El cinematgrafo como forma artstica

Posted on 20 marzo, 2008 by Hernn Montecinos

Por: Maya Deren
Fuente: www. Fueradecampo.cl
(extrado de El arte cinematogrfico de Lewis Jacobs)
Deren, Maya - El cinematgrafo como forma artstica
La observacin, incluso la ms superficial de la produccin cinematogrfica revela que todo el campo est
dominado por dos tipos principales: la pelcula de ficcin-entretenimiento, promovida internacionalmente por
intereses comerciales, y el filme documental-educativo, promovido por individuos y organizaciones
interesados en reformas sociales, educacin visual y difusin cultural. Lo que falta en forma conspicua es el
desarrollo del cinematgrafo como forma artstica, interesada en el tipo de percepcin que caracteriza a todas
las otras formas artsticas, tales como la pintura, la poesa, etc., y dedicada al desarrollo de un idioma formal
tan independiente de otras formas artsticas como stas lo son entre ellas.
La gravedad de esta falta en nuestro desarrollo cultural no es disminuida en forma alguna por el valor
utilitario de la cmara como instrumento para registrar y reproducir infinitamente material imaginativo o real
que de otra manera sera accesible solamente a un pblico muy limitado. Ni tampoco debera ser oscurecida
esta falta de forma cinematogrfica por el cuerpo creciente de tcnicas flmicas a veces sensacionales que son
desarrolladas y explotadas en favor de una realizacin ms efectiva del tema tratado.
Pero el aspecto ms serio de toda la situacin es la aceptacin pasiva y el abandono indiferente por parte de
aquellos cuyo inters activo y compulsivo y dedicacin es responsable de la vitalidad cambiante pero
constante de sus formas artsticas. Esa pasividad por parte de aquellos que deberan ser, presumiblemente, los
interesados ms activos es tanto ms seria cuanto que se deriva no de una ignorancia inocente de las
posibilidades cinematogrficas, sino que constituye una reaccin ante un fracaso aparente de las vanguardias
cinematogrficas de Francia y otros pases. Es cierto que, dentro del cmulo de experimentos
cinematogrficos que sealaron la dcada de 1920 y primeros aos de la de 1930, solamente unos pocos
surgen como expresiones artsticas de valor duradero a intrnseco. La gran mayora de ellos son interesantes
como obras de la poca, sintomticas de una fase dada de la historia de la cinematografa. Pero es falso
deducir de esto y de la extincin del movimiento en conjunto que haya algo en la naturaleza misma de la
produccin cinematogrfica que impida la posibilidad de su desarrollo como forma artstica.
Es cierto que un anlisis del fracaso de la primera vanguardia cinematogrfica parecera indicar ciertas
conclusiones formidables y paralizadoras. La primera entre ellas es que, dado que la produccin de pelculas
es necesariamente costosa (mucho ms que la produccin de un poema o un cuadro) debe atraer pblicos
numerosos a fin de poder sufragar sus gastos, esos mismos pblicos que diariamente expresan su aprobacin
a los productos actuales de Hollywood. Segundo, pero no menos importante, parecera que .la maquinaria, el
enorme personal de ayudantes de direccin, cameramen, electricistas, actores y productores, representan una
especie de monstruo colectivo que, colocado entre el artista y la realizacin de su visin, forzosamente tiene
que mutilar cualquier impulso delicado o sensible. Este es un obstculo que el poeta, con su control directo
sobre las palabras, y el pintor, en su relacin directa con el lienzo, no tiene que afrontar. Finalmente, el
empleo utilitario de la cmara como instrumento de registro contina siendo un campo de actividad tan frtil
que un empleo completamente creativo de la misma seguir siendo, tanto para los productores potenciales
como para un pblico potencial, una excursin ms bien superflua.
El error bsico de toda esta argumentacin reside en el hecho de que todos aquellos que la exponen han sido
(inconscientemente, desde luego) vctimas de una esmerada propaganda. Las cifras csmicas de produccin
que Hollywood tiene buen cuidado de publicar, representan una jactancia tpicamente grandiosa. En
Hollywood nadie puede ser culpable de lograr algo con menos gasto, menos fanfarria y menos dificultades
que las que posiblemente puedan emplearse, porque en ese sistema chilln de valores cualquier clase de
economa constituye una degradacin. Dentro de la lgica de Hollywood, esto es razonable, porque si una
pelcula depende del registro de .la realidad, o ms bien de su reproduccin en papier?mach, entonces debe
todo el prdigo cuidado posible en la construccin de esa realidad, desde la estrella (con todo su fondo de
publicidad, encargados de maquillaje, etc.), hasta el vestido forrado de visn con el cual bailar. Pero si una
pelcula fuera, mediante la cmara y el corte, a crear una realidad, los sueldos estelares, los constructores de
decorados, los modistos, las partituras orquestales, los escritores de chistes millonarios, la fantstica jerarqua
de ejecutivos y gastos generales desapareceran. Una pelcula puede ser realizada en 16 mm por sumas que
oscilan entre 500 y 10.000 dlares. Una vez logrado esto, el problema del gran pblico desaparece, porque el
pblico que sostiene (en forma s muy modesta, desde luego) a las otras formas artsticas es tambin suficiente
para sufragar esos costos de produccin relativamente modestos.

Adems, la monstruosa divisin de trabajo que caracteriza la industria y que hace de una pelcula un producto
de lnea de montaje -pasando del hombre que tiene una idea al escritor, al escritor del libreto cinematogrfico,
al escritor de las tomas, al actor (mientras los electricistas y cameramen estn ocupados en otra seccin) y as
sucesivamente hasta su triste fin- no es solamente innecesaria sino que destruye completamente el idioma. La
integridad intrnseca solamente es posible cuando el individuo que concibe el trabajo sigue siendo su
propulsor primordial hasta el fin, con ayuda puramente tcnica solamente en caso necesario.
Es cierto que an con esas simplificaciones, la magnitud de los problemas puramente prcticos de la
produccin cinematogrfica es ms bien nica; pero tambin es igualmente cierto que, cualesquiera que sean,
no deben ser confundidos con los problemas creativos y estticos de la concepcin. Ni tampoco excusan a las
pelculas de incorporar esos valores que esperamos ver presentes en otras obras de arte.
Cuando aceptamos que una obra de arte es, ante todo, creativa, queremos decir realmente que crea una
realidad y que ella misma constituye una experiencia. La anttesis de tal obra creativa es la expresin
meramente comunicativa cuyo propsito es registrar mediante la descripcin una realidad existente o una
experiencia. Cuando la realidad creada difiere de la realidad existente solamente en variaciones sutiles, o
cuando se emplea una gran habilidad y exactitud en la descripcin de una realidad extraordinaria, la
distincin entre los productos parece casi borrada. Se resuelve en una cuestin de forma que discutir despus.
Pero lo importante es que la expresin descriptiva se aproxime a la expresin creadora cuando (como en toda
expresin creativa) se dedica a la experiencia de la realidad ms que a la realidad misma. Es revelador que el
mejor empleo de la forma cinematogrfica (cmara, compaginacin, etc.), aparezca en aquellas pelculas
comerciales que tratan de describir un estado de nimo anormal y su percepcin anormal de la realidad.
La firme popularidad de las pelculas de horror, por un lado, y de las pelculas psicolgicas, por el otro,
atestigua la cualidad seductora de la realidad experiencial como tema para el cinematgrafo, ya que el
cinematgrafo es nicamente capaz de presentar lo increble con una conviccin de cosa vista. Es
significativo que Hollywood conciba la experiencia intensa como el atributo particular de la anormalidad, ya
sea en el ambiente (pelculas de horror) o en la psych individual (pelculas psicolgicas). La deduccin es
que una fuerza imaginativa, no objetivamente real (y aqu el subconsciente aparece como manifestacin de lo
sobrenatural) puede ser interesante, pero es esencialmente malvola. Al final, la imaginacin como modo de
vida no rinde. El individuo imaginativo es representado o bien como un criminal psquico que recibir su
justo merecido a manos de una sociedad decidida a restablecer el mismo modo de vida, o como un organismo
psquicamente enfermo que debe ser vuelto a un estado normal.
Por lo tanto, la experiencia imaginativa, que es para el artista una normalidad deseada, para la industria
cinematogrfica es una ilegalidad psquica peligrosa. Como productora de un arte para las masas la
industria asume una responsabilidad social. Al aceptar una predisposicin para el mal hasta en los ms
inocentes, les da una purga a travs de la experiencia imaginada de sus aspectos seductores. Pero al mismo
tiempo los amenaza con terribles consecuencias si remplazan la experiencia imaginada por la directa.
Al dedicar por lo menos un poco de atencin a las grandes potencialidades de la experiencia imaginativa, la
industria ha sido ms perspicaz que ese grupo considerable de tericos que sostienen que un arte para las
masas debe preocuparse de los problemas comunes de una realidad objetiva comn en trminos de un
comn denominador de percepcin. En realidad, la emocin experimental de un incidente es ms universal y
eterna que el incidente mismo. El temor, por ejemplo, como experiencia subjetiva es tan universal, como son
singulares los incidentes de la realidad en que surge. Y, sin embargo, esos crticos afirman que una obra de
imaginacin es un objeto esotrico, accesible a la comprensin de solamente unos pocos elegidos.
Es por lo tanto pertinente subrayar aqu el hecho de que la apreciacin de una obra basada en realidades
experimentales o interiores, no consiste en un anlisis laborioso basado en la lgica de una realidad que un
espectador preparado aporta a la obra. Consiste ms bien en un abandono de todas las realidades
previamente concebidas. Depende de una actitud de receptividad inocente que permite la percepcin y la
experiencia de la nueva realidad. Una vez que esta realidad ha sido percibida y experimentada, su lgica
puede ser deducida si uno lo desea. Tal deduccin no es necesaria para la percepcin y solamente puede
seguirla como una actividad secundaria, lo mismo que un anlisis del amor, por ejemplo, slo puede seguir a
la experiencia pero nunca inducirla.
El pblico para el arte es limitado no por la ignorancia o por una incapacidad de analizar, sino por una falta
de receptividad inocente. El impulso de defensa que es responsable de esta resistencia a abandonar la propia
realidad, temporalmente al menos, a fin de experimentar otra, es sintomtico de un esrado social del cual no
es responsable el artista. Se basa en el hecho de que si uno atribuye valor a realidades contemporneas ms
bien que a las propias, las convicciones rectas -esas verdades absolutas- sobre las cuales se basa la
organizacin social, se ven minadas, a lo que el ser social corriente se opone instintivamente y
tradicionalmente.
En el polo opuesto de los realistas objetivos se hallan los psicoanalistas, un movimiento que ha cobrado

mpetu con el alineamiento de los surrealistas junto a la teora freudiana y poltica. Ah cualquier expresin es
considerada como confesional obligatoria y su comprensin se considera que depende de un anlisis de la
relacin entre las imgenes y la psiquis de su origen.
Los resultados ms interesantes de este mtodo se encuentran en los trabajos de unos pocos crticos
cinematogrficos sumamente inteligentes y sofisticados que consideran a las pelculas comerciales como los
confesionarios sonambulsticos de la sociedad moderna. Se basan en la suposicin de que los significados
importantes no estn incorporados tanto en la expresin concebida (tal el caso de una obra de arte) como
ocultos en su periferia decorativa y en las relaciones entre la expresin y su fuente.
El enfoque psicoanaltico es tambin til en la comprensin de la fantasa. En las pelculas de Hollywood los
significados importantes son derivados de un anlisis de las censuras moralmente determinadas (tanto
conscientes como inconscientes) que dan forma, por medio de la imitacin, a la obra. En la fantasa tales
censuras se suponen ausentes y la integridad organizadora (de ah el significado importante) de esas
proyecciones completamente compulsivas de la imaginera psquica, reside para siempre en su particular
fuente psquica.
Pero si el enfoque psicoanaltico es empleado en una obra imaginativa realmente creadora, produce una
interpretacin deformada. Porque tal obra, aunque tambin se basa (igual que la fantasa) en la psiquis
personal, es un proceso en el que las materias primas de la fantasa son clasificadas, seleccionadas e
integradas en trminos de una idea o emocin dominantes. Las energas del artista se dedican a aparear sus
imgenes psquicas con el instrumento artstico de tal manera que el producto resultante est imbuido de una
vitalidad dependiente de su fuente. As es concebida, modelada, nutrida y formada hasta el da de su
surgimiento del cuerpo paternal como forma independiente y organizada. Como tal, su realidad y significado
estn contenidos dentro de ella misma y en el dinamismo de las relaciones existentes entre sus partes
componentes; aunque la naturaleza de esa realidad y ese dinamismo es determinada por las fuentes
conceptuales de las que deriva.
El arte se distingue de otras actividades y expresiones humanas por esa funcin orgnica de la forma en la
proyeccin de la experiencia imaginativa en la realidad. Esta funcin de forma se caracteriza por dos
cualidades esenciales: primera, que incorpora en s la filosofa y las emociones que se relacionan con la
experiencia que est siendo proyectada y, segundo, que se deriva del instrumento mediante el cual se realiza
la proyeccin.
As como se ha prestado mucha consideracin y reconocimiento a la relacin de la forma con el contenido, el
papel del instrumento, particularmente en el caso del cinematgrafo, merece especial atencin. La relacin
del instrumento con la forma -la unidad entre ellos es suficientemente clara en la pintura, en donde la forma
de pintar es una con el color y el pincel, o en la poesa, en donde la forma es una con las palabras. Aqu el
concepto de la tcnica es expresado en la nocin algo idealizada de que el pincel del pintor debe actuar, casi,
como una prolongacin orgnica de su mano. Pero pensar en el mecanismo del cinematgrafo como una
prolongacin de las facultades humanas es negar las ventajas de la mquina. Toda la excitacin de trabajar
con una mquina como instrumento creador se basa, por el contrario, en el reconocimiento de su capacidad de
una dimensin cualitativamente diferente de proyeccin. Esto es porque, en el cinematgrafo, el instrumento
(y por esto quiero decir la cmara y el corte de la pelcula) se convierte no en un transmisor pasivo, ajustable,
de decisiones formales, sino en un factor formativo activo.
La similitud mecnica entre el lente y el ojo es en gran parte responsable del uso de la cmara como
instrumento registrador ms bien que creador, porque la funcin del ojo es registrar. Pero es en la mente
detrs del ojo donde el material registrado logra su significado e impacto. En el cinematgrafo esta extensin
ha sido ignorada. El significado del incidente o la experiencia aqu es convertido en un atributo de la realidad
frente al lente ms bien que en un acto creador por parte del mecanismo (incluyendo el ser humano) que est
detrs del lente.
De acuerdo con esta teora de la cmara como ojo registrador, hay una nutrida escuela de pensamiento que
sostiene que la pelcula documental, al explotar la capacidad de la cmara para registrar la realidad,
constituye la forma cinematogrfica artstica. Ciertas secuencias de Flighting Lady (una pelcula blica
documental), en la que aviones enemigos se traban en combate y se ametrallan de cerca, son presentadas
como un ejemplo de gran valor cinematogrfico. En realidad esas secuencias fueron registradas como sigue:
el obturador de la cmara estaba conectado al can de manera tal que era abierto automticamente al
disparar el can. Esas secuencias son por lo tanto el resultado del funcionamiento automtico de un
mecanismo sin inteligencia que operaba en sincronizacin con otro mecanismo, un can, que era operado
por el deseo de matar. Esto, como motivacin, tiene poco de comn evidentemente con la motivacin del arte.
Cuando la cmara es empleada para registrar (para la reproduccin infinita) o bien el teatro, a una
representacin pictrica de la ficcin, o una llamada realidad objetiva, no hay mayor unidad entre la forma
y el instrumento que la existente entre el poema y la mquina de escribir. Pero mientras la mquina de
escribir difcilmente puede ser considerada como capaz de accin creadora, la cmara es, potencialmente, un

instrumento altamente creador.

Pero nos encontramos en un perodo en que el reprter, el corresponsal internacional, figuran como Hombres
de Letras en la mente del pblico. Todos los que han ledo buena poesa no podrn confundir an la mejor
informacin periodstica con un poema. Las pelculas documentales son la contraparte visual de. los
despachos periodsticos y tienen la misma relacin con el arte cinematogrfico que el despacho con la poesa.
Si, particularmente en el cinematgrafo, el florecimiento de la pelcula documental ha oscurecido casi todo lo
dems salvo la pelcula de entretenimiento, es porqu los acontecimientos y accidente de la realidad son
hoy ms monstruosos, ms horribles que todo cuanto puede inventar la imaginacin humana. La guerra
origina incidentes que no slo sobrepasan el poder inventivo de la imaginacin humana, sino que casi
sobrepasan su capacidad de creer. En este perodo, en que nos vemos frente a lo increble de los incidentes,
requerimos un reportaje y una prueba de su realidad. Pero las grandes expresiones artsticas vendrn ms
tarde, como siempre ha sucedido, y estarn dedicadas, nuevamente, al dolor y la experiencia ms bien que al
incidente.
Lo que ms ha contribuido a la falta de desarrollo del idioma cinematogrfico es el nfasis literario de nuestra
poca. Estamos tan acostumbrados a pensar en trminos de la continuidad lgica de la narracin literaria que
el molde narrativo ha llegado a dominar completamente la expresin cinematogrfica a pesar de tratarse,
bsicamente, de una forma visual. Pasamos por alto el hecho de que la pintura, por ejemplo, est organizada
con una lgica visual, o que la msica est organizada con lgica tonal-rtmica, que existen experiencias
visuales y auditivas que no tienen nada que ver con la narracin descriptiva. Una vez que lleguemos a un
idioma cinematogrfico independiente, la actual subordinacin del cinematgrafo al relato literario parecer
increblemente primitiva. Parecer comparable a aquellos primeros das en que los aviones volaban siguiendo
las carreteras y las vas del ferrocarril. El hecho de que se movieran en el aire -un mtodo ms limpio, rpido
y agradable que el automvil o el ferrocarril- no borra el hecho de que viajaban por tierra y no por el aire. Es
tambin cierto que antes de poder realmente viajar por el aire fue necesario perfeccionar muchos
instrumentos, tcnica, etc. Pero lo cierto es que si esos esfuerzos por descubrir el elemento aire -en contraste
con los elementos tierra y agua- no se hubieran realizado, el viaje en avin hubiese sido una simple mejora
cuantitativa sobre la locomocin terrestre y nunca hubiese afectado tan cualitativamente nuestros conceptos
del tiempo y el espacio y nuestras relaciones con ellos.
Existen tambin aquellos que, volando en un avin, dedican su atencin a reconocer marcas terrestres y que
se quejan de la falta del canto de los pjaros y el perfume de las flores. En su atencin sobre lo familiar y
reconocible, no saben aumentar su experiencia. Mientras busquemos la literatura en el cinematgrafo, cuya
belleza peculiar y potencialidades creadoras apenas han sido tocadas, le ser negado el progreso.
El hecho de que un individuo pueda encontrar ms satisfactorio pasear en el campo que nadar en el ocano o
volar a travs del aire es una cuestin de su preferencia personal; pero solamente en trminos de disposicin
personal pueden realizarse comparaciones preferenciales entre experiencias que difieren cualitativamente.
Adems, idealmente, no debe permitirse que tales preferencias y predisposiciones personales disminuyan el
valor de una experiencia que difiere, cualitativamente, de aquella hacia la cual puede estar predispuesto el
individuo.
Espero por lo tanto que sea claro que, en mis repetidas referencias a la literatura y otras formas artsticas, en
mi insistencia en la independencia del cinematgrafo de ellas, y con mi sugerencia de que el cinematgrafo
como forma artstica parezca especialmente apropiado para algunos de los problemas centrales de nuestro
tiempo, no estoy implicando un juicio comparativo de valores. Por el contrario, al insistir en su independencia
de otras formas artsticas, ataco el corazn mismo de la creciente tendencia de pensar en el cinematgrafo
como en un mtodo en alguna forma superior de comunicar experiencia teatral o literaria. (El baile, por
ejemplo, que de todas las formas artsticas parecera la que mayor ventaja podra sacar del tratamiento
cinematogrfico, en la realidad sufre miserablemente. Cuando ms xito tenga como expresin teatral,
concebida en trminos de un pblico estable, frente al escenario, tanto ms sufren sus cuidadosamente
elaboradas figuras coreogrficas por la inquietud de una cmara que enfoca las bambalinas, se acerca al
escenario para tomar primeros planos, etc. Existe una forma potencial de baile cinematogrfico, en el que la
coreografa y los movimientos serian concebidos, precisamente, para la movilidad y otros atributos de la
cmara, pero esto tambin requiere una independencia de los conceptos teatrales del baile.)
El progreso de la forma cinematogrfica ha sufrido no slo porque la cmara ha sido usada casi
exclusivamente para pintar la literatura y documentar la realidad, sino tambin porque vino a un mundo en el
cual otras formas artsticas haban estado firmemente establecidas durante siglos. Los pintores, por ejemplo,
inspirados por las posibilidades de este nuevo medio, le aportaron las tradiciones del idioma conque primero
se preocuparon. En consecuencia, en muchas pelculas abstractas, el cuadro cinematogrfico ha sido usado
como un lienzo animado. Pero esos son progresos en la pintura ms bien que en el cinematgrafo. En la
mayora de los casos la energa creadora de los artistas que llegaron de otros campos se dedic antes que nada
a la colocacin de objetos ante el lente ms bien que a manipular el mecanismo que estaba detrs del lente.
Ni tampoco consiste la direccin de la forma cinematogrfica en jugar con la cmara como si se tratara de un

juguete nuevo en manos de un nio curioso e inteligente. No consiste en hacer que aparezcan y desaparezcan
cosas, vayan de prisa o despacio, avancen o retrocedan, slo porque la cmara puede hacerlo. Esto resulta
solamente un ejercicio sensacionalista, de virtuoso, de habilidades y tcnicas. La forma cinematogrfica es
ms profunda que eso. Es un concepto de integracin de tcnicas, una bsqueda del significado de una
habilidad.
El cinematgrafo -y con esto se entiende todo el cuerpo de tcnica incluyendo la cmara, interpretacin,
iluminacin, compaginacin, etc.- es un arte del tiempo y el espacio con una capacidad nica de crear nuevas
relaciones temporales-espaciales y de proyectarlas con un impacto incontrovertible de realidad, la realidad del
mustramelo. Surge en un perodo marcado simultneamente por el progreso de la radio en las
comunicaciones, del aeroplano y el avin?cohete en el transporte y la teora de la relatividad en la fsica.
Ignorar las implicaciones de esta simultaneidad, o considerarla una coincidencia histrica, constituira no slo
no saber comprender la naturaleza bsica de esas contribuciones a nuestra civilizacin; nos hara culpables de
una falla ms profunda an, la de reconocer las relaciones de la ideologa humana con el progreso material.
El concepto nazi de la integridad racial, por ejemplo, pertenece a aquel perodo en el que una montaa entre
dos valles serva para localizar a las tribus de cada uno. En una civilizacin primitiva as, sujetos a toda clase
de desastres naturales, localizados rgidamente por restricciones geogrficas y materiales, era apropiada una
filosofa que colocaba la unidad de la tribu por encima de todo. El aislamiento daba realidad a una filosofa
absolutista del tiempo y el espacio. La necesidad de la unidad tribal daba razn al concepto de la autoridad
absoluta en el estado, la religin y las costumbres en general.
Hoy el aeroplano y la radio han creado de hecho una realidad relativista del tiempo y el espacio. Han
introducido en nuestra realidad inmediata una dimensin que funciona no como una locacin espacial
agregada sino que, siendo a la vez temporal y espacial, se relaciona con todas las otras dimensiones que nos
son familiares. No existe un objeto que no necesite ser nuevamente ubicado en los trminos de esta nueva
estructura de referencia, y no es el ltimo entre ellos el individuo.
Casi imperceptiblemente este sentido de relativismo ha empezado a influenciar nuestra manera de pensar. En
trminos espciales, por ejemplo, la diferenciacin absolutista entre el ac y el all pierde significado ya que
ac y all siendo tan accesibles mutuamente se convierten en efectos casi idnticos. En trminos de tiempo la
cronologa de pasado, presente y futuro ha perdido tambin cada vez ms su significado a medida que hemos
empezado a comprender la continuidad del pasado con el futuro y, acicateados por la aceleracin de los
procesos histricos, a tratar al presente momento como una prolongacin del pasado en el futuro ms bien
que como un perodo temporal independiente.
Adems, a causa de la cualidad de esta nueva estructura de referencia, la validez ya no es funcin del objeto
mismo. Se ha convertido, en cambio, en una funcin de la posicin de ese objeto en la constelacin de que
forma parte. El concepto de los valores intrnsecos absolutos, cuya estabilidad debe ser mantenida, cede paso
al concepto de las relaciones que son creadas, disueltas y vueltas a crear incesantemente y que dan valor a la
parte de acuerdo a su relacin funcional con el todo. Nos vemos frente al problema de descubrir la dinmica
de mantener un equilibrio inestable.
El individuo, privado de los absolutismos que moldeaban la estructura moral de su vida, se ve frente a una
necesidad crtica, desesperada, de descubrir en s mismo una integridad a la vez lo suficientemente constante
para construir una identidad y lo suficientemente ajustable para relacionarse con un universo aparentemente
anrquico cuyas gravitaciones, revoluciones y constelaciones operan de acuerdo a una lgica que an tiene
que descubrir. La solucin no se encuentra en los infinitos ajustes y revisiones de un sistema tolomeico de
descripciones.
El cinematgrafo, con su capacidad de manipular el tiempo y el espacio parece eminentemente apropiado
como una forma artstica en la que esos problemas pueden hallar expresin. Por manipulacin del tiempo y el
espacio no quiero significar tales tcnicas flmicas establecidas como los flashbacks, condensacin del
tiempo, acciones paralelas, etc., sas afectan no a la accin misma sino al mtodo de revelarla. En un
flashback no existe una deduccin de que la integridad cronolgica usual de la accin misma haya sido
afectada en forma alguna por el proceso, por quebrado que est, del recuerdo. El cambio de la primavera en
invierno por una rpida disolucin es una condensacin de la prestacin de las estaciones, pero no afecta a la
sucesin de los ritmos acostumbrados de las estaciones. Las acciones paralelas -como en una secuencia en la
que vemos, alternativamente al hroe que se precipita a socorrer a la herona y a sta cuya situacin cada vez
es ms crtica- son una omnipresencia de parte de la cmara como testigo de la accin, no como creadora de
ella.
Cuando se producen dislocaciones de la realidad en pelculas comerciales, son inevitablemente presentadas
como una cualidad, no de la realidad misma, sino de una vista deformada de ella. Pero las dislocaciones de la
vida moderna son, precisamente, dislocaciones de la realidad misma. Y es concebible que un individuo sea
incapaz de una deformacin de la visin que, destinada a complementar y corregir esas deformaciones de la
realidad, resulte en un ajuste aparente.

El universo exterior que en un tiempo consideramos, por lo menos en nuestra ubicacin inmediata, como el
recipiente pasivo de la voluntad individual -la escena en la cual se representaba dramticamente el conflicto
de las voluntades humanas- ha quedado revelado como una fuerza creadora activa. Y de la misma manera, el
cinematgrafo, con su capacidad de animar lo ostensiblemente inanimado, por relacionar nuevamente lo
ostensiblemente inmvil, est especialmente equipado para tratar tales experiencias.
Las potencialidades del cinematgrafo son ricas e inexploradas. Puede relacionar dos geografas no
relacionadas con la unidad continua de un movimiento ininterrumpido empezado en una y concluido en la
otra. Puede proyectar como simultaneidades acontecimientos cronolgicamente distantes. La cmara lenta y
la agona de su anlisis revela en el incidente ms casual una constelacin csmica. Y sin embargo, ninguna
descripcin verbal puede trasmitir la sensacin de un medio que es bsicamente visual.
Y aqu volvemos a las primeras consideraciones de este artculo, porque esas potencialidades que contiene el
cinematgrafo para dar expresin a esos problemas sern desarrolladas solamente cuando el cinematgrafo
sea tratado como una forma artstica independiente, en lugar de como un instrumento para ilustrar la
narracin literaria. Lo poco que eso es entendido est evidenciado por un artculo reciente del crtico
cinematogrfico del The New York Times. En una crtica de Las Mejores Obras Cinematogrficas de
1943-44? aplaude el hecho de que las obras son presentadas sin estar complicadas por las numerosas
direcciones de la cmara que solan ser la plaga del lector. Cuando llegue el da en que la cmara -el
elemento visual- deje de ser considerada como una complicacin molesta por los cronistas
cinematogrficos que se ocupan del cinematgrafo no por apreciarlo como un medio, sino porque la
industria cinematogrfica provee el empleo ms lucrativo para los escritores, el cinematgrafo como forma
artstica empezar a alcanzar la mayora de edad.
New Directions, septiembre de 1946.