Haymarket Theatre, 1899.

Hulton Deutsch Collection

NGEL QUINTANA

1. La emergencia del cine dentro de una historia de lo visible

n 1958, Andr Bazin publica el primer volumen de Quest-ce que le cinma?, en el que incluye un texto titulado significativamente Le mythe du cinma total. En dicho texto escribe:
El cine es un fenmeno idealista. La idea que el hombre se hizo del cine exista en su
cerebro, como el cielo platnico, y lo que nos resulta ms sorprendente es la resistencia
de la materia a la idea Una realizacin aproximativa y complicada de la idea precede
casi siempre a los descubrimientos industriales1.

Desde una posicin idealista, Andr Bazin reclama el papel que el mito desarroll en el advenimiento del cine. El terico francs no rechaza la funcin que tuvieron los diferentes descubrimientos cientficos en el desarrollo tecnolgico del medio de expresin, pero nos recuerda que las ideas preceden siempre a los inventos
y que la tcnica surge de la resistencia de la materia a la idea. La propuesta de Bazin
resulta altamente sugestiva, pero no observa la aparicin del cine como un fenmeno de civilizacin. Si admitimos que las ideas no son innatas y que mantienen una
ntima correspondencia con los sistemas culturales, podremos redefinir el advenimiento del cine desde una posicin complementaria a la propuesta baziniana. El
cine no es ni un fenmeno tecnolgico, ni idealista, sino un fenmeno cultural perfectamente ubicado dentro de una serie de metamorfosis perpetradas en el terreno de la visin durante el siglo XIX que provocaron una transformacin de la mirada clsica, de la figura del observador y de las formas de representacin.
Durante muchos aos, la historiografa cinematogrfica se ha olvidado de la cultura que marc el advenimiento del cine y ha institucionalizado el llamado pre-cine
como el relato legendario de los avances de la ciencia hacia la conquista de la proyeccin de imgenes fotogrficas en movimiento. La invencin del cinematgrafo
Lumire ha sido contemplada como el maravilloso final feliz de un relato tecnolgi-

El advenimiento del
cine como
nueva
imagen
1. ANDR BAZIN: Quest-ce que le
cinma?, Paris, Editions du Cerf.
pgs. 19 y 20. (Traduccin castellana:
Madrid, Rialp, 1981).

El advenimiento del cine como

2. La institucinalizacin del estudio del

pre-cine ha estado determinada por el
trabajo pionero realizado por C. A. CERAM
en el que considera el nacimiento del cine
como simple resultado de una serie de
invenciones pticas, cuyos origenes se
encuentran en las sombras chinescas. Ver:
Arqueologa del cine, Barcelona,
1965. Dicho campo ha sido contrastado
cientficamente por los trabajos de algunos
creadores que han intentado reescribir
una historia tecnolgica, a partir del
estudio de los aparatos pticos y de las
patentes de invencin. Dicha historia
tecnolgica continua siendo la aproximacin mayoritaria a los orgenes del
cine, si bien recientemente se han experimentado ligeros desplazamientos hacia
el mbito de la iconografia. Ver LAURENT
MANONNI: Le grand art de la Lumire
et lombre. Archeologie du cinma,
Paris, Nathan, 1994; DAVID ROBINSON:
The lantern image. Iconography of
the magic Lantern, London, Magic
Latern Society, 1993. D ONATA
PRESENTI CAMPAGNONI: Verso il cinema.
Macchine spettacoli e mirabili visioni,
Turin, UTET, 1995 y FRANCISCO JAVIER
FRUTOS: La fascinacin de la mirada.
Los aparatos pre-cinematogrficos y
sus posibilidades expresivas, Valladolid, Semana Internacional de cine
de Valladolid, 1996.
3. LAURENT MANNONI: Le quatrime
centenaire du cinma. Larchologie
du cinma et la naissance de
lindustrie cinmatographique. En
Cinma des premiers temps. Thoreme,
n 4, Paris, IRCAV, Universidad Paris
III, 1996.

ueva

imagen

co, del que surga otro nuevo relato: el de las obras maestras y de los grandes autores del considerado arte cinematogrfico. Generalmente, el advenimiento del
cine ha sido contemplado desde una nica y limitada perspectiva tecnolgica. De
este modo, se ha institucionalizado el estudio de una arqueologa del cine que ha
acabado adquiriendo un carcter endogmico, ya que a diferencia de la arqueologa
clsica ha sido incapaz de descubrir en los monumentos tecnolgicos del pasado las
huellas de una determinada forma de comprensin de la civilizacin. La arqueologa
cinematogrfica tambin ha sido incapaz de establecer relaciones con los regmenes
de visibilidad generados desde las artes de su contemporaneidad. Incluso en los trabajos recientes que han abordado con rigor metodolgico el precine, sobre todo
los estudios de Laurent Mannoni, David Robinson, Donata Presenti Campagnoni y
Francisco Javier Frutos2, contina persistiendo una cierta tendencia positivista que
contempla el cine como producto exclusivo de las investigaciones llevadas a cabo
en la ciencia de fijacin de la luz, la descomposicin del movimiento o los sistemas
tcnicos de proyeccin. En un trabajo reciente, Laurent Mannoni, por ejemplo, ha
desmitificado la idea de un cine centenario afirmando que si consideramos que lo
que define el origen del medio de expresin es la alianza del arte y la ciencia ptica, el origen del cine estara explcito en las investigaciones sobre la cmara oscura
realizadas por Gianbattista della Porta en 15893. Laurent Mannoni ataca la falta de
rigor metodolgico en el estudio de la arqueologa del cine, pero no puede rechazar una visin autofundada y teleolgica de la tecnologa de la visibilidad.
Cmo podemos separarnos de la visin tecnolgica que domina todos los estudios sobre los orgenes del cine? Ciertas claves del problema se han puesto en evidencia en algunos de los estudios que han confrontado el cine y la pintura. En el
ensayo El ojo interminable, Jacques Aumont se preocupa de los diferentes puntos de
contacto que existen entre la nueva imagen pictrica del siglo XIX y la imagen finisecular del cine. Aumont considera que no existe una descendencia unvoca entre
cine y pintura, sino otra forma de relacin que debe pasar por estimar el lugar que
el cine ocupa al lado de la pintura, dentro de una Historia de la representacin. En
una Historia, pues, de lo visible4. Antonio Costa tambin cuestiona la exclusividad
que goza la visin tecnolgica en el estudio de los orgenes del cine al afirmar que
el pre-cine debe ser visto como la expresin de los nuevos modelos de la experiencia a partir de los cuales tomarn vida los nuevos lenguajes5. Sin embargo, Antonio Costa adscribe su bsqueda al concepto de precine, es decir a aquellas manifestaciones visuales anteriores a ese absoluto llamado cine. Para huir de una historia
autofundada de los orgenes del cine, lo primero que debemos rechazar es la idea
de precine. Si consideramos que la aparicin del cine se ubica dentro de los diferentes procesos y metamorfosis que han marcado el devenir de las imgenes, debemos resituar su aparicin dentro de una Historia de lo visible que no se limite a ser
el relato de la fascinacin mgica que ejercieron una serie de dispositivos pticos en

ngel

uintana

el proceso de invencin del cine. Si entendemos el cine como un factor de civilizacin y de pensamiento es preciso plantearse cmo el cine emerge dentro de los diferentes regmenes de visibilidad del siglo XIX y buscar su lugar en lo que Gillo
Dorfles ha calificado como el devenir de las artes6. Qu posicin ocup el cine
como nueva imagen dentro de la cultura de finales del XIX?
Para estudiar los orgenes culturales del cine es preciso partir de una idea de imagen que sea amplia, funcional y polismica. El estudio del advenimiento del cine
como nueva imagen debe situar el nuevo medio de expresin en relacin con las
formas de visibilidad de un universo exterior que empieza a descomponerse con la
irrupcin de la modernidad. En el transcurso del siglo XIX se transforma la percepcin y se crean unos nuevos modelos de observacin y de deseo visual. Los cambios
en la figura del observador modifican tambin las formas de visibilidad de las artes.
La imagen deja de poseer un valor claramente simblico y se abre hacia un proceso
de revalidacin de lo efmero, rompiendo con el valor trascendente de la mirada
para provocar una mirada exploratoria preocupada por capturar el instante. Sin embargo, el cine no slo se constituye como un medio de expresin til para comprender el mundo fenomnico, sino que tambin se constituye como un instrumento
para explorar lo psquico. La composicin del imaginario cinematogrfico se desarrolla en un momento en el que entra en crisis la idea de una visin objetiva del mundo
exterior. La fisiologa descubre que el ojo ya no puede revelar una verdad y a principios del siglo XX la psicologa cognitivista certifica que existen esferas de percepcin
cerebral no asimilables por el sentido de la vista. La imagen-movimiento surge como
una nueva imagen perceptiva, su poder fantasmagrico es inherente a su propia
esencia como movimiento de imgenes discontinuas. Tal como ha certificado Arthur
C. Danto, la esencia del cine son las imgenes que se mueven y no exactamente (o
necesariamente) las imgenes de las cosas que se mueven7.

4. JACQUES AUMONT: El ojo interminable, Barcelona, Paids, 1997,

pg. 30.
5. ANTONIO COSTA: Cinema e pittura,
Turin, Loescher, 1991, pg. 50.
6. Gillo Dorfles considera que las artes han sido simpre posibles bajo el signo
del devenir, en la transformacin continua y constante revisin crtica de las

2. La visibilidad del mundo.

En el libro Esttica del cine, Mario Pezzela toma como ejemplo los estudios de
Panofski sobre el Renacimiento, para afirmar que el estudio de las diferentes formas de representacin permite desvelar el modo de percepcin particular de una
poca. Bajo dicha perspectiva, el cine expresa las formas perceptivas de la modernidad y de su apertura hacia el mundo8. Situndose en una ptica cercana, Leo
Charney y Vanessa R. Schwartz ubican los orgenes del cine dentro de la modernidad afirmando que el cine no debe ser considerado como una simple extensin de
las formas melodramticas del teatro, de la serialidad narrativa y del realismo de la
novela decimonnica, que marcaron su forma representativa, sino que debe ser
redefinido como un componente vital de la amplia cultura de la vida moderna que
abarca una serie de transformaciones polticas, sociales, econmicas y culturales9.
Cul es esa modernidad de la que surge el cine?

formas. Ver GILLO DORFLES: El devenir

de las artes. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1963.
7. A RTHUR C. D ANTO : Images
Mouvantes en Cinmathque, n 13,
primavera de 1998, pg. 51.
8. M ARIO P EZZELLA : Estetica del
cinema, Bologna, Il Mulino, 1996,
pg. 10.
9. L EO C HARNEY

V ANESSA R.

SCHWARTZ: Cinema and the Invention

of Modern Life, Berkeley, University
of California Press, pg. 10.

10

10. COLETTE BECKER: Preface en

EMILE ZOLA: Au bonheur des dames,
Paris, Flammarion, 1971, pg. 24.
11. Las concepciones generales del
trabajo de Walter Benjamin sobre el nacimiento de la modernidad en el siglo
diecinueve estn sintetizadas en el texto:
Expos de 1939. Ver W A LT E R
B ENJAMIN : Paris, capitale du XIXe
sicle. Le livre des passages, Paris,
Les ditions du Cerf, 1989, pgs.
47-59.

El advenimiento del cine como

ueva

imagen

Para comprender las transformaciones de la modernidad del XIX, contemplada como eclosin de algunas de las propuestas del iluminismo del XVIII, podemos
tomar como punto de partida uno de los principales trabajos de sistematizacin
de sus caractersticas esenciales: el proyecto inacabado de Walter Benjamin sobre
los pasajes parisinos. El trabajo de Benjamin, realizado entre 1927 y 1939, estudia
el momento en que los planes de urbanismo especialmente el proyecto
Haussman emprendido a partir de 1855 empezaron a transformar la fisonoma
urbana de Pars, ejemplificada como la gran metrpoli del XIX. Benjamin pretende
explorar las transformaciones sociales del universo cultural decimonnico, averiguando de qu modo surgieron unas nuevas formas de visibilidad orientadas hacia
la mercantilizacin de la sociedad. En el Pars del XIX, aparecieron los pasajes interiores donde los comercios mostraron sus productos al pblico incitando al consumo. A finales de siglo, los grandes almacenes rompieron con la estructura horizontal de los pasajes y provocaron nuevos hbitos comerciales, configurando tal como
magnficamente expres Emile Zola en su novela Au bonheur des dames, un nuevo
modelo de mujer atrapada por una mercanca que visualmente excita sus deseos,
su sensualidad, su coquetera Un nuevo universo en el que el gran almacn
substituye a la iglesia y en el que la mujer se sumerge, consume buena parte de su
tiempo, mientras se apasiona10. En dicho contexto, la arquitectura de hierro substituye a la arquitectura tradicional, se desarrollan los medios de transporte y la industrializacin provoca una divisin entre el espacio interior de la vivienda y el espacio del trabajo. La ciudad aparece como una nueva cartografa de visibilidad
exterior y un nuevo territorio de experiencia, en contraste con los nuevos mundos privados construidos como territorio de esa invisibilidad a la que no tiene acceso lo social11.
La modernidad descrita por Benjamin, que fue prefigurada a partir de los textos
de Baudelaire, se corresponde con un perodo histrico, marcado por la Revolucin industrial, en el que el auge de la economa capitalista y los diferentes avances
tecnolgicos proponen una serie de transformaciones significativas de la experiencia y de la cotidianidad. En las metrpolis de finales del siglo XIX, el universo perceptivo se transforma en un espacio de circulacin y aparece investido por una serie de signos visuales que provocan el colapso de las experiencias previas de
espacio y tiempo. El individuo debe adaptarse a las dislocaciones perceptivas y
temporales introducidas por el tren, el telgrafo o la produccin industrial en serie, pero tambin debe aprender a moverse dentro de la jungla urbana dominada
por una nueva esfera de visibilidad que ha incrementado el flujo de informaciones
tipogrficas y visuales. El sujeto de la modernidad del XIX debe ejercer sus facultades en un paisaje urbano que descompone la visin globalizadora del mundo. La
discontinuidad se transforma en una nueva forma de ser, ver y saber, en una nueva
forma de situarse en relacin con el otro y con el mundo exterior. La moderniza-

ngel

11

uintana

cin de la existencia cotidiana empieza a reevaluar la funcionalidad de lo efmero y

provoca la aparicin de nuevas temporalidades.
Para Walter Benjamin, la figura paradigmtica del nuevo observador, prefigurada
por Baudelaire en sus escritos sobre el arte y por Edgar Allan Poe en su libro El
hombre de las multitudes, es el flneur el paseante contrafigura del poeta y del
intelectual que no se resigna a formar parte de la nueva masa surgida en las ciudades. Para el flneur, la masa se constituye en una especie de velo que filtra su mirada. El nuevo observador se propone comprender la insensatez del mundo penetrando en el tumulto y contemplando las mutaciones que rigen su visibilidad. Para
Benjamin la nueva ciudad es la realizacin de un viejo sueo de la humanidad: el
laberinto. El flneur se consagra, sin saberlo, a dicha realidad12. Desde una posicin
cercana, Georg Simmel destaca en 1912, que las relaciones que se establecen entre los individuos en las grandes ciudades se caracterizan por una marcada preponderancia de la actividad de la vista sobre la del odo. Antes del desarrollo que tomaron en el siglo XIX los mnibus, los trenes y los tranvas, la gente no se miraba
recprocamente durante horas o minutos, sin decirse nada13. La industrializacin
rompe con la posibilidad de un observador contemplativo, para construir la imagen
de un nuevo observador mvil, dispuesto a asimilar la dislocacin del mundo. Dicho
observador mvil el flneur o la flneuse aparece como una persona que ve y
que inscribe su experiencia en un sistema de convenciones y limitaciones, un ser
que ha acabado transformando, tal como indica Anne Friedberg, la ilusin de movilidad espacial en una ilusin de movilidad temporal14. El flneur es un ser contradictorio ya que forma irremediablemente parte de una masa que lo atrae, frente a
la que toma conciencia de su alienacin. Con el nacimiento del cine, los operadores
de vistas Lumire asumen la posicin del flneur, extraen imgenes reproductivas en
movimiento del tumulto del mundo, capaces de crear una ilusin de temporalidad,
y provocan una nueva experiencia ilusoria de representacin de la multitud.
Venta ambulante de juguetes. Hulton
Deutsch Collection

12. W. BENJAMIN: Op. cit. pg. 448.

13. G EORG S IMMEL : Mlanges de
philosophie relativiste. Contribution
la culture philosophique, Paris,
1912, pgs. 26-27. Citado por WALTER
BENJAMIN: Ibdem, pg. 451.
14. A NNE

F RIEDBERG :

Window

shopping. Cinema and the postmodern, Berckeley, University of

California Press, 1994, pg. 38.

12

El advenimiento del cine como

ueva

imagen

Le Chat Noir. Pars, 1890

15. J ONATHAN C RARY : Lart de

lobservateur. Vision et modernit au
XIX sicle, Paris, Editions Jacqueline
Chambon, 1994, pgs. 26-27. (Versin original inglesa: Techniques of the
Observer: On vision and Modernity in
the Ninettenth Century, Cambridge,
MIT Press, 1969, pg. 35.

En un estudio sobre la figura del observador en el siglo XIX, Jonathan Crary

considera que los nuevos estmulos perceptivos de la metrpoli hicieron que la visin se emancipara de las rgidas estructuras que la modulaban, que desde el Renacimiento haban estado marcadas por la presencia de la cmara oscura. Aunque
los principios tecnolgicos de la fotografa adaptaron la tcnica de la cmara oscura y el espacio representado mantuvo la ilusin bidimensional perspectiva, la configuracin del observador fotogrfico sufri una importante transformacin. La cmara oscura presentaba una visin unitaria entre el sujeto trascendente que
percibe y el mundo exterior considerado de forma objetiva. El observador era un
testimonio de los reflejos luminosos de una pretendida verdad del mundo. En
cambio, en la fotografa, sobre todo a partir del desarrollo de la emulsin instantnea puesta en circulacin por Georges Eastman en 1880, se estableci una correspondencia con las nuevas formas de percepcin, proponiendo una nueva experiencia del instante. La fotografa tambin desarroll un papel importante en la
industrializacin de las imgenes como mercanca de consumo y en lo que Crary
ha definido como revalidacin de un territorio donde los signos y las imgenes
circulan y proliferan sin ninguna relacin directa con su referente15. La transformacin de las imgenes en objeto de deseo y de consumo se encuentra perfectamente ubicada en un proceso general de transformacin mercantilista de los medios de expresin artstica. Dicha transformacin fue considerada por Benjamin
bajo los siguientes trminos:

ngel

13

uintana

Haymarket Theatre, 1899. Hulton

Deutsch Collection

En el XIX las formas plsticas se han liberado de la tutela del arte, de forma parecida a como en el siglo XVI las ciencias se han liberado de la filosofa. La arquitectura ha
mostrado el camino transformndose en una construccin de ingeniero. La fotografa se
convierte en reproduccin de la naturaleza. La creacin imaginaria se prepara para convertirse en un hecho prctico situando las artes grficas al servicio de la publicidad. La literatura se somete al montaje de las pginas literarias de los peridicos. Todos estos productos tienen como intencin la de presentarse como mercancas en el mercado16.

La modernidad de finales de siglo propone el nacimiento de una cultura de la

produccin orientada a la creacin de una homogeneidad cosmopolita: el pblico.
El cine surge como una tecnologa que permite la circulacin, la movilidad de la
mirada y la restitucin de lo efmero, pero tambin como un medio de expresin
constitutivo de una nueva colectividad. Desde un enfoque sociolgico, Pierre
Sorlin afirma que el cine se separa de la fotografa por su utilizacin colectiva:
Mientras la fotografa revela esencialmente la esfera privada, la pelcula se dirige a
un pblico; la primera construye el individuo, mientras que la segunda no tiene ninguna
especie de existencia fuera de la masa17.

16. WALTER BENJAMIN: Op. cit., pg. 46.

17. PIERRE SORLIN: Les fils de Nadar.

Mirian Bratu Hansen, hacindose eco de los estudios realizados por Siegfried
Kracauer sobre la constitucin de una sociedad de masas en la vida urbana de los

Le sicle de limage analogique,

Paris, Nathan, 1997, pg. 36.

14

El advenimiento del cine como

ueva

imagen

aos veinte, considera el cine como la principal institucin cultural en la que las masas, vistas como una forma heterognea, indefinida y desconocida de colectividad,
pueden llegar a representarse como pblico18. En el cinematgrafo, la configuracin
del pblico se efecta a partir de un doble movimiento: mediante la creacin del espectador como integrante de la masa que acude a los espectculos cinematogrficos
y mediante la representacin de la masa urbana como motivo figurativo.
Un tema recurrente de las primeras vistas Lumire es la filmacin de vistas urbanas de diferentes temporalidades del mundo. Los operadores Lumire colocan sus
cmaras frente a diferentes paisajes metropolitanos con la intencin de atrapar el
devenir de un mundo en estado perpetuo de trnsito. Las vistas Lumire inscriben
el cinematgrafo dentro de la modernidad perceptiva del mundo fenmenico y
abren las puertas a una nueva configuracin espectatorial del pblico de masas.

3. La visibilidad de las artes

Albert Londe y Marey (sentado), 1893.

Hospital de la Salptriere

18. MIRIAM BRATU HANSEN: America,

Paris, the Alps: Kracauer (and
Benjamin)

on

Cinema

and

Modernity. En L EO C HARNEY

VANESSA R. SCHWARTZ: Cinema and the

Invention of Modern Life, pg. 377.
Los textos de Kracauer sobre el Berln de
los aos veinte estan recogidos en
S IEGFRIED K RACAUER : Le voyage et la
Danse, Paris, Presses Universitaires
de Vincennes, 1996.
19. ANDR BAZIN: Ontologie de
limage cinmatographique. En
Quest-ce-que le cinma?, pg. 12.

En el texto Ontologa de la imagen cinematogrfica, Andr Bazin considera

que la fotografa ha liberado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza,
ya que en el acto fotogrfico una imagen del mundo exterior se forma sin ninguna
intervencin creadora del hombre, sino a partir de un dispositivo mecnico. El cine
prolonga dicho acto, pero introduce un nuevo factor clave: el movimiento. Por primera vez en la historia de las artes, la imagen de las cosas pasa a ser tambin la de
su duracin. Por lo tanto, el cine es visto como el aspecto ms evolucionado de un
realismo plstico cuyos orgenes se sitan en la invencin de la perspectiva en la
pintura renacentista. El cine permite a la pintura desembarazarse de su obsesin
realista y encontrar su autonoma esttica19. De forma indirecta, el texto de Bazin

ngel

15

uintana

sintetiza el problema de la crisis de la figuracin en la representacin pictrica a

partir del desarrollo de la reproductibilidad tcnica. Sin embargo, tal como ha indicado Luis Alonso Garca, el trmino reproductibilidad resulta ambiguo ya que posee un doble uso como reproduccin de copias y como registro. Luis Alonso Garca cree que la verdadera quiebra derivada de la fotografa se sita entre los
conceptos de representacin (en cuanto un algo en lugar de algo de la pintura) y
de registro (en cuanto algo como huella de algo)20. La aparicin de la fotografa y
posteriormente la del cine liberan al arte de su afn de representacin mimtica de
la realidad, ya que ponen en crisis la idea del parecido como valor de juicio sobre la
imagen, y permiten llevar a cabo la exploracin de nuevas percepciones visuales,
revalorizando el uso de la materia pictrica.
En un estudio sobre la pintura dEdouard Manet, Youssef Ishaghpour reconoce el
papel fundamental que la reproductibilidad tcnica tuvo en la metamorfosis de las
artes ya que propuso la destruccin de la idea de mmesis, para abrir las puertas a
una nueva forma de representar:
Al reducir las cosas a lo que se ve, la fotografa ha destruido el imaginario y la historia,
y al mismo tiempo, toda la tradicin de la mmesis21.

El desarrollo del registro tcnico transforma la representacin, destruye el valor

simblico de la imagen y pone en crisis un determinado imaginario pictrico. La
destruccin de la mmesis se encuentra presente en la pintura de forma paralela a
la evolucin de la fotografa. Al convertir la representacin de la imagen en aquello
que se ve, la pintura de Edouard Manet ya estableci previamente un proceso de
desmitificacin de la fbula. La desmitificacin estaba marcada por la precisin fotogrfica: los personajes parecen mirar fijamente al objetivo de la cmara, pretenden
dar presencia al instante. Esta consideracin no est demasiado alejada de la que
estableci el historiador del arte Gatan Picon que, en su estudio sobre el nacimiento de la pintura moderna, afirma que en la obra de Manet: la actitud de los
personajes no revela una historia sino una presencia22.
En su tratado sobre las relaciones entre el cine y la pintura, Jacques Aumont no
cree que la crisis de la representacin clsica sea debida nicamente a la aparicin y
al influjo de la fotografa, sino a la transformacin general de la visin. La relacin
entre el cine y las artes pictricas no debe ser analizada solo a partir de la crisis que
el registro provoca en las artes, sino desde las circunstancias que dieron origen a la
concepcin de los regmenes de visibilidad del mundo: La invencin de la fotografa debe leerse en ciertos cambios ideolgicos bsicos que afectaron a la pintura
hacia 1800. Aumont rechaza la tesis evolucionista de Bazin, al afirmar que el gran
cambio se produce a partir de una nueva concepcin del mundo como campo interrumpido de cuadros potenciales, atravesado por la mirada del artista que lo re-

20. LUIS ALONSO GARCA: La oscura

naturaleza del cinematgrafo. Races de la expresin aurovisual, Valencia, Ediciones de la mirada,
1996, pgs. 26-27.
21. Y O U S S E F

I S H AG H PO U R :

Aux

origines de lart moderne, Paris, La

Diffrence, 1989, pg. 41.
22. GATAN PICON: 1863, Naissance
de la peinture moderne, Paris,
Gallimard, 1988. pg. 55.

16

El advenimiento del cine como

ueva

imagen

Danza de los siete velos (ejecutada por

Margaretha Geertruida Zelle, Mata Hari.
Hulton Deutsch Collection

23. JACQUES AUMONT: El ojo interminable, pgs. 32-33.

24. J ACQUES A UMONT : La imagen,
Barcelona, Paids, 1991, pg. 178.
25. CHARLES BAUDELAIRE: El pintor
de la vida moderna, Murcia, Libreria Yerba/Caja Murcia, 1995. Versin francesa en Oeuvres completes,
Paris, Gallimard, 1985.

corre, lo explora y se detiene de repente para recortarlo, para enmarcarlo23. El

hecho clave reside en la movilidad de la mirada pictrica, la visin aparece orientada hacia la captura del instante, el cual empieza a ser comprendido como momento huidizo. En otro de sus ensayos, La imagen, Jacques Aumont realiza una clasificacin de las formas de representacin del instante. La pintura clsica est dominada
por la representacin del instante simblico que concentra la esencia simblica del
acontecimiento. A partir del siglo XIX, la movilidad de la mirada permite la representacin del instante efmero, atrapado fugazmente del flujo de la naturaleza.
Aumont considera que este instante no significante, destructor de las esencias, ya
estara presente en la representacin atmosfrica de los paisajes de Constable, realizados a principios del XIX24.
La movilidad de la mirada y la bsqueda de lo efmero fueron sistematizados
como elementos fundamentales de la cultura moderna por Charles Baudelaire. En
su ensayo El pintor de la vida moderna, Baudelaire toma como punto de referencia
los grabados urbanos de Constatin Guys para la prensa grfica, para establecer una
reflexin sobre el nuevo modelo de belleza surgido de la vida moderna, un modelo
que se propone reconciliar los elementos eternos y los momentos efmeros del
mundo25. El nuevo problema esttico que plantea la representacin de lo visible en
la modernidad consiste en la difcil reconciliacin entre lo temporal y lo eterno. Dicho problema reemplaza el problema de la mmesis, entendido como imitacin armnica de la naturaleza.
A pesar de que el desarrollo de la visualizacin del instante efmero se asocia con
la fotografa, la evolucin de dicho concepto en el campo de la reproductibilidad
mecnica presenta algunas curiosas contradicciones. En sus orgenes, la fotografa no
pudo dar cuenta de la efemeridad del mundo, ya que estaba condicionada por las
exigencias del tiempo de exposicin, del estudio y de la pose. El primer cambio profundo que la fotografa introdujo en la representacin fue la anulacin de la transpa-

ngel

uintana

rencia de lo representado y de la interioridad simblica de la fbula. El acto de la

pose se constituye a partir de la mirada a la cmara del personaje fotografiado. Los
personajes no se transforman como en la pintura clsica en motivos, sino que se
constituyen en modelos. La pintura de Manet Le djeuner sur lherbe u Olimpia,
reflejan dicha idea de pose, heredada de la fotografa. En sus orgenes, el cine tambin desvelar el dispositivo de la representacin. Los obreros que salen de las fbricas Lumire o los fotgrafos que desembarcan en Neully sur Sone miran y saludan
directamente a la cmara. A partir del momento, en que bajo el influjo del teatro y
de la literatura decimonnica, el cine empiece a elaborar mundos ficcionales desaparece la mirada a la cmara y la escritura flmica empieza a perseguir un rgimen de
transparencia de la representacin que estimule la ilusin en el observador, recuperando ese mundo significante de la fbula que la pintura de Manet substituy por
presencias. La movilidad de la mirada fotogrfica no se impuso hasta 1880 con el
desarrollo de la instantnea, pero en la pintura esta movilidad se halla presente en
numerosas obras anteriores. Los cuadros de Edgar Degas remiten a la idea del instante fotogrfico, introducen una perspectiva multidimensional revelada por ngulos
que reflejan puntos de vista oblicuos o paradjicos. En las obras de Claude Monet,
posteriores a 1863, la bsqueda de la efemeridad se convierte en una forma de estudio de la percepcin visual de los fenmenos naturales del exterior.
A partir del momento en que la fotografa abandona el estudio, empiezan a aparecer una serie de motivos basados en la bsqueda de la instantaneidad y se constituye una especie de inconsciente ptico fotogrfico. Si analizamos los temas tratados por la fotografa de fin de siglo paisajes pintorescos, descripciones idealizadas
del mundo del trabajo, fiestas rituales, desfiles militares, escenas familiares envueltas
de un sentido idlico de la felicidad observaremos que existe una correspondencia entre los motivos fotogrficos y las vistas cinematogrficas unipuntuales de los
operadores Lumire. La imagen empieza a asociarse a la idea del desplazamiento y

17

18

El advenimiento del cine como

ueva

imagen

de movilidad. Los panoramas, que exhiben sus telas circulares de 360, se convierten en uno de los grandes polos de atraccin de la espectacularizacin urbana de la
mirada, ya que permiten viajar desde la inmovilidad virtual. La fotografa se convierte en el testimonio del desplazamiento, en el reflejo de ese haber estado ah, analizado por Roland Barthes. No obstante, las diferentes imgenes mviles que transforman la experiencia no remiten a ninguna totalidad, ni temporal, ni espacial, sino a
un mundo descompuesto.
El cine rompe con la instantnea fotogrfica al permitir la representacin del
tiempo del acontecimiento. El modelo de observador que propone la representacin cinematogrfica primitiva es, como la mirada de quien observa una fotografa,
una mirada exploratoria, cuya funcionalidad primognita es bsicamente cognitiva.
Walter Benjamin afirma que a medida que se desarrollan los medios de transporte
la pintura pierde su valor informativo26. Dicho valor se desplaza al cine porque, a
partir de su temporalidad recupera la imagen realista, entendida no como la imagen
que da cuenta de todo lo visible, sino como imagen que proporciona el mximo de
informacin sobre el mundo real, permitiendo al espectador explorar el devenir de
los fenmenos.
Los operadores Lumire se convierten en la proyeccin perfecta del pintor de la
vida moderna, tal como fue sistematizada por Baudelaire. Sus vistas cinematogrficas atrapan la belleza efmera del mundo, embalsamndola y eternizndola. El cine
podr capturar un presente, que una vez proyectado desaparece. En sus apasionantes textos tericos sobre la temporalidad del cine, Jean Epstein consideraba que
uno de los valores principales del cine resida en el modo como materializaba la
propia idea de presente: El presente es solo un encuentro y el cine es el nico
arte que puede representar el presente tal como es27. La obsesin por el presente constituye el elemento clave de una modernidad finisecular que naci arropada
como el cinematgrafo en la melancola de su propio tiempo, sin ningn afn
de buscar sistemas de proyeccin hacia el futuro.

4. La visibilidad del imaginario

26. WALTER BENJAMIN: Paris, capitale

du XIXe sicle, pg. 692.
27. J EA N E PSTEIN : Ecrits sur le
cinma. 1921-1953, Tomo 1, Paris,
Seghers, 1974. pgs. 179.180.
28. GATAN PICON: 1833. Naisance
de la peinture moderne, pg. 63.

Al estudiar el modo como la pintura moderna realizaba su proceso de apertura

hacia el mundo exterior, Gatan Picon partiendo especialmente de Courbet y
Manet puso en evidencia la existencia de una crisis del imaginario en los diferentes procesos de creacin artstica. Dicha crisis del imaginario deba suponer el abandono artstico de la presencia de figuras invisibles, capaces de revelar un pasado o
una historia espiritual. El imaginario desaparece de la pintura porque desaparece
del espritu de la sociedad y abre las puertas a un nuevo proyecto pictrico, afirma
Picon28. El discurso de Picon est orientado hacia una forma de visibilidad pictrica,
que como hemos visto guarda una correspondencia con el modelo de visibilidad cinematogrfica de carcter cognitivo que desarrollaron las vistas Lumire. En el fon-

ngel

19

uintana

do, el sueo de objetividad positivista surgido en el transcurso del XIX pretenda

dar cuenta de la verdad de un mundo en el que lo fantasmagrico no tena lugar.
Cuando examinamos las pelculas primitivas filmadas por Georges Mlis, o los primeros esbozos de relato flmico articulados por los operadores de la escuela de
Brighton o de la empresa francesa Path nos sorprende que en medio de una pretendida crisis del imaginario artstico, la esencia de dichas pelculas resida en la fantasmagora, en la inscripcin de la imagen dentro de un rgimen general de lo maravilloso, en la exploracin de un imaginario ptico que ocup un lugar significativo
en diferentes formas de espectculos de carcter popular que se desarrollaron a lo
largo del siglo XIX.
Reducir el advenimiento del cine a la conquista de la efemeridad temporal del
mundo visible, sin considerar su inscripcin en las nuevas formas de voyeurismo que
potenciaron las diferentes manifestaciones del mundo del espectculo resulta una
forma tan limitada de abordar el problema como la integracin del cine dentro de
los procedimientos de la visin mgica y mitolgica que durante aos se ha
convertido en uno de los ejes a partir de los cuales se ha difundido el precine. En sus
orgenes, el cine se sita entre la imagen y el espectculo, la figuracin y la representacin. Para llegar a imponerse como forma de conocimiento artsitico, el cinematgrafo debe desprenderse de la influencia de lo maravilloso, porque este ha sido desplazado de las formas artsticas hegemnicas. En cambio, para imponerse como
espectculo, el cine debe ser capaz de superar su sujecin hacia la fenomenalidad del
mundo exterior y acercarse a las formas de representacin teatral que incitan al voyeurismo. Franois Jost resuelve dicha contradiccin al considerar que una vez finalizada la admiracin por la capacidades del cine para poder reproducir el mundo fsico
su autntica novedad surgi en las posibilidades que ofreca a los artistas para acceder al mundo psquico29. Dicha contradiccin no es solo una contradiccin cultural,
ya que se halla inscrita en la propia naturaleza tecnolgica del medio y no resulta ajena a las tensiones existentes entre las diferentes formas de pensamiento de la poca.
El cine aparece en un momento de tensin entre el imaginario romntico y el cientifismo positivista. Mientras el romanticismo sienta las bases de la bsqueda de lo absoluto, en el que se inscribe el sueo frankensteniano de duplicacin de la vida, el
positivismo pretende dar cuenta de la objetividad del mundo. Para el cientfico positivista es preciso verlo todo para poderlo analizar cientficamente. El cine permite duplicar la vida, al tiempo que establece una enciclopedia visual de las cosas observadas
en su temporalidad. El cruce entre el sueo romntico y el sueo positivista provoca
una especie de tensin originaria de la que surgirn nuevas tensiones encaminadas a
materializar lo que Robert Chesnais ha definido como una sntesis entre imagen y
espectculo, figuracin y representacin30.
Para comprender la presencia de lo maravilloso en el cine partiremos de la escena teatral del XIX. En el Pars finisecular se produce un debate significativo para es-

29. FRANOIS JOST: Vingt ans de

rve: entre vision et pense. En
Rve et cinma. Revue belge du
cinma, n 42, otoo de 1997, pg. 7.
30. ROBERT CHESNAIS: Les racines de
laudio-visuel, Paris, Anthropos,
1990. pg. 161.

20

El advenimiento del cine como

ueva

imagen

Diorama de Daguerre. Catedral de San

Pablo, 1838

31. HASSAN

EL

NOUTY: Thtre et

pr-cinma, essai sur la problmatique

du spectacle au XIXe sicle, Paris,
Nizet, 1978. pgs. 77-87.
32. ROBERT CHESNAIS: Les racines de
laudio-visuel, Paris, Anthropos,
1990.

tablecer si el elemento bsico representacin teatral es el texto o la puesta en escena. La escena teatral clsica consideraba el texto literario como el elemento clave
de la funcin y el drama como la esencia del teatro. En contrapartida, tal como ha
estudiado Hassan El Nouty, a partir de la experiencia del Thtre Historique, fundado por Alexandre Dumas, se empezaron a representar algunas obras que privilegiaban el trabajo visual de puesta en escena. Dumas adapt a la escena su La Reine
Margot reduciendo los dilogos al mnimo e incorporando en el palco escnico una
serie de efectos pticos inspirados en los Dioramas y los espectculos de linterna
mgica. Estos espectculos rompieron con la simple tela pintada del decorado, generando la ilusin de un desplazamiento virtual hacia mundos fantsticos31. Los
mismos procedimientos fueron potenciados por Jules Verne, quien, tal como explica Robert Chesnais, utiliz una prefiguracin de la holografa animada en sus montajes de El castillo de los crpatos. Las funciones del Thtre Historique rompieron
con las unidades aristotlicas de espacio y tiempo, confiriendo al teatro una dimensin pica. La accin transcurra en un arco temporal amplio y en mltiples espacios, introduciendo una tensin entre lo mostrado y lo narrado que constituir uno
de los factores esenciales de la expresin cinematogrfica32. Como contrapartida a
la irrupcin de elementos maravillosos en la escenografa, surge a finales del XIX el
teatro naturalista capitaneado por el Thtre Libre de Andr Antoine. El naturalismo rompe con la tradicin de la gran declamacin y se propone introducir objetos
extrados de la naturaleza dentro de la escena teatral. As, para aumentar el verismo de la escena, Antoine no duda en colocar toda una carnicera en el escenario,
incluso la carne sanguinolenta. El modelo establecido por Antoine que posterior-

ngel

21

uintana

Teatro ptico de mile Reynaud

mente traducir sus experiencias en el cine convierte la realidad en decorado de

la representacin, abriendo al cine la posibilidad de utilizar el mundo real como
marco de sus representaciones33. A lo largo del siglo, el teatro deja de ser un espacio de abstraccin para empezar a convertirse en un dispositivo visual abierto hacia
mundos virtuales o constituido como reflejo de mundos concretos. El trabajo de
puesta en escena del texto empieza a adquirir tanta relevancia como la escritura
del drama.
En el mundo del espectculo del siglo XIX, junto a los sistemas cerrados de
representacin, encaminados a crear al espectador una determinada ilusin del
mundo, se impusieron los sistemas basados en la presentacin, en la que el actor,
el decorado y la composicin visual del entorno no estaba orientada hacia la
creacin de la ilusin de un mundo, sino hacia el establecimiento de un dilogo
continuo con el espectador a partir de la mostracin de los artilugios capaces de
crear la ilusin. En las sesiones de magia por ejemplo, el mago no formaba parte
del mundo de la fbula, sino que actuaba como un mediador, como alguien que
dirige el ritual que dar paso al efecto maravilloso. La transformacin del espacio
escnico se realiza en un momento en el que diferentes dispositivos visuales del
mundo del espectculo introducen la ilusin de lo maravilloso. La importancia
que adquieren los espectculos de linterna mgica o las pantomimas luminosas
que mile Reynaud exhibe en el museo Grvin en la transformacin de la visibilidad no reside slo en sus caractersticas tecnolgicas, sino en la forma como a
partir de la tradicin del music-hall anteponen la presentacin a la representacin.
Los espectculos de linterna mgica estaban acompaados por la presencia de un

33. Sobre la concepcin del cine

como extensin de los descubrimientos
realizados en el teatro naturalista es imprescindible el texto de ANDR ANTOINE:
Discours sur le cinma en Le
film, diciembre 1919.

22

34. CHARLES MUSSER: The Emergence

of cinema. The American Screen to
1907, Berckeley, University of
California Press, 1994. pgs. 3-4.
35. J ON A TH AN C RARY : Lart de
lobservateur, pg. 192.
36. A RTH UR S C HO PE N HA U E R : Le
monde comme volont et comme
reprsentation, Paris, PUF, 1966,
pg. 240.

El advenimiento del cine como

ueva

imagen

presentador que introduca el espectculo e induca al espectador a disfrutar de

las maravillas proyectadas. Tal como ha observado Charles Musser, en su libro sobre los orgenes del cine primitivo americano, mientras en los teatros se imponan
los gneros representacionales, en las ferias y teatros de variedades se imponan
el burlesco, la magia o los espectculos de linterna que exigan siempre la presencia de un mediador del espectculo34. El cine primitivo adopta dicho sistema a
partir de la figura del explicador, que comentaba e introduca las imgenes, pero
no rehuye unas formas de interpretacin de los actores basadas en el establecimiento de una relacin con el pblico, a partir de la frontalidad y de la mirada a
cmara, elementos que como hemos visto tambin se hallaban presentes en las
fotografas de pose.
La presentacin induce a revalorizar una serie de efectos cuya funcin no es la
de crear la fascinacin hacia lo real, sino hacia unos sistemas imaginarios que inducen al individuo hacia lo desconocido, hacia todo aquello situado ms all del umbral de la muerte.
En su trabajo sobre la creacin del observador en el siglo XIX, Jonathan Crary
considera que a partir de la ruptura que las vistas estereoscpicas introducen en el
sistema impuesto por la cmara oscura, surge una voluntad de estudio de la visin
en relacin a la fisiologa. Mientras en la medicina se establecen substanciales progresos que cuestionan la fiabilidad de la visin del ojo humano, en el mbito recreativo
aparecen una serie de aparatos pticos en los que el elemento fundamental ya no
es la objetividad de la visin como en la cmara obscura sino las insuficiencias
de las facultades visuales. Estos artilugios provocan efectos ilusionistas en el espectador, a partir de sus dificultades perceptivas. Tal como constata Jonathan Crary, el factor determinante es que la visin ya no est subordinada a una imagen exterior de
aquello certero o justo, el ojo ya no sirve para fundar la experiencia del mundo real,
es la percepcin la que se convierte en un elemento fundamental de la visin35.
Mientras se valora la autonoma representativa de la visin, empieza a adquirir una
importancia determinante la funcin de la visin subjetiva. Lo espectral no reside
slo en el umbral de lo imaginario, sino que puede adquirir forma corprea a partir
de los efectos que provoca la percepcin de la luz en el cerebro, lo espectral se
constituye en uno de los elementos irreductibles de la percepcin humana de lo visible. Este proceso de subjetivizacin de la visin empieza a convertirse en un problema filosfico. Ya en el perodo romntico, en 1815, Arthur Schopenhauer en su emblemtico texto El mundo como voluntad y como representacin rechaz el modelo
que convierte al observador como un receptor pasivo de la sensacin, para definir
el sujeto como lugar y productor de sensacin: El mundo exterior es exclusivamente una determinacin del espacio, y el espacio no es ms que una formacin del cerebro36. En el siglo veinte, Maurice Merleau-Ponty se desmarc, desde la fenomenologa, del pensamiento de Shopenhauer al afirmar que existe una doble

ngel

23

uintana

funcionalidad de la visibilidad: El ojo se transforma en un ser a la vez visible y visionario, lanzado a un mundo que no cesa de hacerse ver37.
El cine recoger dicha doble funcionalidad al proponerse reproducir tanto lo visible como lo visionario, la imagen fenmenica como la imagen mental.
La percepcin antepone la experiencia del sujeto frente a la realidad de un mundo fenmenico y permite el desarrollo de una imagen interior, que en el cine se
traduce por la impresin cerebral de movimiento de la que surge la presencia de lo
maravilloso. El movimiento cinematogrfico se constituye como un falso movimiento. La reproduccin mecnica del mundo conlleva de forma explcita la ilusin y
abre desde la realidad las puertas del sueo. La nueva imagen cinematogrfica surgida de la imaginacin romntica obsesionada en materializar el sueo prometeico de
resurreccin de la vida acaba adquiriendo una doble funcin como instrumento capaz de hacer eficaz el sueo positivista de comprensin del mundo y como en un
autntico espejo de fantasmas. El cine embalsama el movimiento del mundo visible,
arrebata el presente del mundo de los vivos para acabar proyectndolo hacia el fantasmagrico mundo de los muertos. Su contradiccin esencial reside en que esa
imagen provocada por la percepcin subjetiva, acaba siendo una imagen limitada al
campo figurativo, mientras que el arte, mediante la exaltacin de su materialidad,
empieza a abrirse camino hacia la visualizacin de lo abstracto

37. MAURICE MERLEAU-PONTY: Loeil

et lEsprit, Paris, Gallimard, 1985.
pg. 56.

How Cinema Became the

New Vision

abstract
Sumario

iven that film is the offspring of several inventions

relating to the fields of projection, the reproduction of the
world through mechanical means, and motion studies, the precinematic phase has been characterized by an overly
technological perspective. This article takes the view that film
is a cultural phenomenon that can be contextualized within a
series of metamorphoses that vision undergoes during the
nineteenth century. These changes would bring about a
transformation in the classical way of seeing, the role of the
spectator, and in forms of representation. The article analyzes
how film emerges as a new way of seeing within nineteenth
century culture, in which the foundation is laid not only for a
new mass society and the transformation of perception in the
world of art, but also for a new visual imaginary, resulting from
a mistrust of the highly realistic visual phenomena.
Siguiente