ABRIR CAPTULO 4 PRIMERA PARTE

loo

CAPITULO 5

No y sus estancias en Estados Unidos

5.1 Su primer viaje a New York
No a comienzos de 1964 realiza un viaje a Bolivia, y de all sigue a New York.
Llega en marzo de 1964, despus de la decepcin con Paris, aumentaban los expectativas
con New York.
Cuando No llega se estaba realizando en el Museo Guggenheim el Premio
Internacional, donde Lawrence Alloway los haba invitado a los cuatro a participar.
Tuvieron un magnfico recibimiento e inmediatamente No se sinti entusiasmado en esta
ciudad.
NuevaYork me fascinaba con su locura creativa. Estaba enamoradisimo de Nueva
York, como ciudad. Era un momento de contestacin, un momento de arte de vanguardia:
el Pop Art. Era el momento de los hippies, el momento de las movilizaciones contra la
guerra de Vietnam,(I)
En New York, No siempre se ve con otros artistas como Luis Camnitzer
(grabador uruguayo), Liliana Porter (pintora argentina) y Gabriel Morera (pintor
venezolano). En dicha ciudad, No realiza obras que van creciendo en tamao y tienen
cada vez mayor oposicin de elementos. Es decir, que en New York, el pintor fue
acelerando sus planteos al mximo, Sus obras se transformaron en estructuras cada vez
ms complejas y caticas como Introduccin al desmadre (1965, Tcnica mixta sobre
tela y madera, obra destruida, fig. E.7., pg. 288).
L.awrence Alloway visitaba el estudio de No. Este se present en la exposicin del
Guggenheim con la obra Carisma (Fig. 4,6., pg. 92), que luego pas a ser propiedad
de dicho Museo.
Alloway cuando ve las obras que No estaba haciendo le dice que emplea el caos
como estructura, El pintor consider exacta esa expresin y cuando escribe su libro

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Antiesttica, le dedicar un captulo a este tema. No comienza a escribir ste (que ser
su primer libro) en New York y lo concluye en Buenos Aires.
All estar volcado todo su pensamiento sobre el arte, Mientras reside en New
York, No participa de la muestra Magnet: New York en la que intervienen tambin
artistas latinoamericanos residentes en New York. Adems participa en New Art of
Argentina, exposicin itinerante por diferentes sitios de Estados Unidos. Tambin forma
parte del Seminario Internacional de Artistas de la Farleigh Dickinson University de New
Jersey, donde realiza obras como Presente, Festival de New port, Un vaco difcil
de llenar.
Las obras A dnde vamos? o Presente (Fig. 5,1., pg. 102) fueron
realizadas en 1964, de tcnica mixta sobre tela, Se observa en ella una multitud de
cabezas, de carcter muy expresivo, rostros con diferentes estados anmicos, algunos como
de maldad. Es una multitud, una manifestacin donde se apretujan muchsimas cabezas,
todas con una carga interior.
Carteles: Presente est realizado en madera colocado encima del cuadro. El otro
cuadrado es un marco puesto inclinado,
Multitud de colores, predominando el negro, rostros claros grises, gorros violetas,
caras rojas, zonas verdes, naranjas.
Materia chorreada, raspada, capas gruesas de pintura (como en relieve). Materia
libre, aplicada directamente del pomo, grandes costras. Lo que ms llama la atencin son
los rostros expresionistas, donde la materia, liberada de todo prejuicio, es aplicada con
total libertad.
Un vaco difcil de llenar (1964, 207 x 255 cm, Propiedad del artista) (Fig.
5.2,, pg. 103), en EE.UU. Tcnica mixta sobre madera. Pintado sobre una tabla,
Zona izquierda, madera sin pintar, salvo pequeos sectores. Zona derecha, muy
cargada de pintura (personajes). Zona superior, una figura humana realizada en madera
y adherida al cuadro. Zona inferior, un vacio en forma trapezoidal en el cuadro, cubierto
con maderas en diagonal, a las que fortalece un eje vertical.

104

Debajo una mancha roja y dentro de ella otra mancha marrn, de la cual caen gotas
marrones que se mezclan con algunas escasas gotas rojasSector superior: La figura recortada en madera y adherida al cuadro, ocupa el lugar
central la parte ms alta y encumbrada, de tal modo que se sale del cuadro. Es una figura
doliente por su expresin, adems resulta sumamente expresiva por los tajos que presenta
en todo su contorno.
Sector derecho: Hay pintados varios personajes. Uno de ellos en rojo, posiblemente
un personaje femenino, con dolor y angustia, mirando hacia la figura de la parte alta
central, Como dolido tiende los brazos, en actitud de desgarro interior.
Detrs de esa figura hay otra con un rostro como interesado, atento, con cierta
carga de preocupacin. El aspecto de dicha figura se mezcla entre lo humano y lo animal.
Delante de la figura roja, una cabeza doliente, con las manos juntas, quizs un personaje
femenino.
Ms hacia abajo, una cabeza grande, con rostro entre resignado y complaciente,
todo su cuerno inmerso en una gran mancha de pintura, chorreado.
Sector derecho en general: muy cargado de pintura, grandes pinceladas, chorreado,
muy sensorial, espontaneidad, soltura y libertad.
Sector injerior: Un tremendo vaco en forma trapezoidal quebrado por diagonales
y un eje vertical; pintadas, en el punto de encuentro (de las 3 tiras de madera) el autor
coloc una figura recortada en madera, est de pie, tiene rasgos humanos, pero tambin
de animal, seala hacia el lado izquierdo.
Por la diagonal derecha va subiendo un personaje; parece siniestro, muy oscuro,
con aspecto de animal (quizs cerdo).
La figura ce la parte central superior (que se sale del cuadro), al tener tajos en todo
su contorno puede interpretarse como agresiones, dolor que se le provoca o fuerzas que
salen de l. La obra tiene manchas informales de las cuales surgen las figuras, chorreado,
espontaneidad, Figuras con carcter caricaturesco, sumamente expresivas, algunas pintadas
sobre el fondo de madera, otras hechas en madera y recortadas. Figuras que se salen del

105

cuadro. La superior y central podra interpretarse como de un personaje indgena. Es

lermosamtflte expresiva.
Festival de Newport. Realizada en 1964. Tcnica mixta sobre tela. Col. Luis
Palacio, New York (Hg. 5.3., pg. 106). La obra presenta tres grandes divisiones. Una
izquierda y superior donde predomina (dentro de un marco) un retrato y unas figuras casi
geomtricas atrs (sin precisin en sus contornos). Dichas figuras tienen continuacin en
la zona derecha superior, donde a lo lejos aparece la imagen del tpico cabildo de Buenos
Aires. En la zona inferior hay ms predominio de la mancha, de la cual surgen figuras de
personajes y adems se agregan en el sector derecho, figuras recortadas que algunas se
salen del cuadro, Es decir, estamos ante un nuevo cuadro dividido, de diferentes
atmsferas, Aparece una vez ms, las oposiciones que el artista, percibe en su mbito
vital.
Prosigue la mancha y el chorreado. Los marcos de cuadros o bastidores dentro
adheridos a la obra. Las figuras de madera recortadas y unidas al cuadro, Pero, siempre
esa constante de salirse del marco de la obra; como escapando del encierro del bastidor.
En diciembre de 1964, el pintor regresa a Buenos Aires.

5.2 No realiza las Experiencias Colectivas

A comienzos de 1965, No trabaja en el taller de la calle Carlos Pellegrini junto
a de la Vega y Deira, mientras Macci segua en Europa.
El grupo haba trabajado junto hasta 1963, pero a esta altura quedaban muestras
pendientes y van a continuar exponiendo juntos hasta 1965. No prepara, al mismo tiempo,
tina muestra colectiva, la presentacin de su primer libro: Antiesttica y las ltimas
exposiciones del grupo.
No en sus obras pictricas y tambin en sus escritos, iba aumentando sus
b~squedas, que ya eran una obsesin, casi con desesperacin, por querer aprehender el
entorno vital.
Pero el querer esto, abarcando al Hombre como actor principal, sin perder un pice
de vitalidad, l continuaba en esa bsqueda empecinadamente. Por eso aparecieron las

107

Vega, Wells, Carreira, Barilari, Surez, Prez Celis, Blanco, Dvila, Casariego, Jacoby,
Maza y Newbery.
Eran autnticas instalaciones, bastidores entrecruzados, acumulacin de diferentes
cuadros, obras que desde la pared continuaban por el suelo, etc. Al invitar a otros artistas
a realizar obras colectivas se acumularon y mezclaron distintos cuadros. El pintor
prosegufa expresando las influencias del medio ambiente que lo circundaba. El catlogo
lo redact No en forma de carta:

..

Me han encajonado como neo-figurativo

en el caos como la nica verdad de hoy

(...)

(...)

Creo

me interesa (...) la multiplicidad y oposicin

de estmulos, que el espectador haga la sntesis. Creo en la visin quebrada y en la ruptura

del viejo concepto de la unidad.

(...)

Pero en realidad me gustara hacer de la acumulacin

de todas mis obras una sola contradictoria y desunida como es e! mundo que conocemos.
Esta misma idea de hacer obras por acumulacin de obras (que cada obra sea una suma
de obras y que esta suma llegue al infinito es mi propsito idea]), me ha llevado a concebir
como verdadero arte catico al que derive de una experiencia grupal... (2) (Documento
N0 10, pg. 224) (Fotocopia de la carta manuscrita por No),
Durante esta exposicin de Experiencias Colectivas, No hace la presentacin de
su libro Antiesttica. El autor seala que el artista est en un constante enfrentamiento
con el mbito que lo rodea y las normas. El artista busca una nueva esttica, es decir, una
esttica de la antiesttica. La obra se centre en asumir el caos como la realidad actual y
propone un arte dei caos y la ruptura de la antiguo unidad de la obra.

5.3 Fin del grupo neofigurativo

El grupo realiza sus ltimas exposiciones: en el Museo de Arte Moderno de Rfo
de Janeiro, en la Sociedad Hebraica Argentina y en la Galera Bonino de Buenos Aires.
En esta tiltiina muestra grupal (septiembre 1965), Deira y de la Vega presentaron las otras
ms ambiciosas e importantes que realizaron.
Deira: Nueve variaciones para un bastidorbien tensado (1965, Ieo y esmalte,
390 x 585 cm) (Fig. Rl., pg. 281). De la Vega present La Migromante (Tcnica
mixta, 230 x 550 cm, trptico, fig. E.2., pg. 282). Mientras que Macci envi desde

108

Europa 3 obras (Hg. E.3., pg. 283). Prcticamente cada artista expuso autnticas
instalaciones.
No present el Ser Nacional (1965, Tcnica mixta sobre tela y madera,
propiedad del artista, fig. 5.4., pg. 109), (Introduccin patritica).
Cuando se exhibid en Bonino, la obra tena bastidores vacos con siluetas, adems
diferentes cuadros que se entrecruzaban y pasaban por adelante y a un lado del sedar de
la obra que se conserva ahora. Muchas partes de la obra desaparecieron, en consecuencia,
hoy se la encuentra diferente.

Haba inicialmente muchos agregados, un bastidor en la parte inferior, otros

elementos, una tela arrugada, ahora presenta 2 rectngulos alargados verticales: izquierdo
y derecho. Sobre el izquierdo (parte superior) hay una figura recortada superpuesta a la
obra.
El rectngulo derecho presenta una figura femenina, como una imagen ideal de la
patria, clsica, rubia, con su gorro frigio, bellamente cubierta de celeste cielo, sostiene con
su mano derecha un escudo. Est de pie, sobre un fondo prpura, parece tener unos
laureles, detrs de su cabeza y en forma de mancha.
El aspecto es el de una muchacha idealizada, tiene una expresin atemporal en el
rostro, su figura se desvanece, est desleda, chorreada, es evanescente, est desdibujada.
Es Lina patria joven, bella, ideal, pero se est deshaciendo, evanescente. Colores
frescos, que manifiestan juventud.
En el rectngulo izquierdo, hay una gran figura femenina> cuerpo muy oscuro
(marrones), cabeza insertada y recortada en madera, cuyo brazo sostiene una cabeza oscura
y sin rasgos, a la que besa en la boca (thomosexualidad7).
Dentro de aquel cuerpo oscuro (marrones) se inserta una cabeza descarnada, sin
piel, chorreando, esta figura muestra la lengua.
Otra figura femenina en el ngulo inferior izquierdo, como acompaando.

lo

Alguien, que viene desde afuera, y extiende su brazo, bebe en la boca de una
cabeza oscura sin rostro. Esa cabeza (que yiene de afuera) no corresponde por naturaleza
a ese cuerpo (marrones), pues est insertada.
El rostro descarnado est como absorbido y entregado, sacando su lengua. Dentro
de ese cuerpo oscuro hay esbozado un rostro, como solapado, con unas manos en actitud
de llamar. Debajo unos enormes pechos, piernas.
Puede pensarse en una prostituta que atrapa y atrae.
Arriba: Su brazo se extiende y bebe en la boca de una cabeza sin rostro.
Debajo: Una cabeza entregada y sacando la lengua, a una figura femenina, oscura
y srdida. Esta cabeza que chorrea est a la altura del escudo (que tiene la figura de la
patria, rectngulo derecho). Figura del exterior, que extiende su brazo, y bebe. Al mismo
tiempo, la cabeza chorreante est como entregada.
Podra ser un tema de la problemtica Argentina, como pas, en relacin al
exterior.
En el catlogo, Henry Miller escribe:
y cuando me mostris un hombre que se expresa perfectamente no dir que no es
grande, pero dir que no me atrae

(...).

Desecho las cualidades que empalagan. Cuando

pienso que la tarea que el artista se impone implcitamente es la de derribar los valores
existentes de hacer del caos que lo rodea un orden que es el suyo propio, de sembrar la
lucha y el fermento para que por la liberacin emocional aquellos que estn muertos
puedan ser devueltos a la vida; entonces es cuando corro con alegra hacia los grandes
imperfectos, su confusin me alimenta, su balbuceo es como una msica divina para mis
odos.
Y todo lo que no entre en este espeluznante espectculo, todo lo que sea menos
estremecedor, menos terrorfico, menos loco, menos intoxicado, menos contaminador, no
es arte. El resto es falsificado3).
Estos fragmentos fueron elegidos por de la Vega, y resumen la actitud del grupo
hasta su ltima muestra y revela la propuesta de No sobre el caos, A fin de 1965, Macci
continuaba en Europa. Deira y de la Vega viajan a Estados Unidos, como profesores

111

invitados a la Universidad de Cornell. Poco tiempo despus tambin No (mediante una

nueva beca) viaja a Estados Unidos. Esta situacin seala el fin del grupo de la Nueva
Figuracin.
E! eclecticismo de nuestros cuatro pintores tiene otro alcance. Por primera vez,
hay artistas que ofrecen a partir de su propia situacin un ejemplo de arte que refuta las
estructuras de la modernidad.

(...)

Su representacin tan convincente del caos nos recuerda

que mientras en Europa y Estados Unidos los artistas, salvo pocas excepciones, ya no
saben muy bien qu esperan, incapaces de no entender nada del mundo que los rodea, en
otras partes, en la confusin de los principios, nacen nuevas culturas. Son Ernesto Deira,
Rmulo Macci, Luis Felipe No y Jorge de la Vega quienes han dado una imagen de la
realidad compleja, dividida entre dos estados, en gestacin, de sociedades que se liberan
del dominio de los modelos culturales de Occidente(4).

5.4 No: Segunda estancia en New York

En consecuencia, en septiembre u octubre 1965 vuelve a New York. Va solo, en
un principio, y al poco tiempo, se traslada tambin toda su familia. Se quedan de 1965 a
1968.
<Despus vuelvo a Estados Unidos, a fines de 1965, y me quedo all por tres aos.
Sufro grandes cambios, diramos ya ideolgicos. Curiosamente, Estados Unidos me ayud
a radicalizar mis ideas. Porque me di cuenta de un montn de cosas que eran imposibles
de reflejar en una sociedad como la nuestra y, por ende, reaccion ms an contra el
concepto de cultura universal occidental. Al mismo tiempo, todas las contradicciones
sociales, polticas, las viv, las vi desnudas, reflejadas cotidianamente, y hago una
exposicin ms extrema que todo lo que haba hecho, con varias obras que se renen y
llenan todo el ambiente, siguen por el techo, por el piso; no se saba dnde comenzaba una
obra y dnde terminaba la otra, era casi una ambientacin catica

(5).

No hace dicha muestra en la Galera Bonino de New York, en enero-febrero de

1966. Dicha exposicin seal el final del contrato con esta galera, que estaba cansada
de que No hiciera obras que no eran vendibles ni fciles de guardar.

114

unidas por la subjetividad del autor; es decir, se volva a lograr una cierta unidad de
conjunto. El caos se hace imposible de abarcar, No est llegando al lmite.
Se desata una crisis que ya se percibe en el prlogo de la exposicin, en Cada
solemne a mi mismo. All su parte crtica le censura a su parte pictrica el estar
haciendo obras que al final est unidas, que constituyen una unidad. Esta ser para No
su ltima exposicin individual por mucho tiempo y el abandono de la pintura por 9
aos(6>. (Documento N0 11, pg. 228).
La exposicin tuvo muy buena repercusin. Lawrence Alloway estaba muy
entusiasmado. El director del Guggenheim lo felicit. Los peridicos New York Times y
Herald Tribune presentaron notas favorables, mientras el crtico Kramer del New York
Times no comprendi la intencin de No y lo critic severamente: Visiblemente con
algn talento este argentino ha trabajado muy intensamente en la realizacin de esta
muestra que nos da la impresin de ya haberla visto. Claro est que no colgada de esa
manera

(...).

Pero tal vez esta mise en scene signifique una despedida de esa pintura. As

lo esperamoS. (7).
Y No contest:
...

Yo no hago hincapi en la pintura ni en la imagen> sino en la relacin catica

de las imgenes.(8) (Ver Figs. E.7., E.8., E.9. y E.10., pgs. 287, 288> 289 y 290).
.....

Pero llegado al trmino de la exposicin me planteo si realmente todo eso tena

sentido. Toda esa obra, por ejemplo, tena que mantenerse desarmada, y as la guard un
tiempo, hasta que al fin, antes de regresar, la desarm completamente y la tir al Hudson.
Murieron as trabajos que yo quera muchsimo, pero era la lgica de todos ellos, no
entraban en funcin de un mundo estable.
Pero, a la vez, eso me marca. Me ful de la pintura. O mejor dicho, la pintura,
cuando ms yo quera atrapar sus posibilidades, se fue de mi alcance. Entonces dej de
pintar. Por eso lo he aclarado muchas veces: yo no dej la pintura, sino que la pintura me
dej a m, y cuando ms la quera... (9).
Y aqu comienza el silencio pictrico de No, pasarn muchos aos, realizar mil
actividades diferentes, pero siempre estar en actitud de bsqueda inquieta, incesante, sin

-115dejar de reflexionar jams, con pasin, en forma intensa, como lo revela su temperamento.
Ms adelante se volver a tratar esta crisis del artista,

5.5 Cambios vertiginosos en la pintura de No (hasta 1966)

1959-1961 (mayo) se considera el primer momento de su pintura. Caracterizado por
la fusin y la importancia de la materia, las obras se podran clasificar como
monocromticas, la luz resulta arbitraria y orgnica.
En 1960, surge la bsqueda del caos, atmsferas que se fusionan (todo se funde).
Neofiguracin. (Fig. 2.9., pg. 47).
Al final de esta etapa, realiza su Serie Federal, donde se observa una tonalidad
cromtica homognea, sigue la unidad de atmsfera y existe un expresionismo
(Convocatoria a la barbarie, 1961).
En 1961, continan el gesto y la mancha, pero aparece la atonalidad, las atmsferas
mltiples, la tensin y oposicin que dan origen al cuadro dividido, se produce la ruptura
de unidad. Hay una divisin ce estructuras, oposicin, y menor importancia del color.
En 1962, hay nuevas bsquedas (La gran parentela, 1961). La temtica es
expresionista. (Mambo, 1962, fig. 4.1., pg. 77).
En 1963, No acenta la divisin en las obra, realiza collage, le agrega carteles que
salen fuera del cuadro. (Introduccin a la esperanza, 1963, fig. 4.9., pg. 95)
En 1964 aparece una mayor multiplicidad y acumulacin de elementos que originan
la visin quebrada. Hay una oposicin estructural, abandona el plano. Las obras son el
resultado de una suma de cuadros, con el agregado de figuras recortadas dispuestas sin
regularidad, ni orden alguno (Festival de Newport, 1964, fig; 5.3,, pg. 106).
En 1965, el artista intenta envolver al espectador en un desorden de imgenes, hay
gran acumulacin y suma infinita de obras (Introduccin al desmadre, fig. E.7., pg.
288; As es ]a vida, Seorita, fig. 5.6., pg. 112).
En 1966, prosigue envolviendo el contemplador dentro de un conjunto de obras.
Realiza ensamblajes y ambientaciones extremas, llegando a la mxima expresin del caos;

116-

revelando, como ya se ha dicho, la realidad que lo rodea, (Exposicin: Galera Bonino,

New York, figs. E.8. y E.9., pgs. 288 y 289).
Finalmente realiza experiencias con espejos, hasta derivar en su silencio en la
pintura, por largos aos.

..
-

-117NOTAS AL CAPITULO QUINTO

1.- No, Luis FELIPE: Primer viaje a Nueva York. En~ Casanegra, Mercedes. El
color y las artes plsticas. Luis Felipe No. S.A. Alba. Buenos Aires. 1988. p. 46
2.- No,

Texto para el catlogo: No + Experiencias Colectivas

Fotocopia del manuscrito de No. (Documento N0 10, pg. 225). Museo de Arte
Moderno. Buenos Aires. 22junio al 17 de julio 1965. pp. 1-4.

3.-

LUIS FELIPE:

MILLER, HENRY:

Fragmento texto pl catlogo: Deira, Macci, No de la Vega,

Pinturas. Galera Bonino. Buenos Aires. 17 al

30 septiembre 1965. En:

Casanegra, Mercedes. Ob. cit. p. 55.

4.- DE

MAISTRiE,

AGNS: Deira, Macci, No, de la Vega. 1961-1965. La

figuracin eclctica. Texto para el catlogo: Deira. Macci. No. de la Vega

1961. Nueva Figuracin. 1991, Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires. Agosto

1991. p~ 7.
5.- No, Luis

FELIPE:

Luis Felipe No: conciencia de una aventura. En: Zito

Lema, Vicente. Crisis. Buenos Aires. Octubre 1975, p. 73.

6.- Carta solemne ami mismo. Autopresentacin para el catlogo Luis Felipe No
Paintings. Galera Bonino, Ltd. New York. 18 enero

12 febrero 1966. En:

Casanegra, Mercedes. (Documento N0 11, pg. 229). Ob. oit. Pp. 56-57,
7.-

KRAMER,

s./D.: Comentario en el New York Times. En: Casanegra, Mercedes.

Ob. cit. p. 58.

8.- No, Lus

FELIPE:

Segundo viaje a Nueva York. En: Casanegra, Mercedes.

LUIS FELIPE:

Luis Felipe No: conciencia de una aventura. En: Zito

Ibid.

9.- No,

Lema, Vicente. Ibid.

118-

CAPITULo 6

Antiesttica: primer libro publicado de No

II

Luis Felipe No
Antiesttica

0
.Is~

E.

1<

LI

EDICIONES DE LA FLOR
y

-A

119

6.1 Prlogo
En 1965, No tiene 32 aos, despus de haber estado alrededor de un ao en New
York, y antes de volver a ir, publica en Buenos Aires, su libro Antiesttica, ayudado
por Frans Van Riel, responsable de una importante galera. No cree que el mayor mrito
de su libro es que lucha contra los dogmas y busca una apertura creativa.
En julio de 1988, hay una reedicin, que presenta mnimas modificaciones, aunque
sus ideas bsicas permanecen.
Antiesttica pone especial nfasis en el hecho creativo y en la asuncin del caos.
No reconoce que ahora (julio 1988) lo tiene asumido.
No afirma que la creacin es la que interesa. Y coincidiendo con Sartre, l
tambin cree, que la pintura, de alguna manera, es una creacin colectiva.
El ttulo de este libro deriva del convencimiento de que el artista est en una
permanente lucha contra el lugar comn

(,..)

El artista se encuentra, por lo tanto, en la

elaboracin de una nueva esttica, una esttica, una esttica de la antiesttica. Es mi amigo
el pintor Fernando Maza, quien, conociendo estas ideas ms, me sugiri el ttulo de este
No afirma que el ncleo central de dicha antiesttica consiste en asumir el caos
y que eso todava no se ha logrado (esto lo escribir en 1965).
El pintor reconoce haber recibido influencias, primeramente de los dems
integrantes de su grupo, es decir: Deira, Macci y de la Vega, con los cuales tuvo mucho
intercambio de opiniones.
De Luis Camnitzer (grabador uruguayo) y de Gabriel Morera (pintor venezolano)
con quienes convers en New York, sobre el tema de la visin quebrada en la pintura. De

Kenneth Kemble con quien comparti la preocupacin de la ruptura de la unidad y la

oposicin de atmsferas.
De Jorge Romero Brest, en lo que respecta al arte como bsqueda.
De Lawrence Alloway que frente a la obra de No, en New York, habl del caos

como estructura.
Y finalmente de Federico Gonzlez Fras quien seal la diferencia entre el arte
como creacin, de la del arte como resultado.

120

6.2 Primera parte. Generalidades sobre el quehacer artstico

6.2.1 Captulo 1. El artista: eterno infantil y aprendiz de brujo
...

Los nios cuando dibujan no estn jugando a ser adultos sino que directamente

muestran una actitud natural en el hombre, la sorpresa. La sorpresa ante el mundo y la

vida. Esto es lo que define a un pintor... (2).
No escribe una frase que le oy decir a Gabriel Morera, de que los artistas son
los que perpetan el infantilismo. Y prosigue afirmando el autor que cuando un hombre
deja de ser nio en su espritu entonces habr muerto el artista.
el artista quiere perpetuarse en el juego de Ja sorpresa. Por qu? (...). Porque
el mundo lo sobrepasa. El quiere cubrir aquello con que lo sobrepasa: el mundo, la vida,
el devenir permanente... (3).
No sigue diciendo que cuando un artista quiere atrapar algo, ya se le est
escapando.
Es un querer aproximarse a la vida, pero Ja vida siempre queda de costado, y, por
eso, el arte contina y cambia... (4).
Una esttica de aproximacin a la vida ha sido suplantada por una esttica de salto
en el vacio, (5)
No escribe que detrs de una obra artstica est el autor y a travs de l se percibe
su poca.
El artista debe obedecer a su poca, a los dictados profundos de su poca. Pero
para interpretarlos

(...),

debe ser un mago. Y si no, no es un artista.(6)

Un pintor se convierte en un artista cuando accede a la magia.

(...)

Accede a la

magia cuando comienza a revelar imgenes. Pero revelar imgenes no es hacer imgenes.
Es revelar(7).
Cuando el pintor

(...),

accede al arte, comienza a jugar una funcin en el proceso

de revelacin de imagen que es la historia de la pintura. A partir de all (...). El tiene que
cumplir su misin,,. (8). Es decir, que debe revelar a esa sociedad de la cual l forma
parte.

121

Nunca los dos elementos ms caractersticos del arte el choque del individuo con
circundante (elemento expresivo) y la necesidad de biisqueda -(elemento izivestigativo)e han pronunciado en la historia del arte como en la actualidad<9).
No prosigue escribiendo que son de aflorar aquellas grandes civilizaciones donde
d artista era un artesano annimo, porque (en aquellos casos) la revelacin de la imagen
~raenorme. Mientras que en la actualidad, el artista est ms en soledad y debe ser mucho
ns audaz,
El verdadero brujo es siempre un aprendiz. La brujera no es otra cosa que una
elacin por medios intuitivos con lo que no se domina. Esto es el arte

(...).

El verdadero brujo es un aprendiz testarudo. La brujera desata cosas. No las ata.

Yo quiero que las cosas se me vengan encima como a un aprendiz de brujo. (10)
6.2.2 Captulo II, El artista como instrumento de la historia
No dice que las sociedades de orden cerrado, eran sociedades unitarias (Egipto,
Aztecas). El sentir colectivo estableca pautas, a las que el artista, deba ajustarse, el
artista era annimo, Otras sociedades individualistas, donde el hombre estaba centrado en
el hombre (Renacimiento).
Mientras que una sociedad de orden abierto es la actual, que muestra valores que
lucha,;, entre s, crisis, desorden,
El desorden

(,..),

un orden hacindose.

de una sociedad no determinada.

(...)

La biisqueda es un fenmeno natural

(...)

La sociedad occidental est determinada por muchos siglos,

(.,.)

todos sus rdenes

han entrado en crsis.< 1)

Prosigue el autor escribiendo que en las sociedades jvenes (como la nuestra) es
ms Fcil asumir el desorden, porque los artistas son como jvenes que buscan su
personalidad.
Afirm No que El piso se mueve a cada segundo. La bsqueda es una necesidad
societaria e individual. (12). El autor dice que el artista es un atrapador de
cosmovisiones.

122

en una sociedad de orden cerrado esa cosmovisin emana de la sociedad. El

artista est canalizado en ella. Por lo contrario, en una sociedad de orden abierto el artista
debe proponer una cosmovisin, ya que la sociedad no la tiene.(13)
El arte primitivo nos habla de un artista annimo, que es, prcticamente, toda la
poblacin.

(...)

fuerza y unidad de un todo orgnico.

As es que la capacidad revelante de un primitivo es mucho mayor que la del artista

ms lcido y genial de nuestra poca. No es deseable, por lo tanto, una sociedad sin
tartistas y en la que, por el contrario, el arte sea un lgico instrumento del hombre? Pero
esto no puede esperarse de una sociedad de orden abierto. En sta el artista se encuentra
solo, al la aventura de absoluto.(14)
Contina No con la. afirmacin, de que el artista siempre est condicionado

PO,.

su medio, por la sociedad y adems es un adelantado de su poca.

..

artista actualmente,

(...)

Est tragado por las contradicciones, por el

caos .(15>

6.2.3 Capitulo III. Esttica de la Antiesttica

El arte actual siempre ha temido el caos y el desorden.

(...),

pero nunca lo ha

enfrentado ,(16)
El arte corno creacin es una lucha contra el arte como resultado. All radica la
antiesttica.

(...)

Lo antiesttico es el quehacer mismo, es la bsqueda.<17)

Es fundamental para No, la bsqueda, el quehacer del artista, ms que la propia
obra, a la que llamar el cadver que queda. Por eso, la actitud de No frente al arte
ha sido siempre la de provocar, desatar. Y hay una enorme coherencia en sus bsquedas,
y stas superan el mbito de la plstica.

6.2.4 Captulo IV. La obra como devenir

Cada obra ya hecha no es otra cosa que un pequeo testimonio de una
bsqueda... (18)

Las obras son manifestaciones,

La obra
(...)

(...)

123

(..3,

de la bsqueda de un artista.(19)

es testimonio de la relacin de l (artista) con el mundo

testimonio de una bsqueda

(.3

la obra

(...).

La obra es a la creacin lo que la huella es a la accin de caminar. La obra

pertenece a la creacin. La creacin es un viaje. La obra no es el punto de llegada. En ella
no termina el viaje.~,.)
El artista obra como el vulo y el entorno como el espermatozoide. Lo
fecunda. (20)
Prosigue No afirmando que el quehacer del artista es mucho ms importante que
la obra, y si ella es importante, es porque nos revela el quehacer, la labor del artista.
Cuando la obra de arte es el valor supremo estamos ante la esttica como resultado,
Para No el valor supremo es la bsqueda del creador.

6.2.5 Captulo V. La obra en si misma y otros epifenmenos de la creacin

artstica
No escribe que se alcanza la belleza cuando se concreta una posibilidad y que la
buena pintura es nicamente la forma de comunicar la vitalidad de una bsqueda. Para No
la crtica debe: valorar la bsqueda, acompaflar el proceso creador, y viene despus del
hecho creador. Para el autor, la crtica no es creadora y adems es difcil hacer buena
crtica si ni se es creador.
Hacer crtica

(,..)

Es colocar,

(...),

a la obra global de un artista en el lugar que

le corresponde dentro del proceso creador y tratar de entenderlo bajo esta luz.(...)
La teora debe mantenerse fresca al lado de la creacin o como motor
estimulante... (21)
Ahora No se refiere a la enseanza del arte y afirma que el profesor debe
estimular al alumno para que experimente, tenga curiosidad, posea conciencia creadora.
El profesor debe tener un enorme respeto por el potencial creador del alumno.

124

6.3 Segunda Parte. Ubicacin del quehacer artstico actual

6.3.1 Captulo VI. El movimiento permanente
no es una imagen de cosmovisin orgnica la que da el arte contemporneo

...,

(,..),

Es un lanzamiento continuo de posibilidades. Nunca como ahora el artista ha sido

presionado a representar su papel de aprendiz de brujo. El eterno infantil est obligado

ahora a ser un intelectual.

(...)

Tampoco es ya una caja de resonancia directa de la

Sociedad como lo era antes. Es la caja de resonancia de l frente a la sociedad, El aislado,

l solo.

(..3.

El hombre solo, con su capacidad de sorpresa, frente al mundo,

Pero el mundo es al mismo tiempo ya no nicamenteuna cosa, una gran cosa, sino
mil. El mundo no es todo, sino la suma compleja de distintos elementos, algunos muy
opuestos entre s(22)
...

la sociedad marcha a un arte que naturalmente ser individual, pero que, al

mismo tiempo,

(...),

supraindividual. . .

No sigue interrogndose si el arte marcha a una realizacin individual y colectiva

al mismo tiempo, duda, pero algo de eso est viendo, dice.
Lo que s percibe con seguridad que el arte actual est en permanente movimiento.
Y se pregunta el autor:
Si la creacin es fundamentalmente una bsqueda: Qu valdr ms un acto
repetitivo sobre la tela o la toma de conciencia de lo que se quiere asir?(24)
Y finaliza el autor afirmando que la emocin debe ser el punto de partida de la
obra, mientras la razn tiene que estar a su servicio.

6.3.2 Capitulo VII. El proceso contemporneo

No analiza los distintos movimientos artsticos contemporneos, y va extrayendo
conclusiones de ellos. Por ejemplo que:
el surrealismo: Es el smbolo mismo de una sociedad a la que se le mueve el piso.
(,..)

Qu es lo que ha revolucionado el surrealismo? Es el mismo concepto de unidad.

Esta es su importancia trascendental(25).

...

125

el dadasmo permanecer como la esencia misma de lo ms puro, de lo ms

rebelde, del amor al caos que encierra el potencial surrealista(26)

lo que importa aqu sealar es que el concepto de unidad est en crisis.(...)
el arte es testigo de una prdida de unidad en la vida en torno. (27)
Picasso

(...)

Hay latente un mundo a estallar(28)

El genio silencioso de Braque

(...)

equivala en arte a la bomba atmica.

(,..)

divis (...) la ruptura de unidad, Sin embargo, tena la suficiente nostalgia de paz para (...)
salvar el problema de la unidad. (29)
No prosigue analizando y comprende que la segunda guerra mundial signific la
desintegracin de un orden, Se profundiza la necesidad de transcendencia, pero esta
necesidad de transcendencia es la del hombre escptico, del que no cree en nada, pero
quisiera creer en algo. No afirma que el arte de preguerra tiene amor a la vida hasta
desmenuzara, mientras que el arte de posguerra es desesperado; porque quiere salvar el
viejo concepto de unidad.
Analiza el expresionismo, el informalismo.
El expresionismo
tiene

(..,)

(...)

un arte de crisis,

lo que ms importa de l, es sealar que unapoca de crisis

...

el informalismo

(..,)

voluntad de atrapar el caos

(...)

revalorizacin de la materia... (30)

Prosigue No escribiendo y afirma que el grupo Cobra, Appel, Yori, revela al
hombre desesperado.
el hombre de posguerra refugiado en la materia, casi en el barro y el
excremento y all accidentado. Esto es Dubuffet. Alguna obra de Fautrier.G..)
El hombre
mantiene a salvo

desesperacin, como ruptura del orden. Bacon

(...)

(...)

carne deshecha.

(.,,)

el caos exige

(...)

(...)

el orden se

que se cumpla la voluntad

informal no cumplida por el informalismO.t131)

Quiz el valor

(...)

de nuestro grupo a este planteo es hacerlo ms social. El

hombre est en medio del caos, fundido con l. Quiz, porque somos hombres de una
sociedad nueva,

(...),

sin tener nada que perder porque no tiene pasado, tenemos un

126

regocijo mayor en el caos. Aqu el sujeto no es el hombre caotizado, sino el caos mismo.
Cuando se arrime a encararlo, como ya se est animando nuestra nueva figuracin,
dar su contribucin real y creo que muy importante. Pero, entonces, ya dejar de ser
nueva figuracin, porque este problema sobrepasa la cuestin de la figuracin. Su
figuracin solamente es una revalorizacin hecha en base a una necesidad expresiva.
Luego, viene el nuevo sentido que se le da, la bsqueda. El problema plstico surge del
nuevo contexto de la figuracin.
El hombre no como sujeto en s mismo sino en su vitalidad, en su relacin con
las cosas y con los dems hombres, en su movilidad, en su fusin anmica, ha sido la
caracterstica de la nueva figuracin.

(...)

As la neofiguracin se ha centrado en la

relacin, en la relacin por fusin. An para pintar la desesperacin, la fusin tambin.

Error. Su debilidad consiste en haber encarado a la relacin como una fusin cuando la
relacin actual,

(...)

es fundamentalmente de oposicin, de choque, de polmica de

atmsferas. As an queda por encararse esta cuestin.

(...).

Es as que mientras esta cuestin de la unidad no est resuelta y se considera

tab, la nueva figuracin ha comenzado a degenerarse. Es as que yo, en la Argentina,
me siento iniciador junto con Deira, Macci y de la Vega de una de las modas ms
detestables, estpidas y reaccionarias. No se entendi su sentido.
An ms, tolero mi obra en la medida que ella me ha acercado a este problema,
aunque ya odio sus claudicaciones y sus errores. Si no accede de lleno al problema que
se le plantea (y que ya, por suerte, lo est planteando, o sea, el de la ruptura de la unidad
y el del caos como posibilidad), estoy seguro que se hundir en la intil retrica,
Estarnos frente a un desafo. (32)
El ideal es el punto cntrico. Es donde est centrada una sociedad, Se configura
un orden alrededor de l. Nuestra poca, de anlisis y revisin, no lo tiene, Carece de un
punto cntrico, carece de un orden, carece de una unidad.(33)
Y., la poca que se avecina,

(...)

debe llevar sus planteos

la jerarqua de lo orgnico y de lo ideal. A la jerarqua de estilo,

(...)

(...)

de caos,

(...),

127

La etapa orgnica debe emplazar al hombre dentro del caos, no como tema, sino,
como problema. El caos no como tema dramtico sino aceptndolo como un hecho
consumado, En su aceptacin est su superacin. (34)

6.3.3 Captulo VIII. La coyuntura actual

..,

No basta el testimonio del caos sin asumirlo. Asumir el caos es tomar

conciencia del desorden en que vivimos

(...).

Objetivarlo quiere decir ponerlo frente a

nuestro ojos, como algo global y orgnico. (35)

No se dedica a analizar el Pop Art.
...

el Pop

(...)

todas sus posibilidades

constituye un ejemplo de un pueblo que se asume, asimismo, en

(.3.

Su nacionalismo es una leccin para nosotros, pero no es

cuestin de que ahora cambiemos europesmo por norteamericanismo,

<Los pases de Amrica observaban esta evolucin. Eran testigos mudos, como
tambin mudamente recibieron las otras influencias anteriores de Europa. Lo que los hacia
sentir participes de su destino a larga distancia,

(...).

El Pop es simultneamente una realidad norteamericana y una realidad de

Occidente. Ahora es Estados Unidos el rector de Occidente.

(...)

Estados Unidos ha elegido un rostro para colocarse frente a Europa

(..3.

Entre

tanto el caos espera que se lo asuma como la realidad de hoy que es. Por el momento ni
Europa ni Estados Unidos quieren hacerlo. 37

128

6.3.4 Captulo IX. La nacionalidad del arte

El arte es nacional en cuanto creacin, ya que el hombre vive en un determinado
lugar, rodeado de un determinado contexto. Es internacional en cuanto al resultado, ya que
los medios de difusin lo hacen as. (38>
...

pases jvenes como el nuestro

(...)

la necesidad de un arte nacional para

afirmar su personalidad. (39)

...

(..,).

nuestro defecto es el provincianismo, el querer recluimos en nosotros mismos,

Europa es la rectora de nuestro mundo occidental. En cierto modo nosotros somos

Europa,

nuestro pas es fundamentalmente un pas inmigratorio.

(...)

(...)

Somos europeos

fuera de contexto y sudamericanos que no llegamos a serlo y que queriendo vivir al da

vivimos al da siguiente de los que viven al da(40).
Vivimos divididos (y esto es comn, a todos los latinoamericanos)

(...).

Todava no hemos asumido que la nica manera de estar en el mundo.

de entrar en el proceso creador.

(...)

(...)

es la

la actitud nacionalista, la nica, previa a una actitud

de vanguardia, que nos pueda permitir asumir nuestra juventud y transformarla en una
proposicin vital de valor universal.

(...)

arte como bsqueda,

(...)

bsqueda dentro de un

proceso creador universal. <41)

Occidente se niega a asumir el caos que ha planteado,
se niegan a asumir el caos son Europa y Estados Unidos,

(...),

(...)

quienes realmente

no ser que le toca a otros

pases (pienso en los de Amrica Latina) entrar a jugar en ese destino y que su papel sea
fundamentalmente el de asumir ese caos?(42)
nosotros, los de esta Amrica siempre permaneceremos como convidados de

..,

piedra de la evolucin del arte de Occidente?. Acaso el caos no est all, sin asumirse<?.
Acaso nosotros tenemos algn pasado que defender como Europa?
internacional,

(...)

(...)

caos, que es

le hemos agregado nuestro propio caos, el de una sociedad en sus

origenes? Acaso el caos no es el legado mayor que hemos recibido de Occidente?.

<...)

el caos de Amrica es mucho mayor ahora. El caos de Amrica espera an que se lo

asuma. Es toda una realidad que lo espera, como esperando su propio rostro.
continente, una sociedad no hecha lo esperan.

(...),

(.3

espera del arte una revelacin.

Un
(...).

129

Por lo tanto, ha llegado el momento de asumir el caos aqu y ahora.(...).

Pero queda an la otra Amrica, la nuestra, la latina, sin rebelarse. Sin rebelarse
y sin revelarse. Yo espero esta traicin. La deseo. Es el mejor homenaje que le podernos
hacer a Europa. El proceso es lento pero creo que comenzarnos a despertar. As lo
deseo, (43)
No relata la visita de Jean Cassou a Argentina y las tpicas preguntas que se le
hace a un europeo cuando llega a Buenos Aires, sobre lo nuevo en arte en Europa,
entonces el citado personaje envi un artculo al peridico La Nacin diciendo entre
otros aspectos:
Tenemos deseos de decir a la gente de Amrica y particularmente a nuestros
amigos argentinos: No se ocupen, pues, de nosotros! Ocpense de ustedes mismos, no
estn ocupados ms que de ustedes mismos!. Hay en ustedes suficientes recursos y
suficientes energas para que no se preocupen ms que de crear sus propias vanguardias,
y sas son las vanguardias que esperamos que nos muestren. No son ustedes el
porvenir?. (44)
...

Europa

(...)

le reclama a Amrica

(...).

No sabe bien qu espera, pero sabe

que espera algo. Es un problema de Amrica saber qu puede dar.(...)

Qu nos impide la toma de conciencia de nuestro lugar? Qu nos impide que
asumamos con toda lucidez el papel que debemos jugar en el proceso internacional de la
creacin?. La respuesta es simple: Nuestro subdesarrollo cultural. Nuestro temor a dar
pasos sin permiso de Europa. Ella es nuestra mam y cuida que nos salgamos de casa.
Nuestra casa es Occidente para el caso,
Culturalmente somos colonia, tenemos mentalidad de colonia. En otros rdenes
tambin.(...)
Lo que creo es que cuando un pas se pone en marcha se mueven todos su
engranajes. Tal vez la cuestin comience en un despertar econmico,

(...)

Tal vez

comience con un despertar de conciencia poltica. Tal vez con un despertar de conciencia
cultural. (45).

.,,,

130

nuestra cultura es la occidental,

para responder,

(...),

No haba

(...)

(...)

Debemos estar atentos a nuestra realidad

para saber cundo nuestra realidad encaja en este destino

(...).

conciencia de militancia en el hacer artstico. Slo comienza a

haberla porque desde hace poco existe un germen de ubicacin consciente del artista.

(...).

Hoy existe un germen de vanguardia.(46)

...

nuestro arte an no ha dado una contribucin verdaderamente original; tiene

notas distintivas, aunque muy difciles de sealar.

(...).

Ya comienza a no tener temor a

equivocarse. Pintar es ya un desencadenamiento vital. Creo que en ese sentido la

exposicin que nuestro grupo hizo en el ao 1962 en la galera Bonino ayud en mucho.
De esta falta de temor a equivocarse se ha pasado de inmediato a una convocatoria a la
vida que ha irrumpido caticamente. Esto es lo importante. (47)
Para asumir el caos lo nico que debemos hacer es luchar contra el subdesarrollo
cultural.

(,..).

Nuestra mala situacin geogrfica de aislamiento y nuestra juventud, eran nuestro

handicap en contra. Pueden ser ahora nuestra ventaja. Lo que nunca ser ventaja es el
subdesarrollo. (48)
El paso para una autntica creacin en un pas joven y subdesarrollado, como el
nuestro, se da trabajando en la conquista permanente de la libertad.

(...)

De ese modo en la aventura creadora del hombre en cuanto hombre, se har un arte
nacional ya que habr un supuesto creador comn, Habr un laboratorio de la creacin.
Es lo que nos hace falta. Este arte nacional
al proceso creador.

(...).

(..,)

ser importante por

Por nacionalidad del arte entiendo

(...)

(...)

haber contribuido

una sociedad que se

asume y se moviliza, dando de ello constancia en el arte(49)

6.3.5 Capitulo X, El caos como estructura
No escribe este ltimo captulo, cuyo ttulo lleva la expresin que pronunci en
New York, frente a su obra, el crtico Lawrence Alloway y al considerarla acertadsinia.

No la aplic en su libro.

131

Pedirle orden al arte de una sociedad que no lo tiene! Sin embargo, la unidad es
intocable... Por qu?.

(...)

No ser que aquello que debe deinolerse no es la unidad, ya

que ello es imposible, sino el concepto de unidad o, ms an, la idea valorativa de

unidad? (50)
Las claves de una pintura de visin quebrada estn dadas por la lucha y
multiplicidad de elementos tal como en una sociedad catica. Ya no tiene sentido hablar
de punto de concentracin visual, de un solo centro ptico y de una sola lnea de fuerza
en la obra.

(...).

All en la multiplicidad de lineas de fuerza en sentidos diversos y

opuestos y que entran a invadir el espacio real caticamente, y en la multiplicidad de

varios centros pticos opuestos est la clave de una pintura de visin quebrada(5)
Estamos frente a una sociedad carente de orden pero nostlgica de l.

(...).

Bsicamente entiendo por caos como estructura a la estructura que emana de esas
relaciones, o sea, un distinto orden. A ese orden se llama caos. (..j.
Slo tenemos los elementos de la realidad polmicamente encontrados, Asumamos,
pues, al caos como un todo orgnico.
Qu es asumir? Es hacerse cargo de

...,

es hacerlo suyo.

(...)<52)

No afirma en una oportunidad Deira dio la siguiente definicin del caos: Puede
interpretarse por caos la imprecisin previa a la deterrninacin,(53)
En cambio No prefiere: Puede interpretarse tambin como el choque de los
distintos elementos antagnicos(54)
En fin, as nos dimos cuenta de que puede haber tantas versiones del caos corno
hombres hay en el inundo.,.
...,

(55)

ya no puedo decir ms,

instrumentos de trabajo en la mano.

(...),

(...).

la bsqueda slo se puede hacer con los

Se trata de desencadenar. El caos aqu y ahora,

El caos est al alcance de nuestras manos apenas las entendamos,(56

6.4 Apndice. Carta a Luis Camnitzer y Gabriel Morera

Luis Felipe No les escribe para que den una opinin sobre su libro y les habla de
un terna que lo preocupa: el subdesarrollo cultural.

...

132-

hay que masacrar la mentalidad colonial (existente en todos los campos) que

busca referencias en el exterior

estancada. Hay que barreras

(...).

(...),

Como as tambin a la mentalidad provinciana y

veo tambin que el arte grupal del caos ya est

germinando. (57)
EJ proceso actual es, ante todo, de muerte de mitos y de conquista de la
libertad,., (SS)
Qu difcil es, a veces, la creacin en un medio prejuiciado y con permanente
temor a equivocarse como ste!. (59>
...

dgame qu piensan de todo esto.

balance total de la humanidad,

(...),

(...)

Hay algo que quiero. Cuando venga el

que no nos digan a los hombres de aqu que hemos

estados al margen de la historia universal. Si se nos debe condenar es preferible que se nos
haga por habernos equivocado que por haber sido intiles.
Me contaron esta frase de no s que artista extranjero: Qu formidable sera
la pintura argentina si fuese corno el trfico de Buenos Aires!
La asuncin e imagen del caos aqu y ahoraO)

NOTAS

1.- No, Luis

FELIPE:

133

AL CAPITULO SEXTO

Prlogo. Antiesttica. Ediciones de la Flor, SRL. Buenos

Aires. 1988. p. 14.

2.- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 24.

3.- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 27.

4.- No, LUIS FELIPE: Ob. cit. p. 29.

5.- NO, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 30.

6.- NO, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 33.

7.- NO, Lus

FELIPE:

Ob. cit. Pp. 33-34.

8.- NO, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p, 34.

9.- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p, 35.

lo. NO, Luis

FELIPE:

Ob. cit. p, 37

11, No, Luis

FELIPE:

Ob. ci t. p. 41.

12.- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 44.

13.- NO, Lus

FELIPE:

Ob. cit.

14.- No, Luis

FELIPE:

Ob, cit. p. 48.

15.- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit.

16,- NO, Luis

FELIPE:

Ob. cit. p. 57,

17.- NO, Luis

FELiPE:

Ob. cit.

18.- NO, Luis

FELIPE:

Ob. cit. p. 64.

19.- No, Luis

FELIPE:

Ob. ci t. p. 67.

20.- NO, Lus

FELIPE

Ob. cit. Pp. 68-69

47.

51.

61.

21.- No, Luis FELIPE: Ob. cit, pp. 90-91.

134

22.- No, Luis FELIPE: Ob. cli. p. 93.

23.- No, Luis

FELIPE:

Ob. cit. p. 99.

24.- No, Luis

FELWE:

Ob. cli. Pp. 109-110.

25.- No, tuis FELIPE: Ob. cit. p. 125.

26,- NO, Luis

FELIPE:

Ob. cit. p. 126.

27.- No, Lus FELIPE: Ob. cit. p. 129.

28,- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 130.

29,- No, Luis

FELIPE:

Ob. cit. p. 131.

30~- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 134-135,

31.- No, Lus FELIPE: Ob. cit. p. 136.

32.- No, Luis FELIJE: Ob. oit. p. 137-138-139.
33.- No, Luis

FELIPE:

Ob. cli. p. 140.

34.- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 143.

35.- No, Luis FELIPE: Ob. cit. p. 147.

36.- No, Lus FELIPE: Ob, oit. p. 165-166.

37.- No, Luis FELIPE: Ob. cit. p. 166-167-168.
38.- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 171.

39.- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 173.

40.- No, Luis

FELIPE:

Ob. oit. p. 174.

41,- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 176-177.

42.- NO, Lus

FELIPE:

Ob. cit. p. 178.

43.- No, Lus

FELIPE:

Ob. oit. p. 182-183.

44,-

>i,n

CASSON, JEAN,

En: No, Luis Felipe. Antiesttica, Ob. oit. p. 184.

135

45,- No,

LUIS FELIPE:

Ob. cit. p. 184-185-186.

46.- No,

LUIS FELIPE:

Ob. cit. p. 186-187.

47.- No, LUIS

48.-

Ob. cit. p. 188.

FELIPE

NO, LUIS FELIPE:

49,- NO, LUIS

FELIPE:

Ob. cit. p. 189..

Ob. cit. p. 190-191.

50.- NO,

LUIS FELIPE:

Ob. cit. p. 195.

51.- NO,

LUIS FELIPE:

Ob. cit. p. 197.

52.- No, Luis

53.-

FELIPE:

DEIRA, ERNESTO,

Ob. cit. p. 198-199.

En: No, Luis Felipe. Antiesttica, ob. cit. p. 200.

54.- No, LUIS FELIPE: Ob. cit. p. 200.

55.- NO, LUIS
56,- No,

FELIPE:

LUIS FELIPE:

Ibid.
Ob. cit. p. 202.

57.- No, Lus

FELIPE:

Ob. cit. pp. 205-206.

58.- No, LUIS

FELIPE:

Ob. cit. p. 207,

59.- No, LUIS FELIPE: Ob. cit. p. 210.

60.- No, Luis Felipe: Ob. cit. p. 213.

136

CAPITULO 7

No: su sileiicio en la pintura

7.1 Crisis y replanteos
No sufre una serie de sucesivas crisis, centradas en el caos, que comienzan con
su viaje a Pars en 1961, momento que de la composicin por atmsfera, cambia a la
composicin por tensin u oposicin.
El artista tuvo permanentes replanteos e imerrogantes sobre su labor artstica
frente al mundo circundante. Todo se basaba en la gestacin de la obra.
Sus obras haban ido en un creciente aumento del caos hasta culminar en la
ambientacin de Bonino 1966, en New York, donde No intentaba sumergir al espectador
en el caos total.
Todo lo llevaba al desborde completoy a la desaparicin de la obra, pues no poda
connuar agregando y acumulando obras hasta el infinito.
No an no senta angustia, crea estar atravesando una nueva etapa.
El proceso fue inconsciente, paulatinamente fue aumentando despus de la
exposicin en Bonino, en New York. No abandona la pintura en forma drstica y sbita,
de manera inmediata.
la causa de una crisis es, generalmente, otra crisis, y, en este caso, es la de
la imagen simblica. Esto es: no slo el espacio piano (el espacio virtual) no alcanzaba
yo para simbolizar un mundo pleno de estmulos y contradicciones, sino que, adems, ya
ste no civ -as( lo senta- sinbolizable: un inundo pleno de signos diversos y an opuestos
entre si, Podrfa decirse que todo el arte verdaderamente nuevo despus de la segunda
guerra mundial cuestiona la pintura smbolo, pero esta caracterstica est tan unida a su
propia esencia en tanto imagen que, al menos, se puede sealar que el cuestionamiento fue
avanzando al punto de la asuncin de su propia crisis. Y para entender el alcance de esta
crisis, hay que observar las causas de su agravamiento el aislamiento de la obra de arte
en el mundo burgus a pesar de los medios de difusin y la presencia competitiva de una

137

imagen viviente, de una imagen-accin impuesta por el cine y, sobre todo, por la televisin
y la grfica. (1)
...

Me fui de la pintura. O mejor dicho, la pintura, cuando ms yo quera atrapar

sus posibilidades, se fue de mi alcance. Entonces dej de pintar. Por eso lo he aclarado
muchas veces: yo no dej la pintura, sino que la pintura me dej a mi, y cuando ms la
quera. Me haba ido del plano y me di cuenta, ah, de que el lugar verdadero de la pintura
no dejaba de ser se.(2)
Ante esta situacin muchos le atribuyen a No la frase: la muerte de la pintura,
hecho que el pintor siempre negar rotundamente el haberla pronunciado. En ningn
momento, el artista piensa que la pintura haya muerto todo lo contrario, el haber dejado
de pintar representa respetarla mucho ms, afirmara, y para No era necesario un
replanteo en forma profunda.
En aquella poca, se hablaba de un agotamiento del arte de Occidente. Se lleg a
decir hasta de la muerte del arte; se toc los lmites. Habla habido un despojainiento
progresivo hasta llegar al Minimal Art, all el artista prcticamente no intervena.
Se haba dado el Pop Art y los Happenings, posteriormente el Op Art, el Arte
Cintico y el Minimnal Art; en stos dominaba la frialdad, lo objetivo y no deba sentirse
la intervencin del artista,
En el Minimal se deba llevar al mnimo la subjetividad del artista.
Ante tal situacin, No, que es sobre todo pintor, deba replantearse profundamente
su postura ante la pintura. Es el momento en que realiza un serio anlisis tanto de su
situacin personal como artista, sino tambin de la crisis general del panorama que se
estaba presentando a su alrededor. Una vez ms, se observa cmo el entorno vital, lo que
en l suceda influye y afecta al pintor. No deca que el artista es un permanente buscador
de situaciones que revelan; si esto no se lograba con la pintura, habla que buscar por otros
medios. Las bsquedas permanentes de No superan el campo pictrico.
La crisis se deba a que la pintura haba perdido su carcter de evocar, su poder
simblico. No observa todo este panorama y cree ms en la accin que en los smbolos.

138

El artista crea que el arte daba respuestas ilusorias a la realidad actual. Toda esta
crisis la comenta en un artculo indito La crisis de la pintura al final de la dcada del
60. Epoca de reflexin y de accin en otros mbitos para No, quien aunque no pinte,
proseguir sus bsquedas. En 1966 le renuevan la beca Guggenheim, por lo tanto, se poda
quedar en New York hasta finales de 1967.

7.2 El caos con medios ms objetivos: espejos

No empez a crear obras manteniendo la idea de ambientaciones, siempre
buscando la asuncin del caos, con un carcter ms objetivo.
Emple espejos plano-cncavos, dos tercios planos y uno cncavo, que fragmentan
la parte reflejada invertida. Si estos espejos se colocan a alturas distintas y en diversas
posiciones llegan a modificar la imagen de la realidad en torno, es decir, que originan una
ambientacin catica; por lo tanto el observador estaba sumergido dentro de la obra
(environment).
Sent la reflexin como una cosa importante. Uno se reflejaba en todas partes, en
los edificios, en las vidrieras. Era la plena vigencia de la sociedad tecnolgica y esto era
una consecuencia de ello. Y yo lo asociaba a mis bsquedas profundas del caos. m
Empleaba hojas de plexiglass espejado, montando dentro de cajones; luego pas a
la ambientacin.
Se obtena una variedad infinita de imgenes.
Las imgenes surgan de acuerdo al movimiento del observador.
El espacio era unitario y vital,
El observador y la obra tenan una relacin activa. Al producir una ruptura de
unidad del espacio real; se lograba al final, un efecto de caos,
Expuso los espejos en el Riverside Museum, fines de febrero a fines de marzo
1967, la muestra se llam Environments

Presentatofls.

No expres en el catlogo por qu ser coherentes si nuestra unidad es la dispersin

y nuestro orden el caos.

139

7.3 No multifactico
En Caracas particip de un simposio de intelectuales latinoamericanos y de Estados
Unidos, que fue organizado por The Interamerican Foundation for the Arts.
Regresa a New York y comienza a escribir El Arte entre la Tecnologa y la
Rebelin, analizando el panorama actual, abarcando la crisis de] arte,
No hablaba de volver el arte a sus orgenes. Propona la creacin para todos los
individuos para formar una sociedad distinta,
Tambin empieza a escribir un libro con frases referentes a la sociedad argentina
llamado Una Sociedad Colonial Avanzada.
A fines de 1967 se acab su Beca Guggenheim. Pero su visa le autorizaba quedarse
un ao ms, y entonces le ofrecen ser director de un Centro Cultural: Spanish Cultural
Center en una zona de portorriqueos. Tena un taller para nios, sala de exposiciones,
se daban charlas y pelculas. Y No se transform en incitador cultural. La cu]tura llegaba
a personas que nunca se propusieron ser artistas.
Cuando el pintor se va de Estados Unidos lgicamente abandona este Centro
Cultural.
Expone los espejos como ambientacin total en 1968, en Venezuela, en el Museo
de Bellas Artes de Caracas (Fig. 7.1., pg. 141). All se entera de mayo 68 en Paris.
Vuelve a New York. Fue invitado a la Bienal Internacional de Grabado de Tokio, donde
obtuvo una Mencin Honorfica, hizo escassimos grabados en su vida.

7.4 No regresa a Buenos Aires. Intensa labor

En octubre 1968 el artista vuelve a Buenos Aires. Primeramente deba pensar de
qu vivir. No haba ido avanzando en diferentes etapas en la pintura hasta superar sus
lmites, abandonndola. Luego, vinieron los espejos. Cada etapa no alcanzaba y se
agotaba.
En New York haba pensado en abrir un bar, diferente de los que existan, en
Buenos Aires.

142

En 1970 No estaba dedicado a atender el bar, que tena gran xito y adems
escriba el Arte entre la tecnologa y la rebelin en el estudio de Deira. Sobre estos
escritos tena muchos interrogantes y la publicacin del libro se fue dilatando. Tiempo
despus dichos escritos formarn parte de otro libro en ejecucin: La Pintura Desnuda.
A fin de junio y principios dejulio de 1970, No organiz en la Galera Carmen
Wangh: El placer de pintar. Era una invitacin a pintar para todos, artistas o no.
Habr un taller transitorio y colectivo. La invitacin deca:
Galera Carmen Wangh invita a Ud. a participar en El Placer de pintar porque
s no ms (si Ud. no es pintor mejor an). Habr telas, colaboracin de Artstica Leidi,
pinturas donadas por Pinturas Alba y pinceles para que Ud. y los otros pinten y se
enst cien. Pintarn en conjunto y sin pretensiones de eternidad, unos al lado de otros, sobre
las mismas telas, pintores profesionales, estudiante, nios y todo aquel que quiera (como
Ud.; esperamos).
Ahora que se habla tanto si la pintura est viva, muerta o agonizando, Luis Felipe
No ha propuesto esta idea a la Galera a fin de destacar lo ms permanente de la pintura
a travs de los siglos -no la eternidad de la obra y su transcendencia- sino meramente El
placer de pintar.
Corno en la actualidad la aventura creadora se hace de ms en ms colectiva, esta
muestra tiene por objeto destacar el placer de pintar en conjunto.
Propuesta la idea, esperamos que esto se desarrolle ms all de las galeras de arte,
institucin lgica mientras no prolifere la pintura como mero placer.
Traiga a sus nios y al nio que todava est en Ud. (7)
Hubo mucho entusiasmo y No deca que el lugar adecuado para este tipo de
experiencia colectivas era una cancha de ftbol. Dur una semana (Fig. 7.3., pg. 144).
...

Sostena, si, que era el momento de entender que en el comienzo de la obra

de arte est la enunciacin de un pueblo. Por eso, a milo que me importaba era hacer
ensayos de trabajos colectivos, y de all entonces El placer de pintar, con los limites
de hacerse en una galera, y ser un trabajo experimental.

(...)

Quise poner en evidencia

que lo ms vivo de la pintura, lo que estaba ms sano, lo permanentemente vivo, no es la

Ar~ 1

,.fl

144.-

Frente al bar Brbaro abren un restaurante La Jamonera de Vieytes. No

tambin se ocup de la decoracin, hubo una nueva asociacin, pero al ser ms complejo,
finaliz quebrando. Los nombres de estos locales se deban a ocurrencias de de la Vega.
7.5 Un nuevo libro publicado: Una sociedad colonial avanzada
En julio 1971, No publica Una Sociedad Colonial Avanzada, de ediciones La
Flor.
Contiene frases que definen la sociedad argentina y latinoamericana. La idea le
surgi en Estados Unidos, comparando y pensando en Argentina y en Latinoamrica.
Eran tiempos del arte conceptual. Adems, el artista no simpatiza con este tipo de
arte y dice que las galeras no son los sitios para exponerlo, sino los libros. (Fig. 7.4.,
pg. 146).
Comienza con unas expresiones de Mario Vargas Llosa:
Mientras ms ame a su pas
un escritor ser ms severo y duro con l.
Porque en el dominio de la literatura,
la violencia es una prueba de amor.
El prlogo es de Aldo Pellegrini:
...

todos los valores del pasado est en crisis

artistas se ven forzados

(...),

(...).

La sociedad actual ci.) los

a fabricar obras para el consumo.

(...)

se vuelve muy remota

la posibilidad de un arte de protesta.

El mercado del arte ha alcanzado el grado mximo de confusin y envilecimiento.
<.. .).

No trat desde un comienzo de cuestionar en su obra plstica el inundo absurdo

que se le ofreca.

(...)

Por eso levanta ahora No su voz de protesta

(.j.

Son reflexiones

(..3.

Son verdaderos flashs que iluminan bruscamente una verdad; explosiones luminosas

(...)

muestran la miseria moral y la confusin que nos rodean, pero al mismo tiempo

sugieren en camino de esperanza

(...).

Es el amor a su suelo y a los hombres que lo

rodean. El nacionalismo en el nico y verdadero sentido: el concreto de un pas viviente

7<

pv
E--

145

vY4fri
11/

NA SOCIEDAD
JNA SOCIEDAD
~NA SOCIEDAD
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IttOCIEDAD
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-fi,

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-.

COLONIAL AVANZADA
COLONIAL -AVANZADA
COLONIAL AVANZADA
COLONIAL AVANZADA
COLONIAL AVANZADA
hOLONIAL AVAN2A~ia
COLONIAL AVANZADA
COLONIAL AVANZADA
COLON IAL AVANZADA
NOE LUIS FELIPE NOE
NOE LUIS FELIPE NOE
NOE LUIS FELIPE: NOE
NOE LUIS FELIPE NOE
NOE LUIS FELIPE: NOE
-NOE LUIS FELIPE NOE
NOE LUIS FELIPE NOE
NOE LUIS FELIPE: NOE
NOE LUIS FELIPE NOE
NOE LUIS FELIPE: NOE

Fig. 7.4. Portada de Una Sociedad Colonial Avanzada; 1971.

(...).

Un humor cortante, intenso

vida

(...),

(...)

146

pone al descubierto lo absurdo de los esquemas de

las falsedades con que nos alimentamos. (..P. Su pensamiento,

optimista, porque anuncia la posibilidad de un cambio;

(...)

es

. . . <9>

El libro posee dibujos de Carlos Alfonso, Ernesto Deira, Quino, Luis Felipe No,
Rmulo Macci, Jorge de la Vega y otros.
He aqu algunos fragmentos de dicho libro:
...

una sociedad con gran vocacin de absurdo

...

Una sociedad de superestructura tecnolgica y de infraestructura neoltica

(sociedad arcaica,

(...)

que se resiste a toda modificacin de su estructura basada en la

agricultura y la ganadera.
Una sociedad que hace de la clase media una cuestin de identidad nacional.
Una sociedad repartida entre el interior y la capital federal pero que acta como
si estuviese repartida entre la capital federal y el exterior.
Una sociedad

(...)

ignorando el interior

Una sociedad blanca platnicamente racista antinegra

Una sociedad que cree que constituir una nacin es

(...)

tener una constitucin que

nadie respeta y unos smbolos patrios que son lo nico que se respeta
Una sociedad que llama orden a su desvitalizacin.
Una sociedad donde la mayora es obligada por la minora a sentirse minora.
Una sociedad donde la vida de relacin consiste en alienarse los unos a los otros.
Una sociedad

(...)

el estado de equilibrio perfecto es la inercia, Sus ideales son:

el centrismo, la estabilidad, la clase media, el statu quo, la balanza de pagos y el nivel

internacional.
Una sociedad

(...)

temor al ridculo

(...)

miedo a equivocarse.

Una sociedad donde moral y represin son sinnimos y donde la espontaneidad

es inmoral.
Una sociedad obsesionada por la moral y el buen gusto

(...)

temor a lo inmoral

y al mal gusto.
Una sociedad tab para s misma: intentar cambiarla es violarla.

rs

147

Una sociedad donde lo que no est prohibido es obligatorio

Una sociedad en libertad condicional.
Una sociedad

(...)

miedo a la represin.

Una sociedad que quiere vivir al da y este da lo vive siempre al da siguiente.

Una sociedad donde para ser pionero se debe hacer lo que ya se ha hecho en otra
parte.
Una sociedad que se enorgullece de falsificar en su seno todos los fenmenos
culturales del mundo.
Una sociedad cuyo arte es una imagen de lo que ella no es
Una sociedad donde se reconoce como rebelda a la que defiende el orden colonial
avanzado.
Una sociedad tan autnticamente nostlgica de otras sociedades

....

Una sociedad que admira a los que desertan de ella y menosprecia a los que se
le aferran.
Una sociedad

(...)

expresin popular ms cabal es una filosofa sobre la

supervivencia (tango) y su manifestacin literaria ms notable

(...)

(el cuento fantstico).

Una sociedad desconfiada de si misma.

Aviso falta de fe.
Una sociedad donde

(...);

intelecto significa solemnidad y seriedad significa

vestir bien
Una sociedad que trata de impedir todo lo que es posible hacer por ella.
Una sociedad donde una revolucin culmina cuando reinstala el sistema
anterior.
Una sociedad cuyo sistema de gobierno es la burocracia representativa.
Una sociedad que polemiza sobre su pasado como si fuese un matrimonio que
discute si es por culpa de la familia de l o de la familia de ella que hayan tenido un hijo
defectuoso.
Una sociedad cuya historia consiste en discutir su falta de historia.
E

Una sociedad de Amrica Latina que flota entre Europa y los Estados Unidos

148

Una sociedad cuyo peor mal es que nunca est mal del todo.
Una sociedad

(...)

hay que luchar contra ella para poder luchar por ella.

Una sociedad

(...)

revolucin

(...)

unidad poltica en Latinoamrica .(O)

Verdaderamente es una radiografa y un anlisis exhaustivo de lo que es la sociedad

argentina, aqu No demuestra sus dotes de gran observador, pensador y hace un estudio
muy profundo de lo que caracteriza a la sociedad de su pas.
7.6 No y sus diversas actividades
Cuando No estaba en Nueva York, de la Vega se encontraba en Cornel (Estados
Unidos), cuando se reunan, se mostraban lo que hacan y se sorprendan porque por
caminos muy diferentes, No con espejos y de la Vega con pinturas, obtenan (a veces)
obras semejantes (Hg. 7,5., pg. 149).

Fig. 7.5. Jorge de la Vega junto a una obra de sus ltimos aos.

149

De la Vega mostraba su visin de una sociedad de consumo (la norteamericana).

Cuando vuelve a Buenos Aires, en 1967, se puso a cantar en pblico.
Desde pequeo cantaba, compona, interpretaba.
En 1968, surgi corno cantautor. A principios de 1969, de la Vega, junto a otros
cantantes, dan recitales en el Di Tella: Canciones en informalidad, Fuen un xito y
comenzaron los contratos. Fue pintor hasta 1968, cantautor de 1968 a 1971.
El 26 de agosto de 1971 muere Jorge de la Vega, para No fue un hecho de
trascendental importancia, se fue su entraable amigo.
Los tres compaeros de grupo, Deira, Macci y No organizaron una exposicin
en su homenaje y escribieron en el catlogo:
En sus canciones y pinturas campea un gran sentido del humor y el mundo es
contemplado por los ojos de un eterno sorprendido ante el absurdo que vivirnos
cotidianamente. Primero Jorge nos ense a ver las cosas por el lado del revs, Luego,
a contar con ambas caras. Como dice en su cancin E] gusanito en persona, el mundo
tiene sentido si se mira decidido todo junto y de una vez y si la vida no se lleva repartida,
un pedazo del derecho y un pedazo del revsoo
No dijo:
Esta mutacin que hizo ayer es la ms cruel de sus travesuras
(...)

(..3.

Esta muerte

le corresponde a su vida. Tambin se habla adelantado cuando era nio prodigio

<2)

El artista junto a Manolo Lamana, quiso hacer una adaptacin teatral de Garganta,
pero no se concret. Tambin realiz muchos dibujos para una historieta de Garganta.
Desde 1966 No realiza mltiples actividades, todas finalizaban.
El artista entra en una crisis, aunque presenta una enorme coherencia en sus
bsquedas, pero por momentos senta angustia.
Realiza una terapia con Gilberto Simoes, que consista en hablar y dibujar al mismo
tiempo. De all surgieron diseos que luego formarn parte de su libro Recontrapoder
y de la serie La Naturaleza y los Mitos,

rs

150

En 1972 va a Santiago de Chile, al Encuentro de Plstica del Cono Sur, all el ao

anterior haba presentado una exposicin de pancartas con leyendas.
Tambin empieza a dar clases en la Escuela Panamericana de Arte. Comienza su
actividad en la enseanza de la pintura, empleando un mtodo muy personal.
Dcl 11 al 23 de diciembre de 1972, realiza la muestra Espejos-Capica, en la
Galera Carmen Waugh (Fig. 7.6., pg. 151). Expone espejos que hizo en New York, era
la primera vez que los expona en Argentina. La muestra fue en conjunto con Elena
Acquarone (quien incluy espejos con color).

,1

Ng. 7.6. Luis

FELIPE

No, No frente a uno de sus espejos, 1972, Foto Pedro Roth.

En 1973, No es interventor en la carrera Historia de las Artes, en la Facultad de

Filosofa y Letras, de la Universidad de Buenos Aires.
...

ocurre en mi vida un episodio significativo: ser interventor del departamento

de Arte de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Trabaj

desde 1973 hasta 1974. All trat de encauzar el estudio del arte por, encima del cadver
meramente histrico, sobre todo en un pueblo como el nuestro, que debe formularse. Se
trata de concebir el arte como una cosa viva, como un devenir creativo. En ese sentido

151

reformamos el plan de estudios y, sobre todo, la vivencia cotidiana universitaria. Esta

intervencin se enmarca en una conciencia poltica formulada cuantas veces la pude
formular y ejercida dentro del mbito de lo que me es propio.(13)
7.7 Otro libro publicado: Cdice rompecabezas sobre Recontrapoder en cajn
desastre
En 1974, No publica Cdice rompecabezas sobre Recontrapoder en cajn
desastre; por ediciones La Flor. Recontrapoder y el regreso a la pintura (serie La
naturaleza y los Mitos, 1975) surgen juntos, pues sus origenes son: la terapia y los
dibujos que all haca sumada la lectura del libro Ideas fundamentales dcl arte
prehistrico en Mxico, de Paul Westheirn.
En la terapia hablan aparecido sus mitos personales (sistema de Gilberto Simoes:
hablar y dibujar simultneamente).
Y estos nitos personales cobran vida en el libro Recontrapoder. En la contratapa
dice:
Cdice (una reunin de textos sagrados) Rompecabezas (porque son humanos)
sobre Recontrapoder (el hombre que trata de dominar las cosas y los mecanismos de la
creacin hasta sentirse un dios hacedor de la Tierra) en Cajn Desastre (en un inundo
pleno de contradicciones y datos variados).
Con la estructura de un cdice afloran los mitos individuales, El escenario donde
transcurre la historia es el propio individuo y los actores son los personajes interiores
(vivencias y categoras abstractas). Recontrapoder, dios que no llega a serlo, se deshace
en las dudas de cmo ser plenamente hombre, y slo -luego de su autodeificacin- en el
compromiso de serlo encuentra la respuesta. La realidad irreal de un hombre de la
burguesa de Buenos Aires que a travs de mecanismos de conciencia quiere llegar a
integrarse a su pueblo y el equvoco que esta pretensin entraa es lo que en esta novela
-si es que se puede llamar as- plantea en el idioma y la lgica del delirio Luis Felipe No,
aprovechando para ello su doble lenguaje de escritor y plstico.(14)
Fragmentos del captulo 5<:

153

lleg a ver un extraflsimo ulular de masas de hombres

...

masas populares infinito y pletrico.

(...)

toten descomunal

Ese gigante descomunal de millones

alegra

(...),

(...),

un ulular de

(...).

hermosamente loco, cantaba y saltaba de

(.,.).

Los ojos de Recontrapoder salan de sus rbitas. Jams haba visto cosa semejante.
(.4.)

Recontrapoder vio luego al gigante llorar,

(...)

reconstituir todos sus pedazos, y

danzar meramentejubiloso (...). Recontrapoder presentaba el espectculo

realmente el gigante lo estaba convocando

<...)

y senta que

(...).

Recontrapoder pens: el monstruo quiere recontrapoder, como yo tambin lo he

querido... A mi me falta algo para poder ser Recontrapoder en totalidad. Creo quejams
lo ser por m mismo...

(...)

No existe el Hombre sino los hombres Recontrapodamos!.

Djame en paz, intelectualoide! No quiero ser ms dios! Quiero ser parte de ese
monstruo loco,

(...).

Recontrapoder le grit, mientras era arrastrado por el torrente multitudinario:

-

Deja de hincharme y ven aqu, que esto es muy delicioso!

(..,)

gigantesco festn

de la multitud, Recontrapoder con la Fuerza del Pueblo tom a Amrica por la punta de
abajo, por el Cono Sur

(...),

y la invirti por completo.

(...)

Ya estarnos en otra realidad.

Y yo no fui quien la dio vuelta, sino t, Pueblo, Yo simplemente estir el brazo... Y por
qu hemos hecho esto? Acaso quin ha determinado que el mundo tiene un Norte y un
Sur, que hay algo que est arriba y algo que est abajo, si la pelota del Mundo no tiene
arriba? Pues nosotros lo hemos dado vuelta y por lo tanto el poder es nuestro.

(...)

Y lo

hemos conseguido porque hemos unido todas muestras partes y nos hemos convertido en
una sola voluntad de eleccin... Y de ahora en adelante lo que se llamaba Sur se llamar
Norte y lo que se llamaba Norte se llamar Sur.

(,..)

Se acost sobre el Vaco. Puso sus

pies sobre una orilla, las manos sobre la otra. Y mientras el pueblo comenz a caminar
sobre l,

....

CS

(...).

154

Entonces el pueblo, cuando lleg a la otra orilla, bram de alegra y se lo comi

a Recontrapoder as como los cristianos se lo comen a Cristo en la Comunin.., y bebi
su sangre.

(...)

Entonces el pueblo tom una bandera gritando: Los smbolos hacen las
realidades, porque nada que existe no tiene su rostro!.
Y el pueblo, con un rostro nuevo, llevando en su seno a Recontrapoder, mont al
guila Demstenes

...

y vol a los cielos,

Y esto fue la graduacin de Recontrapoder como Recontrapodernos.

(...).

Recontrapoder haba dejado de ser Recontrapoder.O5>

A fines de 1974, No present Recontrapoder en la Galera de Carmen Waugh;
se expuso con dibujos y manchas (los originales de los dibujos que estaban en el libro) y
hechos por el artista, mientras escriba Recontrapoder.
El libro gust mucho a pintores y psicoanalistas (inclusive Gilberto Simoes), los
escritores estaban desconcertados, no hubo ningn comentario en los peridicos.

7.8 No y su labor docente

El resto de 1974 lo dedic a la enseanza de la pintura, en su Estudio. Desde aquel
momento, la docencia ser fundamental en la vida del artista y l mismo reconoce que fue
una de las causas por las que vuelve a pintar. Caracterizado por un mtodo original,
propio. Despierta simpata entre los jvenes.
Otorga libertad, valoriza a cada alumno tratando de comprender su lenguaje
individual.
No se interesaba por encauzar a cada uno, brinda libertad, vitalidad, se preocupa
por los jvenes, pinta junto a sus alumnos, en su Estudio se analiza, se discute y se
reflexiona,
A mediados de 1976, se realiza la primera muestra de sus alumnos, en la Galera
Carmen Waugh. Muchos de los actuales artistas pasaron por su estudio.

155

NOTAS AL CAPITULO SPTIMO

1.- No, LUIS FELIPE: La crisis de la pintura al final de la dcada del 60. Artculo
indito. 1980. p. 5.
2.- No, Lus

Luis Felipe No: conciencia de una aventura. En: Zito

FELIPE:

Lema, Vicente. Crisis. Buenos Aires. Octubre 1975. p. 73.

3.- No, Luis FELIPE: Espejos. En: Casanegra Mercedes. El color y las artes
plsticas. Luis Felipe No. S.A. Alba. Buenos Aires. 1988, p. 72.
4.- No, Luis

FELIPE:

5.- No, Lus

FELIPE:

Luis Felipe No: conciencia de una aventura. Ibid.

De por qu Luis Felipe No ya no es ms pintor y sin

embargo hace una exposicin de pintura (autorreportaje). (Documento N0 12,
pg. 232). Galera Carmen Wangh. Buenos Aires. Octubre 1969.

6.- PL, ROGER: Texto para el catlogo Luis Felipe No, En: Panorama de la
Pintura ArEentina 3. Subsecretara de Cultura. Secretara de Estado de Cultura y
Educacin. (Documento N0 13, pg. 236). Buenos Aires 17 al 30noviembre 1969.
p, 144.
7.- Non, Lus

Invitacin El placer de pintar. Galera Carmen Waugh.

FELIPE:

Buenos Aires. 28 junio al 3 julio 1970. sIp.

8.- No, Luis FELIPE: Luis Felipe No: conciencia de una aventura. Ob. cit. pp~
73-74.
9.-

Prlogo. En: No, Luis Felipe. Una Sociedad Colonial

PVELLEGRINI, ALDO:

Avanzada. Ediciones de la Flor S.R.L. Buenos Aires. 1971. sIp.

10.- NO, Lus
11.- No, Luis

FELIPE:

Una Sociedad Colonial Avanzada. Ob. cit. s/p.

FELIPE:

La llamada Nueva Figuracin Argentina. Conferencia

pronunciada en la Texas University Austin (USA). 4 octubre 1989. p. 24

12.- No, Luis

FELIPE:

La otra figuracin. Luis Felipe No, Jorge de la Vega,

Ernesto Deira y Rmulo Macci. En: Guerrero, Maria Teresa. Conferencia en el

156

Museo de Arte Moderno de Bogot. Colombia (exposicin de No). Articulo

indito. Abril 1989. p. 6.
13.- No, LuIs

FELIPE:

Luis Felipe No: ~~conciencia

de una aventura. Ob. cit. p.

FELIPE:

Contratapa. Cdice rompecabezas sobre Recontranoder en

-74.
14.- No, LUIS

cajn desastre. Ediciones de la Flor. S.R.L. Buenos Aires. 1974.

15,- No, Luis

FELIPE:

Cdice rompecabezas sobre Recontrapoder en cajn desastre

Cap. X. Ob. cit. Pp. 84-89.

157

CAPITUlO 8
No: el regreso de la pintura
8.1 Aproximacin a las circunstancias que llevaron al artista a retornar la
pintura
En 1974, No sintetiza todo lo vivido durante los nueve aos de silencio en la
pintura.
La lectura del libro Ideas fundamentales del arte prehispnico en Mxico de
Paul Westheim, lo llev a un regreso de los orgenes, pero a los mitos americanos, de su
continente, de su tierra, de la que esperaba que se pronunciase. No haba hecho todo lo
posible porque el espritu de su pueblo madurara, para que despus se produjera el
despertar artstico.
Pero deba comenzar por s mismo, deba descender a su propia historia y tambin
a la de su tierra, para que despus, al ascender, dar nuevo sentido a su vida y a su obra
y esta aparecer cuando vuelva a la pintura, a travs de ella, revelar su manera de ver
a una Amrica Latina todava naciente.
Los nueve aos de silencio no fue un perodo estril, todo lo contrario, all
fecundaron sus planteos.
No siente que sus bsquedas van acompaadas de angustia, en sus primeros aos
de artista y tambin durante los nueve aos de silencio en la pintura.
Dicha angustia desaparecer cuando vuelva apintar, acontecimiento que se produce
en 1975.
Hubo varios hechos que influyeron para que No volviera a pintar. Entre ellos, la
lectura del libro que lo llev a descubrir los mitos americanos, el escribir su obra
Recontrapoder, la terapia donde afloraron sus mitos personales, el comenzar la
enseanza de la pintura a los jvenes, con quienes mantena una relacin muy positiva, el
descubrir la Naturaleza, y lgicamente sus reflexiones, replanteos, sin dejar de pensar en
el acontecer artstico aunque, en la prctica, no pintara. En una palabra, los motivos, por

158

los cuales No vuelve a pintar, son muy complejos, pero es indudable, que hubo una
interiorizacin a niveles muy profundos.
Al volver a la pintura su postura ser la misma, la de asuncin del caos, aunque
tajo otra actitud.
Replante todo su lenguaje y busc la lnea, el color, el espacio y particularmente
el plano.
Y la angustia se dibuj.
Vuelve mediante el grafismo y ste se mantuvo hasta fines de 1979 y comienzos
1980, en que el dibujo dej paso a las masas de color.
Hubo un perodo de transicin que comprende 1980-198 1.
Su meta fue un lenguaje abierto.

8.2 Su primera exposicin individual, en su regreso a la pintura

El 4 de noviembre de 1975, en la Galera Carmen Wangh se inaugura la primera
exposicin de No, despus de un largo perodo de silencio.
Present las series: La Naturaleza y los Mitos y Conquista y Violacin de
la Naturaleza.
La serie de La Naturaleza y los Mitos estaba compuesta por catorce obras,
hechas en papel y cartn. Todas de aproximadamente 65 x 95 cm.
La serie Conquista y Violacin de la Naturaleza, fue realizada en acrlico sobre
tela. De tamaos variables, algunas hasta de 2m. de ancho.
Completan la serie tres dibujos.
Haba una enorme expectativa sobre como seria la pintura de No, despus de su
largo silencio.
En la serie La Naturaleza y los Mitos se presenta una naturaleza virgen, de
infinitos colores, con un espacio lleno de animales, seres y objetos que se interrelacionan
con libertad.
Mltiples oposiciones estnpresentes. El espacio y el tiempo no se diferencian. Los
planos son ondulantes.

159

En la serie Conqusta y Violacin de la Naturaleza, emplea una actitud

semejante, aunque ms precisa.
Evta nueva pintura de No tendr una actitud triunfante que perdurar toda esta
segunda etapa.
Verdaderamente la pintura de No es diferente; ahora posee un lenguaje nuevo,
original, durante su silencio hubo, en el artista, una sntesis interior.
Antes No percibi que las posibilidades que le brindaba el plano eran insuficientes
y quebr el plano; en cambio, ahora (1975) busc todas las posibilidades mximas que el
plano le ofreca.
Vuelvo a pintar a travs de otros: enseando, Y empiezo a ensearme a ml
mismo, a revelarme contenidos latentes, y a acentuar lo que para m era lo ms importante
del lenguaje visual: lnea, espacio, color, en una relacin vibracional y de juego de
tensiones.

(...)

Volv a la misma problemtica de antes, pero ya otra vez en el plano, dndome el

placer de pintar, ya no me pregunto si tiene o no significado, si es etitsta o no: eso ya no
lo voy a cambiar yo. Me concedo, simplemente, el placer de pintar.
Pero no es otra bsqueda. Lo que pasa es que en este momento pongo nfasis en
los contenidos mificos que uno lleva, y en la naturaleza con Ja que empec a
familiarizarme durante unas vacaciones en el Tigre, pero son los mismos personajes, la
misma concepcin de los planos. La diferencia es que ahora e] acento est en el color.
Antes la ruptura la haca en funcin de ambientacin, de atmsfera; ahora es en
vibraciones de color. Voy a exponer dos series: La Naturaleza y los Mitos y Conquista
y Violacin de la Naturaleza. En esta segunda, que anecclticamente es la conquista
espaola, lo que vuelvo a tratar es, en un cdigo visual, de hablar de una ruptura de
estructuras que en cierto modo se est refiriendo a una ruptura de concepciones culturales.
Al enfrentamiento de una concepcin centrada en Ja naturaleza con otra cultura centrada
en el hombre. Eso lo trato de oponer inclusive en tcnicas.(t)
No redact su autopresentacin:

160

Por qu pint lo que pint, dej de pintar lo que no pinte, y pinto ahora lo que
pinto.
me siento como un imaginero de fetiches en medio de una cultura que se

...

derrumba y otra que an no se ha enunciado como tal, como un espejo que tiene enfrente
el fantasma de un muerto y la latencia futura de un nonato. Y me siento as porque me
siento artista en Amrica Latina en la segunda mitad del siglo XX.

(...)

muchas veces he dicho que yo no dej la pintura sino que ella me dej a m en
el momento en que ms la quera. Y, como en el tango, volvi solita cuando menos lo
esperaba. Creo que puedo explicar por qu volvi, y ahora estamos juntos mejor que
nunca.

(...).

Sent que la historia del arte occidental haba desarrollado una lgica que consisti
en enunciar una imagen y luego desmenuzara, de la misma manera que una mujer hace
un strip tease, hasta quedar desnuda. Pero nunca habl de la muerte de la pintura;
(aunque me lo adjudicaron), como lo hicieron otros, por la sencilla razn que no tengo
vocacin de funebrero sino de vida. Pero si se habl de la muerte de la pintura es
porque no solamente yo, sino muchos, sintieron esa crisis.

(..D.

Cre tambin que si la imagen occidental estaba desnuda no era por cierto la imagen
de mi pueblo latinoamericano que an no ha escrito su historia de grandeza, y por lo tanto,
de imagen propia

(...).

Sent que los pintores latinoamericanos estaban a contrapelo de la historia teniendo

que dar una imagen de una cultura que todava no se enunci. Y en verdad, en conciencia,
la esttica de la nostalgia (esa que ha nutrido todo el arte latinoamericano, esa referida a
Europa primero y despus a Estados Unidos, esa que se caracteriza como toda nostalgia,
como una distancia consigo mismo), la senta totalmente muerta porqu.e siempre lo estuvo.
(...).

Y volvf a la pintura a travs de la naturaleza, a la que nunca antes habfa pintado

dado que estaba centrado en el caos del mundo de los hombres. La descubr en el Tigre,
vegetacin y ro, latencias de mitos.

(...)

Pese al tema americano no creo que est haciendo arte americano. No me lo

propongo. Slo me asumo como un investigador en el terreno de la imagen, como creo

161

que lo es todo pintor. En cuanto al arte americano creo que lo es todo pintor. En cuanto
al arte americano creo que slo se har genuinamente, cuando exista Latinoamrica como
pueblo independiente. Ser la imagen de una entidad cultural asumida.(2) (Documento
N0 14, pg. 238).
Una obra de la serie La Naturaleza y los Mitos, N0 Ide 1975 (Fig. 8.1., pg.
162), de la coleccin Jacques Martnez, Buenos Aires. Tcnica mixta sobre papel y cartn.
No vuelve a pintar y lo hace con un lenguaje totalmente nuevo, renovado. Despus de
9 aos de silencio, reaparece cargado de nuevos bros.
En la obra se observa un personaje femenino blanco de espaldas, una vegetacin
abundante que se transforma incesantemente en otros seres.
Un cielo en el que estn un pjaro de alas y colores de fantasa.
Las montaas, la vegetacin, todos los seres estn llenos de energa, y
transformndose de manera llameante. Un elemento vegetal deriva en un rostro y as se
suceden las transformaciones por todo el cosmos.
Los colores tambin han sido renovados, son fluorescentes, muy saturados, surgen
los fucsias violentos, los naranjas, verdes, turquesas, amarillos; siempre exaltados. La obra
muestra una naturaleza virgen, paradisaca. Todo es nuevo; incesante, cargado de vitalidad
y de energa; todo est transformndose en otro elemento.
El carcter es triunfante y de incesantes cambios.
La materia es liviana, gil. La obra presenta partes pegadas sobre las que No
pinta.
Por ejemplo: el pjaro del cielo est pegado y pintado encima, En algunos sectores
parece haber empleado tinta (negros), rotuladores (vegetacin: borde inferior), en otras
zonas se aprecia el leo muy diluido. (Figs. H.l., H.2. y H.3., pgs. 291, 292 y 293).
Otra obra: El descubrimiento de Amrica, de 1975, tcnica mixta sobre tela,
Coleccin Maria Carmen Frigerio (Fig. 8.2., pg. 163).

Es una obra bellsima, que deleita, semejante a la anterior, pertenece al mismo ao

1975, Es fascinante la furia salvaje de la Naturaleza. Es una Naturaleza que desborda,

164

Antes de 1966, en la ohia de No se advertan cambios muy vertiginosos, pero

desde 1975 en adelante, su ritmo es mucho ms pausado.
Antes a No las posibilidades del plano le resultaron insuficientes y entonces
rompi el plano.
Ahora (1975 en adelante) descubri que en el plano l poda expresar todo lo que
l quisiera y entonces busc todas las posibilidades extremas delplano, y trat de lograr
en l la vibracin total.
No regresa a la prctica de la pintura. mediante la grafio (dibujo).
Del 1975 hasta cerca de 1981, predominar en sus obras la lnea, libre, vibratoria,
musical, espontnea, que se desplaza sin prejuicios sobre la superficie, abundan las lineas
onduladas. Algunas obras de este perodo de acercan ms al dibujo que a la pintura.
Dichas lneas hacia 1981 dejarn paso a manchas de color.
No consigue mediante lineas vibratorias realzar todos los sectores del cuadro.
Espacio abarrotado de seres, personajes, objetos, prcticamente no se diferencia
figura-fondo.
Ya se ha expresado, que en No en su vuelta a la pintura, la lnea tuvo
fundamental importancia, pero tambin el color adquiri una participacin muy relevante.
No libera, en esta etapa, tanto al color como a la lnea,
El pintor comenz a usar colores muy saturados, intensos, exaltados, que le daba
a las obras un aire de expresividad primitiva.
El color puro, libre, libre de mezclas, vibrante, expresivo. Dicho color est
dependiente de la lnea, pues emple la lnea-color. Pero, a pesar de ello, el color se
percibe libre y adquiere una mayor importancia. La obra de No, de esta etapa, posee un
carcter musical dado por el color, aparece la Naturaleza desbordante, exuberante; el
paisaje es cada vez ms libre,
Lnea y color son vibrantes y musicales.
Emplea pintura fluorescente: vinflica, acrlico.
Utiliza en sus obras: el fucsia, que es muy vibrante, intenso, popular para
sudamericanos, alegre, exaltado, furioso. De ahora en adelante estar siempre presente en
sus pinturas.

165

En su primera etapa No realiz la ruptura de atmsfera y en cambio desde 1975,

en adelante, efecta la ruptura medianw vibraciones de color. Esa ruptura, ese quiebre,
ese mundo de contradicciones, lleno de oposiciones, ese mbito que lo rodea continuar
estando presente en la obra del artista. Haba grandes expectativas por la primera muestra,
todo lo de No daba que hablar. Los comentarios de esta primera exposicin, luego de su
regreso a la pintura, fueron muy positivos, tanto en la prensa escrita como oral,
Aunque aparecieron tambin opiniones negativas y otras indiferentes.
Ya en esta segunda etapa No no tendr el intercambio y el apoyo de otros artistas,
est mucho ms aislado, pues son tiempos del Hiperrealismo y del Arte Conceptual, con
los cuales No no simpatiza en absoluto.
En esta poca, es cuando el pintor escribe Mis aproximaciones al Dibuj o, una
serie de definiciones sobre el mismo, que aparecer publicado dos veces. La primera vez
en el cat~1ogo, cuando exponen sus alumnos, en la Galera Artemltiple en junio
1976. (3) (Documento N0 15, pg. 243).

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NOTAS AL CAPITULO OCTAVO

1.- No, Lus

Luis Felipe No, Meramente el placer de pintar. En:

Colombo Susana, El cronista. Suplemento cultural n0 13, Buenos Aires. l~
noviembre 1975. p. IV.

2.- No, Luis

FELIPE:

FELIPE:

No. Por qu pint lo que pint, dej de pintar lo que no

pint> y pinto ahora lo que pinto. (Autopresentacin). (Documento N0 14, pg.

239). Calera Carmen Waugh. Buenos Aires. 4 de noviembre dc 1975. sIp.
3.- No, Lus

FELIPE:

Mis aproximaciones al dibujo. Catlogo Premio Benson &

Hedees al Nuevo Grabado y Dibujo en ArEentina. (Documento N0 15, pg. 243)

Buenos Aires. 1978. sIp.

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