MSICA, POESA Y CORTE: EL MUNDO DE JUAN DEL ENCINA

CARMEN ELENA AEMIJO

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

El arte, en los albores del siglo XV, era uno de los caminos principales para entrar en el exquisito
y temerario mundo cortesano.1 Es as como a Juan del Encina, poeta, msico y dramaturgo, se le
abren las puertas a ese ambiente en la Casa de Alba. Siendo paje del maestrescuela y cancelario
de la Universidad de Salamanca don Gutierre de Toledo, despus obispo de Plasencia, ste lo
pone en contacto con su hermano don Fadrique lvarez de Toledo, II duque de Alba, marqus
de Coria, conde de Salvatierra y Piedrahita, seor de Valdecorneja, Huesear, etc. y su esposa la
duquesa doa Isabel de Pimentel, hija de don Alvaro de Ziga, duque de Arvalo, Plasencia y
Bjar, quienes lo contratan como msico-poeta para realizar, organizar y dirigir espectculos para
el entretenimiento y solaz de los seores.
En el majestuoso e imponente castillo-palacio de Alba de Tormes,2 fortaleza que encerraba
dentro de sus muros vastas galeras con amplias arcadas y lujosas estancias de doradas cpulas y
preciosas labores,3 Juan del Encina compone la mayor parte de su Cancionero.
Teniendo en mente el entorno y a fin de adentrarnos con la imagen de la corte que tuvo
Juan del Encina, cito uno de sus versos, que ilustran la fuerza centrpeta del soberano, que atrae
a todos los que estn a su alrededor. La compara con el cielo do los reyes son el norte / y los
grandes de la corte / estrellas en cerco del (w. 38-40), y en un plano menos metafsico es un
exambre de abejas / que todas van tras su rey / es un pastor y una grey, / pastor de cien mil
ovejas (w. 46-49)-4
De esta manera, tanto el II duque de Alba como su protegido Juan del Encina giran alrededor de
los Reyes Catlicos y la obra potico-musical del salmantino es producto de ese ambiente en donde
tanto el mecenas como el servidor salen beneficiados en una interdependencia encadenada.
Don Fadrique lvarez de Toledo con su mecenazgo a los artistas adquiere esplendor y poder,
ya que mantener a msicos y poetas era signo de que estaba 'dotado de la liberalidad que hace
1
Como expresa el socilogo Norbert Elias: La vida en la sociedad cortesana no era de ningn modo pacfica.
[...1 Los asuntos, intrigas, contiendas por el rango y el favor no conocan tregua. Cada uno dependa de los dems y
todos, del rey. Cualquiera poda daar a cualquiera {La sociedad cortesana, trad. Guillermo Hirata, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1996, pg. 141).
2
Vase la descripcin que hace Garcilaso de la Vega, en el Soneto de la gloga II.
3
Cancionero de Juan del Encina. Primera edicin. 1496. Prlogo de Emilio Cotarelo. Publicado en facsmil por
Real Academia Espaola, Madrid, 1989. Patrocinado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Espaa; prlogo, pg. 10.
4
Juan del Encina, Juan del Enzina porque algunos le preguntaban qu cosa era la corte y de la vida della,
en Juan del Encina. Obra Completa, edicin y estudio de Miguel ngel Prez Priego, Madrid, Fundacin Jos Antonio
de Castro, 1996, pp. 367-72.

Actas del VII Congreso de la AISO, 2006, 103-108

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a los hombres ilustres'. Ser considerado ilustre y transmitir ese lustre a las actividades de la corte,
que era una extensin del propio Soberano, era algo muy codiciado.5
En las celebraciones de las fiestas palaciegas haba una especie de competencia, cuya finalidad
era demostrar el poder que se tena y una de las maneras de hacerlo era la presentacin de espectculos, que mientras ms grandiosos, asombrosos y singulares fueran, mayor fama adquiran.
Norbert Elias en su libro La sociedad cortesana afirma que lo ms importante en esa sociedad era
el prestigio social y era necesario continuamente poner a comprobacin ante la opinin pblica,
tal status, mediante la correspondiente representacin rica y cara, mediante el vestido, la casa y
todo el modo de vida.6
Los reyes, prncipes, duques y dems aristcratas, en lo que a msica se refiere, tenan sus
cantores de Capilla, que componan e interpretaban la msica sacra y adems artistas que ejecutaban
la msica de su tiempo, los cuales reciban una paga por su participacin en el entretenimiento
de la corte; consecuentemente, la presencia de la msica tena una doble eficacia simblica: era
un camino hacia la salvacin y afirmacin del poder temporal.
Como seala Oliver Culln, del mecenazgo de las grandes cortes se beneficiaron los msicos insertndose, tambin aqu, en redes de intercambio o recorridos profesionales favorecidos por las circunstancias.7 As, los servidores obtenan prestigio, ganancias y oportunidad para realizar su obra.
Privilegios que les daban holganza pero tambin provocaban la envidia de sus compaeros, como fue
el caso de Juan del Encina, quien se apresura a imprimir su Cancionero, debido a las crticas que sus
contemporneos hacan de su obra. Acto que tiene la posibilidad de realizar en 1496, ya que todava
estaba bajo la proteccin de los duques. De ah la serie de dedicatorias, donde muestra un hbito
muy extendido, ya que as contaban con la certeza de que gozaran de su aprecio personal directo.8
Pero, gracias a esta interrelacin, y los favoritismos que la acompaan, sin olvidar su talento,
tanto artstico como arrivista, logra ser el compositor ms prolfico en tiempo de los Reyes Catlicos.
Es significativo que en el Cancionero Musical de Palacio, donde se recopila la polifona profana
de los siglos XV y XVI, de las 458 composiciones que contiene, 61 son del msico-poeta Juan del
Encina, siendo el que tiene el mayor nmero de piezas musicales.9 La recopilacin de poesa de
los Cancioneros se haca jerrquicamente, iniciaba con los nombres que tenan ms prestigio, ms
rango o mayor favoritismo. As la primera composicin Nunca fue pena mayor, que aparece con
el nmero 1 en el CMP es una poesa del primer Duque de Alba, don Garca lvarez de Toledo,
con msica de Johannes Urrede.10
De esta manera, Juan del Encina, quien es ms conocido por ser el padre del teatro profano
espaol, en el aspecto musical, tambin se le puede otorgar otra paternidad, ya que, adems de su
vasta produccin, se le considera un maestro del villancico. Al respecto, Clemente Terni dice:
Cantore per natura e per scuola, compositora, poeta e dramaturgo, Encina non solamente, come si
suol dir e scrivere, il padre del teatro spagnolo, ma anche uno dei cardin della msica rinascimentale,

5
Alian W. Atlas, La msica del Renacimiento. La msica en la Europa occidental, 1400-1600, trad. Juan Gonzlez-Castelao, Madrid, Ed. Akal, 2002.
6
Elias (1996), pg. 98.
7
Oliver Culln, Breve historia de la msica en la Edad Media, trad. Jordi Terr, Barcelona, Paids, 2005, pg. 122.
8
Vanse las dedicatorias en el Cancionero de Juan del Encina, facsmil, RAE (1989).
' Vase: Cancionero Musical de Palacio (CMP), Madrid, Biblioteca Real, Ms 11-13135. Su obra musical la da a
conocer Barbieri en 1890 y est compilada en el CMP. La msica en la Corte de los Reyes Catlicos. Cancionero Musical
de Palacio (Siglos XV y XVI), Vol. I y II. Partes II y III Polifona Profana. Por Higinio Angls, Barcelona, CSIC, 1947
(Instituto Espaol de Musicologa).
Adems, algunas de estas piezas estn copiadas tambin en otros manuscritos coetneos: Cancionero Musical de
Barcelona (CMB), Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms 454. Cancionero Musical de Segovia (CMS), Segovia, Catedral, Ms sin signatura. Cancionero Musical de Elvas (CME), Elvas, Biblioteca Pblica Hortensia, Ms 11793. Manuscrito
proveniente del fondo Medid (Fl), Florencia, Biblioteca Nazionale Cntrale, Magl. XK 107 bis.
10
Vase: Jos Subir, La msica en la Casa de Alba. Estudios histricos y biogrficos, Madrid, 1927. Sucesores
de Rivadeneyra.

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specialmente se si inquadra nella storia delle forme musicali. Si verifica in lui un fatto peculiarissimo:
da un lato poeta, esperto del teatro e uomo di cultura, dall'altro musicista, non solo terico, ma
soprattutto pratico. Tali facolt gli permisero una scelta non in una tradizione ufficiale cristallizzata, bensi
in una nuova esperienza cultrale, potica e musicale a vasto raggio, attraverso quelle forme che meglio
potevano rappresentare la simbiosi delle vari civilt che avevano contribuido a creare la realt storica
spagnola.11

La msica siempre estuvo presente en la vida de Juan del Encina. Su iniciacin pudo haber
comenzado cuando entra como mozo de coro en la Catedral de Salamanca, donde sus dotes naturales como cantor se ponen de manifiesto. Ya en 1484, se registra que tendra buena voz de tenor,
pues su edad de diez y seis aos ya no correspondera a la de soprano de los nios de coro.12
Aunque sus estudios no son fundamentalmente musicales, ya que estudia Leyes en la Universidad de Salamanca, en su tiempo libre, con seguridad, asista a las clases de msica de su hermano
Diego.13 Participa del ambiente salmantino donde la msica era muy celebrada y formaba parte
de la educacin integral.
La poca de mayor fecundidad creativa, cuando desarroll sus cualidades de compositor, adems
de poeta, intrprete y dramaturgo, un verdadero juglar, fue cuando estuvo al servicio de los duques
de Alba (1492-1496). Como l mismo indica en el Cancionero, son obras de juventud: "hechas por
Juan del Enzina desde que tuvo catorce aos hasta los veynte y cinco.u
Por otra parte, a lo largo de toda su obra la msica est presente, lo que enfatiza este inters.
Se encuentra, en primer lugar, en su poesa de cancionero; tambin, intercalada en sus glogas y
representaciones; y, de un modo indirecto, en la mencin que hace en su obra de la msica, sea
porque el tema lo requiere o de manera ornamental, costumbre que tenan tambin los pintores
y escultores.
La msica juega un papel muy importante en las glogas de Juan del Encina, tanto las que
tratan temas religiosos como profanos, representadas por primera vez ante los duques de Alba
en 1492.
A continuacin realizo la interpretacin de las piezas de las glogas, de las cuales existe la
partitura musical, que son las que aparecen en las glogas VI Oy comamos y bebamos- y en
la VIII Gasajmonos de husa,15 que muestran temas de la poesa de los goliardos como son la
comida, la bebida, el baile, el gozo y el amor, adaptados al ambiente cortesano-humanstico. En
todos los casos, la relacin msica-poesa-corte ser el hilo conductor.
La gloga VI incluye al final el villancico Oy comamos y bebamos,16 que trata el motivo de
las carnestoladas y de las noches de Antruejo y contextualiza un ambiente goliardesco de desbordamiento, de gula, de placer, de canto y de baile.
En la Corte haba normas en el comer y beber y en esta cancin Encina nos presenta una
transgresin a esa norma17, as el estribillo comienza con los versos:
Oy comamos y bebamos,
y cantemos y holguemos,
Que maana ayunaremos.

11

Juan del Encina. L'opera musicale, studio introductivo, trascrizione e interpretazione di Clemente Terni, Messina,
Firenze, Casa Editrice d'Anna, 1974, pg. 22.
12
Cancionero, facsmil, RAE (1989), prl. Cotarelo, pg. 9.
13
Vase Cotarelo (1989), prlogo, pg. 8, los datos en relacin al ambiente familiar de artes y letras en que se
cri Juan del Encina.
14
Cancionero, facsmil, RAE (1989), Tabla de las obras.
15
Conservadas en el Cancionero Musical de Palacio con los nmeros 174 y 165 respectivamente.
16
Vase su poesa en: Juan del Encina, Poesa lrica y Cancionero Musical, ed., introduccin y notas de R. O.
Jones y Carolyn R. Lee, Madrid, Ed. Castalia, 1975, pgs. 201-02, 204-07.
17
La tan temida descomposicin del rostro femenino encuentra sus mayores peligros en la accin de comer o
en la de rer, razn por la cual los autores suelen condenar sus excesos (Alvaro Fernndez de Crdova Miralles, La
Corte de Isabel I. Ritos y ceremonias de una reina [1474-1504], Madrid, Ed. Dykinson, 2002, pg. 109).

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La apariencia es lo que importaba en la vida cortesana, sin embargo en esta pieza apreciamos
lo contrario a la mesura y los buenos modales. Los versos de la mudanza dicen que hay que
comer a ms no poder:
Comamos a calca porra
Comamos, bevamos tanto
hasta que nos rrebentemos.
En beber bien me deleyto:
Daca, daca, beberemos.

Los pastores representan a los cortesanos, por lo que esta cancin es una especie de burla de
sus comilonas, una parodia a las costumbres de la nobleza, donde se presenta la abundancia, el
derroche, aspecto que exista en la Corte.
Encina adapta, al gusto cortesano-humanstico, la poesa goliardica de extraccin popular, donde
el vino y las tabernas constituyen los temas predilectos de la alegre y despreocupada poesa de
los clrigos vagantes, entregados a la bebida y al juego.
Los efectos de gran comicidad, en base al tema real: el hartazgo, se acentan con la msica que
la acompaa. Asimismo, el carcter festivo se pudo resaltar con las flautas, la chirima, los tambores,
las castaetas y la intervencin de diferentes registros de voces en las estrofas que la componen.
Musicalmente en el villancico Oy comamos y bebamos, encontramos la sucesin de determinados enlaces armnicos que se repiten en una y otra pieza, como en Si abr en este baldrs y
Seora de hermosura. Son las sucesivas armnicas conocidas como La Folia o Folie d'Espagne,
esquema o aire musical empleado para canciones, danzas y variaciones.
Juan Jos Rey Marcos afirma que la profusin con que vemos emplear a Encina el esquema
armnico-meldico de la Folia hace pensar en la funcionalidad que busca muchas veces por
encima de la originalidad o cuidado en la elaboracin.18
Si examinamos con atencin esta pieza y la estructuracin entre sus partes, percibimos un
fenmeno que ocurre con frecuencia: la repeticin exacta del nmero de compases por frase, el
perfecto equilibrio entre las secciones de una obra como si se sujetasen a esquemas preestablecidos
que obligasen al compositor, y, de hecho, estos esquemas eran los esquemas de la danza.19
La poca que vive Enzina ve la decadencia de la Danza Baja, deslizada o resbalada, reina de
los salones cortesanos durante el siglo XV, frente a la Danza Alta, de origen popular, aunque, por
supuesto, pasados por el alambique del gusto cortesano.20
En el villancico Oy comamos y bebamos y en aquellos que pueden considerarse danzables,
es casi constante la presencia del ritmo temario, que segn Salinas es muy frecuente en las canciones y danzas populares.21
18
Juan Jos Rey Marcos, Estudio Musicolgico, Obra musical completa de Juan del Enzina (Siglo XV), Madrid,
Ministerio de Educacin y Ciencia, 1991, pg. 25 (Discografa). A Juan del Encina, a pesar de su capacidad y conocimientos musicales, no le interesa tanto experimentar con el contrapunto, lo que estaba muy en boga en su poca,
sino combinar ritmo y expresin en un todo orgnico para lograr su objetivo. Sus piezas se caracterizan por su sencillez, por una textura polifnica transparente, por la verticalidad en la que, como una lluvia musical, a cada slaba le
corresponde una nota, con excepcin de los melismas finales.
Rey Marcos (1991), pg. 22.
20
En la gloga de Cristino y Febea, se expresa el carcter opuesto de estas danzas con las palaciegas, el tipo
de movimientos, "altibajos" y "zapatetas", as como la preocupacin que debe tener el bailarn en "caer punto por punto
en el son", lo que en definitiva viene a significar "encajar los movimientos coreogrficos con las frases musicales",
Rey Marcos (1991), pg. 22.
Para profundizar en el tema de la danza baja y alta, vase Adolfo Salazar, III. La Edad Media y IV. El Renacimiento.- Italia, Tradicin e invencin de la danza, en La danza y el ballet. Introduccin al conocimiento de la danza
de arte y del ballet, Madrid, FCE, 1995 (Breviarios, 6), pgs. 58-109.
21
En este caso sera interesante realizar la adaptacin de las Danzas de la Muerte.

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Msica, Poesa y Corte.- el Mundo de Juan del Encina

Es evidente que si Enzina presta odos al lenguaje pastoril -el denominado 'sayages'- y a
la msica popular, recoge asimismo con ellos, formando un todo, las danzas que frecuentemente
les acompaan.22
Asimismo, el villancico Gasagmonos de husa con que finaliza la primera parte de la gloga
VIII va precedido de una indicacin muy explcita respecto a la danza y al baile:
GIL.

Dxate de sermonear
En esso, que est escusado.
Dmonos a gasajado,
a cantar, dangar, baylar
(w. 186-89)23

Este villancico se intercala a partir del verso 194, por lo que bien pudo funcionar como una
especie de intermedio en la representacin. El musiclogo del siglo XDC, Rafael Mitjana, considera
que en las glogas encinianas da msica representa un papel tan importante que algunas de ellas
pueden considerarse como verdaderas zarzuelas u peras cmicas.24
Gasajmonos de husa nos introduce a otro tema de la poesa goliardica, al goce de la vida,
al carpe diem, reforzado musicalmente con la sucesin imitativa de las voces en el estribillo que
dice:
Gasagmonos de huzia,
qu'el pesar
vinese sin le buscar!

Y luego en la mudanza, donde prcticamente todas las voces continan en estilo homfono a
partir de la primera clusula:
Gasajemos esta vida,
descruziemos del trabajo,
quien pudiere aver gasajo
del cordojo se despida.

Lo que hace que esta pieza adquiera gran expresividad y adems, nos muestra que Encina
conoce los secretos del contrapunto imitativo, ya que escribe en contrapunto reversible de dos
voces y a continuacin un canon.
En la msica de este villancico observamos que todas las frases van cortadas por el mismo
patrn de cinco compases. Que ello no es casual ya que se debe tambin a su carcter danzario.
Otros villancicos, en los que el texto hace referencia al baile tienen las mismas caractersticas
mtricas y cumplen todos los requisitos de una pieza danzable: Daca bailemos, Carrillo, cuyas
coplas contienen expresiones similares a la gloga de Cristino y Febea, compuesto por frases de
cuatro compases y Pedro, bien te quiero, cuya primera copla habla del baile, se estructura en
frases de tres compases.
Por lo que se puede deducir que los villancicos cortados segn estos patrones son con mucha
probabilidad danzas, mxime cuando a ello se une un carcter festivo en el texto y en la msica
misma.
Como dice Baldassare Castiglione, la msica y la danza, era una de las actividades propias
del cortesano ideal, dama o caballero, cada quien con sus peculiaridades,25 de este modo, al igual
que la catedral de Salamanca organizaba hasta mediados del siglo XVI fiestas y regocijos pblicos
22

Rey Marcos (1991), pg. 22.

Prez Priego, ed. (1996), pgs. 830-31.
Rafael Mitjana, Sobre Juan del Encina. Msico y poeta. (Nuevos datos para su biografa), Mlaga, Tipografa de
las Noticias, Granada, 1895, pg. 14.
25
Vase Baldassare Castiglione, El cortesano, ed, Mario Pozzi, trad. Juan Boscn, Madrid, Ctedra, 2003. Sobre la
msica: I, 47-48; II, 12-13, y danza: I, 27; II, 11; III, 8.
23
24

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y populares, donde la danza tiene un lugar primordial, Juan del Encina, que conoce bien el gusto
palaciego, es el principal organizador en el mbito privado y aristocrtico en el palacio de Alba
de Tormes.
Al respecto de la msica y la danza en el mbito cortesano, existen testimonios que califican a
las hijas de Isabel la Catlica, Juana y Catalina como excelentes bailarinas, y de todos ellos, que
tenan buena cultura musical y podan tocar uno o varios instrumentos.26
A manera de conclusin podemos afirmar que La reflexin sobre la poesa en el siglo XV
castellano ms que una realidad indagada es un ideal recreado, la aspiracin o el reflejo de una
sociedad representada. El espejo de la composicin potica es la circunstancia de la poesa, quien
la produce, para quien, con qu fines, dnde, cundo.27 Por lo que, para entender la obra poticomusical de Juan del Encina es necesario situamos en la poca de los Reyes Catlicos, en la que
las Artes estaban en auge y haba un gran gusto y pasin por la msica y la poesa.
La relacin Corte, poesa y msica es lo que hace posible su produccin artstica.
La ntima relacin que existe entre msica y poesa es incuestionable. La poesa es la base de la
composicin musical y sta enfatiza lo que con palabras puede parecer muy sencillo, aumentando
de esta manera la expresividad.
Las canciones que compone son de gusto cortesano, de ah los temas adaptados a ese ambiente.
De esa situacin, tambin surge ese aire popular tan de gusto de la aristocracia, que se deleitaba
y se interesaba por sus temas y melodas, aunque de ninguna manera por el pueblo.
Por lo que podemos afirmar que sus composiciones tienen un carcter funcional, es decir,
tienen un objetivo especfico que es crear un ambiente, divertir, agradar y entretener a los Duques
de Alba en las fiestas palaciegas, donde los asistentes eran el soberano, su familia, su squito y
sus honorables visitantes.
De una manera un poco burda, podramos equiparar las canciones de Juan del Encina con
la msica comercial de este siglo, con la msica Rock de los setenta, que sirve para entretener y
divertir a determinado crculo de personas en un determinado ambiente, en un Disco Bar como
el Tula, por ejemplo, que como en la Corte, las canciones y el ambiente tienen una funcin y
mientras se escuchan se incita: al placer, al goce de la vida, a la bebida, al baile, al coqueteo, a
los besos robados, caricias en tringulo, roces clandestinos y charlas llenas de frivolidad.
En resumen, el Cancionero musical de Juan del Encina hay que verlo como una relacin triangular, inseparable: corte-poesa-msica, es decir, una relacin entre el mecenas, el compositor y la
composicin musical. En especial hay que poner atencin en cmo influyeron en el Cancionero
musical de Encina la actuacin recproca del duque de Alba y el msico-poeta y la adaptacin
que realiza de los temas goliardicos al mundo en que est viviendo.

26
Jos-Luis Martn, Letras, Msica y Modales. La educacin de los hijos, La aventura de la historia 72 (octubre
2004), pg. 78.
A diferencia de los dos villancicos que hemos visto, en el que finaliza la gloga VIII: Ninguno cierre las puertas (CMP, 167), no hay ninguna indicacin de carcter danzario, consecuentemente, la mtrica de este villancico no
guarda el equilibrio del anterior: La parte A, el estribillo, est compuesto por 18 compases (7+5+6) y la parte B, la
mudanza, por 13 compases (7+6). Posiblemente se cantaba a capella, o acompaado con un instrumento de cuerda,
como un lad o una vihuela.
27
Juan Miguel Valero Moreno (Ed. al cuidado de), Artes de poesa y de prosa. (Entre el cortesano y el predicador.
Siglos XV-XVI), Salamanca, SEMYR, 1998.
/

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