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Resenha do filme Blow Job, de Andy Warhol

Fernanda Lopes Torres, Doutora em Histria da Arte, PUC-Rio,


Pesquisadora do CNPq
Em 2005, pudemos assistir no Brasil - no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro (MAM-Rio) e no Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM-SP) - parte
significativa da produo cinematogrfica do artista norte-americano Andy Warhol. Os
filmes, integrantes do acervo do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), foram
exibidos em grandes telas afixadas nas paredes dos museus. Entre eles estava Blow Job
[felao] (p/b, 16 mm, 36 min, 1964), que retrata um homem jovem, da cintura para cima,
encostado em um muro. Ao longo de toda a durao do filme vemo-nos diante daquele
jovem, cuja expresso facial muda conforme ele perfaz pequenos movimentos de ombro,
pescoo e/ou cabea. Por vezes, ele dirige seu olhar a ns. Fecha os olhos ou, como na
maior parte do filme, olha para algum ponto indefinido, fora de nosso campo visual.
tambm fora desse campo que ocorre, ou assim o supomos, j que no o vemos, o ato
sexual do ttulo.
Como a maior parte dos filmes realizados por Warhol antes de 1968, Blow Job no
sofre edio: ele resulta da sucesso dos rolos de filme. Aps cada mudana de rolo, a
ao comea de novo. Vemos assim a repetio de uma mesma seqncia, a confirmar o
caracterstico princpio warholiano que pode ser verificado, por exemplo, nas serigrafias
das Marilyns ou nas telas de sopa Campbells - obras conhecidas por praticamente todos
ns, atravs de sua re-multiplicao nos mais variados produtos, de psteres e cartes
postais a porta-copos ou canecas. No campo dos estudos das humanidades, muitas vezes a
produo e a circulao dessas imagens repetidas de celebridades e de produtos
industrializados pensada a partir da teoria do simulacro, como o fez Baudrillard, ou da
crtica ao sistema capitalista de produo e consumo, como o fez o historiador da arte
Thomas Crow. Do mesmo modo, o filme Blow Job pode ser interpretado a partir do
sujeito esvaziado pelo ps-estruturalismo.
Por certo tais abordagens so vlidas. No entanto, elas correm o risco de considerar
as pinturas e os filmes como meros pretextos para confirmar o que j se sabe. E ento
paralisar a corrente contnua de criao prpria de toda obra de arte, que re-significada
conforme ela experimentada por indivduos, por uma sociedade ao longo dos tempos.
Alertamos ento para a necessidade de considerar a obra de arte em sua amplitude esttica:

mais do que mero documento capaz de atestar algo previamente dado, ela nos d a
conhecer/descobrir algo exclusivamente atravs de seus prprios meios.
Um estudo bem conduzido a partir de obras de arte deve necessariamente
enriquecer e no apenas confirmar nossa experincia. Assim, do mesmo modo que o
crtico ou historiador da arte encontra em filosofia, histria ou sociologia repertrio
produtivo para a compreenso de obras, tais estudiosos das humanidades por certo podem
ampliar seus horizontes atravs da considerao de obra de arte em sua especificidade bem o sabiam Merleau-Ponty, Lvi-Strauss ou Foucault, para citar alguns pensadores
franceses.
nesse sentido que achei pertinente trazer a essa revista de humanidades resenha
do filme Blow Job, de Andy Warhol, guiada pela leitura de Peter Gidal, influente cineasta
experimental, professor de teoria cinematogrfica no Royal College of Art de 1971 a 1983.
Gidal

busca

compreender

Blow

Job

em

sua

especificidade

esttica

materialista/estruturalista de modo a no deixar que o filme se torne mero pretexto para o


j conhecido, visto ou reconhecido. Esse , alis, o propsito da srie em que seu texto foi
publicado - One Work [Uma Obra], cujo objetivo provocar discusso sobre momentos
significantes no desenvolvimento recente da arte. Cada publicao apresenta um nico
trabalho de arte considerado em detalhe por um nico autor que acredita passionalmente
em sua originalidade e em seu significado. E insiste que uma obra de arte contempornea
pode, atravs de articulao ou inveno esttica radical e nica, afetar o modo pelo qual
ns olhamos e compreendemos o mundo.
As obras de Warhol dizem respeito ao modo contemporneo de estar no mundo,
inaugurado, por assim dizer, naqueles anos 1960, tempos em que se vivencia, segundo o
prprio artista, certa perda da emoo 1. Gidal nos mostra como Blow Job exibe aspectos
do individualismo contemporneo, sua identidade, sua sexualidade, seu erotismo, na
prpria materialidade do filme. Afinal, se o filme no um processo materialista, mas se
torna somente um pretexto, ento no h necessidade dele (GIDAL, 2008). Ou seja, o
filme, assim como qualquer autntico trabalho de arte, no constitui documento ou
ilustrao de determinado evento, mas , ele mesmo, um evento que deve ser considerado
em sua materialidade. Ver o rosto e os ombros de um homem contra uma parede assistir
fisicalidade do corpo colocada contra a materialidade do filme.
A ao (felao) acontece fora de nosso campo de viso; dentro dele, ou seja, na
tela, temos acesso somente aos sutis movimentos do jovem que reage quela ao. So
movimentos que no se sucedem sucessivamente, num encadeamento narrativo, pois os

rolos de filmes, como j sabemos, so repetidos. No h um comeo, nem tampouco um


fim: h sim um ininterrupto re-comeo, um continuar diferente, j que somos
impossibilitados de nos identificar com o ator ou com o ato sugerido, como nos filmes
comuns. Com sua caracterstica linguagem infantil, Warhol sintetiza o processo:
Normalmente, quando voc vai ao cinema, voc se sente num mundo de fantasia,
mas quando voc v algo que te incomoda, voc fica envolvido com a pessoa perto
de voc ... Voc pode fazer mais coisas assistindo meus filmes do que com outros
tipos de filme; voc pode comer e beber e fumar e tossir e olhar para frente ou olhar
para trs e eles ainda estaro l. (WARHOL Apud GOLDSMITH, 2004).
H um incmodo inicial por causa da ausncia de narrativa; mas uma vez que ns
nos damos conta de que nada vai acontecer, ns podemos relaxar, por assim dizer, e redirigir nossa ateno para nosso prprio tempo vivido na sala de cinema (ou ento para
fora da sala, como ocorreu na primeira exibio de Sleep, filme de seis horas de durao,
quando as pessoas da platia muitas vezes saam da sala de exibio para fumar, beber ou
simplesmente conversar no hall). Se a imagem na tela no constitui objeto com o qual nos
identificamos, ela sugere de modo ininterrupto a iminncia dessa identificao ao
permanecer diante de ns. Eles ainda estaro l, observa Warhol.
Vejamos com Peter Gidal o caso de Blow Job. Em primeiro lugar, pode ser
observada uma mudana radical da relao entre sujeito e objeto, prpria de grande parte
da representao narrativa. O jovem que domina a tela tanto objeto da filmagem quanto
sujeito que olha para ns, evidenciando a conscincia de ser visto ao mesmo tempo em
que se v. O que chamado por Gidal de condio do assistir (condition of
expectating), prpria condio de possibilidade da presena expectatorial que constitui,
afinal, o espectador. a posio do espectador que importante aqui, a qual, para o
homem filmado - a face que olha por trs da cmera para um voc (...), existia ento
tanto quanto existe agora (GIDAL, 2008). A perspicaz observao do cineasta permite
que identifiquemos no rapaz de Blow Job um tipo especfico de personagem: no aquela
de uma narrativa pr-determinada, mas a personagem-sujeito da ao que se desenrola no
perodo de durao da exibio do filme o prprio ato de assisti-lo , cujo (eventual)
olhar na direo do espectador faz deste tambm um sujeito. O processo contraditrio,
na medida em que, por vezes voc est sendo olhado pelo sujeito, por vezes est por ele
sendo evitado. E, atravs do tempo, uma transferncia ocorre, de modo que voc, o
espectador, o sujeito, e ele, no filme, no mais tal, mas torna-se de novo o objeto. Isso
perdura at que o espectador no possa decifrar a linha que delimita sujeito e objeto.

Tal indefinio entre sujeito-objeto corresponde a certa indefinio de espao.


Vemos um homem contra uma parede, mas no temos certeza se ele se encontra em um
espao externo ou interno. Ao longo dos 36 min, na maior parte das vezes, esse homem
fixa o olhar em algum ponto indefinido, enquanto voc olha para ele. Nesses perodos
produz-se uma espcie de extenso do espao da cena (tela) para fora dela, para o espao
onde ocorre o ato sexual. O espao imaginrio que habitado, aquele dentro do qual a
ao em si est presumivelmente tomando lugar, no menos real por no ser visto. Ele
est l, e no est l ... Ao realizar o filme, Warhol refora o imaginrio e o real juntos. O
mundo real apropriado pelo filme, e essa apropriao fsica se torna uma com o meio
cinemtico de produo (como enfatiza Gidal, que reconhece no trfego ininterrupto entre
os plos do mundo real e do filme contribuio para o mpeto e para a energia libidinal
desse filme).
A permanente tenso entre sujeito e objeto e entre espao dentro e fora da tela
intensifica-se com certo silncio. Nosso protagonista nem aqueles que o cercam por trs
da cmera - emitem qualquer som. Warhol no recorre ao que Gidal chama de mecanismo
do espao off-screen [fora da tela], em que vozes fora da tela comentam a ao ou fazem
perguntas ao protagonista, de modo a estender o plano ilusionista para fora da tela, para
uma voz atrs da cmera. Ele sugere, no entanto, um espao ou presena invisvel por
meio dos olhares do ator, seja para ns, seja para um ponto indefinido fora de nosso campo
visual. Esse espao/presena no menos real do que aquele/a visvel: consiste em
conceito e realidade tornados possveis como filme. Nesse espao, o ator mira-se a si
mesmo, atravs de seus infindos e sutis reposicionamentos, tal qual a quarta parede de
Samuel Beckett (citada por Gidal), que recomenda a seus atores: interprete exatamente
como se houvesse uma quarta parede ali.
Para Peter Gidal, essa quarta parede invisvel funciona como uma barreira
impenetrvel que nos mantm do lado de fora. O que, considerada a caracterstica
latncia/ambigidade warholiana, implica uma indefinio de limites entre ns e o ator.
Indefinio efetivamente experimentada pela autora dessa resenha quando esteve na
exposio dos filmes de Warhol no MAM-Rio. Quando o ator olha fixamente para a
cmera, ele olha para ns que, sem enredo a seguir, ficamos a encarar sua imagem.
Estabelece-se uma conversa sem contedo, um estado de conversa que corresponde a um
silncio em termos visuais (GIDAL, 1991). Sem constituir-se propriamente em um
objeto com o qual travamos dilogo, a imagem como que se espacializa na sala de
exibio (efeito para o qual contribui a dimenso das telas), e vira a durao mesma de

nossa experincia. Menos espectadores do que cmplices daquele no-acontecimento, ns


acabamos envolvidos pela passagem mesma do tempo ali na tela.
Nos filmes comuns a identificao com a ao faz com que a presena material
fsica da passagem do tempo seja obliterada para a ao proceder. Afinal, como bem
observa Peter Gidal, voc no pode ser envolvido em uma ao e simultaneamente estar
distante dela, presente somente passagem do tempo. O tempo nos filmes de Warhol
dado para o prprio ato de assistir do espectador, e ento todas as aes supostamente
anteriores e posteriores s que esto acontecendo na cena deixam de ser o foco da ateno.
Do contrrio, perderia-se o sentido de tempo. Como se retirasse o contedo de
determinado evento, Warhol nos deixa somente com o diferencial da passagem do tempo:
sua presena material fsica enfatizada pela discreta e decisiva interferncia do artista,
que projeta em velocidade de cinema mudo de 18 quadros por segundo o que foi filmado
em 24 quadros. A sensao a da cmera lenta, de um tempo que se arrasta, pesado, o que
reforada pela prpria repetio.
Como uma espcie de moto-contnuo cinematogrfico, a conjugao entre ausncia
de narrativa, velocidade de projeo e repetio do rolo do filme promove o que podemos
nos referir como uma sensao fsica de tempo. Segundo o filsofo e crtico de arte Arthur
Danto norte-americano, o tempo restaurado conscincia:
Ns no temos conscincia do tempo nas imagens em movimento dos filmes
comuns porque muita coisa acontece sem que haja tempo para que o tempo mesmo
venha a ser um objeto da conscincia. O tempo normalmente fica parte das
nossas experincias, de modo que, como dizemos, ns matamos o tempo,
procurando por distraes. Em Empire [filme de 8 horas de durao que tem como
protagonista o Empire State Building] o tempo no morto, mas restaurado
conscincia (DANTO, 2004).
Gidal identifica Blow Job como um filme sobre o flmico, e o flmico no pode
representar a conscincia. A teoria do cinema possui termo especfico para designar essa
espcie de filme: estruturalista. O estruturalismo, assim como o Materialismo, explica
Gidal, problematiza a representao na medida em que os processos materiais incluem o
espectador vendo sua subjetividade ao invs de negar aquela presena. A representao
cinemtica que apresenta imagens atravs do tempo, via cmera, lente, se ope assim a um
formalismo composicional, em que a obra se torna espelho do diretor ou de um estilo, em
que o espectador conhece verdade, beleza ou a histria somente atravs do
reconhecimento. No filme formalista, a substncia real do que est sendo mostrado

alcanada por aquilo que ele representa. Se o filme se torna um substituto para um ato
sexual, ento ele no um filme, mas uma outra coisa.
Blow Job, porm, no cai nessa armadilha formalista: o que voc v existe ao
mesmo tempo como a presena/inscrio da durao sobre a matria do filme, j que as
mudanas dos rolos de pelcula no deixam que a condensao do tempo pela edio
construa artificialmente alguma resoluo; elas permitem que ele [Blow Job] seja um
filme, e no uma alavanca para alguma outra coisa (GIDAL, 2008).
Os infinitos re-comeos das tomadas do filme no evitam o suposto pice da ao
(orgasmo), evitam sim qualquer identificao com uma narrativa nica por parte do
espectador. H momentos, fragmentos e infinidade. No h totalidade narrativa ou
dramtica (GIDAL, 2008). Nesse sentido, mais do que continuar de modo diferente, ns
nos deparamos com um efetivo recomeo, para falar com Gidal, um recomeo na
teleologia do orgasmo. Ao longo de cinco, dez minutos de filme, o espectador se
distancia ao ver uma srie de pequenos gestos; ele os assiste, antecipando a tentativa de
atingir o clmax, aproximando-se de uma angstia psicologicamente manifestada. Sem
jamais chegar a qualquer concluso, os estados expressos na face do jovem se relacionam
com alguma cena real imaginada, como de uma tentativa de atingir clmax e as
incomensurveis variveis. E nesse sentido o filme foge do tratamento convencional do
gnero da pornografia.
Cada momento se torna uma dificuldade; perguntas e respostas no chegam
satisfatoriamente a um fim. O filme, fato de 36 min, se contrape a qualquer continuidade
mecnica, e exige ateno de momento a momento. Ou seja, o sujeito como espectador
no recebe quaisquer condies para que seu ato de assistir repouse sobre uma cena
imaginria dada ou um objeto definido, devendo manter com ele uma relao
contraditria e sem fim. (E, afinal no essa a relao que mantemos com os eventos que
se sucedem ininterrupta e imprevisivelmente ao longo do curso de nossas vidas?).
Nos filmes de Warhol, fragmentos de atos coisas vistas ou representadas - so
obliterados por duraes insuportveis; enquanto no cinema no-warholiano,
duraes insuportveis - a passagem material do tempo atravs do filme, as
temporalidades do filme - so obliteradas por desempenhos narrativos (GIDAL,
2008).
O desempenho de uma ao (melo) dramaticamente exige que voc se identifique
com ela; quando isso ocorre o tempo acaba por ser obliterado. Por outro lado, se voc no
se perde na identificao com os atos representados, lhe permitido viver com o tempo. (E

no mesmo esse contato com o tempo que parecemos estar a perder progressivamente?)
O filme tal como projetado, a ser acompanhado momento a momento, sem vnculo com
um antes ou depois, no constitui sntese de som e significado, mas sim um processo
material no tempo.
A mesma cena se repete, o filme recomea a cada vez que roda o rolo da pelcula
de 16mm: e o corpo do ator apresenta a mesma pausa enftica da mudana do rolo. Gidal
bem observa que o tempo tem seus efeitos materiais sobre o filme e dentro dele, sobre o
corpo do jovem. A mquina de projeo subordina esse corpo ao rolo do filme atravs da
no-coincidncia entre o tempo do corpo (o corpo real do ator atingindo o orgasmo) e o
tempo da cmera (as paradas para mudar rolos). Um efeito dessa imposio ditatorial do
aparato de filmagem o olhar indiferente do sujeito.
A repetio mecnica do material funciona no tempo como uma repetio do
mesmo que tem lugar depois. Rever um filme de 5 min pela segunda vez diferente de vlo pela primeira. Pergunta-se: so os mesmos 5 min? O intervalo mais curto ou mais
longo? Faltam cortes? So eles os mesmos cortes, ou seja, a mesma extenso para cada
segmento? Eles parecem mais curtos nessa segunda vez. Afinal o conhecido re-visto
parece mais curto, j que a ele falta a antecipao e a ansiedade do desconhecer (GIDAL,
2008).
A postura questionadora da viso , psicologicamente, entrelaada e provocada
pelo temporal. Leva tempo figurar, tentar ver e pensar a partir de percepes recolhidas do
conhecido, de um reconhecimento do real. Esse tempo tomado, paradoxalmente, aceleraria
o tempo

para

o espectador, enquanto

funciona

simultaneamente

material

psicologicamente como tempo consumido. Isso porque o tomar o tempo - seu


preenchimento - o que o oblitera. Quando nada acontece na tela, quando no existe
aparentemente nada ali para tomar o tempo, aquele vazio traz a passagem do tempo em si
tanto para a superfcie material da tela quanto para o tempo do espectador (grifo meu).
Warhol reconhece em entrevista o novo modo de retratar uma pessoa: fazer um
videotape looped de um minuto de uma pessoa que voc pudesse passar ... tanto quanto
voc quisesse (WARHOL Apud GOLDSMITH, 2004). Bem longe de pretender um
(impossvel) conhecimento conclusivo da pessoa, seu objetivo sim v-la e re-v-la
seguidamente, e nessa espcie de entorpecimento reconhecer uma marca do tempo
(memria) na qual nossa percepo atua. A repetio mecnica elimina a ansiedade do
possvel desconhecido a re-aparecer nas diferenas de percepo. O desconhecido no

pode re-aparecer, j que qualquer re-conhecimento implicaria ento um conhecido, e o


conhecido no traz com ele as ansiedades temporais do vazio.
O ator move sua cabea para a esquerda, a luz corta suas feies, e o quadro
tambm cruzado diagonalmente. Ele olha fixa e diretamente para voc, o capta nesse
olhar e, por um momento, voc olhado atravs do miasma do tempo e do espao, do
espao da tela, das luzes, dos sons na sala, dos sons do projetor - todos eles. Ele olha para
voc. estranho ser olhado enquanto se sabe que isso no possvel. Nesses momentos o
intervalo entre conhecimento e percepo irrompe a continuidade temporal sugerida pelo
filme. Adentramos, por assim dizer, nos cdigos do filme os da repetio -, que nos
situam no presente da experincia. Nela, a sensao de estar sendo alvo dos olhos do
sujeito inesperadamente nos invade; dez minutos depois, quando de novo seu olhar
encontra o nosso, ele j colocado dentro no nosso repertrio do j conhecido. E por mais
desconfortvel que seja, com seus ecos de primeira vez (recomeo), j no a primeira
vez (GIDAL, 2008).
Cabe ao espectador a posio reflexiva enquanto o filme continua. So duas as
suas operaes: a percepo que sempre interferida e o conhecimento que nunca
deixado intocado. Toda vez que voc apreende algo, sua memria do que precedeu aquela
percepo, suas antecipaes do que poderia ocorrer e sua resposta ao modo pelo qual a
imagem se apresenta, tudo interfere com o fluxo do que se encontra ali disposto para ser
absorvido satisfatoriamente. Similarmente, o conhecimento (o que voc pensa que sabe
quando v o ator, seus gestos, seus olhares, suas reaes) sofre ininterrupta interferncia
conforme o tempo continua, enquanto voc olha e compreende sua apreenso equivocada
o que voc pensou que estava acontecendo outra coisa diferente da que estava ali.
Em Blow Job o que voc acha que sabe sobre prazer, sobre um outro e sobre
percepes sobre e fora da tela so constantemente re-corrigidas de modo que seu
conhecimento questionado. Assim como o conhecimento do que voc sabe sobre a
verdade, sobre o que beleza, o que ertico, ou sobre o que erotismo ligado
homossexualidade. A histria desse conhecimento em suspenso se torna a histria do
assistir naqueles 36 min, da
representao mudando seus significados em termos de presente, passado, memria e
expectativa. Ela [a histria] se torna igualmente a histria do espao do ato fora da
tela (e as ambigidades que ele poderia envolver), em termos de gnero, fico e
sexualidade (GIDAL, 2008).

Sob o foco da cmera do retratista Warhol, encontram-se as ambigidades e as incertezas


do individualismo contemporneo em sua condio constitutiva: o tempo, finito, que ao
ser ocupado se esgota e esta a nossa vida. Bastaria nossa existncia para toda a durao
de nossa vida?

BIBLIOGRAFIA
CROW, Thomas. Saturday Disasters. In GARRELS, Gary (ed.). The Work of Andy
Warhol. New York, Dia Art Foundation, 1996.
DANTO, Arthur. O filsofo como Andy Warhol. In Ars: Revista do Departamento de
Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Vol. 1,
n. 4, pp. 98-115. So Paulo, ECA/USP, 2004.
GIDAL, Peter. Andy Warhol`s Blow Job. London, Afterall Books, 2008.
____________. Andy Warhol films and paintings: the Factory Years. Studio ... 1971, Da
Capo Press, 1991.
GOLDSMITH, Kenneth (ed.). Ill be your mirror. The selected Andy Warhol interviews.
New York, Carrol & Graf Publishers, 2004.

During the 60s, I think, people forgot what emotions were supposed to be. And I dont think theyve ever remembered. I
think that once you see emotions from a certain angle you can never think of them as real again. Thats what more or less
happened to me. WARHOL, 1977.

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