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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE.

Curso 2011-2012

EL ARTE ROMANO
ARQUITECTURA Y CIUDAD
ESCULTURA: EL RETRATO REALISTA Y EL RELIEVE
HISTRICO

INTRODUCCIN
En algunas ocasiones se trata el arte romano como etapa final del arte
helenstico, incluso como una mera imitacin del griego que no aporta nada nuevo. Sin
embargo, es evidente que estamos ante unas manifestaciones artsticas producto de una
sociedad, una estructura socio-econmica y unas necesidades que satisfacer
completamente distintas a las de los griegos. En arquitectura, por ejemplo, las tcnicas,
los materiales, la finalidad y la concepcin son nuevas, mientras que en la escultura y la
pintura, pese a existir un arte oficial al servicio del Estado dominado por patrones
griegos, los romanos transforman el lenguaje artstico griego, abstracto y racionalista,
adecundolo a sus necesidades cotidianas e histricas: la narracin indirecta y mitolgica
se convierte en la exaltacin individual de sus gestos e historia concretos, la
representacin idealista se convierte en el retrato de individuos concretos.
Adems, una de las caractersticas estilsticas fundamentales del arte romano, el
ECLECTICISMO, (esto es, no slo la exposicin a las influencias exteriores, sino tambin
la "facultad de" y la "aficin a" yuxtaponer en una misma obra elementos de estilos
diferentes e incluso opuestos), supone una concepcin extraa al arte griego, muy
sensible a la unidad y la homogeneidad de sus creaciones.
Estas caractersticas, unidas a la proverbial sobriedad, clave del espritu romano,
los hace ms preocupados por los aspectos prcticos y tcnicos -todo el mundo asocia
rpidamente lo romano con sus obras de ingeniera y ciudades- que por la elaboracin
de programas estticos coherentes y unitarios. Ello explica que los artistas romanos no
gocen de la fama que tuvieron los griegos. Predomina un arte estatal (de la Res Pblica),
que cumple una doble funcin: adornar y ser til, aspectos bsicos en el arte romano.
Roma es, ante todo, el Estado romano. La nueva estructura estatal se refleja en los
nuevos edificios arquitectnicos. El dominio militar de Roma obliga a construir con una
fortaleza sin precedentes, carreteras, puentes, acueductos,...y el centralismo impuesto
desde la Urbe determin la fuerte unidad que se ofrece en todas las manifestaciones de
este arte, a pesar de la extensin territorial y espacial abarcada. Quiz una de las
expresiones ms ejemplificadoras de esta influencia es el desarrollo de las ciudades:
ciudades la
civilizacin romana es por encima de todo, una civilizacin de grandes ciudades, con una
a la cabeza: ROMA.

CONTEXTO HISTRICO
Roma fue fundada en el 753 a.C. por un pueblo del Lacio llamados despus
romanos. Del 753 al 510 la ciudad de Roma es gobernada por siete reyes, el primero es
Rmulo y es romano pero despus los reyes son etruscos ya que Roma cay bajo la
dominacin etrusca hasta el 510, cuando los romanos consiguieron expulsar a Tarquinio

HISTORIA DEL ARTE 2 BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO

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Severo, ltimo rey etrusco y entonces, cansados de reyes, los romanos fundan la
Repblica romana y comienzan su expansin. Al ser un pueblo acosado, aprendieron a
vivir en permanente estado de guerra y su estrategia era bien sencilla: la mejor defensa es
un buen ataque. As comenzaron su expansin por la pennsula italiana. En el siglo III ya
haban absorbido el reino etrusco y el resto de Italia. Pronto van a ser atacados por la
potencia vecina que pugnaba con ella por el dominio del Mediterrneo occidental,
Cartago. De las guerras pnicas Roma sale como dominadora del Occidente y pronto
conquistar el Mediterrneo oriental hasta convertirlo en un Mare Nostrum.
La repblica llega hasta el ao 30 a.C. cuando, despus de Cesar, Augusto es
proclamado emperador y la Repblica romana se convierte en Imperio Romano. Desde
Augusto hasta el 476 el Imperio atraviesa numerosas vicisitudes, alcanzando su
esplendor en el S. II d.C.
En el 313 se produce el Edicto de Miln. El emperador Constantino proclama al
cristianismo como la religin oficial del Estado y traslada la capital a Constantinopolis
(Bizancio). Entonces comienza el arte Paleocristiano.

aparece el retrato como realidad artstica, y este sentido del retrato real, no
idealizado, pervivir no slo en la cultura romana antigua sino en toda la cultura
mediterrnea hasta nuestros das.
Los etruscos aportarn tambin en arquitectura el empleo del arco, que, si bien
parece ser que haban importado de las viejas culturas mesopotmicas, desarrollarn
con la suficiente perfeccin para poderlo transmitir tcnicamente perfecto a los
romanos.
Otros aspectos, como la creacin de la columna toscana, de fuste liso, se deben a
los etruscos.
(La Loba Capitolina fundida en bronce, smbolo de Roma, es una obra etrusca, y
bien puede entenderse como el smbolo de ese traspaso de cultura que Etruria hizo
a Roma).

En el 379 Teodosio separa el Imperio en dos partes, una parte occidental con
capital en Rvena para su hijo Honorio y otra parte Oriental con capital en Bizancio para
su otro hijo Arcadio. En la parte oriental comienza el arte bizantino.
En el 475 sube al poder el ltimo emperador de la zona occidental Rmulo
Augstulo y un ao ms tarde, Odoacro, rey de los rulos lo destituye poniendo fin al
Imperio Romano de Occidente, el cual se deshace en diferentes reinos germnicos.
Comienza entonces el arte germnico: visigodos, ostrogodos, galos, lombardos, etc.
Mientras el Imperio Romano de Oriente o Imperio Bizantino proseguir durante mil
aos ms hasta el 1453 cuando Bizancio es tomada por los turcos y se transforma en
Estambul.
Antes de pasar al estudio de la Arquitectura, conviene sealar aqu que segn
se desprende de lo dicho arriba, durante un largo perodo, hasta los aos finales del siglo
III a.C., Roma se expres artsticamente como ciudad etrusca, inmersa en la misma
dinmica que mostraban las ciudades italianas que haba ido aglutinando hasta aquellos
momentos, gracias a la disciplinada fuerza de las armas de sus ciudadanos.
Es por ello que la cultura etrusca determinar de un modo decisivo varios de los
caracteres singulares del arte romano:
 Es un pueblo que rinde culto especial a los muertos, lo que les lleva a modelar las
efigies de los difuntos que reposan semiacostados sobre los sarcfagos unas veces, y
que otras son la tapa de unos recipientes llamados "canopes" (urnas cinerarias). En
todos los casos la sensacin de verismo de las cabezas es enorme, dndonos la
impresin de que son perfectos retratos. Por primera vez en la cuenca mediterrnea

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LA TIPOLOGA MONUMENTAL

LA ARQUITECTURA ROMANA (Esquema


RESUMEN)

ARQUITECTURA RELIGIOSA
Maison Carre
Ara Pacis
Panten de Agripa

ARQUITECTURA DE CARCTER POLTICO


Curia
Baslica
ARQUITECTURA DE CARCTER SOCIAL
Mercados
Termas
ARQUITECTURA DE ENTRETENIMIENTO
Teatro
Oden
Anfiteatro
Circo
ARQUITECTURA CONMEMORATIVA
Columnas honorficas
Obeliscos
Arcos de triunfo
ARQUITECTURA FUNERARIA

LA CIUDAD

DE NUEVA PLANTA. LOS PLANOS EN CUADRCULA.


Las calles.
EL CENTRO URBANO: EL FORO.
LAS VIVIENDAS:
Domus patricias
Palacios imperiales
Villas rurales
Insulae
LAS COMUNICACIONES Y OBRAS DE INGENIERA:
Calzadas
Puentes
Acueductos
Pantanos
Cloacas

LAS SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS

EL ARCO. LA BVEDA Y LA CPULA. LOS ESPACIOS INTERIORES.


LOS MATERIALES. EL OPUS CAEMENTICIUM
LOS RDENES ARQUITECTNICOS. TRADICIN, INNOVACIN Y
ECLECTICISMO:
El orden toscano
El orden compuesto
LA ARTICULACIN DE LAS FACHADAS MEDIANTE LA SUPERPOSICIN DE
RDENES
EL BSIDE COMO EJE DE SIMETRA VERTICAL
LA CONCEPCIN AXIAL DE LOS CONJUNTOS MONUMENTALES

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ARQUITECTURA Y CIUDAD
Las primeras comunidades itlicas tenan, naturalmente, carcter agrario y por ello sus
primeras ciudades se pliegan a la orografa sin un plan determinado. Se origina as un
entramado de calles que resisten mal las necesidades de una ciudad grande. Es lo que
sucede con Roma y otras ciudades que crecen sin un trazado lgico.
En las ciudades de nueva planta, sin embargo, los romanos adoptan el sistema de
cuadrcula que ya se haba impuesto en el urbanismo helenstico, porque ofrece
soluciones rpidas y claras. Este sistema es mucho ms notorio en aquellas ciudades
originadas en un campamento militar, pues as se podan mover con la misma celeridad
en cualquier direccin. La adopcin de esa organizacin en las ciudades es sin duda la
aportacin ms original de los romanos al urbanismo.
Vitrubio, autor de un monumental tratado sobre las construcciones romanas,
aconseja elegir previamente un lugar sano, protegido de nieblas y de vientos. El siguiente
paso era delimitar los dos grandes ejes o calles mayores: el "cardo" (brazo Norte-Sur),
que se cruzaba en ngulo recto con la "va decumana" (brazo Este-Oeste), formando en
su interseccin el espacio pblico del foro. Estas vas principales se hacan coincidir con
las cuatro puertas que se abran en la muralla, orientadas hacia los puntos cardinales.
Luego, se cortaban longitudinalmente y transversalmente los cuadrantes interiores con
arterias secundarias, dando origen a manzanas regulares destinadas a viviendas. El diseo
urbano se converta as en un confortable damero, que se proyectaba tambin en el
subsuelo a travs de un sistema de cloacas, con el fin de canalizar las aguas residuales
hasta verterlas en los campos o en los ros
cercanos.
Magnfico ejemplo es la ciudad de Timgad
(Argelia) (), fundada sobre una antigua
colonia militar de Trajano. En Espaa puede
apreciarse esta organizacin en las ciudades de
Len, Lugo y Mrida. La primera se funda
sobre el campamento militar de la Legio VII
Gemina. Pero el caso ms notable de ciudad
regular y suntuosa en nuestra Pennsula lo
constituye Mrida (la colonia Emrita
Augusta) que fue capital de la provincia
lusitana.
El rigor geomtrico de las ciudades nuevas
se aplic tambin en la transformacin de las
ciudades viejas, en aquellas que haban crecido
desordenadamente. En ellas se insertan

grandiosos conjuntos monumentales ceidos al sistema hipodmico, con un sentido no


ya tanto funcional sino con la clara intencin de impresionar.
Las CALLES son calzadas de piedra con aceras elevadas. Tenan construcciones de
prticos para el sol y la lluvia, y servicios pblicos como las tabernas en la entrada de las
casas.
La ciudad, de vital importancia para la civilizacin romana, tena como centro
neurlgico el FORO,
FORO inspirado en el gora griega, que reuna la actividad poltica,
econmica, administrativa, social y religiosa integrada, a diferencia de la griega, en el
contexto urbano-; y donde se construan los edificios ms relevantes y fastuosos. No
existe ciudad romana, por insignificante que sea, que no tenga un foro, una espaciosa
plaza rectangular, porticada en dos o tres de sus lados, cuyas galeras, que se abran a la
plaza gracias a las columnas, albergaban los comercios (tabernae). El templo era
imprescindible, y muy habituales, la curia (sede del Senado romano o de las autoridades
municipales), la baslica y monumentos conmemorativos.
Roma cont con 17 foros a lo
largo de su historia urbana, dado
que cada emperador se esmer en
construir el suyo propio. Esta
operacin
requera
costosas
expropiaciones
de
fincas
particulares, que slo podan
acometerse con el botn de una
guerra victoriosa. El ensanche
desahuciaba
a
numerosos
ciudadanos, que tenan que buscar
casa en los barrios perifricos,
encareciendo el suelo habitable. El
primero de los foros corresponde al
perodo republicano y el segundo a Julio Csar (45 a.C.). Augusto (42 a.C.-2 d.C.)
inauguraba la brillante serie de foros imperiales que tuvo en el de Trajano su ejemplo
ms monumental. ste se articula en relacin con la baslica Ulpia, la mayor de cuantas
se construyeron en Roma, cuyo eje est situado transversalmente con respecto al eje
general del conjunto. Un arco de triunfo da acceso al Foro y a la gran plaza porticada,
con la estatua ecuestre del emperador en el centro. A cada lado de la plaza haba una
exedra (ampliaciones semicirculares). Detrs de la baslica se construyeron dos
bibliotecas, desde cuyas altas galeras podan contemplarse los relieves de la columna de
Trajano. El Foro de Trajano terminaba con una nueva exedra presidida por el templo de
Trajano divinizado.

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Las VIVIENDAS evidencian las diferencias sociales del mundo romano:
La casa tradicional romana, "Domus
Domus",
Domus lujosa y amplia mansin unifamiliar de
los patricios, se organiza de forma regular y simtrica alrededor del "atrium" (3
3), patio
rectangular descubierto y distribuidor de las habitaciones, de origen etrusco, que
ilumina, airea y recoge el agua de la lluvia en el estanque central ("impluvium"). El
atrium sirve tambin de sala de recepcin pblica y en ella se sitan el armario con las
mascarillas funerarias de los antepasados y el "larario" con las imgenes religiosas que
suscitan la devocin domstica. La puerta de entrada se sita en el centro de la fachada,
dando paso a un vestbulo alargado o "fauces" (11). (A los lados se sitan dos locales
comerciales o "tabernas" (2
2), que suelen alquilarse a menestrales para el establecimiento
de sus negocios artesanos; estas tiendas gozan de un rgimen autnomo al tener acceso
directo desde la calle y constituyen un cuerpo extrao a la vivienda). De entre las
5), donde
habitaciones que se organizan alrededor del atrium destaca el "tablinum" (5
despacha el propietario, normalmente situada frente a la entrada. La influencia griega les
llev a incorporar, manteniendo la estructura tradicional, en la parte trasera un
"peristilo" (6
6) o segundo patio ajardinado y rodeado de prticos hacia el que convergen
la cocina, el comedor o "triclinium" y las letrinas y termas familiares.

Los palacios suntuosos y complejos, como muestra de poder, llegan hasta


extremos de fantasa desequilibrada, y de dominio tcnico, logrando cascadas de agua en
habitaciones interiores, estancias con partes mviles o salas circulares girando
continuamente como en la Domus Aurea de Nern. Contienen todas las posibilidades
decorativas que la pintura y el mosaico o los nobles materiales permiten, adems de los
baos, los lagos y los jardines que los rodeaban.
Frente a la domus patricia y a los palacios imperiales, el resto de la poblacin
vive en rgimen de alquiler, apiados en bloques de apartamentos de varios pisos
("IInsulae"),
nsulae de pobres materiales (normalmente madera) y superpoblados, con balcones
y ventanas a la calle y tabernas y tiendas en la planta baja. En el caso de Roma, las
ordenanzas municipales establecieron el lmite permitido de altura en 21 metros, pero la
normativa se incumple y los cronistas aluden a que Roma est "como colgada del aire".

En las afueras de las ciudades y en el campo, tanto para el recreo de los


ciudadanos ricos como unidades de explotacin agraria, encontramos las Vil
Villas ("villae"),
agrupacin de edificios rectangulares, a veces recorridos con prticos exteriores que
relacionaban los espacios destinados a faenas agrcolas y a los trabajadores con los
jardines y las habitaciones de descanso de los dueos.

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aadido muy posterior.

Las COMUNICACIONES
COMUNICACIONES representaron en el extenso imperio romano un papel de
suma importancia. Los peligros que amenazaban a las provincias slo podan ser
conjurados por medio de rpidos desplazamientos de tropas. Las vas romanas son los
tentculos que, partiendo de Roma, aseguraban el dominio de las provincias, pero al
mismo tiempo su civilizacin. Estas vas o calzadas llegaban hasta los lugares ms
apartados del Imperio. Varias capas de cimentacin aseguraban el asiento de las losas de
piedra que constituan el pavimento. A los lados de la va y en todo el recorrido se
dispona un poyo corrido, para descanso de las tropas en ruta y para dar ms consistencia
a la va. De espacio en espacio se colocaban unos postes de piedra -los miliarios- que
indicaban la distancia desde Roma u otra ciudad principal. Las ms famosas vas que
partan de esta ciudad eran la Appia y la Flaminia.

El trazado de estas vas exiga con frecuencia la construccin de puentes,


puentes que
manifiestan la misma firmeza constructiva que las carreteras. Por ltimo, los romanos
atendieron al ABASTECIMIENTO y SANEAMIENTO de las poblaciones, en lo cual se
mostraron atentos discpulos de los etruscos. Una red de cloacas garantizaban el arrastre
de aguas residuales lejos de las poblaciones. Para abastecer de aguas a las ciudades no
escatimaron
esfuerzo.
Almacenaron el agua en
alejados pantanos y la
condujeron por medio de
grandes acueductos.
No
acueductos
pudieron
vencer
los
obstculos de la conduccin
subterrnea, y por eso
emplearon el procedimiento
de llevarla al descubierto.

Arquitectura: soluciones constructivas.


Aunque se mantiene en algunos edificios la arquitectura arquitrabada, el sello
inconfundible que expande la arquitectura romana es el arco,
arco estructura curva realizada
con pequeas piezas, las dovelas, que se sostienen por s solas una vez situada la clave
central. El arco de medio punto prolongado en lnea recta produce la techumbre curva
de una superficie rectangular: la bveda de can; la interseccin de dos de stas bvedas
da lugar a la bveda de arista, y girando el arco sobre la clave, define el techo curvo de
una planta circular: la cpula.
cpula
Bvedas se ven en arcos de triunfo, puertas de ciudades, puentes, etc...; pero las
soluciones ms bellas y osadas fueron conseguidas en los espacios cerrados. La
arquitectura romana alcanza sus efectos ms asombrosos en los interiores. El edificio
romano se disfruta, sobre todo, por dentro.
Con las formas adoveladas (arcos y bvedas) los romanos consiguieron superar las
limitaciones que imponan a los edificios las vigas de madera de sus techos, que no
superaban jams unas longitudes que haban permitido a los griegos, fabricando
estructuras trianguladas con ellas, cubrir espacios de hasta 20 metros de amplitud; as,
conocemos un mnimo de nueve bvedas y cpulas romanas que sobrepasan esa
distancia, siendo innumerables los casos en que, a lo largo y ancho del imperio, se
conseguan respetables luces de manera habitual y sin mucho esfuerzo. Estas estructuras,
junto con muros de calidad y altura superiores a las de cuanto se haba construido hasta
entonces, posibilitaron la existencia de espacios enormes, con capacidad para cualquier
programa funcional. El mismo dominio consiguieron en el trazado y construccin de
estructuras complejsimas, perfectamente contrarrestadas y equilibradas, ya fuesen
grandes termas, anfiteatros grandiosos o acueductos de hasta 132 km. de longitud, con
puentes y conducciones casi inverosmiles.
Con respecto a la arquitectura arquitrabada, utilizada en los templos, los romanos van
a utilizarla en gran medida como elemento decorativo a partir de una innovacin.
Consiste sta en encajar entre las columnas y bajo el dintel un arco, simultaneando as
dos sistemas constructivos, suficientes cada uno de por s para la solidez del vano, pero
estticamente contradictorios, ya que horizontalidad y reposo, y curva y dinamismo son
los signos opuestos del dintel y del arco.

Arcuaciones llamadas Pont du Gard,


Gard parte del acueducto de Nemausus. Nimes. Francia. Esta obra
ejemplifica las mximas posibilidades que alcanzaron las tcnicas romanas: tres rdenes de arcos, de
ritmo compositivo perfecto, salvaron una vaguada de ms de 300 m. de longitud, con un desnivel
de 77 m. Fue construida el ao 19 a.C., pero el puente, que se adjunta a la arquera baja, es un

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Los cuatro MATERIALES bsicos empleados por los romanos fueron la piedra, la
madera, la cal y la arcilla, escogidos cuidadosamente entre las posibilidades que ofreca el
terreno inmediato o importados, en bruto o elaborados, desde donde fuera necesario.
El ms tradicional de los materiales fue la piedra, que se emple bajo formatos muy
distintos; las ms pequeas fueron para mamposteras, ya fuesen piezas informes, "opus
incertum" o labradas, registrndose en este caso dos formas tpicas: el "opus reticulatum"
y el "opus vittatum". Los formatos mayores oscilaron entre aparejos casi ciclpeos, que
apenas si se usaron en los zcalos de fortificaciones, hasta la ms cuidada sillera de "opus
quadratum", pasando por los complejos aparejos poligonales del "opus siliceum".
Recurrieron tambin a los ms variados tipos de almohadillado.
Los romanos emplearon la madera para las mismas funciones que han sido
tradicionales en Europa hasta hace bien poco, tanto en obras provisorias como
definitivas, fuesen stas de armar, como ocurra en las cubiertas, o de taller, as en
puertas o ventanas. Lo mismo ocurri con la cal, aunque, como veremos en este mismo
apartado, fue un conglomerante que prefigur con xito los usos actuales del cemento.
La arcilla que ofrecan casi todos los terrenos se emple en formas ya conocidas pero
que Roma elev a categora industrial. Conocieron la tradicin mediterrnea de los
adobes, lateres, es decir, bloques de arcilla simplemente desecados al sol, y los utilizaron
en el llamado "opus craticium". Pero los inventos orientales que llevaron a su perfeccin,
con una variedad de formatos que escapan a todas nuestras posibilidades de exposicin,
fueron el de los ladrillos y el de las tejas planas de arcilla perfectamente cocida. Con unos
y otras labraron el "opus testaceum" cuya calidad raras veces se ha superado desde
entonces. El ladrillo fue empleado de muchas maneras diferentes, tanto en combinacin
con otros materiales, aparentes o no, como en forma de diversos aparejos, como el
"opus spicatum", que dibujaba espiguillas en paramentos o soleras.
Con la serie de
materiales y fbricas que acabamos de mencionar, los romanos pudieron construir
edificios que, sin duda alguna, hubiesen continuado y superado la tradicin helenstica;
pero difcilmente hubiesen pasado a la historia del arte con el relevante papel que ningn
crtico les discute, si no hubiesen desarrollado y perfeccionado la tcnica del "opus
caementicium", una fbrica constituida por piedras de mampostera informes,
fuertemente cementadas por una mezcla de cal y arena -a las que agregaron en alguna
ocasin cenizas volcnicas-. Este hormign romano, una vez fraguado, adoptaba
definitivamente la forma arquitectnica que se hubiese previsto y alcanzaba unas
resistencia asombrosas. Roma prefiri casi siempre que el "opus caementicium" quedase
oculto tras alguna fbrica ms noble, ya fuese piedra o ladrillo.
La ductilidad del hormign permiti, sobre todo, la fabricacin de las formas
abovedadas ms complejas, llegando a las grandes cpulas de trazado semiesfrico.

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del siglo II vemos frisos convexos. El arquitecto romano emplea, adems, con frecuencia
bajo las columnas de los tres rdenes, un pedestal, que consta a su vez de plinto o basa,
dado o cuerpo central, y cornisa.

Otras particularidades del genio constructivo romano sern:






el descubrimiento del bside como eje de simetra horizontal y la cpula como eje
de simetra vertical,
la concepcin axial de los conjuntos monumentales
y la articulacin definitiva de la fachada mediante superposicin de rdenes en
altura, empleando por su robustez el drico o toscano en la planta baja, seguido en
los pisos superiores por el jnico, el corintio y el compuesto.

Aunque
Roma
tom
de
Grecia
los
RDENES
ARQUITECTONICOS, aport a ellos singulares novedades. El estilo
ARQUITECTONICOS
drico griego puro fue pocas veces empleado por los romanos. En
cambio tuvo ms uso una variedad del drico: el orden toscano.
toscano
Consta este orden de plinto y basa; el fuste es liso, con ntasis. El
capitel va precedido por un astrgalo (una moldura) y un anillo, y est
formado por un equino y el baco. Este orden drico-toscano deriva,
como ya dijimos, de la arquitectura etrusca. Los capiteles jnico y
corintio tambin sufren algunas modificaciones, aunque bsicamente
permanece el modelo griego. No obstante, Roma -eclctica en todo
momento- cre an otro orden: el compuesto, compromiso entre el
jnico y el corintio. El capitel compuesto ofrece las hojas de acanto del
estilo corintio, pero tiene adems sendas hileras de ovas y perlas, y las
grandes volutas tomadas del jnico. Al mismo tiempo, los
entablamentos se enriquecieron considerablemente, predominando en
los frisos decoracin vegetal, guirnaldas sostenidas por bucrneos
(crneos de buey), etc. La mayor novedad es la libertad con que los
arquitectos imperiales interpretan sus diversas partes. As, a mediados

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Arquitectura: Tipologa monumental religiosa y civil.


LA ARQUITECTURA
ARQUITECTURA RELIGIOSA.
La religin romana acogi de buen grado a los dioses extranjeros, en particular
cuando el imperio se extendi hasta pases con una antigua tradicin religiosa, como
Egipto o el Cercano Oriente. De ah que la arquitectura religiosa de la poca romana
presente mltiples aspectos. Sin embargo, aun en las provincias lejanas, la celebracin de
los ritos es un medio de manifestar la lealtad al Estado, y, en consecuencia, ciertas
formas arquitectnicas se difundieron de manera bastante uniforme por todo el
imperio.
La Maison Carre, templo extraordinariamente bien conservado, erigido en
Nimes para honrar al emperador Octavio Augusto, smbolo de su poltica de unificacin
del Imperio a travs de la romanizacin de los edificios pblicos, es el arquetipo del
templo romano de planta rectangular, basado en las construcciones religiosas griegas y
con clara influencia etrusca.
Los romanos siguieron los modelos griegos de planta
rectangular o circular, los rdenes y la forma de los
entablamentos. El santuario etrusco acabara de perfilar el
templo romano aportando un vestbulo profundo de
columnas espaciadas, eliminando el opistodomo a favor de la
cella nica y ubicando el templo en un podio elevado con
escalinata nica de acceso.
Los romanos que tenan una religiosidad tan ligada
a la esfera pblica que incluso divinizaban a sus mximos
dirigentes- ubicaron los centros religiosos en el mismo
corazn de sus ciudades y los integraron en el foro.
Convertidos as en una pieza ms del trazado urbano, los
templos priorizaron la fachada, y las otras caras del edificio
quedaron relegadas. As, en lugar de la columnata circundante
(perptero), los arquitectos romanos prefieren limitar sta a la
fachada (casi siempre con seis columnas), prolongndola sobre
los muros del santuario propiamente dicho, la cella, mediante semicolumnas adosadas
(templo pseudoperptero). Las columnas siguen los rdenes clsicos, a veces modificados
(toscano o compuesto) y se usan ms con fines decorativos que estructurales. La cella
slo alberga la estatua del dios y el culto se celebra en el exterior. El decorado con
figuras, en frisos o sobre el frontn, slo aparece en casos excepcionales. En
contrapartida, una inscripcin informa a menudo sobre las circunstancias de la
edificacin.

Otros templos romanos dignos de destacar son:


El Ara Pacis de Augusto. Segn la restauracin ms aceptada, constaba de un
basamento cuadrado, sobre el que se elevaba un muro corrido, sin techo, es decir, era un
monumento hpetro o a cielo descubierto. En el interior se encontraba el Ara o altar.
Fue mandado construir para conmemorar la pacificacin de las Galias e Hispania en el
ao 13 a.C. Su principal notoriedad la debe a la decoracin escultrica, por lo que
volveremos a l ms adelante.

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El Panten de Agripa, fechado en el siglo II d.C. (118-125), es un edificio
grandioso, fruto del gran avance realizado por el arte romano en relacin a las tcnicas
de construccin griegas. Su gigantesca cpula de 43,2 m. de dimetro no fue superada
hasta el S. XIX en plena revolucin de la arquitectura del hierro.
Es reconstruccin del erigido en tiempos del emperador Augusto y est
dedicado a todos los dioses, incluidos los emperadores divinizados.
Segn el esquema habitual en los foros imperiales, en su concepcin original el
templo se alzaba al fondo de una plaza porticada, que nunca se llev a cabo y que slo
hubiese permitido ver el prtico de entrada.

La planta es circular, pero con prtico rectangular. Realmente, la unin de un


prtico clsico, que por su magnitud poda ser, l slo, un templo, y una naos de planta
circular, perfectamente centrada y articulada, era querer conciliar lo irreconciliable. La
solucin de intercalar entre ambos un cubo de enlace (2
2) no remedi la incongruencia.
El prtico (11) consta de ocho columnas monolticas de granito, que soportan
un entablamento con la inscripcin del antiguo templo de Agripa. En planta queda
dividido por las columnas en tres naves; la central culmina en unas gigantescas puertas de
bronce que dan acceso a la cella (5
5); las naves laterales terminan en dos nichos.

El tambor se nos aparece hoy en


da, perdido el revestimiento de mrmol y
estuco, como un muro cilndrico de seis
metros de espesor desnudo y sin
ornamentos. Su estructura combina, como
solan hacer los romanos, el hormign con
los ladrillos. Sus lneas de imposta
delimitan tres pisos superpuestos de arcos
de ladrillo, verdaderos arcos de descarga integrados en el muro, los cuales distribuyen la
presin de la cpula y la concentran en ocho pilares estratgicamente repartidos por la
planta circular de la cella. Esta original distribucin de las cargas permite que, en el
permetro interior de la cella, se abran ocho nichos entre pilar y pilar, uno ocupado por
la puerta y los otros siete en alternancia de rectngulos y semicrculos. Dos columnas en
cada uno de esos nichos cierran los respectivos vanos. De cada una de las paredes de los
macizos intermedios, revestidas de mrmoles incrustados, sobresalen edculos rematados
por frontones triangulares o de segmento de crculo.
Estos nichos y edculos conforman una fachada ficticia construida a partir de
materiales nobles. Grandioso y lujoso conjunto ornamental que cumple una doble
funcin: oculta todo el sistema de cargas y homenajea indirectamente a la arquitectura
griega.
Encima de esta esplndida ilusin se eleva un tico con ventanas cubiertas de
celosas que proporcionan una iluminacin indirecta a los nichos inferiores.
Sobre el tico se alza la cpula, verdadera protagonista del edificio. Su
estructura de anillos y nervios configura los casetones compartimentos rehundidos de
forma cuadrada-, que, adems de aligerar el peso, dan grandiosidad a la estancia al
empequeecerse conforme se acercan a la parte superior.

HISTORIA DEL ARTE 2 BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO

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Corona la cpula un culo o ventana circular de casi 9 m. de dimetro, que es


el verdadero foco de luz y ventilacin del recinto. Esta iluminacin cenital consagr para
siempre en arquitectura aquella luz apacible y difusa del atrio de la casa itlica ancestral;
luz de iglesia, propicia a la comunin con la divinidad.
Espacio esttico y sereno, su
efecto tranquilizante recibe el apoyo de una
singular armona de proporciones, que el
visitante percibe aun sin saber el secreto.
Cuando se le dice que la altura a que la
cpula se encuentra es exactamente la
misma que el dimetro de la rotonda
(43'20 m) empieza a percatarse de que
tenan razn los griegos al considerar que el
secreto de la belleza sensible estaba en el
nmero.

elemento esencial de los grandes dispositivos urbansticos, integrndola en los


foros, y sirve de modelo para la sala de audiencia de los palacios imperiales. El papel
de este edificio como posible origen de la baslica cristiana acrecienta an ms su
valor.
El xito de esta estructura est relacionado en gran parte con su perfecta
adaptacin a la funcin del edificio: un local cerrado, normalmente rectangular,
organizado interiormente en naves divididas por hileras paralelas de columnas (en
nmero de dos y a veces ms). Se reserva un emplazamiento privilegiado para el
estrado del magistrado, el tribunal, situado frente a la puerta en el extremo de uno
de los ejes del edificio. Se desarroll la costumbre de destacar este emplazamiento
situndolo al amparo de un bside. Numerosas variaciones de este plan de base
permiten su enriquecimiento, por ejemplo, multiplicando el nmero de naves o de
bsides.
La importancia de la baslica dentro de la historia de la arquitectura se debe
tambin a las soluciones aportadas al problema de la cubierta. La ms difundida
consiste en adoptar techumbres de armazn, de doble pendiente. La nave central
tiene mayor altura, para acomodar las ventanas. Slo rara vez se adopta la bveda.
La Baslica de Majencio
Majencio en Roma, de principios del siglo IV d.C., constituye el ms
grandioso ejemplo de su uso. Bveda de arista sobre la nave central de 47 m. de
altura y 6 bvedas de can -3 en cada nave lateral- perpendiculares a la principal).

El Panten ejerci una fascinacin permanente en los arquitectos del


Renacimiento y del Barroco, y dej su huella en obras tan importantes como la Capilla
Pazzi y la cpula de la catedral de Florencia, de Brunelleschi; o San Carlo alle Quattro
Fontane, de Borromini.

ARQUITECTURA CIVIL.
La arquitectura, adems de estar al servicio de los dioses, lo est tambin al del
Estado y la comunidad social. De ah el desarrollo privilegiado de los monumentos
pblicos.
Entre estas creaciones, llaman la atencin, en primer lugar, los edificios de carcter
poltico:



La CURIA,
CURIA lugar de reunin del Senado y en sus aledaos se alzan tribunas pblicas
o "rostra", desde donde los oradores dirigan sus mtines al pueblo.
Y, en particular, la BASILICA,
BASILICA la primera de las cuales se levant en Roma a
principios del siglo II a.C. (baslica Porcia). Su funcin originaria era de orden
judicial, aunque progresivamente fue adquiriendo un carcter menos exclusivo,
hasta convertirse en local para toda clase de reuniones. La poca imperial la erige en

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Otros edificios sirven directamente a la vida social.


En este sentido, los MERCADOS dan pie a interesantes realizaciones en las que se
combinan investigaciones estticas y organizacin prctica.

Las TERMAS ocupan un lugar muy destacado en el mundo romano. No slo


procuran una comodidad e higiene de la que con frecuencia carecen las viviendas,
sino que al mismo tiempo desempean un papel social decisivo como lugar de
reunin. Estas obras de ingeniera avanzada puede presentar variaciones en su
planta, particularmente en funcin de sus dimensiones. Las ms importantes, sin
embargo, estn dotadas de una organizacin idntica, que consiste en insertar las
salas de bao en el interior de un amplio espacio dotado de jardines, gimnasios,
pistas de atletismo y biblioteca. En las Te
Termas
rmas de Caracalla (212-235 d.C.), una de
las ms monumentales del Imperio, se
organizan las salas tradicionales a partir de
un eje de gran monumentalidad: el
caldarium (11), sala redonda para el bao
caliente, inspirada en el Panten, con un
dimetro de 35 m. y una altura de 49 m.,
que contena una gran piscina central y
siete pequeas, alojadas en las paredes; el
tepidarium (2
2), sala para el bao tibio y
verdadero centro de relacin, de 70 m. de
largo, cubierta con tres bvedas de arista que se apoyaban en ocho gigantescas
columnas monolticas de granito; y el frigidarium (3
3), que contena una
impresionante piscina de 17x51 m. para el bao fro.
A ambos lados de eje central del edificio haba palestras, vestuarios y otras
dependencias menores, distribuidas simtricamente.
La arquitectura romana super los mayores retos y encontr su ms alta expresin
en la construccin de estos edificios termales. La utilizacin de materiales ligeros
(ladrillo) y el perfeccionamiento de la bveda de aristas permiten construir y cubrir
edificios tan vastos. Del mismo modo, se organizaron originales sistemas de
contrarrestos, de manera que, adems de las columnas, los propios recintos
adyacentes iban absorbiendo los empujes de las bvedas de arista.
Para iluminar los interiores se dieron diferentes alturas a los distintos cuerpos
edificados y se instalaron los vanos en los espacios liberados.
En estos edificios, adems, superaron con creces el reto de decorar grandes
superficies: mrmoles de colores revestan las paredes; suelos y piscinas estaban
recubiertos de mosaicos de extraordinario colorido; esculturas, relieves, nichos y
columnas ornamentales recubran los muros.

ARQUITECTURA DE ENTRETENIMIENTO
La poblacin romana se acostumbr a la cultura del ocio y necesit la
construccin de edificios de grandes dimensiones: teatros, anfiteatros, circos Esta
situacin no se volvera a repetir hasta la industrializacin y la sociedad tecnolgica.
Los espectculos escnicos romanos formaban parte de las cada vez ms
numerosas y prolongadas festividades romanas, en las que se organizaban, para que
asistiera el pueblo, juegos de circo, carreras de carros y caballos, luchas de gladiadores y
dramaturgia desde el 240 a.C., ao en que el dramaturgo y poeta romano Livio
Andrnico present sus traducciones de la tragedia y comedia griegas.


El TEATRO deriva del modelo griego, del que difiere, no obstante, porque el
romano se levanta normalmente a ras del suelo, mientras que aqul aprovechaba la
pendiente de una colina para acomodar el gradero o cavea. La estructura de un
teatro es la siguiente: elevada sobre un zcalo se colocaba la scena (11), donde se
mueven los actores en el curso de la representacin. (Puede existir un proscenium,
en el que stos esperaban su turno). Detrs se alza un gigantesco teln permanente,
el frons scenae (2
2), articulado de forma que pueda acomodar tres vanos a lo ancho,
tres rdenes de columnas en altura y est decorado con estatuas. Debajo y en el
centro un espacio semicircular, la orchestra (3
3), para uso del coro y los msicos, y, a
su alrededor las butacas de las autoridades (pulpitum (4
4)). El pblico se sienta en el
gradero semicircular, cavea, distribuido en ima (5
5), media (6
6) y summa cavea (7
7) a
medida que ascienden las localidades en altura. El precio de las entradas
determinaba la ubicacin de los espectadores, que accedan y evacuaban el recinto a
travs de vomitorios (8
8). Al disponer los teatros en el llano, el espacio que queda

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bajo las gradas es aprovechado para galeras conectadas por los vomitorios que
permitan el desalojo del recinto rpidamente.
Por otra parte, estas galeras que se cien al plan curvo de la cavea van
abovedadas, creando as una bveda anular sin antecedentes en la historia. El
exterior de los teatros presentaba dos o ms pisos de arqueras, adornadas con
diversos rdenes. En estas construcciones de varios pisos es donde los romanos
emplean los rdenes clsicos con arreglo a su resistencia, es decir, de abajo a arriba,
drico, jnico, corintio y compuesto. Cabe destacar, como teatro ms grande del
Imperio, el de Aspendos (Asia Menor), el de Marcelo en Roma y el de Mrida en
Espaa, uno de los mejor conservados.

la acstica.


Novedad romana es el ANFITEATRO,


ANFITEATRO que como su nombre indica surge de la
unin de dos teatros, y sirve para multitud de espectculos: cacera de animales y
enfrentamiento entre fieras, ejecuciones capitales de los condenados "ad bestias",
combates de gladiadores, etc... Algunos, incluso, estaban acondicionados para
contener agua, donde contendan barcos (naumaquias). Se construyen siempre
exentos y, debido a su gran tamao, en los exteriores de la ciudad. Su planta suele
ser elptica y bajo la "arena" se abren numerosos corredores y dependencias para el
servicio del anfiteatro. La cvea se divida, como en los teatros, en tres anillos
circulares con graderos, bajo los cuales corra un elaborado sistema de pasillos
abovedados. Los anfiteatros principales tenan un monumental toldo (velum) para
proteger a los espectadores del sol y la lluvia. El "An
Anfiteatro
Anfiteatro Flavio",
Flavio llamado ms
tarde "Coliseo
Coliseo",
Coliseo es el ejemplo ms representativo y, quiz, el monumento ms
grandioso de la Roma imperial. Sus obras se extendieron entre los aos 72 y 80
d.C.; las inici Vespasiano y fue inaugurado por Tito. Su planta elptica tena como
ejes 188 x 156 metros, y alcanzaba un aforo de 50.000 espectadores. Por el exterior
presenta cuatro rdenes superpuestos, segn la jerarqua arquitectnica adoptada
por los romanos: toscano, jnico, corintio y compuesto. En Espaa permanecen en
pie doce anfiteatros, sobresaliendo los de Itlica y Mrida. Los de Nmes y Arles en
Francia se siguen utilizando, en la actualidad, como plazas de toros.

Tal como estableca en su tratado el arquitecto romano Vitrubio, tras el frons


scenae se abre un gran conjunto posterior, estructurado a partir de una galera porticada
que permite que el pblico se refugie en caso de lluvia. En el caso del teatro de Mrida,
este conjunto acoga un gran jardn central, una biblioteca y otras dependencias.


Los conciertos musicales y recitales poticos se celebraban en el ODEON,


ODEON cuya
estructura es similar a la de un teatro, pero de proporciones reducidas para mejorar

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En los CIRCOS,
CIRCOS adaptacin del hipdromo griego, se celebraban las carreras de
carros (bigas: 2 caballos y cuadrigas: 4 caballos). Constan de una pista rectangular,
cerrndose un extremo en semicrculo y presentando en el otro las entradas y las
carceres o celdas, donde se guardaban los caballos que haban de participar en la
carrera. A todo alrededor y en gradas se dispona el pblico, y en uno de los lados
mayores se elevaba el palco presidencial. En el centro del terreno estaba la spina,
especie de seto o muro de poca altura, adornado con estatuas y pequeos
monumentos. El Circo Mximo de Roma con capacidad para 250.000
espectadores y una spina de 217 metros fue el ms imponente de todos los
construidos, y en Espaa quedan restos en Mrida y Toledo.

augustiana (el arco de Orange, del 21 d.C. es uno de los primeros que se ha conservado
ntegramente), que preceden a los grandes monumentos de la madurez imperial. El
principio es sencillo: dos pilares unidos por un arco de medio punto, sobre el cual reposa
un macizo de mampostera, el tico. Columnas unidas a las paredes exteriores completan
el monumento. Una inscripcin evoca los motivos de la construccin y recuerda los
ttulos del soberano as honrado, una estatua del cual se alza a menudo sobre el tico.
Suelen presentar variaciones en funcin de los modos de distribucin de las columnas o
del nmero de vanos, slo uno en la mayora de los casos (arco
arco de Tito en Roma,
Roma de
Trajano en Benevento), a veces tres (arcos de Septimio Severo y de Constantino en
Roma), pero el modelo sigue siendo el mismo.
El arco de triunfo no es una puerta de entrada a la ciudad (pudiera haber sido
en sus orgenes). Su nula utilidad material subraya todava ms el hecho de que se trata
de un smbolo: el de la omnipotencia imperial, que se manifiesta de manera rotunda en
el carcter de perpetuo vencedor y benefactor del mundo del emperador, evocado casi
siempre de forma ms o menos directa en la decoracin del arco, cuando sta incluye
relieves, o en el texto de la dedicatoria.
Hay que hacer notar, por ltimo, que si bien no es una puerta, el arco en
general se integra en el urbanismo circundante, del que constituye un punto de
referencia.
El Arco de Tito, de 15,4 m.
de altura, es el ms antiguo de todos
los que se conservan en Roma (81
d.C.). Posee un nico vano,
flanqueado por dos grandes pilares,
con bveda de can en el interior.
Una lnea de imposta separa
el zcalo del cuerpo principal, en el
que destacan cuatro semicolumnas con
capiteles compuestos, situados en los
ngulos de los pilares. Estas columnas
decorativas simulan sostener el
entablamento (arquitrabe, friso con
relieves y cornisa ornamentada).
Remata el arco un tico con
una monumental inscripcin en la que
el senado y el pueblo romano dedican
el arco al emperador Tito y a su padre
Vespasiano.
El valor del arco de Tito reside en su decoracin escultrica que trataremos ms

El arte romano mantiene unas relaciones particulares con el Estado, que ser
siempre el principal cliente de los artistas, lo cual explica el desarrollo privilegiado del arte
oficial en todas sus formas. Un arte destinado a celebrar, de forma realista o alegrica,
los grandes acontecimientos de la vida pblica y a sus responsables: los hombres de
Estado de la Repblica y, ms tarde, los emperadores y magistrados. La arquitectura es la
primera llamada a intervenir en este campo.
Junto a MONUMENTOS CONMEMORATIVOS de diversos tipos,
COLUMNAS HONORIFICAS,
HONORIFICAS entre las cuales destacan, como ejemplos ms perfectos,
la de Trajano y la de Marco Aurelio, TROFEOS MONUMENTALES,
MONUMENTALES que son los
monumentos dedicados a conmemorar una batalla, erigindolos habitualmente donde
tuvo lugar, OBELISCOS que como botn fueron trados de Egipto, sin duda la mejor
muestra del arte imperial es el ARCO DE TRIUNFO.
TRIUNFO El principio que le da forma fue
elaborndose paso a paso y queda fijado en una serie de experiencias de la poca

adelante.

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Por ltimo, tambin los ENTERRAMIENTOS romanos poseen importancia


arquitectnica. En Roma, las tumbas se disponen a lo largo de las vas principales. Las
sepulturas individuales modestas carecen de inters artstico, pues no tienen ms que un
sarcfago de piedra o barro cocido. Los enterramientos individuales de personas
principales eran los mausoleos,
mausoleos que servan al mismo tiempo de tumba y templo. Podan
tener planta cuadrada, rectangular o circular. Algunos se coronaban por una especie de
cono de poca altura. Parecen derivacin tales mausoleos de las tumbas de cmara
etruscas. En las ciudades eran frecuentes los enterramientos colectivos (columbarios).
No ocupaban mucho espacio debido a la prctica de la incineracin de cadveres, ya que
las reducidas cenizas se podan encerrar en pequeos nichos abiertos en las paredes. En
los cementerios exista a tal fin un horno crematorio (ustrinum).

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ESCULTURA: EL RETRATO REALISTA Y EL


RELIEVE HISTRICO.
De todas las manifestaciones de la cultura material romana de carcter
artstico, es seguramente la escultura la menos original, la ms deudora de
modelos griegos y helensticos. En este mbito, no obstante, Roma innov en
dos campos principales, como fueron el RETRATO y el RELIEVE DESCRIPTIVO
HISTORICO, de marcada intencin realista en ambos casos.

En el primer caso, adems de la influencia


etrusca y la griega helenstica, fue decisiva la
prctica de una cierta costumbre de los
patricios romanos, la de las MAIORUM
IMAGINES, consistente en conservar en las
casas los retratos, tomados de mascarillas
funerarias de cera, que rememoraban a los
antepasados de manera fehaciente, y que se
portaban en los solemnes cortejos pblicos de
la poca. Tras exhalar el "pater familias" su
ltimo suspiro, un escultor sacaba el vaciado
del rostro del cadver y el positivo de cera del
mismo, que se pintaba procurando que sus
colores imitasen lo ms cerca posible los del
rostro vivo. Esta mascarilla se guardaba en el
armario de madera instalado al efecto en el
atrio de la casa, con el "ttulus" en que
figuraban su nombre, cargos, triunfos,
conquistas y otros mritos. En compaa de
las de los miembros de la "gens" que
componan la galera de antepasados, esta
mascarilla estaba destinada a figurar en todos
los funerales que la familia celebrase en honor de sus muertos, llevada siempre

por un sujeto cuya figura se pareciese mucho al personaje representado. Era un


rito arcaico, cuidadosamente preservado por la aristocracia romana, como "res
privata", para educar a sus hijos en la "virtus" y desplegar ante el pueblo los
servicios a Roma de la "gens". Adems de algunas de estas imgines maiorum de
cera, poseemos representaciones en relieves funerarios, e incluso alguna estatua,
como la del Palacio Barberini, que nos permite ver a un patricio llevando en
una procesin dos bustos de sus antepasados.

El retrato en s, como proceso artstico, pas por varias etapas, ya que no


slo reflej con bastante aproximacin las modas, sino que manifest, de
manera sucesiva o simultnea, segn los momentos y lugares, tendencias
ultrarrealistas junto a casos claros de idealizacin. Durante toda la historia del
retrato romano van a coexistir dos corrientes, una popular y realista y otra
aristocrtica y solemne, ms idealizada, aunque manteniendo la fuerte
personalidad romana.
Los escultores romanos trabajan principalmente el mrmol, muy abundante
en Italia, fundiendo tambin muchas esculturas en bronce.
En tcnica escultrica nadie aventaj a los romanos, que se sirvieron del
trpano para las labores ms profundas (especialmente cabello).
El tema predilecto es el hombre, el ciudadano romano. No se interesan por
el cuerpo humano embellecido ni son imaginadores de formas e ideales, ya que
su misin es seguir a la naturaleza. El artista romano es un funcionario que hace
estatuas y relieves histricos no para lucir su estilo, sino para honrar a las
autoridades. De ah el anonimato de los artistas.
Su despreocupacin por el cuerpo hace que proliferen los bustos, los cuales
van evolucionando:
 Hasta tiempos de Octavio (Augusto) , el busto slo comprende hasta el
cuello.
 En el siglo I se va alargando hasta comprender ya parte del pecho y los
hombros.
 A fines del siglo II se esculpen ya retratos de media figura.
Cuando aparece el retrato de cuerpo entero se representa en diversas
posturas:

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La ms comn, de pie.
Propio de la mujer, sedente.
Excepcional y prerrogativa imperial, ecuestre (a caballo).

Los retratos de los emperadores se nos ofrecen haciendo alarde de los


poderes que ostentan:
 Como cnsules "cum imperio", llevan coraza (toracatos) y manto consular
y levantan el brazo en seal de arenga.
 La condicin de legislador y administrador de la justicia -pretor- se acredita
con el rollo de la ley en la mano y envuelto en la toga (togatos).
 El manto extendido por la cabeza y la patena en la mano son atributos del
emperador en funciones de sumo sacerdote (pontifex maximus).
 El emperador heroizado aparece semidesnudo y con una corona de laurel.
 La ltima fase es la divinizacin del emperador. El tipo es semejante al
anterior, pero con el emblema del dios al que se asimila.
Normalmente, los retratos se policroman hasta el siglo II, al imponerse en
esta fecha la monocroma y quedar el globo del ojo en blanco, se inicia la
costumbre de rehundir la parte de la pupila.
De singular importancia en el estudio del retrato romano es el seguimiento
de los distintos peinados, masculinos y femeninos, a lo largo de su historia.
A pesar de que el retrato de la EPOCA REPUBLICANA es, al parecer, en su
mayora obra de artistas griegos, esa exigencia del gusto romano formado en las
imgenes maiorum, y la personalidad grave y austera de los retratados, prestan a
estas esculturas un tono fuerte, enrgico y decidido que falta en los retratos
griegos contemporneos. En esta poca coexiste desde el patetismo funerario
hasta los retratos ms vivos y expresivos de los personajes polticos. En el primer
caso, la prctica de la mascarilla determina un influjo del muerto sobre la
escultura, pues los rasgos afilados de nariz, barbilla, pmulos y boca no pueden
tener otra procedencia que una faz de cadver.
En general, los retratos republicanos presentan un tipo de busto corto,
triangular, donde no asoma el vestido. El pelo es corto, muy plano de talla en
pequeos y apelmazados cabellos, y se peina hacia delante. El peinado de las
mujeres se hace con la raya al medio.

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En EPOCA DE AUGUSTO, el emperador enamorado de Grecia, se manifiesta
una corriente idealista. El arte de su poca busc su inspiracin en el griego del
siglo V y fue modlico para todos los movimientos clasicistas que se
produjeron en la Roma de poca imperial. Estos no tuvieron ya que recurrir al
arte clsico de Grecia, sino que lo hicieron al de Augusto, dotado de gran
personalidad y de fuerte sabor romano. Sus retratos testimonian el aspecto que
debe tener un gobernante perfecto. Aunque puede decirse que este idealismo
del retrato de Augusto no responde a un criterio esteticista, sino poltico. A los
ojos de los romanos Augusto tena que aparecer como un gobernante
inteligente, bueno y poderoso. Pese a su edad, la vejez no puede asomar al
rostro, pues sera indicio de decadencia, cuando las energas abandonan al
hombre. De ah esa joven edad madura con que habitualmente se le representa.
Los retratos de la poca en que el heredero de Csar se llamaba oficialmente
Imperator Caesar Divi filius (hijo del divino Julio) estn animados del patetismo
griego propio de ciertos talleres de la Roma republicana y tienen el gesto torvo
de quien aspira a un poder que sus adversarios le disputan. Son retratos como el
del Octaviano de la Sala degli Imperatori del Museo Capitolino, probablemente
anteriores a la batalla de Accio, que puso fin a las pretensiones de Marco
Antonio (31 a.C.).
El Augusto de Prima Porta (copia de un original algo posterior al ao 20
a.C.) es quiz la representacin ms famosa, de tipo cnsul cum imperio,
toracato, con corto manto y arengando. Inspirado en el Dorforo de Policleto
con las oportunas variantes. El copista, consciente de que Augusto era ya un
dios, lo representa con los pies descalzos como a un hroe.
El siguiente retrato bien fechado de que disponemos es el del Ara Pacis
(entre 13 y 9 a.C.). El emperador ha cumplido 50 aos y su salud se resiente del
peso de la carga que gravita sobre l.
Hay tambin retratos de Augusto como pretor, como pontifex mximus y
heroizado, con la corona de laurel.
La idealizacin y el consiguiente rejuvenecimiento se mantienen, tal como
Augusto los haba impuesto, durante la DINASTIA JULIO-CLAUDIA, lo
mismo para los hombres que para las mujeres. Precisamente Claudio, el primer
emperador divinizado en vida, fomenta o exige el parecido con el modelo y el
respeto a su edad real, lo que da lugar a compromisos un tanto ridculos, como
el de la estatua de Jpiter con la cabeza de Claudio anciano, rasurado y no
precisamente agraciado.

HISTORIA DEL ARTE 2 BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO II

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2011-2012
Frente al retrato idealista y
afectado de la dinasta julioclaudia, el retrato de la EPOCA
FLAVIA se nos hace ms
familiar y real. El retratado llega
a tener un aspecto descuidado.
As ocurre, por ejemplo, con
Vespasiano (abajo), que tiene
un aire plebeyo. Esta misma
vulgarizacin se aprecia en sus
hijos, como demuestran los
retratos de Tito (izquierda).
Una novedad en todos los
retratos de esta poca, que
perdurar en adelante, es el
movimiento lateral de la
cabeza, rompiendo el rgido
frontalismo de los retratos
anteriores. Es un rasgo de
familiaridad y que hace que el
retratado parezca desentenderse
de la presencia del espectador.
El tamao del busto aumenta comprendiendo
los hombros y pectorales. El pelo se dispone
simplemente hacia delante, con mechones
sobre la frente, y todo ello muy plano. Lo que
variaba en los retratos era el rostro, pues el
busto se repite montonamente ya que, al
parecer, se tenan labradas las piezas a
excepcin del rostro, hacindose ste al ser
encargada la obra. Se acusa una progresiva
tendencia al colosalismo.

HISTORIA DEL ARTE 2 BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO II

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Los retratos de LOS ANTONINOS, empezando por Trajano dan idea del
sentimiento idealista que predomin durante su poca. Una costumbre
implantada en este reinado hace que los retratos se hagan sobre bustos grandes,
que abarcan los hombros y los pectorales, pero muy poco de la espalda. Los
bustos llegarn a ser objeto de tanta atencin como la propia cabeza y a veces
mucha ms, tanto si estn desnudos como revestidos de coraza y manto.

El principado de ADRIANO (117-138), propicia otro "clasicismo griego"


como el de la poca de Augusto. Adriano quiso dar ejemplo de filohelenismo:
mostr un amor y una devocin por la lengua y la cultura griega que ya en su
juventud le granje el apodo de "graeculus"; se inici en los misterios religiosos
griegos, termin templos griegos y construy una Atenas suya, dotada de la
mejor biblioteca de la Grecia continental, al lado de la Atenas "vieja". Nunca se
copiaron tantas estatuas griegas de poca clsica y helenstica como entonces. Y
slo en poca de Nern, en que an quedaba algo vivo del espritu griego, se
hicieron copias mejores. Pero ni an estas copias pueden eludir ciertas
peculiaridades del clasicismo romano, por ejemplo, la tendencia a enriquecer los
soportes que necesitan las copias de mrmol de estatuas de bronce, sobre todo
las desnudas. Otro concepto romano de la escultura es el de considerarla
complemento de la arquitectura, incluso en estatuas exentas y transportables.
Por contar siempre con la pared que haba de respaldarlas, o con el nicho que
haba de cobijarlas, los dorsos se tratan con descuido y a veces quedan en
boceto.
Respecto a los retratos imperiales, en la columna trajana tenemos retratos
probables del Adriano joven que particip en las dos guerras dacias. Adriano
usaba barba para ocultar las cicatrices que afeaban su rostro. Sea o no cierto, las
consecuencias fueron tremendas, pues el uso se generaliz hasta tal punto que
la mayora de los romanos se la dejaron hasta la poca de Constantino, dos
siglos ms tarde. Es ms de creer, sin embargo, que como amante y practicante
de la filosofa, la llevara desde los tiempos de su amistad con Epicteto y la
mantuviese como emperador pese a que ninguno de sus predecesores la haba
usado. El emperador se peina durante toda su vida dejando que el pelo sedoso y

cortado por igual caiga hacia delante y hacia abajo desde el remolino de la
coronilla. Una orla de bucles enmarca la frente; el cabello varonil gana
plasticidad, empieza a encresparse, y se detalla en los ojos la pupila y el iris con
unas lneas concntricas. Cabellos y barbas reciben un tratamiento profundo (el
estilo hondo-oscuro). De igual manera, por la misma poca comienzan a
combinarse piedras diversas.
En la frontera existente entre el retrato y la estatuaria ideal se encuentra la
ms original de las creaciones inspiradas por Adriano, la que ms cerca le
permiti llegar a la esencia del arte griego, las efigies de Antinoo, sensuales e
ideales a la vez. Muerto en Egipto en misteriosas circunstancias, en el ao 130,
Adriano sinti tanto su prdida que no vacil en resucitarlo y divinizarlo ante
el mundo entero. Las versiones son tantas en estatuas y relieves, tan distintas y
tan homogneas a la vez, que alguien, y no otro que Adriano, hubo de
aleccionar a los artistas para que restableciesen la armona del semblante y del
cuerpo desnudo como hacan los griegos, y evitasen el ridculo contraste que se
produca entre la cabeza y el cuerpo de todos los emperadores representados
como dioses.
Tambin muchas de las esculturas de Trajano, el "divinizado de Itlica", la
cabeza del museo de Ostia Antica,..., fueron encargadas por Adriano.

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De Marco Aurelio se conserva una buena cantidad de retratos; repiten una


modalidad estereotipada, un rostro poco expresivo y melanclico. Pero, sin
lugar a dudas, la estatua ecuestre del emperador que Miguel ngel instal en la
Plaza del Capitolio de Roma, es la ms famosa e importante. Los denarios del
siglo I a.C., y una serie de testimonios literarios, nos dejan vislumbrar el crecido
nmero de estatuas ecuestres que ornaban las plazas y los prticos de la Roma
republicana. Pese a toda esta documentacin, hasta el presente no se han
descubierto en la urbe restos de tales estatuas. Desde el momento de la
instauracin del Imperio, la familia imperial tiene el privilegio de levantar sus
estatuas en la capital, sin que se conozca el menor vestigio de excepcin. En
cambio, hay constancia de que todos los emperadores tuvieron su estatua,
ajustada a un patrn constante y tradicional: el emperador montado, en el acto
de la "adlocutio", o revista militar, vestido de tnica y "paludamentum" y
extendiendo el brazo en su saludo al pueblo y al ejrcito. Renuncia aqu el
emperador a su coraza militar, como renunciaba en sus estancias en la
metrpoli al uso del uniforme.
De los muchos existentes en su da, este de Marco Aurelio es uno de los
pocos que ha llegado hasta nosotros casi ntegro. Una pieza fundamental en la
historia del arte, muy influyente en las estatuas ecuestres de la Edad Media, fue
modelo del primer Renacimiento, y sin ella no se explican las dos obras
maestras del gnero ecuestre conservadas hoy, el Colleone de Verrochio y el
Gattamelata de Donatello. Caballo y jinete estn fundidos en bronce, en dos
piezas separadas, pero formando el mismo conjunto plstico. Un Marco
Aurelio algo ms flaco y espigado que de costumbre en sus retratos extiende su
diestra desde el lomo de un robusto caballo que levanta airosamente su mano
derecha, mientras otras dos patas se asientan en el suelo y la cuarta lo roza con
el borde del casco.
Slo el petulante Cmmodo abandona esa triste pesadumbre del clan
familiar para adoptar la expresin arrogante del dspota. Se poseen dos buenos
retratos, uno ecuestre y otro donde el emperador est divinizado como
Hrcules. El busto es aqu, excepcionalmente, de medio cuerpo, con el
desarrollo completo de las extremidades superiores. Es la culminacin del
barroquismo romano.

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Con los SEVEROS se inicia el resquebrajamiento poltico romano.


Tanto en el retrato como en los relieves de los sarcfagos, el siglo III nada
tiene que envidiar a sus precursores, antes los supera en aspectos tales como el
retrato de carcter. En los de Septimio Severo, Iulia Domna y Caracalla y Geta
de nios, pervive la escuela de los Antoninos en una continuidad clara y
deliberada.
Sin
embargo,
Caracalla
s
innovar. Malcriado por su padre y
dotado de una fuerza fsica y de una
agresividad que le permitan matar a
sus adversarios con sus manos,
Caracalla fue tan temido de los
germanos como de los partos.
Cuando su padre muri y su
hermano fue asesinado por l en
brazos de su madre, se deba de creer
ya la reencarnacin de Alejandro
Magno, pues convirti en falange
macednica a una unidad de su
ejrcito. De entonces debe datar la
pose, que en Alejandro no era tal
sino producto de su enfermedad, de
torcer la cabeza en imitacin de su
modelo.

muy corto- no un adorno, sino una parte sustancial de la cabeza. El nombre


que reciben estos retratos, de los museos de Npoles y Berln es el de CaracallaSatans.
Desde comienzos del SIGLO IV los retratos manifiestan rasgos que van a
definir la estatuaria bizantina. Es una tendencia a la deshumanizacin. Los
rasgos se esquematizan. Es el comienzo de una trayectoria que durara hasta
finales de la Edad Media. El retrato de Constantino en el Museo del Capitolio es
un buen testimonio. Por un lado tiene el colosalismo propio de esta poca y de
su destino, la Baslica Majencia en el foro romano. Pero, por otro, sus enormes
ojos se abren inmensos, fijando una frmula, atenta ms a lo intelectual que a
la captacin de particularidades individuales. La cabeza no es de este mundo ni
es la de un hombre, sino la de alguien que est muy por encima de los
hombres. Despus, el Coloso de Barletta (Teodosio o Valentiniano I) ofrecer
otra frmula, de cuerpo entero y con el brazo levantado, que seguir fielmente
el arte bizantino. En todos estos retratos la barba se tratar rayando ligeramente
la piel, y en los ojos se grabarn profundamente las formas de la pupila y el iris.
Dentro de esta tipologa cabe destacar tambin la representacin de Arcadio
y el grupo de Los Tetrarcas.

El retrato tpico de los seis aos de su reinado (211-217) debi nacer en el


213 a raz de su viaje a Oriente, pues sabemos que durante el mismo coloc su
efigie en todas las ciudades por las que pasaba. El escultor rompe con el
naturalismo convencional, aunque muy decorativo y representativo, de los
Antoninos, para realizar una de las creaciones ms logradas de la retratstica
romana, la ltima digna de tal nombre. El gesto torvo del ceo, acentuado por
la hinchazn de los msculos de la frente, y la mueca de hasto de la boca, dan
al semblante la expresin de tirano y de loco furioso que l no tena reparo en
alentar desde sus propios retratos oficiales, hechos sin duda con su beneplcito
aunque por mano de un artista genial, un artista que volvi a hacer del pelo -

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un cortejo preciso, nico, sino de la ceremonia de las Panateneas en general. En
Roma, ante todo, se trata de poner de relieve al principal actor del
acontecimiento, el magistrado o el emperador, que aparece en actitud de
sacrificio, como dispensador de dones o como vencedor. Cada uno de estos
relieves histricos, que a menudo forman parte de un conjunto organizado,
verdadero programa de propaganda, ilustra simultneamente el momento
particular representado y tambin, en un plano ms general, las virtudes del
hombre pblico que interviene. Virtudes que, por otra parte, estn codificadas:
un sacrificio representa su piedad hacia los dioses; una escena de distribucin, su
generosidad hacia los ciudadanos; una batalla, el hecho de que, como perpetuo
vencedor, garantiza al mundo romano la paz y la seguridad.
Estos temas se retoman a dimensin reducida, lo cual supone una cierta
simplificacin, pero tambin una mayor difusin y, por tanto, un mayor
impacto, en las monedas, instrumento privilegiado de la propaganda imperial, y
en documentos particularmente refinados y preciosos, los camafeos, estos
ltimos destinados al pblico restringido del entorno inmediato del soberano.
El carcter ideolgico de estos relieves histricos explica su cariz a veces
estereotipado; aqu la eficacia pesa tanto como la calidad artstica. No obstante,
el relieve se desarrolla en una serie de etapas coincidentes, en lneas generales,
con las expuestas en el estudio del retrato. Vamos a destacar aqu las principales
obras en un orden cronolgico.
Donde el gusto romano por el realismo testimonial se desarrolla con ms
intensidad es en la narracin de acontecimientos, en los

RELIEVES

HISTRICOS que decoran los monumentos erigidos para conmemorarlos:


altares, arcos de triunfo y columnas. El relieve histrico procede de Oriente:
egipcios, asirios y persas haban decorado sus monumentos con relieves
representando episodios verdicos, con objeto de exaltar al monarca, halagar al
pueblo o atemorizar a los enemigos. Sin duda, el mayor influjo procede de los
relieves asirios y de su minucioso detallismo. Tcnicamente considerado, este
relieve romano es de tipo pictrico, pues busca efectos de perspectiva lo mismo
que la pintura, derivando en este sentido del relieve helenstico. Sin embargo, al
mundo griego le repugnaba, incluso en la poca helenstica, la representacin
directa, personalizada de los acontecimientos polticos o religiosos asociados a
la vida de la ciudad. Los detalles del friso del Partenn, por ejemplo, ilustran la
procesin que cada cuatro aos renda homenaje a Atenea, pero no se trata de

El Altar de Domitius Ahenobarbus


Es este el ms famoso de entre los relieves histricos republicanos, donde se
representa la licencia de las tropas y el sacrificio de las Suovetaurilia (un cerdo,
una oveja y un toro), ofrecida a los dioses al trmino de una campaa.
El Ara Pacis de Augusto
Obra capital del perodo augusteo.

"Cuando regres a Roma de Hispania y de la Galia tras haber


realizado en estas provincias con fortuna la labor que me haba
propuesto -era en el consulado de Ti.Nern y P.Quintilio-, el
Senado acord consagrar en el Campo de Marte el Ara de la
Paz Augusta por mi regreso, y orden que los magistrados, los
sacerdotes y las vrgenes vestales hiciesen en ella un sacrificio
anual" (Res Gestae Divi Augusti).

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El Ara se alza sobre un alto pedestal escalonado, dentro de un recinto
murado de 11x10x4,6 metros, sin techo y con dos puertas de acceso. El muro de
demarcacin del espacio sagrado parece por dentro la copia de una valla de
tablas verticales, coronada por un ancho friso de bucrneos y guirnaldas de
frutos y follaje. El exterior de ese mismo muro, en su parte inferior, est
revestido de una decoracin vegetal de origen helenstico a base de hojas de
acanto, pobladas de una variada fauna. La poesa y los mitos en boga en la
Roma de Augusto permitan interpretarla como alusiva a la Edad de Oro que la
paz, propiciada por Augusto, hacia creer al alcance de la mano. Nunca el relieve
antiguo hizo una ostentacin floral de esa magnitud.

dos planos: medio-relieve el primero y relieve plano el segundo. La razn de


esta gradacin de volumen se halla en la jerarqua: la primera fila se reserva a los
personajes principales; es ms, Augusto aparece bien destacado, en medio de un
cerco de cabezas. Para introducir variedad, unas figuras andan, otras
permanecen quietas. Las cabezas se hallan en todas las posiciones: de frente, de
perfil, de espaldas, en tres cuartos. Los nios contribuyen tambin a llenar el
espacio, aadiendo adems una nota pintoresca.
Aparecen tambin en el relieve, flanqueando las puertas, Marte, el troyano
Eneas (muy parecido a Augusto), la Tierra (Saturnia Tellus) y Dea Roma.

En su parte superior se representa el tema central, la solemne procesin de


inauguracin del altar, en dos cortejos paralelos. Desfilan para rendir tributo a la
paz magistrados, sacerdotes, miembros de la familia imperial, entre los que se
reconoce al propio Augusto, a Livia y a Tiberio. Una procesin sin duda
inspirada en el friso de las Panateneas del Partenn. La escultura se dispone en

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El Arco de Tito
Hacia el 81 d.C. el relieve histrico produce una nueva gran obra en las dos
escenas que decoran el interior del pasadizo del arco de Tito para conmemorar
la victoria sobre los judos.
Aunque muy deterioradas, puede muy bien advertirse cmo el
escalonamiento de planos, de mayor a menor relieve, empleado ya en el Ara
Pacis, es mucho ms sabio. Se ha producido un recrudecimiento de las
tendencias pictricas, tallndose para ello en tres planos y buscndose efectos de
claroscuro, que han permitido hablar de que el artista nos hace sentir la ilusin
del aire ambiental en la composicin. Si el Ara Pacis encarna el tipo de relieve
clsico, el arco de Tito define el relieve barroco o ilusionista.
Una de las escenas est dominada por la cuadriga en que el emperador Tito, a
quien corona la Victoria, desfila en triunfo. No lo acompaan, como sera de
esperar, los magistrados, sacerdotes, vestales, miembros de la familia imperial y
allegados, sino slo los lictores con sus fasces y las figuras alegricas de Dea
Roma, seguida dcilmente por la cuadriga imperial, el Genius Populi Romani
(con el torso desnudo) y el Genius Senatus (con toga). Cuando el arco fue
levantado, Tito haba muerto. Esta circunstancia aconsej sin duda no
representarlo en compaa de los vivos, sino de figuras alegricas, aunque el
hecho que se conmemoraba fuese histrico. Naca as como nuevo gnero el
relieve histrico-alegrico.

El otro relieve es una visin puramente histrica del mismo desfile y no hay
en ella nada sobrenatural, sino slo la masa de los portadores del botn y de
ciertas enseas en un lugar y momento concretos, el de su entrada por la Porta
Triunphalis. La puerta, vista de escorzo, se sumerge en el fondo del relieve
como si ste no existiese. El tercio superior se rellena con las piezas ms
caractersticas del botn judaico -la Mesa de los Panes, las Trompetas de plata y
el Candelabro de los Siete Brazos, del Templo de Jerusaln-, y con unos
estandartes.

La Columna Trajana
No sabemos a quin atribuir la genial idea de levantar esta columna, que si
no tuvo antecedentes, tuvo en cambio una secuela de imitaciones que va desde
las columnas de Antonino Po y Marco Aurelio hasta la de la Place Vendme
en el centro de Pars. Su inauguracin tuvo lugar en el ao 113 d.C.
El destino de la Columna Trajana era triple: sealar hasta donde llegaba el
monte desplazado por el foro; cobijar las cenizas del emperador (como se hizo
en una urna custodiada en la cmara mortuoria de uno de los lados del
basamento) y conmemorar la conquista de la Dacia como victoria de Trajano.
Las monedas atestiguan que la columna estuvo coronada en su da por una

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estatua desnuda de Trajano que desapareci en la Edad Media y que fue
reemplazada por la actual de San Pedro.
La cinta de relieves que rodea al fuste est concebida como una banda
enrollada al mismo, y no como los bajorrelieves labrados en los tambores de las
columnas egipcias.
Sobre el alto basamento
decorado con minuciosos relieves
de armas y pertrechos blicos, la
columna soporta una cinta
helicoidal de 200 metros de
longitud, cubierta del relieve ms
extenso que la Antigedad lleg a
conocer. La mitad inferior narra la
primera guerra dcica (101-102),
que termin con la creacin de un
estado vasallo de Roma; la mitad
superior, la segunda guerra (106107), en que, sin motivo
conocido, Trajano cambi de
parecer y decidi convertir a la Dacia en provincia romana. El relato no
experimenta ms interrupcin que la ocasionada por la figura de una Victoria
entre la primera y la segunda guerras. La representacin comienza por abajo,
donde el gigantesco dios fluvial del
Danubio contempla asombrado el paso de
las legiones romanas por un puente de
barcas, una humillacin que el ro no
haba experimentado jams.
Ms de 2000 figuras, muchas
repetidas, como era licencia aceptada (a
Trajano se le ve sesenta veces), intervienen
en la representacin de la guerra y de lo
que sta fue de verdad: nada de combates
a la brava, ni turbulencia, sino ingeniera,
marchas, travesas de ros y bosques,
fortificaciones, retiradas de heridos,...
siempre ms miseria que gloria.

En la obra resplandecen la unidad


y la originalidad. Es asombrosa su
maestra para producir efectos de
profundidad en un relieve de tan
poco bulto. Los escorzos y las
torsiones contribuyen a crear la
ilusin de esa profundidad y hasta de
nmero.
La Columna de Antonino Po
Realmente lo que queda de ella es
el pedestal.
En el relieve principal no hay ms
figuras histricas que las del
emperador y la emperatriz (Faustina)
fallecidos. Sus efigies -magnficos
retratos las dos- se encuentran a
espaldas de un gigante alado desnudo, cuyas alas ocupan casi todo el centro de
la superficie disponible. Dos guilas, smbolos de apoteosis, una por cada uno de
los viajeros, la emperatriz, muerta haca 20 aos, que ha bajado a la tierra a
buscar a su marido, y el emperador que acaba de ser incinerado. El lugar en que
se practic la cremacin fue en el Campo de Marte, por ello una de las
personificaciones presentes en el acto de la traslacin es el Genio del Campo
Marcio, abrazado al obelisco.
Otra figura alegrica,
la de Dea Roma, extiende
su brazo en un adis a la
imperial pareja. El genio
griego alado encargado
del transporte no es
Thnatos ni otra figura de
la tradicin funeraria
griega o romana, sino un
personaje a quien se
conoca en el Oriente
como Ain, el "Tiempo

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Eterno", que lleva en la mano la esfera celeste y representados en ella la luna y
las estrellas (el sol es la serpiente que la rodea). Son todos ellos smbolos del
mitrasmo, una religin que iniciaba ahora su camino en Roma y se convertira
en el rival ms peligroso del cristianismo.
En dos lados del pedestal
se representaban sendas
"decursiones", quiz una por
cada uno de los fallecidos. La
"decursio"
era
una
ceremonia de culto a los
hroes que se remontaba
muy atrs en el tiempo. Los
ejecutantes
de
las
decursiones representadas en
el pedestal son los jinetes y
peones de la
guardia
pretoriana, caracterizados por sus estandartes, los primeros cabalgando en rueda
alrededor de los segundos, que parecen simular un combate o correr a paso
ligero.
El cuarto y ltimo lado lo ocupa la inscripcin dedicatoria, muy lacnica:
"Divo Antonino Aug(usto) Pio/Antoninus Augustus (Marco Aurelio) et
Verus Augustus (Lucio Vero) filii".
La Columna de Marco Aurelio
Imita puntualmente a la Trajana hasta en los temas. Est ejecutada con una
talla ms profunda. En ella se narran las campaas contra los srmatas y los
germanos; pero mirada como obra de arte, seala el comienzo de la ruptura
con todo lo que la Columna Trajana representaba y es, por tanto, y as lo
reconoce la crtica de hoy, un hito fundamental en la historia del arte. Se
recalcan en lo posible los horrores de la guerra, o se representan con mayor
crudeza. Parece que la historia representada no depende del hombre, sino de
fuerzas que le trascienden en un expresionismo que no representa tanto lo
visible como un sentido de lo sobrenatural: una escena excepcional, y casi
indigna de la iconografa grecorromana, es la del llamado "Milagro de la Lluvia",
el dios de la lluvia se muestra en el cielo como un ogro alado y desplegando sus
alas descarga una tromba de agua calmando los ardores de los soldados y

arrastrando por las torrenteras a los hombres y bestias del enemigo. Las figuras
son mucho ms altas y mucho ms abultadas y plsticas. El contraste de luces y
sombras es, por ello, mucho ms vivo. Sin embargo, no se incrementa la
sensacin de profundidad espacial, ni siquiera se aspira a conseguirla. El artista
ha prescindido de casi todos los elementos paisajsticos. Las figuras estn muy
espaciadas; el fondo neutro se deja ver mucho ms, trasladando el relato a un
plano ms ideal que histrico. El emperador suele aparecer visto de frente y al
margen de las acciones, como si estuviese por encima de los acontecimientos.
La cabeza humana se convierte en objeto de mayor inters para el observador.
En ella se realzan los rasgos que mejor definen la expresin -los ojos, la boca- y
cuanto pueda contribuir a realzarla, el pelo, las vestiduras y todo lo dems. Hay
una renuncia general a la plstica dibujstica, en busca de puros efectos pticos,
forzando los bruscos contrastes...La escultura est entrando de lleno en el
campo de lo anti-clsico. La Columna de Divo Marco es el primer reflejo en la
escultura romana de la crisis que habra de desembocar en la Baja Antigedad.

El Arco de Constantino (Roma)


Pese a su magnitud, es una evidente muestra de la decadencia en que se
hallaba la escultura romana en el siglo IV. Se acudi a decorar el arco con

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relieves procedentes de monumentos anteriores (de Trajano, Adriano y Marco
Aurelio, sustituyendo sus cabezas por la de Constantino), los cuales destacan
sobre los pobres relieves constantinianos, de figuras rgidas y secas, dispuestas en
hilera. Pero estos relieves, pese a su decadencia, tienen el mrito de servir de
gua al relieve medieval. Huyendo del realismo, en estos relieves se impone la
jerarquizacin compositiva que corresponde al jefe de la nacin. Constantino
aparece en el centro, con la mirada dirigida al frente, mientras que en
disposicin absolutamente simtrica (e isoceflicos), los sbditos miran hacia
l. Aqu no hay ms inters que expresar la obediencia, la sumisin absoluta al
emperador, que es un ser superior.

Los sarcfagos
La influencia de las religiones orientales en poca de Trajano favoreci la
implantacin de un rito funerario que hasta entonces haba tenido muy poca
aceptacin en la sociedad romana: la inhumacin en lugar de la incineracin.
Con ello toma fuerza una rama de la escultura que llevaba siglos atrofiada: el
sarcfago de mrmol decorado con relieves, que se convertir en casi el nico
representante escultrico a partir del siglo III.
Su produccin se organiza en talleres, situados en algunas regiones
perfectamente determinadas: Roma, Grecia, Asia Menor. Cada grupo regional
posee sus caractersticas propias. En Roma, los sarcfagos se disponen en el
interior de las cmaras funerarias, alineados contra los muros, de modo que
slo se ven tres lados, y a veces hasta slo el frontal; slo se decoran tres caras y
se descuidan mucho ms los extremos que la principal. En cuanto al decorado,
los talleres romanos adoptan con suma frecuencia el plan del friso continuo; los

sucesivos episodios de la historia representada se yuxtaponen sin elementos


extraos -vegetacin, arquitectura...-de separacin. La ejecucin de los relieves
va ligada a la evolucin general de los gustos. Primero, muy aireados con
personajes dispuestos de manera dispersa sobre un fondo casi neutro, luego se
sobrecargan cada vez ms, se hacen ms densos, se multiplican las siluetas,
llegando a una especie de "horror vacui" perfectamente ilustrado con el
gigantesco "Sarcfago Ludovisi" (largo 2'73; alto 1'15). Pudo haber pertenecido
este sarcfago a Hostiliano, muerto en 251. El general, representado en el
centro del gran
relieve lleva incisa
en la frente un
aspa, la "sphragis",
el signo de los
iniciados en los
misterios de Mitra,
y es, como ste, el
invictus, que no
necesita intervenir
en la lucha para
vencer. Extendiendo el brazo derecho hacia los suyos, se muestra como el
vencedor sin armas, como harn ms adelante los emperadores de la Baja
Antigedad.
Finalmente, la eleccin de los temas tambin evoluciona en funcin de la
sensibilidad general. Al principio, ms bien neutro: guirnaldas que enmarcan
cuadros elegantes o tomados de la mitologa, sin apenas relacin con el
difunto. Con el tiempo va manifestndose una progresiva personificacin. A
medida que crece la fe en una salvacin despus de la muerte, los escultores y
los compradores comienzan a preferir los temas que sugieren una vida dichosa
en el ms
all.

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EL IMPERIO ROMANO. LISTADO GENERAL DE EMPERADORES.
Augusto
27 a.C. 14
DINASTA JULIAJULIA-CLAUDIA
Tiberio
14 - 37
Calgula
37 - 41
Claudio
41 - 54
Nern
54 - 68

CRISIS DEL S. III


Maximino
235 238
Gordiano I
238
Gordiano II
238
Balbino
238
Pupieno
238

GUERRAS DE SUCESIN
Galba
68
Otn
69
Vitelio
69
DINASTA FLAVIA
Vespasiano
69 - 79
Tito
79 81
Domiciano
81 - 86
ANTONINOS
Nerva
96 98
Trajano
98 117
Adriano
117 138
Antonio Po
138 - 161
Marco Aurelio 161 180
Cmodo
180 - 192
LOS SEVEROS
Septimio Severo 193 211
Geta
211 212
Caracalla
211 217
Macrino
217 218
Heliogbalo
218 222
Alejandro
222 - 235
Severo

Gordiano III
Filipo el rabe
Decio
Hostiliano
Treboniano Galo
Emiliano
Valeriano
Galieno
Los 30 Tiranos
Claudio II
Aureliano
Tcito
Probo
Caro
Numeriano
Carino

238 244
244 249
248 251
251
251 253
253
253 260
253 268
260 268
268 270
270 275
275 276
276 282
282 283
283 284
283 - 285

EL DOMINADO
Diocleciano
284-305
Maximiano
286-305
Constancio I Cloro
305-306
Maximiano
306-310
Constantino I el 306-337
Grande
Maximino II Daya
308-313
Constantino II
337-340
Constante
337-350
Constancio II
337-361
Juliano el Apstata
361-363
Joviano
363-364
DINASTA VALENTINIANA
Valentiniano I
Valente
Graciano
Valentiniano II
DINASTA DE TEODOSIO
Teodosio I
379-395
Honorio
395-423
Arcadio
395-408
Teodosio II
408-450
Constancio III
421
Valentiniano III
425-455
Petronio Mximo
455-456
Rmulo Augstulo 475-476

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