Curso 2011-2012
EL ARTE ROMANO
ARQUITECTURA Y CIUDAD
ESCULTURA: EL RETRATO REALISTA Y EL RELIEVE
HISTRICO
INTRODUCCIN
En algunas ocasiones se trata el arte romano como etapa final del arte
helenstico, incluso como una mera imitacin del griego que no aporta nada nuevo. Sin
embargo, es evidente que estamos ante unas manifestaciones artsticas producto de una
sociedad, una estructura socio-econmica y unas necesidades que satisfacer
completamente distintas a las de los griegos. En arquitectura, por ejemplo, las tcnicas,
los materiales, la finalidad y la concepcin son nuevas, mientras que en la escultura y la
pintura, pese a existir un arte oficial al servicio del Estado dominado por patrones
griegos, los romanos transforman el lenguaje artstico griego, abstracto y racionalista,
adecundolo a sus necesidades cotidianas e histricas: la narracin indirecta y mitolgica
se convierte en la exaltacin individual de sus gestos e historia concretos, la
representacin idealista se convierte en el retrato de individuos concretos.
Adems, una de las caractersticas estilsticas fundamentales del arte romano, el
ECLECTICISMO, (esto es, no slo la exposicin a las influencias exteriores, sino tambin
la "facultad de" y la "aficin a" yuxtaponer en una misma obra elementos de estilos
diferentes e incluso opuestos), supone una concepcin extraa al arte griego, muy
sensible a la unidad y la homogeneidad de sus creaciones.
Estas caractersticas, unidas a la proverbial sobriedad, clave del espritu romano,
los hace ms preocupados por los aspectos prcticos y tcnicos -todo el mundo asocia
rpidamente lo romano con sus obras de ingeniera y ciudades- que por la elaboracin
de programas estticos coherentes y unitarios. Ello explica que los artistas romanos no
gocen de la fama que tuvieron los griegos. Predomina un arte estatal (de la Res Pblica),
que cumple una doble funcin: adornar y ser til, aspectos bsicos en el arte romano.
Roma es, ante todo, el Estado romano. La nueva estructura estatal se refleja en los
nuevos edificios arquitectnicos. El dominio militar de Roma obliga a construir con una
fortaleza sin precedentes, carreteras, puentes, acueductos,...y el centralismo impuesto
desde la Urbe determin la fuerte unidad que se ofrece en todas las manifestaciones de
este arte, a pesar de la extensin territorial y espacial abarcada. Quiz una de las
expresiones ms ejemplificadoras de esta influencia es el desarrollo de las ciudades:
ciudades la
civilizacin romana es por encima de todo, una civilizacin de grandes ciudades, con una
a la cabeza: ROMA.
CONTEXTO HISTRICO
Roma fue fundada en el 753 a.C. por un pueblo del Lacio llamados despus
romanos. Del 753 al 510 la ciudad de Roma es gobernada por siete reyes, el primero es
Rmulo y es romano pero despus los reyes son etruscos ya que Roma cay bajo la
dominacin etrusca hasta el 510, cuando los romanos consiguieron expulsar a Tarquinio
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Severo, ltimo rey etrusco y entonces, cansados de reyes, los romanos fundan la
Repblica romana y comienzan su expansin. Al ser un pueblo acosado, aprendieron a
vivir en permanente estado de guerra y su estrategia era bien sencilla: la mejor defensa es
un buen ataque. As comenzaron su expansin por la pennsula italiana. En el siglo III ya
haban absorbido el reino etrusco y el resto de Italia. Pronto van a ser atacados por la
potencia vecina que pugnaba con ella por el dominio del Mediterrneo occidental,
Cartago. De las guerras pnicas Roma sale como dominadora del Occidente y pronto
conquistar el Mediterrneo oriental hasta convertirlo en un Mare Nostrum.
La repblica llega hasta el ao 30 a.C. cuando, despus de Cesar, Augusto es
proclamado emperador y la Repblica romana se convierte en Imperio Romano. Desde
Augusto hasta el 476 el Imperio atraviesa numerosas vicisitudes, alcanzando su
esplendor en el S. II d.C.
En el 313 se produce el Edicto de Miln. El emperador Constantino proclama al
cristianismo como la religin oficial del Estado y traslada la capital a Constantinopolis
(Bizancio). Entonces comienza el arte Paleocristiano.
aparece el retrato como realidad artstica, y este sentido del retrato real, no
idealizado, pervivir no slo en la cultura romana antigua sino en toda la cultura
mediterrnea hasta nuestros das.
Los etruscos aportarn tambin en arquitectura el empleo del arco, que, si bien
parece ser que haban importado de las viejas culturas mesopotmicas, desarrollarn
con la suficiente perfeccin para poderlo transmitir tcnicamente perfecto a los
romanos.
Otros aspectos, como la creacin de la columna toscana, de fuste liso, se deben a
los etruscos.
(La Loba Capitolina fundida en bronce, smbolo de Roma, es una obra etrusca, y
bien puede entenderse como el smbolo de ese traspaso de cultura que Etruria hizo
a Roma).
En el 379 Teodosio separa el Imperio en dos partes, una parte occidental con
capital en Rvena para su hijo Honorio y otra parte Oriental con capital en Bizancio para
su otro hijo Arcadio. En la parte oriental comienza el arte bizantino.
En el 475 sube al poder el ltimo emperador de la zona occidental Rmulo
Augstulo y un ao ms tarde, Odoacro, rey de los rulos lo destituye poniendo fin al
Imperio Romano de Occidente, el cual se deshace en diferentes reinos germnicos.
Comienza entonces el arte germnico: visigodos, ostrogodos, galos, lombardos, etc.
Mientras el Imperio Romano de Oriente o Imperio Bizantino proseguir durante mil
aos ms hasta el 1453 cuando Bizancio es tomada por los turcos y se transforma en
Estambul.
Antes de pasar al estudio de la Arquitectura, conviene sealar aqu que segn
se desprende de lo dicho arriba, durante un largo perodo, hasta los aos finales del siglo
III a.C., Roma se expres artsticamente como ciudad etrusca, inmersa en la misma
dinmica que mostraban las ciudades italianas que haba ido aglutinando hasta aquellos
momentos, gracias a la disciplinada fuerza de las armas de sus ciudadanos.
Es por ello que la cultura etrusca determinar de un modo decisivo varios de los
caracteres singulares del arte romano:
Es un pueblo que rinde culto especial a los muertos, lo que les lleva a modelar las
efigies de los difuntos que reposan semiacostados sobre los sarcfagos unas veces, y
que otras son la tapa de unos recipientes llamados "canopes" (urnas cinerarias). En
todos los casos la sensacin de verismo de las cabezas es enorme, dndonos la
impresin de que son perfectos retratos. Por primera vez en la cuenca mediterrnea
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LA TIPOLOGA MONUMENTAL
ARQUITECTURA RELIGIOSA
Maison Carre
Ara Pacis
Panten de Agripa
LA CIUDAD
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ARQUITECTURA Y CIUDAD
Las primeras comunidades itlicas tenan, naturalmente, carcter agrario y por ello sus
primeras ciudades se pliegan a la orografa sin un plan determinado. Se origina as un
entramado de calles que resisten mal las necesidades de una ciudad grande. Es lo que
sucede con Roma y otras ciudades que crecen sin un trazado lgico.
En las ciudades de nueva planta, sin embargo, los romanos adoptan el sistema de
cuadrcula que ya se haba impuesto en el urbanismo helenstico, porque ofrece
soluciones rpidas y claras. Este sistema es mucho ms notorio en aquellas ciudades
originadas en un campamento militar, pues as se podan mover con la misma celeridad
en cualquier direccin. La adopcin de esa organizacin en las ciudades es sin duda la
aportacin ms original de los romanos al urbanismo.
Vitrubio, autor de un monumental tratado sobre las construcciones romanas,
aconseja elegir previamente un lugar sano, protegido de nieblas y de vientos. El siguiente
paso era delimitar los dos grandes ejes o calles mayores: el "cardo" (brazo Norte-Sur),
que se cruzaba en ngulo recto con la "va decumana" (brazo Este-Oeste), formando en
su interseccin el espacio pblico del foro. Estas vas principales se hacan coincidir con
las cuatro puertas que se abran en la muralla, orientadas hacia los puntos cardinales.
Luego, se cortaban longitudinalmente y transversalmente los cuadrantes interiores con
arterias secundarias, dando origen a manzanas regulares destinadas a viviendas. El diseo
urbano se converta as en un confortable damero, que se proyectaba tambin en el
subsuelo a travs de un sistema de cloacas, con el fin de canalizar las aguas residuales
hasta verterlas en los campos o en los ros
cercanos.
Magnfico ejemplo es la ciudad de Timgad
(Argelia) (), fundada sobre una antigua
colonia militar de Trajano. En Espaa puede
apreciarse esta organizacin en las ciudades de
Len, Lugo y Mrida. La primera se funda
sobre el campamento militar de la Legio VII
Gemina. Pero el caso ms notable de ciudad
regular y suntuosa en nuestra Pennsula lo
constituye Mrida (la colonia Emrita
Augusta) que fue capital de la provincia
lusitana.
El rigor geomtrico de las ciudades nuevas
se aplic tambin en la transformacin de las
ciudades viejas, en aquellas que haban crecido
desordenadamente. En ellas se insertan
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Las VIVIENDAS evidencian las diferencias sociales del mundo romano:
La casa tradicional romana, "Domus
Domus",
Domus lujosa y amplia mansin unifamiliar de
los patricios, se organiza de forma regular y simtrica alrededor del "atrium" (3
3), patio
rectangular descubierto y distribuidor de las habitaciones, de origen etrusco, que
ilumina, airea y recoge el agua de la lluvia en el estanque central ("impluvium"). El
atrium sirve tambin de sala de recepcin pblica y en ella se sitan el armario con las
mascarillas funerarias de los antepasados y el "larario" con las imgenes religiosas que
suscitan la devocin domstica. La puerta de entrada se sita en el centro de la fachada,
dando paso a un vestbulo alargado o "fauces" (11). (A los lados se sitan dos locales
comerciales o "tabernas" (2
2), que suelen alquilarse a menestrales para el establecimiento
de sus negocios artesanos; estas tiendas gozan de un rgimen autnomo al tener acceso
directo desde la calle y constituyen un cuerpo extrao a la vivienda). De entre las
5), donde
habitaciones que se organizan alrededor del atrium destaca el "tablinum" (5
despacha el propietario, normalmente situada frente a la entrada. La influencia griega les
llev a incorporar, manteniendo la estructura tradicional, en la parte trasera un
"peristilo" (6
6) o segundo patio ajardinado y rodeado de prticos hacia el que convergen
la cocina, el comedor o "triclinium" y las letrinas y termas familiares.
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aadido muy posterior.
Las COMUNICACIONES
COMUNICACIONES representaron en el extenso imperio romano un papel de
suma importancia. Los peligros que amenazaban a las provincias slo podan ser
conjurados por medio de rpidos desplazamientos de tropas. Las vas romanas son los
tentculos que, partiendo de Roma, aseguraban el dominio de las provincias, pero al
mismo tiempo su civilizacin. Estas vas o calzadas llegaban hasta los lugares ms
apartados del Imperio. Varias capas de cimentacin aseguraban el asiento de las losas de
piedra que constituan el pavimento. A los lados de la va y en todo el recorrido se
dispona un poyo corrido, para descanso de las tropas en ruta y para dar ms consistencia
a la va. De espacio en espacio se colocaban unos postes de piedra -los miliarios- que
indicaban la distancia desde Roma u otra ciudad principal. Las ms famosas vas que
partan de esta ciudad eran la Appia y la Flaminia.
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Los cuatro MATERIALES bsicos empleados por los romanos fueron la piedra, la
madera, la cal y la arcilla, escogidos cuidadosamente entre las posibilidades que ofreca el
terreno inmediato o importados, en bruto o elaborados, desde donde fuera necesario.
El ms tradicional de los materiales fue la piedra, que se emple bajo formatos muy
distintos; las ms pequeas fueron para mamposteras, ya fuesen piezas informes, "opus
incertum" o labradas, registrndose en este caso dos formas tpicas: el "opus reticulatum"
y el "opus vittatum". Los formatos mayores oscilaron entre aparejos casi ciclpeos, que
apenas si se usaron en los zcalos de fortificaciones, hasta la ms cuidada sillera de "opus
quadratum", pasando por los complejos aparejos poligonales del "opus siliceum".
Recurrieron tambin a los ms variados tipos de almohadillado.
Los romanos emplearon la madera para las mismas funciones que han sido
tradicionales en Europa hasta hace bien poco, tanto en obras provisorias como
definitivas, fuesen stas de armar, como ocurra en las cubiertas, o de taller, as en
puertas o ventanas. Lo mismo ocurri con la cal, aunque, como veremos en este mismo
apartado, fue un conglomerante que prefigur con xito los usos actuales del cemento.
La arcilla que ofrecan casi todos los terrenos se emple en formas ya conocidas pero
que Roma elev a categora industrial. Conocieron la tradicin mediterrnea de los
adobes, lateres, es decir, bloques de arcilla simplemente desecados al sol, y los utilizaron
en el llamado "opus craticium". Pero los inventos orientales que llevaron a su perfeccin,
con una variedad de formatos que escapan a todas nuestras posibilidades de exposicin,
fueron el de los ladrillos y el de las tejas planas de arcilla perfectamente cocida. Con unos
y otras labraron el "opus testaceum" cuya calidad raras veces se ha superado desde
entonces. El ladrillo fue empleado de muchas maneras diferentes, tanto en combinacin
con otros materiales, aparentes o no, como en forma de diversos aparejos, como el
"opus spicatum", que dibujaba espiguillas en paramentos o soleras.
Con la serie de
materiales y fbricas que acabamos de mencionar, los romanos pudieron construir
edificios que, sin duda alguna, hubiesen continuado y superado la tradicin helenstica;
pero difcilmente hubiesen pasado a la historia del arte con el relevante papel que ningn
crtico les discute, si no hubiesen desarrollado y perfeccionado la tcnica del "opus
caementicium", una fbrica constituida por piedras de mampostera informes,
fuertemente cementadas por una mezcla de cal y arena -a las que agregaron en alguna
ocasin cenizas volcnicas-. Este hormign romano, una vez fraguado, adoptaba
definitivamente la forma arquitectnica que se hubiese previsto y alcanzaba unas
resistencia asombrosas. Roma prefiri casi siempre que el "opus caementicium" quedase
oculto tras alguna fbrica ms noble, ya fuese piedra o ladrillo.
La ductilidad del hormign permiti, sobre todo, la fabricacin de las formas
abovedadas ms complejas, llegando a las grandes cpulas de trazado semiesfrico.
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del siglo II vemos frisos convexos. El arquitecto romano emplea, adems, con frecuencia
bajo las columnas de los tres rdenes, un pedestal, que consta a su vez de plinto o basa,
dado o cuerpo central, y cornisa.
el descubrimiento del bside como eje de simetra horizontal y la cpula como eje
de simetra vertical,
la concepcin axial de los conjuntos monumentales
y la articulacin definitiva de la fachada mediante superposicin de rdenes en
altura, empleando por su robustez el drico o toscano en la planta baja, seguido en
los pisos superiores por el jnico, el corintio y el compuesto.
Aunque
Roma
tom
de
Grecia
los
RDENES
ARQUITECTONICOS, aport a ellos singulares novedades. El estilo
ARQUITECTONICOS
drico griego puro fue pocas veces empleado por los romanos. En
cambio tuvo ms uso una variedad del drico: el orden toscano.
toscano
Consta este orden de plinto y basa; el fuste es liso, con ntasis. El
capitel va precedido por un astrgalo (una moldura) y un anillo, y est
formado por un equino y el baco. Este orden drico-toscano deriva,
como ya dijimos, de la arquitectura etrusca. Los capiteles jnico y
corintio tambin sufren algunas modificaciones, aunque bsicamente
permanece el modelo griego. No obstante, Roma -eclctica en todo
momento- cre an otro orden: el compuesto, compromiso entre el
jnico y el corintio. El capitel compuesto ofrece las hojas de acanto del
estilo corintio, pero tiene adems sendas hileras de ovas y perlas, y las
grandes volutas tomadas del jnico. Al mismo tiempo, los
entablamentos se enriquecieron considerablemente, predominando en
los frisos decoracin vegetal, guirnaldas sostenidas por bucrneos
(crneos de buey), etc. La mayor novedad es la libertad con que los
arquitectos imperiales interpretan sus diversas partes. As, a mediados
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El Panten de Agripa, fechado en el siglo II d.C. (118-125), es un edificio
grandioso, fruto del gran avance realizado por el arte romano en relacin a las tcnicas
de construccin griegas. Su gigantesca cpula de 43,2 m. de dimetro no fue superada
hasta el S. XIX en plena revolucin de la arquitectura del hierro.
Es reconstruccin del erigido en tiempos del emperador Augusto y est
dedicado a todos los dioses, incluidos los emperadores divinizados.
Segn el esquema habitual en los foros imperiales, en su concepcin original el
templo se alzaba al fondo de una plaza porticada, que nunca se llev a cabo y que slo
hubiese permitido ver el prtico de entrada.
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ARQUITECTURA CIVIL.
La arquitectura, adems de estar al servicio de los dioses, lo est tambin al del
Estado y la comunidad social. De ah el desarrollo privilegiado de los monumentos
pblicos.
Entre estas creaciones, llaman la atencin, en primer lugar, los edificios de carcter
poltico:
La CURIA,
CURIA lugar de reunin del Senado y en sus aledaos se alzan tribunas pblicas
o "rostra", desde donde los oradores dirigan sus mtines al pueblo.
Y, en particular, la BASILICA,
BASILICA la primera de las cuales se levant en Roma a
principios del siglo II a.C. (baslica Porcia). Su funcin originaria era de orden
judicial, aunque progresivamente fue adquiriendo un carcter menos exclusivo,
hasta convertirse en local para toda clase de reuniones. La poca imperial la erige en
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Otros edificios sirven directamente a la vida social.
En este sentido, los MERCADOS dan pie a interesantes realizaciones en las que se
combinan investigaciones estticas y organizacin prctica.
ARQUITECTURA DE ENTRETENIMIENTO
La poblacin romana se acostumbr a la cultura del ocio y necesit la
construccin de edificios de grandes dimensiones: teatros, anfiteatros, circos Esta
situacin no se volvera a repetir hasta la industrializacin y la sociedad tecnolgica.
Los espectculos escnicos romanos formaban parte de las cada vez ms
numerosas y prolongadas festividades romanas, en las que se organizaban, para que
asistiera el pueblo, juegos de circo, carreras de carros y caballos, luchas de gladiadores y
dramaturgia desde el 240 a.C., ao en que el dramaturgo y poeta romano Livio
Andrnico present sus traducciones de la tragedia y comedia griegas.
El TEATRO deriva del modelo griego, del que difiere, no obstante, porque el
romano se levanta normalmente a ras del suelo, mientras que aqul aprovechaba la
pendiente de una colina para acomodar el gradero o cavea. La estructura de un
teatro es la siguiente: elevada sobre un zcalo se colocaba la scena (11), donde se
mueven los actores en el curso de la representacin. (Puede existir un proscenium,
en el que stos esperaban su turno). Detrs se alza un gigantesco teln permanente,
el frons scenae (2
2), articulado de forma que pueda acomodar tres vanos a lo ancho,
tres rdenes de columnas en altura y est decorado con estatuas. Debajo y en el
centro un espacio semicircular, la orchestra (3
3), para uso del coro y los msicos, y, a
su alrededor las butacas de las autoridades (pulpitum (4
4)). El pblico se sienta en el
gradero semicircular, cavea, distribuido en ima (5
5), media (6
6) y summa cavea (7
7) a
medida que ascienden las localidades en altura. El precio de las entradas
determinaba la ubicacin de los espectadores, que accedan y evacuaban el recinto a
travs de vomitorios (8
8). Al disponer los teatros en el llano, el espacio que queda
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bajo las gradas es aprovechado para galeras conectadas por los vomitorios que
permitan el desalojo del recinto rpidamente.
Por otra parte, estas galeras que se cien al plan curvo de la cavea van
abovedadas, creando as una bveda anular sin antecedentes en la historia. El
exterior de los teatros presentaba dos o ms pisos de arqueras, adornadas con
diversos rdenes. En estas construcciones de varios pisos es donde los romanos
emplean los rdenes clsicos con arreglo a su resistencia, es decir, de abajo a arriba,
drico, jnico, corintio y compuesto. Cabe destacar, como teatro ms grande del
Imperio, el de Aspendos (Asia Menor), el de Marcelo en Roma y el de Mrida en
Espaa, uno de los mejor conservados.
la acstica.
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En los CIRCOS,
CIRCOS adaptacin del hipdromo griego, se celebraban las carreras de
carros (bigas: 2 caballos y cuadrigas: 4 caballos). Constan de una pista rectangular,
cerrndose un extremo en semicrculo y presentando en el otro las entradas y las
carceres o celdas, donde se guardaban los caballos que haban de participar en la
carrera. A todo alrededor y en gradas se dispona el pblico, y en uno de los lados
mayores se elevaba el palco presidencial. En el centro del terreno estaba la spina,
especie de seto o muro de poca altura, adornado con estatuas y pequeos
monumentos. El Circo Mximo de Roma con capacidad para 250.000
espectadores y una spina de 217 metros fue el ms imponente de todos los
construidos, y en Espaa quedan restos en Mrida y Toledo.
augustiana (el arco de Orange, del 21 d.C. es uno de los primeros que se ha conservado
ntegramente), que preceden a los grandes monumentos de la madurez imperial. El
principio es sencillo: dos pilares unidos por un arco de medio punto, sobre el cual reposa
un macizo de mampostera, el tico. Columnas unidas a las paredes exteriores completan
el monumento. Una inscripcin evoca los motivos de la construccin y recuerda los
ttulos del soberano as honrado, una estatua del cual se alza a menudo sobre el tico.
Suelen presentar variaciones en funcin de los modos de distribucin de las columnas o
del nmero de vanos, slo uno en la mayora de los casos (arco
arco de Tito en Roma,
Roma de
Trajano en Benevento), a veces tres (arcos de Septimio Severo y de Constantino en
Roma), pero el modelo sigue siendo el mismo.
El arco de triunfo no es una puerta de entrada a la ciudad (pudiera haber sido
en sus orgenes). Su nula utilidad material subraya todava ms el hecho de que se trata
de un smbolo: el de la omnipotencia imperial, que se manifiesta de manera rotunda en
el carcter de perpetuo vencedor y benefactor del mundo del emperador, evocado casi
siempre de forma ms o menos directa en la decoracin del arco, cuando sta incluye
relieves, o en el texto de la dedicatoria.
Hay que hacer notar, por ltimo, que si bien no es una puerta, el arco en
general se integra en el urbanismo circundante, del que constituye un punto de
referencia.
El Arco de Tito, de 15,4 m.
de altura, es el ms antiguo de todos
los que se conservan en Roma (81
d.C.). Posee un nico vano,
flanqueado por dos grandes pilares,
con bveda de can en el interior.
Una lnea de imposta separa
el zcalo del cuerpo principal, en el
que destacan cuatro semicolumnas con
capiteles compuestos, situados en los
ngulos de los pilares. Estas columnas
decorativas simulan sostener el
entablamento (arquitrabe, friso con
relieves y cornisa ornamentada).
Remata el arco un tico con
una monumental inscripcin en la que
el senado y el pueblo romano dedican
el arco al emperador Tito y a su padre
Vespasiano.
El valor del arco de Tito reside en su decoracin escultrica que trataremos ms
El arte romano mantiene unas relaciones particulares con el Estado, que ser
siempre el principal cliente de los artistas, lo cual explica el desarrollo privilegiado del arte
oficial en todas sus formas. Un arte destinado a celebrar, de forma realista o alegrica,
los grandes acontecimientos de la vida pblica y a sus responsables: los hombres de
Estado de la Repblica y, ms tarde, los emperadores y magistrados. La arquitectura es la
primera llamada a intervenir en este campo.
Junto a MONUMENTOS CONMEMORATIVOS de diversos tipos,
COLUMNAS HONORIFICAS,
HONORIFICAS entre las cuales destacan, como ejemplos ms perfectos,
la de Trajano y la de Marco Aurelio, TROFEOS MONUMENTALES,
MONUMENTALES que son los
monumentos dedicados a conmemorar una batalla, erigindolos habitualmente donde
tuvo lugar, OBELISCOS que como botn fueron trados de Egipto, sin duda la mejor
muestra del arte imperial es el ARCO DE TRIUNFO.
TRIUNFO El principio que le da forma fue
elaborndose paso a paso y queda fijado en una serie de experiencias de la poca
adelante.
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La ms comn, de pie.
Propio de la mujer, sedente.
Excepcional y prerrogativa imperial, ecuestre (a caballo).
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En EPOCA DE AUGUSTO, el emperador enamorado de Grecia, se manifiesta
una corriente idealista. El arte de su poca busc su inspiracin en el griego del
siglo V y fue modlico para todos los movimientos clasicistas que se
produjeron en la Roma de poca imperial. Estos no tuvieron ya que recurrir al
arte clsico de Grecia, sino que lo hicieron al de Augusto, dotado de gran
personalidad y de fuerte sabor romano. Sus retratos testimonian el aspecto que
debe tener un gobernante perfecto. Aunque puede decirse que este idealismo
del retrato de Augusto no responde a un criterio esteticista, sino poltico. A los
ojos de los romanos Augusto tena que aparecer como un gobernante
inteligente, bueno y poderoso. Pese a su edad, la vejez no puede asomar al
rostro, pues sera indicio de decadencia, cuando las energas abandonan al
hombre. De ah esa joven edad madura con que habitualmente se le representa.
Los retratos de la poca en que el heredero de Csar se llamaba oficialmente
Imperator Caesar Divi filius (hijo del divino Julio) estn animados del patetismo
griego propio de ciertos talleres de la Roma republicana y tienen el gesto torvo
de quien aspira a un poder que sus adversarios le disputan. Son retratos como el
del Octaviano de la Sala degli Imperatori del Museo Capitolino, probablemente
anteriores a la batalla de Accio, que puso fin a las pretensiones de Marco
Antonio (31 a.C.).
El Augusto de Prima Porta (copia de un original algo posterior al ao 20
a.C.) es quiz la representacin ms famosa, de tipo cnsul cum imperio,
toracato, con corto manto y arengando. Inspirado en el Dorforo de Policleto
con las oportunas variantes. El copista, consciente de que Augusto era ya un
dios, lo representa con los pies descalzos como a un hroe.
El siguiente retrato bien fechado de que disponemos es el del Ara Pacis
(entre 13 y 9 a.C.). El emperador ha cumplido 50 aos y su salud se resiente del
peso de la carga que gravita sobre l.
Hay tambin retratos de Augusto como pretor, como pontifex mximus y
heroizado, con la corona de laurel.
La idealizacin y el consiguiente rejuvenecimiento se mantienen, tal como
Augusto los haba impuesto, durante la DINASTIA JULIO-CLAUDIA, lo
mismo para los hombres que para las mujeres. Precisamente Claudio, el primer
emperador divinizado en vida, fomenta o exige el parecido con el modelo y el
respeto a su edad real, lo que da lugar a compromisos un tanto ridculos, como
el de la estatua de Jpiter con la cabeza de Claudio anciano, rasurado y no
precisamente agraciado.
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Frente al retrato idealista y
afectado de la dinasta julioclaudia, el retrato de la EPOCA
FLAVIA se nos hace ms
familiar y real. El retratado llega
a tener un aspecto descuidado.
As ocurre, por ejemplo, con
Vespasiano (abajo), que tiene
un aire plebeyo. Esta misma
vulgarizacin se aprecia en sus
hijos, como demuestran los
retratos de Tito (izquierda).
Una novedad en todos los
retratos de esta poca, que
perdurar en adelante, es el
movimiento lateral de la
cabeza, rompiendo el rgido
frontalismo de los retratos
anteriores. Es un rasgo de
familiaridad y que hace que el
retratado parezca desentenderse
de la presencia del espectador.
El tamao del busto aumenta comprendiendo
los hombros y pectorales. El pelo se dispone
simplemente hacia delante, con mechones
sobre la frente, y todo ello muy plano. Lo que
variaba en los retratos era el rostro, pues el
busto se repite montonamente ya que, al
parecer, se tenan labradas las piezas a
excepcin del rostro, hacindose ste al ser
encargada la obra. Se acusa una progresiva
tendencia al colosalismo.
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Los retratos de LOS ANTONINOS, empezando por Trajano dan idea del
sentimiento idealista que predomin durante su poca. Una costumbre
implantada en este reinado hace que los retratos se hagan sobre bustos grandes,
que abarcan los hombros y los pectorales, pero muy poco de la espalda. Los
bustos llegarn a ser objeto de tanta atencin como la propia cabeza y a veces
mucha ms, tanto si estn desnudos como revestidos de coraza y manto.
cortado por igual caiga hacia delante y hacia abajo desde el remolino de la
coronilla. Una orla de bucles enmarca la frente; el cabello varonil gana
plasticidad, empieza a encresparse, y se detalla en los ojos la pupila y el iris con
unas lneas concntricas. Cabellos y barbas reciben un tratamiento profundo (el
estilo hondo-oscuro). De igual manera, por la misma poca comienzan a
combinarse piedras diversas.
En la frontera existente entre el retrato y la estatuaria ideal se encuentra la
ms original de las creaciones inspiradas por Adriano, la que ms cerca le
permiti llegar a la esencia del arte griego, las efigies de Antinoo, sensuales e
ideales a la vez. Muerto en Egipto en misteriosas circunstancias, en el ao 130,
Adriano sinti tanto su prdida que no vacil en resucitarlo y divinizarlo ante
el mundo entero. Las versiones son tantas en estatuas y relieves, tan distintas y
tan homogneas a la vez, que alguien, y no otro que Adriano, hubo de
aleccionar a los artistas para que restableciesen la armona del semblante y del
cuerpo desnudo como hacan los griegos, y evitasen el ridculo contraste que se
produca entre la cabeza y el cuerpo de todos los emperadores representados
como dioses.
Tambin muchas de las esculturas de Trajano, el "divinizado de Itlica", la
cabeza del museo de Ostia Antica,..., fueron encargadas por Adriano.
I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2011-2012
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un cortejo preciso, nico, sino de la ceremonia de las Panateneas en general. En
Roma, ante todo, se trata de poner de relieve al principal actor del
acontecimiento, el magistrado o el emperador, que aparece en actitud de
sacrificio, como dispensador de dones o como vencedor. Cada uno de estos
relieves histricos, que a menudo forman parte de un conjunto organizado,
verdadero programa de propaganda, ilustra simultneamente el momento
particular representado y tambin, en un plano ms general, las virtudes del
hombre pblico que interviene. Virtudes que, por otra parte, estn codificadas:
un sacrificio representa su piedad hacia los dioses; una escena de distribucin, su
generosidad hacia los ciudadanos; una batalla, el hecho de que, como perpetuo
vencedor, garantiza al mundo romano la paz y la seguridad.
Estos temas se retoman a dimensin reducida, lo cual supone una cierta
simplificacin, pero tambin una mayor difusin y, por tanto, un mayor
impacto, en las monedas, instrumento privilegiado de la propaganda imperial, y
en documentos particularmente refinados y preciosos, los camafeos, estos
ltimos destinados al pblico restringido del entorno inmediato del soberano.
El carcter ideolgico de estos relieves histricos explica su cariz a veces
estereotipado; aqu la eficacia pesa tanto como la calidad artstica. No obstante,
el relieve se desarrolla en una serie de etapas coincidentes, en lneas generales,
con las expuestas en el estudio del retrato. Vamos a destacar aqu las principales
obras en un orden cronolgico.
Donde el gusto romano por el realismo testimonial se desarrolla con ms
intensidad es en la narracin de acontecimientos, en los
RELIEVES
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El Ara se alza sobre un alto pedestal escalonado, dentro de un recinto
murado de 11x10x4,6 metros, sin techo y con dos puertas de acceso. El muro de
demarcacin del espacio sagrado parece por dentro la copia de una valla de
tablas verticales, coronada por un ancho friso de bucrneos y guirnaldas de
frutos y follaje. El exterior de ese mismo muro, en su parte inferior, est
revestido de una decoracin vegetal de origen helenstico a base de hojas de
acanto, pobladas de una variada fauna. La poesa y los mitos en boga en la
Roma de Augusto permitan interpretarla como alusiva a la Edad de Oro que la
paz, propiciada por Augusto, hacia creer al alcance de la mano. Nunca el relieve
antiguo hizo una ostentacin floral de esa magnitud.
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El Arco de Tito
Hacia el 81 d.C. el relieve histrico produce una nueva gran obra en las dos
escenas que decoran el interior del pasadizo del arco de Tito para conmemorar
la victoria sobre los judos.
Aunque muy deterioradas, puede muy bien advertirse cmo el
escalonamiento de planos, de mayor a menor relieve, empleado ya en el Ara
Pacis, es mucho ms sabio. Se ha producido un recrudecimiento de las
tendencias pictricas, tallndose para ello en tres planos y buscndose efectos de
claroscuro, que han permitido hablar de que el artista nos hace sentir la ilusin
del aire ambiental en la composicin. Si el Ara Pacis encarna el tipo de relieve
clsico, el arco de Tito define el relieve barroco o ilusionista.
Una de las escenas est dominada por la cuadriga en que el emperador Tito, a
quien corona la Victoria, desfila en triunfo. No lo acompaan, como sera de
esperar, los magistrados, sacerdotes, vestales, miembros de la familia imperial y
allegados, sino slo los lictores con sus fasces y las figuras alegricas de Dea
Roma, seguida dcilmente por la cuadriga imperial, el Genius Populi Romani
(con el torso desnudo) y el Genius Senatus (con toga). Cuando el arco fue
levantado, Tito haba muerto. Esta circunstancia aconsej sin duda no
representarlo en compaa de los vivos, sino de figuras alegricas, aunque el
hecho que se conmemoraba fuese histrico. Naca as como nuevo gnero el
relieve histrico-alegrico.
El otro relieve es una visin puramente histrica del mismo desfile y no hay
en ella nada sobrenatural, sino slo la masa de los portadores del botn y de
ciertas enseas en un lugar y momento concretos, el de su entrada por la Porta
Triunphalis. La puerta, vista de escorzo, se sumerge en el fondo del relieve
como si ste no existiese. El tercio superior se rellena con las piezas ms
caractersticas del botn judaico -la Mesa de los Panes, las Trompetas de plata y
el Candelabro de los Siete Brazos, del Templo de Jerusaln-, y con unos
estandartes.
La Columna Trajana
No sabemos a quin atribuir la genial idea de levantar esta columna, que si
no tuvo antecedentes, tuvo en cambio una secuela de imitaciones que va desde
las columnas de Antonino Po y Marco Aurelio hasta la de la Place Vendme
en el centro de Pars. Su inauguracin tuvo lugar en el ao 113 d.C.
El destino de la Columna Trajana era triple: sealar hasta donde llegaba el
monte desplazado por el foro; cobijar las cenizas del emperador (como se hizo
en una urna custodiada en la cmara mortuoria de uno de los lados del
basamento) y conmemorar la conquista de la Dacia como victoria de Trajano.
Las monedas atestiguan que la columna estuvo coronada en su da por una
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estatua desnuda de Trajano que desapareci en la Edad Media y que fue
reemplazada por la actual de San Pedro.
La cinta de relieves que rodea al fuste est concebida como una banda
enrollada al mismo, y no como los bajorrelieves labrados en los tambores de las
columnas egipcias.
Sobre el alto basamento
decorado con minuciosos relieves
de armas y pertrechos blicos, la
columna soporta una cinta
helicoidal de 200 metros de
longitud, cubierta del relieve ms
extenso que la Antigedad lleg a
conocer. La mitad inferior narra la
primera guerra dcica (101-102),
que termin con la creacin de un
estado vasallo de Roma; la mitad
superior, la segunda guerra (106107), en que, sin motivo
conocido, Trajano cambi de
parecer y decidi convertir a la Dacia en provincia romana. El relato no
experimenta ms interrupcin que la ocasionada por la figura de una Victoria
entre la primera y la segunda guerras. La representacin comienza por abajo,
donde el gigantesco dios fluvial del
Danubio contempla asombrado el paso de
las legiones romanas por un puente de
barcas, una humillacin que el ro no
haba experimentado jams.
Ms de 2000 figuras, muchas
repetidas, como era licencia aceptada (a
Trajano se le ve sesenta veces), intervienen
en la representacin de la guerra y de lo
que sta fue de verdad: nada de combates
a la brava, ni turbulencia, sino ingeniera,
marchas, travesas de ros y bosques,
fortificaciones, retiradas de heridos,...
siempre ms miseria que gloria.
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Eterno", que lleva en la mano la esfera celeste y representados en ella la luna y
las estrellas (el sol es la serpiente que la rodea). Son todos ellos smbolos del
mitrasmo, una religin que iniciaba ahora su camino en Roma y se convertira
en el rival ms peligroso del cristianismo.
En dos lados del pedestal
se representaban sendas
"decursiones", quiz una por
cada uno de los fallecidos. La
"decursio"
era
una
ceremonia de culto a los
hroes que se remontaba
muy atrs en el tiempo. Los
ejecutantes
de
las
decursiones representadas en
el pedestal son los jinetes y
peones de la
guardia
pretoriana, caracterizados por sus estandartes, los primeros cabalgando en rueda
alrededor de los segundos, que parecen simular un combate o correr a paso
ligero.
El cuarto y ltimo lado lo ocupa la inscripcin dedicatoria, muy lacnica:
"Divo Antonino Aug(usto) Pio/Antoninus Augustus (Marco Aurelio) et
Verus Augustus (Lucio Vero) filii".
La Columna de Marco Aurelio
Imita puntualmente a la Trajana hasta en los temas. Est ejecutada con una
talla ms profunda. En ella se narran las campaas contra los srmatas y los
germanos; pero mirada como obra de arte, seala el comienzo de la ruptura
con todo lo que la Columna Trajana representaba y es, por tanto, y as lo
reconoce la crtica de hoy, un hito fundamental en la historia del arte. Se
recalcan en lo posible los horrores de la guerra, o se representan con mayor
crudeza. Parece que la historia representada no depende del hombre, sino de
fuerzas que le trascienden en un expresionismo que no representa tanto lo
visible como un sentido de lo sobrenatural: una escena excepcional, y casi
indigna de la iconografa grecorromana, es la del llamado "Milagro de la Lluvia",
el dios de la lluvia se muestra en el cielo como un ogro alado y desplegando sus
alas descarga una tromba de agua calmando los ardores de los soldados y
arrastrando por las torrenteras a los hombres y bestias del enemigo. Las figuras
son mucho ms altas y mucho ms abultadas y plsticas. El contraste de luces y
sombras es, por ello, mucho ms vivo. Sin embargo, no se incrementa la
sensacin de profundidad espacial, ni siquiera se aspira a conseguirla. El artista
ha prescindido de casi todos los elementos paisajsticos. Las figuras estn muy
espaciadas; el fondo neutro se deja ver mucho ms, trasladando el relato a un
plano ms ideal que histrico. El emperador suele aparecer visto de frente y al
margen de las acciones, como si estuviese por encima de los acontecimientos.
La cabeza humana se convierte en objeto de mayor inters para el observador.
En ella se realzan los rasgos que mejor definen la expresin -los ojos, la boca- y
cuanto pueda contribuir a realzarla, el pelo, las vestiduras y todo lo dems. Hay
una renuncia general a la plstica dibujstica, en busca de puros efectos pticos,
forzando los bruscos contrastes...La escultura est entrando de lleno en el
campo de lo anti-clsico. La Columna de Divo Marco es el primer reflejo en la
escultura romana de la crisis que habra de desembocar en la Baja Antigedad.
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relieves procedentes de monumentos anteriores (de Trajano, Adriano y Marco
Aurelio, sustituyendo sus cabezas por la de Constantino), los cuales destacan
sobre los pobres relieves constantinianos, de figuras rgidas y secas, dispuestas en
hilera. Pero estos relieves, pese a su decadencia, tienen el mrito de servir de
gua al relieve medieval. Huyendo del realismo, en estos relieves se impone la
jerarquizacin compositiva que corresponde al jefe de la nacin. Constantino
aparece en el centro, con la mirada dirigida al frente, mientras que en
disposicin absolutamente simtrica (e isoceflicos), los sbditos miran hacia
l. Aqu no hay ms inters que expresar la obediencia, la sumisin absoluta al
emperador, que es un ser superior.
Los sarcfagos
La influencia de las religiones orientales en poca de Trajano favoreci la
implantacin de un rito funerario que hasta entonces haba tenido muy poca
aceptacin en la sociedad romana: la inhumacin en lugar de la incineracin.
Con ello toma fuerza una rama de la escultura que llevaba siglos atrofiada: el
sarcfago de mrmol decorado con relieves, que se convertir en casi el nico
representante escultrico a partir del siglo III.
Su produccin se organiza en talleres, situados en algunas regiones
perfectamente determinadas: Roma, Grecia, Asia Menor. Cada grupo regional
posee sus caractersticas propias. En Roma, los sarcfagos se disponen en el
interior de las cmaras funerarias, alineados contra los muros, de modo que
slo se ven tres lados, y a veces hasta slo el frontal; slo se decoran tres caras y
se descuidan mucho ms los extremos que la principal. En cuanto al decorado,
los talleres romanos adoptan con suma frecuencia el plan del friso continuo; los
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EL IMPERIO ROMANO. LISTADO GENERAL DE EMPERADORES.
Augusto
27 a.C. 14
DINASTA JULIAJULIA-CLAUDIA
Tiberio
14 - 37
Calgula
37 - 41
Claudio
41 - 54
Nern
54 - 68
GUERRAS DE SUCESIN
Galba
68
Otn
69
Vitelio
69
DINASTA FLAVIA
Vespasiano
69 - 79
Tito
79 81
Domiciano
81 - 86
ANTONINOS
Nerva
96 98
Trajano
98 117
Adriano
117 138
Antonio Po
138 - 161
Marco Aurelio 161 180
Cmodo
180 - 192
LOS SEVEROS
Septimio Severo 193 211
Geta
211 212
Caracalla
211 217
Macrino
217 218
Heliogbalo
218 222
Alejandro
222 - 235
Severo
Gordiano III
Filipo el rabe
Decio
Hostiliano
Treboniano Galo
Emiliano
Valeriano
Galieno
Los 30 Tiranos
Claudio II
Aureliano
Tcito
Probo
Caro
Numeriano
Carino
238 244
244 249
248 251
251
251 253
253
253 260
253 268
260 268
268 270
270 275
275 276
276 282
282 283
283 284
283 - 285
EL DOMINADO
Diocleciano
284-305
Maximiano
286-305
Constancio I Cloro
305-306
Maximiano
306-310
Constantino I el 306-337
Grande
Maximino II Daya
308-313
Constantino II
337-340
Constante
337-350
Constancio II
337-361
Juliano el Apstata
361-363
Joviano
363-364
DINASTA VALENTINIANA
Valentiniano I
Valente
Graciano
Valentiniano II
DINASTA DE TEODOSIO
Teodosio I
379-395
Honorio
395-423
Arcadio
395-408
Teodosio II
408-450
Constancio III
421
Valentiniano III
425-455
Petronio Mximo
455-456
Rmulo Augstulo 475-476
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