mais do que mero documento capaz de atestar algo previamente dado, ela nos d a
conhecer/descobrir algo exclusivamente atravs de seus prprios meios.
Um estudo bem conduzido a partir de obras de arte deve necessariamente
enriquecer e no apenas confirmar nossa experincia. Assim, do mesmo modo que o
crtico ou historiador da arte encontra em filosofia, histria ou sociologia repertrio
produtivo para a compreenso de obras, tais estudiosos das humanidades por certo podem
ampliar seus horizontes atravs da considerao de obra de arte em sua especificidade bem o sabiam Merleau-Ponty, Lvi-Strauss ou Foucault, para citar alguns pensadores
franceses.
nesse sentido que achei pertinente trazer a essa revista de humanidades resenha
do filme Blow Job, de Andy Warhol, guiada pela leitura de Peter Gidal, influente cineasta
experimental, professor de teoria cinematogrfica no Royal College of Art de 1971 a 1983.
Gidal
busca
compreender
Blow
Job
em
sua
especificidade
esttica
alcanada por aquilo que ele representa. Se o filme se torna um substituto para um ato
sexual, ento ele no um filme, mas uma outra coisa.
Blow Job, porm, no cai nessa armadilha formalista: o que voc v existe ao
mesmo tempo como a presena/inscrio da durao sobre a matria do filme, j que as
mudanas dos rolos de pelcula no deixam que a condensao do tempo pela edio
construa artificialmente alguma resoluo; elas permitem que ele [Blow Job] seja um
filme, e no uma alavanca para alguma outra coisa (GIDAL, 2008).
Os infinitos re-comeos das tomadas do filme no evitam o suposto pice da ao
(orgasmo), evitam sim qualquer identificao com uma narrativa nica por parte do
espectador. H momentos, fragmentos e infinidade. No h totalidade narrativa ou
dramtica (GIDAL, 2008). Nesse sentido, mais do que continuar de modo diferente, ns
nos deparamos com um efetivo recomeo, para falar com Gidal, um recomeo na
teleologia do orgasmo. Ao longo de cinco, dez minutos de filme, o espectador se
distancia ao ver uma srie de pequenos gestos; ele os assiste, antecipando a tentativa de
atingir o clmax, aproximando-se de uma angstia psicologicamente manifestada. Sem
jamais chegar a qualquer concluso, os estados expressos na face do jovem se relacionam
com alguma cena real imaginada, como de uma tentativa de atingir clmax e as
incomensurveis variveis. E nesse sentido o filme foge do tratamento convencional do
gnero da pornografia.
Cada momento se torna uma dificuldade; perguntas e respostas no chegam
satisfatoriamente a um fim. O filme, fato de 36 min, se contrape a qualquer continuidade
mecnica, e exige ateno de momento a momento. Ou seja, o sujeito como espectador
no recebe quaisquer condies para que seu ato de assistir repouse sobre uma cena
imaginria dada ou um objeto definido, devendo manter com ele uma relao
contraditria e sem fim. (E, afinal no essa a relao que mantemos com os eventos que
se sucedem ininterrupta e imprevisivelmente ao longo do curso de nossas vidas?).
Nos filmes de Warhol, fragmentos de atos coisas vistas ou representadas - so
obliterados por duraes insuportveis; enquanto no cinema no-warholiano,
duraes insuportveis - a passagem material do tempo atravs do filme, as
temporalidades do filme - so obliteradas por desempenhos narrativos (GIDAL,
2008).
O desempenho de uma ao (melo) dramaticamente exige que voc se identifique
com ela; quando isso ocorre o tempo acaba por ser obliterado. Por outro lado, se voc no
se perde na identificao com os atos representados, lhe permitido viver com o tempo. (E
no mesmo esse contato com o tempo que parecemos estar a perder progressivamente?)
O filme tal como projetado, a ser acompanhado momento a momento, sem vnculo com
um antes ou depois, no constitui sntese de som e significado, mas sim um processo
material no tempo.
A mesma cena se repete, o filme recomea a cada vez que roda o rolo da pelcula
de 16mm: e o corpo do ator apresenta a mesma pausa enftica da mudana do rolo. Gidal
bem observa que o tempo tem seus efeitos materiais sobre o filme e dentro dele, sobre o
corpo do jovem. A mquina de projeo subordina esse corpo ao rolo do filme atravs da
no-coincidncia entre o tempo do corpo (o corpo real do ator atingindo o orgasmo) e o
tempo da cmera (as paradas para mudar rolos). Um efeito dessa imposio ditatorial do
aparato de filmagem o olhar indiferente do sujeito.
A repetio mecnica do material funciona no tempo como uma repetio do
mesmo que tem lugar depois. Rever um filme de 5 min pela segunda vez diferente de vlo pela primeira. Pergunta-se: so os mesmos 5 min? O intervalo mais curto ou mais
longo? Faltam cortes? So eles os mesmos cortes, ou seja, a mesma extenso para cada
segmento? Eles parecem mais curtos nessa segunda vez. Afinal o conhecido re-visto
parece mais curto, j que a ele falta a antecipao e a ansiedade do desconhecer (GIDAL,
2008).
A postura questionadora da viso , psicologicamente, entrelaada e provocada
pelo temporal. Leva tempo figurar, tentar ver e pensar a partir de percepes recolhidas do
conhecido, de um reconhecimento do real. Esse tempo tomado, paradoxalmente, aceleraria
o tempo
para
o espectador, enquanto
funciona
simultaneamente
material
BIBLIOGRAFIA
CROW, Thomas. Saturday Disasters. In GARRELS, Gary (ed.). The Work of Andy
Warhol. New York, Dia Art Foundation, 1996.
DANTO, Arthur. O filsofo como Andy Warhol. In Ars: Revista do Departamento de
Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Vol. 1,
n. 4, pp. 98-115. So Paulo, ECA/USP, 2004.
GIDAL, Peter. Andy Warhol`s Blow Job. London, Afterall Books, 2008.
____________. Andy Warhol films and paintings: the Factory Years. Studio ... 1971, Da
Capo Press, 1991.
GOLDSMITH, Kenneth (ed.). Ill be your mirror. The selected Andy Warhol interviews.
New York, Carrol & Graf Publishers, 2004.
During the 60s, I think, people forgot what emotions were supposed to be. And I dont think theyve ever remembered. I
think that once you see emotions from a certain angle you can never think of them as real again. Thats what more or less
happened to me. WARHOL, 1977.