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Usos dramticos de la versificacin

en La hija del aire de Caldern


Mnica Gell

El estudio de la polimetra en las comedias ureas aparece hoy como un


campo de investigacin rico e insuficientemente explorado. En ese espacio de polifona informacional, que se traduce por un espesor de
signos, como definiera Roland Barthes el texto teatral1, uno de los signos poco percibidos durante la representacin de la obra, aunque digno
de atencin, es el signo mtrico. La mtrica del texto dramtico, con sus
mltiples variaciones en las comedias, es, para Marc Vitse, el primer
principio estructurante de las comedias ureas escritas para teatros comerciales2.
Intentaremos aqu explorar este territorio en La hija del aire de
Caldern, obra bifronte, comedia en dos partes tripartitas en apariencia
escrita para representaciones palaciegas, aunque sin efectos especiales,
y que, como La vida es sueo, poda representarse en corrales3. Nuestra
exploracin atender tres aspectos: la funcin estructurante de los cambios mtricos, reveladores de la estructura de la accin dramtica, la funcin semntica que recalca los resortes semnticos importantes de la obra
y el uso esttico de dichos cambios, con el juego entre las distintas formas poticas.

1
2

Barthes, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 258.


Vitse, Marc, Polimetra y estructuras dramticas en la comedia de corral del siglo
xvn: el ejemplo de El Burlador de Sevilla, en Campbell, Ysla, ed., El escritor y la
escena VI. Estudios sobre teatro espaol y novohispano de los Siglos de Oro,
Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 1998, p. 49; y Vitse, Marc, Elments pour
une thorie du thatre espagnol du xvne sicle, Toulouse, Presses Universitaires du
Miran, 1990, pp. 268-283.
Vase la introduccin de Gwynne Edwards a su edicin de Caldern, La hija del
aire, London, Tmesis Books, 1970, p. XV. Dejamos aqu de lado la cuestin de la
autora de la segunda parte de La hija del aire. Vase Rose, Constance, Quin escribi la Segunda parte de La hija del airel Caldern o Enrquez Gmez?, en
Garca Lorenzo, Luciano, ed., Caldern: Actas del congreso internacional sobre
Caldern y el teatro espaol del Siglo de Oro, Madrid, C.S.I.C, 1983, vol. I, pp.
603-615. '

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1- PRELIMINARES METODOLGICOS.

Estudiar la mtrica no es tarea fcil y requiere un mtodo especfico de interrogacin del texto teatral. Por ofrecer resultados interesantes,
adoptaremos el que elabor Marc Vitse en distintos trabajos, ms particularmente afinado en Polimetra y estructuras dramticas en la comedia de corral del siglo xvn: el ejemplo de El burlador de Sevilla.
Partiendo de la nocin de cuadro propuesta por Jos Mara Ruano
de la Haza4, el crtico francs invierte el orden valorativo de las categoras para devolverle al criterio mtrico su preeminencia de primer
principio estructurante5. No confiere el mismo valor a todas las formas
mtricas, y en primer lugar establece una distincin y jerarquizacin entre formas mtricas englobadoras y englobadas:
Las formas englobadoras sirven de marco tanto para la intercalacin de una cancin o de algn texto citado como para alguna modificacin en el tono o el carcter de una situacin dramtica (por ejemplo la inclusin de un relato en romance en una
escena con apertura y cierre en redondillas). Pero, por otra parte es la segunda distincin anunciada, nadie confundir esta
funcin tonal con el papel estructurante de los cambios mtricos, papel que desempean en un doble y jerarquizado nivel, el
de las macrosecuencias y de las microsecuencias6.
En segundo lugar, se deslindan las distintas unidades mtricas bsi-

cas, las secuencias.


Y, finalmente, con la ayuda de los dems criterios (geogrfico,
cronolgico, escnico y escenogrfico), decidir de la apelacin
y situacin definitiva de estas secuencias, repartibles, someramente, en tres categoras: las macrosecuencias monomtricas (...),

5
6

Ruano de la Haza, Jos Mara y Alien, John, Los teatros comerciales del siglo xvn y
la escenificacin de la Comedia, Madrid, Castalia, 1994, pp. 291-294: Un cuadro
puede definirse como una accin escnica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados. El final de un cuadro ocurre cuando el tablado queda
momentneamente vaco, y siempre indica una interrupcin temporal y/o espacial en
el curso de la accin, interrupcin que va a veces acompaada por un cambio de
adornos o decorados escnicos, aunque sto ltimo no es siempre fundamental, ya
que, en la prctica, cuando se utilizaba el decorado o adorno no se descubra necesariamente al principio de un determinado cuadro. [...] Generalmente, el final de un
cuadro es tambin marcado por un cambio estrfico.
Vitse, op. ct. (nota 2), p. 49.
Vitse, op. cit. (nota 2), p. 50.

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las polimtricas de fcil determinacin (...) y las polimtricas de


ms compleja definicin7.
Apliquemos, pues, este modelo metodolgico para distinguir las unidades segmntales de La hija del aire.

2- FORMAS ENGLOBADAS Y FORMAS ENGLOBADORAS

Aqu es preciso matizar la mentada definicin de formas englobadas


y englobadoras con las sugerentes precisiones que aport Fausta
Antonucci en su estudio de Peribez y el comendador de Ocaa:
No es tanto la posicin de la variacin mtrica (enmarcada o no)
que determina su estatuto, cuanto su funcionalidad y/o su autonoma con respecto al desarrollo de la accin dramtica. [...] Pero
deberemos otorgar el mismo estatuto de forma englobada a cualquier texto cantado, aunque no se encuentre en posicin intercalada8.
Por lo tanto, considera como formas englobadas a todas esas unidades mtricas que, por su posicin y extensin, carecen de autonoma,
y todas esas unidades mtricas que, no haciendo progresar la accin (y
esto, fundamentalmente, por ausencia de dilogo), se presentan como
momentos de remanso lrico, de reelaboracin monologal de lo ya sucedido o de lo porvenir8. Partiendo de dichas premisas, consideramos
como englobadas las siguientes formas del texto10:
Parte I, II: el caso del romance (vv. 1199-1304) proporciona un
buen ejemplo de las dificultades encontradas a la hora de efectuar esa
primera distincin. Efectivamente, la forma potica comprende a la vez
un parlamento (vv. 1199-1274) y un dilogo (vv. 1275-1304): el parlamento del villano Chato ante Semramis, relato retrospectivo sobre su
honor agraviado por Floro, el soldado que trata de seducir a su mujer
Sirene, puede considerarse sin incidencia sobre el curso de la accin,
como una unidad mtrica no autnoma que se inserta dentro del dilo-

7
8

Vitse, op. cit. (nota 2), p. 59,


Antonucci, Fausta, Ms sobre la segmentacin de la obra teatral; el caso de Peribez
y el comendador de Ocaa, Anuario Lope de Vega, VI (2000), pp. 19-37.
9 Antonucci, op. cit, (nota 8), p. 26.
10 Caldern de la Barca, Pedro, La hija del aire, ed. Francisco Ruiz Ramn, 2a ed.,
Madrid, Ctedra, 1998. Remitimos al esquema adjunto al final del artculo. Las formas englobadas van entre parntesis.

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go anterior en redondillas, mientras que el dilogo entre Chato y su mujer, prolongacin de la situacin dramtica interrumpida por el parlamento, vuelve a dinamizar la accin segunda de esta comedia.
Parte I, III: la carta que lee Arsidas (vv. 2370-2387), diecisiete versos en silva pareada incluidos en un romance en o-o (vv. 2238-2621),
as como el soneto de lamento de Menn desterrado (vv. 2802-2815),
momento de pausa lrica despus de las dieciocho dcimas en que el rey
Nio manda desterrar a su privado (vv. 2622-2801).
Parte II, I: la apertura de la obra ofrece un mosaico de formas mtricas: los msicos cantan un romance en o-a (vv. 27-34) rematado por
cuatro versos en silva asonantada (vv. 35-38)11, introduccin de la polifona musical dentro de la forma englobadora de las silvas (vv. 1-26
y 39-72) en que Semramis, en la cumbre del poder, est peinndose
ante el espejo.
Parte II, II: el billete de Semramis a Friso en redondillas (vv.
1687-1694), dentro de una estructura de romance en e-a (vv. 1183-1714).
Parte II, III: las dcimas del aparte de Semramis (vv. 2484-2503),
cuando agradece a Venus que le permita llevar a cabo su estratagema
sin que el pueblo se percate, sin ninguna incidencia sobre el curso de la
accin, son una pausa lrica e informativa, englobada en el romance en
a-a (vv. 2436-2905).
Ambas partes contienen numerosos relatos retrospectivos en romance, pero su situacin en el curso de la accin, su incidencia sobre ella y
su gran extensin hacen de ellos fragmentos autnomos. Como tales consideramos el relato del nacimiento de Semramis y su horscopo en M312
de la primera parte (E: vv. 803-988), as como el retrato de Semramis
por Menn en H (vv. 1421-1450), que slo constituyen un fragmento de
dichas macrosecuencias en romance. Es decir, se leen segn una doble
escala, como fragmentos poticos autnomos, a la vez integrados en unidades de significacin ms amplias reveladas por la continuidad de la
forma potica.
Propongamos ahora un comentario de la segmentacin jerarquizada
de la versificacin, basndonos en los esquemas finales adjuntos, que
debern considerarse slo como propuestas de lectura del instrumento
mtrico, habida cuenta de las dificultades encontradas a la hora de deslindar micro y macrosecuencias.

11 La hija del aire, p. 200.


12 Para mayor comodidad, abreviamos siempre M por macrosecuencia.

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3-SEGMENTACIN JERARQUIZADA DE LA OBRA, USOS ESTTICOS

En I, la primera jornada consta de cinco secuencias, estructurables


en tres macrosecuencias:
MI:
M2:
M3:

A- romance en (vv. 1-200)


B- silvas pareadas (vv. 201-370)
C- redondillas (vv. 371-534)
D- octavas reales (vv. 535-606)
E- romance i-o (vv. 607-1014)

El escenario queda vaco en los vv. 200, 606 y 1014, al final del acto.
Los criterios escnico y mtrico coinciden, pues, como discriminadores
en la delimitacin de las macrosecuencias, fenmeno frecuente en la comedia. Caldern establece un sutil juego estructural y esttico entre romance, silvas, redondillas y octavas reales.
El romance es la forma predominante del acto (59,86%). Se destaca
su funcin estructural de apertura (A) y de clausura (E)13. En A, Caldern
crea un espacio dramtico dominado por Semramis y un espacio simblico de aislamiento y soledad de la herona, encerrada en su gruta
como Segismundo, monstruos privados de libertad14. Especularmente,
en (E) el horror, el pavor que inspira la gruta es el centro de todos los
discursos. En ambas macrosecuencias notamos la correlacin de la forma con la creacin de un espacio escnico y simblico locus horribilis y un espacio dramtico de la violencia dominado por el personaje femenino. Destacaremos el uso esttico y teatral de la asonancia
oxtona en en la apertura de la obra: los versos reflejan mimticamente
la tensin, como lo sugieren tambin los fuertes golpes que provienen
de la puerta de la gruta y el lxico vector de la violencia interior de
Semramis:
Tiresias, si hoy no dispensas
las leyes de esta prisin

13 La funcin estructural del romance en la obra de Caldern ya fue apuntada por Diego
Marn en Funcin dramtica de la versificacin en el teatro de Caldern, en Garca
Lorenzo, ed., op. cit. (nota 3), vol. II, pp. 1139-1147 y Marn, Diego, Uso y funcin
de la versificacin dramtica en Lope de Vega, Estudios de Hispanfila, Adelphi
University, 1968.
14 Por espacio dramtico remitimos a Pavis, Patrice, Dictionnaire du thtre, Pars,
Dunod, 1996, pp. 118-120 y a Antonucci, op. cit. (nota 8), p. 30: Espacio que es
una entidad simblica, capaz de ofrecer un modelo para las relaciones axiolgicas y
la visin del mundo que la obra teatral propone.

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donde sepultada vivo,
la muerte me dar hoy15.

La rima se dota de una funcin mimtica, dando ya un fuerte impulso dramtico a la escena de exposicin, gracias al significante sonoro []. La asonancia oxtona, en un momento dramtico privilegiado del
texto, construye una teatralidad mtrica que interioriza la teatralidad
escnica, siguiendo la sugerente hiptesis de lectura propuesta por
Nadine Ly al estudiar las famosas dcimas del primer monlogo de
Segismundo en La vida es sueo, en un muy similar momento de violencia interior y patetismo:
La vigueur octosyllabique et sa qualit sonore, s'accommodent
parfaitement de l'intensit oxytone, de l'emphase vocale quifrappe la fin du vers d'un tempsfort, d'un son clair et percutant. En
mme temps, Voctosyllabe oxyton entre en rsonance avec les
moments de violence, de colre, de pathos et d'emphase auxquels
ils donne forc et nergie dclamatoires16.

El paso a las silvas pareadas, con su mezcla de endecaslabos y heptaslabos, metros de la tradicin culta italiana, traduce una ruptura, el
paso al espacio dramtico dominado por el rey Nio y su privado Menn,
mientras que las redondillas en octoslabos corresponden al parntesis
cmico-villano de la relacin amorosa Chato-Floro-Sirene, anticipacin
en modo menor del tringulo Menn-Nino-Semramis, y circunden el
espacio dramtico dominado por Chato. Romance, silvas y redondillas
tienen aqu una funcin discriminatoria y contrastiva que delimita los
espacios de la fiera Semramis, el rey Nio y el villano Chato,
Las nicas octavas reales de la obra surgen en el relato retrospectivo del destierro de Arsidas/Lidoro, rey de Lidia, y de su encuentro con
Irene, hermana de Nio, perdida en los montes. Relato potico, autnomo, se distingue por su forma culta endecasilbica, y por la creacin de
un espacio contiguo, fuera de escena, que el espectador imagina gracias
al discurso de Arsidas. Siguiendo los preceptos de Lope, para quien las
relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo17,
en este fragmento que teje tantos recuerdos intertextuales con la aper-

15 La hija del aire, p. 70.


16 Ly, Nadine, La thtralit du langage dans La vida es sueo, Les langues no-latines 311 (1999), pp. 5-34.
17 Lope de Vega y Carpi, Rimas, ahora de nuevo aadidas con el Nuevo arte de hacer comedias deste tiempo (1609), en Obras poticas, ed. Jos Manuel Blecua,
Barcelona, Planeta, 1983, p. 265.

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tura de La vida es sueo, donde cierto hipgrifo arroja a Rosaura perdida en unos inhspitos montes, el poeta hace lucir sus octavas en un
texto que se articula alrededor del smbolo de la luz, precisamente:
Vila a la luz, y vi de su hermosura
el milagro mayor, y en un instante
su beldad ador18.
La jornada segunda consta de tres macrosecuencias y siete secuencias, es decir una mayor estructuracin microsecuencal dentro de una
menor variacin formal.
MI :
M2 :
M3:

F- dcimas (vv. 1015-1174)


G- redondillas (vv. 1175-1198) y romance e-o
(vv. 1199-1304)
H- romance en e-a (vv. 1305-1638)
I- romance en e-o (vv. 1639-1875)
J- redondillas (vv. 1876-1939)
K- dcimas (v. 1940-1979)
L- romance en a-a (vv. 1980-2237)

El escenario queda vaco en los vv. 1304, 1638, 1729 y 2237 (final
del acto), coincidiendo, aqu tambin, el criterio escnico con el mtrico para deslindar las macrosecuencias, salvo en el verso 1729: el desajuste se produce en un momento clave para el futuro de la intriga: la
cada de caballo de Nio, y su fugaz encuentro con Semramis.
Tres son las formas empleadas. Predomina de modo aplastante el romance, base mtrica del acto (933v., 76,35%). Adems de su funcin estructurante de clausura del acto, constante en la obra, delimita las macrosecuencias o articulaciones esenciales de la accin: clausura MI (G)
con la creacin de un espacio dramtico dominado por Semramis y los
villanos, constituye la nica forma de M2 (H), y abre y cierra M3 (I-L).
La reparticin de las asonancias merece nuestra atencin, al poder ofrecerse otra lectura segmental, puesto que el romance en e-a de H podra
leerse como una forma englobada dentro del romance en e-o de G e I.
No obstante, el criterio escnico, con el escenario vaco en los vv. 1304
y 1638 seala una secuencia autnoma respecto a las microsecuencias
G e I, constituidas por las peleas cmicas entre Sirene y Chato. La continuidad de las asonancias en e-o traduce la continuidad de los espacios
dramticos de Chato y Sirene, mientras que su variacin indica un in-

18 La hija del aire, p. 90.

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ciso o ruptura: el paso al romance en e-a (vv. 1305-1638) ubica la accin en el palacio de Nio en Nnive, espacio dramtico del rey. Menn
har el retrato de Semramis ante el rey, lo que provocar en l deseos
de verla y celos en Irene, enamorada de Menn.
Dos veces se emplean las dcimas, signo potico de la violencia en
esta jornada. Violencia interior de Semramis, de nuevo encerrada en la
quinta de Nnive, donde Menn desea ocultarla en las diecisis dcimas
de F. La tensin entre ambos se traduce formalmente por la violacin
de las fronteras sintctico-rtmicas en la primera dcima, pues la pausa
sintctica no corresponde al dcimo verso (v. 1024), sino al segundo de
la siguiente dcima (v.1026). La tensin se prolonga durante toda la secuencia:
Cielos! No tengo de ver,
sino imaginar no ms,
cmo es el vivir?19.
Asimismo, las cuatro dcimas de K (vv. 1940-1979) traducen la mxima tensin entre Arsidas, Menn y Nio, que precede a la revelacin
de la identidad de la herona ante Nio, juntndose los efectos dramtico-estructurales y estticos revelados tambin por la brevedad de las esticomitias. Violencia verbal que estalla entre Arsidas y Menn, cuyos intereses se oponen: aqul desea entregar a Semramis al rey cuando ste
prefiere ocultarla. No hay ninguna ruptura espacial y la tensin ya figuraba en las redondillas anteriores, pero la llegada del rey la lleva a su
climax, cuando ambos hombres deben explicar el porqu de su turbacin. Se produce un desajuste entre las esticomitias, formas breves de
tensin verbal en que el dilogo avanza verso a verso, y la dcima, estructurada en unidades rtmicas de diez versos20. stas revelan, pues, el
paralelismo entre F y K de la ocultacin de Semramis en la quinta a
su aparicin ante el rey, y confirman que la eleccin de las formas
mtricas no es fruto del azar.
La tercera jornada ofrece tres macrosecuencias as estructuradas:

19 La hija del aire, p. 109. En claro paralelismo con el monlogo de Segismundo, se


examinar la teatralidad y el patetismo sugeridos por el juego de las rimas oxtonas
en el de Semramis, cuando Menn marcha a la corte, al principio de la segunda jornada, pp. 108-109.
20 Para el uso esttico de las esticomitias, vase Ubersfeld, Anne, Lire le thtre III. Le
dialogue de thtre, Pars, Beln, 1996, p. 49: Cette forme d'change vers a vers
ou, parfois, hmistiche hmistiche suppose une situation extrmement tendue dans
le tragique ou dans le comique.

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MI :

M2 :
M3 :

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M- romance en o-o (vv. 2238-2369 y 2388-2621) y


Silva pareada (vv. 2370-2387)
N- dcimas (vv. 2622-2801) y un soneto (vv. 28022815)
O- redondillas (vv. 2816-2883)
P- romance en e-e (vv. 2884-3159)
Q- quintillas (vv. 3160-3265)
R- romance en u-e (vv. 3266-3349).

El escenario queda vaco en los vv. 2403, 2815, 2907, 3143 y 3349,
sin coincidir siempre los criterios escnicos y mtricos, como en los vv.
2403 (MI), 2907 y 3143 (M3). Qu observamos con esas variaciones?
Previsiblemente, sealarn hitos y peripecias. La tercera jornada empieza con un romance en o-o (hasta el v. 2621), slo interrumpido por una
carta en silvas: el espacio escnico ubica la accin en el palacio real en
Nnive y sus jardines. Semiramis ha llegado a palacio acompaada de Irene,
pero para poder permanecer en el espacio de las instancias reales Semiramis
y Menn deben renunciar a su amor, debido a la pasin de Nio; en la secuencia 13, que empieza en el v. 2404, Irene pide a Semiramis que finja
desdn, y lo mismo pidi Nio a Menn en L: escena de engao y fingimiento, eminentemente teatral, bajo la mirada de Irene y Nio escondidos,
silenciosos espectadores de esta micro-representacin teatral que transcurre en el micro-espacio del jardn. Todo es tensin formalmente revelada con las esticomitias y mentira con los apartes, signo del desajuste entre el discurso y los deseos de los personajes. El momento
dramtico es crucial puesto que al final de M Nio declara su amor a la
herona, cambiando el rumbo de la relacin amorosa y los juegos del poder.
Se ofrece aqu una mayor variedad formal. Como en las anteriores
jornadas, sobresale la funcin estructurante del romance (65%) en apertura (M) y clausura (R); es la forma predominante de MI y M3 y encamina la accin hacia la apropiacin del palacio y del espacio del poder por parte de la herona. Revela un paralelismo semntico entre la
profeca de Menn al final del acto (vv. 3287-3003), proyectando el texto en el futuro desarrollado en la Segunda parte, y el orculo de Venus
cuando el nacimiento de Semiramis (I, vv. 913-948), con idntico valor
prospectivo21. Las dieciocho dcimas de N son signo potico de la violencia: sealan el principio de la tirana de Nio, cegado por la pasin
amorosa, quien destierra a Menn. El soneto de lamento del que fue privado, forma englobada que sigue las dcimas, tiene una funcin estti-

21 La hija del aire, pp. 101-102 y 193.

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ca, potenciada por las caractersticas de esta forma cerrada y muy concentrada. Sus endecaslabos, su tono pattico, contrastan con las redondillas de O, las nicas de la jornada en la que el texto avanza inexorablemente hacia la tragedia. stas, situadas justo despus de las dcimas,
delimitan el espacio dramtico dominado por Chato y Sirene como en
C y G. Destacaremos el uso esttico de las nicas quintillas, signo de
crueldad y de patetismo en el lamento de Menn con los ojos sacados
(Q); momento de climax antes de su profeca final, recapitulacin que
teatraliza el carcter trgico de la accin, subrayado mediante el uso de
las rimas oxtonas, en un discurso metatextual: En tragedia tan esquiva /slo el consuelo reciba / de lastimaros con ella22.

Comentamos ahora algunos aspectos relevantes de los usos de la mtrica en la Segunda parte.
La primera jornada consta de dos macrosecuencias (M1-M2), cada
una estructurada en dos microsecuencias (A-B), (C-D), en una alternancia mtrica binaria.
El romance predomina masivamente con una reparticin equilibrada: respectivamente 468 versos (B)23 y 451 (D), o sea 77,15%. Delimita
las macrosecuencias y es la base de la accin construida de modo binario. Las silvas en la apertura del texto introducen lo visual mediante la
hipotiposis en la descripcin de Babilonia y sus pensiles, y la msica
con sus dos acentos, en clara correspondencia con la primera parte24. La
polifona musical en el canto de los msicos (vv. 27-38), que mezcla octoslabos, heptaslabos y endecaslabos varias clusulas hace / la ctara de amor, clarn de Marte , funciona a modo de eco textual y musical del discurso de Semramis, en una estructura inicial marcada por
el signo visual, escnico y semitico del espejo, que proyecta el espacio dramtico hacia adelante, hacia los reflejos, los dobles y los engaos que forman el tejido semntico de la Segunda parte: Semramis se
disfrazar, sustituir a su hijo Ninias gracias a su parecido fsico, antagonismo de Friso y de Licas, etc. El doble se manifiesta en la composicin misma de las macrosecuencias, pues las dos de la primera jornada se duplican en la segunda, alternando cuatro formas distintas:

22 La hija del aire, p. 189.


23 Algunos versos en A, pero con una funcin tonal.
24 En la Primera parte, vv. 44-70.

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romance, redondillas, quintillas, silvas. El romance (60,22%) delimita


la apertura (MI, E) y clausura (M4, I) del acto. Notaremos el uso dramtico y esttico de las silvas en M3 (H) para un momento clave, la revelacin de la estratagema de Semramis, antes de la peripecia que constituye la mistificacin sobre su identidad, pues, sacando plenamente
provecho de su parecido fsico con su hijo Ninias, decide hacerse pasar
por l para volver a reinar: El concepto de mi idea / escndalo de todo
el mundo sea (vv. 2202-2203). Las redondillas delimitan F y G.
En una composicin especular, la tercera jornada, como la primera,
consta de dos macrosecuencias, la primera con tres microsecuencias (JK-L), la segunda con dos (M-N). El romance (76,76%), con sus distintas asonancias, delimita MI (J-L) y cierra M2 (N) y la obra.
Notable es el empleo de las silvas en M, cuando Irn, hijo de Irene
y Lidoro, marcha a Babilonia para liberar a su padre encarcelado por la
reina, momento que hace peligrar el poder usurpado por Semramis. La
alocucin de Irn a la ciudad en M remite a la creacin de Babilonia en
A, tambin en silvas, cuando la herona estaba en la cumbre del poder.
Los tres momentos en silvas traducen, pues, el recorrido dramtico de
la herona: en A ante el espejo en la cumbre del poder, en H, la revelacin de la estratagema para recuperar el poder cedido en D, en M los
preparativos de la batalla que la conducirn a la muerte. And last but
not least, en esta parte de la comedia que tanto juega alrededor de la
dualidad, no nos sorprender que el dramaturgo repita la estructura mtrica de MI de la primera jornada (A-B), con la alternancia silva-romance en e-o25 en la tercera jornada, en M2 (M-N). La asonancia es la
misma, para mejor contrastar ambos espacios: el de la herona en la cumbre del poder, con un brillante pasado de conquistas blicas (B) y la prdida de la batalla, su cada despeada de alto puesto (N).
***

A MODO DE CONCLUSIN

Resulta difcil, en este texto tan denso, no perderse en detalles, no


demorarse en los juegos de las rimas y de los metros, que nunca nos parecen arbitrarios y que conviene considerar a triple escala: del texto, de
la jornada y de la obra. La metodologa propuesta se confirma como un
instrumento eficaz para revelar la estructura de la obra y los mecanis-

25 Dejamos aparte los versos 27-38 por ser forma englobada.

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Mnica Gell

mos de construccin de la intriga, y hace patentes ncleos de accin ternarios para cada jornada en la Primera parte y binarios en la Segunda
parte, como lo muestra la ltima columna del esquema. El campo abierto por las potencialidades de las distintas formas seala momentos claves de la accin, contrastes, diferencias y similitudes entre espacios dramticos dominados por personajes. Asimismo, nos aporta elementos de
lectura para la interpretacin del texto, y establece redes significativas
o superestructuras de significacin. Pero durante la representacin, podr el espectador percibir esas redes y paralelismos mediante la percepcin auditiva de la mtrica? La primera impresin, intuitiva, es que no;
no obstante, nuestra memoria potica aboga por un s26.

26 Se examinar la hiptesis de Ubersfeld, op. cit. (nota 20), p. 119: Ce quifonctionne au thtre, ce n 'est pas seulement ce qu 'on peut appeler des perceptions subliminales, mais c'est la mmoire. La mmoire qui est reprise et rcurrence d'lments
antrieurs, mais aussi souvenir (par effet de rime et d 'echo) d'lments phoniques;
de la, des effets de reconnaissance, mais surtout un singulier processus de mtaphorisation, analogue a celui du leit-motiv musical, le retour du mme lment rapprochant deux moments dont la charge thmatique et affective diffre.

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Usos dramticos de la versificacin

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Estructuras de La hija del aire


Primera parte

actos versificacin
jerarquizada
I

1-200: romance
en

secuencias
1

espacio escenaescnico rio vaco


Abierto:
los montes de
Nnive
Cerrado:
la gruta

1- A- Presentacin
de Tiresias y de
Semir.

Semramis La
fiera

Las instancias del poder Nino y


Menn /
Espacio
Chato-Sirene

201-370: silvas
pareadas

Ascaln

2- B- llegada triunfal del rey Nino

371-534: redondillas

La calle,
la casa
de Chato

C- las quejas de
Chato

535-606: octavas reales

607-1014: romance en i-o

1015-1174: dcimas

1175-1198:redondillas
(1199-1304:romance en e-o)

1305-1638: romance en e-a

v. 606
Los montes de
Ascaln
y la gruta

La quinta
cerca de
Ascaln
La calle
v. 1304

1639-1875: romance en e-o

1876-1939:
redondillas

10

1940-1979:
dcimas

11

El palacio real
en
Nnive
Ascaln
y en los
montes

Espacio
dramtico

v. 200

v. 1014
II

Macrosecuencias
microsecuencias

v. 1638

v. 1729

D- Arsidas desterrado
3- E- Suicidio de
Tiresias. Encuentro
de Semir con
Menn. Relato del
nacimiento de
Semir.

SemramisMenn

1- F- Semir prisionera en la quinta

Semramis y
los villanos

G- pelea cmica
Chato-Sirene, parlamento de Chato
2- H- retrato de
Semir por Menn, y
celos de Irene

Las instancias reales:


Nino, Irene,
Menn

3- I- pelea ChatoFloro-Sirene. Cada


de caballo de Nino y
herida de amor
J- Semir se oculta.
Enfrentamiento
Arsidas-Menn
K- Mxima tensin
Arsidas-Menn

Las instancias reales:


Nino, Menn,
Arsidas y
Semir

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Mnica Gell

actos versificacin
jerarquizada

ni

secuencias

1980-2237: romance en a-a

12

2238-2369:
romance en o-o

13

(2370-2387:
silva pareada)
2388-2621:
romance en o-o
2622-2801:
dcimas

14

(2802-2815:
soneto)

espacio escenaescnico rio vaco


v. 2237

La corte
en
Nnive.
El palacio
En los
jardines
de palacio

v.2403

v.2815

Macrosecuencias
microsecuencias

Espacio
dramtico

L- revelacin de la
identidad de Semir
y celos de Nio
1- M- bienvenida
de Semir en la corte. Arsidas sirve a
Nio.
(la carta que avisa
de la invasin)
Semir y Menn deben fingir desdn.
El rey declara su
amor a Semir.
N- Nio manda
desterrar a Menn.
Lamento de
Menn.

Las instancias reales:


Nio, Menn,
Arsidas y
Semir.

2816-2883:
redondillas

15

Las puer- v. 2883


tas de palacio

2- O- Sirene busca
a Chato

Los villanos

2884-3159:
romance en e-e

16

3- P- Nio promete
el matrimonio a
Semir. Menn desterrado, con los
ojos sacados.

Semramis
accede al
trono

3160-3265:
quintillas

17

3266-3349:
romance en u-e

18

En los
v. 2907
jardines y v. 3143
ante la
puerta del
cuarto de
Semir
Fuera de
palacio y
ante las
puertas.
El trono
v. 3349

Q- Encuentro
Menn -Chato

R- Ascencin al
trono (Semir) y
profeca de Menn

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Usos dramticos de la versificacin

991

Estructuras de La hija del aire


Segunda parte

actos versificacin
jerarquizada
I

1-26: silvas
pareadas
(27-34: romance en o-a,
y
35-38: silva
asonantada)
39-72: silva
73-534:
romance en e-o

secuencias
1

espacio
escnico

escenaMacrosecuencias
rio vaco microsecuencias

Palacio
de Semir
en
Babilonia

1-A- Semir ante el


espejo.
Canto de los msicos.
Llegada de Lidoro

2
v. 534

535-730: redondillas

Campo de
batalla y
Babilonia

731-1182: romance en i-o

Palacio

v. 1023

v. 1182
II

1183-1686: romance en e-a


(1687-1694: redondillas)
1695-1714:romance en e-a

1715-1886: redondillas
1887-1961:
quintillas

1962-2049: redondillas

2050-2203: silvas pareadas

Palacio

Espacio
dramtico
Semiramis:
las conquistas
militares del
pasado

B-a)relato retrospectivo de Lidoro y


amenaza de guerra
b) relato de
Semiramis, de sus
conquistas militares
2- C- Semir gana
la batalla contra
Lidoro, prisionero.
Semir de nuevo
ante el espejo
D- el pueblo reclama a Ninias: no
una mujer nos gobierne.
Retiro de la reina.
Libia enamorada
de Licas, Friso de
Astrea.

Semir vencedora de nuevo

Ocultacin de
Semi

1- E- Gobierno de
Ninias.
Billete de Semir a
Friso

Ninias

2- F- Galanteo
Astrea-Ninias.
Celos de Licas

Ninias

3- G- Encuentro
de Friso con
Semir.
H- La estratagema
de Semir

Semir

v.1714
Palacio
v.1961
Los jardines
v.2203

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actos versificacin
jerarquizada

III

secuencias

espacio escenaMacrosecuencias
escnico rio vaco microsecuencias

2204-2435:
romance en e-e

Palaciocuarto de
Ninias

2436-2483:
romance en a-a
(2484-2503:
dcimas)
2504-2905:
romance en a-a
2906-2985:
dcimas
2986-3073:
romance en a-o

10

Palacio

v.2267
v.2435

11

12
v.3073

3074-3199:
silvas

13

Fuera de
Babilonia

3200-3381:
romance en e-o

14

Campo de v.3381
batalla
El cuarto
de Ninias

4- I- ejecucin de
la estatagema: encierro de Ninias

Espacio
dramtico
Semir

1-J- oposicin
Semir recuFriso-Licas
pera el poder
-aparte de Semir
-Semir vuelve a
reinar y deshaze
cuanto hizo Ninias.
Manda colgar al
soldado rebelde
K- queja de Licas.
Semir tiene celos
de Libia
L- Semir se prepara para la guerra
2- M- Irn marcha
a Babilonia para liberar a Lidoro.
Preparativos de
guerra
N- Batalla, cada y
muerte de Semir

Semramis,
despeada
de alto puesto
El orculo se
realiza

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