismo, la razn de haber
abandonado su investigacin terica del origen de la msica: Cuando
agotamos los tiempos de la anarqua amorosa me convenc muy pronto de
que la vocacin de mi mujer era incompatible con el tipo de convivencia que

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yo anhelaba (83). Poco despus hablar especficamente de su falta de

virilidad y de la pea hembra que, como S sifo, carga (125), haciendo as
textualmente explcito lo que como hombre no puede reconocer: la relacin
entre su constante sensacin de fracaso y su visin de la masculinidad:
A tal punto me hunden mis palabras, como dichas por otro, por un juez que
yo llevara dentro sin saberlo y se valiera de mis propios medios fsicos para
expresarse, que me aterro, al orme, de lo difcil que es volver a ser hombre
cuando se ha dejado de ser hombre (87).
El problema se agudiza cuando est con Rosario y le preocupa fracasar
frente a ella: A cada paso temo ofenderla, molestarla, llegar demasiado
lejos en la familiaridad o hacerla objeto de atenciones que pueden parecerle
tontas o poco viriles (177, nfasis mo). Su inseguridad le hace dudar
inclusive de las prendas que lleva y que, de repente, le parecen propias de
hembras . Para entender estas referencias es necesario recordar dos
situaciones simtricas que se crean alrededor de la masculinidad del
protagonista. Me refiero al tringulo sexual entre el narrador, Mouche y la
pintora canadiense, y poco despus, entre Mouche, Rosario y el narrador.
Mouche y el narrador conocen juntos a la pintora en el hotel durante el
toque de queda que los mantiene encerrados. La mujer est descrita desde
el filtro de la perspectiva de la voz narradora en trminos ambiguos: ...de
voz cantarina y grave, casi fea y sin embargo atractiva... (123). Esta
impresin inicial de repugnancia acompaada por cierta atraccin sexual,
adquiere tonos ms negativos mientras ms tiempo pasa Mouche con la
pintora y mientras ms se dedica el protagonista a deambular por el hotel
recordando su niez y adolescencia: Por tercera vez volva a encontrarme
con esa mujer de cuerpo un tanto anguloso, cuyo rostro de nariz recta bajo una
frente tozuda tena una cierta impavidez estatuaria que contrastaba con una
boca a medio hacer, golosa, de adolescente (125). El narrador ya ha empezado
a sospechar algo que ni siquiera es capaz de formular en palabras: una relacin
lsbica. Los elipsis narrativos merodean la idea, pero nunca se concretizan:
Mi impaciencia presente se deba a mi poca confianza en Mouche. [...] la
crea capaz de las peores perfidias fsicas... Yo no tena en qu fundar mi
suspicacia, mi eterno recelo; pero demasiado saba que su formacin
intelectual, rica en ideas justificadoras de todo, en razonamientos-pretextos,
podan inducirla a prestarse a cualquier experiencia inslita, propiciada
por la anormalidad del medio que esta noche la envolva. [...] no poda
tolerar la idea de saberla all, en aquel edificio habitado por la ebriedad,
libre del peso de mi vigilancia. Todo era posible en aquella casa de la
confusin, con sus bodegas oscuras y sus incontables habitaciones,
acostumbradas a los acoplamientos que no dejan huella. (129)
A pesar de estas descripciones vividas y sospechas bastante marcadas,
cuando se trasladan a la casa de la pintora en Los Altos la voz narradora se

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autoconvence de que antes no le haba prestado mucha atencin:

Debo decir que este personaje, al que no haba prestado mayor atencin en
los das anteriores [...] se me estaba haciendo cada vez ms irritante, desde
la salida de la capital, a causa de su crecimiento en la estimacin de
Mouche. Quien me pareciera una figura incolora al principio se me iba
afirmando, de hora en hora, como una fuerza contrariante. Cierta lentitud
estudiada, que daba peso a sus palabras, orientaba las menudas decisiones
que nos afectaban a los tres con una autoridad, apenas afirmada y sin
embargo tenaz, que mi amiga acataba con una mansedumbre impropia de
su carcter. (133, nfasis mo)
Parece que el narrador protagonista asocia la independencia de Mouche
con su formacin intelectual y que dentro de su economa sexual tanto la
independencia como la autoridad no pertenecen al sexo femenino. Ms tarde
Rosario se va a describir en trminos que corresponden a una mujer: como
sumisa. Dentro de tal sistema de valores falocntricos, el placer entre dos
mujeres es aceptable slo frente a la mirada masculina. En un momento le
parece ver a las dos mujeres con
...un no s qu de indiferencia fra ante todo, de suficiencia - como de gente
que regresara de un viaje a dominios vedados -, que no les era habitual. [...]
[S]ufra por algo mucho peor que los celos: la insoportable sensacin de
haber sido dejado fuera de un juego tanto ms aborrecible por ello mismo.
No poda tolerar la perfidia presente, la simulacin, la representacin
mental de ese algo oculto y deleitoso que poda urdirse a mis espaldas
por convenio de hembras. De sbito mi imaginacin daba una forma
concreta de las ms odiosas posibilidades fsicas [...] (135-6)
Lo que parece molestarle no es tanto la posible relacin sexual entre dos
hembras sino el hecho de que no estuviera incluido, de que podan disfrutar
sin la mediacin masculina. Esta es la razn por la que decide separarlas y
llevarse a Mouche a la selva imponiendo su voluntad, sintindose como un
verdadero hombre:
Fui informado de que aqu tambin se iba a observar durante varios das el
toque de queda a la puesta del sol. Esa desagradable evidencia que vendra
a estrechar ms an nuestra - para m ingrata - convivencia con la
canadiense, se me tradujo, de sbito en una decisin que vena a culminar
todo un proceso de reflexiones y recapacitaciones. [...] No me importaba
lo que pensara Mouche: por vez primera me senta capaz de imponerle mi
voluntad. (140)
El segundo tringulo emblemtico de la novela carpentieriana est
formado alrededor del narrador protagonista, Mouche y Rosario. Al
principio, cuando en el autobs Rosario se sienta junto a Mouche las dos

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mujeres parecen comunicarse bien. Sin embargo, esta vez, el narrador quien
acaba de imponer su voluntad a su compaera, est consciente de que l es
el centro del inters de la nueva mujer no slo porque cambian miradas y
sonrisas (176), sino tambin porque la misin de Rosario est impulsada por
un hombre: su padre enfermo por quien hace una largusima travesa para
llevarle una estampa de los Catorce Santos Auxiliares. A pesar del obvio
inters que le muestra Rosario, el narrador protagonista todava tiene dudas
en cuanto a su masculinidad y necesita una prueba para autoconfirmarse.
Slo la repeticin de la misma situacin que lo impuls a continuar el viaje
puede satisfacerlo. La prueba necesaria se ofrece cuando Rosario ataca a
Mouche fsicamente durante un bao en un ro. Como antes en el caso de
Mouche y la pintora, cuando algo oculto y deleitoso ocurra por convenio
de mujeres, lo que pasa entre las dos mujeres no cabe en el lenguaje. Se usa
la misma estrategia del silenciamiento por parte del narrador protagonista
que deja en una elipsis lo ocurrido entre Mouche y Rosario. El narrador
reconstruye la situacin del siguiente modo:
Mouche, que presume de la belleza de su cuerpo y nunca pierde la
oportunidad de probarlo, la incita, con fingidas dudas sobre la madurez de
su carne, a que se despoje del rafajo conservado por aldeano pudor. Luego,
es la insistencia, el hbil reto, la desnudez que se muestra, las alabanzas a
la firmeza de sus senos, a la tersura de su vientre, el gesto de cario, y el
gesto de ms que revela a Rosario, repentinamente, una intencin que
subleva sus instintos ms profundos. Mouche, sin imaginrselo, ha
inferido una ofensa que es, para las mujeres de aqu, peor que el peor
epteto, peor que el insulto a la madre, peor que arrojar de la casa, peor que
escupir las entraas que parieron, peor que dudar de la fidelidad al marido,
peor que el nombre de perra, peor que el nombre de puta. (211, nfasis mo)
Esta cita insina que las mujeres de aqu no estn corrompidas por la
formacin intelectual que podan inducirla[s] a prestarse a cualquier
experiencia inslita (129). An ms interesante es que la cita supone la
belleza de Mouche, necesaria para la posible seduccin de Rosario y para la
inminente venganza del narrador protagonista, aunque desde la introduccin
de Rosario en la narracin, la belleza de Mouche se presenta como deteriorada
y abyecta. Inmediatamente despus de la prueba de lealtad de Rosario, el
narrador se acuesta con sta sin que a ninguno de los dos le importe la
presencia de Mouche, quien se recupera del ataque anterior en la hamaca y
est adems sufriendo de malaria. An as el narrador protagonista necesita
completar su sentido de masculinidad con el reconocimiento de su virilidad
por parte de Mouche, quien, supuestamente, lo haba traicionado con la
pintora. Lo consigue cuando finalmente la despiertan con su acto sexual.
Mouche grita, y Rosario, para que no haya dudas en cuanto a su posible
solidaridad femenina, dispara golpes a la hamaca con los pies para hacerla
callar (212). Esa noche el narrador protagonista se dormir al lado de su

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nueva amante a quien acaricia con mano de amo (212). Es importante

notar que en la economa sexual falocntrica y patriarcal, las mujeres son
ingredientes necesarios, pero de ningn modo suficientes. Un hombre
tambin necesita el deseo de otro hombre como confirmacin del valor de
su pertenencia. Este rol se cumple con la presencia de Yannes, quien quiere
acostarse con Mouche sin saber que es de otro. Por supuesto, una vez
establecido el dueo de Mouche, los dos hombres siguen como amigos.
Al comprobar su virilidad y su autoridad, al deshacerse de Mouche,
quien era la nica testigo de su ltimo fracaso sexual en trminos de la
economa patriarcal, el narrador siente su masculinidad reconstituida en las
Tierras del Caballo donde pareca que el hombre fuera ms hombre (178):
[El hombre] volva a ser dueo de tcnicas milenarias que ponan sus
manos en trato directo con el hierro y el pellejo, le enseaban las artes de
la doma y la monta, desarrollando destrezas fsicas de alardear en das de
fiesta, frente a las mujeres admiradas de quien tanto saba apretar con las
piernas, de quien tanto saba hacer con los brazos. Renacan los juegos
machos de amansar al garan relinchante y colear y derribar al toro, la
bestia solar, haciendo rodar su arrogancia en el polvo. (178)
Por qu se llama a estas tierras, en las que la masculinidad se reconstruye,
donde el hombre fuera ms hombre (178), las Tierras del Caballo? La
siguiente cita muestra, hasta qu punto se identifican el caballo y el hombre
a travs del poder sexual y cunto aora el narrador protagonista los juegos
machos que no puede jugar en las ciudades modernas:
Una misteriosa solidaridad se estableca entre el animal de testculos bien
colgados, que penetraba sus hembras ms hondamente que ningn otro, y
el hombre, que tena por smbolo de universal coraje aquello que los
escultores de estatuas ecuestres tenan que modelar y fundir en bronce, o
tallar en mrmol, para que el corcel de buen ver respondiera por el Hroe
sobre l montado, dando buena sombra a los enamorados que se daban cita
en los parques municipales. (178, nfasis mo)
El crtico Mark I. Millington hace hincapi en que la identificacin entre
el hombre y el caballo se hace explcita cuando se introduce la idea del
centauro (179). El discurso del narrador protagonista evita hablar
abiertamente de la masculinidad y por eso no sorpende que, al igual que las
referencias a la sospecha de una traicin lsbica, la referencia al rgano
sexual del caballo es elptica, situada fuera del texto. Pero el caballo dotado
por aquello que no cabe en las palabras, est montado por el Hroe,
completando as la imagen del Centauro y de la dominacin. El ingrediente
final de esta imagen narcisista de la potencia sexual masculina es la frase que
invoca la presencia de los enamorados que prefieren sentarse en un parque
bajo la buena sombra de los innombrables cojones .

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Por qu fracasa el narrador protagonista despus de haber encontrado

su masculinidad en las Tierras del Caballo? Por qu no alcanza el herosmo
vislumbrado en la imagen del Centauro? Rosario cumple casi todos los
papeles que la economa patriarcal de la masculinidad requiere: la hembra
sirve al varn en el ms noble sentido del trmino( 213), lo rodea de
cuidados; le trae de comer; ordea las vacas para l; le seca el sudor con
paos frescos; es atenta a su palabra, su sed, su silencio, su reposo; aparece
como muda y, cuando habla, se disocia adoptando la perspectiva del
narrador y transformndose en tu mujer (213); de modo que adems de ser
mujer-amante, su papel se extiende hacia mujer-madre y madre-naturaleza
(Fama 186). En las palabras del narrador protagonista, se comporta con
una solicitud que me hace orgullecerme de mi condicin de hom bre (213).
Y cuando todo pareciera perfecto para el narrador protagonista, que
finalmente ha encontrado el objeto de su deseo y empezado a escribir su
composicin machihembrada (275), hecha de proporciones perfectas de
lo masculino y lo femenino, Rosario no cumple con el ltimo requisito
patriarcal: no quiere casarse. Casarse es caer bajo el peso de leyes que
hicieron los hombres y no las mujeres. En una libre unin, en cambio afirma Rosario, sentenciosa - el varn sabe que de su trato depende tener
quien le d gusto y cuidado (284). La transcripcin condescendiente de las
palabras de Rosario que hace el narrador protagonista, particularmente
notable en la seleccin del adjetivo sentenciosa , muestra cunto le
molesta el rechazo de ella hacia algo que l mismo no est seguro de querer,
pero es lo que asume est bajo su control exclusivo. Se siente humillado
(284) por el rechazo de la mujer a cumplir con ese papel tan necesario para
la confirmacin de la economa patriarcal de la masculinidad. Sern los
ecos de una futura formacin intelectual lo que est brotando dentro de
esta mujer de repente sentenciosa, que hasta ese momento cumpla
perfectamente los requisitos necesarios para cumplir el papel de su mujer ?
El papel simblico fracasado de que ella sea su esposa se traduce en la
carencia literal de papel que se transforma en la verdadera causa de su
vuelta a la modernidad. Como si la voz narradora abandonara el pensamiento
analtico por el analgico y su propia causalidad, el significante papel se
vuelve polismico, semnticamente inestable.
La travesa del protagonista resulta ser edpica ya que al volver, la figura
paterna que incit todo el viaje queda decepcionada y la madre/esposa
termina perdida. La impotencia y la esterilidad quedan cifradas en tres
embarazos fracasados que marcan su travesa: Ruth, la esposa, resulta no
estar embarazada de su hijo; Rosario lleva el hijo de otro hombre, y la
simblica semilla creativa que en un momento le pareci que fue resembrada
[...] y empez a crecer... (275) tampoco brotar, porque, sin los apuntes,
no puede reconstruir la msica de su composicin. El acceso a la virilidad
se ha perdido porque el imaginario masculino sustituy el cuerpo de la mujer
con el cuerpo textual simblico.

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El papel simblico y literal quedar en blanco y ese hijo tan vivo en

la imaginacin del narrador protagonista nunca llegar a ser ms que una
creacin frustrada: Un joven, en alguna parte, esperaba tal vez mi mensaje,
para hallar en s mismo, al encuentro de mi voz, el rumbo liberador (293).
Su deseo se hace eco de otro, engendrado por un padre ansioso de crear y
consecuentemente humillado, el padre de Las ruinas circulares de Borges
que tambin quera un hijo sin la participacin femenina. Vale la pena
recordar que el primognito del cuento puede dejar las ruinas slo despus
de llevar a cabo la tarea masculina de la conquista: el mago le ordena plantar
una bandera en la colina cercana para marcar simblicamente el territorio.
Esa noche lo bes por primera vez y lo envi al otro templo cuyos despojos
blanquean ro abajo, a muchas leguas de inextricable selva y de cinaga
(454). Ambos demiurgos fracasan en la creacin del Adn de los sueos.
En el caso de Los pasos perdidos, el cuerpo femenino - Rosario - queda
identificado con el cuerpo textual - el papel en el que est inscrito (sembrado)
el Treno que permanece en posesin de Rosario - perdido para siempre al
lado de all, accesible a los hombres como Marcos que s lo supieron
fertilizar.
Y
es aqu donde este itinerario de la masculinidad de Carpentier vuelve
al guin de la masculinidad construido en La conquista del paraso de
Subiela.
Rosario, quien para el narrador de Los pasos perdidos representa el
continente - varias razas se encontraban mezcladas en esa mujer, india por
el pelo y los pmulos, mediterrnea por la frente y la nariz, negra por la
slida redondez de los hombros y una peculiar anchura de la cadera (147) - est
cifrada en Iracema, cuyo nombre es anagrama de Amrica. La cancin
popular brasilea que acompaa su presencia sensual en la pelcula (Si esta
rua, si esta rua fosse mia / la mandava, la mandava enladrilhar, / la sembrava
de piedrinhas de brilhantes, / so pra meu, so pra meu amor pasar), hace eco
del ttulo de la novela de Carpentier y de la idea de una entrada posible al
vedado mundo de la sexualidad telrica encarnado en el cuerpo de la mujer.
Sin embargo, la economa falocntrica indica que la mujer misma no es
duea de su sexualidad: cuando Iracema, que es prostituta, hace el amor con
Pablo por primera vez, le explica que yo soy como soy porque el cuerpo me
lo pide, por ninguna otra razn. Antes de acostarse con ella, sin embargo,
Pablo, como el narrador de Los pasos perdidos, tiene que probar su virilidad.
Lo hace frente a otros hombres en el boliche local, arrancando a Iracema del
abrazo milonguero de otro hombre. La prueba es absolutamente necesaria,
porque el primer encuentro entre Iracema y Pablo result ser un fracaso en
trminos de la demostracin de la hombra requerida para proteger a la
mujer, cuyo nombre denotaba el continente. Me refiero al momento cuando
el taxi que lleva a Pablo se detiene al toparse con Iracema, paralizada por el
inminente ataque de una serpiente. Pablo todava est revestido por las

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marcas de su masculinidad fracasada por su divorcio y el cercano casamiento

de su esposa con un viejo, y est sudando en su traje, medio sofocado por
una corbata mucho ms apropiada para la reunin de un publicista. En vez
de protegerla a Iracema, Pablo se queda estupefacto, mirando cmo otro
hombre, el taxista, desva la atencin de la serpiente con un palo. Slo al
despertarse de su estupor, ayuda al taxista y mata la serpiente con una piedra.
All Iracema huye sin volver a mirarlo. La escena con la serpiente es
comparable con el encuentro entre el narrador protagonista carpentieriano
con el leproso que acaba de violar a una muchacha en Santa Monica de los
Venados. Se muestra incapaz de reaccionar, est paralizado, y otro hombre,
Marcos, tiene que intervenir arrancndole el fusil y disparando al asaltante.
En ambas situaciones fracasan los protagonistas en demostrar su hombra y
proteger a las mujeres amenazadas.
El acceso a una masculinidad autntica le estar vedado a Pablo hasta el
encuentro con el padre. Haca treinta aos que no se haban visto y lo
primero que el padre tena que comprobar era la sexualidad correcta del hijo:
Cuando pensaba en vos, cmo seras ahora, tena miedo que fueras marica,
educado por tu madre. La duda homofbica es el indicio de la angustia del
falocentrismo patriarcal. Tal economa sexual basada en la masculinidad
heterosexual asume la primaca de las relaciones homosociales, masculinas,
que requieren la circulacin de las mujeres como objetos de intercambio
entre los hombres (Current 179). La normatividad de la ley del padre est
ejemplificada en los trminos del testamento paterno: viajar a la selva con
cuatro hombres escogidos por el padre, en el barco (en cuya cubierta muere
el padre), en busca de un tesoro, teniendo como gua el mapa diseado por
el padre. Justo antes de morir la figura paterna le pasa simblicamente su
masculinidad al hijo: Ya ves, antes de morir todos nos volvemos maricones.
Pablo lo besa, el padre muere, y en la escena siguiente el hijo comprueba su
recin conseguida virilidad con la exitosa conquista de Iracema, con quien
se acuesta en el mismo lugar en el que le haba cerrado los ojos a su padre
moribundo: la cubierta de la lancha que el progenitor le haba dejado para
penetrar la selva. La referencia a la genealoga patriarcal est cifrada en los
nombres del padre y del hijo: Pedro y Pablo, homnimos de los dos
apstoles, representantes de la ley divina en la tierra, la piedra fundacional
y el diseminador.
La cartografa del deseo paterno tiene fuertes ecos homosociales y el
drama de la masculinidad se efecta en la pantalla de lo femenino, a travs
de la conquista y rendimiento de un tesoro escondido en la selva. Entre
todos los viajeros que Pedro escogi, su mejor amigo, Laureano - llamado
El Espaol - es quien se encarga de buscar al hijo y animarlo para emprender
el viaje. Es el nico capaz de descifrar el mapa de Pedro y lo mantiene en
su posesin hasta quemarlo justo antes del viaje para que no caiga en manos
de otros. La historia de su relacin con Pedro tiene slo un ingrediente
femenino: su difunta esposa polaca, con la que nunca comparti el mismo

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idioma: Yo no hablaba polaco y ella nada de espaol. Nos llevbamos muy

bien. Parece que llevarse bien indica tener relaciones sexuales (que nunca
resultan en un hijo), pero no otro tipo de comunicacin, puesto que lo social
proviene de la relacin con Pedro. En este sentido, lo que Pedro le deja como
herencia a su amigo es precisamente su propio hijo, Pablo, con quien ahora
podr emprender su ltima aventura, ya trazada en su mapa. Cumplir su
deseo por un breve instante fundando la ciudad de la que se proclamar
regente. Ms que todo, Laureano quiere repetir el destino de sus antepasados
espaoles que conquistaron el Mundo Nuevo. Hace tres siglos con casco y
espada hubiera sido un conquistador. Ahora con casco y con espada soy un
gallego loco. La hombra y la virilidad cifradas en la empresa conquistadora
van ms all de la mera decoracin provista por un casco y una espada:
desposedo del poder y de la capacidad de controlar, al ver a su ciudad
destruida y su sueo de repetir la empresa conquistadora hecho pedazos, el
Espaol empieza su lento descenso. Como lo fue la muerte de Pedro, su fin
es un lamento por la masculinidad fracasada: Pero as terminamos todos los
que no fuimos capaces de amar con cojones. La voz enmarcadora del
narrador, Joao, aade otro ingrediente de la masculinidad: Laureano no se
anim a matar. Entonces entendi cul era la diferencia entre un bolichero
y un conquistador. Las normas de la masculinidad requieren el cumplimiento
de ciertos roles y, al fracasar, el Espaol no tiene otra opcin que morir en
la cama. Como en el caso de su amigo Pedro, la ltima imagen que el
espectador tiene es de los hombres yacientes, lo que indica una absoluta falta
de actividad y carencia de poder, ingredientes imprescindibles de la
normatividad masculina.
La masculinidad del segundo participante en la empresa, Tefilo, es an
ms problemtica dentro del esquema patriarcal. A diferencia de otros
miembros de la expedicin, no se relaciona sexualmente con las mujeres. En
una escena emblemtica, cuando una de las prostitutas recin llegadas a la
ciudad fundada en el corazn de la selva demanda que Tefilo se acueste con
ella, l la rechaza dicindole que slo pueden conversar. Mi nio, le dice
la mujer, yo hice el viaje porque haba cuatro hombres. Usted es el cuarto.
Yo soy la cuarta mujer. Tefilo, visiblemente incmodo, responde: No
hay cuatro hombres y huye para no aparecer nunca ms. El da siguiente
el grupo descubre un tnel que est lleno de vboras y ninguno de los
hombres se atreve a entrar para buscar a Tefilo. Las serpientes son obvios
smbolos flicos que marcan el final de la existencia de Tefilo y que se
pueden interpretar como una ratificacin de su homosexualidad expresada
en el rechazo de la confirmacin de que haba cuatro hombres en el grupo.
Marcos parece ser el nico en cumplir las normas de la sexualidad
masculina porque es capaz de matar y es utilitario y decidido: cuando se da
cuenta de que nunca encontrarn el tesoro, se lleva las armas y las mujeres.
Sin embargo, la venganza de Joao lo deja rengo, quitndole as un aspecto
de su corporeidad masculina.

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Joao, el narrador de la historia, resulta ser el nico ganador entre toda

la tripulacin masculina. A diferencia de Laureano y Pedro, se niega a morir
en la cama y pide a Pablo e Iracema que lo dejen slo en las ruinas de la
ciudad dos veces fundada y destruida. Lo encuentra un helicptero y as se
salva. Como un verdadero macho halla a Marcos y ejecuta su promesa de
vengarse. Su victoria es prrica porque ni su cuerpo incapacitado le permite
ser dueo del boliche que Laureano le haba dejado a Iracema, ni su vejez
le permite ser el hombre de su familia. La ltima prueba de su masculinidad
era vengarse de Marcos, pero despus de hacerlo se vuelve un viejo
asexuado, formando una extraa familia con Iracema y su recin nacido hijo
Pablito. Es una unin en la que Iracema tiene que tomar las decisiones
relacionadas con el negocio, con su hijo y con su vida, mientras que Joao,
el abuelito bonachn, se vuelve un narrador mtico, atemporal y fuera de los
lmites impuestos por el sistema falocntrico. No hay que olvidar que su
discurso empieza con la siguiente ambigedad: Mi madre era brasilea y
mi padre argentino pero ellos nunca se pusieron de acuerdo si yo haba
nacido de este lado o de aquel otro. Y cuando luego concluye burlonamente
que es internacional, la palabra se podra tomar tambin como definicin de
alguien que est no slo entre dos territorios nacionales, Brasil y Argentina,
sino tambin entre el territorio regido por la reglas patriarcales y matriarcales.
La narracin de Joo no viene ni del mundo femenino, encarnado en la
madre brasilea, ni del masculino, cifrado en el padre argentino, y por eso
es el nico que puede relatar imparcialmente la historia de la masculinidad.
Vale la pena recordar que el narrador protagonista de Los pasos perdidos
intuye que la solucin a su inmanente prdida est en la escritura de una
composicin machihembrada, que su magnum opus polifnico habra
contenido proporciones perfectas de lo masculino y lo femenino (275). Tal
vez si no hubiera relatado su historia de los pasos perdidos slo desde su
perspectiva omnisciente, sino con la participacin de las voces de Rosario,
M ouche o Ruth, habra resultado creador de un texto polifnico,
machihembrado.
Pablo, el eco del protagonista carpentieriano, vuelve a la ciudad de la
que haba salido unos meses antes, para arreglar unas cosas . El ltimo
plano de la pelcula lo muestra en un frustrado intento por escribir. Levanta
la vista hacia los invisibles espectadores, pero alguien le cierra la puerta. La
vuelta al mundo del que acaba de salir parece ser imposible.
Como el narrador annimo de Los pasos perdidos, Pablo queda con la
pgina en blanco, impotente para procrear las huellas de su identidad, para
traducir su deseo en palabras. Su hijo, inscrito en los registros de nacimiento
como de padre desconocido ni siquiera tendr su herencia cifrada en un
mapa, en un itinerario de deseo. Estar lleno de s mismo no parece ser
suficiente ni para crear ni para procrear exitosamente.
Iracema, la personificacin de Amrica y su naturaleza indmita,
triunfa al final de la travesa hecha por la masculinidad fracasada: es duea

KSENIJA BILBIJA

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de un negocio y tiene una familia no tradicional, compuesta por ella, un

abuelo y un nio. En otras palabras, sin representantes propiamente
masculinos, vive en una unin no regida por el sistema falocntrico. Como
en el caso de las protagonistas de Los pasos perdidos, su situacin mejora
al final de la travesa. Un vistazo es suficiente para comprobar que, mientras
el narrador de la novela de Carpentier fracasa en su bsqueda de una
identidad ms completa, las mujeres dan un paso positivo hacia su
autodescubrimiento. Ruth es finalmente capaz de tomar la decisin de
acabar con la repeticin del papel que la mantena en el crculo vicioso de
una identidad que la haca infeliz: no desempear el papel impuesto y
escrito por el otro, ni en el drama teatral ni en el de la vida. Mouche vuelve
a la ciudad y le cuenta al pblico ansioso de escuchar las travesas de otros
la verdad de lo sucedido en la selva. Adems, recupera su atraccin sexual
frente al hombre que la haba abandonado y traicionado. Rosario, por su
parte, ha encontrado a un hombre capaz de darle un hijo.
Y los hombres? Las personas y los personajes masculinos? Parece que
la historia que he tramado y trazado indica cierto desplazamiento de las
relaciones simblicas centradas alrededor de la figura paterna como emblema
de la autoridad (Braidotti 16). La pregunta que resta es: en qu direccin
puede ir una sociedad que ha perdido el centro organizado alrededor de la
figura paterna? La masculinidad no resulta ser ni inmortal ni transcendente
sino ms bien marcada por un sinnmero de f(r)icciones. Pero, tal vez esto
sea porque el hilo de Ariadna que sirvi de gua en este laberinto de la
masculinidad, esta vez no estuvo en las manos de Teseo sino en las mas.

OBRAS CITADAS
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and Race in the United States, 1880-1917. Chicago/Londres: The University of
Chicago Press, 1995.
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Leante, Csar. Confesiones sencillas de un escritor barroco Recopilacin de
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LOS PERSONAJES FEM ENINOS

EN LAS NOVELAS DE ALEJO CARPENTIER

Alexis M rquez Rodrguez

Universidad Central de Venezuela
A Lilia Carpentier

E n todas las novelas de Alejo Carpentier (1904-1985) hay personajes

femeninos, algunos relevantes. No es un hecho fortuito. En estas novelas la
presencia de ciertas mujeres se debe a propsitos del novelista, dentro de
planes muy bien concebidos y minuciosamente trazados. Lo demuestra que
algunas de ellas tienen un empaque paradigmtico, mujeres que en la trama
de la novela representan un papel fundamental, que adems trasciende de los
lmites del relato, y adquieren un simbolismo vital, pues aun tratndose de
personajes inventados por el novelista, representan seres de la vida real.
Se sabe, por confesin del propio Carpentier, que su trabajo novelstico
fue siempre muy riguroso, - segn esquemas previamente elaborados, que
incluan hasta bocetos segn l horrorosamente dibujados - de personajes,
ambientes, vestidos y otros detalles. Varias veces le o decir, adems de que
lo dej escrito, que l no poda comenzar a escribir una novela si no tena ya
en su cabeza una especie de prerrelato, como un negativo fotogrfico, ya con
todas las lneas del contenido argumentai muy bien determinadas. Era
entonces, deca, cuando poda sentarse a escribir la novela, y esta le iba
saliendo con gran fluidez, como si se la dictara una voz superior.
Esto no quiere decir que durante la escritura el esquema inicial no se
fuese enriqueciendo y perfeccionando. Al contrario, Alejo era sumamente
cuidadoso en la correccin de lo que escriba. Y no se limitaba a cuestiones
meramente gramaticales, sino que inclua tambin el contenido, procurando
siempre robustecer un pasaje, mejorar la estructura de un personaje, precisar
el desarrollo de un episodio, enriquecer, en suma, aquel esquema inicial, que
en l actuaba ms como un faro iluminador, que como una pauta rgida e
inalterable.

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Dentro de esa m etodologa los personajes fem eninos no son casuales,

sino piezas muy bien elaboradas para cum plir una funcin dentro de la
trama, de tal modo que en algunos casos esas mujeres alcanzan un rol
protagnico.

L ongina: u n p u e n te e n tre la m u erte y la vida

La prim era novela de Carpentier, Ecue-Yamba-O, fue escrita en 1927,
preso su autor en una crcel de La Habana, acusado de com unista bajo la
dictadura de Gerardo M achado, en realidad por haber firmado, junto con
otros, un M anifiesto del Grupo M inorista, en que se denunciaba la m iseria
y la represin que padeca el pueblo bajo la tirana, y la explotacin a que
estaban sometidos los trabajadores, de hecho esclavizados por las compaas
yanquis dueas de los grandes ingenios azucareros. Es esta una novela de
corte social y poltico, escrita con el propsito de denunciar aquella inicua
situacin de Cuba, sometida a los brutales designios del im perialism o
yanqui, al que en la novela se m enciona expresam ente, con todas sus letras.
Sin embargo, Carpentier, entonces muy entusiasm ado con el Surrealism o y
dems corrientes de vanguardia, quiso distanciarse de la que para la poca
predom inaba en la narrativa hispanoam ericana, la novela criollista. Con ese
fin apel a la esttica vanguardista, y la novela abunda en m etforas
surrealistas y futuristas. Con lo cual, adems, Carpentier quera m atizar
aquel enfoque prim ordialm ente social y poltico, en busca de un equilibrio
entre form a y contenido, de modo que la novela resultase realm ente una
novela, obra literaria, y por tanto obra de arte, que sin dejar de cum plir su
propsito de denuncia antiim perialista y antidictatorial, no fuese tenida
como un m anifiesto o panfleto socio-poltico. Equilibrio que no logr del
todo, porque aquel lenguaje surrealista, como l mismo reconoci ms
tarde, resultaba artificioso, con sus m etforas forjadas a partir de esquem as
preestablecidos. Adems, aun en el contenido argum entai de la novela, si
bien los aspectos sociales y polticos eran justos y respetables, se le
escaparon, segn su propia confesin, aspectos esenciales en la vida de los
negros, predom inante en la trama novelesca. Sobre todo, ha dicho Alejo, se
le escap algo fundam ental en la vida de aquellos seres, el animismo,
elem ento principalsim o de las culturas africanas trasplantadas a Amrica.
En esta prim era novela de Carpentier, publicada en 1933 en Espaa,
cuando su autor viva exiliado en Pars, figura un personaje fem enino
coprotagnico, Longina, mujer de M enegildo Cu, personaje central. De
hecho, Ecue-Yamba-O, ttulo que rem ite a una invocacin ritual africana, es
la historia de M enegildo, un joven negro que con su fam ilia vi ve en un campo
aledao a La Habana, cercano a un central azucarero. A lo dramtico de su vida
de proletario, que se debate en la miseria, la ignorancia y la explotacin de

ALEXIS MRQUEZ RODRGUEZ

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su fuerza de trabajo, Menegildo une la violencia fsica, la cual desemboca

en un grave delito de lesiones que lo lleva a la crcel, con toda su carga
infrahumana de sordidez y de ruindad, y finalmente a su propia muerte.
Longina es una joven negra cubana que, muy nia, fue llevada por su
padre a Hait. Despus de duras vicisitudes se fuga a Cuba, a donde ansiaba
volver, con un bracero haitiano que va a buscar trabajo en los cortes de caa.
Posteriormente este la vende por veinte pesos a otro haitiano, Napolin,
borracho y pendenciero, que le da muy mala vida. Longina y Menegildo se
enamoran apasionadamente, lo cual les trae a ambos serios problemas.
Napolin, enardecido por los celos, agrede brutalmente a Menegildo, y este,
en venganza, lo hiere de gravedad de una cuchillada, por lo que va a parar
a la crcel, en La Habana. Longina abandona a Napolin, y viaja a la ciudad
siguiendo a Menegildo. Este sale de la crcel, y va a vivir con la muchacha
en la habitacin que ella haba alquilado.
Ms tarde Menegildo aparece muerto una noche, con la yugular
cercenada. Longina, con varios meses de embarazo, busca albergue en la
casa de los Cu. Al principio Salom, la madre de Menegildo, mujer
netam ente m atria rc a l, la recibe de m ala m anera, con in su lto s y
recriminaciones, pues la considera la causante principal de la desgracia de
su hijo. Pero luego, consciente de que Longina lleva en el vientre el hijo de
Menegildo, la perdona y la acoge en la familia. La novela termina cuando
Longina pare su hijo, al que bautizan con el nombre de su padre. Con lo que
la accin, que aparentemente haba concluido con la muerte de Menegildo,
se reinicia y proyecta en un nuevo Menegildo Cu. La vida contina...
Es evidente el valor especial de Longina. En primer lugar, es la
protagonista, junto con Menegildo, de la ancdota amorosa de la novela,
episodio que en s no tiene ningn gran valor, y es el ingrediente romntico
que hay en casi todas las novelas del mundo. Lo especial, en este caso,
comienza con el signo trgico que desde el principio marca el amor de
Longina y Menegildo, hasta desembocar en la muerte de este.
A lo dicho se agrega el valor simblico de Longina, cuando ella, madre
del nuevo Menegildo, se convierte en el puente entre la muerte y la vida, en
el factor que hace que la vida triunfe sobre la muerte, y contine y se
proyecte en el futuro.
Desde el punto de vista de la tcnica narrativa y del estilo, este hecho
evita que el final de la novela hubiese sido de signo negativo y pesimista, sin
tener que recurrir a las manidas frmulas del happy end y de la novela rosa.

Paulina Bonaparte: exotism o y trastocam iento del tiem po

En El reino de este mundo (1949) el personaje femenino ms destacado,
casi el nico, es Paulina Bonaparte. Su presencia en esta novela ha sido

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INTI N 59-60

considerada como algo frvolo, o como un rasgo de exotismo, de los que con
demasiada frecuencia la mayora de los europeos ven como lo ms interesante
y atractivo de Amrica.
Desde luego que la presencia de Paulina Bonaparte en una isla del
Caribe, entre gente primitiva, especialmente esclavos trados de frica, es
un hecho extico y pintoresco, al margen de la valoracin moral que del
mismo podamos hacer. Mas no fue eso lo que indujo a Carpentier a ponerla
en su novela. Esa presencia, por lo dems, no es un invento del novelista,
sino que recoge un hecho real. Paulina, hermana de Napolen, estaba casada
con el general Leclerc , a quien su cuado enva con una expedicin a las islas
francesas del Caribe, a sofocar las revueltas de esclavos que haban venido
ocurriendo, alentadas por la revolucin que haba derribado la monarqua.
All vive varios meses, rodeada de esclavos y de cortesanos que la miman
y protegen, hasta que su marido muere vctima de una epidemia de fiebre
amarilla. Entonces, la joven y bella Paulina regresa a Francia, llevando el
cadver de su esposo.
Lo que ms llam la atencin de Carpentier fue el contraste entre la
muchacha, que representaba el esplendor de Francia en vsperas del Imperio,
el tope, para ese entonces, de la civilizacin occidental, y el primitivismo de
los pobladores de las islas caribeas, sobre todo los africanos o descendientes
de africanos, que representaban el otro extremo de esa escala civilizacional.
Pero no fue lo pintoresco, y hasta cmico, de ese contraste lo que ms
interes al novelista, sino el hecho, mucho ms trascendente, de la
convivencia, en un mismo lugar y en un mismo momento, de dos tiempos
diametralmente opuestos: el presente ms avanzado, representado por
Paulina, y el pasado ms remoto, representado por los negros esclavos,
trados desde frica, y sembrados en Amrica con sus ritos primitivos, sus
costumbres, sus valores y sus rasgos fsicos propios.
Aquel contraste le hizo ver a Carpentier que, no obstante lo inexorable
y el avance constante e indetenible del tiempo, era posible hallar en un
mismo lugar y en un mismo instante dos tiempos totalmente diferentes,
como si el tiempo no marchase a un solo ritmo en todas partes, sino a ritmos
distintos, lo que generase un desfasamiento de inslitas consecuencias.
Tal significado simblico de Paulina Bonaparte, en el contexto de El
reino de este mundo, no le impide a Carpentier darle un tratamiento peculiar
como personaje, basado en rasgos propios de la persona real, pero manejados
como materia novelstica. Se percibe en la novela cierta fruicin del
narrador en destacar algunos comportamientos de Paulina que no hablaban
muy bien de sus valores ticos. Maneja, al hacerlo, la fina irona que lleg
a ser uno de los rasgos estilsticos ms celebrados de Carpentier, y hasta
podra hablarse de ensaamiento al describir a quien, ms tarde, lleg a ser
la Princesa Borghese, llamada tambin la Venus de C nova, en alusin a la
clebre escultura que hoy exhibe su extraordinaria belleza en uno de los

ALEXIS MRQUEZ RODRGUEZ

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salones del Palacio Borghese, en Roma. Escultura que, por cierto, tambin
aparece en El reino de este mundo, en un episodio de alta significacin.
No ahorra palabras Carpentier para remarcar las liviandades de Paulina,
a despecho de su condicin de esposa de un conspicuo general del ejrcito
francs, en su relacin con otros hombres. Ya al comienzo del pasaje de la
novela que tiene a la joven Bonaparte como personaje central, el narrador
cuenta cmo la muchacha, a quien define irnicamente como buena
catadora de varones, a pesar de su juventud, durante la travesa al Caribe
sola dormir desnuda en el alczar de la nave, a sabiendas de que al amanecer
decenas de ojos libidinosamente vidos se regocijaban contemplando su
regia desnudez. Luego, ya instalada a cuerpo de reina en una de aquellas
islas, nos cuenta tambin que Paulina se haca baar desnuda por un esclavo
joven y vigoroso, quien adems le daba masajes, y la joven, con maligno
regocijo, lo provocaba erticamente. Y por ltimo que, muerto su marido,
cuando la joven viuda regresa a Francia llevando el atad con sus despojos,
en el mismo barco se entrega a un joven y apuesto oficial:
Luego de hacer colocar el cadver de su esposo, vestido con uniforme de
gala, dentro de una caja de madera de cedro, Paulina se embarc
presurosamente a bordo del Switshure, enflaquecida, ojerosa, con el pecho
cubierto de escapularios. Pero pronto el viento del este, la sensacin de que
Pars creca delante de la proa, el salitre que iba mordiendo las argollas del
atad, empezaron a quitar cilicios a la joven viuda. Y una tarde en que la
mar picada haca crujir tremendamente los maderos de la quilla, sus velos
de luto se enredaron en las espuelas de un joven oficial, especialmente
encargado de honrar y custodiar los restos del general Leclerc.

Un tro fem enino en Los pasos perdidos

En Los pasos perdidos (1953) Carpentier incluye varias mujeres, dos de
ellas de singular importancia. Esta novela es la ms venezolana de su autor quien vivi catorce aos entre nosotros-, no slo por haberla escrito
ntegramente en Venezuela, sino tambin porque casi toda se desarrolla en
nuestro pas, no mencionado por su nombre, pero fcilmente reconocible en
los lugares donde se ubica cada episodio. La novela cuenta la historia de un
personaje innominado, un msico y musiclogo que trabaja en una empresa
publicitaria, autor de una teora acerca del origen de la msica, para
comprobar la cual slo requiere de unos instrumentos musicales primitivos,
que se encuentran entre las tribus indgenas, en la selva de un pas
suramericano, igualmente innominado, pero, como ya dije, fcilmente
identificable con Venezuela y su regin guayanesa-orinoquense.
La novela comienza en una gran ciudad del norte, donde vive el
innominado protagonista, que aunque tampoco se la nombra, corresponde

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INTI N 59-60

inequvocamente a Nueva York. All el joven musiclogo obtiene el

financiamiento de una expedicin a la selva suramericana, donde deber
hallar los ansiados instrumentos. A partir del segundo captulo, todo el resto
de la novela narra aquel viaje, por mil razones fascinante, en el cual ha de
recorrer toda la geografa del pas, hasta adentrarse en la selva, remontando
durante nueve das un inmenso ro, que es, sin duda, el Orinoco.
El protagonista, casado con Ruth, actriz con quien mantiene una tpica
relacin conyugal demasiado convencional, con su rutinarismo, sus
desencuentros y sus pocos ratos de placer fsico y amor regimentado, se ha
hecho acompaar por Mouche, su amante ocasional, una joven francesa
fsicamente muy agraciada, quien practica la astrologia y exhibe un
intelectualismo que a la legua se adivina falso y ridculo, pero que, como
mujer, es capaz de satisfacer a cabalidad las urgencias erticas de cualquier
varn.
En el viaje el protagonista conoce a Rosario, una criolla casi al natural,
campesina de escasa educacin formal, de costumbres primitivas, acordes
con el nivel de desarrollo de aquella sociedad a la que el viajero va
descubriendo, pero de una avasallante autenticidad femenina. Desde el
principio la muchacha despierta la atencin del protagonista, al paso que se
va revelando el extremo contraste entre aquellas dos mujeres, ambas
fsicamente bellas, aunque de bellezas diferentes. Sin embargo, muy pronto
las penurias del medio, lejos de la abundancia y el confort de la gran ciudad
de donde provienen, hacen ver que los atractivos de Mouche en parte se
deben al artificio de los cosmticos, que en aquellos remotos parajes es
imposible reponer, lo cual se agrava por la acentuada marchitez de una piel
nada acostumbrada a las plagas y los rigores del clima tropical. Mientras que
los encantos de Rosario, enteramente naturales, se acrecientan cada da a los
ojos del viajero, que termina por romper abruptamente con la francesa, y se
enamora apasionadamente de la criolla.
Es palpable el contraste en el trato que el protagonista da a las dos
mujeres. Su relacin con Mouche es superficial, alimentada por una atraccin
meramente fsica, sin ingrediente amoroso alguno ms all del sexo. En ella
encontraba la satisfaccin carnal que no le daba Ruth, pues el trabajo de esta
como actriz, tremendamente tirnico, la mantena en permanente desfase
con el trabajo de l, de modo que apenas lograban coincidir en el hogar algn
rato los domingos, que aprovechaban para una unin carnal ms imposicin
de la necesidad, que fruto del deseo y del verdadero amor.
En contraste, Rosario como personaje bordea la sublimidad, en la
exaltacin de sus virtudes fsicas y morales y la perfecta naturalidad de su
belleza y de sus gestos. Con Rosario, adems, el protagonista alcanza el ms
alto nivel del amor, en el cual se conjugan el contenido afectivo y la plenitud
sexual. En esta novela Carpentier, en cuyas narraciones no son escasos los
episodios erticos, logra algunas de las escenas de ese tipo de mayor calidad

ALEXIS M RQUEZ RODRGUEZ

53

literaria, guardando un perfecto equilibrio, no obstante lo directo y explcito

de su lenguaje:
Agarro a Rosario por las muecas para tenerla quieta, y con la brusquedad
del gesto, mi pie derriba una de las cestas en que el Herborizador guarda
sus plantas secas, entre camadas de hojas de malanga. Un heno espeso y
crujiente se nos viene encima, envolvindonos en perfumes que recuerdan,
a la vez, el alcanfor, el sndalo y el azafrn. Una repentina emocin deja
mi resuello en suspenso: as - casi as - ola la cesta de los viajes mgicos,
aquella en que yo estrechaba a Mara del Carmen, cuando ramos nios,
junto a los canteros donde su padre sembraba la albahaca y la yerbabuena.
Miro a Rosario de muy cerca, sintiendo en las manos el palpito de sus
venas, y, de sbito, veo algo tan ansioso, tan entregado, tan impaciente, en
su sonrisa - ms que sonrisa, risa detenida, crispacin de espera-, que el
deseo me arroja sobre ella, con una voluntad ajena a todo lo que no sea el
gesto de la posesin. Es un abrazo rpido y brutal, sin ternura, que ms
parece una lucha por quebrarse y vencerse, que una trabazn deleitosa.
Pero cuando volvemos a hallarnos, lado a lado, jadeantes an, y cobramos
conciencia cabal de lo hecho, nos invade un gran contento, como si los
cuerpos hubieran sellado un pacto que fuera el comienzo de un nuevo
modo de vivir. Yacemos sobre las yerbas esparcidas, sin ms conciencia
que la de nuestro deleite. La claridad de la luna que entra en la cabaa por
la puerta sin batiente se sube lentamente a nuestras piernas: la tuvimos en
los tobillos, y ahora alcanza las corvas de Rosario, que ya me acaricia con
mano impaciente. Es ella, esta vez, la que se echa sobre m, arqueando el
talle con ansioso apremio. Pero an buscamos el mejor acomodo, cuando
una voz ronca, quebrada, escupe insultos junto a nuestros odos,
desemparejndonos de golpe. Habamos rodado bajo la hamaca, olvidados
de la que tan cerca gema. Y la cabeza de Mouche estaba asomada sobre
nosotros, crispada, sardnica, de boca babeante, con algo de cabeza de
Gorgona en el desorden de las greas cadas sobre la frente. Cochinos!,
grita. Cochinos !. Desde el suelo, Rosario dispara golpes a la hamaca con
los pies, para hacerla callar. Pronto la voz de arriba se extrava en
divagaciones de delirio. Los cuerpos desunidos vuelven a encontrarse y,
entre mi cara y el rostro mortecino de Mouche, que cuelga fuera del
chinchorro con un brazo inerte, se atraviesa, en espesa cada, la caballera
de Rosario, que afinca los codos en el suelo para imponerme su ritmo.
Cuando volvemos a tener odos para lo que nos rodea, nada nos importa ya
la mujer que estertora en la oscuridad. Pudiera morirse ahora mismo,
aullando de dolor, sin que nos conmoviera su agona. Somos dos, en un
mundo distinto. Me he sembrado bajo el velln que acaricio con mano de
amo, y mi gesto cierra una gozosa confluencia de sangres que se encontraron
(183-184).
La ruptura con Mouche, adems de abrupta, es casi violenta. Hay un
pasaje en la novela en el cual toda la crueldad del amante decepcionado
pareciera concentrarse en el lenguaje minuciosamente descriptivo del

INTI N 59-60

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narrador. Es una escena en que el desprecio por Mouche alcanza su ms alto

nivel en lo grotesco del texto narrativo-descriptivo:
...aunque yo sola cuidarme de proferir palabras excesivas en las discusiones
con ella, esta noche, gozndome de verla fea a la luz del quinqu, senta
una nerviosa necesidad de herirla, de vapulearla, para largar un lastre de
viejos rencores acumulados en lo ms hondo de m mismo. A modo de
comienzo comenc por insultar a la canadiense, calificndola de algo que
tuvo el efecto de actuar sobre Mouche como una hincada de alfiler al rojo.
Dio un paso atrs y me arroj el jarro de aguardiente a la cabeza,
fallndome por un canto de baraja. Asustada de lo hecho volva ya hacia
m con las manos arrepentidas; pero mis palabras, autorizadas por su
violencia, haban roto las amarras: le gritaba que haba dejado de amarla,
que su presencia me era intolerable, que hasta su cuerpo me asqueaba. Y
tan tremenda debi sonarle esa voz desconocida, asombrosa para m
mismo, que huy al patio corriendo, como si algn castigo hubiera de
suceder a las palabras. Pero, olvidada del fango, resbal brutalmente, y
cay en la charca llena de tortugas. Al sentirse sobre los carapachos
mojados, que empezaron a moverse como las armaduras de guerreros
sorbidos por una tembladera, dio un aullido de terror que despert a las
jauras por un tiempo calladas. En medio del ms universal concierto de
ladridos met a Mouche en la habitacin, le quit las ropas hediondas a
cieno y la ba de pies a cabeza con un grueso pao roto. Y luego de hacerla
beber un gran trago de aguardiente, la arrop en su catre y march a la calle
sin hacer caso de sus llamadas ni sollozos. Quera - necesitaba-olvidarme
de ella por algunas horas (pp. 152-153).
Ruth, Mouche y Rosario son, pues, una triloga femenina, en que cada
una desempea un papel importante. Ruth simboliza el amor conyugal,
mediatizado por factores que lo esterilizan y banalizan. Mouche el amor
ocasional, slo sexo y goce sensual. Rosario es el amor autntico, sin afeites
ni convencionalismos limitantes.

Sofa: sabidura y revolucin

Sofa, uno de los personajes protagnicos de El siglo de las luces (1962),
es la criatura ms amada de Carpentier, el personaje en quien pone mayor
cuidado, a la que define ms amorosamente, a la que atribuye una importancia
realmente trascendental, ms que a sus otras criaturas. Carpentier confes
ms de una vez que en la creacin de este personaje hubo un propsito de
rendir tributo a un tipo de mujer que siempre atrajo su atencin y su simpata.
Explica que incluso su nombre fue cuidadosamente escogido: Sofa , dice,
habr de responder, segn la etimologa griega de su nombre, al
conocimiento, al gay saber... .

ALEXIS M RQUEZ RODRGUEZ

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Sofa es, adems, un paradigma universal de la mujer revolucionaria,

como tambin confiesa el propio Carpentier: Sofa (...) representa un
espritu menos razonador [que el de Esteban], menos intelectual, pero que
es capaz de sentir y entender las fuerzas profundas de una revolucin... .
En El siglo de las luces hay tres personajes protagnicos: Vctor
Hugues, Esteban y Sofa. Los dos ltimos son primos, tempranamente
hurfanos, que al criarse juntos y solos desarrollan entre ellos una relacin
de verdaderos hermanos, junto con un tercero, Carlos, hermano mayor de
Sofa, personaje tambin importante, pero en una escala menor. Sofa,
adems, desde muy joven manifest sentimientos maternales hacia su
primo, enfermo desde nio de asma, en cuyas terribles crisis ella lo cuidaba
con admirable solicitud.
El tro protagnico tiene en comn su filiacin revolucionaria. Vctor
Hugues, conspirador nato, emigra a Francia, llevndose con l a Esteban,
cuando sabe que ha estallado la revolucin, y participa activamente en el
rgimen del Terror, al lado de Robespierre. Este lo enva como Comisario
a la Guadalupe, con el encargo de combatir las apetencias inglesas sobre las
islas francesas del Caribe, y de llevar la revolucin a las Antillas. De nuevo
Esteban lo acompaa. Ambos, pues, tienen ocasin de participar directamente
en una revolucin, y de conocer de cerca las miserias y las claudicaciones
que siempre se incuban en los procesos revolucionarios. Muy pronto Vctor
Hugues traiciona los principios ideolgicos, exhibe un desmesurado afn
por la riqueza mal habida y se adapta de manera oportunista a los cambios
en el paso de la repblica revolucionaria al Directorio y al Consulado.
Esteban, a su vez, asqueado ante la imagen despreciable del antiguo
revolucionario, y de las monstruosas deformaciones que la Revolucin va
sufriendo, cae en la decepcin y el pesimismo, y aunque sigue creyendo en
los principios revolucionarios, no est dispuesto a continuar luchando por
ellos. Sofa, en cambio, no tiene oportunidad de realizarse como
revolucionaria, salvo por el hecho de que al final, despus de una etapa de
incertidumbre y desconcierto ante la figura corrupta de Vctor Hugues, de
quien se ha hecho amante soando con realizar grandes cosas, un da, junto
al hombre a quien se haba atado (p. 268), despus de abandonarlo, da su
vida en Madrid, el 2 de mayo, en una lucha desigual, junto al pueblo
madrileo alzado contra las tropas invasoras de Napolen. Despus de todo,
la muerte puede ser tambin una forma de realizarse...
No obstante, Sofa es protagonista de una escena en que Carpentier
pareciera ensaarse con ella, humillndola, mostrndola en una situacin
grotesca y ridicula que, al mismo tiempo de producir pena, tambin provoca
risa. Sofa, quien ha huido a Cayena para reunirse con Vctor Hugues, su
antiguo amante, est a la espera de este, lindamente vestida para recibirlo,
despus de tantos aos:

56

IN T I N0 59-60

...al fin, una chalupa maniobrada a remo se arrim al embarcadero. En las

sombras del anochecer (...) se fue dibujando, con relumbre de galones y
paramentos, un traje de aspecto algo militar, acrecido en su estatura por un
sombrero empenachado de plumas. Sofa sali al atrio de la vivienda sin
advertir, en su precipitacin, que una piara de cerdos ngros se entregaba,
frente a la entrada, a la regodeada tarea de asolar los canteros de flores,
desenterrando los tulipanes y revolcndose, con jubilosos gruidos, en una
tierra recin regada. Al ver la puerta abierta, los animales se metieron en
la casa, en tropeles, pasando sus cuerpos enlodados por las faldas de quien
trataba de detenerlos con gestos y gritos. Echando a correr, Vctor lleg a
la casa, enfurecido: Cmo los dejan sueltos? Esto es el colmo! Y,
entrando en el saln la emprendi a planazos de sable con los cerdos que
trataban de colarse en las habitaciones y subir las escaleras, mientras los
sirvientes y algunos negros acudan de los trasfondos de la vivienda para
ayudarle. Al fin las bestias fueron sacadas una por una, arrastradas por las
orejas, por las colas, levantadas en alto, corridas a patadas, con tremebundos
aullidos. (...). Te has visto?, dijo Vctor a Sofa, cuando en algo se
hubiese aplacado la porcina barahnda, sealando el vestido manchado de
lodo. Cmbiate, mientras mando limpiar aqu.... Al mirarse en el espejo
de su habitacin, Sofa se sinti tan miserable que se ech a llorar,
pensando en lo que se haba vuelto, de pronto, el Gran Encuentro soado
durante los das de la travesa. El traje que se haba mandado hacer para la
ocasin se desprenda de su cuerpo, enlodado, desgarrado, hediondo a
corral. Tirando los zapatos al rincn ms oscuro, se arranc las medias con
furor. El cuerpo entero le ola a piara, a fango, a inmundicias. Tuvo que
mandar subir baldes de agua para baarse, pensando en lo grotesco que
resultaba ese trasiego en tales momentos. Haba algo ridculo en este aseo
forzoso, con los chapaleos en tina que deban orse abajo. Al fin, echndose
cualquier cosa encima, baj al saln con paso renqueante, sin cuidar de la
apostura, con el despecho del actor que ha fallado una buena entrada en
escena (264-265).
Aunque esta escena se asem eja mucho a la de M ouche en la charca de
las tortugas, aqu la estructura narrativo-descriptiva es ms rica, exhibe
mayor expresividad. No podra asegurarlo, pero tengo la im presin de que
este pasaje sirvi a Carpentier para perfeccionar el de Los pasos perdidos.
Lo cual no tendra nada de raro, pues tales hechos abundan en la narrativa
carpenteriana. En este texto, incluso, aparecen de modo expreso dos vocablos
clave, que no estn en el otro: grotesco y ridculo, indicativos de que el autor
estaba consciente del carcter de la escena.
Es significativa la sustitucin de las tortugas de la escena de M ouche por
los cochinos de esta. Los cochinos, en efecto, son anim ales m ucho ms
prximos a lo grotesco que las tortugas. En algunas culturas el cerdo se
considera un animal impuro. Su figura aparece en relieves m edievales que
representan escenas cmicas y grotescas. De parecida m anera lo hallamos
tambin en pinturas y grabados de artistas como Iernim us Bosch y Goya.

ALEXIS MRQUEZ RODRGUEZ

57

Si la escena de Mouche se explica por un propsito de desvalorizar el

personaje, de mostrarlo en su exacta dimensin moral, cmo explicarnos
esta escena de El siglo de las luces, en que la vctima es un personaje
particularmente grato dentro del dramatis personae de la novela, y que lo es,
adems, de manera particular para el autor? Por qu, si es as, el narrador
nos la muestra en semejantes circunstancias, tan desairada y descompuesta?
Sofa tambin puede erigirse, como personaje y como tipo, en smbolo de
lo sublime. Lo grotesco, en este caso, es, precisamente, el contraste entre esa
sublimidad y la situacin ridicula en que la muchacha se encuentra de pronto
en la escena transcrita. Es, acaso, un hecho nada ms que esttico, un alarde
de maestra literaria, y por tanto inocuo desde todo punto de vista extrao
a lo esttico y literario? Si fuese un pasaje tan slo cmico, cuyo nico efecto
fuese el de provocar risa, sera as. Pero este episodio va mucho ms all de
producir hilaridad. Como antes dije, adems de hacer rer, causa pena. La
imagen de Sofa deviene en lastimosa. Ella misma lo advierte: Sofa se
sinti tan miserable que se ech a llorar, registra el narrador. Pareciera
haber, pues, en el autor algo ms que un propsito humorstico.
Conviene destacar que aqu lo ridculo y grotesco no afecta slo a Sofa.
Tambin la situacin de Vctor Hugues es bastante desairada. Y hasta podra
decirse que Carpentier se complace en esa presentacin caricaturesca de un
personaje que en casi toda la novela asume papel de hroe. La imagen en la
escena de aquel personaje, cuya presentacin se ha hecho indirectamente,
mediante una metonimia, a travs de un traje con relumbre de galones y
paramentos, complementado por un sombrero empenachado de plumas ,
en lucha a sablazos - empuando el sable de hroe de la R evolucin
Francesa - contra una tropa de cochinos enlodados y malolientes, no puede
ser ms tragicmica y, adems, cargada de simbolismo. El Vctor Hugues de
ese momento no es slo el hroe disminuido que ya era en aquella etapa de
su vida. Su decadencia personal se corresponde con la decadencia de la
Revolucin, que ya ha cedido el paso a la aventura napolenica, heroica,
claro est, pero aventura al fin. Y la irona sube de punto, hasta el sarcasmo,
cuando se piensa que es un alto funcionario del Consulado, en cuyo empaque
ya se vislumbraba el esplendor del futuro Imperio, quien se bate con aquel
astroso ejrcito de cerdos. A partir de all la degradacin de Vctor Hugues,
pareja con el desmoronamiento de la Revolucin, se ir acentuando hasta el
envilecimiento y la abyeccin.
Muy otro es el caso de Sofa. Hasta aquel momento no se ha visto
disminuir en nada su estatura moral e intelectual. Y posteriormente, a
diferencia de Vctor Hugues, Sofa se ir agigantando, hasta la glorificacin
final, con el gesto heroico del 2 de mayo, con que se cierra la novela. De
manera que el deplorable episodio de los cochinos viene a ser, en la vida de
Sofa, como un parntesis desgraciado, suerte de interpolacin desafortunada
en el transcurso de una vida admirable y excelsa.

58

IN T I N0 59-60

Podra interpretarse ese contraste como una sancin moral a Sofa, por
haber abandonado su hogar y su familia, cuando todava el cadver de su
marido no ha acabado de pudrirse en la fosa, para ir al encuentro de su
antiguo amante, cuya abyeccin ya haba empezado a manifestarse? Tal vez
s. La conducta de Vctor Hugues no era ignorada por Sofa, ya que Esteban
la haba puesto al tanto de todo. Y si pudiere alegarse que su condicin de
enam orada le im peda aceptar con objetividad el juicio de su primo, no
podra decirse que no estaba advertida. En todo caso, la interpretacin del
hecho como castigo moral encaja dentro del esquem a de la tica burguesa
que impera en la novela.
Sin dem eritar esa interpretacin, cabra tam bin valorar el episodio en
otro sentido. No es difcil percibir el signo de fracaso que hay en el mismo.
Sofa ha preparado con sumo cuidado la escena. Se ha vestido y arreglado
de una m anera muy estudiada, digna, a su juicio, de la jubilosa ocasin. Esta
ha sido soada con ansiedad durante mucho tiempo. Por su parte, el atuendo
de Vctor Hugues, aunque no fuese inusitado en l, se corresponda con el
de la m uchacha, si no con tal intencin, al menos de hecho. Todo ello se
viene abajo inesperadam ente, ni siquiera como consecuencia de actos
humanos que pudieran atribuirse a la voluntad o al destino, sino mas bien
como producto, por dems absurdo, de lo fortuito, del azar. Vindolo as, el
episodio de los cochinos podra interpretarse como un acto prem onitorio,
anuncio de lo que luego viene en la novela: el fracaso de Sofa en su proyecto
de vida, que contem plaba unir su impulsin y su conciencia revolucionarias
a la satisfaccin de su anhelo fem enino, al lado de aquel hombre a quien
quizs no amase realm ente, pero que ya en el pasado supo despertar en ella
su dormida sensualidad. Incluso cabra sealar que, siendo como es este
episodio el comienzo de una nueva etapa en la vida de Sofa, en la cual ella
espera alcanzar la plenitud y la felicidad, el lam entable desarrollo de este
primer acto de lo que se vislum bra como una nueva vida no puede presagiar
nada nuevo. Lo que mal comienza, mal acaba..., pareciera ser la im placable
ley que rige la vida de estos seres.

V era, la in u tilid a d de h u ir de su destino...

En las novelas cortas de Carpentier, El acoso (1957), C oncierto barroco
(1974) y El a rp a y la som bra (1984), figuran personajes fem eninos, pero
ninguno tiene un relieve destacado. Tam poco en El recurso del mtodo
(1974). En esta aparece Ofelia, la hija del dictador protagonista, como una
joven frvola, totalm ente desentendida de los problem as polticos y sociales,
que slo sabe vivir aprovechando, en Europa, las prebendas y riquezas que
le proporciona ser hija de quien es. Tambin en esta novela aparece la
M ayorala Elmira, suerte de ama de llaves, sirvienta y amante a destajo del

ALEXIS MRQUEZ RODRGUEZ

59

dictador, intencionalmente concebida para mostrar el contraste de la

criolledad y, en cierto modo, el primitivismo de ac, en vestidos, costumbres
y comidas, con los valores de all, en las escenas que transcurren en Pars,
a donde suele trasladarse el dictador en una especie de prolongadas
vacaciones. As mismo, hallamos en El acoso a Estrella, una prostituta que
en la trama juega un papel de vnculo entre otros dos personajes de la novela,
el taquillera y el acosado, pero nada ms. Son, pues, personajes de reparto.
Un personaje femenino importante lo volvemos a hallar en La
Consagracin de la Primavera (1984). Vera es una joven bailarina rusa, que
desde muy nia anda huyendo de la revolucin. Pero al mismo tiempo que
huye de la revolucin, la revolucin la persigue, y la va a buscar a
dondequiera que huya. Un da se la tropieza en la persona de Enrique, joven
cubano, burgus pero revolucionario, de quien se enamora, y con l comparte,
en medio del contraste de sus ideologas encontradas, los avatares del
combatiente, primero en Europa, y especficamente en los das azarosos de
la Guerra Civil espaola, en la que Enrique participa como integrante de las
brigadas internacionales, y despus en Cuba.
Vera tiene dos referentes reales: la madre del propio Carpentier, rusa
como ella, como ella amiga de la famosa Ana Pavlova, anticomunista y
enemiga de la revolucin, que, como anota Carpentier, termina sus das en
La Habana, rodeada de jvenes comunistas a quienes daba clases de ruso,
totalmente identificada con el proceso revolucionario cubano .
El segundo referente es otra rusa, bailarina y tambin amiga de Ana
Pavlova, que haca aos se haba refugiado en Baracoa, un remoto y pequeo
puerto cubano de difcil acceso, en el que aspira a vivir ignorada y borrosa,
y a donde le llega la revolucin cuando, al decir del propio Carpentier, un
primero de enero que cambi radicalmente la historia de ese, su pas de
adopcin, haba sido despertada por los gritos de Viva la Revolucin .
Cuando Alejo descubre su existencia, aquella singular mujer le inspira la
idea de escribir la novela, la cual, por cierto, primero se llam precisamente
La rusa de Baracoa.
La misma Vera traza con lneas muy firmes el cuadro de ese proceso de
su vida, en que huyendo de la revolucin, esta termina por alcanzarla y
rendirla. Es en la escena final de la novela, cuando, derrotados los invasores
en Playa Girn, retorna a su casa con Enrique, convaleciente de las heridas
que haba sufrido en la batalla:
Y, reinstalada en mi casa desde hace unas horas - despus de arreglarla un
poco con ayuda de Gaspar y de Mirta, para el regreso del herido-,
recostada en una de las sillas de extensin de la azotea, pienso en el
misterioso determinismo que rige la prodigiosa urdimbre de destinos
distintos, convergentes, paralelos o encontrados, que, llevados por un
inapelable mecanismo de posibilidades, acaban por incidir en razn de
acontecimientos totalmente ajenos a la voluntad de cada cual. Yo, burguesa

60

INTI N 59-60

y nieta de burgueses, haba huido empeosamente de todo lo que fuera una

revolucin, para acabar viviendo en el seno de una revolucin. (Intil me
haba sido infringir el precepto de Gogol: no huyas del mundo donde te
ha tocado vivir...). Enrique, burgus y nieto de burgueses, haba huido de
su mundo burgus, en busca de algo distinto que, a la postre, era la
Revolucin que volva a unirnos ahora. Los dos girbamos ya en el mbito
de una Revolucin cuyas ideas fundamentales coincidan con las de la
grande y nica Revolucin de la poca (575).
Es evidente el contraste entre Sofa y Vera. Aquella, revolucionaria,
nunca llega a saborear el triunfo de la revolucin. Vera, antirrevolucionaria,
termina incorporada a una revolucin triunfante.
Magnfica, en fin, es la rica y variada muestra de tipos femeninos que
nos da Alejo Carpentier en sus novelas. Cada una de esas mujeres, a su
manera, encaja en su famosa teora de lo real maravilloso. Algunos estudiosos
de la obra de Alejo, con agudeza e inteligencia, han sealado que su
concepcin de la mujer es machista. S y no. Mouche, sin duda, representa
en la novela la mujer-objeto. Pero en la novela lo es, porque as es en la vida,
no porque Carpentier lo quisiese. Longina es la tpica mujer proletaria, sin
una conciencia de clase propiamente, pero que sabe por intuicin - es una
mujer intelectualmente inculta - asumir su papel de esposa y madre. Ruth
es el smbolo novelesco del amor conyugal, de la esposa segn la concepcin
burguesa del matrimonio, con todas sus glorias y sus frustraciones. Rosario
es la mujer al natural, sin afeites cosmticos ni intelectuales. Sofa es una
mujer excepcional, que se halla en cualquier lugar y en cualquier poca, pero
no con la abundancia de las otras. Es la mujer ideolgicamente revolucionaria,
capaz incluso de dejarse matar por sus ideales. Vera, finalmente, simboliza
la realidad cambiante de nuestros tiempos, pero con signo positivo.
Paradjicamente, es la mujer que comienza siendo reaccionaria, que huye de
toda revolucin, pero termina incorporndose a una revolucin triunfante.
En contraste con Sofa, que fue revolucionaria toda su vida, pero no pudo
vivir el triunfo de la Revolucin.
Todas ellas son criaturas de Carpentier, pero no inventadas por l,
sino extradas de la vida real. El no es responsable de lo que cada una
representa en la novela de que se trate, porque esta representacin es
extrada de la vida misma. Desde luego que Alejo pudo escribir sus novelas
combatiendo o denunciando lo que pueda haber en sus mujeres de vctimas
del machismo. Pero su concepcin literaria no era la del narrador de tesis,
que escribe sus cuentos y novelas para tratar de mejorar el mundo. En
Carpentier las lecciones que se desprendan de sus obras tiene que asumirlas
el lector enteramente a su riesgo.

CONCIERTO BA RR OCO: ESCENARIOS DEL TIEM PO

Fernando Burgos
Chile / University of Memphis / USA

M ientras la demarcacin cronolgica y ordenada del tiempo es

reemplazada en Concierto barroco por la de su aprehensin integral, como
si ste fuese el impulso lquido de una continuidad que no puede detenerse
y cuyo principio y fin tienden a devorarse en una cascada de volutas, cuya
primera funcin ornamental no es bice para el cumplimiento de su razn
ms primordial efusiva y centrfuga, el espacio, resistindose a la imposicin
de construcciones temporales de cualquier especie, adviene una serie de
puertas de acceso al espectculo de lo sorprendente, esto es, las vertientes
de entrelazamientos heterogneos y mestizajes culturales, que disuelven la
perspectiva de la Historia como sucesin diacrnica y de personajes
enmarcados en funcionalidades narrativas unvocas, llegndose a un tejido
de rela cio n e s in ad m isib le desde un p e rs p e c tiv a racio n al, aunque
extraordinariamente productivo como exploracin creativa confluente e
hbrida. De all la impresin de haber llegado a la representacin de una
farsa, que produce en varias instancias narrativas el ingreso del viajero y de
su sirviente Filomeno a estos espacios, quienes en realidad son intrpretes,
inspiradores, participantes o promotores de eventos cuyo poder pulsivo
logra llenar las soledades y ausencias que preceden la realizacin de estos
sucesos y peripecias, ejecutados apotesicamente como conciertos y
carnavales, observados participativa y vivencialmente como peras y
pinturas, o simplemente disfrutados en la confusin y derroche de algarabas,
cuyo lujo ms degustado es precisamente su sentido antipragmtico.
Esta novela de Carpentier, por otra parte, proponiendo una plasmacin
del verdadero barroco americano se regodea en la espontaneidad de esa
reunin improbable sobre la que uno de sus personajes centrales, el viajero,

62

INTI N 59-60

exclama: Imposible armona! (Concierto 25), cuando en medio del re

cuento de la oda Espejo de paciencia, de Silvestre de Balboa, se revisa la
enumeracin de instrumentos, aquella extraordinaria conjuncin de panderos,
rabeles, zampoas, adufes, flautas, marugas y tipinaguas, interpretados por
msicos espaoles, mestizos y negros en composiciones de gnesis europea,
que cambian a variaciones criollas y estrepitosas percusiones afro. Esta
impresionante reunin de lo diverso responde tanto a la idea de lo
extraordinario hallada y fundida de un modo natural que comporta el
concepto carpenteriano de lo real maravilloso, como a su identificacin con
lo barroco ganada en la productividad proveniente de todo sincretismo
proveniente ya de los elementos de la cultura, ya de la naturaleza. El crisol
donde se mezclan seres, personajes, textos, pinturas, manifestaciones de
variada ndole es la sustancia artstica de la que se nutre el barroco americano,
el cual Carpentier adopta como eje esttico de su produccin artstica.
El texto de Balboa incorporado a Concierto como pieza de fundamental
revelacin y correlacin estticas es en s mismo un espacio ms de filiacin
barroca al que accede el viajero y Filomeno atrados por la curiosa
yuxtaposicin de entes de una mitologa clsica ninfas de los bosques y
centauros saltando en la vegetacin del paisaje cubano, guayabales
probablemente poco refinados para la perfeccin de simetras clasicistas. Su
inclusin en Concierto va ms all de la justificacin referencial de que el
sirviente del viajero es biznieto de un protagonista de la oda, ya que por ms
fuentes histricas de que Espejo se abastezca, no puede negar el hecho de la
constitucin eventual de ste como pura ficcin. Espejo (1608) deviene, en
otros trminos, una realizacin para-textual de Concierto (1974), ejecucin
sincrnica que en el trazo de un arco voltaico rene la visualizacin barroca
tanto de la naturaleza americana como del acontecer artstico-cultural del
continente americano y europeo. Tal particular tratamiento de la temporalidad
es discutido por el propio autor cubano, quien ve en Concierto barroco la
figura del tiempo ayer en hoy, es decir, un ayer significado presente en un
hoy significante (Los pasos recobrados 160), enfoque artstico muy diferente
a las opciones artsticas encontradas en otras obras de Carpentier, como por
ejemplo, la idea de inversin temporal en Viaje a la semilla, o la imagen
de circularidad de Los pasos perdidos, o la visin de un tiempo rotatorio que
puede mantener inalterada la esencia del ser humano a travs de los aos en
Semejante a la noche . En Concierto, un tiempo est encajado dentro de
otro, abstraccin en la que es posible la absorcin de la temporalidad, es
decir, la succin de cronologas que, dentro de esta operacin, pueden
instalarse como proceso acumulativo en una nueva dimensin que retome
todos los tiempos, los deshaga o los anule. Lo verdaderamente importante
en esa operacin que comprime los tiempos es la esencia que se transmite,
la tradicin que se recupera con nueva vida y renovada expresin, y que
nutre lo reciente, la simbiosis de lo que artificialmente se considera pasado

FERNANDO BURGOS

63

y presente, ya que dentro de esta visin el tiempo no tiene ms realidad ni

ms concrecin de la que el espritu humano puede adscribir en cada uno de
sus amaneceres, ante lo cual, la inasible dimensin de lo que llamamos
presente podra revivir y re-energizar las formas del pasado - registro
tambin tentativo e imposible sin su convocatoria y actualizacin desde un
presente - que es lo que ocurre con el ritmo del son inscrito en la msica
barroca de la escena del concierto en esta novela.
Esa reunin, que involucra la posibilidad de alcanzar en un mismo
estado las dimensiones con las cuales se pretende distinguir falsamente la
Historia en perspectivas pasadas, presentes o futuras, es la mejor ilustracin
de cmo Carpentier entiende lo barroco: un arte en movimiento, un arte de
pulsin, un arte que va de un centro hacia fuera y va rompiendo, en cierto
modo, sus propios mrgenes (Los pasos recobrados 72). As, la idea de
distanciar el pasado se presentar tan slo como una mecnica creada por
la necesidad bipartita de la Historia. La conviccin, en cambio, de que la
temporalidad le pertenece al ser humano, y no a la Historia, y de que el
tiempo - cualquier tiempo - puede hacerse significante, ya sea por integracin,
absorcin, yuxtaposicin o incluso por su propia eliminacin, pertenece a
esta excepcional visin artstica carpenteriana a travs de la cual el escritor
cubano - siguiendo las ideas Eugenio d Ors - distingue en el barroco, no
un estilo de poca, sino una constante artstica que tambin se eleva por
sobre los tiempos, y cuya necesidad de surgimiento o de reaparicin subraya
la necesidad de transformar el arte, especialmente con vistas a la propia
condicin mutable y absorbente que engloba la condicin barroca. Deshojado
de preceptos, lo barroco provoca con su inherente fuerza creativa una
interpretacin mltiple de su adopcin, una expansin de sus propias
dimensiones, que Carpentier ejecuta brillantemente en su obra narrativa,
alcanzando as con singular fuerza una original expresin americana de lo
barroco. Los 366 aos de diferencia que separan cronolgicamente la
composicin de un texto colonial y de otro posmoderno se anulan en esta
imbricacin intra-textual, por la cual ambas obras revelan que la posesin
de una escritura barroca es no slo expansiva, sino que tambin combinatoria,
absorbente e inclusiva, sin preocupaciones por la especificidad o distincin
de elementos naturales y culturales, puramente expresivos o refinadamente
artsticos, populares o elaborados, que en principio deberan verse o tratarse
separadamente. Como textos superpuestos y preferentemente amalgamados,
Espejo y Concierto convergen en un espacio de propensiones hbridas, que
disuelve la procura de escrituras autosuficientes, encontrando su realizacin
ms audaz en el reconocimiento de su textualidad mestiza.
La postulacin de una dimensin espacial predominante que hacemos
respecto de su contrapunto temporal en Concierto, nos conduce al ingreso
de la escritura en zonas que parecen revitalizarse en el abandono a esta
instancia, en la que la categora tiempo comienza a ceder. Una vez que la

64

INTI N 59-60

narracin se ha deshecho de sealadas coordenadas temporales, el universo

de las significaciones comienza un proceso expansivo ilimitado, que
multiplica las posiciones de la lectura y de la escritura a travs de la
exploracin gozosa y libre en las ventanas abiertas de un espacio aglutinante,
desacralizador, de unidades y convenciones, abrindose la cuestin sobre la
posibilidad o imposibilidad de que un viajero y su(s) acompaante(s) se
desplacen sin una marca temporal especfica y en abierta contraposicin con
la construccin lineal del tiempo. La persistencia con que los moros de la
torre del Orologio marcan el tiempo en Concierto crea la impresin de una
preocupacin obsesiva de medicin temporal, que acarreara una determi nada
respuesta o conducta de los personajes y de sus acciones en los diversos
escenarios en que estos actan. Las marcas de este tiempo, sin embargo,
estn entregadas con la imagen percusiva de elementos que golpean y que
se confunden con los martillazos de los tramoyistas, los inventores de la
ilusin, en su desaforado intento por encontrar la apariencia de la realidad
en las mquinas que ellos manipulan con destreza y artificio. En otros
trminos, las marcas del tiempo son tan ficticias como la ilusin de la verdad
que pretende la tramoya. Esto explica el hecho de que, justo en el momento
en que los moros ejecutan el supuesto paso del tiempo en la torre del
Orologio, en el inicio del captulo siete de la novela, el Amo acabe de salir
de un largo sueo - tan largo que pareca cosa de aos (Concierto 59),
y que ms adelante, en el mismo captulo, el indiano, desconcertado por el
trastrueque de apariencias, empieza a perderse en el laberinto de una accin
que se enreda y desenreda en s misma, con enredos de nunca acabar
(Concierto 62). Asimismo, la novela concluye con la accin unsona de las
horas marcadas por los moros de la torre del Orologio, y la ejecucin de
un nuevo concierto barroco guiado por Louis Armstrong en el estruendo,
tambin mestizo y colmado de instrumentos varios: saxofones, clarinetes,
contrabajo, guitarra elctrica, tambores cubanos, maracas (no seran,
acaso, aquellas tipinaguas mentadas alguna vez por el poeta Balboa?),
cmbalos, maderas chocadas en mano a mano que sonaban a martillos de
platera, cajas descimbradas, escobillas de flecos, cmbalos y tringulossistros, y el piano de tapa levantada (Concierto 83). As, las marcas de los
moros de la torre del Orologio se asimilan ms bien al establecimiento de un
comps - un tempo musical - que al de una demarcacin cronolgica. Su
funcionalidad de acompaamiento musical puede por lo dems abrir y cerrar
la ejecucin de la pera, cuya orquesta dirige Vivaldi en el captulo siete, o
concluir la novela misma en el momento de la efusiva interpretacin barroca
de una pieza de jazz de Armstrong, con una clara indicacin, esta vez, de
que las horas que dan los moros de la torre se am algam an a la m sica:
nuevo concierto barroco al que, por inesperado portento, vinieron a
mezclarse, cadas de una claraboya, las horas dadas por los moros de la torre
del Orologio (Concierto 83).

FERNANDO BURGOS

65

El onirismo, el sonido paralelo de mquinas que tratan de hacer real la

ficcin, el acompaamiento agolpado y jubiloso de instrumentos que ejecutan
la imposible reunin de tiempos y espacios, y el escalamiento de apariencias
plasmado en confusos e interminables laberintos que envuelven la actuacin
de los personajes, deposita a los marcadores del tiempo de la torre del
Orologio en una pintura ornamental y decorativa escnica, as como en su
funcin de apertura y cierre musicales. Como estamento artstico y metafsico,
la particular contextualizacin de tablado que recibe aqu el tiempo no causa
una sensacin de apremio ni de respuesta hacia coordenadas de transcursos
o mediciones. La pintura demarcativa del tiempo ocurre junto con la
ejecucin musical o la mquina tramoyista. En el primer caso, se entra en
todos los tiempos, en la fusin del ayer y del maana ; en el segundo,
invade la ilusin escnica. La configuracin del tiempo como escenario no
es una idea desconocida a las posiciones estticas del barroco. De este modo,
es la configuracin ondulante del tiempo, y por lo tanto eminentemente
barroca, de lo imaginario la que permite la fluidez y traslado a los diversos
mbitos a los que acceden estos dos personajes, mviles y suspendidos a la
vez en la temporalidad de su traslado del continente americano (Mxico y
Cuba) al europeo (Espaa e Italia), y luego - una vez en este ltimo pas de una barca que los lleva por los canales de Venecia a cinco lugares: 1) la
plaza y calles de la ciudad en la que se realiza el carnaval, y el uso
generalizado de la mscara, con excepcin de Filomeno, permite actuar el
rol deseado o de conexin como el disfraz de Montezuma del viajero, figura
histrica a la cual Vivaldi dedica su pera. 2) El Ospedale della Piet ,
edificio custodiado por monjas que alberga a las hurfanas, pupilas de
msicos - Vivaldi en particular - donde se produce el mestizaje musical de
las tradiciones europeas y americanas en un apotesico concierto barroco.
3) El cementerio, lugar al que el Barquero ha trasladado al viajero, Filomeno,
Vivaldi y Haendel para desayunar los vveres trados del Ospedale en las
tumbas que sirven de mesa. El quinto personaje principal del concierto,
Domenico Scarlatti, se ha quedado en el Ospedale con Margherita del Arpa
Doble, permitiendo as una oposicin dual de los personajes que llegan al
cementerio, es decir, la de dos europeos (Vivaldi y Haendel) y la de dos
americanos (el indiano y el negro), quienes discuten sobre los temas
posibles para ejecuciones musicales, y especialmente sobre la idea de
Filomeno de realizar una pera sobre su abuelo Salvador Golomn, cuestin
que Vivaldi (el veneciano) y Haendel (el sajn) ven como extravagante y
risible, ante lo cual el viajero y su criado citan ejemplos de piezas del arte
europeo que igualmente se pueden tildar de extravagantes, poniendo en
evidencia el envejecimiento de las tradiciones europeas frente a la riqueza
inexplorada de lo americano. La visita a la tumba de Stravinsky resulta en
otro efecto de descronologizacin de la obra, ya que Vivaldi y Haendel son
anteriores en su fuente real e histrica al msico ruso, quien muri en 1971.

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Aunque este pasaje, como en otros de la novela - el viaje a la luna y el

concierto de Louis Armstrong en Venecia, por ejemplo - puedan verse
inicialmente como acceso al futuro de personajes que viven a fines del XVII
y comienzos del XVIII, no se trata verdaderamente de una internacin
cronolgica de figuras que van avanzando en el tiempo. De hecho, el
encuentro con un Stravinsky ya muerto representa, desde el punto de vista
de este msico, la visin de su pasado, el encuentro con la historia que l ha
sido, aparte de ser evidente que los as denominados futuros que irrumpen
en esta novela no son tales sino desde un presente que aparece y desaparece.
Es ms bien la instalacin de una dimensin temporal en otra - el devorar,
el encajamiento - lo que posibilita este peculiar tratamiento del tiempo, que
rechaza la idea de desplazarse ordenada o normativamente en los espacios
atribuibles a una existencia poblada de mscaras e identidades desdobladas
y hasta multiplicadas. Al atardecer y concluida la visita al cementerio, la
barca se dirige hacia la Plaza Mayor de la ciudad, y en ese transcurso, frente
al palacio Vendramin-Calergi, vuelve a producirse otro encuentro con el
futuro , esta vez el pasado de otro compositor - W agner - cuyos restos
son trasladados a su patria: Las figuras negras, envueltas en gasas y
crespones, colocaron el atad en la gndola funeraria que [ . . .] comenz a
navegar hacia la estacin del ferrocarril (Concierto 56). El encajamiento de
diversas dimensiones temporales, como si unos tiempos pudieran existir
dentro de otros, es consistente en el transcurso narrativo de la novela y un
modo de posicionar el status predominante de una plasmacin artstica
barroca. Mientras Vivaldi y Haendel parecen haber desaparecido en el
transporte onrico de la barca, el viajero y Filomeno llegan a un alojamiento la Hospedera - en el que al primero lo vence el sueo y al segundo lo
mantiene despierto la obsesin de tocar la trompeta, preanuncio y vnculo
con la interpretacin posterior de Armstrong. 4) El palco del SantAngelo,
teatro para peras, donde el indiano y el negro presencian el ensayo de la
pera M ontezum a de Vivaldi, confrontando a este ultimo sobre las
distorsiones histricas de esta obra, quien argumenta que la pera, aparte de
entretener no entra en los parmetros de verdad y falsedad: No me joda con
la Historia en materia de teatro. Lo que cuenta aqu es la ilusin potica
(Concierto 69).
Las fuentes de la Historia - las crnicas de Bernal Daz del Castillo y
Antonio de Sols - citadas por el indiano llegan en este contexto como una
estrategia autoderrotada y de poca ayuda en su defensa, puesto que estas
obras tambin se corresponden con una perspectiva europea, acentuada en
la visin imaginativa de cronistas espaoles por la lectura de su poca: los
libros de caballera. 5) Las calles de Venecia, donde comentan sobre la pera
de Vivaldi, se produce la decisin de irse de Venecia, al tiempo que buscan
los encargos que le haban hecho en Coyoacn los amigos del indiano,
entrando a una tienda de msica en la que se encuentra a la venta la obra de

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los tres msicos con quienes ellos han compartido las aventuras del carnaval
y la realizacin del concierto en el Ospedale. Al comps de los comentarios
que en esta tienda Filomeno y el viajero hacen de la obra musical de Vivaldi,
Haendel y Scarlatti, se vuelve a insertar un tiempo dentro del otro como si
la accin presente en la que convivieron con ellos, el futuro en el que
compran su msica y el pasado en el que se ha convertido esa misma
convivencia con los msicos pudiera coexistir, arribando as a una
visualizacin artstica integrada y simultnea del tiempo: el curso caudaloso
de un ro navegable desde cualquier punto.
Todos estos escenarios, accesibles a travs de la ciudad dispersa en
agua, contribuyen a la metfora del devenir existencial en un tiempo fluido
que revuelve las dimensiones del pasado, presente y futuro, mezclndolas
en recnditas curvas arquitectnicas que estallan ahora a la vista, para
significar que esa figura extraa que comporta el Barquero - taciturno
personaje e impertrrito cumplidor del destino - no es otra cosa que el curso
inevitable de la vida en su condicin espiral, alcanzando en un minuto la
cspide y en el mismo instante el descenso que levanta y da vueltas por los
anillos del progreso y de la muerte. Desde esta ciudad europea envejecida
que ya tiene arrugas en las caras de sus paredes cansadas (Concierto 80),
reconocidos ahora en su identidad - el indiano y el negro - ms que o en
lugar de su estamento social - el Amo y el sirviente-, pueden cada uno de
ellos decidir su destino y emprender un nuevo viaje, aunque el supuesto
regreso del indiano a Mxico se convierta slo en un movimiento del tren
hacia la noche (Concierto 80), y el incierto regreso del negro a Cuba sea
un propsito desconocido acompaado de otro deseo, el viaje a Francia,
sobre el cual tambin se cierne la interrogacin.
Sin tiempos y sin espacios, el nuevo concierto barroco, de predominante
telurismo africano, en manos de las cadencias y ritmos de Louis Armstrong,
viene a llenar una vez ms el vaco de la soledad y la oculta inocencia de
enfrentarse nuevamente a la separacin que per se impone el viaje. La
fluidez del jazz se asocia al concierto barroco como medio musical construido
en la alternancia de variaciones y en la espontaneidad que crea el llamado
de la creacin, transportando a un estado de realizacin espiritual que
responde a una anhelada expresin de identidad y arraigado sentir de
libertad.
En este juego de traslados a parajes varios es inexcusable volver atrs
al modo de una lnea que busca el comienzo del pasado, tampoco es posible
recoger de un zarpazo el futuro o establecerse convenientemente en el
presente, pues toda estada en un centro agota sus formas, la potencialidad
explosiva de los significantes, as como su poder expansivo. Son espacios
simbiticos, esferas de circuitos atestados hasta el lmite, donde toda
palabra, frase, contexto, escenario, se llena, acum ulndose con ese
recargamiento excesivo que libra del vaco, del despojamiento y la soledad.

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De los mbitos m encionados una vez que el viajero y Filom eno llegan a
Italia, me referir con ms detalle a dos de ellos: la Ciudad en Carnaval y el
Ospedale della P iet . En el primero tiene lugar la celebracin de la Epifana.
En el segundo, un concierto, el xtasis y transporte de una interpretacin
musical y una farndula. En ambos, el arrebato y el exceso signan el tablado
de la representacin en el espacio abierto de la ciudad y en el interior de un
edificio destinado al arte musical.
En el carnaval de la Epifana, las calles y la plaza de la ciudad
comienzan su llenado en colores cuantiosos, encendindose en luces,
proliferando en bullicio, m ultiplicndose en m scaras, despertando en
lujuria, allegando em barcaciones, extendiendo la actividad comercial hasta
bien entrada la noche, preparando espectculos y tram oyas, anticipando el
tema y ejecucin de peras, recabando prodigios, congregando el total de las
capas sociales, y la diversidad del pueblo: la m arinera, las gentes de la
verdura, el buuelo y el pescado, del sable y del tintero, del remo y de la
vara (C oncierto 34), atiborrando cada rincn con lo perm isible y lo
condenable, satisfaciendo la liberacin de la ciudad controlada y reprim ida:
M udando la voz, las damas decentes se libraban de cuantas obscenidades
y cochinas palabras se haban guardado en el alm a durante meses, en tanto
que los m aricones, vestidos a la m itolgica o llevando basquinas espaolas,
aflautaban el tono de proposiciones que no siem pre caan en el vaco
(Concierto 34-35). Al Amo, vestido de M ontezum a, y a su sirviente negro
- que no haba credo necesario disfrazarse al ver cuan m scara pareca su
cara natural entre tantos antifaces blancos (C oncierto 35) se les unen el
Fraile Pelirrojo, el sajn y el napolitano, quienes encarnan a Antonio
Vivaldi, Jorge Federico Haendel y Domnico Scarlatti respectivam ente. El
acto de celebracin de estos personajes se traduce en la com bustin de una
pasin revitalizadora, as como descontrolada, en el que la desm esura de
interpretaciones, el intercam bio de identidades y la abundancia de mscaras
y disfraces perm ite una redistribucin de roles y un perspectivism o inslito
de la Historia. Toda accin parece escnica, representndose en mudanzas
de transfiguraciones exultantes, como si Dionisos hubiera ingresado mil y
una veces en el orden de la acrpolis, haciendo las fortificaciones urbanas
porosas al apetito de sensualidades, a la recuperacin de los deseos y el
hallazgo de la saciedad. La composicin de la ciudad en carnaval no slo es
heterognea, sino que adems ofrece el reverso del control, la actitud
disidente de lo oficial, un punto de liberacin, y por lo tanto de renacim iento,
en el que el em plazam iento de ficciones tiene el atractivo de lo real.
La risa, la juerga, la diversin, el espritu general celebrante y tam bin
disipado, as como la fuerza de una colectividad universalizada en la
resonancia de una festividad que integra e iguala todos los estam entos
sociales y hace visible las obsesiones individuales y pblicas, como si fuese
el latido de un solo corazn gigantesco, vertebran ese sentido de ofuscacin,

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desistimiento y resistencia hacia el conductismo opresivo de la Ciudad

Apolnea. Mientras la Ciudad Ordenada contempla sin crticas las necesarias
mscaras de la hipocresa social, y la condicin humana se parapeta en la
homogeneidad de posiciones clasistas, polticas o religiosas, la Ciudad
Carnaval debe entregarse, sin formulismos ni convenciones, alas resoluciones
y ritmos espontneos de un organismo social que privilegia el destino,
decisin y libertad de cada individuo. El concepto bajtiniano de la
carnavalizacin como principio de resistencia hacia la cultura oficial, y la
imposicin de modelos totalitarios, tiene una profunda conexin con el
concepto de lo barroco que maneja Carpentier. De hecho, Bajtn desarrolla
la idea de carnavalizacin en relacin a Rabelais, a quien el escritor cubano
considera el prncipe de los barrocos franceses (Los pasos recobrados
70). Por lo dems, Carpentier ve en el espritu barroco la sustancia inequvoca
de la transformacin, mutacin, [e] innovacin (Los pasos recobrados
77), puesto que el barroquismo siempre est proyectado hacia delante y
suele presentarse precisamente en expansin en el momento culminante de
una civilizacin o cuando va a nacer un orden nuevo en la sociedad. Puede
ser culminacin, como puede ser premonicin (Los pasos recobrados 77).
Es decir, que Bajtn y Carpentier se dirigen hacia las nociones de
carnavalizacin y barroquismo, respectivamente, como fuerzas contestatarias
y poderosos principios de transformacin, capaces de remecer la raz misma
de formaciones culturales, entidades sociales e instituciones de sostenida
perduracin histrica. La escena del carnaval de Epifana en la obra de
Carpentier desciende sobre los lectores con su manifiesta intencionalidad de
cambio. El disfraz del gento y el engalanamiento de la ciudad provocan un
efecto de transfiguracin de los personajes, quienes, internndose una vez
ms en la catarsis de la actuacin y en la atmsfera de juerga colectiva, se
acercan a la esencia de una naturaleza social que los rescata momentneamente
del continuo deambular viajante y solitario que impone la imagen de la
barca. El carnaval, en su recargamiento barroco, ha llenado el espacio vaco
del viajero y su acompaante. Es, adems, una revelacin sobre el verdadero
sentido que comporta el concepto de diferencia, en la que se renen la
peculiar idiosincrasia popular, los rostros de una sociedad polifactica y la
extraa conjuncin de tres msicos, nacidos en las ltimas dcadas del siglo
XVII, con el viajero y su sirviente africano en preparacin del nico
concierto posible en esa medida de renovacin: una produccin cultural del
barroco americano.
El Ospedale della Piet , casa consagrada a la msica y artes de taer
(Concierto 46), albergaba, como hemos indicado anteriormente, bajo el
cuidado de monjas, a hurfanas que aprendan msica a cargo del maestro
di capella. Antonio Vivaldi, el cura pelirrojo a quien no le gustaba oficiar
misa, fue uno de estos maestros del Ospedale, lugar al que en la novela
descienden por la noche los protagonistas del carnaval, Vivaldi, Haendel,

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Scarlatti, el viajero y Filom eno, preguntndose estos dos ltimos la razn de

haber llegado a un lugar tan solemne y contrario al bullicio y diversin del
carnaval. En el fondo, sabemos que es una pregunta retrica, que ese espacio
hueco es incongruente con el destino del viajero - quien tam bin es el Amo,
el forastero, el mexicano, M ontezuma, el disfrazado, el indiano - figura
flotante del arabesco voclico de la o y la a, del plato y la plata, viajante de
la Nada, sin nombre definido, huyendo de la muerte en un abrazo de lo
multitudinario y de lo o tro , de acercam iento a la experiencia de una cultura
diferente, que quizs lo arranque de su m ovim iento lineal hacia un punto
determ inado para integrarlo, y tambin perderlo, en las contorsiones y
revueltas de escrituras, narraciones, obras de teatro, ejecuciones musicales,
festividades, m scaras y representaciones. Ese espacio de ausencias que
aparentem ente encierra el Ospedale della Piet es tam bin los antpodas del
barroquism o de Vivaldi, Haendel y Scarlatti, as como de Filom eno, sobre
quien su Amo ha observado su inclinacin - cuando relata una historia - por
las curvas y transversales , su tendencia a rellenar, volver y re-volver
con variantes que invaden, inundan y atestan los intersticios de lo ahuecado
y revierten lo lineal. La gran Sala de M sica de este edificio com ienza a
llenarse tan pronto ambos personajes extraan la proliferacin, abundancia
y divertim iento de la plaza. Setenta mujeres - m uchachas, las hurfanas y
pupilas de Vivaldi del Ospedale - con instrum entos m usicales y bebidas
varias com ienzan a llenar el vaco de la sala, preparando el desenlace de un
concierto asombroso, cuyas mltiples variaciones lo ocuparn todo, aliviando
as la aprensin al vaco que experim entan ambos personajes.
Carpentier dio nfasis a este rasgo tan esencial al barroco, en el cual la
sensacin de vaco conjura un sobrecogim iento paralizante y de total
inseguridad sobre los propsitos de la existencia. Frente al vaco, como
amenaza de separacin y constante recuerdo de la soledad y de la condicin
hum ana de arrojo o lanzamiento a la vida, sin conexiones que la aten a una
pluralidad de sentidos, el barroco crea por expansin una red de vnculos
que reviste y acompaa, que llena y satisface. Seala el escritor cubano: el
barroco [...] se caracteriza por el horror al vaco, a la superficie desnuda, a
la arm ona lineal geom trica, estilo donde en torno al eje central [...] se
m ultiplican lo que podram os llamar los ncleos proliferantes, es decir,
elem entos decorativos que llenan totalm ente el espacio ocupado por la
construccin [...], con motivos que estn dotados de una expansin propia
y lanzan, proyectan las formas con una fuerza expansiva hacia afuera (Los
pasos recobrados 72). El concierto, con Vivaldi en el violn, Scarlatti en el
clavicm balo y Haendel en el rgano, as como el acom paam iento de otros
setenta instrum entos, arranca con el derram am iento de un torrente musical
sin obstrucciones, e inyectado con un repertorio inagotable de variaciones
y de polifonas m udadizas, cuya improbable, aunque verosm il realizacin,
es destacada como la ejecucin de un concerto grosso que pudieron haber

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escuchado los siglos - aunque los siglos no recordaron nada ( Concierto 4243), afirmacin con la que se vuelve a admitir la cancelacin de la
temporalidad o al menos su evasiva a una fijacin cronolgica e histrica.
En sus disquisiciones sobre el tiempo, Borges ensaya diversas
aproximaciones provenientes de la tradicin filosfica, artstica y cultural,
hacindonos ver el lugar imprescindible que este ocupa en el pensamiento,
as como el hecho de que es la posicin y perspectiva de cmo nos situamos
antes esta categora - la productividad de una particular concepcin - la que
sita la esencialidad del retrato artstico del tiempo junto con la constitucin
de sus aporas. La vertiginosa fluidez con la que Borges capta el hacerse o
deshacerse del tiempo, se refleja en la siguiente visualizacin del escritor
argentino sobre su conductividad: Vamos a tomar el momento presente.
Qu es el momento presente? El momento presente es el momento que
consta un poco de pasado y un poco de porvenir. El presente en s es como
el punto finito de la geometra. El presente en s no existe. No es un dato
inmediato de nuestra conciencia. Pues bien: tenemos el presente, y vemos
que el presente est gradualmente volvindose pasado, volvindose futuro
(Borges oral 99). La imagen borgiana del ro del tiempo, de la maleabilidad
tridimensional de este, de la extraa realizacin de que una dimensin puede
volverse otra instantneamente, puede ayudarnos a comprender la alternativa
artstica que Carpentier escoge en Concierto sobre la cuestin de los
trasvasamientos, superposiciones o absorciones de una dimensin temporal
en otra, hasta un punto en que se hace absurda la pretensin de remontarse
en un pasado visible a travs de una lnea que regresa, o de actuar el presente
como un punto inmodificable, sin extensiones hacia el pasado y el futuro,
o de entender el futuro como una proyeccin desde el presente, ya que de
este modo el futuro jams sera alcanzable. Es la peculiaridad de nuestra
concepcin temporal, por lo tanto, la que puede hacer posible o imposible
alcanzar plenamente cualquiera de estos registros, deshacer la posicin
cronolgica y esttica sobre el tiempo, devorar o anular los demarcadores de
la temporalidad. El concierto que pudieron haber escuchado los siglos
carece de relevancia como ocurrencia temporal. Su alta significacin espacial,
en cambio, lo es tambin decisivamente espiritual. Sustrado de la eterna
barca del tiempo, el viajero entra en la dimensin espacial del concierto todos los siglos y ninguno - entregado al derroche de una msica que, como
nos recuerda Borges, citando a Schopenhauer, no es algo que se agrega al
mundo; la msica ya es mundo (Borges oral 92).
Y
mundo lleno, prdigo, fecundo, de una copiosidad prcticamente
inverosmil, aunque necesaria, en la cual a la abundancia de la instrumentacin
barroca europea debe integrarse el barroco americano, dimensin apoyada
en este texto por el sirviente del viajero en cinco respectos principales: 1) el
fuerte y variado ingrediente de percusin que elude las ordenaciones,
sembrando un ritmo frentico, de erotismo contagioso, que da volumen al

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cuerpo, rem ontando hacia la curva y contorno, susceptibles de envolver y

atrapar: entre tanto, Filomeno haba corrido a las cocinas, trayendo una
batera de calderos de cobre, de todos tamaos, a los que empez a golpear
con cucharas, espum aderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de
plum ero (C oncierto 43). 2) La improvisacin - que hacia el final de la obra
coincidir con la del jazz de Louis Armstrong - como fuente prim aria de
creatividad, cuyo uso frente al de la composicin realza la idea de tensin
del barroco: [Filomeno] con tales ocurrencias de ritm os, de sncopas, de
acentos encontrados, que, por espacio de treinta y dos compases lo dejaron
solo para que improvisara. Magnfico! M agnfico! - gritaba Jorge
F ed erico . M ag n fico ! M a g n fic o ! - g rita b a D o m n ico , dando
entusiasm ados codazos al teclado del clavicm balo (Concierto 43-44). 3)
La incorporacin del son cubano al concierto, lo cual da cuerpo a la
ejecucin de un verdadero concierto barroco a travs de la mezcla, de la
conjuncin de fondos artsticos y culturales m ltiples - el ritm o africano del
son en particular - enriqueciendo as el potencial creativo de su realizacin.
En este caso, adems, el surgim iento del son proviene de una pintura
europea que retrata el tema de la tentacin - Eva y la Serpiente - cuya visin
para el sirviente negro se concentra en la expansiva fuerza telrica, porte,
sensualidad y m ovilidad de esta ltima en lugar del tem a religioso y fuente
bblica. Doble mezcla: el son cubano junto a Vivaldi, Haendel y Scarlatti,
y la serpiente de una representacin clsica junto a la del son:
La culebra
se muri, / Ca-la-ba-sn, / Son-sn. / Ca-la-ba-sn, / Son-sn (Concierto
45). 4) El divertim ento de la farndula como vivificante expresin de
respuesta em ocional y corporal a la fuerza artstica de un barroco renacido
en la m ezcolanza y expansin de todos sus elem entos. Esta exultante
celebracin, en la que todos los msicos - Vivaldi, Haendel, Scarlatti y las
setenta mujeres guiados - ya por Filomeno, ya por M ontezum a, forman una
fila danzante y culebreante" (Concierto 46), contrasta con la seriedad del
concierto sacro en honor del Rey de Dinam arca (C oncierto 46), realizado
hace apenas unos das en el mismo espacio, y se contrapone asim ism o a la
idea europea de ejecucin y recepcin artsticas sostenidas por Haendel: se
dio Jorge Federico a alabar las gentes que, en su patria, escuchaban la
m sica como quien estuviese en m isa (Concierto 37). En un inigualado
derroche de energas esta columna de cuerpos cim breantes, de caderas
agitadas, de m ovim ientos giratorios, atrae e incorpora a su trazo espiral a
todos y cada uno de los seres que habitan, atienden o se encuentran en el
Ospedale della P iet: las monjas custodias, la herm ana tornera, las fmulas
de cocina, las fregonas, sacadas de sus camas, pronto seguidas por el
mayordomo de fbrica, el hortelano, el jardinero, el cam panero, el barquero,
y hasta la boba del desvn que dejaba de ser boba cuando de cantar se
trataba (Concierto 46). Subrayem os la participacin del barquero en este
jubiloso divertim ento, personaje asociado a la travesa de soledad del viajero

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y su sirviente, quienes - al menos transitoriamente - resultan tambin

absorbidos en el llenado del vaco que ejecuta la disposicin barroca. En su
obra ensaystica Carpentier reafirmara su predileccin, tanto por el realce
ertico que comporta la composicin de figuras enlazadas al estilo de la
plasmada en la farndula a que da lugar este concierto, como a su inagotable
proyeccin reproductiva. Destacando el eje atemporal y multicultural del
barroco seala: hay en distintos templos y grutas de la India metros y
metros, por no decir kilmetros, de bajos relieves, ms o menos erticos, que
son barrocos en la forma y barrocos en el erotismo p o r la imbricacin de
figuras, por el arabesco constante, por la presencia de lo que llamamos hace
un momento (en grupos y en figuras sueltas, danzantes y siem pre unidas,
ligadas unas con otras como vegetales) una serie de focos proliferantes que
se prolongan al infinito (Los pasos recobrados 73). La farndula deshace
la posicin contemplativa del arte, provocando un arrebato en el que llegan
a ser indistinguibles los ejecutantes del pblico, comunicndolos en un
perfil de euforia y concupiscencia que desplaza hacia el trasfondo de la
representacin la inconmensurable soledad del Amo y del sirviente en su
viaje por la existencia.
Otro aspecto que interesa, en la discusin de esta seccin dedicada a
puntualizar los elementos centrales en la constitucin del barroco americano
que proyecta el desenlace total del concierto, tiene que ver con la manera
como el escritor cubano acude a la inversin, desorden y expansin de los
elementos clsicos que utiliza. Me refiero, en particular, al hecho de que el
trmino farndula, aparte de su significacin ms contempornea de
espectculo, farsa, comedia llevada a cabo por los actores o faranduleros, se
aplicaba en el siglo XVII, como explica Mara Moliner, a una de las
compaas ambulantes de cmicos constituidas por siete o ms hombres y
tres mujeres (Diccionario de uso del espaol Tomo I, 1.282). Referencia invertida - a los tres hombres (Vivaldi, Haendel y Scarlatti) y - expandida - a
las setenta mujeres que forman el ncleo de los msicos europeos en este
concierto que ocurre en la novela. 5) El baile de estilo y figuras que sigue
al xtasis de la farndula es el ltimo paso del barroco americano, ya que se
trata de una ejecucin en la que los instrumentos empiezan a mezclarse,
arribando al momento en que los msicos clsicos han perdido la direccin
del concierto, la cual pasa a Filomeno: se formaron parejas de oboe con
tromba, clarino con regale, cornetto con viola, flautino con chitarrone,
mientras los violini piccoli alla francese se concertaban en cuadrilla con los
trombones Todos los instrumentos revueltos - dijo Jorge Federico - Esto
es algo as como una sinfona fantstica[. . .] Diablo de negro! exclamaba el napolitano - Cuando quiero llevar un comps el me impone el
suyo. Acabar tocando msica de canbales (Concierto 47). El comentario
de Haendel subraya el hecho de que el concierto asume su realizacin
plenamente barroca en la incorporacin de nuevas formas que lo enriquecen,

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al tiempo que su acidez peyorativa - msica de canbales - m arca la tpica

desconfianza respecto de la exploracin en expresiones nacientes, o
sencillam ente diferentes, que trasciendan el canon artstico europeo.
Con toda la im portancia narrativa que adquiere la figura de Filom eno en
la realizacin del concierto barroco, anotada en los cinco puntos precedentes,
su accin y relevancia no hubiesen sido posibles sin el viaje iniciado por el
indiano. Son personajes tonificados por la dialctica del arquetipo cervantino,
amo y escudero en Don Quijote, amo y sirviente en Concierto, y cuya
dialctica en esta ltima novela tiene que ver con la convergencia de una
bsqueda de identidad, el asumir la fabulacin barroca como contrapunto y
resistencia a la constante presencia de la soledad, y la conform acin de
escenarios que confieren una manera distinta de percibir el tiempo. Filom eno
y el Amo son protagonistas de un viaje existencial, en el que la influencia
que ejerce el uno sobre el otro acta como una m edida de cam bio y de
transform acin individual, que les permite la identificacin de sus destinos.
La alta significacin del concepto de viaje se expresa en varias instancias
narrativas, incluyendo el final de la novela, cuando el indiano, refirindose
a la persistente espacialidad temporal de los moros del O rologio, dice:
Mucho aprend con ellos en este viaje (Concierto 79), a lo cual Filom eno
responde: Es que mucho se aprende viajando ( Concierto 79). Pero es un
viaje que tam bin conduce a la separacin de estos personajes, el de quien
intenta regresarse a Am rica y el de quien, en los pasos de la incertidum bre,
decide quedarse momentneamente en Europa, dejando abierta la posibilidad
de que uno de los tantos nombres del Amo - el de viajero en particular - se
encarne ahora en el del sirviente. En ese viaje existencial del indiano y del
negro, los m ltiples y maleables escenarios del tiempo plasm ados en
Concierto han disuelto completamente las nociones de control, demarcacin,
dim ensionalidad y seguridad sobre la tem poralidad del ser hum ano, uno de
los ms slidos constituyentes de construccin social. La enm arcacin,
encajam iento, deglucin de una dimensin temporal en/por otra dem uele la
linealidad con que ordinariam ente se enfrenta lo tem poral, dejando a la vista
espacios convertidos en escenarios mviles de actuacin y catarsis. Esto
podra servir de explicacin a las innumerables transferencias que ocurren
entre el arte (peras, conciertos, pinturas, sinfonas) y el arte, y/o entre el
arte y lo que podemos llamar realidad - si existente - en Concierto. Son
desplazam ientos de integracin y recuperacin, como si el encuentro con un
escenario reconocible como unidad fuese posible. As entendido, no debe
ser sorprendente que el disfraz usado por el indiano en el carnaval sea el
mismo que utiliza el personaje que representa a M ontezum a en la pera del
mismo nombre, o que uno de los escenarios de la pera que ensaya Vivaldi
guarde tan extraa sim ilitud con una de las pinturas que aparece al inicio de
la novela en la casa del Amo, o que la pintura Tres bellas venecianas, que
se encuentra en la casa del indiano en Coyoacn, sirva de anticipo a la

FERNANDO BURGOS

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significativa estancia de los personajes en Venecia.1Si el tiempo se disuelve

o una dimensionalidad temporal es devorada por otra, debe quedar algn
recurso al cual asirse y que llene el vaco de esta desolacin en la que los
tiempos se comprimen. El espacio se intenta con toda su prominencia, pero
tambin cae como organismo de fijeza por el dinamismo del viaje. Comienzan
los cruces, la operacin de las tramoyas, la realidad bebiendo de la ficcin,
el mestizaje de las artes, el continuo diseo de la figura espiral, la sensualidad
de la curva, el llenado del vaco, la proliferacin de elementos, la participacin
interactiva de grupos y colectivos, el ritmo que atrapa, el color que intensifica,
la forma que se mueve, la cadencia tornada deslumbrante, la persecucin de
un alcance espiritual, la movilidad de la construccin barroca.

NOTA
1 La famosa artista veneciana Rosalba que aparece en Concierto refiere a
Rosalba Carriera (1675-1757) cuyas pinturas sobresalieron por la tcnica del pastel
como tambin por las miniaturas que pint. Shearer West indica que Entre la
docena de obras de Carriera, la mayora representaba mujeres [ . . .] Carriera
produjo dos famosos juegos de bellezas venecianas, una para el rey de Dinamarca
y otra para Christian Ludwig, duque de Meckenburg. Gender and Internationalism:
The Case of Rosalba Carriera en Italian Culture in Northern Europe in the
Eighteenth Century, pp. 56-57. La traduccin es nuestra.

OBRAS CITADAS
Bakthin, Mikhail. Rabelais and his World. Traducido por Helene Iswolsky.
Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1984.
Borges, Jorge Luis. Borges oral. Barcelona: Bruguera, 1983.
Carpentier, Alejo. Concierto barroco. Mxico: Siglo Veintiuno Editores en
coedicin con Siglo Veintiuno de Espaa Editores, 17a edicin, 1983.
_________ _. Los pasos recobrados. Ensayos de teoria y crtica literaria.
Seleccin y prlogo de Alexis Mrquez Rodrguez. Caracas: Biblioteca Ayacucho,
2003.
Mrquez Rodrguez, Alexis. El barroco literario en Hispanoamrica. Ensayos
de teora y crtica. Colombia: Tercer Mundo Editores, 1991.
_____ _____. Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo Carpentier.
2a edicin. Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 1984.
______ ____ Ocho veces Alejo Carpentier. Venezuela: Grijalbo, 1992.

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IN T I N0 59-60

Moliner, Maria. Diccionario de uso del espaol. Dos tomos. Madrid: Gredos,
1988.
Sarduy, Severo. Barroco. Buenos Aires. Editorial Sudamericana, 1974.
West, Shearer, comp. Italian Culture in Northern Europe in the Eighteenth
Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

EL REINO REVISITADO

Am brosio Fornet
Cuba

E l proceso de colonizacin del Nuevo Mundo iniciado a principios del

siglo XVI convirti a la Amrica que hoy llamamos latina en el inslito
escenario de vastos y profundos mestizajes, tanto tnicos como culturales.
De ah que para la intelligentsia latinoamericana el anhelo de legitimidad y
autoctona haya adoptado a menudo, por contraste, la dramtica forma de
una crisis de identidad. La nocin de lo real-maravilloso - expuesta por
Carpentier en un texto de 1948 que al ao siguiente servira de prlogo a El
reino de este mundo - forma parte del arsenal de metforas con que la
intelectualidad del Continente trat durante siglos de conjurar el desconcierto
de su propia naturaleza hbrida, es decir, el trauma de sus orgenes coloniales.1
Pero aqu la metfora, mordindose la cola, devolva la reflexin a los
orgenes, puesto que lo maravilloso est en la base misma del discurso
historiogrfico hispanoamericano. Si los relatos histricos fueran simples
artefactos verbales, sin nexo alguno con sus posibles referentes, cabra
afirmar que ciertos pasajes de las Crnicas de Indias son los textos
fundacionales de la literatura fantstica hispanoamericana.
Carpentier era muy consciente de ese vnculo primigenio entre realidad
autctona y ficcin literaria - en su famoso prlogo, de hecho, alude a
ciertas utopas que podan trocarse en obsesiones tan pronto como los
crdulos y codiciosos aventureros espaoles pisaban suelo americano-,
pero slo lo hace explcito en sendos textos publicados en Cuba y Mxico,
uno de los cuales, virtualmente desconocido por la crtica, parece ser una
parfrasis del otro, incluido en su libro de ensayos Tientos y diferencias. En
este hace la desafiante, categrica afirmacin de que la Verdadera historia
de la conquista de la Nueva Espaa, de Bernal Daz del Castillo, es el nico

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INTI N 59-60

libro de caballera real y fidedigno que se haya escrito . Al rememorar las

aventuras vividas por Hernn Corts y sus esforzados seguidores en la
conquista de Mxico - aquel mundo de hechiceros, ciudades fabulosas,
dragones de ro, inslitas montaas nevadas que despedan bocanadas de
hum o...- el cronista, sin proponrselo, haba narrado proezas superiores a
las de los ms ilustres personajes de las novelas de caballera.2 El otro texto,
no firmado por el autor, sirvi de prlogo a la edicin cubana de la
Verdadera historia..., una de las primeras obras que Carpentier hizo publicar
cuando asumi la direccin de la Editorial Nacional de Cuba en 1962.
Llevaba un epgrafe del hispanista norteamericano Washington Irving: Las
acciones y aventuras extraordinarias de estos hombres que emulaban las
gestas de los libros de caballeras tienen, adems, el inters de la veracidad...
Ese adems , subrayado por m, parece extrado de un ensayo sobre teora
de la recepcin; se dira que para Irving el valor testimonial de las Crnicas
se da por aadidura: es sobre todo su carcter novelesco el que les otorga
inters. Idntica impresin se desprende de la lectura de Bernal Daz que
hace ahora Carpentier. Dice que antao el pblico aficionado a los libros de
caballera, dejndose arrastrar por su imaginacin, soaba con aventuras y
andanzas por regiones fabulosas. Y he aqu que, de pronto, ocurri lo
inesperado: en ciudades extraordinarias, como Tenochtitln, en reinos
desconocidos, como Tlaxcala, entre magos y hechiceros (los llamados
teules), entre montaas humeantes (los volcanes) y dragones acuticos (los
cocodrilos), Corts y sus compaeros vivirn su propio Libro de Caballera,
ms fascinante que el protagonizado por el mismsimo Amads de Gaula.
Aqu el prodigio era tangible, el encantamiento era cierto, los hechiceros
hablaban dialectos nunca odos... . Ahora lo maravilloso haba pasado a ser,
por primera vez, lo real m aravilloso.3
Es evidente que estamos ante la bsqueda de un linaje propio, ese
incoercible afn que hizo decir a Borges que cada escritor acaba creando a
sus precursores. Pero se evidencia tambin el osado propsito de legitimar,
gracias al prestigio de los hechos, la visin ontolgica que le haba permitido
a Carpentier concluir el prlogo de El reino de este mundo con esta
desmesurada pregunta: Pero qu es la historia de Amrica toda sino una
crnica de lo real-maravilloso? As, contrariando el dictamen de Hegel, el
Nuevo Mundo dejaba de ser pura geografa para inscribirse en la Historia
Universal con sus propias seas de identidad. Uno de los mayores mritos
del relato, en opinin del autor, era su irreductible autoctona: se trataba de
una historia imposible de situar en Europa . Pero al mismo tiempo aadimos nosotros - inseparable de la historia europea, porque Europa era
el Otro en cuyo rostro patriarcal Amrica poda reconocerse a s misma
como algo diferente y delinear - como lo hizo a lo largo del siglo XIX - los
rasgos distintivos de su incipiente personalidad. De hecho, lo que Carpentier
descubre en Hait, durante su alucinante viaje de 1943, no es slo la

AMBROSIO FORNET

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presencia de lo maravilloso sino tambin la viabilidad de un mtodo, de una

hermenutica del espacio americano. Se percat de ello ante las ruinas que
atestiguaban la inslita presencia de Paulina Bonaparte en Cap Franais. Se
trataba de un mtodo que permita mostrar, mediante sutiles paralelismos,
el fenmeno de la simultaneidad de tiempos caracterstico de una Historia,
como la colonial, donde suelen coexistir diferentes modos de produccin
material y espiritual, o mejor, diferentes pocas y culturas. Ms que un
hallazgo, eso signific para el viajero una revelacin . Aos despus dira:
Vi la posibilidad de establecer ciertos sincronismos posibles, americanos,
recurrentes, por encima del tiempo, relacionando esto con aquello, el ayer
con el presente. Vi la posibilidad de traer ciertas verdades europeas a las
latitudes que son nuestras.4
Europa aportaba tambin, como teln de fondo, el espacio reflexivo
gracias al cual poda mostrarse por contraste lo especfico de la maravilla
americana. El prlogo de El reino de este m undo, con las consabidas
declaraciones de Breton como subtexto, puede considerarse un verdadero
contra-manifiesto del movimiento surrealista. Lo maravilloso presupone
una fe ; el escepticismo convierte a los falsos taumaturgos en burcratas de
lo maravilloso, aptos slo para inventar ridiculas patraas como aquella del
encuentro casual, en un quirfano, del paraguas y la mquina de coser. Esa
aficin a la maravilla prefabricada-o, como dice Carpentier, a lo maravilloso
suscitado a todo trance - carece de sentido en un Continente que est
muy lejos de haber agotado su caudal de mitologas y donde el racionalismo
positivista, en consecuencia, tiene escasas posibilidades de echar races.
Citando a France Vernier, el ensayista colombiano Carlos Rincn ha
llamado la atencin sobre el hecho, a menudo olvidado, de que lo maravilloso
es un concepto histrico, que vara con las pocas: signific cosas distintas
en la Edad Media, en la poca romntica y en los aos veinte en Francia .
Rincn insiste en destacar los matices que diferencian la m eraviglia de
Giambattista Marino de lo meraviglioso de Tasso, lo extraordinaire et
m erveilleux de Boileau y das Wunderbare de Wieland y el romanticismo
alemn. Y afirma que la nocin de lo real-maravilloso contribuy a forjar
un nuevo sistema esttico en Latinoamrica. Ha de admitirse, sin embargo,
que el campo de significacin propio de la metfora es bastante ambiguo
porque, en efecto, si lo maravilloso presupone una fe, surge la duda: la
maravilla est en las cosas o en nuestra manera de percibirlas? El concepto
remite a la ontologa o a la fenomenologa? Dudar es caer de nuevo en la
trampa del racionalismo, esta vez desde la orilla opuesta. Hay que poner la
incredulidad entre parntesis: estamos ante una estrategia discursiva que
aspira a dar cuenta de realidades naturales y culturales de proporciones
desconocidas en Europa y an no encasilladas por la ratio europea. En otras
palabras, es la razn potica de un mundo donde la magia conserva su virtud

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transform adora y lo inslito se inscribe en lo cotidiano como parte de un

incesante proceso de contraposicin y mestizaje de culturas. El mtodo
incluye la capacidad del escritor o el artista americano para detectar las
fallas del discurso europeo e instalarse en sus grietas e intersticios, tomando
posesin de los espacios vacos. En prim er lugar, los de la lengua m ism a.5
Estamos muy lejos an de la irona histrica que supone la capacidad de
Calibn para m aldecir al amo en su propia lengua. Cuando hablam os de
espacios vacos nos referim os literalm ente a las carencias lingsticas que
impiden al forastero llevar a cabo la apropiacin sim blica de un mbito
extico, lo que aqu poda significar que los sonidos propios de Am rica
deban articularse sobre los silencios europeos. Carpentier sola referirse al
desconcierto de Corts, que en una de sus cartas al rey de Espaa lam entaba
carecer del vocabulario necesario para describir el m undo que estaba
conquistando para l. No tena palabras con qu dom esticar aquella realidad
indita. Y para Carpentier estaba claro que su misin consista en encontrar
esas palabras y dar voz a esos silencios. Haba hallado en la historia
am ericana el nico asunto que, al decir de Roberto Gonzlez Echevarra,
poda situarse junto a los mitos homricos y bblicos, y ahora deba elaborar
los modos de representacin que le perm itieran abordarlo desde una
perspectiva diferente.
En opinin de Seym our Menton, el movimiento literario que l mismo
denom ina nueva novela histrica latinoam ericana se inicia en 1949, con El
reino de este mundo, y produce en los cuarenta aos siguientes varias
decenas de obras, entre ellas algunas del propio Carpentier. Basta com parar
la inventiva que trasciende de El reino..., desde su ttulo m ism o hasta su
alucinante y apocalptico desenlace, para com prender la novedad de su
propuesta esttica. Pero que el marco historiogrfico apenas sobresalga no
significa que est ausente. A propsito de su visita a la casa de Paulina
Bonaparte y a la fortaleza de La Ferrire, en Hait, C arpentier se preguntaba
con fingido candor: Qu ms necesita un novelista para escribir un libro?
Algunos de sus crticos respondieron sin vacilar: una enorm e bibliografa en
varias lenguas. Emma Susana Speratti-Piero, que acom eti hace ms de
veinte aos la ardua tarea de poner al descubierto esas fuentes, llega a decir
que El reino de este mundo, pese a ser un libro muy im aginativo, es
e m in e n te m e n te lib r e s c o . A nte s e m e ja n te a firm a c i n el a u to r,
probablem ente, se hubiera encogido de hombros; en el prlogo de la novela
tuvo a bien consignar que su historia se basaba en una docum entacin
extrem adam ente rig u ro sa y un m inucioso cotejo de fechas y de
cronologas . Exageraba, por supuesto. Al term inar la novela creemos saber
quin fue Henri Christophe - el delirante y pattico m onarca que se atrevi
a traicionar a su pueblo y a los dioses de su pueblo pero del verdadero
Christophe lo nico absolutamente seguro e irrebatible que se sabe - si
hemos de creer a Speratti-Piero - es que naci y m uri . No tiene nada de

AMBROSIO FORNET

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extrao, por tanto, que Carpentier admirara la forma en que Valle-Incln, al

novelar las guerras carlistas, haba asumido la Historia sin sucumbir a ella,
ni que el crtico checo Emil Volek hablara del respeto arbitrario de
Carpentier hacia la realidad histrica. Es lo que el propio autor defini como
la necesidad de ir ms all del documento .
Lo que importa no es el mayor o menor apego al dato, sino la conciencia
histrica misma, alimentada en este caso por la desafiante conviccin de que
el territorio insular del Caribe haba sido escenario de una de las grandes
epopeyas de los tiempos modernos (certeza que subyace tambin en la
estrategia discursiva de El siglo de las luces, otra obra maestra). En ambas
novelas - lo he dicho en otra ocasin - las Antillas han dejado de ser la
periferia o los vertederos de la Historia para convertirse en el centro del
universo, el Gran Teatro del Mundo donde todas las pasiones y todas las
ideas - las nociones mismas de humanidad y universalidad - sern sometidas
a prueba y llevadas a juicio. Gonzlez Echevarria ha hecho notar que fue en
el Caribe donde comenz a tomar forma el enigm a de la identidad
latinoamericana y donde por primera vez se produjeron en el Nuevo Mundo
fenmenos tales como el colonialismo, la esclavitud, la mezcla y la lucha
de raz a s y, en c o n s e c u e n c ia , los m o v im ie n to s de r e v o lu c i n e
independencia ... Irlemar Chiampi llam la atencin sobre ese protagonismo
histrico al describir el Caribe como el lugar de encuentro de Coln con los
nativos, el eje de expansin de la conquista espaola por el Nuevo Mundo,
el centro irradiador de la problemtica poltica, racial y antropolgica que
la conquista de Amrica signific en la historia de Occidente . Y es ah concretam ente, en la colonia francesa de Saint-D om ingue, que al
independizarse asumir el nombre aborigen de Hait - donde se desarrollar
la accin de El reino de este mundo en un lapso aproximado de ochenta aos,
cuyos extremos pudieran situarse en 1750 y 1830.
La de Saint-Domingue fue, despus de la norteamericana, la primera
revolucin anti-colonialista de la historia. Naci al calor de la Revolucin
Francesa, pero - como bien observa Aim Cesaire en su biografa de
Toussaint L Ouverture - tuvo caractersticas muy propias y una sola cosa en
comn con aquella: su ritmo, es decir, sus ciclos. Como en una carrera de
relevo, las distintas partes involucradas - en Francia los constitucionales,
los girondinos, los jacobinos... - iban desplazndose mutuamente del poder:
tan pronto como una de ellas cumpla su misin y se mostraba incapaz de
llevar la revolucin adelante, otra la eliminaba y ocupaba su lugar, hasta que
le llegaba a su vez el turno de ser desplazada. Cada una, como dice Cesaire,
encarnaba un momento del proceso revolucionario. Fue lo que - mutatis
mutandis - ocurri en Hait con los blancos, los negros y los mulatos, que
en este contexto, adems, eran o fungan de amos y esclavos. En la novela,
la rebelin contra los colonos blancos da paso al reinado de Christophe, y la
rebelin contra este, al gobierno de los mulatos republicanos, que imponen

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un rgimen de trabajo forzado en las zonas rurales. Son hechos histricos.

Pero una simple ojeada al texto bastara para convencernos de que no
estamos ante el esquem a clsico de la novela histrica, tal como fue
elaborado en 1955 por Lukcs. Aqu el acontecim iento, el magma histrico
es apenas el punto de partida para una reflexin sobre el sentido de la historia
y, por tanto - como bien observa Alexis M rquez Rodrguez - sobre el
problema poltico de la libertad colectiva y el problem a tico de la libertad
individual. En la novela histrica clsica el tiempo afecta no slo el plano
de la accin - de la digesis - sino tambin el de la construccin del
personaje, que cam bia bajo la presin de las circunstancias. En El reino... como conviene, por lo dems, a su carcter episdico, los personajes se
mantienen iguales a s mismos o cambian fu e ra de la narracin, sin que
sepamos cmo ni por qu, sujetos, por decirlo as, a la lgica de un tiempo
extradiegtico, a la secreta voluntad del viejo topo . Ti Noel - el hilo
conductor del relato - es un joven en el prim er captulo y un anciano en el
ltimo, pero bsicam ente es el mismo en ambos extrem os. Christophe, por
el contrario, es un cocinero al comenzar la segunda parte del relato, un
artillero poco despus y un poderoso m onarca finalm ente, pero sobre el
proceso que condujo a aquel cambio y a esta increble m etam orfosis nada se
nos dice, como para subrayar que lo m aravilloso no tiene ni requiere
explicacin, porque no responde a leyes de causa y efecto. Y eso nos trae de
vuelta al com ponente esencial de la nueva visin de la realidad am ericana
y de sus formas de representacin discursiva.
Se trata del papel que desem pea el mito, o ms exactam ente la
conciencia m tica en el curso de los acontecim ientos histricos y en la
conducta de los personajes. Aqu estamos ante un sistem a de creencias y de
rituales mgicos - los del vod-, que permiten a los esclavos ver escapar a
su lder de la hoguera volando por sobre la cabeza del verdugo m ientras les
arranca el grito de M ackandal sauve!" en el momento m ism o en que su
cuerpo es consum ido por las llamas - sim ultaneidad de visiones que, por
cierto, C arpentier resuelve m agistralmente en el plano discursivo alternando
la narracin en tercera persona con el estilo indirecto lib re-. Fueron aquellas
creencias las que persuadieron a los negros de que la victoria sobre los
blancos era inevitable porque los lderes rebeldes haban sellado un pacto
con sus dioses ancestrales, los grandes Loas del frica. Y fueron ellas las
que llevaron al anciano Ti Noel, en uno de sus escasos m omentos de lucidez,
a la desafiante conclusin de que la magia tena en efecto una funcin
liberadora, pero slo cuando se proyectaba hacia lo terrenal, como parte de
una tica que exiga al hombre imponerse Tareas para m ejorar lo que es .
As, inducido por el autor, Ti Noel cum pla al final de su vida una secreta
misin ideolgica: la de refutar de antemano a los detractores de Carpentier,
que lo acusaran de pesim ism o o fatalismo histrico basndose en su
supuesta adhesin a la doctrina del corsi e ricorsi (Vico). C arpentier, sin

AMBROSIO FORNET

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embargo, nunca haba sido ms realista que al fabular esas iteraciones,

primero porque las revoluciones francesa y haitiana - como observ Cesaire respondieron en lo poltico a una dinmica cclica, y segundo porque, en un
sentido ms general, todas las sociedades posteriores a la comunidad
primitiva - llmense esclavistas, feudales o burguesas - han tenido en
comn su capacidad para reproducir el mismo esquema de dominacin. El
lector disculpar que repita de nuevo lo que ya escrib en otra ocasin: a lo
largo de siglos, la conciencia popular - tanto la mitolgica como la cotidiana ha percibido aquel fenmeno y lo ha formulado de maneras diversas: a
travs de mitos, como el de Sisifo - que Ti Noel encarna literalmente en un
dramtico pasaje del texto-, o de imgenes y smbolos como la Cruz que
cada ser humano debe sobrellevar para cumplir su destino en este Valle de
Lgrimas. Pero si la misin del hombre consiste en imponerse Tareas con
el fin de mejorar lo que es, puede llegar el momento en que la implacable
dinmica de los ciclos se quiebre definitivamente.
Si la tesis de lo real-maravilloso no hubiera cuajado como fabulacin en
la prctica de la escritura, el prlogo y el cuerpo de El reino de este mundo
no habran pasado a la historia de la literatura latinoamericana como una
unidad indivisible. Aqu, teora y prctica, lo programtico y lo narrativo se
entrelazan y establecen un impresionante dilogo reciproco. Quizs esa
coherencia sea el logro supremo del autor, visible tambin en un estilo
sabiamente aejado que le da sabor de crnica a la fbula y en el modo
irnico, casi subrepticio con que nos reintroduce una y otra vez en su tema:
aqu, una referencia a los idlicos paisajes de Bernardin de Saint-Pierre; all,
una reflexin sobre el momento en que Paulina Bonaparte siente el llamado
de su sangre corsa; ms all, casi al final de la novela, una descripcin del
improvisado refugio de Ti Noel, entre las ruinas de lo que fuera la hacienda
de su amo. Lo curioso es que el refugio se ha convertido en una rplica del
quirfano de Lautramont; por obra y gracia del azar coinciden en ese
minsculo espacio un pez embalsamado y una bombona de vidrio, una cajita
de msica y varios tomos de la Gran Enciclopedia. Hemos de suponer que
estos ltimos son voluminosos, porque Ti Noel suele sentarse en ellos a
comer trozos de caa de azcar.

NOTAS
1 Sobre la potica de lo real-maravilloso y en general sobre la obra de Carpentier
vanse tambin Irlemar Chiampi, O Realismo Maravilhoso. Forma e ideologia no
Romance Hispano-Americano. Sao Paulo, 1980 (hay ed. en castellano: Monte
Avila, 1983); Alexis Mrquez Rodrguez, Lo barroco y lo real-maravilloso en la
obra de Alejo Carpentier, Mxico, 1982; Roberto Gonzlez Echevarra, Alejo
Carpentier: El peregrino en su patria, Mxico, 1993 (versin ampliada de Alejo

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Carpentier: The Pilgrim at Home, Ithaca, 1977); Leonardo Padura Fuentes, Un

camino de medio siglo: Carpentier y la narrativa de lo real-maravilloso, La
Habana, 1994. En Salvador Arias (ed.), Recopilacin de textos sobre Alejo
Carpentier, La Habana, 1977, pueden consultarse algunos de los ensayos y crticas
ms representativos publicados hasta esa fecha. La Biobibliografa de Alejo
Carpentier, La Habana, 1984, de Araceli Garcia-Carranza, con sus casi cinco mil
asientos, es la ms completa hasta la fecha; tiene como nico antecedente notable
Alejo Carpentier. Estudio biogrfico-critico, New York, 1972, de Klaus MllerBergh.
2 Alejo Carpentier, De lo real maravillosamente americano [sic], en Tientos y
diferencias, Mxico, 1964, pp. 115-135. (El verdadero ttulo, cambiado por error
de la editorial, es - como se sabe - De lo real-maravilloso americano.) Se trata,
en realidad, de un nuevo ensayo que concluye anexando el prlogo de la novela.
3 Alejo Carpentier, Prlogo, en Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera
de la conquista de la Nueva Espaa, La Habana, 1963, p. 11.
4

Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, ed. cit., p. 129.

5 Para Bernardo Subercaseaux se trata de un gesto simblico que implica un

rechazo hacia el saber eurocntrico.

LOS PASOS RECOBRADOS DE ALEJO CA RPENTIER

Jacques Joset
Universidad de Lieja, Blgica

Prim avera de 1980

H abla Carpentier por la noche de un viernes de otoo. A su lado,

Carlos Fuentes y Manuel Scorza. Presentan frente a las cmaras del ms
famoso programa literario de la televisin francesa, Apostrophes, las
recientes traducciones de El arpa y la sombra, Terra nostra y El jin ete
insomne.
Tres generaciones de escritores hispanoamericanos, tres escrituras.
Habla el mayor, despus de los otros. El televidente distrado, engaado
por la consonancia del apellido - pronnciese Carpentier a la francesa, con
la erre al fondo de la boca, la vocal nasal [a] y la [e] final muy cerrada, la
fluidez y casticismo lingstico del hablante bien podran darle la razn a
Neruda: ste es un escritor francs. El oyente ms atento no se equivoca:
Este no es francs. La pureza de su lengua nos estafa. Su verbo viene de ms
all.
Habla una imaginacin histrica, nutrida por una cultura fabulosa,
chispeante y profunda. Ese discurso no suele correr por nuestras calles, con
la excepcin del de Marguerite Yourcenar. Pero desde dentro del mismo
lenguaje del irreductible no-francs-francfono / francfobo-francfilo
surgen las voces del delirio, del humor, de tiempos y espacios conflictivos,
desconocidos por una academia francesa an por crear.
Habla Carpentier por aquella noche del otoo europeo de 1979. Fue su
ltima intervencin pblica entre nosotros. Recre el mito de Cristbal
Coln, nos ofreci su versin de las fortunas y adversidades del InvisibleDescubridor-Christophoros-marinero genovs-Gran Almirante de la Mar

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INTI N 59-60

Ocana. Nos regal a los europeos atnitos esa interpretacin que, poco
despus, haba de ser premiada por el Prix M dicis tranger, otorgado a la
mejor novela extranjera vertida al francs durante el ao.
Este tambin sera el ltimo de los premios literarios europeos que
coronaron la obra de Alejo Carpentier, amn de los americanos, entre los
cuales se destaca el Alfonso Reyes de 1975. Aquel ao recibi el premio
Cino-Del-Duca por la traduccin francesa de El recurso del mtodo. En
1978, el ministerio de Cultura de la joven Espaa democrtica, siempre
joven y siempre vieja, agregaba la nota oficial al concierto de elogios
universales por el Premio M iguel de Cervantes Saavedra, cuyo jurado era
nada menos que la Real Academia Espaola, con sus ms de dos siglos de
historia. Con oportunidad de dicho premio, public Carpentier un texto
esencial sobre el autor del Quijote - quiero decir, uno de esos textos crticos
realmente iluminadores - titulado Cervantes, padre de todas las novelas.
Segn Carpentier, Cervantes fue el descubridor - fascinacin por los
descubridores en Carpentier: Cervantes y Coln, el protagonista de Los
pasos perdidos y Vctor Hugues, inventor de la Revolucin francesaantillana, Henri Christophe, fundador de un reino, y el mismo Carpentier,
exhumador de un Concierto barroco de Vivaldi-, descubridor, pues, de la
cuarta dimensin del hombre, la imaginaria.
Sospecho mucho al cubano de proyectar sobre el espaol la sombra de
su sexto sentido, agudizado por el ambiente americano y la debilidad
inventiva de este Viejsimo Mundo.
Ya est terminando el programa. Habla el autor de El Derecho de asilo
de Pars, capital de los escritores hispanoamericanos del siglo XX. Paso de
armas con Carlos Fuentes. Espadas embotonadas.
Y
otra vez las palabras del consejero cultural de Cuba en Francia
construyen puentes, con no pocas rupturas y obstculos, entre Amrica y
Europa, mientras suscitan recuerdos de ficcin y biografa en la mente del
lector de la versin espaola de La consagracin de la prim avera cuya
traduccin se est gestionando.
La madre rusa de Alejo topa con una bailarina, hija de rusos blancos,
bajo techo de la pera Garnier, nuevamente pintado por otro ruso, judo.
Vera, as se llama la bailarina, suea con representar algo de Stravinsky en
Cuba.
El padre bretn de Carpentier conversa con un tal Jiug, Iug, Juk o Ugues,
ngociant Port-au-Prince, en un saln del trasatlntico que cruza el
charco. El uno diserta sobre la simbologa de las columnas salomnicas;
decreta el otro la necesidad de la guillotina y la libertad de los esclavos.
Robert Desnos trae de la mano al estudiante acosado que se lleva la
partitura de la Sinfona heroica como equipaje. Habr de vivir once aos con
escritores que entre sueos y manifiestos buscan ese punto del espritu
donde fusionan todas las oposiciones.

JACQUES JOSET

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Ahora lobos germnicos, negros, grises y verdes, expulsan de Pars a los

investigadores del amor loco. El musiclogo retorna a su semilla,
desembarca en La Guaira y, cual barco borracho invertido, ro arriba, sin
tripulantes, encuentra lo buscado: la armona primitiva y la fiesta brbara:
Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles, les ayant clous
nus aux poteaux de couleurs.
Llega el ao de la Revolucin. Barbudos destierran al ltimo de los
Primeros M agistrados que se sucedieron en la Isla. Hoy est comprando
frutas tropicales en las tiendas de Fauchon.
Ha dejado de hablar Alejo Carpentier. Ha cerrado el Gran Libro de las
epifanas, fbulas y leyendas, historias y mitos, maravillas y miserias del
Caribe.
Ha dejado definitivamente de manejar el Verbo una noche de primavera
parisina.
Pocos das antes, en la misma ciudad, haba muerto Jean-Paul Sartre.
Edad aparte - el cubano naci en 1904, el francs en 1905-, todo pareca
separarlos. El ministro consejero cultural acumulaba las distinciones
oficiales; el filsofo franc-tireur las rechazaba todas. A la voluntad de
estilo de aqul, ste opona la de destruirlo. Al recurso delirante del mtodo,
contestaba el discurso riguroso del ser y de la nada.
Pero las trampas de la cuarta dimensin de la fsica reunieron a los dos
gigantes en la cuarta dimensin del hombre, creadora de otros tantos tientos
y diferencias entre Amrica y Europa.

Primavera de 2004
Esta semblanza televisiva de Alejo Carpentier qued indita... ya no s
por qu. Me falla la memoria. A l nunca le fallaba, sacaba del cajn el dato
que necesitaba en el momento apropiado y lo deslizaba ah exactamente
donde la andadura del relato lo exiga. Nunca lo haba publicado... quiz
porque no hubiera resistido la prueba irrefragable del amante del pote aux
semelles de vent, tripulante del bateau ivre : De la musique avant toute
chose . Tambin en prosa, sobre todo en prosa. Por eso tal vez no di a la
imprenta estas frases lejanas que a duras penas hubieran pasado por el
gueuloir flaubertiano.
Y
la voz de Carpentier: Declmalas, grtalas a voz en cuello . Todo es
cuestin de ritmo y cadencia, de sucesin armnica de slabas y sonidos, ora
contrastados, ora melodiosos, con un continuo de fondo. Para nombrar a
Amrica, para contarla, para decir lo de ac y lo de all, lo soso y lo sabroso,
el olivo y el maz, encontrars metforas seminales, de las que se comen y
beben, se huelen y se tocan, exhalan perfumes en ceremonias secretas, en
festivales sinestsicos y enumeraciones jubilosas. Inventars una ertica de

88

IN T I N0 59-60

las palabras, no representada sino figurada, encerrada en la mera sensualidad

del decir, en el gozo de las voces. No desdears el m artilleo m achacn de
las repeticiones, aliteraciones y anforas, que tambin es msica:
De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos
donde un rbol de plata labrada en la concavidad de sus platos recoga el
jugo de los asados; de plata los fruteros, de tres bandejas redondas,
coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados
por los trabajadores de la plata; de plata los platos pescadores con su pargo
de plata hinchado sobre el entrelazamiento de algas; de plata los saleros,
de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con
adorno de iniciales [...]
Sers coetneo del espacio euroamericano cuyos meandros y sinuosidades
describirs, y tambin de la Mar Ocana de donde salimos todos. Subvertirs
los tpicos, hasta los de la Revolucin tropical aunque al sesgo como
escptico vergonzoso que eres, como cuando incurres en los clichs ms
clichs y asumes las contradicciones ms chillonas. Tu lugar estar entre
M andinga y Descartes, entre lo oculto y lo racional, entre las curvas y las
transversales, entre el blsamo y el vinagre, entre el agua y el incendio, entre
los mares y los continentes. Tu lugar estar en los pliegos del Quijote, rbol
frondoso de la ficcin moderna. Entrars, pues, en el baile de las anttesis
donde el sexo derrota a la Razn y la razn al Sexo, en la danza de Figuras
y Personificaciones, en el ballet du cru et du cuit , en la zarabanda de
estatuas en rotacin y esculturas quimricas. Exaltars los ocasos de
civilizaciones, el hambre de los Orgenes y la sed del Porvenir, los
renacim ientos perpetuos del Hombre y los conquistadores caribeizados,
las cerem onias igas y los ritos masnicos, la bsqueda m etafsica de los
racionalistas y el sentido de lo sacro de los m aterialistas, los escrpulos del
historiador enm araado en los derroches mgicos de la m etfora. Europeo
sers de conviccin am ericanista e hispanoam ericano de hondas races
europeas. Hombre del S sers, y del No, de las arm as y de la pluma. Hombre
sers de las fusiones y fundaciones.
La frase ya caracolea, ya culebrea, ya se cuela entre los cordajes de los
barcos veleros, entre los cabos de las falucas. Ya las palabras se enrollan
como cuerdas, explotan como bombas en una catedral.
Ya estn abiertas las escotillas del lenguaje, ya desbordan los mares de
plantas y frutas, olores y perfumes, rboles y especias, naciones y pueblos,
esencias y flores nuevas, aves y pjaros, anim ales y seres m itolgicos,
bebidas y comidas, reflejos y matices, instrum entos m usicales y voces
humanas, metales preciosos y tesoros ocultos, ciudades ficticias y geografas
imaginarias, curas y brujos, monjas y hechiceras, descubridores descubiertos
y agentes encubiertos, pan y vino.

JACQUES JOSET

89

Y a estn abiertas las escotillas del tiempo, las reescrituras de la Historia,

sus pestes y glorias, los imposibles encuentros hechos posibles en el espacio
del texto: Vivaldi y Stravinsky, las corazas de la Conquista y los aviones de
la Guerra civil, Po Nono y Vctor Hugues, los aires de Flandes y los
huracanes tropicales.
Ya estn abiertas las escotillas del espacio: una abertura en la selva y se
descubre un mundo de pasiones y ritos primitivos, mundo de la Vida, mundo
de la Muerte. Atrs estn las vanidades civilizadas, delante la quintaesencia
ms buscada por un Amads americano, a la vez Moctezuma veneciano.
Delante los prticos de San Marco y las columnas de La Habana; delante los
dos Mediterrneos, el que une separando Europa, frica y Asia, el que
fusiona fragmentando islas y orillas del Caribe; delante los trpicos tristes
o gozosos, siempre portentosos. Delante la Revelacin de las Formas
primigenias y el Gnesis; delante la Gran Sabana y el Caron, el Roraima y
las Mesetas Madres.
Descubridor de partituras y de palabras, trovador de la migracin caribe,
retratista de portentos y bordaduras, verdadero cronista de un falso Coln,
eterno perseguidor de utopas, Carpentier lo fue todo y mucho m s. Embustero
engaado logra convencer al lector incauto de la existencia de un realismo
maravilloso con su mirada de senex puer o de inocente culpable, cuyas
maromas dejan al pblico embobado y embaucan al presunto erudito con
empedrados de citas engarzadas en el fluir incansable de la ficcin. Botanista
del Verbo, opera la fecundacin hermafrodita de la ficcin y la teora
literaria. Profeta, program a el futuro (ahora pasado) de la novela
hispanoamericana. Modelo tirnico, exige del narrador del porvenir la
enorme cultura que era la suya. Esteta hasta la punta de los dedos, prefiere
la Venus de Canova a Paulina Bonaparte.
Y nosotros, tras un nuevo revolcn de la Historia, debajo de una nueva
capa cronolgica y nuevas alusiones ideolgicas dizque desideologizadas,
en esta era de los post, qu vamos a preferir? La carpenteriana esperanza
del Hombre en busca perpetua de un Mundo Mejor o la desengaada y larga
marcha colectiva en pos de una felicidad que en el fondo sabamos inexistente
de Roberto Bolao?

ACERCA DEL TIEMPO Y DE LA HISTORIA

EN CONCIERTO BARROCO

Ftima Nogueira Peredo

Vanderbilt University

E l tratamiento singular que Carpentier confiere al tiempo en Concierto

barroco, as como en otros textos, revela no slo una triple relacin entre el
tiempo, lo real maravilloso y el barroco, sino que se entrelaza a una visin
crtica de la historia, comprendida como irrupcin de acontecimientos que
perturban una supuesta linealidad en el tiempo, as como provocan su
discontinuidad y dispersin. La conjuncin de lo real maravilloso con su
sincrona temporal y del barroco con la idea de eterno retorno y arte en
movimiento, posibilitan esta peculiaridad de tratamiento del tiempo que
convierte en texto todo el contexto social, histrico y literario, relacionando
arte y vida.
El mismo Carpentier reconoce el especial tratamiento que el tiempo
adquiere en su obra, defendiendo una simultaneidad temporal, y arriesgando
una clasificacin de su obra delante de las categoras temporales. En este
intento de categorizacin Concierto barroco se incluye entre las obras que
traen el tiempo de ayer en hoy. Quiero proponer que Concierto barroco,
ms all de marcar una transposicin temporal del pasado hacia el presente,
deliberadamente mezcla y confunde las categoras temporales, terminando
por anularlas. En Concierto se plasma una visin unvoca del tiempo, las
artes y la historia, que sobrepone Historia Universal, Historia del Arte e
Historia Sagrada, transformando la obra literaria en eje de una confluencia
del tiempo instantneo del erotismo, del tiempo cclico de la analoga y del
tiempo hueco de la conciencia irnica en oposicin a la linealidad progresiva
del tiempo de la historia, como lo postul Paz en Los hijos del limo. As, la
obra de Carpentier seala - como nos alerta Derrida - la degradacin de un
tiempo originario en una temporalidad artificial representada por la

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INTI N 59-60

interpretacin vulgar del hegelianismo, para concluir que la historia no

existe en funcin de una cada del espritu en el tiempo, sino de una fluidez
del tiempo en los tiempos.
La relacin entre tiempo e historia se traduce, entonces, en el intento de
sustituir la cronologa racional y continua, de una historia que rehsa la
irrupcin de los acontecimientos para fijarse en el tiempo sucesivo y lineal,
por otra historia, que se inscribe en las discontinuidades: Prosigue tu
historia en lnea recta, muchacho [ . . .] y no te metas en curvas ni
transversales; que para sacar una verdad en limpio menester son muchas
pruebas y repruebas (23). Lo discontinuo, lugar de la dispersin temporal,
se presenta entonces no slo como uno de los elementos claves de la
perspectiva histrica, sino que adems se sita deliberadamente en un lugar
privilegiado del discurso narrativo. En el caso de la obra en cuestin, el
escritor - asumiendo plenamente su identidad latinoamericana - ocupa,
ahora, el papel de crtico de la historia, para expresar la esencia de Amrica
como entidad cultural, donde lo mtico se cruza con la historia y, muchas
veces, se sobrepone a ella.
La mezcla de los tiempos, donde el narrador habla desde un presente que
rehsa una cronologa fija, corrobora la creacin de un distanciamiento que
permite el anlisis crtico de la historia a la vez que establece una proximidad
por donde se dispersa la irona. Esta curvatura temporal conduce de un
tiempo otro, donde se crea la historia sin fechas, que se repite continuamente
ya sea para anular la temporalidad en el lugar mismo de la repeticin, donde
principio y fin se identifican; ya sea para corregirse y lanzarse hacia el
futuro. Cclico y cambiante como la historia, el barroco de la novela de
Carpentier se inscribe - como lo entendi Deleuze - en una curvatura, que
incluye una serie de relaciones, entre las cuales se despliega la conexin
entre el arte y la historia. Es a la expresin artstica que cabe el papel de
buscar, a travs de mltiples imgenes, la identidad del ser latinoamericano
perdido en fragmentos dispersos a travs del tiempo, en una historia sin
fechas. En esta bsqueda el arte barroco y el tiempo se encuentran, porque
comparten una caracterstica comn: el constante movimiento, en una
inflexin donde se despliega el retorno de un tiempo y una historia reversibles.
Segn Carpentier el motivo que lo impuls a escribir Concierto barroco
fue la pera M ontezuma de Vivaldi, la cual coloc al emperador azteca en
el escenario internacional en 1773. A la historia del derrumbe del Imperio
Azteca hace contrapunto la lucha en contra del pirata Girn para la liberacin
del obispo de Cuba, de la cual participa Salvador Golomn, bisabuelo del
negro Filomeno, cantada en versos por Silvestre de Balboa en Espejo de
paciencia. Lo que nos interesa en esta aproximacin - adems de la
presentacin del afrocubano como creador de ritmos - es el nfasis que pone
el narrador en el carcter vivo de la tradicin oral, que presenta una historia
en continuo movimiento.

FTIMA NOGUEIRA PEREDO

93

De otra parte, desde el principio de la obra aparece el hilo conductor de

la m s ic a - nos encontramos aqu delante de la alusin a un primer concierto
universal, en tierras americanas, donde se mezclaron msicos de Castilla
y de Canarias, criollos y mestizos, nabores y negros (28) - que desempear
el papel de elemento propiciador no slo de la unidad de los diferentes
componentes de la novela, sino que tambin de un mecanismo fundador del
dispositivo imaginario, que funde diversos tiempos y espacios, mezclando
as el tiempo de la historia lineal y el tiempo mtico. As, a este primer
concierto universal - el de Balboa, reproducido por el cuadrerizo, creador
de ritmos-, suceden el carnaval, el concierto barroco (el cual ejecutan
Vivaldi, Scarlatti y Haendel, as como el negro Filomeno), la pera y
finalmente el espectculo de jazz norteamericano. En otras palabras, entramos
en un juego de espejismos donde el primer concierto anuncia el concerto
grosso barroco, que propiciado por el carnaval, anticipa a su vez la pera.
Detrs de este espejismo se refleja la msica que, en sus pausas, silencios y
batallas , manifiesta una historia siempre interrumpida y todava por
definirse. Vale la pena recordar que el concierto musical en su doble sentido
de competencia entre el solista y dems elementos de la orquesta, como
tambin de concordancia entre ellos, persigue, al modo de la utopa - otra
cara de la historia latinoamericana-, la armona final con la resolucin de
posiciones antitticas.
Volviendo a la organizacin estructural de la obra alrededor de la
msica, quisiera anotar dos saltos cronolgicos en la narracin que crean un
vaco temporal, que no slo sugiere la mezcla de presente, pasado y futuro,
sino que, al confundirlos, los anula, sugiriendo que el tiempo en su concepcin
lineal, irreversible, homognea y pblica es una abstraccin. El primer salto
se da entre el pasaje de la maana del cementerio - despus del concierto
barroco - y la presentacin de la pera, que crea en los personajes la falta
completa de referencia temporal, pues la noche del concierto puede ser
rememorada como anoche (63), o: se ha quitado el traje que l [. . .]
llevaba puesto anoche, antenoche, o ante-ante-anochsima, o no s cuando
(68). El segundo acontece entre el pasaje de la pera y el espectculo de
Louis Armstrong, ltimo captulo del libro, donde el tiempo pierde
completamente cualquier nocin de linealidad y transcribe un zigzag en un
ritmo tan alucinante como el sonido de la trompeta del msico norteamericano,
posibilitando el nuevo concierto barroco, que se inicia precisamente cuando
la obra en su supuesto fin narrativo nos devuelve a varios tiempos y
ejecuciones musicales.
Estos dos espacios temporales, subrayados todava ms por dos
anacronismos del episodio del cementerio - en el primero, Vivaldi y
Haendel evalan la obra de Stravinski, frente a la lpida del ltimo; en el
segundo, el barquero, el mexicano y Filomeno presencian la escena del
traslado del cuerpo de Wagner de Venecia a Alemania - fundan una

94

INTI N 59-60

inestabilidad temporal narrativa, creando un presente cambiante, mvil,

metamrfico. El pasado, a su vez, invade el presente, retrocede, avanza
hacia el futuro, instaurando tal confusin en relacin al tiempo que rompe
sus barreras y establece una concepcin de la historia, que anula cualquier
diacrona. Pura sincrona de una accin que se enreda y desenreda en s
misma en enredos de nunca acabar (67), la novela de Carpentier propone
la anulacin de la cronologa, es decir la supresin del tiempo, y por
consecuencia de la historia, tal como los hemos entendido. Privilegiando lo
simultneo, el presente puede situarse en el siglo XVIII, XIX o en la
contemporaneidad, o en ningn tiempo, porque simplemente no existe. Y no
existe porque es repeticin de un pasado que inscribe un eterno retorno y de
tanto repetirse pierde su autoridad, se iguala al presente, anulando igualmente
el futuro: Adis!, Hasta cundo?, Hasta m aana? O hasta ayer?,
dijo el negro y la palabra ayer se perdi en el silbido de la locomotora (87).
Si el pasado se repite en un presente mvil y seguir repitindose en un
futuro incierto, el tiempo pretrito se hace de igual modo movedizo, pues,
como lo sabemos, todo ejercicio de la memoria slo se puede realizar desde
el punto de vista del presente. Por otro lado, la movilidad del presente que,
como ya afirm, mantiene su inexistencia, pues, al moverse, se proyecta
hacia el pasado o hacia el futuro, creando as una inestabilidad metafsica,
una vez que el problema del tiempo reside en su fluidez y capacidad
transformacional. Esta consecuente anulacin temporal propicia la creacin
de una espiral, manifiestamente barroca, que prescribe en una de sus
curvaturas el pliegue donde principio y fin se encuentran en la visin
apocalptica del final de los tiempos, es decir, las nociones de principio y fin
no se presentan ms como antagnicas, sino que se encuentran embutidas
una en la otra como parte de una nica y misma cosa: Siempre oigo hablar
del Fin de los Tiempos. Por qu no se habla, mejor, del Comienzo de los
Tiempos? se ser el da de la Resurreccin, dijo el indiano. No tengo
tiempo para esperar tanto tiempo, dijo el negro (86).
Ya he sugerido que, as como la msica, el carnaval es el evento que
propicia la anulacin de la cronologa y la libertad de lo imaginario que
resucita una historia sin fechas. Cuando Bakhtin analiza el carnaval lo
coloca en estrecha relacin con el tiempo: one might say that carnival
celebrated temporary liberation from the prevailing truth and from the
established order; it marked the suspension of all hierarchical rank...Carnival
was the true feast of time, the feast of becoming, change, and renewal
(Rabelais and His W orld, 10). Otro aspecto de la teora del estudioso ruso
respecto a la cultura carnavalesca que me interesa sealar es su capacidad
de crear una realidad paralela a la cotidiana, situndose en este espacio
fronterizo entre arte y vida. En este sentido, Carpentier utiliza el carnaval
como un artificio para marcar el carcter transformacional del cambio,
liberar lo imaginario y anular el tiempo lineal, reflexionando, especialmente

FTIMA NOGUEIRA PEREDO

95

en el captulo de la pera de Vivaldi, sobre cuestiones relativas a la historia

en sus conexiones con la verdad y el orden.
El captulo cuatro empieza, precisamente, por una descripcin de la
ruptura del orden representada por el color gris y la explosin del carnaval
en colores vibrantes, en el estrpito, en luces y fuegos de artificio, en la
vulgarizacin del lenguaje, en la liberacin del erotismo. Paralela a esta
liberacin temporal que el carnaval posibilita en los captulos que lo
suceden - el del concierto y el del cementerio - Carpentier adelanta en su
descripcin otro aspecto que utilizar en el captulo siete. Me refiero a la
farsa posibilitada aqu por el disfraz, la mscara y la impostura de la voz. Es
interesante notar que en una sociedad que se estructura sobre la divisin de
clases, como la europea, la mscara oculte la identidad sin anular la
jerarqua, revelada en el material utilizado para su confeccin. De esta
manera subsiste en la novela el carnaval en su doble funcin. Por un lado,
revive las tradiciones de la Edad Media, como lo entendi Bajhtin, y realiza
el cambio, la transformacin y la renovacin por su carcter ritual. Por otro
lado, pierde a fuerza de la costumbre, su carcter mgico y es pura
representacin mundana, es decir, fiesta de sociedad. De una parte, ritual,
msica, concierto. De otra, farsa, representacin, pera.
Dentro del aspecto de liberacin temporal que el carnaval confiere a los
dems captulos de la novela, quisiera sealar su cruce con el aspecto
religioso en la expresin el gran carnaval de la Epifana (37). La novela
contiene una serie de referencias religiosas, incluso dos epgrafes que son
citas bblicas. Hay una insistencia en el motivo del Juicio Final y en el papel
de los instrumentos musicales, principalmente la trompeta, as como en el
Comienzo de los Tiempos, grabado con la figura de la serpiente y la prdida
del Paraso. Sin desviarme de la cuestin que me propuse inicialmente,
quisiera sealar que estas referencias religiosas sealan otra temporalidad,
que se sobrepone a la nuestra, imprimiendo en el texto alusiones a la
eternidad, que es la imagen del tiempo y su negacin a la vez. Nuestro deseo
de eternidad es expresin de un deseo oculto de volver a los orgenes, al
tiempo primordial que es intemporal. La idea de epifana relacionada al
carnaval reviste el texto de un carcter de revelacin, de manifestacin de
un misterio, que remite al Apocalipsis - lugar de encuentro del final de los
tiempos y principio de una nueva era-, as como anuncia su aspecto ritual.
Es esclarecedor, en este sentido, que la epifana tenga el carcter de
manifestacin de los poderes divinos en una persona y en la religin
cristiana tambin se refiere a la segunda venida de Cristo en el da del Juicio
Final.
La idea del carnaval como rito de renovacin se desarrolla ms
ampliamente en los dos captulos siguientes: el del concierto barroco y el del
cementerio. El concierto, si bien no ha sido atestiguado por la historia
( ...desencaden el ms tremendo concerto grosso que pudieron haber

96

INTI N 59-60

escuchado los siglos - aunque los siglos no recordaron nada, y es lstima

porque aquello era tan digno de orse como de verse ...) (46), tiene lugar
preciso: el Ospedale della Piet en Venecia, y fecha comprobable.
Me parece que tanto la fidelidad a los hechos histricos como los
anacronismos de los cuales el autor se vale, en un primer momento, lo
autorizan a crear esta realidad paralela a la vida cotidiana a que se refiere
Bajhtin - no nos olvidemos de que la accin del concierto transcurre
paralelamente al carnaval, yuxtaponiendo lo sagrado y lo profano, lo
trascendente y lo inmanente-. En un segundo momento, el cruce del
ambiente con los hechos histricos y anacronas as como la irona constante
de la novela, de la cual la cita precedente es testigo, tienen la funcin de
poner en jaque la verdad de la historia como proceso selectivo que, en este
caso, privilegia ciertos acontecimientos, el concierto en honor al rey de
Dinamarca, en detrimento de otros, la apoteosis del concerto grosso en el
cual el negro Filomeno desempea un papel fundamental. Es decir, que la
desaparicin de las fronteras entre lo real y lo ficticio, que en mi concepcin,
se instala notoriamente en el texto a partir de la utilizacin del motivo del
carnaval, posibilita la crtica de la historia sobre la cual se vuelve a dar
nfasis en la pera de Vivaldi.
Otro hecho de notable importancia en el captulo V, que viene a
confirmar la importancia del Carnaval de la Epifana como renovacin
ritual, es que por primera vez se nombra a los msicos Vivaldi, Scarlatti y
Haendel, hasta entonces referidos por sus apodos. Y, en este punto, como
conmovido frente a la importancia de la revelacin, el narrador se detiene,
a manera de una pausa musical, para confirmar: Antonio Vivaldi arremeti
en la sinfona con fabuloso mpetu, en juego concertante, mientras Domnico
Scarlatti - pues era l - se larg a hacer vertiginosas escalas en el
clavicmbalo, en tanto que Jorge Federico Haendel se entregaba a
deslumbrantes variaciones que atropellaban todas las normas del bajo
continuo (46). Aqu las mscaras pierden su carcter protector o de
ocultamiento de la personalidad y los artistas se revelan, en improvisaciones
que recuerdan al jazz, en la cumbre de su creatividad. Es precisamente
cuando este movimiento musical parece alcanzar su cspide, amenazando
llegar hacia el final de los tiempos, a travs de la ejecucin de Haendel empezaron a sonar las llamadas del Juicio Final (47)-, que Filomeno
lidera el movimiento - en la utilizacin de la improvisacin ms extremada
que dura treinta y dos compases (47), - haciendo retroceder el tiempo en
un rito de iniciacin hacia lo primordial. En cuanto a la prdida del carcter
protector de las mscaras, quisiera recordar que durante el concierto estas
desaparecen. El nico que sigue con el disfraz es el antiguo amo,
metamorfoseado desde el carnaval en Montezuma, pero, en este caso, la
mscara tiene el carcter ritual, que consiste en hacer pasar a su portador los
poderes de la identidad tras la cual l se oculta.

FTIMA NOGUEIRA PEREDO

97

Sigamos, entonces, con el rito que desencadena el concierto, en el cual

Filomeno ejecuta el papel de oficiante. Terminado el concierto con la unin
de todos los instrumentos musicales que lo ejecutaron para escndalo de los
cielos (47), Filomeno empieza su ritual pagano, motivado precisamente
por un cuadro que representa los principios de los tiempos, no los tiempos
de la armona universal, sino precisamente el momento de esta ruptura: la
cada del hombre, simbolizada en la pintura de Eva y la Serpiente. Algunas
reminiscencias de esta Serpiente y del rito que se va a iniciar se encuentran
en el captulo III, donde en un prostbulo de Madrid el amo rememora sus
tiempos de minero en Taxco, mientras Filomeno recupera la tradicin
africana bailando las danzas de su pas, a comps de una tonada, cantada
por l, en cuyo estribillo se hablaba de una culebra cuyos ojos parecan
candela y cuyos dientes parecan alfileres (32). Es evidente que en estas
rememoraciones se cruzan dos tiempos diametralmente opuestos: el lineal
del progreso material y el cclico representado por lo mtico y lo ritual.
En el captulo V, en aquella casa consagrada a la msica y artes de
taer, donde dos das antes, se haba dado un gran concierto sacro en honor
al rey de Dinamarca... (50), es decir, en el corazn mismo de la oficialidad,
Filomeno va a producir, auxiliado por una msica de canbales , (51) un
rito pagano que consiste en matar la Serpiente bblica. Sin entrar en todas las
connotaciones que este acto trae a la superficie del texto, y que pueden
suscitar las ms desencontradas interpretaciones en el contexto cultural,
socio-poltico y religioso, uno tiene que reconocer que ah se realiza un acto
de trasgresin, una accin liberadora, cuyo objetivo es restaurar la armona
universal, volver al tiempo primordial anterior a la cada. El texto mismo
refuerza esta idea cuando al final Filomeno reconoce que, al fin y al cabo,
lo nico vivo, actual, proyectado, asaeteado hacia el futuro, que para l
quedaba en esta ciudad lacustre era el ritmo, los ritmos, a la vez elementales
y pitagricos, presentes ac abajo, inexistentes en otros lugares donde los
hombres haban comprobado (...) que las esferas no tenan ms msicas que
sus propias esferas (88). Se advierten, entonces, otras simultaneidades
temporales que se refieren a la historia de las artes, pues al barroco se
asocian las ideas estticas del romanticismo (y, por ende, del simbolismo,
propagadas por el modernismo hispanoamericano); aunque se trate de un
romanticismo desengaado por la modernidad y corrodo por la crtica y la
irona, como lo indica Paz en Los hijos del limo.
Volviendo a la ceremonia ritual que Filomeno realiza, se nota que esta
trae el verdadero espritu carnavalesco hacia el interior del Ospedale,
espacio hasta entonces cerrado, transformado, ahora, en lugar de renovacin
a travs de una inimaginable farndula - tambin en forma de culebra, otro
signo del pliegue barroco - que recorre toda la casa, sigue con el baile de las
mujeres nombradas como instrumentos musicales, y termina con el acto
sexual, tambin una especie de renovacin, donde, al final del rito de

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IN T I N0 59-60

iniciacin, Filom eno recibe la trom peta de Cattarina del Corneto. Este
carcter transform ativo, que opone el carnaval como representacin y
renovacin, culm ina con el desayuno en el cementerio.
El captulo seis est lleno de referencias mitolgicas: la figura del
barquero, el sentido de travesa, esta especie de descenso hacia el m undo de
los muertos, la referencia a las cornucopias m itolgicas. Igualm ente el
amanecer, con su m ezcla de sombra y luz - que refiere al claroscuro tan
caracterstico de la pintura barroca-, aliado a estas alusiones ya mencionadas,
confieren al texto una atm sfera de revelacin de un m isterio que da
continuidad natural al rito del captulo anterior. Por otro lado, el inusitado
lugar del desayuno, donde las lpidas eran como m esas sin mantel de un
vasto caf desierto (53), sugiere la unin entre principio y fin, es decir, vida
y muerte se encuentran en una especie de celebracin - el banquete - en que
se acenta el carcter de la renovacin carnavalesca. Y es la renovacin del
arte, en sus relaciones con la recuperacin de la historia, en sus oposiciones
entre lo clsico y lo moderno, as como en sus correspondencias entre
tradicin y ruptura, lo que precisam ente se va a discutir en este captulo.
Ruptura total de la cronologa, donde Vivaldi y Haendel conversan ante la
lpida de Stravinski, como si el pasado avanzara hacia el futuro, em itiendo
su juicio sobre el msico ruso. Unin de todos los tiem pos en el espacio de
la m uerte, con la consecuente anulacin de la cronologa, el captulo en
cuestin em pieza con la descripcin del poder ritual de la mscara: al
narrador que llevado por el impulso verbal, dram atizaba el tono, gesticulaba,
m udaba de voz en dilogos improvisados, acabando por posesionarse de los
personajes (54). En dicha descripcin este personaje m utante - que parece
cam biar de m scaras en el transcurso de la narrativa, posesionndose de sus
personalidades, a la vez que al reconocerse a s mismo a travs de estas
tran sfo rm acio n es tiene la co n cien cia de ser O tro (dilem a del ser
latinoam ericano) - repite la misma experiencia de Filom eno en el captulo
II. Tal vivencia paralela de la historia, es decir, esta transposicin de la
historia como experiencia personal y emotiva, marca el cambio del personaje,
que despus de la pera se autodefine por su esencia latinoam ericana. La
marca de su transform acin es adoptar la m ism a actitud que not en
Filom eno anteriorm ente, la cual consista en sacarse personajes detrs de
la espalda y m ontarlos en el escenario de sus hom bros (23).
En relacin a la percusividad misma del tiempo se puede observar una
perfecta unidad entre tiempo y espacio, en el sentido de integracin con la
naturaleza. El captulo em pieza con el am anecer en su claroscuro, la
blancura del alba, el aparecimiento del sol, y el crepsculo, con el crecimiento
de las sombras, anunciando nuevamente la oscuridad. Es a travs de la
naturaleza, con sus m utaciones de luz, que nos damos cuenta de que pasaron
en el cem enterio las horas que van del alba al crepsculo en un da de
invierno. En este am biente de retorno al dom inio de la naturaleza todo lo que

FTIMA NOGUEIRA PEREDO

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se discute se relaciona al arte, criticndose principalmente la repeticin de

los temas y la artificialidad de la fantasa que domina ciertas creaciones
artsticas. En el trasfondo de estas crticas y del reconocimiento de la
necesidad de renovar el arte se puede leer la teora de lo real maravilloso de
Carpentier.
El captulo sexto termina con algunas referencias temporales importantes:
el entierro de Wagner (1883), la mencin del Teatro de la Fenice (cuya fecha
de construccin es 1792), la referencia a la locomotora de Turner (pintura
de 1884) y, la ms intrigante, la aparicin de los moros del reloj. Las
menciones temporales proponen una lectura de Concierto barroco como un
viaje no slo en el espacio sino que tambin a travs del tiempo. Esta
sugerencia se refuerza en el captulo final, cuando se menciona a Venecia
para marcar su decadencia, es decir, el paso del tiempo: Se volvi Filomeno
hacia las luces (...) y parecile, de pronto, que la ciudad haba envejecido
enormemente (87). La ciudad envejece, mientras Filomeno, pasea inmutable
por el tiempo.
Si las primeras referencias marcan la ruptura de las barreras cronolgicas,
el papel de los moros del reloj es mucho ms complejo. Ms all de la
insercin en el texto de una cronologa, este reloj parece tener mltiples
funciones, quizs tantas como la multiplicidad de veces que aparece en el
texto. En su primera aparicin cierra el captulo sexto, a la vez que abre el
captulo siguiente y tiene el claro propsito de marcar el intervalo de un
sueo, que ya se anunciaba desde los finales del concerto grosso barroco. Es
precisamente al crear la ilusin de transcurso sucesivo por la repeticin de
la frase daban la hora los m ori de la torre del Orologio (62), finalizando
un captulo e iniciando el otro con Y los mori de la torre del Orologio
volvieron a dar las horas (63), que Carpentier instaura la anarqua temporal,
marcando el salto en el tiempo a la vez que interrumpe su sucesin. Tal
irrupcin hace que el lector, ya en las primeras lneas de la narracin,
advierta que el paso del tiempo no corresponde al lapso de una noche,
utilizando para esto el recurso del pasaje de las estaciones del invierno al
otoo; es decir, la utilizacin de la sincrona entre tiempo y naturaleza. A
travs de esta superposicin de tiempo natural / tiempo marcado y artificial
se deshace la ilusin inicialmente establecida por el propio texto, y uno se
da cuenta de la inutilidad de todo orden temporal. Al apercibirnos de esta
arbitrariedad advertimos que no importa la cronologa adoptada, ya nos
movemos del pasado hacia el presente o, en direccin inversa, del futuro
para el presente, poco interesan las elucubraciones que hagamos con la
cronologa o la categora temporal que utilicemos, el tiempo, en su sentido
filosfico, no cesa de fluir. Categora irnica y movediza esta del tiempo, y
ah quizs resida la razn por la cual no logramos entenderlo, pues podemos
anularlo, disolverlo en la mezcla, mostrar su arbitrariedad, pero nunca
detenerlo.

100

IN T I N0 59-60

Ideolgicamente, el reloj de los moros marca el despertar del viajero

para su conciencia latinoamericana, al salir de un sueo que puede haber
durado aos, o quizs siglos. Tambin existe la posibilidad de conexin del
reloj de los moros con la representacin misma, una vez que en el transcurso
de la pera sus martillazos se confunden con los golpes de los tramoyistas,
haciendo as que el tiempo se integre al escenario, como de igual manera se
incorpora al concierto de Louis Armstrong.
Si en el captulo sexto el arte es el tema central, en el captulo VII lo que
se discute es la oposicin entre arte e historia, la cual se despliega en nuevas
contradicciones entre historia y verdad, as como verdad y ficcin. En el
captulo en cuestin se instala la ficcin dentro de la ficcin, o, en otras
palabras, la pera como mezcla de drama y msica se injerta en una novela
donde la msica tiene funcin privilegiada. Adems de la msica, el arte de
manera general est presente en la obra; en el captulo de la pera la accin
regresa al cuadro de la conquista que, as como las dems telas mencionadas
en la obra, funciona como una referencia previa a la accin que se va a
desarrollar. En lo que respecta a la discusin entre historia y ficcin, la frase
de Vivaldi La pera no es cosa de historiadores (74) confiere al texto la
teora de la autonoma del arte. Si esta independencia de la creacin artstica
no puede ser discutible, tampoco lo es la presencia de la ficcin en las
crnicas del descubrimiento y de la conquista, hecho tambin mencionado
en el texto. De esta manera lo que se coloca en el centro del debate es la
relacin entre historia y verdad, pues si es de conocimiento general la
adulteracin de la verdad en servicio de una ideologa, se crea en el centro
mismo de la historia diferentes interpretaciones de la verdad, de las cuales
la que pasa al futuro es la versin oficial. Ahora bien, si todo lo dicho
anteriormente integra la categora de las cosas aceptables por el sentido
comn, lo que indigna al indiano no es precisamente la alteracin y cortes
de los hechos histricos para que la pera funcione con su discurso propio,
sino la confrontacin de diferentes versiones de la verdad.
Quizs, para comprender mejor lo que est e n juego en esta disputa por
la verdad, sera til volver al pensamiento de Foucault para advertir que
entre las formas de exclusin que afectan el discurso, la voluntad de la
verdad, en relacin con la forma que tiene el saber de ponerse en prctica en
nuestra sociedad, donde es valorado, distribuido y tambin atribuido, coloca
e n juego el deseo y el poder, enmascarando la verdad que se pretende. Dicho
de otra forma, el discurso, como portador de una voluntad de la verdad,
esconde un poder, siendo a la vez manifestante y objeto del deseo, pues no
es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominacin,
sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que
quiere uno aduearse (El orden del discurso, 15).
Por lo tanto, la indignacin del indiano tiene que ver con esta relacin
entre saber, verdad y poder que se esconde dentro del discurso histrico, que

FTIM A NOGUEIRA PEREDO

101

separa el discurso verdadero , en el caso de la Gran H istoria , del discurso

falso , de la historia fabulosa americana. Esta indignacin se refuerza en
el ltimo captulo, cuando el personaje nos da cuenta de esta separacin:
De fbulas se alim enta la Gran Historia, no te olvides de ello. Fbula parece
lo nuestro a la gente de ac porque han perdido el sentido de lo fabuloso.
Llaman fabuloso cuanto es remoto, irracional, situado en el ayer... No
entienden que lo fabuloso est en el futuro. Todo futuro es fabuloso (83).
Esta aproxim acin entre historia y fbula nos lleva a dos inferencias
importantes: la prim era se coloca dentro del sentido de orden que tiene la
historia y la necesidad clasificatoria de la sociedad occidental. Catalogam os
como fabuloso lo que escapa de nuestro conocim iento o de la condicin de
un saber que podemos dominar, catalogando as lo desconocido como falso.
De este modo, la historia como discurso verdadero no puede tomar en serio
lo fabuloso, que se ubicara entonces en el campo del discurso ficticio, por
lo tanto del discurso literario. Este ltimo, a su vez - y ah no se puede
ignorar la fina irona del texto de C arpentier-, es atravesado tam bin por la
voluntad de la verdad, la cual explica el apoyo que la literatura y las artes
dram ticas buscan en lo natural, lo verosmil, la unidad de accin, tiempo
y espacio, entre otras leyes que viene creando a travs de estilos epocales
para adquirir la apariencia de verdad. Lo que se propone en la cita es una
nueva interpretacin de lo fabuloso que lo desplaza hacia un eje positivo,
que en prim er lugar hace relativo el discurso de la verdad y, por consecuencia,
el discurso histrico, el cual en su ansia de orden y clasificacin corta todo
lo que escapa a un saber institucionalizado, m enosprecia la fbula y se cierra
en s mismo. En segundo lugar, opera un desplazam iento de lo fabuloso
desde el pasado hacia el futuro, precisam ente el tiem po donde se colocan
nuestras esperanzas.
De este modo se propone una reescritura de la historia que tenga en
cuenta la fbula, que privilegie la imaginacin, alejndose de una cronologa
inflexible. Quizs reescribir esta historia sin fecha, que pone en cuestin el
discurso del poder, sera funcin de la literatura, porque slo ella puede
valerse de una im aginacin sin lmites, usando la m ism a m ateria de la
historia: el discurso. Freud, en El poeta y los sueos diurnos , postula que
pasado, presente y futuro se encuentran engarzados en el hilo del deseo que
pasa a travs de ellos (Obras Completas, 1.345), puesto que el deseo utiliza
el presente para proyectar una imagen del futuro siguiendo un m odelo del
pasado. El vnculo entre las categoras tem porales slo puede existir en
funcin de la im aginacin, una vez que el futuro pertenece a lo im aginario
y todo ejercicio de la m em oria es afectado por las im presiones que nos dejan
las experiencias vividas que estn en constante m ovim iento, es decir, la
memoria es influida por el momento presente. De este modo, el discurso
verdadero de una historia que selecciona acontecim ientos ms o menos
im portantes, ordenndolos segn una cronologa, es pura ficcin, porque

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este discurso es afectado por el tiempo y sigue las huellas de las impresiones
m omentneas.
La obra de Carpentier, como viaje a travs de diferentes pocas en
bsqueda de la identidad cultural del ser latinoam ericano, lucha con el
tiempo y con la historia, utilizando todo el poder im aginativo para rescatar
un pasado oscurecido por la opacidad del discurso oprim ido por el orden
clasificatorio, por prohibiciones y por la voluntad de la verdad, que
enmascaran el deseo y el poder. En esta disputa utiliza un discurso rectificado
por el tiempo del mito, es decir, por el tiempo inm em orial, para com batir la
historia verdadera y lineal, para borrar la separacin entre presente,
pretrito y porvenir, trayendo al centro mismo del discurso literario otras
formas artsticas que con l componen el concierto barroco, para rescatar del
pasado el modelo para proyectarse hacia el futuro. Este retorno quizs se
traduzca como un rito que exorcice los traumas de la conquista, quizs
realice una curvatura hacia el pasado para corregirlo en el m om ento mismo
de su interrupcin histrica.
Como ya lo he dicho, estructuralm ente Concierto barroco se presenta
como el cruce donde se yuxtaponen varias historias y tiem pos que revela un
deseo de borrar las categorizaciones de nuestra civilizacin, para recuperar
en la fluidez de la com unicacin entre ellas una especie de unidad perdida
en el tiempo inmemorial. En este sentido se puede conferir a la novela cierta
nostalgia del rom anticism o. Respecto al arte, la novela refiere a la msica
y a la pera, a la pintura, a la arquitectura y a la literatura. Mas all de
dem ostrar la asom brosa adquisicin cultural de C arpentier, esta referencia
constante a las artes en la creacin artstica corrobora una visin unvoca del
arte, donde el texto se m etam orfosea en msica, como en la apertura - donde
se juega fonticam ente con los sonidos de la plata - o en pintura, como en
el captulo que abre el carnaval - donde los colores tienen funcin
prim ordial-, para transform arse en representacin y espectculo. Este
m ovim iento, que la presencia de las artes de m anera general incita en la
novela, parece sugerir la abolicin de lneas fronterizas entre ellas, as como
ya se insinu la desaparicin de las categoras tem porales de presente,
pasado y futuro. Otra cara de esta conexin entre arte y tiem po est en el
tratam iento de las pinturas que surgen en el decurso narrativo, que no slo
adelantan y conectan la accin narrativa, como parecen enm ascarar el
deseo. Dos prohibiciones a travs del tiempo nos dan cuenta de la peligrosidad
del discurso inocente en su apariencia y de la necesidad de las instituciones
de controlarlo: el poder y el sexo, que son las dos formas que asume el deseo
y que constantem ente estn entrelazadas: no nos olvidem os de que la
trom peta que debe sonar en el Apocalipsis se entreg a Filom eno durante un
acto sexual.
De este modo, el tiempo ertico aflora en el texto desde el prim er
captulo, donde se describe el retrato de la sobrina profesa con m irada

FTIM A NOGUEIRA PEREDO

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acaso dem asiado ardiente (11). hasta el final: Ya me he tirado a la Ancilla,

la Cam illa... y muchos otros nombres que me he olvidado - y basta!
Regreso a lo mo esta misma noche (83), y se revela en su carcter ritual.
Lugar de una encrucijada temporal e ideolgica, la novela finaliza con una
apertura, como no podra dejar de hacerlo en estos tiempos de incertidum bre,
con el supuesto regreso del indiano a M xico y la perm anencia de Filom eno
en Europa. La nica seguridad que nos deja el texto, adems de la permanencia
del ritmo, es la fluidez del tiempo que acompaa el nuevo concierto barroco,
al que por inesperado portento, vinieron a m ezclarse, cadas de una
claraboya, las horas dadas por los moros de la torre del O rologio .

OBRAS CITADAS
Abrams, M.H. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic
Literature. New York, London: Norton Library, 1973.
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his World. Trad. Hlne Iswolsky. Bloomington
and Indianapolis: Indiana University Press, 1984.
Borges, Jorge Luis. Borges Oral. 3a ed. Barcelona: Editorial Bruguera, 1983.
Burgos, Fernando. Vertientes de la modernidad hispanoamericana. Caracas:
Monte Avila Editores Latinoamericana, 1995.
Carpentier, Alejo. Concierto Barroco. Madrid: Alianza Editorial, 1998.
_______ . Guerra del tiempo. Obras Completas de Alejo Carpentier, 2a ed.
Tomo III. Mxico: Siglo XXI Editores, 1984.
. La novela latinoamericana en vsperas de un nuevo siglo y otros
ensayos. 2 ed. Mxico: Siglo XXI Editores, 1981.
Chiampi, Irlemar. Barroco e modernidade: ensaios sobre literatura latino
americana. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1998.
Deleuze, Gilles. A Dobra - Leibniz e o Barroco. Trad. Luiz B. L. Orlandi.
Campinas: Papirus Editora, 1991.
Derrida, Jacques. Do espirito: Heidegger e a questo. Trad. Constana
Marcondes Csar. Campinas: Papirus, 1990.
Duno- Gottberg. Neo- barroco cubano e identidad. El periplo de Alejo
Carpentier a Severo Sarduy. Barrocos y modernos: nuevos caminos en la
investigacin. Ed. Petra Schumm Frankfurt: Vervuert, 1998.
Freud, Sigmund. El poeta y los sueos diurnos. Obras Completas. 4a ed.
Tomo II. Madrid: Biblioteca Nueva, 1987.
Foucault, Michel. El orden del discurso. 2a ed. Barcelona: Tusquets, 2002.

104

IN T I N0 59-60

_______. A Arqueologa do Saber. 7aed. Rio de Janeiro: Forense Universitaria,

2004.
Kern, Stephen. The Culture of Time and Space: 1880-1918. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 2001.
Lilla, Mark. G.B. Vico: The Making of an Anti-Modern. Cambridge,
Massachussetts: Harvard University Press, 1993.
Mrquez Rodrguez, Alexis. Ocho veces Alejo Carpentier. Caracas: Grijalbo
S.A., 1992.
Paz, Octavio. Los hijos del limo. Obras completas. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1993.

REGRESO AL OTRO LADO DEL SUEO

Leonardo Rosiello
Suecia I Universidad de Upsala

Alejo Carpentier in memoriam

ay en la noche m oribunda un viento y una llovizna tan fros que

algunos hurgadores vacilan entre irse de una vez al amparo de sus chapas y
arpilleras o continuar en la calle para ganarle de m ano al cam in del
basurero. Todo parece empapado en la ciudad que aguarda el am anecer,
desde la calzada hasta las fachadas de los edificios.
En uno de ellos an duerme Alicia. Respira agitada y se vuelve una y otra
vez entre las sbanas. Cuando falta medio minuto para las seis, el reloj hace
clic. En ese momento Alicia se da cuenta de que la soga que le han arrojado
para sacarla de las arenas m ovedizas del pantano en realidad es una serpiente
venenosa que puede m atarla en cualquier momento. La m ujer sale de un
grito que no le sale, se arrastra hasta la sem ivigilia y, m ientras percibe el
tam bor del corazn y entreabre los ojos a la luz apersianada, se da cuenta de
que hace calor; que las sbanas revueltas por la pesadilla necesitan un lavado
y el aire enviciado, recambio.
Se levanta a entreabrir la ventana, com prueba que afuera llueve y
regresa a la cama. El sueo malo la ha dejado exhausta, como si le hubiera
quitado las fuerzas para el resto del da, pero entonces recuerda que dentro
de poco - debera haber activado el reloj despertador - tendr una reunin
de la cooperativa de viviendas. De ese modesto futuro le llegan fuerzas,
disposicin. V aya, se dice, es como un m otor de jet: la energa viene de
adelante, de lo no vivido. Por suerte; si viniera del pasado estaras fregada.
Se alegra de ese pequeo hallazgo, cierra los ojos, respira profundam ente y
vuelve a dormirse.

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A cinco kilm etros de all Elisa da Silva term ina de presionar el botn
de llamado y el telfono ensaya una meloda que term ina de sacar a Alicia
del doble marasmo del despertar segundo y del recuerdo de otra pesadilla en
la que atropellaba a un nio. Odia el grillesco sonido insistente del telfono
y a la vez le agradece, se estira, no llega, se escabulle de las sbanas, se
arrastra, gatea, llega, toma el tubo, se concentra, presiona un botn, aplica
el auricular a la oreja y escucha. Qu le ocurre que no ha llegado. Pero si
estn esperndola. Que se ponga las pilas y salga enseguida. Vaya, qu
vergenza, Elisa, lo siente, ya ir, es que se ha olvidado de poner el
despertador, en diez minutos estar ah. Ya est saliendo.
Era una exageracin ese y a , por cierto, pero quiz si no toma caf, si no
se ducha, si solo se pone crema, si se peina y se viste rpido podr estar en
quince minutos: no es tan grave. Hace, entonces, eso: se pone crema
hum ectante, se peina, se viste rpido y despus de cerrar la puerta con llave
baja en ascensor hasta el garage. Qu fro que hace, piensa, y luego: Los
sueos, mensajes: quin pudiera interpretarlos, qu quieren decir, por qu.
Se mete en el auto y vuelve a comprobar que hace fro, tal vez debi
abrigarse m ejor pero ya es tarde, ya el motor est en marcha, ya el cambio
est puesto, ya arranca y sale al gris, a la lluvia con sus gotas como
moneditas girando un instante en el asfalto, dobla a la derecha, luego a la
derecha una cuadra ms y entonces a la izquierda. La calle est casi vaca,
es raro, estas tres cuadras hasta el semforo que est en rojo las recorre como
sonmbula, parece que las luces fueran inteligentes, se pone la verde y
Alicia acelera. En la mano contraria ve el cam in de la basura y los
trabajadores m unicipales, que corren y echan las bolsas en la pala trasera.
Una borrosa figura instantnea salta pequea frente al coche; algo, qu, un
nio hurgador, el freno, el punto muerto en el cambio y en seguida la figura
contra el vidrio, bums, la rajadura, la mancha de sangre que el limpiaparabrisas
y la lluvia borran en dos segundos.
El horror y al mismo tiempo la sensacin de irrealidad, ah. No. No, no:
eso, eso no pudo, no pudo haberle ocurrido. Si ella hace solo diez m inutos
estaba durmiendo, si la pesadilla era la vida, lo nico deseable ahora. Si el
tiempo no; no, realm ente no poda haberle sucedido eso.
La lluvia y el lim piaparabrisas pusieron una m ancha de sangre en el
parabrisas, de adelante del auto una mancha salt al parabrisas y borr la
rajadura, de all se form un nio en carrera hacia la acera en busca de basura
al tiempo que el auto aceleraba hacia atrs, ella sac el punto muerto y fue
soltando el pedal hasta que de la alta velocidad el auto fue frenando m ientras
vea el camin basurero y los trabajadores m unicipales y el sem foro en rojo
em pequeeciendo, ella como sonmbula, hacia un sopor que la ganaba de a
poco, las luces adaptndose a su marcha atrs como para que nunca fuera a
chocar pese a que las calles estaban casi vacas, luego a la izquierda una
cuadra, luego a la derecha y otra vez a la derecha hasta la puerta del garage

LEONARDO ROSIELLO

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que se abre, justo a tiempo para darse cuenta de la lluvia brotando del asfalto
que desapareci al cerrarse la puerta, el aire del auto se fue enfriando, lo
detuvo, la vuelta de la llave al apagar el motor fue casi sim ultnea a la
percepcin del fro en el auto y luego afuera, en el garage, m ientras se iba
sintiendo ms y ms somnolienta; se meti en el ascensor y subi pensando
en el porqu de los sueos, en qu querran decir, en la dicha que sera poder
interpretarlos.
Luego de abrir la puerta con llave Alicia se desviste y levanta el tubo;
Elisa da Silva, a cinco kilm etros de all le dice que la reunin se ha
postergado para el da siguiente, que puede seguir durmiendo. M ira el reloj,
poco ms de las seis. Entre el cada vez ms intenso recuerdo de un sueo que
la inquieta, que le acelera el corazn, Alicia atina a quitarse la crem a de la
cara, a despeinarse, a acostarse en las sbanas sudadas y dorm irse; despus
del clic de las seis menos cinco la despierta el grito nooo de una pesadilla
en la que atropellaba a un nio y se levanta a cerrar la ventana; afuera la
ciudad em papada alim enta el nubero, pero como ahora sabe que no tiene
que ir a la reunin vuelve a acostarse y cae en un sueo, una pesadilla en la
que una serpiente que la abandona en realidad era una cuerda, emerge en un
pantano pero al cabo deja de revolverse una y otra vez entre las sbanas cada
vez ms tibias y ms secas hasta que recupera su respiracin tranquila.
Afuera va oscureciendo mientras las bocas de torm enta alim entan las
calles con agua puntiaguda que parece seguir em papando todo en esta
ciudad que ha de sum irse en largas horas silenciosas hasta que, por el oeste,
amanezca. La noche sigue ganando oscuridad y perdiendo viento; en el fro
amainante y en la niebla cada vez ms hm eda y espesa, algunos hurgadores
emprenden el camino a sus viviendas de chapas y arpilleras, pues saben que
los cam iones m unicipales, ahora, estn cargando la basura en bolsas para
distribuirla, al menos, una frente a cada fachada.

SECCIN
MISCELNICA

ESTUDIOS

M AGGIE M ATEO DESPILFARRA SU PATRIM O NIO .

PENSAR Y ESCRIBIR EN EL PERODO ESPECIAL

Alessandra Riccio
Universit di Napoli L O rientale

E l escenario es la Cuba de los aos noventa, la Cuba de la gran crisis

econ m ica del Periodo Especial. La protagonista es una profesora
universitaria nacida en 1950, criada dentro de la norm a poltica, ideolgica,
patritica y social de una revolucin socialista en un pas del Tercer Mundo
y en el subdesarrollo. El objeto del anlisis es un ensayo de crtica literaria
sobre el Posm odernism o y sobre sus caractersticas en Am rica Latina y en
particular en Cuba y en los escritores de la generacin de los novsim os .
El patrim onio al cual se hace alusin est constituido por el saber acadm ico
acum ulado por la autora en sus aos de form acin cultural y de prctica
docente estrictam ente ligada a m etodologas estructurales y/o sociolgicas.
El despilfarro est constituido por la decisin de la autora de deshacerse
de las rgidas jaulas de su saber crtico aceptando como parte de la realidad
no slo las transformaciones de su tiempo y de su pas sino - y sobre todo - la
im proponibilidad de mtodos unitarios y estticos para describir un mundo
en transform acin, fragm entado, incierto. Y dado que el sujeto que analiza
y describe, el posmoderno, es un sujeto en transform acin, fragm entado e
incierto, l tam bin tiene derecho a entrar en el texto y poner a dialogar la
teora con la intuicin, a dar cuenta de las interrupciones que la realidad
cotidiana impone al fluir de su razonam iento, del peso que una situacin
personal, un traum a sentim ental, un viaje, una experiencia pueden tener en
la elaboracin y en la mise en page de un tratado de crtica literaria.
Con Ella escriba poscrtica1, M argarita M ateo, que est conciente de
que m overse en el laberinto de la crtica acadm ica se ha vuelto sumam ente
insatisfactorio, se deshace del patrim onio al que tena derecho en un pas
socialista, el patrim onio del saber acadmico, se deshace de una serie de
prohibiciones y tabes impuestos por el cnon y los estatutos que a sus ojos

114

IN T I N0 59-60

se revelan insuficientes y ms bien ostativos, y se pone e n juego a s misma, a

su familia, sus amigos y amantes, al pas, al rock y al mundo marginal de una
juventud desorientada. En esta operacin provocadora la autora corre el riesgo
de perder, junto con su patrimonio, sus certidumbres acadmicas; sin embargo
vale la pena porque el texto, su texto, es un manifiesto (irritante para algunos,
inteligente, divertido y gozable para otros) de nuestros tiempos y de la estorbadora
y ambigua posmodernidad con su corolario, la poscrtica, cuyos senderos
vrgenes Margarita Mateo recorre buscando la posibilidad de que su sentir y su
razn circularan con mayor libertad, y hallaran una conciliacin a travs de
la escritura.2 As naci el texto ms sorprendente, novedoso y pateticamente
divertido publicado en Cuba en los duros aos noventa.
Margarita Mateo, cuarenta y ocho aos en la poca, un hijo y una vida
complicada entre patria, trabajo, sentimientos y cotidianidad, decidi subvertir
el orden discursivo al cual durante aos haba obedecido - con entusiasmo, al
parecer o, quizs, porque no tena otro para proponer-, y contagiar su inteligente
anlisis sobre el posmodernismo en Amrica Latina y en Cuba con todo gnero
de elementos contaminadores : desde cartas de amor para amantes innombrables
hasta las peleas domsticas, desde las notas tomadas a la carrera durante un
coloquio literario a las agotadoras caminatas cuando no hay gasolina y la
bicicleta est rota. Esta decisin radical de subvertir y poner en discusin tanto
su vida intelectual como su vida privada, naci, segn lo admite la autora, de una
m anerafortuita - entraable - y no meditada,3en 1993. La autora, enmascarada
bajo el altisonante seudnimo de Inclita de Mamporro, en un artculo en la
revista Unin, finge dedicarse al estudio de la pera de Margarita Mateo,
escritora del siglo pasado que ha operado una necesaria ruptura en la escritura
femenina en Cuba; sus investigaciones le permiten reconstruir el momento en
que Mateo, absorta en la preparacin de un ensayo sobre Lezama Lima, tiene
que enfrentarse al mismo tiempo con: 1) la interrupcin de la corriente elctrica
- el vulgar apagn ; 2) una tempestad de viento que arrastra cuanto encuentra
en la casa; 3) una pelea entre abuela y nieto: entonces, como un exorcismo, a
la luz de una vela, escrib de una tirada la parte que ahora se llam ar
posprlogo.4 La tesis de Inclita de Mamporro (y por lo tanto de nuestra autora)
es que la Mateo, turbada por las dificultades espirituales y materiales de su vida
en aquellos aos, sintiendo ahogada la libre circulacin de su pensamiento y con
una exigencia - imposible de aplazar - de transparencia en la escritura y en el
pensamiento, ha exorcizado sus demonios por medio del delirio, de la confesin
, de la ficcin, del juego, de la parodia, de las mscaras mandando al diablo su
condicin doctoral y con ella la obligacin de expresarse a travs de los
implacables lmites del canon. Vale la pena citar extenso este Posprlogo
provocatorio:
Desde la habitacin donde escriba sinti cmo las luces de la ciudad se
apagaban a la hora convenida. Mutilacin de miembros y arterias que
horas despus intentaran ser restituidos a su debilitada unidad como los
fragmentos de Osiris.

ALESSANDRA RICCIO

115

Encendi la vela que iluminaba humildemente sus manuscritos.

Medioevales, pens: por el color del papel, por su textura, por la oscuridad
que los envuelve, por la antigedad de sus fibras, por la luz de la vela, por
la mano que los dibuja. Monstica, pens: la mano, su vocacin y el
empeo que la sostiene en el sopor de la noche. Es tarde: para continuar,
para no continuar, para dormir y no, para soar con azules y hebreos
pergaminos, o para emular al magistral intrprete del patio impelente en su
insomnio tenaz. Pero esto no lo pens, sino lo sinti en la penumbra y en
la duermevela del cansancio.
La profesora revolvi las fichas, los manuscritos, los poemas inditos de
una nuevsimo escritor, las cartas del Tarot, la convocatoria a un evento en
Tabasco, hasta que desisti de su afn de encontrar la pluma con la que
haba estado escribiendo una crtica de la crtica sobre una novela.5
As naci esta apasionante narracin (obviam ente posm oderna) de
cmo se expande el pensamiento, de cmo es estructura una lgica intelectual
muy creadora y convincente que procede de una cabeza, de un cerebro de
mujer que quiere ensearnos tambin en qu m anera y en qu circum stancias
y atravs de qu recorridos y diversiones y elecciones y am putaciones logra
desenm araar un razonamiento que tiene valor no slo como deber acadmico
y como contribucin a la crtica literaria sino tam bin (y en esta caso
sobretodo) como irrenunciable indagacin sobre nuestro tiempo y sus
c o n tra d ic c io n e s. M aggie M ateo, sirv in d o se d e sm e d id am e n te de
instrum entos posmodernos para hablar de la posm odernidad (parodia,
intertextualidad, justaposiciones y un largo etcetera), logra darnos la
dimensin exacta del tiempo en que est viviendo, un tiempo quizs
excesivo, pero realm ente parecido a nuestro tiempo, y hacerlo pateticam ente
humano ponindose en juego ella misma y ensendonos un camino para
escapar a la constriccin de las teoras, de las abstracciones, de la pureza del
canon. Y escribe un libro tan impuro y sorprendente que necesitar de
mucho tiem po y de muchos esfuerzos para llegar a ser asim ilado y hecho
propio por la austera y vigilante Academia. Inclita de M am porro - esta
mscara detrs de la cual la M ateo organiza la autodefensa del libro - resum e
de esta form a las reacciones suscitadas en el mbito universitario:
A la luz de tales consideraciones - copiadas y comentadas por Mateo
Palmer en carta a Jorge Luis Arcos de 1993 - resulta evidente que la autora
de Ella escriba poscrtica, obligada como estaba en su condicin doctoral,
a expresarse a travs de la crtica literaria - modalidad exageradamente
frecuentada en su mbito ms inmediato, es decir, la academia - se vi
impelida, por esta oscura y misteriosa pasin de lo entraable en el nivel
del ser - lo pensada-, a transitar por una escritura donde lo confesional
comenz a ganar cada vez ms terreno, hasta imponerse, para dar forma
definitiva a un libro fue subvalorado por los crticos de su poca y
calificado como muestra de un eclecticismo perverso y delirante (Enrique
Sanz), superposicin incongruente de textos disimilmente concebidos

116

IN T I N0 59-60

(Denia Garca Ronda), e incluso, en filiacin orticiana evidente, ajiaco

estilstico, ms propio de guaracheras de Regla que de mujeres cultas
(Ana Cairo).6
***
Nacida en 1950 en La Habana, con slo nueve aos la autora se encontr
viviendo en un pas dnde acababan de abolir la propiedad privada. Y
donde, al mismo tiempo, nuevas conquistas favorecen al ciudadano de una
sociedad que garantiza justicia social e iguales oportunidades. M aggie
Mateo puede estudiar, ingresar a la Universidad cuando la docencia en la
Facultad de Letras est representada por profesoras extraordinarias de la talla
de Camila Enriquez Urea, Mirta Aguirre o Beatriz Maggi. Puede empezar una
severa carrera universitaria sembrada de revlidas y doctorados, program ada
sobre el modelo, muy exigente, de la Unin Sovitica, m arcada por el
control de los estudiantes y de los colegas. Inteligente, estudiosa y rigurosa
en el uso de las fuentes, en breve se destaca como una brillante joven profesora.
Este es su legtim o patrimonio: una profesin de innegable prestigio
social, que, sin embargo, exige un gran esfuerzo personal tanto en el
cotidiano empeo docente como en el necesario rigor cientfico para la
investigacin llevada adelante con medios obsoletos y en la penuria de
circulacin de libros y revistas.7 Un esfuerzo aum entado por el peso de la
familia, por las austeras condiciones de vida del pas y por los com prom isos
de m ilitante y de integrante del colectivo de trabajadores de la Universidad.
Hay que recordar, pues, que M argarita M ateo escribe su libro en los
prim ersim os aos noventa, cuando, despus del derrum be del muro de
Berln y de la desaparicin de la Unin Sovitica, Cuba vive una indita y
gravsim a crisis econm ica amn de id eo l g ica con consecuencias
particularm ente graves para las mujeres que durante treinta aos haban
visto reconocidos y estimulados sus derechos econm icos, polticos, civiles,
culturales, sexuales, reproductivos y sociales. La crisis de los aos noventa
ha puesto en peligro muchos de los servicios indispensables para aligerar el
peso del cuidado fam iliar, desde los crculos infantiles al abastecim iento al
transporte pblico y dado que, a pesar del
reconocimiento de todos los derechos de las mujeres [...de] la eliminacin
de todas las formas de discriminacin y explotacin por motivos de clase,
raza, sexo [...] sobreviven arraigadas ideas, creencias, tradiciones, que
asignan a las mujeres las mayores responsabilidades relacionadas con la
crianza y la educacin de los hijos, la administracin del hogar, las tareas
domsticas infinidad de labores necesarias para asegurar la reproduccin
de la energa y el bienestar del grupo familiar [...] en las mujeres recae un
peso considerable de la lucha cotidiana.8

ALESSANDRA RICCIO

117

Estas dificultades cotidianas no son detalles sino, al contrario, pesan con

m ucha fuerza en la existencia de los individuos, sobretodo de las mujeres;
no es justo, por lo tanto, que queden m arginadas en el ghetto de la
experiencia privada, no deben callarse ni quedarse nicam ente a nivel de
desahogo dom stico o en la asepticidad de los anlisis sociopolticos. Segn
M aggie M ateo, ellas entran a hacer parte del com plejo de experiencias de
vida, de un palim psesto donde la realidad mudable y sorprendente va a ser
escrita y re-escrita sin deshechar ningn material.
La crisis de las ideologas de los aos ochenta ha atravesado - an con
sus d ife ren c ias - tam bin la C uba so c ia lista y sus in te le c tu a le s.
Transformaciones sociales de limitado alcance y de todas form as m arginales,
vaciaban categoras y conceptos de la poltica generando a su vez diferentes
experiencias donde em pezaba a ser posible encontrar los esbozos de nuevas
preguntas para una nueva poltica. A estas seales presta particular atencin
M argarita Mateo (graffiti en el m onumento de A venida de los Presidentes,
tatuajes de los grupos igos, frikis y rockeros)9 que encuentra en los
signos dejados por un mundo que ella misma bautiza M arginalia, el cuerpo,
la sangre, la praxis de lo que iba estudiando en los textos sagrados de Lyotard
o de Baudrillard: el posmodernismo. Y lo ha encontrado, vivito y coleando,
no slo en las confusas fronteras de M arginalia, sino tam bin en s misma,
en su misma vida fragmentada y multiplicada en las mscaras con que representa
la m ultiplicidad de su ser: Surligneur-2, Dulce Azucena, Siem prenvela,
M itopoytica, Intertextual, Lafem inistadesatada y A banderada Roja.
Este yo fragm entado, ocultado detrs de m scaras pardicas, es el sujeto
posm oderno que se encuentra en la condicin de tener que escribir un ensayo
terico sobre el posm odernism o en Cuba. Para realizar este trabajo cuenta
con una beca de la Fundacin Alejo C arpentier m ientras el editor insiste para
que le entregue de una vez el m anuscrito para poder publicarlo.10 Para la
critica y profesora universitaria - de ahora en adelante Surligneur-2 - , para
la Intertextual que podr regocijarse entre citas de citas y escritura en la
escritura, para la Abanderada Roja, forjada en el sagrado cum plim iento del
deber, se trata de una grande ocasin. Pero esta grande ocasin le produce
una verdadera crisis a la M itopoytica, obligada al rigor de una frrea
e x p o sic i n l g ic a , a la S ie m p re n v ela , a n sio sa p o r n a tu ra le z a , a
Lafem istadesatada, obligada por su tica fem inista a luchar por su dignidad
contra la explotacin dentro de las paredes dom sticas, pero sobre todo a
Dulce Azucena que finalm ente se revela como la ms terrible antagonista de
Surligneur-2 y com o la que induce a un gesto audaz y cargado de
consecuencias: escribir un libro sobre el posm odernism o desde el corazn
mismo del posm odernism o, siguiendo el rastro de una cita del escritor
argentino M em po G iardinelli que propone una interpretacin de la
posm odernidad como un grito de rebelin y a la vez de im potencia y dolor,
como pedido de ayuda. El ensayo donde est inclusa esta c ita 11 aparece y
desaparece de las pginas del texto y nos llevar al ltimo, tragicm ico

118

INTI N 59-60

litigio entre Dulce Azucena y Surligneur-2, donde la austera m scara de la

crtica com prende su imposibilidad de vivir y trabajar sin el constante
dilogo y la contraposicin fructuosa estim ulados por Dulce A zucena quien
la pone a salvo de los lugares comunes de la exgesis literaria, y sin la cual
le resulta im posible term inar entonces mi texto sobre los novsim os
narradores y el posmodernismo, aun cuando llegue puntualm ente el artculo
de M empo Giardinelli, terrible manzana de la discordia pero sobre todo
sobrevivir le resultara imposible vivir sin esa secreta esperanza, eternamente
alentada p o r ella, de que el Innombrable aun me am a .12
M aggie Mateo, en crisis en un pas en crisis, tanto como profesional que
como intelectual, como mujer y como ciudadana, se deshace de su patrimonio
cientfico, del instrumental propio de una crtica ad ususm, aos de trabajo
para conquistar una credibilidad como investigadora y volver a ponerlo todo
e n juego poniendo en cero cnones y modelos, revolucionando las normas
y contam inando la ensaystica, rellenndola de ancdotas triviales, de
exempla extravagantes (notable el episodio que da cuenta del perjuicio hacia
los emigrados durante un viaje en tren entre Pars e Irn), de vietas
dom sticas, de bibliografas inencontrables, de notas falsas, de agudos
anlisis textuales de narraciones inditas de escritores inditos, de
divagaciones impropias como aquella leccin que Lafem istadesatada cree
tener que im partir a su hijo perezoso quien critica su m anera de cantar
mientras ella seca el piso despus de una noche de lluvia que ha producido
una inundacin en la casa:
Hijo mo, slo lo difcil es estimulante. Si estuvieras sacando el agua de
la casa como hago yo ahora y no tirado en la cama oyendo a Isaac Delgado
y su son, seguramente te expresaras de un modo diferente acerca de las
dotes vocales de tu madre. Te corresponde entonces, continuar la limpieza.
Es una decisin que he tomado por tu bien: algn da comenzars a
reclamarme las torpezas cometidas en tu educacin. Dirs: por qu no me
obligaste a limpiar la casa cuando yo, en la disipacin propia de la infancia,
me entregaba al ocio. Adems - y esto es aun peor - tambin mi futura
nuera se sentir como Ixquic y vendr a reclamar, con toda razn, su
reivindicacin femenina y...
sin embargo, el efecto producido por esta perorata es desolador:
El Aberrojo alz la vista y contempl estupefacto. Con la misma se
levant y sali de la casa.13
***

Ella escriba poscrtica es un ensayo rebelde que ofrece una contribucin

preciosa para los estudios de contem poranestica, poscoloniales y de gnero,
particularm ente para una convincente investigacin sobre los antecedentes

ALESSANDRA RICCIO

119

latinoam ericanos y cubanos14 y por su anlisis textual de la produccin de

los ms jvenes narradores de la isla. El anlisis de la novela indita Can
de retrocarga (texto ldicro del lugar comn y con m anchas), una
deconstruccin del tem a del heroismo, es un ensayo m agistral y a la vez un
gesto valiente, basado en la extravagancia de ceirse a un texto indito, por
lo tanto inexistente para la crtica oficial. Las razones que inducen la M ateo
a analizar esta novela no son las de una abusada excentricidad, son razones
que ataen a una tica literaria que la autora expone citando una carta
personal suya - que es a la vez su ars critica - al colega profesor John
Beverley. Escribe Mateo:
No me parece ni muy acadmico ni muy serio referirse a obras que apenas
se conocen, y que, cuando ms, estn publicadas en folletos de poca
divulgacin o duermen un largo sueo en las gavetas de las editoriales,
esperando mejores momentos. Pero me parece menos serio an desconocer
esa literatura - obligadamente marginal-, si uno sabe que existe, en aras
de un rigor crtico y profesional que deja de tener sentido en la actual
conyuntura. Lo que en otro contexto parecera falta de rigor - eso de lidiar
con inditos en una tradicin transeditorial - significa, para el crtico
cubano interesado en conocer la literatura de su poca, todo lo contrario.
Falta de seriedad y de flexibilidad para adecuarse a las circunstancias concretas
en que se desarrolla la literatura cubana hoy, sera justamente desconocer
estos textos, porque esos textos son la literatura cubana ms reciente15.
La tesis de la M ateo es que el posm odernism o no im plica necesariam ente
el fin de la historia y de las utopas; ella sostiene que, por lo menos en la
variante cubana, perm anece una urgente exigencia de perspectiva futura:
deconstruir para reconstruir, criticar para reform ar, parodiar para llevar al
descubierto algunos de los sinsentidos de la modernidad que la autora no
reniega, al contrario, hace notar que la ausencia de una ruptura violenta entre
las dos corrientes puede ser puesta en evidencia incluso haciendo notar que
no se habla de anti m odernism o, sino de post casi como dejando un territorio
transitable en lugar de una barrera inviolable; una frontera para recorrer en
ambos sentidos, no separadora sino contigua. Tam poco reniega del proceso
revolucionario de su pas; al contrario, de ello trae una certeza, es decir que las
peculiaridades del posmodernismo en Cuba estn influidas decisivamente
por el hecho de que la isla ha sido testigo de la puesta en prctica de uno
de los proyectos modernos de justicia social ms radicales y sostenidos del
continente: un proyecto que ha sido legitimado, entre otras formas, a
travs de un discurso humanista cuyos principales tpicos gozan de fuerte
arraigo en la modernidad.16
Sin embargo, segn la autora ha llegado el m omento de adm itir que no
se puede vivir en la espera de un futuro esplndido pero lejano donde las
utopas se harn realidad; ha llegado el m omento de vivir el presente,

120

INTI N 59-60

enfrentar las contradicciones, de ponerse en el centro de las polm icas y

empezar el dilogo. Este es el aspecto creador, protico, del posmodernismo
que estim ula el pensam iento y persigue la transparencia. La crisis de la
poltica, quizs el fin de la historia o la sensacin del fin, han sido causadas
precisam ente por la resistencia a confrontarse con las transform aciones que
van vaciando categoras y conceptos. M ateo sostiene que la perspectiva
posmoderna.
lejos de negar el pensamiento [...] abre compuertas cerradas,, inaugura
vasos comunicantes, trae su fluencia y su resaca para (rc)vitalizar ese
entendimiento;17
el posm odernism o rebelde y transgresor, no marca el fin de la historia sino
que establece con ella otro tipo de relacin utilizando en favor de un nuevo
hum anismo nuevas estrategias sobre cuyas definiciones las m scaras de
M argarita M ateo dan vida a cruentas discusiones y m ientras Surligneur-2
busca les mots pour le dire,
Pour su parte Dulce Azucena prefera dejar a un lado el dilogo, inflarle la
barriguita endeble a Post con biberones de utopa y verlo crecer tranquilo
jugando bisbol con su Abejorro despus de la escuela.18
Despus de tanta lucha, Surligneur-2, Siem prenvela, D ulce Azucena y
M itopoytica estn de acuerdo en individuar los cinco puntos de fuerza del
posmodernism o:
1) El des-centramiento. Las des-jerarquizacin. La reivindicacin
de los bordes.
2) La recuperacin de las voces marginadas:
a) la mujer
b) grupos tnicos: indios, negros, etc.
c) homo/bisexuales
3) La quiebra de las fronteras entre la alta y la baja cultura. No dejar
fuera telenovelas, radio, novela rosa, heavy rock, graffiti, tatuajes,
etc. democratizacin de la cultura?
4) Afn testimonial, reivindicacin de gneros subestimados por
la modernidad (anterior).
5) Flexibilidad en las valoraciones. Respetar las diferencias. Or la
voz del otro.19
Sobre estas bases la autora intenta - y creo que lo logra - reconstruirse
y reconstruir la esperanza para Cuba y para Am rica Latina. Gracias a sus
estudios sobre la cultura del Caribe, un espacio marginal incluso relativamente
a la m arginalidad de Am rica Latina, una periferia de la periferia, ha
constatado la necesidad de re-escribir la historia, evidente en todas la
literaturas caribeas, junto con la gran experiencia de prcticas subalternas,

ALESSANDRA RICCIO

121

de proyectos de m odernidad frustrados, a la suspicacia hacia la historia

oficial em pezando por los primeros textos de los cronistas de Indias que,
paradjicam ente, se han convertido en fundam entos de la historia de la
literatura de las Am ricas. Pero principalm ente es exactam ente en aquella
rea, a pesar de la conciencia de una identidad basada sobre las diferencias,
plural, eterognea y contradictoria, producto de complejas vicisitudes histricas,
que se ha m antenido siempre el sentido de la bsqueda del centro comn.
Pero la razn principal, la que me parece definitiva y que com parto por
completo, tratando de llegar al corazn de una investigacin tan apasionada y
radical, es que Maggie Mateo, segn entiendo se decidi a escribir este libro,
escandaloso bajo muchos puntos de vista20, porque convencida profundamente
de lo que afirma George Ydice, es decir que en el posmodernismo est
implcito un indito proceso de democratizacin de la cultura21.

NOTAS
1 Margarita Mateo (La Habana, 1950) es profesor titular de Literatura en la
Universidad de La Habana y miembro del Consejo editorial de la revista Unin. Entre
sus obras recordamos: Del bardo que te canta (1988) sobre la trova tradicional;
Literatura caribea: reflexiones y pronsticos (1990) que es tambin su tesis doctoral
y Paradiso: la aventura mtica (2002). Ella escriba poscrtica (La Habana, 1955)
representa un giro radical en su trabajo crtico.
2 Inclita de Mamporro, Ella No escriba poscrtica: exorcizaba sus demonios, en
Unin, ao IX, n. 26, Enero-Marzo 1997, p. 92. Con este seudnimo la autora ofrece
una meditada y exilarante resea de su libro.
3 Cit., p. 91.
4 Idem.
5 M. Mateo, Ella escriba poscrtica, La Habana, Editorial Abril, 1995, p. 222.
6 Inclita de Mamporro, cit. p. 91. La Mateo, en este artculo apcrifo, nombra a
crticos y profesores universitarios realmente existentes y colegas de ella. Desconozco
si sus opiniones, entrecomilladas, son reales o inventadas. Es autentica, en cambio, una
cida crtica de Pedro de Jess en La Gaceta de Cuba, n. 2, marzo-abril de 1997, p. 64,
quien, al resear el libro, afirma: Todo el tiempo la Mateo ha tratado de fundir el
lenguaje acadmico con el privado, y en un abigarramiento digno del barroco sarduyano,
el primero irrumpe en la segunda. Todo el tiempo ha intentado socavar las exigencias
esquematizantes del discurso acadmico y, sin embargo, una y otra vez acaba teniendo
que definir, convencer, ejemplificar clausurar. Acaba rozando la paranoia, que - sigo
citando a Baudrillard - es la patologa de la organizacin, de la estructuracin de un
mundo rgido y celoso.
7 Entre dos densos ensayos, uno introductorio titulado La literatura latinoamericana
y el posmodernismo, y otro sobre los graffiti como provocacin al dilogo informal,
la Mateo coloca el primero de sus a parte titulado Ella escriba poscrtica, donde
ilustra la dramtica situacin en que verte el trabajo de investigacin, de manera

122

IN T I N0 59-60

sinttica e irnica: de los siete libros o artculos que busca en la biblioteca uno est
prestado, otro no se puede consultar sin carnet, el tercero no est, uno lo han robado y
el ltimo no se puede consultar porque hay apagn.
8 He tomado estas y otras consideraciones de Carolina Aguilar, Perla Popowski,
Mercedes Verdeses, Mujer, perodo especial y vida cotidiana, en Temas, La Habana,
n. 5 , 1996, pp. 11-17. Las tres estudiosas terminan su artculo con palabras que resumen
bien - en el estilo estricto de la investigacin sociolgica - la posicin desde la cual
Margarita Mateo ha escrito su libro: Para las cubanas de la ltima dcada de este
milenio, la mayor responsabilidad recae, precisamente, en su aporte para transformar
la situacin econmica actual, sin renunciar a los espacios y reivindicaciones histricas
alcanzadas con la Revolucin, en proseguir el impulso al complejo proceso de articular
igualdad y diferencia, con sabidura y firmeza. (p. 16)
9 La Mateo considera las escrituras murales y los tatuajes unos legtimos espacios
de libertad de expresin, de protesta, de pertenencia. Nigos, frikis y rockeros
constituyen parte de aquel mundo udergound que la Mateo llama Marginalia y que
define como una fabulosa ciudadela de secretas llaves.
10 Sobre las relaciones de la autora con su editor, amigo y socio Jorge Angel Prez,
vase el cap. Post-epstola ad editorem o lo que se qued se qued, donde la autora,
presa de ansiedad por el inminente vencimiento de la fecha de entrega del manuscrito,
le explica al editor que tendr forzosamente que dejar algunos temas de gran importancia
y actualidad como el tema gay y otras formas de sexualidad reprimida, el minimalismo,
la visin femenina, los problemas del gnero, el canibalismo, la autofagia. A su vez,
el editor entra en el texto con tres notas que siguen el juego impuesto por la autora y
revelan su complicidad intelectual con el catico y omnicomprensivo proyecto del
libro.
11 Mempo Giardinelli, Los 80: ingreso a la posmodernidad?, en Nuevo Texto
Crtico, ao III, segundo semestre, n. 6, 1990.
12 M. Mateo, cit., p. 221.
13 Idem, p. 78. El discurso de la madre al hijo es una parfrasis pardica de la relacin
existente entre Rialta (la madre) y Jos Cem (el hijo) en la novela Paradiso de Jos
Lezama Lima.
14 Entre estos ltimos, la Mateo evidencia los caracteres posmodernos de los ms
grandes escritores del siglo veinte cubano: Alejo Carpentier, Virgilio Piera, Jos
Lezama Lima, Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante.
15 M. Mateo, cit., p. 34. El subrayado es de la autora.
16 Idem, pp. 138-139.
17 Idem, p. 53.
18 Idem, p. 41.
19 Idem, p. 42.
20 El crtico Reinier Prez-Hernndez demuestra la importancia, unicidad e
irrepetibilidaddel libro de la Mateo en un bello ensayo Sobre Ella Escriba postcrtica
En Unin, n. 46, La Habana, abril-junio 2002, pp. 65-71.
21 George Ydice, Puede hablarse de posmodernidad en Amrica Latina? ao
15, n. 29, Lima, 1989.

FRESA Y CHOCOLATE DE SENEL PAZ:

RGIM EN Y HOM OSEXUALIDAD

Dom enico Antonio Cusato

Universit di M essina, Italia

s destino de pocas obras narrativas perm anecer casi desconocidas o

E
ver ofuscado su valor literario tras una exitosa versin cinem atogrfica que
haya capturado la atencin del gran pblico. Casi siem pre el xito de la
pantalla confirm a y am plifica tam bin, con razn o sin ella, el de la obra
escrita, que casi siem pre aprovecha la circunstancia favorable para volver
a aparecer en una nueva edicin (a veces, ms barata; pero casi siempre,
mucho ms cara).
En las ltim as dcadas, ha habido una serie de afortunadas adaptaciones
cinem atogrficas, extradas de narraciones de escritores hispanoam ericanos;
y gracias al xito obtenido en las salas de proyeccin, los textos originales
han podido atravesar las respectivas fronteras nacionales e im ponerse con
prepotencia, oportunam ente traducidas, en los m ercados de todo el mundo.
Valgan como ejem plo, entre otros, adems de Fresa y chocalate del cubano
Senel P az1, de la que nos ocuparem os en este trabajo, Como agua para
chocolate, de la m ejicana Laura Esquivel2 y El cartero de Neruda, del
chileno Antonio Skrm eta.3
Considero interesante recordar que ste ltimo texto le debe a la versin
cinem atogrfica incluso el ttulo; en realidad, cuando vio la luz, la obra se
llam aba A rdiente paciencia.
Por otra parte, lo mismo sucedi con la obra de Paz, cuyo ttulo original
era El lobo, el bosque y el hombre nuevo.
La breve narracin - que en la cara edicin de T xalaparta Editorial,
im prim ida en T afalla (Navarra), tiene slo cincuenta pginas de diecinueve
lneas cada una - , a travs de la tcnica de la narracin analptica, propone
la historia de la am istad entre David, un joven estudiante com unista, y

124

IN T I N0 59-60

Diego, un intelectual hom osexual y, como tal, no integrado en el sistema.

As como la m agdalena de proustiana memoria, Coppelia, la Catedral
del Helado, pone en m archa en el joven estudiante el procedim iento del
recuerdo, a travs del cual son rescatados los m omentos ms significativos
de aquella unin: el inicio, la consolidacin de la am istad y la solidaridad
final de David con el mundo de los diferentes.
La obra de Senel Paz, incluso en su brevedad, est disem inada de
num erossim as alusiones a la represin de la hom osexualidad en la Cuba
actual y a la condicin de marginado a la que el denom inado diferente
debe someterse. Ya de por s, la reduccin de la libertad individual es un
problem a poltico; y an ms si se consideran los efectos consecuentes que
llevan a revisar ciertas posiciones e inducen a alejarse de ideologas en las
cuales en el fondo se quisiera continuar creyendo: Diego, pues, se ver
obligado a abandonar primero los ideales revolucionarios, y ms tarde la
misma Cuba; David, emotivam ente involucrado, no podr por menos de
tomar conciencia del violento atropello para con aquellos que no se alinean
con las posiciones dictadas por ciertas reglas sociales, sintiendo cada vez
ms fuerte la exigencia de una dem ocracia concreta.
Hace bastante tiempo que los intelectuales cubanos denuncian, entre
otras cosas, esta situacin. Pero, hasta ahora, las crticas ms speras
procedan de aquellos que eran considerados disidentes puros, es decir los
que han preferido dejar Cuba puesto que rechazaban in toto el sistem a
castrista. No podemos olvidar las denuncias de Carlos Alberto M ontaner, el
autor de P e rro m undo, quien recuerda que la sim ple sospecha de
hom osexualidad perjudicaba a muchos estudiantes: Las acusaciones eran
increbles: Escribe poemas raros, lleva el cabello largo, se les ve
siempre ju n to s4. As como tampoco se pueden olvidar las acaloradas y
dursim as acusaciones con las que arrem eti contra el rgim en Reinaldo
Arenas, que con su propia hom osexualidad se forj un arm a afiladsim a que
le sirvi para com batir hasta su muerte la dictadura de Castro.
La am bigua m scara de la tica con la que se han llevado adelante las
famosas leyes de los aos 60 ha conseguido acallar a la m asa respecto a la
im posicin que tenda a anular la libertad de decidir de su propio cuerpo.5
Pero los pretextos morales aducidos por la ley disim ulaban una realidad de
fondo, que era percibida y denunciada slo por el intelectual: la lim itacin
de la libertad individual.
Todo esto no quiere decir que haya que alinearse con los extrem ism os
de un Arenas, quien en sus escritos confiesa que le ha gustado sobrem anera
llevar una vida escandalosa, jactndose incluso de haber tenido en un solo
ao ms de cinco mil amantes, entre los cuales prefiri especialm ente a los
adolescentes y a los delincuentes. No se trata, pues, de defender una actitud
de desm edido hedonism o. Y por otra parte, como ya se deca, puesto que
Arenas utiliz el tem a de la diversidad como arm a contra Castro, es muy

DOM ENICO ANTONIO CUSATO

125

probable que sus afirmaciones fueran ms que nada provocaciones utilizadas

como revancha contra un sistem a que lo m arginaba por diferente. Sin
embargo, es cierto que una mente dem ocrtica no puede aceptar opresiones
y discrim inaciones de ningn tipo.
Con un tono ms sosegado, Senel Paz vuelve a tratar el tem a de la
hom osexualidad, pero sin intentar agredir al sistema, haciendo lo que en
otros tiempos se defina una crtica desde el interior, es decir un discurso
constructivo que atae exclusivam ente a un aspecto social, sin poner en
discusin por esto todo el sistema cubano.
A travs del uso exasperado de la tcnica de las anacronas narrativas,
que lo incluye plenam ente entre los prosistas del neo-barroco am ericano,
Paz intenta una reconciliacin entre el rgimen comunista y los homosexuales,
augurando la apertura hacia los que, por una decisin personal, no se
someten a la institucional imposicin de la heterosexualidad. Sin embargo,
me parece entender que el escritor cubano hace de alguna form a un discurso
aristocrtico , discrim inando al hom bre comn y aceptando slo para el
intelectual cualquier tipo de libre decisin. De hecho, el hom osexual
intelectual no crea problem as porque es productivo:
Quiero decir, que si me encuentro en ese balcn donde ondea el mantn de
Manila, estilogrfica en mano, revisando mi texto sobre la potica de las
hermanas Juana y Dulce Mara Borrero, no abandono la tarea aunque vea
pasar por la acera al ms portentoso mulato de Marianao, y ste, al verme,
se sobe los huevos.6
Y adems de ser productivo, es patriota, palabra m gica del sistema:
[...] somos tan patriotas y firmes como cualquiera. Entre una picha y la
cubana, la cubana.7
De todas m aneras, se tiene la sensacin que, en el intento de defender su
propia naturaleza y salvaguardar los derechos que derivan de ser intelectual,
Diego lleva a cabo una fuerte discrim inacin para con los dems diferentes
que forman parte de la masa y no tienen el instrumento de las argum entaciones
que, en cam bio, l s posee. Hablando de las locas de carroza, Diego dice:
Provocan y hieren la sensibilidad popular, no tanto por sus amaneramientos
como por su zoncera, por ese estarse riendo sin causa y hablando de cosas
que no saben.8
As como Arenas en su libro de mem orias Antes que anochezca dedica
un captulo a una disertacin irnica sobre Las cuatro categoras de las
locas9, tam bin Diego se aplica, pero con absoluta seriedad, a subrayar la
diferencia entre los diversos tipos de hom osexual. En el cuento, es evidente
que algunas consideraciones se hacen para ser aceptado y para diferenciarse

126

IN T I N0 59-60

de alguna form a de los dems. Y as el personaje explica que cuando el

hom osexual alcanza la categora de loca, entonces s que hay que
condenarlo. En realidad, los que pertenecen a esta categora:
Tienen todo el tiempo el falo incrustado en el cerebro y slo actan por y
para l. La perdedera de tiempo es su caracterstica fundamental. Si el
tiempo que invierten en flirtear en parques y baos pblicos lo dedicaran
al trabajo socialmente til, ya estaramos llegando a eso que ustedes
llaman comunismo y nosotros paraso.10
De cualquier forma, esta toma de posicin est en contradiccin con lo
que David subrayaba al principio de su rcit. Pues el narrador haba iniciado
la analepsis precisam ente con la descripcin de un Diego idntico a los que
ahora est condenando:
As, la Catedral del Helado, le llamaba a este sitio un maricn amigo mo.
Digo maricn con afecto y porque a l no le gustara que lo dijera de otra
manera. Tena su teora. Homosexual es cuando te gustan hasta un punto
y puedes controlarte, deca, y tambin aquellos cuya posicin social
(quiero decir, poltica) los mantiene inhibidos hasta el punto de convertirlos
en uvas secas [...] Pero los que son como yo, que ante la simple
insinuacin de un falo perdemos toda compostura, mejor dicho, nos
descocamos, sos somos maricones, David, ma-ri-co-nes, no hay ms
vuelta que darle11.
Todo ello nos confirm a la idea que, ms que a la salvaguarda de los
derechos del hom osexual, el autor im plcito parece tender a la salvaguarda
de los derechos del intelectual. Y esto es evidente aun en la secuencia en la
que el mismo David tcitam ente deplora la existencia de la censura de los
textos literarios, denunciando, tam bin tcitam ente, su inutilidad, puesto
que antes o despus todas las obras, aunque clandestinam ente, llegan a
Cuba. La secuencia a la que me refiero es aquella en la que se nos presenta
a Diego mientras intenta ganarse a David haciendo hincapi en su curiosidad
de lector. Com o la mayor parte de los amantes de la lectura, tam bin el joven
aspira a poder leer los libros de Vargas Llosa, prohibidos en Cuba ya que,
tras el caso Padilla, el escritor peruano se haba alejado cada vez ms de sus
iniciales ideales revolucionarios, llegando a m ilitar incluso en la derecha.
David, pues, aun siendo un activista de la Unin de Jvenes Com unistas,
tiene un deseo que el autor implcito considera lcito:
[...] La guerra del fin del mundo. Madre ma, ese libro, nada menos!
Vargas Llosa era un reaccionario, hablaba mierdas de Cuba y el socialismo
donde quiera que se paraba, pero yo estaba loco por leer su ltima novela
y mrala all: los maricones todo lo consiguen primero.12

DOM ENICO ANTONIO CUSATO

127

Para poder llevar a cabo su versin crtica, Paz organiza el texto con
calculada prudencia, aplicando casi una suerte de autocensura. l quiere
que el m ensaje de apertura hacia la hom osexualidad provenga de un
personaje lineal con el que todos se puedan identificar y no del personaje
controverso que ha decidido defender. Por esto, al organizar el texto, el
escritor construye a David con todos los rasgos del hroe positivo: joven,
comunista, patriota, identificado con los valores del sistema. Una vez que se
encuentra ante el problem a del diferente, el estudiante inicia un proceso
de conocimiento, cuya conclusin ser su personal comprensin que intentar
extender a toda la sociedad.
Sin embargo, tras una lectura atenta, se puede notar que David no es el
portavoz exclusivo de las ideas del autor im plcito; stas son transm itidas
tam bin por el personaje del homosexual. No pueden pasar desapercibidas
la lgica y la fuerza con las que sostiene Diego algunas tesis:
Por nuestra inteligencia y el fruto de nuestro esfuerzo nos corresponde un
espacio que siempre se nos niega. Los marxistas y los cristianos, yelo
bien, no dejarn de caminar con una piedra en el zapato hasta que
reconozcan nuestro lugar y nos acepten como aliados, pues, con ms
frecuencia de la que se admite, solemos compartir con ellos una misma
sensibilidad frente al hecho social.13
Una vez ms, pues, se tiene la sensacin de que la defensa de los
diferentes es un resultado indirecto de la defensa del intelectual al que le
ha tocado vivir la condicin del homosexual. Ello se debe, probablem ente,
a la consideracin de que en Cuba los mayores escritores de este siglo han
sido hom osexuales. Em pezando por el M aestro, como ya es definido por
todos Jos Lezam a Lima, pasando por Virgilio Piera, hasta llegar a
Reinaldo Arenas y Severo Sarduy, sin olvidar una larga serie de jvenes que,
desde hace ms de diez aos, aprovechando la apertura y la proteccin del
ambiente intelectual, recogen xitos de crtica en la m ism a C uba.14
No nos llam a la atencin pues que Ismael - e l colega universitario,
dirigente del partido y punto de referencia para los estudiantes-, a quien se
dirige David en un prim er momento para denunciar a Diego, no parezca
considerar las acusaciones como algo serio. Tom ando nota de ello se lim ita
a sonrer, y le dice al joven patriota, con evidente irona, que tenga
cuidado y siga a Diego ms de cerca.
Por la descripcin que hace el narrador, no est claro si Ismael es o no
hom osexual (Tena, como Diego, la mirada clara y penetrante como si ese
da los de m iradas claras y penetrantes se hubieran puesto de acuerdo para
joderm e15); pero s es cierto que l tambin es un intelectual:
ste es Ismael. Llegaremos a ser amigos, a querernos como hermanos, y
un da le ofrecer un almuerzo lezamiano porque tambin en su vida hubo
una profesora de literatura16.

128

IN T I N0 59-60

De este episodio el autor se sirve adems para com unicar que, incluso
cuando el intelectual form a parte del sistema, su integracin no estar nunca
exenta de sentido crtico. Vigilando con su presencia y su inteligencia, no
podr por menos de aportar un avance, favoreciendo cada vez ms la
apertura hacia la democracia. Y por esto, a los ojos de David, Ismael se
presenta como el ms fiable, el mejor:
Lo que diferenciaba las miradas claras y penetrantes de Diego e Ismael [...]
es que la de Diego se limitaba a sealarte las cosas, y la de Ismael te exiga
que, si no te gustaban, comenzaras a actuar all mismo, para cambiarlas.17
La leyes pueriles emanadas por los viejos cuadros dirigentes, pues,
pueden y deben ser abolidas; m ientras tanto no se considera un delito
transgredirlas porque no se tocan los principios de la Revolucin. En el
m omento de la separacin, cuando Diego se ve obligado a huir de Cuba, le
pregunta a David si cree de verdad que el hom osexual puede ser un enemigo:
Dime, la verdad, David [...], t crees que yo le hago dao a la
Revolucin?18.
De hecho, lo que cuenta es la sustancia. Con respecto a ello, el narrador
no pierde la ocasin para ironizar sobre las formas que, en contraste con la
esencia, caen en el ridculo. Un ejem plo del nfasis de las form as se puede
ver en el episodio en el que el joven David, que por tim idez rechaza un papel
en la obra C asa de m uecas de Ibsen, es obligado a aceptarlo con el tpico
chantaje m oral, del que se abusa con dem asiada frecuencia: se le recuerda
que se lo debe todo a la Revolucin:
Para convencerme, el director tom el camino ms corto: me plante el
asunto como una tarea, una tarea, lvarez David, que le sita la Revolucin,
gracias a la cual usted, hijo de campesinos pauprrimos, ha podido estudiar
Y
cuando despus la representacin acaba en un gran fracaso, la retrica
revolucionaria intenta acomodarlo todo oponiendo im genes patriticas y
poesas:
La noche de la representacin [...] cerca del final [...] no pudo ms y se
qued muda [...]. Lo de Rita iba en serio y la obra tuvo que continuar
convertida en un monlogo [...] hasta que la profesora de literatura
reaccion, hizo bajar dos pantallas y al comps de El lago de los cisnes, la
nica msica disponible en la cabina, comenz a proyectar diapositivas de
trabajadores y milicianas, citas del Primer Congreso de Educacin y
Cultura y poemas de Juana de Ibarbourou, Mirta Aguirre y suyos propios,
con todo lo cual, opin despus, la pieza adquiri un alcance y actualidad
que el texto de Ibsen, en s, no tena20.

DOM ENICO ANTONIO CUSATO

129

En realidad, la reaccin de la profesora es m etfora de la reaccin del

sistem a ante lo que no responde a las expectativas: hace una llam ada al
patriotism o, intenta distraer la atencin del problem a, da a entender que todo
ha salido bien.
El hecho de que Paz pueda referir y ridiculizar, a travs de este episodio,
cierto tipo de conducta del rgim en hace pensar que ahora la denuncia no
constituye un riesgo, puesto que ya la clase dirigente ha tomado las
distancias de la vieja retrica revolucionaria. Pues, la m ism a publicacin de
Fresa y chocolate no habra sido posible si Paz no hubiera tenido la
esperanza de poder contar con el apoyo de un censor inteligente, expresin
de una clase dirigente ms flexible y propensa al dilogo.
La esperanza he dicho, no la certeza; si no el escritor no habra
subrayado continuam ente que su crtica viene del interior y no quiere poner
en duda los dogmas de la ideologa, sino la aplicacin de stos. Son
num erosos los ejem plos de los esfuerzos que hace el autor para convencer
al lector/censor de su lealtad. Recurdense las palabras que pone en boca de
Diego quien, incluso no estando a favor del sistema, derrocha consideraciones
que reconocen la validez de los objetivos marxistas:
Yo era su ltima carta, el ltimo que le quedaba por probar antes de decidir
que todo era una mierda y que Dios se haba equivocado y Carlos Marx
mucho ms, que eso del hombre nuevo, en quien l depositaba tantas
esperanzas, no era ms que poesa, una burla, propaganda socialista [...]21.
Y una vez ms, a travs de Diego, se hace una concesin al rgimen,
sosteniendo que en Cuba no existe la prostitucin:
Entre las mujeres la escala termina naturalmente en las putas, pero no en
las que pululan en los hoteles a la caza de turistas o cualesquiera otras que
lo hacen por inters, de las cuales tenemos pocas, como bien dice la
propaganda oficial [...]22.
Tam bin a travs del mismo personaje, se afirm a que Lezam a Lima,
gloria de la literatura nacional, siempre ha estado a favor de la revolucin:
[...] nos imaginaremos que el Maestro vive, y que en ese momento espa
por las persianas. [...] S que apreciar mi esfuerzo y admitir tu sensibilidad
e inteligencia, y aunque sufri incomprensiones, le alegrar en particular
tu condicin de revolucionario23.
Est claro que la ambigedad de Diego se debe al exceso de prudencia
de su autor que, para eludir los riesgos de una censura, que a pesar de todo
existe, trata de apaciguarla, m ostrando al personaje como un patriota leal:

130

INTI N 59-60

[...] he tenido problemas con el sistema; ellos piensan que no hay lugar para
m en este pas, pero de eso, nada; yo nac aqu; soy, antes que todo, patriota
y lezamiano, y de aqu no me voy ni aunque me peguen candela por el
culo24.
Es evidente la diferencia entre este personaje y el forjado por el acrrim o
enemigo del sistema, Reinaldo Arenas, en Final de un cuento25. Vase
can ajena a Diego es la frase que el escritor disidente pone en boca de su
personaje, un annimo exiliado cubano hom osexual:
[No volver a Cuba] Jams! Me oste? Ni aunque se caiga el sistema y
me supliquen que vuelva para acuar mi perfil en una medalla, o algo por
el estilo; ni aunque de mi regreso dependa que la Isla entera no se hunda;
ni aunque desde el avin hasta el paredn de fusilamiento me desenrollen
una alfombra por la cual marcialmente habra de marchar para descerrejar
[sic] el tiro de gracia en la nuca del dictador26.
A pesar de que Diego no se presenta como un personaje reaccionario,
antes al contrario reafirm a - a pesar de la lentitud de la b u ro cracia- su
confianza en la ley27, es verdad que la parbola narrativa se concluye con su
fuga de la isla. Entonces, es lcito preguntarse cunto ha cam biado la
condicin de los diferentes en Cuba, y cun lejos est la esperanza de una
apertura total para con ellos.
Sin em bargo, las reservas del lector no podrn ignorar el progreso que
se registra en este frente. El personaje del joven com unista al final no teme
ya mostrarse en pblico con su amigo hom osexual. Por el contrario, cuando
ste est ya en el exilio, lo recuerda com indose un helado de fresa: Porque
haba chocolate, pero ped fresa28. Un helado, pues, de color rosa: incluso
con la sim bologa del color, se hace un hom enaje al am igo lejano.
Y
como el personaje, tam bin Senel Paz rom pe una lanza por la
hom osexualidad, con la publicacin de este cuento.

DOM ENICO ANTONIO CUSATO

131

NOTAS
1 S. Paz, Fresa y chocolate, Tafalla (Navarra), Txalaparta Editorial, 1994.
Todas las citas se refieren a la segunda edicin, publicada en 1995 por la misma
editorial.
2 Su marido, el director de cine Alfonso Arau, llev con xito la obra a la
pantalla, el mismo ao de la publicacin de la novela.
3 Tambin la pelcula basada en la novela del escritor chileno tuvo suerte,
gracias a la simpata, primero, y a la emocin, despus, suscitadas por Massimo
Troisi, actor principal, muerto a las pocas semanas del rodaje de la pelcula.
4 C. A. Montaner, Fidel Castro y la revolucin cubana, Barcelona, Plaza y Jans,
1985, p. 132.
5 Sin embargo, R. Arenas sostiene: Creo que nunca se sing ms en Cuba que
en los aos sesenta; en esa dcada precisamente cuando se promulgaron todas
aquellas leyes en contra de los homosexuales, se desat la persecucin contra ellos
y se crearon los campos de concentracin; precisamente cuando el acto sexual se
convirti en un tab, se pregonaba el hombre nuevo y se exaltaba el machismo.
(Cfr. Antes que anochezca. Autobiografa, Barcelona, Tusquest, 1992, pp. 130131).
6

Fresa y chocolate, cit., pp. 34-36.

Ibid., p. 36.

Ibid., p. 38.

R. Arenas, Antes que anochezca, cit., pp. 103-104.

10 Fresa y chocolate, cit., pp. 36-38.

11 Ibid., pp. 9-10.
12 Ibid., p. 12.
13 Ibid., p. 36.
14 Sobre esto, vase el artculo de V. Fowler Calzada, titulado Literatura y
homosexualidad, aparecido en Quaderni Ibero-Americani, 80 (Diciembre 1996),
pp. 61-70.
15

Fresa y chocolate, cit., p. 29.

16 Ibid., p. 31.
17 Ibid., p. 50.
18 Ibid., pp. 57-58.
19 Ibid., pp. 15-16.
20 Ibid., pp. 16-17.
21 Ibid., p. 26.
22 Ibid., p. 40.
23 Ibid., p. 42.

132

IN T I N0 59-60

24 Ibid., p. 19.
25 Se trata de uno de los relatos del libro Final de un cuento, Huelva, Diputacin
Provincial de Huelva 1991, pp. 63-84. Este relato haba sido publicado con
anterioridad en Mariel, I, 1, 1983, pp. 3-5.
26 Final de un cuento en Final de un cuento, cit., p. 66.
27 Llamo la atencin sobre el pasaje en el que explica los motivos por los que
dejar Cuba: Ahora, con esa nota en el espediente, no voy a encontrar trabajo [...].
Es una simple amonestacin laboral, pero quin me va a contratar con esta facha,
quin va a arriesgarse por m? Es injusto, lo s, la ley est de mi parte y al final
tendran que darme la razn e indemnizarme. Pero, qu voy a hacer? Luchar?
No. Soy dbil [...] Cfr. Fresa y chocolate, cit., pp. 52-53.
28 Ibid., p. 62.

LA ENFERM EDAD Y LA M UERTE EN

PJAROS DE LA PLAYA DE SEVERO SARDUY (1993)1

Adriana M usitano
U niversidad Nacional de Crdoba, Argentina

E l arte y la literatura no han evitado el tratam iento de la enferm edad

y de la m uerte, ni siquiera en el siglo XX cuando se ha generalizado un modo
de morir inverso al tradicional, que esconde la enferm edad, evita el momento
de la expiracin y no espera la muerte biolgica. Aris (2000: 198-240)
seala que no hay cdigos socialm ente vlidos para com unicar lo que
sucede con la m uerte y que a mediados de los sesenta ya se produce el
silenciam iento de las emociones. La interdiccin respecto de la m uerte y la
negacin constituyen un fenm eno social que, junto con la retraccin del
duelo, han hecho que a la enferm edad y al m orir se los recluya al m bito de
lo privado, al espacio intimo. Se m ediatiza la relacin con el m oribundo,
con el cadver y se vacan de contenidos sim blicos los rituales funerarios.
Thomas en La muerte, una lectura cultural (1990) caracteriza las prcticas
tanticas y aporta datos acerca de los procesos sociales de disim ulacin u
ocultam iento, que m uestran que slo se tolera a la m uerte como im agen y no
como experiencia social. Registra algunos intentos, por parte de m dicos,
psiclogos y enferm os, de EEUU y Francia, por revertir la situacin.
Philippe Aris (1992, 2000) y Louis Vincent Thom as (1993 y 1990),
como muchos intelectuales, hacen notoria la experiencia histrica de
desritualizacin, desim bolizacin y profesionalizacin de las conductas
sociales y de las prcticas funerarias. Y, en este contexto de escam oteo de
la m uerte, es cuando la era de los antibiticos llega a fines de los setenta a
su culm inacin, decae la confianza en los m edicam entos y, al mismo
tiempo, el SIDA entra a incidir en la vida.

134

INTI N 59-60

La m anera com n de nom brar a esta inm unodeficiencia parece

corresponderse con el fenm eno de ocultam iento de la m uerte y resulta
coherente la represin con el retorno de antiguas fantasas que provocan la
estigm atizacin y rechazo de la enferm edad como peste o mal y que a los
enfermos se los excluya por im aginrselos tocados p o r el mal, seres
peligrosos para la sociedad2. Asimismo, las m etforas (Sontag, 1978 y
1988) que usa la sociedad para referirse a la enferm edad, en el lenguaje
cotidiano y, muchas veces, en la medicina, implican una retrica de guerra.
Palabras extradas del lenguaje m ilitar designan las acciones teraputicas,
los m edicam entos, los virus y a ciertos sntomas. Se dice que la enferm edad
ataca, que es necesaria una defensa masiva o que el cuerpo produce una
violenta respuesta de muerte y que el sistema no defiende la vida. La retrica
m ilitar ms que sealar a la enfermedad, a los tratam ientos y acciones de la
ciencia presenta lo irracional del imaginario, desconoce a los sujetos,
atiende a procesos represivos y crea vctim as y victim arios, encubre la
violencia social.

Los Pjaros de la p la ya , parodia, m orbidez y m al

Cuando un sujeto, sobre todo si es joven, conoce la naturaleza del mal que
lo aqueja, la textura del veneno que se ha infiltrado en su piel, tiene dos
posibles reacciones, ya repertoriadas por ese terco rumor que azuza y
cierne todo lo mrbido. Imgenes de la sangre y del semen: rojo grumoso
de la clera, o blanco espermtico y apaciguador (Sarduy, 1993: 74).
La novela postum a de Severo Sarduy3por su tem tica rem ite al contexto
problem tico de la enfermedad. No se ocultan los cambios que genera el
llamado mal sobre el cuerpo y se exhiben los modos fsicos y psicolgicos
del deterioro, y la m odalidad de escritura elegida refiere a dicho problem a,
individual y social. Aunque no hay cuerpos hum anos descom puestos ni
visin directa de la carroa la escritura del cubano se inscribe en la tradicin
que representa la m uerte intra vitam
... el horror no est reservado a la descomposicin postmortem, est intra
vitam, en la enfermedad, en la vejez (Aris, 2000: 45).
El narrador y los personajes expresan sus sensaciones ante y con el
cuerpo enferm o, inscriptas en la m odalidad tradicional de espera de la
muerte, a la que exageran en su estar desencarnado. Suenan en eco la poesa
m edieval y barroca, las obras que no eluden ni los olores de la putrefaccin,
ni las visiones de los huesos bajo la carne enflaquecida, a las que en un
sentido muy general se suele vincular al estilo que:

ADRIANA MUSITANO

135

... se suele llamar macabro, (por extensin, a partir de las danzas macabras)
a las representaciones realistas del cuerpo humano mientras se descompone
(Aris, 1992).
La muerte desde el siglo XVI al XVII fue objeto de fascinacin (A ris,
2000: 127), con el erotism o m acabro y lo mrbido se represent la belleza
de los cuerpos heridos, sacrificados o ya cadveres:
Llamamos mrbido a un gusto ms o menos perverso - pero cuya perversidad
no es confesa ni consciente - por el espectculo fsico de la muerte y el
sufrimiento. (...) el cuerpo muerto y desnudo se ha convertido en objeto de
curiosidad cientfica y delectacin mrbida. Resulta difcil separar la
frialdad de la ciencia del arte sublimado (el desnudo casto) y la morbidez.
El cadver es el sujeto complaciente de las lecciones de anatoma, el objeto
de investigaciones sobre los colores del comienzo de la descomposicin,
que no son horribles ni repugnantes sino verdes sutiles y preciosos en
Rubens, Poussin y tantos otros.
Sarduy ubicndose en esa lnea resignifica lo barroco, resalta la ruina de
lo vital, juega con los efectos de la enferm edad del siglo XX y los describe
aadindole las representaciones consagradas por una larga tradicin artstica.
Une la percepcin de lo mortal, de su morbidez a la artificiosidad del
lenguaje (Benjam in, 1990: 159), prom oviendo la liberacin de lo pattico a
travs de la tcnica literaria de citacin, la irona y la sorna. Disfrute,
admiracin, conm ocin pattica y, a veces, com icidad pardica son algunos
de los efectos que estas estrategias promueven en el lector.
La tradicin m acabra convierte a la vejez, al d eterioro y a la
descom posicin en arte y belleza, Sarduy juega con ella en Pjaros de la
playa (1993) y transgrede el ocultam iento de la enferm edad, la negacin
de la m uerte como fenm enos propios de las sociedades contem porneas.
La enferm edad no se representa de modo realista, se destaca el artificio,
el como s : la verdad de la ficcin y del narrar crean su propio verosm il.
La m aravilla del arte se afirma sobre la naturaleza y la enferm edad, las
imgenes exageradam ente literarias y las palabras no usuales logran la
distancia con lo narrado: El delirio, lo onrico y pardico construyen la
ficcin sobre un fondo que tiene su referente real, histrico y biogrfico, en
la problem tica del SIDA.
El narrador tipifica dos grupos de enfermos, los colricos y los exanges,
ironiza con las esculturas de Giacometti, se expresa al modo de Virgilio
(pasaje de Las Gergicas, Canto IV, cuando mueren las abejas enflaquecidas
y ateridas de fro), o de Nesson (cuando sus versos expresan que el viejo es
pura p iel y huesos), de esa m anera lcida y m etaliteraria de la escritura de
Sarduy se alivianan la narracin de la enferm edad y de sus procesos:

136

IN T I N0 59-60

Algo, sin embargo, ana a ensimismados y ululantes: la obsesin del peso,

el pnico a desencarnar en vida, vctimas de esa irreversible fusin
muscular cuya etiologa es un enigma: el mal en s mismo, o los paliativos
y placebos con que trata de retardarse su progresin. Detestan los que
conocen las figuras filiformes y caquticas de Giacometti, anunciadoras,
sin que el maestro tuviera ni la menor sospecha, de ese hombre de su
maana que es el de nuestro hoy: avanzan, hueso y pellejo, ahuyentadas
por el vaco. O yendo hacia l. (Sarduy, 1993: 74).
El lenguaje literaturizado describe, narra, reflexiona sobre temas
trascendentales o banales y las frases e imgenes de los personajes enfermos
se reconocen inm ersas en la tradicin o ccid en tal, canonizadas las
representaciones por el uso y el reconocim iento crtico: el texto narrativo
explora y experim enta sobre las huellas dejadas por otros discursos, ajenos
y propios. La apropiacin de lo dado se puede establecer en acciones,
personajes, anim ales y se percibe en esa especie de veladura que deja ver el
entram ado textual y la tcnica narrativa. Un ejem plo m nim o, los colores
son los azules cerleos de Virgilio; los amarillos cadmios y los ailes, los
de los m odernistas. Otro, vuelve la pareja de enferm eras, A uxilio y Socorro,
que ya conocam os desde las prim eras novelas de Sarduy (De dnde son los
cantantes, 19); tambin el tema del Big Bang, los anim ales em blem ticos,
las saurios, caim anes y pjaros.
Reconocem os versos de poetas franceses vinculados a la percepcin de
la disolucin corprea y al disfrute del cuerpo, an con la conciencia de que
enfermo o viejo ste es ruina, bolsa de excrem entos para Nesson, o el
abatido y plido de Ronsard4. A partir de los poetas que representaron la
m uerte dentro de la vida, segn A ris (1992) se consolida un modo de
explicar e im aginar al que recurre Sarduy cuando representa, en P jaro s de
la playa, la dupla enferm edad/vejez. Dice A ris (1992: 107):
Desde entonces, la enfermedad, la vejez, la muerte no son ms que
erupciones, que salen de la envoltura corporal, de la podredumbre interior.
No es necesario recurrir a elementos extraos, a espritus animales que
circulan, para explicar la enfermedad: sta se halla siempre presente. La
corrupcin, la muerte, la vejez, la enfermedad mezclan sus imgenes que
conmueven y atraen mucho ms que espantan. Ese repugnante
sexagenario... (...) deja que los olores de la podredumbre atraviesen su
cuerpo: la vejez y la muerte llegan cuando la envoltura carnal ya no es lo
bastante fuerte para contenerlos.
Las apropiaciones pardicas cumplen funciones atinentes a la exaltacin
del saber profesional del escritor (como en el barroco) y expresan, adems,
de m anera distanciada, por la subjetividad macabra, aquellos aspectos
biogrficos y sociales interdictos con respecto a la m uerte. Arte y vida
resultan enlazados por los intercambios sim blicos y rituales que convoca

ADRIANA M USITANO

137

la obra, im aginariam ente, para los personajes afectados por el mal y, en el

registro histrico, con respecto a la muerte del propio escritor que est detrs
de la escena, siem pre presente en la escritura ejerciendo, a travs de la
funcin autor, el arte contra la muerte, dando visibilidad a lo que la sociedad
oculta.
La violencia sobre los enfermos que se produce en la m odernidad se trata
de modo indirecto en la m etfora espacial: cuerpo y espacio, por rechazo,
por sufrimiento, se implican en vejez, parlisis, aislamiento, isla, pentgono,
hospital para apestados. Jvenes devenidos en viejos ca q u xico s,
presentados como los ltimos miembros de congregaciones pasadas, meros
signos de las com unidades de los 60, se renen junto a sanadores y
fabuladores que migran de isla a continente o de continente a islas.
En estos espacios ficticios, privados y pblicos, alegoras de otros
histricos y reales, es dnde se produce el retorno de las fantasas del mal
y de la contam inacin y, tam bin, de las ilusiones sesentistas, de la banal
utopa del nudism o, del amor libre que el SIDA pone en jaque. La desilusin
de la sanacin por hierbas o ungentos y se enfrentan a la verdad del
encierro, de la muerte recogida por la escritura del cosm logo, en su modo
particular de hacer la historia de la enfermedad, porque el lector sabe que va
reuniendo datos, observando a los otros y a s mismo, recluidos en la vieja
casona hospital.
Sabemos que la visibilidad del cuerpo doliente, en sociedades que
niegan a la m uerte y que a su vez son disciplinarias (Foucault, 1995), puede
tornarse insoportable, por eso se impone la retorizacin y el juego ambiguo
aludiendo a los viejos representados por Nesson5 o R onsard6, y con sorna
sobre la m elancola ante el recuerdo por los bellos cuerpos que fueron los
jvenes enfermos se produce la distancia con la im agen pattica:
No eran viejos caquxicos, amarillentos y desdentados, las manos
temblorosas y los ojos secos, los que, envueltos en anchas camisolas,
estaban sentados en los bancos de hierro adosados a las paredes del
pentgono, eran jvenes prematuramente marchitados por la falta de
fuerza, golpeados de repente por el mal (Sarduy, 1993: 20. La cursiva es
nuestra).
Los cuerpos tocados por la muerte expresan la parlisis vital, exnim es,
cohabitan en un espacio que sugiere analogas con otros espacios de poder
y dom inacin. La isla contiene al hospital y ste al pentgono esa especie
de invernadero, con cristales en los que los enferm os observan el cielo, las
estrellas y los pjaros. Cada cuerpo, a su vez, contiene su disolucin, la
muerte. Los jvenes deteriorados, pegados a las paredes del pentgono, son
muertos en suspenso, cadveres vivientes. Sus cuerpos desencarnados
rem iten a la morte secca, la representada por el barroco y m uestran los
efectos de la m etam orfosis tantica. A veces, los lquidos de la putrefaccin

138

INTI N 59-60

se presentan como cuando se describe a un pjaro moribundo, en un anticipo

m etafrico y teatral de las muertes de los otros pjaros de la playa, de los
que mueren por SIDA:
Una tempestad repentina se abati sobre la casona colonial. (...) Una garza
moribunda vino a caer en la ventana de la rubia atolondrada, siempre al
acecho de un goteo. Tena las plumas apelmazadas, las pupilas vidriosas,
pareca que la haban sumergido en una sustancia pegajosa, nauseabunda
y letal. Abri el pico para vomitar una baba verde, la sacudan los
espasmos violentos de la epilepsis final. Despleg las alas, estir el
pescuezo tornasolado, abri la membrana de las patas, como si fuera a
nadar. Y qued inmvil. Las rfagas movieron lentamente las plumas: un
abanico mojado.
La de la transfusin se zaf como pudo del aparto y sali gritando... (...)
Los viejos se haban agolpado en el pasillo. Sobre los tringulos de vidrio,
las torres y las tejas, los pjaros caan fulminados, tiesos.
- Sufren, tambin, del mal - asegur docto, uno de los ancianos. Tendra
unos veinte aos y la cara cubierta de manchones (Sarduy, 1993: 24).
En P jaros de la p la ya la contradiccin entre el cuerpo viejo y la no
adecuacin a la edad de los enferm os produce un efecto casi re a lista y
pattico, co n trarrestad o por el lenguaje neobarroco. La superp o sici n
de lo o nrico a la narracin de las m istificacio n es de las terapias
alternativas, propias de los 80, perm ite iro n izar con las fan tasas de
cura de los aislados:
No: la luz cura. Hoy se han hecho visibles sus siete colores. El cielo
desborda de esa misma fuerza que nos ha llegado a faltar.
Otro de los viejos vino a sumarse a la conversacin, como si la carencia de
energa implicara la de todo protocolo social. Tendra unos treinta aos,
pero ya no le quedaba pelo. Una expresin de burla o de resignacin le
fijaba el rostro, donde brillaban muy abiertos como los de un bho, los ojos
amarillos, palos secos.
- La luz cura, pero no a m. Mi espritu ya no habita mi cuerpo; ya me he
ido. Lo que ahora come, duerme, habla y excreta en medio de los otros es
pura simulacin. El sol anima, es verdad, pero algo en la piel tiene que
captarlo, y eso es precisamente lo que desaparece con el mal. ... pero ya
todo es postumo. Me escap del sufrimiento fsico. - Cmo? - inquiri
la de la transfusin.
- Deshabitando el cuerpo. Dejndolo como un paquete de ropa maloliente,
algo que es no slo intil sino molesto, insoportable. Ese abandono del
cuerpo a los que lo escrutan es una desencarnacin (Sarduy, 1993: 21-22.
Las cursivas son nuestras).
Las imgenes de la novela ponen en escena el deterioro del cuerpo, la
bolsa de excrem entos (Nesson), el paquete m aloliente (Sarduy), al
enfermo atrapado en el pasado, en la nostalgia por lo vivido. Sin cuestionar

ADRIANA M USITANO

139

al poder de modo directo, se lo espacializa en ese cuerpo-cadver y todo

cuanto sucede desem boca en el pentgono . Espacio que m ordazmente
alude al lugar homnim o, ese que hasta el 11 de setiem bre de 2001 se
consideraba como el ms seguro, el de mayor defensa en el mundo;
resguardo imperial ridiculizado en uno de los poem as, encontrados junto al
diario del cosm logo7.
El pentgono dentro de la novela es una clase de panptico (Foucault,
1995), por ser sitio de reunin para los enfermos y de exam en (en los dos
sentidos: en el etim olgico, es medida, peso y prueba; en el m dico, es
control). En el espacio geom trico y vidriado convergen los cuerpos, los
enfermos circulan y se m uestra desnuda la m uerte, la de los pjaros,
animales y hum anos. Se banaliza la experiencia aislada de la m uerte en la
isla, a travs de las significaciones cosm olgicas, del delirio de algunos
personajes y por la m ezcla con lo m tico y m istificante am ericano, hispano
e insular.
Se retom an representaciones y lugares comunes de los enferm os, una, la
del cuerpo erizado de tubos, el cuerpo conectado a m quinas es el de la rubia
que arrastra aparatos y siem pre pide que la tengan conectada. Otra, el
enfermo de SIDA amarrado a su parlisis, el caquxico, enflaquecido y
dbil, que Sarduy describe, en los 90, m odificando los trm inos literarios
de la poesa macabra. El cosmlogo dice:
Estar enfermo significa estar conectado a distintos aparatos, frascos de un
lquido blanco y espeso como el semen, medidas de mercurio, grficos
fluorescentes en una pantalla. (...) Los astrnomos vean cuerpos celestes,
esferas incandescentes o porosas (...) para los cosmlogos fue como para
los enfermos: nos conectaron con aparatos en que los astros son cifras que
caen, invariables y parcas noticias del universo... (Sarduy, 1993: 109).
E ste perso n aje une lo cien tfico y literario a la inten cio n alid ad
pardica, desnuda proyectos banales y es tam bin quien se au to m arg in a
en su celda, a pan y agua, para escribir, para red a cta r un diario sobre
la extincin del cosm os y su m etfora: la en ferm ed a d (S arduy, 1993:
1 20 ).

La m ode, c est la mort

Pjaros de la playa (Sarduy, 1993) presenta una particular apropiacin
de Las Gergicas de Virgilio pues toma el mito de Orfeo y Euridice y
redefine la prdida de la mujer confrontndola a la ruina de la vejez y a su
estado crepuscular. Vejez y enferm edad van juntas, ligadas a la poesa y al
mito, as el personaje de Siem previva parodia a la Euridice de V irgilio (Las
Gergicas, 1994) y es la que atrae la atencin por ser la no enferm a, la que

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INTI N 59-60

muere de vieja, en torno a ella la narracin avanza, sus m ovim ientos son
registrados por el enfermo que escribe, que historia la enferm edad. Ella
busca en el hospital, en ese ambiente de m uerte y m orbidez, recuperar la
juventud. Sonia es llam ada Siem previva porque salv su vida en un
accidente en un viaje tras las abejas lunares.
Siem previva parodia a la mtica musa como el cosm logo a Orfeo; los
viejos ateridos y descarnados a las abejas enferm as y ateridas de fro; la isla
y el hospital al espacio de los muertos. Como musa, adems, perm ite la
aparicin del delirio y que los animales em blem ticos de la obra de Sarduy
se presenten com indose unos a otros, deseando su cuerpo viejo y su ertica
senilidad, por la juven tu d dos veces perdida. G enera la escritura del deseo,
diramos que se diferencia por el tono no solem ne de la reflexin del
Blanchot (1992: 126 y 130) y coincide con que
... nunca estamos en el espacio sino en el estarfrente a de la representacin
y adems siempre preocupados por actuar, hacer y poseer.
... Somos las abejas de lo Invisible. Locamente libamos la miel de lo
visible para acumularla en la gran colmena de oro de lo Invisible.
Qu podemos ofrecer nosotros en esta tarea de salvacin? Precisamente
esto: nuestra rapidez para desaparecer, nuestra aptitud para perecer,
nuestra fragilidad, nuestra caducidad, nuestro don de muerte.
En El espacio literario (Blanchot, 1992: 161-166) la m uerte, la musa,
la m irada del poeta y la prdida originan una escritura nueva, la de la
ausencia8:
Cuando Orfeo desciende hacia Eurdice, el arte es el poder por el cual la
noche se abre. La noche por la fuerza del arte lo acoge... (...) ... la
profundidad no se entrega de frente, slo se revela disimulndose en la
obra. (...)... al volverse hacia Eurdice arruina la obra... As traiciona a la
obra, a Euridice y a la noche (Blanchot, 1992: 161-162).
Con este fondo interpretativo del mito que convocan las palabras de
Blanchot (1992) y la versin de Virgilio, entendem os que las apropiaciones
del mito posibilitan el juego con el estatuto del artista y con la obra de arte
como evanescencia y , tam bin, con la retrica de la m uerte, esttica y social.
En la siguiente cita, enm arcada en una escena ertica, se alude a los anim ales
con los que Sarduy trabaj en sus producciones literarias y que representan,
no son, lo m etam rfico americano:
Siempreviva senta muy cerca su cuerpo de centauro al revs... (...) Luego
lo imagin envuelto en un crculo de animales que se devoraban unos a
otros. Un caimn verdoso y voraz se atragantaba con una cobra que
ondulaba en las manos de un dios indio, sta se tragaba a un colibr
ingrvido en el aire sobre un terrn de azcar, y el pjaro, a su vez, atrado

ADRIANA M USITANO

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por la fosforescencia, ingurgitaba de un solo bocado a un cocuyo. El

Caballo centraba la deglucin en cadena de los animales - emblemas: un
crculo de ojos saltones, garras, plumas y escamas (Sarduy, 1993: 62).
El tratam iento de citacin no fiel reproduce versos, palabras, secuencias
y temas de Las Gergicas de Virgilio (1994). Nos interesa la relacin
analgica entre enferm edad y prdida del alimento, representada en el
episodio de las abejas. La siguiente cita de V irgilio perm ite releer las
pginas de Pjaros y considerar las imgenes del cuerpo enferm o y la
narracin de las nostalgias sean las de la mujer vieja o las de los jvenes
viejos. El texto del cubano adquiere otros sentidos. N arra el poeta latino que
la enferm edad y m uerte de las abejas pueden ser revertidas, siguiendo viejas
tcnicas de sanacin. Por eso va a narrar el mito que explicara porque las
abejas son golpeadas por la furia de Orfeo - en form a de peste, - y ellas, son
las vctim as que sufren el castigo del mal, por la persecucin de Aristeo, el
furor ante la muerte a Eurdice. Virgilio narra a sus conciudadanos:
Pero si sus cuerpos languidecen bajo una triste enfermedad (ya que la vida
de las abejas est expuesta a los mismos accidentes que la nuestra), cosa
que podrs reconocer por inequvocas seales, como que a las enfermas se
les desnuda al punto el color y que una extrema delgadez deforma su
aspecto, luego que echan de las colmenas los cadveres de las que han
sido privadas de la luz y les tributan tristes honras fnebres; o bien, que
permanecen colgadas junto al umbral con las patas trabadas o se quedan
todas quietas dentro de las viviendas cerradas, desfallecidas de hambre y
ateridas de un fro que las encoge; se deja or entonces un murmullo ms
sordo de lo acostumbrado, un zumbido que no se interrumpe (...) Pero si
desaparece repentinamente toda la prole y no hay medio de regenerar la
especie, es el momento de revelar el memorable descubrimiento del pastor
de Arcadia y de qu modo la sangre corrompida de los novillos sacrificados
ha venido con frecuencia a engendrar abejas. Voy a relatar en profundidad
toda la tradicin, remontndome a su primer origen (Virgilio, 1994: 257259. Las cursivas son nuestras.).
El cuerpo humano enfermo, muerto, descompuesto, aparece representado
por las abejas tocadas por la peste. Un tpico relacionado es la escritura del
enfermo, del apestado su cansancio, su soledad, el cuerpo descomponindose:
Asumir la fatiga hasta el mximo: hasta dejar de escribir, de respirar.
Abandonarse. Dar paso libre al dejar de ser (Sarduy, 193: 129).
Hoy me encuentro enfermo y solo (Sarduy, 1993: 162).
Basta con que el cuerpo se libere del protocolo social para que se
manifieste su verdadera naturaleza: un saco de pedos y excrementos. Un
pudridero (Sarduy, 1993: 166).

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Las abejas son la alegora social que rem ite a los enferm os, aislados,
negados, eludidos, presentados de modo crepuscular, con un paulatino
oscurecim iento, como cuando el sol se oculta e invade a la isla de la ficcin.
La enferm edad y la cura se enuncian de modo artificioso, m etafrico y es
oblicua la presentacin:
- Son abejas lunares - aclar el arquitecto - estn condicionadas para
orientarse con la claridad lechosa de la luna y no con la luz solar. Producen
el doble que las abejas clsicas; sus celdillas son pentgonos, ... No son
nada amigas del hombre... (...) Slo se sabe que en un momento dado llega
una reina senecta, que quiz ya ha reinado en otro lugar y con otras obreras.
El joven zngano la alimenta con un extracto de yerbas (la miel verde que
la robustece y transforma). Entonces, la reina parte, no se sabe si a morir
sola o a regir otro panal (Sarduy, 1993: 146).
Siem previva entre transfusiones, ungentos y pcim as vive en el hospital
(junto a las abejas/enferm os), hojeando revistas de m odas, a la espera de
recuperar la juventud y soando con los colores azules cerleos y las
evanescencias nocturnas de las abejas (a diferencia de las de V irgilio que
son solares al igual que el pastor Aristeo, como nocturno es el artista Orfeo).
Ella no est enferm a como las abejas perdidas y recuperadas por el personaje
de Virgilio, Aristeo. El cuerpo de la m ujer es el nico que pareciera que
recupera algo de lo perdido, pero eso es tan fugaz como certera la locura que
la va invadiendo. Se dice que experim ent la juventud, dos veces perdida,
al igual que Euridice, la vida dos veces perdida (V irgilio, 1994), a las dos
lo nocturno y rfico las pierde.
Siem previva parodia con su nombre a Eurdice y ser una inversin de
ella. Las imgenes del cuerpo de la vieja renen lo honorable del pasado y
son, a la vez, una de las descripciones ms hum orsticas y pardicas de la
novela, lo que parece un ritual tantico es en realidad un bao para sacarle
su olor a vieja.
As, envuelta en un invisible sudario, uno por los brazos y otro por los pies,
depositaron los risueos el cuerpo huesudo y recurvado, con un mechn de
pelo rojo colgando del occipucio, como una crin de brasas, en el agua
desinfectada y lustral (Sarduy, 1993: 65).
La sacra realidad del cuerpo viejo se une a un enrarecim iento del relato
y se m ezcla lo m aravilloso y el delirio, por los alucingenos o la senilidad
de Sonia y a la par que crece la im portancia del relato decaen las
representaciones de la enfermedad. La m ujer vieja deja atrs la figura
trgica y solem ne que conform a la tradicin de Euridice, del personaje
m tico que tantas poesas y peras han representado, desde los griegos a los
m odernos. Ante el espectculo de los cuerpos ensangrentados de Caim n y

ADRIANA M USITANO

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Caballo, se dice con sorna Siempreviva, como era su deber, se haba

desm ayado (Sarduy, 1993: 125). En el texto de V irgilio, en cambio,
Euridice se expresa con la solem nidad de la tristeza al ver que Orfeo la ha
mirado, que la ha perdido:
He aqu que por segunda vez los hados crueles me hacen volver atrs y el
sueo cierra mis ojos anegados en llanto... (Virgilio, 1994: 278-9. En
latn: en iterum crudelia retro/fata uocant, conditque latantia lumina
somnus...).
Orfeo se vuelve, se oye un rumor sordo y ella pregunta el por qu de tal
fu ro r, en otra traduccin de este pasaje, dice:
Qu delirio, exclam ella, nos ha perdido, querido Orfeo, a ti y a m? Qu
cruel violencia! Ya por segunda vez, me arrastran al abismo los crueles
hados; ya el sueo de la muerte cierra para siempre mis llorosos ojos.
Adis!, me siento transportada en el seno de una espesa noche; yo tiendo
haca ti mis desfallecidos brazos, mas ay! , ya no soy tuya! (Virgilio,
1978: 230. Las cursivas son nuestras).
Siem previva es como la reina senecta y los jvenes viejos son los
enfermos. Las abejas solares dan alimento, juventud, salud, son diurnas.
Aqu no. Nos preguntam os el por qu, del personaje, cul sera su funcin
dentro de la accin y si se realiza el ritual de restitucin de vida que en el
texto de Virgilio conduce Aristeo. Sarduy (1993) narra otra recuperacin,
no la de Virgilio con el m tico sanador (Aristeo, siguiendo un ritual egipcio
muele a palos el cuerpo de una ternera joven y, despus de nueve noches,
encuentra la posibilidad de la miel: primero, nacen del cadver los gusanos
y, despus, las nuevas abejas). Prim era aproxim acin o principio de
respuesta: la relacin intertextual con Pjaros de la playa (Sarduy, 1993)
se funda en el nexo entre enferm edad, vejez y muerte; entre presencia y
ausencia, entre bsqueda y decepcin; entre alim ento y arte.
Siem previva toma rem edios, se somete a los tratam ientos teraputicos
alternativos, los sufre como sufre a los enferm eros que la asisten. Ella no
es como Euridice un cuerpo ausente, s un pretexto para Sarduy y para el
cosmlogo, recurso emblemtico para la escritura narrativa y la reflexividad.
Eurdice es la im agen de la muerte dos veces vivida (V irgilio, 1994), una
excusa para el autor latino, como Siem previva lo es para Sarduy (1993).
Virgilio con la narracin del mito establece la relacin entre patria, trabajo
y poesa, colocando a las abejas como su m etfora anagram tica. Frente a
la muerte y a la peste narra el fracaso de Orfeo (del artista) y el xito de
Aristeo (el apicultor). La funcin sim blica de los hechos de resurreccin
de Aristeo se relacionan con el vuelo controlado de las abejas, en seguir sus
giros, alm acenar su produccin, hacerla propia con trabajo y disciplina.

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Virgilio exalta estas valiosas acciones humanas, en referencia quizs a

necesidades polticas y a las condiciones en las que produjo su obra y la
relacin que con su arte establece con el Estado romano. Cuando las abejas
mueren por la ira de Orfeo, Aristeo cumple tareas m gicas y sim blicas
sem ejantes a las del cosm logo o a las de los fabuladores y sanadores de
la isla donde habitan los enferm os. El apicultor/sanador practica en un
cuerpo cadavrico una terapia sanadora, para la cura de la peste y que tenga
fin la m uerte e x te n d id a , el m al que inici la m uerte s b ita de E uridice.
Los apestados tienen en claro la funcin de los sanadores, de Caballo y
Caimn:
Pero algo inapelable los empujaba; el reverso de todo lo medicinal, la cara
oculta de todos los benefactores y los santos, la atraccin por lo cenagoso,
el deleite de la corrupcin. Bajar hasta lo purulento, para luego subir hasta
la luz inmaterial (Sarduy, 1993; 196).
La enferm edad en Virgilio representa un castigo social y la privacin del
alimento, la muerte y el olvido son las penas por haber salido Aristeo de la
norma al perseguir a la joven. Se retom a una vieja relacin y la cadena de
significaciones puede aplicarse a Pjaros, por el vnculo entre m uerte y
SIDA: placer, deseo, sexo, frente a castigo, represin y confinam iento de
los que transgreden la ley de la produccin.
Siem previva, a diferencia de la m tica musa y de cm o el arte la ha
representado, es la confirmacin y exposicin del carcter artificioso e
ilusorio de la literatura, banal, pasajero, como el de la moda. M oda y muerte
se igualan. Los otros enfermos recordarn de la mujer un color, un ramalazo
de alhea:
... en ella lo accesorio, el detalle olvidable en los otros, era lo esencial:
trapos relumbrones, joyas empaadas, zapatos y sombreros. El sentido de
la vida como un desfile de modas. Un traje brilla un instante y ser, acto
seguido, intil, borroso, ridculo incluso. Un desecho: como el cuerpo
que entregamos a la muerte. Los trajes, como las mariposas, deslumbran
y caen. La mode, c est la mort (Sarduy, 1993: 199)
A las desapariciones, acaso m uertes, de los personajes Caballo y
Caimn, se suma la desaparicin de Siem previva, quien va en bsqueda de
las extraas abejas nocturnas, abejas lunares, que ella quiere nuevam ente
ver, como en su prim era juventud. La travesa por ese mundo casi apocalptico
es mordaz porque no es la miel (el alimento, la produccin que une la patria
en el fruto del trabajo), ni el alimento para todos que es el arte. Busca tan
slo una pcim a para la juventud, recuperar la sexualidad y su recorrido es
como un calvario colectivo, impo :

ADRIANA M USITANO

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Haba llegado hasta esos parajes el insidioso rumor de que exista otra jalea
ms tnica, vigorizante y favorecedora de la ereccin: la que secretaba,
industriosa y urea, aplicada y nocturna, la reina de las abejas lunares.
Haba que alcanzar los relieves que poblaban las obreras siderales (Sarduy,
1993: 211)
El espacio ms all de la casona hospital, de las autopistas es posmoderno,
se lo define con la m ezcla de estilos, tecnolgico y Kisch, uno de esos
lugares que se repiten en todas partes, desde los aos 80 en las sociedades
contem porneas. El tiempo del presente ha hecho su entrada explcita en la
isla y de ste huye Sonia haca el mar.
Era un snack: Un self. Un fast-food.
Una plataforma de cuarzo que abroquelaba un alto ventanal de plexigls.
Y un jardincillo de piedra (Sarduy, 1993: 209)
Ella, la siem pre viva, avanza con el fardo lgubre de su cuerpo
(Sarduy, 1993: 212) cruzando la autopista, como una sonm bula . Deja
la bsqueda de las abejas? Se adentra en la playa, en el m undo subterrneo
de la utopa, en la ruina cuarteada y fnebre de la casa subterrnea,
construida por su amado arquitecto para advertir que no est ya ms y sigue
sin m irar atrs (Sarduy, 1993: 196), invirtiendo la accin de Orfeo. Le
cortaron el paso lagartos gneos y estridentes pjaros y no fue ya ms
objeto de narracin. El Diario que escribe el cosm logo term ina as:
Si permaneci all, contra viento y marea, si regres al hospicio, cmo y
con quin si volvi a ver al saurio y al equino, si continu envejeciendo o
recuper la juventud dos veces perdida... Enlaces y desenlaces que tornar
a contaros. Si la Pelona, siempre presta a golpear, me concede una tregua
(Sarduy, 1993: 213. Las cursivas son nuestras).

Poesa de la ausencia?
No hay lugar vivo sino figura trazada, fija como un dibujo, representacin
de una presentacin ausente. All est la curva del parque...
Aqu escribo, en esta ausencia de tiempo y de lugar, para que esa negacin
sea dicha y cada uno sienta en s mismo esa inmvil privacin del ser
(Sarduy, 1993: 130).
Los poemas que se colocan al final de la novela, con el ttulo Diario del
cosm logo, son encontrados en otro cuaderno, junto al Diario (Sarduy,
1993: 215) y presentan una potica coloquial, ms directa que la del relato
y que tambin representa la muerte y a los enfermos. Son poemas descriptivos,
que fijan instantes cotidianos, sntesis de estados y m om entos, como el que

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crea el A lguien tose en la plegaria/ pasa un pjaro:/ inconcebible silencio

(Sarduy, 1993: 221) o como estos versos que parecen sacados, p a ra uso del
enfermo, de un manual de las artes m oriendi (Sarduy, 1993: 222), de artes
modernas, las que rechazan la muerte:
Desechar la ropa.
Frotarse con alcohol las manos.
Lavarse el pelo.
No usar perfumes; baos de agua caliente,
yerbas.
Para expulsar as
de los poros
el olor de la muerte.
Los enfermos en otros poemas aparecen desterrados de s, el cuerpo
herido, cosido, lacerado, pintarrajeado, presentados segn el im aginario de
la tortura, del suplicio y la locura. El olor de la m uerte, la pendiente
abajo, parecen ser las formas de reconocer sensorialm ente a la muerte
esperndola y, a la vez, acoplarse a la experiencia contem pornea de la
m uerte, adiestrarse a no ser y cerrar los ojos . El ltim o poem a de
M arina Tsvietieva, de 1936, representa tradicionalm ente a la m uerte como
segadora y, a modo de eplogo, se expresa ... la m uerte, como por
distraccin,/ segar mi cabeza (Sarduy, 1993: 213). As los poemas
parecieran contradecir con formas tradicionales las representaciones que
exhibiendo la descom posicin y decadencia corporal en la narracin
transgredan la negacin y el ocultam iento de la enferm edad y de la muerte.
Poesa y relato aparecen como dos caminos que se cruzan, en la ausencia y
la presencia.

T res novelas de los 90, e s c ritu ra y SIDA

Un herpes en el prpado, que el ojo abierto disimula, una grieta incurable
en la comisura de los labios, estigmas anodinos, nimios heraldos de lo
irreversible que en su extrema perversin la naturaleza oculta - de ella, y
no de su precario saber deriva la malignidad del hombre - . Un rasguo
cada da, algo que pueda encubrir la ingravidez de lo cotidiano, apenas un
alerta matinal del espejo; pero nunca un zarpazo, un ataque frontal que
pueda provocar la defensa del cuerpo. El ingenuo se pudre sin saberlo.
Enfermo es el que repasa su pasado (Sarduy, 1993: 131).
El Eplogo potico de Pjaros... no es el fin, tam poco el relato del diario
que se corta con las palabras del cosmlogo. Hay otro desenlace que
antecede la narracin, conocido antes de que leam os la obra. En la solapa

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del libro de Tusquets se avisa al lector que esta novela es de publicacin

postuma, que Sarduy muri en junio de 1993 y que Pjaros... se publica ese
ao, al mes siguiente. El lector sabe que la m uerte cort la posibilidad de
acceder a otra nueva escritura del cubano, que est ante los versos ltimos.
Lee la sntesis de la contratapa y sabe que se lo est guiando a percibir la obra
desde un ngulo casi testim onial, a conocer la historia y a esa fauna de
mrbidos, herida de m uerte (contratapa). La publicacin es un hom enaje
postum o (as se expresa en la solapa), un ritual vindicatorio de la produccin
artstica del escritor, de quien no se dice de qu ni como muri. La coleccin
rinde su ofrenda al autor incluyendo Pjaros en la coleccin Andanzas.
Coleccin en la que la obra de Sarduy no est sola con respecto a la
problem tica del SIDA (tambin se publican textos en relacin con la
enferm edad de Arenas - 1992 - y de Guibert - 1991 y 1992 - ) . Las
presentaciones editoriales de estas obras y el soporte m aterial de cada libro
enmarcan la lectura y la condicionan, llevan a incluir la obra de Sarduy en
un grupo no de pertenencia sino de destino, dentro de las obras producidas
en la lnea de la muerte. Varios son los datos que podemos registrar en esta
lnea de sentido: los cuatro textos son escritos en el lm ite entre la vida y la
muerte. Los artistas enfermos de SIDA trabajan urgidos por la presencia/
ausencia de la m uerte y es, a partir de esta circunstancia y condiciones de
produccin, cuando hacen pblica su muerte. La prctica editorial, en los
escritos de contratapa y solapa juega a romper los lm ites entre obra y vida.
Ello, adems, coacciona an ms la lectura y se quiebra la habitual y
m oderna intim idad vergonzante ante la muerte del otro, pero esa ruptura se
da sobretodo porque es literatura, arte para el goce, para el saber y para la
venta. Nos preguntam os si lo estigm atizante de la enferm edad se anula.
Tom am os las otras obras de Tusquets, de la m ism a coleccin y
establecem os los caracteres en comn. Antes de que anochezca (Arenas,
1992), prom ueve y genera expectativas con respecto a la espectacularidad
de las im genes del cuerpo enfermo y a la exhibicin de lo cadavrico. La
m aterialidad de libro postum o y el carcter de ltim a obra se percibe neto,
an desde el ttulo de las m em orias ficcionales del cubano R einaldo Arenas.
Su libro de m em orias y la novela de Sarduy (1993) como las dos obras del
francs Herb G uibert (1991 y 1992) circularon en el m ercado incluidas en
Andanzas, presentadas con las tapas negras de la coleccin y encuadradas
por el diseo y las im genes de lo mustio, del encierro, de la im posibilidad
de seguir con la escritura.
En la tapa de Pjaros de la playa (1993) el lector ve parte de una ventana
cerrada, ilum inada con una difusa luz marina, en el afuera se trasparentan las
arenas claras y los pjaros; adentro, un ramo de rosas m ustias, colgando
haca debajo de la pared. Representaciones objetivas de lo muerto, perspectiva
desde el encierro. Lugar comn de la muerte. Si observam os el libro de
Reinaldo Arenas, Antes de que anochezca (1992), la tapa presenta una

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imagen que sugiere el retiro frente al mar, tam bin la im agen m uestra una
ventana, ahora con rejas y en el afuera se aleja la m quina de escribir, area,
escapndosele a alguien de las manos. El objeto se une al viento, que mueve
las olas y las palm eras, tambin los papeles vuelan. La contratapa dice as:
El 7 de diciembre de 1990 el escritor cubano Reinaldo Arenas en fase
terminal del SIDA, se suicida en Nueva York dejando este estremecedor
testimonio personal y poltico que termin apenas unos das antes de
poner fin a su vida (Arenas, 1992. Contratapa. Las cursivas son nuestras.).
Las otras obras de Herb Guibert (1991, 1992) presentan varios datos
que las instalan en una lnea de denuncia de prcticas no solidarias con el
enfermo y las im genes de tapa son bastante elocuentes. La prim era m uestra
a un hom bre en bata, una cama y tras l una ventana. La segunda, usa del
tpico de la vctim a y lo hace de una m anera mrbida, con la belleza de los
colores (verdes y grises) de la muerte y de la descom posicin, dos manos en
actitud de abandono, de pedido son las que dan form a al cuerpo de una
palom a muerta. A partir de estos dispositivos grficos y verbales, llenos de
patetism o y lugares comunes para representar la m uerte, se seala la faz
pblica del morir, una nueva ritualizacin literaria de la m uerte, propia de
las estrategias del mercado. Aparece la m uerte, tolerada com o imagen
gastada, vieja, que no sorprende.
Guibert (1992) relata desde el resentim iento, narra las dificultades para
conseguir los m edicam entos, los auxilios engaosos de algunos amigos o
presenta las cartas y consejos absurdos que recibi el escritor luego de su
presentacin en la TV francesa, cuando expuso pblicam ente que no
deseaba ms escribir. Este episodio en A postrophes m uestra la sin razn de
una sociedad que niega la muerte y que la soporta y se conm ociona slo
cuando es arte o imagen (Thomas, 1990), sociedad que excluye al enfermo
pero que presiona al escritor para que narre su experiencia lm ite de la
enferm edad. Desnuda el relato de Guibert (1992) que la vivencia del SIDA
no provoca el acom paam iento y el arte como producto s. La narracin de
Guibert (1992) se carga de datos, cifras de enferm os, de cm o la ciencia y
los laboratorios experim entan con ellos, enum era los dolores que lo aquejan,
los tratos recibidos en los hospitales. N arracin testim onial y ficticia del
aislam iento en las ciudades m odernas, coincide con la perspectiva crtica de
Sarduy, exhibe la enferm edad y denuncia las hipocresas, pero se distingue
por su relato directo. El discurso va de lo autobiogrfico a lo ficticio,
aniquilando los lm ites entre uno y otro, con plena conciencia de esta
disolucin de fronteras genricas:
Un poco de fiebre esta noche, calambres en las piernas, de nuevo la
inquietud. Cuando lo que escribo adopta la forma de diario es cuando
tengo la mayor impresin de ficcin (Guibert, 1992: 81).

ADRIANA MUSITANO

149

El escritor interroga al gnero, testim onia la intolerancia social y el

reverso frgil del cuerpo, cansado, expuesto ante la m nim a causa a la
enfermedad. Se representa a un hom bre con SIDA, som etido a la produccin
de la escritura, al delirio de escribir urgido cmo si desconociese el fin o
como si este fuese el nico reto ante el lmite. La escritura se im pone en una
lnea sem ejante el texto autobiogrfico y ficcional de Reinaldo Arenas.
Este, como G uibert o Sarduy presentan el cansancio del enferm o, cmo la
inm inencia de la muerte pone a la escritura una verdad concreta, ya no una
experiencia potica de la muerte moderna, un lm ite del sinsentido de la
existencia: el cuerpo impone sus dolores, cambios y descom posicin:
Los dolores eran terribles y el cansancio inmenso. A los pocos minutos
lleg Ren..... Despus me qued solo. Como no tena fuerzas para
sentarme a la mquina, comenc a dictar en una grabadora la historia de mi
propia vida... . Ahora s que tena que terminar mi biografa antes de que
anocheciera. Lo tom como un reto (...) haba grabado ms de veinte
casettes y an no anocheca. (...)
Pero las calamidades fsicas no se detenan ; por el contrario avanzaban
rp id a m e n te. (...) a ll m ism o en el h o sp ital c o n tra je otras
enferm edades terribles como cncer, sarcom a de Kaposi, flebitis y
algo horrible. (...) de todos modos sobreviv (...) Tena que term inar
La Pentagona... (Arenas, 1992: 11 y 12).
Los escritores que sufren la enfermedad estudian las m arcas, los indicios
que sealan la enferm edad presente tanto en pensam ientos, m iedos y
dolores, como en las percepciones de los otros y nos sealan el modo como
se vive la muerte. Conocem os por sus relatos, autobiogrficos o ficciones,
el modus operandi de ese otro que es la enferm edad. As estos forenses
estudian el cuerpo inerte, al cadver que casi son los enferm os, los viejos,
y en la espera com unican la violencia - social, psicolgica y biolgica - de
la muerte por SIDA. Analizan descarnada y m ordazm ente la cuestin y los
sentidos que resultan a partir de la experiencia de la enferm edad.
Pjaros de la playa (Sarduy, 1993) exhibe m uerte, supera lm ites y
cnones aunque no pasa el lmite de lo tolerable, ni revela lo siniestro de un
cuerpo descom puesto. Es una narrativa autorreflexiva y neobarroca que
logra la distancia de lo autobiogrfico y aporta nuevos sentidos al conflicto
entre arte y vida, a los intercam bios sim blicos atinentes al morir. El
artificio, la m oda y la muerte se igualan: mitos, personajes o frases son la
m ateria m istificada y banal que cuestiona desde lo pasajero la violencia
social. La com icidad interm itente del relato y de las im genes anula lo
solem ne y trgico de la enfermedad: si bien no se provoca la risa ni
carcajadas se traza como posible el disfrute ldico, im plcito en los juegos
de lenguaje, las parfrasis, las citas de textos clsicos. Al colocarse las

150

IN T I N0 59-60

palabras cultas y los arcasm os en situaciones inconvenientes, ridiculas, se

contrarrestan el patetism o y lo mordaz circunscribe lo m elodram tico.
En sntesis, las estrategias discursivas resaltan la m aestra de quien
escribe y que ms all de lo brutal de la experiencia histrica y personal del
SIDA, Sarduy (1993) no cede ante las m istificaciones del artista ni ante la
negacin social de la enfermedad y de la muerte. Con B lanchot (1992: 823)
expresamos:
S, hay que morir en el moribundo, la verdad lo exige, pero hay que ser
capaz de satisfacerse con la muerte, de encontrar en la suprema
insatisfaccin la suprema satisfaccin y de mantener en el instante de
morir la mirada clara que proviene de tal equilibrio. (...)... hacer coincidir
la satisfaccin y la conciencia de s, encontrar en la extrema negatividad,
en la muerte convertida en posibilidad, trabajo y tiempo, la medida de lo
absolutamente positivo.

NOTAS
1 Este trabajo est relacionado con un trabajo mayor, investigacin denominada
La potica de lo cadavrico en el arte de fin de siglo XX, en la que analizamos
la recurrencia y visibilidad - metafrica, metonmica y pardica - del cuerpo
enfermo o muerto, las funciones y sentidos asignados.
2 Foucault (1990: 24-63) se refiere al retorno de las fantasas en relacin con las
metforas de la peste y del mal, como generadoras desde el XVIII del gran miedo
a la locura. Ese retorno de lo irracional podra aplicarse a fines del siglo XX
tambin al imaginario acerca del SIDA, porque prevalece lo contaminante, la
exclusin, la disciplina represiva y se conforma un imaginario que determina las
conductas, las prcticas sociales e incluso la teraputica y que van ms all de la
lgica y de los avances de la ciencia mdica.
3 Establecemos nexos con otras figuras del cuerpo enfermo, afectado por el
SIDA, en textos publicados en los primeros aos de los noventa, que circularon para
los lectores de habla espaola reunidos en la coleccin Andanzas de Tusquets. Nos
referimos adems de Pjaros... (1993) a las obras testimoniales y ficcionales de
Herb Guibert (1991 y 1992) y de Reinaldo Arenas (1992). Dichos textos pueden
adems ser reunidos con el texto de Sarduy porque tambin toman como tema a la
experiencia del SIDA y a la escritura literaria, en la urgencia por escribir antes de
que llegue la muerte.
4 El poeta francs Ronsard muri a los sesenta y un aos, pero desde los treinta
sinti las marcas de la enfermedad y de la vejez y se entretiene en ellas con
complacencia (Aris 1992: 108). Ronsard, en la obra conocida como Ultimos
versos, crea poemas de tono crepuscular, en el tono que Sarduy recupera en Pjaros

151

ADRIANA M USITANO

de la playa (1993). Ambas obras representan la muerte intra vitam porque lo

cadavrico est dentro del hombre, aparece en el color del rostro, en la cabeza calva
que anticipa la calavera, an a la Pelona. El cuerpo abatido, raqutico y calvo es
esa muerte tan cercana, la imagen misma de la muerte, y es por eso que se habla
coloquialmente de la Pelona.
5 Dice el poeta francs P. de Nesson: No tengo ms que los huesos, un esqueleto
parezco. / Sin carne, sin msculos, sin pulpa... /M i cuerpo va hacia abajo, dnde
todo se disgrega (Nesson, en Aries, 2000: 45).
6 Expresa Ronsard en los versos que aparecen citados, parafraseados, en la
novela de Sarduy: Jay les yeux tout battus, la face tout ple, / Le chef grison et
chauve, et je nay que trente ans, (Tengo los ojos totalmente abatidos, la cara
completamente plida, / la cabeza gris y calva, y slo tengo treinta aos).
7 El poema representa el espacio y el estar crepuscular: Sentados / uno al otro
muy juntos / en el largo pasillo abandonado, / hablan muy bajo / los viejos / y apenas
miran / el monumento imperial / cuando la luz declina (Sarduy, 1993: 217. La
cursiva es nuestra).
8 Por la conciencia escapamos de lo que est presente, pero nos entregamos a
la representacin. Por la representacin, restauramos, en nuestra propia intimidad,
la violencia del estar frente a; estamos frente a nosotros, aun cuando miramos
desesperadamente fuera de nosotros (Blanchot, 1992: 124).

OBRAS CITADAS

Arenas, Reinaldo:
1992. Antes que anochezca. Tusquets. Barcelona.
Aris, Philippe:
1992. El hombre ante la muerte. Taurus. Madrid.
2000. Morir en Occidente, desde la Edad Media hasta la actualidad.
Adriana Hidalgo. Rosario.
Berman, Marshall:
1986. Todo lo slido se disuelve en el aire. La experiencia
de la Modernidad. Siglo XXI. Mxico.
Blanchot, Maurice:
1992. El espacio literario. Paids. Barcelona.
Guibert, Herb:
1991. Al amigo que no me salv la vida. Tusquets. Barcelona.
1992. El protocolo compasivo. Tusquets. Barcelona.

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IN T I N0 59-60

Foucault, Michel:
1990. Historia de la locura en la poca clsica. F.C.E. Mxico.
1995. La verdad y las formas jurdicas. Gedisa. Barcelona.
Sarduy, Severo:
1972. De dnde son los cantantes.
1993. Tusquets. Barcelona.
Sontag, Susan:
1978. La enfermedad y sus metforas. Muchnik. Barcelona.
1988. El SIDA y sus metforas. Muchnik. Barcelona.
Thomas, Louis Vincent:
1993. Antropologa de la muerte. F. C. E. Mxico.
1990. La muerte. Un estudio cultural. Paids. Barcelona.
Virgilio:
1978. Las Gergicas. Editorial Porra. Mxico.
1994. Las Gergicas. Ctedra. Madrid.

TRES POETAS CUBANOS

Susana Cella
Universidad de Buenos Aires

Y la visin lejana del centro apenas visible, y la visin que los

claros del bosque ofrecen, parecen prometer, ms que una visin
nueva, un medio de visibilidad donde la imagen sea real y el
pensamiento y el sentir se identifiquen sin que sea a costa de que
se pierdan el uno en el otro o de que se anulen.
Mara Zambrano, Claros del bosque

A l iniciar la Decim oquinta seccin de Lo cubano en la poesa,

Cintio Vitier se refiere a una segunda prom ocin de poetas surgidos en
el espacio y la radicalidad propiciados por la irrupcin de Lezam a como un
nuevo com ienzo de nuestra poesa 1. El grupo aparece as dotado de un
linaje, ubicado en un camino abierto en la poesa cubana por el im pulso y la
fuerza convocante de Jos Lezama Lima, ineludiblem ente ligada a la
consecucin de la revista Orgenes. No pocas veces se alude a los tres poetas
a los que quiero referirm e -Eliseo Diego2, Fina Garca M arruz y Cintio
Vitier- com o origenistas o poetas de O rgenes . Sin em bargo tal
denom inacin no se circunscribe a los tres, sino que com o puede apreciarse
en la historia de la revista, el nmero es m ayor3; y es justam ente en este
sentido que he com enzado nom brando esa definicin, porque, no intento
aqu dar un panoram a de la revista o del conjunto de poetas cubanos que de

154

INTI N 59-60

modo ms o menos estrecho estuvieron vinculados con ella, sino de sealar

una especie de am biente comn en que van consolidando sus obras, en las
que es m anifiesta, en ese estado de concurrencia potica que anim aba la
revista, la singular voz de cada uno de ellos4. El agrupam iento realizado por
Vitier en su estudio proporciona algunos rasgos com partidos por cinco
poetas (slo se referir ah, por razones obvias a tres: Diego, Octavio
Smith y Lorenzo Garca Vega). Lo obvio es que los otros dos son su
esposa, Fina Garca M arruz y l mismo. Las caractersticas com unes, segn
Vitier, nos ofrecen algunas pistas de lectura: m ayor intim idad de sus
versos, el acercam iento a las realidades cotidianas y la bsqueda de un
centro intuitivo de la m em oria5. En una lectura de conjunto y habida cuenta
de esa fuerte relacin con Lezama, enseguida llam a la atencin el diseo y
concrecin, en Diego, M arruz y Vitier, de una potica que elude el
epigonismo, dato no poco im portante si se tiene en cuenta la potencia del
influjo lezam iano. Pero, as como el grupo de Orgenes no acusa rasgos de
vanguardism o, tam poco se tratar, respecto de la gran figura potica, de un
parricidio; la cercana y relacin directa, la amistad, prevalecern: poemas
en los que una suerte de dilogo se entabla entre ellos; notas bibliogrficas
o poemas de Lezam a referidos a Diego, M arruz y Vitier. Ser por otros
caminos y m ediando otras lecturas que estos poetas logren su voz propia.
Entre los poemas, el que sigue, de Eliseo Diego, ofrece una m uestra
diramos en clave metafrica, del vnculo con Lezama:

ELEGIA PARA UN PARTIDO DE AJEDREZ6

a Jos Lezam a Lima
En el crepsculo, si ests
de veras solo, mira,
lo que se dice solo, vienen,
poquito a poco en torno tuyo,
levsim os fantasm as, tus recuerdos.
Jos rindose, su vaso
junto a la sapientsim a nariz
capaz de discernir
el olor de lo eterno
en el breve grosor de la cerveza.
Jos -Jos rindose.
Una partida de ajedrez,
jugada por nosotros dos,
ha de quedar, no piensa usted,

SUSANA CELLA

155

siempre honorablem ente a tablas,

dice Jos, rindose entre la espuma.
La brisa en las arecas, y el cristal
tan firme y fro de la mesa,
y en torno los dems, los entraables,
-refugio, abrigo nuestro.
Ni arecas ni cristal, Jos
se acab la cerveza.
Slo su risa oculta perm anece
como un farol ilum inando
las piezas, el vitral
de blancura y negror. Ah, tablas,
mi querido Jos! Pero su risa, s,
me tumba el rey definitivam ente.
Arrecia el viento en las arecas, mira,
y a solas yo -lo que se dice a solas.
Hay en este poem a un juego de desdoblam ientos que se inicia en la
prim era persona del poeta solo/ con un t, otro yo que lo exhorta a sus
recuerdos. El duplo es luego una partida de ajedrez, el juego, y la expansin
a los dems. El trm ino entraables sustantivado m ienta una form a de
com unidad vista como lo clido, el refugio, frente a los elem entos externos,
fros: brisa, cristal. La equiparacin y la desem ejanza se juegan en el
partido: tablas / rey - blancura / negror. Y del desdoblam iento en dos, al final
del poema, el yo potico se autoenuncia yo y del solo pasa a la
im personalidad que es sim ultneam ente una form a de afirm acin: l o que
se dice a solas . (bastardillas mas), aludiendo al lugar desde el que se
escribe. El juego, un partido de ajedrez, tomado com o m etfora, expandiendo
sus sentidos, es vinculable con una consideracin ms general a partir de
algunas de las observaciones de Gadam er respecto de el elem ento ldico
en el arte :
una determinacin semejante del movimiento del juego significa, a la vez,
que al jugar exige siempre un jugar con. Incluso el espectador que
observa al nio y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir mirando.
Si verdaderamente le acompaa, eso no es otra cosa que la participatio,
la participacin interior en ese movimiento que se repite. ... La
determinacin de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de
la comprensin entraa, adems, que tal identidad se halla enlazada con la
variacin y con la diferencia7.

156

INTI N 59-60

La concepcin participativa, que aparece en el propio Lezam a, puede

pensarse, a la luz de este texto de Gadam er no slo en la dim ensin mayor,
filosfica, del trm ino participacin (relacin entre las ideas y las cosas
sensibles, entre nm eros y cosas, entre la esencia divina y los hom bres) sino
tam bin en lo atinente a la constitucin y vinculacin del grupo, a las
respuestas que ofrece desde su hacer potico a diversas y centrales cuestiones
referidas a concepciones culturales, definiciones sobre una cultura nacional
y continental, a la genealoga de lecturas de cada uno, a la integracin en un
mapa ms vasto, en un anhelo de unidad y plenitud. En la prim era estrofa del
citado poem a de Diego, el recuerdo aparece como desencadenante, en la
siguiente cita de Vitier, en M nemsyne, no resulta difcil encontrar las
sim ilitudes con el poem a de Diego:
el inters desconocido de la palabra, potencia que en el hombre rene lo
csmico, lo antropolgico y lo divino en una sola unidad de anhelo.
Cuando un hombre pertenece a este orden, sus palabras se llenan de otro
sabor, de otro tiempo y otro sentido: el sabor, tiempo y sentido de la
escritura que no busca un dilogo sino una participacin de solitarios, en
el silencio original de esa facultad por la que el hombre puede comunicarse
con sus semejantes, pero tambin sentir el latido de la ltima extraeza de
su ser: quin es el que en m habla, y dnde resuenan mis palabras?8
Apartados de la rigidez del m anifiesto que seala tan slo un camino
y un cam ino, prevalece el afn incorporativo, trm ino este que asociado a
lo participativo, busca difundir, dar a conocer, traducir, valiosos aportes que
se haban o estaban produciendo en ese momento, flexibilidad en cuanto a
poticas, respeto por la calidad. Es una de las cosas que Lezam a reprocha a
Jorge M aach en una suerte de diferenciacin entre revistas (De Avance y
O rgenes): N inguna traduccin de Valry, Claudel, Supervielle, Eliot, o
los grandes poetas de aquellos momentos que seran despus de todos los
m om entos9. En trm inos generales, las revistas literarias se proponen
como un modo de valoracin de los textos que es de algn modo alternativo,
sea en tanto ruptura con el canon dom inante, sea en tanto vuelta sobre textos
pasados, descubrim iento de otros, transmisin, etc., todo lo cual im plica
modos de valorizacin. Pero adems, en el caso concreto de Orgenes, el
proyecto tena que ver tambin con una suerte de universalizacin de la
cultura, una apertura al mismo tiempo que un slido afincam iento en el
territorio: el centro mismo de nuestro fervor ha sido el hallazgo de una
realidad cubana universal 10. La revista, menos que definirse como una
estrategia de operatoria en el campo literario, se conform a como lugar de
escritura, trm ino que com porta todo la gravitacin que tiene para estos
poetas la palabra. La trayectoria de la revista (entre 1944 y 1956, que
finaliz por discrepancias entre Lezam a y Rodrguez Feo) es resignificada
en ese afn de analogas y totalizaciones que tienden a orientar los hechos

SUSANA CELLA

157

hacia una finalidad. Vitier asocia el cese de la publicacin con la apertura

de una nueva etapa en la historia de la isla: la toma del cuartel M oncada. Esto
le perm ite caracterizar los aos de la revista como de preparacin,
correlativam ente, titula Vsperas a su libro de versos y tam bin vincula este
ttulo con la espera de un acontecim iento. El orden poltico queda as inserto
en una totalidad mayor que tiene que ver con lo nacional y de cuya form acin
se ocup m inuciosam ente en Lo cubano en la poesa. Adem s se trata de dar
un sentido a cada acto, como a cada palabra, una razn de ser y la integracin
en algo abarcante. La poesa, como tal, tendr entonces que dar cuenta, en
un ms ac y ms all del lenguaje, de las progresivas adquisiciones, de la
indetenible fuerza de la creacin. Si la religin y la poesa hallan una
relacin mutua, se produce una integracin y tal vez una expansin de ambas.
Como la historia personal (la novela fam iliar), la H istoria tiene tambin
cabida en el espacio-tiem po y un sentido de finalidad. El aspecto teleologico
lleva a establecer relaciones de filiacin entre los acontecim ientos histricos,
los fam iliares y los poticos. La imagen enlaza perfectam ente con la
tradicin antiiconoclasta catlica, a partir de la oposicin catlico/protestante
pueden derivarse, tal vez weberianam ente, formas de escritura, de vida.
Para abordar la com plejidad de procedim ientos presentes en los poemas
de estos autores en clave de sencillez e inm ediatez, intent definir la
cualidad que poda definirlos a la vez que sealar sus m atices distintivos, a
travs de los que ofreca la palabra sutileza, como figura explicativa11de un
modo de significar asociado a lo reticente y lo alusivo no enigmtico
verificables en todos los niveles constitutivos de los textos -fnico, gramatical,
sem ntico, sintctico, lxico- y en las relaciones entre totalidad y
fragm entacin a partir de las que se establecen form as de disposicin
espacial, ritm os, selecciones estrficas y m tricas, extensin de los poemas,
etc. En todas estas instancias la tendencia a lo convergente caracteriza las
muy distintas realizaciones. Esta idea de convergencia no rem ite a una
afirm acin generalizadora referida a la unidad inherente a una form a
artstica lograda ni tam poco a la oposicin entre obra cerrada y obra abierta,
ya que ninguna de las dos categoras definira cabalm ente el carcter de
estos textos. Se trata ms bien de sealar lo convergente en tanto manifestacin
de una persistente concepcin del estatuto de la poesa en tanto religacin.
Revisar el panoram a literario cultural en que se producen las poticas de
los autores cubanos tiene im portancia por el mismo m otivo de este im pulso
unitivo que los em pareja y por la form a con que cada uno de ellos lo
condensa en su potica. Garca M arruz, V itier y Diego em ergen a partir de
los aos cuarenta en el campo cultural cubano. Com enzaron reunindose en
la casa de las herm anas M arruz, junto con otros amigos y com pusieron una
revista llam ada Clavileo. Posteriorm ente van a ponerse en contacto con
Lezam a Lima, unos diez aos mayor que ellos, quien ya haba iniciado tanto
su obra personal como confiado en la posibilidades que podan ofrecer las

158

INTI N 59-60

revistas, por escasa que fuese su circulacin o tirada.

Respecto del perodo de Orgenes, de preparacin , podem os hablar de
una especie de endogam izacin que lleva a la revisin / reinterpretacin del
pasado cultural, y sim ultneam ente a una apertura hacia el exterior (las
traducciones no son un factor menor en la revista, los artculos referidos a
autores europeos o norteam ericanos), la m irada a otros pases de Amrica
Latina: segn declaracin de los propios protagonistas, las dos principales
fuentes editoriales para Cuba en los aos cuarenta fueron sin duda M xico
y A rgentina. La revista Sur fam iliariz al grupo con los escritores y
novelistas argentinos12. En 1944 Fina Garca M arruz escribe un trabajo
sobre Silvina Ocam po en Orgenes, y Vitier, en los aos siguientes, el
prim er trabajo que se escribi en Cuba sobre Borges y sobre Las ratas de
Jos Bianco; a lo que se suma los aportes que se producen a partir de a
presencia de Virgilio Piera en Argentina. Otro hecho im portante es la
llegada de escritores y artistas espaoles exiliados a causa de la Guerra
Civil: M ara Zam brano13 y Juan Ramn Jim nez son fundam entales. Para el
grupo estudiado y para Vitier en particular, la presencia de Juan Ramn
Jim nez es determ inante en el sentido de la aparicin de una referencia que
no hallaban en las producciones poticas de autores nacionales como
M ariano B rull, Eugenio Florit o Emilio Ballagas, as afirm a Vitier: Por eso
algunos de los ms jvenes, por estos aos, anim ados de un oscuro instinto,
nos dirigim os directam ente a ese venero juanram oniano que entonces
algunos podan juzgar como un retraso form ativo, como algo que se situaba
en el antes 14 (ese m arcado retraso est obviam ente haciendo referencia
a la relacin Juan Ramn Jim nez / Vanguardia). Juan Ramn Jim nez,
adems de alentar una antologa denom inada La poesa cubana en 1936,
ley y prolog el texto de Vitier, publicado en 1938, Luz ya sueo. All, en
la ltim a estrofa del poem a Los pinos aparecen, sucintam ente, tres
elem entos que son centros irradiantes de significaciones en la poesa de
Vitier, pero tam bin, constituyen, por esa m ism a posibilidad, una base de
sustentacin para un pensar potico15. La casa, la encarnacin y la m em oria
no slo retornan en los poemas sino que tambin se tornan categoras
explicativas, en un pensar potico que anim a los ensayos.
Enfrente del dios los pinos,
dios de mi casa,
dndole carne a su sueo
y honda memoria a la cara.
(Los pinos) 16 (subrayados mos)
Nacidos en la dcada de 1920, estos poetas son dem asiado jvenes para
participar de la vanguardia, y habiendo com enzado tem pranam ente sus
carreras artsticas -V itier y Diego son casi adolescentes cuando publican sus

SUSANA CELLA

159

prim eros poem as- asientan y profundizan su educacin en, como dijera
Lezama, un pas frustrado en lo esencial poltico , m ediante una actividad
menos exterior o exteriorizada que circunscripta y hacia adentro. Cuando
adviene la Revolucin Cubana, la toma de posicin frente al hecho es para
ellos un asunto insoslayable. El cuestionam iento de la autonom a artstica
y las polm icas de diverso grado y tono que tuvieron lugar en el marco de
la relacin arte / poltica, los llev a una reflexin que m antuvo convicciones
bsicas y que fue trazando vinculaciones con los nuevos hechos insertndolos
en una teleologa trascendente e histrica. La cuasi identificacin entre
historia e historia de la salvacin perm ite diversas relaciones entre ambas:
identificacin, figurabilizacin, interrem isin de trm inos, etc. El trabajo
de estos poetas supone una continuada tarea de incorporacin de lecturas y
formas culturales tradicionales y modernas, que tuvo como efecto la
conciencia de las variabilidades constructivas, de la excelencia de los
textos, de la conform acin de cliss, de las formas de achatam iento del
discurso potico y del lugar de la poesa, que en este caso adscribe a una idea
de totalidad a su vez no rem isible a la de totalidad orgnica ni tam poco a
vertientes como el m isticism o ni el esteticism o, para sealar posibles
absolutos. La form a testim oniante y aquellos elem entos vinculados con la
sociedad que conectan al cristianism o con el socialism o se conjugan en la
expresin potica. La idea de testificar, el concepto de m artirologio, el
com prom iso con los pobres, el rechazo a la injusticia, etc. se diferencian
asim ism o de la retrica de la poesa social. No pocos poemas o aun
poemarios evidencian la atencin a hechos, personajes histricos y situaciones
sociales. Si la patria en diversas formas entre las que no es menos im portante
la vinculada con el espacio dom stico, ntimo, habitual y entraable, es
constante presencia, la misma sensibilidad o sentim iento que suscita todo lo
que ella im plica -sus habitantes, su naturaleza e historia, con los inherentes
dolores y alegras- se proyecta, en un m ovim iento ecum nico, catlico,
sobre el mundo. La poesa, en esta visin integradora y total, abarca desde
algn incidente o porm enor cotidiano hasta la dim ensin pica, que pueden
enlazarse en el anonim ato del hroe y en las im genes que engrandecen a los
seres sencillos, casi inadvertidos, como se ve en el poem ario De los
humildes y los hroes17 de Fina Garca M arruz
La dim ensin religiosa ampla y favorece a un tiem po dos posibilidades:
una tradicin escrituraria de veinte siglos en la que ubicarse (asum iendo
contradicciones y conflictos, as por ejem plo Eliseo Diego cuando afirma
que tiene a San Francisco, a San Agustn pero tam bin a Judas) tomando
librem ente sus producciones, sin embargo con una libertad coordenada por
valores que caracterizan a la propia corriente religiosa, entre ellos el
mandamiento del amor, para nombrar un elemento primordial. Los personajes
de la larga historia son m ltiples y en los poemas pueden conectarse a partir
de alguna sem ejanza para proyectarse y am plificarse hasta desem bocar en

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una reflexin de vastos alcances. En el poem a de Fina G arca Marruz

Teresa y T eresita , el mismo nombre sirve para un cotejo entre Santa
Teresa de Avila y Santa Teresita de Francia, lo puntual de un acto o una
cualidad en la com paracin va adquiriendo cada vez mayores implicaciones:
...Teresa espantando a los demonios y Teresita haciendo sonrer a los
ngeles, la Fuerte sostenida por todas las apariciones y la dbil rehuyendo
de toda visin.
Para que aprendiramos de la una y de la otra, y el arco se complete con la
lira y toda enemistad de lo alto y lo bajo concierte el acorde del rgano...18
En todos los niveles compositivos de los textos y en la m ism a reflexin
sobre el acto potico el discurso religioso provee form as retricas y
com ponentes narrativos, y, adems, logra el efecto de com unicabilidad que
busca la poesa testim oniante al desatar una reflexin, al contem plar
m inuciosam ente tratando de apresar en los detalles la dim ensin trascendente
de un acto a partir de un hecho conocido al que se alude y se ilum ina
poticam ente. El poem ario Visitaciones19, de Fina G arca M arruz contiene
no pocos poemas en que esto se hace palpable en la tem tica tratada, as por
ejem plo, Al buen ladrn (en la IV parte de Anim a V iva):
Cuando dud Dios mismo, t creiste.
Los discpulos se haban ido lejos
por el temor dispersos. T pediste
oh Dios, vete un hombre, en un reflejo.
Queras darnos an el poder darte
algo a Ti mismo, pero nadie haba
en torno. Ah, cmo la piedad misma te hera
de las mujeres. Vieron al alzarte
tan slo a un hombre desdichado, a un triste.
T slo viste a Dios en las heridas.
Y qu audacia de fe la que tuviste
al pedir y al pedirle nada menos
que a las clavadas manos impedidas,
la memoria, la sal, la Vida, el Reino.
El soneto apela y supone el conocim iento de la historia evanglica del
Buen Ladrn y de los m omentos finales de la crucifixin de C risto (dud
Dios m ism o). La escena, sucintam ente presentada, m ediante alusiones y
elisiones, incorpora cierta narratividad nom brando apenas al resto de los
personajes (apstoles, m ujeres, soldados) para destacar y encom iar el acto
del ladrn: una sbita conversin, un reconocim iento, un deseo postrero de

SUSANA CELLA

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salvacin, una inm edible esperanza. En el mismo libro encontram os otros

poemas claram ente referidos a episodios bblicos que pueden asum ir la
form a clsica del soneto, versos breves (La A nunciacin), extensos
versos libres y tam bin la form a del versculo. En El salm ista principal
aparece una suerte de expansin y explicitacin de algunas referencias que
en el poema enlazan figurticam ente episodios bblicos: el poem a term ina
con unas notas, la prim era m enciona a Paul Claudel (Reflexions sur la
poesie, es decir, se establece la relacin con el poeta francs en cuanto a la
utilizacin y sentido de ciertas formas poticas: versculo y yambo), y la
segunda repone algunos versculos del Salmo 50, en ambos casos ofrece la
posibilidad de visualizar una filiacin y conjuntam ente los modos en que el
poem a toma, elabora, m odifica y condensa en las im genes tales elem entos
que sugieren as su cualidad de motivos capaces de im pulsar la creacin. No
todos los motivos que se presentan en los poemas son de este tipo. Aparejados,
m ostrando la igual cualidad de suscitar la expresin potica, el punto de
partida puede ser un hecho cotidiano, la fam ilia, los amigos cercanos (A
unos dibujos que hizo Cleva a mis versos, Berta cuela el caf (de
V isitaciones y A zules, respectivam ente), una figura a quien se recuerda
o encomia (Hom enaje a Keats , En la m uerte de M artn Lutero King , Al
Presidente Ho Chi M in ; Juan Ram n), un lugar (El Zcalo m exicano,
Pars, Avila), un cuadro, una estatua, canciones o actores (Crditos de
Chariot, Los Rem brandt del Hermitage). Los poemas dan cuenta de una
aguda y delicada observacin de un objeto, un episodio, un detalle sobre
todo, y vale la pena repetirlo, que, halla en esta m irada su posibilidad de
significar profundam ente al trasm utarse en poesa. Ms todava, en esta
disposicin religadora y unitiva hasta un libro de fsica o una gram tica se
convierten en m ateria poetizable: Fsica Elemental , Nociones elem entales
y algunas elegas . En algunos casos un tono de irona y juego se deja ver
en los poemas, m ostrando justam ente la doble faz de lo que se lee e
interpreta hacindose entonces saber potico. En las siguientes palabras de
Fina, no slo se aprecia el peculiar trabajo que desarrolla en el texto al que
se refiere, sino que tambin puede leerse como una definicin de su escritura
potica:
Asomada a las articulaciones de la palabra, me han sorprendido sus
vinculaciones con la vida, y cmo basta conjugar el verbo ser o estar
para sorprenderles los gozos y las melancolas, sus indiscreciones de nio
que dice la verdad en medio de las formalidades de la visita. Agradezco a
estar frasecillas el haberme mostrado la conexin que pueden tener entre
s todas las cosas, aun las ms distantes, sin excepcin alguna, la conexin
de las frases comunes de una conversacin habitual con algunas dolorosas
o regocijadas verdades solitarias del hombre. (Prlogo a Nociones
elementales... en Habana del Centro, p. 279) Los subrayados son mos.

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La relacin entre lo ntim o, cercano y fam iliar con los grandes

interrogantes existenciales hacen que sim ultneam ente lo prim ero adquiera
una dim ensin que soslaya lo trivial o pasajero y lo segundo quede despojado
de abstracciones o generalizaciones vacuas. El acercam iento de la
experiencia, la apelacin a un fondo comn, carnal y conocido, intensifican
el efecto de actualidad y presencia al mismo tiempo que, con igual nitidez
muestran la irrecuperabilidad de lo perdido definitivam ente. As, la utopa
de pasado, la infancia como estado paradisaco perdido es un tpico de la
poesa de Eliseo Diego, un espacio y un tiempo fijados por la poesa, inicio
adems del largo camino que a partir de esa salida, se expande en ciudades
y pases, encontrando, con igual precisin, los nom bres justos, fundados en
ese inicial trayecto:
...Y nom brar las cosas, tan despacio
que cuando pierda el Paraso de mi calle
y mis olvidos me la vuelvan sueo,
pueda llam arles de pronto con el alba.
(Voy a nom brar las cosas)20
Vitier habla de la entrada de Cuba en la historia universal a partir del ao
59, nuevam ente vemos el m ovim iento de insercin de un hecho en algo
mayor, la historia universal, fruto de una expectativa y una preparacin.
Pero a su vez, eso resignifica el pasado. M art aparece como una figura
crstica que inicia la historia, pero su muerte la interrum pe, los aos de
frustracin, de oscuridad conllevan una especie de germ en que florecera
con la Revolucin. Esta es entonces otro de los trm inos abarcativos, de los
absolutos que inciden directam ente sobre la poesa de estos autores.
Identificada con la Redencin, la Revolucin es encuentro, identidad,
verdad.
Del 6 de enero de 1959 es el extenso poema El rostro de Cintio Vitier,
el ro stro es algo que se busca in ce sa n te m en te y que no lle g a a
aprehenderse; el rostro de Cristo (imagen de fuerte peso en la tradicin
religiosa y artstica), parece palpitar en las enum eraciones que va haciendo
hasta que:
El rostro vivo, mortal y eterno de mi patria est en el rostro de estos
hombres humildes que han venido a libertarnos.
Yo los miro como quien bebe y come lo nico que puede saciarlo. Yo
los miro para llenar mi alma de verdad. Porque ellos son la verdad.
Porque en estos campesinos, y no en ningn libro ni poema ni paisaje
ni conciencia ni memoria, se verifica la sustancia de la patria como
en el da de su resurreccin . (De Escrito y Cantado)

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La revolucin aparece entonces asociada a la idea de cum plim iento de

un plan divino, justicia, y triunfo evanglico: B ienaventurados los pobres .
El tema de la pobreza constituye todo un tpico. La austeridad, derivada del
m artiano desdn por el lujo, y el rechazo a las grandes palabras huecas,
inclinaron a estos poetas a una expresin sencilla si entendem os el
trm ino como la difcil sencillez que dijo Daro respecto de M art. La
diferenciacin de Lezam a Lim a entre lo com plejo y lo com plicado,
privilegiando la autenticidad del prim ero por sobre la hipocresa de lo
segundo com pletara el acercam iento a un trm ino condensador de la
experiencia potico-vital de los autores: la pobreza, entendida como virtud,
asociada a prescindencia de bienes m ateriales en favor de los espirituales,
y otras actitudes derivadas21. Los cubanos hicieron uso repetido de los
versos m artianos Con los pobres de la tierra/ quiero yo mi suerte echar ...
sin embargo el otro centro im portante y que provee una continuidad y un
proceso m ayor en el que queda el m artiano im plicado es el de la pobreza
evanglica. La palabra desata una cantidad enorm e de significaciones
potenciales y potenciables, por ejem plo, segn se la com bina, la dam a
(Dama Pobreza de Cintio Vitier) o el ttulo de la novela De Pea Pobre22.
En consonancia tam bin el encuentro con Vallejo... revelaba el tutano
vital de la propia problemtica, haca comprender al poeta que las dimensiones
del dolor autntico abarcaban la totalidad de su ser: vida, escritura, pasado,
experiencias, como seala Enrique Sanz en La obra potica de Cintio
Vitier23 quien tam bin destaca otra presencia fundam ental que es la de
Rimbaud, en cuanto a su percepcin hondam ente dolorosa de la realidad y
la jubilosa avidez de lo otro, esa insaciable necesidad de transform ar, signo
de una desarm ona desgarradora (idem, p. 165). La fidelidad a la vida en
tanto continuidad y trascendencia conlleva el gesto consecuente del rechazo
a las formas del escepticism o o, en una form ulacin ms extrem a, de
nihilism o como tam bin, reparos al exceso de racionalidad y pureza
(despojam iento de lo vital, cam biante, en busca de lo esencial) de las
concepciones valerianas. Del mismo modo, y tal vez en una constelacin
donde se encuentren de algn modo asociadas estas actitudes, la intuicin
y presencia de una finalidad, la idea de obediencia como aceptacin de un
orden -divino, no de un destino o una predestinacin- deshacen el anclaje en
el hasto y desechan la trivialidad. La poesa incluye la alegra y el dolor, el
hum or y la pena, pero siem pre es algo serio, si entendem os por tal no el gesto
grave y form al sino lo que tiene que ver con el respeto, la dignidad y los
alcances inherentes a la palabra potica.
Las analogas, genealogas y correspondencias de los poemas, la tradicin
religiosa cum pliendo un rol tan significativo perm iten establecer una
vinculacin con la concepcin figurai de que habla Erich Auerbach en Mimesis:

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para la mencionada concepcin, un episodio que haya tenido lugar sobre

la tierra, sin perjuicio de su fuerza real concreta aqu y ahora, no slo se
implica a s mismo, sino tambin a otro, al que anuncia o repite
corroborndolo. La conexin entre episodios no es imputada a una evolucin
temporal o causal sino que se considera como la unidad24 dentro del plan
divino.
De m anera que el afn integrativo lleva a explorar la figura en la
poiesis. As la fig u ra eristica encarna en el Che Guevara, al que los tres
autores le dedican poemas. Fina Garca M arruz escribe un R esponso (en
Visitaciones) donde esto es manifiesto: se inicia con una cita del evangelio
de San M ateo y en lneas de prosa rtmica, sum am ente sobrias, tram a una red
intertextual envolvente, totalizadora, como por ejem plo en estos versos:
Te record, sermn nuestro de la montaa, piedra de fundacin, acta de
Montecristi, (referencia al Evangelio y a Mart)
donde la respuesta al enemigo brutal, (cita de los versos martianos) no fue
el odio que nos hace semejantes a l sino el amor.
Las com paraciones sirven tam bin como form a de eludir retricas
huecas torrentes de palabras y torrentes de versos llovern ahora sobre el
hroe/ De un soplo de humo irnico de su tabaco aspirado, confidente de
campo, borraba todas las consignas de la poesa com prom etida ; de insertar
posturas crticas poner en su cabeza/ el rtulo de una causa que no era
aquella por la que estaba muriendo en el m adero .
Y
tam bin, en el movimiento circundante incorporar al propio yo en el
juego de im personalidad, segunda persona, prim era, donde las instancias se
involucran m utuamente:
Te guardaba rencor por no poder seguirte, por no abrazar tu causa, que era
la ms segura, puesto que era la causa de los ms desdichados.
El ungento derramado a Sus pies era el que haba que dar a los pobres, no
otro.
Una cosa o la otra, no las dos a un tiempo ...25
La puesta en juego en la construccin poem tica de la figuralidad
perm ite una aproxim acin al com plejo problem a autonom a / heteronom a
artstica. Capaz de tender el puente entre hechos e im genes, la historia se
corresponde con la potica y as las vsperas y la redencin se condensan
en un extenso poem a de Diego llamado Pequea H istoria de C uba, que se
inicia con la llegada de Coln y un persistente leit m otiv lo recorre
enteramente: la posesin del oro, de esto depende la felicidad o la infelicidad,
la colonia y la repblica dictatorial se caracterizan por la presencia del oro,
hasta que nos cansam os

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Porque no nos importa, porque es un sucio becerro y no

nos da la gana
(se ve claram ente la alusin bblica -el becerro de oro- y el significante
por ausencia en este caso es la pobreza -opuesta a la falsa riqueza del orocomo estado de felicidad, en amistad la tierra con el mar, tierra naciente/
de transparencia en transparencia ilum inada26). La m etfora de la luz ya
presente en Lezama, es una constante en estos poetas con una fuerte
connotacin unificadora: la luminosidad de la isla, la transparencia de la luz,
la avalancha de la luz, soleado todo , etc. recorren los poemas donde
arm oniosam ente el mar, la tierra y el aire encuentran su punto de unin, la
m ostracin de sus matices y producen formas -de escritura, de vidaincidiendo directam ente sobre la casa (mbito privilegiado) y sus habitantes:
biombos, velos, cristales, vitrales, etc. La luz penetrando todos los rincones
ilum ina las pequeas cosas trasvasadas a proporciones em inentes, en lo que
es posible ver lo epifnico obrando en la com posicin del texto. En un
poem a de Diego como En el medio mismo del da, la presencia de la luz
y del padre aparecen con una grandiosidad afirm ada tam bin en la
com posicin estrfica y m trica presentando ambos elem entos como bajo
un cristal de aumento, proyectados se dira expresionistam ente, en toda su
majestad, del mism o modo que desde el ttulo se anticipa el carcter
celebratorio y de proporciones clsicas en Oda a la joven luz.
El tem a de lo ausente (como no estar, como no poder estar ya, como
nunca estuvo, etc., ese horror vacui que el barroco lezam iano com bata) es
susceptible de crear las condiciones para su reversin y llenado, no a
travs de la proliferacin barroca, sino m ediante otras retricas, distintas
im genes, m etaforizaciones del lleno correlativas a la del vaco, a su
vez con las de voz y silencio27, en form a de paralelism o inverso los
atributos del silencio y del sonido se cruzan en los poem as dando cuenta de
la inscripcin del silencio en las palabras: esta construccin se vale de
m ltiples procedim ientos retricos (alusin / elisin / proliferacin, etc.)
sin embargo es importante retener esa relacin bsica a fin de dar significacin
al conteo de dichos procedim ientos. Del mismo modo el cruzam iento hasta
acercarse a form as oxim ornicas de categoras correspondientes al plano de
la realidad y de la introspeccin o reflexin, da lugar a com plejas imgenes
conform adas segn esa bsica interseccin. Las form as de totalizacin
operan con y sobre el lenguaje intentando la perm anencia ms all de la
muerte y el tiem po, no en el sentido de una inm ortalidad potica sino en
cuanto apresam iento existencial de la vida desde la carencia constitutiva. El
tiempo, esencial en esta concepcin, aparece en form a de perm anencia,
duracin, repeticin y tambin memoria fantasmtica, produccin de escenas
que integran el proceso denominado por V itier lo poem tico , donde la
imagen y el verbo entran en colisin / arm ona para form ar el poema.

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Otra de las m etforas utilizadas por V itier para dar cuenta de las formas
relacionales convergentes y unitivas es nupcias, como se titula uno de sus
poemarios inserto en la serie teleologica. Podramos hablar de constelaciones
en el sentido de figuras construidas sobre una enorm e disem inacin de
elem entos, que no se definen como caticos, en tanto, por ms que se
produzca un acopio de elem entos diversos, se suscitan arm onizaciones, o
procedim ientos de redondeo o form acin del conjunto y razn del mismo
que disuelve la disparidad.
Lo fugaz y lo persistente hallan tam bin su modo de enlace por una parte
en la esencializacin de la fugacidad como constitutiva del hom bre y por lo
tanto persistente y tam bin con el mismo procedim iento unificador capaz de
asociar espacios y tiempos, en este caso, dos: silencio y poesa:
El silencio que era un parque
donde naci mi poesa
hoy es retumbo de algaraba
de la ciudad, y es el mismo silencio.
(C.V., Coplas libres en la nueva casa)
Espacialm ente se observan una serie de sim etras cruzadas que mientan
los opuestos y los equilibran. Las predicaciones referidas al silencio abarcan
casi toda la copla y en contraste de la variedad se sintetizan al final en el
adjetivo m ism o que conlleva, obviam ente, la idea de otro del mismo
modo que silencio/ retumbo, algaraba .
Puede aparecer el silencio tambin en otro tipo de oposicin, se dira
disim trica oquedad / bienaventuranza (Palabras para el otoo de F. G.
M arruz). El poem a de tono reflexivo va relevando todos los elem entos bajo
la m irada m elanclica del otoo asociado a la pregunta por la caducidad,
entre los elem entos destacados reaparece la luz, y tam bin el silencio, se
habla de la transm utacin de las voces en silencio a las form as de convivencia
y anomia, ausencia y muerte, slo contrapesadas por la idea de un silencio
que recibe al hijo prdigo .
En la sucesividad de los textos de Vitier, iniciados con Vsperas, cabe
destacar el ttulo del siguiente libro por la im portancia que tiene la palabra
en las relaciones entre, podra decirse, las series que se integran en esta
concepcin potica. Testimonios rene poemas escritos entre 1953 y 1968,
es decir, la culm inacin de las vsperas y el desarrollo de la entrada en la
historia, para seguir sus trminos. El poeta como testigo, com o quien da
testim onio, form a de m ediar entre el acontecim iento y el receptor, doble
confianza, por parte de este, en lo que ha visto y en su certeza y capacidad
de trasm itir el m ensaje. En Texto, testim onio y Narracin, Paul Ricoeur
estudia el testim onio en un sentido que vincula el testim onio con una
filosofa que no encuentra ni en el ejem plo ni en el sm bolo la densidad de
la idea del absoluto. La etim ologa griega de la palabra (m rtir) adoptada por

SUSANA CELLA

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el cristianism o, as como la interpretacin de Aristteles que seala Ricoeur

llevan a caracterizar al testigo desde su instancia en la argum entacin hasta
su corporeidad misma: Cuando la prueba de la conviccin llega a ser el
precio de la vida, el testigo cambia de nombre: se llam a m rtir28. Si
volvemos a la concepcin figurai de la historia y al trazado de paradigm as,
encontram os en M art la condensacin de testim oniante y mrtir.
De all en ms sucesivas interpretaciones de sus escritos resignifican
continuamente su figura manteniendo ese carcter de mina sin acabam iento
(Vitier), y, podra agregarse otro aspecto que considera Ricoeur, el carcter
proftico del testim onio. La tensin respecto del futuro enlaza a su vez con
elem entos provenientes del catolicism o como poesa de la resurreccin en
Lezam a o la com partida idea de estos poetas de poesa com o salvacin
siempre entendida en tanto totalizacin, unin y dimensin tica. La futuridad
tam bin interviene como tratam iento temporal donde los enlaces buscados
intentan la com unin del presente pasado y futuro, cifrada tal vez en la idea
de crear una tradicin por futuridad, dicha por Lezama. Interviene entonces
la m em oria, elem ento de principal importancia, evidente en Diego en cuanto
a la construccin del mito de la infancia o la vuelta al pasado en el espaciotiempo que le proveen los pequeos pueblos de provincias. Dice al
respecto Gadamer:
Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de pasado irrepetible,
constituye la esencia de lo que llamamos espritu. Mnemsine, la musa
de la memoria, la musa de la apropiacin por el recuerdo, que es quien
dispone aqu, es a la vez la musa de la libertad espiritual. La memoria y el
recuerdo, que recibe en s el arte del pasado y la tradicin de nuestro arte,
expresan la misma actividad del espritu que el atrevimiento de los nuevos
experimentos con inauditas formas deformes29.
G adam er se refiere a la M emoria como musa, Vitier, en M nmosyne, a
ella como madre de las nueve musas, quienes por su trabajo indestructible
pueden convertir, dice Vitier, los hechos sucesivos en nm ero potico .
Hay una serie de operaciones retricas sim uladas en la sencillez de
una descripcin o la narracin de un hecho intrascendente. Podra decirse
que en estos poetas se observa la coexistencia de form as un tanto ms
enfticas junto con otras extrem adam ente despojadas. La variedad lleva a su
vez a indagar qu relacin se establece entre esos dism iles poem as, entre s
y con las concepciones totalizadoras que los animan. Dos instancias, dos
formas de m anifestacin de la palabra, dos formas de recepcin aparecen en
el siguiente poem a de Vitier:

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LA PALABRA
Entonces afluan las palabras
del hechizo de las cosas, o saltaban
en un oscuro borbotn como de sangre,
o sus hogueras vidas mordan
las manos que queran atraparlas,
o cruzaban como aves o venados
en el fulgor del sol, entre los bosques.
Ahora, cuando llega una palabra
-sola, inmensa, nica, perdida,
m ensajera que ha logrado atravesar
las ms vastas y desnudas extensioneses preciso recibirla regiamente,
abrir las puertas, encender las lmparas,
y quedar en silencio hasta que ella,
incapaz de m entirnos, se ha dormido,
y otra vez se confunde con las rocas.
(De Testimonios)
La dualidad se m arca en dos adverbios tem porales al inicio de cada
estrofa. Se sealan dos estados de la palabra, el prim ero -pasado- se
caracteriza por la fluencia de las palabras en arm nica relacin con las
cosas. La alusin al poder mgico refuerza la idea de unidad en hechizo de
las cosas . Siguiendo la misma lnea las palabras saltan, m uerden, discurren
por la Naturaleza, no se dejan apresar. La idea de un prim ordial lenguaje
potico anim a esta divisin de instancias. Se corta la estrofa y el espacio
blanco que la separa de la siguiente indica un cambio, una ruptura de esa
unin -que podra leerse como una utopa de pasado- perdida. Sin embargo
las manos que queran atraparlas funcionan como un elem ento discordante
en el concierto, una anticipacin del corte, tal vez, o m ejor una inexorabilidad
que confirm ara ese pasado como Edad de Oro o espacio anterior a la cada.
En el ahora, la fluencia ha cesado y tam bin el torrente conjunto. La
aparicin es dificultosa. En lugar de apresar el torrente (discurso) ejerciendo
una fuerza que detenga la corriente, se trata de hacer espacio, dar cabida,
concretar el anhelo de la espera. Lo que en el antes era m ovim iento, fuerza
y surtidor, es ahora suspensin. Sucede a la llegada el silencio, que es en este
caso suspensin del discurso y por tanto im posibilidad de dar alojam iento
a la palabra, la cual a su vez, se sumerge en el silencio que dice la verdad
sobre el discurso, e im posibilitada de despertar, de ser despertada, duerm e
y se opaca. Su m ateria se vuelve im penetrable, como la de las rocas.

SUSANA CELLA

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En una interpretacin ontogentica, podra pensarse en la conform acin

de la propia palabra potica de Vitier, en la historia de su relacin con ella,
m ientras que en tanto recuento de la especie, filogenticam ente, la palabra
despliega su llegar a ser lo que es, opacidad, distancia de las cosas y los
seres, distante de su ser concebida como transparente revelacin de la cosa.
Incapaz de m entirnos, dice con el silencio su propia condicin. No nos
miente y por eso habla de ese ideal perdido, im aginariam ente perdido " cuando decir la palabra sol era el sol segn Borges- y al mism o tiempo de
su verdadera naturaleza.
La tensin entre palabra autnom a y anclaje en un territorio (que es tanto
aquel que podra definirse con la conocida expresin de Pico de la M irandolla:
Humanus sum et nihil humanum aliena est, como el territorio nacional
trasm utado en entidad simblica: la Patria)30 supone una inm ersin en la
historia y revierte en la construccin de imgenes que pueden ser interpretadas
a la luz de la concepcin figurai de Auerbach como realizacin de un vasto
plan en el que esos sucesos alcanzan una unidad segn relaciones de
com plem entariedad y finalidad (un hecho que viene a colm ar a otro sean
estos del mismo orden o no), de hom ologacin de trm inos (Revolucin/
Redencin), o la presencia de figuras crsticas como verdaderos m anantiales
de significaciones potenciadas que actan retroactiva y prospectivam ente
con el caso paradigm tico de Jos Mart.
El procesam iento de categoras propias del cam po religioso en lo
potico hace que Vitier defienda la obediencia en tanto aceptacin de las
cosas y de un orden -csm ico- de la condicin hum ana. No ser entonces
el gesto rebelde del hastiado ni la angustia existencial lo que anim a la
escritura, sino el im pulso de com prenderlo. El orden no se confunde con un
destino prefijado e inmutable, la realidad, como lo poem tico, es el campo
de batalla sobre el que se opera, es m odificable, la poesa tiene sentido en
tanto obra, opera, hace, es piesis. La redencin es posible por la intervencin
en la historia (Cristo), la salvacin por lo mismo. Del igual modo se
incorpora la categora de piedad, en tanto vinculada con una razn que no
ser, justam ente por la relacin con el otro trm ino, el elem ento prevalente
o determ inante. Nos indica adems que esta potica en su notoria dim ensin
cognitiva y espiritualista por una parte no soslaya ni reniega la razn y por
otra rechaza el irracionalism o o los cuestionam ientos a la razn en favor del
predom inio de lo instintivo, inconsciente, etc.
Si tuviera que delinearse una figura de poeta afn a estas concepciones,
no sera seguram ente la del artesano que aplica tcnicas de construccin
sobre un m aterial dado, por ms valioso y bello que fuera el objeto
resultante, ni tam poco la del exaltado subjetivism o del poeta que como Dios
se siente capaz de crear, sino la del testigo. No significa esto que se adscriba
la poesa de los origenistas a la denom inada poesa testim onial de sesgo
social, sino, el sentido religioso del trm ino, que es el de m rtir. El testigo

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INTI N 59-60

no es un observador que inform a sino el que se entrega al sacrificio para

anunciar, para enunciar, podramos decir agregando a lo que Paul Ricoeur
llam a carcter kerigm tico del testim onio , definiendo as el tipo de
prctica que caracteriza a estos particulares testigos. A partir de esta
experiencia surge la irreductibilidad del poema, rasgo que afirm a el lugar
del potemos: el lenguaje concebido como medio y fin sim ultneam ente en
tanto es por l y en l que es posible penetrar la realidad, ser testigo de ella,
habitarla, decirla. La poesa posee entonces una funcin cognitiva que la
sita como lugar privilegiado del saber, por sobre los dems, en tanto los
subsume y los trama, ya que por su capacidad totalizadora se opone a
parcializaciones de saberes, a la prim aca de una u otra facultad -razn,
sentim iento, imaginacin- para conjugarlas a todas en el m ovim iento
envolvente que abarca al sujeto y a su territorio expandido hasta tocar los
lmites de ambas instancias: fin del sujeto, totalidad del tiem po, como en
este poem a de Eliseo Diego:
COM IENZA UN LUNES
La eternidad por fin comienza un lunes
y el da siguiente apenas tiene nombre
y el otro es el oscuro, el abolido.
Y en l se apagan todos los murmullos
y aquel rostro que ambamos se esfuma
y en vano es ya la espera, nadie viene.
La eternidad ignora las costumbres,
le da lo mismo rojo que azul tierno,
se inclina al gris, al humo, a la ceniza.
Nom bre y fecha t grabas en un mrmol,
los roza displicente con el hombre
ni un m ontoncillo de amargura deja.
Y sin em bargo, ves, me aferro al lunes
y al da siguiente doy el nombre tuyo
y con la punta del cigarro escribo
en plena oscuridad: aqu he vivido.
(De Cuatro de oros).
A la irreductibilidad del fenm eno potico se corresponde el efecto de
irreversibilidad propuesto por el poema. Vitier habla de la conm ocin
suscitada por el poema, experiencia que se define com o punto de no retorno,
lo que por otro lado se hace visible en sus apreciaciones sobre el devenir de
la poesa, es decir un hacerse cargo del efecto de lectura provisto en el poeta por
lecturas de otros poemas. El impacto de esos poemas otros puede concebirse

SUSANA CELLA

171

como una las tensiones actuantes en el campo de fuerzas de lo poem tico .

Los efectos, obviam ente, son dism iles, pero producen una m odificacin
insoslayable. Al mismo tiempo la construccin del hecho irreversible e
irreductible im plica un apartam iento de la zona de influencias, un colocarse
en el horizonte utpico de la m xim a intem perie para p ro d u cirlo : la
aridez en V itier, la infancia perdida en Diego, la delicada atencin en
M arruz.
La idea de un pensam iento implcito en el poeta junto con la de
irreductibilidad del poem a descarta glosa o la explicitacin. Esto perm ite
adems inferir una concepcin de la crtica literaria. No entendida como
complemento del texto literario, la crtica -que los origenistas han practicado
extensam ente- da cuenta justam ente de la incorporacin -y tam bin
conform acin- de la tradicin, de una actividad de lectura interpretativa que
no coloca al texto potico en relacin subsidiaria respecto de la crtica, pero
tampoco a sta respecto del primero. No es una independencia del discurso
crtico lo que se postula, sino su carcter dialgico. Este se verifica tam bin
en el empleo de im genes en los ensayos, imgenes que son puestas en
escena y al mism o tiempo sometidas a interpretacin.
Al hablar de conform acin de la tradicin he tenido en cuenta la labor
cultural desarrollada por los origenistas en el sentido de la construccin de
una literatura nacional que trasciende lo que podra ser una historizacin de
la literatura para estructurarse segn un orden de adquisiciones que afianzan
lo nacional. A esta tarea se suma la de la construccin del propio linaje M art, Lezama, Vallejo, Juan Ramn Jim nez- en la que interviene tam bin
el procesam iento de otras tradiciones literarias y el delineam iento de
fervores y rechazos, as por ejem plo la colocacin de los origenistas
respecto de las vanguardias histricas y su valoracin de grandes m aestros
ajenos a los ism os europeos31. Y adems, y en lugar no poco im portante, la
tarea de traduccin. El libro de Eliseo Diego, Conversacin con los difuntos
m uestra el carcter dialgico que sealaba para la crtica, que en este caso
p a rticu la r se ju e g a m ediante el acto de la trad u cci n : una buena
traduccin, me parece, no puede aspirar a m s que a ev o car una
sensacin sim ilar a la del original en la nueva m ateria id io m tica donde
ha e n carn ad o 32 D iego destaca la de sem ejanza -no identidad- que hace
posible el proceso traslativo y destaca la diferencia del m aterial y por ende
de su distinta resistencia.
En este escueto recorrido por algunos de los textos de M arruz, Diego y
Vitier, he intentado nom brar rasgos que los definen, y que en ellos se
resuelven en zonas de confluencia (temas, im genes, form as utilizadas,
rem isin a otros textos). Entre estos rasgos encontram os una transm utacin
potica del habla (de aqu las form as coloquiales, las expresiones
condensadas, alguna palabra o expresin tom ada com o m otivo generador
que suscita el devenir del poema, segn los casos puede adquirir diversos

172

INTI N 59-60

tonos: desde la evocacin, la nostalgia o el dolor hasta ciertas miradas

irnicas). Asimismo, y sobre todo lo vemos en Fina, los versos, las letras de
canciones y aun discursos alejados de la lengua potica, segn este mismo
procedim iento de extraer una frase y situarla en otro contexto, sirven a la
construccin de poemas que aparecen como dilogos directos o no, con un
poeta (M art o Lezam a Lim a son ejem plos contundentes, pero no nicos, ni
siquiera en cuanto a la lengua: las citas en ingls que sirven como epgrafe,
pueden dar lugar luego a las m odulaciones en castellano, lo que produce esa
transm utacin que da algo diferente al ser traspuesto a otro contexto). Este
otro contexto es el espacio que se construye en cada poem a, no pocas son las
apelaciones a la tradicin nacional, continental y universal, en el espacio
poemtico las diversas formas de apelacin (cita directa o indirecta, nombres
propios, lugares, hechos histricos, etc.) se entretejen segn la percepcin
del poeta construyendo un entramado de palabras donde resuena lo referido
en tanto evocado, llamado a ser presente por la voz del poeta. Tales
apelaciones tienden tam bin a dar cuenta de la im portancia concedida al
espesor histrico de la lengua, en las varias formas del castellano espaol y
americano.
Otra de las recurrencias tiene que ver con la preocupacin por el carcter
del discurso potico en cuanto a su autonom a y su heteronom a: el valor
adjudicado a la poesa en tanto forma de conocim iento, en la conciencia de
la escritura, en la concrecin de los poemas, en las explicitaciones en cuanto
a lo que llam aram os ars potica parecen ir en favor de la autonom a del
discurso; sim ultneam ente, la continua atencin al referente (sea la realidad
circundante y cotidiana o los avatares de la historia y la sociedad) llevan a
pensar en una concepcin que no slo se aleja de la poesa pura sino que por
m omentos parece acercarse a las formas de com unicabilidad inm ediata de
la poesa social. Las iniciales opciones de estos poetas dirim en la cuestin:
la opcin no va en favor de uno de los dos trm inos, el intento de hacer
presente por la palabra potica como clave de un estar e interpretar el mundo
y la vida, tiende a deshacerse de disyuntivas como form a y contenido,
opacidad o transparencia, com unicabilidad o herm etism o al sostener la
sustancialidad del lenguaje y la finalidad trascendente de la poesa valorada
com o modo privilegiado de aprehensin de la realidad posible. En
consonancia con este valor la actitud no es deceptiva, pese al tono que
pueden adoptar algunos poemas en cuanto a lo perdido o la fugacidad, hay
en cam bio una rigurosa elaboracin de los sentim ientos y de los aspectos
trgicos de la existencia, elaboracin que evita el sentim entalism o o la
expresin grandilocuente: es en la levedad y gravidez de la com posicin que
se equilibran y contrapesan los elementos.
Finalm ente, en los siguientes fragm entos, librem ente elegidos de entre
tantos versos, se trata de m ostrar algo as como tonalidades que hacen a lo
distintivo en cada uno:

SUSANA CELLA

173

No llega nunca mi gesto

a la tierra del destino;
la vida acaba inconclusa,
quedan los sueos en vilo (Vitier, Canto llano XII)
quizs, quin sabe,
tal vez por fin en el balcn te inclines,
tan joven eres t, tan joven,
y acaso a m contigo
de regreso a tu edad a salvo lleves (Diego, Vuelta a la ronda)
Ser sencillo todo.
Huir avergonzada
la apoteosis,
cuando el hombre
al fin
trinche la parca
escasez de dicha.
Bailar
-ha de bailarel pan. (Fina, Baile de los panecitos)

NOTAS

1 Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesa, La Habana, Instituto del Libro, 1970,2aed.

pp. 501 y 472 respectivamente. Los poetas considerados en la decimocuarta leccin
titulada: Ventura de Gaztelu, El reverso vaco y La visin potica de Baquero, son:
ngel Gaztelu, Virgilio Piera y Gastn Baquero.
2 Eliseo Diego (1921-1944). Fina Garca Marruz (1922), Cintio Vitier (1921). Ver
obras en Bibliografa de los autores.
3 Cf. Vitier, Cintio, Lo cubano..., op. cit. y Revista Orgenes, Introduccin,
Volumen I, Madrid, Ediciones del Equilibrista, 1992.
4 Seala Antonio Fernndez Ferrer en el prlogo a La sed de lo perdido (Antologa
de Eliseo Diego, Ediciones del Equilibrista, 1993, p. 18): Lezama [Jos Lezama
Lima], con sus devotos amigos y admiradores, propici la fundacin de publicaciones
entre las que se destaca Orgenes (La Habana, 1944-56), revista y editorial con
significativo nombre que servira posteriormente para designar al grupo de creadores
que, aun dentro de su ms irrenunciable heterogeneidad, estuvieron vinculados, de una
u otra forma, con el autor de Paradiso. En este sentido, los manualistas e historiadores
de la literatura suelen referirse al grupo Orgenes en el que la ya consagrada
costumbre de la crtica encuadra, sin excesivas sutilezas diferenciadoras, junto a
msicos (Julin Orbn, Jos Ardvol) o pintores (Mariano, Ren Portocarrero), a
escritores como Virgilio Piera (Crdenas, 1912, La Habana, 1979), Angel Gaztelu

174

INTI N 59-60

(Puente de la Reina, Navarra, 1914), Gastn Baquero (Banes, 1918), Eliseo Diego (La
Habana, 1920), Cintio Vitier (Cayo Hueso, 1921) y Fina Garca Marruz (La Habana,
1923).
5 Vitier, Cintio, Lo cubano..., op. cit. p. 501.
6 En Otros poemas, en Eliseo Diego, Obra potica, La Habana, Ediciones Unin,
Letras Cubanas, 2001.
7 Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1991, pp. 69
y 73.
8 En Cintio Vitier, Potica, Madrid, Gimnez-Amau Editor, 1973, p. 25.
9 En Jos Lezama Lima, Imagen y posibilidad, Seleccin, prlogo y notas de Ciro
Bianchi Ross, La Habana, Letras Cubanas, 1991, p. 187.
10 Cintio Vitier, Palabras en el Pen Club (Con motivo de la publicacin de Diez
poetas cubanos (Orgenes N 19, otoo, 1948), incluido en Para llegara Orgenes (La
Habana, Letras Cubanas, 1994). En esa misma presentacin Vitier alude a la situacin
nacional y a la actitud en consecuencia asumida por los poetas que eligen el apartamiento:
Porque si la poesa es siempre, en todo tiempo y lugar, un sigilosa bsqueda de
experiencia esencial y por lo tanto traspasable a vida eterna, all donde la realidad se
escamotea en una inmensa farsa, el trabajo potico ser necesariamente subterrneo...
op. cit., p. 15. En el ltimo artculo de esta compilacin La aventura de Orgenes,
Vitier repasa los comienzos y trayectoria de la revista, evoca polmicas, adhesiones y
rechazos. La mirada retrospectiva ilumina y traza un camino recorrido del que son
episodios preliminares y convergentes las anteriores Verbum, Espuela de Plata,
Clavileo y Nadie Pareca - y divergentes las posteriores Cicln y Lunes de Revolucin
en el primer sentido va tambin su famosa antologa Cincuenta aos de poesa
cubana (1902-1952); La Gana, Direccin de Cultura del Ministerio de Educacin,
1952.
11 Cf. Cella, Susana, La sutileza, en No Jitrik comp., Las maravillas de lo real,
Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 2000, p. 189 y sigs.; tambin La
gravedad y la gracia en la poesa de Fina Garca Marruz, en Hispanic Poetry Review,
Vol. 2, nm. 1, Texas A&M University, College Station, EUA, p. 73 y sigs.
12 En Para llegar a Orgenes (La Habana, Letras Cubanas, 1994), con motivo del
cincuentenario de la publicacin, Cintio Vitier rene una serie de textos entre ellos una
nota suya hasta ese momento indita sobre Eduardo Mallea Por su Historia de una
pasin argentina.
13 En Orgenes Ao V N 20, 1948, Mara Zambrano publica La Cuba secreta, a
propsito de Diez poetas cubanos, 1937-1947. Antologa y notas de Cintio Vitier,
Ediciones Orgenes, La Habana, 1948. Afirma all: Es en Cintio Vitier, Eliseo
Diego, Octavio Smith y Fina Garca Marruz donde de modo en cada uno diferente,
vemos a la poesa cumplir una funcin que diramos de salvar el alma p. 8.
14 En La poesa de Lezama Lima y el intento de una teleologa insular en
Valoracin Mltiple, La Habana, Casa de las Amricas, 1970.
15 Cf. Vitier, Cintio, Potica, Madrid, Gimnez-Arnau Editor, 1973.
16 En Cintio Vitier, Poesa, La Habana, Unin, 1997.

175

SUSANA CELLA

17 En Habana del Centro, La Habana, Ediciones Unin, 1997.

18 En Pequeas canciones, en Visitaciones, La Habana, Unin, s.f. p. 385.
19 La Habana, Instituto del Libro, 1970.
20 Eliseo Diego, En la Calzada de Jess del Monte, La Habana, Ediciones Orgenes,
1947.
21 Se trata de expandir las connotaciones en el sentido en que destaquen el
renunciamiento a los falsos porque corruptibles bienes en favor de los verdaderos.
22 Pea Pobre es una calle de La Habana. Estos juegos de nombres no slo muestran
el peso que cada palabra adquiere vista poticamente, sino que tambin es demostrativo
de los enlaces entre lo vivido y observado cotidianamente, traspasado a otro contexto,
en un efecto multiplicador de significacin.
23 La Habana, Unin, 1998, p. 55.
24 Auerbach, Erich, Mimesis, Mxico, FCE, 1950, p. 523.
25 En la muerte de Ernesto Che Guevara, en Visitaciones, La Habana, Unin, s.f.,
p. 389 y sigs.
26 En Los das de tu vida en Obra potica, La Habana, Ediciones Unin, Letras
Cubanas, 2001. pp. 308-310.
27 Que puede aparecer por ejemplo en clave de sacrificio, del testigo: ... ms me
asombra mi pena y me convence / de que saberse el ser bien que la vale / aun cuando
el precio sea tan alto como / el enorme silencio de all afuera. Eliseo Diego, Asombro,
en El silencio de las pequeas cosas. La Habana, Letras Cubanas, 1993.
28 En Texto, testimonio y narracin, Chile, Andrs Bello, 1983, p. 21.
29 En La actualidad de lo bello, op. cit., p. 42.
30 De este dan cuenta acabadamente obras como Lo cubano en la poesa, el ensayo
Lo criollo y lo cubano y ha sido el punto de partida del trabajo de Arcadio Daz
Quiones acerca de la construccin de la Nacin a travs de la poesa (estudio sobre
Cintio Vitier) en La memoria integradora.
31 En Vitier, Cintio, Para llegar a Orgenes, La Habana, Letras Cubanas, 1994.
32 En Conversaciones con los difuntos, Mxico, Ediciones del Equilibrista,
1991, p. 9.
OBRAS CITADAS

Abreu, Mauricio, Asomando al mundo de Eliseo Diego, La Habana, UrbeArtex, 1995.

Arcos, Jorge Luis, En torno a la obra potica de Fina Garca Marruz, La Habana
Ediciones Unin, 1990.
Arcos, Jorge Luis, Orgenes: la pobreza irradiante,
Cubanas, 1994.

La Habana, Letras

Arcos, Jorge Luis, En torno a la obra potica de Fina Garca Marruz, La Habana,
UNEAC, 1990.

176

INTI N 59-60

Auerbach, Erich, Figura, 1944 Farncke AG Ber, Belin 1993.

Auerbach, Erich, Mimesis: la realidad en la literatura, Mxico, FCE, 1950.
Bremond, Henri, La poesa pura. Traduccin de Julio Cortzar, Buenos Aires,
Argos, 1947.
Daz Quiones, Arcadio, La memoria integradora, San Juan de Puerto Rico,
Editorial Sin Nombre, 1987
Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paids, 1991.
Garca Vega, Lorenzo, Los aos de Orgenes, Caracas, Monte Avila, 1978.
Ricoeur, Paul, Texto, testimonio y narracin, Chile, Andrs Bello, 1983.
Sanz, Enrique, La obra potica de Cintio Vitier, La Habana, Unin, 1998.
Bibliografa de los autores considerada en este trabajo:
Diego, Eliseo, En las oscuras manos del olvido, La Habana, 1942.
Diego, Eliseo, En la calzada de Jess del Monte, La Habana, 1948.
Diego, Eliseo, Por los extraos pueblos, La Habana, 1958.
Diego, Eliseo, El oscuro esplendor, La Habana, 1966.
Diego, Eliseo, A travs de mi espejo. La Habana, 1981.
Diego, Eliseo, Inventario de asombros, La Habana, 1982.
Diego, Eliseo, Los das de tu vida, La Habana, Letras Cubanas, 1993.
Diego, Eliseo, Obra potica. Compilacin de Josefina de Diego. Prlogo de
Enrique Sanz, La Habana, Ediciones Unin, Letras Cubanas, 2001.
Garca Marruz, Fina- Vitier, Cintio, Temas martianos, La Habana, Biblioteca
Nacional Jos Mart, 1969.
Garca Marruz, Fina, Poemas, s.e./, 1942.
Garca Marruz, Fina, Transfiguraciones de Jess en el Monte, s.e./, 1942.
Garca Marruz, Fina, Visitaciones, La Habana, Ediciones Unin, Coleccin
Contemporneos, s.f.
Garca Marruz, Fina, Poemas Escogidos, La Habana, Letras Cubanas, 1970.
Garca Marruz, Fina, Habana del Centro, La Habana, UNEAC, 1997.
Vitier, Cintio, Escrito y cantado, 1959.
Vitier Cintio, Poesa francesa: Mallarm, Rimbaud, Valry, Mxico, Editora
Nacional de Cuba, 1977.
Vitier, Cintio, De pea pobre, La Habana, Letras Cubanas, 1980.
Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesa, La Habana, Universidad Central de las
Villas, 1957.
Vitier, Cintio, Potica, La Habana, Imprenta Nacional de Cuba, 1961.
Vitier, Cintio, Poesa, La Habana, Ediciones Unin, 1997.

AVATARES DE LA CRUELDAD:
ARTAUD EN VIRGILIO PINERA

Claudia Caisso
Universidad Nacional de Rosario, Argentina

Sabe Ud. qu es con exactitud la crueldad?

De ese modo no, no lo s.
Antonin Artaud, para terminar con
el juicio de dios y otros poemas (1975, 28-29)
En la vida diaria el hombre esencialmente desempea un
papel; desde los papeles ms encumbrados a los ms
humildes, todo hombre desempea el suyo. Pero, con
muy raras excepciones, sabe que est actuando. Y al
ignorarlo, se encuentra en la coyuntura de convertirse en
cosa, de cosificarse. El hombre tiene, si quiere preservar
su existencia, que saber ante todo dnde se encuentra
parado, y est nada menos que parado en el teatro de la
vida.
Virgilio Piera Los dos cuerpos
(1994, 301-302)
TOTA - Yo? Odio yo? No me hagas rer. A m la
juventud me enternece. Adems, nunca miro para atrs.
Lo pasado, pasado. Ahora lo nico que me interesa es el
presente. (Se pasa las manos por todo el cuerpo. Re
grotescamente, agarra a Tabo por un brazo y lo aproxima
a su cara.) Mira. (Mientras habla se va tocando la cara.)

178

IN T I N0 59-60

Mira, por aqu arrugas, y por aqu ms arrugas, y por aqu

patas de gallina, y por aqu bolsas, y por aqu crteres, y
por aqu zanjas. (Vuelve a rer). Y por aqu. (Se toca los
senos) Me llegan a la barriga, y las manos, mrame las
manos: no pueden ms con la artritis (Pausa). Y t ests
peor que yo.
Virgilio Piera Dos viejos pnicos
(1968, 27-28)

I.
E
n
el ensayo Terribilia m editans (1994, 170) aparecido en la misma
poca que el poem a La isla en peso (1943) de V irgilio Piera, este ltimo
afirma que la escritura de Jos Lezam a Lima estara signada por los efectos
de un m ovim iento ambiguo, encendido por las acciones de conquista y
vasallaje. Como sustento positivo del prim er valor jugara la originalidad
de la obra lezam iana puesta en escena hasta la aparicin del poemario
Enemigo rum or de 1941. Novedad en la que, al decir del autor de los
Cuentos fro s (1956), intervendra la capacidad de la potica lezam iana para
atravesar el im passe emplazado por las voces de Em ilio Ballagas y de
Eugenio Florit. Cierto poder para concederle a la literatura cubana
contem pornea vas de crtica, hasta entonces vacas, as com o la intensidad
de la im aginara a nivel de la composicin potica, por cuanto aqulla borda
un corte genuino respecto de la literatura inm ediatam ente anterior. Como
efecto negativo, Piera destaca, en cambio, la repeticin de varios de los
vectores de la potica lezam iana a partir del territorio ya afirm ado, a la que
no duda en calificar rpidam ente de cm oda . Significaba repetirse
genialm ente - escribe Virgilio - , pero repetirse al fin y al cabo (1 9 9 4 , 173).
Entre el reconocim iento de la dimensin inaudita de la palabra potica
instaurada por el autor de M uerte de N arciso (1973) y el sealam iento de
una apelacin excesiva a las inflexiones tericas que Piera cuestiona como
si se trataran de meras consignas, Virgilio disea una singular tom a de
distancia respecto de la teologa de la insularidad trazada por Lezam a en
el Coloquio con Juan Ramn Jim nez (1937). Un ir ms all de los fines
o hipertelos que, segn sabemos, impregna la potica lezam iana desde sus
com ienzos, abriendo la argum entacin acerca de la soberana de la lengua
potica. Afirm acin de la profusin verbal que la m etfora em plaza como
valor inquebrantable, en tanto y en cuanto se deja leer como m ediacin

CLAUDIA CAISSO

179

absoluta, liberada de la misin de testim oniar la realidad, as com o tambin,

de intervenir sobre ella.
El pacto con lo ignoto que tal concepcin abre, segn sabem os,
problem atiza en varios m omentos de la prosa y la poesa del autor de La
expresin americana (1957) el vnculo que entre nom inacin y referencia la
escritura patentiza, a tal punto y con tal intensidad, que la lengua est dada
perm anentem ente a desbordar el horizonte m eram ente representativo.
En la grieta que entre la conquista y el vasallaje postula V irgilio Piera
en el ensayo que comentam os, se produce una toma de distancia respecto de
los vectores que en la potica lezam iana afirm an la potencialidad de la
lengua potica. Tal m ovim iento, recurrente en varios de los textos del autor
de Dos viejos pnicos (1968) afirma la sobriedad de un estilo que, m ientras
se nos presenta reactivo respecto del barroco lezam iano, suele poner en
entredicho las m arcas cannicas del realismo, aunque desde otro lugar.
Una bsqueda de la palabra literaria por medio de la cual se exponen
huellas de adhesin y rechazo generadas por la escritura del etrusco de La
Habana, por las que P iera apuesta a in te n sific a r el ho rizo n te de
desm itificacin de la cultura. Vasta tachadura de los ritos solem nes que,
enfrentada a nociones tales como las de trascendencia, religiosidad, o la
exaltacin de los momentos sublimes del arte, nos lo muestra empecinado en
destacar los detritus de un lenguaje al que se lo ha despojado de un cuerpo real.
En ese m arco, la veneracin de lo potico se configura como un magma
absolutam ente paradojal, capaz de m etam orfosearse e interactuar entre los
diversos gneros, ya se trate del teatro, el relato, el ensayo, o el poema. Y
no slo nos habla, segn intentam os sealar, de un largo ejercicio de
distanciam iento respecto de la potica lezam iana (com o lo han sealado,
entre otros, Antn Arrufat, 1994 1998; Guillerm o C abrera Infante, 1998;
Cristfani Barreto, 1999, y Antonio Jos Ponte, 1999), sino tam bin de la
construccin tenaz de formas variadas del absurdo. Paso que debe su
eficacia, nos parece justo recordarlo, a la desacralizacin del arte que Piera
haba aprendido cerca de la irona de W itold G om browicz y que requiere ser
revisado a la luz de algunas de sus actitudes vitales e intelectuales respecto
de Alfred Jarry, Ionesco, Breton y A rtaud1 (Cristfani Barreto, 1996).
Puesto que Piera, participa en su prim era estancia en Buenos Aires, en el
ao 1946 de la gesta del ferdidurkism o, cuando es designado je fe de los
integrantes del grupo de escritores que sin saber polaco acom eten la
traduccin del Ferdydurke de W itold Gom browicz (D ossier D iario de
p oesa ; Carlos Espinosa Domnguez, 76-79). Treinta y tres aos despus,
prologara en Cuba el libro de Artaud El teatro y su doble, con un trabajo
cuyo ttulo es Artaud, fundador de una nueva vanguardia (Cristfani
Barreto, 1996, 160-161). Y ms de un estudioso de la obra de Virgilio ha
considerado que su texto teatral Falsa alarma - publicado en la revista
Orgenes en 1949 - debe ser considerado como precursor del teatro del

180

IN T I N0 59-60

absurdo en A m rica Latina, anterior al estreno en Pars de La cantante calva

de Ionesco (http://w w w ..geocities.com /Paris/Salon/4092/entorno5.htm ).
Ms all de algunas precisiones historiogrficas, de las descripciones
puntuales de zonas de convergencia y divergencia que es posible trazar entre
momentos de la obra de Piera con el surrealism o, el teatro de la crueldad
y la excentricidad explorada por la literatura de G om browicz, que por
razones de espacio no trabajam os aqu, nos interesa enfatizar que la
intransigencia de la ficcin en Piera, encuentra en aquellas experiencias
transgresoras, una referencia insoslayable.
A la hora de pensar en la dimensin crtica que asume el absurdo en su
obra se hace necesario reflexionar en algunos lugares en los que trabajan los
puntos de estallido de la lgica racional, as com o tam bin en las
interpelaciones constantes que es posible reconocer en su cuestionam iento
de lo que se ha dado en llamar m odernidad . Nos referim os al grito que
revela el fracaso de las ideologas rectoras en el m arco del siglo XX. Pero
tambin, nos parece necesario atender a la inclusin de los rictus de la bajeza
- la alusin al m undo del crimen y de la fecalidad, entre o tro s-, por medio
de los cuales este escritor realza las muecas grotescas de la cultura para
cuestionar los sectores y los rasgos aristocratizantes de la cultura.
Su literatura pone as en escena una serie de huellas discursivas que en
ms de una oportunidad remiten a acciones gestuales por las cuales Piera
se perm iti volverse cabalm ente uno de los ms talentosos excntricos, y, a
contracorriente, un genuino m arginal. Un excluido, direm os, y un
autoexcluido de los brillantes paradigmas latinoam ericanos , tal como
seala Antn A rrufat en Un poco de Piera , prlogo a sus Cuentos
completos (1999, 31).
Dichas estrategias, nos lo muestran como un provocador, un escritor
dado a captar cierta inm ediatez de la realidad por la cual se conm ueve esa
otra voluta m s, o se erosiona la proliferacin del significante exaltada
por Sarduy a la hora de caracterizar el Neo-barroco cubano y latinoam ericano
(1972, 170).
En ese m arco, a veces se vuelve un parodiador del estilo de los otros, o
un m aestro en el oficio de la farsa que, particularm ente alto en el teatro y en
el arte de narrar, suele irritarse ante la concentracin y la intensidad, no
alcanzada m uchas veces por sus textos, pero advertida en el buen decir de
otros poetas.
As, en La isla en peso cuya escritura exacerba en la m ontona
repeticin de algunas frases la experiencia del hasto im puesta por la isla
m arcada por la m aldita circunstancia del agua por todas partes (1998, 33),
la voz de Piera, enviscada en la im itacin deceptiva, chilla ante el tiempo
am algam ado, la tensa sobredeterm inacin de la ordinalidad del habla lujosa
ofrecida por el poem a Noche insular: jardines invisibles de Lezam a2.
M scara del rem edo que, al tiempo que se burla del estilo de Lezam a, lo

CLAUDIA CAISSO

181

exalta en ausencia m ientras se condena reactivam ente a subordinarse a l.

Varias dcadas despus, en el bello soneto El hechizado , escrito en 1976,
dedicado al autor de Paradiso luego de su muerte (1998, 193) depondra la
virulencia verbal y el excesivo experim entalism o del com ienzo. Piera
haba podido desistir ya del proscenio antipotico inicial, el excesivo y
peligroso prosasm o, al decir de uno de sus m ejores com entaristas (Arrufat,
1994, 27). Antes que atacar la poesa, la escritura del poem a est destinada
a abrir un puente, a sostener en actitud siem pre atenta respecto del valor de
los textos, el ejercicio de una vindicacin de su av en tu ra que parece
haber conquistad o las m arcas de in d ecib ilid ad de una im aginacin
m enos n ihilista.
As, a poco que se trace un arco contrastivo entre La isla en peso
(1943) y el poem a Isla (1979), ltimo de la serie que integra Una broma
colosal, la prdida de semblanteo del habla lezamiana, a la que bajo ningn
aspecto nos interesa proponer como progresiva, abre una escena en la que
se han sim plificado y extremado los recursos para nom brar la cubana sin
renunciar al horizonte artaudiano de salvarse del cielo (Piera, 1998, 35).
Sobre el teln de fondo de la diferencia dibujada en Poesa cubana del
siglo XIX entre poetas concentrados - entre los que M art y Casal
constituyen dos modelos incuestionables - y poetas de ocasin, Piera
decide form ar parte de la legin de estos ltimos (1994, 188). Y all donde
desiste de los ataques especulares prim eros esgrim idos en contra de la
escritura de Lezam a, puede abrir el espacio de un m ovim iento autnomo,
donde se desatan los efectos de cierta naturalidad como regin negativa,
decididam ente distante respecto de la sobrenaturaleza ponderada en las
reflexiones de Lezama.
Antn A rrufat ha sealado:
En los poemas que abarcan la dcada del setenta pese a la irona punzante
y al sarcasmo que los recorren como una paradjica llama fra, resulta
evidente que Piera ha desplazado su apreciacin: el artista se instala en
su obra como creador supremo de algo decisivo para el hombre. Aunque
mutilado, detestado, pero en verdad eficaz, es el descifrador de la irrealidad,
como l mismo dira, que se desprende de lo real. As, su escritura, a pesar
de los diversos gneros que emple y cuyas fronteras a veces desaparecen,
se cierra en una sntesis de plena sabidura con la integracin de ambos
polos del dilema. O con ms exactitud: con su fusin en una unidad, en
las que se anulan como entidades antinmicas (1998, 12).
Hay un gesto de amistad inteligente en Arrufat: hablar de Virgilio,
m ostrndolo en su cabal estatura tica a travs del fecundo excursus
cavado - salirse del curso de las prcticas culturales prestigiosas-. Nadar
a contracorriente impugnando las poses y el bronce para vincularse con
zonas intranquilas del arte, las ms cotidianas, para que eso que se llam a arte

182

IN T I N0 59-60

fuera al fin y al cabo una cita definitiva con las pulsiones raigales de la
existencia humana.
Acaso sea posible valorar el horizonte con el que A rrufat3 nos cuenta
acerca de la ejem plaridad de la vida de Piera, su arrojo en m edio del miedo
para no renunciar a la escritura de ficcin como una va de superacin de lo
que jam s podra ser superado. Aquella tensin, justo es sealarlo, abre
zonas de figuras gemelares, atradas por la im pregnacin4 y el rechazo: la
actitud reactiva de la letra de Piera ante los textos de los otros, la
configuracin de un exilio extrao m arcado por cierta falta de fe en la labor
potica, que al tiem po que seala un vigoroso escepticism o cita, a veces, su
reverso: la veneracin de lo potico como un valor, tal vez el ms libre en
su condicionam iento, porque depende de la exploracin e invencin de
representaciones de la carnadura plural del cuerpo. A expensas de aqulla,
el cuerpo gana deriva, pierde originalidad, organicidad y rganos, y puede
al fin ser disem inado. Nada ms lejos de la hostia y del espesor em blem tico
de cuerpo de Cristo. Nada ms lejos de la espera de redencin, o de
salvacin. Es en esa ausencia absoluta de religiosidad donde transcurre la
opresiva repeticin de un cuerpo dado a la m etam orfosis degradada y
degradante de La isla en peso ; o la eterna m iseria del futuro encerrado
en las cuatro paredes del provincianismo para Oscar en la obra autobiogrfica
Aire fro (1 9 6 0 , 276): el peso de la frase que violentam ente seala la prctica
de la poesa al lado de un ventilador desvencijado que apenas revuelve el
aire.
Hacia all se deslizan, tambin, los giros de la carnicera - el negocio de
la carne - con la am enaza y la consum acin del can ib alism o , el servicio
del d olor , las consideraciones sobre el cuerpo hum ano en sus variantes
de tum efaccin, carne permufada, chamuscada, asfixiada, aireada, la carne
de gallina , los juram entos, los crculos de la crueldad com o um brales de
in iciaci n y los ritos libidinosos de la lengua elongados hasta el
paroxism o en La c a rn e de Ren. Un hgase la carne , segn leem os en
las prim eras pginas de la novela (2000, 65) que realza la dim ensin
absolutam ente secular de la creacin, una suerte de contracreacin en la que
-c o n s e g u ir a otro por la ca rn e - consejo que la p o rtera le da a L uisa
en El c o n flic to - im plica m ostrar aquello que la c iv iliz a ci n obliga
reprim ir para im poner algn dogm a en otro lugar. La po rtera le dice
acercndose a L uisa
-Hija ma (...), su marido est ms loco que un trompo, pero no se angustie.
Consgalo por la carne. Vaya, vaya! - y empujaba a Luisa hacia Teodoro,
vaya y cllelo a besos, no sabe lo que son los besos? - y haciendo cumplir
la orden conduca a Luisa junto a Teodoro. Ella dejse llevar. - Ahora!
Ni pierda tiempo - se escuchaba la voz de la portera como el mugido de una
vaca bselo (1999, 127).

CLAUDIA CAISSO

183

La carne es el lugar de sancin divina y sim ultneam ente una fuente de gozo
incom parable. Piera prueba all la construccin de una m irada incisiva
sobre lo hum ano que al tiempo que desnuda actitudes negadas en favor de
la buena conciencia como causa imperial, ofrecen una suerte de fuente
genesaca de las fuerzas de gesticulacin que su proyecto literario requiere.
A s la negacin de la grafom ana, la tentacin com pulsiva a escribir sin
para y adorar la bella letra, irrumpe tras el rechazo ceido con un golpe de
hum or sarcstico, dado a tiempo por medio del cual Piera ironiza en vastas
zonas de su p o tica la m onum entalidad, o las zonas sublim es de
inconm ensurabilidad asignadas al arte.
En Un jesuita de la literatura, prim er relato que com pone el libro
M uecas para escribientes, editado 1987, se lee Ya estoy tem blando.
Acaso un colega? Va a confiarm e que l tam bin es un novelista? Lo
miro, lo escruto. No, no puede serlo. Su apariencia es enteram ente
choferesca. Ser un enmascarado? Es posible que de esa boca desdentada
brote algo as como: Kafka es mejor que Proust ? Y tanto ms pienso que
pueda decirlo, cuanto se ha sumido en esa actitud que corresponde a la
expresin religioso silencio. Y los silencios religiosos son como momentos
de xtasis, y el xtasis es la ensoacin, y la ensoacin es la im agen, y la
imagen es la m etfora; y yo no quiero que este chofer me m etaforice, ni
yo a l, porque yo - ya se ha visto - estoy huyendo, y no es el caso
enfrentarm e con un posible colega; de modo que, m ostrando mi dinero,
pregunto, al abrir la portezuela... (1999, 354)5.
V enderse por hambre, comerse hasta las hendiduras, segn leem os en el
relato La carne (1999, 38), volverse tontam ente devoto, m ostrar la necia
fetichizacin de las cosas sin sentido, entre las cuales por supuesto se
encuentra por supuesto la literatura, articulan una serie de m uecas que nos
llevan a pensar en el hacedor de ficciones como un escriba. En ese marco
tam bin juega su rol la irnica y m agistral m irada tendida sobre la ridiculez
sin lm ite que para Piera exhiben las poetisas, las am antes de la poesa en
algn captulo de La carne de Ren. M ovim iento que encuentra una
porm enorizada articulacin en la descripcin del valor del m petu, el
salto y la versificacin en la revisin de Gertrudis Gmez de A vellaneda
(1994, 145). A rrufat lee, a partir de all, la tendencia a jugar a la candelita
de la m ayora de los poetas cubanos con los poetas europeos, a excepcin de
Jos M art, entre los cuales se encuentra la Gmez de A vellaneda (1994,26).
Describe, as, con especial prolijidad la reescritura de algunos m otivos de
Zenea, la reescritura del tpico de la nieve de la potica de Julin del Casal,
o los m ovim ientos de una lengua que apela a la jitanjfora y a las palabras
escritas al revs en el seno de su trazado de la cubana, cuando refuta la
actitud contem plativa, acodada, de Jacinto M ilans en el poem a De codos
en el puente escrito en 1842 (Arrufat, 1994, 29-30).

INTI N 59-60

184

De coditos en el tepun escrito en 1970, es un texto que, como muchos

de Piera est dado a la rplica a un quebrantam iento de los cannes
tradicionales de recepcin de poesa.
Mester Decoditos socio sucio,
- escribe Piera - ciocio suso y subalterno,
luco sucio y cioco luso,
alterno sub en bus y vimoviento (1998, 148).
La secuencia responde a zonas del grito, a una anterioridad del idiom a cuya
dimensin ldica nos lleva insistentem ente a reparar en el astillam iento del
lenguaje y las posibilidades que en contra de la asercin autoritaria del
sentido, abren los juegos del sonido en torno de la m etfora de el socio
sucio , en aquella invencin. El despliegue de una suerte de dialecto cuya
base es aliterativa y se propone como salida de las gravitaciones fatales de
la realidad: a medias subjetivo, a medias colectivo, que en la alteracin y
perm utacin de las unidades fonem ticas y sintcticas del lenguaje pone a
las palabras en el territorio de una inocencia algica. Una suerte de
nebulosa que es el deseo de hacer ver el lenguaje en las zonas extrem as del
sonido casi sin sentido, por el que se festeja la posibilidad de que el habla
perm anezca, todava, en algn estado de vspera.
Arrufat nos invita, por su parte, a com prender que el artesanado del
disparate verbal, de la jitanjfora en Piera - nom bre que, segn sabemos,
Alfonso Reyes acu en 1929 a propsito de las m agnficas invenciones
verbales de M ariano Bruii - merece ser encuadrado en la
gran tradicin de jerigonzas poticas en la que figuran Gngora, Lope de
Vega, Sor Juana, Creto Gang, Ballagas, Nicols Guilln (...) y las
prodigiosas jitanjforas de Brull. Igualmente ciertos momentos en la
poesa de Huidobro y una pgina de Cortzar en Rayuela (Apenas l le
amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso...), podran adems, nos dice - integrar esa tradicin... (1994, 29).
Pero al mism o tiem po dibuja, particularm ente en las Notas prologales,
breve introduccin que oficia de umbral en la antologa La isla en peso cierta
contradiccin en la bsqueda potica pieriana que no deja de parecem os
acertada.
Antn A rrufat destaca all respecto de Piera que su afn de escribir
una poesa diferente a la de su poca sentim ental o lezam iana, pona en
tensin sus fuerzas. Con frecuencia - agrega - esta tensin lo haca, segn
acostum braba decir, rom per la vajilla . Cuando en 1968, a instancias
reiteradas de Jos Rodrguez Feo, consinti en recoger en La vida entera
poemas que haba publicado en su juventud y un corto nm ero de inditos,
escritos con posterioridad, precedi la recopilacin de una noticia en la que

CLAUDIA CAISSO

185

pblicam ente declara que no se consideraba un poeta en toda la lnea, sino

un poeta ocasional (1998, 10).

II.
Entre los um brales creativos de Piera que ya hemos m encionado, tales
como la invencin de una lengua del revs que en la dislocacin y nueva
com binatoria prueba la necesidad de desfosilizar el lenguaje, dan prueba,
entre otros pasajes, la carta-program a Contra y por la palabra (Piera,
1994, 265). Texto que, al decir de Teresa Cristfani Barreto (1996, 162)
oper como una suerte de m anifiesto rector respecto de la exploracin
sostenida por el escritor en los textos de 1970 que com ponen Si m uero en
la carretera .
All Piera se inventa la ficcin de origen de un lenguaje liberado de
retrica donde se subvierte el orden de prim ariedad y secundariedad que tan
opresiva, obsesiva y vigorosam ente existe en Occidente entre la idea de un
lenguaje recto que pre-existira y condicionara las posibilidades de
conocim iento e invencin que ofrece la m etfora, entre otras figuras
poticas, en el marco de un lenguaje al que se considera desviado del
primero, o ms potente que aqul cuando se realza su potencialidad visionaria.
Son por cierto vastas las rem iniscencias que a propsito de aquellas
cuestiones se abren aqu respecto del desplazam iento que en su posicin
Piera abre respecto de las respuestas elaboradas por los origenistas - en
particular Cintio V itier - frente a la escuela filolgica de la generacin del
veintisiete espaola6.
Argum entos que, al tiempo que claman por la libre m anifestacin de una
gestualidad reprim ida en el lenguaje, operan como exaltacin de una suerte
de enunciacin directa, tendiendo varias lneas irnicas sobre la m etfora
como figura privilegiada del discurso potico, para poner en su lugar, la
exposicin geom trica de las ideas destacada por A rrufat a propsito de
toda su ensaystica (1994, 21). Una suerte de aleacin del lenguaje literario
y el habla coloquial como base de la palabra literaria, por los que el mundo
deviene el sitio donde la abyeccin, el horror y el caos sern som etidos a
leyes estrictas de relojera y reversibilidad.
Rodeado de un bobo, un mudo y un ciego
- adornos monstruosos del negocio -,
- leemos en el poema reversibilidad que integra Una broma colosal -,
esperas tu turno en la barbera.
Ellos te llevan la ventaja
de estar fuera del tiempo.
Sagrados y consagrados
por una muerte en vida,

186

INTI N 59-60

nada podra herirlos.

Pero t existes, existes a medias,
en una extraa manera de existir.
(...) Y mientras embellezco al prjimo,
me voy afeando hasta adquirir la mscara grotesca
de quien existe a medias, sufre en el cepo de sus das
imaginarios, y su mscara corroe su cara verdadera (1998, 209).
Anteponer, dividir, alterar, extenuar el rostro usual de las palabras es el
paso que bien cerca del pensam iento de A rtaud sobre la necesaria
desfosilizacin del lenguaje, esgrimido en las cartas escritas a com ienzos de
la dcada del treinta, reunidas en El teatro y su doble, abraza en Piera la
prioridad del lenguaje de los gestos sobre el lenguaje de las palabras .
Im pronta sobre la que emerge, insistentem ente, el llam ado a recurrir
finalm ente ai desarreglo de todos los sentidos rim baldiano (1994, 268).
Deseo de otra escena en la rebelda de la ficcin, cuya fuerza crtica sea
capaz de redoblar, en otro lugar, la constancia y capacidad de conviccin
con que el mal vence al bien, al deseo de bien, es este mundo.
Por esas vas, entre otras, la literatura se nos presenta como un cuerpo
situado, m irado, teatral, en medio de y en contra del m undo. De ese modo
plural, no slo el catolicism o - la serie de em blem as que a Piera le
m olestaba com partir en el seno de los rituales del origenism o7 - , sino
tam bin las voces excesivam ente tutoriales de algunos autores, el culto de
las obras m aestras , el prestigio de algunas revistas culturales8, el trasfondo
mtico y trascendente de la poesa, las correspondencias que para las
poticas m odernas el poeta en su misin visionaria, casi dem irgica, debera
desocultar entre los seres y las cosas como analogas ocultas a cavar en
rumbos de epifana, y el hieratism o asignado a la lengua potica, son
sometidos a una m inuciosa labor de corrosin. A la contrarrplica que a la
m enesterosidad del mundo le ofrecen las m scaras grotescas de las criaturas
en un lenguaje que, si a veces ofuscado, en los dilogos teatrales, se hace
sencillo, en el ensayo y el relato.
Tal operacin, sin lugar a dudas es constitutiva de su concepcin tica
y esttica de un arte a la m edida del hombre: una concepcin de la vida como
mero suceder, vibra en su obra a expensas de poder sealar, de desocultar los
vrtices que en la cultura form aran parte de una necrosis generalizada. Es
esta intensificacin del descubrim iento de una herida profunda entre la
palabra y la accin, que sin embargo carece del horizonte utpico constitutivo
de las prcticas vanguardistas; es la revelacin de una alienacin excesiva
respeto de la cual nada pueden ya los grandes estilos, m enos an las
ideologas, lo que parece guiar a Piera en su apropiacin en su lectura de
la tradicin literaria cubana y latinoam ericana.

CLAUDIA CAISSO

187

Desempear un papel en la vida - escribe - equivale a jugar. En ciertas

lenguas, la palabra actuar equivale, en su localizacin teatral, a jugar.
En francs, jouer, en ingls, to play. El hombre de mi pieza, inventa por
ello un juego. l juego, il joue, he plays. Y a qu juega este hombre? A
ser otro a travs de s mismo. Es decir, juega a realizarse como ser humano
(1994, 302).
Piera lejos de interpretar el mundo, o de evaluar intelectualm ente el
curso de los acontecim ientos de la historia, trabaja con constancia ejem plar
para desnudar los conatos ms arteros de la hipocresa y de la astucia. El
tropel de circunstancias que, siempre a distancia de una concepcin aurtica
de la creacin, invitan a habitar la existencia como una vivencia tanto ms
intensa cuanto menos coaccionada por la opresin unvoca de alguna causa:
la irrupcin del absurdo que es capaz de presentrnosla, sin ms, como una
puesta en perspectiva eficassim a.
De all que Teodoro, el personaje encarcelado, condenado a m uerte en
el m agistral relato El conflicto (1999, 109) nos lleve a celebrar el
despliegue del instante en su punto de m xima saturacin ; la paradoja de
poder poner a ju sta distancia la ejecucin, una dilacin extraam ente
equilibrada de la bifurcacin intelectual de los acontecim ientos que preceden
a la m uerte, a m edida que ella es ms acuciante, o est cada vez ms cerca.
De all que Tadeo, en el cuento que lleva el mismo nom bre en Un fogonazo
al cum plir los sesenta aos cansado de trajinar con los avatares de
costum bre, decida abandonar el traje de su m uerte en vida de buen
trabajador, buen padre y buen esposo y buen am igo... (1999, 316) y se
decida a dorm ir bajo los puentes y comer las sobras, para arrojarse finalm ente
luego de haber adelgazado in extremis, en un gesto de pueril inerm idad, a los
brazos de cada transente que se prestara a cargarlo (1999, 321).
-Tambin sera posible - dice Tadeo a su hijo - que la gente comprendiera,
comprendiera como lo comprendo yo: si un ser humano me pidiera que lo
llevara en brazos, lo hara gustoso. Y, sobre todo, no lo angustiara con sus
preguntas. Este es el problema, hijo mo: la infinita comprensin (1999,
319).
Teodoro y Tadeo: seres vulnerables como Tota y Tabo de Dos viejos
pnicos sobre los que Piera tiende una m irada a un tiem po m arcada por el
sarcasmo y por cierta econom a inexorable con la que desnudar y perfilar el
eco ignoto por excesivam ente conocido, con que nom brar la excepcionalidad
de sus actos. Puesto que en todos y cada uno de ellos insiste cierta m arca que
los vuelve grotescos, que los saca de la amenaza de form ar parte del sentido
comn siendo, sin dudas, seres que forman parte de lo que rpida y
fcilm ente podram os caracterizar como del orden de lo ms comn., Un
delicuente que teme su inm ediata ejecucin, un hom bre fatigado por la

188

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costum bre y la opacidad de su vida, dos viejos que se lastim an en los gastos
y fastos fantasm ales de la vida matrim onial. Entonces: dnde reside su
excepcionalidad? Nos parece que su excepcionalidad habla, all, donde
ellos son la presencia de cierto desgarram iento ineluctable que concede lo
real, la construccin lgica de cierta naturalidad dada a hacer revelar, ya
estallar, paradjicam ente toda lgica, un poner a distancia los sucesos, la
inteligencia con que la espera y la desesperacin, accin y reaccin por
medio de las cuales se talla el agn del cuerpo teatro y el cuerpo cosa, hasta
que ambos form an parte de lo imposible inm ediato: un m bito comn, la
entraable am bigedad que atraviesa como un cuerpo sellado, cifrado, por
excesivam ente penetrado, las conductas de todos esos seres.
Tota y Tabo encarnan la m onstruosidad de m ostrar las m scaras tan
vanas como necesarias con que se disfraza el vaco interior, un juego
especular cuyo ritm o, repeticin e intensidad nos habla menos del vigor
caracterstico de dos viejos que se soportan sin soportarse desde hace
m uchsim os aos, que del dispositivo siniestro que en su m dula articula el
pnico, una fuerza tenaz e invencible en tanto es capaz de proliferar, escindir
a otro, desdoblarse y persistir por s slo como una m scara (del lat.
personae, mscara): personaje donde se abism a el psicologism o.
En ese perpetuo enfrentam iento, en esa dialctica como m todo de
pensam iento que requiere de la arruga, la violencia que la ruina del cuerpo
como destino tiende sobre la mirada para que ella deponga su cobarda,
asistim os a la negacin de todo rastro de autom atism o,, tam bin al
borramiento de los atributos del carcter: desautom atizacin de la percepcin
de las form as de ser. Puesto que en lugar de dos caracteres com o formas de
ser, las de Tota y Tabo, la pieza de Piera (alentada por el teatro de la
crueldad, en un arco que incluye desde algunas piezas de Sam uel Beckett
hasta el cubano Jos Triana en La noche de los asesinos de 1966) pone en
su lugar las m scaras dctiles, extrem adam ente ricas de las pulsiones
prim itivas.
Tota y Tabo, son dos viejos, qu duda cabe, la percepcin exasperada del
lugar en el que term ina frecuentem ente el m atrim onio como institucin, una
camisa de fuerza con la que se exterm ina la libertad, orbe que nos dice
mucho, ms all del tallado de sus respectivas edades: en ms de un sentido,
ellos son las m uecas de un quehacer como vnculo indisoluble que funda,
fija y abre el miedo. Desde all, veinte aos despus de escrita la obra Falsa
alarm a (1948), sostienen el ojo vigilante, severo, sobre el hojaldram iento
infinito de la hipocresa que es posible descubrir en la conducta hum ana a
condicin de que nos exhiliem os. Es decir: a condicin de que nos
despojem os del falso consuelo que insiste en las valoraciones m orales,
como orden relativo al imperativo que emana de todos y cada uno de los
juicios que engendran, implacables, las buenas conciencias que practican,
inconscientes, el eco desvado del juicio de dios.

CLAUDIA CAISSO

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En ms de una oportunidad, Tota y Tabo nos hablan, hasta donde somos

capaces de soportar sus frases cortas, perm anentem ente interrum pidas por
la furia de una exposicin que parece no ganar fin, de la inerm idad
necesaria, cuando la inerm idad es una suerte de ejecucin - conjetura sin
concepto - , la exposicin de la m iseria abierta, dada al abrigo extrao de
una intem perie ltim a a ganar cuando nos despojam os de todos y cada uno
de los juicios de ndole moral. En ese atesmo que im plica sim plem ente
hablar sin eufem ism os, Tota y Tabo levantan el velo entre el espectculo y
la vida para revelar la falsedad de esta ltima. Son el grito de guerra, la
estrofa boba, la splica que se revuelve desesperada por hallar algn
instante que fuera todava de ternura, de la mem oria quebrada, el persistente
desasosiego que impide amalgam ar la experiencia de m uchos aos en la
com paa spera de estar sin sostener ningn hacer eficaz sobre el otro. En
el juego en el que desde el comienzo hasta el final se anim an a m irarse los
rostros, vuelven a presentar el ritual por el que se desdoblan hasta enfrentar
sin trasvasar, la pesadum bre y el asco. Un aquelarre en el que la sed de
m atar nace ms all o ms ac, segn se quiera, de su condicin de saberse
ya, aunque todava hablantes, bien m uertos; cuando lejos de aspirar a
librarse de la aspiracin moral, o de la culpa, aspiran a arruinar sin pereza
el camino om nisciente del realism o tendido entre la causa y la consecuencia.
TOTA - Vuelve a tu materia. Mrate: hueso y pellejo. (Con ternura.)
Vamos, Tabito, acustate. (Lo lleva a la cama, lo acuesta, le canta).
Durmete cretino, durmete mi horror, durmete pedazo de mi corazn.
(Tarareando va a su cama, se acuesta.) TABO - Tota, qu vamos a
comer maana? / TOTA - Carne con miedo, mi amor, carne con miedo.
/TABO - Otra vez? Ya no la resisto. / TOTA - No la resistes, de verdad
que no? Pues entonces comeremos miedo con carne (Pausa) Y ahora,
duerme, mi amor. Hasta maana. (Piera, 1968, 71).
Entrar en materia, o mejor: dejar que la m aterialidad del pnico retorne sin
las argucias de la razn, un hilado denso de apetitos, desgarram ientos, falso
semblantes...

III.
En tal sentido, no parece ocioso sealar que a la fe potica aprehendida
en el contrapunto entre causalidad y sobredeterm inacin, al creo porque es
absurdo lezam iano desplegado en varios de los ensayos tericos tales
como La dignidad de la poesa , Introduccin a un sistem a potico y
Preludio a las eras im aginarias, entre otros, Piera le opone el trazado de
un suelo tan sim ple y reactivo, como sofisticado. Nos referim os a la
pregunta persistente acerca de qu vuelve excepcionales a los seres, a las

190

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cosas y a las acciones, cuando ellos han sido despojados de la dimensin

sublime del memento m ori - horizonte respecto del cual son paradigmticos
los cuentos La m uerte de las aves (1999, 269) y El que vino a salvarm e
(1999, 263)
En un pasaje de aquel ltimo relato, leemos:
El avin era una pluma en la tempestad, y todo eso que se dice de los
aviones bajo los efectos de una tormenta: pasajeros aterrados, idas y
venidas de las eromozas, objetos que se vienen al suelo, gritos de mujeres
y de nios mezclados con padrenuestros y avemarias, en fin, ese memento
mori que es ms memento a cuarenta mil pies de altura (1999, 263).
O cuando ellos han sido desprovistos del herosm o y de la elevacin que les
concedera la apelacin a los dioses m itolgicos. (El caso A cten en los
Cuentos fro s ( 1955) y El caso Baldom ero q u e juega como contrapunto en
M uecas p a ra escribientes (1987).
Sin embargo, de lo que Piera y sus personajes no se despojan nunca, es
de la fuerza agnica que nutre a la vida concebida como un transcurrir cuyo
fondo de unidad y de dispersin es, bsicam ente, trgico. Puesto que el
hum or en Piera, al que con facilidad podram os acercar en algunos
momentos de su trabajo, al valor del hum or negro preconizado por algunas
poticas tales como el surrealism o, es un hum or que devastando los haces
que construyen el horizonte del esplendor verbal que sobre la articulacin
de una polm ica entre areteia y arista liga la dim ensin proscriptiva del
estilo a una tica de escritura en el origenism o, nunca renuncia, sin embargo,
al sentido trgico de la vida.
Cierta lgica finita, cierto planteo y ceimiento sencillo de los argumentos
y los sucesos, ofrecen en sus textos en prosa el envs de una pregunta
incisiva y prolongada acerca de la falta de causa que insiste en el caos, as
como de la dim ensin inconveniente del horror, cuando el horror irrumpe
como una m arca que es una suerte de resto de los rituales puntualm ente
investidos, desde el comienzo hasta el fin, por la extraeza.
En el cuerpo plagado de orificios narrado con m aestra sin igual en La
carne, dado a un infinito que la econom a verbal del relato contradice con
gran sencillez, sin afectacin (1 9 9 9 , 38); en el desvelo irreductible ms all
del suicidio que la m ism a falta de sueo engendra, narrado en el brevsim o
relato En el insom nio (1990, 90); Piera parecera probar una y otra vez,
la coexistencia rara del lm ite y el golpe necesario concedido por la
revelacin que concede la liberacin de la carne im pregnada por la intensidad
que le concede un final trgico, pero carente de sentido. O para decirlo de
otro modo: que la dimensin absurda de la existencia requiere de la
invencin en la existencia de una lengua natural, que parece estar all, casi
a mano, y desde siempre. Puesto que ella debe ser capaz de m ostrar
fram ente sin solem nidad ni abstraccin, a cierta distancia que se nos
presenta como m ilim tricam ente calculada, el envs de un m undo que en su

CLAUDIA CAISSO

191

autntica carnalidad no somos capaces de observar. M ucho menos an, de

nombrar.
Como en El secreto de Kafka, El Pas del A rte, N ota sobre
literatura argentina de hoy, La pata de p a lo , Los dos cuerpos, para
m encionar slo algunos de sus ensayos, Piera apela a la construccin de un
espacio para la ficcin cuyo horizonte es negar en la carne, los rituales ms
variados de la sacralizacin. La carne, entonces, no slo deviene un soporte
privilegiado de la exploracin del cuerpo, all donde el cuerpo deja de ser
una parte, el fragm ento subordinado al alma, cuyos deslices recrea tan
irnicam ente La carne de Ren (1952), en su expansivo relato de un cam ino
de iniciacin en el dolor que subvierte las vas de la m stica, am pliando los
motivos que trabajan en La carne (1944) reunido en Cuentos fr o s (1956)
que antes m encionbam os.
Se trata del cuerpo, nos interesa sealar, como ensayo de la crueldad, si
aceptamos entender este ltimo concepto, marcado por las notas de Artaud
en El teatro y su doble. Una cita con el mal, el peligro, la ausencia, cuando
la audacia ha dejado, ya, de form ar parte de los m viles nobles, o del
herosmo. Un modo secular de estar en medio del m undo y en contra de l,
segn decam os, a expensas de un cuerpo cuya carnadura, perecedera,
transida de apetitos (la m ayora muy bajos) es im placable. Es decir, de un
cuerpo que a expensas del teatro del pensam iento critica, perturba,
desautom atiza cada vez que es capaz de m ostrarse com o m aterialidad
desgarrada, vibrante en sus conjuros.
La carne, el cuerpo sin rganos artaudiano inscripto en la Conclusin
del texto para term inar con el juicio de dios, es poesa en com bustin,
negativa, un encuentro con la espera en acto, en ocasin de hacer retum bar
un texto prim itivo, el magm a de inconm ensurabilidad detenido en las partes
hediondas, el coro desarticulado de voces, el im placable mal. A ll donde,
despus de haberse colocado todo en un orden / casi fulm inante - segn
nos dice Artaud en la prim era pgina de un texto que no quiere term inar
siendo un libro (1975, 10) - , asalta la afirm acin de la inutilidad de los
rganos (1975, 31), o se sobreim prim e el gesto de que lo que m erece ser
sabido, es siem pre del orden del extremo y de la intensidad que se resiste a
la organicidad, un rechazo gneo respecto de lo que aprendem os en vano a
soar como perfectam ente acabado . Rituales de los soles negros ,
desdeosos de m elancola aunque transidos por ella, duelos con el ms all
que se presentan vinculados a la decisin de chillar de frente ante el invento
de eternidad, los buenos sentim ientos, la bondad a secas sin sus opuestos
disim tricos y exasperadam ente necesarios, tales como la peste y el mal
(1 9 7 9 , 15-32). Salvarse del cielo, entonces, como una lucha em pecinada por
depojarse de las falsas promesas, para intercam biar el fcil adorno de la
bondad hipcrita por la lucidez.

IN T I N0 59-60

192

IV.
Tal concepto del absurdo en Piera, al tiempo que rige una ficcin de
origen del lenguaje, sobredeterm ina el horizonte del valor potico, relevante
a la hora de reflexionar sobre el rechazo trabajado respecto de la dimensin
visionaria de la lengua potica, la m ontona excepcionalidad de sus criaturas,
la experiencia de intensidad que explora su m alestar, o el ejercicio de un
pesim ism o desgarrado, que, cuando relata el mundo es para proponerlo en
su m ontaje percursivo de orbe extrao, opositivo, pero curiosam ente a
mano.

NOTAS
1 Los datos bio-bibliogrficos ofrecidos por Teresa Cristfani Barreto en su
libro A liblula, a pitonisa. Revoluo, homosexualismo e literatura em Virgilio
Piera son sumamente interesantes e instrumentales a los efectos de puntuar en la
biografa de Piera, las prcticas culturales que este ltimo sostuvo en relacin con
los escritores mencionados. Cf. pp. 160-164.
2 No deja de sorprendernos, al respecto, que Reinaldo Ladagga en Un elogio de
la insuficiencia, captulo de su libro Literaturas indigentes y placeres bajos.
Rosario: Beatriz Viterbo. (2000) omita leer La isla en peso en contrapunto con
Noche insular: jardines invisibles de Lezama. El olvido, nos parece, priva al
estudio de reflexiones que seran an ms agudas de las que ya ofrece. Cf. Claudia
Caisso (2001) Sobre Virgilio Piera De vrtigo, asombro y ensueo: ensayos
sobre literatura latinoamericano. Rosario: Vites. pp. 373-393.
3

Cf. Antn Arrufat Virgilio Piera: entre l y yo. La Habana: Unin, 1994.

4 Nos referimos a la relacin entre Lezama y Piera. Descripta, entre otros, por
Guillermo Cabrera Infante en Vidas para leerlas. Algunos escritores cubanos de
generaciones ms actuales han destacado algunas de las vas fecundas que la actitud
reactiva de Piera ante el barroco lezamiano ha abierto para las jvenes generaciones.
La crtica ha insistido en sealar, por otra parte, que Lezama y Piera seran los
mejores escritores del origenismo. Tal afirmacin, nos parece, obedece menos a
evaluaciones de ndole histrico y esttico, que a una necesidad de reparar el olvido
en que ha estado subsumida hasta hace algunos aos la obra de Piera. Pero nos
hace pensar, adems, en una falta de conocimiento ms intenso por parte de la
crtica de otros escritores del origenismo tales como Garca Marruz, Vitier,
Gastelu, Gastn Baquero, etc.
5 Un cuestionamiento del erzats de placer producido por la literatura o por las
bellas letras ya haba aparecido en el relato breve Grafomana de El que vino
a salvarme (1999, 149).

CLAUDIA CAISSO

193

6 Al respecto puede verse en particular Sobre el lenguaje figurado de Cintio

Vitier reunido en su libro Potica. Ensayo polmico respecto de varias de las
concepciones en torno del lugar de la metfora esgrimidas por Carlos Bousoo y
Dmaso Alonso.
7 Tal rechazo de la religiosidad de los origenistas puede encontrarse, entre otros
textos de Piera, en las marcas de irona desplegadas en Una velada bajo la
advocacin del Santo Jos. Carlos Espinosa, Cercana de Lezama Lima. La
Habana: editorial Letras Cubanas, 1986. pp. 37-39.
8 En el Diario de Poesa no. 51 pueden consultarse las ediciones facsimilares de
las plaquetas Aurora de Witold Gombrowicz y Victrola de Virgilio Piera
(1947). Transcribimos un prrafo de la portada: A mediados de 1947 Gombrowicz
empez a urdir junto a Piera (que haba presidido el Comit de traduccin de su
novela Ferdydurke) una revista destinada casi ntegramente a burlarse de Victoria
Ocampo y su entorno; eligi como ttulo Aurora, palabra que se le antojaba
particularmente ridicula. Sin embargo, a poco andar Piera decidi hacer su propia
revista, Victrola, que prepar en secreto y edit justo un da despus de la salida de
Aurora. Se hicieron cien ejemplares de cada una, en la misma imprenta del barrio
porteo de Once; junto a esta edicin, en separata, se reproducen ambas, mimando
prolijamente el diseo, la tipografa (y aun las erratas) de las originales.
OBRAS CITADAS

Ej. Genette, Grard. Figures I. Paris: Ed. du Seuil, 1961. (Este es el modelo
para la version definitiva para la edicin Actas de las XV Jornadas).
Arrufat, Antn (1994) Prlogo a Poesa y crtica de Virgilio Piera. Mxico:
Conacuita.
---- (1998) Notas prologales a La isla en peso de Virgilio Piera. La Habana:
U.N.E.A.C.
---- (1999) Prlogo a Cuentos completos de Virgilio Piera. Madrid:
Alfaguara.
Artaud, Antonin (1972) Textos 1923-1946. Bs.As.: caldn.
Artaud, Antonin (1975) Para terminar con el juicio de dios y otros poemas.
Bs.As.: caldn.
---- (1979) El teatro y su doble. Bs.As.: Sudamericana.
Cabrera Infante, Guillermo (1998) Vidas para leerlas. Madrid: Alfaguara.
Cristfani Barreto, Teresa (1996) A Cuba de Virgilio Piera. Una cronologa
en A liblula, a pitonisa. Revoluo, homossexualismo e literatura em Virgilio
Piera. Apresentao Joo Alexandre Barbosa. San Pablo, Iluminuras.
---- (1999) La protohistoria de la frialdad en Rev. Diario de poesa nro. 51.
Bs.As.: primavera de 1999.
Derrida, Jacques (1975) La palabra soplada en El pensamiento de Antonin
Artaud. Bs.As.: Edic. Caldn.

194

IN T I N0 59-60

Dossier Virgilio Piera en Rev. Diario de poesa nro. 51, Bs.As.: primavera
de 1999.
Espinoza Domnguez, Carlos (1989) El poder mgico de los bifes (La estancia
argentina de Virgilio Piera. Cuadernos Hispanoamericanos nro. 471, pp. 73-88.
Introcaso, Ins (1997) El autmata, la momia (sobre Antonin Artaud) en
Actas del II Coloquio de Literatura Francesa y Francfona. Rosario: F. de H. y A.,
pp. 129-139.
Montes, Anala La lectura de Artaud o el cuerpo afectado en Actas del II
Coloquio de Literatura Francesa y Francfona. Rosario: F. de H. y A., pp. 140-143.
Piera, Virgilio (1969) Teatro completo. La Habana: ediciones R.
---- ,(1994) Poesa y crtica. Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes.
---- (1998) La isla en peso. La Habana: U.N.E.A.C.
___(2000) La carne de Ren. Barcelona: Tusquets.
Sarduy, Severo (1972) El barroco y el neobarroco. A.A.V.V. Amrica
Latina en su literatura. Mxico: siglo xxi.

THE PRISON-H OUSE OF ALLEGORY:

REFLECTIO N ON THE CULTURAL PR O D UCTIO N
OF THE CUBAN SPECIAL PER IO D

Paul B. M iller
V anderbilt University

T h e periodization of the Cuban Revolution seem s at tim es almost

irresistibly schem atic.1Though the demise of the Soviet U nion and its Easter
European satellites spectacularly inaugurated the nineties in Cuba, the
su b se q u e n t re s ilie n c e o f F idel C a s tro s g o v e rn m e n t c o n fo u n d e d
com m entators and critics who had predicted its rapid dem ise. One such
prediction was reflected in the title of Andrs O ppenheim ers 1993 book,
C astros Final Hour. But, as Hugh Thomas pointed out in 1998, All those
who have m ade such prophesies have had to eat their words, for the end has
never com e (1500).
In this essay, it is my intention to gauge, with more breadth than depth,
facets of the relationship between the social transform ations of Cuba in the
nineties and some key instances of the decades cultural production. If
Heberto P adillas arrest and public self-rebuke m arked sym bolically the
cultural end o f the sixties, while at the same tim e ushering in the grey
decade of the seventies (and eighties), the nineties were best characterized
by the so-called Perodo Especial en Tiempos de Paz, the Special Period
which translated into a time of unprecedented austerity of Cuban citizens
with the concom itant developm ent of a luxury tourist industry for foreigners.
Ana Ju lia Jatar-H ausm ann sum m arizes som e o f the m ajor reform s
im plem ented in Cuba in 1993 and 1994 to help deal with the crisis of C ubas
rapidly shrinking economy: 1) the legalization of U.S. dollars (when
previously even possessing dollars was a serious crim e), 2) the appearance
of governm ent-sanctioned retail shops, 3) agricultural reform , including the
legalization of farm ers markets and agricultural co-operatives, 4) the

IN T I N0 59-60

196

legalization o f some forms of self-em ploym ent for various services (the
well-known p a la d a re s or fam ily-run restaurants fall under this category),
and 5) the im plem entation of a tax on the nascent private sector (JatarHausmann 61-62). These measures allowed the revolutionary regim e to
survive its brusque orphanage from the Soviet Union but gave rise to a series
of other contradictions - such as highly visible social inequality and ram pant
and visible prostitution or jineterism o - which the Socialist Revolution
prided itself on having elim inated years before.
Clearly these reform s were in sharp contradistinction to many of the
tenets cham pioned by the socialist regime for decades. It is the tension and
pain occasioned by this transition from socialism to a peculiar form of
capitalism which was one of the main engines for creative expression in
Cuba in the nineties. To give an idea of the profundity o f the social and
cultural contradictions of the Special Period, Eliseo A lberto, in his powerful
testim onial Informe contra m mismo, recalls that an authority o f the
Com m unist Youth recom m ended against printing a poem by Nicols
Guilln on the cover of a student newspaper. The poem in question was
Tengo in which the poet declares:
Tengo
vamos a ver
que siendo un negro
nadie me puede deter
a la puerta de un dancing o de un bar.
O bien en la carpeta de un hotel
gritarme que no hay pieza,
una mnima pieza y no una pieza colosal,
una pequea pieza donde yo pueda descansar.
(Whats mine
lets see
though Im black
no one can stop me
at the door of a dance hall or a bar.
Or in the lobby of a hotel
screaming at me that there are no vacancies
just a tiny room and not a huge suite
a small room where I can rest.)
W hat could possibly be objectionable about these verses by the Poet
Laureate o f the Cuban Revolution, a Revolution which for so long boasted
of having elim inated racial discrim ination? By the nineties, and as anyone
who traveled in Cuba during the Special Period surely noticed, Cubans were
no longer allowed access to three-star-and-above hotels, now reserved
exclusively for foreign tourists carrying dollars (A lberto 124). Almost

PAUL B. M ILLER

197

overnight, G uilln s verses went from being the m outhpiece o f the

Revolutions accom plishm ents to something m ildly subversive.
In the area of cultural production, the nineties seem ed, arguably to open
up a period o f freer expression that had not been seen in over two decades.
There are notable exceptions, such as the incarceration of the poet M aria
Elena Cruz Varela, who, in 1991, was not only im prisoned for two years but
subject to one of the infamous actos de repudio - acts of repudiation,
something akin to a modern auto da f e - in which she was force-fed her own
counterrevolutionary poems by a frenzied mob. W hile the regim e still
didnt hesitate to crack down on dissidents and especially on expressions of
political opposition, people in the nineties seemed to be able to say, and in
some instances write, more or less what they wished.
W ith these fundam ental shifts in Cuban society, we need to find new
models with which to approach Cuban cultural production since the 90s and
the Special Period. Fidel C astros Palabras a los intelectuales ("W ords to
Intellectuals, 1961) and Che G uevaras El hom bre nuevo (The New
M an, 1965), texts which laid down a theoretical and practical gauntlet for
Cuban artists and writers for the better part of two decades, seem like
historical relics today. Senel P azs El lobo, el bosque, y el hombre nuevo
(The W olf, the Forest, and the New M an, 1991), a m inor Cuban classic
from the Special Period, certainly evokes both Fidels and C hes texts especially C astros ultimatum about perm itting all form s of expression
within the Revolution but nothing against it. But Paz evokes these socialist
tenets in a parodying way that underscores their historical distance, and the
protagonist D avids attempt to apply Fidels sim plistic dualism (within or
against the Revolution) to his own life results in a hum orously neurotic
narrator who is torn between his revolutionary conciencia (consciousness
and conscience) and his libidinal fascination for Diego. Like Huckleberry
Finn, whose sense of m orality is so warped by his racist m ilieu that his
conscience agonizes over helping the slave Jim escape to freedom , David
sim ilarly fears he is betraying the Revolution by befriending Diego, an
openly gay man. It is significant that the cinem atic version of Pazs story,
G utirrez A leas Fresa y chocolate (Straw berry and Chocolate), probably
the most fam ous cultural product of the Special Period, in order to portray
a kind of Stalinist mentality embodied in the university student M iguel, used
a historical point of view, situating the film in more m ilitant, pre-M ariel
Cuba of 1979. In retrospect, Senel P azs story was in many ways a
dem arcation line announcing the advent of the nineties and the Special
Period in Cuban culture, and the end of older, outm oded ways of thinking
about the Cuban Revolution.
W h ile c o n te m p o ra ry e x p re s s io n is p ro b a b ly too v a rie d and
heterogeneous, as well as too close to the present tim e, to all the temporal
perspective needed for a satisfactory critical account or overview, we can

198

IN T I N0 59-60

still begin to outline something like a sociology of the cultural production

of the Special Period. I will now mention in passing some of these common
traits before turning to a discussion of allegory and its peculiarities in Cuban
cultural production o f the nineties. In a som ew hat sw eeping approach,
em phasizing breadth more than depth, I will comm ent briefly on examples
of fiction, popular music, and film.
One predom inant m otif from the 90s that sets the period apart from those
that preceded it is a particular brand o f nostalgia. N ostalgia is such a
prevalent characteristic of so many different realm s of cultural expression
that it could practically be called a trope o f m odernity. In Cuba, especially
in exile writing, nostalgia has been a recurrent m otif since the waves of
emigrants started leaving the island in the early sixties.2 For Cabrera
Infante, for instance, nostalgia for pre-1959 H avana seems to be the
principle impetus o f his creative expression. Even Pedro Juan G utirrez,
whose seismic novel Triloga sucia de la H abana (D irty H avana Trilogy,
1998) eschews pathos like the plague, confesses at one point,
Entonces yo era un tipo perseguido por las nostalgias. Siempre lo haba
sido y no saba cmo desprenderme de las nostalgias para vivir
tranquilamente.
(At that time I was a guy who was persecuted by nostalgia. I always had
been and I didnt know how to get rid of the nostalgia and live peacefully
57).
But if G utirrezs aim is to purge him self of nostalgia, other Cuban artists
dwell on it in their work. And yet there is som ething curious about the
nostalgia expressed in the songs of the nuevatrovista, the song-w riter Carlos
Varela or in the writing of the exiled novelist Zo Valds. In their work, too,
there is the expression of a longing not only for the physical space and time
of pre-revolutionary Havana, but, especially in Valds, also a desire to return
to the fam ed nightlife of Havana in the 50s, w here w ell-dressed men and
elegant women m oved to the sensual accom panim ent o f Benny M ors
orchestra.3 But what is odd about the nostalgia of this generation of artists
is that, unlike Cabrera Infante, neither Zo Valds, born in 1959, nor Carlos
Varela, 1963, ever lived during this longed-for p eriod in question. For both
artists, Cuban music from the forties and fifties represents one of the portals
or apertures which conveys them back to an idealized pre-revolutionary
Habana. This idealization, this fictitious nostalgia, seem s to me to be an
unequivocal symptom, one of many indices of discontent with the end game
of the R evolutionary regime.
Valds, opening a chapter of Te di la vida entera with an epigraph from
Benny M or, intones,

PAUL B. M ILLER

199

Esa era La Habana, colorida, iluminada, Qu bella ciudad, Dios Santo! Y

que yo me la perd por culpa de nacer tarde
(That was Havana, colorful, bright. What a beautiful city, my God! And
I missed it all because I was born too late. 21)
For Carlos Varela, access to the Havana of old is achieved, alm ost as though
they were a Proustian madeleine, through the lyrics of M iguel M atam oross
classic song Lgrim as negras, which the singer-songw riter embeds within
an original melody:
Aunque tu me has echado en el abandono
aunque ya han muerto todas mis ilusiones,
lloro sin que sepas que este llanto mo
tiene lgrimas negras
(Though you have abandoned me,
though all my hopes have died
I weep while unbeknownst to you my eyes
shed black tears).
The new context of these classic lyrics about abandonm ent and
disillusionm ent translates into a comm entary on life in Cuba in the Special
Period, as Varela seems to be addressing his own governm ent rather than an
idealized love object - not unlike the updated context which renders
Nicols G uillns verses controversial in the nineties. A nother o f V arelas
vehicles for arriving at an idyllic past are photographs: In one song off his
album, Como los peces (Like the fishes 1994), he speaks about the family
mem bers who have departed, and in whose place there rem ain only
photographic images. In another song on the same album , he lam ents the
crum bling and neglected state o f present-day Havana (a recurrent them e of
the Special Period) while looking at an album o f photographs of the city s
colonial past. Once again the music of Tro M atam oros is evoked to capture
the essence of the city:
Escuchando a Matamoros
desde un lejano lugar
la Habana guarda un tesoro
que es difcil olvidar
(Listening to Matamoros
from a distant place
Havana conceals a treasure
that is not easily forgotten).

200

IN T I N0 59-60

Explicit sexuality is another characteristic of special-period literature

that constitutes both a break from and a continuation of earlier periods. The
governm ent was alm ost fanatically puritanical regarding erotic writing
during the first decades of the Revolution; the famous chapter seven of
Lezam a L im as Paradiso is the privileged referent and evidently serves as
a model and inspiration for Zo Valds. And yet while sex in Lezam a L im as
writing pertained to a recherche baroque world, the shocking sexuality in
V alds novels is part and parcel of the cry o f denunciation which is the end
result of her writing. In a country in which Brazilian and V enezuelan soap
operas were one of the primary distractions against boredom and hunger,
what is one to do during the Special Period, characterized by continual
apagones or electrical blackouts? V alds response is an unm itigated
narration of erotic experiences, lyrical hom ages to friends who have
emigrated, with an occasional bleak description of habaneros rum m aging
for food in garbage dumps. W ritten in exile and therefore unlikely to
occasion a repudiation for their author, V alds novels are an accusatory
voice against the pain of contem porary Cuban reality, an unrelenting direct
rebuke. Though the reins of censorship (in quotation m arks, because it has
always been som ething subtle and surreptitious and Cuba), have been
som ew hat loosened, no w riter on the island could perm it herself the audacity
of ridiculing Fidel as Valds does in her Te di la vida entera. In one scene
the narrator is describing a speech by the Comandante en J e fe :
Primero citas todas las cifras econmicas desde el primer ao del triunfo
hasta ese instante, el glorioso perodo especial, y hace nfasis en los
sacrificios, en estos momentos de crisis y de reformas econmicas, y bla,
bla, bla...
(First he quotes all the economic data since the first year of the triumph of
the revolution until this day, the glorious Special Period, and he emphasizes
the sacrifices, in this moment of crisis and economic reforms, and blah,
blah, blah) (1996, 201).
The description trails off in an ironic verbal ellipsis.
This direct com m entary and ridicule is in contrast to the approach of
Carlos Varela or Pedro Juan Gutirrez, who also criticize Cuban society of
the 90s, but who are still residents on the island, and must therefore tem per
their critique. Though these latter artists also com m ent on and often
denounce the regim es policies and other aspects of contem porary Cuban
society, they must do so obliquely. They are obligated to cloak this
comm entary within the folds of another, parallel discourse. That is to say,
allegory is alm ost thrust upon them as the rhetorical trope through which to
express these social and political criticism s.
This being the case, some words are in order about Jam esons enduring
essay, Third W orld Literature in the Era of M ultinational C apitalism ,

PAUL B. M ILLER

201

which argues that the story of the private individual destiny is always an
allegory o f the em battled situation of the public third-w orld culture and
society (69). In addition to the objections to the label Third W orld - a
term which has fallen into disuse but for which we are still awaiting an
appropriate successor - some of the resistance to the idea of the essentially
allegorical nature of third-w orld literature4 seems to stem from the
understanding of allegory as a reductive rhetorical trope with lim ited
signifying potential.5 Part o f the nineteenth-century reaction against allegory,
according to de Man, entailed a reproach against excessive rationality .
Quoting Gadam er, de Man goes on to specify that the historical backlash
against allegory stemmed from the view that as soon as its m eaning is
reached, [allegory] has run its full course. (de Man, 188-189). This view
is predicated on the idea that allegorys real referent already constitutes a
fixed or determ ined value. And yet what sets the Third W orld apart in
Jam esons discussion o f allegory is the very idea that nation does not
necessarily am ount to a fixed or over-determ ined referent, a cul-de-sac at the
end of every allegorical road, but is often an elusive m eaning tow ards which
allegory can only gesture. Edgardo Rodrguez Juli, speaking of what he
calls regretfully a Puertoricanization of the C aribbean, elucidates the
m achinery o f signification within a peculiarly Antillean context. For the
Puerto Rican novelist, the great writers and artists of the C aribbean succeed
in com m unicating a m alaise (m odorra) or taedium vitae, a post-colonial
condition in which the soul is suspended in indecision, trapped betw een a
precarious past and an uncertain future, and in which the subject is
nostalgic for a tradition that is not entirely foreign but nor can be considered
ones own. (513) This condition of the suspended s e lf ", at once nostalgic
and anticipatory, opens up the apparently closed-ended structure of allegorical
signification in the Caribbean. W hat is surprising about the applicability of
Rodrguez Ju lis pessim istic prognosis to Cuba, though, is that Cuba has
since the sixties been seen as the Caribbean nation which did in fact fully
achieve a sense - and not only a status - of national sovereignty. Apparently
this distinction is no longer applicable.
For reasons that I will explain presently, I believe in fact that allegory
operates differently in the Cuban m ilieu than in the process described in
Jam esons essay. Allegory has often been the Cuban w riters trope o f choice
to speak about the Castro regim e; the problem is that the C astroist police
have always been excellent readers of allegory! (V irgilio Piera was
persecuted by the authorities in the seventies for w riting about a fake
diam ond which bore the name Delfi, correctly interpreted by the Authorities
as an anagram m atic m isspelling of Fidel.) The photograph on the cover of
Carlos V arelas album Como los peces is clearly an allegory for the national
situation; the image o f Varela him self covering the top o f a goblet containing
a goldfish appears to be a comm entary on a whole range of themes

202

IN T I N0 59-60

associated with life on the island: solitude, insularity, suffocation, oppression,

bloqueo. The fish, with its stunned, empty gaze seems to allegorize an
outw ard-looking solitude and the emotional and physical traum a of Cubans
living through the Special Period. Varela tells stories in his songs (rather
than lyrical expressions) which are allegorical; that is, while they may
narrate a story about a particular individual, they also refer to som ething else
which is more or less explicit and specific. A song from Como los peces, La
poltica no cabe en la azucarera (Politics doesnt belong in the sugar
dish) strings together a series of images which are also unequivocally
allegorical. The song opens with the verses, un amgio se compr un
Chevrolet del 59. No quiso cambiar algunas piezas, y ahora no se m ueve.
(A friend bought a 59 Chevy. He didnt change the parts and now it
doesnt run.) Its nothing out of the ordinary to see a 59 Chevy in Havana,
and certainly ju st as common to find the vehicle im m obilized due to lack of
replacem ent parts. And yet this anecdote refers to som ething beyond the
fact that a friend bought a car. That the car is dated as a 59 identifies it
with the year of the triumph of the Cuban Revolution itself; and the fact that
the cars owner didnt replace some of the necessary parts, leaving it
atrophied, is evidently a comm entary on the current state o f the Cuban
Revolution and its aging leaders. A simple chiasm atic inversion in the song
highlights the allegorical function: Varela does not refer to la H abana
V ieja, the proper term for the m ajestic colonial section o f Havana; he
instead inverts the term and sings of La Vieja H abana, thereby emphasizing
the fact - so often lam ented in the nineties - that the once-heralded Paris
of the C aribbean is now just old, neglected, and crum bling.
The allegorical function in V arelas songs is fairly clear. And under
norm al Third-W orld circum stances, the national allegory thesis - that
the story o f the private individual in fact refers to the situation of the
em battled nation - presupposes a herm eneutic, the intervention o f the critic
who must unveil the allegorical structure and bring to the light of day the
real reference o f the narrative. (Think of Jam esons own readings of
Ousmane Sem bene, Galds and Lu Xun.) In V arelas song lyrics, the
presence of allegory, contrary to a hidden or concealed structure, can at
times be som ething rather direct and even heavy-handed. In Cuba allegory
seems to alm ost parallel the state itself as an im posing um brella that tends
to con(s)train the m eaning of the work of art. For both the artist and the critic
there seems to exist at the present time a certain inevitability o f allegory in
Cuban culture.
An apparent counter-exam ple of this allegorical inevitability in the
Cuba Special Period might be Pedro Juan G utirrezs Triloga sucia de La
H abana. It is interesting to compare the narrative projects of Zo V aids and
Pedro Juan Gutirrez. Despite the many striking sim ilarities betw een these
two writers, the differences between them are in a way even more noteworthy.

PAUL B. M ILLER

203

Both were journalists before turning to literature, and both seem to write
about sim ilar topics - life during the Special Period in all its squalor - with
the jo urnalists ear for local color and parlance. But certainly the most
noteworthy and discussed similarity between these two contem porary Cuban
writers is the predom inance of graphic sexuality in their prose.
Sex is a good starting point for discussing a seem ingly defiant antiallegorical quality in G utirrezs Triloga. In an alm ost m addeningly
repetitious series of vignettes and short stories written from 1995-1997 that
narrate a perpetual present, an ongoing quest for sex, m arijuana and alcohol
(G utirrezs holy trium virate), it is no surprise that sex is more evocative of
excrem ent than elevated sentiment. After two years in prison for Godknows-what peccadillo, either selling frozen lobsters on the black m arket or
escorting elderly European women around Havana, Pedro Juan (as the
narrator refers to him self_ returns to his room and makes love to his
girlfriend, Isabel. It is the one moment in the Triloga in which sex is
nuanced with a suggestion of pathos:
Cerr la puerta. Nos desnudamos despacio. Nos abrazamos y nos
besam os.... El corazn se me aceler y casi se me sale una lgrima. Pero
la contuve. No puedo llorar delante de esta cabrona. La penetr muy
despacio, acaricindola, y ya estaba hmeda y deliciosa. Es igual que
entrar en el paraso. Pero tampoco se lo dije. Es mejor quererla a mi
manera, en silencio, sin que ella lo sepa. (294)
I closed the door. We undressed slowly. We embraced and kissed. My
heartbeat accelerated and I almost shed a tear. But I held it back. I cant
let myself cry in front of that bitch. I penetrated her slowly, caressing her,
and she was already wet and delicious. Its like entering paradise. But I
didnt tell her. Its better to love her in my own fashion, in silence, without
her knowing.
Even here, the closest Gutirrez comes in the Triloga to experiencing
tenderness, the tear is held back; the kind word to the lover goes unsaid.
Pedro Juans solution to surviving C ubas Special Period is not a brotherhood
o f shared tra v a ils, but rath e r bodily rele ase , n o n -co m m u n ic a tio n ,
anesthetization. I characterize this kind of writing as, on the surface at least,
anti-allegorical, because Pedro Juan attempts to suppress the signifying
transcendence o f objects and activities, in fact expends great energy to lim it
the m eaning of episodes to their sole, monadic occurrence. The continual
quest for m arijuana and alcohol and their attendant anesthetization m ight be
seen as the agents which deaden the signifying - allegorical or otherw ise capacity of G utirrezs vignettes.
W ith its em phasis on the bodys nether regions and the exchange o f its
fluids, it might be tem pting to assign the Triloga to the realm of the
grotesque. Further im petus to do so can be found in Pedro Juans repeated

204

IN T I N0 59-60

disdain for expressions of high or rarified culture. He contrasts the

popular nature o f the books he reads to his girlfriends elite literary taste.
He boasts of never having to concern him self with the artifice of good
w riting, and certainly G utirrezs choppy, brutally blunt style is antiCuban baroque (and therefore anti-elite) in the extrem e. And yet, Rabelais
enthusiasts would be, in the final analysis, hard pressed to dem onstrate that
the abundance of intoxication, copulation, and defecation in the novel activities often signaling the presence of the grotesque - belong to the realm
of a social body in which communal values prevail. Two sentences from the
authority on this subject is enough to cast doubt on the T rilo g a 's pertaining
to the realm of the grotesque: In grotesque realism , therefore, the bodily
elem ent is deeply positive. It is presented not in a private, egotistic form,
severed from the other spheres of life, but as something universal, representing
all the people (Bakhtin 19). To the contrary, the em phasis on the body sexuality, excrem ent, urine, odor, intoxication, and hunger - in Triloga
sucia de La H abana seems to highlight Pedro Juans radical solitude and
isolation: Y no es que uno elija estar solo. Es que poco apoco, uno se queda
solo. Y no hay remedio. Hay que resistir (One doesnt choose to be alone.
But little by little one ends up alone. And theres no solution. You have to
struggle. 82). And yet paradoxically it is also precisely here where we can
pinpoint the texts allegorical function. Pedro Juan is not so much a carnival
prankster fostering a rowdy fraternal am bience but rather is more akin to a
picaresque hero whose m isfortunes result from attem pting to survive in a
hostile society. This unforgiving social system of the Triloga, in which all
of the habitants, apparently without exception, are isolated and monadic
picaresque personages, is none other than the brutal form of Cuban capitalism
in the Special Period, and the allegorical thrust resides precisely in the
transform ation of Cuban society into this capitalistic jungle, in which only
those with access to dollars survive.
One telling episode narrates Pedro Juan jineteando, or escorting an
older European tourist. In exchange for company and sexual services, Pedro
Juan is well compensated. And yet Havana is teem ing with qualified
com petitors for such a highly-coveted position. In order to m inim ize his
form idable competition in this enterprise, Pedro Juan mendaciously confirms
the rumors his client has heard about black men, namely that they are violent
and abusive. W e are squarely within the world of capitalism here, and
perhaps the greatest irony of all about Triloga sucia de La H abana is that
it can be read, in its wrenching depiction of the Cuban transition to
controlled capitalism , as a socialist novel. This transition is denounced
allegorically, since each subsequent episode is em blem atic of this brave
new world of the Special Period.
I
would like to conclude this reflection on allegory in the Special Period
with a discussion of a cultural product that reveals as well as any the

PAUL B. M ILLER

205

conditions o f life in Cuba during the late nineties. I am thinking of the

rem arkable film, Quin diablos es Juliette? (Who the Hell is Juliette 1997)
by the M exican director Carlos M arcovich. At first glance, M arcovichs
film is in bold defiance of Jam esons assertion about the inevitable allegorical
function of third-w orld art. Filmed in a documentary style, Quin diablos
es Juliette? seems to relegate the storys setting, Cuba o f the 90s, to the
background, alm ost as though it were a backdrop of norm alcy - ju st another
developing country - against which the story o f two individuals can unfold.
M arcovich brackets or suspends political considerations in an attem pt to
explore the m ysterious connection - based on resem blance, attraction, envy,
and love - between two women who apparently have nothing in comm on, the
Cuban teenager Juliette and her M exican counterpart, the m odel Fabiola.
The most im portant link between Juliette and Fabiola is not their condition
as third-w orld w om en as the allegorists would have it, nor the striking
physical resem blance between them: rather, what connects the two women
is the psychological effects of abandonment stemming from the absence of
the father. Hence the private or subjective, the individual or psychological,
is seem ingly the real focal point of the story, while the background or setting
is apparently interchangeable, secondary.
If de M an characterizes symbol (in opposition to allegory) as a trope
which appeals to a sense o f universality, to a non-exhaustive signifying
capacity (188) then Quin diablos es Juliette? operates, on the surface at
least, within a symbolic mode rather than allegorical, insofar as the connection
between Juliette and Fabiola appears to be som ething m ysterious and
universal, an attraction or spirit that transcends the lim itations of context.
But it soon becomes clear in the film that the social conditions of life in
Juliettes Cuba are in fact too determ inant to be separated out from the story
of the individual. In the case of the M exican Fabiola, her fathers absence
is explained by her mother, who identifies the father as a fleeting lover with
green eyes. But the departure of Juliettes father is part o f the political saga
o f the Cuban diaspora that has scarred m illions of fam ilies. Juliettes
mother, we are told, comm itted suicide by setting herself on fire, se meti
candela, (a rem inder of the reportedly astonishing rates of suicide among
women in Cuba during the Special Period)6 and Juliette herself is caught in
the tragic cycle of Cuban jineterism o, in which the prim ary source of her
livelihood are the foreign, mostly Italian boyfriends who are tourists on
the island.
But the charade of separating out the story of the individual from her
social setting is entirely exploded, in a brief but telling scene in which
Juliette is asked to give her opinion of C ubas president. Her nervous
response, as she looks around in a paranoid fashion, is covered over by the
background music. (Contrast this muted speech, which speaks volum es, to
the scream of the exiled artist like Reinaldo Arenas or Zo Valds.)

206

IN T I N0 59-60

Juliettes silenced opinion of C ubas president reveals the artificiality, or if

you will, the ideology of this crack or dividing line betw een content and
setting.
Though this essay has discussed a wide array o f cultural production, it
is certainly nothing like an exhaustive catalogue. Other w riters and artists
works are worthy of inclusion, such as the photographs of M iguel Pia, the
detective novels o f Leonardo Padura Fuentes and Daniel Chavarria, or the
postm odern poetics in Abilio Estevezs Tuyo es el reino (Thine is the
Kingdom), or the rem arkable success of the albums produced by the
m usicians form ing the group Buena Vista Social C lub and the film of the
same title by W im W enders. And yet even an in-depth exam ination of these
works, too, I believe, would contribute to what seems like an unavoidable
conclusion about the cultural production of the Cuban Special Period. For
the time being at least, the story of the ordinary C uban cannot avoid taking
on the allegorical dimension of the story of the em battled nation itself.

NOTES
1 Each decade of the Revolution seems to have a life of its own: the optimistic
sixties were emphatically concluded with the Padilla Affair; the seventies ended
with storming of the Peruvian Embassy and Mariel debacle in 1980, in which
125,000 Cubans emigrated to South Florida in only a few weeks. The end of the
eighties were marked by the execution of General Arnaldo Ochoa, one of the
Republics most beloved heroes, in 1989, accused of narco-trafficking. We might
go so far as to say that the Elin Gonzlez affair marked symbolically the end of the
nineties and the beginning of our present decade; and the victorious denouement for
the regime of the Elin saga symbolizes precisely its tenacious survival.
2 And even before. Think of Gertrudis de Avellanedas poem, Al Partir:
Adis patria feliz, Edn querido! / Doquier que el hado en su furor me impela,
/ tu dulce nombre halagar mi odo, or Marts verses, Dos patrias tengo yo: Cuba
y la noche.
3 No doubt that Buena Vista Social Club also expresses this rarified nostalgia,
the reunion of a musical group that never existed.
4

Aijaz, Ahmads critique of the Jamesons essay is particularly effective.

5 For a genealogical discussion of the historical vicissitudes of allegory, see Paul

de Man, The Rhetoric of Temporality, 187-208.
6

See both Montaner and Alberto.

LYDIA CABRERA Y SU YEMAY Y OCHN, INCOM PARABLE

COM PENDIO FLUVIAL DE LA M ITOLOGA AFRO CUBANA

M ariela A. Gutirrez
University of W aterloo, Ontario, Canad

E n el m arco de la m itologa caribea, los mitos y leyendas cubanos

figuran a la cabeza por su originalidad llena de una profunda fantasa
artstica. Como las tantas otras leyendas y mitos que se engendran en cada
una de las culturas mundiales, los relatos que forman parte de la m itologa
cubana son valiossim os documentos orales nacionales, porque ellos indican
y precisan el estado anmico sublim inal de la cultura popular cubana,
coexistiendo siempre al lado de la historia y en varios casos an entrelazndose
en el engranaje de la misma. Cuba posee una literatura m itolgica, trasm itida
en su m ayor parte por la va oral, cuyas variantes arquetpicas pueden
agruparse a grosso modo en cuatro rdenes bsicos: 1) mitos aborgenes, 2)
mitos cosm ognicos o prim igenios, 3) mitos urbanos y 4) mitos afrocubanos.
En el m arco de los mitos afrocubanos se encuentran a la cabeza los
relatos m itolgicos de la reconocida escritora y etnloga cubana Lydia
Cabrera. Indudablem ente, de Cabrera hay siem pre tanto que decir, y, en
verdad se ha dicho mucho y se seguir diciendo, pero hoy solo quiero
m encionar la singular virtud que caracteriza a la autora en cuanto a su
ligazn tan especial con el universo afrocubano; la osada es esa virtud.
Cabrera osa penetrar en el universo afrocubano, vedado por com pleto al
blanco, y as, sin temor, jam s pensando que es blanca y m ujer, va ganndose
poco a poco la confianza de hombres y mujeres que an no han cortado el
cordn um bilical con su pasado ancestral africano, logrando descubrir y
ahondar en el hasta entonces im penetrable mundo de los negros cubanos,
para as perpetuarlos en una obra antropolgica, social y literaria, que toma
su form a en el transcurso de cincuenta y cinco aos de constante produccin,
y que se consagra en 1954, ao en que la autora escribe un com pendio
antropolgico-social afrocubano de ms de seiscientas pginas, El M onte,

208

INTI N 59-60

con el cual, como el mismo Guillerm o Cabrera Infante, su com patriota,

dijese: Lydia Cabrera ha reafirm ado su cubanidad con esta obra m aestra
(...) que es quizs el m ejor libro que se ha escrito en Cuba en todos los
tiem pos (Snchez: Hom enaje 16).
Cabe decir que en la cuenststica de Lydia Cabrera pululan entre los
humanos, sin envidiar un pice al olim po griego, todos los dioses de la
m itologa africana, como tambin otros entes sobrenaturales y un sin fin de
plantas m edicinales, los cuales toman como residencia principal el M onte,
lugar sagrado para los afrocubanos, en el que moran sus dioses, los espritus
de sus antepasados, entes diablicos, seres sobrenaturales y espritus de
animales ya m uertos. Por lo tanto no es una falacia decir que la narrativa
m tica de C abrera est saturada de lo sobrenatural de aparentes races
africanas. Sin em bargo, el cosmos mtico de la autora tiene, en realidad, una
base m ucho ms com pleja, ms universal, que la m era fuente africana. Por
supuesto, lo africano ancestral es la piedra angular de su cuentstica, pero,
sin lugar a dudas, detrs de la africana de sus cuentos hay una ligazn
prim ordial con la verdad objetiva y universal sim blica (Cirlot 12), lo cual
hace que los relatos de Cabrera tengan una consecuencia inm ediata dentro
del dom inio de la m tica tradicional universal. Esto es factible porque el
dominio del espritu es esencial y continuo, regido por leyes de intensidad
y asociacin, las que a travs del tiempo y el espacio modifican y rem em oran
lo trascendente . Erich Fromm lo explica claram ente al decir que:
a pesar de las diferencias existentes, los mitos babilnicos, hindes,
egipcios, africanos, hebreos, turcos, griegos, latinos, estn escritos en una
misma lengua: la lengua simblica (12).
Adems del M onte sagrado, tal y como enfatiza el m ism o Pierre Verger
en su libro D ieux d Afrique, las aguas saladas y dulces en la obra de Lydia
Cabrera - siem pre bajo la potestad de las divinidades yorubas Y em ay y
Ochn, las que em igran a Cuba con los esclavos del Africa - , nos abren las
puertas a un m undo encantado, el de las aguas prim ordiales, porque en la
cuentstica de Lydia Cabrera aparece a m enudo el cam ino o transcurso
sim blico de las aguas.
Este cam ino acutico de la m itologa caberiana, est sin lugar a dudas
a la base de un de las tem ticas prototpicas de Cabrera, la de las aguas, la
cual funciona como W eltanschauung en su narrativa, y que se encuentra
dividida en tres constantes: 1) cuentos de Jicotea, la tortuguita cuasi divina,
y su ligazn con el agua dulce, su elem ento vital, 2) el agua com o elem ento
prim ordial versus la sequa universal a travs del mito de la tierra balda, y
3) cuentos de dioses, hombres y animales y su relacin con las aguas.
Cuba es una isla rodeada de agua por todas partes, surcada de ros y
arroyuelos e incrustada de lagunas, con montes que eyectan cascadas y
m anantiales, ms an que Africa; es lgico, entonces, que el escenario de las

MARIELA A. GUTIRREZ

209

aguas form e parte de la m tica afrocubana y por ende de la cuentstica de

Lydia Cabrera. En la m ayora de sus relatos se realza la im portancia de las
mismas para la supervivencia de la vida terrestre; hoy quiero detenerm e a
explorar la im portancia de las aguas en relacin directa a la m itologa yoruba
en suelo cubano. Quienes son las orishas (diosas) yorubas que gobiernan
las aguas, divinidades del politesm o ancestral africano, las que una vez
trasplantadas a la isla han sufrido m odificaciones que las adaptan m ejor a la
isla? Lydia Cabrera, adems de su intensa labor en El M onte para sacar a la
luz los rituales de las diferentes diosas fluviales veneradas en Cuba y los
m ltiples appatakis (relatos) contados por sus adeptos, ha dedicado un libro
por entero a las dos orishas de mayor im portancia en relacin con las aguas,
titulndolo con sus nombres, Yemay y Ochn.
En su libro, Cabrera comienza estableciendo la om nipotencia de Yemay:
Yemay es reina universal porque es el agua, la salada y la dulce, la mar,
la madre de todo lo creado. Ella a todos alimenta, pues siendo el mundo
tierra y mar, la tierra y cuanto vive en la tierra, gracias a ella se sustenta.
Sin agua, los animales, los hombres y las plantas moriran (...) Sin agua no
hay vida (20-21).
De inm ediato entram os en la leyenda, la cual parece, en su herm osura,
ser un cuento ms nacido de la prolfica im aginacin de la autora. Sin
embargo, este relato de la Creacin pertenece a la m itologa yoruba trada a
tierras cubanas. Aprendemos que en los tiempos de Olodum are, el creador,
slo existe el fuego y rocas ardientes. El creador entonces da a la tierra sus
valles, sus m ontaas, sus sabanas, las nubes en el cielo, pero all donde el
fuego [ha] sido ms violento [han quedado], al apagarse ste, unos huecos
enorm es y muy hondos. En el ms profundo [nace] Olokun, el ocano (21)
que es como se le llam a a la m anifestacin de la Yem ay ms vieja, de gnero
m asculino1. Ms tarde, del vientre del mar salen las estrellas y la luna, siendo
ste el prim er paso de la creacin del m undo (21).
Ms adelante en el texto, uno de los inform antes2 de Lydia Cabrera,
llamado Gaytn, nos da que pensar al reincidir en una pregunta que ya nos
hemos hecho en este ensayo; Si Yemay lo abandonase, qu sera del
mundo al faltarle el agua? (24). Gaytn est insistiendo en que la diosa es
en s m ism a el agua, la cual a su vez es M adre de la vida (...) que nos sustenta
y desaltera (...) La bebemos al nacer, la bebemos al m orir y ella nos refresca
el camino cuando nos llevan a enterrar (24).
Otro inform ante, Bam boch, cuenta el extraordinario mito de la
separacin de la tierra y el m ar despus de la Creacin. Para com enzar,
Bamboch establece que de Olokun nace Y emay, y sin dar ms explicaciones
da rienda suelta al appataki de cuando Olorn - otro de los nom bres del
creador - y Olokun luchan por el dominio del globo terrqueo, porque ellos
son los que hicieron el mundo. En el principio no haba ms que Olorn

210

IN T I N0 59-60

y Olokun. Son los primeros. Olokun y Olorn tienen la m ism a edad (25).
Las guerras entre los dos prim eros dioses son furiosas, pero llegan al
mximo cuando Olokun, para dem ostrarle a Olorn su poder, crea el ras de
mar, con el cual la tierra podra desaparecer en un santiamn.
La calm a se restaura cuando Olorn se va de la tierra, dejando la tierra
en manos de su hijo prim ognito, Obatal, creador de la raza humana,
mientras Olokun sigue haciendo de las suyas cuando algo le molesta;
entonces, Obatal, que por fin ha perdido la paciencia [tiene] que encadenarlo
con siete cadenas, porque en un acceso de furor [Olokun] podra ahogar a la
hum anidad entera y a todos los anim ales (26). Parece que m ucha es la tierra
que se pierde y muchos son los hombres y anim ales que perecen por culpa
de los exabruptos del dios del mar, la cara m asculina de Yem ay. Cabe, sin
embargo, decir que desde que Obatal toma las riendas en este asunto, hasta
el da de hoy, Olokun (...) mitad hombre, m itad pez (...) vive [encadenado]
en el fondo del ocano, junto a una gigantesca serpiente m arina (26).
Indudablem ente, la m anifestacin del gran orisha del m ar que una y otra
vez hace acto de presencia en la cuentstica de C abrera es la femenina,
Yemay la materna, poderosa y rica, separada de los caracteres tremebundos
que la asocian (28) a Olokun. No obstante, no podemos olvidar que todos
los orishas tienen num erosos caminos o avatares. Y em ay posee siete
caminos: Yemay Olokun: el ocano profundo, negro y andrgino; Yemay
Awoy: la ms vieja, la que emana de Olokun; Yemay A kuara: la que vive
entre el m ar y la confluencia de un ro; Yemay O kut: la que prefiere los
arrecifes de la costa, de aguas de un azul muy plido; Yemay K onl: la que
se encuentra en la espuma; Yemay Asesu: peligrosa m ensajera de Olokun,
que vive en el agua turbia y sucia, en letrinas y cloacas; Yemay M ayalew o:
la que penetra en los bosques, pocetas y manantiales para hacerlos inagotables.
Es interesante tam bin el que se le nombre de acuerdo con los atributos
y caractersticas de los lugares que sus aguas tocan, o por otras circunstancias
que se relacionan con su fluir: Yemay Ib O do: la m ar profunda de color
ail; Yemay Lokun Nipa: la fuerza del mar; Yemay Okot: el m ar de fondo
rojo, en la costa donde hay conchas; Yemay A tara M agw Onoboy: la
diosa linda, que se luce y acepta elogios en el g uem ilere (fiesta): Owoy
Oguegu Owoy O lod: el mar que se refleja en el cuerno de la luna; Yemay
ye il ye lodo: cuando acepta el ebb de carnero a la orilla del m ar o del ro;
Ayaba Ti gb Ib Om: Reina madre que vive en lo hondo del mar; Yemay
A tara m agb anibode Iy : cuando sus aguas se internan en los parajes
solitarios del m onte virgen; Yemay Iyaw Awoymay lew : M adre que
viste riquezas y siete sayas; Yemay Yalode: Reina poderosa; Yemay Aw
Sam: cuando ordena a las nubes que llueva; Yemay Ayab: la iracunda.
Hay un appataki muy interesante que nos habla de la ira de la m adre de
las aguas, saladas y dulces, Yemay Ayab, quien no tiene m isericordia para
con los hum anos que olvidan darle su m erecida adoracin. El relato en
cuestin cuenta que en una ocasin en la que los adeptos se encuentran

M ARIELA A. GUTIRREZ

211

preparando grandes g uemileres en honor de los orishas, a Yem ay no le

llegan ni su invitacin ni las noticias de que va a haber una fiesta en su honor.
Como es de esperarse, la diosa resentida con la hum anidad que no le [rinde]
el homenaje que [merece] su majestad, [resuelve] castigarla sepultndola en
el m ar (33). Las olas invaden la tierra y arrasan con todo lo que se atraviesa
en su camino; el mar se hincha, se ennegrece; los hum anos aterrados al ver
un horizonte de montaas de agua correr hacia ellos (33), com ienzan a
rezarle a Obatal para que interceda. La leyenda dice que Yemay Olokun
[va] sobre una ola inm ensa llevando en la mano un abanico (33), pero
Obatal le ordena que se detenga. Ella respeta profundam ente a Obatal, el
creador del gnero humano, el que toma la carga del m undo a cuestas cuando
su padre Olorn lo abandona; es por eso que acepta abandonar sus designios
de acabar con la hum anidad irreverente, y por esta vez le concede el perdn.
Cabrera, sin embargo, hace una observacin final muy pertinente y que
se debe tom ar muy en cuenta:
cuando el mar est picado, cuando se alzan olas amenazadoras, porque
Yemay est enojada, se piensa que si Olokun no estuviera encadenada3se
tragara la tierra (33).
En cuanto a la orisha Ochn, herm ana m enor de Yem ay, de ella
podemos decir, para empezar, que entre sus abundantes avatares el preferido
de todos sus fieles seguidores es el de Yey Kari a b e r yin lado mor ot, el
que m ejor le queda, porque en este camino ella es la duea de los ros que
alegra, brilla, anim a y que todos ensalzan cuando aparece m oviendo su
abeb4 de plumas de pavo real (73).
No obstante, Cabrera hace incapi en separar los atributos personales de
las dos diosas hermanas:
No es Ochn como Yemay, 'la madraza, - el principio de maternidad5que sus hijos y devotos nos describen: Ochn, junto a su hermana la gran
diosa progenitora, es la amante, la personificacin de la sensualidad y del
amor, de la fuerza que impulsa a los dioses y a todas las criaturas a buscarse
y a unirse en el placer. Por eso O, la miel que simboliza su dulzura, es
uno de los ingredientes de su poder (89).
Slo nos basta leer el cuanto El chivo hiede del volum en Por qu... ?
para recordar quien es esta apasionada diosa del amor, de las aguas de los ros
y de todas las cosas dulces. No cabe duda, sin em bargo, que el amor de
Ochn no es slo pasional; hay un appataki sobre el am or de Ochn por sus
adeptos que es digno de mencin al respecto, tanto por su ternura como por
su relacin con las aguas. Se cuenta que aquella vez que Olodum are, el
creador, se lleva todas las aguas de la tierra al cielo para castigar a los
hom bres y la sequa invade la tierra, y los ros se [vuelven] pedregales, las
plantas se secan y los hombres y los animales se [ahogan] de sed (89), ese

212

INTI N 59-60

da, el bueno de If (el orisha adivino) llena un cesto con panecillos, huevos, hilo
negro y blanco, una aguja y un gallo, y Ochn se ofrece para llevrselo al dios.
If, por ser adivino, sabe de antemano que en el cam ino Ochn va a
encontrarse con otros orishas. Efectivam ente, prim ero se encuentra al dios
Ech - Eleggu - quien le pide los hilos y la aguja y ella se los da; luego se
encuentra con O batal quien le seala hacia la puerta del cielo, despus de
que ella le regala los huevos. Al rato, la diosa se encuentra con muchos
nios, y a ellos les da los panecillos. O lodum are , que todo lo ve, se
conmueve ante la escena que ofrecen Ochn y los nios y decide darle el
perdn a los hom bres. Los ros, las fuentes, se [hinchan] y [vuelve] a reinar
la abundancia (89) en la tierra. Cabrera term ina haciendo nfasis en
recordarnos que no [es] est la nica vez que por intervencin de Ochn, en
la tierra agotada, [revive] la vida (89).
Por ltim o, es indispensable hablar de la necesidad de los om -orisha6
de recibir su prim era purificacin en el ro, elem ento regido por Ochn, para
que la diosa les favorezca en su iniciacin. El llam ado wo ti omorisha luwe
odo, o sea la purificacin en el ro, es parte intrnseca del ritual del Asiento.
Sin lugar a dudas, la purificacin en el ros es un acto de gran belleza, que
parece salir de un libro de leyendas, pero, ante todo, es liturgia.
Prim ero se debe hacer ebb, cuando cae el sol, y acto seguido se lleva al
om-orisha al ro. En muchos ils [comunidades] se practica este ofertorio
bajo la luz de la luna, pero en otros se hace al atardecer. A las encargadas
de llevar al nefito al ro se les llama oyugbonas y van siem pre acompaadas
de dos o ms iyalochas m ayores7. Sin saludar, rendirle hom enaje a la
duea del ro, sin purificarse en sus aguas, no se efecta ningn asiento
(139), nos dice Cabrera.
Despus del ofertorio del ebb - casi siem pre un guiso de cam arones,
acelgas, tom ates y alcaparras - se debe moyubar, rendir pleitesa a la diosa
de las aguas:
Ochn yey mi ogo mi gbogho ibu laiye nibo gbogbo omorisha lowe mo to
si gb ma abukn ni. Orni didume nitosi oni Alafia atiy obinrin eler ach
wawo atir mam ach gel nitosi yo ayaba ew ko eleri rir atiy8... (139).
Las oyugbonas desnudan a la novicia, hacen trizas sus vestidos y los
echan a la corriente del ro, para que luego una de las oyugbonas la bae; si
es hom bre el nefito, los babalochas9 se encargan de quitarle las ropas y
baarlo. La om-orisha, baada y vestida de lim pio, regresa al il con una
tinaja de agua en los brazos. Una vez en el il, una iyar10 la recibe haciendo
sonar la cam pana de Obatal, llamada agog.
Todo lo que pasa dentro del il momentos despus del llamado acto de
prendicin slo los iniciados lo saben y de ello no pueden hablar. Los
aberikol, los que no se les ha sentado un santo, no son perm itidos en esta
cerem onia secreta. Lydia Cabrera nos dice al respecto:

M ARIELA A. GUTIRREZ

213

Dentro de una hora todo estar listo para la consagracin. Iyaw [la novia],
aunque empieza a perder la nocin del tiempo, dirase que sus ideas son
ms confusas desde que volvi de saludar el ro, siente angustiosamente la
proximidad de una experiencia misteriosa sobre la que no ha cesado de
interrogarse un slo da de los que ha pasado en el il-orisha [templo].
Qu va a sucederle all adentro, en el igbod11? (147).
Aunque, al no ser creyentes, no podamos penetrar en el secreto del
Asiento, al menos nos hemos acercado un poco a la belleza del ritual, en el cual
las aguas son el principal componente divino en el intercam bio espiritual que
ocurre entre adeptos y orishas, en este caso especfico, entre los oms y Ochn.
Tal y como lo explica el prim er captulo de este libro de Cabrera, no es
de extraar el constatar que se venere a estas dos diosas fluviales en Cuba el
8 de septiem bre, siguiendo el calendario litrgico catlico. La Virgen de
Regla, Yem ay, es patrona del puerto de La Habana, y la Virgen de la
Caridad del Cobre, Ochn, es patrona de Cuba. Ellas, en sus vestidos
catlicos o en sus galas afrocubanas, velan siempre por sus hijos, desde sus
aguas, saladas o dulces. Cuba le pertenece a sus vrgenes, la isla hasta tiene
form a de cocodrilo, y bien claro lo dice Cabrera en su libro Los anim ales en
el folklore y la magia de C uba: pertenecen los caim anes a Yem ay y a
Ochn. Son m ensajeros de O lokun (71).
En conclusin, hagamos sntesis rem ontndonos a los orgenes de la
hum anidad. Desde que el mundo es mundo todas las culturas cuentan que
desde que el agua riega la tierra toda vida ha podido germ inar, crecer y
sustentarse. La dispora yoruba tam bin lo sigue contando as, y es en las
manos de Yem ay y Ochn que se deposita la f de muchos adoradores. Sin
pensarlo dos veces, porque sin agua no hay vida (20-21), los creyentes que
labran la tierra cuando se prolonga una segua (...) hacen rogaciones a
Ochn y a Yem ay (90), invocando su ayuda: Oyo so ko ni awado!
Yemay Iyaw Yalode, Ochn Yey Kari Yalode. D up!12

NOTAS
1 Los informantes de Cabrera afirman que sus mayores les han dicho que
Olokun es varn y hembra, andrgino (28).
2 Los informantes de Lydia han sido, en su gran mayora, negros de nacin, puros
africanos ya libres, o sus hijos, los cuales tienen el pasado ancestral todava muy
claro en sus memorias.
3 Cabrera pone el participio pasado en femenino, reafirmando que Olokun es
andrgino. El subrayado es mo.
4 En yoruba: abanico.
5 No obstante, no hay que generalizar, Yemay tambin tiene amores, tiene
caprichos; ella, sin embargo, ejerce, la mayor parte del tiempo, mejor control sobre

214

INTI N 59-60

sus pasiones que su hermana Ochn. Cabe de nuevo recordar el appataki sobre sus
amoros incestuosos con el orisha Chang, su hijo adoptivo. Un appataki que nos
hace sonrer es el de los amores de Yemay con el orisha Oko, dueo de los campos,
de la agricultura y del ame; en realidad, la diosa sedujo a Oko para obtener el
secreto del ame y regalrselo a Chang. Cabrera explica que este sagrado
tubrculo - Ichu -, que habla de noche y hace hablar en sueos a la gente dormida,
slo el orisha Oko lo cosechaba, sembrando secretamente la simiente (Yemay 37).
6 En yoruba: hijo se santo.
7 El ritual del Asiento es una ceremonia principal de iniciacin en Santera, en
la cual al iniciado le baja el santo, el orisha lo monta, se posesiona de l, por
as decir. Las iyalochas son sacerdotisas en Santera, madres o mujeres de santo.
8 En yoruba: Ochn, madre de gloria absoluta, inmortal, reina bellsima y
adorada, hacia ti van todos los hijos de orishas, a tu lado los afligidos por una
desgracia o deficiencia fsica van a lavar su cuerpo y purificarse en tus aguas. Te
rogamos, te hablamos, que tu corriente se lleve la miseria. Subrayo para enfatizar
la importancia de las aguas en este ritual.
9 Sacerdotes en Santera, padres de santo.
10 La primera madrina del Asiento.
11 En yoruba: cuarto del santo; habitacin en la casa del babaorisha en la que
tienen lugar las ceremonias secretas.
12 En yoruba: No llueve... maz no crece! Yemay, nuestra madre y reina.
Ochn, bellsima reina. Gracias!

OBRAS CITADAS
Cabrera, Lydia. El monte: Igbo Finda Ewe Orisha Vititi Nfinda. Miami:
Coleccin del Chicherek en el exilio, Ediciones Universal, 1992.
------- . Yemay y Ochn. Karioka, lyalorichas y Olorichas. 2da. ed. Prlogo
y bibliografa de Rosario Hiriart. Distribucin exclusiva E. Torres. Eastchester,
New York: Ediciones C.R., 1980.
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Barcelona: Editorial Labor
S.A., 1981.
Gutirrez, Mariela A. Lydia Cabrera: Aproximaciones mtico-simblicas a su
cuentstica. Madrid: Verbum, 1997.
------- . El cosmos de Lydia Cabrera: Dioses, animales y hombres. Miami:
Coleccin Ebano y Canela, Ediciones Universal, 1991.
------- . Los cuentos negros de Lydia Cabrera: un estudio morfolgico. Miami:
Coleccin Ebano y Canela, Ediciones Universal, 1986.
------- . El Monte y las Aguas: Ensayos Afrocubanos. Madrid: Editorial
Hispano-Cubana, 2003.

LA REPRESENTACI N VISIONARIA DE LO H IST RICO

EN LA ESCRITURA DE ALEJO CARPENTIER

Vito Galeota
U niversit di Napoli L O rientale

E l Camino de Santiago, cuento largo que hace parte de Guerra del

tiempo publicado en M xico en 1958, es probablem ente el nico texto que
un gran escritor contem porneo latinoam ericano haya dedicado a la m ateria
indicada en el ttulo (a parte del prim er libro de narrativa escrito por Paulo
Coelho, D irio de um m ago, publicado en Rio de Janeiro en 1987, que, desde
una perspectiva com pletam ente diferente de la del escritor cubano y muy
lejana de cualquier arraigo de tipo histrico, es otro texto nico por la
tem tica tratada en el panoram a de las letras latinoam ericanas).
La presencia del tema Santiago en la cultura hispanoam ericana es sin
duda mucho m ayor en el arte que en la literatura: cientos de conventos,
iglesias, y catedrales fueron construidas bajo la advocacin del Santo en la
prim era fase de la colonizacin espaola del Nuevo M undo; se difundieron
una infinidad de esculturas, pinturas y objetos de platera que representan al
Santo o el tem a jacobeo de la peregrinacin; y se realizaron m anifestaciones
de arte popular ligadas a la celebracin de las fiestas patronales, muchas de
las cuales son vigentes an hoy.
En la literatura, la presencia de Santiago en Am rica es seguram ente
menos im portante. Los episodios relacionados con las leyendas jacobeas se
encuentran en muchas Crnicas de la Conquista, pero es bien lim itada la
cantidad de textos hispanoam ericanos ms propiam ente literarios que se
inspiran de m otivos jacobeos: alguna novela histrica, algn libro de poesa.
El Camino de Santiago no es el tema prevalente de este cuento de
Carpentier, el cual trata una tem tica muy com pleja en la que entran la
condicin del hom bre comn (europeo y especialm ente espaol) a comienzos
de la edad moderna, la lucha religiosa entre Reform a y C ontrareform a, la
colonizacin y poblacin de Las Indias por parte de los espaoles, las

216

IN T I N0 59-60

relaciones sociales que se plantean en Am rica en la prim era m itad del Siglo
XVI, y otros temas. Lo histrico es, en sta como en casi todas las obras de
Carpentier, la com ponente ms sobresaliente: una escritura, la suya, donde
im aginacin creativa, la belleza de la palabra, y la construccin literaria del
discurso narrativo estn siem pre subordinados a la docum entacin histrica
y a hechos sucedidos.

L a e stru c tu ra del cuento

El Camino de Santiago est compuesto de once captulos num erados, y
cada uno tiene cierta autonom a narrativa, en el sentido que cada captulo
cuenta un episodio de la aventura del protagonista Juan y en cada uno se
cumple un cam bio de situacin de la historia relatada.
La historia narra la vida azarosa del soldado Juan, tam bor de los tercios
espaoles en Flandes, quien, a mediados del siglo XVI, anda por los
territorios del Imperio espaol, viajando entre el Viejo y el Nuevo Mundo,
en busca de aventura y de su propio destino, y tam bin buscando cum plir una
prom esa de voto que no logra mantener.
Juan, de A lcal pasa prim ero a Npoles, luego a Am beres; de aqu,
habindose salvado de la peste, camina hacia C om postela atravesando el
recorrido francs para cum plir la prom esa de llegar a la Catedral de Santiago
y besar la cadena del Santo que le ha salvado; llegado a Burgos, cam bia la
ruta encam inndose hacia Sevilla; de aqu se em barca para Las Indias y
desem barca a San Cristbal de la Habana; de esta ciudad huye para refugiarse
en el interior de la isla despus de haber acuchillado a un hom bre; un barco
de fortuna le lleva a Europa junto con otros fugitivos; en la Gran Canaria se
va a quedar solo con el negro Golomn porque los com paeros de la
cim arronada, un calvista y un judo, caen vctim as de la Inquisicin; con el
negro retorna a Burgos, y de aqu repite lo de la ida volviendo a em barcarse
para Las Indias.
Son muy pocos los acaecim ientos narrados en su dinm ica, en la que hay
correspondencia entre el tiempo de la narracin y el tiem po de la historia
narrada, estos son: lo que sucede en el puerto de Am beres a principio de la
aventura; lo que pasa en la feria de Burgos; el encuentro con los cim arrones
en Cuba; la agresin y captura del calvinista y del judo en Canarias. A parte
de estos m omentos, en los que el lector participa de la vivencia de la
aventura y en los que el tiempo es de algn modo un tiem po presente, el
resto es dado como relacin ms o menos resum ida en la que el tiempo
narrativo es el pasado, a pesar del tiempo gram atical que usa el narrador.
El tiem po del relato no es definido en relacin al m arco histrico en el
que se sita el cuento, y mucho menos en relacin a lo narrado. La referencia
que en el prim er captulo alude a la presencia del Duque de A lba en Flandes
coloca la historia del cuento en la mitad del siglo XVI; con respecto al tiempo

VITO GALEOTA

217

de la aventura del protagonista, hay una sola indicacin en el captulo VIII

en el cual el narrador precisa que han pasado dos meses, por lo dem s el
calendario est ausente y, en base al tiempo que norm alm ente se necesita
para las cosas contadas, el lector puede conjeturar que la vicisitud de Juan
tiene una duracin total de un par de aos.
Con la vaguedad del tiempo contrasta la dim ensin espacial del relato
que en cam bio es siempre bien m arcada y definida. El espacio est
constituido de elem entos elerogneos y en m xima parte externos: internos
son nicam ente la habitacin de Juan en Amberes, el m esn de Burgos, la
posada de Sevilla, el bodegn de La Habana; lo dems, que abarca la gran
m ayora del cuento, se desenvuelve a cielo abierto. Hay cierto dom inio de
ambiente ciudadano, sin embargo hechos im portantes suceden en am biente
extraurbano de carcter nada cumn y de tipo no esttico: el Cam ino de
Santiago, el viaje atlntico, el refugio salvaje en Cuba, el barco de vuelta al
pararse en la Gran Canaria. Trtase de un espacio muy am plio, todo un
mundo que perm ite cambios de situacin continuos y rpidos, y en el cual el
protagonista anda despistado buscando su identidad y su suerte.
El mecanismo accional del cuento parece conformarse al modelo narrativo
que se basa en el esquema del viaje, pero aqu el resultado no corresponde
al esquem a pico tradicional porque el viaje que em prende Juan difiere del
caracterstico recorrido de un hroe que, despus de superar varias etapas,
llega al final, conquistando as el prem io que su destino le ha puesto como
obligacin, un prem io que casi siem pre tiene un alto valor m oral, existencial
o m aterial, o, al contrario, llega al final constatando sim plem ente su fracaso.
Tam poco el Juan de este cuento es un hroe del tipo novelesco al que el lector
est acostum brado porque aqu Juan es un nombre comn y no un nombre
propio, no es uno, individuo unvoco, sino m ultitud, no es dotado de ningn
carcter especial e inconfundible, ni tiene rasgos de problem aticidad. En el
ltimo captulo el lector aprende se entera que Juan el Rom ero y Juan el
Indiano son la m ism a cosa, que el Juan de antes es tam bin el Juan de
despus, y que el viaje de estos juanes es un ir y venir de un lado a otro del
Atlntico que se confunden y se desvalan m utuam ente. Este esquem a
narrativo puede tener correspondencias, parecido o parentesco con la
picaresca pero creem os, contrariam ente a lo que unos crticos han afirmado,
que lo sea slo a un nivel muy superficial.
A partir del captulo VI, en la mitad del cuento, otros tres personajes
participan de la historia: el calvinista francs, el judo m arrano y el negro
G olom n. Slo este ltim o tiene nom bre proprio, sobrevive a las
persecusiones religiosas y, vuelve a Am rica junto a Juan. Com o Juan,
tam bin los otros tres personajes del cuento tienen valor, ms que individual,
general y sim blico. Dos fuerzas espirituales actan adem s en el sistem a
accional del relato y siguen la aventura de Juan, de los otros personajes y
figuras menores: una, Santiago, atraviesa toda la historia, m otiva y
justifica la conducta y el m ovim iento de Juan, y es una fuerza lum inosa, alta,

218

IN T I N0 59-60

evidente; la otra, la de B elceb, es una fuerza escondida que obra en la

penumbra, a nivel bajo y disfrazada siempre. Los dems agentes son una
m uchedum bre que forman como una coreografa en la que se despliega la
accin de Juan, la cual no se distingue particularm ente de la de muchos:
marineros y soldados de los tercios espaoles y mujeres de fciles costumbres
en Amberes; peregrinos en camino hacia Com postela; gento que anim a la
feria de Burgos; los que en Sevilla estn en espera de ir a poblar Las Indias;
viajeros em barcados que cruzan el Atlntico; habitantes y negras en Cuba;
tripulacin del barco de vuelta; gento en la Gran Canaria. De todos estos
agentes colectivos se distinguen en el cuento las dos negras que le tocan a
Juan en el refugio de Cuba por tener nombre, figura fsica y actitud. En el
prim er captulo, la rata que desem barca en el puerto de A m beres constituye
el agente que da com ienzo o pretexto a la historia porque Juan piensa que
puede haber sido ella la causa de su fiebre.
En el plano narracional, el cuento se da de la perspectiva del protagonista,
pero no siem pre. El narrador sigue de cerca al protagonista y refiere lo que
ste hace dejando afuera todo lo que no entre en la perspectiva de l, pero
hace tam bin reflexiones que no pertenecen al protagonista, sabe y dice
cosas que Juan ignora, argum enta sobre las cosas de m anera distante a la que
puede alcanzar el personaje; sobretodo, tiene un punto de vista mucho ms
amplio, y dem uestra ser profundo conocedor del mundo que se representa
dando la im presin que ha hecho las experiencias que relata, y que no las
rela ta desde un tiem po lejano sino com o si fu era p rxim o a los
acontecim ientos. El conocim iento directo del narrador de todo lo que est
contando transm ite al lector la sensacin com o si l hubiera hecho
efectivam ente el Camino de Santiago, hubiera asistido de veras a una feria
en Burgos, hubiera viajado en un barco de la poca, hubiera vivido en la
Habana del siglo XVI, hubiera presenciado a la ejecucin de herejes
condenados al fuego.
La m ayor distancia entre el protagonista y el narrador, sin em bargo, est
a nivel de la expresin. La belleza y la perfeccin form al de este relato,
expresado con el ms puro estilo neobarroco carpentieriano que enrolla al
lector en la m agia de la palabra literaria, pertenecen enteram ente al autor,
favorecido en esto del hecho que el dilogo es reducido a lo esencial, de
m anera que el cuento es dado en su gran m ayora en tercera persona verbal.
La form a de la expresin es el elem ento revelatorio que quien est contando
la historia de Juan es el mismo escritor, el cual se esconde poco y mal detrs
de la ficticia figura del narrador.

Lo histrico
En este cuento, como en muchas obras de C arpentier, lo histrico es
dom inante, y recorre todos los momentos de la vicisitud del protagonista. Lo

VITO GALEOTA

219

histrico que utiliza el gran escritor cubano, aqu como en otros textos suyos,
en vez de ser m aterial que sirve de escenario o de m arco a la invencin
literaria, se transform a en contenido literario llegando a confundirse con lo
inventado de tal m anera que, una vez que la narracin realiza la fusin, el
lector no logra distinguir ya entre lo literario y lo histrico porque se
encuentra envuelto en una misma amalgam a de com unicacin.
Parece cierto que Carpentier, antes de escribir cualquier cosa, se
documente en tan gran medida que hasta lo ms mnimo resulte histricamente
irreprensible. Y es seguro adems que por cada pgina que l escribe, hay
cientas de pginas que ha ledo previam ente y expresam ente. Sin embargo,
toda la cura que el escritor pueda poner en la docum entacin no explica el
resultado, en el cual queda como un fundo secreto o inexplicable la sensacin
que el escritor haya sido testim onio directo de las cosas que narra; y esto, a
pesar de que el lector sabe muy bien que es un im posible tanto por la
anacrona tem poral de los hechos narrados, cuanto porque, al fin y al cabo,
trtase siem pre de invenciones literarias y nunca de reconstrucciones
historiogrficas propiam ente.
Frente a este secreto de la escritura de Carpentier, que es quiz su valor
ms alto, tal vez no es muy arriesgado suponer que pueda tratarse de algn
tipo de visionariedad , fenm eno no frecuente que atae algunos genios en
la literatura y no solam ente en la literatura. En base a tal fenm eno, el
escritor se translada virtualm ente en la situacin del pasado histrico que
relata como si fuera un cronista de la poca que asistiere al acontecim iento
de los hechos y los viese efectivamente.
En El Camino De Santiago el lector en varios m om entos vive la
sensacin de participar directam ente en la dinm ica de la situacin
narrada; frente a esto, el profundo conocim iento m icrohistrico del autor y
todas las lecturas que lo sostengan, junto al uso de una palabra lo ms
altamente expresiva que se pueda dar, no bastan para justificar el efecto.
M ientras que la idea de una creacin literaria de tipo visionario , aunque
escasam ente aceptable desde un punto de vista de ortodoxia crtica, puede
ayudar, no obstante, a entender uno de los aspectos ms sugestivos de la obra
de Carpentier.
La gran historia es presente en el texto con citas de acontecim ientos que
han sido verificados como histricam ente verdaderos: tales son la estancia
del Duque de Alba en Amberes (cap. I), o la m atanza de calvinistas en
Florida (cap. VII), o el brasero en Valladolid donde estn quem ando la m ujer
de un Consejero del Em perador (cap. XI). Estos elem entos son en m ayora
entregados como com entarios del narrador, y en cuanto tal, se perciben como
informes desapegados en el tiempo y en el espacio o como fras observaciones
del culto narrador y buen conocedor crtico de los fenm enos en los cuales
se sitan las azaas de Juan.
Adems de estos com entarios del narrador, hay otros en los que no se
distinguen la voz del personaje, la del narrador y la del autor, y que, al mismo

220

IN T I N0 59-60

tiempo, hacen m anifiesta la presencia del escritor. Tales son: la consideracin

que el oro de Las Indias haya dado trm ino a la Gran O bra de los alqum icos
ante la llegada de tantas naves cargadas de oro (cap. IV); en consecuencia del
hecho que fam ilias enteras se estaban m archando para ir a poblar nuevas
provincias, lo que ahora pagaba en Indias era el arte de saltar sobre los dems
(cap. V); la elencacin del repertorio negativo al considerar las condiciones
de vida en San Cristobal de la Habana en la prim era m itad del Siglo XVI
(cap. VI); la consideracin que la Gran Canaria, de una condicin de libre
comercio con gente de Inglaterra y de Flandes sin que nadie le pregunte si
ayuna en cuaresm a, se haba eregido repentinam ente en campen del
catolicism o representado por el m inisterio de un trem ebundo inquisidor, la
Cruz Verde del Santo Oficio, as que sus calabozos se llenan de holandeses
y capitanes anglicanos prestos a ser entregados al Brazo secular (cap. IX);
la reflexin que en Las Indias la misma Inquisicin tena la mano blanda,
calendndose ms jicaras de chocolate en los braseros que carne de herejes
y que las conquistas a lo Pizarro no eran ya lo que m ejor se aprovechaba, lo
que ahora se deba escuchar eran las llamadas a las nuevas entradas donde
los hom bres se hacan de haciendas portentosas (cap. X); y la trem enda
consideracin al final del cuento que en E uropa todo huele a carne
chamuscada, ardeduras de sanbenitos, parrilladas de herejes, gritos de los
em paredados, enterradas vivas, degollinas, vagidos de nonatos atravesados
por el hierro (cap. XI).
En cambio, en la m icrohistoria la voz narrante no m uestra contam inacin
con la del personaje o la del autor, y el escritor sobresale nicam ente por la
form a de la expresin. En el puerto de Am beres, en la feria de Burgos, en
el barco que lleva los que van a poblar Las Indias, en el refugio de los
cim arrones en Cuba, en el barco de vuelta que trae los cim arrones a Europa
y que se para en la Gran Canaria, en todas estas situaciones el lector vive
con el protagonista y el narrador una experiencia autntica . La palabra
literaria, y en particular la gran pluma de Carpentier, posee esta capacidad
significativa, este poder imaginativo que ni el m ejor cine docum ental logra
igualar; sin em bargo, como decam os, esto se debe a un elem ento
representativo especial de la escritura de C arpentier, que es tam bin su
secreto ntim o, el de crear una visin virtual que m gicam ente lleva el
lector a vivir una situacin como si fuera autntica.
Lo histrico, en un sentido ms filosfico, se m anifiesta en el relato
como problem a del tiempo, y funciona sobretodo en oposiciones entre dos
fuerzas, de las cuales una con tendencia a ceder y la otra con aspiracin a
prevalecer. Estas oposiciones, llevadas en un plano de abstraccin y
definidas con categoras histricas, son: Edad M edia/M odernidad Vieja,
Mundo/NuevoMundo, catolicismo/luteranismo, espiritualismo/materialismo,
Camino de Santiago/cam ino de Sevilla.
En este cuento C arpentier nos da la figuracin de una Europa, en lucha
entre catlicos y luteranos, como un territorio repleto de braseros que huelen

VITO GALEOTA

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a carne hum ana quemada. El Nuevo Mundo, extensin de las relaciones

sociales y culturales del Viejo Mundo, no es mejor, y no lo es ni siquiera en
lo que posee de natural o de geogrfico (contrariam ente a la im agen que del
Nuevo M undo nos haban dejado los Cronistas del descubrim iento). La
nica nota positiva del mundo americano parece ser la que all la Inquisicin
opera contra los herejes de manera mucho ms blanda que en Europa.
La m odernidad del mundo occidental, que en el cuento se tom a en su
nacim iento y se figura a travs de unos aspectos de vida m arginal o comn,
se m uestra sin piedad y se condena sin reservas, utilizando el mismo tipo de
lenguaje que haba utilizado el barroco literario espaol del Siglo XVII para
representar todos los males y los daos que la nueva edad haba infligido a
los mil aos de historia de la edad media.
La guerra del tiem po, que da el ttulo a la coleccin de la que hace parte
El Camino de Santiago, es la guerra entre el pasado y el futuro, en la que el
contendiente ms fuerte, que es el futuro y que parece prevalente, no llega
a derrotar al otro, y en la que el nico perdiente es el presente. En el ltimo
captulo, com entando las m onstruosidades de los catlicos contra herticos
de Holanda, Francia y Espaa, el narrador concluye observando que unos
dicen que em piezan tiempos nuevos, en la sangre y en las lgrim as; otros
claman que roto es el Sexto Sello, y pondrase el sol negro como un saco de
cilicio . Es decir, las dos hiptesis alternativas segn prevaleciera el futuro
o el pasado; m ientras tanto, el presente padece su horror cotidiano.

Santiago y Belceb
La lucha entre lo m edieval y los tiem pos nuevos se m anifiesta
sim blicam ente con los dos caminos que se presentan frente a Juan en cierto
punto geogrfico de su peregrinacin; Burgos. Heroica capital del reino que
lleva a cabo la epopeya de la Reconquista, punto geogrfico central de la
guerrera Espaa m edieval, a partir del cual se irradia la larga ofensiva que
se concluye con la toma de Granada en 1492, Burgos es, al m ism o tiempo,
punto central del C am ino que lleva a los peregrinos a C om postela, en cuya
Catedral est la fuerza espiritual que ha animado, guiado y protegido la
Reconquista cristiana. En la leyenda de Clavijo aparece Santiago a caballo
con su poderosa espada y, a partir de ah, el Apstol se volver en el smbolo
de la noble potente Orden m ilitar de los Caballeros de la Espada, Orden que
ser protagonista prim ario en la Reconquista contra el Islam y protagonista
no secundario en la C onquista del Nuevo Mundo. 1492 es el ao que marca
en la historia de Espaa la conclusin de la Edad M edia y el com ienzo de la
Edad M oderna; y, de las dos edades, Santiago es actor triunfante que
cabalga con su caballo blanco las etapas ms gloriosas.
En el cuento, Juan el Rom ero , al llegar a Burgos, deja el Cam ino de
Santiago y em prende el Camino de Sevilla con m ucha naturalidad y sin

222

INTI N 59-60

ninguna conflictualidad interior. Le viene cierto rem ordim iento mucho

despus, cuando, cado enfermo en el refugio de Cuba, piensa que todas sus
m alandanzas se deben a que no cumpli con su prom esa de hacer el Camino,
y vuelve a Europa determ inado en com pletar el viaje hasta Compostela.
Pero Juan, que ahora es el Indiano , llegado a Burgos, volver de nuevo al
Camino de Sevilla y repetir la misma gira anterior.
Juan el estudiante, deja la medieval ciudad universitaria de Alcal y
la clase donde se enseaban las artes del Cuadrivio, entra en la modernidad
como soldado de las tropas espaolas, y con ellas se da a recorrer las tierras
del Imperio; en Amberes, en el delirio febril de la peste, ve la Via Lctea
seguida de la imagen de la cruz-espada de Santiago y regresa, as, a la edad
m edia volvindose Juan el Rom ero que va hacia Com postela; en Burgos,
empujado por el Indiano, vuelve a la m odernidad y se desva para Sevilla
en donde se em barca para ir a Las Indias, de donde regresa llam ndose, todos
estos Juanes son figuras sim blicas de un mismo ser abstracto en lucha con
el tiempo, o, ms exactam ente, es el tiempo que lucha en ellos entre pasado
medieval y futuro m oderno, entre la cultura espiritual y la nueva cultura
m aterial de pasar por sobre a los dem s . A principio del Siglo XVI, Juan
el Estudiante, Juan de Amberes, Juan el Rom ero y Juan el Indiano son caras
de un mismo ser que vive en form a ms o menos conflictiva el problem a de
su tiempo histrico. Ni poda ser diferentem ente, ya que en un mism o ao,
el ao 1492, acababa un m undo pluricen ten ario y em pezaba otro,
com pletam ente nuevo.
Al Cam ino est enteram ente dedicado el captulo II, en los otros
captulos hay tan slo alguna referencia o alusin a ello; pero el tem a se
mantiene presente en el cuento como una vivencia fantasmal o un pensamiento
ntimo que acom paa al protagonista en toda su aventura: el Cam ino es lo
medieval que Juan, adentrndose en los tiempos nuevos, lleva dentro de s,
y es para l una fuerza espiritual que aguarda como secreto rem edio en los
momentos de m ayor crisis existencial. A parte la im precisin de llam arle
rom ero y no peregrino a Juan, todo lo que contiene ese captulo
corresponde a un conocim iento bsico del Cam ino bien docum entado;
tambin aqu lo que ms sorprende e interesa son los actos mnimos y
cotidianos del peregrino que com unican al lector una vivencialidad mucho
ms im portante de las inform aciones que el narrador nos da acerca del
Camino.
El narrador refiere, entre otras cosas, de algn m om ento en que a Juan
le cae la duda que si aquella fiebre padecida seria cosa de la peste, y si
aquella visin diablica no sera obra de la fiebre , con la que el narrador
parece que quiera denunciar un pensam iento que un peregrino m edieval en
camino hacia Com postela nunca hubiera tenido; esta duda es una actitud de
fe que pertenece a los nuevos tiempos, y esto tal vez explicara que la
denom inacin de rom ero a Juan le sera atribuida en plena conciencia y sin
ninguna equivocacin.

VITO GALEOTA

223

En el captulo V se interrum pe el Camino de Santiago y, a partir de aqu,

em pieza el camino de Sevilla. A quin quiera saberlo, Juan dice ahora que
regresa de donde nunca estuvo y, con la calabaza cargada slo de aguardiente,
troncada la venera por la rosa de los vientos, llega a la Casa de Contratacin
de Sevilla tan olvidado de haber sido peregrino, que ms parece un actor de
com paa desbandada .
El Camino de Santiago es un itinerario europeo terrestre, espiritual e
inicitico que, siguiendo un trazado indicado por las estrellas, lleva hasta el
extremo de occidente, donde es situada la tumba del Apstol y donde el sol
muere para renacer. Hasta el ao 1492 este extremo para los europeos era
el fin de las tierras de occidente, que coincida con el fin del m undo
conocido. A partir de esta fecha, el occidente no acaba ya en G alicia, va
mucho ms all, atraviesa todo el Mar Ocano y llega a otras tierras,
desconocidas e inmensas. Siendo de todos los cristianos europeos, el
Camino de Santiago, en los tiempos en que Juan lo hace, ya sufra una grave
crisis por la lucha entre catlicos y luteranos; pero, ms que esto, siendo
camino hasta el extrem o de occidente, en aquellos tiem pos, a este extrem o
se llegaba cruzando el Atlntico a travs del puerto de Sevilla.
En el refugio de Cuba (captulo VIII) Juan tiene un sueo terrible a
consecuencia de una fiebre: frente a las torres de la Catedral de C om postela
que alcanzan el cielo, Juan, solo en la ciudad, quiere entrar en la Catedral,
pero las puertas estn cerradas; Juan Romero se prosterna, reza, gime, araa
la santa m adera, se retuerce en el suelo como exorcizado, im plorando que le
dejen entrar , pero las puertas no se abren y Juan ni en sueo logra entrar en
la Catedral. Este sueo m arca la situacin histrica nueva en la cual se
encuentra el personaje: un sentido de fe y devocin, proveniente de tiempos
lejanos, que el Rom ero profundam ente aguarda, el cual contrasta con la
condicin de Indiano, ya definitivam ente conseguida e irrevocable, para
quien la espiritualidad jacobea medieval es cosa rem ota.
En el ltim o captulo, sin embargo, en un breve paso de escaso valor
narrativo para la econom a del cuento, el tem a Santiago se abre a una
visin histrica que, alejndose completamente de la peregrinacin medieval,
recupera una relacin continuativa con la Reconquista y se vuelve una fuerza
protagonista de la Conquista de Amrica. Cuando Juan el Rom ero y Juan el
Indiano, juntos con el negro Golomn, llegan a la Casa de Contratacin de
Sevilla, tienen ambos - con el negro que carga sus collares - tal facha de
picaros, que la Virgen de los M areantes frunce el ceo al verlos arrodillarse
ante su altar. Dejadlos Seora - dice Santiago, hijo de Zebedeo y Salom,
pensando en las cien ciudades nuevas que debe a sem ejantes truhanes Dejadlos, que con ir all me cum plen. En unas muy pocas lneas C arpentier
nos com unica aqu una Conquista de Am rica en la que cientos de ciudades
junto a sus respectivas catedrales, fueron fundadas en honor y en nom bre de
Santiago por miles de picaros como los Juanes de este cuento. Si a esto se
aade la im portancia que ha tenido la Orden de los C aballeros de la Espada,

224

INTI N 59-60

de la que hacan parte Hernn Corts y Francisco Pizarro, que los Doce
Apstoles de M jico , enviados para cristianizar Nueva Espaa, eran todos
oriundos de la Provincia franciscana de Santiago de Com postela, y que en
1670 el Obispo de Puebla escriba al Cabildo de la Catedral de Com postela
inform ndolo que en M jico no haba indio que no tuviera en su casa una
imagen de Santiago a caballo, se entiende que lo que C arpentier hace afirm ar
al Apstol en el captulo XI corresponde a una im portante verdad histrica
sobre la C onquista de Amrica, no muy conocida o de la que muy poco se
habla. Sin em bargo, la gran m aestra de Carpentier no es tanto la de
representar literariam ente fenmenos histricos poco difundidos y no fciles
de entender, cuanto la de representarlos con cuatro pinceladas como un gran
pintor contem porneo.
Como en todo proceso de iniciacin se necesita de un m aestro que haga
de gua para que el iniciado llegue a la meta, y, una vez llegado, el iniciado
ser a su vez m aestro para otro aprendiz, as Juan el Rom ero encuentra su
maestro en Burgos y ste es El Indiano, el cual lo gua, no en el Cam ino de
Santiago, sino en el camino de Sevilla, que lo llevar hacia el Nuevo extrem o
occidente del M undo. De las palabras de Santiago al final del cuento
aprendem os que es propiam ente se el cam ino que Juan ha com enzado en
Amberes, y que el abandono del recorrido com postelano no es un desvo del
camino que haba em prendido. Juan no lo sabe, y vive el rem ordim iento de
no haber cum plido con su promesa. Contrariam ente a lo que Juan piensa, l
es cum plidor en favor del Santo, tanto en la devocin cuanto en la promesa,
justam ente con el cam ino que, a partir de Am beres, a travs de la ruta
jacobea, pasando por Burgos le lleva a Sevilla y de ah hasta Las Indias. Aqu
se vuelve Indiano, ha llevado a cabo su proceso y, a volver a Espaa, ser
maestro a su vez de otro Juan que ha empezado el mismo cam ino, ellos viven
la lucha del tiempo, la guerra del tiempo , mientras que la fuerza trascendente
que influye en los acontecim ientos humanos saben perfectam ente que en los
tiempos nuevos, tiempos en los que el lm ite de Occidente est m ucho ms
all de Com postela, para cum plir el C am ino es p reciso em barcarse en
Sevilla, atravesar el mar Ocano y fundar nuevas ciudades y contruir nuevas
catedrales que, como las de Com postela, lleven el nom bre de Santiago.
Entre las fuerzas trascendentes que influyen en la conducta de los
hom bres no acta slo Santiago en el cuento, est tam bin Belceb, que
aparece en la feria de Burgos, disfrazado de ciego de grande estatura, con un
sombrero negro sobre sus cuernos, tocando la vihuela con sus largusim as
uas, y, luego de haber dado fin al romance, con voz altisonante induce a la
gente a em barcarse en Sevilla donde estn listas diez naves que partirn
juntas para ir a poblar Las Indias.
Como Santiago, Belceb tiene una presencia fugaz en la historia compleja
del cuento, una pgina en el captulo IV y unas lneas en el final, pero como
Santiago tam bin esta figura es de grande y profundo significado para
entender tanto el discurso literario cuanto el valor histrico de este relato.

VITO GALEOTA

225

No menos que Santiago, Belceb es trazado de m anera genial con la

m aestra de un poeta o de un pintor y con la mayor econom a lingstica que
se puede dar. Y como el narrador hace con Santiago, la presencia de Belceb
que em puja a la gente a embarcarse para Las Indias ilustra una idea de la
Conquista que es regida por un pensam iento poco sim ple y nada comn: la
que, junto a Santiago que deja que los picaros como los juanes y el negro
Golomn vayan a poblar Las Indias pensando en las cien ciudades nuevas
que debe a sem ejantes truhanes, est Belceb que, despus de haberlos
instigado a em barcarse, los sigue y les condiciona la conducta, en la que lo
nico que cuenta es enriquecerse y el poder m aterial sobre cosas y personas,
por lo cual todo gnero de crimen y todo tipo de violencia se hacen posibles
y adquieren cierto grado de legitimacin. Una legitim acin que puede llegar
hasta la legalidad poltica y religiosa, cuando, en tiem pos de triunfo del
satanism o en la cristiansim a Europa, como los en que viven los juanes del
cuento, en nombre de un mismo Dios pero de liturga algo diferente,
cualquiera puede ser quemado por tener la culpa de ser sospechado de estar
en la parte opuesta.

Conclusiones
Estas reflexiones lectorales sobre las dos fuerzas espirituales opuestas,
que actuaran en la C onquista y poblacin del Nuevo M undo y que
participaran de la lucha en Europa entre catlicos y luteranos, as como en
la guerra del tiem po entre el largo pasado m edieval, en el que las cosas
suceden muy lentam ente, y la poca moderna, en la que en pocos aos
suceden ms cosas que en siglos pasados, no tienen inm ediato y explcito
cotejo en el relato, donde quedan como sugerencias aludidas; pero estn en
la estructura del discurso narrativo, pertenecen al escritor no m enos que al
lector, y constituyen, junto al placer de la lectura, el gran valor de este texto,
un texto ejem plar para observar la prodigiosa escritura de Alejo Carpentier.
El Camino de Santiago es una pequea joya en la obra de Alejo C arpentier
y tam bin en la literatura hispanoam ericana que trata una m ateria tan
com pleja como la del com ienzo de la Edad M oderna y de las relaciones entre
Europa y Am rica, con tal que es plenam ente justificada la atencin
particular y continuativa que se le ha dado.
En cinquenta aos Europa se tranform a en un infierno dividido entre un
norte luterano y un sur catlico; se descubre un N uevo M undo con
c o n s e c u e n c ia s c u ltu ra le s , so c ia le s y e c o n m ic a s que m o d ific a n
com pletam ente el sistem a Europeo; pocas decenas de m illares de hom bres
atraviesan casi todas las tierras de vastos continentes desconocidos que no
poseen carreteras ni puertos ampliando enorm em ente el conocim iento
geogrfico del m undo, el contacto con otras civilizaciones y el espacio vital
para los europeos. En cinquenta pginas todo o parte de ello C arpentier lo

226

INTI N 59-60

sintetiza artsticam ente en un representacin potico-literaria a travs de un

discurso narrativo que cuenta una historia simple y nada problem tica, en la
que un protagonista, sin nombre propio y sin caracteres especiales, vive, sin
dram a y sin sorpresas, su propia condicin, comn a la de otros m illares de
seres sim ilares a l. Tal vez esto es uno de los m ayores alcances formales
a los que puede llegar el artificio literario contem porneo al enfrentarse con
temas histricos tan amplios y complejos.
Por lo que atae el tema relacionado con el ttulo, el Camino de
Santiago , Carpentier con este cuento le proporciona una interpretacin
histrico/literaria a la leyenda jacobea hacindole vivir una nueva estacin
de mito que la saca de la edad m edia y la introduce en la edad moderna, en
relacin a la C onquista de A m rica, dotndola de una renovada e
insospechable fuerza secreta.

OBRAS CITADAS
Alejo Carpentier, El Camino de Santiago, en Guerra del tiempo, Compaa
General de Ediciones, Mxico 1958.
Emil Volek, Dos cuentos de Carpentier: dos caras del mismo mtodo artstico,
Nueva narrativa hispanoamericana, 1, n. 2, Sept. 1971.
Ray Verasconi, Juan y Sisifo en El Camino de Santiago, en Historia y mito en
la obra de Alejo Carpentier, F. Garca Cambeiro, Buenos Aires 1971.
Hugo Rodrguez Alcal, Sobre El Camino de Santiago de Alejo Carpentier en
Narrativa hispanoamericana, Gredos, Madrid 1973.
Sharon Magnarelli, El Camino de Santiago de Alejo Carpentier y la
Picaresca, <Revista Iberoamericanas>, Pittsburgh, n. 86, 1974.
Jorge Hidalgo-Martn, Estructuras de la accin e implicaciones ideolgicas en
un relato de Alejo Carpentier, <Revista canadiense de Estudios Hispnicos>, 3,
1979.
Antonio Bentez Rojo, El Camino de Santiago de Alejo Carpentier y el Canon
Perpetuas de J. S. Bach: paralelismo estructural, <Revista Iberoamericana>, n.
123,124 Pittsburgh 1983.
Chevigny Bell Gale, Historia e imaginacin en El Camino de Santiago,
<Imn>, 1986.
Aa.Vv., Santiago y Amrica, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela 1993.
Nidia Burgos, Visin de Europa y del Nuevo Mundo en El Camino de
Santiago de Carpentier, Celehis, Univ. Nac. de Mar del Plata, 1995.
Rita de Maeseneer, El juego de la repeticin en El Camino de Santiago de Alejo
Carpentier, <Amrica> Cahiers du CRICCAL, n. XVIII, tome 1, Presse de la
Sorbonne Nouvelle, Paris 1997.

BAILE DE LA HISTORIA Y DANZN M ACABRO:

CECILIA VALDS (1839-1892) DE CIRILO VILLA VERDE

Susana Santos
Universidad de Buenos Aires

I.
M s de cuarenta aos despus de una prim era versin,1 el escritor
cubano Cirilo V illaverde (1912-1894) publica la edicin definitiva de
Cecilia Valds (1882). Pero acaso lo definitivo no exista en literatura, y
pasados otros cien aos de soledad, la novela ser parodiada hasta la
exasperacin por el tam bin cubano Reynaldo Arenas (1943-1990) en su La
loma del ngel (1995).
Cirilo V illaverde naci en el ingenio Santiago, jurisdiccin de San
Diego de Nez, Pinar del Ro, y muri en Nueva York en un exilio obligado
prim ero por su adhesin a las polticas anexionistas de N arciso Lpez, y
luego a las independentistas de Em ilia Casanova, su mujer, que supo escribir
cartas a Garibaldi y Vctor Hugo en pro de la liberacin de Cuba. Para la
versin definitiva del texto que nos ocupa incluy un Prlogo que puede
leerse como elptica autobiografa literaria. All, este autor de fecundos
folletines se autodefine como escritor realista y elige como modelos proceres
a los europeos W alter Scott y Alessandro M anzoni, sugiriendo acaso su
adhesin al exitoso m arco de novela histrica.2
Seguram ente, si la novela histrica aspira a ser la representacin
artstica fie l de un perodo concreto donde hay que derivar de la
singularidad histrica de su poca la excepcionalidad de la actuacin de
cada personaje,3 la representacin del arco tem poral 1812-1830 del perodo
cubano con la intencin explcita de su autor en el Prlogo parecera
aspirar a cubrir estas peticiones tericas form uladas, en los trm inos citados,
ya en el siglo XX.4 Sin embargo, si los presupuestos - precisam ente

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INTI N 59-60

histricos - de la novela histrica son el fenm eno de la doble revolucin

(la econom ica inglesa y la poltica francesa), que dio la posibilidad de que
cada personaje se defina por s mismo y no por estam entos sociales de
pertenencia, la cuestin ilumina particularidades especficas de una literatura
latinoam ericana que en el siglo XIX conform a su objeto generalm ente en
adhesin ms o menos declarada a modelos europeos. Es en la m ayor o
m enor d ife re n c ia resp e c to a la im p o sib le ad a p ta c i n to ta l, en el
distanciam iento del canon logrado, - segn la intencin del autor, y muchas
veces a pesar o en contra de ella - que se constituyen marcas que singularizarn
a la literatura continental, una literatura que no se define, sin em bargo, como
mero resultado de acciones y reacciones ante la europea.
La concepcin ilustrada de la historia funciona com o una puesta en
escena donde las luces de la razn doblegan lo irracional. A qu entronca,
casi naturalm ente, la idea hegeliana de que las guerras napolenicas - a
diferencia del perodo del Absolutismo que slo m ova sus ejrcitos com plicaron a las masas y dieron significado a otra dim ensin de la m anera
de vivir la historia. El escocs W alter Scott - ms ac de las definiciones de
cerrado reaccio n ario que cortas m iradas crticas le atribuyeron en
contraposicin de algunos de sus contem porneos com o Georges Sand,
Pushkin, Bielisnki y el mismo Balzac que valoraron de m anera positiva su
obra - em prendi en sus novelas una vuelta al pasado m edieval. Nunca
como retrospectiva idlica a una edad dorada que la burguesa arruin, sino
una etapa donde los conflictos y las guerras eran el escenario apropiado para
que un personaje medio con sus costum bres medias cum pliera un destino
individual y a la vez cruzado - pero no determ inado - con el destino social
y poltico.
La leccin ser repetida - y m ejorada segn el mism o Scott - en /
prom essi sposi del italiano M anzoni, donde el alejam iento y postergacin de
la boda perm ite un sugerente fresco de la Italia dividida y asolada por la peste
de entonces.
La narracin elegida por el cubano Villaverde despliega con insistencia
cdigos cronolgicos que sealan un inters en la datacin para asegurar el
verosmil: No slo se fija el ao de 1812 en el captulo inicial sino tam bin
en varios m omentos de la tram a se m arca el ao 1830, m om ento en los
acontecim ientos alcanzan su clmax y se insiste en el dato, como por
ejem plo cuando la criolla Rosa Gamboa obsequia un reloj a su hijo Leonardo
o para revisar y enjuiciar retrospectivam ente la historia cubana.5 A la
manera de Scott y sus seguidores, V illaverde incorpora en el relato a
personajes histricos que actuaron pblicam ente en la ciudad desde el poeta
Jos M ara H eredia, los intelectuales Domingo del M onte, Luz y Caballero,
Jos Antonio Saco, al gobernador Francisco D ionisio Vives, el com isario
Cantalapiedra por nombrar algunos. Sin embargo los personajes protagnicos
que son personajes m edios y que cumplen su destino individual no

SUSANA SANTOS

229

participan activam ente en ninguno de los sucesos nom brados por el narrador
y que marcan la singularidad del proceso histrico de la Isla: la conspiracin
de Aponte, la m uerte de los insurgentes Snchez y Agero en Puerto
Prncipe, la p risi n de los conspiradores de la con ju raci n llam ad a del
A guila N egra, las relaciones de los E stados U nidos con M xico y
C olom bia.
A caso la dificultad que se observa en la dinm ica de la com posicin
para situar al texto en la categora de novela histrica, no em paa el efecto
histrico de la misma. Seguram ente este efecto se debe a que el sustrato
ideolgico de Cecilia Valds se basa en una com prensin de que los tiempos
y las sociedades no se evalan a partir de principios ideales, sino a partir
precisam ente de sus condiciones naturales como el suelo o el clim a pero
tambin las sociales e histricas que com prenden las acciones pblicas y
principales y que incluyen tam bin lo cotidiano y lo popular.6 A pesar de que
esta novela de Cirilo Villaverde no alcanza un desarrollo pleno en su
estructuracin artstica y estilstica, logra la presentacin de una sociedad
heterognea y vivaz que nos perm itira acaso pensar la obra como novela de
sociedad, de una sociedad que se despliega sobre el caam azo de las
costum bres, y la actividad propia sostenida como historiografa.7 El mismo
Villaverde escribi: La historia, adems, que todo lo recoge y guarda para
la ocasin oportuna an no se haba escrito".

II.
El desarrollo de la novela - dividida en cuatro partes - se articula a partir
de un sistem a de oposiciones que pueden ilustrarse ntidam ente en la
contraposicin de las escenas - cada una de ellas verdadera mis en scne
pictrica y teatral - de los bailes de la Cuna y de la Filarm nica.
Los captulos IV, V y VI de la Prim era parte hablan de la realizacin del
primero, que coincide con la celebracin de los novenarios dedicados al
Santsim o Sacram ento - desde la poca del Obispo Espada y Landa - y las
ferias que el narrador - siempre propenso a realizar sentencias de carcter
moral - califica aquello no era fe ria r en el sentido recto de la palabra". En
una crtica de nacionalista econmico, V illaverde apunta que no se vendan
frutos del p a s sino bagatelas adems de juegos de azar y haba algo
en el espectculo que se haca notable p o r demasiado grosero y procaz
(pg. 88) Las descripciones - protocolo para la escena del baile - incluyen
ya una explcita censura al rgimen poltico:
Durante la ltima etapa del Capitn General Vives, anunciaba, a no dejar
dudas que, la poltica de este o de su gobierno se basaba en el principio
maquiavlico de corromper para dominar, copiando al otro clebre

230

INTI N 59-60

estadista romano: Divide e impera... Porque equivaldra a dividir los

nimos, a corromperlos, cosa que no viese el pueblo su propia miseria y
degradacin... Esta digresin por ms necesaria que fuese no ha desviado
de la presente historia (pg. 89).
La celebracin del baile coincide con el festejo del santo de la duea de
la casa - M ercedes m ulata rumbosa - donde se realiza la reunin que
ofreca ruin apariencia, n o ya p o r su fachada gacha y sucia como por el sitio
en que se hallaba, el cual no era otro que el de la garita de San Jos, opuesto
a la muralla en una calle honda y pedregosa (pg. 91).
La porm enorizada descripcin de la mesa de la com ida y de la orquesta
de negros y m ulatos con el detalle de los instrum entos - violines, tim bales,
contrabajo, flautn y clarinete - dirigidos por el m sico Pim ienta indican lo
necesario respecto a un baile donde la msica y la com ida son los aperitivos
para despertar o estim ular el goce. En este pasaje, la presencia dom inante
en la m esa de un jam n adornado con lazos de cinta y papel picado y un gran
pescado nadando en una salsa espesa resalta la vida real y corriente de un
sector social de la Cuba de entonces.
La sala de baile era un hervidero de cabezas humanas: las mujeres
sentadas en las sillas de derredor y los hombres de pie en medio; formando
grupos compactos todos con los sombreros puestos; por lo cual la cabeza
que sobresala de seguro que tropezaba con la bomba de cristal suspendida
de una vigueta por tres cadenas de cobre, en la que arda la nica vela de
esperma para alumbrar a media aquella tan extraa y heterognea
multitud (pg. 93).
La actitud del narrador frente a esa m ultitud que califica de extraa no
slo seala su distanciam iento, su posicin por fuera del marco que coloca
para observar, ponderar y diferir la escena sino que tam bin sirve para
seleccionar entre los variados personajes aquellos que ilum inen - tambin
por oposicin - situaciones motivadas por acontecim ientos y fuerzas
histricas. As por ejemplo, la contraposicin de Leonardo de varonil
belleza de rostro y maneras joviales y C antalapiedra, que de cuarenta
aos, no tena pelo de barba, era blanco de rostro, con ojos grandes y
alocados, nariz grande y roja hacia la punta, indicio de poca sobriedad, la
boca grande ms expresiva (pg. 94), responde tam bin a ubicaciones
sociales logradas por matrim onios de conveniencia y fortunas espurias en el
caso del joven o acomodos serviles por parte del otro. Aun en la abigarrada
concurrencia de la Cuna rige la separacin estam ental. Sin embargo, el
narrador que pondera el arte de los msicos negros y su m anera de ejecutar
la danza cubana - canto popular de todas las clases sociales de esa
sociedad y autntica creacin nacional de los artesanos negros de la
ciudad - describe con su minucia habitual el com portam iento del comisario

SUSANA SANTOS

231

C antalapiedra - blanco y vinculado con la institucin colonial - en el

momento de la comida: Aprovechse de la tregua que se le conceda, para
levantarse de la mesa e ir derecho, aunque disim uladam ente, hacia el
brocal del pozo, introducindose los dos dedos en la boca, arroj cuanto
haba comido y bebido, que no haba sido poco y muy fre sc o y repuesto
volvi a la mesa" (pg. 115). No se trata en este caso slo de un realism o
im placable con costum bres cotidianas, sino que tam bin significa la
utilizacin de criterios de valor que se le atribuyen a los negros brbaros
o idiotas y que en este caso se desplazan a un blanco8.
Todo el pasaje preludia la entrada (en el Captulo V) de la joven ms
herm osa
por la regularidad de sus facciones y simetra de sus formas, por lo
estrecho del talle, en contraste con la anchura de sus hombros desnudos,
por la expresin amorosa de su cabeza, como por su color ligeramente
bronceado, bien poda pasar por la Venus de la raza etipico-caucsica...
y en un instante el sordo rumor de: - La virgencita de bronce, la virgencita
de cobre, recorri de un extremo a otro la casa (pg. 97).
Los avisados lectores saben que se trata de Cecilia V alds - y notarn, si no
lo hicieron ya desde la pgina del ttulo, traspuestos los sexos, la coincidencia
onom stica y aliterante con Cirilo Villaverde
La aparicin de la joven Cecilia no slo despierta envidia y admiracin,
sino que tam bin da lugar al chisme, a la circulacin del secreto a voces
sobre el origen de la mulata. El rum or circula en esta escena y a lo largo del
relato de m anera abusiva y todos pueden orlo, todos m enos los interesados
- Leonardo y Cecilia
y m ientras ellos lo ignoren la m quina novelesca
prosigue. En esta pareja central se articula un escndalo , que en los
captulos sucesivos se consum ar en el incesto. Sin em bargo, el escndalo
es doble: no slo porque se unen dos hermanos, con lo que nos enfrentaram os
a la transgresin de un tab sexual casi universal, sino principalm ente
porque un blanco se casara con una mulata: el m atrim onio - que significara
la legalizacin de la unin - es imposible desde lo social y m erece un castigo.
Para presentar el universo novelesco de m anera com pleta debe restaurarse
el equilibrio que amenaza: la novela term inar con un asesinato.
En el captulo III de la Segunda Parte, se escenifica el otro baile en la
Sociedad Filarm nica:
El teatro de la elegancia habanera sent sus reales en la Sociedad
Filarmnica. Brillaron as con todo su esplendor el gusto y la finura de
las seoras, lo mismo que el porte decente de los caballeros. Adems de
los socios y de los caballeros de costumbre, asistieron los seores cnsules
de las naciones extranjeras, los oficiales de la Guarnicin y de la Real
Marina, los ayudantes del Capitn General... (pg. 229).

232

INTI N 59-60

Se suman personajes del mundo de la cultura como Dom ingo del Monte,
Polidoro, Delicio, Palma, Echeverra... que aparecen como vecinos ficticios,
como invitados a una reunin mundana, y uno de sus efectos sera m ostrar
la historia y la novela como una fam ilia en sentido lato.
La diferencia capital apenas com ienza la escena se debe acaso en que
todos los concurrentes son gente decente - blancos, propietarios y alfabetos
- . La m inuciosa y exhaustiva descripcin de los vestidos que sigue la
inform acin del sem anario La M oda, intensifica el verosm il de este
espacio donde priva el brillo de la riqueza, la exquisitez de las comidas, las
maneras superiores . El efecto de plenitud alcanza su clm ax en el apogeo
de la fiesta, al comps de los sones de la danza cubana, la m ism a m sica del
Baile de la C una.9 El narrador interrum pe la escena para introducir a
Leonardo que viene con oscuros pensam ientos . La razn de la perturbacin
del joven se debe a que vi a un hombre rondando por la ventana de la casa
de Cecilia. El lector sabe que es Don Cndido, su propio padre. Sin
embargo, los sonidos del baile, el brillo y el lujo alejan esos pensam ientos
que de continuar precipitaran el desenlace, y el narrador observa qu
corazn joven no puede dejar de tener pensam ientos agobiantes y se entrega
a la plenitud del goce que ofreca la fiesta donde tam bin se destaca una
joven: esta vez la virtuosa Isabel Illincheta.
La puesta en escena de la plenitud debera com prender tam bin los
probables dilogos, esperables por cierto por las cl ases sociales presentes y
la situacin poltica en la Isla, cuyo poder econm ico se basa sobre la
institucin de la esclavitud; por entonces, Inglaterra, duea de los mares,
prohbe la trata atlntica, lo que provoca las prcticas del contrabando.10
Pero no se habla mucho, ni siquiera hay rumores o chism es como en el Baile
de la Cuna. M uchos de los concurrentes a la fiesta son hom bres de la poltica
y de la sarocracia. De todo esto no se habla, y s se habla de lo intrascendente.
De lo que no se habla est expuesto en el retrato de Fernando VII que preside
el saln del B aile de la Filarm nica y que califica el narrador como
el ms estpido y brutal de los reyes de Espaa pareca contemplarlos con
aire de profundo desprecio desde el dorado donde se vea pintada su
imagen odiosa (pg. 237).

III.
La idea de que la novela es la form a literaria ms adecuada para la
presentacin de las diferentes clases sociales queda en evidencia en el
contrapunto de las escenas de baile. El program a esbozado en el Prlogo
se cum plim enta con la inclusin tambin de la clase som etida al sistem a
esclavista de un perodo histrico especfico de Cuba. Sin em bargo, no hay

SUSANA SANTOS

233

que perder de vista que el debate antiesclavista sufra una censura tal que en
1844, el Censor Regio de la Imprenta - Licenciado H ilario de Cisneros decret la detencin en la Real Aduana de Cuba del libro Sab de Gertrudis
Gmez de A vellaneda, publicado en Espaa, por contener doctrina
subversiva al sistem a de esclavitud de esta Isla y por ser contraria a la
moral y las buenas costum bres . Seguram ente, los escritos antiesclavistas
pasaron a la clandestinidad y fueron silenciados o exportados secretamente.
Asei fue como en 1839, R.R. M adden al alejarse de Cuba recibi de
Domingo del M onte la autobiografa de Juan Francisco M anzano - pedida
por Del M onte y escrita con temor por el esclavo - , las Elegas cubanas
de Rafael M atam oros, una poesa de Jos Zacaras G onzlez del Valle y la
novela Francisco de Surez y R om ero.11
Si bien la crtica divide sus aguas en cuanto a la evaluacin de cunto es
el abolicionism o propuesto por el autor en su novela12, interesa resaltar que
si bien describe las condiciones penosas de la vida del esclavo urbano, la
denuncia alcanza su clmax en el ingenio La Tinaja, propiedad de la fam ilia
Gam boa en oposicin al transcurrir cotidiano en el cafetal La Luz, propiedad
de los Illincheta, en la Vuelta A bajo.13 Los abusivos tratos im puestos a los
esclavos se m uestran en correspondencia m oral con los vicios y
m ezquindades de la respectiva fam ilia; en el cafetal, en cam bio la presencia
de un sistem a paternalista suavizara la situacin y resaltara la bondad de
la joven Isabel.
El acierto radica acaso en la m odificacin que adquiere en el texto el
espacio de la naturaleza. En el viaje que realizan los am igos Leonardo y
M eneses de la ciudad al cafetal, el paisaje de esa zona de la isla aparece
detallada de manera abundante: ms all de las deforestaciones y arrasamiento
de tierra por los cultivos intensivos de la caa,14 se m uestra la exuberancia
propia del Caribe. Y las palabras de amor que intercam bian los jvenes
encuentran el entorno adecuado para un idilio segn las convenciones
rom nticas. Pero, este espacio adecuado para confesiones de valores - como
el amor - se enfrenta al espacio privilegiado para el narrador en la historizacin
de lo aberrante que es la esclavitud. El lugar adecuado para huir de la m aldad
de la sociedad, reduplica lo negativo y su efecto es la politizacin de la
naturaleza.
Cuando Isabel Illincheta viaje a La Tinaja con m otivo de la instalacin
de una m quina de vapor, detalle significativo de la m odernizacin del
sistem a del explotacin de la caa de azcar, la denuncia de los males
sufridos por los esclavos resulta inequvoca15. No se describe ningn baile
ni msica de los esclavos en la plantacin, am biente que el autor conoci por
haber nacido en el ingenio Santiago - como se seal al com ienzo de estas
notas - debido a que su padre era el mdico del mismo. Los sones de la danza
cubana - de m ediatizada filiacin africana - en este espacio cobrarn un
m acabro silencio.

234

INTI N 59-60

Lo cierto es que en el num eroso elenco de personajes fem eninos, la

figura que com pite con la protagonista - la bella Cecilia - en gravitacin en
el desarrollo de la tram a es la esclava negra M ara de la Regla. No slo sabe
el secreto - por su calidad de actora en la confabulacin que urdi Cndido
Gamboa para ocultar el nacim iento de Cecilia, ocasin en que fue su ama de
leche - sino que deja admirados a sus oyentes por la precisin y claridad de
sus palabras cuando expone sus argum entos casi al finalizar la tercera parte
de la novela.
La sociedad cubana de entonces constituye el centro de inters de
Cecilia Valds, y priva sobre lo novelesco. Este ltim o exhibe, por su parte,
las truculencias del m elodram a caro al folletn: como la tem tica del incesto,
las casualidades m otivadas por la causalidad que rige al gnero, la
supersticin, la neurosis, las marcas de reconocim iento o anagnorisis. Pero
tam bin esta m odalidad de desarrollo de lo novelesco indica el enorm e xito
de este tipo de produccin literaria que si por una parte evada la censura
oficial, por la otra satisfaca las estructuras de sentim iento de la sarocracia,
cuya suscripcin aseguraba el xito de la obra.16
El hecho de que personajes centrales de Cecilia Valds sean una m ulata
y una negra, como as tambin marginados de la sociedad colonial como el
msico Pim ienta, el sastre Uribe y Sea Clara, sealan el horizonte logrado
de la representacin . Una apertura sin embargo posible por la distancia
cronolgica desde la prohibicin de Sab y la lejana del exilio; pero tam bin
por una voluntad de presentar un pueblo de lujo y m iseria17 con la intencin
m oralizadora - propia del realism o - y de salvaguardia de un perodo, cuyo
futuro se sabe incierto. Y acaso sea este futuro el v e rd a d e ro enigm a
anunciado en los epgrafes que abren la novela.
Dos protocolos de lo novelesco, expresos en epgrafes y dedicatorias,
preanuncian sin dudas el propsito del autor y el v e rd a d e ro c e n tro del
texto, El prim ero de M iguel de Cervantes Saavedra - Que tambin la
hermosura tiene la fu erza de despertar la piedad dorm ida", seguram ente
alude a C ecilia - y toda la clase social que representa - pero tam bin a la
patria que por su herm osura logre la ayuda de otras naciones para alcanzar
la liberacin de ser una de las ltimas colonias en Latinoam rica. El
segundo, la dedicatoria de Villaverde: A las cubanas, Lejos de Cuba sin
esperanzas de volver a ver su sol, sus flo res y sus palm as, a quin sino a
vosotras, caras paisanas, reflejo del lado ms bello de la patria, pudiera
consagrar con ms justicia estas tristes pginas". Seguram ente, dedicar la
novela a las cubanas e identificar la patria con la m ujer es un tpico
tradicional. Pero, tam bin aqu se habla de la condicin de exiliado y se
alude a la posibilidad de otras experiencias culturales y de diferente
intervencin en la problem tica de su pas.
Se trata, nada menos, del destino de la patria lo que aparece en la
dedicatoria, verdadero envo de la novela. Una patria islea rodeada por

SUSANA SANTOS

235

sustantivos (sol, flores, palm eras) que cobran carcter de eptetos.

Nuevam ente, Villaverde est ms lejos del idilio lleno de aoranzas, del
com entario real desde la perspectiva dorada del exilio, que del proyecto
poltico. Aunque en form a clsica los sustantivos se refieren al sol del da
que brillar despus de la noche, a la prim avera que seguir al invierno de
nuestro descontento, Villaverde va ms all de esas formas en la adhesin,
por ms retrica que sea, a un ideario revolucionario. El futuro es incierto,
pero esperanzado. Hay una conciencia de historicidad, de experiencia
histrica: el mrito de Cecilia Vaids es que este mundo cerrado e irreversible
de la novela clsica con sus propias leyes m uestra sin embargo otras
posibilidades, como la que se expresan en las palabras del sastre Uribe,
negro liberto al m ulato Jos Dolores:
Qu remedio, Jos Dolores? Disimula, aguanta. Haz como el perro con
las avispas, ensear los dientes para que crean que te res No ves que
ellos son el martillo y nosotros el yunque? ... Deja correr chiquito, que
alguna vez nos ha de tocar a nosotros. Esto no puede durar siempre as.
Haz lo que yo. T no me ves besar muchas manos que deseo ver cortadas ?
Te figurars que me sale de adentro. Ni lo pienses porque lo cierto y
verdico es que, en verbo de blanco, no quiero ni el papel (pg. 204).
En La loma del Angel, Reynaldo Arenas se encargar de m ostrar, con
entusiasm o y ferocidad literarias, que ese futuro esperanzado no esperaba a
los cubanos en una necesaria recta que bastaba un siglo para transitar. Pero
sta es ya otra historia.

NOTAS
1 En su primera versin, Cecilia Valds era un cuento breve de veintisis
pginas, publicado en dos entregas en la revista habanera La Siempreviva, en 1839.
En la segunda entrega, el autor alude a la existencia de una obra extensa, de la cual
slo ofrece al lector un boceto. Una segunda versin - n o la definitiva -, tambin
en 1839, consta de ocho captulos con el subttulo La loma del ngel y se debe a un
engargo que le hiciese el Manuel Portillo para que el autor escribiera un relato
costumbrista sobre las Ferias del ngel.
2 En 1837, Cirilo Villaverde public en La Habana - donde viva desde 1823 sus primeros cuentos El ave muerta, La pea blanca, El perjurio, La cueva de
Taganana. Al ao siguiente: Engaar con la verdad, El espetn de oro, Excursin
a Vueltaba. En 1839, Amoros a contratiempo de un guajiro, El guajiro. Edita en
1842: Una cruz negra, Lola y su periquito, Teresa, Cecilia Valds o La loma del
Angel (primera versin), La joven de la flecha de oro, El ciego y su perro, Cartas
de Isaura a Indiana, Declaracin de un marinero nufrago, Generosidad fraternal.
En 1843: La peineta calada, Dos amores, Comunidad de nombres y apellidos
(1843), El penitente (1844), La tejedora de sombreros de yarey (1845), Variedad

INTI N 59-60

236

(1845), El misionero de Caroni (1846). Asimismo, Compendio geogrfico de la

Isla (1845), El libro de los cuentos y conversaciones (1847).
3

Georg Lukcs, La novela histrica, Mxico, Era, 1987.

4 Cirilo Villaverde, Prlogo del autor en Cecilia Valds, "... Lejos de inventar
o de fingir caracteres y escenas fantasiosas e inverosmiles he llevado el realismo
segn lo entiendo. Hasta el punto de representar a los principales personajes de
la novela con todos sus pelos y seales, como vulgarmente se dice vestidos con el
traje que llevaron en vida, la mayor parte con su nombre y apellido verdadero,
hablando el mismo lenguaje que usaron en las escenas histricas en que figuraron,
copiando en lo que caba, d aprs nature, su fisonoma fsica y moral, afin de que
aquellos que los conocieron de vista o por tradicin, los reconozcan sin dificultad
y digan cuanto menos: el parecido es innegable, La Habana, Editorial Letras
Cubanas, 1982, Vol. I. pg. 51 (todas las citas al texto siguen esta edicin).
5 -A h! Reventos! Reventos! Venga ac. Lo principal se me olvidaba. Haga
que le ponga por dentro de la tapa esta marca: L.G.S. Oct., 24, 1830. No se olvide.
En efecto, en poco ms de una hora el mayodormo estuvo de vuelta y puso en manos
de Doa Rosa un estuche pequeo cuadrado, de tafilete, con fletes de oro... Cirilo
Villaverde, op. cit., pg. 196.
El sistema constitucional que haba regido en Cuba, la primera vez de 1808 a 1813,
la segunda de 1821 a 1823, nada le haba enseado a la generacin de 1830. Para
ellos haba pasado como un sueo, como cosa de otro mundo la libertad de
imprenta, la milicia nacional, el ejercicio frecuente del derecho del sufragio, las
reuniones populares, las agitaciones y propagandas de los ms exaltados, ... las
lecciones de constitucin del Padre Varela. Op. cit., pg. 167.
6

Vase al respecto Erich Auerbach, Mimesis, Mxico, FCE, 1996, pgs. 416-418.

7 La recuperacin y a veces exhaltacin de las costumbres a las que apelan los

maestros elegidos por Cirilo Villaverde se encuentra presente en cualquiera de los
captulos de su extensa novela. Ciertamente, que en Cuba - como en el resto de
Latinoamrica - otros autores cultivaron el costumbrismo como Ramn de Palma,
la romntica Gertrudis de Avellaneda, Jos Antonio Echeverra, Jos Ramn
Betancourt, Anselmo Surez y Romero; pero la observacin minuciosa y emprica
que se despliega en Cecilia Valds pareciera superar a la de muchos de sus
contemporneos.
8 A los negros se los llamaba con frecuencia sacos de carbn, fardos o
monos. Domingo del Monte en sus Escritos seala la existencia en Cuba de una
amalgama social de casta en la cual los negros constituan un ramo salvaje de la
familia humana (en Ivn Shulman, Prlogo a Cirilo Villaverde, Cecilia Valds,
Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1994, pg. xx).
9 En la danza, el ritmo del tresillo dentro del clsico molde del 2 por 4, rompe la
monotona rtmica de los bailes europeos de entonces, introducindole el sabor de
la herencia rtmica africana que se logra no por el tambor sino por el bombardino,
uno de los instrumentos meldicos cuyo ritmo se asemeja al tambor. Introducir el
ritmo del tambor, identificado con los esclavos, en ese momento era inadmisible en
los salones; pero s se poda camuflar como de hecho sucedi. Vase al respecto

SUSANA SANTOS

237

Angel G. Quintero Rivera La cimarronera como herencia y utopa en David y

Goliat, Buenos Aires, CLACSO, 1985.
10 Cuntos qu? - pregunt Reventos, demasiado curioso para dejarlo para luego.
- Bultos, hombre, bultos-repuso brevemente don Cndido - No sabe Usted que ha
llegado el veloz?... Las escotillas est clavadas y dice el capitn Carricarte que,
aunque embarc sobre quinientos, con el largo viaje y con la atroz caza que le han
dado los ingleses, se le han muerto algunos y tenido que echar al mar... (pg. 279).
Entre 1809 y 1817 se desembarcaron en Cuba 60.368 africanos; el tratado entre
Inglaterra y Espaa de 1817 fij las condiciones para la abolicin del comercio de
negros y puso como fecha tope el 30 de junio de 1820, que marc el inicio del gran
contrabando (Manuel Moreno Fraginals, El ingenio Complejo econmico social
del azcar, Mxico, Siglo XXI, 1978, pg. 263).
11 Vase al respecto Ivn Shulman, op. cit.
12 Vase al respecto, Doris Sommer Cecilia no sabe o los bloqueos que blanquean
en Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Lima, 1993, Nro. 38, pgs. 249260.
13 Llaman Vueltaabajo o Vuelta Abajo en la isla de Cuba a aquella regin que cae
a la parte poniente del meridiano de La Habana, y que, principiando en las cercanas
de Guanajay, termina en el cano de San Antonio. Se ha hecho famosa por el
excelente tabaco que se produce en las frtiles vegas de sus numerosos ros,
principalmente en la cordillera de los Organos (pg. 37. Vol. II).
14 Vase al respecto Fernando Ortiz El contrapunteo cubano del tabaco y el
azcar, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.
15
Lo entender Vd., cuando le diga que este es un caso de asfixia por causa
mecnica - Si creer Vd. Doctor que yo hablo el griego!
- Dir a Vd. Seor don Cndido. Ora haya hecho el uso en negro de los dedos, ora
de un poderoso esfuerzo de absorcin, evidente es que doblando la punta de la
lengua hacia dentro, empuj la glotis sobre la trquea... Durante mis viajes a la
costa de Africa he tenido ocasin de observar varios casos; pero en la larga
prctica de los ingenios de la Isla, ste es el primero que se me presenta. Tal gnero
de muerte, lo mismo que la del ahogado, debe ser muy dolorosa... (pg. 105, Vol. II).
16 Domingo del Monte, a cuyas tertulias concurri Cirilo Villaverde, escribi al
redactor de El Correo Nacional de Madrid: No se extrae usted que en estos
cuadernitos slo se hable del amor, pues a este estrecho lmite est reducida lo que
produce la abejorrada prensa habanera. El escritor, al tomar la pluma, tiene que
contemporanzar, primero con el censor regio, despus con el sota-censor, que es
un oficial militar de Palacio, especie de visor revisor, y por ltimo, con el capitn
general; de manera que es imposible tras este triple filtro de las ideas se escape
ninguna que valga algo, si puede ofender ya no el espritu de las autoridades
despticas de la Colonia, pero ni an la opinin privada de cada uno de estos
individuos, por mezquina y ruin que sea cit. por Imeldo Alvarez Garca en La
obra narrativa de Cirilo Villaverde, Cecilia Valds, op. cit., pg. 28.

INTI N 59-60

238

17 La ciudad de La Habana entre 1812 y 1830 presenta importantes cambios: los

arcos de medio punto ceden lugar a los dinteles rectos y funcionales. Falsos
cielorrasos de yesera y ticos de nuevas residencias adornados con florones de
cermica o piedra. Los carruajes de lujo, trados de Inglaterra y estados Unidos, al
igual que las finas telas francesas imponen rasgos particulares. El quitrn reemplaza
a la volanta. Los teatros aumentan sin que cedan las corridas de toro, el circo, las
vallas de gallo y los billares. Los portales se pueblan de poblacin abandonada y
los atrios de las iglesia por el Cristo y por la loma del Angel, se atiborran de
limosneros.

OBRAS CITADAS
Imeldo Alvarez Garca La obra narrativa de Cirilo Villaverde en Cirilo
Villaverde, Cecilia Valds, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984.
Reynaldo Arenas, La loma del Angel, Miami, Ediciones Universales, 1995.
Erich Auerbach, Mimesis, Mxico, FCE, 1996.
Salvador Bueno, Esclavitud y relaciones interraciales en Cecilia Valds en
El negro en la novela hispanoamericana, La Habana, Letras Cubanas, 1986.
Georg Lukcs, La novela histrica, Mxico, Era, 1987. Cirilo Villaverde, La
Habana, Editorial Letras Cubanas, 1982, Vol. I y II.
Manuel Moreno Fraginals, El ingenio - Complejo econmico social del
azcar, Mxico, Siglo XXI, 1978.
Fernando Ortiz El contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, Caracas,
Biblioteca Ayacucho, 1981.
Ivn Shulman, Prlogo a Cirilo Villaverde, Cecilia Valds, Caracas, Biblioteca
Ayacucho, 1994.
Doris Sommer Cecilia no sabe o los bloqueos que blanquean en Revista de
Crtica Literaria Latinoamericana, Lima, 1993, Nro. 38, pgs. 249-260.
Cirilo Villaverde, Cecilia Valds, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984,
2Vs.

NOTAS

UNA M UJER TRASATLNTICA

Julio Ortega
Brown University

A n t o n i o B entez Rojo (La Habana, 1931 - Am herst, 2005) no slo fue

uno de los ms im portantes escritores cubanos del siglo XX sino tam bin el
prim ero libre de la herencia traum tica de la historia de una isla donde Jos
Lezam a Lim a crey se podra mamar el cielo, y V irgilio Piera entendi
haba que sobrellevar en peso. En lugar de la discordia, Bentez Rojo
cultiv la benevolencia. Le dio nobleza al exilio intelectual cubano. Quiz
el cubano sea el exilio ms descom pensado, ms requerido de reparaciones
irreparables, y por eso hecho de diferendos y desafectos. No deja de ser
revelador que hasta la fecunda herencia de Lezam a Lim a se extrava
disputada por autoridades del reproche. Contra esa genealoga cruenta
Bentez escribi con sim pata, goce y claridad.
Su ltim a novela M ujer en traje de batalla (M adrid, A lfaguara, 2001)
viene de todas partes pero va ms lejos. Est libre de la larga fatiga de los
poderes retricos que repiten su verdad absuelta, y narra, am ena e impasible,
para la Cuba venidera, capaz de exorcizar la historia gracias a la ficcin,
apostando por el encantam iento de la mem oria mutua, sin cuentas por saldar
ni demandas que cobrar. Narrador puro, capaz del placer circular de las
tramas de aventura y de intriga, nos entreg en esta novela, su obra m aestra,
como tributo a la creatividad del cuento de lo vivo. Por fin un libro
desinteresadam ente cubano.
Viene esta novela en prim er lugar de su propia saga. Tanto de su
magnfico ensayo La isla que se repite (ed. definitiva en Casiopea, Barcelona,
1998), donde disea una versin cultural de Cuba en el anfiteatro del
Caribe a partir de la teora del Caos; como de su novela sobre la aventura
del descubrim iento y la exploracin antillana, El m ar de las lentejas

242

IN T I N0 59-60

(Casiopea, 1999), y los cuentos en torno a la identidad poscolonial del sujeto

disputado por orgenes contrarios, Paso de los vientos (Casiopea, 2000).
Bentez fue econom ista de form acin, y estuvo a cargo del departam ento de
estadsticas en el M inisterio de Econom a cubano. Pero la literatura fue su
autodescubrim iento, y el ntimo asombro que alienta en sus relatos, urdidos
con destreza entre revelaciones y m ilagros, acom pa hasta el final a su
ficcin. Lo excepcional acontece en sus prim eros libros, Tute de reyes
(1967) y El escudo de hojas secas (1969), como una versin latente y feraz
de lo cotidiano. Sin duda fue por esa concepcin del relato que se ha sentido
siempre fiel a la am istad de Julio Cortzar, al ejem plo de su pasin potica
y su calidad im aginativa. En 1980, Antonio Bentez Rojo dej Cuba y
empez en la U niversidad de Pittsburgh, en Estados U nidos, una carrera
acadmica. Su adm irable entereza se puso a prueba, y debe haber sido su
vocacin literaria lo que le perm iti no slo sobrellevar el exilio sino
convertirse en profesor distinguido, de Am herst College, y en crtico de
prim era calidad a quien nunca se le ha ledo sancin o diatriba. No me parece
casual que esta novela incluya una stira sobre las teoras de m oda que
disputan una ilusoria verdad final; aunque a propsito de la profesin mdica
y el siglo XIX, esa irona alcanza a la academ ia norteam ericana y sus
pasiones feroces y fugaces.
M ujer en traje de batalla reconoce tambin su referencias de linaje:
conversa con las prim eras novelas de Alejo C arpentier, con las que coincide
en historias trasatlnticas y motivos reflejos, y a las que excede con su traza
aliv iad a por el d eleite del relato y su em pat a em otiva. El rein o de este
m undo se ve a lo lejos de esta novela, com o un barco b arroco que
discu rre recarg ad o y solemne; pero tam bin se reconoce la vecindad
fogoza de El siglo de las luces, incluso en la referencia al cuadro que es
em blem a de una y otra novela. Com parte la nitidez de lo especfico, que
distingue al novelista m ejor, con La H abana p a ra un Infante difunto, la obra
mayor de G uillerm o Cabrera Infante. Y, en fin, con Jess Daz, que fue el
ms valioso de los narradores cubanos de la penltim a m igracin, coincide
en la rara capacidad de hacernos amar a sus personajes, exorbitantes y
ciertos.
Pero M ujer en traje de batalla viene, sobre todo, de la fascinante historia
de Henriette Faber, nacida en Lausana en 1791, quien tuvo que vestirse de
hom bre para poder estudiar m edicina en la U niversidad de Pars. Fue
cirujano del ejrcito napolenico en la retirada de R usia y, en Espaa,
prisionera de W ellington y mdico en M iranda del Ebro. En 1814 estuvo en
Cuba ejerciendo la m edicina y se cas, con el nombre de Enrique Faber, con
una mujer; pero en 1823 fue juzgada por los horribles crm enes de haberse
hecho pasar por hom bre y burlado los sacramentos sagrados. Su condena fue
de cuatro aos en un hospital de m ujeres. Expulsada luego a N ueva Orlens,
se le prohibi residir en territorios espaoles.

JULIO ORTEGA

243

A partir de la escasa documentacin histrica, y siguiendo el rastro

fugaz del personaje, Bentez Rojo le ha devuelto la voz a este form idable
sujeto de la trasgresin. Mucho ms que un relato de poca o una biografa
novelada, esta novela se desdobla en puntos de vista y narradores; y logra
una verdadera proeza auto-bio-grfica, la de hacer fluir la historia de su
tiempo histrico como la de cualquier tiempo. Porque esta narradora ocupa
el yo (escribe una versin de sus memorias) y el t (se lee escrita y se dirige
a un lector venidero) ; ocupa tam bin a un otro yo (se representa como criollo
cubano); y ejerce los gneros, sin perjuicio de la identidad sexual, tanto
como ocupa el disfraz y el teatro (forma parte de un grupo nm ada). Dentro
de la m ascarada de las m entalidades, cum ple su precaria libertad; y en el
dram a de la escritura recobra la breve m em oria del bien perdido: lo que
cuento a mi gusto y m anera no es mi vida, es su dim inuto resplandor.
La novela abunda en sim etras felices, que desdoblan personajes y
pasiones, triunfos de am or y batallas de pica derrota, entre hroes
estendalianos y balzacianos. Si el to Charles parece perfilado sobre la
sociedad de Balzac; la actriz M aryse, posee la vehem encia de los hroes
emotivos de Stendhal. La novela prodiga m ujeres m agnficas, feraces y
entraables, que aman a muerte varias veces, capaces de disfrazarse de
hom bres para seguir al suyo. Henriette, en efecto, viste de soldado para
alcanzar a su marido en el campo de batalla. Despus viste de habanero para
entrar a la Universidad. Y ms tarde de mdico para com partir la sociedad
patriarcal cubana. Pero nada hay de m elanclico en ese desacuerdo entre la
realidad y el deseo sino, ms bien, el renovado llam ado de la aventura, que
se resuelve ya no en la historia o las memorias sino en la novela que ella
escribe, como su ltim a libertad, para ser la m ujer que no he alcanzado a ser
del todo... para sobrevivir como protagonista de mi propio relato, para
balancear mi conducta como si cam inara con una prtiga a lo largo de una
cuerda.... Con destreza y agudeza, Bentez ata los hilos de la argum entacin
para desatarlos en el de la autora, implicando la indeterm inacin de una vida
en el dram a de escribirla. Porque las vidas decaen y term inan, consum idas
por su propia fuerza, pero la escritura las desanuda del destino en la emocin
de su calidad nica. Quiz la novela nos dice que son las m ujeres las que
tienen la ltim a palabra.
Al asum ir el riesgo irnico de pasar por hom bre y pasar por habanero ,
Henriette sucumbe a la mala fe del machismo cubano. Pero si para Don
Quijote, condenado por mano ajena, no hay rem edio y debe volver a La
M ancha, a lo real de la muerte; para Henriette la prdida de su dignidad en
manos de los feroces letrados inicia la recuperacin de su hum anidad en sus
propias manos: en la escritura, que la salva de todos sus tiempos.
Ms que una consagracin del pasado, esta cerem onia es aqu un
despojam iento: un ejercicio de libertad y sabidura. Esa gracia del relato
alienta en esta novela memorable.

244

IN T I N0 59-60

Por lo dems, el talento crtico de Antonio Bentez Rojo se hace patente

aqu al replantearse la historia europea del Caribe desde la novela: si esa
historia es una ilustracin de la m odernidad colonial, de esa paradoja de los
pases plantacin o factora; la novela, en cambio, elige a la mujer como el
em blem a de lo moderno. La fuerza de lo fem enino para representarse
requiere recorrer la historia en el sentido contrario, recrear la representacin
como m ascarada, y ejercer el saber racional como excepcin, fuera de las
normas y el control. As, la m ujer revela en su aventura que lo moderno (el
dilogo, la tolerancia, la mutua humanidad) est por hacerse en esos espacios
autoritarios, prontos en la condena y prdigos de sancin. Con humor,
incluso con ternura, Bentez nos conduce a travs de las Islas como si fueran,
gracias a esta m ujer fascinante, no slo el purgatorio que puntualm ente son
sino el relato que las mejora.

CONCURRENCIAS DE JESS DAZ

Julio Ortega
Brown University

F i nalm ente me encontr con Jess Daz (1941-2002) en Berln, en

1991, a donde l se acababa de mudar. Yo estaba de paso, con el pretexto
de otro congreso acadm ico, y con Carlos M osivis lo fuim os a visitar. La
sensacin de que su estada era provisoria, su ao en Berln fugaz, y
perentoria su bsqueda de otro lugar para su exilio de cubano sin patria
suficiente, dom in la charla con la pasin urgida que l com unicaba. En ese
congreso, ley con delectacin un captulo de la novela que haba concluido,
Las palabras perdidas; celebramos mucho su im itacin de la voz de Lezama
Lima, quien para Jess, Carlos y yo, era la referencia comn ms sustantiva;
casi una m edida de la ms alta demanda. Nos conocam os de hace mucho,
desde 1973, en que sali en La Gaya Ciencia de Barcelona, la mem orable
editorial de Rosa Regs, mi breve tomo sobre narrativa cubana, que escrib
gracias a la invitacin a dictar un curso sobre el tema en la universidad de
Yale, que me hizo Em ir Rodrguez Monegal. Todava recuerdo la clase en
que leimos los cuentos de Los aos duros (1966) y las pginas que escrib,
excedido por la lucidez de esos relatos. Jess, en ltimo trm ino, tena que
explicarse lo ms difcil: la racionalidad de la violencia. Lo haca sin
sentim entalism o, desde la razn emprica de una idea del bien, capaz de
sobreponerse a la intimidad del mal, como si el mundo estuviese hecho,
fatalm ente, por uno y otro. Todava no s por qu pero en esos cuentos
descarnados y poderosos todos percibimos la tem peratura de la Revolucin
Cubana, y es probable, aun ahora, despus de tantos aos, que esos relatos
ejem plares sean parte del lenguaje de esa pobre Revolucin nuestra, tan
venida a menos, aunque quede todava por definirse la parte que les toca,
dentro y fuera, a quienes fueron unos a su luz y otros a su sombra.
No pude com placer a mi amigo Jess Daz porque no llegu a escribir

246

IN T I N0 59-60

sobre mi experiencia como el nico escritor latinoam ericano que no visit

Cuba. Jess quera que escribiese para Encuentro un ensayo sobre lo que
Cuba haba significado para m. Y pens que tendra que em pezar con esta
declaracin, que era casi una de principios, porque desde 1961, mi primer
ao en la universidad, he visto ir y venir a toda clase de viajeros, al punto
de que alguien tendra que escribir la historia literaria, fatalm ente poltica,
de esos visitantes peridicos, autorizados por el peregrinaje, favorecidos
muchos por la tribuna, y a poco desengaados en varios grados de intensidad.
No deja de ser un fenm eno de la cultura poltica nuestra el hecho de que ese
capital sim blico term inase en exorcismos y purgaciones de buena fe. Fui
invitado varias veces, y hubiese, realmente, querido ir, pero ser jurado del
premio Casa de las Amricas me pareci una tarea superior a mi capacidad
de lector de m anuscritos. De modo que yo debo ser de los pocos intelectuales
latinoam ericanos que no le deben un caf a la Revolucin. Despus de haber
visto la pasin de los convencidos y, a poco, su pareja ferocidad contraria,
mi ausencia se me antoja irreprochable.
Esas horas en su piso de Berln recuperam os el tiem po interpuesto.
Jess nos puso al da sobre la situacin de los intelectuales despus del caso
Padilla. Y tuve la impresin de que su anlisis era ms certero que
exculpatorio. No necesitaba que las cosas fueran de mal en peor para
justificar su exilio. Tena, adems, noticias lam entables sobre los colegas
en la penuria poltica de la Isla. Recuerdo su relato de una reunin de
escritores en casa de uno de ellos a donde, sorpresivam ente, llega el propio
Fidel Castro dem ostrando su favor al dueo de casa. Jess y otros amigos
eligieron una terraza marginal, disgustados por la invasin oficial de una
fiesta privada. Pero un agente los conmin a sumarse fielm ente al monlogo.
Me impresion Jess por su madurez y lucidez, que lo convertan en un
personaje distinto de la saga cubana de los exilios. Yo, que haba conocido
toda clase de exiliados, le tem a un poco a esas largas reuniones en alta voz
en las que los amigos insulares resolvan la suerte de la revolucin y el futuro
de la isla quitndose la palabra unos a otros con ardor sin pausa. Una noche,
en New Haven, en la casa de un colega cubano donde coincidieron dos
fam ilias, el perro de una de ellas rompi a ladrar hasta que logr acallar la
disputa. Alguien haba concebido el infierno como un concierto eterno de
gaitas gallegas, pero bien podra ser un perpetuo debate sobre Cuba. En
cambio, Jess era de esa clase superior de individuos que no hacen virtud de
sus inclinaciones personales. Lleg al exilio ya form ado, casi trabajado por
las ideas y las pasiones civiles, habiendo pensado los pros y los contras; y
se le fue la vida imaginando un espacio mediador, donde haciendo de cleras
corazn fuese factible transitar sin perder pie. Notablem ente, era ms
mundano y feraz que algunos compatriotas afincados en la tipicidad, que
tributaban las reparaciones con apetito demandante. Jess Daz siem pre fue
l mismo y no tena que probarlo; de estirpe martiana, era claro y acerado.

JULIO ORTEGA

247

Me impresion el sentido crtico de su charla, su hum or relajado, y la fuerza

de sus convicciones ms ntimas, que en cada novela suya han aparecido
como la form a m ism a del relato. Esa form a es la inteligencia aprem iada de
su plazo en el dilogo: estaba aqu, entre nosotros, para tom ar la palabra, y
se consum a buscando las ms justas. Todava es un m isterio su particin
de las aguas entre lustrales y de tormenta, de gape y de difuntos, entre la
novela post-nacional y la crtica intra-nacional, sacando al pas de su agona
y situando a sus hroes en las fronteras de lo cubano, en ese ardim iento de
libertades ganadas a pulso. Escriba con inm ediatez, con autoridad, pero
tambin con fe en las breves grandezas humanas, en las em presas que se
cumplen ms all de las fuerzas cotidianas, a favor del individuo.
Despus, cre advertir la ligera irona de su benevolencia. En una poca
en que los cubanos del exilio solan saldar cuentas entre ellos, no sin
elocuente dispendio, Jess Daz fund Encuentro para dar a todos el
beneficio de la palabra. Esta revista se convirti en la esfera de una
repblica cubana del exilio, all donde asomaban unos y otros, de pronto
tocados por la civilidad de los turnos. En una cultura poltica de ms
condenados que salvados, donde cada quien ha ejercido de juez y parte de
los otros, Jess les vino a dem ostrar a todos que Encuentro era un lugar de
recuperaciones; en prim er lugar, de la credibilidad mutua. He aqu un
exiliado reciente que viene a M adrid a acoger a los ms en su hum anidad
bien diciente. Contra la sospecha y los malos hbitos, Jess llam a los
atrincherados a dejarse or en un espacio convergente. Desde Encuentro el
exilio cubano se ha convertido en un interlocutor fundam ental de la cultura
actual latinoam ericana.
H abiendo as concurrido a m ejorar el dilogo entre los suyos,
incluyndonos a paseantes y colindantes, me doy cuenta de que Jess Daz
haba forjado otra form a cubana de presencia. Prim ero porque sus tareas
estaban llenas de futuro, y nos concernan a todos; no porque tuviese un
program a o una agenda, si no porque el presente era excedido por esa
capacidad suya de concurrencia; esto es, por la form a inclusiva de su
apelacin a estar presentes y dar cuenta. Y segundo, por su fe en los ms
jvenes entre quienes se contaba, concurridam ente; porque sus tareas
suponan a los nuevos actores del consenso, a los agentes menos encarnizados
y ms tolerantes, aquellos que prom etan una prxim a apuesta cubana por
el Otro, incluso por los otros. Este escndalo de la fe era una pasin
intelectual: la obra de Jess est llena de hroes jvenes, hechos en una
integridad a la vez cndida y mundana, como si fueran los personajes de una
pica de convicciones latentes. Esa nostalgia del futuro era, creo yo, la clave
de su ntim a vehem encia: saba que el tiempo requiere de nuestro trabajo
para apurar sus prom esas. Por eso digo que sus trabajos son una presencia
de hecho: un espacio de amparo en este espaol de la intem perie.
Las palabras perdidas (1992) es una de mis novelas favoritas de la Cuba

248

IN T I N0 59-60

contem pornea, y entre las de Jess Daz una de las ms m em orables. La

novela narra las aventuras de un grupo de jvenes escritores, cuyo
extraordinario proyecto de entrevistar a cada uno de los grandes de las letras
cubanas (Carpentier, Guilln, Lezama, Pieira, Eliseo Diego) es una suerte
de peregrinaje y aprendizaje, que cumplen ritual e irnicam ente al planear
una nueva revista cultural y literaria. El humor, el desenfado, y tambin la
vivacidad y em pata que comunica esta novela construyen un retrato de
grupo de La Habana revolucionaria, cuando las aventuras de exploracin
artstica parecen posibles. En la novela, el plan de la revista se estrella con
la censura y con la delacin, lo que revela el vaco de sentido al interior de
la idea del grupo. Pero no se trata aqu de lo que ya sabam os (en las novelas
de Jess se trata siempre de lo que no sabamos) sino del vaco impuesto a
la vida genuina por la interferencia poltica y policial, que desm iente la fe
comn y dem arca los lmites del lenguaje. Ese vaco, al carecer de nombre,
es una culpa mutua: el traidor y el hroe son dos caras de la misma moneda
nacional. Y de ello, al final, se trata del derroche verbal de los maestros y
de la carencia de lenguaje en los discpulos. La alegora nacional es una
entrega, incum plida, del lenguaje: la puesta a prueba de su valor de cambio
en una sociedad donde la palabra pierde su valor de intercam bio. Si los
maestros viven en la sobreabundancia de su lengua propia, en el mundo que
se han construido para reem plazar a su Isla porttil, los jvenes viven el
lenguaje ms desenfadadam ente, en la calle, en el juego y la com plicidad,
con la inocencia de su libertad sin uso. Y, con todo, se trata de una libertad
creativa, vivaz y sin pausa, que deambula feliz y casual, entre brom as y
juegos, citas literarias y novelizacin sin tregua. Vemos y reconocem os a
ese inolvidable personaje, el Rojo, poeta joven iconoclasta, que lidera al
grupo con irona y sarcasmo. Me gust saber, mucho despus, que ese
personaje estaba modelado en mi amigo el poeta Luis R ogelio Nogueras, a
quien llamaban W ichy. Me lo hizo saber M ayra M ontero, cubana de Hait
y Puerto Rico, quien me cont que ella tena parte en esa novela como la
novia del Rojo. Me lo dijo como un secreto a voces. Cre descubrir entonces
que las novelas de Jess Daz son versiones libres de m om entos extrem os de
bro vital, acrecentados por nostalgias de libertad. Esto es, sus novelas
rescriben lo real con gracia entraable: sin historias plenas de vida explcita,
abierta por su creatividad latente. Por eso, la condena poltica no lleva el
peso de la literatura poltica: form a parte del horizonte de lo vivido, all
donde las puertas se cierran pero donde la novela deja una entreabierta.
Bien visto, pocas novelas son ms literarias que Las p a la b ra s perdidas.
Pero no lo es solam ente de un modo festivo o ldico sino de una form a vital
irrevocable, que demuestra la pasin literaria como intransigente y suficiente.
Tambin por eso se puede leer en tanto alegora de la nacionalidad im aginaria
de una Cuba construida como la versin concurrente de los grandes escritores
tutelares, responsables de la Enciclopedia criolla y el Orculo antillano. Esa
nocin de un espacio literario raigal y urbano, feraz y pardico, religioso y

JULIO ORTEGA

249

locuaz, alienta en esta novela como el lugar ganado al m undo por el

lenguaje. No en vano los escritores ms jvenes, buscando liberarse del
traum a de culpa y expiacin que cundi al fracasar el m odelo del intelectual
orgnico, la prctica del escritor como heraldo de la Revolucin en marcha,
optaron por habitar plenam ente en ese espacio alterno, que no se confunda
ya con la sociedad ni con el estado, y que prom ediaba com o una orilla
interm itente. Escritores tan valiosos y de obra suficiente y fecunda, como
Reina M ara Rodrguez, Rolando Snchez M ejas, V ictor Fow ler, Antonio
Jos Ponte, entre varios otros que hoy nos son im prescindibles parecen
anticipados en la libertad im aginativa del Rojo y sus amigos; y, en ltimo
trmino, dentro o fuera de Cuba, forman parte ya del territorio de las
palabras recobradas.
Ni en sta ni en sus otras novelas de motivacin poltica se dem ora Jess
en la tragedia o la protesta: con los m ateriales de una y las voces de la otra
se hacen estos relatos para hacer otra cosa, para dar la m edida de la
capacidad de respuesta de unos hroes demasiado vivos para ser picos.
Hasta su paradjico balsero de Dime algo sobre Cuba (1998) m erece, al
final del libro, un captulo en blanco: el del da de m aana, libre de su
travesa clandestina. De all a construir un teatro de la fuga en su ltim a
novela, toda una saga de la creatividad del exilio se alza al modo del nuevo
lenguaje de este futuro que vivimos como presente. En mi ejem plar de Dime
algo sobre Cuba Jess me escribi unas lneas de agradecim iento, porque
s, dice, acom paar. As deben vernos los que saben concurrir: como
interlocutores de su camino.
Acom paar a Jess Daz, aun si de lejos y a pocos, sigue siendo una
demanda del dilogo convocado por su trayecto. Ha hum anizado, se dira,
la ferocidad del exilio, borrando las distancias y dndonos encuentro.

CREACIN

REINA MARA RODRGUEZ

VARIEDADES DE GALIANO

A Elso, mi padre

" ... A qu, pues, ha y tre s m u n d o s: la no ch e, el

da y la no ch e d en tro d el da. L as a sp ira c io n e s
y p a sio n e s de los m u e rto s a ct a n lib r e m e n te
en tre n o so tro s con su m a lig n id a d y su p o d e r . H e
a q u un m undo de tu m b a s a b ierta s. Un m undo
que so brepasa nuestra im a g in a ci n . N o ten em o s
nom bres, fo rm a s, lu ces n i c o lo re s q u e ejec u ten
esto s po d eres, p e r o son c o n v in c e n te s co m o los
vivos...
J o h n C h e ev er

Infotur?
Llueve y estoy sentada frente al parque Fe, en San Rafael. En el parque,
un montn de viejos decrpitos (o que van hacia la decrepitud) esperan su
turno para comer en el antiguo Ten Cents, ahora Variedades de Galiano .

254

IN T I N0 59-60

Llovizna, pero ellos siguen sobre los listones podridos de unos bancos de
pinotea, esperando. Unas punzadas bajas en sus vientres es el paisaje
interior (el designio) que los hace perm anecer a la intem perie, contra la
lluvia y hasta contra m, que los contem plo parapetada desde mi mesa
enfrente, con la nica y miserable diferencia de tom ar - m ientras los
contem plo - , un caf un usd o un jugo Tripical Island. Los miro, prim ero
me duelen, despus, ya no... Soy tam bin como ellos, slo que form o - por
ahora, por el momento - el lado interior de una escala de locura que me hace
mirar, como a travs de un vidrio (una vitrina, una pecera) a los sujetos que
esperan, aquellos pobres viejos del parque Fe.
No por eso dejo de estar tambin dentro del espectculo. Slo que la
lnea divisoria la ha creado un billete con proceres ajenos que a veces, poseo.
A veces (esto con cierta relatividad tam bin), los viejos desam parados y ms
locos del conjunto se aventuran a pegarse al cristal. Veo las deform aciones
de sus rostros, las chatas narices contra el vidrio, las arrugas que da la m iseria
(esos pliegues donde se acum ula el polvo y la baba hacia el extrem o de unos
ojos sobresaltados por el hambre). Entonces, bajo la vista hacia La historia
de los anim ales, del sudafricano J.M. Coetzee y me siento otro animal
encerrado en la jaula de vidrio del caf, un centro de experim entacin de alta
tecnologa. Cuando miro del otro lado de la pecera o vidrio o pantalla hacia
fuera (lo que podram os suponer que an pertenece al afuera, a los arrabales)
descubro a un semejante, ms avanzado en edad (seguram ente de una edad
siempre indeterm inada) que hace gestos sonoros y, a la vez, mudos. Entonces,
escribo.
La poesa est contenida en el estallido que no ocurre en ese lmite. Si
el vidrio se rom piera y el otro se me abalanzara para entrar, entonces, no
habra equilibrio entre los muchos otros, y yo. Y la poesa (esa fisura) sera
innecesaria. Si me contentara con darle una moneda, si no tuviera si quiera
en esta m aana de junio, con lluvia fina y cielo calam itoso, un poco de
cinismo para soportarlo, no existira el texto. El texto roba esas arrugas a la
desesperacin; me perm ite un intervalo de tiempo entre el anciano decrpito
que me m ira (baja sus pantalones a plena luz y me ensea sus partes). S
que no las quiero mirar, me asustan, pero las miro. Y vuelvo al texto. La
agresin fue ms fuerte esta vez que cualquier palabra que quisiera acomodar
dentro de l. Siempre ese pugilato pasa por dentro del cristal, por las
porciones de vidrio que nunca se funden, por las partculas que se frotan y
entran aunque no queramos y perm anecer quieta, inm vil, indiferente o sin
desatar, tam poco es fcil.
A lo lejos, en el parque, donde han cado muchas Carolinas como
consecuencia de la lluvia, otros viejos desdentados se ren de la hazaa del
que se me present con los rganos sexuales ya deform es apretujados contra
el vidrio. No voy a llam ar al polica, tiemblo. Pienso que el sujeto podra
rom per la delgada pared artificial que an nos separa y me quedo quieta,

REINA M ARA RODRGUEZ

255

imperturbable, tan aparentemente inmvil como la palabra que imploro y no

llega (esta palabra tiene que ver o no tiene nada que ver con l ni con el acto
que acabo de presenciar) pero, pensar que puede llegar esa palabra me alivia,
me saca de all, me auxilia un poco contra su agresin.
El poema neutraliza (y cataliza) un sentimiento, una comunicacin, un
grito. Mediatiza, al prestarme por un instante esa jerarqua de observador
que me da la impotencia necesaria para no participar (aunque comprenda de
inmediato de qu se trata), me da un filn de tiempo, un comps de espera.
Comprendo en silencio, me asusto, ruborizo y consumo el espectculo
donde tambin soy parte (espectador-actor), pero el sujeto se aleja y el texto
queda debajo de mi mano. El texto y el sujeto intimidados ambos por una
postura que los enfrenta sobreviven cada cual a su manera. No acaricio los
rganos corrugados (como las Carolinas al ser aplastadas contra el pavimento),
slo acaricio unas palabras que aflojaron mi pena (con la movilidad de un
pisa costuras de metal, afirmando la inestabilidad de un tejido que se corre
y supura luego) liberando mi tensin, porque he preferido la jaula de vidrio
del texto, imperativa, sobre la mesa. Tambin l (el texto) es un mapa del
manicomio del parque, una tela que se zafa. Una tela llena de remiendos.
Uso un palo prestado, por si acaso, como dicen aqu (una rama partida)
para arrancar la lrica flor de la carolina pisoteada hacia el borde para
defenderme si llegara el caso. Palanca o lpiz que me aleja las cosas (los
sujetos), los arranca de cuajo y no me deja morir por inanicin.
El texto surge de un dolor seco (cuando ya no es hambre, ni dolor, ni
arrebato); cuando la mirada que opongo como resistencia se ha curtido de
verlo aparecer, insignificante. Como esas yagas (ahora tan slo dbiles
lneas) han quedado entre los dedos de mi madre de tanto cortar el hilo contra
sus dientes. Y esos viejos slo pertenecen a mi entorno, porque el texto me
permite quedarme inclume, nueva, reconstruida y fresquecita, preparada
para otro acto de horror.
Tampoco dira que el horror est afuera. Si invirtiramos la perspectiva,
el horror estara siempre adentro, slo que, como su amenaza es perenne,
aflora cuando los elementos o subterfugios del engao tambin afloran. El
poema no es, no puede ser un subterfugio ms. Es slo, un neutralizador
qumico por excelencia, una trampa.
Hay un charco hecho por la lluvia donde entro y me mojo los pies que
van (como en el sueo de ayer), hasta el extrao cementerio donde vi tantas
tumbas hacia el fondo del parque Fe. El poema, al participar de la propia
enfermedad y muerte, aflora y se expande por las rutinas, murumacas y
abusos de confianza que neutralizan aquello que lo saca a flote y lo
provoca a cada rato: la realidad.

256

IN T I N0 59-60

D iotim a
(segundo texto para ella)
Por ms que pase todos los das y mire; por ms que se lleven los
deshechos, crecen y vuelven a llenar el terreno, la esquina de San Miguel
donde est enterrada Diotima. (El polica de esta esquina me lo perm iti
aquella tarde, an no s por qu). Ya estaba hinchada y haba reventado la
vieja funda blanca donde M y T la colocaron la noche anterior, al precipitarse
al centro de la calle por culpa de una cabilla suelta en el alero del edificio.
S que el alm a de Diotim a no est bajo ese basurero que le crece encima.
Preciso de un rbol, de una mata con flores violceas, de algo que indique,
que se sepa bien, que ella est all, refugiada en el corazn de Galiano, pero
eso a nadie le importa. Pasan y dejan la basura. No tengo sosiego.
Encuentro una pala, un improvisado enterrador y logro esconderla, pero
aflora, vuelve a la superficie. Me aterran esas m iradas que tratan de
desenterrar alguna provisin: un tesoro, una herencia, una vieja nostalgia,
un aspa.
Qu puede esperarse del alma de un hum ano que no tiene tiem po ms
que para comer mal y ver cmo al da siguiente, com er mal de nuevo?
Echan basura pensando en que vendr la abundancia proporcional a la
cantidad acum ulada de sus ilusiones y de sus desperdicios. Qu puede
im portar el cuerpo abultado de Diotim a como una piedra ms, un obstculo?
Diotim a, en los ltimos tiempos de nuestra convivencia, me miraba.
Tengo el color azul plido y rojizo hacia el fondo, de sus ojos bizcos
clavados en alguna parte. Si existe un alma universal que no distingue entre
seres ni escom bros, all estar ella, porque, lo que me queda a m de tiempo
sin su presencia, se acorta velozmente entre un montn y otro de necesidades.
Diotim a es mi amiga por encim a de la vida y de la m uerte.
Le gustaba que le lim piara los ojos cuando despertbam os juntas,
despus, ella haca su trajn de gato y yo, mi trajn de persona. Slo el tiem po
de esos trajines superficiales indicaban una diferencia m nima y nos separaba.
Hoy es el tiempo del texto donde nos juntam os, ms all de los lugares y
preferencias que ocuparem os, aqu o all. El texto viene porque ella est
enterrada en un basurero y no tiene un rbol a su alrededor que le de sombra
o confianza, pero, aunque buscara o hallara m ejor sitio, tam poco lo
encontrara. La ciudad se ha llenado de desperdicios que esconden un alma
cualquiera, una carne blanca y prieta convirtindose en palabras (ya que no
pueden convertirse en otra cosa) al ser m olida junto con otras dem oliciones.
El texto ha juntado las cosas nuevamente, sin jerarquizar: la esquina con
nombre de santo hace (y es) un cuchillo sobre la oscura calle por donde
avanzo. Esa esquina, unos andamios, el edificio que term inar por caer
sobre un gato son huecos negros (perforaciones), letras que faltan en los
letreros, en la pgina; letras perdidas tam bin como la luz, com o la infancia.
Si com pleto frases para un alm a en dem olicin e x istir la p a la b ra que

REINA MARA RODRGUEZ

257

siem pre he querido, justa, exacta, por la que peda, por la que supliqu:
la cruz, el rbol, la confirm acin de que Diotim a estar en lugar seguro
(el sitio, la cultura, una referencia) donde la hierba crecer alguna vez?

A lfiles
Mi padre muri sin alcanzar el ttulo de Cam pen nacional de
ajedrez . La fam a no quiso acom paarlo hasta el final y m uri diez y
ocho das despus de haber cum plido los cincuenta aos. Ahora, puedo
com prender - prxim a al arribo de esa edad la sem ana prxim a - lo
joven que l era. (Yo estaba acabando de cum plir catorce y mi hija
cum plir ahora, los trece). Mi padre estaba en el c e nit de su carrera de
ajedrecista, cuando (un cogulo) le hizo la trastada.
A una sem ana de mis cincuenta julios, lo recuerdo. Era un hom bre
atltico y vital, un jugador y amante em pedernido. De l aprend el
gusto por las piedras, los colores, el mar, la altanera (pero en alguna
trama, seguro, perdim os resistencia) y hacem os tablas ahora en la
partida. No fue en el vicio ni en el am or (esa tram pa de los sentidos
quizs, m ortal) an no s de qu carcter fue el error.
Despus del vaco de su muerte y de la culpa que me persigui por
haberle dicho e g osta aquella m aana del prim ero de agosto en que lo
vi, por ltima vez, a la distancia de los extrem os de un pasillo alargado.
Despus de soportar m uchas facetas jerarquizadas de esa c ulpa (que no
es ms que otra justificacin o m uletilla fcil para soportar ser la
vctim a de esa m andrgora que consum e tambin, al padre) com prendo
que slo ha pasado un instante, un intervalo corto, entre su fin a los
cincuenta aos acabados de cum plir y mi proxim idad a esa fecha que ya
no es posible doblar como esta esquina del parque. Despus, vino el
olvido de mi padre.
Si el aferram iento (con todos los recovecos dolorosos, torturantes,
de que somos capaces); si las sustituciones hechas poco a poco, no son
ms que aberraciones donde encontrar un eje o sostn para acam par (y,
en cuntos hom bres o textos quise yo acam par, ver a mi padre, su perfil
m oreno, la cada mueco bisqu de sus pestaas) entonces, vino despus
el olvido. Lo arrinconam os para ser famosos por un rato, para distraernos
contra las prdidas.
No s q u i n tie n e hoy sus lib ro s de a je d r e z q u e p o r aos
perm anecieron encerrados en un closet, sus pinturas de santos, algunas
cartas (slo conservo una foto en un bote de rem os que se llam aba El
irresistible donde l descubre un torso triunfal contra las olas). He
hablado de su m ejilla prieta, de un lunar abultado, de su colonia gris
im pregnada en las camisas M cG regor; he hablado tam bin de sus
amantes, de las que ahora llevan el nom bre de las protagonistas de mis

258

INTI N 59-60

bocetos de novelas. Pero todo esto que marca una defensa (una insuficiencia,
en la pgina) demuestra, que mi padre me ense lo que es vivir en el
abandono de un padre. Mi padre, sin querer (sin proponrselo), y sin la
menor culpa por supuesto (voz de trueno que haca retumbar los cristales del
aparador) me ense con aquel grito de despedida, ese lmite (un abismo)
que se llena con palabras abstractas, luego. Esa posicin privilegiada que
est entre el tener o no tener un padre. Y en ese abismo (un cuenco) como
tambin podra llamarlo, he colocado a todos mis amantes, textos,
desprendimientos - boronillas, ripios, pacotilla, cachivaches - , que juntos
no logran alcanzar lo que perd: el amor de mi padre.
La soledad que qued despus (porque la soledad antes de ser una
palabra abstracta es un doblez en la pgina) susto o promesa de que no
volver la palabra egosta que se desprende sin querer de la boca de la nia
y se convierte en eco, de manera que uno no quiere saber ms de su contenido
ni articular su vulgar sonoridad, y quisiera quitarla del resto de las palabras
mortales, porque nos deja un hueco en el estmago, una tripa pegada contra
otra (un tajo) esa inmoralidad de hambre que se siente ms tarde cuando la
comprendemos en toda su resonancia maligna y es slo una pgina que an
no est hecha o marcada ni por su envs, ni por ninguna parte, esperndonos
para disculparnos un poco.
No he podido colocar la fama de mi padre en un lugar de mi propia
trayectoria. No he podido colocar en los terrenos por los que l me aventur
(la piedra marfil con hocico de oso que encontramos en un cementerio de
agua en Santa Fe aquella tarde), porque nunca he vuelto all, o porque l
nunca ha regresado. Porque no convencida de su muerte prematura lo inclu
en mi propio escenario robndome el suyo, ms bien, ocultndolo. Porque
no he tenido la fama (que es el coraje suficiente) para reivindicar su propia
imagen sin apropirmelo, ms que como repertorio cotidiano de quejas y de
incapacidades.
Slo una vez, pasando transversal a la esquina de El encanto (la
famosa tienda de Galiano y San Rafael convertida en. parque despus de un
incendio que la consumi en segundos); cruzando en diagonal locetas
perforadas por tantas pisadas, la estafa de estanque, los rboles arrancados
por cualquier viento sur aciclonado, vi su doble sentado en un banco (el otro
pedazo de padre que me qued), pero cuando retroced para buscarlo, ya no
era l. Slo un da, en un sueo, me llam por telfono y o su voz
dicindome la misma palabra con la que nos despedimos: ... egosta . Lo
cierto es que nunca hice nada por reivindicar a mi padre y pretend
reconstruirlo, tragndomelo.
Pobre de m! Por eso, l se re ahora con sus amantes muertas (Ricitos
de oro, las llamaba) con su colonia gris, con sus camisas de seda, cuando
pongo una copa con un Marpacfico sobre el armario (por all entrar
cuando pase la fum igacin, pienso) y vigilo si la lagartija que se esconde

REINA M ARA RODRGUEZ

259

tambin y me engaa, habr sobrevivido despus de estos inventos de

humareda y salvacin para seres que pretenden tener dobles, fantasmas.
Quizs mi padre volver por el reflejo del agua en la cubeta plstica
puesta para las goteras del techo, o se esconder en la borra del caf
mezclado o, entrar por otros andamios del querer (mala metfora)
salvando esa distancia que nos ha tomado treinta y siete aos, miles de
slabas, de incomprensin, broncas y sustituciones imposibles para algn
campeonato de simultneas jams realizado (con estilo o sin l) y donde no
habr tampoco vencedores.
Nariz y mejilla prietas. Papelitos sobrantes de los regalos vacos de mis
cumpleaos guardados en cajitas chinas con formas nostlgicas de pirmide
con palacios pintados a mano que nunca visit. Lazo de tafetn rajndose
ante mis ojos dentro de una gaveta de la cmoda antigua. Etiquetas
pegajosas en sus camisas (an con la marca invisible de los besos con
pintalabios que otras le daban). No son ms que malas metforas de un
padre, ridculos envoltorios para sobrevivirlo. Pero me qued una cosa
importante, la mejor cosa que me ense a ser impresionista desde entonces:
esta esquina llamada tambin La esquina del pecado desde donde lo
contemplo todava en un rostro equivocado.
La tienda ha desaparecido con sus vidrieras, sus frgiles muecas
italianas y departamentos para encargos donde se vendan ilusiones, artculos,
curiosidades y hasta aquellas medias Casino que compr para que se las
pusiera en el baile de mis quince aos (las que nunca se pudo poner). Pero,
aunque me vaya o me distraiga, d la vuelta en la chiva que hace con su
carretn ordinario y otro animal ms joven el mismo recorrido por el
escenario del parque, sigo sentada para sostener todo aquello que fue mi
infancia. Los restos de unos edificios art dec (paredes manoseadas) por el
lujo de pensar que al quedarme y mirarlo, su fondo cuarteado caer tambin
sobre la pgina si regreso y ya no est.
Al pasar frente a otro derrumbe (un edificio que se limpi de basura
recientemente) recuerdo los bares ya cerrados y repletos de escombros de la
playa de Santa Fe a donde l me llevaba. Aquellos escombros (latas vacas,
piedras de mar pulidas, restos de algas ocres y trusas a rayas) con olor
salobre al pasar, me llaman la atencin por los colores avivados en mi mente,
vidrios rotos que ya no harn dao a nadie porque el mar los ha desactivado
de su ambicin de cortar. Pienso en el texto. El existe cuando ha perdido
como esos vidrios, la ambicin de lograr una agresin real. Existen estos
escombros frente a m, y aquellos con olor salobre. Estos me son indiferentes
(como si an, no tuvieran fondo) mientras los del pasado, reaparecen. Por
qu unos textos sobreviven y otros, no?
Entonces, mi padre dijo: ... vengan siempre aqu cuando yo no est...
y esa fue la ltima vez que visitamos Santa Fe. Para lograr retener algo,
haba que dar la contra orden.

260

INTI N 59-60

Era tan feliz cuando tocaba aquel gallo plateado que sonaba como un
caracol vaco y brillante!
Puedo rescatar aquel sonido al rallar con una piedra del derrumbe, el
texto? Por qu se fueron esas cosas que ahora vuelven con intermitencia?
Dnde se mantuvieron ocultas, y por qu se mantuvieron ajenas al trasteo?
As, como protuberancias o bultos que de pronto enfilan por una bocacalle
(en la oscuridad) los poemas estaban all, configurados y anteriores al acto.
Desdibujos de recuerdos - dira - , fragmentos de botellas ambarinas;
pedazos de metrallas; restos de conversaciones (esas palabras que se
desprenden de su panorama) y regresan con capital reciclado a un ajuste de
cuentas al pasado.
Si reaparecen, son la barrera de coral que impulsa al movimiento
subsiguiente... He saltado sobre esta cordillera, aquellos arrecifes, el muro
de cemento gris del parque, tengo que bucear o escalar lo ms hondo de esa
altura que se impone contra el tiempo - nos dicen las estrellas.
Despus, he nadado hacia los arrecifes prometidos confundiendo un
tono verde petrleo que es el color de cierta zona de mi mente. Cuando
pegaba en las libretas escolares una fotografa, esta tena el color que
buscaba, pero no me zambull jams en l. Busqu todas las fugas posibles
para no restablecer ese color, su densidad de lugar prohibido en unos ojos.
Marca de agua, dicen, intil geografa de una costa perdida que me dej mi
padre. Por eso, saco piedras erradas de aqu y de all. Trasteo ese fondo
pegajoso entre otros paisajes, pero no me atrevo a entrar a ninguno. La
prohibicin es absoluta. ... Si los paisajes se vendieran - dice R.L.
Stevenson en Travels with a Donkey - como los recortables de mi niez, a
un penique en blanco y negro y a dos peniques con color, estara toda mi vida
gastando dos peniques cada da...
Por dos peniques cada da he recorrido otras costas que aparentemente,
cambiaran la flecha lanzada, pero tampoco lo logr. No fue as. Al final,
las libretas escolares con lminas recortadas sin mucha precisin (esos
recortables de otros mares, de otros ojos), me niegan la travesa que no hice.
Me sumerg, pero slo en una sustancia olvido que logra la nica permanencia
al volver. Siempre, claro, por rutas que nos mortifican y de las que no
salimos ilesos nunca sin perder dominio de la sensacin sobre ellas. Aguas
malas donde qued el poema con su mancha de salitre, intacto: esa materia
gelatinosa donde quedamos abrazados mi padre y yo. Fue mi venganza
contra su prdida, lo s, sostener ese olvido monstruoso. Entrar por el
pisapapel (burbuja de fantasa, ya no hay cristal) donde estaremos volteados
para siempre en tono ms turbio y hasta ridculo. Por eso estoy aqu grito, sujeta a la profundidad donde me dej.

ANTONIO JOS PONTE

ESTA VIDA

El coche restaurante iba vaco y Cora descubri sobre una de las

mesas una botella a medias junto a un vaso. En otra poca de su vida
habra pensado que era una bella tarde. Pero viajaba en ese tren da tras
da, de una provin cia a otra.
Sus viajes haban com enzado luego de insultar a un jefe. Tuvo
encim a el atrevim iento de no pedir perdn y le notificaron que tendra
que perderse del m apa pues no hallara trabajo en toda la provincia.
Para poder v iajar a diario en aquel tren se vi obligada, durante los
prim eros meses, a acostarse con los del coche restaurante. Y al cabo del
tiempo debieron aburrirse de ella, o tal vez em pezaron a considerarla
con derecho a viajar sin boleto.
N inguno de los tres estaba por all. C ora ech los zapatos en su
cartera y levant las piernas. Se abraz a la vieja cartera, cerr los ojos,
y al poco rato la cabeza le colgaba.
D espert porque un hom bre vestido de pijam a m asajeaba sus pies.
Ella lo llam mdico, aunque era veterinario. O asistente de
veterinario. (En cualquier caso se trataba del pasado.)

262

INTI N 59-60

- De quin podr ser? - le pregunt acerca de la botella.

En pijam a y zapatos deportivos, el m dico pareca arrancado de su
casa, secuestrado frente al televisor.
- Ah tiene tus pies de m uchacha - term in con el masaje.
El piso llevaba tiempo sin fregarse. Cora sac de su cartera los
zapatos y fue a sentarse ante la botella.
Tanto ella com o el m dico tenan prohibido cruzar a otro vagn.
Podan viajar sin boleto a condicin de no salir de all.
Cora bebi de un golpe la mitad del vaso.
- Qu tal?
Le contest al mdico con un gesto que vena a significar igual que
en tus rec u e rd o s .
Se abri la puerta del coche y entr un hom bre al que ninguno de
ellos conoca. L levaba el crneo rapado y, sin m irar a C ora o al mdico,
carg con la botella y con el vaso.
El m dico pregunt dnde haba subido y l m encion el apeadero
de la crcel. Pareci no echar de menos el contenido del vaso.
- Viste a alguno de los tres que trabajan aqu? - le pregunt el
mdico.
- En la parte elctrica.
- Q u pueden estar haciendo all?
- Fueron a sacar a alguien que se col en la parte elctrica.
E scucharon voces de jolgorio y entr al coche un h om brecito negro
a paso de revista militar.
- Felipe! - se ech a rer el m dico - Eras t quien andaba en la
parte elctrica?
El negrito iba descalzo y vesta ropa m ilitar robada en la lavandera
de algn cam pam ento. Detrs venan los del coche restaurante. Uno
llevaba gafas, otro el pelo teido y el tercero era joven.
- En su lugar descansen! - ordenaron.
Pero Felipe aprovech que saludaban a Cora para sentarse frente al
hom bre que beba a solas. Debi encontrar un sem ejante en ese e xtrao
pues acerc sus dedos de lm urido al vaso.
- Soldado Felipe! - grit el del pelo teido - Atencin!
- No abrim os hoy - advirtieron al hom bre de cabeza rapada.
ste alz el vaso en seal de paz. Un bebedor callado no m olestara.
- Y a dnde es que vas, Felipe?
- Contstele al mdico, soldado!
- Por ah.
- Igual que t, m dico - reconoci el de gafas.
Erguido el pecho, Felipe puso la m irada en el punto lejano al que
m iran las form aciones militares. O hacia donde tenda su viaje.

ANTONIO JOS PONTE

263

- Tengo hambre - habl para s mismo.

- Felipe tiene hambre! - corearon los del coche restaurante.
- Pues que marche - dict como rem edio uno de ellos y le abrieron
la puerta del frigorfico.
Cora y el ms jo v en de los tres se haban m etido all adentro una
tarde. La atm sfera era pegajosa y la piel term inaba llena de la sal de
las paredes.
Felipe m arch resuelto hasta la puerta.
- Pelotn, adelante!
Sin decidirse a entrar, examin la cmara. Era un lugar vaco, no
poda ser se el destino de su viaje.
Pero le pegaron un empujn y lo encerraron.
- M uchachos - protest el mdico.
Lo tra n q u iliza ro n con la n o ticia de que aquel frig o rfic o no
funcionaba. D escartaron tam bin la posibilidad de asfixia. A caso no
haba tratado de viajar en la parte elctrica del tren? A hora iba en sitio
ms seguro.
- All dentro duerm e hasta que lleguem os - asegur el del pelo
teido.
- Pero l no dijo dnde iba a bajarse - trat de defenderlo el mdico.
- l no tiene boleto - advirti el ms jo v en de los tres con los ojos
clavados en el m dico y en Cora.
Se acercaban a una estacin.
- Que viaje hasta el final, pero all adentro.
Pararon en un andn abarrotado de viajeros y unos pocos alcanzaron
a subir. C ora y el m dico vieron la angustia de quienes quedaban en el
andn y pasaran all la noche.
Del interior del frigorfico llegaron unos golpecitos. Cuando dejaron
atrs la estacin escucharon golpes ms desesperados.
- Patea la puerta - pidi C ora sin palabras - T tienes los pies duros
como cascos de animales.
Felipe hizo silencio. El ms jo v en peg el odo a la pared del
frigorfico, prob a abrir solam ente una rendija y enseguida los dedos
de lm urido se aferraron al borde.
- Que se sale! - avis el de espejuelos en m edio de carcajadas.
Sostuvieron la puerta contra el em puje de Felipe.
- Oigan, ya est bien - solt el hom bre de cabeza rapada.
Los tres del coche restaurante se volvieron hacia l.
- A brnle ya - exigi.
Felipe consigui sacar todo un brazo.
- Sigue en lo tuyo, herm ano - aconsej el de espejuelos.
Doblaron el brazo de Felipe hasta hacerlo aullar.

264

IN T I N0 59-60

El m dico se puso en pie.

- M uchachos, no ju eg u en de ese m odo.
La puerta del frig o rfico volvi a cerrarse y los tres del coche
restau ran te echaron m iradas retadoras al desconocido.
- Y t, tienes boleto?
El coloc sobre la m esa un papel.
- T ienes boleto, pero no para viajar en este coche - aclar el ms
jo v en de los tres del restaurante - M ejor vte a tu asien to y desaparece
esa botella.
- C ul b o tella? - el desconocido m ostr la m esa lim pia.
- Oye, aqu no querem os los.
- E st bien. M e voy - se puso en pie el d esco n o cid o - pero prim ero
abrnle.
F elipe em pez a berrear y a patear la puerta. Los tres del coche
restau ran te avanzaron hacia el desconocido.
El hom bre de cabeza rapada rom pi contra una m esa la bo tella. Una
de sus botas barri los cristales. Las botas relu can , eran nuevas.
El m dico hizo chasquear el cierre del frig o rfico .
- Sl de ah, F elipe - tuvo que ordenarle.
El prisio n ero no quera investigar qu le esp erab a afuera.
- En m archa, pelotn! - grit el del pelo teido.
El n egrito reapareci con lgrim as en los ojos. Uno de los pies le
sangraba, pero no dejaba de m arcar el paso m ilitarm ente.
- Alto!
Sec su ojos en una m anga de la guerrera.
- N ada serio - com ent el m dico despus de ech arle un v istazo al
pie herido.
U nidos los talones y la vista al frente, F elipe com enz a orin arse. La
m ancha creca tan involuntariam ente en sus p an talo n es que pareca
o rinarse en sueos.
El hom bre de la b o tella se ech a rer al verlo. C ora, el m dico,
todos se echaron a rer.
El tren se detuvo abruptam ente.
- Nos rom pim os - dijo uno de los tres.
Y
aquello les dio ms risa. Era com o si todo el m undo se hubiese
orinado.

T om ados de la m ano, C ora y el m dico bajaban la pen d ien te a la

carrera. E lla cay sobre el colchn de hierbas y l sobre ella.
El corazn del m dico lata agitadam ente.
- C ora - m urm ur.

ANTONIO JOS PONTE

265

Cora m ir el dibujo de la tela del pijama. El m dicos se dej caer

al lado suyo.
- Esta vida - pronunci casi inaudiblem ente.
V olvieron a tom arse las manos.
- Trabaj, eduqu a mis hijos. Mi m ujer falleci antes de que me
llegara la jubilacin. Todas las tardes pasaba el tren y yo me deca:
dentro de poco podrs irte a donde quieras.
El m dico tom una larga bocanada de aire.
- Luego me descubrieron la enferm edad y pas del trabajo a los
hospitales. No hubo jubilacin.
- Sabes qu me piden mis hijos? - pregunt luego de un rato de
silencio.
Cora no lo escuchaba.
- Que deje siem pre una nota dicindoles a dnde voy.
En el cielo se abra una nube.
- Son los ahorcados los que dejan notas - opin el m dico.
El viento que m ova las nubes en el cielo hizo o n dear la hierba
alrededor de ellos dos. Por un instante parecieron flotar. A los pies del
talud quedaba un valle y luego unas colinas y detrs de stas ha b ra otros
valles hasta llegar al mar.
Felipe pas cerca de ellos m ordiendo una guayaba.
- Ven ac! - le gritaron - Dnde encontraste esa guayaba?
El negrito escondi la fruta. Todo lo que tuviera vendra de lo
furtivo: un viaje en tren, la chaqueta, una fruta.
- A dnde vas, soldado?
Con dedo de lem rido seal hacia unos rboles.
- El ro - confes, y el mdico se fue con l.
Lleg una locom otora y los m ecnicos se reunieron alrededor de la
m quina descom puesta.
Cuando acabaron su trabajo la noche estaba por caer. Los del coche
restaurante se m archaron en la locom otora, gritaron brom as a Felipe y
al mdico.
En la orilla Cora encontr el pijam a doblado sobre los zapatos
deportivos del mdico. Las ramas dejaban ver m uy poco de la corriente.
Ella avis a los baistas que el tren ya se iba. E scuch un chapoleteo,
y la cabeza del m dico surgi entre dos ramas.
- El agua est divina, Cora. Entra a probarla.
- Es mi tren, mdico.
De igual m odo se habra referido a su vida, su casa, su trabajo.
- C ora se va, Felipe. Se va el tren.
An dentro del agua Felipe llevaba su chaqueta militar. Dio la
espalda a la orilla y volvi a m eterse entre las ramas.

266

INTI N 59-60

Cora encontr al hom bre de cabeza rapada en la ltim a claridad del

da. No haba electricidad en el coche restaurante y ahora estaban solos.
El tipo beba de otra botella y frot sus manos en alcohol para luego
pasrselas por el rostro. Lo vi apretar los dientes y le asom br que
tuviese botella nueva y una herida en la cara.
- Fueron ellos, no? - seal hacia el frigorfico como si todava los
tres tipos estuvieran all, a punto de pelea.
- Perd el vaso - fue la nica respuesta del hom bre.
Cora se dio un trago de la botella y tom el rostro de l por la
barbilla. Lo volte hasta hacer que la poca luz cayese sobre la herida.
- Fue el hueso - explic l.
Si tena una herida vena de adentro, de alguno de sus huesos.
R esultaba tan inatacable que nadie podra herirlo.
Cora le pregunt de dnde sacaba tantas botellas.
- Fue guardndolas.
- Pasaste m ucho tiempo adentro?
El respondi que s y sac las piernas de abajo de la mesa.
- Me hice tam bin de estas botas.
Ya era im posible distinguirlas. Cora supuso que haba tenido que
pelear por ellas.
- Y t, de dnde vienes? - quiso saber l.
- De trabajar.
- Entonces, a dnde vas?
- A casa.
- Trabajas lejos - com ent - No hay trabajo ms cerca para alguien
como t?
- No.
- Es mi crcel - estuvo a punto de responderle Cora.
Se haba hecho una crcel de la m ism a m anera que l su herida: por
orgullo, desde adentro.
- Y por qu caste preso?
El hom bre m ir afuera, a la oscuridad por la que atravesaban.
- Por m atar a una mujer.
- M ujer tuya?
El solt un silbido y Cora qued en silencio, sin atreverse a tocar la
botella.
- Tuvieron hijo?
- No.
Bebieron el final y l puso otra botella llena sobre la mesa.
C ora se ech a rer.
- Parece cosa de magia.
- Es m agia - l acarici el cuello de la botella recin abierta.

ANTONIO JOS PONTE

267

De contar con luz ella habra m ostrado la foto que guardaba en la

cartera. Siempre que beba trataba de que la identificaran en la m uchacha
de esa foto.
La botella iba ya por la mitad cuando le anunci que su viaje
term inaba en la prxim a parada.
- Te bajas - repiti l para asegurarse de que la haba escuchado
bien.
Le tendi por ltim a vez la bebida.
- No, basta.
- T eres la p rim era mujer con quien converso en aos - confes el
desconocido.
La estacin era un pequeo apeadero, el pueblo un m ontn de casas
oscuras donde la gente dorma desde haca horas. C uando el tren se
perdi y todo qued en silencio, Cora descubri que a sus espaldas
alguien ms haca su camino.
Oy rom perse contra las piedras una botella. Un perro ladr al final
del pueblo. Cora sinti pasos cercanos y apret la m archa. Slo unos
metros ms y se encontrara a salvo.
Corri casi. Lleg a casa y el hom bre de cabeza rapada pas de largo
como si nunca hubiese ocurrido la conversacin del tren.
Cora encendi el interruptor, ech un vistazo a la sala y com prendi
que no poda dejarlo ir.
A nduvo tras l. Prim ero con temor, luego abiertam ente.
D ejaron atrs las ltimas casas y l tom el cam ino del cem enterio.
Los muertos de varios caseros reposaban all. En la reja de la entrada
faltaban barrotes y el hom bre se meti por aquel hueco.
Un perro ladr dentro del cem enterio. Aull despus, com o si el
hom bre lo hubiese hecho callar de un golpe.
Volvi a ladrar, lastim eram ente, cuando ella entr. Vino a olisquear
sus zapatos, a que tocaran con cario su cabeza.
- Perro - lo acarici Cora.
Hall al hom bre de cabeza rapada sentado en una tumba. T ena a su
lado una botella, su ltimo acto de m agia tendra que ocurrir ahora.
l destap la botella y verti todo el contenido en la tierra cercana
a la tumba.
La tumba, sin inscripcin, tena el nico adorno de una cruz de
azulejos. Cora mir fijam ente los ojos del desconocido. Sinti en la
espalda el fro de la cruz y encim a de su cuerpo el peso de l.
- Es tu m ujer - susurr.
Hundi tan fuertem ente su cabeza en l que le da la herida, le
record la herida del pmulo.

268

INTI N 59-60

l m ir hacia el horizonte que deba existir fuera de aquellos muros.

- Esos tres - jur.
Y
a ella le parecieron muy lejanos los del coche restaurante. Como
si aquel tren no fuese a pasar al otro da o el viaje repetido no form ara
ya parte de su vida.
A brazada al cuerpo del desconocido, Cora pidi que olvidase la
pelea. Porque estaba, al fin y al cabo, en su prim er da de libertad. Y
ahora tendra que intentar ser libre.

SOULEEN DELLAMICO CIRUTA

ALREDEDOR DE LA NADA

Air Supply suena en la radio, haca tiempo que no escuchaba esa

cancin, mucho tiempo; desde la secundaria, y esa qued atrs, junto a los
carteles con nombres de provincias que venimos dejando de largo desde que
salimos de la Habana.
Lena y yo estamos en funcin de damas de compaa, la gente nos llama
por otro nombre, pero nosotras preferimos ignorarlos. Somos Geishas, me
agrada tanto el sonido de la palabra que la repito y la repito hasta perder la
voz. Ser Geisha para m suena igual a decir: Soy Diosa. Es difcil ser
Geisha, la revista deca que en el Japn son muy pocas aquellas que llegan
hasta el final, las que pasan todas las pruebas.
Ellos quieren construir un hotel y es tarea nuestra mostrarles la playa.
Bueno, eso dijimos a nuestros padres. Los padres de las Geishas, deben vivir
al margen de la profesin de sus hijas. Lo cierto es que la playa no hay que
mostrrsela a nadie porque siempre est ah y de Holgun s tanto o menos
que ellos. En mi vida haba pasado de Matanzas, y eso fue estando en tercer
grado, cuando me trajeron, a ver las cuevas.
-Estam os perdidos!- Anuncia Alessio mirando el mapa que no s por
qu se empea en llamar carta. -Estam os perdidos, dice y sigue pegado al

270

IN T I N0 59-60

timn, con la vista fija en el camino pronto a desaparecer bajo las gomas del
Audi que rentaron. Yo cambio la vista hacia el verde que hace rato nos
acompaa en este ir y venir interminable, luego em piezo a detallarnos uno
por uno.
A mi lado est el Sapo o Sapone como lo llam a Lena. Yo simulo que no
le veo ni oigo, aunque s que l est ah, que siem pre ha estado. A veces me
toma la mano, me da unos besos entrecerrando los ojos y habla algo que no
entiendo y me besa de nuevo y yo cierro los mos con un asco intraducibie
y pienso en Japn y aquella revista donde supimos de las Geishas.
El hecho de que estemos perdidos no me asusta para nada, al contrario,
lo que deseo es no aparecer nunca, as no tendr que ir a la cam a con el Sapo
ni Lena tendr que hacerlo con Alessio. Lena va delante de m, en el asiento
del muerto, pero eso es lo de menos. Lena y yo estam os m uertas hace
mucho, slo hacem os como si no lo supiram os. Estam os m uertas por
dentro, en algn momento algo se nos rompi y sali volando, quizs haya
sido el alm a y ahora estamos vacas.
A Lena tam poco le gusta Alessio y lo llam a el Conejo, aunque a ser
sinceros de los dos es el menos horrible. La verdad es que cuando alguien
no te gusta, es intil ver si es ms o menos feo, el lo es que no te cuadra y
punto.
Segn Lena que fue la que empez con lo de los nom bretes el problem a
de Alessio viene en la cama. En cambio el Sapo siem pre es eso. Una cosa
fra, gorda, babosa, salpicada de manchas, sin pelo, con ojos saltones y una
boca que va de oreja a oreja. A Lena le dio mucha risa que al jabn lo llamen
sapone. Se ri tanto y en la cara de ellos que se puso roja y tuve que darle
por la espalda. Entonces cambi lo de Sapo por Sapone.
A la verdad no s cmo nos metimos en esta historia de Geishas. No s
que hacemos m ontadas en este auto, perdidas en una provincia que no
conocem os, tan lejos de casa. Al principio lo que hacam os era faltar a la
escuela y m ontar en el trompo porque a Lena le gustaba el chofer, luego yo
me empat con el conductor, y despus las dos los dejam os plantados en
cuanto conocim os a los Jimaguas del mercado, que nos regalaban alguna
libra de carne de la que vendan una vez por semana, y luego con el
adm inistrador de un Rumbos, aquel con pinta de seguroso, con ese estuvim os
las dos y luego aquellas seoras tan elegantes y perfum adas que nos
regalaron cien dlares a cada una y nos com praban todo el helado y
galleticas que quisiram os as fuimos perdiendo la cuenta y el camino.
De pronto escucho un golpe seco, y un aullido de m uerte. Lo m atam ospienso.
-L o m atam os- grita Lena.
Era un perro, lo veo a travs del cristal m ientras nos alejam os. Hay un
silencio incm odo, casi tan incm odo como el Sapo en la cama. Alessio
pone cara de pesar. El Sapo m ira hacia atrs y se persigna. No son malos

271

estos tipos, despus de todo - pienso, al menos no son peores que nosotras
y aun as no puedo dejar de verlos como asesinos, nuestros asesinos.
Seguimos perdidos en medio de la nada, buscando un lugar donde
construir un hotel. Un hotel con lugar para mil turistas; al que no quiero
entrar, al que nunca entrar. Rodamos por dos horas ms.
-Siam o arrivati!- dice finalmente Sapone y las caras se les iluminan,
mientras la de Lena se apaga y quizs la ma tambin luzca igual a la suya.
-L o s estbamos esperando, al fin aparecen - d ic e sonriente un hombre
de uniforme y lleva las maletas hacia adentro.
Es una casa de visita o algo as. Lena me mira con el asco dibujado en
el rostro, yo reconozco el mensaje desde el primer momento. Estamos
perdidas y somos psimas Geishas. Descendemos del auto, y tarareo la
cancin que hace mucho dej de existir en la radio mientras caminamos
hacia la casa.
Estamos perdidas pienso y no digo nada. Miro a Lena con sus botas
de invierno, con este calor y ella anda en botas. Lena creci de golpe. Ahora
se qued sin ropas ni zapatos. Somos psimas G eishas- me d ig o - ellas
deben andar en zapatos de madera finsimos y nada les da asco. No se puede
tener escrpulos en esta profesin.
Ellos se ocupan de las maletas, del pago, no s, cualquier cosa que se
pueda arreglar con un carpeta en una casa de visitas. De pronto me dan ganas
de gritar que soy menor, agitar mi tarjeta al viento, pero una Geisha no puede
darse esos lujos. Recuerdo a las seoras, aquellas seoras elegantes y
perfumadas, as me gustara ser cuando crezca y regalarle cien dlares a la
gente y comprarles lo que quieran comer, cualquier cosa con tal de hacerles
felices.
-V en, L e n a - propongo. Ella no habla y me sigue sin mirar por donde
la llevo, sin protestar. Nos alejamos, corremos sin detenernos. - N o darn
con nosotras- le digo, y sin saber por qu empiezo a llorar. -E stam os vacas,
Lena, muertas. Quizs ya no quiera ser Geisha. Ella me abraza muy fuerte,
como si tratara de revivirme con sus brazos. Nos quedamos mirando la una
a la otra. -Podrem os salvarnos?- pienso- mientras Lena me da un beso
muy largo, uno que todava me dura cuando Sapone nos alcanza.

272

INTI N 59-60

Carta de despedida
Quiero que sepas, Dany, ahora que te vas, lo mucho que vamos a
extraarte. Estoy segura de que nadie en el aula va a decido, por eso te estoy
escribiendo esta nota pequea que podrs llevarte contigo, y leer cada vez
que quieras. Nadie en el aula va a decirlo, porque a todos nos gusta hacernos
los duros, y preferimos hacer como si no nos importara, cuando no es as.
No es as, porque cuando te hayas ido no s de quin nos fijaremos para
copiar la tarea de matemticas cuando est muy difcil; ni a quin regalar
mi leche cuando me traiga flores, ni s si me traigan flores nunca ms.
Ahora que irs a otra aula, en otra escuela, con otra maestra, en otro pas,
y vivirs en otra casa muy lejos de la tuya y de la ma; es bueno que sepas
que ac tienes amigos que te quieren, que te querrn siempre y cuando te
sientas solo. S que te vas a sentir solo, podrs pensar en nosotros si eso te
ayuda. Piensa en nosotros cuando nos reamos juntos en el parque y
jugbamos. Piensa que estamos rindonos, aunque tambin nosotros estemos
tristes por tu partida.
Puede que no nos volvamos a ver hasta que seamos grandes y vengas de
visita, o a lo mejor ni eso.
Eso todos lo piensan, lo hemos estado pensando desde que supimos que
te ibas, pero nadie lo dice. Y no es que sean malos, si no lo dicen es porque
no quieren hablar de cosas tristes, o que no tienen remedio, casas que por ser
pequeos no podemos cambiar. S que nadie lo dice, porque nadie quiere
llorar.

ENTREVISTA
DOSSIER
FOTOGRFICO

I
i

EL PERIODISM O SE APRENDE, LA POESA SE D E SC U BR E :

Un dilogo con el fotgrafo cubano Tom s B arcel Cuesta

Introduccin, entrevista, y seleccin de fotografas

de Carlos Gazzera

Si p u d ie ra co n ta rlo con p a la b ra s,
no m e sera n ec esa rio c a rg a r co n una c m a ra

Lewis Hine
(Citado por Susan Sontag en Sobre la fo to g ra fa )

L a s prim eras fotografas que nos quedan fueron tom adas por
N icphore N ipce (1765-1833) desde la ventana de su estudio en una
aldea francesa hacia 1816. Desde aquellas prim eras tomas el fotgrafo
ha tenido que lidiar con la idea de que cualquiera sea el encuadre,
cualquiera sea la luz, cualquiera sea el ngulo, su c ircunstancia o su
contexto, siem pre falta algo en esa toma. Nipce era fsico y su m xim a
am bicin era fijar, en las placas de cobre que usaba de receptculo, la
imagen en tanto aprehensin de la realidad. l aspiraba a que se
produjera un efecto de realidad al cual la fotografa no parece haber
renunciado a pesar de los casi dos siglos que lleva evolucionando.
Qu es lo que falta en toda fotografa? Qu creem os que se ha
quedado afuera ? En realidad no lo sabemos bien. No sabem os decir
qu se ha perdido al disparar el obturador, pero s sabem os que lo que
hemos visto por el visor de la cm ara que necesita ser contrastado con
lo que definitivam ente nos devuelve plasm ada la fotografa. El ojo del
fotgrafo aficionado se diferencia del ojo del fotgrafo profesional
porque incorpora a su mirada esa ventanita que recorta-recrea la realidad.
Se diferencia, como lo dira Roland B arthes, porque el Studium (aquello
que sintetiza el gusto personal, el inters intelectual y cultural con el

276

INTI N 59-60

saber histrico y etnogrfico que hay en toda fotografa) se encuentra

m ucho ms pe rtu rb ad o por el p u n c t u m (aquello del orden de lo
contingente, ese agujerito , esa pequea m ancha , ese c o rte que
interrum pe, quiebra aquella sintesis entre g u sto-inters-saber que se
concreta en el S t u d i u m 1). Nadie lo ve todo, nadie lo deja todo afuera. En
esos m rgenes se m ueve el fotgrafo artista-reportero.
En sus casi doscientos aos la fotografa ha logrado posicionarse en
la cumbre de las artes visuales. No se trata de otra cosa que una
evolucin lgica si pensam os a la fotografa com o el gnero de la
produccin de iconos ms funcional al capitalism o, al desarrollo
capitalista de las relaciones sociales. Sus distintos estadios son paralelos
a las fases que van del capitalismo mercant il is ta, indust ri al , i mp er ial is ta ,
hasta su actual desarrollo p o s t i n d u s t r i a l . Para cada una de estas fases
la fotografa ha acom paado - en su ms pura m aterialidad - el devenir
de las relaciones sociales hegem nicas. Com o el d e sarro llo del
capitalism o, la fotografa ha sabido aprehender sist m icam ente los
ncleos rela cionales de cada uno de sus estadios. Estos ncleos no son
otros que los diversos modos de asumir el caracter epistm ico de la
representacin. La fotografa es la form a central de la representacin
de la m odernidad capitalista. Y como tal, la fotografa ha transitado
cada uno de los estadios de esa representacin en una plena relacin
m aterial con el m odelo hegem nico de cada fase del sistema.
Q uiere decir esto que la fotografa es un arte com placiente al
sistem a capitalista? De algn modo podram os decir que s. Sin
embargo, como todo modo de producir que busca revertir la pulsin del
sistema, ha encam inado buena parte de sus esfuerzos a convertirse en un
arte y como tal, en un territorio en el que fija su razn de ser, su
i nt er s dira H aberm as, en em ancipar a los sujetos de la racionalidad
disciplinatoria. Dicho de otro modo: si el sistem a capitalista se ha
apropiado de la im agen como modo de disciplinar a los sujetos en la
racionalidad de sus sociedades adm inistradas, no es m enos cierto que
la fotografa ha sabido explotar su propia m aterialidad para luchar
contra la corriente, para rem ontar ese m andato. Cm o lo hace? Quiz
en ese uso por fuera de lo familiar, en ese uso gratuito que se posiciona
ms all del ojo turstico - narcisista - que toda fotografa requiere para
ser algo ms que una captacin muerta de un m omento. No se tratara
de una gratuidad ingenua, realista. No. Se tratara de una capacidad
intrnseca de articular el m undo-de-la-vida con la ms profunda
subjetividad. Lo que faltara en toda verdadera foto sera lo que le falta
a toda obra de arte: ese gesto, ese pliegue, ese soplo en el que la cosa
se hace n i m a . La fotografa como todo arte genuino no buscara sino
eso que W alter Benjamin le reclam aba: el au ra . Pero no el aura que
la fotografa como fase reproductora de la obra de arte no puede

CARLOS GAZZERA

277

representar, no puede reproducir. No. Es el au ra que no siem pre se

puede aprehender, incluso, hasta en presencia de la p ropia obra de arte.
Sera ese golpe vitalista de Miguel ngel dicindole P a rla !" a su
Moiss. Es el vmito, la defecacin, la expulsin que m otiva al artista
y al espectador en toda creacin genuina, vital, corporal... Es esa
pulsin vida-m uerte que el psicoanlisis ha buscado representar, e xtraer
de los relatos del inconsciente.
Relatos. De eso se trata. Hay algo del orden del relato en la
fotografa que articula la imagen con la historia de quien obtura la
cmara, de quien busca a travs de la mirilla capturar un inm arcesible
momento que conjuga la sensibilidad que lo ha llevado a d isparar en ese
y no en otro m om ento su cmara. Se juega algo del orden del deseo, algo
que se ubica ms all de lo utilitario y entonces aparece el relato, un
relato del d e s e o : Fotografo lo que no deseo pintar y pinto lo que no
puedo fo tografiar (deca Man Ray). Ese es el relato que se m ueve entre
la toma de la foto (acto vital) y la foto que regresa como fija c i n de
aquel acto ahora necrologizado.
C onoc las fotografas de Toms Barcel C uesta en un negocio que
queda muy cerca de mi casa en la ciudad de Crdoba. All unas cuantas
fotos se ofrecan como Postales de las calles de C u b a . En letras ms
pequeas, se aclaraba que haban sido tomadas por Tom s Barcel
Cuesta. R ecuerdo que desde el preciso m om ento en que las vi supe que
haba en cada una de esas fotografas algo del orden de lo inenarrable.
Cuando uno ve una fotografa-arte lo sabe inm ediatam ente. Q uiz se
necesiten estas y m uchas ms pginas para explicarlo, pero uno siente
la fuerza del aura. Recuerdo que aquella tarde le pregunt a quien
atenda el negocio si esas fotos haban sido tomadas por alguien que ella
conoca. Me dijo que s, que pertenecan a un C ubano que viva haca
un tiempo en el barrio. No s por qu, pero no quise ir ms all. Despus
de un tiempo mi vida se cruz con la de Toms. C rdoba no es una
m egalopolis y quien se dedica a la cultura, al arte, al trabajo intelectual,
tarde o tem prano choca con el otro. Es inevitable. Q uiz - me digo
ahora - , mi experiencia dej que los hechos se precipitaran en esta lgica
inconsciente. Com o si tarde o tem prano Toms y yo nos hubiram os
tenido que conocer como nos re-conocem os todos en C rdoba.
As fue como Toms Barcel se me present un da como d irector de
una revista de antropologa Culturas. No recuerdo bien qu colaboracin
o ayuda me pidi para su revista, lo cierto es que nos conocim os y
congeniam os inm ediatam ente. Supe entonces que este cubano viva
ahora en la A rgentina, que haba venido a radicarse siguiendo el
mandato de un amor, haba venido a forjar a C rdoba su nueva familia.
En poco tiem po, Tom s logr posicionarse en C rdoba (una ciudad
absolutam ente cerrada, como Sarmiento la defini en el siglo XIX en

278

IN T I N0 59-60

su F a c u n d o : un clau stro entre b a rra n c as ) com o d o cen te de la

U niversidad, com o editor de una revista, com o artista, com o referente
de otros fotgrafos. Y eso a base de talento. Un talento que le viene de
una larga experiencia, de una trayectoria que lo presentaba como alguien
digno de ser m irado .
Por eso, cuando INTI me ofreci participar de este nmero dedicado a
Cuba, supe de inm ediato que deba aprovechar la oportunidad para difundir
un poco ms all de mi crculo lindante, la obra de Toms. De eso se trata
este aporte: de una seleccin de las fotos que ms me gustaron de este gran
fotgrafo cubano en uno de sus tpicos ms contundente: el de fotografiar
las calles de Cuba, de esa Cuba cotidiana, anti-pica. A ello le he anexado
un reportaje en el cual buscamos acceder al Toms - fotgrafo y com prender
as su perspectiva artstica, su concepcin del mundo, aquello por lo cual lo
podemos considerar un gran fotgrafo.
C arlo s G azzera:

- Cm o te iniciaste en la fo to g ra fa?

Tom s Barcel Cuesta: - Estudi fotografa en un curso que dur un ao,

organizado por el Instituto del Deporte Cubano y
la Unin de Periodistas de Cuba (1970-71), para
esp ec ializa r a j v en e s en fo to g ra fa y cine
deportivos. Haca unos meses que haba salido del
Servicio M ilitar Obligatorio y me senta muy
em ponzoado con el gobierno por haberm e
mantenido tres aos en el ejrcito en contra de mi
voluntad. Por esa poca no quera hacer nada,
salvo perder olm picam ente el tiem po, ligando
chicas por ah, ingiriendo alguna droga y leyendo
cunto libro caa en mis manos. Para vengarm e
del agravio del ejrcito, m antena una actitud
bastante hippie, hostil hacia el gobierno, y crea
que con eso me rebelaba. A travs de un amigo, me
enter de este curso, ingres en l, me volv algo
serio, me cort mi frondosa m elena negra, y estudi
durante un ao fotografa, gradundom e con
excelentes notas, como un chico de bien y de
buenas maneras. Una vez graduado, com enc a
trabajar como fotgrafo para la revista deportiva
Listos P a ra Vencer (LPV), publicacin en la cual
hice tam bin m is prim ero s p in in o s en el
periodism o escrito.
C.G.

- Q u te llev a se r fo tgrafo?

CARLOS GAZZERA

279

T.B.C.:

- Bueno, esto mismo que te acabo de relatar. Es decir, llegu a la

fotografa casi por azar, no por vocacin definida. Por esa poca
no me interesaban muchas cosas salvo leer, leer y leer. Y
empatarme con alguna muchacha para desahogar mi explosiva
sexualidad que, como se sabe, es casi incontenible a los veinte
aos. Incluso estudi fotografa pensando que sera un oficio que
me permitira no trabajar. Algo limpio y suave, sin muchas
complicaciones. Y as ocurri durante los primeros aos. Supongo
que haca algunas fotografas con cierta calidad. Pero creo que an
no me senta fotgrafo. Ahora te dir algo que deba responderte
antes: me inici de lleno en la fotografa cuando ya llevaba
trabajando en ella unos cinco aos. Y se produjo en un momento
en que, teniendo en mis manos una foto recin hecha por m, en la
que se vea a una nia y un nio contemplando caer la lluvia desde
un portaln, sent un estremecimiento, una sensacin que hasta ese
momento no haba sentido. No quera creer que yo era el autor de
aquella foto... Tal era mi asombro! Creo que a partir de ese
momento comenc a darme cuenta cunto mundo por descubrir
tena ante m, y que slo mirando a travs del visor de una cmara
y apretando oportunamente el obturador podra hacerlo. Con esa
foto obtuve mi primer premio fotogrfico. Con los aos me di
cuenta de una cosa: que algo similar a aquel estremecimiento,
aquel primer asombro, slo es capaz de producirlo el sentimiento
potico. Fue la poesa la que, definitivamente, me marc el
camino de la fotografa. Aunque siempre de la mano del periodismo.

C.G.:

- Esto ltim o me resulta muy interesante: hablas de la

relacin foto-poesa y de la foto-periodism o. Sin em bargo, a
prim era vista, tenem os all dos cosas con m otivaciones
diferentes. Una ms cercana a la bsqueda de la expresin
artstica; la otra, en cambio, al parecer ms vinculada a una
intencin de dar cuenta de un hecho que sucedi. Cm o se
com patibilizan estas dos vertientes de fotografa en vos? Es
posible m antener un equilibrio entre am bas o sim plem ente
cam bias los registros y hacs una para ganarte la vida y otra
para encontrar el placer de fotografiar?

T.B.C.:

- El sentimiento potico es inexplicable, como lo es tambin la

poesa. Y yo encuentro mucha poesa - tal vez por la forma en que
veo y siento la propia vida - en lo que acontece a mi alrededor.
Mucho, dira, en esos pequeos o grandes sucesos que pueden ir
desde lo brutal, enajenante o violento (guerras o catstrofes
naturales), hasta la muy romntica y siempre recurrente imagen de

280

INTI N 59-60

una pareja besndose en el banco de una plaza con una formidable

luz diagonal iluminando la escena, mientras a su alrededor unas
palomas picotean en el suelo... y en un plano posterior un viejo que
cruza con cierta dificultad la calle, caminando quin sabe adonde,
tal vez hacia su propio fin. Ante mi incapacidad de expresar todo
eso en palabras, al menos con la sintaxis adecuada y las metforas
puntuales, recurro a la mquina fotogrfica para auxiliarme en
retratar se instante que me ha conmovido, conmocionado, o
indignado. Por lo tanto, trato de que mis fotografas contengan, al
menos, una pequea dosis de toda esa poesa con la que est
impregnada la vida... Haciendo periodismo, aprend a hacer uso de
la sntesis. Tambin a ser rpido y directo. Pero la actividad
periodstica posee una fascinacin derivada de su dinmica y de
todo lo que enfrenta de la vida. Dej justo a tiempo ese periodismo
noticioso, que se nutre del ltimo acontecimiento importante,
para dedicarme al periodismo ms pausado del cual, hoy, suelen
alimentarse algunas pocas revistas ilustradas. Digo pocas porque
la mayora de las revistas que actualmente circulan en el mundo,
viven parasitariamente del cine, de la televisin o del espectculo,
reciclando hasta el hartazgo las figuras que todos estos medios
engendran, creando el morbo de la chismografa y alimentndolo
a la vez. Toda una industria del dopaje social. Ahora bien:
grandes maestros de la fotografa del siglo XX, como lo fueron
Henry Cartier Bresson, Robert Doisneau, Eugene Smith, Robert
Capa, entre otros, haciendo periodismo, muchas de las veces en el
vrtice de sucesos violentos, lograron captar imgenes de una
fuerza y belleza tal, que hoy, muchas de esas imgenes, adems de
documentos invaluables de una poca, son a su vez verdaderos
poemas de la vida. Su mrito consisti en retratarlos oportunamente.
El soldado republicano espaol, retratado por Capa en el instante
en que se dispona asaltar una trinchera enemiga y es alcanzado
por una bala, posee toda una carga pica no exenta de poesa. En
ese instante, se soldado no est vivo ni muerto. Sencillamente se
encuentra en esa zona neutra an no develada por ciencia alguna.
El soldado est avanzando con su fusil en alto, y a la vez est
detenido por el impacto del plomo en su cuerpo. Algo muy raro,
muy conmovedor y misterioso a la vez. Eso es poesa. Y ese
instante increble, dramtico, fue congelado por Capa al apretar el
obturador de su cmara... El periodismo se aprende, la poesa se
descubre, o ella te descubre a ti. Si el primero te sirve de va para
ese descubrimiento, bienvenido sea. En ltima instancia, todo
dependera de una mirada que vaya ms all de la simple apariencia
de las cosas. Y eso se aprende con el periodismo. Y de apretar

CARLOS GAZZERA

281

oportunamente el obturador. Hacerlo una milsima de segundo

antes o despus, sera otra cosa.
C.G.:

- La fotografa como arte ha tenido, al m enos en la A rgentina,

un reconocim iento tardo. Cmo es el caso de Cuba?

T.B.C.:

- En Cuba existe una larga tradicin fotogrfica que se remonta a

los primeros aos del siglo XX. Se aprecia, por ejemplo, en la obra
de Blez, un fotgrafo que haca desnudos formidables, con una
mirada muy particular, dira que hasta potica. Algo ms tarde, en
fotgrafos como Constantino Arias, Tito lvarez, Osvaldo Salas,
Rogelio Mor, Ral Corrales, que ya tenan un reconocimiento y
prestigio profesionales antes de 1959, ao del triunfo de la
revolucin y lograron consolidar su obra en aos posteriores a la
par que formaban otras generaciones de artistas. Muchos de estos
fotgrafos, haciendo documentalismo, fotos directas, tenan el
cuidado, sin embargo, de que sus imgenes poseyeran tanto en lo
formal como en lo conceptual se toque especial que distingue
toda obra de arte. El propio Ral Corrales, un hombre muy mayor
ya, sorprende por sus imgenes que son de una belleza plstica
increble, adems de su valor documental. Su obra es conocida en
buena parte del mundo. Por nombrarte un par de ejemplos, ah
estn dos de sus fotos, La pesadilla y El sueo , obras que ms
de un coleccionista en el mundo posee.

C.G.:

- Un antecedente en el cul te reconoces, seguram ente?

T.B.C.:

Todos estos antecedentes, por supuesto, crearon un caldo de cultivo

que hizo posible que hoy exista en Cuba un movimiento fotogrfico
muy importante. Algo que no es nuevo, que ya tiene un largo
tiempo. Desde hace ms de veinte aos, se celebran en Cuba
encuentros, coloquios, eventos, muestras fotogrficas, de carcter
internacional y nacional, dedicados a la fotografa ms creativa.
Instituciones como la Fototeca, el Fondo Cubano de la Imagen
Fotogrfica, la Unin Nacional de Artistas de Cuba, la Unin de
Periodistas de Cuba, por m encionarte algunas, ju e g a n un
protagonismo muy fuerte en toda esta movida. Todo este
movimiento envuelve a varias generaciones. De manera que
puedes encontrarte fotgrafos muy mayores compartiendo espacios
de creacin con chicos muy jvenes. An ms: la fotografa
cubana goza de un gran prestigio a nivel internacional. Anualmente
muchos fotgrafos cubanos son invitados a exponer en otros
pases como son Estados Unidos, Mxico, Canad, Amrica

282

IN T I N0 59-60

Latina, y Europa. Algunos incluso han obtenido im portantes

prem ios en concursos internacionales. Y en ese m ovim iento te
encuentras de todo, desde artistas muy conceptuales, con una
inclinacin muy fuerte hacia lo pictrico; el uso de la tcnica
digital para la creacin de nuevos m ensajes; hasta una fotografa
que, siendo muy docum ental, no deja de ser m uy p erso n alista
en los diferentes estilos y abordajes. Y creo que es m uy bueno
todo esto, porque es la m irada que los cubanos se dan a s
m ism os de su propia realidad (nada c o m p lacien te, dicho sea de
paso) y a su vez la que ofrecen a los otros. Tal vez tambin,
adems de estos antecedentes, contribuya el hecho de que Cuba es
una realidad muy particular, muy rica, de muchos contrastes. Una
dinm ica social y poltica con un sello cultural muy fuerte. As de
ricas y sorprendentes son las imgenes fotogrficas que de ella se
obtienen.
C.G .:

- Q u d iferen cias se ala ra s e n tre la fo to g ra fa a rg e n tin a y la

fo to g ra fa cu b an a? Q u cosas de tu vivencia en A rg e n tin a
m a r c a n tu tr a b a jo f o to g r fic o (ya se a a r t s t ic o com o
p eriodstico)?

T.B .C.:

- E n cuanto a Argentina, creo que es un pas con unos potenciales

enorm es. He conocido en lugares tan distantes geogrficam ente
como pueden ser Jujuy y Bariloche, en el propio Buenos Aires y
en Crdoba, jvenes fotgrafos que estn haciendo una obra muy
rica, donde abordan las distintas problem ticas de este pas de
una m anera muy m oderna, si es que es posible la aplicaci n de
tal trm ino. Pero qu sucede? E nfrentan m uchas d ificu ltad es
para dar a conocer sus trabajos. H abra que p artir del hecho de
que no ex iste, a nivel de estado, una p o ltica cu ltu ral que forje
in stitu cio n es capaces de receptar estas inquietudes y les brinde
a los fotgrafos la p o sibilidad de su desarrollo. De tal suerte,
cada artista hace las cosas por su cuenta, con todos los escollos que
esto presupone. De mis vivencias en Argentina, algunas cosas he
venido haciendo. Algunas fotos he hecho, y voy teniendo ya una
pequea obra sobre este pas que ya tam bin lo es mo. Uno de los
trabajos que he realizado se deriv de una investigacin periodstica
realizada en San Carlos de Bariloche con unas fam ilias mapuche.
Despus - paradojas de la vida! - , este trabajo fue seleccionado
para participar en el VII Congreso Internacional de Cultura y
Desarrollo celebrado en La Habana en junio del 2003. Yo, cubano,
representando a Argentina en mi propio pas. Hay ms de un
proyecto por delante, entre ellos seguir profundizando y trabajando

CARLOS GAZZERA

283

con el universo de las comunidades aborgenes. Slo que necesito

del tiempo necesario para poderlos abordar.

LAS FOTOGRAFIAS
C.G.:

- H ablem os de algunas de las fotos que he seleccionado para

este Dossier.

T.B.C.:

Como t quieras. Por cul te gustara comenzar?

C.G.:

- Sinceram ente, la que ms me gusta, por la que me acerqu

a tus fotografas en ese Telecentro1cerca de casa: Sandunguera.

T.B.C.:

- Muy bien... Sandunguera es de 1994. A esa fotografa la tom

en la ciudad de Santiago de Cuba, la segunda ciudad ms importante
de Cuba, despus de La Habana, ubicada en la regin oriental del
pas. De Cuba se dice, y lo ha afirmado categricamente Gabriel
Garca Mrquez, que es el pueblo ms bailador del mundo. Hay
todo un juego sensual en esta imagen, una espontaneidad que
habla un poco de cmo es el cubano, y de cmo se toma el sexo,
con total desprejuicio, de una manera muy extrovertida. Caminaba
en esos momentos por esa callecita de Santiago de Cuba. Seran
algo as como las dos o las tres de la tarde. Es una ciudad muy
calurosa. Era julio, poca de carnaval, razn por la cual en toda la
ciudad se crea un ambiente muy festivo, muy alegre. Observ el
grupo. Los muchachos hacan bromas con la chica. Me detuve a
distancia. Intu que algo sucedera. De manera que me puse a
enfocar al grupo, y en los momentos en que lo haca la muchacha
se pone de espaldas mostrndoles el culo a los chicos. Uno de
ellos, tal como se aprecia en la foto, puso sus manos sobre las
nalgas de ella, instante que aprovech para accionar el obturador.
Slo pude hacer una toma.

C.G.:

- Una verdadera lstim a. Realmente es muy sugerente, muy

ertica. Qu raro que hayas podido hacer una nica toma
cuando he visto muchos trabajos tuyos que trabajan con el
relato, tal como el caso de Piropo3.

T.B.C.:

-P ir o p o tambin de 1994. Esta foto fue hecha en la Habana Vieja.

Pertenece a un trptico. La tom a cierta distancia, sin ser visto.
Con un teleobjetivo de 135 mm. La muchacha vena caminando
sola cuando los dos negros se le acercan y comienzan a piropearla,

284

INTI N 59-60

algo que sucede con cierta frecuencia, sobre todo en este tipo de
barrios. Yo deb retroceder de espaldas para m antener el foco en
las figuras y a la vez poder componer teniendo ese escenario de
fondo para que la imagen tuviera siempre ese contexto necesario.
Hice varias tomas, de las cuales, al final, seleccion tres, que son
las que conforman el trptico. Para el gusto de muchos hombres
cubanos, las mujeres como sta, bien rellenitas, son muy apreciadas.
C.G.:

- Como la chica de Calor

T.B.C.:

-E fectivam ente. Calor es de 1997. Esa foto toma como eje el

hecho de haya zonas de La Habana que tienen ciertas dificultades
con la escasez de agua. Entonces ubican estas llaves, o canillas,
para que los vecinos puedan acudir al lugar y acopiar algo del
preciado lquido. Esta fotografa la tom en la Avenida del
Malecn, en uno de esos portalones (recovas) que corren a lo largo
de la Avenida, para proteger al caminante de la fuerte cancula. Es
una imagen que en varias ocasiones me han pedido para utilizarla
para tal o cual artculo, bien para hablar sobre la idiosincrasia del
cubano, sobre el calor, etc. Fue incluso publicada en la portada de
un libro editado en Espaa (Cuentos de la H abana Vieja, que ya
cuenta con dos ediciones) que rene relatos de varios autores
cubanos, entre los que me encuentro. De manera que es una foto
que ha corrido muy buena suerte.

C.G.:

- En estas fotos hay ciertos relatos que tienen una gran

carga idiosicrsica del cubano: el calor, el piropo, el carnaval,
el erotism o, el sexo, la m ixturacin racial,, etctera. Pero
entre tus fotos hay otras, yo dira ms ntim as, m enos picas y
ms poticas. Pienso, para atenerme a algunas de esta seleccin,
como E l paso del tiem po.

T.B.C.:

- E l paso del tiem po es de 1998 y la saqu cuando caminaba con

el escritor cubano Pedro Juan por la calle Egido, cerca de La
Habana Vieja. Al paso, de pronto, vi a esa vieja sentada en el
reducido portalito, tras esas rejas, como atrapada en su propia
vejez y deterioro. Segu. Pero en un momento me detuve y volv
sobre mis pasos. Pedro Juan me apremiaba. No le hice mucho
caso. Tom la foto. Es una imagen muy misteriosa y sugerente.
Y encuentro en ella algo terriblemente conmovedor. El inevitable
y siempre misterioso paso del tiempo.

CARLOS GAZZERA

285

C.G.:

- Es que ese afiche que com plem enta la cara de la vieja le da

un tono m itolgico, como el jarro de Jano, las dos caras: la de
la juventud y la de la vejez. Una est en el papel, inm utable, la
otra es de carne y hueso, est viva y por eso se deteriora...

T.B.C.:

- A s es...

C.G.:

- Y de Ausencias, qu tens para decirm e?

T.B.C.:

- Esa foto fue tomada hacia 1998 en el Malecn, en pleno

medioda, con pelcula de 4 0 0 ISOS. La muchacha nunca supo que
yo la retrat. Fue una feliz coincidencia que ella se encontrara
sentada ah, mirando el mar, sumida en sus pensamientos, ajena a
todo a su alrededor, y grabados en el muro estuvieran esos
nombres de mujeres que se aprecian en el primer plano. Es una
imagen que me gusta mucho, por toda la sugerencia que contiene,
y la ms de una lectura que de ella puede realizarse. Explicarla
sera intil, pero para m es muy potica, no exenta de cierta
nostalgia. Dnde estn las personas dueas de esos nombres?
Qu piensa la chica de la fotografa, qu recuerdos la rondan, qu
nostalgias la invaden? Ah, frente a ella, est el mar. El mar, para
los cubanos, es algo muy importante, una presencia eterna e
imprescindible adonde siempre se acude. Y en se acercarse al
mar, en ese mirarlo, ante tanta vastedad ocenica, se siente con
particular peso la condicin de insularidad. Y a travs del mar,
bien se sabe, muchos hijos de Cuba han partido. Algunos han
quedado para siempre en sus aguas. Otros, con mayor suerte, o
peor, nunca se sabe, lograron llegar. Para los cubanos, el mar se
lleva los recuerdos y el mar los trae...

C.G.:

- Debo confesarte Toms que esa im agen de la m uchacha

m irando la vastedad del mar me rem iti a la vastedad de la
pam pa... M e im agino la im portancia de esa vastedad para los
cu b an os p orq u e ten go la v a sted ad de la p am pa para
com pararlo. La pampa tambin lleva y trae los recuerdos...
Supongo que lo que siente esa m uchacha en ese m om ento es lo
ms cercano a lo que dice el personaje protagonista de la
novela de Ricardo Giraldes, Don Segundo Som bra: M e fui,
como quien se desangra. Gracias Tom s por tu tiem po y por
tu talento...

286

INTI N 59-60

TRAYECTORIA
Toms Barcel Cuesta naci en La Habana, donde estudi como Tcnico
en Fotografa, con la especialidad de Fotografa Deportiva en el Instituto
Nacional de Deportes, Educacin Fsica y Recreacin de Cuba y la Unin de
Periodistas de Cuba (UPEC). En 1989 se gradu de Licenciado en Periodismo
por la Universidad de La Habana. Desde hace unos aos Toms Barcel
Cuesta se nacionaliz Argentino y vive en Crdoba, donde ejerce la docencia
universitaria y en institutos de formacin tcnica.
Es Docente de la ctedra de Fotografa Periodstica y del Seminario de
Fotorreportaje en la Escuela de Ciencias de la Informacin, de la
Universidad de Crdoba.
Su obra fotogrfica, periodstica y literaria aparece en los siguientes libros:
Manual de fotografa de prensa, Peter Tausk. Praga 1982.
La fotografa (Orlando Hernndez compilador). La Habana. 1983.
Bohemia, la huella en el tiempo. Editorial Pablo de la Torriente Brau.
La Habana. 1993. (Coautor de los textos).
La necrpolis Coln, Words Editorial. CB Guadalajara, Espaa. 1996.
Cuentos de La Habana Vieja, Editorial Olalla, Madrid 1997. (Coautor
de los relatos y autor de las fotos).
Perverso ojo cubano, Editorial. La Bohemia. Bs. As. Argentina. 1999
(antologa de cuentos de narradores cubanos).
Cementerios de la Habana, Editorial Jos Mart. 1999.
Cuentos de La Habana Vieja, (2aedicin) Editorial del Bronce, Barcelona
-Espaa. 1999.
Su obra ha recibido, entre otros, los siguientes premios:
Premio al mejor reportaje grfico otorgado en el Festival Nacional de la
Prensa, Cuba 2000.
Primer premio en el Concurso de Fotografa Humoranga, La Habana, 1998.
Premio Nacional de Periodismo Grfico Gualberto Gmez. 1997 (Mximo
galardn que se entrega en Cuba en su gnero, en reconocimiento al
creador grfico que haya logrado el trabajo ms meritorio por el conjunto
de su obra durante el ao en curso).
Mencin en el concurso fotogrfico de la Juventud Cubana Actual, convocado
por la firma Photo Service. La Habana 1997.
Concurso Nacional de Fotografa 26 de Julio. Mencin. 1997.

CARLOS GAZZERA

287

Primer premio en el concurso de fotografa humorstica. X Bienal

Internacional del Humor. San Antonio de los Baos. 1997.
Primer premio en el concurso de fotografa humorstica del concurso
Marcos Behemaras. La Habana. 1996.
Primer premio en el concurso de fotografa humorstica. X Bienal
Internacional de Humor. San Antonio de los Baos. 1995.
Saln Nacional de Fotografa 26 de julio, convocado por UPEC. La Habana.
Mencin en el gnero de Retrato. 1994.
Saln Nacional de Fotografa 26 de julio, convocado por UPEC. La Habana.
Primer premio en el gnero de fotografa a color. 1993.
Saln Nacional de Fotografa 26 de julio, convocado por UPEC. La Habana.
Primer premio en Tema Libre. 1990.
Saln Nacional de Fotografa 26 de julio, convocado por UPEC. La Habana.
Primer premio en Tema Libre. 1989.
Saln Nacional de Fotografa 26 de julio, convocado por UPEC. La Habana.
Primer premio en Tema Libre. 1988.
Premier premio en el concurso de fotografa del Carnaval de la Habana. La
Habana Idem. 1987.
Premio del peridico Juventud Rebelde en el Saln Nacional de Fotografa.
La Habana. 1986.
Primer premio en el concurso de fotografa del Carnaval de la Habana. La
Habana 1983.
Saln Nacional de Fotografa 26 de julio, convocado por UPEC. La Habana.
Primer premio de la Agencia de Informacin Nacional (AIN) 1983.
Primer premio en el concurso de fotografa del Carnaval de la Habana. La
Habana 1980.
Tambin su trayectoria ha recibido el siguiente reconocimiento:
Revista B ohem ia. Labor ms destacada en la evaluacin profesional del
Departamento de Fotografa. Ao 1999.
Revista B ohem ia. Reconocimiento por haber resultado el mejor trabajador
del ao 1996.
Carta del Comandante en Jefe Fidel Castro en reconocimiento por el
relevamiento fotogrfico en el homenaje postumo por el retorno de los
restos de Ernesto Che Guevara a Cuba. Ao 1997.
Peridico Trabajadores. Periodista Destacado. Ao 1984.

288

IN TI N 59-60

Peridico Trabajadores. Periodista D estacado. A o 1979.

Peridico Trabajadores. Periodista Destacado. A o 1977.
Peridico Trabajadores. Periodista D estacado. A o 1976.

NOTAS
1 Tomamos estas ideas de BARTHES, Roland: La cmara lcida. Notas sobre
la fotografa. Paids, 1a edicin, 1989.
2 En Argentina llamamos Telecentro a los negocios que brindan servicios de
Telefona, que venden telfonos celulares, que brindan servicios de alquiler de
computadoras para que la gente navegue en Internet para que los chicos jueguen
juegos electrnicos en red etc.
3 Para este trabajo seleccionamos una sola fotografa de las tres tomas que
componen el trabajo completo titulado Piropo.

289

290

IN T I N 59-60

291

292

IN T I N 5 9 -6 0

293

RESEA

Nancy M orejn. Black Women and Other Poems / M ujer negra y otros
poemas. Trans. Jean Andrews. London: M ango Publishing, 2001. 243
pages.

Caribbeanists and poetry lovers alike should welcome the bilingual

edition of Nancy M orejns poetry, Black Woman and Other Poem s / M ujer
negra y otros poem as (Mango Publishing, 2001), translated by Jean Andrews
of the University of Nottingham, England. The winner of C ubas National
Literary Prize in 2001, Morejn is considered one of Cubas best poets, with
the distinction of being the first black woman to achieve critical acclaim for
her art. As one of only five women to have received this honor in the twentyodd years of the prizes history, she follows in the footsteps of Nicols
Guilln, the inaugural winner of 1983.1 It is not surprising that Andrews
includes ample mention of Guilln in her introduction, given M orejns
contributions to the literary criticism of his work, as well as for continuing
Guillns legacy of Afro-Cubanism. Of the sixty-five poems included in this
anthology, almost half explore the complexities of being black in a racist
world, whether the setting is Santiago, Pretoria or New York. The title
poem, Mujer negra / Black Woman, closes the anthology with a harrowing
account of a slaves ocean voyage, suffering, rebellion and escape,
culminating in a celebration of the Cuban revolution: Those who would
forgo reading this collection to avoid the political content might spare
themselves some ideological irritation, but they risk denying themselves the
pleasure of a vibrant poetic voice with much more to talk about than Fidel
Castro.
This is not to say that few of the poems address political issues; many do.
As in real life, there are times when it is impossible to separate political
history from the way it shapes the experience of being non-white. In Un
manzano de Oakland / An Apple Tree in Oakland, from her 1979 collection
Parajes de una poca (Places in a Time), Morejn explores the racial
violence inherent in the U.S. policy of Manifest Destiny and asks the reader
to look beneath the veneer of suburban west-coast prosperity to see the
exploitation and tragedy upon which it was built:

298

INTI N 59-60

Sabes que ese manzano fue plantado

con la tierra robada a los Rodilla-Herida
por el gobernador del estado? (28)
Did you know that this apple tree was planted
with the earth stolen from the Wounded Knee
by the state governor? (29)

The poem ends with lynched victims swinging from the trees branches,
calling to mind Abel M eeropol's poem Strange Fruit, made famous by
blues singer Billy Holiday. Morejn addresses more recent events in Elega
a Maurice Bishop / Elegy for Maurice Bishop and pays homage to the
murdered Marxist leader of Grenada, a country in which over two-thirds of
the population is black. Bishop was murdered shortly before the U.S.
invasion of the island nation in 1983, a war that inspired Morejn to write
Cuadernos de Granada (Grenada Notebook), published the following year.
In the remembrance of the slain revolutionary, she views the Reagan
administrations military action as just one more strike against people of
color:
Ay, Mar Caribe, he visto
sangre de negro bullendo en las calderas,
sangre emanando de sus pulmones negros
Qu llanto y qu soledad,
qu soledad y qu llanto! (54)
Ay, Caribbean Sea, I have seen
the blood of blacks bubbling in the cauldrons,
blood emanating from their black lungs
What lament and what aloneness,
what aloneness and what lament! (55)

Black W oman / M ujer N egra is, above all, a useful introduction to

M o re j n s poetry. First-tim e readers of her work will appreciate the
breadth o f the collection: it represents nine o f her thirteen books that
span the years from 1967 to 2000. The volume is divided into five parts,
three o f which are labeled with roman numerals. A fter the introduction
by Jean Andrews, the poem La claridad / C la rity stands alone,
opening the collection. Giving the reader an im m ediate sense of
M o re j n s earnestness to be a faithful witness to all that she has seen,
it is a tribute to the enriching but ephem eral beauty of the forest
clearings, sunlight and summ er rain of her native country. The poetic
voice has no other m ission than that of inviter and observer, and in the

LAURA M IDDLEBROOKS

299

first three lines M orejn captures the human longing to travel as birds do
with heartbreaking lucidity:
C ntam e, p ja ro que vuelas
so b re el esp a cio a u stra l
que d esco n o zc o

Sing to me, bird who flies

over the souther space
I do not know (16-17)

According to Andrews, all the poems were chosen and arranged by

Morejn, including the previously unpublished Merceditas. They are not
in chronological order; poems from her 1986 work Piedra pulida (Polished
Stone), for example, are found in four of the five sections. The last of these
is unnumbered but set apart by two blank pages, perhaps because of the
thematic emphasis on family members, domestic reminiscences and Havana
landmarks like Manrique Street, the Martn Prez River and Coral Island.
This final section of the book closes with the title poem cited above, which
is preceded by Persona / Person, a charged inquiry into racial identity and
female personhood:
Cul de estas mujeres soy yo?
O no soy yo la que est hablando
tras los barrotes de una ventana sin estilo
que da a la plenitud de todos estos siglos? (220)
Which of these women am I?
Am I not the one who is talking
through the bars of a nondescript window
which gives onto the plenitude of all these centuries (221)

Here Morejn embraces the connections that women of color share by virtue
of the discrimination and exploitation they have suffered. The crescendo of
the intersections between history and herstory through M orejns eyes as
a black patriotic Cuban woman culminates in Persona / Person and Mujer
negra / Black W oman, making it easy to see why Morejn saved them for
last. No matter what ones political views of opinions about art for arts sake,
M orejns poetry - at times eloquent, rhythmic, sonorous, and angrily inyour-face - is an important testimony to the complex realities of sex, class
and race from a country uniquely hinged between the twentieth centurys
most antagonistic economic systems.
In addition to the informative and inspiring introduction, Andrews
states for the reader her approach to translating M orejns work. Her
priority is to have the poems make sense in English while keeping as much

300

INTI N 59-60

of the original syntax as possible. Hers is not a Benjamin or Venuti-esque

exercise designed to shock the reader into appreciating how different
Spanish is from English. She admits that readers of M orejns native tongue
have the advantage of being able to appreciate the originals rhythms and
rhymes, and offers her English versions as a gloss or as a kind of easyaccess dictionary (11). Andrews consistently meets her goal of rendering
the poems readable, and even better, uses the syntax-drive sense-for-sense
approach to achieve memorable moments of poetic beauty. She has the
greatest success in Renacimiento / Rebirth, El ruiseor y la muerte / The
Nightingale and Death, Baas, Soliloquio de un colono / Soliloquy of a
Colonial. Epitafio para una dama de Pretoria / Epitaph for a Pretoria
Lady, Dibujo / Drawing, Piedra pulida / Polished Stone, Intuicin /
Intuition, Madre / Mother, and Fbula de albail / Fable of a Builders
Labourer. It must have been her experience with poems like Ritornello,
Nana silente para nios surafricanos / Silent Lullaby for South African
Children and El Tambor / Tambor - all poems that beg to be chanted out
loud - that made Andrews warn her readers that she in no way attempted
to emulate rhythm or rhyme (11). Nevertheless, her choice to present the
meaning of the Spanish first and then to follow syntax structure works very
well with these poems.
Andrews also admits to deforming English at times in order to conserve
things in Spanish that could not be easily replicated; she calls it [stretching]
English beyond its familiar idiomatic boundaries, to preserve the cadence or
the literal meaning of a phrase (11). Andrews shows some inconsistency
when trying to strike a balance between these two aspects of her translation
practice, most often in her choice of adjective placement. Returning to Un
manzano de Oakland / An Apple Tree in Oakland, we can see how she finds
an optimum (albeit less than literal) translation at the beginning, but
struggles with a word-for-word rendering later on:
Ves ese suave y firme manzano
dando sombra sobre una acera gris de Oakland?
Los ves bien? (28)
Do you see this smooth and firm apple tree
shading a grey sidewalk in Oakland?
Are you looking closely? (29)

Instead of a direct transposition of dando sombra sobre" as giving shade

over, Andrews uses the gerund form of the noun with elegant effect. The
question she fashions is more effective than others that might mirror
Spanish word order more closely; it slyly beckons the reader insinuating that
the tree holds something more than meets the eye. Yet toward the end of the
poem she insists on the syntax-based sense-for-sense method, resulting in

LAURA MIDDLEBROOKS

301

a particularly awkward translation of the possessive adjective suya into

English:
Y a ti, viajero, te dar sombra siempre,
pero deten tu marcha pesarosa ante esa
sombra suya (30)
And to you, traveller, it will always give you shade,
but halt your sorrowful step before that
shade belong to it. (31)

Andrews chooses to keep the repetition of the noun instead of using a

synonym, which could have given her adjectival alternatives like before its
own shadow or before its very shade.
Translators and perennial students of Spanish grammar might find
themselves both moved and vexed, sometimes by the very same poem.
Ante un espejo / In Front of a Mirror is one of the most lyric and haunting
pieces in the book, but one in which Morejn uses the future tense to describe
a situation that is contrary to fact. Andrews then steps in as editor, taking the
liberty of changing the verbs to the imperfect subjunctive throughout the
poem. Yet readers should be prepared to suspend their criticism when they
see how perfectly the English and Spanish fit together at the end of the
following lines, as if Morejn and Andrews had choreographed it together
from the poems inception.
Aunque hayas monteado el mundo entero
Habrs desgastado tu vida un poco
intilmente... (92)
Even if you were to have hunted to whole
world over...
You would have spent all your life a little
uselessly... (93)

Andrews combination of adjective and adverb communicates the gentle

insult with magisterial simplicity, and expertly preserves this moment of
dramatic climax for the English-only reader.
There is only one mistranslation worthy of mention here. In the Elegy
of Maurice Bishop, the word for plain is confused with bed linen: El
muerto ruge en la sabana (52) becomes The dead man roars in the sheet
(53). It seems obvious that the translation should read roars in the
savannah for contextual and orthographic reasons. The easy association of
the verb to roar with lions would seem to suggest one of their natural
habitats, grassland. Secondly, within three more lines the author mentions

302

INTI N 59-60

both salin as (salt m arshes ) and colinas (hills), and the use of the
word for a treeless plain would fit logically with these other landscapes.
Finally, the word for bed covering (s b an a ) has an accent, while sa b an a
without one - just as it appears in the original - does indeed mean savannah .
There are other word choices that might give pause, such as the third person
pronoun them instead of the second person plural you for the vocative
context of M ujer negra / Black W oman cited above: Iguales mos, a q u
los veo b a ila r (230). Since Andrews had the great gift of M orejns
guidance and personal review of the English versions, it would be fair to give
her the benefit of the doubt.
Given the high quality of A ndrew s translation, it is a shame that there
are more than a couple of typographical errors. They range from absent signs
of interrogation (one of which is reproduced above in Persona / Person) to
the m isspelling of the name of Amadeo Roldn, the famous Cuban composer,
in the very useful glossary at the end of the book (241). A deserved second
edition of Black Woman and Other Poems / M ujer N egra y O tros Poem as
would provide the publisher an opportunity to correct these errors. In the
meantime, they should not discourage readers from this volum e of engaging
and provocative poetry.

NOTA
1 The four other winners are Dulce Mara Loynaz (1987), Dora Alonso (sharing
the honor with Cintio Vitier) 1988, Fina Garca Marruz (1990) and Carilda Oliver
Labra (1997).

L a u ra M id d le b ro o k s
University of Richmond

NOTICIAS

CARTA DE LOS POETAS POR LA PAZ Y EL DESARROLLO

A LOS PRESIDENTES DEL CONTINENTE AMERICANO

Mar del Plata, noviembre 2005

Estimados seores:
La poesa es vida, imaginacin, libertad, sentido esttico de la existencia.
Ella, nos gua por senderos diversos, ayudndonos a concebir nuestros
anhelos ms profundos y a concretar nuestro ms alto sentir espiritual.
La poesa es palabra encarnada, se nutre de la hermandad de los hombres
y las mujeres de este continente, rico en recursos de toda ndole, en el que,
no obstante, millones de sus habitantes padecen la injusticia, el hambre y la
enfermedad.
La poesa abomina la muerte, las flores segadas, los campos arrasados.
Descree del lenguaje de las armas, no confa en las polticas econmicas,
sociales y culturales de las instituciones transnacionales. Rechaza la
imposicin de conductas y costumbres que realiza el fuerte y poderoso sobre
los ms dbiles.
La poesa, en esta ocasin, les solicita a los presidentes aqu reunidos en
este encuentro cumbre: que redoblen sus esfuerzos por la paz en el
continente y en el mundo, que asistidos por la historia y la comprensin
humana establezcan los lazos fraternales y de cooperacin real y efectiva
entre los pueblos del continente. La cooperacin es imprescindible para el
desarrollo, ste, es fundamental para la paz.
La poesa les pide asimismo, desde su ms bellos ejemplos, una prueba
de que creen en ella, les ruega en nombre de los pueblos del continente que
rechacen toda aventura mi litar y todo pedido de inmunidad o status diferencial
solicitado por cualquier gobierno del mundo para los integrantes de sus
fuerzas armadas.
Los poetas

LETTER FROM THE POETS FOR PEACE AND DEVELOPMENT

TO THE PRESIDENTS OF THE AMERICAS

Mar del Plata, November 2005

Dear Sirs:
Poetry is life, imagination, freedom, the aesthetic sense of existence. It
guides along diverse roads helping us conceive our deepest yearnings and
fulfill our highest spiritual needs.
Poetry is word incarnate, nourished by the fraternity of the men and
women of this continent, rich in resources of all kinds, where, however,
millions suffer injustice, hunger and disease.
Poetry loathes death, shattered flowers, devastated field. It does not
believe in the language of weapons; it does not trust in the economic, social
or cultural policies of transnational institutions. It rejects the imposition of
behaviors and customs by the strong and powerful on the weaker.
On this occasion, Poetry requests that the presidents gathered at this
summit meeting redouble their efforts to achieve peace in the continent and
in the whole world, and that, assisted by history and human understanding,
they build links of brotherhood and genuine and effective cooperation
between the peoples of the continent. Cooperation is essential for development
and essential for peace.
In the name of its most beautiful samples, Poetry asks of you a proof that
you believe in it, and pleads with you, on behalf of the peoples of the
Americas, to reject any military enterprise and any request for immunity of
differential status from any government in the world for the member of their
armed forces
The poets

Coordinadores: Sam Hamill, Esteban Moore, Jorge Rivelli.

Firmas/Signatures:
Sam Hamill (poeta, traductor; director de Poets Against War, Port Townsend,
Wa., EEUU); Juan Calzadilla (poeta, ensayista, artista plstico, Caracas,
Venezuela); Juan Manuel Roca (poeta, narrador, periodista, Bogot,
Colombia); Malak Mustafa Sahioni (poeta traductora, periodista, siriaespaola, Madrid, Espaa; Adhely Rivero (poeta, director de la revista
Poesa de la Universidad de Carabobo, Coordinador del Encuentro
Internacional Poesa Universidad de Carabobo, Venezuela. Jefe del
Departamento de Literatura de la Direccin de Cultura de la Universidad de
Carabobo, Valencia, Edo. Carabobo, Venezuela); Carlos Osorio G. (poeta,
traductor, sub-director de la revista Poesa, Universidad de Carabobo,
Valencia, Edo. Carabobo, Venezuela); Michael Augustin (poeta, traductor,
redactor de radio; Bremen, Alemania) Sergio Badilla Castillo (poeta,
profesor universitario, Santiago de Chile); Jorge Rivelli (poeta, director de
la revista de poesa OMERO, Buenos Aires, Argentina); Esteban Moore
(poeta, traductor, cronista urbano; Buenos Aires, Argentina); Qassim Hadad
(poeta, director de la revista electrnica Jehat, Bahrein); Heather Thomas
(poeta, profesora universitaria, PA. EEUU)_; Craig Czury (poeta performer,
docente Poetry in the Schools Program, PA.; EEUU); Ramn Cote (poeta,
profesor universitario, Bogot, Colombia); Tobas Burghardt (poeta,
traductor; Stuttgart, Alemania); Nguyen Chi Trung (poeta, traductor;
Stuttgart, Alemania); Andrew Graham-Yoll (poeta periodista, Buenos
Aires, Argentina); Harold Alvarado Tenorio (poeta, director de la revista
y editorial Arquitrave, Bogot Colombia); Mara Baranda (poeta, Mxico);
lvaro Lasso (poeta, director de la revista Estruendo mudo, organizador del
festival potico Verba, Lima, Per); Daniel Chirom (poeta, director de la
revista y el programa de radio El Jabal, Buenos Aires, Argentina); Ricardo
Halac (dramaturgo, Buenos Aires, Argentina); Luis Bentez (poeta, narrador,
ensayista literario y dramaturgo, Buenos Aires, Argentina); Luis Ral
Calvo: (poeta, director de la revista cultural Generacin Abierta, Buenos
Aires, Argentina); Paulina Vinderman (poeta, Buenos Aires, Argentina);
Leo Zelada (poeta, Lima, Per); Oscar Portela (poeta, Corrientes,
Argentina); Rodolfo Privitera (poeta, profesor de literatura, Crdoba,
Argentina); Lawrence Ferlinghetti (poet, novelist, translator, artist, San

308

IN T I N0 59-60

Francisco, EEU U); F e rn a n d o R en d n (poeta, director del Festival

Internacional de Poesa de M edellin, M edellin, C olom bia); B re y te n
B re y te n b a c h (poeta, escritor, artista plstico, Surfrica; Gore Institute,
Dakar, Senegal); J u a n M anuel R oca (poeta, narrador, periodista, Bogot,
Colom bia); C asim iro de B rito (poeta, narrador y ensayista, Portugal);
J o h n F. D eane (poeta, traductor, editor; Dublin Irlanda); Ide H in tze (poet,
performance artist, director of the Vienna Poetry Academy; Vienna, Austria);
H ans van de W a a rs e n b u rg (poeta, director The M aastricht International
Poetry Nights, Holanda); W illiam O su n a (poeta, docente, editor, Caracas,
Venezuela); A lfonso R om ano de S a n tA n n a (poeta, ensayista, cronista,
Ro de Janeiro, Brasil); L u u k G ruw ez (poeta, Hasselt, Belgica); A riru m a
Kowii (poeta, nacin Quechua, Ecuador); R o b e rto B asch etti (escritor,
ensayista, Buenos Aires, Argentina); E n riq u e H e rn n d e z -D Je s s (poeta,
fotgrafo, editor, Caracas, Venezuela); M ichael A ugustin (poeta, traductor,
redactor de radio; Bremen, Alemania); L uis G a rc a M o n te ro (poeta,
M adrid, Espaa); P au l H oover (poeta, ensayista, San Francisco, Ca.,
EEUU) K o rn eliju s P latelis (poeta, ensayista, crtico, traductor, organizador
del Festival de Poesa de Druskininkai, Vilna, Lituania); S ergio B adilla
C astillo (poeta, profesor universitario, Santiago de Chile); J o rg e Rivelli
(poeta, director de la revista de poesa OMERO, Buenos Aires, Argentina);
M a ria Jo o C a n tin h o (poeta, Portugal); C la ra J a n s (poeta, ensayista,
narradora, Espaa); O svaldo P ic ard o (poeta, ensayista, director de la
revista La Pecera, Mar del Plata, Argentina); M a ry O M alley (poeta,
dram aturga, Galway, Irlanda); C ra ig C zury (poeta, perform er, docente
Poetry in the Schools Program, PA.; EEUU); M ohsen E m a d i (poeta, Irn);
Allison H edge Coke (poeta, Huron/Cherokee Nations, professor of Northern
M ichigan U niversity, M arquette, M ichigan, EEUU); J a v ie r A d riz (poeta,
ensayista, Buenos Aires, Argentina); E d u a rd o E sp in a (poeta, ensayista,
editor de Hispanic Poetry Review, Texas A&M University, EEUU); H ayden
C a r r u th (poeta, ensayista, crtico, novelista, NY, EEU U ); D an iel
F re id e m b e rg (poeta, ensayista, periodista, Buenos Aires, A rgentina);
R am n C ote (poeta, profesor universitario, Bogot, Colom bia); N icolas
S uescn (poeta, narrador, trabajador independiente, Bogot, Colom bia);
G a b rie la Jim n ez E m n (poeta, ensayista, narrador, Venezuela); R on
R iddell (poeta, director del Festival Internacional de Poesa de W ellington,
W ellington, Nueva Zelanda); A nzhelina Polonskaya (poeta, Rusia); T obas
B u rg h a rd t (poeta, traductor; Stuttgart, Alemania); N guyen C hi T ru n g
(poeta, traductor; Stuttgart, Alemania); Jos M an u el M a ld o n a d o B e ltr n
(poeta, docente universitaro, editor de la revista El cuervo, Puerto Rico);
A ndrew G ra h a m -Y o o ll (poeta periodista, Buenos Aires, Argentina);
H oracio V erzi (narrador, periodista, docente, Punta del Este, Uruguay);
R obinson Q u in te ro (poeta, Bogot, Colom bia); M a ra B a ra n d a (poeta,
Mxico); S teven W hite (poeta, traductor, Dept, of M odern Languages, St.

309
Lawrence University, Canton, NY, EEUU); Alvaro Lasso (poeta, director
de la revista Estruendo mudo, organizador del festival potico Verba, Lima,
Per); Jos Tono Martnez (poeta, Madrid, Espaa); Mario Goloboff
(poeta, narrador, ensayista, profesor de literatura, Buenos Aires, Argentina);
Joumana Haddad (poeta, periodista y cuentista, Libano); Floriano Martins
(poeta, ensayista, traductor, editor revista Agulha, Fortaleza, San Pablo,
Brasil); Ricardo Halac (dramaturgo, Buenos Aires, Argentina); Estella
Kallay (poeta, Buenos Aires, Argentina); Ornar Ortiz (poeta, ensayista,
Colombia); Ignacio Ramrez (periodista, narrador, Colombia); Luis Bentez
(poeta, narrador, ensayista literario y dramaturgo, Buenos Aires, Argentina);
Luis Ral Calvo (poeta, director de la revista cultural Generacin Abierta,
Buenos Aires, Argentina); Paulina Vinderman (poeta, Buenos Aires,
Argentina); Anwar Al-Ghasani (poeta, catedrtico, Iraq, reside en Costa
Rica); Leo Zelada (poeta, Lima, Per); Oscar Portela (poeta, Corrientes,
Argentina); Aldo Luis Novelli (poeta, narrador, ensayista, Neuquen);
Sergio Rigazio (poeta, Coompaa Mvil de Poesa, Junn, Buenos Aires,
Argentina); Claudio Portiglia (poeta, Movimiento Poesa, Junn, Buenos
Aires, Argentina); Graciela Zanini (poeta, Buenos Aires, Argentina); Jos
Geraldo Neres (poeta, Sao Paulo, Brasil); Pedro Gaeta (artista plstico,
muralista, Buenos Aires, Argentina); Alex Pausides (poeta, editor,
coordinador general del Festival Internacional de poesa de la Habana,
director de la coleccin Sur); Julio Azzimonti (poeta, escultor, San Miguel,
Buenos Aires, Argentina); Jorge Chaparro (fotgrafo, Buenos Aires,
Argentina); Leonardo Martnez (poeta, Buenos Aires, Argentina); Mnica
Velsquez (poeta y crtica literaria, Bolivia); Elpidio Isla (narrador,
periodista, Buenos Aires, Argentina); Alejandra Mend (narradora,
ensayista, periodista, Buenos Aires, Argentina); Mary Crow (poeta,
traductora, Colorado, EEUU); Andrs Bohoslavsky (poeta, Buenos Aires,
Argentina); Mara Rosa Lojo (poeta, narradora, investigadora, Buenos
Aires, Argentina); Rodolfo Alonso (poeta, traductor, Buenos Aires,
Argentina); Jorge Fernandez Granados (poeta, Mxico); Jose Angel
Leyva (poeta, Mxico); Hctor Urruspuru (poeta, director del ciclo de
poesa Maldita Ginebra, Buenos Aires, Argentina); Ketty Alejandrina Lis
(poeta, Rosario, Sante Fe, Argentina); Concepcin Bertone (poeta, ensayista,
Rosario, Santa Fe, Argentina); Abraham Chinchillas (poeta, periodista,
Mxico); Csar Bisso (poeta, Buenos Aires, Argentina); Jorge Carro L.
(poeta, docente, Guatemala, Guatemala); Jorge Gmez Jimnez (escritor,
editor de Letralia.com; Cagua, Venezuela); Andrs Neuman (escritor,
Granada, Espaa); Jorge Landaburu (narrador, ensayista, Buenos Aires,
Argentina); Vicente Battista (escritor, Buenos Aires, Argentina); Jorge
Barquero (novelista, narrador, Rosario, Santa Fe, Argentina); Jorge Ariel
Madrazo (poeta, periodista, Buenos Aires, Argentina); Marcela Predieri
(poeta, Mar del Plata, Argentina); Abel Robino (poeta, Pars, Francia);

310

INTI N 59-60

Zulma Liliana Sosa (poeta, Formosa, Argentina); Eduardo Iglesias

(cientfico, Cuernavaca, Mxico); Giovanna Muas (escritora, directora
revista Isola Nera; Lanusei, Sardegna, Italia); Gabriel Impaglione
(periodista, poeta, director revista Isla negra, Lanusei, Sardegna, Italia);
Maruja Vieira (poeta, Colombia); Ana Mercedes Vivas (poeta, Bogot,
Colombia); Alejandro Margulis (escritor, editor de Ayeshalibros.com.ar,
artista plstico, periodista, Buenos Aires, Argentina); Susana Celia (poeta
y narradora, Buenos Aires, Argentina); Hctor Berenguer (poeta,
coordinador ciclo de poesa Teatro El Crculo, Rosario, Santa Fe, Argentina);
Rubn Derlis (poeta, Buenos Aires, Argentina); Lamko Koulsy (poeta,
Mxico); Oscar Oriolo (escritor, co-director revista LILITH, Buenos
Aires, Argentina); Jaime Len Cuadra (escritor, poeta, Qubec, Canad);
Samuel Vsquez (escritor, Medelln, Colombia) Juano Villafae (poeta,
Buenos Aires, Argentina); Ral O. Artola (periodista y poeta, director de
la revista-libro El Camarote, Viedma, Ro Negro, Argentina); Graciela
Cros (poeta, Bariloche, Ro Negro, Argentina); Walter Ianelli (escritor,
Morn, Buenos Aires, Argentina); Antonio Curis (poeta, escritor,
Montevideo, Uruguay); Richi Pantuso (poeta, Buenos Aires, Argentina);
Rogelio Pizzi (poeta, Crdoba- Buenos Aires, Argentina); Edwin Madrid
(poeta, Quito, Ecuador); Esther Pagano (poeta, Buenos Aires, Argentina);
Roberto Glorioso (poeta, Azul, Buenos Aires, Argentina); George Reyes
(educador, escritor, Ecuador); Mariette Cirerol (poeta, Madrid, Espaa);
Manuel Lozano (escritor; Fundacin Interdisciplinaria de Estudios para el
Desarrollo, Buenos Aires. Argentina); Rolando Revagliati (poeta, Buenos
Aires, Argentina); Marita Miranda (poeta, docente universitaria, Buenos
Aires, Argentina); Silsh-Silvia Spinazzola (poeta, Buenos Aires, Argentina);
Ricardo Costa (poeta, Neuquen, Argentina); Humberto Jarrn B. (poeta,
narrador, profesor universitario, Colombia); Leandro Altolaguirre
(presidente de la asociacin ALIHUEN, La Pampa, Argentina); Stella
Alvarado (poeta, Mar del Plata, Argentina); Elena Cabrejas (poeta y
narradora, Buenos Aires, Argentina); Patricia Corales (poeta, novelista,
Buenos Aires, Argentina); Teresa del Valle Salinas (poeta, ensayista, La
Plata, Buenos Aires, Argentina); Ana Guillot (poeta, narradora, San Isidro,
Buenos Aires, Argentina); Graciela Caprarulo (poeta, Buenos Aires,
Argentina); Alejandro Elissagaray (poeta, ensayista, Buenos Aires,
Argentina); Mara Cristina Pizarro (poeta y ensayista, Buenos Aires,
Argentina).

COLABORADORES - SECCIN MONOGRFICA

KSENIJA BILBIJA: Ciudadana estadounidense. Nacida en Belgrado
(antigua Yugoslavia) en 1958. Profesora de Literatura Latinoamericana en
la Universidad de Wisconsin-Madison (USA). Directora de la revista Letras
Femeninas. Ensayista y crtica literaria. Ha publicado los libros Yo soy
trampa: Ensayos sobre la obra de Luisa Valenzuela (Buenos Aires:
Feminaria, 2003) y Cuerpos textuales: metforas del gnesis narrativo en
la literatura latinoamericana del siglo XX (Berkeley / Lima: Latinoamericana
Editores, 2001).
FERNANDO BURGOS: Chile. Licenciado en Letras por la Universidad
de Chile y Doctor en Lenguas Romances por la University of Florida (USA).
Catedrtico de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Memphis
(USA). Terico y crtico literario. Ha publicado, entre otros, los siguientes
libros: La novela moderna hispanoamericana: un ensayo sobre el concepto
literario de modernidad (Madrid: Orgenes, 1985, 1990); Prosa hispnica
de vanguardia (Madrid: Orgenes, 1986); Edicin crtica de El matadero,
Ensayos Estticos y Prosa Varia de Esteban Echeverra (Hanover, New
Hampshire: Ediciones del Norte, 1992); Vertientes de la modernidad
hispanoam ericana (Caracas: M onte vila, 1995). C uentos de
Hispanoamrica en el siglo XX. Tres tomos (Madrid: Castalia, Coleccin
Clsicos Castalia, 1997).
AMBROSIO FORNET: Cuba (1932). Poeta, narrador, ensayista, crtico
literario. Asesor de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Ha
publicado numerosos trabajos de teora y crtica literaria, y, entre otros, los
libros En blanco y negro, La Habana, 1967, Instituto Cubano del Libro. El
libro en Cuba, La Habana, 1994; Letras cubanas. La coartada perpetua,
Mxico, 2002, Siglo XXI Editores.
RAFAEL GUTIRREZ GIRARDOT: Colombia (1928). Reside desde
1953 en Alemania, donde realiz estudios superiores y fue alumno de
Heidegger. Profesor Emrito de la Universidad de Bonn. Ha sido tambin
catedrtico y conferencista en otras universidades europeas y americanas.
Crtico y terico de la literatura de merecido prestigio internacional, uno de
los nombres fundamentales de la crtica y el pensamiento latinoamericanos.
Ha estudiado especialmente el ensayo latinoamericano, con trabajos muy
esclarecedores sobre figuras como, entre otras, Pedro Henrquez Urea y
Alfonso Reyes. Igualmente ha hecho valiosos aportes para una nueva
valoracin crtica del Modernismo. Entre sus numerosos libros se cuentan
La imagen de Amrica en Alfonso Reyes (1956); Nietzsche y la filologa

312

INTI N 59-60

clsica (1966); Poesa y prosa en Antonio Machado (1969) Modernismo.

Supuestos histricos y culturales (1983); Aproximaciones (1986).
JACQUES JOSET: Blgica. Profesor de la Universidad de Lieja. Estudioso
y crtico de la literatura. Se ha especializado en la literatura espaola de la
Edad Media y en la vida y obra de don Miguel de Cervantes. Igualmente ha
estudiado a fondo la literatura hispanoamericana, en particular la narrativa.
Ha sido condecorado con la Orden Andrs Bello, de Venezuela, en su
Primera Clase.
KARL KOHUT: Moravia, Repblica Checa, antigua Checoslovaquia
(1936). Catedrtico de Filologa Romnica y director del Centro de Estudios
Latinoamericanos de la Universidad Catlica de Eichsttt (Alemania).
Fundador y editor (co-editor Hans-Joachim Knig) de las publicaciones de
este Centro, Americana eystettensia, y (con Sonia V. Rose) de la coleccin
Textos y estudios coloniales y de la Independencia (ambas colecciones en
la Editorial Vervuert, Frankfurt/Alemania). De 1992 a 1998, fue presidente
de la Asociacin Alemana de Investigacin sobre Amrica Latina (ADLAF).
Sus campos de trabajo son el humanismo espaol y portugus de los siglos
XV y XVI, la cultura iberoamericana colonial y la literatura latinoamericana
de los siglos XX y XXI. En 1996 le fue otorgada la Orden Andrs Bello.
Primera Clase de la Repblica de Venezuela.
ALEXIS MRQUEZ RODRGUEZ: Venezuela (1931). Profesor de
Castellano y Literatura (1950) y Abogado (1961). Profesor jubilado de la
Universidad Central de Venezuela. Ex presidente de Monte vila Editores
Latinoamericana C. A. (1995-2000). Profesor y ex director de la Escuela de
Comunicacin Social de la Universidad Central de Venezuela. Periodista.
Crtico literario. Individuo de Nmero y Subdirector de la Academia
Venezolana de la Lengua. Estudioso y divulgador de temas filolgicos. Ha
publicado tres libros y ms de ciento cincuenta artculos y ensayos sobre la
vida y la obra de Alejo Carpentier. Entre sus numerosos libros se cuentan La
obra narrativa de Alejo Carpentier (1970), Lo barroco y lo real maravilloso
en la obra de Alejo Carpentier (1982); Ocho veces Alejo Carpentier (1992);
Accin y pasin en los personajes de Miguel Otero Silva y otros ensayos
(1985); El barroco literario en Hispanoamrica (1991 ); Relecturas (1991);
Historia y ficcin en la novela venezolana (1991).
FTIMA REGINA NOGUEIRA PEREDO: Brasil. Profesora de espaol
y Literatura Hispanoamericana. Graduada en Letras en la Pontificia
Universidad Catlica de Campinas en 1977. Realiz estudios de posgrado
en Teora Literaria en la misma universidad hasta 1981. Graduada en
Lenguas Romances de la Universidad de Memphis (USA), donde ha impartido

313
clases por varios aos. Actualmente, se encuentra terminando en la
Universidad de Vanderbilt (USA) un doctorado en espaol y portugus con
especializacin en la narrativa hispanoamericana y brasilea de los siglos
diecinueve y veinte. Ha publicado los siguientes artculos: Rayuela e
Historia de la Locura: una aproximacin. Revista Chilena de Literatura 62
(2003). De sobremesa: del Fausto a la novela moderna. Alpha. 19 (2003):
ensayo que recibi el Premio de Investigacin Miguel Engudanos de la
Universidad de Vanderbilt en 2003.
LEONARDO ROSSIELLO: Uruguay (1953). Nacionalizado sueco.
Ensayista. Narrador. Investigador y profesor de la Universidad de Uppsala
Autor de las colecciones de cuentos Solos en la fuente (Vintn, Montevideo,
1990), La horrorosa tragedia de Reinaldo (Arca, Montevideo, 1993), La
sombra y su guerrero (EBO, Montevideo, 1993), Incertidumbre de la proa
(Graffiti, Montevideo, 1997 y en edicin electrnica en Editorial Letralia.
Venezuela). Autor de las novelas Aimarte (Sic Editorial, Bucaramanga,
Colombia, 2003), La mercadera (Cervantes Publishing, Sidney, 2001 /
Torre del Viga, Montevideo, 2004), as como del poemario X-2000
(Litterae Tertii Millenii, Lund, Suecia, 2001). Premio Casa de Amrica
Latina, del Premio Juan Rulfo de cuentos, por su relato Bicicletas
romnticas (1977). En su pas obtuvo el Premio Lolita Rubiales Narradores
de la Banda Oriental por La sombra y su guerrero (1992); el primer Premio
Nacional de Literatura -en la categora inditos- en ensayo (en 1990) y en
narrativa (en 1996, por Incertidumbre de la proa, y en 2000, por la novela
La mercadera). En 2003 gan el primer Premio de Novela Breve lvaro
Cepeda Samudio, en Colombia, con Aimarte.

COLABORADORES - SECCIN MISCELNICA

CLAUDIA CAISSO: Estudi Letras en la Universidad Nacional de
Rosario donde ejerce la docencia y la investigacin en literatura
latinoamericana desde hace varios aos. Es docente de literatura
iberoamericana contempornea en la Escuela de Letras, Facultad de
Humanidades y Artes, e investigadora independiente en el Consejo de
Investigaciones (C.I.U.N.R.) Ha publicado De vrtigo, asombro y ensueo:
ensayos sobre literatura latinoamericana contempornea. Rosario: Vites,
2001 (436 pgs.)
SUSANA CELLA: Es profesora de literatura en la Universidad de Buenos
Aires. Ha publicado trabajos de investigacin sobre poesa y literatura
argentina contempornea.
DOMENICO ANTONIO CUSATO: Es profesor de literatura latino
americana en la Universit Degli Studi di Messina, Cattedra di Lingua e
letterature ispano-americane, Italia.
SOULEEN DELLAMICO CIRUTA: Escritora cubana nacida en la
Habana el 14 de junio de 1974. Ganadora en el 2003 del premio del Concurso
annual de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) con el libro
Cantos de Sirenas. Cuentos suyos figuran en antologas y revistas cubanas
y extranjeras.
VITO GALEOTA: Es profesor de literatura latinoamericana en la Universita
degli Studi di Napoli LOrientale, Dipartimento di Studi Americani,
Culturali e Linguistici.
CARLOS GAZZERA: Es licenciado en Letras Modernas por la Universidad
Nacional de Crdoba. Es Jefe de Trabajos Prcticos de la Ctedra Seminario
Anua! de Literatura Argentina en la Escuela de Letras de la UNC. Desde
1995 dirige la Revista Libro Tramas, para leer la literatura argentina.
MARIELA A. GUTIRREZ: Cubana de nacimiento, ha vivido la mayor
parte de su vida en Canad. Es profesora titular y Directora del Departamento
de Estudios Hispnicos en la Universidad de Waterloo, en Ontario, Canad.
Se especializa en los estudios afro-hispnicos (principalmente Cuba) y en la
literatura femenina latinoamericana del siglo XX. Sus principales
publicaciones son: Los cuentos negros de Lydia Cabrera: un estudio
morfolgico (Universal, 1986), El cosmos de Lydia Cabrera: Dioses,
animales y hombres (Universal, 1991), Lydia Cabrera: Aproximaciones
mtico-simblicas a su cuentstica (Verbum, Madrid, 1997), El Monte y las

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Aguas: Ensayos Afrocubanos (Madrid: Editorial Hispano-Cubana, 2003) y
Rosario Ferr en su Edad de Oro: Heronas subversivas de Papeles de
Pandora y Maldito Am or (Madrid: Verbum, 2004).
LAURA S. MIDDLEBROOKS: Es profesora de literatura latinoamericana
en la University of Richmond, Virginia, EEUU.
PAUL B. MILLER: Es profesor de literatura latinoamericana en la
Vanderbilt University. Se especializa en la literatura cubana postrevolucionaria.
ADRIANA MUSITANO: Es poeta y profesora de literatura en la
Universidad Nacional de Crdoba.
JULIO ORTEGA: Profesor, escritor e investigador de la Universidad de
Brown. Ha publicado Arte de innovar (UNAM, 1995) La mesa del padre
(cuentos, Caracas, Monte Avila, 1995) La vida emotiva, (poemas, Lima, Los
Olivos, 1996). Con Carlos Fuentes ha editado The Picador Book o f Latin
American Short Stories, 1995.
ANTONIO JOS PONTE: (Matanzas, Cuba, 1964) Ensayista, poeta,
cuentista, novelista. Ha publicado dos libros de cuentos: In the cold o f the
Malecn and Other Stories (City Lights Books, 2000) y Cuentos de todas
partes del imperio (Editions Deleatur, 2000), este ltimo traducido al ingls
como Tales from the Cuban Empire (City Lights Books, 2002) . Su poesa
ha sido recogida bajo el ttulo Asiento en las ruinas (Letras Cubanas, 1997). Es
autor de la novela Contrabando de sombras (Mondadori, Barcelona, 2002).
ALESSANDRA RICCIO: Es profesora e investigadora de la literatura
latinoamericana en la Universit di Napoli, Instituto Orientale. Se ha
dedicado sobre todo a la literatura cubana contempornea.
REINA MARA RODRGUEZ: Es considerada una de las ms creativas
y originales de los poetas cubanos actuales. Es autora de una amplia obra
fundamental, todavia dispersa e insuficientemente conocida a pesar de la
reputacin internacional de la autora. Este texto indito es el comienzo de
un nuevo libro suyo, suerte de memoria y relato donde la presencia del lugar
y del padre juegan como ejes de recuperacin del lenguaje del origen.
SUSANA SANTOS: Es docente de la Ctedra de Literatura Latinoamericana
de la Facultad de Filosofa y Letras e investigadora del Instituto de Literatura
Hispanoamericana de la Universidad de Buenos Ares. Es autora del libro
Homenaje a Pablo de Rokha (1991) y Cmo leer a Luis Alberto Snchez La
guaracha del macho Camacho (2000).

INTI

Revista de literatura hispnica

Roger B. Carmosino, Director-Editor

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