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XII Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional

IV Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional


VI Frum de Estudos em Lngua e Literatura Inglesa

COMUNICAES

EM SIMPSIOS E LIVRES
Instituto de Letras da UERJ

2014

XII Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional


IV Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional
VI Frum de Estudos em Lngua e Literatura Inglesa

COMUNICAES

EM SIMPSIOS E LIVRES
Instituto de Letras da UERJ

2014

FICHA CATALOGRFICA
F800a As arquiteturas do medo e o inslito ficcional
Comunicaes em Simpsios e Livres do XII Painel
Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional / IV
Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional / VI Frum Estudos em Lngua e Literatura
Inglesa / Flavio Garca; Marcello de Oliveira Pinto; Jlio
Frana (org.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2014.
Publicaes Dialogarts Bibliografia
ISBN 978-85-8199-023-1
1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional.
4. Literaturas. I. Garca, Flavio; Pinto, Marcello de Oliveira; Frana, Jlio. II. Universidade do Estado do Rio
de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo

Correspondncias para:
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Rio de Janeiro CEP 20 569-900
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Comit Cientfico:
Adelaide Caramuru Cezar (UEL)
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Ana Lcia Trevisan (Mackenzie/ UMESP)
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Claudia Fernanda de Campos Mauro (UNESP)
Darcilia Marindir Pinto Simes (UERJ)
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Karin Volobuef (UNESP-Araraquara)
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Marisa Martins Gama Khalil (UFU)
Regina da Costa da Silveira (UniRitter/RS)
Regina da Silva Michelli (UERJ)
Rita de Cssia Silva Dionsio (UNIMONTES)
Roberto Henrique Seidel (UEFS/ UNEB)

SUMRIO

Temtica da Edio

18

Histrico do Evento

20

Apresentao desta Edio

23

comunicaes em simpsios
O Medo como Prazer Esttico: o Horror, o Sublime e o
Grotesco na Literatura
Coordenao: Alexander Meireles da Silva, Fernando Monteiro
de Barros e Jlio Frana

27

Um olhar para medos e preocupaes inerentes


ao sculo XX atravs das obras Entrevista com o
Vampiro e Eu sou a Lenda

Thiago Silva Sardenberg

29

A Onipresena do medo: sob a regncia do Fantstico


em Os Outros, de Joyce Carol Oates e The Others, de
Alejandro Amenbar

Letcia Cristina Trojan

42

O Estigma de Obalua: o grotesco enquanto fator de


estranhamento em A Peste, de Joo do Rio

Bruno Oliveira Tardin

56

O ESPAO DO DEMNIO EM SIR. GAWAIN


E O CAVALEIRO VERDE

Raul Dias Pimenta e Alexander Meireles da Silva

67

O MEDO REFLETIDO NOS OLHOS DE BOTES E O GTICO


ATRAVS DA PORTA EM CORALINE

Jssica Cristine Fernandes Mendes e Alexander Meireles da Silva

74

Precisamos falar sobre o Kevin:


O papel do monstro na contemporaneidade

Nicole Ayres Luz

82

H PERIGO NA ESQUINA: FICO E REALIDADE NOS ESPAOS


DO MEDO DE JOO DO RIO

Pedro Sasse

91

Encontros noturnos em Noites Brancas, de Gasto


Cruls: traos do vampirismo na Literatura Brasileira

Ana Paula A. Santos

103

O Grotesco: um Corpo Estranho na Literatura do


Medo no Brasil

Raphael da Silva Camara

113

Horror e Paideia

Joo Gabriel Lima

129

A quem se deve temer? O medo do outro no romance


O Psicopata Americano, de Bret Easton Ellis

Luciano Cabral

149

O outro lado do demnio: A construo do medo em


O preo, de Neil Gaiman

Bruno Silva de Oliveira

159

O monstro de carne e osso em Henri,


de Rubem Fonseca

Cristiane Vieira da Graa Cardaretti

169

MANIFESTAES DO MEDO NUMA LITERATURA FANTSTICA


BRASILEIRA

Karla Menezes Lopes Niels

177

O MONSTRO HUMANO, OS IRRACIONAIS E O INDIVDUO A


CORRIGIR: O ESPAO COMO OPOSIO AO RACIONALISMO
EM RAY BRADBURY E JOS J. VEIGA

Fabianna Simo Bellizzi Carneiro e Alexander Meireles da Silva

185

Arquiteturas do espao-corpo: discursos flmicos e


literrios de horror
Coordenao: Marisa Martins Gama-Khalil e Nilton Milanez

203

O rosto criminoso no cinema:


monstruosidade em quadros que se repetem

Ceclia Barros-Cairo e Nilton Milanez

205

Da clausura loucura: o medo e o horror no conto


s vim telefonar de Gabriel Garca Mrquez

Danbia Ferreira Alves

217

O profano e o macabro na ordinria rua dos


crocodilos

lida Mara Alves Dantas

225

Medo e horror no abrao de Lygia Bojunga

Lilian Lima Maciel

231

Heterotopias e utopias na construo de corpos no


cinema francs contemporneo de horror: lugares
de memria para uma arqueologia do medo

Alex Pereira de Arajo

240

O espao e a constituio do medo em O ensaio


sobre a cegueira de Jos Saramago

Karina Luiza de Freitas Assuno

254

Trama do espao do medo em A queda da casa de


Usher de Edgar Allan Poe

Paulo Csar Cedran e Chelsea Maria de Campos Martins

263

A literatura infantil e juvenil e as prticas de mediao


literria: dilogos com a temtica do medo
Coordenao: Eliane Debus, Maria Zilda da Cunha e Regina Michelli

277

O lugar do medo na socializao da criana brasileira:


os Pedrinhos de Monteiro Lobato e Loureno Filho

Raquel de Abreu

279

Poesia e inslito: a morte como temtica em poemas


de crianas

Rosilene de Ftima Koscianski da Silveira

289

A DESCONSTRUO DO MEDO DE BRUXA NA LITERATURA


INFANTIL CONTEMPORNEA

Maria Afonsina Ferreira Matos e Jussara Almeida Souza

301

Medo de qu voc tem? - Possibilidades de leitura e


mediao literria de temas amedrontadores nos
livros de literatura infantil

Maria Laura Pozzobon Spengler

316

Violncia e opresso no livro ilustrado para


crianas: quando o medo sentido

Beatriz Feres e Margareth Mattos

326

Aspectos sobre a humanizao do diabo em


literatura infantil

Dbora Vieira Marques

341

Chapeuzinho vermelho e chapeuzinho amarelo:


o medo em questo

Tania Maria Nunes de Lima Camara

350

Os caminhos do medo em Joo e Maria

Mariana Vidal de Vargas e Tania Maria Nunes Lima Camara

360

O aprendiz de feiticeiro a magia atravs dos tempos.


De Goethe a Dukas, de Disney a Bruckheimer.

Fabiana Tavares do Nascimento Keller

367

Entre dois tempos: o inslito no conto a estrela, de


Verglio Ferreira

Mariana Marques de Oliveira

383

Fiando e desafiando o medo: a experincia da iniciao


nos contos de fadas

Maria Auxiliadora Fontana Baseio

392

Quem tem medo de lobo mau? Representaes do


medo em narrativas infantis brasileiras

Regina Michelli

400

Na companhia do medo: narrativas do duplo


Coordenao: Noelci Fagundes da Rocha (Sissa Jacoby)
e Ana Maria Lisboa de Mello

415

Subjetividade, dilaceramento e narratividade:


um ensaio sobre As cabeas trocadas,
de Thomas Mann

Alexandre Pandolfo

417

A figura do duplo e o inslito no conto o rosto, de


amilcar Bettega Barbosa

Anna Faedrich Martins

429

Dois Rios que se cruzam no inslito: a dupla narrativa


de Tatiana Salem Levy

Camila Canali Doval

437

Entre a vida e a morte: um estudo da duplicidade do


vampiro em Vlad, de Carlos Fuentes

Luara Pinto Minuzzi

456

Expresses do duplo na trilogia de Nova York, de


Paul Auster: uma anlise ps-moderna

Yuri Torres Possapp

471

O professor e o ator:
o estranho caso de Tertuliano Mximo
e Antnio Claro

Paloma Esteves Laitano

484

Clube da luta: o terror no duplo como construo


de identidade pela alteridade

Aline Job da Silva

493

Narrativas do duplo: o espelho de Guimares Rosa

Teresinha V. Zimbro Da Silva

507

O duplo na literatura contempornea

Vanessa Zucchi

516

O corpo como dilema: desejo e horror


em Hanif Kureishi

Sissa Jacoby

524

O medo na narrativa fantstica do sculo XIX: pr-requisito


ou elemento subsidirio
Coordenao: Adelaide Caramuru Cezar, Cludia Cristina Ferreira
e Adilson dos Santos

536

O medo e o fantstico em Guy de Maupassant

Ctia Cristina Sanzovo Jota

537

Ecos da loucura na literatura fantstica: anlise do


conto O Horla, de Guy de Maupassant

Caio Vitor Marques Miranda e Cludia Cristina Ferreira 

544

Do sculo XIX ao sculo XXI: a trajetria da literatura


fantstica latino-americana
Coordenao: Rita Diogo, Elda Firmo Braga e Ana Cristina dos Santos

553

Releituras do feminino no texto fantstico La culpa


es de los tlaxcaltecas de Elena Garro

Ana Cristina dos Santos

555

O fantstico nos narradores-personagens de almtmulo: Machado, Fuentes e Garca Marquez

Ftima Barros

567

Diante d O Espelho: um olhar para o duplo em


Machado de Assis

Ana Paula Rocha da Cunha

576

O trgico e o ldico em Pontes de Knigsberg

Marcella de Paula Carvalho

585

Santa Maria do Circo e a encenao do Duplo na


narrativa fantstica

Renata da Cruz Paula

594

Imagens do medo em literaturas


de lngua portugesa
Coordenao: Flavio Garca, Elosa Porto Corra
e Luciana Morais da Silva

601

Entre o eu e os outros: por uma inslita leitura do


medo em Vinte e zinco, de Mia Couto

Joo Olinto Trindade Junior

602

A fantstica presena do medo: leitura d O assalto,


de Mia Couto

Luciana Morais Da Silva

618

Mar me quer e o inslito ficcional: temor ou prazer

Nanci do Carmo Alves

632

A construo do medo em Um certo tom de preto, de


Rubens Figueiredo

Alexandra Britto Da Silva Velsquez

640

A cano de terror Slaves Mass ou Hermeto


Pascoal e as cantigas infantis de horror

Lucas de Freitas

648

Experincia dos limites: restos de sonho e


fragmentos da realidade no conto O bloqueio, de
Murilo Rubio

Rita De Cssia Silva Dionsio

655

Arquiteturas do medo em A morte do palhao e O


mistrio da rvore de Raul Brando

Elosa Porto Corra (UERJ/USS)

663

Grotesco, bizarro, estranho e absurdo: algumas


representaes do inslito ficcional
Coordenao: Maria Fernanda Garbero de Arago
e Eduardo Guerreiro Brito Losso

681

Racionalismo e loucura em O homem de areia de E.T.A.


Hoffmann

Mariana Belize Santos de FIigueiredo

683

O estranho em Una flor amarilla de Julio Cortzar

Anderson Silva Rodrigues

691

Do Teatro do Absurdo aos Vdeo-retratos: quando


Robert Wilson se encontra com Samuel Beckett, por
uma esttica do estranhamento

Natasha Centenaro

697

Medo, aporia e rupturas: por que caminhos possvel


ler o trgico contemporneo?

Maria Fernanda Garbero de Arago e Ana Paula Maia

716

Inscries do medo: o desabrigo e a cidade na


composio da personagem catica de Lugares que
no conheo, pessoas que nunca vi

Luiza Puntar Muniz Barreto e Maria Fernanda Garbero de Arago

726

Medo e morte: expresses do desconhecido


na linguagem literria
Coordenao: Ceila Maria Ferreira

737

Algumas consideraes sobre O espelho, conto de


Machado de Assis

Ceila Maria Ferreira

739

W.G. Sebald: morte e desassossego em


Os anis de Saturno

Leandro Trindade Pinto

745

Entre o eterno e o desconhecido: consideraes sobre


a morte em nsia eterna de Jlia Lopes de Almeida.

Viviane Arena Figueiredo

764

comunicaes LIVRES
Um esqueleto mesa: reflexes sobre Um
esqueleto, de Machado de Assis

Ana Carolina S Teles

784

Amenidade e Ironia: Contos de Horror


de Machado de Assis

Lainister de Oliveira Esteves

797

Entre o incerto e o preciso: uma leitura do castigo


em A biblioteca de babel

Eric Iglesias Coutinho

815

Culpa e medo: uma leitura do conto The Ministers


Black Veil, de Nathaniel Hawthorne

Fernanda Sylvestre

822

Travessias: o mar, o inslito e o medo: uma viagem ao


lado de sereias e lees do mar

Renato Martins e Silva

830

O imaginrio popular europeu, indgena e afrobrasileiro em composies fantsticas de Bernardo


Guimares

Hugo Lenes Menezes 

841

Fausto de Goethe: duplo como queda

Luiz Antonio Ribeiro

850

Significaes do grotesco no Mefistfeles de


Marlowe e de Goethe

Raisa Damascena Rafael

858

Sigmund Freud e Julio Cortzar: encontros inslitos


entre a psicanlise e a literatura

Gisele Reinaldo da Silva

866

Notas sobre as perturbaes da incerteza e do


desespero: a violncia, o proibido, a morte e o
sobrenatural

Sarah Vervloet Soares

885

De Lovecraft a King: Uma anlise histrica e


estrutural do medo na literatura a partir da leitura
dos contos A cor que veio do espao e A Excurso
e dos conceitos de Art-Horror, de Carroll

Adriana Falqueto Lemos

894

Das percepes ao medo: uma anlise semitica do


conto O homem de Terno Preto de Stephen King

Claudio Manoel de Carvalho Correia

910

Aspectos filosficos e retricos do medo

Ana Lcia Magalhes

925

A figurao da Morte e da Memria na potica de


Manoel de Barros

Waleska Rodrigues de M. O. Martins

942

Aspectos do fantstico nos contos de Rubn Daro:


interseces e divergncias em D.Q. e el caso de la
seorita Amelia

Joyce Conceio Gimenes Romero

961

Sobre uma viagem ao inspito: O espectro como


alteridade e acolhimento a partir do conto O voo da
madrugada de Srgio Santanna

Fabio Marchon e Luiz Fernando Medeiros de Carvalho

969

A mulher como horror ou o horror mulher em


antigos cenrios

Lucy Lopes Duarte e Regina Michelli

975

O medo da vida (de viver) e medo da morte (de morrer)


como arquiteturas da cano

Leonardo Davino de Oliveira

996

O precrio equilbrio entre o real e o ficcional em


Pedro e Paula, de Helder Macedo

Ana Maria Vasconcelos Martins de Castro

1010

Cores de vida e de morte: infncia e violncia em O


meu amigo pintor, de Lygia Bojunga

Francisco Thiago Camlo

1018

A arte de narrar o medo, uma releitura do fantstico

Gabriela Semensato Ferreira

1026

Mudam-se as cores, mudam-se as atitudes: uma leitura


de Chapeuzinho Amarelo

Tatiana Alves Soares Caldas

1037

Textos Completos do XII painel - As arquiteturas do medo e o inslito ficcional / ISBN 978-85-8199-023-1

Temtica da Edio
O medo como experincia esttica parte de uma longa tradio
na cultura literria ocidental. So diversos os gneros narrativos que, direta
ou indiretamente, esto relacionados a essa emoo, to primitiva quanto
constante na histria do homem. O XII Painel Reflexes sobre o inslito na
narrativa ficcional, o IV Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional e o VI Frum de Estudos em Lngua e Literatura Inglesa tm como
tema norteador as arquiteturas do medo na literatura e sua relao com o inslito
ficcional, vislumbrando as estratgias de construo dos efeitos do medo e do
inslito em suas dimenses produtivas e recepcionais.
Inerente nossa natureza, o medo est intimamente ligado aos
mecanismos de proteo contra o perigo e aos instintos de sobrevivncia,
sendo intensificado pela conscincia humana de nossa finitude. Apesar das
conquistas das cincias proporcionarem um nvel de segurana jamais visto
contra as ameaas vida, autores como o historiador Jean Delumeau e o
socilogo Zygmunt Bauman esto entre aqueles que entendem que o medo
permanece como uma das emoes mais constantes e intensas experimentadas
pelo homem contemporneo.
O mistrio da morte seu carter to inexorvel quanto insondvel
a mola mestra de narrativas que tematizam essa regio da experincia
humana sobre o a qual a cincia, o discurso da verdade demonstrada, pouco
tem a dizer. Nos desvos entre a f religiosa e o conhecimento cientfico, as
obras ficcionais que lidam como o medo encontram seu hbitat ideal. O terror
atvico em relao ao nosso derradeiro destino a prpria garantia da atrao
e da universalidade do medo.
As emoes relativas autopreservao so dolorosas quando
estamos expostos s suas causas, porm, quando experimentamos sensaes
de perigo sem que estejamos realmente sujeitos aos riscos, isto , quando a
fonte do medo no representa um risco real a quem o experimenta, entramos no
campo das emoes estticas. O exerccio de tais sensaes parece ser capaz
de produzir efeitos estticos peculiares, sobre os quais os Estudos Literrios vm
refletindo h sculos: a Catarse, o Sublime, o Grotesco, o Horror, entre outros.
Naquele que provavelmente o primeiro estudo sistemtico sobre a
literatura do mundo ocidental, a Potica, de Aristteles, a criao literria j
descrita em funo dos efeitos de recepo que capaz de produzir. Do mesmo
modo, elementos estruturais do discurso mimtico, como o reconhecimento, a

<sumrio

18

Textos Completos do XII painel - As arquiteturas do medo e o inslito ficcional / ISBN 978-85-8199-023-1

peripcia e a catstrofe, so todos avaliados em relao s sensaes que


podem suscitar entre elas, vale lembrar, o phbos (terror/medo).
Refletir sobre o medo como um efeito de recepo deve vir
associado compreenso dos mecanismos responsveis por sua produo.
Mais do que uma questo de subjetivismos e idiossincrasias, o medo como
efeito esttico pode ser considerado como o resultado de um planejamento,
isto , como o fruto de processos construtivos. No se trata de um efeito
contingente, mas o produto de um artefato a obra literria concebido para
suscitar emoes especficas. Fazendo uso de uma metfora de Allan Poe, a
considerao da composio artstica como uma maquinaria da produo de
efeitos permite-nos considerar o medo tanto em sua dimenso textual como
elaborao artesanal quanto em sua dimenso ligada recepo. Alm disso,
abre espao para a integrao do autor neste processo, como algum capaz
de manipular ao menos alguns dos elementos constitutivos da produo de
sentidos na literatura.

<sumrio

19

Textos Completos do XII painel - As arquiteturas do medo e o inslito ficcional / ISBN 978-85-8199-023-1

Histrico do Evento
O I Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional aconteceu
em 15/01/2007, na Faculdade de Formao de Professores da UERJ, no campus
So Gonalo, envolvendo 13 alunos de graduao em Letras, comprometidos com
um projeto de Iniciao Cientfica, o coordenador desse projeto, o Prof. Dr. Flavio
Garca, e outro pesquisador que naquele momento aderia proposta, o Prof. Dr.
Marcello de Oliveira Pinto. O produto dessa edio inaugural encontra-se publicado
sob o ttulo A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos
de construo narrativa, em http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf.
O evento era uma realizao do projeto de extenso universitria SePEL.
UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ, coordenado
pelo Prof. Dr. Flavio Garca e Prof. Dr. Marcello de Oliveira Pinto, que funciona,
efetivamente, como veculo de promoo das atividades empreendidas pelos
membros do Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e
da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos do CNPq e liderado por
aqueles mesmos pesquisadores. No semestre anterior, o Prof. Dr. Flavio Garca
promovera, junto com os graduandos envolvidos no projeto de Iniciao Cientfica,
um curso livre sobre mecanismos de construo narrativa prprios ao gnero
Fantstico, dialogando com outros gneros, especialmente com o Maravilhoso ou
Sobrenatural, o Estranho, o Realismo Maravilhoso ou Mgico e o Absurdo.
A partir da, a cada semestre, realizou-se uma edio do
Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional, alimentando a pesquisa
e divulgando a produo cientfica do Grupo, que crescia continuadamente.
A II edio, cujo tema central fora O inslito na narrativa rubiana Reflexes
sobre o inslito na obra de Murilo Rubio, deu-se de 7 a 9/08/2007. A III edio,
dedicada s manifestaes do inslito na Literatura e no Cinema, aconteceu de
8 a 10/01/2008. Essas duas edies tambm tiveram lugar na Faculdade de
Formao de Professores da UERJ, no campus So Gonalo, mas, a partir da,
foram abertas inscrio para apresentao de trabalhos por pblico externo
ao Grupo de Pesquisa, contando com a presena de conferencistas convidados
com o intuito de incrementar as discusses e trazer novos aportes para estimular
a pesquisa. A IV edio, refletindo sobre as tenses entre o slito e o inslito,
ocorreu no Instituto de Letras da UERJ, campus Maracan, de 22 a 24/09/2008.
O produto das apresentaes de trabalho nesses trs eventos encontra-se
disponvel para cpia grtis em http://www.dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.

<sumrio

20

Textos Completos do XII painel - As arquiteturas do medo e o inslito ficcional / ISBN 978-85-8199-023-1

Como, com a inscrio para apresentao de trabalhos aberta


ao pblico externo, se tenha verificado uma grande acolhida da proposta
pela comunidade acadmica nacional, contando-se com a participao de
pesquisadores de diversas universidades brasileiras, inclusive de fora do
eixo Rio-So Paulo, buscando incentivar o contato inter-regional, entendeu-se
por bem lanar o I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional, coincidente com o V Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa
ficcional, de 23 a 25/03/2009, no Instituto de Letras da UERJ. Sua temtica foi
o inslito como questo na narrativa ficcional.
O sucesso do I Encontro Nacional, concomitantemente com a
realizao do Painel do primeiro semestre do ano, ensejou o lanamento do
I Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, que viria
a coincidir com o VI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional,
realizado nos dias 3 e 4/11/2009, no Instituto de Letras da UERJ, com o tema
central versando sobre o inslito e seu duplo. A partir de ento, a cada primeiro
semestre do ano aconteceria uma edio do Painel, coincidindo com o Encontro
Nacional, e a cada segundo semestre do ano aconteceria outra edio do
Painel, coincidindo com o Encontro Regional.
Assim vem sendo at este ano de 2011, quando se vai realizar o X
Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional e o III Encontro Regional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, de 16 a 18/11/2011, re-memorando
Murilo Rubio 20 anos de sua morte. O VII Painel e o II Encontro Nacional
foram realizados de 29 a 31/03/2010, versando sobre as relaes entre Inslito,
Lendas, Mitos, Crenas. O VIII Painel e o II Encontro Regional aconteceram
de 3 a 5 de novembro de 2010, acolhendo o V Frum de Estudos em Lngua e
Literatura Inglesa (FELLI), realizado pelo Ncleo de Desenvolvimento, tendo por
tema central o inslito em lngua inglesa. O IX Painel e o III Encontro Nacional
foram promovidos de 18 a 20/04/2011, privilegiando as discusses sobre o
inslito e a literatura infanto-juvenil.
Do IV Painel em diante, incluindo os Encontros Nacionais e Regionais,
todos os eventos tiveram lugar no Instituto de Letras da UERJ, campus Maracan,
e os cadernos de resumo e os textos completos dos trabalhos apresentados
encontram-se publicados em http://www.dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
Uma parceria entre o Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes
da fico, da teoria e da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos
do CNPq, que, atravs do SePEL.UERJ, vinha realizando esses eventos, e o
Grupo Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura, certificado pela UNESP

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no Diretrio de Grupos do CNPq, que, a partir de 2009, dava incio srie de


Colquios Vertentes do Fantstico na Literatura, tendo sua I edio ocorrido no
campus Araraquara, e a II edio, no campus So Jos do Rio Preto, deu ensejo
proposio de um Grupo de Trabalho na ANPOLL Associao Nacional de
Ps-Graduao e Pesquisa e Letras e Lingustica. Hoje, o GT Vertentes do
Inslito Ficcional congrega organicamente trs Grupos de Pesquisa certificados
no Diretrio de Grupos do CNPq, com a adeso da Linha de Pesquisa Espao
do Fantstico, do Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas.
A magnitude das pesquisas, sua abrangncia nos planos nacional
e internacional, as redes de relao interinstitucionais envolvendo centros
de pesquisa brasileiros estrangeiros , somado-se ao sucesso dos eventos j
realizados e das inmeras publicaes disponveis, levaram proposio do
I Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional, com a participao
de conferencistas e pesquisadores do exterior. A ideia de promoo do I
Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional, realizado de 4 a
6/06/2012, tendo por tema central as vertentes tericas e ficcionais do inslito.
Assim, o I Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional aconteceu
juntamente com o IV Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional e o XI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional.
Neste momento, vamos realizao do IV Encontro Regional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional e do XII Painel Reflexes sobre o
inslito na narrativa ficcional, que acolhero o VI Frum de Estudos em Lngua
e Literatura Inglesa (FELLI), como j aconteceu em 2010.

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Apresentao desta Edio


Esta XII edio do Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa
ficcional, coincidente com a IV edio do Encontro Regional O Inslito como
Questo na Narrativa Ficcional, a se realizar de 25 a 27 de maro de 2013,
abriga o VI Frum de Estudos em Lngua e Literatura Inglesa e tem por tema
central As arquiteturas do medo e o inslito ficcional.
O I Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional aconteceu
em 15 de janeiro de 2007, na Faculdade de Formao de Professores da UERJ,
no campus So Gonalo, envolvendo 13 alunos de graduao em Letras,
comprometidos com um projeto de Iniciao Cientfica, o coordenador desse
projeto, o Prof. Dr. Flavio Garca, e outro pesquisador que naquele momento
aderia proposta, o Prof. Dr. Marcello de Oliveira Pinto. O produto dessa edio
inaugural encontra-se publicado sob o ttulo A banalizao do inslito: questes
de gnero literrio mecanismos de construo narrativa, em http://www.
dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf.
O evento era uma realizao do projeto de extenso universitria SePEL.
UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ, coordenado
pelo Prof. Dr. Flavio Garca e Prof. Dr. Marcello de Oliveira Pinto, que funciona,
efetivamente, como veculo de promoo das atividades empreendidas pelos
membros do Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes da fico, da teoria e
da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos do CNPq e liderado por
aqueles mesmos pesquisadores. No semestre anterior, o Prof. Dr. Flavio Garca
promovera, junto com os graduandos envolvidos no projeto de Iniciao Cientfica,
um curso livre sobre mecanismos de construo narrativa prprios ao gnero
Fantstico, dialogando com outros gneros, especialmente com o Maravilhoso ou
Sobrenatural, o Estranho, o Realismo Maravilhoso ou Mgico e o Absurdo.
A partir da, a cada semestre, realizou-se uma edio do Painel
Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional, alimentando a pesquisa e
divulgando a produo cientfica do Grupo, que crescia continuadamente. A II
edio, cujo tema central fora O inslito na narrativa rubiana Reflexes sobre
o inslito na obra de Murilo Rubio, deu-se de 7 a 9 de agosto de 2007. A
III edio, dedicada s manifestaes do inslito na Literatura e no Cinema,
aconteceu de 8 a 10 de janeiro de 2008. Essas duas edies tambm tiveram
lugar na Faculdade de Formao de Professores da UERJ, no campus So
Gonalo, mas, a partir da, foram abertas inscrio para apresentao de
trabalhos por pblico externo ao Grupo de Pesquisa, contando com a presena

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de conferencistas convidados com o intuito de incrementar as discusses e


trazer novos aportes para estimular a pesquisa. A IV edio, refletindo sobre as
tenses entre o slito e o inslito, ocorreu no Instituto de Letras da UERJ, campus
Maracan, de 22 a 24 de setembro de 2008. O produto das apresentaes de
trabalho nesses trs eventos encontra-se disponvel para cpia grtis em http://
www.dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
Como, com a inscrio para apresentao de trabalhos aberta
ao pblico externo, se tenha verificado uma grande acolhida da proposta
pela comunidade acadmica nacional, contando-se com a participao de
pesquisadores de diversas universidades brasileiras, inclusive de fora do
eixo Rio-So Paulo, buscando incentivar o contato inter-regional, entendeu-se
por bem lanar o I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa
Ficcional, coincidente com o V Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa
ficcional, de 23 a 25 de maro de 2009, no Instituto de Letras da UERJ. Sua
temtica foi o inslito como questo na narrativa ficcional.
O sucesso do I Encontro Nacional, concomitantemente com a
realizao do Painel do primeiro semestre do ano, ensejou o lanamento do
I Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, que viria
a coincidir com o VI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional,
realizado nos dias 3 e 4 de novembro de 2009, no Instituto de Letras da UERJ,
com o tema central versando sobre o inslito e seu duplo. A partir de ento, a
cada primeiro semestre do ano aconteceria uma edio do Painel, coincidindo
com o Encontro Nacional, e a cada segundo semestre do ano aconteceria outra
edio do Painel, coincidindo com o Encontro Regional.
Assim vinha sendo at o ano de 2011, quando se realizou o X Painel
Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional e o III Encontro Regional O
Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, de 16 a 18 de novembro, rememorando Murilo Rubio 20 anos de sua morte. O VII Painel e o II Encontro
Nacional foram realizados de 29 a 31 de maro de 2010, versando sobre as
relaes entre Inslito, Lendas, Mitos, Crenas. O VIII Painel e o II Encontro
Regional aconteceram de 3 a 5 de novembro de 2010, acolhendo o V Frum
de Estudos em Lngua e Literatura Inglesa (FELLI), realizado pelo Ncleo de
Desenvolvimento, tendo por tema central o inslito em lngua inglesa. O IX
Painel e o III Encontro Nacional foram promovidos de 18 a 20 de abril de 2011,
privilegiando as discusses sobre o inslito e a literatura infanto-juvenil.
Do IV Painel em diante, incluindo os Encontros Nacionais e Regionais,
todos os eventos tiveram lugar no Instituto de Letras da UERJ, campus Maracan,

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e os cadernos de resumo e os textos completos dos trabalhos apresentados


encontram-se publicados em http://www.dialogarts.uerj.br/titulos_avulsos.htm.
Uma parceria entre o Grupo Pesquisa Ns do Inslito: vertentes
da fico, da teoria e da crtica, certificado pela UERJ no Diretrio de Grupos
do CNPq, que, atravs do SePEL.UERJ, vinha realizando esses eventos, e o
Grupo Pesquisa Vertentes do Fantstico na Literatura, certificado pela UNESP
no Diretrio de Grupos do CNPq, que, a partir de 2009, dava incio srie de
Colquios Vertentes do Fantstico na Literatura, tendo sua I edio ocorrido no
campus Araraquara, e a II edio, no campus So Jos do Rio Preto, deu ensejo
proposio de um Grupo de Trabalho na ANPOLL Associao Nacional de
Ps-Graduao e Pesquisa e Letras e Lingustica. Hoje, o GT Vertentes do
Inslito Ficcional congrega organicamente trs Grupos de Pesquisa certificados
no Diretrio de Grupos do CNPq, com a adeso da Linha de Pesquisa Espao
do Fantstico, do Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas.
O I Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional,
juntamente com o XI Painel Reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional e
com o IV Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional,
aconteceu no perodo de 4 a 6 de junho de 2012, tendo por tema central as
vertentes tericas e ficcionais do inslito. Participaram do evento pesquisadores
de diferentes universidades nacionais, desde o extremo Sul at o extremo
Norte, e de universidades estrangeiras, com destaque para a Universidade de
Coimbra e a Universidade Autnoma de Barcelona.
A magnitude das pesquisas e sua abrangncia nos planos nacional
e internacional, as redes de relao interinstitucionais, somadas ao sucesso
dos eventos j realizados e das inmeras publicaes disponveis, justifica a
proposio desta nova verso do evento, dando continuidade s polticas de
pesquisa e divulgao de produtos.
A realizao do evento, a cargo do SePEL.UERJ Seminrio
Permanente de Estudos Literrios da UERJ, projeto e extenso universitria
que promove publicaes, cursos livres e eventos acadmico-cientficos, como
veculo de concretizao das aes do SePEL.UERJ, deu-se no Instituto de
Letras da UERJ, no campus Maracan, localizado rua So Francisco Xavier, n
524, 11 andar.

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comunicaes em simpsios

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O Medo como Prazer Esttico: o Horror, o


Sublime e o Grotesco na Literatura
Coordenao:
Alexander Meireles da Silva, Fernando Monteiro
de Barros e Jlio Frana
Resumo:
Inerente natureza humana, o medo est intimamente ligado
aos mecanismos de proteo contra o perigo. Sendo uma emoo
relacionada aos nossos instintos de sobrevivncia, a experincia do
medo vem quase sempre acompanhada da conscincia de nossa
finitude. O mistrio da morte seu carter to inexorvel quanto
insondvel a mola mestra de narrativas que tematizam essa regio
da experincia humana sobre o a qual a cincia, o discurso da verdade
demonstrada, pouco tem a dizer. Nos desvos entre a f religiosa e o
conhecimento cientfico, as chamadas narrativas de horror encontram
seu hbitat ideal. O medo atvico em relao ao nosso derradeiro
destino a prpria garantia da atrao e da universalidade do medo.
As emoes relativas autopreservao so dolorosas quando
estamos expostos s suas causas, porm, quando experimentamos
sensaes de perigo sem que estejamos realmente sujeitos aos riscos,
isto , quando a fonte do medo no representa um risco real a quem o
experimenta, entramos no campo das emoes estticas. Tais sensaes
so capazes de produzir prazeres peculiares (catarse, sublimidade),
sobre os quais os Estudos Literrios vm refletindo h sculos.
Este simpsio pretende, a partir da leitura de narrativas ficcionais,
refletir sobre o medo como uma emoo esttica produzida pela criao
literria. A considerao do medo como um efeito de recepo no
poder jamais, porm, estar dissociada da compreenso dos mecanismos
responsveis por sua constituio. Mais do que uma questo de
subjetivismos e idiossincrasias, o medo como efeito esttico ser aqui
considerado como o resultado de um planejamento, isto , como o fruto
de processos construtivos relacionados criao da obra literria.
Ao considerarmos, na tradio de Allan Poe, a composio

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artstica como uma maquinaria da produo de efeitos, toma-se


aqui o medo tanto em sua dimenso textual (como resultado de
tcnicas narrativas) quanto em sua dimenso ligada recepo
seus significados sociais e histricos.
neste sentido, bastante amplo, que os trabalhos apresentados
neste simpsio tomam a categoria do medo esttico: no como um
efeito contingente de recepo, mas como o produto de um artefato
cultural, a obra literria, capaz de suscitar emoes especficas.

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Um olhar para medos e preocupaes inerentes


ao sculo XX atravs das obras Entrevista com o
Vampiro e Eu sou a Lenda
Thiago Silva Sardenberg1

Em outubro de 2012, o jornal americano The New York Times publicou


uma crtica do livro The Twelve, de Justin Cronin, onde o crtico Joseph Salvatore
reconhecia que estes so tempos difceis para ser um vampiro (SALVATORE,
2012, p. BR12, minha traduo). Sua afirmao se d atravs de uma comparao
que traa entre o velho e o novo vampiro, uma criatura amplamente reconhecida
pelo pblico do presente sculo. Sobre o primeiro, ele diz que antes as coisas
eram mais claras: voc era um morto-vivo sujo e sanguinrio, condenado
a perambular pelos cemitrios [...] e escondendo seu rosto da luz do sol, de
espelhos e de Deus [...]. Voc no era rico ou sexy. Voc no brilhava (id.). J o
novo vampiro passou de lenda obscura para estrela sobrenatural da literatura,
do teatro e do cinema. A cultura industrializada ficou perplexa diante de voc.
No mais um monstro, voc ascendeu metfora (id.).
A ideia de Cronin resume bem a incrvel jornada do vampiro atravs
dos sculos, passando de um perigoso estrangeiro, tal como fora retratado
em obras do sculo dezenove como Dracula de Bram Stoker, para uma criatura
que gradualmente se posicionou bem mais prxima da humanidade. A voz
de Salvatore apenas mais uma a se juntar a um grande coral formado por
crticos, autores e pesquisadores que vieram a reconhecer o surpreendente
poder da figura do vampiro como alegoria para medos e angstias humanas
em um determinado perodo de tempo.
No ensaio Monster Culture (Seven Theses), Jeffrey Jerome Cohen
prope que personagens monstruosos so poderosas ferramentas de leitura da
cultura, e, assim, devem ser examinados dentro das perspectivas sociocultural,
literria e histrica onde foram produzidos (COHEN, 1996, p.5, minha traduo).
Somente ao analisar os contextos de produo especficos poderemos encontrar
camadas de significado muito alm do corpo textual. Especificamente sobre os
vampiros, Cohen afirma que Cada vez que a tumba se abre e que o inquieto
morto-vivo liberto, a mensagem proclamada alterada pelo ar que d vida ao
locutor (id.), de forma que olhar para o vampiro como olhar para um retrato
da humanidade naquele espao sociocultural especfico.
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Mestre e Especialista em Literaturas de Lngua Inglesa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

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O presente ensaio, fruto de um dos desdobramentos da minha


dissertao de Mestrado em Literaturas de Lngua Inglesa, ancora-se
precisamente nesta ideia, que vai de encontro com a noo de que o discurso
que extrai um fenmeno transcultural e atemporal chamado vampiro de
utilidade bastante limitada (id.). A figura do vampiro transgrede sim todo tipo
de fronteiras, sejam elas geogrficas, culturais, temporais ou morais, indo alm
de todo tipo de delimitao que imposta ao homem; mas, ao faz-lo, ela se
adapta e se molda de forma a dialogar com questes especficas que se fazem
mais relevantes para seu contexto atual.
assim que focaremos numa leitura das obras Eu Sou A Lenda (1954) de
Richard Matheson, e Entrevista com o Vampiro (1976), de Anne Rice, como sendo
obras nas quais o vampiro serve como meio encontrado pelos autores para se
comentar sobre medos enraizados e preocupaes especficas de cada tempo.
No sculo XX, testemunhamos um grande nmero de eventos que
mudaram completamente a dinmica do mundo. As Grandes Guerras,
obviamente, afetaram profundamente as vidas de milhes de pessoas em todo
o mundo, direta ou indiretamente. Muitos foram mortos, muitos sofreram a perda
de seus entes queridos, e muitos outros vitimizados pelas condies precrias
do perodo de Guerras a fome e a erupo de doenas deixaram as pessoas
numa situao passiva e desesperadora por imperdoveis anos.
As relaes de poder tambm estavam se tornando diferentes. Enquanto
o Reino Unido mantinha-se como a maior potncia no incio do perodo, ele veio
a perder seu ttulo para os Estados Unidos com o fim da Segunda Guerra. Como
consequncia do seu surgimento como potncia mundial, os americanos finalmente
tentavam encontrar sua prpria voz, independente da influncia Britnica.
Num cenrio ps-guerras, tambm comeamos a notar um movimento
constante em direo a mudana social, atravs dos movimentos de libertao
que objetivavam por um fim na discriminao de raa, gnero, orientao
sexual, religio e tantos outros amplamente difundidos anteriormente.
Entre tantas mudanas, talvez uma das mais impactantes tenha a ver
com o incrvel desenvolvimento da cincia, que, partindo do progresso que o
sculo anterior j havia obtido, alcanou descobertas inditas nas reas de
fsica, astronomia e biologia. O progresso foi to grande e to rpido que foi
percebido por muitos como opressivo, uma vez que no era possvel se imaginar
ou prever o que mais esperar da cincia, e at onde ela iria chegar.
Esse provou ser um ponto focal de ansiedade no sculo XX. As Guerras
deixaram no ar a ideia de que tudo era efmero, de que o mundo poderia

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completamente mudar ou desaparecer num momento.


Muitos autores se apropriaram desse sentimento na construo de
narrativas que comearam a ser conhecidas como distpicas, narrativas que
respondem ao ar de crise universalmente propagado no pensamento do sculo
XX [] As obras distpicas so grandes indicadores das angstias de nosso
tempo (BOOKER, 1994, p.4, minha traduo).
Poucos anos antes da publicao de Eu Sou a Lenda, o autor George
Orwell publicou um artigo no jornal britnico Tribune que comeava dizendo
Considerando o fato de que provavelmente seremos todos mandados pelos ares
dentro dos prximos cinco anos, a bomba atmica no causou tanta discusso
quanto se poderia esperar (ORWELL, 1945, minha traduo). O ensaio se
tornou importante no s porque lidava com essa angstia, mas tambm porque
antecipava o sentimento de medo e impotncia que permearia os anos seguintes.
Eu Sou a Lenda foi, assim, parte inicial de uma literatura que trabalharia estas
angstias. Ainda mais notvel foi o fato de que Matheson conseguiu se apropriar do
mito do vampiro, atravs de uma perspectiva original e moderna, como forma de
dialogar com estes medos, criando assim uma espcie de distopia vampiresca
aquela mesma modalidade imaginria que lida com verses alternativas da
sociedade, construda com base slida no presente, mas com a adio do vampiro
como consequncia precisa das repercusses dessa base slida.
No mundo de Eu sou a Lenda, a sociedade como a conhecemos entrou
em colapso, e uma nova ordem se estabeleceu. A nica regra sob a qual Robert
Neville, personagem principal, vive a da sobrevivncia. ele o responsvel por
proteger sua casa e encontrar alimentos, uma vez que no h mais um governo
oficial para prover um senso, mesmo que falso, de segurana. Este um mundo
governado pela primitiva regra do matar ou morrer, e no h vestgios dos valores
da sociedade antiga. Robert era o nico responsvel pelo seu cdigo de tica.
Podemos claramente observar, desde o incio, que a narrativa se encaixa
na definio que Sargent aplica ao termo distopia: uma sociedade inexistente,
descrita detalhadamente e normalmente localizada tanto em tempo quanto
espao, onde o autor tem por inteno que o leitor contemporneo veja-a como
pior que sua prpria (SARGENT, 1994, p.9, minha traduo). Ao criar distopias,
os autores levam em conta o fato de que atravs da produo de um ambiente
social completamente imaginado ou alternativo, possvel abordar questes
que potencialmente revelam males da sua prpria sociedade, retratando, por
exemplo, cenrios onde as coisas saram do controle como consequncia de
tal mal enraizado no presente.

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Sendo narrativa in media res, Eu Sou a Lenda um discurso de


consequncias, que se recusa a terminar no que consideraramos como fim.
O fim chegou e se foi, mas o protagonista permaneceu no mesmo lugar. Ao
avanarmos na narrativa, nos vemos montando um grande quebra-cabea,
para apreciarmos completamente como funciona essa nova ordem social, e o
que pode ter realmente causado tais mudanas.
possvel deduzir a natureza dos outros personagens que coexistem
com Neville, impreterivelmente sua espera todas as noites do lado de fora de sua
casa nos baseando em pistas espalhadas pelo texto, como na passagem Era o
ltimo maldito espelho que ele pendurara; no valia a pena. Comeara a colocar
alho em seu lugar, o que era infalvel (MATHESON, 1995, p.14, minha traduo),
que aparece antes da palavra vampiro ser utilizada pela primeira vez na pgina 27.
Por outro lado, as pistas em relao causa do apocalipse s comeam
a aparecer muito depois, o que corrobora com a ideia de que as pessoas no
tiveram muito tempo para entender o que estava realmente acontecendo, antes
de ser tarde demais. No houve progresso mdico ou cientfico capaz de
impedir o que estava acontecendo de continuar acontecendo.
Eles sabiam que era algo, mas no poderia ser aquilo! Aquilo era
imaginao, aquilo era superstio, aquilo no poderia existir. E assim, antes da
cincia alcanar a lenda, a lenda engoliu no s a cincia, mas tambm todo
o resto (id., p.29). Esse tipo de informao s aparece no romance quando o
protagonista se cansa da monotonia de sua rotina e comea a procurar respostas
que o presente no poderia lhe dar. Ento ele se v forado, finalmente, a
revisitar o seu passado, que havia deliberadamente reprimido, forando-se a
esquecer de sua famlia e conhecidos, como forma de permanecer so.
Assim, voltamos no tempo e testemunhamos Neville e sua mulher
discutindo sobre o fato de que toda a vizinhana parece acometida por algo
que poderia ser um vrus. E eles comeam a especular sobre a causa do que
estava acontecendo.
Talvez os insetos estejam em processo de mutao (...). Sabe,
repentinamente pulando dzias de pequenas etapas evolucionrias,
se desenvolvendo de forma completamente diferente se no fosse
pelos
Silncio.
Bombardeios?, ela disse.
Talvez. Eles esto causando as tempestades de poeiras. Quem
sabe o que mais eles podem estar causando (id., p.56).

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A especulao no era exclusividade deles. Uma vez que as autoridades


sanitrias falhavam em fornecer um relato oficial do que estava acontecendo,
muitas ideias diferentes comearam a ser propagadas de forma generalizada.
Parecia apropriado, entretanto, para os personagens vincularem tais eventos
fora do comum aos bombardeios que haviam acontecido, e como eles podem
ter alterado a fisiologia da matria orgnica.
Esta uma expresso muito particular de uma angstia de um tempo
que se viu constantemente ameaado pela possibilidade de uma Guerra nuclear,
num cenrio de ps-guerras que foi assombrado pela Guerra Fria.
Dessa vez, os vampiros no so mais produtos de uma cultura
estrangeira e sculos de histria. Na verdade so, pura e simplesmente, corpos
infectados. No h a presena de morcegos batendo asas do lado de fora
da janela do quarto da herona (id., p.88), e mais importante, no h o claro
componente sobrenatural to associado s narrativas vampirescas.
Bactria. Vrus. Vampiros. Por que ser contra a ideia?, pensou.
Ele no sabia responder. Por que descartar a teoria? () Bactrias
poderiam ser a resposta ao enigma do vampiro. () Somente
aceitando a bactria seria possvel explicar a rpida propagao
da praga, e a progresso geomtrica de vtimas que se seguiu.
() Moscas e mosquitos poderiam ter sido parte do processo,
espalhando a doena, levando-a a todos os cantos do mundo. Sim,
a bactria explicaria muitas coisas; o ficar protegido durante o dia,
talvez um coma induzido pelo germe para proteger o organismo da
radiao solar. Uma nova ideia: E se a bactria fosse realmente a
fora do vampiro? (id., p.82).

O entendimento do vampiro como, possivelmente, uma mera vtima assim


como suas prprias vtimas muda a percepo do protagonista consideravelmente.
Em um momento, Neville questiona a si prprio sobre a natureza do vampiro. Sero
suas necessidades mais chocantes que as de outros animais ou homens? (...) Ser
o vampiro to mau? (id., p.2) Com a vilania transferida para o germe, e no seu
hospedeiro, o vampiro perde seu status de antagonista e h o comeo de uma
empatia que vai ser vastamente reaproveitada na literatura subsequente.
Certamente a preocupao de Matheson em reintroduzir a figura
do vampiro atravs desta inovadora abordagem iniciou um processo de
desmistificao do mesmo que tem repercusses at hoje na literatura e no
cinema atravs de grandes blockbusters como os filmes das sries Blade
(1998-2004) e Anjos da Noite (2003-2012), onde o componente viral revela-se
de grande importncia para o desenvolvimento da narrativa.
Essa aproximao em relao ao vampiro mostra-se crucial nas dcadas
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finais do sculo vinte, onde ideia de prover voz e oportunidades para interpretarse a vida atravs de diferentes pontos de vistas e noes de realidade havia se
tornado importante no meio social e na literatura.
Os movimentos de libertao que surgiram num momento ps-guerras
enalteceram a importncia de se aceitar a pluralidade, ao dar aos grupos que
haviam sido mantidos margem do poder hegemnico a chance de encontrar
suas prprias vozes, (re)escrevendo a histria com suas prprias palavras.
Como resultado, temos um nmero significativo de obras focando em questes
especficas que grupos contra hegemnicos como os afrodescendentes, as
feministas e os homossexuais, por exemplo enfrentavam.
No esprito dessa tendncia estava a autora americana Anne Rice,
que se tornou interessada na figura do vampiro como uma metfora para o
outsider (CARTER, 1997, p.27), o que vivia s margens, como um smbolo
desses grupos reprimidos que haviam at ento ouvido relatos histricos da
sua existncia, mas nunca tiveram a oportunidade de contar essas histrias
atravs de suas prprias perspectivas.
por essa razo que o vampiro Louis, o heri trgico do primeiro
romance de Rice, Entrevista com o Vampiro (1976), parece ansioso e
determinado a compartilhar sua histria, permeada por tormento e interminvel
sofrimento. Gostaria de contar-lhe a histria de minha vida, ento. Gostaria
muito. Acredite em mim, no machucarei-lhe. Quero essa oportunidade. mais
importante para mim do que pode imaginar (RICE, 1997, p.3., minha traduo).
Nossa discusso do romance focar precisamente nesse aspecto, na leitura
do vampiro como incorporao desses pontos de vista mltiplos e conceitos
diferentes de realidade trazidos com os grupos contra hegemnicos.
Entrevista foi o primeiro de uma srie de romances intitulados As
Crnicas Vampirescas, todos escritos por Rice nas dcadas que se seguiram. A
simples, porm marcante premissa de que os vampiros seriam os responsveis
por contar suas prprias narrativas abriu um grande leque de possibilidades
literrias que no haviam sido exploradas antes.
A entrevista a que o ttulo se refere abre o romance, no que testemunhamos
Louis, um vampiro com centenas de anos de idade, provar a Daniel, um jovem
reprter, que exatamente aquilo que clama ser, ao deixar-se ser visto atravs
da reveladora luz artificial do quarto onde esto conversando.
Surpreso, o jovem ctico torna-se imediatamente crente, e, perplexo,
resta-lhe apenas ouvir a histria de Louis. Essa estratgia narrativa, de acordo
com Gelder, enfatiza um momento de confisso, revelao. [...] O leitor ouve

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a voz do outro, o vampiro sai do armrio e mostra-se como realmente


(GELDER, 1994, p. 109, minha traduo).
Rice logo comea a desconfigurar muitos dos pr-conceitos que seus
interlocutores possam ter sobre vampiros. Louis revela que sempre foi diferente
por natureza daquele que o tornou um vampiro, Lestat. Este ltimo parecia
encontrar certa fascinao na arte de matar, fazendo disso uma espcie de
hobby. Para Louis, esse comportamento significava uma tentativa de vingana
contra a prpria vida [...]. As nuances mais profundas da existncia de um
vampiro no eram conhecidas por ele pois ele focava numa vingana manaca
sobre a vida mortal que havia deixado (RICE, 1997, p. 46, minha traduo).
Louis, por outro lado, sempre mostrou um respeito profundo pelas
vidas dos outros (id., p.16), e, ao se tornar um vampiro, ser que naturalmente se
alimenta da vida de outrem, ele precisou passar por sentimentos de negao, dio
de si mesmo, e um tormento que parecia interminvel. Seu despertar para sua
existncia como vampiro pode ser visto como paralelo s experincias de grupos
contra hegemnicos como os homossexuais que, similarmente, experienciaram
grande conflito interno ao enfrentar sua verdadeira natureza, ao entender que sua
realidade no mais podia ser medida de acordo com os padres impostos.
A analogia homossexual pode ser apreendida em outras instncias da
obra de Rice, comeando com a prpria transformao de Louis em vampiro,
uma cena que Senf descreve como a primeira de uma srie de sequncias
homoerticas (SENF, 1988, p.112, minha traduo).
Agora escute-me, Louis, ele disse, enquanto se deitava ao meu
lado nos degraus, seus movimentos to graciosos quanto ntimos
que me remetiam aos de um amante. Eu recuei. Mas ele ps seu
brao direito ao meu redor, e me puxou para perto de seu peito.
Nunca havia estado to prximo dele antes, e atravs da luz difusa
eu podia ver seus olhos radiantes e a mscara que era sua pele.
Tentei me mover, mas ele pressionou seus dedos contra meus lbios
dizendo, Aquiete-se. Vou suga-lo at a beira da morte, e quero que
fique quieto, to quieto que possa escutar o fluxo de sangue por
suas veias, to quieto que possa escutar seu sangue esvaindo-se
para mim. sua conscincia, sua vontade que te manter vivo.
Quis me debater, mas ele me pressionou to forte que no pude
me mexer, e quando meu corpo cessou sua tentativa de rebelio,
seus dentes penetraram fundo em meu pescoo. (RICE, 1997, pp.
18-19, minha traduo).

de demasiada importncia reconhecer o impacto desta cena no todo


da literatura vampiresca. Enquanto a relao entre o vampiro e um outro homem
mostrara-se ntima desde os primrdios da literatura vampiresca, como em The
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Vampyre (1819) de John Polidori, o contato fsico nunca se dera de fato, e a


concretizao do ataque era realizada atravs de uma personagem feminina como
mediadora. O mesmo se d em Dracula de Stoker; enquanto podemos notar um
desejo velado por parte do Conde, Harker penetrado apenas pelas vampiras.
Ao descrever o ataque do vampiro, claramente discernvel a inteno
de Rice em aproximar tal experincia da experincia sexual. Louis nos conta, Me
lembro que o movimento de seus lbios sobre minha pele ouriou todos os pelos
do meu corpo, enviou um choque de sensao por todo meu corpo que no
era diferente do prazer ertico (id., p.19). Quando perguntado, em determinado
momento da narrativa, sobre como lembrava-se do sexo entre humanos, Louis
simplesmente afirma que era uma plida sombra do ato de matar (id., p.209).
Afinal, a experincia ertica do vampiro e sua habilidade em reproduzirse so localizadas oralmente, no genitalmente; sugar o sangue a forma que
o vampiro tem de se nutrir, de se saciar, de se reproduzir (TOMC, 1997, p. 99,
minha traduo). A consumao do desejo de Lestat por Louis logo no incio da
narrativa e mais adiante, a total explorao da dinmica desse relacionamento
corrobora com a ideia de que Entrevista seria uma narrativa queer, voltada
temtica homoertica, abrindo espao para assuntos que no haviam sido at
ento explorados nas narrativas vampirescas.
A intimidade entre homens atinge maior profundidade quando, mais
frente na narrativa, Louis vai Paris e conhece Armand. Essa relao vai alm
da fisicalidade previamente explorada, abrangendo admirao e paixo que
levam indubitavelmente ao amor. Louis mostrava-se, sim, atrado por Armand,
como evidenciado em:
O encontrei pressionado contra mim, seus braos ao redor do
meu peito, seus clios to perto que poderia distingui-los sobre a
rbita incandescente de seu olho, sua respirao suave na minha
pele. Era puro delrio. Me movi como se quisesse afastar-me, mas
encontrava-me atrado, incapaz de mover-me (RICE, 1997, p.229,
minha traduo).

Sua aparncia, entretanto, era apenas uma frao da figura sedutora de


Armand. Louis deixa claro ao entrevistador que o amor que sentia por Armand
tinha mais a ver com o compartilhamento de conhecimento e experincias que
nunca havia tido com Lestat.
A palavra queer, usada por Senf, pode fazer de fato referncia inclinao
homossexual do romance, mas vai alm. A palavra alude ao que vai alm do
ordinrio, ao que fora do comum, ao que percebido como excntrico, singular,

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estranho, ou at original. De uma forma mais ampla, a palavra poderia se referir


tentativa do romance de romper com pontos de vista convencionais, como, por
exemplo, a percepo de papis de gnero, que so questionados na dinmica
da relao de Louis e Lestat. O fato que estes vampiros so indiferentes
noo de orientao sexual eles encontram beleza tanto na forma masculina
quanto na feminina e tambm a restries de gnero.
Louis descrito, por toda a narrativa, como mais sensvel, delicado, e
disposto a atribuir significado as aes impetuosas e caticas de Lestat. Enquanto ao
primeiro so atribudas caractersticas tradicionalmente femininas, o segundo, mais
agressivo, encaixar-se-ia no papel masculino. Louis era inicialmente dependente
de Lestat, mas essa no era uma dependncia financeira ou emocional, e sim uma
dependncia de conhecimento, ou ao menos a promessa dele.
Louis revela ao entrevistador que Lestat sempre deixava subentendido,
atrs de seu sorriso zombador, que sabia de coisas grandiosas ou terrveis (id.,
p. 37), mas eventualmente percebeu que Lestat no tinha quaisquer grandes
segredos para revelar, que no possua nenhum conhecimento de valor que
fosse essencial. Louis havia sido tolerante e se submetido a Lestat por duvidar
de si mesmo, do seu poder, e por acreditar que no seria possvel sobreviver
s. E ento um inevitvel confronto se deu.
Voc, Lestat, no poderia viver s, no daria conta das coisas mais
simples. Por anos a fio, cuidei de tudo enquanto voc ficava sentado
com seu ar de superioridade. No h mais nada que voc possa me
dizer sobre a vida. No preciso mais de voc e no encontro mais
utilidade pra voc. voc quem precisa de mim. (id., pp.60-61).

Novamente, ao considerar Louis como incorporao do papel feminino


na dinmica do relacionamento, no de se surpreender que ele iria mostrar
a disposio de libertar-se da figura masculina opressora nessa narrativa da
dcada de 70. Essa mesma ideia ecoada na personagem Babette, cujo irmo,
que comandava uma plantao na Louisiana, fora morto por Lestat.
Compreendendo a situao desesperadora na qual Babette se
encontrava, Louis revelou-se, objetivando mostr-la as possibilidades que ela
tinha, mas recusava-se a ver.
O maior problema de Babette era que ela poderia vir ser bemsucedida financeiramente, mas como consequncia sofrer o
isolamento e o ostracismo social. [...] No espere que os outros
entendam, disse a ela. Eles so tolos. Querem que voc se recue
face a morte de seu irmo. [...] Voc deve desafi-los, mas com
pureza e confiana. (id., p. 58).
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Novamente, Louis funciona como uma voz libertadora, que no mais iria se
conformar e submeter, inspirando outros a seguir por este caminho. Foi devido
apario de Louis que Babette decidiu comandar a plantao sozinha, para o horror
e choque da sociedade sulista, mas dessa forma salvando sua famlia da runa.
Quando Lestat percebeu que de fato iria perder Louis, sua prxima
jogada provou-se ousada. Ciente do fato de que no havia nada que pudesse
dizer para persuadir Louis a continuar ao seu lado, Lestat apelou para a natureza
sensvel de Louis ao tornar Claudia uma menina de 5 anos de idade que Louis
havia encontrado chorando ao lado do corpo morto da me, alimentando-se dela
por fim uma vampira. Louis acreditava ter matado a menina, mas Lestat anuncia
alegremente que Ela est aqui! Disse ele. Sua ferida, sua filha (id., p.89).
A primeira pergunta de Claudia ao retornar a conscincia como vampira
sobre sua me, e Lestat responde que sua mame a deixou conosco. Ela
quer que voc seja feliz. [...] Voc nossa filha, tanto de Louis como minha,
entendeu? (id., pp.94-95).
De acordo com Gelder, essa nova e no convencional famlia uma
configurao inicial de uma famlia gay (GELDER, 1994, p. 113), onde dois
pais competem pela ateno da filha. Claudia, entretanto, se torna uma criatura
completamente diferente de ambos, ainda que divida com Lestat o fascnio
pela caa, seduo e morte (RICE, 1997, p.101, minha traduo), e com Louis
o respeito pela beleza e o interesse pelas artes, j que Louis certificava-se de
presente-la com livros, poesias e apresenta-la msica clssica.
Ainda que o plano de Lestat tenha funcionado por tempo determinado,
foi a prpria Claudia que finalmente teve a coragem de por um fim na famlia.
Com o passar dos anos, ela fora se tornando amarga para com Lestat, por
t-la tornado uma vampira especialmente considerando que o mesmo
constantemente a lembrava do fato de que era uma mulher presa no corpo de
uma pequena menina e chega a mesma concluso que Louis havia chegado
muito antes, a de que Lestat no os enriquecia de forma alguma, e sabia que
somente sem ele, eles poderiam viajar o mundo em busca de outros vampiros
que potencialmente poderiam trazer algum significado para suas existncias.
Para o choque de Louis, Claudia envenena Lestat e o degola, desfazendo de
seu corpo num pntano da Louisiana.
Esse no foi nem o fim de Lestat, nem do sofrimento de Louis e Claudia,
como iriam descobrir na viagem Europa. Louis encontra Armand, dono do
Thtre des Vampires, um teatro que funcionava como fachada para um covil
de vampiros, e acabam se apaixonando; mas quando Claudia tomada a fora
de Louis e assassinada Louis descobre que era proibido tornar algum
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to jovem, delicado, e suscetvel falhas, um vampiro Louis perde toda sua


capacidade de amar para sempre. Foi muito tempo depois de ter se vingado
da morte de Claudia que Louis aprendeu a matar sem sentir-se culpado. Mas
quando no fim de sua narrativa Louis percebe que o entrevistador mostrava-se
incrivelmente fascinado com sua saga, implorando para que Louis o concedesse
o dom da imortalidade, ele percebeu que em seu propsito ao compartilhar
sua histria, ele falhara completamente (id., p.340).
Tudo que o entrevistador apreendeu do desespero e tragdia da jornada
de Louis foi seu apelo esttico, a ideia de imortalidade e a beleza lnguida
que exalavam de suas palavras. De certa forma, o entrevistador antecipava a
reao dos prprios leitores do romance, que vieram a cultuar a narrativa, seus
personagens e a mente por trs deste mundo tanto rico quanto decadente.
A ideia de Louis da imortalidade como maldio e fonte de grandes
conflitos em Entrevista com o Vampiro dramaticamente difere da ideia de
seu criador em O Vampiro Lestat (1985), sequncia do romance narrada em
primeira pessoa pelo prprio Lestat. Podemos apontar para o fato de que
no se faz mais necessrio uma figura humana mediando a narrativa; agora
o vampiro toma controle total de suas prprias palavras. Mais que isso, Lestat
busca deliberadamente sair do armrio, contando para toda a humanidade os
segredos de sua natureza e dando as boas vindas ao estrelato e aos holofotes
que os vampiros, por tanto tempo, se mantiveram afastados.
Essa mudana de perspectiva nas Crnicas Vampirescas de Rice
tambm uma mudana sensvel ao seu tempo, j que a dcada de setenta
foi apenas o incio dos movimentos de libertao minoritria. Olhando para
os movimentos de libertao gay num cenrio ps Stonewall, claramente
discernvel que o ativismo gay se tornara mais forte, e mais e mais pessoas
eram encorajadas a reconhecer sua verdadeira natureza e prestigi-la. Nos
anos oitenta, a homossexualidade no era mais considerada uma doena pela
Organizao de Sade Mundial, e os movimentos ganhavam amplitude indita,
de forma que as pessoas passaram a se sentir confortveis o suficiente para
assumir sua identidade contra-hegemnica.
Os vampiros de Rice, metforas para essas minorias cujas histrias
apenas comeavam a ser contadas, se adaptam a esses contextos socioculturais
dinmicos e jogam luz sobre a questo da aceitao da pluralidade e da
importncia de se observar o conceito subjetivo de realidade atravs de
diferentes pontos de vista pontos de vistas estes que muitas vezes haviam
sido apagados dos relatos histricos oficiais.

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Ao olhar para as duas obras, Eu Sou a Lenda e Entrevista com o Vampiro,


separadas por duas dcadas, podemos facilmente notar o quo diferentes
so seus vampiros. Ambas as obras encontram-se intrinsicamente ligadas a
questes que mostram-se fontes de angstia e preocupao de cada contexto
especfico de produo.
Essa constatao s corrobora com a ideia de que de fato os vampiros
literrios so sensveis ao meio sociocultural, nos fazendo reavaliar nossos
conceitos de raa, gnero, sexualidade, nossa percepo do diferente e nossa
tolerncia expresso do mesmo. Eles nos perguntam por que ns os criamos
(COHEN, 1995, p.20, minha traduo).
Contanto que as sociedades continuem em mutao e elas ho de
continuar sempre teremos um vampiro por perto para jogar luz de forma original
sobre assuntos que afligem aquele meio social especfico. Talvez desapaream
dos holofotes por tempo determinado, mas estaro sem dvida planejando seu
retorno inevitvel da forma mais pungente possvel. Afinal, quando lidamos com
vampiros, nunca h um ponto final, h simplesmente... reticncias.

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Referncias:
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Dystopian literature: a theory and research guide. Westport, Connecticut: Greenwood
Press, 1994. p. 3-4.
CARTER, M. L. The vampire as alien in contemporary fiction. In: GORDON, J.;
HOLLINGER, V. Blood read: the vampire as metaphor in contemporary culture.
Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1997.
COHEN, Jeffrey Jerome. Monster Culture (Seven Theses). In: ---. Monster Theory:
Reading Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. pp. 3-25.
GELDER, K. Reading the vampire. London: Routledge, 1994.
MATHESON, R. I am legend. New York: Tor, 1995.
ORWELL, G. You and the Atom Bomb. Tribune. London, 19 out. 1945. Disponvel em:
<http://orwell.ru/library/articles/ABomb/english/e_abomb>. Acesso em: 7 jun. 2012.
POLIDORI, J. The Vampyre. In: ______. The vampyre and other tales of the macabre.
New York: Oxford, 1998.
RICE, A. Interview with the vampire. New York: Ballantine Books, 1997.
______. The vampire Lestat. New York: Ballantine Books, 1993.
SALVATORE, J. Its Spreading. The New York Times, New York, 28 out. 2012. p.
BR12. Disponvel em: <http://www.nytimes.com/2012/10/28/books/review/the-twelveby-justin-cronin.html?_r=0>. Acesso em: 1 nov. 2012.
SENF, C.A. The vampire in 19th century English literature. [S.l.]: Bowling Green State
University Popular Press, 1988.
STOKER, B. Dracula. London: Penguin, 2003.
TOMC, S. Dieting and Damnation: Anne Rices Interview with the vampire. In:
GORDON, J.; HOLLINGER, Ve. Blood read: the vampire as metaphor in contemporary
culture. Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1997.

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A Onipresena do medo: sob a regncia do


Fantstico em Os Outros, de Joyce Carol Oates e
The Others, de Alejandro Amenbar
Letcia Cristina Trojan1

O medo, quer seja ele individual ou coletivo, apesar de inerente ao


prprio homem em todos os tempos, demanda uma reflexo a respeito de suas
origens e efeitos, sobretudo quando ele explorado na fico. No estrito sentido
do termo, o medo uma emoo, frequentemente precedida de surpresa,
provocada pela tomada de conscincia de um perigo eminente, que coloca
em risco, a integridade fsica e psquica. Como toda emoo, o medo pode
provocar efeitos contrastados segundo os indivduos e as circunstncias ou at
reaes alternadas em uma mesma pessoa.
So exemplos de coisas que geram em ns, medos: fantasmas,
tempestades, lobos ou animais selvagens e quaisquer malefcios possveis
tm na noite, no crepsculo, ou ainda nas horas mortas, brevemente antes do
amanhecer, por cmplices. Era e, ainda para muitos, o lugar dos inimigos do
homem, no qual tramam sua perda, no plano fsico e moral. Mas os outros
nem sempre aparecem somente noite.
Deve-se lembrar que o medo alimentado pelo mistrio, pelo
suspense, pelo inslito. O medo pode ser provocado pela percepo de nossa
insignificncia diante do universo, da fugacidade da vida, das vastas zonas
sombrias do desconhecido. Por essas razes, o medo pode ser um estmulo
criatividade e um motor do desejo.
Afinal, do que se tem medo, mesmo? Altura, escuro, adoecer, envelhecer,
insetos, solido, monstros reais e imaginrios, insanidade, fantasmas, vivos,
mortos, bandidos, morrer, viver, espritos e principalmente a prpria imaginao
daquilo que ela capaz de criar; alm da morte que foi sempre uma resposta
a essa questo. O que apavora, que sussurra no esprito: fuja correndo! Ou
o que paralisa na angstia do horror absoluto (ou nem tanto) o medo, repito,
gerado por essa imensa lista de coisas que o poderiam provocar. Esse medo
pode ser comum, raro, misterioso, ridculo (aos olhos de quem no o sente,
lgico), insano ou cruel. E todos os males que possam simbolizar a morte,
antecip-la, record-la (a morte) aos mortais racionais.
No fim, o medo da morte sempre o medo do desconhecido e ocupa
1 Mestranda em Letras pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

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grande parte de nossa capacidade de simbolizao, na esperana de dominar


aquilo que, mais cedo ou mais tarde, nos aniquilar. Na histria do ser humano,
a morte a aproximao do inexorvel, oprimindo os sentimentos, pode ser
temida, ignorada e at desejada. Mas a morte e o que vem depois dela que
parece ser a grande fonte de perturbao do homem.
Como tais questes esto dentro do homem natural que ele as expresse
atravs das artes. Ao longo do tempo todo o medo contido foi trabalhado de
diversas maneiras, as que refletimos aqui literatura e cinema utilizando o
inslito como uma ponte entre obra e espectador.
Para ns, o inslito parece indispensvel a um gnero chamado:
Fantstico, gnero literrio com o seu auge, segundo alguns, no sculo XIX.
Muitos falaram, refletiram e tentaram definir este gnero, muitos no abrindo
mo de comentar a importncia do inslito para a formao do Fantstico.
O inslito ou, como sugere o terico portugus Filipe Furtado, um dos
muitos a refletir sobre o gnero, a fenomenologia inslita o trao fundamental
do Fantstico reafirmado por muitos outros tericos mesmo que partam de
bases opostas dele.
Ao ler o conto Os outros, de Joyce Carol Oates (1988), e ao assistir o filme
Os outros (2001), de Alejandro Amenbar. Poder-se-ia dizer que estes outros,
tanto no conto quanto no filme, fogem da esfera do mundo natural, mas no
percepo de alguns participantes desde mundo. O filme de Amenbar no
uma adaptao do conto de Oates, nem dialoga explicitamente com ele, mas o
faz de modo indireto ao referir-se aos mortos da mesma maneira os outros.
A inteno verificar como esses outros so trabalhados no conto e no filme.
O Fantstico, gnero muito bem representado nas obras mencionadas,
expressa um rompimento, que se torna quase insuportvel no mundo real,
promovendo a quebra da estabilidade de um mundo cujas leis eram tomadas
at ento como determinadas e imutveis. E pensando nisso que escolhemos
refletir as obras escolhidas.
O Conto
O texto de Joyce Carol Oates, publicado em 1988 com o ttulo The
Others, breve, recuperando criativamente, em cerca de quatro pginas, dias
que antecedem a possvel morte do personagem Spence, protagonista do conto.
Quatro momentos criam o fio condutor da narrativa e geram no leitor uma sensao
de estranhamento: o primeiro, quando Spence v um homem que parecia ser
da mesma idade; no entanto, aparentava ser mais velho: pele amarelada, perfil
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difuso como se visto atravs de um elemento aquoso, transparente, mas denso


(OATES, 2000, p.130). No segundo momento, Spence rev a senhorita Reuters,
sua antiga professora, em uma agncia do correio. H dois fatos semelhantes
em relao a esses dois momentos: no primeiro, Spence, ao voltar do escritrio
para casa, toma um caminho diferente; no segundo, Spence vai a um correio que
no frequentava. Alm do fato de ele estar em local estranho, h a conscincia,
em ambos os momentos, que a pessoa que ele v (no primeiro) e com quem
fala (no segundo) j esto mortas. um elemento surpresa para o leitor saber
que Spence identificara o homem que vira durante o dia, fato que se esclarece
apenas ao relatar o acontecimento a sua esposa noite. Depois do encontro com
a professora morta, Spence comeou a v-los com mais frequncia. Os outros
como ele os chamava (OATES, 2000, p. 131).
O terceiro momento relatado com detalhe elaborado em forma de
dilogo. Em uma determinada manh, a esposa de Spence o v observando
a rua da janela do quarto e toca-lhe as costelas. Nesse momento, a esposa
paradoxalmente compartilha da viso do marido. Ele diz:
Tem algum l fora, na esquina.
No tem ningum l.
Eu acho que est esperando por mim.
Ah , realmente estou vendo algum, disse a mulher
despreocupadamente.
Ele est quase sempre l. (...) Pareo estar vendo mais e mais
essas pessoas...
pessoas que no acredito que estejam realmente l.
Mas ele est l.
Acho que so mortos, pessoas mortas. (OATES, 2000, p. 132).

No ltimo dos quatro momentos, Spence pega o caminho subterrneo


da estao de metr at seu escritrio, em uma manh clara e glida. Era
um caminho que evitava, pois, alm do odor ftido de algumas passagens,
costumava perder-se na colmeia de tneis. Nesta manh, os tneis estavam
mais cheios do que de costume e Spence deixa-se ser arrastado pela multido
at encontrar-se:
Descendo para um outro tnel desconhecido, um lugar de sons
mornos, montonos e murmurantes (...) Onde estariam indo todos
eles? Na mesma direo? Somente aqui e ali um indivduo solitrio,
visivelmente perdido, opondo-se ao fluxo, plido, os olhos tentando
se fixar no de Spence como se esperando desesperadamente
reconhecimento. (OATES, 2000, p. 133).

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Oates, nesses quatro momentos, usa clichs para anunciar a morte: o


aparecimento de pessoas falecidas e a imagem do caminhar por um tnel no
possvel momento da passagem de um estado para outro, ou seja, da vida para a
morte. Durante os acontecimentos, em apenas um momento, Spence (personagem
principal) questiona se no estaria tendo um colapso nervoso ou sofrendo de
algum tipo de doena mental que produza alucinaes, quando est na janela
observando um homem parado na esquina da sua casa, sua terceira experincia.
Os acontecimentos do conto so relatados de modo realista e os questionamentos
demonstram que Spence no est perdendo contato com a realidade, mas que
os acontecimentos esto instaurando um certo desequilbrio na narrativa entre a
realidade como era at ento percebida e como passa a ser percebida.
Tzvetan Todorov em Introduo literatura fantstica (2004) diz que
O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis
naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (p. 31). A
mxima experincia do encontro com o fantstico, de acordo com o crtico,
o sentimento de hesitao no leitor, provocando um equilbrio instvel que no
pode se romper, caso contrrio, o fantstico deixa de existir. em A construo
do fantstico na narrativa (1980), de Felipe Furtado, que vamos nos aproximar
de uma explicao da presena do fantstico no texto e no no leitor, j que
este desloca o foco do leitor apontado por Todorov, para examinar o gnero
pelo vis narratolgico. Ele diz:
Uma organizao dinmica de elementos que, mutuamente
combinados ao longo da obra, conduzem a uma verdadeira construo
de equilbrio difcil (...) da rigorosa manuteno desse equilbrio, tanto
no plano da histria como no do discurso, que depende a existncia
do fantstico na narrativa. (FURTADO,1980, p. 15).

Para Furtado, a essncia do sobrenatural reside na coexistncia dos


mundos natural e sobrenatural na narrativa, colocando-se assim em posio
diferente do crtico, ao ver a hesitao do leitor apenas como um reflexo do
desequilbrio do texto.
Ainda segundo Furtado, o fantstico segue convenes rgidas, pois
uma pretensa liberdade narratolgica acarretaria em dano para a narrativa:
Longe de resultarem da completa e desenfreada liberdade de
imaginao que quase sempre procuram aparentar, a histria e o
discurso fantstico so, pelo contrrio, objeto de calculada conteno
e de forte censura interna. (...) Como toda obra intensamente invadida
pelo verossmil, ela entrega-se a cada passo a um sem nmero
de normas, de esquemas, de cdigos previamente definidos pela
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mentalidade dominante da poca em que foi produzida e pelos


seus reflexos literrios cristalizados no gnero em que se inclui.
(FURTADO, 1980, p. 51-52).

O conto segue os padres do modo Fantstico. Sua estrutura, a


princpio realista, rompida com acontecimentos inslitos e o questionamento
do protagonista se est louco porque v pessoas mortas promove a hesitao.
O leitor hesita entre as possibilidades, contudo o final do conto no traz a reposta
que se deseja. O final aberto deixa a quem l ainda com uma leve dvida
apenas uma suposio.
Segundo Todorov, temos a hesitao o que seria uma caracterstica do
Fantstico; segundo Furtado, temos fenmenos ou seres inexplicveis. O conto segue
a ideia que se deve introduzir terrores imaginrios no seio do mundo real. Apresenta
a irrupo de um elemento sobrenatural em um mundo dominado pela razo.
O filme
As citaes includas acima se aplicam tambm ao filme The Others
(Os outros), de Amenbar. Com Os Outros (2001), primeiro filme em lngua
inglesa de Amenbar, nascido no Chile em 1972 e radicado na Espanha desde
a infncia, o cineasta espanhol projeta-se universalmente como um dos grandes
cineastas da contemporaneidade.
Filme com histria, ambientao, atmosfera e tenso semelhantes, Os
outros estabelece um dilogo intertextual com The innocents (Os Inocentes,
1961), adaptao da novela de Henry James (1843-1916), The turn of the screw
(A volta do parafuso, 1898). Os dois filmes Os inocentes e Os outros
possuem caractersticas gticas marcantes: subvertem a noo de realidade
emprica ao introduzirem o elemento sobrenatural; as histrias so ambientadas
em local isolado; em cada histria h duas crianas com capacidade de entrar
em contato com o mundo dos outros; as protagonistas femininas vivem
situaes limtrofes e seus comportamentos beiram a histeria; a expresso dos
olhos dessas protagonistas objeto de constante focalizao. Um elemento que
distanciaria os dois filmes a conduta da governanta: em Os inocentes, esta
emocionalmente instvel, marcando assim o tom da narrativa; enquanto que,
em Os outros, a governanta uma mulher mais experiente, firme, controlada
e conhecedora da situao na qual a famlia vive. Distanciaria os filmes, caso
no coubesse me o controle da narrativa em Os outros. Ela desempenha
o papel de mulher instvel e descontrolada, semelhante ao da governanta em
Os inocentes, fazendo assim com que ambas as protagonistas possuam as
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mesmas caractersticas. Em Os outros h, no entanto, uma potencializao


da subverso no que diz respeito ao suspense e ao final do filme. O prlogo ou
incipit duas cenas e oito ilustraes insere o espectador imediatamente na
diegese do filme Os outros, pois a cmera subjetiva sugere um espectador
primeiro acompanhando, com a cmera na mo, uma mulher que sobe os
degraus da escada de uma maneira determinada, cortando para a segunda
cena, na qual os personagens esto aparentemente posando para uma foto,
entre eles um ser sobrenatural; e depois, com uma vela na mo, iluminando e
observando minuciosamente as ilustraes, sob o bruxulear da chama, em um
ambiente envolvido pela escurido.
A leitura das histrias de fantasmas sugere uma imagem complexa e de
difcil captao, porm se mantm instigante onde a ambiguidade mantida ao
longo de todo o texto e onde ela representa um papel dominante (TODOROV,
2004, p. 185). Essa manuteno da ambiguidade traz o leitor/espectador de
volta ao texto repetidas vezes em uma tentativa de resolver o mistrio que
permeia a narrativa. No conto de Oates Os outros, encontramos a mesma
transgresso que carrega seu texto com os tons do fantstico. A narrativa
desenvolve clichs para a proximidade da morte e para a passagem de um
estado (vida) para outro (morte).
O inslito suscita efeito de estranheza perante uma realidade que
subvertida, ento, ao escrever narrativas de fantasmas transgredida as leis
da realidade emprica e abre espao para a existncia de outras esferas de
existncia cujos habitantes no so seres reais.
Nessa arte transgressora inclumos as narrativas de Oates e de Amenbar:
ambas abordam assuntos que transcendem nossa realidade emprica. Com o
filme Os outros, no entanto, essa transgresso a presena de mortos ou
fantasmas elevada segunda potncia, pois o mistrio e a existncia de
seres sobrenaturais sofrem um revs no final do filme, intensificando o suspense
e introduzindo um elemento surpresa contundente.
A crena na possibilidade da existncia de fantasmas vai aos poucos
tomando corpo no filme, principalmente pelo acesso da menina Anne (Alakina
Mann) e da governanta, Sra. Mills (Fionnula Flanagan), aos dois mundos e
posteriormente pelo acesso ao mundo dos mortos pela prpria me, Grace
(Nicole Kidman). A grande subverso, no entanto, d-se mais para o final do
filme, quando o espectador, desestabilizado pela instabilidade emocional da
protagonista, pela tenso e suspense criados pela atmosfera do filme, tem
suas expectativas, no frustradas, mas novamente intensificadas ao descobrir

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que os protagonistas e os empregados da casa, personagens que atuaram o


tempo todo como pessoas da realidade emprica, so os fantasmas do filme. O
espectador, nesse momento da descoberta, necessita refazer sua trajetria de
leitura e restabelecer seu vnculo com a realidade no filme, pois esta acaba
de escapar-lhe das mos.
Outras subverses e aes que criam um tom sombrio e de suspense
aparecem em forma de metfora e no obsessivo abrir e fechar de portas e
cortinas. O jogo entre luz e escurido, inverte-se no filme: a luz passa a ser a
mensageira da morte, pela rara doena das duas crianas, fotossensibilidade, e
a escurido, a possibilidade de salvao se as crianas forem mantidas longe
da luz, podero sobreviver. A imposio da religio catlica com toda gama
de culpas e punies, anunciadas e infligidas pela me tornam a convivncia,
principalmente entre me e filha, quase insustentvel. Existe ainda algo mais,
h uma lembrana da filha que apenas sugerida e se esclarece no final. Essa
lembrana aparece na afirmao feita algumas vezes por Anne: Como naquele
dia. A me, ao tentar proteger dos filhos, intensifica o medo das crianas que
sorrateiramente invade o universo do espectador que passa a reviver seus
prprios medos infantis. Do incio ao fim do filme, o espectador tem de lidar
com esses medos, pois afinal as crianas so os seres mais suscetveis e as
grandes vtimas no filme. Esse o fio condutor da narrativa de Amenbar, ao
conceber o filme, como revelado nas Notas de Produo (DVD 2):
A ideia de medos da infncia se tornando realidade tem fascinado
por muito tempo o diretor Alejandro Amenbar, que j considerado
um prodgio dos thrillers que desafiam a realidade. Sobre Os
outros, diz que sempre quis fazer um filme repleto de corredores
longos e escuros, um tributo a estes seres sempre mascarados que
assombram os meus pesadelos de infncia. Sempre me pergunto
prossegue, por que temos tanto prazer em sentir medo. E acredito
em parte que seja porque a experincia do mundo muito intensa,
mas ao mesmo tempo sabemos que estamos seguros no nosso
lado da tela. E o quanto mais esta segurana for questionada, mais
assustador ser o filme. (THE OTHERS, DVD2, 2001).

A percepo que estamos em um mundo que d abertura a outros


mundos comea a delinear-se no filme de modo muito sutil e sem efeitos artificiais
ou superficiais. Como tambm mencionado nas Notas de Produo dos Extras:
Amenbar sabia desde o incio que o encanto de Os outros s
poderia ser criado atravs de uma forte nfase em clima e psicologia,
e no atravs de efeitos superficiais. Acredito que neste tipo de filme
perigosamente fcil exagerar nos efeitos especiais e transformar
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os sustos desejados em mera repulsa, observa: Para mim, deixar


algo a cargo da imaginao a essncia do horror real. O horror
mexe com as ansiedades, obsesses e paranias latentes em
nossas conscincias. Desperte esses sentimentos primais e voc
transportar o espectador de volta aos cantos mais escuros dos
medos de infncia de volta para aquele arrepio na espinha que s
pode ser descrito como terrivelmente maravilhoso. (THE OTHERS,
DVD2, 2001).

O Prlogo ou Incipit do Filme


O prlogo ou incipit do filme, como j mencionado, contm duas cenas
e uma srie de oito ilustraes filmadas. A primeira cena, com uma montagem
que remete a Eisenstein, estabelece o conflito: linhas verticais cortam um fundo
marcado por fortes linhas horizontais. Os degraus da escada, definidos por
marcante luz e sombra, so cortados pelas pernas de uma mulher, com vestido
escuro e austero e sapatos pretos, amarrados com taces pesados, que sobe a
escada. O som dos passos assemelha-se a estampidos e carrega o espectador
escada acima, quando uma nova cena nos introduz a um mundo onde seres
aparentemente normais e um ser estranho encaram a cmera. A cmera est
supostamente sendo carregada pelo espectador, e os seres esto estticos como
se estivessem posando para uma foto, estabelecendo assim um dilogo com
as fotos dos mortos, posteriormente encontradas na manso. Essas duas cenas
curtas nos remetem a um dos temas do filme: a existncia de mundos paralelos
o natural e o sobrenatural. Logo aps essas tomadas, tendo como fundo uma
tela totalmente escura, escuta-se uma breve histria sobre a criao do mundo,
baseada no relato Bblico, narrada por voz de mulher em voice-over. Ela diz:
Muito bem, crianas, esto sentadas confortavelmente? Ento vou
comear. Esta histria comeou a milhares de anos, mas acabou em
sete dias. H muito tempo, nenhuma das coisas que vemos agora...
o sol, a lua, as estrelas, a terra, os animais e as plantas... nada disso
existia. S Deus existia e s Ele poderia t-las criado. E Ele as criou.
(THE OTHERS, DVD2, 2001).

medida que a narradora conta essa histria, a ilustrao da criao


do mundo com o sol no centro, vai sendo filmada rapidamente, tendo como
iluminao a luz de vela, como se esta estivesse tambm sendo segurada pelo
espectador. Eliminando-se o espao onde a luz incide, o resto escurido
na tela. A seguir, mais sete ilustraes, estticas, todas em Preto e Branco,
com traos simples e ngulos normais, so filmadas rapidamente e compem
o pano de fundo do incipit do filme.
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A noo de incipit elaborada por Joo Manuel dos Santos Cunha, no


artigo Da palavra-imagem imagem-palavra, no qual aproxima o conceito de
prlogo literrio ou incipit noo de paratexto de Gerard Genette. Ele diz:
No quadro dessa articulao terica, seqncias iniciais de um filme
mesmo enquanto so passadas as informaes sobre a ficha
tcnica sob a forma de apresentao de crditos apresentam
j as primeiras informaes diegticas. A abertura de filmes, assim,
pode ser lida nos mesmos termos de um incipit literrio, ou ao que
Genette (1982, p. 150) denomina paratexto: toda espcie de pr
ou ps-liminar, constituindo-se como um discurso produzido a
propsito do texto que segue ou que precede o texto propriamente
dito. (CUNHA, 2007).

Aps as duas cenas iniciais, as oito ilustraes contm os seguintes


elementos: primeira, mostra a criao do mundo, com o sol e a iluminao no
centro e sombra no contorno; a iluminao passa para o lado direito da tela
onde vemos animais, seguido de travelling da cmera para o lado esquerdo no
qual se v um menino e uma menina de mos dadas, de costas, observando a
criao. Segunda, tomada com incio no primeiro degrau da escada, seguida
de movimento ascendente, acompanhado a curvatura da escada onde se
encontram duas crianas sentadas lado a lado nos degraus; elas observam o
que acontece abaixo, por entre os balastres. Terceira, um menino brincando
no cho ao lado de uma senhora com um livro no colo, que parece conversar
com uma menina sua direita. Quarta, mo direita segurando um castial
tosco e uma vela acesa, mo esquerda introduz uma chave para abrir uma
fechadura. Quinta, escada, menina sentada no meio da escada apontando
para um espao no topo sua direita, mulher de costas, encarando a menina.
Sexta, vulto alongado na janela estendendo sua mo para o menino com
expresso apavorada deitado na cama com o rosto sobre o travesseiro. Stima,
mo segurando a guia da marionete um menino de pele clara e cabelos
escuros com a cabea cada para o lado e asas de anjo. Oitava, a manso e
seu reflexo no lago frente. Essa ltima ilustrao transforma-se na primeira
vista panormica da manso, onde moram Grace, Anne, e Nicholas (James
Bentley), o filho. L-se na tela: Jersey, the Channel Islands, 1945.
H uma srie de detalhes importantes a serem observados nessas
ilustraes. Com relao ao movimento da cmera, apenas a primeira e
ltima iniciam a filmagem com o objeto centrado, seguido de zoom-out ou
distanciamento entre a cmera e o objeto. Nas outras ilustraes, o movimento
sempre em diagonal. O travelling em diagonal cria uma sensao de instabilidade
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e desequilbrio, elementos que contribuem para o efeito de fantstico. A luz


instvel ou bruxuleante da vela intensifica a instaurao do mistrio e do desejo
de desvend-lo, sentimento que prevalecer at o final do filme. J neste
primeiro momento, o uso da luz da vela abre espao para a j mencionada
inverso ou subverso trabalhada no filme: a luz percebida como um algoz
(a luz mata, diz Amenbar a um dos colegas de trabalho) e a escurido, como
uma possibilidade de salvao. A luz que vemos um inconstante bruxulear da
chama da vela, retirando a possibilidade de observar-se a realidade com clareza.
O texto em voice-over que acompanha as ilustraes a histria da criao do
mundo por Deus marca de forma contundente a religiosidade que ser uma
das tnicas do filme. O uso da voice-over, tendo no incio a escurido como
fundo, e a primeira ilustrao complementam-se, pois a histria, a escurido
e a ilustrao so tematicamente ligadas. No entanto, elas criam um discurso
misto e no sincrtico (HOECK apud ARBEX, 2006, p. 179), pois a existncia de
uma no dependente da existncia da outra. Elas se complementam apenas,
complementao que se desfaz assim que os crditos comeam a aparecer e
tm como pano de fundo as outras sete ilustraes. A partir desse momento,
no h mais relao entre o texto e as ilustraes. As ilustraes iro antecipar,
no entanto, algumas tomadas do filme ou instaurar o universo de medos infantis.
Outro detalhe a ser observado: a relao entre som e imagem produz
uma resposta no espectador, cuja lngua o ingls. Para o espectador brasileiro,
a relao d-se entre o udio, a escrita (legenda) e a ilustrao como pano
de fundo. Mas tanto na verso inglesa como na verso em lngua portuguesa
podemos dizer que, durante a narrativa da histria da criao do mundo, h
primazia do texto sobre a imagem. A histria narrada chega a ser violentamente
incontestvel. Essa histria poderia, no entanto, ser narrada sem a ilustrao
como fundo sem perdas considerveis. O mesmo no se pode dizer da histria
em si. Ela possui fora e determinao em sua simplicidade que no deixa
margem de dvida quanto ao rigor relativo a assuntos religiosos explorados
no filme. As sete ilustraes seguintes fornecem ao leitor uma possibilidade de
entrar no mundo infantil, onde livros de histrias com ilustraes semelhantes so
frequentes e os vazios tm que ser preenchidos pela imaginao contaminada
pelo pavor criado pela escurido e pelo desconhecido.
H alguns pontos em comum em algumas ilustraes: quando a ilustrao
inclui a escada da casa, o movimento da cmera sempre ascendente: na
segunda ilustrao as crianas observam, sentadas na metade da escada, o
que est acontecendo no andar trreo; na quinta, a menina aponta para o alto,

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enquanto parece revelar alguma coisa para a mulher sua frente, de costas
para a cmera. Esses movimentos ascendentes vm ao encontro de outras
posies de agresso por seres que esto acima (fantasmas) e abaixo das
crianas (a me). Nicholas, com cerca de sete anos, o personagem que mais
teme os acontecimentos, at porque ele o personagem a quem a irm Anne
relata as aparies de Victor, um suposto fantasma.
As aparies no filme so vistas no incio apenas por Anne e ela
severamente punida pela me por fantasiar. A menina tem que ficar trs
dias sentada na escada, lendo a bblia, por ter revelado me a existncia
de Victor. A quinta ilustrao encontra correspondncia no filme quando, aps
ouvir barulhos inexplicveis no andar de cima, a me pergunta filha onde
estariam os intrusos. Anne aponta o sto para a me e depois lhe mostra um
desenho com os intrusos, anotado ao lado de cada um o nmero de vezes
que os vira. A me fica atnita ao descobrir esse fato e parece acreditar na
filha. Pega uma arma e vasculha o sto, e mais tarde pede perdo filha,
enquanto esta finge dormir. Nicholas, o personagem mais jovem, sensvel e
dependente, aparece nas ilustraes sempre em posio inferior aos outros
seres, quer seja a governanta ou a sombra do fantasma que tenta agarr-lo
atravs da janela. Na terceira ilustrao, um menino, possivelmente Nicholas,
est ajoelhado, absorto, brincando de trenzinho no cho ao lado da Sra. Mills
e da irm. Na sexta, o menino est deitado na cama, de costas para a janela,
em pavor total com a apario de um ser no identificado que estende a mo
para agarr-lo. Nicholas imagina em pavor o que jaz atrs de si, atitude tpica
do mundo infantil, no qual as crianas temem o que lhes escapa ao olhar.
A quarta ilustrao antecipa um momento de grande suspense na
narrativa flmica. Todos da casa esto proibidos de tocar nas teclas do piano
devido enxaqueca de Grace, a me. noite, j pronta para dormir, Grace
escuta o som do piano, pega uma vela e uma espingarda e introduz a chave
na fechadura da sala de msica, destrancando a porta, mas depois de abri-la
no v ningum nem escuta qualquer som. Ela ento fecha o piano chave e
coloca a mesma no bolso do seu penhoar, em uma tentativa de impossibilitar
que algum toque nas teclas do piano. Assim que se afasta da sala, no
apenas jogada no cho pela batida na porta, como ao entrar novamente na
sala v o piano aberto. Com essas experincias, o suspense e mistrio vo
se intensificando, pois Grace, religiosa e avessa a fantasias, expresso que
usa para qualificar as vises de Anne, parece estar realmente acreditando
que a casa est sendo invadida por intrusos que ela no consegue ver. No

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entanto, parece que Grace, ainda assim, no acredita na existncia de seres


sobrenaturais para ela a espingarda resolveria a invaso. Como ela afirma,
conseguir manter os nazistas fora de sua propriedade durante a guerra, no
permitir que outros intrusos tenham acesso manso.
A penltima ilustrao uma das mais intrigantes da abertura, pois
h uma marionete um menino com asas de anjo, com a cabea cada para o
lado, semelhante a um enforcado, como se sugerisse que a preservao da
inocncia no possvel neste mundo onde as crianas so marionetes nas
mos dos adultos ou na mo do Criador. Marionetes so bastante enfatizadas
no filme tambm, pois h um teatro de marionetes no quarto das crianas. Alm
disso, em um momento crtico do filme, quando Grace retorna, depois de ter
permitido que Anne ficasse um pouco mais de tempo com o vestido branco
da primeira comunho que est provando, a me nota que a mo que segura
a guia das marionetes a de uma velha. Ao aproximar-se, v um estranho
rosto envelhecido, entra em crise histrica e sacode a velha pelos ombros,
chamando por sua filha. Grace trazida de volta realidade pelos gritos de
Anne, que diz que a me a est machucando. Este incidente intensifica o rancor
que Anne sente pela me, pois ela sabe que sua me praticara um ato violento
naquele dia. Essas relaes, no entanto, s podero ser estabelecidas aps
assistir o filme uma segunda vez. As ilustraes podem passar despercebidas
ao espectador na primeira vez que assiste ao filme, mas possivelmente elas j
tenham atingido o que parece ser seu objetivo maior: faz-lo adentrar o mundo
dos medos e pavores infantis.
O dilogo entre as ilustraes e o filme no se revela fundamental
para a compreenso ou intensificao dos momentos de tenso do filme. Na
verdade, o uso das ilustraes na abertura do filme, resultado de uma relao
multimidial, apesar de estabelecer um dilogo com o filme, no indispensvel
para sua compreenso. Em alguns momentos sente-se que a incluso das
ilustraes, com o texto em voice-over, a msica e os crditos (acrescente-se
as legendas em portugus quando a histria da criao do mundo est sendo
narrada) transforma a tela em espao poludo e almeja-se que Amenbar tivesse
optado por um fundo escuro. As ilustraes, alm de polurem a tela, parecem
dispersar a ateno do espectador que, para observar as figuras, no poder
deter-se nos crditos iniciais ou vice-versa; no entanto, durante a projeo
das ilustraes que o espectador cooptado para um universo diferente do
universo da realidade emprica ou para o universo dos outros. A imaginao
levada ao extremo, o fantstico se apresenta com o mximo de liberdade da

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subjetividade do artista. Na verdade, o prazer e o horror que o relato fantstico


instala no leitor/espectador revelam, de modo ilustrativo, a relao que o sujeito
mantm com a hesitao criada pelo inslito ou fenomenologia meta-emprica
(FURTADO,1980, p.20).
Consideraes Finais
Dos dilogos implcitos (ou no) entre os textos, parece prevalecer
primeiro um alerta para o olhar. Na tentativa de acompanharmos um caminho de
sons mornos, montonos e murmurantes (OATES, 2000, P.133) e personagens
perplexos ou de traarmos um trajeto iluminado pela chama trmula da vela,
Oates e Amenbar possivelmente estejam querendo alertar o leitor ou espectador
sobre a importncia desse olhar e sobre as articulaes quase imperceptveis
do mundo sobrenatural. Este mundo permanece paralelo, portanto outro em
relao ao mundo no qual vivemos. Alis, o prprio trajeto da realidade emprica
mal iluminado, impossibilitando uma viso ntida e segura do que est nossa
frente. Portanto, pouco nos dado a conhecer alm de uma realidade mal
iluminada. Devemos lembrar que como elemento narrativo, o espao de
extrema importncia para a deflagrao do inslito nas narrativas fantsticas.
Como segundo e talvez o ponto mais importante no filme, permanece a inteno
de conduzir o espectador de volta ao universo dos medos e pavores infantis,
preparando-o assim emocionalmente para adentrar o universo de suspense.
Instala-se um grande desequilbrio, como nas histrias de fantasmas no
apenas nas narrativas como quer Furtado, mas nos leitores e espectadores,
como quer Todorov, que adicionado ao desconforto e estranhamento paralisa
o leitor e o espectador. Narrativas ou ilustraes de um universo sobrenatural
que lembram os textos e as figuras dos livros infantis evocam uma pletora de
medos e apreenses no espectador ao lev-lo de volta ao passado e questionar
constantemente a evidncia de sua realidade emprica.

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Referncias:
CUNHA, Joo Manuel dos Santos. Da palavra imagem imagem palavra: anlise
do ncipit flmico de Lavoura Arcaca Revista Brasileira de Literatura Comparada, n 10,
p. 95 125, 2007.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.
JAMES, Henry. A volta do parafuso. Trad. Francisco Carlos Lopes. So Paulo: Editora
Landmark, 2004.
OATES, Joyce Carol. Os outros. Traduo Liana Leo. In: REICHMANN, Brunilda T.
(org). Contos dos anos 80 e 90 traduzidos do ingls Curitiba: Editora Beatrice. 2000,
p. 130 133.
OTHERS, The. Direo de Alejandro Amenbar. Miramax Internacional/Dimension
Films, 2001. DVD.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3 Ed. So Paulo: Perspectiva,
2008.

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O Estigma de Obalua: o grotesco enquanto fator


de estranhamento em A Peste, de Joo do Rio
Bruno Oliveira Tardin1
Vista das alturas da razo, toda a vida parece uma enfermidade
maligna e o mundo, um manicmio.
Johann Wolfgang Von Goethe

A presente anlise prope-se a desenvolver um breve estudo de caso do


fenmeno do estranhamento (compreendido enquanto o unheimlich freudiano)
e dos traos grotescos presentes no conto A Peste, de Joo do Rio, publicado
originalmente na coletnea Dentro da noite, em 1910. Busca-se compreender
tambm como o senso de horror pessoal desperto a partir da narrao de um
surto epidmico de varola, e suas funestas consequncias sempre a partir
do discurso do personagem Luciano Torres, figura central trama do conto.
A relao, compreende-se, entre tais conceitos que justamente os traos
do grotesco reconhecveis ao longo do conto operam enquanto agenciadores
de um fator de estranhamento que quebra com as expectativas de um ideal,
associado Cultura vigente da Belle poque carioca, a partir das qualidades
do sentir pelo vis narrativo, configurando assim o que se poderia chamar de
uma esttica do estranhamento em Joo do Rio.
A priori, comea-se com uma breve exposio a respeito da categoria
de grotesco, pela qual a presente anlise se pauta, tal como elaborada por
Anatol Rosenfeld, em seu ensaio A viso grotesca. O crtico e terico de teatro
germano-brasileiro chama ateno uma primeira diferena, entre a arte
considerada grotesca e aquela que tende mais ao fantstico, qual seja um
primeiro choque entre o universo fantstico que se introjeta no universo real,
sendo que neste primeiro impacto a ordem natural das coisas se desfaz. Um
segundo trao marcante da arte grotesca seria o voltar-se contra o homem
daquilo que objeto, inorgnico, e a partir da Rosenfeld traa alguns dos
limites entre o real e o irreal (ou ainda o surreal) na arte grotesca, limite este
concebido a partir do discurso. Para endossar seu argumento, cita Francis
Bacon, lembrando que este advertiu aos filsofos que desconfiassem dos
dolos de feira, quais sejam, as prprias palavras, que conduzem os homens
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Mestrando em Literatura, Cultura e Sociedade Universidade Federal de Viosa (UFV).

Orientao: Prof. Dr. Gerson Luiz Roani.

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a inmeras controvrsias vazias e fantasias ociosas (apud ROSELFEND, 1985,


p. 67). D prosseguimento, ento, ao seu argumento a partir da questo do
discurso na arte grotesca, e se o seu leitor (e, claro, seus estudiosos) deveriam
confiar cegamente num tal fator que, dentro da arte grotesca, colabora para o
apagamento dos limites entre o real e o no-real.
a partir deste argumento basilar na obra de Rosenfeld que a presente
anlise se lana s postulaes de Wolfgang Kayser, em seu texto O grotesco,
a respeito das diferentes configuraes que o termo possuiu dentro da histria
da arte na Europa e, claro, quais destas configuraes melhor explicaria
o grotesco presente em A peste, objeto primeiro na anlise aqui proposta.
A princpio, Kayser define a arte grotesca como algo em que, num primeiro
momento, se oculta em um elemento lgubre, noturno e abismal, capaz de
causar ao seu leitor um estado de inquietao, ou mesmo estranhamento
termo que de suma importncia para este trabalho e para com o qual se
mantm uma postura de inquieta expectativa (KAYSER, 1986, p. 16). Busca
ento, a partir deste argumento, pormenorizar este fator grotesco na arte,
caracterizado enquanto algo angustiante e sinistro em face de um mundo
em que as ordenaes de nossa realidade estavam suspensas, implicando
a uma espcie de ciso entre os domnios dos utenslios, das plantas, dos
animais e dos homens, bem como da esttica, da simetria, da ordem natural
das grandezas (Idem, p. 20).
E, obviamente, a figura do monstro no poderia deixar de se fazer
presente numa arte como esta: portanto, ainda segundo Kayser, o monstruoso
seria a categoria mais importante arte grotesca, posto incorpore em si prpria
essa ciso dos domnios a que o grotesco, desde suas primeiras manifestaes,
sabe recorrer, e conclui que esta reunio catica de domnios conflitantes
configura fator vital estrutura da obra de arte grotesca. Afirma, ento, que
este discurso grotesco se confirma a partir de:
A mescla do heterogneo, a confuso, o fantstico e possvel achar
nelas at mesmo algo como o estranhamento do mundo. Mas falta
uma coisa: o carter insondvel, abismal, o interveniente horror em
face das ordens em fragmentao. (...) Grotesco (...) o contraste
pronunciado entre forma e matria (assunto), a mistura centrfuga
do heterogneo, a fora explosiva do paradoxal, que so ridculos e
horripilantes ao mesmo tempo. (KAYSER, 1986, p. 56).

Kayser busca, a partir destas consideraes, consolidar a palavra


grotesco a partir de dois planos significantes: um primeiro para designar uma
situao concreta, na qual a ordem do mundo saiu fora dos eixos; e um segundo
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para designar o teor de estrias inteiras, onde se narra o horripilantemente


inconcebvel, o noturno inexplorvel e, s vezes, o fantasticamente bizarro
(Idem, p. 76). Mais adiante em sua anlise, ir reconhecer que uma arte que seja,
essencialmente, tida como grotesca ir se configurar como tal a partir de trs
domnios, quais sejam: o processo de enunciao do discurso (a criao do texto
grotesco); o discurso propriamente dito (o texto grotesco por si prprio); e, por fim,
a recepo deste discurso (a forma como leitor e texto iro interagir). Afirma ainda
que esta concepo trptica do grotesco na arte prprio, em geral, de toda a
obra de arte que criada, e que para este discurso o que seria vlido como
designao de formas externas, objetivamente constatveis, passou a indicar
primariamente o efeito anmico ou ao menos o ensejo por ele (Idem, p. 156).
Entende-se, ento, que as alteraes pela qual o significante grotesco
ir passar, ao longo dos perodos artsticos que o retomarem, no remonta
apenas a uma questo temtica, mas tambm (e especialmente) esttica e
formal. Busca-se conceber uma arte grotesca, por exemplo, que venha a ser
diferente daquela percepo cmica e subversiva bastante recorrente no teatro
do sculo XVIII e princpios do XIX, e que possa ser concebida a partir de uma
subverso daquilo que familiar, quotidiano. Desta forma, cria-se um vnculo
entre o mundo, dito real, e o domnio do fantstico que a ele ir se vincular,
fenmeno tido em si j como grotesco, posto que deforme os elementos nativos
deste plano real atravs da mistura de domnios e da representao simultnea
e sobreposta entre o que considerado belo, sublime, e aquilo pertencente ao
domnio do bizarro, do sinistro do grotesco, por fim.
Este um ponto comum oportuno a algumas das consideraes de
Rosenfeld: o grotesco enquanto elemento temtico de uma obra de arte no
se constitui apenas a partir da destruio da ordem moral do universo, ou
mesmo do amlgama de domnios que, isoladamente, pouco ou nada possuem
em comum. Trata-se, sobretudo, da derrocada ltima e derradeira das foras
que sustm e orientam o mundo em si, sem desviar o leitor destas obras de um
senso de absurdo que o incomode justamente a partir de sua falta de sentido
(KAYSER, 1986, p. 160). Este senso de horror pessoal, desperto a partir de uma
forte sensao de estranhamento causada pela obra de arte grotesca a partir
da emanao do que, para a psicanlise freudiana, viria a ser uma espcie
de retorno do recalcado2 a nvel do objeto criativo e, vale ressaltar, a
prpria fruio do sentimento desperto por este retorno que, na obra de arte
2 Para maiores informaes a respeito das postulaes freudianas em torno do recalque, consultar FREUD, Sigmund.
Recordar, Repetir e Elaborar. Edio Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro:
Imago, v. XII, 1987. P.193-203.

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grotesca, configura a postura ambgua do leitor que se encontra dividido entre


o estranhamento causado e o prazer frudo a nvel esttico.
Desta forma, ainda segundo o raciocnio de Kayser, o grotesco vem
colocar em xeque a estabilidade das foras apolneas e cientficas que
permearam a Cultura burguesa da segunda metade do sculo XIX, atravs da
unio de elementos dissidentes e paradoxais per se em um discurso violador
da lgica clssica e esteticista, subvertendo assim a prpria ideia de castidade
do corpo fsico, cujos interstcios se encontram trespassados por plasmaes
que, a partir desta sntese, expem enfaticamente o que, at ento, deveria
ter permanecido em ocultamento absoluto. O corpo grotesco, diz, est em
comunho com e integrado ao mundo (KAYSER, 1986, 161).
No que diz respeito a este estranhamento, uma anlise mais atenta da teoria
psicanaltica vem elucidar outros possveis pontos tangenciais entre estes grandes
campos tericos, aos quais a presente anlise remonta. Para a psicanlise freudiana,
tem-se o estranho enquanto elemento perturbador, que levanta sensaes de
angstia e horror, sem, contudo ser-lhe totalmente desconhecido. Ora, a palavra
em alemo apresenta uma especificidade, de natureza enunciativa, que a torna
intraduzvel em qualquer lngua, descoberta atravs de uma atenta pesquisa
semntica da parte do prprio Freud: o termo unheimliche (estranho) teria se formado
a partir do vocbulo heimliche (familiar, ou tambm secreto) com a adio do prefixo
un-, de valor negativo. O estranho seria ento algo inquietante e perturbador, cuja
raiz encontra-se em algo familiar, confortvel; algo outrora oculto, que fora ento
descoberto o paradoxo entre o incomum e o corriqueiro. neste jogo de sentidos
que temos o seu carter marcadamente inquietante diante do estranho.
A sensao de estranhamento, ainda segundo Freud, no adviria dos
aspectos temticos presentes no material a ser interpretado (quer seja psquico,
quer seja cultural), mas sim atravs da forma como o elemento perturbador ir
se apresentar em determinado contexto, que lhe favorea o carter de objeto
criativo. O estranho seria, desta forma, aquilo que se busca contemplar, sem,
contudo v-lo (s o percebemos em sua prpria ausncia, quando de sua falta).
J em se tratando do discurso literrio, este sentimento de estranheza
permite tornar o prprio texto artstico inteligvel enquanto representante do
sujeito e da Cultura que o engloba, bem como legar aos seus elementos
representativos um maior valor dentro da experincia psicanaltica. O estranho
dentro do objeto literrio , portanto, representante do retorno feito pelo elemento
previamente recalcado. Ainda segundo Freud, em seu texto O Estranho (1919),
sabe-se que o fator de estranhamento faz referncia ao medo de ser castrado,

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bem como da ansiedade consequente da sensao de perda de poder. Desta


forma, responsvel pela apario da sensao de estranhamento, levando o
ego a projetar em um objeto externo tal sensao perturbadora este objeto
tornando-se ento o estranho, algo familiar, mas que, agora reprimido, causa
uma sensao de receio e intranquilidade no sujeito cultural, oferecendo uma
oportunidade, mediante as alteraes por ele promovidas a partir da pulso
de morte, de reflexo a respeito da forma como enxerga-se a si prprio, bem
como aos outros sujeitos de seu meio cultural. Dirce Ferreira da Cunha (2009,
61) esclarece a este respeito o seguinte:
O estranho nos fora a mostrar a maneira secreta de encarar o mundo,
de nos encararmos totalmente, e encararmos tambm o mundo em
sua totalidade. Quase sempre a expresso do estranho assinala
que est em outra, seja ele jovial ou perturbador. Ele representa a
existncia de um duplo, bom ou mau, agradvel ou mortfero. Usa
mltiplas mscaras e apresenta falsos selfs, no verdadeiro nem
falso, mas faz tudo para conquistar seu territrio, seu espao.

Trata-se da constante necessidade do sujeito tornar-se o outro, em funo


das circunstncias. Como apresenta Kristeva (apud CUNHA, 61): Eu fiz isto que
os outros querem, mas no sou eu, eu sou outro, eu no perteno a ningum, eu
no perteno a mim, eu existo. Portanto, para efeito desse estudo necessrio
esclarecer que a esttica do estranhamento que se busca comprovar no conto
A Peste, de Joo do Rio, ser pontuada como aquela caracterizada por uma
esttica da sensao, ou seja, por uma esttica que, ao deslocar os parmetros
da realidade, cria uma atmosfera inusitada, mas ao mesmo tempo familiar,
gerando uma intensa relao entre repulsa e atrao. Essa relao advm do
entrelaamento entre a realidade latente e a realidade manifesta das obras
aqui abordadas, sendo que as sensaes suscitadas por elas emergem de um
simbolismo intrnseco esttica gtica, capaz de delinear a aura do Belo/Horrvel
(FRANA, 1997, p. 136), como motor propulsor do processo perceptivo.
E qual seria, pergunta-se, o ponto tangencial entre estes dois conceitos
para que se proponha uma anlise a partir do texto literrio que se paute
por uma esttica ligada tanto concepo grotesca quanto ao fenmeno do
estranhamento? Retomando Kayser, uma determinada concepo do grotesco
possui relao direta com a matriz gtica da arte europeia, como termo
bastante vago para consignar a colorao sentimental de uma obra ou, ainda,
o efeito visado no leitor (KAYSER, 1986, p. 74-75). Logo, a anlise de corpus
aqui proposta ir se pautar por este grotesco concebido no apenas de uma
tradio artstica, mas tambm de sua recepo frente a um possvel leitor.
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A peste, conto presente na coletnea de Joo do Rio intitulada Dentro


da noite, narra a histria de Luciano Torres que, amigo de Francisco (recmvitimado pela varola), procura notcias deste aps sua internao no Hospital
So Sebastio, e fica profundamente perturbado com a extenso do mal
causado pela peste na cidade, em Francisco e, fatalmente, em si prprio. O
relato mantm-se numa tnica como que memorialista at praticamente o ltimo
pargrafo, que marca seu desfecho, e o discurso de Luciano Torres transparece
uma vasta gama de sensaes as mais perturbadoras, alternando entre um
medo crnico e uma curiosidade crescente a respeito do surto de varola que
vitima a toda a cidade, como se v no seguinte trecho:
E comecei eu tambm a indagar, a querer saber. Ento,
continuava? Como era? Como se morria de bexigas? As pessoas
ficavam muito coradas, sentiam febre. Havia vrias espcies. A
pior a que matava sem rebentar, matava dentro, dentro da gente,
apodrecendo em horas! Palavra, no era para brincadeiras. O
Francisco abalara para o Corcovado, uma noite, sem me falar, sem
me dar um abrao, e de repente naquela manh, hoje, sabia por
uma nota que ele estava no So Sebastio, com bexiga tambm,
talvez morto! (RIO, 1978. p. 197).

Nota-se tambm que, junto a essa sombra de repulsa que Luciano


vai alimentando para com a peste e suas vtimas, h uma espcie de graa
subversiva para com os efeitos que esta nova realidade da Frvola City traz aos
seus habitantes, como quando confessa que a cidade estava to alegre, to
movimentada, to descuidosa (RIO, 1978. p. 197). E, contudo, talvez justamente
por perturbar esta rotina cultural de seus prprios pares, ao longo do discurso
de Luciano transparece nitidamente o seu crescente assombro, a perturbao
torturante que o tornar angustiado e perplexo diante daquilo que a presente
anlise defende como sendo o estigma de Obalua qual seja, muito mais
a interferncia simblica e cultural que a peste representa para a ideologia
capitalista burguesa que quaisquer danos de natureza humanitria ou mesmo
biolgica. o grotesco, enfim, a partir do descontrole do mundo enquanto
plano do real, lentamente transformado num cenrio absurdo e estranho por
foras que, entende-se, no lhe so de todo incognoscveis. Neste ponto da
narrativa, tal j se faz notvel pelas prprias palavras de Luciano, ao dizer
que aquele hospital com ar de cottage ingls, referindo-se ao prdio do So
Sebastio, bem o grande forno da peste sangrenta. Divaga ainda a respeito
dos pacientes, vitimados pela peste, como devem estar morrendo naquele
instante. Aps descer do tramway que havia pego para chegar at ali, vindo
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de seu luxuoso apartamento nas Laranjeiras, observa com temor o prprio mar,
um vasto coalho de putrefaes, de lodo que se bronzeia e se esverdinha em
gosmas reluzentes na praia morna. Ao avistar, aps alguns passos, algumas
das carroas da Assistncia, confessa enfim o pavor de ver descer um monstro
varioloso, desfeito em pus, seguindo para a cova... (RIO, 1978, 198).
V-se, portanto, que mesmo antes de marcar em seu discurso as
experincias vivenciadas dentro do Hospital So Sebastio, Luciano j se
encontra dominado por um processo de desiluso sinistra, que ir seguir num
crescendo assustador at o desenlace do conto. A viso de Luciano, portanto,
j deixa antever a sua prpria viso infecta da cidade, a partir dos corpos
vitimados pela varola que a perturbam em sua ordem quotidiana. Desta forma,
para a personagem de Joo do rio, o mundo (enquanto espao do real) tornase um enorme sanatrio, posto se permita invadir pelas foras estranhas e
perturbadoras da peste. por isso que o prprio discurso de Luciano se tornar
em um grotesco, no tanto por tematizar a peste mas sim por transformar
aquilo que deveria ser pleno e lgico em absurdo e estranho. E, juntamente com
Luciano, tambm o leitor deste discurso arrancado de sua zona de conforto
para um espao no qual suas idiossincrasias nada podem fazer para poup-lo.
Em se tratando propriamente do hospital, cenrio que detm grande
parte do foco narrativo do conto, vale lembrar que o So Sebastio fora
inaugurado em 9 de novembro de 1889, e que o prdio (considerado hoje um
marco histrico da cidade) foi por muito tempo uma autoridade na pesquisa
e combate de doenas infectocontagiosas. Um dos primeiros do Brasil a
ser construdo segundo o modelo ingls, mantinha em pavilhes separados
pacientes de diferentes doenas, e crianas e mulheres separados dos demais.
Quanto a Luciano, uma das primeiras impresses que ter do prdio a seguinte:
Eu tenho medo, oh! Muito medo... E aquele trecho da secretaria no
para acalmar o destrambelhamento dos meus nervos. Tudo branco,
limpo, asseado, com o ar indiferente nas paredes, nos mveis sem
uma poeira. Os empregados, porm, movem-se com a precipitao
triste a que a morte obriga os que ficam. (...) h mulheres plidas e
desgrenhadas que esperam novas dos seus doentes, h velhos, h
homens de face desfeita, uma srie de caras em que o mistrio da
morte, l fora, entre as rvores, incute um apavorado respeito e uma
sinistra revolta. (RIO, 1978, p. 199).

A partir deste primeiro momento no hospital, e de suas impresses tanto do


espao quanto dos funcionrios ali presentes, Luciano sente mais incomodamente
a marca das bexigas naqueles que vo sair, no morreram, estaro dentro em
pouco na rua com a fisionomia torcida, roda, desfeita para todo o sempre, alm de
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lamentar para um dos funcionrios do hospital que a peste tem impedido vrios
prazeres da season (Idem, p. 201). Uma vez mais, no o impacto da peste tout
court que se faz sentir por Luciano, mas sim a perturbao que esta causa em sua
season, no ritmo quotidiano da Cultura burguesa carioca high life. Retomando o
conto, Luciano levado a ver o amigo Francisco, enquanto uma figura tipicamente
monstruosa, pelos traos grotescos que recebe ao ser vitimado pela varola: faces
inchadas, vermelhas e em pus; lbios que estavam lvidos, como para arrebentar
em snie; olhos que j estavam desaparecidos meio afundados em lama amarela,
j sem pestanas e com as sobrancelhas comidas; enfim, uma face como que
queimada por dentro e estalasse em empolas e em apostemas a epiderme,
diante da qual Luciano se divide entre o sentimento fraterno para consolar o amigo,
e o asco profundo a lhe inspirar a fuga (Idem, p. 203).
Culmina aqui a paixo de Luciano: desde o princpio do conto acompanhado
pela sombra da peste, somente agora que sua dor nevrlgica explode como
uma daquelas pstulas alojadas no corpo de Francisco. Vitimado pela conscincia
de sua prpria vulnerabilidade frente aquela fora terrvel e natural que perturba
a ordem quotidiana, Luciano acaba por tornar-se estranho a si prprio, passo
derradeiro que dar rumo prpria runa tanto o que, logo ao deixar o hospital
aps uma fuga desabalada por seus corredores saneados e labirnticos, confessa
para si, bem como para o leitor que acompanha sua sina, o seguinte:
As plantas, as flores dos canteiros, o barro das encostas, as grades
de ferro do porto, os homens, as roupas, a rua suja, o recanto do
mar escamoso, as rvores, pareciam atacados daquele horror de
sangue maculado e de gangrena. Parei. Encarei o sol, e o prprio
sol, na apoteoso de luz, pareceu-me gangrenado e ptrido. Deus
do cu! Eu tinha febre. Corri mais, corri daquela casa, daquele
laboratrio de horror em que o africano deus selvagem da Bexiga,
Obaluai, escancarava a face deglutindo pus. E atirei-me ao bonde,
tremendo, tremendo, tremendo... (RIO, 1978, 204).

, enfim, a derradeira confisso de que tambm Luciano Torres foi selado


com o estigma de Obalua (o Senhor da Terra), ou ainda Omolu (Filho do
Senhor), para os africanos, senhor soberano tanto de doenas contagiosas
quanto da cura. No mythos africano chegado ao Brasil pelos escravos, Obalua
castigava com a varola aos seus inimigos, e seus sacerdotes (conhecidos como
ias, filhos) cobrem-se de palha da cabea aos ps, ocultando o corpo com
suas vestes rituais e brandindo bastes semelhantes a vassouras, os xaxars,
smbolo tanto da propagao quanto da cura para as bexigas. A simples meno
de tal entidade no conto de Joo do Rio, indiretamente manifesta na viso
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aterradora de Luciano logo aps sua debandada do hospital, traz a memria os


seres soberanos e grotescos da literatura lovecraftiana, cuja simples meno basta
para perturbar a sanidade de qualquer ser humano ou mesmo o famigerado
conto de Edgar Alan Poe, A mscara da morte rubra, tambm remontando ao
terror despertado pela mortandade e sofrimento que a peste pode representar.
O estigma de Obalua, portanto, no vem a ser apenas a varola, seu
carto de visitas particular, mas tambm e principalmente a ameaa que o
surto explosivo da peste lana a um padro vigente, culturalmente fundamentado,
de um substrato social do Rio de Janeiro do perodo da Belle poque, colocando
em xeque uma srie de fatores considerados de primeira necessidade para
esta sociedade, em especial a postura narcsica para com a imagem do prprio
corpo, asseado e so, bem como a rotina social de diverso e banalidades que,
diante da peste, deve ser terminantemente interrompida. Esta marca purulenta
comporta-se, de forma sinistra e eficiente, como uma espcie de id culturalmente
construdo, uma fora marcada pelo estranhamento e pelos traos grotescos
entre o que humano e o que no , entre o so e o pestilento, entre a sanidade e
a loucura mais aguda este um dos traos mais bsicos do discurso grotesco.
, por fim, nesta passagem que se pode perceber como uma esttica
do estranhamento se faz operar neste conto de Joo do Rio: atravs de uma
mirade de traos marcadamente grotescos, tanto na temtica do conto quanto
tambm em sua estrutura narrativa, o discurso de Luciano Torres torna-se um
exerccio verborrgico de desrecalque do trauma qual seja, o surto pestilento
de varola como forma de lutar contra a ameaa da castrao sofrida pelo
prprio Luciano frente o alcance maligno da pestilncia. Uma castrao, notase, que opera a nvel simblico, por se tratar da ameaa de perda do poder
culturalmente legado s classes burguesas da Belle poque carioca. O tumulto
discursivo de Luciano, portanto, mais um trao do grotesco no conto, posto
que uma vez mais agregue em si domnios em tudo dissonantes dentro de um
mesmo corpo (neste caso, o corpo enunciativo do discurso).
Rompendo assim com toda a lgica e segurana de uma realidade
empiricamente crvel, transmutada de maneira assombrosa em um evento de
propores monstruosas, o discurso de Luciano Torres opera tambm como
fator de reconhecimento metonmico, h medida em que transforme o sujeito
(vislumbrado a partir da prpria personagem) em um reflexo aterrador e grotesco
do mundo, invadido pelo absurdo e pelo sinistro, tornado enfim enegrecido pela
incerteza no equilbrio e nos absolutos. aquele senso de horror pessoal desperto
a partir dos caracteres grotescos presentes na ideia da peste, causando assim

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um profundo estranhamento em Luciano, que a testemunha, e do leitor, que o


acompanha de forma indireta mas nem por isso menos vvida.
Esse medo transmitido, atravs da personagem, para o leitor do conto de
Joo do Rio, desperto atravs do vislumbre dos espaos liminares e sombrios
dentro da Cultura, que causam um misto de perturbao e interesse (anlogos
aos que Luciano sente quando prximo ao leito de Francisco, j integralmente
castigado pela varola). E, contudo, esta literatura de horror, agenciadora da
esttica do estranhamento de Joo do Rio, no incorpora necessariamente o
espao noturno e as manifestaes tipicamente sobrenaturais presentes, por
exemplo, em diversos textos da tradio gtica anglo-americana. Seu propsito
derradeiro esse medo refinado, enquanto prazer esttico, a partir do que
estranho e perturbador da prpria cosmoviso burguesa de um mundo que,
fatalmente, se deixa dominar por essas mesmas foras grotescas um trao,
vale ressaltar, que torna ntima ao texto de Joo do Rio a situao sociocultural
de seu prprio tempo, trao marcante em todo o seu projeto ideolgico literrio.
Atravs de Luciano Torres, a ateno do leitor se volta como que
integralmente, ao longo do conto, para aquilo que foi pervertido, dentro do
campo real, por foras pertencentes a este mesmo campo, tornando-o distorcido
e sinistro. Esta esttica do estranhamento, por fim, configura um fator de ordem
estrutural e temtica, no conto A peste, justamente por sua natureza exprimir ao
leitor deste discurso grotesco um espao considerado natural, mas tornado
alheio causador, por sua vez, de estranhamento e que toma de assalto tanto
a Luciano como ao seu leitor de um senso de horror pessoal vvido e intenso,
posto ameace o real sobre o qual as idiossincrasias mais elementares do sujeito
moderno esto arraigadas. Da, tem-se tambm a angstia de se reconhecer
incapaz de viver num mundo exposto como grotesco e, acima de tudo, falho
para com o sujeito, no tanto pela ameaa da morte fsica mas principalmente
pela morte simblica daquilo que satisfaz ao sujeito e lhe desperte prazer.
O estigma de Obalua, enfim revelado, nada mais que a fantasmagoria
de um id concebido a partir da Cultura moderna do Rio de Janeiro vitimado pela
varola e, acima de tudo, pelo medo que sente de perder seu status enquanto
cidade moderna e modelo de todo um iderio burgus. A peste, para Luciano
Torres e os eventuais leitores do conto de Joo do Rio, no seria apenas o
padecimento do corpo fsico, mas sobretudo o medo por ele desperto de que
o mundo, to fragilmente erigido sobre uma mirade de crenas e anseios de
natureza burgus-capitalista, venha a ruir terminantemente diante desta fora
assombrosa e incontrolvel que, indiferente e absoluta, no escolhe por onde
espalha a poeira infecta de seus xaxars.
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O ESPAO DO DEMNIO EM SIR. GAWAIN


E O CAVALEIRO VERDE
Raul Dias Pimenta1
Alexander Meireles da Silva2

Este trabalho tem como objetivo analisar a relao espao x alteridade na


representao da floresta enquanto fomentadora do medo no romance medieval
ingls Sir Gawain e o Cavaleiro Verde, tomando como anlise principalmente o
personagem do Cavaleiro Verde.
Esta representao revela como a religio estava profundamente
arraigada na vida da Idade Mdia, exercendo grande influncia sobre outras
esferas do cotidiano medieval, no apenas no que se refere ao Cristianismo, mas
tambm na relao com outras crenas pr-crists, expressas, por exemplo, nas
estaes do ano agrcola e no consequente calendrio anual de festividades.
Chama a ateno neste ponto como a igreja catlica do perodo
XV, apesar do confronto com estas crenas tidas como pags, no detinha
somente o poder espiritual, mas tambm territorial, alcanado por, dentre outros
meios, campanhas militares nos quais se defendia os ideais da igreja atravs
de homens que almejavam a prometida recompensa espiritual aps a morte por
servir a Deus. Mas quem era o inimigo?
O grande artifcio utilizado pela igreja medieval era de que o mal existia e
que os homens esto expostos a ele. Antes de ser um demnio era um anjo que
foi rejeitado por Deus, por se entregar aos prazeres mundanos e lanado para
fora do reino dos cus (CARVALHO, 2008, p. 2). O diabo era a personificao
do mal e adquiriu forma e reputao. Ele era ao mesmo tempo todos os males,
tentaes e o inimigo declarado de Deus, caminhando pela terra procurando
levar o homem ao caminho das trevas e ao tormento eterno.
Se em uma caminhada houvesse fortes ventos capazes de arquear as
rvores ou fortes tempestades era obra do diabo ele estava presente em todo
lugar com a inteno de corromper a f do homem. O diabo tambm era capaz
de caminhar entre os humanos, aterroriz-los atravs de sonhos os chamados
1 Graduando em Portugus e Ingls pela Universidade Federal de Gois Campus Catalo. Bolsista de Iniciao
Cientfica (PIVIC) com o plano de trabalho Em nome de Deus (ou da igreja?): O discurso da alteridade em Sir Gawain
e o Cavaleiro Verde sob a orientao do Dr. Alexander Meireles da Silva e vinculado ao projeto de pesquisa Fronteiras
do Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico.
2 Coautor deste artigo e orientador do plano de trabalho Em nome de Deus (ou da igreja?): O discurso da alteridade
em Sir Gawain e o Cavaleiro Verde, vinculado ao projeto de pesquisa Fronteiras do Fantstico: Leituras da Fantasia,
do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico. Professor adjunto do Departamento de Letras da Universidade
Federal de Gois Campus Catalo e Professor do Mestrado em Estudos da Linguagem do CAC/UFG.

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tormentos e s vezes disfarados seja como incubo ou homens possudos por


scubos, tentaes tambm eram visveis o questionamento ou murmrio sobre
os mandamentos era um sinal de que o diabo estava presente naquele corpo: A
f verdadeiramente catlica determina que os demnios existem e que podem
causar dano mediante suas operaes (QUODLIBET, XI, 1267, p. 10).
A igreja da poca pregava que o diabo possua a mesma capacidade
de Deus e que caminhava entre ns estando procura de fiis seguidores,
seus adoradores no conheciam Deus ou o respeitavam. Se nascessem fora
dos padres catlicos seriam pagos ou questionassem a palavra de Deus
seriam hereges. Sei as tuas obras, que no s frio, nem quente; prouvera a
Deus que fosses frio ou quente; assim, porque s morno e no s frio, nem
quente, vomitar-te-ei da minha boca (APOCALIPSE, 1980, 3:15-16).
Aps os representantes da igreja dizerem a seus fiis que o diabo existia
e que est a todo momento corrompendo a f dos humanos o diabo tambm
ganhou imagem, em uma de suas mais antigas representaes que est exposta
nas paredes da igreja de Baout no Egito no sculo VI, composto de traos
angelicais arruinados de unhas recurvas, belo e sorridente. (DELUMEAU, 1989,
p. 239). A figurao do diabo, no entanto, recebeu novas formas com o passar
dos sculos: uma imagem de vitral que pertenceu igreja S. Pedro de Troyes,
Frana, construda no sculo XII, apresenta o diabo com cor verde, chifres,
peludo e mos e ps de animais. A partir do sculo XIV a imagem atribuda ao
demnio atinge grande notoriedade, na Europa, pois o continente passa por
uma invaso de representaes ligados no discurso do perodo a imagem do
diabo, como na pintura O inferno de Taddeo di Bartolo (1936) Lcifer bastante
semelhante ao do Campo Santo de Pisa por suas dimenses gigantescas,
sua cabea de ogre, seus chifres... (PEREIRA, 2011, p. 8). Destaque tambm
para o fato de que, segundo J. Baltrusaitis, a imagem demonaca entre os
sculos XIV-XVI possua contedos vindos do Oriente que propiciaram para
sua imagem aterrorizante (apud DELUMEAU, 1989, p.242). Com a imagem
horrenda deflagrada na sociedade da poca e o medo desmedido do demnio,
ligada juntamente com a profecia apocalptica de que o mundo chegaria a um
fim, no qual os vivos e os mortos seriam julgados e arrebanhados, parte deles
destinados ao paraso e parte para o inferno, no dia do juzo final haveria choro,
murmrio e ranger de dentes. Mas no apenas nas pinturas e textos religiosos o
diabo marcou presena. Como se ver a seguir a ideologia catlica tambm se
faz notar na literatura da poca dentro dos romances medievais. Dentre estas
obras Sir Gawain e o Cavaleiro Verde merece destaque. Publicado de forma

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annima em fins do sculo XV, Sir Gawain e o Cavaleiro Verde, se inicia com
a chegada de um forasteiro em um momento de paz, festividade e sagrado, o
Natal. Durante o jantar rei Arthur exige que algum conte a ele uma histria de
cavalaria ou nobreza e que se ningum fizesse o rei no jantaria. Neste exato
momento em que Arthur diz a todos no castelo para quem quisesse ouvir que
o forasteiro aparece irrompendo os portes do castelo provocando silncio e
chamando ateno pela sua aparncia:
Um cavaleiro de impressionante aspecto, o mais impressionante no
mundo em estatura, to slido e largo do pescoo at os msculos,
e to grandes suas costas e pernas, que se no era um gigante, pelo
menos podia-se tom-lo como o homem mais corpulento da face
da terra. Todavia apesar de sua estatura, parecia o mais elegante
de quantos montavam o cavalo, porque, embora seu peito e suas
costas fossem de uma largura terrvel, sua cintura e cadeiras eram
proporcionalmente esbeltas e perfeitamente proporcionados todos
os traos de sua pessoa, conforme se podia ver. Os homens ficaram
boquiabertos perante o aspecto de sua armadura e seu semblante,
parecia um ser sobrenatural e terrvel, todo coberto de um verde
resplandecente. (SIR GAWAIN, 2007, p. 6).

Lovecraft prope que a emoo mais antiga e mais forte da humanidade


o medo, e o medo mais antigo e poderoso o medo do desconhecido
(LOVECRAFT, 2008, p.13), e tal fato pode ser observado na marcante entrada
do Cavaleiro Verde na corte arturiana. Espantando a todos os presentes com
seu aspecto e suas maneiras, por no dirigir palavra ou cumprimentos, o ser
sobrenatural tinha um olhar feroz para as pessoas presentes. O desconhecido
imprevisvel, o sonho (imaginao) ajudou a construir a noo de um mundo real
ou espiritual (LOVECRAFT, 2008, p.15). Chama a ateno nesta construo do
medo a cor verde do cavaleiro, associado ao sobrenatural: O verde tem gnese
propcia ao Fantstico, Alteridade, Ambigidade (JNIOR, 2004, p.5). Logo
aps sua memorvel entrada e sua forma que foge a normalidade, o Cavaleiro
prope um desafio a qualquer homem ali presente, um jogo que o prprio Cavaleiro
Verde o chama de jogo de natal (SIR GAWAIN, 2007, p.10). O jogo consiste na
decapitao de um dos jogadores e aps determinado prazo seria a vez do outro
jogador cortar-lhe a cabea. Aceitando o desafio, Gawain desfere o primeiro golpe
e o Cavaleiro Verde continua de p, e, agarrando sua prpria cabea, vai embora
lembrando Gawain de seu prazo de um ano para receber o golpe. Evidenciando
que o Cavaleiro Verde no se trata de um ser comum e mortal. Gawain no possui
a mesma habilidade. Gawain sai em busca de seu adversrio para cumprir o pacto,
e um breve comentrio surge: ... morrer decapitado por um ser infernal por causa
de uma v arrogncia... (SIR GAWAIN, 2007, p. 20).
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Gawain cavalga em meio floresta em busca da capela verde para


cumprir seu prazo, se encontra sem rumo quando pede a Santa Maria que
encontre um lugar para passar a noite e assim repousar para mais tarde
prosseguir sua jornada. Aps isso avista um enorme castelo onde bem
recebido por Lord Bertilak de Hautdesert, onde novamente um novo jogo feito
e aceito por Gawain e o Lord do castelo, trs noites se passaram no castelo e
trs prmios dados a Gawain, Cervo, Javali, raposa. Os animais representam
Gawain e seu destino em relao com o jogo feito com o Cavaleiro Verde. Cervo
comparado a rvore da vida por sua galhada, simboliza fecundidade, ritmos
de crescimento e renascimentos (CHEVALIER, 1982, p.223), o javali, por sua
vez, representa a autoridade espiritual, o javali perseguido e at morto. a
imagem do espiritual perseguido pelo temporal. (CHEVALIER, 1982, p.516).
Por fim, a raposa, na idade Mdia, smbolo frequente do diabo. Expressa
as aptides inferiores, os ardis do adversrio, azar. (CIRLOT, 1984, p.490).
Durante as trs noites Gawain tambm sofreu tentaes da mulher de Bertilak,
para romper o valor do cavaleiro de cristo:
Ela o seduz ele se esquiva com medo de maltratar-la e faltar com
cortesia e de ceder aos desejos da mulher e trair a lealdade ao
senhor do castelo, Gawain apela a So Joo dizendo que no
nenhuma dama que ele ama, pois est focado em seu compromisso.
(SIR GAWAIN, 2007, p.28).

Lady Bertilak, seguindo ordens de seu senhor, adentra ao quarto de


Gawain de forma sensual e tentadora a fim de proporcionar prazer a Gawain.
Este ponto chama a ateno, pois o diabo utiliza de seres mais fracos para
concretizar o mal, visto que, dentro do discurso cristo, a mulher um ser
mais fraco que o homem e mais inclinada a atos considerados pela ideologia
do perodo como imprprias, como a prtica do sexo somente para o prazer
(CARNEIRO, 2006, p.68). O propsito testar o bom cavaleiro fazendo-o
corromper sua aliana com a f e sua moral. Na ltima noite Lady Bertilak utiliza
de um artifcio diferente no mais oferecendo seu corpo ou qualquer prazer, o
que ela prope ao cavaleiro algo mgico um item de proteo contra a morte
de cor verde. Sem procurar conhecer a origem do objeto ele no pensa duas
vezes em aceitar, ao esta que o leva a cometer uma falta moral, indo de
encontro ao que pregado na Bblia de que o homem deve buscar a salvao
em Deus e seu destino a ele deve ser entregado sem temer o amanh. Pois, a
morte uma ocorrncia natural que deve ser interpretada de forma bblica para
o cristo e jamais de outra forma. Lady Bertilak oferece a Gawain uma forma de

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se defender da morte e com este presente mgico com tal capacidade dado
ao cavaleiro que se encaixa a figura da feiticeira. Aqui tambm se estabelece
a dualidade entre o paganismo e o cristianismo, outra vez o Bem contra o Mal
(Cristianismo x paganismo). Nogueira (2004) assinala que:
Do combate ao paganismo, e a todas as prticas a este vinculadas,
os telogos procuram delimitar o campo de ao e os efeitos da
magia, colocando-a em oposio religio como pura manifestao
do Mal e contando com a interveno de uma divindade malfica:
o Diabo. (p. 31).

No terceiro dia Gawain segue em destino a capela verde que, segundo


Lord Bertilak, no estava longe do castelo. Gawain segue seu caminho com
um batedor de Bertilak e ao chegar estrada o homem indaga Gawain sobre
sua disposio de adentrar a floresta, visto que muitos que o fizeram no mais
retornaram. Gawain, no entanto, se mostra resoluto e responde de forma positiva.
O comportamento do batedor procura desencorajar Gawain e seu intuito
alert-lo do perigo de vida, pois o monstro habita a fronteira representada pela
floresta. O local em que Gawain se encontra exerce forte influncia em sua
psique, o que se alinha com o fato de que os locais abertos so geralmente ruins,
ou seja, topofbicos. Segundo Borges Filho: o espao provoca sentimentos
e emoes que podem ser positivos (denominados espaos topoflicos) ou
negativos (os espaos topofbicos) (FILHO, 2007, p.157). Atravs da forma que
o batedor se refere ao cenrio o momento proporciona perigo e ameaa real,
porm o cavaleiro diz que a vontade de Deus. O batedor volta para o castelo
e Gawain segue direto para a capela verde em um lugar diferente, um vale
com um aspecto sombrio. A floresta representa duas vertentes: transparecendo
um lugar de culto aos deuses, paz e serenidade tambm pode se mostrar um
cenrio de horror, perigo e morte.
A floresta se encontra entre os grandes smbolos do inconsciente. Se
pensarmos nos contos de fadas, lendas e mitos de muitas tradies,
ou no folclore popular do mundo inteiro, veremos que neles abundam
imagens de florestas que devem ser percorridas, atravessadas, e
desvendadas nos seus caminhos labirnticos temor, e at o terror,
que provocam os monstros da floresta confundir-se-iam, segundo
Jung, com o medo pressentido, por cada um de ns, perante as
revelaes do nosso inconsciente. S atravessa a floresta o heri que
ousar enfrentar os seus medos. No final da travessia, encontrar-seo o tesouro escondido, a Bela Adormecida, o elixir da imortalidade,
o Graal. (CHEVALIER, 1994).

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Ao atingir seu destino Gawain se depara com o desconhecido, ao se deparar


com a Capela Verde o personagem, em um momento de espanto, revela sua opinio
sobre o novo cenrio e tais palavras utilizadas pelo personagem j sugere o que vem
pela frente, denunciando o Cavaleiro Verde como um demnio, julgando sua morada
como um orculo do diabo por no consistir a arquitetura de uma capela, pois feita
pela natureza, uma caverna. A caverna pode representar o tero materno, os mitos
de origem, o renascimento e a iniciao (CHEVALIER, 2002, p. 212):
Aqui o prprio Diabo poderia cantar suas matinas meia-noite.
Verdadeiramente disse Gawain consigo mesmo- este um lugar
desolado, um horrendo oratrio coberto de rel-va, muito apropriado
para que aqui o Cavaleiro Verde cumpra aqui suas devoes ao
Diabo. Agora vejo com clareza que o inimigo me enganou com este
pacto para me destruir. Esta uma capela da desgraa... Que o mal
caia sobre este lugar, pois a igreja mais maldita em que jamais pus
os ps. (SIR GAWAIN, 2007, p.63).

Vemos que a Capela Verde est situada em um lugar afastado em meio


floresta Zimmer ressalta que, em contraste com a cidade, casa e terra cultivada,
so reas seguras, a floresta abriga todos os tipos de perigo, demnios, inimigos
e doenas (CIRLOT, 2001, p. 112). Sendo assim os rumores ditos pelo batedor
sobre o lugar o torna ainda mais negativo e sombrio, Gawain na verdade j est
de encontro com a morte, pois ali mesmo o enorme ser de cor verde o espera
para cumprir seu papel. Ao adentrar a Capela Verde Gawain entra preparado para
qualquer evento que ali acontea com o elmo na cabea e lana na mo, a forma
em que o narrador expe a sequncia dos fatos, o ambiente se torna mais tenso:
Um rudo prodigioso e aterrador. Como ressoava chilreante entre as
rochas, igual a uma mula afiando a pata! Como zumbia e sibila-va,
como a gua de um moinho! Como rodava e ressoava e espantava
ouvi-lo! (SIR GAWAIN, 2007, p. 64).

Em encontro com o Cavaleiro Verde ele revela a Gawain a verdade por


trs do jogo, ele apenas fere o pescoo de Gawain como uma punio por ter
aceitado o cinto verde e temer a morte que seu maior pecado, porm resistiu
s tentaes de Lady Bertilak, onde Gawain fez um breve comentrio sobre
as mulheres que trouxeram desgraas para a vida de homens como Sanso,
Ado. Lord Bertilak e o Cavaleiro Verde so a mesma pessoa e que estava
sob feitio e ordens da bruxa Morgana a quem o transformou no enorme verde
cavaleiro com o intuito de assustar Guinever at a morte e testar o Valor dos
Cavaleiros da Tvola Redonda, Gawain retorna a Camelot com o cinto Verde
para lembrar-se de sua vergonha e temer a morte.
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Referncias:
BBLIA. Portugus. Bblia sagrada. Traduo de Padre Antnio Pereira de Figueredo.
Rio de Janeiro: Encyclopaedia Britannica, 1980. Edio Ecumnica.
BORGES FILHO, Ozris & SILVA JNIOR, F. Nilfan. Topofilia e Topofobia em O Hobbit
de J. R. R. Tolkien. Uberlndia: R. Let & Let, v.28, n.2, jul./dez. 2012. P. 560 570.
CARNEIRO, C. Helena, Bruxas e Feiticeiras em novelas de cavalaria do Ciclo Arturiano:
O Reverso da Figura Feminina?,UEM, Maring, 2006.
CARVALHO, L. Rocha, O Diabo: Artifcio do Bem na Luta Contra o Mal. UNESB, Bahia,
2005. P. 3 6.
CHEVALIER, Jean. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997. P. 222
771.
CIRLOT, J. E. Dictionary of Symbols. London: Taylor & Francis e-Library, 2001. P. 112
490.
DELUMEAU, Jean. Histria do Medo no Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras
1989. P. 239 242.
JNIOR, F. V. de Paula, Ensaio, As Cores e o Fantstico, UFPB, Joo Pessoa, 2011.
P. 134.
LOVECRAFT, H.P. O Horror Sobrenatural em Literatura. So Paulo: Iluminuras, 2007. P.
10 11.
PEREIRA, L. Silva da, As Tentaes do Diabo Verde. Disponvel em: http://www.
eacfacfil.net/?p=2241. Acesso em: 30 Abr. 2013.
POET, Pearl. Sir Gawain e o Cavaleiro Verde, 2 ed. So Paulo: Hemus, 2007. P. 6 64.

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O MEDO REFLETIDO NOS OLHOS DE BOTES E O GTICO


ATRAVS DA PORTA EM CORALINE
Jssica Cristine Fernandes Mendes1
Alexander Meireles da Silva2

Tendo iniciado sua carreira nas histrias em quadrinhos voltadas para


o pblico adulto, na Inglaterra de meados da dcada de oitenta, o ingls Neil
Gaiman logo marcou seu nome ao lado de outros quadrinistas do perodo, o
tambm ingls Alan Moore, o escocs Grant Morrisson e o norte-americano
Frank Miller. Como ponto em comum a estes trs autores, chama ateno a
transgresso com outros gneros e expresses artsticas at ento pertencentes
a outras esferas, tais como as Artes Plsticas, o Cinema, a Fotografia e a
incorporao de estratgias literrias associadas ao Ps-Modernismo.
No entanto, diferente de seus pares e semelhante aos seus personagens,
Gaiman enveredou na dcada de noventa por outros caminhos na carreira, o que
o levou rapidamente a se tornar um dos expoentes da nova gerao de escritores
ingleses atravs de coletneas de contos (Fumaa e espelhos, 1998; Coisas
Frgeis, 2006), romances adultos (Deuses americanos, 2001; Os filhos de Anansi,
2005) e romances voltados para o pblico infanto-juvenil (O dia em que troquei
meus pais por dois peixinhos dourados, 1997; O livro do cemitrio, 2008). Neste
ltimo campo, destaque para Coraline (2002), romance ganhador de prmios
concedidos por associaes tanto de literatura de Fantasia quanto de Terror como,
respectivamente, pelo Nebula Awards e o Bram Stoker Awards. Tal fato demonstra
o cruzamento de gneros perpetrado pela obra de Gaiman e a utilizao de
elementos comuns s vertentes fantsticas da Fantasia e do Gtico: a casa.
Neste sentido este trabalho tem como objetivo analisar a presena do gtico
em Coraline (2002) focando nas representaes da casa enquanto espao do medo.
Falar da casa e do medo falar de literatura gtica mas o que seria este gtico e
como ele dialoga com uma obra que, a primeira vista, pertenceria ao universo infantil?
A palavra gtico tem na sua origem etimolgica os godos, uma tribo
germnica provavelmente da Escandinvia e da Europa oriental. No sculo
1 Graduanda em Portugus e Ingls pela Universidade Federal de Gois Campus Catalo. Bolsista de Iniciao
Cientfica (PIBIC) com o plano de trabalho Alm da toca do coelho: a subverso da literatura infantil finissecular em
Alice no Pais das Maravilhas e Coraline sob a orientao do Dr. Alexander Meireles da Silva e vinculado ao projeto
de pesquisa Fronteiras do Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico.
2 Coautor deste artigo e orientador do plano de trabalho Alm da toca do coelho: a subverso da literatura infantil
finissecular em Alice no Pais das Maravilhas e Coraline, vinculado ao projeto de pesquisa Fronteiras do Fantstico: Leituras
da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico. Professor adjunto do Departamento de Letras da
Universidade Federal de Gois Campus Catalo e Professor do Mestrado em Estudos da Linguagem do CAC/UFG.

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V, esse grupo, composto pelos visigodos e ostrogodos, travaram batalhas


e obtiveram sucesso na invaso e queda do imprio Romano, saqueando
povoados e se estabelecendo em algumas regies ocidentais da Europa.
Logo, sua associao com o paganismo e barbarismo, derivadas do
fato de terem ajudado na derrocada do (civilizado) Imprio Romano, se difundiu
era medieval, junto s imagens ligadas ao sobrenatural, tais como fantasmas,
gato preto, bruxas, demnios e outras crenas do imaginrio europeu do medievo
crenas estas que penetrariam na cultura popular. Sculos depois da invaso
gtica, durante o Renascimento, o termo gtico foi usado de forma crtica para
designar a arquitetura no clssica que encontraria sua expresso maior nas
catedrais gticas, cujo nome derivou do fato deste estilo arquitetnico ter sido
originado no norte europeu, mesmo local de onde, sculo antes, os gticos vieram.
Este estilo migrou para o universo literrio no sculo XVIII na Inglaterra, a
partir da predileo do ingls Horace Walpole por tudo o que se relacionava ao
gtico; o que acabou fomentando em 1764 a publicao do romance O castelo
de Otranto. Dando, assim, incio a um zeitgeist em que artistas se voltaram para
artifcios carregados de runas e transgresses, pondo em duvidas os pensamentos
racionalistas, e trazendo tona um clima decadentista carregado de sentimentalismo
e emoes que parecia zombar da arte iluminista predominante at ento.
J ao longo do sculo XIX esta expresso romanesca passou a abarcar
com mais predileo a runa humana, explorando efeitos estticos assombrosos
onde intentavam refletir o inconsciente e a realidade da mente finissecular que
oscilava entre a razo e o imaginrio, alm do temor ao nascimento do novo mundo.
No sculo XX, assim como nos sculos anteriores, o ressurgimento
vital do gtico aconteceu nas dcadas finais de cada sculo, fato
relevante para o estudo da literatura, visto que nos apresenta uma
dinmica esttica que da voz aos medos e expectativas inerentes a
passagem de um sculo para o outro. (SANTOS, 2010, p.42).

Chama a ateno neste percurso a transformao na presena de certos


elementos recorrentes nas narrativas gticas no sculo XVIII, como os castelos,
monstros e vampiros que eram bem mais fceis de serem identificados como gtico.
Com o passar do tempo os subsdios deste gnero se adaptaram a formas
menos claras de serem enxergadas, adquirindo nuances em diversas formas
literrias, inclusive na literatura infantil, com a famlia e a casa. Esta segunda,
sobretudo, foi lugar ideal e de grande importncia para a construo do ambiente
gtico, pois reflete seus donos, o lugar onde o indivduo tece suas primeiras
interaes de convvio com o outro, desbrava espaos e cria conceitos; mas,
acima de tudo, a casa o primeiro lugar de runas, corprea e familiar.
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Contos como A queda da casa de Usher, de Edgar Allan Poe, substituem


os efeitos claustrofbicos do ambiente gtico europeu pela mente degradada do
ser humano moderno, assim como os castelos antigos passam a ser representados
pela casa que se molda em profundidade e respira de acordo com o interior dos
personagens, sendo este o tipo de ambiente que melhor proporciona narrativas
recorrentes e representativas degradao da famlia a partir do sculo XIX e XX.
A casa nosso canto do mundo, nosso primeiro universo, como afirma
Bachelard em A potica do espao (1978). Tomaremos este canto como lugar,
pois todo ser humano precede de um lugar antes de pertencer ao espao,
a vida comea internalizada e acolhida no tero, e esta nossa primeira
experincia de lugar, pois s conhecemos o ambiente porque estamos inseridos
nele, vivemos atravs da percepo fsica que mantemos e interagimos com
ele, pois o lugar recebe nosso corpo e o influencia, mas tambm influenciado,
havendo assim uma integrao mtua entre o corpo e o lugar.
Este o papel que a casa recebe: ela nos acolhe e nos abriga se tornando
um universo variante, pois dentro dela adquirimos as primeiras experincias
sociais para que possamos partir para o geral. Assim, inserido no ambiente
familiar onde criamos vnculos e aprendemos a lidar com os sentimentos e as
pessoas, por isto a lembrana da casa em que passamos a infncia recorrente
e at mesmo a estrutura fsica da casa em que vivemos tem valores onricos.
Neste sentido, a casa perde o valor de uma mera construo fsica e se torna
algo bem mais ativo e profundo para o inconsciente e o corpo.
Nessas condies, se nos perguntassem qual o benefcio mais precioso
da casa, diramos: a casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador,
a casa nos permite sonhar em paz. Somente os pensamentos e as
experincias sancionam os valores humanos. Ao devaneio pertencem
os valores que marcam o homem em sua profundidade. O devaneio
tem mesmo um privilgio de auto-valorizao, ele desfruta diretamente
seu ser. (BACHELARD, 1978, p.201).

Isto repercute de forma mais profunda se pensarmos no psicolgico


infantil, pois os adultos perdem os primeiros vnculos com o universo da casa.
Para as crianas o espao da casa imaginada ou inconsciente, que acontece
nos devaneios e na imaginao, tomam valores responsveis por uma mente
ora idealizadora ora aconchegada a um calor primeiro, e o espao palpvel ou o
conforto, do a elas materialidade e proteo, cantos em que possam devanear.
Ambos os fatores se revelam estritamente emblemticos na imaginao
de uma criana, os valores onricos se tornam as engrenagens de uma mente
capacitada a aprender atravs das experincias que sero realizadas ou
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apenas imaginadas, e este um mundo vivenciado somente por ela. A famlia


reflete de forma direta e ativa na disposio dos objetos fsicos e na aura
imaterial da casa e est ligada de forma prpria a este casual conforto, desta
forma a exposio do ser ao espao, o mundo fora das quatro paredes e, por
conseguinte a uma nova casa, reflete imdica ansiedade e por vezes, o medo.
Assim as experincias carregadas em seu inconsciente sero responsveis por
sancionar prudncias para lidar com o novo, pois no interior do ser esto seus
valores distintos e a proteo da casa o calor primeiro, citado por Bachelard
- um paraso material que est impregnado no ser.
Engrenando esta perspectiva no fluxo da literatura fantstica do sculo
XXI, podemos confabular inmeras interpretaes acerca destes valores e de
como a famlia insere as crianas em seus lares. O ambiente gtico concebido
de forma mais devastadora no imo dos personagens e da casa; a famlia o
primeiro e mais significativo formador cultural de um ser, e no seio familiar que a
literatura gtica encontra palco para experincias transgressoras mais profundas.
Muitas vezes, como no romance Coraline, a unio esttica do estranho e do
grotesco se torna inevitvel e praticamente intrnseca, tratando-se de uma narrativa
em um gnero mais recluso ao interior da personagem e da casa. O estranho
nos traz a imagem hedionda daquilo que familiar, ou seja, nos deparamos com
algo conhecido que se tornou estranho e assustador, e isto estabelece uma ponte
nebulosa em relao s fronteiras da realidade material e psquica, o que resulta
em uma perda da capacidade de criar conceitos sobre o objeto estranho.
Tanto na literatura quanto nos devaneios de uma criana, o sentimento de
estranhamento pode ser desfrutado de forma mais franca e significativa, isto no
ocorreria de modo to satisfatrio na realidade racional fora da fico, pois [...]
qualquer um que se tenha livrado, finalmente, e de modo completo, de crenas
animistas ser insensvel a esse tipo de sentimento estranho. (FREUD, 1919, p.20).
Ainda, segundo o pensador alemo:
Quando o estranho se origina de complexos infantis, a questo da
realidade material no surge; o seu lugar tomado pela realidade
psquica. Implica numa represso real de algum contedo de
pensamento e num retorno desse contedo reprimido, no num
cessar da crena na realidade de tal contedo. Poderamos dizer
que, num caso, o que fora reprimido um determinado contedo
ideativo, e, no outro, a sua realidade (material). (FREUD, 1919, p.21).

Desta forma a fonte que liga a imagem da casa imaginada e da casa


fsica se difunde no objeto estranho; poderamos dizer que a realidade psquica
teria mais valor em nossa investigao, pois esta ser voltada ao mbito literrio e
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infantil, no qual a amplitude do imaginrio e do estranhamento transformada em


um fator esttico bem mais profundo, e desperta com mais clareza sua funo;
porm, no podemos ignorar a realidade material, pois ela fornece o contraste
necessrio realizao deste sentimento. Tal fato acontece de forma muito distinta
neste romance, uma vez que a realidade apresentada sob dois parmetros: o
real e o familiar; provocando um grau mximo de estranheza, pois, a partir das
impresses da realidade palpvel e principalmente visuais que a personagem
cria e perde conceitos para o estranhamento da realidade paralela. Esta segunda
realidade, a visual, tambm tem carter importante a ser salientado, pois os olhos
tm papel imprescindvel nesta narrativa, [...] Eles exprimem a vida puramente
individual, e de alguma forma interna, que tem a prpria existncia, a qual no
conta para nada o grotesco (BAKHTIN, 1999, p.285).
O grotesco por sua vez aparece na projeo da outra me, que no tem
olhos e sim botes negros, como veremos mais adiante. Assim como o estranho,
as imagens do grotesco tambm resultam em estranhamento daquilo que
conhecido, pois estas se tornam figuras ambivalentes e disformes, produzindo
os sentimentos de terror e asco, principalmente pela sua caracterstica que
revela figuras bicorporais pendentes a um corpo inacabado e distorcido. A
mistura de seres humanos a animais asquerosos tambm so caractersticas
prprias do grotesco, a exemplo, temos o caso da outra me, a aranha.
No romance de Gaiman, Coraline Jones, a personagem principal da
narrativa de mesmo nome, uma criana excntrica e criativa que vive uma
aventura proporcionada somente a ela, por isto a classificamos como gnero do
grotesco estranho, a qual est ligado ao espao individualizado da personagem
e ao interior da casa. Coraline se muda para um apartamento em uma casa
grande e antiga, dividida para abrigar mais hspedes, inclusive no sto e no
poro. Ela no se sente confortvel na nova casa e se distrai explorando os
arredores do jardim, l encontra um poo fundo e perigoso, lacrado por tbuas,
e tenta brincar com um gato negro arisco que s a observa a distncia.
Em um dia de chuva, impedida de sair e entediada, procura pela ateno
dos pais, que, apesar de trabalharem em casa, nunca tm tempo para a garota.
Seu pai sugere uma explorao para catalogar os bens do apartamento e Coraline
se depara com uma grande porta de madeira esculpida que fica num canto da
sala de visitas, uma sala com mveis caros e desconfortveis herdados de sua
av, e por insistncia faz com que sua me abra a grande porta, porm e para a
insatisfao da garota a passagem estava fechada por um muro de tijolos, que
supostamente fora colocado para dividir o outro apartamento ainda desocupado.
noite Coraline ouve rudos e segue um pequeno vulto que a guia at a sala de visitas
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perto da grande porta, sua sombra refletida na parede e se assemelha a uma


mulher magra e gigantesca um dos pressgios que antecedem sua aventura. Ao
aproximar-se da porta encontra-a destrancada, mas fechada pelos tijolos.
A partir da Gaiman deixa evidente vrios pressgios recebidos por
Coraline, a garota sonha com formas negras assemelhadas a ratos que
tambm mandam um recado pelo velho louco, morador do apartamento de
cima para que ela no atravesse a porta.
Da mesma forma, as senhoras que moram no apartamento de baixo leem
as folhas de ch de Coraline e a alertam que ela est correndo grande perigo.
Concedem a ela um amuleto, uma pedra com um furo no meio que, segundo elas,
servia para proteger contra coisas ruins. Algum tempo depois Coraline se encontra
sozinha em casa sentindo-se novamente entediada e, por curiosidade, decide
pegar a chave da grande porta que estava pendurada no alto. Ao abri-la, para
sua surpresa, se depara com um corredor escuro, odoroso e frio. Isto, no entanto,
no limita a curiosidade da personagem que decide atravess-lo. No caminho
Coraline sente algo familiar e percebe que est em um apartamento idntico ao
seu - o sentimento de estranheza aqui despertado, pois a personagem se sente
confusa pela sensao de que partiu de um lugar e retornou ao mesmo - mas
aquela no era sua verdadeira casa, l jazia uma mulher que:
Lembrava um pouco a me de Coraline. Apenas... Apenas sua pele
era branca como papel. Apenas ela era mais alta e mais magra.
Apenas seus dedos eram demasiado longos e no paravam nunca
de mexer, e suas unhas vermelho-escuras eram curvadas e afiadas.
(GAIMAN, 2003, p. 33).

Neste trecho h um contraste entre o sublime e o grotesco, pois Coraline


perde a capacidade de criar conceitos em relao ao novo ambiente e outra me,
[...] o esprito sente-se to pleno de seu objeto que no pode admitir nenhum outro
nem, consequentemente, raciocinar sobre aquele objeto que alvo de sua ateno
(BURKE, 1993, p.65). A outra me tem caractersticas exageradas, assemelhando-a
por vezes uma aranha, animal que provoca desconforto em Coraline. O sublime
acionado principalmente pelo sentimento de terror e medo da morte, internalizados
por Coraline, e o grotesco viola as leis da natureza; em termos visuais, um mundo
no qual as classificaes se quebram, resultando em uma tenso incoerente entre o
ridculo e o tenebroso (SANTOS, 2010, p.49) aflorados pela outra me.
Nesta nova verso de sua casa, Coraline exposta a uma realidade
que no existia em sua verdadeira residncia. A outra me cria um mundo
feito especialmente para a criana, pois sua inteno preencher o vazio que
Coraline sente em sua casa.
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Entre vrios acontecimentos que se sucedem, Coraline reencontra


o gato negro, que o nico personagem na realidade paralela que no tem
botes negros no lugar dos olhos e este se diz ser o mesmo gato, pois os gatos
tm o poder de atravessar mundos na hora em que bem entendem e por isto
a outra me o odeia. O gato alerta Coraline sobre a verdadeira natureza da
outra me e a garota comea a perceber que o lugar apropriado com sua
verdadeira famlia. Suas intuies e as evidncias geradas ao longo da histria
denotam as reais intenes da outra me: para Coraline permanecer na outra
casa e ser amada, sua condio seria pregar botes em seus olhos. Ela retorna
a sua casa assustada, mas a esta altura os pais j estavam presos na teia
de aranha, pois a outra me pegara seus verdadeiros pais, e Coraline ento
regressa corajosamente ao outro mundo para tentar resgat-los.
Coraline prope um jogo em que exploraria os arredores daquele pequeno
mundo em busca de seus verdadeiros pais e da alma das trs crianas que tambm
foram enganadas pela outra me, sendo que, se Coraline perdesse, deixaria a
outra me lhe pregar os botes nos olhos, e se ganhasse retornaria para casa com
seus pais e libertaria a alma das crianas. Nesta explorao Coraline conta com a
ajuda da pedra com um furo no meio dada pelas senhoras do apartamento abaixo
ao seu, pelo furo da pedra, o mundo era cinzento e descolorido como um desenho
a lpis [...] (GAIMAN, 2003, p.95) somente a alma das crianas brilhavam em
meio ao cinza. A garota ento comea uma busca aterrorizante no mundo disforme
da outra me e mesmo com as trapaas ela consegue vencer o desafio, porm,
a outra me no pretendia deix-la ir, mas Coraline usa sua esperteza e, com a
ajuda do gato, consegue escapar e pegar o globo de neve acima da lareira, onde
estariam seus verdadeiros pais. Coraline conta com a ajuda dos fantasmas das
crianas e do espectro de seus pais para conseguir fechar a porta.
Contudo, sua desventura no acabaria aqui, pois a mo da outra me
consegue passar pela porta e se move no mundo real atrs da chave. Coraline
ento cria um plano para acabar de vez com seu infortnio: carregando a chave
presa em seu pescoo por um barbante e percebendo que a mo lhe seguia,
ela estende uma toalha em cima do poo e coloca a chave em seu centro,
fazendo com que a mo casse no poo de onde jamais sairia. Coraline volta a
sua verdadeira famlia, que no se lembram de nada do que havia acontecido.
Ela enfim pode descansar de sua aventura, onde nem a nova moradia, nem o
primeiro dia de aula, podem mais lhe amedrontar.

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Referncias:
BACHELARD, Gastom. A potica do espao. So Paulo: Abril cultura, 1978.
BAKHTIN, M. M. A cultura popular na idade mdia e no renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1999.
BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do
sublime e do belo. So Paulo: Papirus, 1993.
FREUD, Sigmund. O estranho.Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas
Completas de Sigmund Freud, v. 24, 1987.
GAIMAN, Neil. Coraline. Rio de janeiro: Rocco, 2003.
SANTOS, Camila. Representaes da famlia na narrativa gtica contempornea. Rio
de Janeiro: editora?, 2010.

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Precisamos falar sobre o Kevin:


O papel do monstro na contemporaneidade
Nicole Ayres Luz1
Monstros so reais e fantasmas so reais tambm.
Vivem dentro de ns e, s vezes, vencem.
Stephen King

Introduo
Este trabalho prope uma leitura do livro Precisamos Falar sobre o
Kevin, de Lionel Shriver, com foco nos atributos monstruosos conferidos aos
personagens Kevin e sua me Eva. Depois que Kevin realiza um massacre em
sua escola, Eva vasculha o passado em busca de explicaes e justificativas.
Em suas reflexes, ela vai se deparar com a possibilidade de que o verdadeiro
monstro possa estar em si mesma, identificando Kevin como uma espcie de
seu duplo. Enquanto isso, o leitor provocado por uma narrativa amarga e
realista, em que so postos em questo valores e problemas da sociedade
contempornea, como a formao familiar, o distanciamento entre as pessoas
e a sensao de ameaa constante, representada pelo outro.
A Trama
O romance de Lionel Shriver composto por uma srie de cartas que
a protagonista, Eva Khatchadourian, escreve ao marido ausente. Nessas cartas,
de tom realista e amargo, ela relembra com detalhes o passado, na tentativa de
entender o que levou Kevin, seu primognito, a realizar um massacre em sua escola,
deixando nove mortos e dois feridos. Ao final, fica claro que essas cartas so, na
verdade, uma espcie de dirio, em que Eva pode analisar toda a situao (social
e familiar) por que passou e expor seus sentimentos sem ser julgada por ningum,
nem mesmo pelo marido, com quem nunca conseguiu conversar to abertamente.
Eva, uma americana cujos pais so de origem armnia, uma agente
de viagens bem sucedida e com sede de se aventurar pelo mundo. Ela se
casa por volta dos trinta anos com Franklin Plaskett, um americano, trabalhador
autnomo, nacionalista, bonacho e acomodado. Eles so felizes e levam uma
vida divertida, embora Franklin sinta falta de Eva, que viaja constantemente a
trabalho. So perceptveis os desejos contrastantes: o dele, de ter uma vida
1 Graduanda em Letras portugus/francs pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro e orientada pelo Professor
Doutor Julio Frana.

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mais domstica, e o dela, de viver uma aventura permanente. Os dilogos entre


os dois so limitados e confusos, eles no sabem ao certo o que querem e no
conseguem chegar a um consenso, pois so extremamente diferentes.
Eva, percebendo a solido do marido e seu encanto por crianas,
decide ento engravidar. Mesmo se esforando para pensar de modo favorvel
e recorrendo a todos os clichs pregados sobre a maternidade, Eva tem uma
viso essencialmente negativa sobre ter filhos. Em nenhum momento, ela se sente
confortvel no papel de me. Lamenta as privaes da gravidez e a preocupao
excessiva do marido com o filho. A rejeio mtua entre me e filho j se estabelece
a partir do nascimento: Eva opta pelo parto normal, sem anestesia quando aceita
o desafio de ter um filho, ela quer o desafio completo. O parto, entretanto, tem
complicaes e longo e doloroso. Na sequncia, ela desenvolve uma depresso
ps-parto, ao mesmo tempo em que Kevin rejeita o seu peito para mamar.
Kevin uma criana sugadora de energia. Ele desgasta a me desde o
comeo com seus choros interminveis, sua demora em aprender a usar o banheiro,
sua rejeio a todas as babs, seu desinteresse por tudo. Com o pai, ele comportado
e simula interesse e carinho. Com os professores, plcido e obediente. S com a
me ele se revela verdadeiramente como , segundo a percepo da prpria Eva.
Porque, para a narradora, somente a me capaz de compreend-lo, e vice-versa.
Incapaz de manter uma relao saudvel com o filho e cada vez
mais desconfortvel com a situao, inclusive com a nova casa para onde se
mudaram, escolhida por Franklin, Eva sente-se fracassada em sua aventura
da maternidade e quer uma compensao. Ela quer tentar novamente, provar
que capaz. Ela quer mais um filho, especificamente uma filha. Dessa vez, o
marido quem no quer. Sempre em dissonncia, o casal no consegue chegar
a uma soluo comum pela conversa. Eva, ento, engravida contra a vontade
de Franklin e demora a contar a verdade, o que faz com que ele se sinta trado
e rejeite a criana. A famlia fica definitivamente dividida, e a casa torna-se uma
zona de guerra. A prpria narradora utiliza a metfora blica:
Na verdade, apesar do receio de que minha metfora marcial
possa parecer provocativa, quando transpus a soleira, com Celia
nos braos, tive a sensao estimulante de ter restabelecido o
equilbrio entre nossas foras. Mal sabia eu que, como aliada militar,
uma garotinha crdula pior que nada, um flanco a descoberto.
(SHRIVER, 2007, p. 263).

Celia, a segunda filha, meiga, delicada, frgil e assustadia, completamente


oposta ao irmo. Assim como o pai, manipulada por Kevin, que brinca sadicamente
com ela e coloca a culpa de suas tramoias na irm pequena. curioso observar
<sumrio

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como Celia herdou o temperamento dcil do pai, e Kevin, o temperamento difcil da


me. No entanto, Franklin quem toma o partido de Kevin, e Eva, o de Celia.
Concomitantemente s recordaes felizes e traumticas, Eva narra
seu doloroso presente, o dio das pessoas ligadas s vtimas de Kevin, que a
culpam pelo que aconteceu, as difceis visitas ao filho preso, as saudades do
marido e da filha. H um clima de suspense, pois no se sabe exatamente o que
aconteceu com Franklin e Celia, e como foi que Kevin matou seus colegas. Aos
poucos, a histria toda vai sendo montada, como num quebra-cabea. Ao mesmo
tempo em que narra seu passado em busca de respostas, Eva critica a vida
contempornea e a sociedade americana, muito complacente, sensacionalista,
que prega uma falsa cultura da felicidade e valoriza as aparncias. Toda uma
srie de fatores (familiares, sociais, culturais, etc.) contribui para o surgimento e
a atuao de adolescentes como Kevin, transtornados, indiferentes, destrutivos.
Kevin d sinais de seu distrbio comportamental desde cedo, embora
os incidentes que causa no fiquem explicitamente comprovados at a
ocorrncia do massacre no colgio. Kevin no se impressiona com filmes
violentos; na escola, desde pequeno, instiga os colegas ao mau comportamento;
j adolescente, coleciona vrus de computador, joga tijolos em carros, acusa
falsamente uma professora de abuso sexual, justifica, com frieza, as aes de
atiradores adolescentes, desregula a bicicleta de um vizinho, mata o animal de
estimao de irm, cega um olho da irm. Por fim, mata alguns colegas, uma
professora, um funcionrio (por acidente), o pai e a irm.
Eva e Franklin so passivos em relao s atitudes do filho, cada um a
sua maneira. Enquanto ele ignora as evidncias negativas e no quer perceber a
gravidade do que est acontecendo, ela percebe os sinais, tem conscincia da
situao, mas no sabe o que fazer ou no tem foras para combater o mal que
se aproxima. Kevin to inteligente que se passa por idiota; na escola, um aluno
mediano, com poucos amigos, comportado. Tem, portanto, uma camuflagem
social, que s revelada no momento certo, no momento em que decide mostrar
ao mundo como realmente : um assassino frio, calculista e cnico.
O clmax do livro acontece quando so narrados o massacre na escola e
os destinos de Franklin e Celia. A chacina no parece ser aleatria: Eva acredita
que Kevin, no fundo, inveja seus colegas, sua normalidade e suas paixes.
Ele seleciona as vtimas, nove colegas e uma professora; o local, o ginsio
da escola; e a arma, seu arco e flecha, que pratica h anos como hobby. O
massacre assemelha-se a uma caada. Ele planeja tudo metodicamente, e, no
momento certo, surge no alto da arquibancada, mira e atira at terminar seu
estoque. Depois espera, pacientemente, at que a polcia chegue.
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Eva tem notcia do massacre quando est no trabalho, mas no desconfia


que o assassino seja seu filho. Ela s descobre a verdade quando chega ao local e
v Kevin sair e ser levado pelos policiais. Depois de passar na delegacia, ela volta
para casa desnorteada e ento se depara com o pior: encontra os corpos de seu
marido e sua filha no quintal, crivados de flechas. Kevin havia preparado aquele
mrbido espetculo para ela. Eva se encontra ento completamente sozinha,
sendo obrigada a encarar os fatos que tentava ignorar, e refaz toda a trajetria de
sua famlia para tentar entender o que deu errado. E Kevin, finalmente, consegue o
que quer: a ateno da me s para si. Agora ele tudo que resta para ela, toda a
sua famlia, e ela no tem escolha a no ser aceit-lo e am-lo, a seu modo.
s isso que eu sei. Que , no dia 11 de abril de 1983, nasceume um filho, e no senti nada. [...] Desde ento, lutamos um com
o outro, com uma ferocidade to implacvel que chego quase a
admir-la. Mas deve ser possvel granjear devoo quando se testa
um antagonismo at o ltimo limite, fazer as pessoas se aproximarem
mais pelo prprio ato de empurr-las para longe. Porque, depois de
quase dezoito anos, faltando apenas trs dias, posso finalmente
anunciar que estou exausta demais e confusa demais e sozinha
demais para continuar brigando, e, nem que seja por desespero, ou
at por preguia, eu amo meu filho. (SHRIVER, 2007, p. 463).

Dupla Monstruosidade
O livro pode ser classificado como um thriller psicolgico e provoca o
leitor o tempo todo, ao mostrar a realidade contempornea de maneira crua e
realista. Eva narra sua vida com o amargor ps-Kevin e expe todos os fatos,
com suas opinies e anlises, sem censura. Kevin seria um tipo de ameaa da
(e ) sociedade contempornea, o sociopata/psicopata, e, ao mesmo tempo
em que causa repugnncia no leitor, por seus atos cruis, tambm pode causar
fascnio, por seu comportamento inteligente e atpico. Com isso, ele se encaixa
no conceito de monstro de Jeffrey Jerome Cohen, pois, todo monstro seria
um constructo, em que se corporificam, metaforicamente, os medos, desejos,
ansiedades e fantasias de uma poca e de um lugar (cf. FRANA, 2011, p. 7).
Kevin uma resposta a uma sociedade racional, suprflua, individualista,
sem valores, de pessoas inseguras, relacionamentos frgeis e famlias
desestruturadas e desunidas. Ele uma fora destrutiva, sem temores e sem
interesses, sem razes concretas para ser como ou fazer o que faz. Ele
gerado por essa sociedade como sinal de alerta: algo est errado na estrutura
social e precisa ser revisto, repensado, reorganizado. De acordo com Cohen:
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Esses monstros nos perguntam como percebemos o mundo e nos


interpelam sobre como temos representado mal aquilo que tentamos
situar. Eles nos pedem para reavaliarmos nossos pressupostos
culturais sobre raa, gnero, sexualidade e nossa percepo da
diferena, nossa tolerncia relativamente sua expresso. Eles nos
perguntam por que os criamos. (COHEN, 2000, p. 55).

Se o terror psicolgico produzido pela narrativa causa um efeito de medo


esttico, ou seja, um tipo de medo vivenciado durante o processo de leitura,
em que possvel relaxar e apreciar a trama, pois no h perigo real para o
leitor, ele remete tambm a um medo real, o que torna o romance ainda mais
provocativo. Sabe-se que Kevin uma personagem ficcional, no entanto h
semelhanas entre sua histria e a vivncia de mundo do leitor contemporneo:
assassinatos reais, massacres em escolas, alguns inclusive citados no prprio
livro. Kevin um smbolo de uma ameaa presente: o sociopata/psicopata, o
monstro camuflado, que no facilmente identificado e pode se misturar s
suas prprias vtimas. Admitir a possibilidade de existncia de um Kevin real,
espreita, intensifica, no leitor, a desconfiana e o medo do outro.
Quando h a identificao com o monstro, o medo do outro acaba se
desdobrando como uma espcie de medo de si mesmo. o que acontece
com a personagem Eva, que, tentando compreender a personalidade do filho,
acaba passando por um processo de autorreconhecimento e identificando em
si mesma a origem da monstruosidade de Kevin, numa descoberta aterradora:
Talvez eu esteja me sentindo perseguida por aquele porqu, mas
me pergunto se de fato me esforcei para responder questo. No
tenho muita certeza se quero mesmo entender Kevin, descobrir em
mim um poo to escuro que de suas profundezas os atos dele
faam sentido. (SHRIVER, 2007, p. 201).

Nesse momento, estabelecida a relao de dupla monstruosidade


existente entre me e filho. Eva percebe em Kevin um espelho e comea a se
questionar sobre ter sido realmente uma boa filha e uma boa me.
Durante anos, vi minha me como algum incapaz de entender
minha vida, mas, depois da quinta-feira, reconheci que nunca fiz o
menor esforo para entender a dela. Estivemos afastadas durante
dcadas no porque ela fosse agorafbica, e sim porque eu me
comportava de forma distante e impiedosa. Como agora preciso de
um pouco de bondade, tornei-me mais bondosa tambm, e ns nos
damos espantosamente bem. (IBID., p. 134).
No fui uma boa me... fui fria, severa, egosta. Se bem que ningum
possa dizer que no paguei um alto preo por isso. (IBID., p. 198).

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Antes de ter Kevin, Eva acreditava levar a vida perfeita: tinha uma vida
social intensa, fazia suas viagens, era feliz no casamento e bem sucedida
na profisso. Kevin estraga seus planos, priva-a de sua liberdade e acaba
revelando, da pior maneira possvel, que a vida perfeita no existe e que talvez
fosse tudo uma grande fachada. Depois desse choque de realidade, a viso de
mundo de Eva fica mais crtica e crua e ela se permite expor certas verdades
contra glamourizaes da maternidade e da famlia feliz.
A ltima coisa que queremos admitir que o fruto proibido que
estamos mordiscando desde que chegamos aos mgicos vinte e
um anos de idade a mesma ma farinhenta que enfiamos na
lancheira de nossos filhos. (IBID., p. 177).
desagradvel admitir, mas a violncia domstica tem suas
utilidades. De tal sorte que, quando desencadeada em estado bruto,
rasga o vu de civilizao, que tanto se interpe entre ns quanto
torna nossa vida possvel. (IBID., p. 232).

No relacionamento conflituoso entre me e filho, o amor e o dio parecem


existir concomitantemente. Entre algum e seu duplo, que pode ser entendido
como qualquer modo de desdobramento do ser, no caso, entre Eva e Kevin,
h uma relao de similaridade e antagonismo, identificao e repulsa. Numa
anlise da personalidade de cada um, possvel afirmar que Kevin antitico,
indiferente, destrutivo e manifesta sua monstruosidade, enquanto Eva tica,
moderada, autodestrutiva e mantm sua monstruosidade oculta, sendo ambos
racionais, individualistas, manipulativos e crticos (com ironia ou sarcasmo).
A averso recproca faz com que a nica maneira sincera de
comunicao se d pela provocao e agresso, verbal, ou mesmo fsica. O
momento em que Eva se sente mais prxima do filho quando se descontrola
e o agride. Mais tarde, ele confessa que sentiu orgulho dela por aquela atitude.
Um mau substituto para o tipo de paixo que gostamos de exaltar,
talvez, mas o amor verdadeiro possui mais em comum com o dio e a
raiva que com a cordialidade ou a polidez. Por dois segundos, sentime completa e tambm a verdadeira me de Kevin Khatchadourian.
Senti que estava prxima dele. Senti-me eu mesma meu verdadeiro
eu, sem expurgos e senti tambm que estvamos finalmente nos
comunicando. (SHRIVER, 2007, p. 232).

Kevin, cujo ponto de vista o leitor conhece apenas pela narrao de


Eva, principalmente pelos dilogos, assume-se como o verdadeiro monstro,
sem mscaras, e contesta de maneira debochada a verso da histria e as
anlises defendidas pela me.
<sumrio

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No estou fazendo papel nenhum. Eu sou o papel. (IBID., p. 286).


Eu sabia exatamente o que estava fazendo. E faria tudo de novo.
(IBID., p. 58).
Mais teorias! Eu sou mesmo fascinante. (IBID., p. 287).
Essa a histria que voc quer contar para si mesma. E eu no
posso impedi-la. (IBID., p. 289).

Normalidade e Monstruosidade
A princpio, monstro e vtimas podem parecer bem definidos: Kevin o
ser monstruoso, Franklin, Celia e seus colegas de escola so suas vtimas diretas.
As fronteiras, contudo, ficam mais sutis quando se analisa a personagem Eva. Ela
vtima indireta do filho, por ter sido privada de sua liberdade e de sua famlia
e sujeita ao julgamento das pessoas com quem convive. Sem consolo e sem
escolha, Eva atormentada pela culpa e acaba encontrando em si uma parcela
de monstruosidade. Ela a geradora do monstro: Nas condies ideais, cada
um de ns capaz de se transformar em um monstro. (FRANA, 2011, p. 6).
A personagem atua, portanto, nessa transitoriedade: ela vtima (de
Kevin e de si mesma, por suas escolhas incertas) e monstro. Sempre preocupada
em justificar-se para si mesma e para a sociedade, Eva tenta expurgar-se
da culpa que sente por meio das cartas, e, admitindo to enfaticamente sua
responsabilidade na monstruosidade de Kevin, acaba se vitimizando. Eva se
faz de vtima, mas tambm monstro; se faz de forte, mas tambm fraca.
Essa complexidade de carter reconhecida pela contemporaneidade
torna cada vez mais difcil identificar o monstro e combat-lo. A diferena entre
normalidade e monstruosidade pode estar em elementos como a execuo
(numa anlise da prpria personagem, o monstro seria aquele capaz de
romper a barreira moral socialmente imposta e cometer atos cruis sem culpa,
passando do plano do pensamento ao da ao), a gradao (a monstruosidade
oculta de Eva no nociva como a manifestada de Kevin) e a situao (tanto da
sociedade contempornea criadora de monstros quanto da tragdia familiar
vivida por Eva). Tentar compreender o monstro correr o risco de se tornar um.
Concluso
Em sua busca por respostas, Eva, assim como o leitor, s encontra mais
questionamentos e acaba se conformando com a impossibilidade de saber toda
a verdade. Ainda que houvesse algum culpado e que ela pudesse chegar at ele,
nada mais poderia ser feito. De acordo com Craig Brown (apud BAUMAN, 2008, p.8),
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medo outro nome que damos a nossa indefensabilidade. Nosso desconhecimento


do outro, e s vezes de ns mesmos, e impotncia diante de suas aes, conduznos ao medo, que, com o passar do tempo, pode se transformar em conformidade.
Histrias sobre monstros sempre do uma boa narrativa: monstros que
precisam ser vistos, que precisam ser derrotados e que podem gerar, inclusive,
um medo reflexivo. Para quem vive a situao na pele, entretanto, a experincia
traumtica, como foi para a personagem Eva Khatchadourian:
No que a felicidade fosse inspida. que ela no dava uma boa
narrativa. E uma das nossas melhores e maiores distraes, com
a velhice, recitar, no s para os outros, como tambm para ns
mesmos, nossa prpria histria. Eu sou mestre nisso: fujo da minha
histria todo dia e ela me persegue como um vira-lata abandonado.
Por isso mesmo, um aspecto meu que mudou da juventude para
c que agora eu considero as pessoas com pouca ou nenhuma
histria para contar como tremendamente afortunadas. (SHRIVER,
2007, p. 28).

preciso falar sobre o Kevin. preciso descobrir a origem desse


monstro e aprender a lidar com ele.

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Referncias:
_____. As relaes entre monstruosidade e medo artstico: anotaes para uma
ontologia dos monstros na narrativa ficcional brasileira. In: RODRIGUEZ, Benito
Martinez, org.Anais do XII Congresso Internacional da ABRALIC. Curitiba: ABRALIC,
2011.
FRANA, Julio. Fontes e sentidos do medo como prazer esttico. In:_____. org. Anais
do VII painel reflexes sobre o inslito na narrativa ficcional / I Encontro nacional inslito
como questo na narrativa ficcional. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2011.
SHRIVER, Lionel. Precisamos falar sobre o Kevin. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2007.

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H PERIGO NA ESQUINA: FICO E REALIDADE NOS


ESPAOS DO MEDO DE JOO DO RIO
Pedro Sasse

Introduo
Ao observar as histrias de medo, sejam na literatura, no cinema ou at
nos videogames, perceberemos que um dos elementos narrativos de maior nfase
em sua construo a ambientao. Seja atravs de minuciosas descries
escritas, de cenrios bem construdos, ou os cada vez mais complexos sistemas
de imerso dos games, percebemos que a maioria das obras desse gnero no
mede esforos na tentativa de envolver seu leitor no espao ficcional que prope.
H, porm, apesar da diversidade das histrias contadas, certas
constantes no que se refere construo desse espao, ou seja, temos uma
srie de elementos que parecem se repetir, no importa qual seja a trama em
si, e que tornam os espaos parecidos. Ao mostrar uma cena qualquer de um
filme para um espectador e perguntar para o mesmo sobre o gnero do filme,
h uma grande chance de ele acertar no caso dos filmes de terror. O mesmo
acontecer em alguns outros gneros, como o western, por exemplo. Nesse
ltimo caso, podemos deduzir que o prprio gnero se categoriza atravs de
seu espao narrativo, afinal, um faroeste s pode acontecer no far west.
Em primeira anlise, no poderamos pensar no medo como um gnero
classificado pelo espao, j que encontramos histrias de terror nos mais diversos
ambientes, desde grandes cidades (O mdico e o monstro, de Stevenson), a castelos
gticos (O castelo de Otranto, de Walpole). Vemos, contudo, que certos elementos
nos podem fazer identificar ambas as histrias como terror. Haveria, ento, um topos
especfico do medo, que tornaria tal gnero classificvel por seu ambiente?
Ao analisar os espaos de obras to dspares, no vamos encontrar,
obviamente, elementos suficientes na construo do cenrio que possam tornar
possvel a afirmao de um espao homogneo do medo. Ainda assim, podemos,
porm, ver como h certa semelhana na maneira como se constroem os cenrios.
Na literatura, a descrio do cenrio revela o ponto de vista do narrador.
No caso da literatura do medo, essa descrio busca tambm convencer o
leitor de certo ponto de vista sobre o ambiente: o leitor deve v-lo como um
local hostil, a ser temido. Quando o leitor consegue assimilar esse espao como
um local de perigos, ele pode assimilar com mais facilidade a situao em que
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se encontra a personagem, o que colabora na construo do medo artstico


na cena. Um procedimento comum para a produo desse convencimento o
uso de um campo semntico caracterstico, com palavras relacionadas morte,
destruio, imundcie, sentimentos negativos, etc. Tais elementos podem ser
encontrados em grande parte das obras relacionadas ao medo, servindo para
caracterizar diferentes espaos. Muitas vezes, chegam a sair do campo literrio
servindo para construir uma perspectiva em textos jornalsticos, por exemplo.
Espao externo
Alm de pensar no espao construdo dentro da narrativa em si, marcado
por todos esses elementos que o tornam um locus propcio ao medo, podemos
notar que certos elementos extratextuais influenciam na recepo desse tipo de
obra. O espao no qual o leitor se insere funciona como um potencializador se
no um condicionador , do medo esttico.
Para introduzir uma explicao sobre o funcionamento do espao externo
nas narrativas de medo, analisemos um conto de Ambrose Bierce chamado
O ambiente adequado, que explora at que ponto o ambiente de leitura
importante para a fruio de uma histria de assombrao. O conto possui um
preldio que nos mostrar o espao-chave da narrativa. Um menino, filho de
um fazendeiro, perdido aps partir em busca de algumas vacas desgarradas,
segue por uma trilha de cavalos na floresta:
A noite estava clara, mas dentro da floresta a escurido envolvia tudo.
Era mais pelo tato do que pela viso que ele seguia caminho. Na
verdade, seria difcil sair da trilha. De ambos os lados a vegetao, de
to fechada, era quase impenetrvel. J caminhara floresta adentro
por dois ou trs quilmetros quando se surpreendeu ao ver uma fraca
luminosidade brilhando atravs da folhagem na beira do caminho,
sua esquerda. (...) Pouco depois, emergia da floresta, indo dar num
pequeno espao aberto, recoberto de espinheiros. Havia resqucios
de uma cerca, semidestruda. A poucos metros da trilha, no meio da
clareira, l estava a casa de onde emanava a luz, atravs de uma
janela sem vidros. A janela um dia tivera uma vidraa, mas esta,
assim como a esquadria, tinha sido h muito destruda pelos projteis
arremessados por meninos aventureiros, dispostos a provar, a um s
tempo, sua coragem e sua hostilidade s foras sobrenaturais. Sim,
porque a casa Breede tinha a reputao maldita de ser uma casa
mal-assombrada. Talvez no o fosse, mas nem mesmo o mais ctico
poderia negar que estava abandonada o que, em zonas rurais,
significa praticamente a mesma coisa. (BIERCE, 1999, p. 77-78).

Os elementos de um espao do medo j esto todos elencados: a


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escurido da floresta, a densidade claustrofbica da vegetao, a decrepitude


da casa, etc. Uma vez que o leitor se depara com tal descrio, a tenso
narrativa aumenta, visto que este j espera acontecimentos tpicos de uma
histria de medo. Devemos, porm, ressaltar que o narrador no se aproxima
do personagem que passa por essa regio, descrito apenas como um menino.
Esse personagem no deve ser assimilado pelo leitor, apenas um elemento
perifrico na histria. Diante disso, poderia ficar a dvida: se esse primeiro
ponto serve apenas de introduo ao cenrio do conto, por que no descrito
pelo prprio narrador, heterodiegtico, mas sim por um personagem que no
o centro da trama? A construo do ambiente do medo, como veremos, est
muito mais ligada a uma forma de abordar o espao que ao espao em si. Tanto
assim que uma das poucas informaes sobre o menino que nos dada vem
de suas crenas na casa como um lugar assombrado, comprovando, dessa
forma, a perspectiva amedrontadora dada por ele.
Feita essa ambientao inicial, na qual o jovem se depara com uma casa
que julgava ser mal assombrada, descobrimos juntamente com o personagem
que l se encontra:
A figura de um homem sentado no meio da sala, diante de uma mesa
onde havia algumas folhas de papel. Os cotovelos estavam sobre
a mesa e as mos sustentavam a cabea, sem chapu. De ambos
os lados, os dedos estavam enfiados nos cabelos. A luz da nica
vela que brilhava a seu lado, o rosto do homem era de uma palidez
cadavrica. (BIERCE, 1999, p. 78-79).

O narrador d um corte na cena e nos transporta para o dia anterior


ao fato, no qual dois amigos conversam. Colton escritor e publica num jornal
da cidade, enquanto Marsh um amigo seu que o l, dando suas opinies
acerca da obra do amigo. Nessa conversa, Colton critica o amigo pela leitura
descompromissada que faz de uma de suas histrias de assombrao. O
escritor alega que necessria certa preparao do leitor para uma leitura
desse gnero, ou seja, necessrio estar em total solido noite sob a
luz de uma vela. (BIERCE, 1999, p. 82). Colton afirma que outros sentimentos
so mais fceis de serem inspirados, mas que o medo requer mais esforo do
leitor, que ele se disponha a sentir a emoo (BIERCE, 1999, p. 82). Refletindo
sobre essa afirmao, podemos pensar que uma das causas possveis dessa
resistncia natural do leitor ao gnero se d pela natureza de tal emoo. O
medo esttico similar em alguns sentidos a um medo exclusivo do homem,
descrito por Bauman como medo derivado:

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O medo derivado uma estrutura mental estvel que pode ser


mais bem descrita como o sentimento de ser suscetvel ao perigo;
uma sensao de insegurana (o mundo est cheio de perigos que
podem se abater sobre ns a qualquer momento com algum ou
nenhum aviso) e vulnerabilidade (no caso de o perigo se concretizar,
haver pouca ou nenhuma chance de fugir ou de se defender com
sucesso; o pressuposto da vulnerabilidade aos perigos depende
mais da falta de confiana nas defesas disponveis do que do volume
ou da natureza das ameaas reais). (BAUMAN, 2008, p.09).

Diferente do medo direto, sentido frente a uma fonte de perigo imediata,


o medo derivado um medo projetado numa situao hipottica. Diante da
noo dos perigos do mundo, uma pessoa sente medo dos inmeros perigos
que ela emula em sua mente. No medo esttico, atravs da assimilao da
situao do personagem, sente-se tambm essa emoo pelo perigo imaginado.
Bauman deixa claro que se trata mais da falta de confiana do que o volume ou
natureza das ameaas. preciso, ento, tirar essa segurana do leitor, deix-lo
exposto, vulnervel. Para criar essa sensao, as histrias de medo fazem uso
de diversas estratgias. Intratextualmente, o leitor pode ser exposto atravs da
quebra de suas categorias cognitivas, deparando-se com o incompreensvel
desconhecido, o monstro, que, por no ser possvel entender, foge ao controle
do leitor. Extratextualmente, a exposio pode se dar de forma mais direta, o
prprio local da leitura, como indicado por Colton.
O escritor, ento, desafia seu amigo a seguir sua proposta, oferecendolhe um ambiente adequado para a leitura e um manuscrito que seria capaz de
mat-lo. O rapaz no hesitou em aceitar a proposta e assim descobrimos que
Marsh era o misterioso homem na casa assombrada.
A terceira parte do conto nos mostra, ento, o desfecho da aposta de
Colton e Marsh. O menino que na noite anterior havia ido at a casa assombrada
e se deparado com o angustiado leitor agora voltava ao local junto a alguns
homens. L encontraram o corpo de Marsh ao lado do manuscrito que foi dado
para leitura como parte do trato. Nesse manuscrito, Colton mencionava um
misterioso pacto de morte com o antigo morador da casa, que havia se suicidado
h quatro anos e dizia que ele faria o mesmo naquela noite, voltando para visitlo aps a meia-noite. Visto que encontramos Marsh morto, somos levados a
pensar que Colton havia, de fato, voltado dos mortos e assombrado o rapaz at
a morte, porm na ltima parte do conto somos informados que Colton no s
no morreu como fora internado naquela noite aps uma tentativa de suicdio.
Sendo assim, vemos, apesar de algum indcio sobrenatural na impreciso do
pacto e de algumas partes no mencionadas do manuscrito, o medo criado
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na unio entre o espao extra e intraficcional criou a atmosfera perfeita para a


recepo da histria de assombrao de Colton.
Sendo assim, vemos que no s o aspecto fsico do ambiente no
qual Marsh foi inserido, mas tambm o contexto relacionado a esse ambiente
contaram decisivamente para a criao do medo esttico, que no conto foi
magnificado at a morte do leitor. Mesmo que no se chegue a esse limite,
somos dessa forma influenciados pelo ambiente externo, tanto em seu aspecto
fsico e mais imediato quanto em seu aspecto contextual.
Quanto ao aspecto fsico podemos perceber que so mais propcios os
ambientes onde comungam dois principais fatores: escurido e isolamento. O
primeiro est ligado segurana propiciada pelo nosso sentido mais desenvolvido,
a viso. O ambiente escuro cancela essa possibilidade, deixando-nos a merc
da incerteza, da imaginao e de seus terrores. Nas palavras de Bauman:
Na escurido, tudo pode acontecer, mas no h como dizer o que
vir. A escurido no constitui a causa do perigo, mas o habitat
natural da incerteza - e, portanto, do medo. (BAUMAN, 2008, p.08).

O segundo nos priva de nossa segurana social. Apoiar-se no outro em


momentos de perigo uma forma de lidar como medo, seja para proteger ou
pedir proteo, ou apenas para garantir que seu sofrimento no seja solitrio,
incgnito. Bauman cita esse fator como:
(...) o medo de ser pinado sozinho da alegre multido, ou no mximo
separadamente, e condenado a sofrer solitariamente enquanto todos
os outros prosseguem em seus folguedos. (BAUMAN, 2008, p.28).

Diante de disso, a imaginao ganha grande fora sobre o real, j que o


entorno no pode ser nem confirmado pelos sentidos, nem pela razo comum.
J o aspecto contextual pode ser relacionado diretamente com o ambiente
da leitura em seu sentido mais estrito, como o caso da histria sobre o suicdio na
casa, como pode ser visto em sentido mais amplo, como um medo compartilhado
por uma regio ou poca especfica. O conto colabora com essa ideia quando
menciona em um trecho a predisposio regional ao medo de fantasmas:
Sim, porque a casa Breede tinha a reputao maldita de ser uma
casa mal-assombrada. Talvez no o fosse, mas nem mesmo o mais
ctico poderia negar que estava abandonada o que, em zonas
rurais, significa praticamente a mesma coisa. (BIERCE, 1999, p. 78).

No Brasil, parte significativa das histrias que sugerem a presena de


fantasmas na literatura do medo nacional tem o serto como ambiente. Tais
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narrativas, se lidas em uma atmosfera de crena em tais seres, potencializam


sua capacidade de gerar o medo esttico.
Enquanto nas regies rurais poderamos ver essa predisposio pelo
medo de fantasmas, a metrpole tambm parece ter seu medo caracterstico:
o contexto urbano bombardeia seu habitante com notcias de acidentes,
roubos, assassinatos, e diversas outras formas de perigo, construindo assim
uma atmosfera insegura, principalmente no perodo noturno. Tal ambiente torna
possvel o surgimento de diversas histrias de medo que se utilizam desse
contexto para afetar seu leitor.
H, ainda, uma peculiaridade no espao do medo urbano que crucial
para entender sua centralidade na fico do medo contemporneo: enquanto
o espao sobrenatural alheio a realidade do leitor visto que no existem
vampiros, lobisomens, bruxos e fantasmas para a maioria das pessoas no
medo urbano, o espao das obras coincide com o espao do prprio leitor, no
h como traar as fronteiras que separam o espao intra e extratextual quando
se trata desse gnero, visto que a mesma cidade habitada, por exemplo, pelos
cruis assassinos de Rubem Fonseca a cidade habitada pelos seus leitores.
Sendo assim, o efeito do medo esttico se intensifica pela sobreposio dos
espaos, e, consequentemente, dos prprios medos.
Medo urbano e Joo do Rio
A cidade, local que antes era smbolo de proteo, segurana, em algum
momento passou a ser sinnimo justamente do contrrio, tornando-se reconhecida
como um foco de perigos. Aqueles que estavam nossa volta, antes vistos
como prximos, como um grupo, agora so desconhecidos, potenciais inimigos
separados por uma fina casca de civilidade. Apesar de h sculos existirem
centros urbanos, no nascimento da urbe moderna que desperta no homem um
sentimento, misto de terror e fascnio, com a figura da cidade. Podemos ver esse
sentimento surgindo j em Cesrio Verde, com O sentimento dum ocidental,
ou em Baudelaire, nos Quadros parisienses, e no Brasil, onde um dos maiores
porta-vozes desse sentimento o flaneur de Joo do Rio.
Joo Paulo Emlio Cristvo dos Santos Coelho Barreto, conhecido
na literatura pelo seu pseudnimo Joo do Rio, analisa a partir de ambas as
profisses a cidade, seu lado brilhante e seu lado obscuro, a riqueza e a misria.
Em A alma encantadora das ruas, busca, atravs de uma srie de crnicas
tiradas de suas andanas pelas ruas do Rio, expressar no s a cidade, mas
transmitir um pouco da prpria experincia de caminhar por ela, de senti-la.
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J em Dentro da noite, vemos, ambientados na mesma cidade, contos que


parecem expandir essa experincia urbana, que fogem do vivido, mas no
deixam de representar o perfeitamente possvel. Em ambos, a cidade no
apenas um cenrio, mas um organismo vivo, suas ruas tm alma, como vemos
constantemente em suas personificaes da cidade:
Oh! Sim, as ruas tm alma! H ruas honestas, ruas ambguas,
ruas sinistras, ruas nobres, delicadas, trgicas, depravadas, puras,
infames, ruas sem histria, ruas to velhas que bastam para contar
a evoluo de uma cidade inteira, ruas guerreiras, revoltosas,
medrosas, spleenticas, snobs, ruas aristocrticas, ruas amorosas,
ruas covardes, que ficam sem pinga de sangue... (RIO, 2013, p.4).

Algumas dessas ruas acabam por ganhar essa alma sinistra citada
por Joo do Rio, que nos ser de grande valia na descrio do espao urbano
do medo. Logo na introduo de suas crnicas sobre o Rio, j temos indcios
do tratamento que ele dar a esses locais:
A Rua da Misericrdia, ao contrrio, com as suas hospedarias
lbregas, a misria, a desgraa das casas velhas e a cair, os
corredores bafientos, perpetuamente lamentvel. (...) h ruas
lgubres, por onde passais com um arrepio, sentindo o perigo da
morte o Largo do Moura por exemplo. Foi sempre assim. L existiu
o Necrotrio e antes do Necrotrio l se erguia a Forca. Antes da
autpsia, o enforcamento. O velho largo macabro, com a alma de
Tropmann e de Jack, depois de matar, avaramente guardou anos e
anos, para escalpel-los, para cham-los, para goz-los, todos os
corpos dos desgraados que se suicidam ou morrem assassinados.
Tresanda a crime, assusta. A Prainha tambm. Mesmo hoje, aberta,
alargada com prdios novos e a trepidao contnua do comrcio, h
de vos dar uma impresso de vago horror. noite so mais densas
as sombras, as luzes mais vermelhas, as figuras maiores. Por que
ter essa rua um aspecto assim? Oh! Porque foi sempre m, porque
foi sempre ali o Aljube, ali padeceram os negros dos trs primeiros
trapiches do sal, porque tambm ali a forca espalhou a morte! (RIO,
2013, p. 4-5).

Esse sentimento ambguo, sublime e amedrontador que se sente pela


cidade tambm visto na figura do monstro ficcional que, como diz Cohen em
A cultura dos monstros: sete teses, atrai e repele.
O medo urbano surge, ento, como um medo contemporneo, explorado
dentro da ideia do medo lquido de Bauman, um medo disperso, inconstante,
sem uma delimitao clara na qual se apoiar:
O que mais amedronta a ubiquidade dos medos; eles podem vazar
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de qualquer canto ou fresta de nossos lares e de nosso planeta.


Das ruas escuras ou das telas luminosas dos televisores. De nossos
quartos e de nossas cozinhas. De nossos locais de trabalho e do
metr que tomamos para ir e voltar. De pessoas que encontramos e
de pessoas que no conseguimos perceber. De algo que ingerimos
e de algo com o qual nossos corpos entraram em contato. (BAUMAN,
2008, p.12).

A relao dos narradores com a cidade um dos pontos de interseo


entre A alma encantadora das ruas e Dentro da noite. Por um lado, a fico
permeada de fatos, personagens e ambientes encontrados em suas crnicas
jornalsticas, por outro, as reportagens recebem um tratamento literrio tal que,
no fosse o suporte, seria difcil distingui-las de certos captulos da fico.
Na literatura do medo urbano, comum essa sobreposio de discursos.
Uma vez que se mantm o mesmo ambiente, o mesmo tipo de agente do medo
e a mesma forma de lidar com o objeto, a distino entre o discurso jornalstico e
o discurso literrio nesse subgnero do medo muitas vezes foge ao texto, sendo
apenas uma informao adjacente ao fato em si. Como considerar os casos
descritos em Cidade de Deus, de Paulo Lins? Ficcionalizao da realidade?
Ultrarrealismo ficcional?
Parece que o carter lquido do agente do medo moderno,
principalmente o agente do medo urbano, tambm afeta o prprio discurso
que o sustenta, uma vez que se perde a certeza das fronteiras que separam o
monstro do leitor.
O jornalismo literrio e a literatura jornalstica
A partir dessa ideia da sobreposio dos discursos, podemos observar,
na temtica do medo urbano, ambos os lados dessa fuso, percebendo tanto
os aspectos literrios que so transmitidos aos discursos que tem como objetivo
principal informar, quanto as inspiraes jornalsticas no discurso que no tem,
a princpio, compromisso em ser fiel realidade.
Na virada para o sculo XX, as formas de acesso ao mundo eram,
quase que exclusivamente, atravs do mundo escrito. Livros, jornais, revistas e
pinturas transmitiam grande parte da populao uma realidade pouco acessvel
de outras formas. Ler os romances regionalistas, com suas longas descries
espaciais, era uma forma de conhecer um pouco dos costumes e do ambiente
das reas rurais do pas. Da mesma forma, no jornalismo, algumas reportagens
eram tambm uma forma de efetuar essa viagem a um mundo desconhecido.
Euclides da Cunha, ao escrever Os Sertes, o faz, em parte, baseado em seus
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prprios textos jornalsticos, que eram uma forma do sul do pas saber como era
a realidade da regio de Canudos. Assim, as crnicas urbanas tambm eram
uma forma do leitor ver partes da cidade que lhe eram invisveis.
Para que um ambiente urbano seja experimentado como um ambiente
do medo necessrio mais do que uma descrio neutra de um local ou um
relato frio de um evento urbano: o narrador contamina o que narrado com
sua viso de mundo, construindo uma narrativa subjetiva que em pouco difere
de um conto. o caso de alguns captulos de A alma encantadora das ruas,
nos quais Joo do Rio apresenta suas experincias em algumas das reas do
submundo carioca:
Sinto nuseas e ao mesmo tempo uma nevrose de crime. A treva da
sala torna-se lvida, com tons azulados. H na escurido uma nuvem
de fumo e as bolinhas pardas, queimadas chama das candeias,
pem uma tontura na furna, do-me a imperiosa vontade de apertar
todos aqueles pescoos nus e exangues, pescoos viscosos de
cadver onde o veneno gota a gota dessora.
E as caras continuam emplastradas pelo mesmo sorriso de susto
e de splica, multiplicado em quinze beios amarelos, em quinze
dentaduras nojentas, em quinze olhos de tormento!
Senhor, pode ir, pode ir? Ns vamos deitar; pode ir? suplica
Tchang.
Arrasto o guia, fujo ao horror do quadro. A rtula fecha-se sem rumor.
Estamos outra vez num beco infecto de cidade ocidental. Os chins
pelas persianas espiam-nos. O meu amigo consulta o relgio. (RIO,
2013, p.39).

Vemos como Joo do Rio faz questo de descrever o espao, utilizar


amplamente o campo semntico tpico do espao do medo: treva, viscosos,
cadver, veneno, susto, horror. As frases curtas do ao texto um aspecto de pressa,
de tenso. Esse ambiente infecto, descrito na casa de pio visitada por Joo do
Rio, pode ser visto tambm nas infectadas ruas de A peste de Dentro da noite:
O ar, um pouco mido e um pouco cortante, congela as mos,
tonifica a vegetao, e o mar, que se v distncia num recanto
de lodo, tem reflexos espelhentos de grandes escaras de chagas,
de leo escorrido de feridas superfcie quase imvel. O cheiro de
desinfeco e cido fnico, o movimento sinistro das carrocinhas e
dos automveis galopando e correndo pela rua de mau piso, aquela
sujeira requeimada e manchada das caladas, o ar sem pinga de
sangue ou supremamente indiferente dos empregados da higiene, a
sinistra galeria de caras de choro que os meus olhos vo vendo, peme no peito um apressado bater de corao e na garganta como um
lao de medo. A bexiga! A bexiga! verdade que h uma epidemia...
E eu vou para l, eu vou para o isolamento, eu! (RIO, 2002, p. 148).
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Joo do Rio no foi o nico a trabalhar tal temtica. Luis Edmundo, ao


visitar, tambm, uma casa de pio, tem impresses prximas a Joo do Rio:
So rostos cor de oca, que se desenham em meio luz que bruxuleia,
mscaras da Chi na antiga, as hediondas mscaras manchus dos
tempos da dinastia Ming, fisionomias de desenterrados, mostrando
a cova dos olhos negra, como que comida pela terra. As bocas, de
onde pende o pipo dos cachimbos, so bocas aterradoras, como
as dos que morrem num espasmo de sofrimento e de dor. Troncos
esquelticos, franzinos, reluzentes de suor. Quando a gente se
abaixa e toca um desses corpos seminus, sente uma carne mole,
que at parece que se desfaz mais leve presso dos nossos
dedos (EDMUNDO, 2003, p. 118).

Assim como as crnicas faziam uso dessas formas de expresso


literrias, a literatura de Joo do Rio, por sua vez, tambm bebia dos espaos
de medos construdos nas suas crnicas. Mesmo em ambientes sinnimos de
felicidade, como as ruas enfeitadas e festivas do carnaval, Joo do Rio cria,
baseado numa perspectiva elitizada das festas populares, um cenrio de medo
e opresso, que aparece em A alma encantadora das ruas:
A multido apertava-se, sufocada. Havia sujeitos congestos, forando
a passagem com os cotovelos, mulheres afogueadas, crianas a
gritar, tipos que berravam pilhrias. (...) A rua convulsionava-se como
se fosse fender, rebentar de luxria e de barulho. A atmosfera pesava
como chumbo. (...) era como que arrepiada pela corrida diablica e
incessante dos archotes e das pequenas lmpadas portteis. (RIO,
2013, p. 55).

Fazendo uso desses ambientes j construdos em suas crnicas e de


uma opinio j difundida entre a elite que evitava contato com o povo, Joo
do Rio, em O beb de tarlatana rosa, no teve dificuldade em transportar a
sensao de angstia dos blocos carnavalescos para a fico:
(...) era uma desolao com pretas beiudas e desdentadas
esparrimando belbutinas fedorentas pelo estrado da banda militar,
todo o pessoal de azeiteiros das ruelas lbregas e essas estranhas
figuras de larvas diablicas, de ncubos em frascos de lcool, que
tem as perdidas de certas ruas, moas, mas com os traos como
amassados e todas plidas, plidas feitas de pasta de mata-borro
e de papel de arroz. (RIO, 2002, p. 122).
Eram trs horas da manh. O movimento das ruas abrandara. Os
outros bailes j tinham acabado. As praas, horas antes incendiadas
pelos projetores eltricos e as cambiantes enfurnadas dos fogos de
bengala, caam em sombras sombras cmplices da madrugada
urbana. E s, indicando a folia, a excitao da cidade, um ou outro
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carro arriado levando mscaras aos beijos ou alguma fantasia


tilintando guizos pelas caladas fofas de confetti. Oh! A impresso
enervante dessas figuras irreais na semi-sombra das horas mortas,
roando as caladas, tilintando aqui, ali um som perdido de guizo!
Parece qualquer coisa de impalpvel, de vago, de enorme, emergindo
da treva aos pedaos... (RIO, 2002, p. 124).

Concluso
Na atualidade, esse subgnero parece ganhar mais fora a cada dia
e, conforme minguam ou desaparecem os monstros sobrenaturais, novos
agentes do medo urbano surgem a cada dia, em novas histrias de psicopatas,
assassinos seriais, sequestradores, etc. Temos escritores consagrados em nossa
literatura, como Rubem Fonseca, que abordam amplamente o tema. No campo
cinematogrfico vemos, tambm, diversas obras representando tal gnero.
Sem essa fronteira do ficcional e do real bem definida e com o claro
aumento das ameaas na vida urbana, vemos que o medo urbano cada vez
mais eficaz em sua proposta de medo esttico, trazendo ao leitor um medo que
no s sentido atravs da narrativa, mas alcana o plano da realidade e d ao
leitor a chance de refletir sobre os prprios medos que o rodeiam.

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Referncias:
_____. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro, Fundao Biblioteca Nacional.
Disponvel em: <http://objdigital.bn.br/acervo_digital/livros_eletronicos>. Acesso em:
10 mai. 2013.
BAUMAN, Zigmund. Medo lquido. Traduo, Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Ed., 2008.
BIERCE, Ambrose. Vises da noite; histrias de terror sarcstico. Traduo de Helosa
Seixas. Rio de Janeiro: Record, 1999.
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo. Braslia: Senado Federal, Conselho
Editorial, 2003.
RIO, Joo do. Dentro da noite. So Paulo: Antiqua, 2002.

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Encontros noturnos em Noites Brancas, de


Gasto Cruls: traos do vampirismo na Literatura
Brasileira
Ana Paula A. Santos1

Introduo
O vampiro um personagem bastante presente na cultura miditica.
Desde o sculo XVIII, quando esse personagem ganhou espao na Literatura
atravs da publicao das primeiras histrias sobre vampiros, o tema tornou-se
popular, sendo, at os dias atuais, aproveitado pelo cinema, pela msica, pelas
histrias em quadrinhos e pelos videogames, entre outras mdias.
No mbito literrio, as histrias sobre vampiros integram o cnone da
literatura do medo. Esta ltima compreende narrativas cujo principal objetivo
produzir no leitor, como efeito esttico de leitura, a emoo do medo artstico (cf.
FRANA, 2011). Esse tipo de emoo suscitada, entre outras formas, atravs
da insero de elementos que provoquem horror, terror, repulsa e suspense na
narrativa. A literatura vamprica proporciona ao leitor certo prazer esttico, que
vai alm da existncia de um personagem sobrenatural: deve-se, tambm,
explorao de atos monstruosos e de um cenrio oportuno produo do medo.
O presente trabalho pretende analisar a temtica vampiresca no conto
Noites Brancas, de Gasto Cruls, e no romance A mortalha de Alzira, de Aluzio
de Azevedo. importante ressaltar, em primeiro lugar, que o vampiro ser
tratado como personagem monstruoso em suas narrativas, de acordo com sua
capacidade de causar medo nas obras. Nol Carroll, em sua obra A Filosofia
do horror ou Paradoxos do corao, nos fala a respeito das caractersticas
dos monstros nas narrativas de horror. Segundo ele: o monstro na fico de
horror no somente letal, como tambm e isso da maior importncia
repugnante. (CARROLL, 1999, p. 39). O vampiro carrega ambos os aspectos,
expressos principalmente atravs de sua necessidade de alimentar-se do
sangue de suas vtimas o que, dados os simbolismos atribudos a esse fluido
vital pelas culturas em geral, algo tanto letal quanto repugnante.
Os enredos das histrias de vampiros apresentam, tambm, consonncia
com alguns dos esquemas observados por Carroll em suas reflexes. Para o
1 Graduanda do Curso de Letras da UERJ e bolsista de iniciao cientfica membro do Grupo de Pesquisa O Medo
como Prazer Esttico, sob a orientao do Prof. Dr. Julio Frana (UERJ).

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filsofo americano, a produo do horror nas narrativas ficcionais utiliza-se de


certas estratgias formais. Entre elas est o que ele chama de descobrimento,
o processo de tornar cognoscvel a ameaa antes desconhecida. Assim ocorre
na maioria das histrias de vampiro, onde o enredo se desenvolve a partir do
descobrimento da criatura e da consequente destruio desta. O historiador
francs Claude Lecouteux (2005, p. 139), em Histrias dos Vampiros: autpsia
de um mito, chama ateno para como a eliminao do vampiro o clmax
desse tipo de narrativa: A eliminao do vampiro representa o pice do horror
e do pavor nos romances gticos e no cinema. O clima de mistrio e suspense
advindo do aparecimento de um elemento sobrenatural e o enfrentamento
dessa criatura no decorrer das narrativas so, portanto, elementos das histrias
de vampiros que mostram a preocupao com a produo do medo artstico.
O sucesso de tais histrias no se explica, contudo, apenas por esses
elementos estruturais. O vampiro pode ser encontrado em mitos e antigas
narrativas populares muito anteriores literatura moderna. Esse personagem
arquetpico est relacionado a temas caros ao ser humano, como doena,
sexualidade e morte, o que garantiu sua longevidade e sua difuso.
O sculo XIX e o incio do XX foram o auge da literatura vampiresca
europeia e norte-americana. No Brasil, contudo, o personagem jamais encontrou
a mesma ressonncia. Descobrir os motivos para a ausncia do vampiro
em nossa literatura nortear o desenvolvimento deste trabalho. Para tanto,
proporemos a anlise dos contos Noites brancas [1920], de Gasto Cruls,
e A esteireira [1898], de Afonso Arinos, e tambm do romance A mortalha
de Alzira [1891], de Aluzio de Azevedo, buscando refletir sobre os traos do
vampirismo deixados na literatura nacional.
Traos de vampirismo em Noites brancas
De acordo com Claude Lecouteux (2005, p. 14), as primeiras
manifestaes do vampiro na Literatura tiveram sua origem com a apropriao
de uma srie de informes, mitos e causos pertencentes principalmente ao
folclore da regio balcnica, no sudeste europeu. Porm, muitos foram os mitos
e as culturas que contriburam para formar a concepo do que entendemos
por vampiro at os dias de hoje. Obviamente, essa miscigenao de culturas
est refletida na extrema variedade de tipos de personagens vampricas, que
parecem convergir para um nico trao em comum: a do morto que volta ao
mundo dos vivos para atacar suas vtimas noite.
Lecoutex define essa criatura atravs de seu modus operandi: o vampiro
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um sugador de sangue que se aproxima noite de quem est dormindo e


provoca-lhe morte lenta aspirando sua substncia vital (Ibid., p. 10). Ao conceitulo dessa forma, o historiador chama ateno para os principais aspectos da
temtica vampiresca, como o ato de beber o sangue de suas vtimas e os encontros
predominantemente noturnos que, somados ao aspecto sexual e a ligao com as
enfermidades, constituem elementos recorrentes nas narrativas vampricas.
Atravs dessa definio mnima, possvel compreender Noites
Brancas, de Gasto Cruls, como uma tpica histria de vampiros. Neste conto,
o protagonista, Carlos de Azambuja, um estudante de quase dezoito anos,
est s voltas com o mistrio acerca da identidade de sua amante noturna. A
narrativa se inicia com o convite que provocar o intercurso sexual entre ambos:
Carlos Se tu queres conhecer a volpia de meus beijos, deixa a
tua porta aberta e, esta noite, quando todos dormirem, no mistrio
da treva e do silncio, eu te virei proporcionar o mais lindo sonho de
amor. (CRULS, 1951, p. 59).

O bilhete cria em Carlos uma hesitao que possui motivaes morais:


tendo ele se hospedado na fazenda do Coronel Jesus onde as nicas
presenas femininas eram a esposa do Coronel, D. Clarice, e as filhas Olga
e Leonor , aceitar o convite significaria cometer um ato contrrio aos bons
costumes, agravado pelo fato de se desconhecer a identidade da remetente.
Ainda assim, o jovem estudante cede ao convite. Carlos deixa sua porta
aberta, levado pelas tentaes inferidas e imaginadas a partir do contedo do bilhete,
dando incio aos encontros noturnos nos quais se baseiam a histria do conto:
No havia mais dvidas: a sua porta teria que ficar aberta...
E ficou. Ficou e ela veio, no uma, mas muitas outras noites a seguir.
Olga? Leonor? D. Clarice? Era o que Carlos no sabia e no cessava
de se perguntar a si mesmo, desde a primeira vez em que, mal
sopitando de emoo, tateara na treva e retivera entre os braos
aquele clido corpo de mulher, que todas as noites se intrometia no
seu leito e lhe oferecia o seio sofreguido dos lbios febris. (CRULS,
1951, p. 66).

A preferncia da amante misteriosa pelas noites escuras aproxima-a


do modo de agir tpico de vampiros clssicos da literatura, como Carmilla, de
Sheridan Le Fanu [1872], e Drcula, de Bram Stoker [1897]. A analogia entre a
visitante noturna e uma criatura vamprica, insinuada pelo narrador, abre, para
o leitor, a possibilidade de interpretar os encontros como eventos sobrenaturais:
Afigurava-se-lhe mesmo uma negrejante vilania querer supor
que aquela figura to fina, to anglica, to espiritual, se pudesse
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transformar no vampiro luxurioso e insacivel, que todas as noites


o possua furiosamente, a arder na febre de mil desejos. To leves
eram seus passos e tanta a treva que a cercava, que, no raro, Carlos
s pressentia a amante quando ela, j abeirada do seu leito, deixava
cair as vestes e uma onda de perfume se lhe espalhava pelo quarto
todo. (Ibid., p. 68).

preciso chamar a ateno para o ambiente construdo por Cruls na


narrativa. O espao narrativo segue algumas convenes tpicas dos cenrios
gticos, tais como a noite, as trevas e o decadente, como modo de evocar um
clima sobrenatural que contribua para a produo de uma emoo mais intensa
de vulnerabilidade e, consequentemente, de medo.
H claramente a utilizao de um vocabulrio gtico, como se pode
observar nas passagens: To leves eram seus passos e tanta a treva que a cercava,
longas saturnais, estiradas por noite a dentro, revelia de sustos e apreenses e
a amante escoava-se presto do seu leito e l se ia quarto em fora, sombra fugidia
e evanescente (CRULS, 1951, p. 68-69). A utilizao desses elementos contribui
para a construo do carter vampiresco da amante misteriosa, uma vez que os
cenrios dos romances gticos serviram como um ambiente assaz adequado para
insero da figura do vampiro na modernidade, como aponta Claude Lecouteux:
O terreno j tinha sido preparado pelo movimento literrio da
Gothic novel (...) que reps em moda elementos da paisagem que
encontramos nas histrias de vampiros, a saber: velhos castelos
deteriorados, capelas em runas, cemitrios abandonados.
(LECOUTEUX, 2005, p. 20).

Ainda no plano da anlise estrutural da narrativa, faz-se necessrio


observar as particularidades da personagem amante de Carlos. Em primeiro
lugar, vale lembrar que justamente ela a responsvel por conferir um clima
sobrenatural e fantasmagrico ao conto de Cruls, mas no apenas isso: a
escolha do autor por uma personagem do sexo feminino corrobora a forte carga
ertica presente na histria. Segundo Alexander Meirelles em sua introduo
obra Contos clssicos de vampiro, Byron, Stoker e outros:
Ele [o vampiro] no ataca simplesmente visando o sangue, pois
h a presena de um elemento ertico entre ele e sua vtima e os
elementos erticos ou libertinos ganham mais destaque na narrativa
do que a necessidade de sangue. (SILVA, 2010, p. 28).

Muitas so as personagens femininas que encarnaram a figura do


monstro vamprico. A ttulo de exemplo temos A noiva de Corinto, em Goethe;
Geraldine, em Christabel, de Coleridge; Carmilla, em Sheridan Le Fanu; Lucy
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Westenra em Drcula, de Bram Stoker. Mas a obra com que Noites Brancas
mais dialoga o clebre conto de Thophile Gautier, A morta amorosa [1836].
Os acontecimentos deste assemelham-se bastante aos daquela: em ambos h
a atmosfera sobrenatural e de sonho, a apropriao de vocabulrio e cenrios
da esttica gtica, e os encontros noturnos com uma personagem misteriosa.
Tambm, no conto de Gautier, o personagem principal subjugado pelos
atributos sexuais da figura vamprica, a saber, a cortes Clarimunda:
Eu j no podia mais ter dvidas, o abade tinha razo. Contudo,
apesar dessa atitude, eu no conseguia deixar de amar
Clarimunda, e de boa vontade daria a ela todo o sangue de que
precisasse para sustentar sua existncia artificial. Por outro lado,
eu no tinha muito medo, a mulher me compensava da vampira.
(GAUTIER, 2010, p. 157).

Recorrente nas duas narrativas, o erotismo o meio utilizado por


essas personagens femininas para alcanar seus intentos. Para Clarimunda, o
intercurso sexual proporciona a manuteno de sua sobrevida vamprica. E
nessa caracterstica que reside a monstruosidade desse tipo de personagem. A
fuso entre a bela defunta e a mulher fatal comum esttica do Romantismo,
representando uma transgresso rgida moral da sociedade, que, por muito
tempo em nossa histria, impediu a mulher de se mostrar sexualmente ativa.
apenas ao final da narrativa de Noites Brancas que o suspense acerca
da identidade da personagem finalmente revelado, com um clmax que provoca
uma reviravolta inesperada para o leitor. H uma noite em que a misteriosa amante
de Carlos falta ao seu encontro e, na manh seguinte, o Coronel Jesus informa
ao estudante que uma hspede secreta da fazenda, Maria Clara, irm de D.
Clarice, veio a falecer por conta de um mal incurvel que a consumia h tempos:
a morfeia, doena conhecida hoje como lepra ou hansenase.
Neste ponto da narrativa, fica claro para o protagonista e para
os leitores que a misteriosa figura vamprica era essa irm de D.
Clarice, que vivia em segredo na fazenda, consumindo-se pouco a
pouco pelo mal infeccioso e altamente transmissvel. Aps o relato
do Coronel Jesus, a lembrana dos encontros noturnos torna-se,
por conseguinte, uma fonte indireta de repulsa sentida por Carlos e
transmitida para o leitor: Carlos, medida que ouvia essa narrativa,
sentia o corao aos pulos e sucessivos calafrios de terror lhe
percorriam os msculos. Um suor viscoso inundava-lhe o corpo,
que todo se agitava num tremor nervoso. E, mais adiante, no trecho
final: Carlos sentia pela primeira vez na boca o travo daqueles
beijos, que se muito o fizeram gozar, mais ainda o fariam sofrer.
(CRULS, 1951, p. 71).
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O mito do vampiro sempre esteve ligado a doenas. As famigeradas


mortes em massa, atribudas aos vampiros no incio do sculo XVIII, na maioria
das vezes correspondiam aos surtos de doenas epidmicas que assolavam
a Europa desde a poca medieval, do qual a epidemia da peste bubnica o
mais conhecido (SILVA, 2010, p. 21). Nestes termos, as enfermidades passaram
a ser um trao inerente ao mito vamprico, atravs da construo de um drama
acerca da gradativa perda de foras sofrida pela vtima e da transmisso dessa
espcie de maldio de redivivo. No caso de Noites brancas, alm do aspecto
repulsivo dos contaminados pela lepra, h ainda o carter contagioso do mal,
que transmissvel pela saliva. Tais peculiaridades da enfermidade permitem
um paralelo com a prpria condio vamprica.
Se, ao atribuir a causa dos males da histria doena, Gasto Cruls anula
o elemento sobrenatural que permeava a narrativa, optando por um desfecho
realista, no se pode dizer o mesmo em relao configurao vamprica
presente em Noites brancas. Afinal, como j mostrado, desde muito tempo
as enfermidades so um elemento eloquente intercalado aos mitos e causos
relacionados ao vampirismo. Pode-se concluir ento que, em seu conto, Gasto
Cruls faz do vampiro uma metfora, mantendo, mesmo ao final da narrativa, os
traos caractersticos das histrias tipicamente vampirescas.
O vampiro como metfora na Literatura Brasileira
O emprego metafrico do vampiro observado em Noites brancas
no um caso isolado na Literatura Brasileira. Assim como no conto de Cruls,
duas outras obras nacionais remetem ao tema do vampirismo sem, contudo,
afirm-lo. So elas, A mortalha de Alzira, romance de Alusio de Azevedo, e A
esteireira, conto de Afonso Arinos.
A primeira, sendo uma adaptao da obra A morta amorosa, de
Gautier, mantm semelhanas de enredo e de personagens que vo alm do
nvel intertextual: constituem um tributo ao famoso conto de vampiros do escritor
francs. Curiosamente, a presena incontestvel da criatura sobrenatural to
forte e aparente em A morta amorosa sob a forma da vampira Clarimunda
suprimida no romance de Azevedo. No h, em toda obra, uma nica aluso a
um vampiro, ainda que a personagem Alzira assuma um papel equivalente ao
da personagem de Gautier. Ao final de sua obra, Alusio de Azevedo mantm
a atmosfera onrica que ambienta o romance e conclui, de forma dramtica, o
binmio amor e morte, mas se abstm de uma explicao acerca da verdadeira
natureza sobrenatural de sua femme fatale.
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J no conto de Afonso Arinos, a metfora fica por conta de uma nica


cena, em que a personagem principal, Ana, a esteireira, suga o sangue de sua
rival aps t-la matado:
Ana, sem que a companheira o percebesse, saca de uma navalha
e, vibrando-a com a mo rpida e firme, corta a cartida infeliz
companheira, que estava unida a si, abraada sua cintura, na
garupa do animal. Caram ambas, e Ana, no querendo que na
estrada houvesse grande marca de sangue, encostou os lbios ao
lugar de onde irrompia aos caches, e, carnvora esfaimada, chupou,
chupou por muito tempo. (ARINOS, 2006, p. 60).

Novamente, em nenhum momento temos a meno a uma personagem


vampira. A explicao para o estranho comportamento de Ana provm do
temor de que houvesse rastros do assassinato que esta acabara de cometer.
Contudo, podemos relacionar tal comportamento transgressor, sobretudo, por
um crime que possui motivaes passionais, a um comportamento vamprico. O
aspecto monstruoso presente na esteireira advm da mesma fonte que confere
monstruosidade a personagens como Carmilla, Clarimunda, Lucy Westenra,
entre outras vampiras clebres: o fato de ingerir o fluido vital do sangue.
Em ambos os casos, os autores das narrativas apresentadas flertam
com o tema do vampiro em nossa Literatura. Contudo, nem Alusio de Azevedo
nem Afonso Arinos deixam claras qualquer referncia ao mito ao longo de suas
narrativas, tornando difcil, dessa forma, a compreenso destas como genunas
histrias de vampiro nacionais. Ainda assim, possvel e interessante notar
os traos vampricos presentes nas duas histrias, e observar que o vampiro
tambm faz parte de nossa literatura do medo, mesmo que se apresente
discretamente, sob a forma de metforas.
Concluso
Aps as anlises apresentadas e propostas no presente trabalho,
possvel compreender que a figura do vampiro est de todo ausente na Literatura
Brasileira do perodo estudado. A clara preferncia dos autores em utilizar
apenas metaforicamente o vampiro uma mostra de que esse personagem
arquetpico foi suprimido nossa literatura do medo resta-nos saber o porqu.
Em primeiro lugar preciso considerar que, diferente da cultura
dos autores responsveis pela insero do tema do vampiro na Literatura,
a nossa teve pouca ou quase nenhuma convivncia com as lendas do leste
europeu. Esses construtos folclricos, como abordado anteriormente, serviram

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de principal fonte para disseminar no imaginrio popular o mito do vampiro,


e foram apropriados pelos escritores do sculo XVIII, gerando as primeiras
representaes literrias do vampirismo, e introduzindo, com sucesso, esse
personagem na literatura. De acordo com Alexander Meirelles, o exotismo e
o folclore sobrenatural da regio balcnica foram os pontos responsveis por
suscitar o interesse da Europa Ocidental e produzir o levante vamprico que
assolou o sculo das luzes (SILVA, 2010, p. 20).
Ademais, o clima, a regio e o folclore balcnicos se mostraram desde
sempre propcios para a popularizao do mito, tornando-se, muitas vezes, o
cenrio perfeito para a fico de cunho vamprico. A cincia mostra que, por uma
srie de condies facilitadas pelo frio europeu, a conservao dos cadveres
se dava de forma mais prolongada, como apontado no excerto abaixo:
O intenso frio europeu por vezes ajudava na preservao do corpo.
Da mesma forma, a presena do sangue na boca era resultante
da decomposio dos rgos, liberando fluidos pelos orifcios
do corpo. Por fim, pesquisas mostram que algumas funes
bioqumicas do corpo humano, como a troca celular, continuam
ativas em um corpo, mesmo aps a morte. Tal fato explica o
crescimento de cabelos e unhas nos cadveres suspeitos. Essa
aparncia de crescimento intensifica-se a partir da perda de gua
do organismo (...). A juno de todos os fatores criou o vampiro na
mentalidade popular. (Ibid., p. 22).

Pode-se perceber, portanto, que uma srie de fatores culturais e


sociais fizeram do vampiro uma realidade literria fatores estes que faltavam
realidade sociocultural brasileira. O clima tropical e a falta de intercmbio
com os mitos vampricos podem ser apontados como motivos para que este
personagem jamais tenha penetrado de forma efetiva em nossa literatura.
Em segundo lugar, devemos considerar a inegvel preferncia da
Literatura Brasileira por uma fico de cunho realista, que, se no inibiu por
completo a produo de obras de cunho fantstico e/ou sobrenatural, ao
menos restringiu a produo daquelas em que o elemento sobrenatural o
responsvel por provocar o medo artstico. O resultado disso que temos muito
mais monstros humanos em detrimento de monstros puramente sobrenaturais
diferentemente da maioria do cnone da literatura do medo.
Aos autores, restavam poucas opes para a insero de um tema
caracteristicamente sobrenatural como o tema vamprico. A soluo, como
foi mostrado anteriormente, foi transformar o vampiro em metfora, tal qual
pudemos observar em Noites Brancas, A morta amorosa e A esteireira.

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Pode-se dizer, por fim, que o vampiro no encontrou no Brasil uma


terra frtil onde pudesse aportar e atacar suas vtimas maneira do Drcula
de Bram Stoker. Porm, dignou-se a deixar certos traos em nossa Literatura e
espalhar, de forma semelhante, o medo, atravs de sua famigerada maldade.

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Referncias:
ARINOS, Afonso. A esteireira. In: Contos. So Paulo: Martins Fontes, 2006. P. 51-62.
AZEVEDO, Alusio de. A mortalha de Alzira. Rio de Janeiro, Fundao Biblioteca
Nacional.
CALMET, Auguste. Informe sobre os vampiros. In: Histrias de Vampiros. Traduo:
Torrieri Guimares. Brasil: Hemus, 2008. P. 23-38.
CARROLL, Nol. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. So Paulo: Papirus,
1999.
CRULS, Gasto. Noites Brancas. In: Contos Reunidos. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1951. P. 59-71. Disponvel em: < www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000045.
pdf>. Acesso em: 23 de maio de 2013.
FRANA, Jlio. As relaes entre Monstruosidade e Medo Esttico: anotaes para
uma ontologia dos monstros na narrativa ficcional brasileira. Anais do XII Congresso
Internacional da ABRALIC. Curitiba: ABRALIC, 2011.
GAUTIER, Thophile. A morta amorosa. In: Contos clssicos de vampiro, Byron, Stoker
e outros. Org. COSTA, Bruno. Traduo Marta Chiarelli. So Paulo: Hedra, 2010. P.
123-161.
LECOUTEUX, Claude. Histrias dos Vampiros: autpsia de um mito. Traduo: lvaro
Lorencini. So Paulo: Editora UNESP, 2005.
SILVA, Alexander Meireles da. Introduo. In: Contos clssicos de vampiro, Byron,
Stoker e outros. Org. COSTA, Bruno. Traduo Marta Chiarelli. So Paulo: Hedra, 2010.
P. 9-41.

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O Grotesco: um Corpo Estranho na Literatura do


Medo no Brasil
Raphael da Silva Camara1

1. Introduo
Grotesco: uma palavra de difcil conceituao. Basta procurar em qualquer
dicionrio para constatarmos os mltiplos significados que existem para o vocbulo,
nenhum deles parecendo apreend-lo completamente: palavras como burlesco,
bizarro, cmico, horrvel, ridculo e disforme aparecem, por exemplo, em
conceituados dicionrios de lngua portuguesa, exemplificando a polissemia que
o vocbulo possui. Isso nos faz perceber que, por conta dessa pluralidade de
significados, no h sinonmia capaz de abarcar e amalgamar todas as possibilidades
que o grotesco apresenta. A nica palavra capaz de expressar a ideia de um objeto
ou ser grotesco de forma plena o prprio vocbulo em si, que, paradoxalmente,
expressa essa ideia de maneira a fugir de categorizaes precisas e o mesmo
parece ocorrer quando pensamos no grotesco enquanto efeito esttico.
Mesmo a origem do vocbulo no nos auxilia na compreenso de um
significado categrico e uniforme. As escavaes feitas em Roma e, posteriormente,
em outros locais da Itlia ao fim do sculo XV, que revelaram ao mundo pinturas
ornamentais antigas, mas com uma inovadora forma de arte nomeada de
grotesco como referncia s grutas (grottas, no original italiano) onde estas
pinturas foram encontradas parece ser um falso incio para o grotesco e suas
significaes, no s porque ficou comprovado que essas pinturas pertenciam a
um perodo anterior ao Imprio, mas tambm porque a prpria esttica clssica
grotesca um emprstimo a culturas mais antigas, ou de localidades orientais.
Alm disso, essa noo histrica pouco ou nada acrescenta apreenso
e ao entendimento do que o grotesco nas diferentes pocas, uma vez que sua
definio se modifica e/ou se amplia de acordo com o contexto, a localidade
e o terico que buscou compreend-lo como efeito artstico. Uma prova disso
que artistas includos hoje como modelos de arte grotesca como Bosch
desconheciam o termo, o que, de certa maneira, caracterizam-nos como
artistas do grotesco avant la lettre (cf. HARPHAM, 2006, p. XXII).
1 Graduando do curso de Letras (hab. em Portugus / Literaturas) da UERJ e bolsista de Iniciao Cientfica (FAPERJ)
na pesquisa: O medo como prazer esttico; uma proposta de estudo das relaes entre o Fantstico, o Horror e o
Sublime na Literatura Brasileira, sob a orientao do Prof. Dr. Julio Frana (UERJ).

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Variando de acordo com os valores estticos, culturais e estudos tericos


de determinada poca, o grotesco parece ser uma categoria to mutvel quanto
difusa, por agir na fenda das definies sistemticas e no se enquadrando
em nenhuma delas. A amplitude de consideraes sobre o grotesco acaba
por defini-lo de mltiplas formas: como uma subcategoria do cmico, um tema
perifrico do fantstico, um jogo de disparates lgicos unidos em uma obra, ou
uma categoria esttica ligada ao horror sobrenatural, por exemplo (apenas para
citar alguns prismas desenvolvidos). Isso, obviamente, permite toda a sorte de
leituras e interpretaes de uma obra que seja definida como grotesca e, ao
mesmo tempo, parece fragilizar essa definio.
A confuso diante do tema pode ser conhecida atravs do estudo de
dois principais tericos Mikhail Bakhtin e Wolfgang Kayser , que seguem
caminhos quase opostos ao definir o grotesco. No entanto, esses caminhos
opostos tambm no fazem com que suas teorias sejam mutuamente
excludentes: a despeito de todas as dissenses, eles tendem a concordar (ou,
no mnimo, se complementarem) em alguns pontos, que podem ser tomados
como referncia para conjecturarmos acerca das manifestaes e efeitos do
grotesco de modo mais profcuo.
Kayser enxerga o grotesco como uma fora ameaadora que invade o
mundo ordenado e o desestrutura, mesclando-se muitas vezes ao sobrenatural e se
manifestando atravs de hbridos formados por antteses extremadas e perturbadoras,
que tendem a amalgamar o riso e o horror em uma nica obra artstica:
O mundo do grotesco o nosso mundo e no . O horror mesclado
ao sorriso tem seu fundamento justamente na experincia de que
nosso mundo confivel, aparentemente arrimado numa ordem bem
firme, se alheia sob a irrupo de poderes abismais, se desarticula
nas juntas e das formas e dissolve em suas ordenaes. (KAYSER,
2009, p. 40).

J Bakhtin acredita que o grotesco tem suas origens na cultura cmica


popular. Causando riso de maneira regeneradora, o grotesco, segundo o autor,
possui originalmente como trao marcante o rebaixamento do elevado, ou seja,
a pardia e a transferncia ao plano material e corporal de tudo o que ideal,
espiritual e abstrato. Para isso, utiliza (...) imagens do corpo, da bebida, da
comida, da satisfao de necessidades naturais, e da vida sexual. So imagens
exageradas e hipertrofiadas. (BAKHTIN, 2010, p. 16). O autor admite que o
grotesco, no perodo do romantismo (e perodos posteriores), enfatiza o polo
negativo do rebaixamento e da pardia, perdendo ou minimizando sua funo

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regeneradora atravs do medo e seus correlatos, alm de individualizar o


efeito universal e popular do grotesco: As imagens do grotesco romntico so
geralmente a expresso do temor que inspira o mundo e procuram comunicar
esse temor aos leitores (aterroriz-los). (Ibid., p. 34). O autor afirma, porm,
que o campo da literatura ps-renascimento, no que tange ao grotesco cmico
popular, est juncado de destroos (...) que s vezes, (...) so capazes de
recuperar sua vitalidade (Ibid., p. 21).
Uma vez que o grotesco, segundo Bakhtin, representa todos os seres
e elementos existentes no universo, comum que as imagens dessa categoria
esttica utilizem uma hibridizao entre seres e objetos, demonstrando a fuso
existente no universo em um corpo nico e inacabado:
Esse corpo aberto e incompleto (...) no est nitidamente delimitado
do mundo: est misturado ao mundo, confundido com os animais e
as coisas. um corpo csmico e representa o conjunto do mundo
material e corporal, em todos os seus elementos. (Ibid., p. 24).

Obviamente, ambas as teorias possuem lacunas. Enquanto Kayser tende


a desconsiderar as mincias do grotesco, buscando abarcar todas as suas formas
surgidas em diferentes pocas, trazendo uma noo de atemporalidade para a
categoria esttica, Bakhtin, convicto de sua utopia de redeno das aflies da vida
comum por meio do riso do povo, subordina e descaracteriza o temor suscitado pelo
grotesco atravs da alegria festiva de uma cultura popular idealizada. Ainda assim,
pode-se retirar como elementos comuns dos tericos a ideia do grotesco como
uma categoria que apresenta um hibridismo entre opostos, o riso desarticulado,
o horror que negativiza e a representao do mundo como algo desordenado e
inacabado, atravs de perturbaes de ordem moral, corporal, espacial, sexual,
entre outras, utilizando imagens hiperblicas e atrofiadas.
Vale ressaltar que, embora o grotesco exista como um fato desde
sempre, a cultura de uma era que determina suas convenes. Isso ocorre,
primordialmente, por que a sociedade de uma poca que apresenta as
noes de ordem e de coerncia, acabando por estabelecer que categorias so
logicamente incompatveis entre si. (HARPHAM, 2006, p. XXVI). Ou seja, cada
cultura e poca estabelecem regras que o grotesco subverte, o que explicaria
as diferentes significaes existentes para a categoria.
Os elementos acima elencados, a partir dos conceitos elaborados
por Kayser e Bakhtin, no pretendem esgotar o debate existente no meio
acadmico sobre essa categoria esttica peculiar, nem desenvolvem a ideia de
que o grotesco um fenmeno imutvel e apreensvel em todas as pocas e
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lugares. Porm, auxiliam na reunio, em carter especulativo, de certos pontos


que podem ser encontrados em diversas manifestaes artsticas assinaladas
como representantes do grotesco pelos crticos; e permitem elencar, sob signos
comuns, as diferentes narrativas brasileiras do fim do sculo XIX e incio do
sculo XX que, acreditamos, pertencem a essa categoria esttica e que, por
sua vez, fazem parte do que concebemos como literatura do medo2.
2. Monstruosidades e Grotesco
interessante notar que o hibridismo entre categorias (vivo/morto, homem/
animal, corpo/mquina, belo/horrvel) bem como a ideia de causar perturbao
da ordem natural so um modo recorrente de representar um peculiar tipo de
personagem: a monstruosidade. Incorporando esses elementos e, atravs deles,
suscitando emoes como medo e horror, a personagem monstruosa traz em seu
cerne um conjunto intrincado de significados que talvez nos permitam identificar
a categoria esttica do grotesco em narrativas brasileiras.
Em seu ensaio intitulado A Cultura dos Monstros: Sete Teses, o
ensasta Jeffrey Jerome Cohen afirma que seria possvel ler culturas a partir dos
monstros que elas geram. Fiel a uma compreenso do mundo contemporneo
que renuncia utopia de teorias unificadoras, o autor prope fragmentos
epistemolgicos para uma teoria da teratologia, que podem funcionar como
caminhos de anlise para a compreenso dos sentidos das monstruosidades.
Segundo o ensasta, todo monstro a corporificao de um momento
scio-histrico e, por conseguinte, cultural, representando seus desejos,
medos, anseios e fantasias. Ao recuperar sentidos atravs da etimologia da
palavra monstrum como o ser ou o objeto que revela, que adverte , Cohen
prope que se entenda a criatura monstruosa como um glifo em busca de
um hierofante (COHEN, 2000, p. 27). Como uma projeo, o monstro parece
incorporar e demonstrar o porqu de sua existncia.
Porm, por sua composio enigmtica, ele sempre escaparia das
tentativas de aprisionar e estudar seu significado, bem como suas fraquezas.
Sempre que seus segredos estivessem para ser revelados, o monstro
conseguiria fugir, retornando posteriormente sob uma roupagem parcialmente
diferente, representando outra matriz intrincada de relaes, momentos sociais e
culturais. Assim, de nada adiantaria interpretar um monstro como um fenmeno
2 Utilizamos a nomenclatura literatura do medo apenas para termos em mente as narrativas ficcionais que o senso
comum agrupa sob termos concorrentes e sobrepostos, tais como horror, gtico, dark fantasy, sobrenatural,
terror, grotesco, entre outros, mas que manteriam, como elemento comum, uma reconhecida capacidade e/ou
inteno de produzir medo fsico ou psicolgico e seus correlatos no leitor.

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transcultural e transtemporal, pois sua lgica fragmentria e mutvel.


Por constituir-se de maneira intersticialmente hbrida, o monstro
seria o arauto de uma crise de categorias, no se encaixando em qualquer
estruturao sistemtica e questionando os mtodos tradicionais de organizar o
conhecimento e a experincia humana (o que o torna cognitivamente ameaador,
e, portanto, desencadeador de medo e horror). Como violador de sistemas
conceituais fechados, ele acaba por corporificar em seu cerne diversidades e
comportamentos interditos (diferenas culturais, polticas, raciais, econmicas,
psicolgicas e/ou sexuais), o que o tornaria um agente da ordem, advertindo
contra os riscos de se aventurar alm da normalidade, alm do socialmente
aceitvel. Cruzar os limites policiados pelo monstro seria arriscar a se tornar
uma vtima da criatura ou talvez, a prpria criatura.
Entretanto, por sua ligao com prticas e comportamentos proibidos, o
monstro capaz de causar medo e tambm, paradoxalmente, uma espcie de
desejo, por evocar fortes fantasias que fogem do que moralmente correto. Essa
seduo exercida pelo monstro se enquadra perfeitamente no espao delimitado
da obra ficcional, tornando-o elemento significativo para causar o prazer esttico.
Ele nos desperta para os deleites do corpo, para os prazeres simples causados
por amedrontar e ser amedrontado, e aceitamos o acordo porque sabemos que
o monstro est num domnio seguro de expresso e ludicidade: a obra ficcional.
Se determinada poca, cultura e localidade apresentam as ordenaes
que sero subvertidas pelo grotesco, a monstruosidade parece incorporar
essas subverses, modificando suas partes constituintes conforme as
mudanas ocorridas em certo contexto. Hibridamente ameaadora, ela tornase o desencadeador de perturbao da ordem e da experincia organizada
do mundo, demonstrando a face catica e desestruturada que o mesmo
possui estabelecendo assim um elo com a esttica grotesca. A prpria
incapacidade de estabelecer significados slidos para a monstruosidade
encontra correlao com as diversas maneiras de apreender o grotesco de
maneira imutvel, sempre falhas em determinados pontos exatamente porque,
assim como a monstruosidade, o grotesco no pode ser analisado sob um
prisma transtemporal e transcultural.
A especificidade guardada pela esttica grotesca seria sua capacidade
de causar riso, e no somente medo e horror. Mas isso no afasta dessa categoria
esttica a ideia de monstruosidade, uma vez que o riso pode se apresentar
como uma forma de deleite e prazer quando encaramos a monstruosidade sem
percebermos a ameaa que ela exerce, ou mesmo uma emoo desencadeada

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por conseguirmos vislumbrar suas partes constituintes sem conseguirmos


defini-la, percebendo apenas que h algo errado, desarticulado causando
assim uma espcie de riso nervoso. Assim, o conceito de monstruosidade
seria mais abrangente, enquanto a ideia de monstruosidade grotesca seria uma
derivao, uma especificidade desse conceito.
O prprio Kayser j havia enunciado que o monstruoso seria a
caracterstica mais importante do grotesco (KAYSER, 2009, p. 24), constitudo
da mistura dos domnios, assim como, concomitantemente, o desordenado e o
desproporcional (KAYSER, 2009, p. 24). E Bakhtin, ainda que esteja analisando
a manifestao do grotesco na cultura cmica popular, vislumbra que o mesmo
formado por imagens ambivalentes e contraditrias que parecem disformes,
monstruosas e horrendas, se consideradas do ponto de vista da esttica
clssica (grifo meu, BAKHTIN, 2010, p. 22). Ou seja, a monstruosidade uma
personagem importante se no essencial para caracterizar uma obra como
pertencente esttica do grotesco, unindo todos os elementos em comum
encontrados anteriormente nos estudos dos tericos citados.
importante ressaltar que nem toda obra que traga a monstruosidade
como personagem importante pode ser caracterizada como grotesca, mas apenas
aquelas em que: (i) o riso e o horror se manifestem; (ii) o monstro seja o principal
desencadeador dessas emoes (nas personagens e no leitor); (iii) haja perturbao
da ordem, prenunciando a irrupo da monstruosidade e/ou sendo causada por ela.
Assim, os pressupostos epistemolgicos de Cohen nos permitem
identificar o grotesco em obras literrias a partir das personagens monstruosas.
Faremos isso com trs narrativas escolhidas como corpus inicial de anlise: O
Baile do Judeu, de Ingls de Sousa, O Beb de Tarlatana Rosa, de Joo do
Rio e Bocatorta, de Monteiro Lobato.
3. O Baile do Judeu: Uma Valsa com o Grotesco
A narrativa O Baile do Judeu faz parte do livro Contos Amaznicos,
de autoria do paraense Ingls de Sousa. Escrita em 1893, a obra traz uma srie
de contos que tratam do sobrenatural no contexto amaznico, e O Baile do
Judeu uma delas.
Possuindo caractersticas de histria popular, a narrativa trata de uma festa
dada pelo personagem denominado apenas de Judeu em sua casa, para a qual
foram convidadas apenas as famlias mais importantes e abastadas das redondezas,
excetuando-se o juiz de direito, por medo de se meter com a justia (SOUSA,
2004, p. 103), e qualquer pessoa que estivesse envolvida com o sacerdcio cristo,
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pela certeza de que estes o mandariam pentear macacos (Ibid., p. 103). Isso
deve-se ao fato de que o Judeu era mal visto por aquela sociedade, pois carregava
consigo o estigma do povo que crucificou Jesus (crena da poca), sendo por
vezes associado aos malefcios, ao mau agouro e ao demnio.
Esse estigma vai ser decisivo para os acontecimentos da festa. Segundo o
narrador, ao aceitarem o convite de um inimigo de Cristo, os convidados tornamse condescendentes com o ato diablico cometido pelos judeus, e, portanto, so
passveis de advertncia ou mesmo punio. Ao comparecerem festividade de
um ser maligno e herege, os convidados parecem esquecer qualquer moralidade e
santidade, entregando-se gula desmedida, ostentao e ao prazer gratuito, em
detrimento das prprias convices religiosas e em demonstrao de hipocrisia
geral. Assim, a ideia de ordenao do mundo est claramente perturbada no
contexto do baile, pois todos os convidados cometem atos imorais.
Entre os convidados, destaca-se D. Mariquinhas, a rainha do baile
(Ibid. p. 106). Fora ao baile adornada por todo tipo de joias e usando seu vestido
de nobreza, azul-celeste. Ela possua pouco tempo de casada com o coronel
Bento de Arruda, homem rico, vivo e sem filhos, mas sempre fora desejada e
cheia de pretendentes.
No auge da festa, s onze horas da noite, surge:
(...) um sujeito baixo, feio, de casaco comprido e chapu desabado,
que no deixava ver o rosto, escondido tambm pela gola levantada
do casaco. Foi direto a D. Mariquinhas, deu-lhe a mo, tirando-a para
uma contradana que ia comear. (SOUSA, 2004, p. 107).


Todos os convidados ficaram chocados com o atrevimento do
desconhecido ao tirar uma senhora de classe para danar, mas logo acharam
que tudo no se passava de uma troa e comearam a rir abertamente; at
mesmo o marido de dona Mariquinhas achava graa da situao.
Como que correspondendo ao riso, o sujeito inicia uma dana bizarra,
com passos desordenados, saltos e trejeitos engraados, derrubando tudo em
seu caminho. Valsando, ele d guinchos estrdios (Ibid., p. 108) enquanto
segura a dama nuns quase-abraos lascivos (Ibid., p. 107), demonstrando
muito entusiasmo. No meio da dana, a prpria dona Mariquinhas j comeava a
desfalecer de cansao, parando imediatamente de rir. Ela j no experimentava
qualquer alegria com aquela valsa desenfreada, e soltava gemidos surdos,
abafados pelos grunhidos sinistramente burlescos (Ibid., p. 109), dados pelo
sujeito de chapu desabado, fazendo com que alguns convidados enxergassem
tal ato como um coito.
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No meio da assombrosa valsa, o desconhecido acaba deixando seu


chapu cair, e o coronel percebe, com horror, que o sujeito tinha a cabea
furada, revelando ser um Boto, ou o demnio por ele (Ibid., p. 110). O monstro
acaba arrastando Dona Mariquinhas pela porta afora, afastado pelo sinal da
cruz feito por Bento de Arruda, e segue valsando at a ribanceira do rio, onde
se atira com a desgraada moa, mergulhando com ela nas guas. E desde
essa vez ningum quis voltar aos bailes do judeu (Ibid., p. 110).
O Boto uma monstruosidade grotesca por excelncia. Por ser um hbrido
entre homem e animal e ter uma conotao bestialmente luxuriosa, ele torna-se um
arauto de uma crise de categorias e ordenaes, ameaando e advertindo aqueles
que compactuam com o mal ao se entregarem a desregramentos morais. Notase que ele no poderia agir livremente em outro contexto, pois foi exatamente a
heresia, a gulodice, o esbanjamento e a desmedida estimulados pelo Judeu e seu
baile que propiciaram sua apario. Ele jamais conseguiria entrar em um ambiente
ordenado e moralizante, ligado ao bem, pois se afastaria de qualquer ligao com
a santidade religiosa, assim como se afastou do sinal da cruz feito pelo coronel.
Causador de riso nos convidados enquanto sua face est oculta, ele provoca horror
ao explicitar a ameaa fsica e cognitiva inerentes sua imagem.
Violador, perversamente ertico e profano, o boto apresenta aos
convidados do baile os perigos de ultrapassar as fronteiras da normalidade,
do que moralmente aceitvel. Ao arrebatar para si Dona Mariquinhas, ele
apenas faz os presentes vivenciarem as fantasias sexuais reprimidas que
tinham com a moa mais formosa da regio, atravs de sua dana libidinosa
e sua cpula bestial, at revelar sua face monstruosa e demonaca, causando
horror e repulsa em todos os circundantes e levando a dama merecidamente
morte por afogamento. O leitor, ao contemplar cognitivamente todos esses
acontecimentos, tambm arrebatado nesse jogo de atrao e repulso
exercido pelo monstro grotesco, em uma mistura de riso, horror e prazer.
4. O Grotesco Oculto em O Beb de Tarlatana Rosa
Joo do Rio, por sua vez, traz em seu livro Dentro da Noite (1922), uma
srie de narrativas que apresentam a face catica e terrvel do Rio de Janeiro
j uma metrpole onde qualquer um pode se tornar uma ameaa integridade
fsica do outro. Em O Beb de Tarlatana Rosa, o aspecto ameaador desse
centro urbano enfocado em um contexto especfico: o do carnaval.
Assim, o narrador-protagonista Heitor de Alencar comea a contar sua
histria para os amigos, admitindo que histrias passadas nessa festividade
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popular provavelmente so carregadas de aventuras, luxria e excessos, e a


dele no seria diferente. O carnaval, por si s, j carrega a marca de ser uma
festividade impregnada de sensualidade e perverso, pois neste contexto que
a moralidade est temporariamente suspensa, como se durante esses quatro
dias pudssemos liberar todas as nossas fantasias e desejos reprimidos.
Heitor ento narra que, procurando saciar seu apetite sexual, ele segue
com os amigos que o acompanhavam para um baile pblico de carnaval no
Recreio diferentemente dos bailes de salo de alta classe aos quais estava
acostumado , cheio de depravao e luxria:
Naturalmente fomos e era uma desolao com pretas beiudas e
desdentadas esparrimando belbutinas fedorentas pelo estrado da
banda militar, todo o pessoal de azeiteiros das ruelas lbregas e
essas estranhas figuras de larvas diablicas, de ncubos em frascos
de lcool, que tm as perdidas de certas ruas, moas, mas com os
traos como amassados e todas plidas, plidas feitas de pasta de
mata-borro e de papel de arroz. (RIO, 2002, p. 122).

Nesse local totalmente inslito e repulsivo que Heitor encontra a


personagem que d ttulo narrativa, um gordinho e apetecvel (...) beb de
tarlatana rosa (Ibid., p. 122), que chama a ateno pela sua beleza corporal,
incitando o personagem de maneira arrebatadora:
Olhei-lhe as pernas de meia curta. Bonitas. Verifiquei os braos, o
cado das espduas, a curva do seio. Bem agradvel. Quanto ao
rosto era um rostinho atrevido, com dois olhos perversos e uma boca
polpuda como se ofertando. S postio trazia o nariz, um nariz to
bem feito, to acertado, que foi preciso observar para verific-lo
falso. (Ibid., pg. 122).

Levado pela luxria e disposto a se desvencilhar dos amigos, Heitor acaba


passando a mo e pregando um belisco (Ibid., p. 122) no beb, mas levado
pelas circunstncias, ele o deixa ir; nos outros dias de festividade, o protagonista
e seu affair, acabam se reencontrando e trocando carcias antes de serem levados
pela turba. At que, j ao fim do carnaval, na madrugada de tera para quartafeira, eles finalmente conseguem se entregar volpia, indo para uma rua escura
e deserta, onde pudessem saciar seus desejos carnais sem serem perturbados.
Ali, enquanto se beijam, Heitor percebe que aquele nariz postio
o estava incomodando. Frio e estranho, cheirando a resina, o nariz do beb
roava no seu e lhe causava uma sensao desagradvel. Porm, por mais que
tentasse, ele no conseguia se desvencilhar do nariz, e o beb, por algum motivo
escuso, se recusava a tir-lo. Heitor ainda tentou algumas vezes arrebent-lo
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por conta prpria, notando, assim, que ele no estava ligado ao rosto do beb
por nenhum cordo. At que, por fim, ele agarra o nariz e o arranca com fora,
se deparando com o que tal objeto ocultava:
Presa dos meus lbios, com dois olhos que a clera e o pavor
pareciam fundir, eu tinha uma cabea estranha, uma cabea sem
nariz, com dois buracos sangrentos atulhados de algodo, uma
cabea que era alucinadamente uma caveira com carne... (RIO,
2002, p. 126).

O personagem ento vomita de repulsa, desvencilhando-se ao avistar


tal criatura, tremendo de horror e nojo. O beb, cado no cho, entrega-se a
um choro convulsivo, enquanto diz: Perdoa! Perdoa! No me batas. A culpa
no minha! S no Carnaval que eu posso gozar. Ento, aproveito, ouviste?
Aproveito. Foste tu que quiseste... (Ibid., p. 126).
Tomado pela fria e pelo pavor, Heitor no ouve as splicas do beb e
acaba batendo nele, sentindo vontade de espancar e matar aquele atroz reverso
da luxria (Ibid., p. 126). Porm, na esquina da rua surge um guarda, e Heitor
acaba por fugir no com medo da justia, mas sim porque teria que revelar ao
guarda que beijara aquela figura monstruosa. Chegando a seu apartamento, o
protagonista percebe que apertava em sua mo uma pasta oleosa e sangrenta:
ele ainda carregava o nariz do beb de tarlatana rosa. A narrativa termina com a
descrio do espanto e horror de cada ouvinte da histria, assim como o prprio
personagem, cuja fronte se mostra carregada de gotas de suor.
O carnaval apresentado por Heitor exatamente como um contexto
de depravao e imoralidade, um espao temporrio onde a luxria reina e
a ordem est completamente suspensa. Sua narrao, primeiramente, cativa
seus ouvintes e o leitor, que esperavam por uma histria divertida e instigante
que evidenciasse o prazer, o riso e a alegria tpicas da festividade popular;
mas essas emoes se transformam em horror no pice da narrativa, quando
a verdadeira face do beb assim como a verdadeira face do carnaval carioca
revelada. Seu falso nariz escondia as sequelas deixadas por uma doena,
comumente interpretada como sfilis pelos crticos literrios, entrando em
correlao com o cenrio e a ndole luxuriosa da personagem.
Doenas como essa eram bastante comuns e se alastravam de maneira
devastadora, principalmente entre a populao mais pobre, exatamente no perodo em
que o Rio de Janeiro se expandia e se consolidava como metrpole. Era somente no
carnaval que figuras como o beb de tarlatana rosa poderiam passar despercebidas,
pois sua monstruosidade poderia ser ocultada sem despertar suspeitas.

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Assim, o beb de tarlatana rosa torna-se uma monstruosidade que


agente e vtima da perturbao da ordem; seu hibridismo fica por conta da
beleza exuberante, aliada sua horripilante face, alm da questo dbia de seu
gnero afinal, identificada como beb, a personagem em nenhum momento
descrita como feminina ou masculina.
5. A Hediondez de Bocatorta
A narrativa Bocatorta apresentada no livro de estreia de Monteiro
Lobato como ficcionista: Urups (1918), uma coletnea composta por doze
contos e dois artigos, direcionados ao pblico adulto, que se tornou um fenmeno
de vendas e crtica. A coletnea inspirada em algumas experincias vividas e
ouvidas pelo autor na poca em que era fazendeiro no vale do Paraba.
O conto se passa no interior do pas, no ambiente rural do arraial do
Atoleiro. Perto da localidade, h um pntano de profundidade desconhecida,
como uma armadilha ou abismo traioeiro, oculto pela vegetao e aparente
calmaria da localidade:
Alm de vrios animais sumidos nele, conta-se o caso do Simas,
portugus teimoso que, na birra de salvar um burro j atolado ao
meio, se viu engolido lentamente pelo barro maldito. Desda ficou
o atoleiro gravado na imaginativa popular como uma das bocas do
prprio inferno. (LOBATO, 1976, p. 100).

A histria se inicia com Vargas, fiscal de fazendas do major Z Lucas,


relatando ao prprio major sobre o sumio de porcos; e sua esposa DAna, a
filha nica Cristina e seu noivo Eduardo que ouviam curiosos a narrativa do
fiscal. Com ojeriza, Vargas atribui o desaparecimento dos animais a Bocatorta
um negro que ele chama de maldelazento e bicho ruim inteirado (LOBATO,
1976, p. 101), exatamente porque os porcos costumavam andar pelas bandas
do tal pntano, local onde o referido personagem vive.
Interessado em saber mais, Eduardo, que morava na cidade grande
e estava ali apenas em visita a sua noiva, indaga ao major sobre quem era
Bocatorta, e este responde que uma criatura horrenda e disforme, e que vive
sozinha, escondida no mato, saindo apenas noite. O povo, assustado, espalha
diversas histrias sobre ele: que come crianas, que bruxo, que tem parte
com o demo. Todas as desgraas acontecidas no arraial correm-lhe por conta.
(Ibid., p. 101) Porm, para o prprio major, so apenas histrias inventadas, pois
o nico crime cometido por Bocatorta seria sua feiura exacerbada.
Vargas, com asco e repugnncia, e pouco contente com a definio do
major, levado a descrever Bocatorta para Eduardo:
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Vossa Senhoria garre um juda de carvo e judie dele; cavoque o


buraco dos olhos e afunde dentro duas brasas alumiando; meta a
faca nos beios e saque fora os dois; ranque os dentes e s deixe um
toco; entorte a boca de vis na cara; faa uma coisa desconforme,
Deus que me perdoe.
Depois, como diz o outro, v judiando, v entortando as pernas e
esparramando os ps. Quando cansar, descanse.
Corra o mundo campeando feira braba e aplique o pior no estupor.
Quando acabar garre no juda e ponha rente de Bocatorta. Sabe o
que acontece? O juda fica lindo!... (Ibid., p. 102).

Gargalhando com tal definio, Eduardo evidencia seu desejo em ver tal
criatura. Porm, ao saber de seu desejo, Cristina expe o medo e a repulsa que
sentia por Bocatorta na infncia, associando a figura do negro ao da terrvel e mtica
Cuca e revelando que tinha pesadelos horrveis, em que o monstro tentava beijla e ela, tomada de pavor, fugia, gritando por socorro, at que por fim acordava
arquejante e cheia de suores. A personagem confirma que, embora o tempo
tivesse passado, a imagem de Bocatorta deixara vestgios em sua alma, capazes
ainda de lhe causar arrepios de medo. Mesmo assim, Eduardo insiste em procurar
por Bocatorta, e tenta convencer sua amada a ir junto, como forma de cur-la
definitivamente dos exageros de sua imaginao. Cristina acaba cedendo.
No jantar, todos conversam sobre os ltimos causos ocorridos no
arraial, e conta-se a histria do sepultamento de Luizinha, uma menina de
catorze anos, muito chegada famlia. Cristina, intervindo no relato, acaba
expondo os rumores macabros que se espalharam na regio:
No dia seguinte ao enterramento o coveiro topou a sepultura
remexida, como se fora violada durante a noite; e viu na terra fresca
pegadas misteriosas de uma coisa que no seria bicho nem gente
deste mundo. J duma feita sucedera caso idntico por ocasio da
morte da Sinhazinha Esteves. (Ibid., p. 103).

Ctico, Eduardo ri da narrativa de Cristina, atribuindo o acontecimento a


algum co vagabundo que revolveu a terra, e diz que as pegadas, possivelmente,
seriam do prprio coveiro, alteradas com o tempo. Assim, Eduardo apresenta o
contraste visvel entre o ceticismo do homem da cidade e as supersties dos
que vivem no interior.
No dia seguinte, a famlia inteira resolve procurar pelo horrendo Bocatorta:
Eduardo indo frente com Cristina, seguido de perto pelo major Z Lucas e sua
esposa. Porm, desde o incio da viagem at as terras onde vivia o negro, o tempo
fechara repentinamente, com nuvens e ventania que prenunciavam tempestade.
Tudo parece corroborar para a chegada ao covil onde Bocatorta reside, mas
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a noo de que algo estava perturbadoramente errado vem atravs da prpria


Cristina, que estava entregue a uma melancolia e inquietao profundas:
(...) intctil morcego diablico riscava-lhe a alma de voejos pressagos.
Nem o estimulante das brisas speras, nem a ternura do noivo, nem
o cheiro da natureza exsolvido da terra, eram de molde a esgarar
a misteriosa bruma de l dentro. (Ibid., p. 105).

neste momento que eles ouvem o latido de Merimbico, o co de


Bocatorta que, segundo a crena popular da regio, era capaz de se transformar
em lobisomem nas noites de lua cheia. Seus uivos revelavam que os viajantes
chegaram margem do Arraial, bem prximos do pntano maldito, exatamente
onde Bocatorta vivia. Porm,
No tinha feio de moradia humana a alfurja do monstro. laia
de paredes, paus-a-pique mal juntos, entressachados de ramadas
secas. Por cobertura, presos, com pedras chatas, molhos de sap
no fio, defumado e podre. Em redor, um terreirinho atravancado de
latas ferrujentas, trapos e cacaria velha. A entrada era um buraco por
onde mal passaria um homem agachado. (Ibid., p. 106).

Chamado pelo major, Bocatorta sai de seu ridculo casebre quase se


arrastando, com a lentido de monstruosa lesma (Ibid., p. 106). A princpio,
apenas sua cabea hedionda e rolia aparece, mas depois o tronco e os
braos desconjuntados, seguidos das pernas entortadas e desiguais surgem,
apresentando entre imensas feridas o negro da pele castigada. Cristina, tomada
de pavor, esconde seu rosto, incapaz de encarar a figura de Bocatorta, que, de
fato, superava toda e qualquer descrio:
A hediondez personificara-se nele, avultando, sobretudo, na
monstruosa deformao da boca. No tinha beios, e as gengivas
largas, violceas, com raros cotos de dentes bestiais fincados s
tontas, mostravam-se cruas, como enorme chaga viva. E torta,
posta de vis na cara, num esgar diablico, resumindo o que o feio
pode compor de horripilante. Embora se lhe estampasse na boca
o quanto fosse preciso para fazer daquela criatura a culminncia
da ascosidade, a natureza malvada fora alm, dando-lhe pernas
cambaias e uns ps deformados que nem remotamente lembravam
a forma do p humano. E olhos vivssimos, que pulavam das rbitas
empapuadas, veiados de sangue na esclertica amarela. E pele
grumosa, escamada de escaras cinzentas. Tudo nele quebrava o
equilbrio normal do corpo humano, como se a teratologia caprichasse
em criar a sua obra-prima. (Ibid., p. 107).

Aos poucos, cada um dos personagens que foram avistar Bocatorta


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acaba por sucumbir sua hediondez, no aguentando mais olhar para tal
criatura, que lhes causava asco, horror e repulsa de maneiras nunca antes
experimentadas. Mesmo o ctico e curioso Eduardo desvencilha seu olhar
da face de Bocatorta, e se depara com o olhar profundo de sua noiva, que
evidenciava um pavor nunca antes visto o pavor da morte (Ibid., p. 107).
Na viagem de volta para casa, a famlia inteira se encontrava em mal-estar.
O vento forte, vez ou outra, ainda trazia o uivo de Merimbico, que ecoava pela noite.
No dia seguinte, Cristina amanhece profundamente adoecida e febril, tomada de
uma molstia aparentemente incurvel, que resistia aos medicamentos e cuidados
do mdico. Definhando por certo perodo, a jovem acaba por falecer no dcimo dia.
Inconformado com a morte da amada, e tomado de angstia e
arrependimento, Eduardo resolve ir ao cemitrio noite adentro, para dar seu
ltimo beijo de adeus em Cristina. Chegando ao local, ele encontra o porto
fechado, e tenta avistar o tmulo onde a noiva fora enterrada, cheio de tristeza e
melancolia. Porm, seus pensamentos so interrompidos por um rudo estranho,
que continua intermitentemente. Dirigindo seu olhar para onde vinha o barulho,
ele percebe que alguma coisa estava ali, se agachando na terra, o que o faz
pensar imediatamente na histria narrada por Cristina naquele fatdico jantar.
Tomado de pnico e correndo desvairadamente, Eduardo retorna fazenda
e acorda a famlia, afirmando que uma coisa estava desenterrando Cristina.
Rapidamente, o major Z Lucas veste-se, apanha seu revlver e sai, acompanhado
pelo vivo. Posteriormente, junta-se a eles o feitor Vargas, que segurava uma foice.
No meio do caminho, Eduardo, exausto, acaba ficando para trs, e ao
se deparar com o terrvel pntano, suas pernas fraquejam e ele vai ao cho,
ofegante. Os dois outros personagens que seguem em frente acabam por
alcanar o tmulo de Cristina, e avistam seu corpo fora do tmulo, abraado
por um vulto vivo, negro e coleante como o polvo (Ibid., p. 111).
O major se lana contra a criatura monstruosa o prprio Bocatorta que,
a despeito de sua deficincia, consegue fugir de maneira quase sobrenatural,
seguido por seu co Merimbico. Eduardo consegue avistar o asqueroso vulto
do necrfilo passando rente ao seu corpo, e percebe que, logo depois, Z
Lucas e Vargas seguem em seu encalo.
Escutando gritos de clera e grunhidos sinistros e lamentosos, alm do
farfalhar do mato e o barulho de um corpo que parece se debater violentamente,
Eduardo aos poucos tomado por uma vertigem que o faz desmaiar. Aps um
tempo, acordado pelo major e pelo fiscal, o vivo acaba por saber que Bocatorta
fora jogado no pntano at afundar, no restando mais nada que lembrava a
tragdia noturna nem denunciava o tmulo de lodo aaimador da boca hedionda
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que babujara nos lbios de Cristina o beijo nico de sua vida (Ibid., p. 112).
Bocatorta uma monstruosidade que se relaciona estritamente com o
cenrio onde vive. Habitando as margens do mundo, prximo a um pntano inslito e
aterrador, o personagem carrega em si no s uma aparncia grotesca, mas tambm
uma imoralidade monstruosa ao praticar necrofilia. Ligado ao mal e perversidade,
e associado ao longo da narrativa a animais asquerosos e a figuras mticas como o
diabo e a Grgona, seu hibridismo fica por conta da magnificao de caractersticas
disformes, que pem em dvida a ideia de que tal criatura seja humana.
As risadas ruidosas dadas pelo personagem Eduardo e possivelmente
tambm pelo leitor ao ouvir a descrio de Bocatorta, bem como sua
curiosidade, demonstram o jogo de atrao exercido pelo monstro, como se
buscssemos juntamente com o noivo de Cristina uma espcie de freakshow
que nos causasse emoes diversificadas. Tomado pelo horror, ele percebe
o erro que cometeu e perde sua amada exatamente por causa desse erro,
transformando sua vida em um pesadelo que s tem fim quando a monstruosidade
morta. Os perigos em cruzar as fronteiras da normalidade, do moralmente
aceitvel se incorporam exatamente nesses acontecimentos, que fazem com
que o personagem e sua noiva sejam vtimas da criatura.
6. Guisa de Concluso
Analisadas as monstruosidades ligadas a cada narrativa, possvel
notar que, como autnticas alegorias do mundo, que corporificam prticas e
comportamentos interditos, elas se tornam personagens inerentes ao grotesco
como categoria esttica na literatura. Monstros insurgentes em determinada
cultura e localidade trariam em seu cerne uma matriz intrincada de elementos
capazes de evidenciar o que pode ser classificado como grotesco em certo
contexto. Nota-se, por exemplo, que todas as monstruosidades causadoras de
riso e horror que aparecem nas narrativas elencadas apresentam imoralidade
relacionada ao campo sexual e ocultam essa imoralidade, juntamente com sua
face horrvel e ameaadora, de maneira diversificada (o Boto utiliza seu chapu,
o beb de tarlatana vale-se de um nariz postio, e Bocatorta age apenas noite).
Alm disso, esto intrinsicamente ligadas ao ambiente em que a narrativa se
passa, tornando propcia sua manifestao, uma vez que sua natureza aberrante
o permite sair das margens do mundo apenas em determinadas ocasies.
Portanto, evidenciar o que revelam e o que ocultam as monstruosidades
parece ser uma maneira profcua de entender o que pode ser concebido como
grotesco, sempre aliando a elas as sensaes contraditrias de riso e horror, alm
da ao de subverter as ordenaes estabelecidas em determinada poca e local.
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Referncias:
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o Contexto
de Franois Rabelais. 7 edio. So Paulo: Hucitec, 2010.
COHEN, Jeffrey Jerome et al. Pedagogia dos Monstros; os prazeres e os perigos da
confuso de fronteiras. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva. 1 edio. Belo Horizonte:
Autntica, 2000.
HARPHAM, Geoffey Galt. On the grotesque; strategies of contradiction in Art and
Literature. 2nd ed. Aurora: The Davies Group Publisher, 2006.
KAYSER, Wolfgang. O grotesco; configurao na pintura e na literatura. Traduo de
J. Guinsburg. 1 edio. So Paulo: Perspectiva, 2009.
LOBATO, Monteiro. Urups. 1 edio. So Paulo: Brasiliense, 1976.
RIO, Joo do. Dentro da Noite. 1 edio. So Paulo: Antiqua, 2002.
SOUSA, Ingls de. Contos Amaznicos. 3 edio. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

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Horror e Paideia
Joo Gabriel Lima1

1. Introduo
Bem sabemos que as sociedades antigas construam seus mitos sob uma
atmosfera de horror, com seres monstruosos, assustadores em funo do seu poder
e repugnncia. A literatura medieval, do mesmo modo, no se furtou ao uso de
elementos horrveis em suas histrias, s vezes apelando ao puramente fantstico
(com monstros, drages e bestas), s vezes explorando o terror e a violncia humana.
Tambm as lendas, ainda hoje contadas nas longnquas reas rurais, incitam o
sentimento de horror nos ouvintes. O que talvez no seja percebido com interesse
que, nos mitos, fbulas e lendas, o horror no se dissocia de uma inteno mais
profunda e positiva. Se essas histrias provocam uma srie de movimentos fisiolgicos
e psicolgicos que poderamos, com dificuldade, categorizar como horror, fazemno apenas, pois servem formao tica do homem. Em termos, talvez, mais simples:
o horror, em sua apresentao no-moderna (isto , mtica, fabulesca, ou lendria),
esteve servio da formao moral e espiritual do homem.
No se pode dizer o mesmo da nossa situao. Qual pai, hoje, em s
conscincia, assustaria o filho com uma histria de horror ainda que na melhor
inteno de educ-lo sem se sentir culpado de provocar, com isso, uma grave
injria psicolgica? O horror nunca foi to temido quanto em nosso tempo. No
entanto, qual criana jamais assistiu a um filme de horror a despeito de todas as
proibies dos pais (que, no obstante, gozam com as sensaes despertadas
pelos mesmos filmes que probem)? O horror nunca foi to desejado quanto em
nosso tempo. O paradoxo fundamental no horror contemporneo abrange, por um
lado, um enorme desejo em desfrut-lo atravs de um meio seguro (o cinema, em
geral); mas, por outro, despreza-se o potencial do horror para os fins de formao
do homem, para a transmisso e consolidao de conhecimentos no esprito.
Como veremos, a modernidade vem dissociando o horror de sua tarefa tica e
epistemolgica. Aos nossos tempos, pouco restou alm do frmito despertado
pela sempre marcante sensao do horror to marcante, agora, quanto intil.

1 Doutorando em Teoria Psicanaltica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, mestre em Psicologia pela
Universidade Federal Fluminense. Conferencista na Human Rights, Literature, the Arts and Social Sciences Conference
(Central Michigan University) e na Rousseau Tercentenary Conference (Colorado College). Publicou o artigo Dsir: de
la pornographie lart. para o dossi da Rvue Artfact.

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2. O que o horror?
Em um dos rarssimos livros de alto nvel dedicados ao tema, o filsofo
analtico Nol Carroll (1999, p. 27) postula duas qualidades distintas do
termo horror. Carroll nomeia horror natural o afeto proveniente de situaes
da experincia vivida; e horror artstico, o conceito gerado pela literatura de
inspirao gtica iniciada no sculo XVII. Se no vemos razes para suspeitar
dessa distino, devemos, no obstante, indicar a existncia de um outro tipo
de horror que parece no ter sido objeto de anlise no livro de Carroll. Trata-se
do horror mtico, ou ainda melhor, o horror paideico. Esse horror tem o papel
e a responsabilidade de formar o homem em uma dimenso ampla, moral
e espiritual, de realizar uma operao que os gregos denominavam paideia
(). Tratemos, de imediato, do horror dito natural.
2.1. Horror natural
O conceito horror natural serve ao filsofo Nol Carroll apenas para ao
modo da filosofia analtica realizar um processo de purificao, isto , separar
o horror artstico, objeto de suas investigaes, das outras manifestaes do
horror. Na passagem seguinte, Carroll ensaia uma breve definio do que seria
um horror natural:
Esse tipo de horror [o horror artstico] diferente do tipo que
expressamos ao dizer estou horrorizado com a perspectiva de um
desastre ecolgico ou polticas do tudo ou nada na era nuclear so
algo horrendo ou o que os nazistas fizeram na guerra foi horrvel.
Chamemos de horror natural este ltimo uso do horror. No tarefa
deste livro analisar o horror natural [] (CARROLL, 1999, p. 27).

Horror natural, para Carroll, um sentimento de rechao quase que


racional diante de um fato que fere a dignidade humana. Ora, sabemos que no
h nada de natural nesse horror, pois, se assim fosse, seria muito natural que
os gerentes de campos de concentrao se sentissem horrorizados ante os
assassnios, torturas e humilhaes o que no aconteceu. Ainda que aceitemos
a nomenclatura horror natural, essa definio estreita que a acompanha
seguramente inadequada aos nossos propsitos. Em primeiro lugar, pois, como
dissemos, no h nada de natural no horror natural: sua ao depende das
circunstncias histricas. Em segundo lugar, esse horror natural, de carter
intelectual, deixa escapar o afeto que sentimos frente a um objeto tido como
horrvel, mas no construdo pela arte. Se h um horror natural, ele deve ser

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entendido como um horror naturalizado, ou para dizer com todas as letras, um


horror espontneo historicamente construdo, mas nem por isso ilegtimo. Resta
saber, agora, o que , precisamente, isso que nos desperta o horror natural
e se possvel defini-lo, levando em conta suas variaes na histria.
Nada diremos de digno sobre o horror se falharmos em conceitulo. Comecemos pela cincia mdica. A medicina mais particularmente, a
Psiquiatria no compreende o horror como uma categoria afetiva ou uma
patologia. O horror praticamente ignorado pelos tratados mdicos atuais.
H, todavia, uma srie de termos correlatos ao horror que so circunscritos
pela pesquisa mdica psicopatolgica. A angstia uma perturbao profunda
do esprito, um estado de agitao intenso sem que se possa identificar o
objeto perturbador (PAIM, 1993, p. 232). A ansiedade um estado semelhante
angstia (embora menos denso), onde o paciente pode ou no identificar
o objeto que gera a instabilidade emocional (DALGALARRONDO, 2008, p.
304). O medo um sentimento de perturbao, havendo o reconhecimento
do objeto causador de instabilidade. No considerado patolgico em si,
mas seu excesso pode se tornar uma fobia, um medo desarrazoado, isto ,
no compatvel com o objeto gerador do sentimento (PAIM, 1993, p. 232;
DALGALARRONDO, 2008, p. 171). O pnico uma crise intensa de medo,
em geral ligada ao sentimento de morte iminente ou de profundo desamparo,
com o desejo de fugir ou escapar da situao (DALGALARRONDO, 2008, p.
171). E, por fim, o terror, apontado apenas em um manual psiquitrico j no
to atualizado (MYRA Y LOPES, 1974), significa um medo intensssimo que
ultrapassa, em sua potncia, o prprio pnico. O horror, portanto, em termos
psicopatolgicos, encontra-se excludo dos abrangentes manuais psiquitricos.
Para no dizer que est inteiramente ausente dos compndios, o termo horror
aparece, no DSM-IV, como uma reao imediata a uma experincia traumtica2.
No h, porm, qualquer definio fenomenolgica de horror: apresenta-se o
termo como se seu sentido fosse bvio ao leitor, o que uma inverdade3.
Do mesmo modo que a Psiquiatria, os estudos de Psicologia moderna
reconhecem os termos angstia, ansiedade, trauma e medo. As mais variadas
2 Exposio a um evento traumtico no qual os seguintes quesitos estiveram presentes: [] (2) a resposta da
pessoa envolveu intenso medo, impotncia ou horror (SADOCK; SADOCK, 2007, p. 668).
3 H um dado importante, no entanto. Medo, angstia, ansiedade, pnico e terror pouco diferem uns dos outros na
qualidade de suas manifestaes corporais. Seus sintomas somticos so similares: taquicardia, palpitaes, sudorese,
formigamentos, tenso muscular, cefaleia, tontura, palidez, secura na boca, nuseas, diarreias (DALGALARRONDO,
2008, p. 166). Mesmo no estresse ps-traumtico patologia singular em funo da insistncia da cena traumtica
na vida mental do paciente os sintomas corporais no so diferentes. De acordo com Carroll, o horror desperta
os mesmos sintomas somticos que todos os afetos e categorias j descritos. Cf. o captulo On the Structure of the
Emotions do livro The Philosophy of Horror (CARROLL, 2004, p.24-27).

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correntes psicolgicas, em algum momento, encararam o desafio de conceitulos. O termo horror, ao contrrio, nas raras vezes em que aparece nos ensaios
psicolgicos, sempre est associado a produes artsticas ou aos efeitos
emocionais de um filme ou histria do gnero horror. Em Psicologia, para
dizer de outro modo, o conceito de horror no se constitui como um objeto
de estudo independente, sendo o termo uma importao direta da crtica
cultural. Assim, h diversos estudos que verificam as emoes sentidas por
um sujeito enquanto assiste a um filme de horror4, mas no h nenhum que
se refira apenas a especificidade de um horror no-artstico (ou para usar
o termo que vnhamos utilizando, o horror natural). bem verdade que, de
modo geral, a Psicologia ousa mais que a Psiquiatria nesse campo, uma vez
que considera digno de estudo os efeitos psquicos das produes artsticas
horrveis no espectador. No entanto, a Psicologia no sentiu necessidade em
definir certa qualidade de experincia atravs do termo horror. Deste modo,
para os estudos psicolgicos, um filme de horror causa medo, trauma ou
ansiedade, mas jamais horror pela simples razo de que o termo horror
inexiste no vocabulrio conceitual da Psicologia.
Se, contudo, quisermos investigar esse problema em toda a sua
extenso, ser necessrio fazer emergir um conceito de horror que no tenha
necessariamente ligao com a arte. Essa tarefa proveniente da hiptese de
que h algo especfico do horror na experincia humana que no terror, nem
medo, nem ansiedade, nem angstia.
Em 1906, o psiclogo alemo Ernst Jentsch escreveu um artigo para a
revista Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift intitulado Sobre a psicologia
do estranho (Zur psichologie des Unheimlichen). O objetivo de Jentsch era o de
integrar o termo estranho (Unheimliche) ao universo da investigao psicolgica.
Com esse intuito, Jentsch se apressou em conceituar o termo. Sinteticamente,
seu argumento era o seguinte: o sentimento de estranho apresenta-se sempre
que h incapacidade em discernir se o objeto ou fenmeno apresentado ou
no um ser e com ainda maior potncia se o indiscernimento se referia ao
estado humano do objeto (i.e., se o objeto ou no humano). Jentsch analisava,
no mesmo artigo, algumas obras literrias do gnero que, hoje, chamaramos de
horror, constatando, com preciso de anlise, que o sentimento de estranho
surge ao leitor sobretudo nos momentos dessa especfica indefinio:
Entre todas as incertezas psicolgicas que podem tornar-se uma
4 Podemos citar, como exemplo, o estudo de Cantor (2006) sobre o impacto dos filmes de terror na memria dos
espectadores, o trabalho de Singer, Slovak, Frierson e York (1998) sobre o comportamento agressivo relacionado a
filmes e o de Bulck (2004) sobre os pesadelos dos espectadores de filmes de horror.

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causa original para o sentimento de estranho, h uma em particular


que capaz de desenvolver um quase regular, poderoso e muito
geral efeito: a saber, a dvida se um ser aparentemente animado
est realmente vivo; ou, de modo inverso, se um objeto sem vida
no pode ser na verdade animado e mais precisamente, quando
essa dvida se faz sentir obscuramente na conscincia de algum.
O sentimento permanece at que essas dvidas sejam resolvidas
e ento, frequentemente, d lugar para outro tipo de sentimento.
[] Esse efeito peculiar surge ainda mais claramente quando
imitaes da forma humana no alcanam apenas a percepo de
algum, mas quando, acima de tudo, elas aparentam estar unidas
a certas funes corporais ou mentais. [] Um dos mais confiveis
dispositivos artsticos para produzir facilmente o efeito do estranho
deixar o leitor incerto se ele tem uma pessoa humana ou um autmato
diante de si. [] O efeito do estranho pode ser facilmente alcanado
quando algum se pe a reinterpretar de algum modo uma coisa
sem vida como parte de uma criatura orgnica, especialmente em
termos antropomrficos [] (JENTSCH, 1996, p. 10-13).

O estranho, portanto, no apenas o medo do objeto, ou a ansiedade


na presena dele, ou ainda o trauma por t-lo visto. Na concepo de Jentsch, o
estranho se origina em uma incapacidade do sujeito mesmo que momentnea
em precisar a qualidade de ser de um objeto: em primeiro lugar, se o objeto
um ser ou no; em segundo, bem mais importante, se o objeto humano ou
no. O estranho de Jentsch, deste modo, situa-se em uma cogitao ontolgica
que, por um lado, evidncia o problema do ser (o que ser?) e, por outro, a
questo sobre o homem (o que humano?).
A proposio de Jentsch foi alvo da crtica de Sigmund Freud em seu
famoso artigo sobre o mesmo assunto, O estranho (Das Unheimliche). Segundo
Freud (2006, p. 239), Jentsch se equivocou por ter ignorado o despertar
abrupto de recalques infantis como a causa para a impresso de estranheza.
H duas qualidades de recalques que so particularmente frequentes no afeto
estranho, de acordo com Freud. A primeira a ansiedade de castrao
(FREUD, 2006, p. 268). Ao longo do seu desenvolvimento, as crianas sofrem
um processo angustiante: os meninos, temem ansiosamente perder o pnis; as
meninas, encaram o fato de que no possuem pnis, o que gera angstia. Esse
processo, chamado em psicanlise de castrao, depois recalcado (isto ,
afastado da conscincia). Sempre que um evento traz tona simbolicamente
essa angstia de castrao, h chances de, alm de angstia, ele incitar a
impresso de estranho. A segunda qualidade de recalque o pensamento
onipotente (FREUD, 2006, p. 264). A criana cr, em um estgio inicial, que os
acontecimentos do mundo so controlados por seus pensamentos. Essa crena
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recalcada em uma etapa posterior do desenvolvimento infantil. Se acaso um


adulto percebe que, por alguma razo, a realidade parece comandada por
seus desejos, o evento se torna fonte da impresso de estranheza uma vez
que evoca a crena onipotente recalcada. Sem esperar que Jentsch tivesse
o instrumental psicanaltico a sua disposio, a crtica de Freud ao psiclogo
alemo se resume a argumentar que o sentimento do estranho no poderia
ser consciente, isto , baseado em uma deciso racional em julgar se o objeto
ou no humano. Por esta razo, todo o esforo freudiano o de localizar o
sentimento de estranho nos domnios do inconsciente.
Freud no parece equivocado ao sugerir que o sentimento do estranho se
origina mais alm da conscincia. Todavia, a concepo freudiana do estranho
por demais multplice (uma vez que abrange uma srie de fenmenos e origens
distintas), o que a inviabiliza para o nosso objetivo presente (a saber, conceituar
o horror natural a partir de sua origem disparadora). Assim, entre as definies
da psiquiatria, psicologia e psicanlise, a que nos parece mais adequada para
conceituar a especificidade do horror natural fenmeno bem mais restrito que
o estranho ainda proposio jentschiana, mas apenas se desenvolvida de
acordo com algumas contribuies da teoria psicanaltica. Assim, sem descuidar
da crtica freudiana, diremos que o entendimento de Jentsch sobre o estranho
o primeiro passo para uma conceitualizao do horror natural. Repetimos: o
indiscernimento subjetivo do estado ontolgico do objeto5 proposio de Ernst
Jentsch constitui o fundamento conceitual para o horror natural.
Antes de tudo, devemos situar melhor o problema da indiscernibilidade
ontolgica. No mundo moderno, os fenmenos so compreendidos pelos
sujeitos como manifestaes humanas (cuja definio se tem estabelecida
intuitivamente, mas que dificilmente transmissvel ou consensual) ou naturais
(polo opositivo que visa expressar tudo o que no parece ter relaes primrias
com o homem). Nisso, a modernidade se diferencia do mundo antigo, que
mantinha ainda, em sua relao com o mito, uma alternativa de referncia aos
fenmenos no convencionais. H seres e fenmenos, no entanto, que, ao se
apresentarem ao homem moderno, situam-se mesmo que por um instante
em uma zona amorfa, na qual impossvel discernir o seu estatuto de ser. Os
fenmenos no esto naturais, nem humanos; e no podem, naturalmente, ser
mticos, uma vez que a modernidade pressupe a ausncia de mitos. O que
horrvel ao homem moderno e que causa uma srie de reaes corporais,
viscerais estar na presena de um objeto ou evento em que incapaz de
5 Em termos mais simples: a impossibilidade em discernir se algo ou no um ser; e se algo ou no um ser
humano.

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situar a humanidade daquilo que se apresenta. O horror natural, seguindo


a pista de Jentsch, constitui-se na recepo do corpo e da mente a essa
incapacidade de discernimento.
O real problema, entretanto, ao se definir o horror como indiscernibilidade
do ser humano, que, para isso, uma definio do que ser humano se
faz necessria. Para resolver esse problema, basta garantir que no se trata
de uma definio suprassensvel. O humano em vista no horror o reflexo
das representaes constitudas no sujeito pela cultura atravs da linguagem.
Todavia, as representaes do que humano que so, por origem, culturais
devem ser formadas no campo do sujeito para que tenham alguma funo
psicolgica. No instante em que um fenmeno se apresenta ao Eu, e o Eu
incapaz de decidir sobre o estatuto da humanidade desse fenmeno (mesmo
utilizando todas as representaes constitudas atravs do longo processo
de formao do Eu), as representaes de humano so suspensas por um
instante. precisamente essa suspenso das representaes ou para dizer
claramente, essa suspenso do prprio Eu o que gera a imediata reao
corporal e psquica que chamamos de horror natural6.
O horror natural , portanto, um momento de suspenso do Eu em funo
de uma falha, de uma incapacidade estrutural em nomear, em representar
um fenmeno. Essa suspenso no sem consequncias para o Eu, pois, ao
retomar suas funes novamente, o Eu obrigado a lidar com o que restou
do instante em que esteve ausente. No instante do horror propriamente dito,
uma imagem sem narrativa se cristaliza naquele que experimentou a sensao,
impelindo-o em direo repetio da cena nos pensamentos e sonhos e a
uma crescente angstia. Se colhermos, por exemplo, alguns relatos de adultos
sobre suas experincias com filmes de horror na infncia, como os de Cantor
(2006), veremos que certas cenas de um filme de horror7 em especial, as que
apresentam personagens hbridos (lobisomens, mortos-vivos, extraterrestres
6 Devemos nos perguntar o motivo pelo qual o horror natural um afeto demasiado potente. Mesmo que, por ora,
sejamos incapazes de sustentar teoricamente o que logo diremos, talvez seja melhor expressar uma conjectura do
que ret-la. Uma criana pequena ter, sem dvida, um conjunto modesto de criaes subjetivas sobre o que torna
um objeto, um ser humano. Ao que parece, a diferenciao entre fenmenos humanos e no-humanos realizada pela
criana um longo processo que se inicia com uma outra qualidade de diferenciao: a diferenciao entre interior
e exterior. Para Freud, a criana nasce sem a intuio de quais afeces so originadas no exterior do corpo e quais
so provenientes do interior do corpo. Aos poucos, a criana passa a reconhecer que h uma distino entre ambas
as sensaes (FREUD, 1974, p. 3019). Essa diferenciao a condio primria para a formao dos rudimentos de
um Eu. Nossa conjectura a de que o horror natural reenvia, virtualmente, o sujeito a uma poca antiga, sombria, onde
no havia representao alguma de humanidade, onde no havia diferenciao entre interior e exterior, onde o Eu
no existia ainda e tudo o que havia era um corpo afetado por estmulos, sem capacidade de julgamento, defesa ou
elaborao. O instante de horror precisamente aquele em que o homem se encontra em posio de puro objeto, tal
como uma criana que acaba de nascer.
7

verdade que o horror a em questo o artstico, mas, nesse ponto, o artstico pouco difere do natural.

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antropomrficos) repetem-se nos sonhos e nos pensamentos daquele que as


assistiu, produzindo ansiedade ou angstia. O horror natural, uma vez presente,
inscreve a imagem que causou o horror na dinmica psquica do sujeito.
Sempre que no h capacidade em discernir a humanidade de um objeto ou
fenmeno por carncia de representaes, o fenmeno horrvel passa a ser
traumtico8, isto , passa a insistir na vida mental do sujeito ou dito de modo
freudiano, h uma fixao na cena original do horror. Gerando ansiedade, o
fenmeno horrvel persistir nos sonhos e pensamentos do sujeito at que suas
representaes sejam alteradas por um processo de elaborao psquica.
Deste modo, o horror traz consigo uma exigncia de elaborao que tanto
consciente como inconsciente.
importante dizer, contudo, que o sujeito no plenamente passivo
em relao ao horror. Quer-se, em primeiro lugar, evitar o contato com horror
mas isso no sempre possvel. O horror raramente contornvel. A segunda
forma de defesa contra o horror a gerao de ansiedade defensiva. Atravs
da ansiedade, todo o aparelho psquico se pe em movimento com o objetivo
de preparar o esprito para o fenmeno horrvel (ROUDINESCO; PLON, 1998, p.
487). A ansiedade defensiva tenta antecipar o instante horrvel, mas, se o horror
no pode ser contornado, tampouco pode ser inequivocamente previsto e a
ansiedade defensiva , quase sempre, um esforo intil. Finalmente, o terceiro
mtodo de defesa em relao ao horror a sua elaborao narrativa. Aps um
evento traumtico, muito comum que uma criana comece espontaneamente
a incluir a cena repetitiva em suas brincadeiras, gerando, com isso, novas
narrativas ldicas a partir do trauma (SADOCK; SADOCK, 2007, p. 670). Essa
intuio infantil parece ser a gnese do horror artstico. Impregnado pela cena
horrvel, a criana tenta dar um outro destino a ela isto , articul-la com outras
narrativas de sua vida atravs do jogo e das brincadeiras. Tambm o homem,
atravs da elaborao narrativa (literatura, cinema, etc.), capaz de recriar,
em suas narrativas ficcionais, o horror uma vez experimentado. Esse horror
recriado at o ponto de sua independncia, isto , at libertar-se das exigncias
da cena horrvel/traumtica original. Por meio da arte, o horror natural alterado
8 Aps a Primeira Guerra Mundial, Freud iniciou o tratamento de soldados que sobreviveram s trincheiras da guerra.
Ao realizar seu trabalho clnico, Freud constatou que as imagens das exploses e mortes nas batalhas invadiam
constantemente os pensamentos e sonhos dos veteranos, a despeito do desejo legtimo que tinham de esquecer todas
essas cenas. Freud chamou esse fenmeno de neurose traumtica: Now dreams occurring in traumatic neuroses
have the characteristic of repeatedly bringing the patient back into the situation of his accident, a situation from which
he wakes up in another fright. [] The patient is, as one might say, fixated to his trauma. (FREUD, 1961 p. 7). Na
neurose traumtica, h uma incontrolvel repetio das imagens sem sentido que originaram o trauma, sem que o
sujeito tenha capacidade de articul-las com as narrativas construdas ao longo de sua vida. Dito de outro modo: as
cenas excessivas so fixadas, so inscritas na vida mental do paciente. A cena traumtica aparece nos sonhos ou
pensamentos, uma ansiedade ou angstia (Angst) despertada violentamente.

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em sua dinmica e potncia afetiva, dando ao artista a habilidade de reimprimir


novos horrores. E assim se realiza o incrvel domnio do fogo: a transformao
do horror natural em horror artstico.
2.2. Horror artstico
O horror artstico9 no ignora as condies para a experincia do
horror natural: a indiscernibilidade do humano e o aspecto traumtico. Tendo
sido gerado por uma necessidade de ao mesmo tempo dominar e elaborar
o horror natural, o horror artstico, ao que parece, deseja transmitir a outrem o
trauma narrativamente elaborado.
Todo fenmeno horrvel na arte est referenciado a um tipo de ser/objeto/
fenmeno de humanidade indistinguvel: o monstro. O monstro o medium para
a impresso traumtica no receptor, embora o mero aparecimento do monstro no
garanta que o receptor seja traumatizado. Nol Carroll constata que o monstro
criado por um processo que, necessariamente, consiste em uma violao
categorial (CARROLL, 1999, p. 263). Sem dvida, o monstro de modo anlogo
ao fenmeno horrvel do horror natural uma criatura que questiona o estatuto
do ser ao esfumaar as fronteiras que discernem a humanidade do fenmeno.
verdade que, como diz Carroll (2004, p. 31), o monstro pode tambm violar uma
categoria animal (como, por exemplo, um ser que tenha a cabea de um bode
e corpo de urso). Todavia, se o monstro-animal um questionador ontolgico,
jamais ser to angustiante quanto um monstro que viola as representaes
humanas. Esta a razo pela qual os monstros-animais raramente ultrapassam
o ridculo, exceto quando parecem se comportar humanamente.
A mera violao categorial no faz o monstro. preciso tambm que o
monstro seja ameaador. A ameaa e ainda mais, a letalidade do monstro
outra condio para o horror artstico, pois, todos o sabem, as fadas tambm
so violaes categoriais e nem por isso so horrveis. Mas se os monstros
fossem apenas seres ambguos e ameaadores, eles no seriam propriamente
horrveis. Seriam apavorantes, sem dvida, mas no horrveis. Para serem, de fato,
horrveis, na concepo de Carroll, os monstros devem estar associados a todo
tipo de impureza e imundcie, gosmas e referncias cadavricas. Despertaro,
assim, a incoercvel sensao de repugnncia. Como afirma Carroll: Se o
monstro for considerado apenas potencialmente ameaador, a emoo seria
9 O leitor notar que o espao aqui dedicado ao horror artstico bem reduzido se comparado ao que foi dedicado
ao horror natural e o que ser destinado ao horror paideico. A justificao dessa abordagem se d em funo do amplo
debate que o horror artstico possui na crtica cultura, destacando-se, alm do livro de Carroll aqui analisado, o livro
de Charles Derry (2009).

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o medo, se s potencialmente impuro, a repugnncia. O horror artstico exige


uma avaliao tanto da ameaa quanto da repugnncia (CARROLL, 1999, p.
41). O monstro, portanto, deve ser anmalo, ameaador e repugnante.
Mesmo, porm, quando todas as condies do monstro esto preenchidas,
o horror artstico ainda incompleto. H tambm a necessidade da resposta
da vtima adequada ao horror. Em diversos filmes e fices, seres anmalos,
ameaadores e repugnantes so caados por um heri. Se essas produes
mantm o susto e medo, no podem ser qualificadas de horror e so, por isso,
denominadas aventuras. O horror, ao contrrio, carece de uma reao passiva
ou de fuga da vtima ficcional diante do fenmeno horrvel. Assim, as vtimas
da fico devem gritar apavoradas no instante do encontro direto com horror,
sugerindo, assim, o prprio modo de resposta do espectador frente apario
monstruosa (CARROLL, 2004, p. 17). Alm do grito horripilante da vtima, o horror
artstico no raro explora uma atmosfera de ansiedade que antecede ao encontro,
com o objetivo de excitar a sensibilidade do espectador ao mesmo tempo
em que lhe desperta curiosidade. O horror causa, estranhamente, um imenso
interesse e curiosidade, que logo transformado em ansiedade antecipatria pelo
roteirista ou escritor (CARROLL, 1999, p. 267). A revelao do horror artstico,
isto , o instante de apario do monstro, interrompe a ansiedade em um grito.
a interrupo da ansiedade o momento propcio para a marca traumtica.
O horror natural seguramente transforma o homem que dele foi vtima, mas
sua transformao ao acaso. Trata-se, do ponto de vista tcnico, de um trauma
ordinrio, sem direo de interpretao sugerida. O horror artstico, ao contrrio, por
ser a dominao humana do horror natural, capaz de sustentar certa direo
impresso traumtica, sem, contudo, determinar o caminho elaborativo. Deste
modo, o horror artstico, em sua extenso ampla, no apenas a conjugao do
monstro e da resposta da vtima, mas tambm inclui o efeito traumtico dessa
encenao no receptor (o leitor ou o espectador de obras horrveis). Essa concepo
est seguramente adequada ao entendimento que o escritor Stephen King faz do
escritor de horror: o criador de fico de horror , acima de tudo, tambm um
agente da norma (KING apud CARROLL, 1999, p. 280). Sem dvida, a histria de
horror, como todas as histrias, no isenta de valores ticos. Nossa conjectura
que no pode, por agora, ser apoiada em qualquer base psicolgica a de que
o horror artstico vai alm da simples manifestao desses valores. No instante em
que causa horror no receptor, inscreve nele, junto cena, uma moral traumtica.
Essa inscrio moral traumtica no nada alm de uma injuno, nem sempre
com sentido, que insistir na vida mental do sujeito, exigindo que seja integrada

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aos outros elementos de sua vida e de sua histria. O horror artstico, deste modo,
altera a concepo moral do sujeito, seja pela subverso, seja pela consolidao
dos valores morais de uma sociedade (CARROLL, 1999, p. 280-1).
2.3. Horror paideico
Tal como se afirmou no incio desse trabalho, h uma outra qualidade
de horror diferente do natural e do artstico. Esse horror, a que chamamos
por paideico, uma criao histrica que pertence ao universo mtico grego
(embora formas anlogas desse horror possam ser encontradas em outras
culturas mticas). Sendo uma espcie ancestral de horror artstico, o horror
paideico definido em funo de uma exigncia tica: o horror despertado
pelos mitos jamais existe sem o intuito de transmitir os fundamentos da cultura,
inscrevendo ou consolidando a tica em sua forma narrativa.
Em Homero, temos conhecimento, no nono canto da Odisseia, de um
estranho ser que no um deus olmpico, nem um heri, tampouco um ser
humano. Trata-se de Polifemo, o ciclope. Odisseu desembarca em uma ilha
onde habitavam os ciclopes, homens gigantes com um nico olho. Sem saber
que era a morada do ciclope Polifemo, Ulisses e seus onze companheiros
avanam e se estabelecem em uma caverna repleta de ovelhas. Polifemo, que
estava ausente, retorna a sua caverna, aprisionando, sem saber, os marinheiros
ao fech-la com uma enorme pedra. Denunciados pela respirao ofegante,
seis marinheiros acabam sendo devorados pelo gigante de um olho s. O heri
Odisseu tem a ideia de oferecer vinho ao monstro, que, agraciado pelo sabor
e efeito da bebida, pede mais: d-me outra vez; s bondoso, diz o ciclope,
revela-me logo o teu nome, para que possa ofertar-te um presente que muito te
alegre (HOMERO, 2009, p. 164). Odisseu responde que seu nome Ningum.
Quando Polifemo, o ciclope, revela que o presente que dar ao heri a morte,
Odisseu se arma com um pau de oliveira em brasa e enfia no olho do ciclope
bbado, que berra altssimo de dor. Os outros ciclopes da ilha aparecem para
averiguar o motivo do grito de Polifemo, enquanto o ciclope ferido diz: Ningum
quer matar-me! (HOMERO, 2009, p. 165). Ao ouvirem isso, outros ciclopes
abandonaram Polifemo, acreditando que estava apenas doente, uma vez que
ningum queria mat-lo. Escondidos na barriga de carneiros, os marinheiros
que no foram devorados conseguem deixar a caverna, pois Polifemo, cego,
no consegue identific-los pelo tato.
Outro ser de estranha aparncia e histria o Minotauro. O rei de Creta,
Minos, pediu ao deus Poseidon que enviasse um touro branco em aprovao
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ao seu reinado. Assim fez Poseidon, com a recomendao de que o rei deveria
sacrificar o touro enviado em sua homenagem. Minos, encantado com a beleza
do touro branco, no o sacrificou. No se pode estimar o quanto isso tenha irritado
Poseidon. Auxiliado por Afrodite, Poseidon fez com que a mulher de Minos desejasse
sexualmente o touro branco. O filho produzido pelo encontro sexual entre rainha e
touro foi o Minotauro. O inventor Ddalo, que, segundo a tradio, possibilitara a
cpula do touro branco com a rainha atravs de uma construo oca de madeira
em formato de vaca, acede ao pedido do rei Minos para construir um labirinto com
o objetivo de aprisionar Minotauro. O labirinto construdo em Cnossos. Alguns
anos mais tarde, aps uma guerra contra Atenas, o rei Minos passa a exigir do
povo ateniense ao menos sete rapazes e sete donzelas para serem devorados
anualmente pelo Minotauro. Quando a data do terceiro sacrifcio se aproxima, o
prncipe ateniense Teseu promete a seu pai que aniquilar o monstro. Teseu vai
at Creta. L, a filha de Minos, Ariadne, se apaixona pelo prncipe, ajudando-o a
chegar ao centro do labirinto. Teseu mata o Minotauro, saindo do labirinto com o
auxlio de um fio que Ariadne deu a ele ao entrar.
No podemos esquecer, igualmente, da grgona Medusa, filha de
Frcis e Ceto. Sua histria conhecida por Apolodoro, mas famosa pela
releitura ovidiana narrada quase sempre em funo da vitria de Perseu
sobre ela. Medusa era uma mulher orgulhosa de seus belos cabelos, que
se deitara com Poseidon no templo de Atena. Como punio, Atena fez dos
cabelos de Medusa um emaranhado de serpentes, que transformava em pedra
todos aqueles que para ela olhassem. Recebendo ajuda de alguns deuses,
Perseu utiliza o seu polido escudo como um apoio para olhar apenas imagem
refletida de Medusa, que est dormindo em sua caverna. Olhando-a atravs do
reflexo de seu escudo, Perseu decapita a Medusa, servindo-se dela, segundo
a narrativa ovidiana, para seu combate com os monstros vindouros.
O que h em comum a esses trs mitos, Polifemo, Minotauro e Medusa?
Em primeiro lugar, no so exatamente deuses, nem so exatamente homens.
So seres intermedirios, hbridos. Sobre o ciclope Polifemo, no temos muitos dados
genticos. Minotauro, sim, sem dvida foi um ser hbrido em funo de sua origem
meio animal, meio humana, enquanto Medusa, por sua vez, foi usurpada de sua
condio humana pelo desejo dos deuses. H, em todos eles, traos nitidamente
humanos, contrastantes em relao aos no-humanos. No seria equivocado, por
isso, dizer que se situam em uma zona de indiscernibilidade entre humano e inumano,
e que, justamente por isso, so considerados seres mticos. Em segundo lugar, os trs
seres possuem um carter ameaador: o ciclope devora os marinheiros, o Minotauro

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se alimenta do sangue ateniense e a Medusa, mais refinada, petrifica os que para ela
olham. Quanto a seu potencial de ameaa, no h muita dvida. Mas seriam os trs
mitos repugnantes? curioso observar que Homero faz o ciclope gigante vomitar os
restos mortais putrefatos dos marinheiros: da goela saa-lhe vinho e pedaos de carne
humana. Embriagado, expelia no vmito as postas (HOMERO, 2009, p. 164). Esse
trecho nos revela uma inteno de tornar visceralmente repugnante o ser ameaador,
causando, talvez assim, uma sensao anloga a que temos chamado de horror
artstico. Quanto ao Minotauro, poder-se-ia argumentar que ele a prpria evidncia
material de um ato dificilmente tido como no repugnante: a cpula entre um humano
e um animal. Esse argumento deve ser posto, no entanto, em perspectiva histrica.
Por um lado, a zoofilia no era objeto de punio na Grcia Antiga (MILETSKI, 2005,
p. 3). Por outro, sua liberao completa acontecia apenas em alguns festivais a Baco
e no templo de Afrodite Parne, a deusa grega da copulao indecente (MILETSKI,
2005, p. 3-4). No se pode ignorar, igualmente, que a mulher de Minos se submete a
um artifcio que a animaliza ela entrou em uma vaca oca de madeira para copular
com o touro branco. De todo modo, podemos supor que o ato bestial da mulher de
Minos era considerado, no mnimo, desprestigiado, mas que, muito provavelmente,
causava sim repugnncia entre os gregos tanto que Minos resolve se livrar do
problema gerado pelo ato escondendo Minotauro da vista de todos.
No mito da Medusa, a repugnncia ainda menos clara. Necessitase de um pouco de imaginao psicanaltica para resolver o problema. Freud
escreveu em 1922:
Os cabelos na cabea da Medusa so frequentemente
representados nas obras de arte sob a forma de serpentes e estas,
mais uma vez, derivam-se do complexo de castrao. Constitui
fato digno de nota que, por assustadoras que possam ser em si
mesmas, na realidade, porm, servem como mitigao do horror,
por substiturem o pnis, cuja ausncia a causa do horror.
Isso uma confirmao da regra tcnica segundo a qual uma
multiplicao de smbolos de pnis significa castrao. [] Se a
cabea da Medusa toma o lugar de uma representao dos rgos
genitais femininos ou, melhor, se isola seus efeitos horripilantes dos
dispensadores de prazer, pode-se recordar que mostrar os rgos
genitais familiar, sob outros aspectos, como um ato apotropaico.
O que desperta horror em ns prprios produzir o mesmo efeito
sobre o inimigo de quem estamos procurando nos defender. Lemos
em Rabelais como o Diabo se ps em fuga quando a mulher lhe
mostrou sua vulva. (FREUD, 2006b, p. 289-290).

Na incrvel interpretao freudiana, as serpentes na cabea da medusa


atuam como representante da parte horrvel do rgo sexual feminino. Se o rgo
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sexual feminino ambivalente, isto , se ele, por um lado, est relacionado ao prazer,
mas, por outro, aponta para a castrao, as serpentes de Medusa mantm obscura a
parte prazerosa do rgo para demonstrar abertamente o seu horror. Assim, seguindo
Freud, olhar para a Medusa to repugnante quanto olhar sem algum tipo de
proteo dos deuses para uma vagina10. Essa interpretao parecer ilgica a
alguns, talvez incompreensvel. Se, porm, ela no estiver equivocada, apoiar nossa
conjectura de que os trs mitos aqui apresentados so de humanidade indiscernvel,
ameaadores e repugnantes. Eis a trs das quatro condies necessrias ao horror.
Resta nos perguntarmos sobre o aspecto traumtico dos mitos. No
improvvel, claro, que esses seres mitolgicos tivessem um poderoso efeito em seus
primeiros receptores. Afinal, perpetuavam-se gerao aps gerao. No entanto,
equivocado supor que o to moderno conceito de trauma se adeque ao contexto da
Grcia Antiga. Ser preciso pensar, no contexto mtico, em uma persistncia ansiosa
da cena no esprito como o equivalente antigo do trauma. No possvel, por razes
bvias, testemunhar objetivamente a persistncia no esprito, mas a materialidade
dessa experincia permanece ainda em objetos e textos. Tomemos, como exemplo, a
grgona Medusa. Quase tudo o que sabemos sobre Medusa provm da Antiguidade
Latina, o que, no mnimo, demonstra a fora que a histria e a imagem da vtima de
Perseu teve para superar sculos e sculos. Mais interessante que isso, porm, aos
nossos propsitos, so as taas de vinho que foram encontradas na Grcia. No
fundo delas, havia uma pintura de uma grgona muito provavelmente, Medusa:

Fig. 1. Taa de vinho ateniense, sculo VI a. C.

Naturalmente, essa taa era uma sugesto para que os convivas


jamais a deixassem sem vinho, pois, ao esvazi-la, a imagem de uma grgona
aparecia quele que bebia. Se a grgona era, de fato, Medusa, como a nossa
conjectura, essa injuno seria ainda mais vigorosa, pois, uma vez que o copo
estivesse vazio, faria pedra daquele que estivesse bebendo. Essa imagem
10 A ilustrao medieval Mercure parle Aglauros a mais clara intuio artstica desse entendimento. Cf. LAINE;
QUIGNARD, 1982, p. 124.

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sugere que a efgie de Medusa despertava uma estranha ansiedade que os


gregos, muito engenhosamente, sabiam recobrir com humor e vinho.
Se impossvel dizer que os seres mitolgicos so horrveis segundo os
fundamentos de horror aqui apresentados (uma vez que no podem ser definidos
como traumticos), pode-se, ao menos, conjecturar que se trata da protohistria do horror. Mas o fato que deve ser, acima de todos, salientado que o
horror presente nos mitos no se aliena de uma funo moral e epistemolgica.
Cada um desses mitos fizeram do horror o seu veculo, o meio necessrio para
a formao do homem. Os gregos tornaram o horror uma experincia tica, na
medida em que ela transmitia conhecimentos referenciados na tradio mtica.
De acordo com o helenista alemo Werner Jaeger:
O mito contm em si este significado normativo, mesmo quando no
empregado expressamente como modelo ou exemplo. Ele no
educativo pela comparao de um acontecimento da vida corrente
com o acontecimento exemplar que lhe corresponde no mito, mas sim
pela sua prpria natureza. A tradio do passado celebra a glria, o
conhecimento do que magnfico e nobre, e no um acontecimento
qualquer. [] Os mitos e as lendas heroicas constituem um tesouro
inesgotvel de exemplos e modelos da nao, que neles bebe o seu
pensamento, ideais, e normas para a vida. [] H no seu mago
alguma coisa que tem validade universal. (JAEGER, 2003, p. 68).

O mito sendo, antes de tudo, constitudos por narrativas possui


ensinamentos para transmitir quele que escuta. Esses ensinamentos no so
jamais bvios. Se desejarmos, por exemplo, extrair a moral da histria do mito de
Polifemo, no ser, enfim, uma tarefa to complexa: um inimigo mais facilmente
ludibriado quando est bbado, diria algum. Todavia, a histria de Polifemo no
se reduz a esse mero ensinamento: enigmtica, a histria dever se inscrever
no esprito do homem antes que se possa extrair todas as consequncias dela.
Homero se esfora em tornar o ciclope um ser horrvel com o objetivo de que a
narrativa e no a sentena moral mais firmemente se imprima no esprito do
homem grego. Do mesmo modo, no seria equivocado dizer que o ensinamento
da histria do Minotauro e de Medusa jamais superponha o seu desejo ao
dos deuses ou ainda no desobedea o desejo dos deuses (curiosamente,
a palavra grega hybris, que deu origem ao termo hbrido, denota um desejo
de ser maior que os deuses, de desafiar os deuses). Se, de fato, os mitos da
Medusa e do Minotauro fortalecem, no homem grego, o seu temor e respeito pelos
deuses, no menos verdade que essas histrias mticas horrveis se constituem
de vrias referncias ticas associadas algumas delas insondveis ao leitor

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moderno. Deste modo, o verdadeiro horror transmitido pelos mitos gregos, se


normativo, por um lado, no transmite a norma em seu estado negativo, tal como
as Tbuas da Lei de Moiss: no matars, no roubars, etc. Ao contrrio, o
horror paideico inscreve no homem um enigma tico que demanda elaborao,
o que precisamente o oposto de um texto moral injuntivo. O mito horrvel o
conhecimento da tradio que se infiltra no homem e altera a sua estrutura tica,
tal como um vrus que invade uma clula e modifica seu material gentico.
3. O declnio da funo tica no horror
Se o horror j foi, no passado, um instrumento para a formao moral
do homem, tendemos agora a afirmar que ele s raramente exerce essa funo.
Antes tudo, isto se deve ao fato de que a sociedade contempornea avessa a
tudo o que persiste no esprito e no outro o motivo de nossos esforos em
minimizar os efeitos traumticos. Tentamos, de todas as formas, evitar os traumas
na formao das crianas e na vida dos adultos, sem parar e refletir sobre o que
eles despertam mais alm da ansiedade momentnea. No se quer com isso
dizer, claro, que se deve traumatizar deliberadamente sempre que desejarmos
ensinar algo a algum. Isso seria ridculo e perverso11. Mas o horror paideico,
sendo um trauma no mbito narrativo, teve sempre a exigncia de transmitir a
tica comunitria. O horror artstico, seu sucessor, embora tenha gestado, em
sua histria, obras de alta complexidade e questionamento moral, parece estar
cada vez mais indiferente a essa exigncia. Hoje, raras so as vezes em que
constatamos uma alterao tica profunda produzida por uma obra de horror.
O declnio da funo tica do horror se deve tambm mercantilizao
crescente dos bens culturais. O horror, como tudo nesse mundo, se tornou um
produto no mercado. Avalia-se agora as obras horrveis no mais em funo
do seu alcance artstico ou moral, mas apenas em funo da bilheteria ou da
vendagem dos livros. Transformado em artigo comercial, o horror no poderia
estar livre, por um lado, das presses mercadolgicas, e por outro, do desejo
do espectador. Na realidade, o espectador pagante quer um produto
que descarregue seus medos, mas que no afete ou altere profundamente
seus hbitos (sobretudo, o hbito do consumo). Para utilizar uma expresso
recorrente nas obras de Slavoj Zizek (2008, p.167), o espectador deseja um
horror descafeinado: usufruir os benefcios catrticos do horror sem ter que
experimentar as alteraes subjetivas que um trauma horrvel causaria.
11 Talvez seja preciso afirmar, com todas as letras, que o declnio dos instrumentos de tortura utilizados desde os
escribas egpcios com propsitos educacionais constitui, sem dvida alguma, uma das mais importantes conquistas
da modernidade.

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Se desejarmos realizar uma breve, bem modesta crtica do horror


contemporneo, diramos que, antes de tudo, so obras em que o carter de
diverso sensvel supera o questionamento moral e a transmisso de conhecimento.
No carece lembrar que o horror contemporneo uma especialidade do
cinema: no h como compreend-lo sem se referenciar diretamente s
produes cinematogrficas. Com o avano da tcnica e dos efeitos especiais,
o horror capaz, hoje, de estimular o espectador menos sensvel, auxiliado
pelo impacto da msica ou pela produo hiper-realista. A evoluo tcnica da
indstria cinematogrfica de ponta causou, no pblico mdio, uma espcie de
dessensibilizao dos mtodos mais simplrios de horror. As produes baratas
do gnero raramente ultrapassam o risvel e o inverossmil, o que no compatvel
com o horror propriamente dito. Assim, cada vez mais, as produes de horror
se esforam em alcanar a perfeio tcnica, inviabilizando as tentativas mais
ousadas dos pequenos produtores que sentem ainda a necessidade de aliar ao
horror algum tipo de questionamento tico. No , porm, porque se rebaixa a
qualidade tcnica, que a exigncia tica se manifesta. Raros so os filmes que
melhor representam o horror como diverso sensvel que Atividade Paranormal
(Paranormal Activity), dirigido por Oren Peli mesmo sendo, tecnicamente, de
modesta realizao. Com o truque de realizar o filme atravs de cmeras amadoras
e de segurana, no h qualquer ensinamento ou sabedoria a serem transmitidos.
O roteiro um pretexto aos incontveis sustos estreis. De esprito lavado, a plateia
sai do cinema sem qualquer transformao ao nvel tico, satisfeita.
O horror contemporneo tende tambm ao moralismo banalizante, uma
corruptela ordinria do horror paideico. Todos sabem que, sobretudo no cinema
de horror americano, um hmen preservado concede a uma moa bonita incrveis
poderes de resistncia a monstros assassinos. A virgindade e o recato sexual
das personagens so valores reproduzidos por esse horror moralista. O oposto
igualmente verdadeiro: as mulheres de comportamento sexual desinibido as
amantes e traidoras, sobretudo sofrero as mortes mais terrveis e dolorosas.
Seguindo o mesmo esprito moralista, so incontveis os filmes sobre viagens juvenis
que, de to divertidas, so interceptadas por algum ser monstruoso. O clssico de
Tobe Hooper, O massacre da serra eltrica (The Texas Chain Saw Massacre), seria um
timo exemplo para demonstrar essas caractersticas. O filme narra o retorno de uma
divertida e livre viagem feita ao Mxico por um grupo de jovens. Ao longo da trama,
revela-se que um dos intuitos da viagem era trazer grande quantidade de maconha
ao Estados Unidos. Em uma van, retornando aos EUA, esto, alm dos homens,
duas mulheres: uma mocinha comportada que deseja casar e uma desconhecida
que no cessa de demonstrar abertamente seu apetite sexual. No preciso muita
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imaginao para saber qual delas sobrevive ao fim do filme. Esse horrvel moralismo
nada tem em comum com a tica que o horror artstico tem a potncia de assumir,
sendo nulo na tarefa de formao e questionamento moral do espectador.
H, por fim, um longo processo que parece ter comeado com Gasparzinho,
o fantasminha camarada de humanizao dos monstros. Esse processo, sem
se confundir com o gnero legtimo da stira, tem cada vez mais lotado as salas
de cinema com filmes da srie Crepsculo e derivados. Pode-se dizer, sem medo,
que muitas produes cinematogrficas recentes vm debilitando o monstro de
seu aspecto horrvel. O imaginrio dos monstros que remonta aos mitos gregos,
demonologia medieval, s viagens de Marco Polo e dos rabes pelo Oriente Distante
esvaziado em sua diversidade criadora para dar origem ao incoerente monstro
humano, um monstro castrado, impotente em sua funo decisiva de causar impacto
no espectador. Basta observar o estado dos monstros nas animaes infantis (em
Monstros S. A., por exemplo) para que o carter rebaixado dos seres horrveis salte
aos olhos. Os monstros dessa animao so estpidos e at meigos, incapazes
de assustar uma pobre menina. Esses filmes desejam fazer do monstro um ser
mais humano, o que retira dele, naturalmente, a sua monstruosidade. O que restar,
desse monstro humano, um ser que desperta comoo, digno de pena, fato jamais
ignorado pela faminta indstria de brinquedos infantis.
4. Concluso
Ao fim deste estudo, carece dizer que no tivemos a inteno de esgotar
o assunto e tampouco de obter a avaliao correta sobre o horror em suas trs
manifestaes. Parte da beleza do horror sua opacidade, no ser apto a
investigaes mais detalhadas. O horror acontece, sabemos disso. Tudo o que
tentamos sugerir nesse estudo que o horror deve acontecer no sentido
de imperativo moral por uma razo: a formao tica, a educao em seu
sentido amplo. justamente por ter o horror perdido sua ligao de origem com
a paideia que devemos lembr-lo de sua tarefa primria educacional. O horror
artstico no pode ignorar os problemas morais e ticos de uma sociedade se
quiser ir alm dos comandos do mercado.

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Referncias:
_____. O Eu e o id. In: O Eu e o Id, Autobiografia e outros textos (Obras completas,
vol. 16). So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
_____. Beyond the Pleasure Principle. London: W. W. Norton & Company, 1961.
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A quem se deve temer? O medo do outro no


romance O Psicopata Americano,
de Bret Easton Ellis
Luciano Cabral

Uma das capas da edio brasileira de O Psicopata Americano, do


escritor estadunidense Bret Easton Ellis, exibe um homem jovem, bonito, de
pele bronzeada, vestindo um elegante terno azul-marinho. Com uma firmeza
ameaadora, ele segura nas mos uma enorme faca afiada: o reflexo do seu
rosto pode ser visto nitidamente na lmina. Este homem branco, inteligente,
rico e educado Patrick Bateman, o protagonista e narrador do romance.
Embora apresente caractersticas que a maioria de ns consideraria positiva,
ele tambm um assassino, que machuca, tortura e mata suas vtimas com
uma perversidade quase inacreditvel.
A capa do livro prenuncia um personagem cujo discurso e aes
confundem os leitores. Em certos momentos, simpatizamos com ele, confiamos
nele; em outros, ele nos decepciona e nos amedronta. Durante uma conversa,
Bateman declara que preciso fomentar uma preocupao social e combater
o materialismo junto juventude (ELLIS, 2011, p. 26), mas, quase todas as
noites, ele sai para jantar em restaurantes sofisticados de Nova Iorque. Alm
do mais, seu apartamento extravagante, os ternos que usa so caros e seu
cabelo e pele so dispendiosamente cuidados. Em outro momento, enquanto
todos esto gargalhando por conta de uma piada que acaba de ser contada,
Bateman sente-se incomodado e reclama: No tem graa [...] racista
(ibidem, p. 52), mas, ao sair de uma festa, ele assassina um mendigo negro
que dormia junto entrada de uma loja de antiguidades abandonada. No
apenas isso, ele diz que temos de gerar alimentos e abrigo para os sem-teto
e nos opor discriminao racial (ibidem, p. 26), mas, no momento em que
assassino o mendigo, ele o pergunta impacientemente: Oua. Voc acha justo
tirar dinheiro de pessoas que tm emprego? Que trabalham mesmo? (ibidem,
p. 159). Bateman tambm afirma que temos de encorajar a volta aos valores
morais tradicionais e restringir as revistas porns e a violncia na tev, nos
filmes, na msica popular, em qualquer lugar (ibidem, p. 26), e, no entanto,
narra detalhadamente suas relaes sexuais e os assassinatos que comete
como se fossem grandes espetculos.
Ao longo do romance de Easton Ellis, esta alternncia de carter
surpreende e, ao final da leitura, uma questo intrigante permanece: aquele
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em quem comumente se confia, por suas caractersticas positivas, tambm


aquele a quem se deve temer? Sendo parte de uma pesquisa de mestrado em
literaturas de lngua inglesa, este artigo pretende analisar o protagonista Patrick
Bateman e sua complexa identidade.
De acordo com o crtico ps-colonialista Bill Ashcroft, a palavra
alteridade derivada do latim alteritas e significa o estado ou a qualidade de
ser outro ou ser diferente. Alm disso, ao definir Outro e outro, Ashcroft afirma
que a existncia do outro fundamental no apenas para a construo de
parmetros do que normal ou aceitvel como tambm para situar o lugar
de uma pessoa no mundo (ASHCROFT et. al, 1998, p. 169). Para que haja um
eu preciso ento perceber um tu (ou de uma forma coletiva, para haver um ns
necessrio um eles) em todas as suas semelhanas e diferenas. Em outras
palavras, construir o outro construir a ns mesmos falar em identidade s
possvel quando a alteridade est tambm envolvida neste discurso.
Semelhanas so positivas, diferenas so negativas este parece ser
o mote que permeia a construo de identidades ao se adicionar juzos de
valor. Longe de serem relativizados, contudo, estes juzos tem-se tornado fixos,
imutveis, inflexveis por conta de um discurso que frequentemente privilegia o
que branco, masculino, heterossexual, urbano, europeu, transformando tais
caractersticas em algo natural e inexoravelmente positivo.
Coordenando uma pesquisa sobre os personagens do romance
brasileiro contemporneo, a terica literria Regina Dalcastagn constata que
determinados grupos sociais em especial, os pobres e os negros (mas tambm
as crianas, os velhos, os homossexuais, as mulheres) tm permanecido
quase invisveis dentro da literatura brasileira, e se eles esto pouco presentes
no romance atual, so ainda mais reduzidas as suas chances de terem voz ali
dentro (DALCASTAGN, 2005, p. 15). Como uma prtica humana, a literatura
no est imune aos embates de legitimao de discurso, aos jogos de poder.
Quando escritores decidem representar uma realidade ficcionalmente (entendo
aqui representar como ter autoridade para falar por outro), ou seja, quando
eles escolhem certo foco narrativo, elegem determinado tempo e espao,
decidem por este ou aquele personagem, eles tambm esto decidindo o que
no far parte desta realidade: o que se coloca hoje no mais simplesmente
o fato de que a literatura fornece determinadas representaes da realidade,
mas sim que essas representaes no so representativas do conjunto das
perspectivas sociais (ibidem, p. 16). Tais escolhas levam necessariamente a
excluir outros personagens, outros espaos e tempos, outros focos narrativos.

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A literatura, tanto a produo quanto a crtica, tem elegido representaes


que comumente elogiam alguns grupos sociais em detrimento de outros. Tericos
ps-colonialistas como Gayatri Spivak, Arjun Appadurai e Bill Ashcroft (e psmodernistas como Linda Hutcheon) tm denunciado que o outro1 repetidamente
caracterizado como primitivo, brbaro, canibal, extico e irracional com a
inteno de estabelecer uma separao binria entre colonizador e colonizado
e assegurar a cultura e a viso de mundo daquele sobre este (ASHCROFT et.
al, 1998, p. 169). A partir da, a noo de que tudo o que no fosse branco,
masculino e europeu no poderia ser positivo foi largamente disseminada e
gradualmente incorporada. Exemplos desta caracterizao do outro podem
ser encontrados na pea teatral A tempestade, de William Shakespeare, nos
romances O corcunda de Notre Dame, de Vitor Hugo, e O morro dos ventos
uivantes, de Emile Bront, e em poemas do poeta francs Charles Baudelaire.
A relao entre os personagens Calib e Prospero em A tempestade alude
abertamente contenda entre escravo/mestre, colonizado/colonizador. Prspero, o
duque de Milo, mandado para uma ilha e l encontra Calib, o nico habitante
do lugar. Mesmo com a presena de Calib, Prospero declara que, antes de sua
chegada, no havia uma forma humana na ilha: [] Then was this island save
for the son that she did litter here, a freckled whelp, hag-born not honourd with a
human shape (Prospero, I.2.283). Dotado de poderes sobrenaturais, o duque fora
Calib a obedec-lo e servi-lo e, ao referir-se a ele, descreve-o como mooncalf 2,
substantivo em ingls usado para denotar aberrao, pessoa com deformidade
congnita e distrbios mentais, ou ainda pessoa estpida, idiota.
Do mesmo modo, em O corcunda de Notre Dame, apesar de seu carter
gentil, o personagem Quasmodo descrito pelos moradores da cidade como
monstro, horrendo, como uma criao do demnio, por conta de sua aparncia
fsica. Em uma cena do romance, ao tentar fazer com que Esmeralda (por quem ele
se apaixona) perceba a diferena entre ele e o capito Phoebus (por quem ela se
apaixona), Quasmodo deixa um vaso ordinrio com flores frescas e bonitas e um
vaso de cristal com flores secas em seu quarto. Ao v-las, Esmeralda retira as flores
secas do vaso e as aperta contra o peito. Aps toda sua investida para proteger
Esmeralda, os adjetivos para definir Quasmodo ainda so invariavelmente negativos.
Em O morro dos ventos uivantes, o personagem Heathcliff, um cigano de
pele escura que, quando criana, foi abandonado pelos pais nas ruas de Liverpool
1 Entendido em sentido amplo, como todo aquele que vivencia uma identidade que recebe valorao negativa da
cultura dominante, seja definida por sexo, etnia, cor, orientao sexual, posio nas relaes de produo, condio
fsica ou outro critrio (DALCASTAGNE, 2005, p.15).
2 Mooncalf: 1. a congenitally grossly deformed and mentally defective person; 2. a foolish person; 3. a person who
spends time idly daydreaming. Em http://dictionary.reference.com/browse/mooncalf?s=ts. Acesso em: 23/04/2013.

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e, por isso, criado pela famlia Earnshaw, constantemente punido por sua origem
social. Hindley Earnshaw o trata como um servo e, embora apaixonada, Catherine
recusa casar-se com ele, pois sua unio com Heathcliff poderia denegri-la.
Por fim, em poemas como Sed Non Satiata, Parfum Exotique e La Chevelure,
Baudelaire metaforiza caractersticas para ele exticas de Jeanne Duval, uma
atriz e danarina negra haitiana com quem o poeta francs teve uma conturbada
relao amorosa por quase vinte anos. Feiticeira sombria, bizarra divindade,
demnio impiedoso, perfume extico, monstro cego e surdo so algumas das
expresses utilizadas por Baudelaire nestes poemas para descrever sua amante.
Vale ressaltar que, ao contrrio das informaes sobre o poeta francs e sua obra,
pouco sabido sobre Jeanne Duval (nem mesmo seu sobrenome dado como
certo). Por conta disso, o conto Black Venus, da escritora inglesa Angela Carter,
tenta ficcionalmente construir uma verso para a sua histria a partir do ponto de
vista no mais de Baudelaire, mas sim da prpria Duval.
Estes quatro exemplos parecem ilustrar bem a recorrente caracterizao
pejorativa do outro nas produes ficcionais. Seja pela aparncia, pela posio
social, pelo gnero, pela cor da pele ou nacionalidade, o outro moldado em
contraste ao que branco, masculino, civilizado, racional e europeu.
O socilogo polons Zygmunt Bauman, em seus ensaios sobre o
medo, declara que ns concebemos o mundo como um lugar extremamente
perigoso para se viver. Apesar de desfrutarmos hoje de um nvel de segurana
jamais imaginado, os avanos cientficos e os aparatos tecnolgicos ainda no
conseguiram fazer com que o medo deixasse de ser um dos sentimentos mais
intensos e perturbadores experimentados por ns seres humanos. Diferentemente
dos animais, que sentem medo apenas quando ameaados, ns tendemos a
manter este sentimento mesmo quando a ameaa no iminente. Por termos
conservado uma memria do mundo hostil e perigoso, este medo constante (ou
derivative fear, como nomeia Bauman) torna-se uma sensao quase paranoica
de insegurana e vulnerabilidade, como se, a qualquer momento, sem qualquer
aviso ou razo, algo pudesse atentar contra nossa vida.
Para tentarmos amenizar este sofrimento, ns passamos a procurar
no outro, nas outras pessoas, caractersticas que possam de algum modo ser
compatveis com as nossas, aquelas que apreciamos como positivas para ns,
sejam elas de ordem cultural, geogrfica, lingustica, tnica, sexual, econmica
ou social. Quando as encontramos, sentimo-nos aliviados e, por concluir
que o outro no representa perigo, aproximamo-nos. Todavia, quando tais
caractersticas no so encontradas, ou melhor, quando elas so contrrias s

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nossas, sentimo-nos imediatamente desconfiados. Como consequncia, ns


nos afastamos, uma vez que no sabemos quem este outro , muito menos quais
so suas intenes para conosco. Em suma, no momento em que percebemos
que no h caractersticas compatveis, ns sentimos medo do outro.
Bauman ainda afirma que, por mais bizarro que possa parecer, ns nos
aliviamos no apenas com as caractersticas positivas que encontramos no outro,
mas tambm com a identificao do mal que nos aflige. Por conhecermos a origem
deste mal, por ele ter-se tornado palpvel e visvel, sentimo-nos reconfortados,
ainda que saibamos que nada podemos fazer contra ele. O ato de identificar o mal,
para Bauman, tanto assustador quanto reconfortante. Nas palavras do socilogo:
agora que sabemos de onde vem o golpe, tambm sabemos o que possamos
fazer, se h algo a fazer, para afast-lo ou pelo menos aprendemos como
limitada nossa capacidade de emergir inclumes e que tipo de perda, dano ou
dor seremos obrigados a aceitar (BAUMAN, 2008, p.7). Ora, aqueles a quem
devemos temer (o mal que nos aflige) j foram identificados: so todos os Calibs
e os Quasmodos, os Heathcliffs e as Jeanne Duvals exticos, negros, pobres,
deformados, irracionais, criminosos, brbaros ou seja, os outros, porque o discurso
sobre eles sempre vilipendioso, construdo a partir de adjetivos pejorativos.
Por outro lado, Patrick Bateman, branco, rico, educado, bonito, sofisticado,
tambm criminoso, assassino, brbaro, cruel, canibal. Atravs da leitura do que Patrick
detalhadamente nos conta, ns leitores ora sentimo-nos aliviados, ora amedrontados
porque percebemos caractersticas que tanto nos aproximam quanto nos afastam
dele. O protagonista do romance surpreende justamente por comportar-se como
se espera que o outro deva se comportar. Ns o identificamos como inofensivo,
mas, momentos depois, percebemos que nossa concluso falha. Assim, todos os
adjetivos que vm caracterizando o outro, na verdade, definem Bateman.
As cidades especialmente, as metrpoles so territrios onde
pessoas completamente estranhas umas s outras existem, encontram-se
e movem-se em estreito contato (cf. Bauman, 2009). O protagonista de O
Psicopata Americano vive uma das cidades mais cosmopolitas do mundo.
A Nova Iorque do romance povoada por taxistas armnios, entregadores
asiticos, trabalhadores mexicanos, traficantes negros, chinesas trabalhando
em lavanderias, homossexuais, prostitutas e dezenas de mendigos. Apesar de
ns leitores acharmos, inicialmente, que as vtimas de Bateman so escolhidas
a esmo ou por fora da ocasio, elas, em sua maioria, pertencem a estes grupos
marginalizados aqueles que, coletivamente, experienciam um juzo negativo de

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valor pelo discurso dominante e, por isso, so excludos3 muito distantes dele
tanto social quanto economicamente. Se h uma enorme distncia entre estes
grupos e a sua classe, ao ponto de pensarmos que essa diferena pudesse
torn-lo indiferente, por que, ento, Bateman os mata?
Uma possvel resposta para esta pergunta pode ter sido dada por Arjun
Appadurai. O antroplogo indiano argumenta que temer o outro, ver o outro como
uma ameaa, possibilita o surgimento de identidades predatrias, ou seja,
aquelas identidades cuja construo social e mobilizao exige a extino de
outra (APPADURAI, 2006, p. 51). O estilo de vida de Patrick Bateman o que
podemos chamar de yuppie, termo cunhado na dcada de 1980 para descrever
os jovens recm-formados em universidades renomadas que buscavam manter
um alto padro de vida. Estes jovens elogiavam a competio e o consumismo,
exaltavam o hedonismo e o individualismo e sentiam orgulho de sua ideologia
materialista. No romance, h um captulo inteiro em que Bateman descreve seu
apartamento e sua rotina matinal, vangloriando-se de todos os aparelhos de
ltima gerao que possui, dos produtos cosmticos com que cuida da pele e
dos ternos que usa. Ao descrever uma pessoa, para as grifes que ele atenta:
Schwarz est vestindo terno de l escocesa penteada com lapela
de entalhe da Perry Ellis, camisa de algodo tranado da Gitman
Brothers, gravata de seda da Savoy, crongrafo com pulseira de
couro de crocodilo da Breil, capa de chuva de algodo da Paul Smith
e chapu de feltro da Paul Stuart. (ELLIS, 2011, p. 216).

Bateman parece querer afirmar e reafirmar seu status; parece que


necessita mostrar que tem o direito de pertencer quele grupo e, embora no
precise trabalhar, ele quer avidamente se enquadrar nele (ibidem, p. 286). Sua
avidez por manter este estilo de vida (ter esta identidade) impele-o a eliminar
outros grupos, precisamente aqueles que o lembram constantemente que,
nesta competio desenfreada em que est inserido, possvel perder, no se
enquadrar, fracassar e tornar-se um marginalizado, estar fora do centro, ser
tambm um excludo. Pouco antes de esfaquear um mendigo negro, Bateman
parece sentir a necessidade de corroborar a diferena que h entre ele e o outro:
A fria cresce dentro de mim, se acalma, fecho os olhos [...], depois dou um
suspiro. Al... Sinto muito. Mas que... no sei. No tenho nada em comum com
voc (ibidem, p. 160). Alm do mais, vrios so os momentos no romance em
que pessoas chamam-no por outro nome; h momentos em que ele confunde
pessoas, no as reconhece apropriadamente, como se tivesse que haver um
3 O emprego do adjetivo excludos, para ser melhor compreendido, pode ser comparado ao adjetivo ingls excentric, que qualifica aquilo que se encontra fora do centro; que perifrico ou est margem; no-central.

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esforo sobre-humano (ou uma conta bancria faustosa) para que pudessem
se destacar e no ser esquecidos. E Bateman mostra ter conscincia deste
fato ao avistar uma rachadura no banheiro e concluir que se entrasse por ela e
desaparecesse ningum notaria sua falta:
Enquanto dou uma mijada no toalete, fico olhando atentamente
uma rachadura fina em forma de teia acima da vlvula do mictrio
e penso comigo mesmo que se eu tivesse de desaparecer por
aquela rachadura adentro, digamos virar miniatura e escorregar l
para dentro, haveria grandes chances de ningum reparar que eu
tinha sumido. Ningum... se... incomodaria. Na verdade algumas
delas, ao repararem minha ausncia, poderiam at ter um sentimento
esquisito, indefinvel de alvio. verdade: o mundo fica bem melhor
quando algumas pessoas somem. Nossas vidas no esto todas
interligadas. Essa teoria caqutica. Algumas pessoas de fato no
precisam estar aqui. (ibidem, p. 272).

O que torna o protagonista uma fonte definitiva de medo talvez seja


no apenas o fato de que, apesar de suas caractersticas positivas, ele mata,
mas, para alm disso, a maneira como ele o faz que amedronta. Sendo uma
narrao autodiegtica, a voz que temos da histria contada somente a do
protagonista (na verdade, h uma cena, em um captulo cheio de perseguies
e tiroteios, em que a narrao passa para a terceira pessoa, mas, logo em
seguida, a palavra retorna para Bateman). Isso causa um efeito perturbador
durante a leitura, j que a autodiegese elimina a distncia que haveria entre o
narrador e a coisa narrada caso a voz fosse heterodiegtica. Bateman orgulhase em pormenorizar toda a espetacular tortura que inflige s suas vtimas e
compartilha suas investidas conosco sem qualquer constrangimento:
Torri acorda e se v amarrada, curvada na beira da cama, de costas,
o rosto coberto de sangue porque lhe cortei fora os lbios com
uma tesourinha de unha. Tiffany est amarrada com seis pares de
suspensrios de Paul no outro lado da cama, gemendo de medo,
totalmente imobilizada pelo monstro da realidade. Quero que ela
assista ao que vou fazer com Torri e deixei-a escorada de tal modo
que torne isso inevitvel. [...] Comeo a tirar um pouquinho a pele de
Torri, fazendo incises com uma faca e lhe arrancando pedaos de
carne das pernas e da barriga enquanto ela grita em vo, suplicando
misericrdia com uma vozinha fina e aguda, mas espero que possa
se dar conta de que seu castigo vai acabar sendo relativamente
brando em relao ao que planejei para a outra. (ibidem, p. 365).

Atravs da estratgia da narrao em primeira pessoa, somos


transportados para as aes, para a linguagem, para a mente de Bateman. No
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percebemos nele a compaixo que nos atinge ou o pudor que nos freia, pois
no h medida ou limite moral em suas palavras. Ele entende que seus atos so
torpes, so monstruosos. Mas, da mesma maneira, parece ver o outro tambm
como um monstro. Ento, por que ele se orgulha em assassinar?
Dialogando com o conceito de identidades predatrias, o professor
Jeffrey Jerome Cohen afirma que representar uma cultura prvia como
monstruosa justifica seu deslocamento ou extermnio, fazendo com que o
ato de extermnio aparea como heroico (COHEN, 2000, p. 33). Pode estar
a a resposta para o imoral (ou amoral) orgulho de Bateman. Em um espao
hedonista, competitivo e individualista, cada obstculo transposto motivo
de ovaes: quanto mais ameaas ao seu grupo, sua classe social, forem
eliminadas, mais chances ter ele de manter seu padro de vida e se enquadrar.
assim que o protagonista, um tpico yuppie, entende o mundo em que vive:
Bem, embora eu saiba que devia ter feito aquilo ao invs de no
fazer, tenho 27 anos, porra, e assim que, humm, que a vida se
apresenta num bar ou num clube, em Nova York, talvez em qualquer
lugar, no fim do sculo e como as pessoas, vocs sabem, eu, agem,
isto que significa ser Patrick. (ELLIS, 2011, p. 477).

Contudo, no basta esfaquear, torturar e matar. Por vezes, Bateman


come as suas vtimas, como se somente desta forma a eliminao do outro
fosse completa:
Os quinze minutos que se seguem eu passo fora de mim, a arrancar
uma tripa azulada de intestino, em grande parte ainda presa ao
corpo, e a empurrar aquilo em minha boca, me engasgando, mas a
sensao na boca de umidade e a tripa est cheia de uma massa
que cheira mal. (ibidem, p. 414).

Enfim, em O Psicopata Americano, as caractersticas que tm


comumente sido usadas para definir o outro primitivo, brbaro, canibal, extico,
irracional tambm cabem para definir o protagonista do romance. Poderamos
ento dizer que Patrick Bateman representa a desconstruo da dicotomia
eu/tu e, por consequncia, ns/eles, mestre/escravo, colonizador/colonizado,
branco/no branco, masculino/feminino, etc. Obviamente, tal desconstruo de
opostos no viria sem resistncia, uma vez que, embora Bateman revele todas
as suas atrocidades, ningum acredita (ou no quer acreditar) em sua confisso.
Seu advogado, Harold Carnes, por exemplo, ao ouvi-lo confessar, responde,
enquanto tenta se afastar: Bateman matou Owen e a moa de programa? ele
continua a rir, baixinho. Ah, foi um barato. O fino, como dizem no Groucho Club
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[] (ibidem, p. 463). Para ele, um homem como Patrick incapaz de ser um


assassino, caractersticas to controversas no podem definir a mesma pessoa.
Ao analisar o complexo protagonista de O Psicopata Americano,
levantei neste artigo algumas questes que pretendo desenvolver durante minha
pesquisa. Outros pontos (como, por exemplo, a veracidade do que contado)
tambm sero analisados e, certamente, outras indagaes surgiro. Mas talvez
o caminho para algumas respostas tenha sido aberto pelo prprio Bateman,
que, ao conversar com sua secretria, revela que as linhas que separam a
aparncia, o que se v, e a realidade, o que no se v, so muito imprecisas
(ibidem, p. 453). pensando nesta impreciso que a pergunta ainda persiste: a
quem se dever realmente temer?

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O outro lado do demnio: A construo do medo


em O preo, de Neil Gaiman
Bruno Silva de Oliveira1

O medo um sentimento experimentado por todo ser vivo, independente


deste ser racional ou no; caracterizado por sua subjetividade, pois nenhum ser tem
controle acerca disso e o mesmo se modifica de indivduo para indivduo; polimorfo,
tem vrias facetas que se modificam de acordo com o indivduo que o sente, alm de
ser altamente mutvel. O medo surge em virtude da incerteza do homem perante o
desconhecido, do incompreendido e, at mesmo, do invisvel, pois se tem medo de
estrangeiros, de culturas diferentes, da morte, de epidemias e pandemias.
O imaginrio acerca do medo povoado por diversas imagens e
estruturas que se modificam com o passar do tempo, o posicionamento no
globo terrestre, e consequentemente a partir da cultura e de suas manifestaes
diversas. Heidrum Krieger Olinto em Literatura/cultura/fices reais (2008),
a cultura desempenha duas funes a de orientadora e de tradutora de
processos comunicativos que se materializam em diversos sistemas simblicos,
em convices e valores, responsveis tanto pela manuteno e reproduo de
sistemas sociais quanto pela sua constante transformao (OLINTO, 2008, p.
73). Ou seja, ela interfere diretamente na constituio do imaginrio fbico que,
por ventura, se materializa na Literatura, entre outras manifestaes culturais,
que juntas refletem e perpetuam valores e convices dos homens.
O imaginrio, a partir de sua raiz etimolgica, um conjunto ou
um agregado de imagens, que o homem produziu, produz e produzir, que
interagem entre si, porm no pode ser visto unicamente como um emaranhado
de imagens, um novelo de l que o homem constantemente altera a forma. O
termo tambm significa, segundo Ivan Teixeira em Literatura como imaginrio:
introduo ao conceito de potica cultural (2003), o processo de produo,
de reproduo e de recepo de imagens (TEIXEIRA, 2003, p. 44). Enquanto
substantivo, o imaginrio funde a imagem e a imaginao em si, porque para
a produo de imagens nota-se a necessidade da utilizao da imaginao. A
1 Aluno regular do Programa de Mestrado em Estudos da Linguagem (PMEL) da Universidade Federal de Gois
(UFG), Campus Avanado de Catalo (CAC), sob a orientao do Dr. Alexander Meireles da Silva, participante do
grupo de pesquisa L.I.M.E.S. (Literatura e Imaginrio, Marginalidade, Esttica e Sociedade), vinculado ao projeto de
pesquisa Fronteiras do Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico e
dissertao Onde o bicho-papo se esconde: o medo dos animais na Literatura Fantstica. Bolsista da Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado de Gois (FAPEG).;~

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palavra imagem vem do latim imagine, e entre as diversas acepes deste


verbete, grifasse as seguintes: representao, imitao e retrato. O que nos
faz crer que o imaginrio tem uma estreita relao com a noo de mimesis
apresentada por Plato e Aristteles, ou seja, o imaginrio s ser constitudo a
partir de fatos e acontecimentos reais ou tidos como tal.
Rogrio Bianchi de Arajo afirma em O imaginrio distpico e a
sociedade de consumo (2011), que as imagens so construes que tm
por base as nossas experincias visuais anteriores (ARAJO, 2011, p. 39),
ou seja, o ser humano cria imagens a partir de suas vivncias, de suas aes,
daquilo que ele percebe ao seu redor, ou acha que percebe. Ao criar imagens,
o homem tenta recriar, imitar, representar aquilo que aconteceu, que viu,
que acha que viu, que sentiu, na tentativa de fazer uma cpia de algo que j
existiu, o que possibilita chamar o homem de homo symbolicus. Um exemplo
simples e expressivo no que tange a criao de imagens na tentativa de recriar
acontecimentos o do homem das cavernas com a arte rupestre. Ao produzir as
imagens de bises, de cervos, entre outros animais nas paredes das cavernas,
esses homens as revestem de significados, de sentidos, tornando-as smbolos.
Para que uma imagem componha o imaginrio do homem, ela tem que
ser revestida de significado, mas quando este significado no compreendido
no processo de decodificao, a imagem fica vazia, no se inserindo no
imaginrio. No se pode confundir sem significado com significado obscuro,
pois como Gilbert Durand explana em O imaginrio (2010, p. 36), a imagem
uma ponte de smbolos. Ela liga dois polos - o inconsciente no-manifestado
e a conscincia ativa - possibilitando o pensamento de que um smbolo uma
manifestao a qual h um significante ativo inerente ao consciente que remete
a um significado obscuro produzido pelo inconsciente.
O indivduo ao se propor a analisar uma imagem, deve pensar nos
elementos que se convergem para construir a mesma, visto que essa um
discurso. Ou seja, uma imagem no pode ser analisada de forma isolada e
descontextualizada, pois assim no h contexto no qual ela foi empregada. Listase a Literatura como uma das formas da imagem se materializar, pois essa:
imaginrio: constelao hipottica de imagens. Suas imagens tanto
podem se originar do mundo extratextual quanto podem resultar de
apropriao de estruturas textuais pr-existentes fico que se
constri em dado momento. (TEIXEIRA, 2003, p. 53).

A Literatura utiliza frequentemente imagens culturalmente fbicas para


instaurar o sentimento de medo e horror durante a diegese. Lista-se como
exemplos o cachorro e o gato de pelagem preta, catalizadores recorrentes
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deste sentimento atvico, presentes em obras famosas como O gato preto


(1843), de Edgar Allan Poe, Coraline (2002) e O preo (1998), de Neil Gaiman,
O co de Baskerville (1991), de Sir Arthur Conan Doyle, Harry Potter e o
prisioneiro de Azkaban (1999), de J. K. Rowling, entre outros. Animais esses
ligados diretamente a figura de bruxas, feiticeiras e satanistas durante a Idade
Mdia pela Inquisio, pois estes tinham, como animais de estimao, gatos e
cachorros de pelo preto, o que na viso da Inquisio era, na verdade, bruxas e
feiticeiras metamorfoseadas. Deste modo, este artigo visa discutir a constituio
do medo no conto O preo, de Neil Gaiman no intuito de identificar se h uma
atualizao, reiterao ou um deslocamento da memria cultural entorno da
imagem do gato preto a luz das teorias do monstruoso.
O gato enquanto um monstro
Geralmente, ocorre um equivoco ao se pensar a figura do monstro ou
do monstruoso, segundo Srgio Luiz Prado Bellei em Definindo o monstruoso:
forma e funo histrica (2000), esse conceito se aplica tanto a humanos
como a no-humanos, seres hbridos e/ou deformados, sempre associado
a fronteira, seja prximo a ela ou alm da mesma. So assim caracterizados
porque cruzam uma fronteira que a sociedade imps como limite, norma e
verdade absoluta, eles transgredem o que lhes so impostos e impostos aos
outros, se deformando explicitamente ou implicitamente, afetando o individuo
fsica e/ou psicologicamente, o que pode provocar alteraes identitrias. A
grande maioria dos monstros, fsicos e culturais, que a Idade Mdia cultivou no
imaginrio perpetua at hoje na mente nos homens, condizendo com a fala de
Jeffrey Jerome Cohen em A cultura dos monstros: sete teses (2000),
Vemos o estrago que o monstro causa, os restos materiais (as
pegadas do yeti atravs da neve tibetana, os ossos do gigante
extraviados em um rochoso precipcio), mas o monstro em si tornase imaterial e desaparece, para reaparecer em algum outro lugar
(pois quem o yeti se no o homem selvagem medieval? Quem o
homem selvagem se no o clssico e bblico gigante? (p. 27).

Entre estes monstros ou arqutipos monstruosos que perduram at


a atualidade lista-se a bruxa. Essa figura, segundo Yi-Fu Tuan em Paisagens
do medo (2005, p.167-168), uma pessoa que profere injrias contra pessoas
atravs de prticas no-naturais ou sobrenaturais, geralmente ela utilizada para
explicar os infortnios que os indivduos passam. Elas ou as pessoas acusadas
de bruxaria so monstruosas porque flertam com prticas no-sacras, so
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pags e/ou satanistas, possuem hbitos reclusos entre outras caractersticas


fsicas e comportamentais que no veem ao caso para a anlise, pois no se
visa identificar uma bruxa durante a anlise da narrativa.
As mesmas, durante a Idade Mdia, possuam como animais de
estimao, seres com a pelagem ou plumagem negra, sendo os mais frequentes
cachorros, gatos e corvos. Se atendo ao gato, este carrega o estigma, criado
no mesmo perodo, de ser a bruxa metamorfoseada ou o prprio Satans
encarnado, como aponta Carlos Roberto F. Nogueira em O diabo no imaginrio
cristo (1986), O diabo assume outras e variadssimas formas animais, como
a de um touro, gato, cavalo, porco, veado, camundongo ou mosca. [...] (sendo)
preto a cor denunciando a presena demonaca. (NOGUEIRA, 1986, p. 59).
A bruxa e a sua representao animalesca se enquadra em algumas das
teses elaboradas por Cohen (2000, p. 26, 27, 29-30, 32, 48), como a de que o
corpo monstruoso um corpo cultural, que corporifica os medos, mas tambm
os desejos mais ntimos do homem, s vezes (in)conscientemente, tal qual as
bruxas, desejamos o mal de outrem, mas no assumimos ou escondemos esse
anseio, no fundo da mente, no o revelando, porque alm de ser pecado como
prega a Igreja, socialmente condenado. Ainda quando se pensa no gato que
tem uma liberdade de fazer o que quer, quando quer e ir aonde bem entende,
suscita nos indivduos uma ponta de inveja, inveja de uma liberdade que no
se tem devido os grilhes fsicos e psicolgicos que a sociedade e outros
aparelhos ideolgicos do Estado nos impem.
O gato preto, enquanto metamorfose da bruxa, um ser hbrido, pois conjura
em si a forma animal e a mente humana, uma verdadeira quimera. Os monstros
surgem em perodos de crise sociais, polticas, econmicas e at mesmo ideolgicas,
e como tal, ele surge num perodo de crise, durante a poca de instabilidade poltica
na Europa, onde no h uma instituio estatal que une diversos feudos sob uma
mesma bandeira ou coroa, alm de crises econmicas e as grandes ondas de
pestes e epidemias, devido a falta de higiene e boa alimentao.
Segundo Cohen (2000), o monstro a diferena feita carne; ele mora
no nosso meio. [...] uma incorporao do Fora, do Alm de todos aqueles
loci que so retoricamente colocados como distantes e distintos, mas que se
originam no Dentro. (p. 34). Do mesmo modo so as bruxas, como afirma Tuan
(2005, p. 168), elas podem ser qualquer pessoa, sua vizinha, sua amiga, seu
parente, aquela pessoa que sorri e te cumprimenta pelo nome quando voc
passa, mas que a noite, quando ningum est acordado, trama sortilgios para
ocasionar o mal; elas incorporam prticas e valores no compartilhados no

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meio em que habitam tais como a luxuria, o incesto, a necrofilia, entre outros.
Ou seja, o gato gera ou suscita medo devido a sua pelagem negra o
que o relaciona diretamente a figura do demnio e a possibilidade de ser uma
monstruosa bruxa metamorfoseada.
A construo do medo em O preo, de Neil Gaiman
O conto O preo foi publicado em 1998 na coletnea Fumaas e
espelhos, que rene mais de 30 contos escritos pelo ingls Neil Gaiman. Neste
conto memorialista narrado em primeira pessoa, conta-se a histria de como o
narrador conheceu um gato preto. O narrador tem o hbito de recolher e tratar
gatos de rua que aparecem na sua casa, localizada na regio rural, mas prxima
o bastante da cidade para que seus moradores abandonem seus felinos ali. Ele
e sua famlia livram os gatos das pulgas e dos carrapatos, do-lhes de comer e
castra-os tambm. Na casa, h apenas gatos de pelagem clara, com exceo
de gato preto, assim denominado devido a sua pelagem, que apareceu h
um ms. Diferente dos outros gatos que chegavam a casa, este estava bem
cuidado, era velho e vistoso, lembrava uma pantera negra, era macho e possua
olhos amarelo-esverdeados.
O narrador viaja, deixando o gato preto recm-chegado a sua porta,
quando esse regressa ao lar, encontra o felino na sua varanda, no da mesma
forma que o deixara. O animal que antes era belo, vistoso e bem cuidado,
agora falta tufos de pelos em seu corpo negro, havia profundos arranhes em
sua pele, a ponta de sua orelha fora decepada, seu olho e seu lbio estavam
seriamente feridos. O que ocasionara uma visita ao veterinrio que prescreveu
antibiticos e cuidados especiais ao bichano, remdios estes que eram lhe
dados durante a noite. Mesmo com o passar dos dias o gato no melhorava,
havia o efeito inverso, ele s piorava. Seus ferimentos ficaram to graves, que
o narrador se v obrigado a lev-lo para o poro de dentro da casa, ficando ali
de trs a quatro dias, dias estes que lhe foram dedicados uma singular ateno.
Esses dias de recluso do gato dentro da casa foram os piores da famlia,
nada dava certo para os membros da famlia: o beb quase morrera afogado,
um projeto de adaptao de um romance por parte do autor fora cancelado,
a filha dele implorara para voltar de um acampamento, o filho havia brigado
com o melhor amigo e a sua esposa atropelara um veado e sofrera pequenas
escoriaes. Durante todos esses dias, o gato no poro estava irrequieto para
sair; at que no quarto dia, o narrador o liberta para que este possa voltar ao
seu posto na varanda. No outro dia, os ferimentos do gato voltaram e junto dos
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ferimentos boas notcias: a filha do narrador se acalmara no acampamento,


o filho reatara a sua amizade com o amigo e o projeto que outrora havia sido
cancelado, agora poderia ser retomado.
Em virtude do reaparecimento dos ferimentos do gato, o narrador pensa
em lev-lo para o poro novamente, mas resolve por descobrir quem ou o que
infringira tais danos ao gato preto. Usando um binculo que possibilita que ele
enxergue no escuro, o narrador se esconde em um quarto de vestir que possibilita
plena viso da varanda onde est o animal. Com o desenvolver da noite e o
adensar das trevas, ele nota uma movimentao que espanta um de seus gatos
que no era o gato preto, havia uma coisa que adentrava a garagem indo em
direo da casa. Era o Diabo. Uma figura em continua metamorfose, primeiro
touro, depois minotauro, em seguida uma mulher, posterior um enorme gato.
Na entrada da casa, essa figura demonaca para em virtude do gato preto
que ali bloqueava o seu progresso. Quando essa estende a mo, o gato preto
crava seus dentes no brao da criatura, que no gostou de tal recepo e se
metamorfoseia em vrios animais do mesmo porte do gato preto para enfrent-lo,
passando a atac-lo. O narrador assiste grande parte da luta, porm interrompido
pelas luzes de um caminho que o faz retirar o binculo. Ao recoloc-lo, a criatura
havia sumido. Visto isso, o narrador vai a varanda verificar como o seu animal est.
Encontrando-o vivo, ele o recolhe nos braos e deposita-o em seu cesto. Mesmo
com o passar do tempo, a criatura sempre visita casa do narrador.
O conto no memorialista por motivo banal ou corriqueiro. A memria
a principal dica que o autor nos dita acerca da construo do medo no conto,
pois sem ela, o conto no teria o mesmo efeito e/ou no instauraria o fbico. Ela
interfere diretamente na recepo e na interpretao do conto, influenciando
diretamente a relao do leitor com o personagem do gato preto. A Literatura
um fruto da memria, principalmente a cultural, na qual no ocorre somente a
recordao de momentos e acontecimentos ocorridos no passado, mas, como
um produto cultural, irradia informaes sobre cultura, aflorando a memria,
fazendo-a presente no dia-a-dia do leitor.
Para que houvesse medo na narrativa em questo, este teve que ser
construdo a partir de uma ideia j existente por parte do leitor, sem esse
alicerce proporcionado pela memria, o fbico no seria instaurado. Antes de
ler o conto, mas sabendo da presena do gato na mesma, o leitor pode ser
levado a pensar que o gato o elemento irradiador do fbico, mas quando o
gato preto surge e o narrador expe que a famlia passa por acontecimentos
ruins, faz ruir-se o argumento que o gato, de modo geral, o causador deste

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fenmeno, pois a famlia j tinha gatos e nada de negativo lhe era acometido,
mas a partir do momento que um gato de pelagem preta aparece, essa passa
a sofrer com infortnios, ou seja, o gato preto est relacionado diretamente ao
problema que aflige a famlia.
O leitor mais atento (ou mais afoito) ir perceber uma ligao entre o gato
preto e os acontecimentos ruins e construir uma ponte que liga o animal ao seu
significado atribudo durante o perodo da Idade Mdia e da Inquisio, de que
ele uma bruxa que visa proporcionar o mal a terceiros, a partir de sua forma
animalesca. Devido o fato de o conto pertencer ao modo fantstico, possvel que
o gato preto seja na realidade uma bruxa metamorfoseada, pois a distino entre
animais e humanos torna-se ainda mais imprecisa nos muitos relatos sobre bruxas
que aparecem vestidas com couros de animais: elas so animais transfigurados
(TUAN, 2005, p. 173). Se no for a bruxa sob outra forma, pode ser um comparsa
da mesma, pois a maioria dos animais selvagens do mato [como pode ser o gato
do conto, visto que no se sabe a origem exata do mesmo] considerado por uma
ou outra pessoa como parceiros das bruxas. (TUAN, 2005, p. 172).
Entretanto este mesmo leitor esquece que antes da famlia ser assolada
por problemas, o gato preto j sofria provaes e perturbaes, como a orelha
decepada, os constantes e profundos arranhes. Enquanto o felino estava
no lado externo da casa, a famlia vivia em paz e harmonia, mas a partir do
momento que ele ingressa no interior da morada, a mesma passa a ser rondada
pelo mal, o espao da casa que antes era um abrigo, um lugar aconchegante
passa a ter o mal a vagar por entre suas paredes.
Com a volta do gato para a varanda, por vontade prpria e splicas
suas, os moradores da casa novamente tem paz e harmonia em seu lar. Porm,
o animal volta a se machucar, nota-se ento uma forte correlao entre os
ferimentos do gato e o bem estar da famlia, se este se encontra ferido a famlia
est bem, se ele estiver melhor a famlia passa por problemas. O regresso do
gato varanda e o de seus ferimentos tambm chamam a ateno do narrador
que v a necessidade de encontrar o que ocasiona os infortnios do bichano.
A noite, segundo Jean Delumeau em Histria do medo no ocidente (2009),
o momento que feras, assassinos, bruxas, demnios, entre outros seres malignos
saem para realizar as suas maldades, tendo o escuro como cumplice, encobrindo a
sua identidade e seus rastros devido ausncia de luz, Tuan (2005) completa que:
(...) as noites escuras diminuem a viso humana. As pessoas perdem
a habilidade de manipular o meio ambiente e sentem-se vulnerveis.
A medida que diminuem o dia, tambm diminui o seu mundo. Os
poderes nefandos assumem o controle. (p. 170).
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durante a noite, perodo mais perigoso, que o narrador investiga o


que est infringindo mal ao seu gato preto, pois durante este perodo que o
felino atacado. No escuro, ele descobre a presena do prprio diabo a rondar
a sua casa, lutando todas as noites com o seu animal de estimao que quando
est na varanda sempre vence o mal.
Na realidade, o mal no era ocasionado pelo gato preto, como era a
hiptese inicial instaurada pela memria. O mal causado por um elemento
externo famlia e de origem sobrenatural. Na verdade, o gato era quem defendia
o narrador e seus entes queridos do malfico. A memria prega uma pea no
leitor, isso porque o gato uma imagem polissmica. Durante a Idade Mdia, o
gato preto era visto como um animal negativo, por ser relacionado a bruxas como
exposto anteriormente; mas, na cultura egpcia, o gato era venerado, tendo um
significado positivo relacionado sua figura, visto que este espantava o mal e
protegia o lar (SAUNDERS, 1997, p. 21). Ele uma figura to emblemtica que h
mitos que exemplificam a sua luta contra o mal. Bastet luta eternamente com a
serpente Apep, a prpria representao do caos, depois que R cede o trono
a Hrus, mas h verses que apontam que a deusa-gato defendia seu pai R
dessa mesma serpente durante o percurso do mesmo pelo duat noite.
Outro elemento que no pode ser esquecido e que j foi mencionado
o espao da noite, que se torna necessrio para a construo do medo, visto
que a falta de luz facilita e proporciona o devaneio, o sonho, a alucinao e o
pesadelo. Um elemento que no constitui medo, apenas pega um gancho e
mantm a sensao fbica no conto, pois aparece apenas nos pargrafos finais
da narrativa, o diabo, mas que no ser analisado neste artigo, visto que este
se prope a discutir a construo do medo no conto e no o medo neste.
Consideraes finais
Entende-se ento que o medo na obra no constitudo por elementos
explcitos na obra, mas por elementos externos a esta, oriundo da relao obra-leitor,
sendo o principal elemento a memria cultural deste ltimo. Gaiman a utiliza como
ferramenta para instaurar a aura fbica na obra, pois a memria do prprio leitor
que monstrualiza o gato preto, que o coloca como demnio, visto que em momento
algum, o narrador bestializa ou coloca o gato como figura negativa ou de mau agouro.
O leitor que coloca a monstruosidade ao gato preto, que o coloca na
obra como elemento fbico, porque segundo Jlio Jeha na apresentao da
obra Monstros e monstruosidades na literatura (2007), o monstro aparece como
smbolo da relao de estranheza entre ns e o mundo que nos cerca. (JEHA,
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2007, p. 7), ele uma criatura m imaginria como uma metfora cultural e
um artificio literrio (JEHA, 2007, p. 7). Isso seria algo natural, pois durante
a Idade Mdia, momento histrico que constitui a base do imaginrio fbico
ocidental, parecia normal atribuir maldade aos animais. O prprio demnio
frequentemente era representado com garras, bico e rabo (TUAN, 2005, p.
133). Na realidade, imputamos a identidade monstruosa ao gato, constituindo
assim o medo do desconhecido, do novo, do estrangeiro, como era o animal
no incio do conto. Nota-se que ocorre o deslocamento da memria cultural
vigente, tida como consagrada, para uma memria cultural no-consagrada.
Apesar dos pesares, conclui-se ento que no conto realmente o gato
preto que instaura e mantm at quase o final da obra a aura fbica, mas no
o gato preto enquanto personagem, ele institui o medo enquanto imagem que
compe o imaginrio e a memria cultural do ocidente.

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TEIXEIRA, Ivan. Literatura como imaginrio: uma introduo ao conceito de potica
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TUAN, Yi-Fu. Paisagens do medo. Trad. Lvia de Oliveira. So Paulo: Editora UNESP,
2005.

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O monstro de carne e osso em Henri,


de Rubem Fonseca
Cristiane Vieira da Graa Cardaretti1

O presente artigo prope-se refletir sobre o medo produzido pelas relaes


humanas. Para tal propsito, ser analisado o conto Henri, de Rubem Fonseca.
O sujeito provocador do medo da literatura brasileira contempornea transita,
como ns, dentro de ambientes comuns, nada parecidos com os espaos ermos
e distantes que marcam a literatura do medo no Brasil do sculo XIX e incio
do sculo XX. Para tanto, a argumentao ter como base, principalmente, os
pensamentos do socilogo Zygmunt Bauman e do professor e pesquisador Jlio
Frana e de suas ponderaes sobre o medo produzido pelas relaes humanas.
O medo um sentimento universal partilhado, igualmente, entre
seres humanos e animais. A percepo do medo como uma das emoes
mais constantes e intensas experimentadas pelo homem contemporneo
compartilhada pelos escritores Jean Delumeau (2007) e Zygmunt Bauman (2008).
Segundo Bauman, o medo se torna ainda mais ameaador quando flutuante,
sem endereo nem motivos claros; quando nos assombra sem que haja uma
explicao visvel, quando a ameaa que devemos temer pode ser vislumbrada
em toda parte, mas em lugar algum se pode v-la (BAUMAN, 2008, p. 8).
Trs possveis fontes de sofrimento e, por conseguinte, de medo, no
ser humano foram enunciadas e discutidas por Sigmund Freud em sua obra O
mal-estar na civilizao. Segundo ele, essas fontes de medo seriam: o nosso
prprio corpo, condenado decadncia e dissoluo; o mundo externo,
que pode voltar-se contra ns, com foras de destruio esmagadoras e
impiedosas; e, por fim, as aes e atitudes dos outros homens. Apesar da
variedade e da aleatoriedade de cada uma dessas fontes de medo, existe uma
ideia unificadora: a da morte (FREUD, 1996, p. 93). A conscincia da morte o
que nos separa dos outros animais. A nossa falta de entendimento da morte
o sentimento mais poderoso gerador de nosso medo.
Na literatura do medo produzida no Brasil, parece haver uma predominncia
do medo provocado pelo Outro. Ideia defendida pelo pesquisador e professor
Jlio Frana, em seu ensaio A alma encantadora das ruas e Dentro da noite:
Joo do Rio e o medo urbano na literatura brasileira, no qual ele argumenta que:
[A] literatura do medo no Brasil alimentada por causas naturais,
sobretudo por temores relacionados imprevisibilidade do Outro,
1 Mestre em Literaturas de Lngua Inglesa Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

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a violncia e a crueldade irracionalmente naturais do ser humano,


fonte constante de um mal ainda mais terrvel por sua aleatoriedade.
Sendo assim, parece razovel afirmar que os centros urbanos
modernos, aglomerados humanos nunca vistos na histria do
homem, passaram a ser os principais ambientes geradores do
medo (FRANA, 2013, p. 70).

Cabe ressaltar que, os indivduos monstruosos produzidos em nossas


narrativas literrias, embora de carne e osso, so capazes de atos ainda mais
cruis e repulsivos do que os perpetrados pelos monstros gticos tradicionais
das literaturas francesa e norte-americana.
Cada vez mais, em nossa literatura, podemos perceber o quanto o
monstro no sobrenatural transita, como ns, dentro de ambientes comuns,
nada parecidos com os espaos ermos e distantes que marcam a literatura do
medo no Brasil do sculo XIX e incio do sculo XX. Jlio Frana, ao discutir os
espaos rurais e urbanos na literatura do medo no Brasil, vai alm e postula que:
Nas narrativas que se desenvolvem em espaos rurais, a presena
de monstros sobrenaturais muito mais frequente. Em tais
ambientes, os grupos sociais so imersos em tradies orais, e
convivem naturalmente com causos e lendas. Nas narrativas que
se desenvolvem em espaos urbanos, por outro lado, a cidade
o habitat de outro tipo de ser ameaador, o monstro humano, cuja
m fama construda e sustentada pela recorrncia de crimes
abominveis retratados pelos noticirios. Se no campo a ameaa
est nos locais ermos [...], na cidade a ameaa est incgnita na
multido, onde o perigo, ainda que previsvel, no pode ser evitado
(FRANA, 2013, p. 71).

O sujeito que provoca o horror, que ser analisado no presente trabalho,


de carne e osso. Diferente dos monstros sobrenaturais, ele um sujeito comum,
desprovido de traos que possam denunci-lo como um monstro aterrorizador,
fato que acaba por velar seu poder letal. No conto Henri, de Rubem Fonseca,
o protagonista autodiegtico, nos apresentado como um homem simples,
sbrio, tranquilo; olhos de um homem honesto; boca de um homem sensvel, um
intelectual talvez; educado, respeitvel e pontual (FONSECA, 2004, p.46). Talvez,
exatamente por essas caractersticas to ordinrias, o monstro de Fonseca, se
torne ainda mais ameaador, pois Henri o homem com que podemos nos deparar
em qualquer momento de nosso dia, e em qualquer lugar por onde passarmos.
Bauman, refletindo sobre a ideia de onipresena dos medos, afirma que:
[E]les (Os medos) podem vazar de qualquer canto ou fresta de
nossos lares e de nosso planeta. Das ruas escuras ou das telas
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luminosas dos televisores. [...] De pessoas que podemos encontrar


e de pessoas que no conseguimos perceber. Do que chamamos
natureza [...] ou de outras pessoas prontas [...] a devastar nossos
lares e empregos e ameaando destruir nossos corpos com a sbita
abundncia de atrocidades terroristas, crimes violentos, agresses
sexuais [...] (BAUMAN, 2008, p. 11).

O personagem de Fonseca, apesar dos traos comuns, exibe aspectos


relevantes que podem indicar o perfil de um perigoso e meticuloso assassino. Seus
livros de leitura favoritos - os de Vitor Hugo e o Esprit de gometrie, do matemtico
e fsico francs Blaise Pascal - e em particular sua reao diante deles, denunciam
seus estranhos atos e obscuros pensamentos. Ao longo do conto, traos importantes
vo sendo apresentados na construo de um personagem meticuloso, frio e
envolto em mistrio. Henri sentava-se puxando as calas cuidadosamente a fim
de preserva-lhes o vinco (FONSECA, 2004, p. 47). Antes de dormir, ele dobrava
cuidadosamente suas calas e as colocava juntamente com o palet e o colete
em um cabide, que guardava no armrio (2004, p. 48).
Alm do aspecto psicolgico, h a relevncia da apresentao das
mos do personagem, sendo sempre, de uma forma ou de outra, destacadas ao
longo da narrativa. Suas mos parecem ter poderes, sugerem autonomia e, so
descritas como: longa[s], branca[s], forte[s] e meticulosamente limpa[s]. Suas
mos so motivo de admirao, inclusive por parte da personagem de Madame
Pascal, que medida que Henri lhe faz uma pequena massagem em seus
ombros, pensa: que mos suaves, que dedos hbeis, que homem encantador
(FONSECA, 2004, p. 51). Ademais, podemos perceber que as mos de Henri
pareciam ter vida prpria, como podemos verificar, nas seguintes passagens:
No quadro do espelho sua mo surgiu, longa, branca, forte e meticulosamente
limpa, acariciando sua barba negra (2004, p. 46).
Foi at a estante e apanhou um volume da capa marrom, onde estava
escrito na lombada Esprit de gometrie. Suas mos fortes acariciavam
o livro demoradamente; depois colocaram-no de encontro ao peito
e Henri sentiu qualquer coisa de mstico dentro dele: apertou o livro
com fora, sentindo sua capa dura; fechou os olhos (2004, p. 47).

No incio do conto, somos informados de que Henri est planejando


um encontro. O personagem ir ao encontro de uma mulher desconhecida que
havia anunciado em um jornal, mveis para vender. Ele escolhe o horrio das trs
horas da tarde, por ser a melhor hora de se visitar uma mulher, principalmente
se ela for de meia-idade, como certamente seria o caso de madame Pascal. O
mais assustador se revela na explicao dada pelo prprio personagem para a
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escolha de horrio, ele declara que: [p]ela manh as mulheres so uns trapos,
feias, repulsivas, amassadas pela noite, ftidas; [e]las sabem disso e detestam
contatos com estranhos a essa hora, quando ainda no se perfumaram,
escovaram os cabelos, pintaram a cara (2004, p. 46). E, s trs em ponto, ele
toca a campainha da casa de Madame Pascal.
Madame Pascal, desconfiada de todo mundo (2004, p. 48), abre
a porta para o possvel comprador. Henri, astuto, percebe (e como ele no
errava nunca) (2004, p. 48), que a senhora diante dele est desconfiada de seu
carter. O temor de Madame Pascal o de que ele seja uma pessoa desonesta
e, oferea preos baixos por seus mveis. Com a constatao de que Henri
no representa uma ameaa real para aquela senhora, ele fica emocionado
em face das perspectivas que se abriam, que o seu corao comeou a bater
desordenamente (2004, p. 48). Percebemos a excitao do personagem em
ter sua identidade secreta preservada naquele momento. E, na inteno de
ganhar a confiana da senhora, com sua cortesia encantadora, sua perfeita
educao, aparente na voz bem modulada e na elegncia dos gestos, Henri
consegue o seu propsito, impressionando Pascal positivamente (2004, p. 48).
notvel o desprezo de Henri em relao s mulheres, principalmente,
as mais velhas:
[c]omo so ignorantes as mulheres, pensou, as caras imbecis
que fazem quando falo de Lamartine, supem sempre tratar-se
do aougueiro da esquina. [...] [a]o pensar nisso Henri ficou com
uma grande pena de si mesmo; e raiva de madame Pascal, cuja
mo enrugada, cheirando levemente a cebola, ele tivera que beijar.
(2004, p. 50).

Mas, a explicao dele em relao sua preferncia pelas mulheres


mais jovens, no entanto, no romntica e demonstra o estranho prazer do
personagem em ironizar suas amantes, como ele declara: [e]ra muito melhor
quando elas eram mais jovens, como Andre Babelay, por exemplo, porque
ele gostava do papel de stiro que assumia ao estar com aquela camponesa
transformada em empregadinha domstica, dos nomes feios que ela lhe dizia,
dos gestos obscenos que lhe fazia (2004, p. 50).
Henri deixa claro que a raiva que sente pelas mulheres a mola que
o impulsiona a agir da forma que age, e afirma que aqueles pensamentos o
transformaram em um profissional decidido e de sucesso (2004, p. 50). Alm
disso, ele explica que no tipo de negcio em que ele estava metido, a disciplina,
a meticulosidade, a pontualidade, a organizao eram requisitos essenciais que
no podiam ser descuidados (2004, p. 50).
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Seus pensamentos de raiva afloram aps um sonho que ele tem com
seu pai. Sonho diferente de todos os outros (2004, p. 49), composto de cenas
fortes e grotescas. Nele, descobrimos que seu pai houvera se suicidado.
Ele [Henri] est num bosque escuro, num dia de inverno; uma neblina
branca, como fumaa, desce das rvores; no se ouve um som,
nada se move. Ele olha para o tronco escuro das rvores procura
de alguma coisa [...] Ele agora est defronte de um homem e v que
uma ponta da corda um lao, que o homem coloca em torno do
pescoo [...] Agora os dois se olham, frente a frente, longamente.
Henri reconhece seu pai: o pai junta as mos como se estivesse
rezando e coloca-as junto ao peito, suas mos grossas, de dedos
curtos e sujos de mecnico; motores no me atraem mais, diz ele
para o pai; o pai no responde; nem vou mais igreja; o pai no
responde. Henri verifica ento que na face do pai no existe a menor
expresso, que no lugar dos olhos existem dois buracos negros,
fundos. [...] o rosto do pai continua o mesmo durante algum tempo,
mas, de repente, ele mostra os dentes como se fosse uma careta ou
um sorriso, ou as duas coisas ao mesmo tempo, e, entre os dentes,
surge uma ponta de lngua vermelha. (2004, p. 49).

Ao acordar desse sonho, Henri passa o resto da noite fazendo seu


planejamento. No dia 4 de abril, conforme o combinado, Henri vai ao apartamento
de Madame Pascal, a fim de lev-la para visitar sua casa de campo, a vila
Gambais. Percebemos que algo de estranho est para acontecer. A mudana
de ambiente, principalmente pelo afastamento da cidade, um possvel e
crucial sinal para que eventos monstruosos possam ocorrer e para que o medo
possa aflorar mais naturalmente.
Ao chegarem vila Gambais, Henri anuncia que chegaram ao seu
pequeno paraso (2004, p. 51). O local est repleto de flores, existiam ali todas as
flores que podiam crescer saudavelmente em solo francs (2004, p. 51), e Henri as
contemplou com ternura. Em sua cabea, porm, soava sem parar a frase No h
tempo a perder (2004, p. 51). Podemos dizer que o florescer daquelas lindas flores
faz brotar em Henri seus mais srdidos e monstruosos sentimentos.
Henri, ento, persuade Madame Pascal para que ela se sente a fim de
que se recupere da viagem. No mesmo momento lhe oferece uma massagem,
ao que Madame Pascal prontamente aceita. Em seus pensamentos, a senhora
est a pensar nas mos hbeis de Henri. H nesse trecho um contraste entre o
que pensa Madame Pascal e o que pensa Henri. Enquanto ela avalia a habilidade
dele para fazer massagem, ele avalia a condio fsica de sua vtima: como
frgil a sua carne, como so finos os seus ossos, preciso que ela no sofra
(2004, p. 51). O monstro nos , ento, revelado.
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Ele est posicionado atrs dela, os dez dedos em sua garganta. Parece
que seus dedos e mos, de fato, tm vida prpria. como se Henri estivesse
ordenando suas mos a fazerem o que estava em sua mente:
Agora! Os polegares apoiaram-se com fora na base do crnio
e as pontas dos demais apertaram rpidas e firmes a garganta.
Henri sentiu as cartilagens cedendo e logo em seguida os ossos
da laringe se partindo. Madame Pascal no emitiu um som sequer.
(2004, p. 51).

Rubem Fonseca no mede esforos para tornar a cena ainda


mais monstruosa. A angstia crescente diante de profunda frieza de seu
personagem, provocando no leitor sentimentos conflituosos: repulsa pela
atrocidade cometida e, ao mesmo tempo, uma imensa atrao para descobrir
os prximos passos do monstro. E descobre-se que o prazer de Henri muito
mais sinistro. Ainda segurando Madame Pascal pelo pescoo, ele arrasta seu
corpo para a cozinha e coloca-o sobre uma mesa. Verificou satisfeito que no
houvera emisso de fezes ou de urina. Henri contemplou fascinado a morte no
corpo nu de madame Pascal. (2004, p.52).
O prazer de Henri era a morte, era o poder de controle sobre o
perodo de vida dado s pessoas. Como ele mesmo afirma: A vida era uma
coisa imensa, grandiosa, a maior de todas as foras, e isso ele havia destrudo,
naquele momento, com suas prprias mos. Ele, Henri (2004, p.52). E, num
momento de prazer profundo, Henri deixa claro que ele pode ser mais poderoso
do que Deus: Deus dava e tirava vida? Ele, Henri, se quisesse podia fazer
a morte (2004, p. 52). Potencializando ainda mais o sentimento de horror, o
personagem de Fonseca, depois de admirar o quanto a morte lentamente
devorava a vida, resolveu, armado de um faco e de um machado, esquartejar
o corpo de Madame Pascal, assim como fizera com as demais senhoras que
passaram por sua vila anteriormente.
Assim como o escritor e jornalista norte-americano Truman Capote em
seu In Cold Blood, o Fonseca mescla algumas convenes do gnero de horror
com a histria real de um crime que abalou a Frana. Rubem Fonseca, notvel
por sua cultura singular, mostra-nos claramente o dilogo de sua obra literria
e de um fato real e assustador. O fato se deu na Frana, entre 1914 e 1918.
Um homem aparentemente comum, conhecido como Henri Landru matou, pelo
menos, dez mulheres. Landru ficou conhecido como o personagem de Charles
Perralt, o Barba Azul. As atrocidades cometidas pelo Barba Azul do sculo
XX, se iniciaram com a publicao de um anncio de jornal em que ele pedia

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uma companheira por estar vivo. Nesse perodo, os franceses vivenciaram os


efeitos causados pela instabilidade poltica e econmica causadas pela Primeira
Guerra Mundial, sendo assim, portanto, explicvel a facilidade encontrada por
Henri em atrair as presas para sua armadilha. interessante ressaltar que as
personagens de Rubem Fonseca: Andre Babelay e Annete Pascal existiram na
histria verdica francesa. Contemporneos do mineiro Rubem Fonseca dizem
que, na poca em que ele trabalhava como comissrio policial, os agentes
operavam mais como juzes de paz, apartadores de briga, do que autoridades.
Fonseca enxergava debaixo das definies legais, as tragdias humanas. E,
talvez por esse motivo, com sua vasta experincia, haja trazido para as pginas
da fico crimes de profunda violncia e crueldade.
O que mais impressiona no conto de Fonseca a possibilidade de um
Henri estar entre ns. Todos os dias, somos bombardeados e alarmados com
casos como esse em noticirios, nos jornais. Esperamos sempre encontrar
nos assassinos cruis traos indicadores de aberrao, de inumano. O mais
assustador e perturbador, porm, o fato de esses monstros no terem nenhum
trao distintivo aparente, no podendo ser percebidos fisicamente por algum trao
grotesco. O sinistro reside dentro deles, guardado, enclausurado at encontrarem
o local perfeito e transformar o que eram pensamentos em atos dos mais cruis
e monstruosos. O tom pessimista de Fonseca, sem um desfecho aliviador, abala
nossa crena no fim do pesadelo urbano em que estamos inseridos.

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Referncias:
________. Prefcio a uma teoria do medo artstico na Literatura Brasileira. Disponvel
em: < http://sobreomedo.wordpress.com/2011/07/20/prefacio-a-uma-teoria-do-medoartistico-na-literatura-brasileira-julio-franca Acesso em: 25/03/2013 s 10:15.
BAUMAN, Zygmunt. Medo Lquido. Traduo de Carlos Alberto Medeiros. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
DELUMEAU, Jean.Medos de ontem e de hoje. Em: NOVAES, Adauto (org.). Ensaios
sobre o medo. So Paulo: SENAC SP/ SESC SP, 2007, p. 39-52.
FONSECA, Rubem. Henri. Em: ______ 64 Contos de Rubem Fonseca. So Paulo:
Companhia das Letras, 2004, p. 46- 52.
FRANA, Jlio. A alma encantadora das ruas e Dentro da noite: Joo do Rio e o
medo urbano na literatura brasileira. In: ________, GARCA, Flavio, PINTO, Marcello
de Oliveira. (org.). As arquiteturas do medo e o inslito ficcional. Rio de Janeiro: Editora
Caets, 2013, p. 66-78.
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao. Em:_____. Obras psicolgicas
completas de Sigmund Freud (ediostandardbrasileira). V. XXI. Traduo de Jos
Octavio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 73-148.
GRIBBEN, Mark. Henri Landru: Bluebeards Wives. Disponvel em:
www.trutv.com/library/crime/serial_killers/history/landru/wives_4.html.
26/03/2013 s 03:39.

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<http://
Acesso em:

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MANIFESTAES DO MEDO NUMA LITERATURA


FANTSTICA BRASILEIRA
Karla Menezes Lopes Niels1

Introduo
Falar em gnero fantstico nas letras nacionais caminhar por terreno
movedio. Durante muitos anos a literatura que no era pautada na realidade
foi, de certo modo, marginalizada pela crtica. Entretanto, a literatura que explora
o metaemprico ganha cada vez mais espao, hoje, no gosto dos leitores. No
incomum encontrarmos nas prateleiras das livrarias coletneas de contos
fantsticos brasileiros algumas resgatando contos de autores consagrados
que foram esquecidos justamente por causa de sua temtica fantstica. Mesmo
assim, ao compararmos a nossa produo de cunho fantstico a da literatura
latino americana, por exemplo, vemos que a nossa literatura fantstica ainda
pouco difundida e estudada pela academia, entretanto, uma produo vasta.
Autores que no so reconhecidos por uma produo macia do gnero, como
lvares de Azevedo, Fagundes Varela, Machado de Assis, Aluzio Azevedo, Carlos
Drummond de Andrade, Lygia Fagundes Telles e Srgio SantAnna ensaiaram
seus contos fantsticos. Outros, como Murilo Rubio e J.J. Veiga, consagraramse pela produo de uma literatura cuja temtica distancia-se do real.
A literatura que aqui optamos por chamar de fantstico brasileira,
independente do tema que aborde, sabe manter-se na tnue linha do real e
do imaginrio, do crido e do no crido e, assim, gerar um sentimento bastante
peculiar em seus leitores o medo.
Diante de uma literatura fantstica to diversa como a nossa, fica a
pergunta: como o medo tem se manifestado em nossas letras, em especial,
nesse tipo de literatura que chamamos, aqui, de fantstico brasileira?
O fantstico
Definir o que o e o que no fantstico no tarefa fcil, tendo em vista
que no se trata de um conceito inequvoco. No sculo em que nasceu o termo
fantstico foi usado (e ainda !) para designar as mais diferentes manifestaes
literrias, s vezes de gneros no afiliados entre si. Para Tzvetan Todorov
1 Autor: Karla Menezes Lopes NIELS. Mestre (UERJ). Tutora do consrcio CEDERJ / UNIRIO / UAB. Bolsista UAB /
CAPES. Professora da Educao Bsica do Estado do Rio de Janeiro (karla.niels@gmail.com).

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autor cujo ensaio base para os estudos contemporneos do gnero , o


fantstico surge como um efeito decorrente da existncia de acontecimentos
incomuns, sinistros ou inslitos, bem como da possibilidade de se fornecer duas
explicaes natural ou sobrenatural para esses acontecimentos. Diante da
ambiguidade da narrativa, algum deve escolher: o personagem ou o prprio
leitor (cf. TODOROV, 2004, 2007). Assim, o que o ensasta convencionou
chamar de efeito fantstico ocorre no momento de hesitao do narrador, do
personagem e do leitor em relao ao carter daquilo que narrado.
Remo Ceserani j considera a atmosfera, o medo e o envolvimento do
leitor como parte dos procedimentos narrativos da literatura fantstica, mas sem
abrir mo da surpresa e da hesitao que lhe so patentes. Para o italiano, o
conto fantstico teria o poder de enlaar seu leitor e transport-lo para dentro
de um mundo a ele familiar, aceitvel, pacfico, para depois fazer disparar os
mecanismos da surpresa, da desorientao, do medo [...] (CESERANI, 2004,
p. 71)2. O medo de que fala Ceserani seria aquela sensao que, em outros
gneros macabros, como o horror, so exclusivamente programados para
suscitar no leitor arrepios na espinha, contraes, acelerao de batimentos
cardacos, suores, enfim, pavor como se aquilo que narrado acontecesse
no ao personagem, mas ao prprio leitor.
Filipe Furtado, por seu turno, no admite a interveno de um leitor
emprico nesse tipo de narrativa, pois, para ele, o gnero deve ser reconhecido pela
modalizao da linguagem e pela estrutura do texto e no pelas idiossincrasias do
leitor. A dvida e a hesitao patentes no gnero ocorreriam somente no plano da
narrativa e no como decorrncia de um efeito de leitura, segundo ele. A incerteza
diante dos acontecimentos, portanto, seria construda atravs das estruturas textuais
caractersticas do gnero. Assim, os sentimentos gerados a partir dos momentos
de incerteza no deveriam ser considerados para efeitos de caracterizao deste.
Apesar das lacunas deixadas por Todorov em seu ensaio, no que diz
respeito ao papel do leitor e da leitura na construo de uma narrativa fantstica,
para ele, a identificao do leitor com o personagem fator dispensvel. Segundo
o ensasta, a hesitao sim o ponto central desse tipo de narrativa e o gnero s
se concretiza se essa no tiver soluo; se a ambiguidade causada se mantiver
at o final da histria. Quando produzida somente durante uma parte da leitura o
que se tem o efeito fantstico (TODOROV, 2007, p. 48), e no a configurao
completa do gnero. A opo por uma soluo natural ou sobrenatural colocarnos-ia diante de outros gneros o estranho e o maravilhoso.
2 Ceserani abandona o leitor ideal e considera aqui o leitor emprico como prprio das narrativas de horror e no
das de cunho fantstico.

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Teorias parte, o fato que esse tipo de literatura tem mobilizado


seus leitores de uma maneira peculiar. Mesmo que o leitor no opte por uma
sada para a ambiguidade gerada, ele hesita, sente e se assusta junto com o
personagem; ouve vozes e duvida do mundo sua volta. A narrativa fantstica,
diferente da narrativa de horror que mobiliza seu leitor atravs do suspense, do
susto e do pavor, mobiliza seus leitores atravs da incerteza, do questionamento,
da realidade e da veracidade daquilo que o homem conhece do mundo que o
cerceia. O homem teme e sempre temeu tudo aquilo que desconhece ou que
no pode controlar, o que faz com que as superties sejam to afloradas
entre as diversas culturas da humanidade. E como o so na nossa! Ciente
disso, o gnero, desde seu surgimento, tem explorado essa caracterstica
humana atravs da incerteza dos acontecimentos, possibilitando que o medo
se manifeste. Tal sensao, nesse tipo de literatura, emana de qualquer tema,
natural ou sobrenatural, desde que provoque um desconforto no leitor, que o
atraia leitura e, principalmente, que o convide a dela participar, para depois
desestabiliz-lo. Fantstico clssico, realismo mgico, neofantstico, horror:
gneros que no s partilham uma origem comum, como tambm o efeito esttico
que produzem: o medo sentimento que, a nosso ver, pode ser considerado
como o potencializador dos efeitos emocionais e psicolgicos que esse tipo de
narrativa pode exercer sobre o seu leitor (cf. ROAS, 2006, 2011, 2012).
O medo
O horror ficcional oriundo desse tipo de literatura apresenta-nos uma
resoluo momentnea, que ameniza, por um curto tempo, nossos horrores
mais profundos, ou seja, podemos experimentar o perigo sem que a fonte
do medo represente um risco real; podemos sentir um frio na barriga, ou um
arrepio na espinha sem nos arriscar. Colocamo-nos na pele do personagem,
compartilhamos as mais diversas sensaes e, quando diante da ambiguidade
dos acontecimentos, hesitamos junto a ele.
Montaigne fala do medo como um sentimento que pode nos dar asas
ou nos imobilizar, e, principalmente quando sob a sua influncia recobramos
a coragem que ele nos tirara contra o que o dever e a honra determinavam,
que o medo revela sua ao mais intensa (MONTAIGNE,1991, p. 40). Ora,
no nos sentimos aterrorizados pela simples ideia de presenciar um evento
sobrenatural? Se o personagem imobilizado ou impulsionado pelo medo,
compartilhamos isso com ele!
A experincia advinda da experimentao dessas sensaes impulsiona
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o processo catrtico no ato de leitura. O conceito aristotlico de catarse, como


sabido, est relacionado produo e expurgao das emoes atravs
da fico, o que de suma importncia para a considerao dos efeitos de
recepo. Para o ficcionista Stephen King o medo na literatura poderia ser
visto como um fator de educao sentimental em que o leitor entende a sua
vulnerabilidade atravs da vulnerabilidade do personagem (KING, 1978, 2007).
Convm lembrar que os temas relacionados com a morte e com a sobrevida
tm gerado uma infinidade de narrativas que produzem esse efeito receptivo muito
particular: o medo. Se a literatura de cunho fantstico capaz de provocar medo
e sentimentos semelhantes em seus leitores, naquela que se dedica a temas
relacionados morte e sobrevida, o efeito esttico ainda mais intenso. O mistrio
envolto em tudo que se refere morte eleva a imaginao humana sua mxima
capacidade. o que observamos, a guisa de exemplo, em contos como Gennaro
de lvares de Azevedo, O voo da madrugada de Srgio SantAnna e Flor, telefone,
moa, de Carlos Drummond de Andrade: o medo da sobrevida morte.
No conto de Azevedo narra-se uma histria em que se evidencia o medo
da vida aps a morte e, mais do que isso, a influncia que os mortos poderiam
exercer sobre os vivos. Gennaro, o protagonista, conta aos seus convivas na
taverna como engravidara a filha do seu senhorio e mestre, Godofredo Walsh.
Ao se ver grvida, desamparada e no correspondida, a menina provoca
um aborto que a leva a bito. Os dias aps a morte de Laura so marcados
tanto pela traio de Gennaro e Nauza, esposa do velho Walsh, quanto pela
incessante busca do pai da moa por vingana. Para Gennaro era a donzela
vituperada que induzia as aes de seu pai e que se erguia de entre os lenis
de seu leito para acender o remorso do protagonista (AZEVEDO, 2000, p.
585). quando um forte calafrio (motivado pela possvel presena da moa) se
apodera dele, que aterrorizado e chorando lgrimas ardentes, confessa tudo
ao seu algoz o vituprio da donzela e o adultrio.
O medo da morta mais intenso do que o medo da prpria morte. Quando,
frente morte, o medo no se apoderou dele como ocorrera ao pressentir a
presena da Laura morta, teve mais medo daquilo cuja origem ignorava daquela
que supunha estar morta do que da perda da prpria alma. O personagem no
temeu a morte, mas tudo o que alegoricamente ela significa, e, principalmente,
temeu a crena babilnica3 da imortalidade da alma.
3 Segundo o The Religion of Babylonia and Assyria (JASTROW, Jr., 1898, p.556), Babilnia era um lugar bastante
religioso e com mais de 50 templos dedicados aos mais diversos deuses. Os babilnios acreditavam na imortalidade
da alma humana. Apesar da evidncia da crena de outros povos na sobrevida morte, acredita-se que a crena
como conhece o mundo Ocidental tenha se difundido a partir dos muros babilnicos aps a sua queda.

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Eu estava ali pendente junto morte. Tinha s a escolher o suicdio


ou ser assassinado. Matar o velho era impossvel. Uma luta entre mim
e ele fora insana. Ele era robusto, a sua estatura alta, seus braos
musculosos me quebrariam como o vendaval rebenta um ramo seco.
Demais, ele estava armado. Eu era uma criana dbil: ao primeiro
passo ele me arrojaria da pedra em cujas bordas eu estava... S me
restaria morrer com ele arrast-lo na minha queda, mas para qu?
E curvei-me no abismo: tudo era negro: o vento l gemia embaixo
nos ramos desnudados, nas urzes, nos espinhais ressequidos, e
a torrente l chocalhava no fundo escumado nas pedras. Eu tive
medo. (idem, p. 586-7).

No conto O voo da madrugada, de Srgio SantAnna, apesar da


aparente naturalidade do protagonista diante do inusitado, o medo dos mortos
surge. A forma como o tema abordado intriga seus leitores.
Viajar no mesmo avio que transporta os corpos das vtimas de um
acidente areo ocorrido quatro dias antes, a principio, no incomoda o
protagonista. A vontade de retornar logo casa era enorme. Tomou o voo.
Acomodado em sua poltrona o medo o sondava apesar de sua aparente
incredulidade. A madrugada j alcanava o seu apogeu quando ele a viu.
Pensou que a mulher viesse da classe executiva, setor da aeronave que fora
destinada aos familiares dos mortos. Sentou-se ao seu lado. Seria ela uma dos
parentes dos mortos?
No, eu j estou entre eles ela disse, virando o rosto para mim,
com um meio sorriso no qual tentei decifrar, sem conseguir algum
sinal de deboche.
Eles quem? perguntei, lembrando-me da preta velha no aeroporto
e admitindo tambm o inimaginvel, fazendo meu corao bater,
mas sem nenhum terror. (SANTANNA, 1981, p. 20).

Apesar da acelerao de seus batimentos cardacos, temeu, mas no a


ponto de ficar aterrorizado, tanto que se sentiu impelido a penetrar naquele territrio.
Ele e a morta trocaram carinhos, se amaram. Teria sido sonho, alucinao? Aps
a aterrissagem, com o dia claro a reforar a realidade (Ibid., p. 22), procurou
entre os passageiros algum que se parecesse com aquela mulher, mas no havia
ningum que a lembrasse. Mas quem era ela: o inconcebvel? Uma das mortas
do acidente que subiu da morgue improvisada no avio e veio estar comigo? Pois
no disse ela que j estava entre eles? (Ibid., p. 23). A hesitao e a ambiguidade
construdas em torno deste questionamento so mantidas at o fim da narrativa de
forma exemplar, quando o narrador conclui que a histria que narrara antes de ser
uma histria de espectros era uma histria escrita por um deles (Ibid., p. 28).
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Quando diante da incerteza dos acontecimentos o medo pode ser


ainda maior. Em Flor, telefone, moa, de Carlos Drummond de Andrade, uma
moa que morava perto do cemitrio So Joo Batista gostava de ver passar
enterro. As coroas de flores a impressionavam. Com o tempo adotou o hbito
de passar as tardes passeando por entre os tmulos. Numa destas tardes
apanhou uma flor de uma sepultura. Aps cheir-la, amassa-a displicentemente
e a joga fora. Ao chegar casa, toca o telefone. Uma voz longnqua pausada e
surda pergunta Qued a minha florzinha que voc tirou da minha sepultura?
(ANDRADE, 1960, p. 277). As ligaes se repetiram. Pontualmente, todos os
dias, a voz exigia que ela devolvesse a flor que apanhara de sua sepultura.
A princpio zombou daquela voz, cria ser um trote. Com a insistncia
dos telefonemas, teve medo. Avisou o irmo e o pai que passaram a atender
ao telefone. Mesmo assim a voz insistia. Fizeram buscas pela vizinhana na
tentativa de encontrar o dono da voz. Vigiaram os telefones pblicos.
Pai e filho dividiram entre si as tarefas. Passaram a frequentar as
casas de comrcio, os cafs mais prximos, as lojas de flores, os
marmoristas. Se algum entrava e pedia licena para usar o telefone,
o ouvido do espio se afiava. Mas qual. Ningum reclamava flor de
jazigo. (Ibid., p. 279).

Que voz era aquela? Quem estava por trs daquele telefonema? A
dvida a torturava. Por fim, chamaram a polcia, levaram flores quela sepultura,
rezaram-se missas por aquela voz. Nada adiantou. At ao espiritismo o pai
da moa recorreu. A cada telefonema a moa perdia o apetite e a coragem.
Sentia-se miservel, escravizada a uma voz, a uma flor, a um vago defunto
que nem se quer conhecia (Ibid., p. 280). O medo crescia gradativamente at
que em poucos meses morreu de medo e exausta. E a voz do outro lado da
linha? A voz nunca mais pediu (Ibid., p. 281) pela sua flor.
O medo tambm pode se manifestar de outras formas. Em As formigas,
de Lygia Fagundes Telles, o medo do desconhecido que toma forma. Quando
eu e minha prima descemos do txi j era quase noite (TELLES, 2012, p. 51),
relata a narradora. A expresso quase noite aponta para o fato de que a luz
do dia estava indo embora para ceder lugar ao mundo da escurido. A histria
se desenrola noite. So poucas as cenas diurnas. A escurido potencializa
o medo, pois noite, no mais pleno breu, que o mal se evidencia, que as
alucinaes ganham fora e os fantasmas surgem. Ao fitarem a casa uma delas
diz: sinistro! (Ibid., p. 51). A ambientao gtica da estalagem tambm
propicia o surgimento do sentimento em causa.

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J instaladas no quarto de sua hospedagem a narradora manifesta, logo


de incio, seu desconforto com os ossos do caixotinho. Sua prima, estudante
de Medicina, por outro lado, interessa-se por eles, ainda mais por serem de um
ano, o que os torna de extrema raridade.
Uma srie de acontecimentos estranhos surgiriam naquela primeira noite
e se repetiriam nas subsequentes: os sonhos da narradora, as formigas que
surgem de repente, o cheiro de bolor que empesteava o lugar durante a noite.
As evidncias do medo sentido pela narradora comeam a surgir justamente
nos seus sonhos um ano (seriam os ossos corporificados?) de colete xadrez
e cabelo repartido que entra no quarto fumando charuto, senta-se na cama da
prima e dali a observa. Medo ou um prenncio do que estava por vir? E donde
vinham aquelas formigas? E o cheiro de bolor?
Quando a prima da narradora vai verificar se no havia algum resduo
na caixa que pudesse atrair as formigas, observa que os ossos tinham sido
mexidos: Me lembro que botei o crnio em cima da pilha, me lembro at que
calquei ele com as omoplatas para no rolar. E agora ele est a, no cho do
caixote, com uma omoplata de cada lado. (Ibid., p. 55) Elas matam os insetos.
No dia seguinte, no h resto algum deles, sendo que ningum havia limpado o
quarto. Na madrugada seguinte, quando a protagonista tem outro pesadelo,
acordada pela prima, que a comunica o retorno das formigas: [...] S atacam
de noite, antes da madrugada. (Ibid., p. 57).
Na terceira noite a estudante de medicina no dorme, fica de vigia. Quer
saber o que fazem aquelas formigas que surgem antes da madrugada e de dia
desaparecem. A narradora torna a sonhar com o ano No meio da escada
o ano me agarrou pelos pulsos e rodopiou comigo at o quarto (Ibid., p. 58).
Segurando-a pelos cotovelos a prima desesperada tenta acord-la. Precisavam
sair dali o mais rpido possvel! O que se sabe que uma fileira de formigas se
dirigia ao caixote. No se sabe como trabalhavam na montagem do esqueleto
do ano. Mas antes que aquele acontecimento sinistro chegasse ao seu fim, as
duas saem correndo, apavoradas. Ouvem algo como um grito: Foi o gato que
miou comprido ou foi um grito? (Ibid., p. 59). Continuam a fuga, saem deixando
a porta aberta: No cu, as ltimas estrelas j empalideciam. Quando encarei
a casa, s a janela vazada nos via, o outro olho era penumbra. (Ibid., p. 59).

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Referncias:
______. El nacimento de lo fantstico. In: De la maravilla al horror: Los inicios delo
fantstico en la cultura espaola (1750-1860). Pontevedra: Mirabel Editorial, 2006.
______. Tralos limites de lo real. Uma definicin de lo fantstico. Madri: Pginas de
espuma, 2011.
ANDRADE, Carlos Drummond. Flor, telefone, moa. In: SILVA, Fernando Correia da;
PAES, Jos Paulo. Maravilhas do conto fantstico. Prefcio de Jos Paulo Paes. So
Paulo: Cultrix, 1960.
AZEVEDO, lvares de. Obra completa. Org. Alexei Bueno; textos crticos, Jaci Monteiro
et alii Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2000.
CESARINI, Remo. O fantstico. Trad. de Nilton Csar Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR,
2006.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980.
JASTROW, Jr., Morruis. The religiopn of Babylonia and Assyria. Boston, EUA, 1898.
Disponvel em: <http://www.scribd.com/doc/3084351/The-Religion-of-Babylonia-andAssyria-by-Jastrow> Acesso em: 21/05/2013.
ROAS, Davi. (Intr., comp. y bibl.). Teorias de lo fantstico. Madrid: Lecturas, 2001.
SANTANNA, Srgio. O voo da madrugada. In: O voo da madrugada So Paulo: Ed.
tica, 1981.
TELLES, Lygia Fagundes. As formigas. In: No restaurante submarino, contos
fantsticos. So Paulo: Boa Companhia, 2012.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Corra Castello.
So Paulo: Perspectiva, 2007.

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O MONSTRO HUMANO, OS IRRACIONAIS E O INDIVDUO A


CORRIGIR: O ESPAO COMO OPOSIO AO RACIONALISMO
EM RAY BRADBURY E JOS J. VEIGA
Fabianna Simo Bellizzi Carneiro1
Alexander Meireles da Silva2

O monstro humano, O indivduo a ser corrigido e A criana masturbadora.


Essas eram as pessoas tidas como anormais de acordo com a lgica das instituies
de controle e dos mecanismos de vigilncia entre os sculos XVIII e XIX.
Esses termos esto presentes na obra Os anormais (2001), de Michel
Foucault. Nesse texto Foucault cita quando teria surgido o termo anomalia
(2001, p. 69) e como esse nome foi absorvido e utilizado pelas instituies de
poder ao longo dos anos, desde a Idade Mdia que muito ressaltou a figura
do monstro como sendo aquele que infringia as leis e violava a natureza (2001,
p.70); passando pelos indivduos incorrigveis, que inauguraram as tcnicas de
disciplina e adestramento do corpo no sculo XIX; at a criana masturbadora,
que uniu os estudos entre corpo e sexualidade.
Emblemticos no sentido de representarem o mal ou o castigo divino que
acometeria os cristos que no seguissem os preceitos da Igreja Catlica, os
anormais ou homens-bestas da Idade Mdia traziam as marcas de uma religio
que exclua, torturava e queimava infiis que desestabilizassem a ordem crist:
O contexto de referncia do monstro humano a lei, claro. A noo
de monstro essencialmente uma noo jurdica jurdica, claro, no
sentido lato do termo, pois o que define o monstro o fato de que
ele constitui, em sua existncia mesma e em sua forma, no apenas
uma violao das leis da sociedade, mas uma violao das leis da
natureza. Ele , num registro duplo, infrao s leis em sua existncia
mesma. O campo de aparecimento do monstro , portanto, um
domnio que podemos dizer jurdico-biolgico. (FOUCAULT, 2001,
p.69-70, grifo do autor).

Estas regularidades jurdicas que durante a Idade Mdia eram ditadas


pela Igreja Catlica, na contemporaneidade adestram pessoas de acordo com os
1 Autora deste artigo, Mestranda do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Estudos da Linguagem da
Universidade Federal de Gois e participante do Grupo de Pesquisa L.I.M.E.S. Este artigo est vinculado ao projeto
Fronteiras do Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico e a dissertao:
Onde vivem os monstros: o espao da alteridade na narrativa fantstica contempornea.
2 Autor deste artigo, orientador da pesquisa acima mencionada, professor Adjunto do Departamento de Letras
da Universidade Federal de Gois, lder do Grupo de Pesquisa L.I.M.E.S. e coordenador do projeto Fronteiras do
Fantstico: Leituras da Fantasia, do Gtico, da Fico Cientfica e do Realismo Mgico.

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preceitos no mais religiosos, porm, preceitos do sistema dominante, o capitalista.


Muito embora o consumo desenfreado de bens materiais norteie o
sistema capitalista, h outras condutas que classificam os que fazem parte e os
excludos desse sistema. Portanto, os monstros da Idade Mdia, os incorrigveis
e enclausurados em penitencirias ou casas psiquitricas e as crianas
onanistas, enfim, todos que perturbavam a ordem do sistema que regia suas
sociedades aparecem, na contemporaneidade, infringindo normas que vo
desde o no consumo, passando pela lngua, cultura e tantas outras formas de
excluso, o que ser analisado a seguir.
Essas pessoas tidas como anormais ou irracionais aparecem em
algumas narrativas de Ray Bradbury e Jos J. Veiga pontuando atitudes que vo
de encontro ordem estabelecida por um determinado sistema ou espao. Neste
trabalho analisaremos contos desses autores que ilustram espaos invadidos por
pessoas que no compreendem a irracionalidade dos habitantes do local e tentam
imprimir uma normalidade de acordo com os cdigos dos sistemas de poder.
O conto Os homens da Terra revela a histria de uma tripulao norteamericana que faz um pouso em Marte. Para espanto dos tripulantes, e em
especial do comandante (Capito Williams), a populao local no os recebe
com surpresa ou emoo. No h, conforme o Capito desejava, honrarias ou
festividades a eles destinadas: Ser que ele pensa que eu no tenho mais nada
a fazer do que receber gente com a qual no quer se incomodar? (BRADBURY,
1980, p.31). O conto, inclusive, gira em torno disso: uma tripulao norteamericana a procura do governante do planeta em busca de reconhecimento
e honrarias. Ignorados e cansados por no receberem a importncia que
supunham ter, os norte-americanos so internados em um asilo de loucos e
viram alvo de estudos do psiquiatra do planeta.
O que poderia se configurar como um enredo simples ganha, pelas
mos de Bradbury, questes complexas e interessantes pontos de reflexo
por mostrar uma tica pouco concebvel, principalmente atravs da escrita de
um norte-americano: tripulantes norte-americanos sendo menosprezados e
ridicularizados por habitantes de Marte. Alis, as primeiras falas de Williams
com uma moradora do planeta sublinham a arrogncia do Comandante:
A senhora marciana! - O homem sorriu. - Naturalmente, apalavra no
lhe familiar. uma expresso da Terra. - Indicou seus homens com
a cabea. - Viemos da Terra. Sou o Capito Williams. Pousamos em
Marte faz menos de uma hora. E aqui estamos, a Segunda Expedio!
Houve uma Primeira Expedio, mas no sabemos o que aconteceu a
ela. Apesar disso, c estamos. E a senhora o primeiro marciano que
conhecemos! (BRADBURY, 1980, p.28, grifos do autor).
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Trata-se de um enredo composto por poucos ncleos a tripulao,


os moradores (que encaminham o capito aos outros habitantes) e o asilo de
alienados, onde William e sua equipe tm o destino final, que culmina no desfecho
do conto. Porm, so esses encontros entre os habitantes de Marte e a tripulao
norte-americana que permitem interessantes anlises envolvendo a alteridade.
No caso especfico deste conto, lanaremos um olhar questo do espao
como um contraponto racionalidade do suposto colonizador. Essas anlises
viro entrelaadas aos estudos de linguagem, identidade e cultura. Embora
destacados em sees anteriores, tais estudos permitem enriquecer ainda mais
um conto fecundo de questes muito prprias do homem contemporneo o
imperialismo cultural, a discriminao perpetrada em relao s minorias, bem
como identidades que se pretendem superiores.
Ainda nos primeiros dilogos de Os homens da Terra podemos notar
tambm, por parte do Capito William, a crena na sua superioridade lingustica.
Aps pousar em Marte, ele bate porta de uma moradora da cidade e recebido
pela Senhora Ttt. Para surpresa do capito, ela o recebe falando ingls: A senhora
fala ingls! O homem de p na porta estava espantado. Eu falo o que falo, respondeu
ela. um ingls formidvel. (BRADBURY, 1980, p.28, grifos do autor).
Esse pequeno trecho retirado do conto de Bradbury nos permite
observar o jogo de poder implcito nos dilogos. O capito, na posio de
explorador terrqueo, acredita que pode interrogar a senhora com austeridade
e arrogncia e no entende como a suposta colonizada (ou que ele pretendia
como tal) pudesse falar ingls e ainda o faz-lo de forma to perfeita. A
estratgia de Bradbury se apoia em mostrar os fatos a partir de uma perspectiva
que perturba o capito norte-americano, que se considera representante da
racionalidade norte-americana, tendo em vista sua profisso de astronauta.
A histria das naes nos mostra que os colonizadores europeus, quando
em solo americano, no incio das Grandes Navegaes, por exemplo, tomaram
como primeiras providncias o apagamento da lngua nativa e a imposio da
lngua do colonizador. Numa leitura metafrica do conto em foco, podemos notar
que os supostos colonizados falam o que querem seja ingls ou qualquer outra
lngua, no deixando brechas para que outras pessoas imponham suas verdades.
A perplexidade e a reao dos astronautas diante desse espao da alteridade
em que se encontram o elemento chave do conto (e da anlise aqui proposta).
Nesse momento uma questo se sobressai: como determinar qual seria
o ponto de vista correto? Existe uma norma a ser seguida? Ao problematizarmos
tais questes podemos compreender que no s a linguagem faz parte desses

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mecanismos que subjugam pessoas, comunidades e at pases, aos tais sistemas


de poder, como tambm outros conceitos, tais quais cultura e identidade, so
manipulados de forma a reter as vontades, desejos e anseios das pessoas e
fazer com que estas sigam o pr-determinado pelos aparelhos governantes.
interessante destacar que a narrativa mostra essa inverso de valores
alinhavada com elementos da vertente da FC, permitindo leituras inmeras de
nossas sociedades. Acima e alm de conceituaes ou classificaes em torno
da expresso fico cientifica, h muito que ser lido nas entrelinhas de seus
textos. Ainda que seja erroneamente classificada como leitura menor, leitura
voltada para segmentos sociais especficos ou at mesmo como subliteratura, a
fico cientfica diz muito de nossa realidade, e no caso deste conto de Bradbury,
a fico cientfica aponta um espao onde no se permite tornar colonizado ou
subordinado s vontades daqueles que chegam com fora econmica.
Neste conto, ficam evidentes elementos que constantemente aparecem
em narrativas de FC: telepatia, poderes extrassensoriais, foguete, viagem
intergalctica, armas nucleares, dentre outros. Porm, tais elementos apenas
fornecem alicerce a uma histria que remodela valores h muito arraigados
na histria das naes: em Homens da Terra so os marcianos que ditam
as regras a serem seguidas pelos terrqueos. Mais instigante ainda se torna o
conto quando percebemos que essas regras so ditadas por uma lgica que
foge da lgica racional e normatizada dos terrqueos:
A garotinha livrou distraidamente uma das mos e colocou no rosto
uma inexpressiva mscara dourada. Ento tirou uma aranha tambm
dourada de brinquedo e colocou-a no cho enquanto o capito
falava. A aranha de brinquedo tornou a subir obedientemente para os
joelhos da menina, enquanto esta observava friamente o espetculo
atravs das fendas de sua mscara inexpressiva, e o capito a
sacudia gentilmente, chamando-lhe a ateno para o que estava
dizendo.
- Somos terrestres - disse ele. - Acredita?
- Acredito.
A garotinha olhava para os traos que fazia no cho com os dedos
dos ps.
- timo.
O capito beliscou-lhe o brao, em parte por estar alegre e em parte
por maldade, pois queria que ela o olhasse.
- Construmos nosso prprio foguete. Acredita?
A garotinha meteu um dedo no nariz.
- Acredito.
- E tire o dedo do nariz, menininha, eu sou o capito e ...
- Ningum at hoje, segundo a Histria, atravessou o espao num

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grande foguete - recitou a garotinha, de olhos fechados.


- Maravilhoso! Como sabe disso?
- Ah, por telepatia - disse ela, limpando distraidamente o dedo no
prprio joelho (BRADBURY, 1980, p.33-4, grifos do autor).

Nesse ponto chama a ateno como Bradbury utiliza a rica tradio


mitolgica e literria de Marte na construo de um locus de alteridade que
desafia os que tentam compreender os mistrios do chamado planeta vermelho.
Desde a Antiguidade o planeta vermelho desperta fascnio e
curiosidade. Manfred Lurker em Dicionrio de simbologia (2003) observa que
o planeta, na Astrologia,
[...] era considerado essncia e smbolo csmico do ainda hoje assim
denominado ser marcial (agressividade, agudeza, dinamismo),
provavelmente devido a seu brilho avermelhado ferruginoso, mas
tambm por causa da variao de sua intensidade luminosa [...] e
seu aparente movimento retrgrado, dando a idia de movimento
autnomo. Na tradio astrolgica Marte considerado astro
ameaador [...]. Suas correspondncias terrestres so, entre os
homens, os violentos, os soldados e os carrascos; lobos, raposas e
linces entre os animais; aores entre as aves; lcios entre os peixes;
cardos, urtigas e o venenoso acnito entre as plantas. (LURKER,
2003, p.422, grifos do autor).

Ainda mais contundente a ligao entre Marte e os males que


assolam a humanidade feita pelos Romanos: [...] Marte teria sido criado para
absorver todo o veneno resultante da influncia de outros corpos celestes e
para diminuir a excessiva umidade do mundo subterrneo pelo seu poder
secativo. (LURKER, 2003, p. 423, grifos do autor). Observa-se, portanto, que
a simbologia que Marte carrega como sendo um planeta inspito, perigoso,
incandescente e at mesmo venenoso, j vem de longos anos.
No por coincidncia a simbologia de Marte como um planeta perigoso
simbolizou, durante uma poca especfica, o temor que preenchia o imaginrio
norte-americano em relao aos soviticos, a comear pela cor vermelha.
O que se projetava ideologicamente, durante o perodo em que Marte
triunfou nas narrativas de fico cientfica norte-americanas, era a prpria
Guerra-Fria. Sendo o vermelho a cor da bandeira sovitica e sendo Marte o
planeta descrito pelos astrlogos como vermelho, no seria contraditrio que
tal associao fosse feita. Alexandre Busko Valim na tese Imagens Vigiadas:
uma histria social do cinema no alvorecer da Guerra Fria, 1945-1954 (2006), a
respeito de algumas narrativas do cinema da poca, observa que

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A ameaa de uma suposta invaso comunista e de uma hecatombe


nuclear foi largamente representada por inmeros trabalhos de
fico e no fico elaborados na dcada de 1950, muitos com
baixos oramentos, como Invasores de Marte. (VALIM, 2006, p. 259,
grifos do autor).

Portanto, torna-se premente uma leitura dos textos literrios de fico


cientfica que leve em considerao o perodo no qual a escrita se insere. A partir
da dcada 1950 at fins de 1980 o mundo vivia os antagonismos e dualidades
de duas potncias que tentavam impor fora econmica e poltica, da advm
manifestaes artsticas que expressavam esse momento. No caso especfico
da vertente fico cientfica, a leitura que se fazia de Marte como planeta que
abrigava o temor comunista vai ao encontro dos temores que imperavam na
poca. Com o fim da Guerra Fria no havia mais apelo a esse tipo de associao.
H que se assinalar, entretanto, o espao que fora selecionado para
abrigar as narrativas de FC do ps-guerra. Marte atendia perfeitamente aos
preceitos de uma ideologia que colocava margem aqueles que iam contra o
sistema. Vimos, no captulo dois, que muitas narrativas de FC prosperaram em
solo estadunidense, da que as histrias seguissem uma orientao a favor do
que determinava o sistema norte-americano.
Aqui cabem os estudos de Gilles Deleuze e Flix Guattari, quando os
filsofos partem para anlises mais aprofundadas acerca dos espaos que
nos rodeiam. Retomando a obra Mil plats (1997), notamos que podemos
trazer, novamente, a analogia do liso e estriado para nossas anlises deste
conto de Bradbury:
Portanto, no apenas no mar, no deserto, na estepe, no ar que est
em jogo o liso e o estriado; na prpria terra, conforme se trate de
uma cultura em espao-nomos, ou de uma agricultura em espaocidade. Bem mais: no seria preciso dizer o mesmo da cidade? Ao
contrrio do mar, ela o espao estriado por excelncia; porm,
assim como o mar o espao liso que se deixa fundamentalmente
estriar, a cidade seria a fora de estriagem que restituiria, que
novamente praticaria espao liso por toda parte, na terra e em outros
elementos fora da prpria cidade, mas tambm nela mesma. A
cidade libera espaos lisos, que j no so s os da organizao
mundial, mas os de um revide que combina o liso e o esburacado,
voltando-se contra a cidade: imensas favelas mveis, temporrias, de
nmades e trogloditas, restos de metal e de tecido, patchwork, que
j nem sequer so afetados pelas estriagens do dinheiro, do trabalho
ou da habitao. Uma misria explosiva, que a cidade secreta [...].
(DELEUZE, GUATTARI, 1997, p. 165).

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Essas colocaes cabem em nossas reflexes sobre a importncia


do planeta Marte nas narrativas de FC. Metaforicamente Marte representaria o
espao liso, o espao da irregularidade, o espao que abriga os desajustados e
os fora da ordem numa leitura direta, Marte, o planeta vermelho, incandescente
e raivoso representa o espao destinado aos comunistas, aos fora da ordem
sob o ponto de vista da ordem imperialista norte-americana.
Percebe-se, portanto, a inovao nas narrativas de Bradbury ao
subverter uma ordem que perdurava h algumas dcadas na escrita de FC.
No conto Os homens da Terra, Marte apresenta-se como espao estriado: um
espao cuja ordem vigente a ordem dos marcianos, ao passo que o terrqueo,
na figura do Capito Williams, representa a desordem e a marginalidade.
No conto, o desfecho da narrativa delineado quando o capito recebe
uma chave que ele acreditava ser da cidade. O que seria o trmino de um
sofrido percurso em busca de reconhecimento, na verdade configura-se como
um tormento ainda maior para William e sua equipe, que recebem a chave de
um hospital psiquitrico:
- Sabem onde estamos?
- Onde, senhor?
- Isto no uma comemorao - respondeu o capito, com voz
fatigada. - Isto no um banquete. No h representantes do governo.
No uma festa improvisada. Vejam os olhos deles. Ouam-nos!
Prenderam a respirao. Havia na sala fechada apenas um suave
movimento de olhos transparentes.
- Agora compreendo - comeou o capito, com voz morta - porque
cada um nos dava bilhetes e passava adiante, de um para outro, at
chegarmos ao Senhor Iii, que nos mandou pelo corredor com uma
chave para abrir e fechar a porta. E c estamos...
- Estamos onde, senhor? O capito desabafou:
- Num asilo de alienados. (BRADBURY, 1980, p.38).

Uma vez no asilo, William e sua equipe comeam a observar o


comportamento dos pacientes e notam que eles se modificam fisicamente de
acordo com seus pensamentos telepticos. William consegue detectar o motivo
de estarem enclausurados a partir das alucinaes destas pessoas:
- Mgicos, feiticeiros - murmurou um dos terrestres.
- No, alucinao. Transmitem-nos sua demncia e assim passamos
tambm a ver a alucinao deles. Telepatia. Auto-sugesto e
telepatia.
- E isso o preocupa, senhor?

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- Sim. Se as alucinaes podem parecer to reais para ns e para


qualquer outro, se as alucinaes so palpveis e quase acreditveis,
no de espantar que nos tomem por doidos. Se aquele homem
pode fazer mulherezinhas azuis de fogo e ela se transforma numa
coluna, natural que marcianos normais pensem que produzimos
nossa nave espacial usando nossas mentes. (BRADBURY, 1980,
p.39-40, grifo do autor).

Ao amanhecer, William recebe a visita do psiclogo. Ao tentar se defender


dizendo que no louco, o psiclogo retruca que: Ao contrrio, eu no penso
que todos so loucos. O psiclogo apontou uma varinha para o capito. - No.
S o senhor. Os outros so alucinaes secundrias. (BRADBURY, 1980, p.40,
grifos do autor). De forma irnica e at mesmo com ar sarcstico, William aceita
ser curado pelo psiclogo, demonstrando mais uma vez que sua racionalidade
e sua posio jamais seriam abaladas por marcianos. Porm, quando o capito
comea a descrever sua tripulao e seu foguete, o psiclogo explica-lhe que
o caso do astronauta era demasiadamente srio, pois englobava fantasias
onricas, olfativas, gustativas e ticas.
Para provar que no estava louco, o capito convida o psiclogo a
ir at o local onde estava pousado o foguete. Aps examin-lo, o psiclogo
parabeniza o capito pelo fato de ele ser perfeitamente louco, conseguindo
projetar, nos mnimos detalhes, uma nave espacial:
- Vou revelar isso na minha maior monografia! Falarei a respeitona
Academia Marciana, no prximo ms! Olhe s! Ora, o senhor
chegou mesmo a mudar a cor dourada dos seus olhos para azul,
sua pele de castanha para rosada. E essas roupas e suas mos,
com cinco dedos em vez de seis! Metamorfose biolgica atravs
de desequilbrio psicolgico! E seus trs amigos... Apontou uma
pequena arma.
- Incurvel, claro. Pobre e maravilhosa pessoa. Ser mais feliz
morto. Quer dizer sua ltima vontade? (BRADBURY, 1980, p.42-3,
grifos do autor).

Aps matar o capito e sua equipe acreditando que somente assim


esta e o foguete sumiriam atravs de dissoluo de imagens neurticas
(BRADBURY, 1980, p.43), o psiclogo comea a inquietar-se ao perceber
que ningum desaparecera. Desesperado, e acreditando estar ficando louco
tambm, Agora estou louco. Agora estou contaminado. (BRADBURY, 1980,
p.43, grifos do autor), o profissional se mata. A narrativa termina com os
habitantes vendendo o foguete para o ferro velho como sucata.
Podemos, aps observarmos a oposio entre o espao e o
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racionalismo neste conto, trazer novamente os estudos de Foucault. Ao analisar


o poder psiquitrico (1997), o autor esquadrinha o surgimento dos hospitais
psiquitricos, no sculo XIX, que seguiam a verdade e o poder que o mdico
exercia sobre os pacientes. Foucault, inclusive, refere-se a estes espaos como
instituies de submisso:
O grande mdico de hospcio [...] ao mesmo tempo aquele que
pode dizer a verdade da doena pelo saber que detm sobre ela,
e aquele que pode produzir a doena na sua verdade e submetla na realidade, pelo poder que a sua vontade exerce sobre o
prprio doente. Todas as tcnicas ou procedimentos praticados
nos hospcios do sculo XIX o isolamento, o interrogatrio [...] tudo
isso tinha por funo fazer do personagem mdico o mestre da
loucura: aquele que a faz aparecer na sua verdade (quando ela se
esconde, quando permanece escondida e silenciosa) e aquele que a
domina, a apazigua e a faz desaparecer, depois de t-la sabiamente
desencadeado. (FOUCAULT, 1997, p. 49, grifo do autor).

No conto Os homens da Terra notamos a presena de um psiclogo


que muito se encaixa nesse tipo de psiquiatria exercida durante o sculo XIX. O
senhor Xxx fez aparecer a sua verdade uma verdade que subjugava o Capito
William como um louco com alucinaes sensoriais. O ponto de interesse
em nosso trabalho reside em constatar como o capito e sua tripulao so
considerados loucos por no compartilharem do sistema de ordenao da
realidade daquele espao. Reside a a sutil ironia de Bradbury em deslocar a
alteridade para os astronautas (homens, brancos, norte-americanos). Em Marte,
eles so os monstros exterminados pelo agente da norma daquele mundo.
O conto de Veiga que faz parte desta seo, Os Cascamorros, se
aproxima de Os homens da Terra pelo fato de trazer um personagem que
busca uma explicao racional para uma ocorrncia aparentemente inslita.
Esse conto de Veiga tem como enredo a histria de um homem que diariamente
passava pela frente de uma loja e ficava intrigado com os dizeres de uma placa.
O enredo gira em torno de conversas entre esse homem, o visitante e o dono da
loja - cada um tentando justificar sua posio e seu ponto de vista. Em princpio,
o que instigava o narrador no eram os dizeres em si, mas o tipo de escrita:
O que chamava a ateno no era tanto a frase, mas a posio que
o pintor deu s letras. Umas ficavam deitadas, outras de cabea
para baixo, outras eram vistas meio de lado, s umas duas ou trs
apareciam na posio certa, e o S vinha sempre de costas. E o
mais curioso era que as letras nem estavam na ordem certa, e muito
menos no alinhamento. Verdade que ningum precisava forar a

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cabea para decifrar o que diziam, a frase saltava aos olhos quase
que instantaneamente: COMPRA-SE, TROCA-SE PROBLEMAS.
(VEIGA, 2000, p.117, grifos do autor).

Seguindo a linha dos estudos deleuzeanos, h que se refletir a respeito


dos dizeres da placa que a loja ostentava. A comear pelas letras que no
seguiam a ordem certa ou o alinhamento. Essa desordem em muito incomoda
o visitante, to acostumado ao espao do estriado, do ajuste e da ordem. Para
algum que segue a linha de algo classificado como racional ou lgico quebrar
esse paradigma e aceitar outra viso de mundo soa como algo estranho ou at
mesmo inconcebvel. Ainda citando Deleuze e Guattari, temos que:
Por isso, o que ocupa o espao liso so as intensidades, os ventos
e rudos, as foras e as qualidades tcteis e sonoras, como no
deserto, na estepe ou no gelo. Estalido do gelo e canto das areias.
O que cobre o espao estriado, ao contrrio, o cu como medida,
e as qualidades visuais mensurveis que derivam dele. (DELEUZE,
GUATTARI, 1997, p.163).

O conto Os Cascamorros narra a passagem de um homem por uma


loja. O que chama a ateno do visitante so os dizeres em uma placa fixada
na entrada da loja: Compra-se, troca-se problemas. (VEIGA, 2000, p.117).
Instigado por este fato inusitado, o visitante resolve entrar e recebido com
pouca cordialidade pelo lojista, que logo percebe que ele entrara por curiosidade
e no por conta de interesses comerciais: melhor o senhor perguntar logo
onde que os guardo disse ele com um sorriso paciente. Essa a pergunta
que todos fazem. (VEIGA, 2000, p.118). Ao entrar na loja o visitante dialoga
com o lojista no intuito de entender o que seria exatamente a compra ou troca
de problemas: como eles so mensurados, como so embalados e como so
armazenados no interior da loja. Sem conseguir explicaes racionais para um
fato to incomum, o visitante se deixa levar pelas convices do lojista e no
mais o questiona a respeito do fato, mais por educao e curiosidade do que
propriamente por concordar e aceitar as verdades do vendedor.
Destaca-se, no incio do conto, o espao da loja. O visitante, logo
ao entrar, esbarra em objetos embaraantes e barulhentos. Alis, o primeiro
contato com o estabelecimento nos mostra a estranheza que o visitante sente,
o que nos remete aos estudos de Borges Filho (2007, p. 158), quando o autor
menciona a topofobia percebida por personagens que desenvolvem ligaes
negativas e disfricas com o espao que as circunda. Em Os Cascamorros
nota-se este tipo de ligao topofbica logo que o visitante entra na loja:

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Eu no sabia que l dentro era to escuro, nem que havia uns


degraus de tbuas para descer. Se no me agarrasse a umas
coisas que estavam penduradas nos portais teria cado de cara no
cho. Equilibrei-me, mas derrubei tudo vassouras, espanadores,
chocolateiras em cima de um gato que devia estar dormindo ao p
dos degraus e que saltou bufando para cima do balco e da para a
sobreloja. (VEIGA, 2000, p.117).

No s o contato inicial com o espao da loja, como tambm o contato


com o proprietrio so marcados por estranheza e hostilidade:
- O senhor me desculpe. Eu no sabia dos degraus e...
- No vem ao caso. No vem ao caso assegurou ele com certo mau
humor. - O senhor deseja?...
A frase ficou suspensa numa interrogao antiptica, enquanto eu
pensava se queria realmente conversar com ele ou se faria melhor
virando as costas e saindo. Ele deve ter notado minha inclinao
desistncia, porque logo mudou de ttica. (VEIGA, 2000, p.117-8).

A partir da o dono da loja se mostra mais receptvel, o que no chega


a fazer com que o visitante sinta-se mais vontade ou menos desconfiado. Ele
deixa claro pistas de possuir um olhar bastante racional, sobretudo no interior de
uma loja que compra e troca problemas: Mesmo notando que ele me estudava
com seus olhinhos aguados, olhei em volta para ver se deduzia alguma coisa
pelo que estivesse mostra na loja. (VEIGA, 2000, p.118), ao que o proprietrio
retruca, dizendo que se o visitante tinha apenas curiosidade pela placa (como
todos os outros) era porque seu interesse seria apenas acadmico.
Mais do que valorizar um olhar que se pretende racional, o visitante
tenta, ao longo da histria, entender como uma pessoa pode comprar e trocar
problemas algo inaceitvel aos olhos de um personagem que mantm uma
postura acadmica. Aqui ainda cabem as palavras de Foucault proferidas na
obra Resumo dos cursos do Collge de France (1997). Mais do que estudar o
intelecto de uma pessoa, interessa, para Foucault, concatenar a insero dos
sujeitos e as experincias e conhecimentos que eles trazem para as sociedades:
O fio condutor que parece ser o mais til, nesse caso, constitudo
por aquilo que poderia se chamar de tcnicas de si, isto , os
procedimentos, que, sem dvida, existem em toda civilizao,
pressupostos ou prescritos aos indivduos para fixar sua identidade,
mant-la ou transform-la em funo de determinados fins, e isso
graas a relaes de domnio de si sobre si ou de conhecimento de si
sobre si. Em suma, trata-se de recolocar o imperativo do conhecer-se
a si mesmo, que nos parece to caracterstico de nossa civilizao,

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na interrogao mais ampla e que lhe serve de contexto mais ou


menos explcito: que fazer de si mesmo? (FOUCAULT, 1997, p. 109,
grifos do autor).

Foucault observa que no se pode pensar em nossas experincias e


em nossas inseres sem que deixemos de considerar os vrios aspectos que
abarcam nossa interao com o outro em diversos patamares sociais.
No mais segregando os loucos, as minorias, os desajustados e os irracionais,
mas considerando-se [...] o governo de si por si na sua articulao com as relaes
com o outro (como encontrado na pedagogia, nos conselhos de conduta, na
direo espiritual, na prescrio dos modelos de vida etc.) (FOUCAULT, 1997, p.111).
Depreende-se que no poderamos aceitar, em nossas sociedades
contemporneas, os espaos de segregao que tenham como finalidade
coletar, tratar e segregar pessoas tidas como loucas ou desajustadas pelos
sistemas de poder. Agindo dessa forma, os sistemas mantm um pensamento
obsoleto que perdura desde o sculo XIX, quando as pessoas eram destacadas
e tratadas em hospitais, manicmios, prises, escolas em regime interno, etc.
De acordo com estudos de Joel Birman, assinalamos que:
[...] a loucura foi ativamente excluda da cena social, lanada que foi
nos hospitais gerais, instituies constitudas no alvorecer do sculo
XVII e onde foi jogada toda a marginalidade do Antigo Regime.
Entre os criminosos, os infames, os basflemadores e os infiis
foram lanados tambm os loucos de todo gnero, constituindo-se
materialmente o territrio Outro da desrazo e marcando-se com
isso a excluso da loucura da moderna cena social. (BIRMAN, 2000,
p.37, grifo do autor).

O filsofo Joel Birman, na obra Entre cuidado e saber de si (2000), faz


uma leitura sistemtica do desenvolvimento da Psicanlise presente na obra de
Michel Foucault. Birman, inclusive, pesquisou que os hospitais gerais do Antigo
Regime teriam sido o cerne das instituies por ns conhecidas hoje, que tm o
poder de excluir e tratar enfermos de todas as espcies. O filsofo defende, nessa
obra, uma posio mais ativa e menos disciplinar dessa rea do conhecimento
no sentido de construir novos olhares sobre o cuidado e saber de si, ou seja, de
possibilitar a essas pessoas condies para que elas tenham voz prpria.
Nossa atuao de vida, na contemporaneidade, requer mais cuidado
com o outro, mais cuidado consigo e uma interao maior entre pessoas ao
invs da promoo do isolamento e da alienao dos tidos como desajustados.
Refora-se, mais uma vez, o fundamental papel das artes nesse processo como
um canal que leva a reflexo a respeito da posio crtica de cada um e seus
respectivos espaos de vida.
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No conto Os Cascamorros nota-se um movimento oposto, mas que


no deixa de sinalizar a mesma inquietao: pessoas vistas como desajustadas
por no seguirem as normas dos sistemas que operam as sociedades ou, numa
leitura deleuzeana, pessoas desajustadas por estarem buscando espaos lisos
ao invs de espaos estriados.
Em Os Cascamorros o visitante no possui uma patente to
hierarquizada como a do Capito Williams, porm, ele possui um saber, um
conhecimento acadmico que o faz olhar o dono da loja como o louco ou
desajustado. O espao da loja, para o visitante, reproduz o locus da alienao
e do desajuste, a comear pela forma como ele descreve a entrada da loja
objetos barulhentos que o incomodavam. Aps travarem os primeiros dilogos e
perceber que, de fato, o dono da loja comprava e trocava problemas, o visitante
procura buscar explicaes cientficas para tal situao:
Tambm para ser justo eu devia admitir que ele tinha razo: imaginese o pobre homem talvez reumtico, talvez cardaco, com a vista
falhando, preso atrs do balco da loja escura, explicando tudo
direitinho a cada curioso que entrasse e sem o direito de irritarse uma vez ou outra! Tive pena dele por ter escolhido um ramo to
excntrico, se que no se viu metido nele contra a vontade. Senti
uma necessidade urgente de ser gentil com ele, de no lhe agravar
as atribulaes. (VEIGA, 2000, p. 118).

No intuito de no chatear ou aborrecer o dono da loja, o visitante ainda


tenta se mostrar gentil dizendo que talvez, no futuro, viesse a ter problemas a
serem vendidos. Ento o proprietrio retruca: Quando tiver? Tem certeza de
poder falar assim? No futuro? Pense bem. (VEIGA, 2000, p.119). Tal observao
faz com que o visitante sinta-se abalado em sua posio de pesquisador: A
sem-cerimnia da observao desconcertou-me, e devo mesmo ter corado;
felizmente ele no pde notar essa minha vulnerabilidade devido escurido
da loja. (VEIGA, 2000, p. 119, grifo nosso).
Essa vulnerabilidade, se no controlada e escondida, seria capaz de
desconstruir a imagem lcida e altamente racional do visitante, que est sempre em
busca da verdade. Mais do que se preocupar com a punio do outro, o visitante se
autorregula e se autocontrola, atravs de um rigor disciplinar que consegue mantlo dentro dos parmetros exigidos pelo seu cargo e pela posio que ele ocupa na
sociedade: um acadmico que estaria pesquisando uma loja que vende problemas.
Em Microfsica do poder (1979) Michel Foucault aborda as instncias
de atuao do intelectual na contemporaneidade, evidenciando que sua arena
de luta deve ser sempre contra o poder e no a favor dele. No mais falando s
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massas o que no deixa de transparecer certa hierarquia porm, deixar que


as massas tenham suas prprias vozes:
Ora, o que os intelectuais descobriram recentemente que as
massas no necessitam deles para saber; elas sabem perfeitamente,
claramente, muito melhor do que eles; e elas o dizem muito bem.
Mas existe um sistema de poder que barra, probe, invalida esse
discurso e esse saber. Poder que no se encontra somente
nas instncias superiores da censura, mas que penetra muito
profundamente, muito sutilmente em toda a trama da sociedade. Os
prprios intelectuais fazem parte deste sistema de poder, a ideia
de que eles so agentes da conscincia e do discurso tambm
faz parte desse sistema. O papel do intelectual no mais o de
se colocar um pouco na frente ou um pouco de lado para dizer
a muda verdade de todos; antes o de lutar contra as formas
de poder exatamente onde ele , ao mesmo tempo, o objeto e o
instrumento: na ordem do saber, da verdade, da conscincia, do
discurso. (FOUCAULT, 1979, p.71, grifo do autor).

A crtica que se faz postura do visitante da loja no conto Os


Cascamorros fundamenta-se na citao acima: permitir que se aflorem outras
verdades e outros olhares acerca da realidade que nos circunda. Existe, no
plano ficcional, uma simbologia que circunda a troca ou compra de problemas.
Embora no possamos esmiuar o que esses problemas estariam representando
(cabe ao leitor codific-los a seu modo), o fato que a verdade do intelectual
estava sendo arrebatada pela verdade do lojista:
sempre assim. Eles nunca sabem de nada! exclamou o velhinho
com uma desolao que me pareceu exagerada. Por que no
podem ser sinceros ao menos uma vez na vida? Entram aqui como
quem no quer nada, rodeiam, disfaram, perguntam e acabam eles
mesmos tomando o metro ou a balana e tocam a medir e pesar, e
ainda infestam na medida! (VEIGA, 2000, p.119).

O embate, nesse conto, se d em um espao dominado pela lgica do


vendedor, que pode expressar sua verdade ainda que ela se oponha a um
discurso racional tido como verdadeiro. H, inclusive, um squito de compradores e
trocadores que compactuam com o dono da loja e que levam sacos de problemas
a serem barganhados: A carga est a disse ele ao velhinho, coando a cabea
meio inclinada e olhando qualquer coisa entre as unhas. Quanto hoje? Perguntou
o velho no muito interessado. Vinte sacos. (VEIGA, 2000, p.120).
Jos J. Veiga possui uma forma muito peculiar de sinalizar, por meio de
situaes absurdas, o nosso real mundo. No conto Os Cascamorros existe um

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cuidado em isolar os sacos de lixo de forma que eles no destruam as pessoas.


H, de acordo com Agostinho Potenciano de Souza, [...] a incrvel possibilidade
de esvaziar um saco de problemas e as consequncias serem fatais para todo
o mundo, exceto para esses desconhecidos Cascamorros. (SOUZA, 1990,
p.110). Ainda que tenha sido criticado ou visto com curiosidade e arrogncia
pelo visitante por conta de sua excentricidade, o dono da loja ensaca e guarda
problemas de forma que eles no atinjam aqueles que no possuem couraa
natural invisvel. (VEIGA, 2000, p. 121).
Questionado a respeito de sua escrita ser considerada como parte do
realismo fantstico, Veiga contrape dizendo que o real no condiz com o
fantstico.* O autor inclusive cita uma ocorrncia por ele lida poca em um
jornal, onde se apontava que no Rio de Janeiro os casos de lepra estavam
aumentando assustadoramente doena conhecida dos europeus durante a
Idade Mdia e que em pleno sculo vinte ainda ocorria no Brasil. Esse exemplo
citado pelo autor o faz questionar sobre o fantstico em suas obras: Ora, isso
que fantstico, no mundo de hoje acontecer esse tipo de coisa. Um mundo
fantstico? o nosso mundo. (VEIGA apud PRADO, 1989, p.29).
Portanto, mais excntrico que comprar, vender ou armazenar problemas,
permitir os absurdos do mundo contemporneo. Isso sim pode ser considerado
como surreal e inslito. Veiga, mais uma vez, sinaliza que o absurdo em sua obra
pode no ser um galo bicando carros ou lojas que compram problemas, mas
o fato de que aceitamos estradas abandonadas e o progresso acabando com
nossas reservas naturais de forma passiva, sem contestarmos. Isso sim surreal.
Consideraes Finais
Construdo no mbito de uma ideologia que sempre despertou no
imaginrio europeu o medo, o pecado e o mal como prprios da natureza humana,
o monstro esteve presente por muitos sculos nas pregaes crists como o
responsvel pelos tormentos e desvios que, sob diferentes aspectos, assolavam
a humanidade. Esse discurso encontrou suas razes no perodo medieval poca
em que a Igreja Crist atinge fora mxima. Sob os desgnios de Deus na Terra
(representados pela Igreja Catlica), as pessoas deveriam prestar obedincia ao
Papa e a partir da deixar que suas vidas fossem regidas pela Igreja, tanto sob
o aspecto pessoal quanto o poltico. Era necessrio, portanto, que algo muito
temeroso pudesse guiar mentes em consonncia para que, unificadas, no
contestassem o poderio de um sistema que s avanava e precisava angariar
cada vez mais fiis. Neste cenrio surge, ento, a figura do monstro.
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Travestido em vrios disfarces, o monstro foi muito bem representado


quando se precisava rechaar todas as pessoas ou doutrinas que pusessem
o poder Catlico em risco. Nestes termos, mesmo aps o fim da Idade Mdia
minorias marginalizadas eram atreladas a esta maligna figura. Seguidores de
outras crenas religiosas que no a catlica, mulheres que exercessem ofcios
como benzedeiras e parteiras, judeus, negros, homossexuais, etc, possuam,
de acordo com a ideologia crist, a marca monstruosa e deveriam ser sempre
vigiados, quando no executados em praa pblica.
Aliado a esse quadro, o fim da Idade Mdia e o incio do Renascimento
se mostrou um perodo rico, multifacetado e contraditrio, caracterizado
pela convivncia da ascenso de um pensamento racionalista com crenas
e supersties medievais que encontraram sua expresso maior durante as
Grandes Navegaes, quando os europeus passaram a ter contato com outros
mundos e outros povos, o que, por si s, causava o medo e temor em relao ao
Outro, ao desconhecido, ao distante. Ressalta-se, tambm, que neste perodo a
Peste Negra e as calamidades naturais e climticas dizimaram mais de um tero
da populao europeia, o que tambm contribuiu para que o medo crescesse e
obviamente favorecesse um sistema que sempre o propagou.
Ao entrarmos no sculo XX, tantos outros fatos polticos, sociais, econmicos
tambm marcaram tragicamente as sociedades ao redor do mundo. As duas
Grandes Guerras, o Holocausto na Alemanha, a bomba de Hiroshima, a Guerra Fria,
o ataque s Torres Gmeas, enfim, esses e tantos outros fatos forneceram, ao homem
contemporneo, elementos para que o medo em relao ao outro crescesse ainda
mais. No mais um medo em relao a uma figura monstruosa, mas uma intolerncia
especificamente contra aqueles que no se inserem em um sistema ou ideologia.
Aqui reside um importante paradoxo: ao final do sculo XX e incio do
XXI, ouvimos com bastante frequncia um discurso propagado pelos meios de
comunicao que exalta a quebra de barreiras, o fim do nacionalismo exacerbado,
uma maior tolerncia de outros grupos e povos, enfim. Um discurso que embute a
ideologia que o atravessa, que seria a ideologia do consumo e da livre circulao
de bens transnacionais. Porm, ainda nos sentimos incomodados com as
alteridades em nossas sociedades, ou com o que consideramos ser alteridade
exatamente por assinalar nossos contrapontos: [...] o estrangeiro comea quando
surge a conscincia de minha diferena e termina quando nos conhecemos todos
estrangeiros, rebeldes aos vnculos e s comunidades. (KRISTEVA, 1994, p.9).
Portanto, falar de alteridades requer um estudo que abarque conceitos
como identidade, construo de tradio e cultura, linguagem, territorialidade,

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conforme foram discutidos ao longo deste trabalho. Foi possvel notar, durante
as anlises, que a construo e propagao de tais conceitos preservam as
bases que mantm os mecanismos de poder.
Visando investigar como a Literatura Brasileira e a Literatura NorteAmericana do sculo XX capturaram as contradies culturais de seu tempo
a partir do tema da alteridade, este trabalho fez uma incurso na obra de dois
importantes representantes destas Literaturas. A partir deste levantamento,
e tendo como ponto de partida a alteridade, pudemos dialogar com contos
dos escritores Jos J. Veiga e Ray Bradbury, que nos deram uma percepo
da fora da literatura enquanto receptora de fatos histricos que marcaram a
histria das naes e sua relao com o outro.
Adequadamente Marc Aug observa que Se um lugar pode se definir
como identitrio, relacional e histrico, um espao que no pode se definir nem
como identitrio, nem como relacional, nem como histrico, definir um no
lugar. (AUG, 2012, p.73). Aqui reside o ponto nodal deste trabalho e momento
em que confirmamos nossas hipteses: o no lugar como espao que no se
define como identitrio ou relacional configura o espao do no pertencimento.
Em nossas sociedades tentamos nos agarrar a conceitos como
identidade, cultura, lngua, nao, razes de forma a nos sentirmos pertencentes,
nos sentirmos parte de um mundo um tanto quanto desajustado, que ora nos
empurra s mudanas e nos fora ao consumo, ora nos mantm presos s
tradies de forma a no questionarmos essa engrenagem. Vivemos momentos
de muita contradio e paradoxos.
Todavia h que se ressaltar os aspectos positivos de tais paradoxos. No
podemos aceitar um discurso pernicioso que nos obriga a aceitarmos as diferenas
em termos igualitrios e nivelados. H que se contextualizar que todos ns somos
diferentes e singulares, cada qual com sua insero em cada sociedade, com
sua histria de vida, com sua percepo perante fatos rotineiros. Julia Kristeva
(1994, p.9-10) sinaliza, apropriadamente, que A modificao da condio dos
estrangeiros, que atualmente se impe, leva a refletir sobre nossa capacidade de
aceitar novas formas de alteridade. Nenhum cdigo de nacionalidade poderia
ser praticvel sem a lenta maturao dessa questo em cada um de ns.
E aqui a Literatura cumpre seu papel: tirar-nos da zona de acomodao
e fazer-nos, atravs dos gatos pingados de ouro, da loja que vende problemas,
do planeta habitado pelos Ttt, do foguete intergalctico ou das bolhas que
carregam pessoas, pensar na nossa prpria condio humana: transitria, finita
e muitas vezes limitada.

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PRADO, Antonio Arnoni (org). Atrs do mgico relance: uma conversa com J.J. Veiga.
Campinas: Editora da UNICAMP, 1989.
SOUZA, Agostinho Potenciano de. Um olhar crtico sobre nosso tempo. Uma leitura da
obra de Jos J. Veiga. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990.
VALIM, Alexandre Busko. Imagens Vigiadas: uma histria social do cinema no
alvorecer da Guerra Fria, 1945-1954. 2006. 325 f. Tese (Doutorado em Histria Social).
Universidade Federal Fluminense, Niteri, Rio de Janeiro, 2006.

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Arquiteturas do espao-corpo: discursos


flmicos e literrios de horror
Coordenao:
Marisa Martins Gama-Khalil e Nilton Milanez
Resumo:
Quais so as foras e partes motrizes da arquitetura no ser da
linguagem? Que caminhos percorrer no labirinto das palavras e
das imagens em movimentos para se chegar ao discurso? Como
pensar a constituio de uma arquitetura para a fico de horror?
Esses questionamentos, para ns, fazem parte da edificao de um
planejamento que toma como constitutivo o corpo e o espao. Mais
especificamente, preferimos chamar de corpo-espao, em palavra
composta, para indicar o entrelaamento dessas duas estruturas, cuja
construo mantm uma relao de interdependncia e amlgama.
O corpo como fora criadora se movimenta em um espao que pode
ser religioso, sagrado, profano, e at mesmo aquele espao do outro
mundo. O corpo-espao constitudo por seu teor heterotpico:
a materialidade corporal se desdobra em corpos duplos, vrios
corpos, corpos inesperados, dilatados segundo um espao que lhe
ao mesmo tempo interior e exterior. nessa viga mestra que a
configurao de um plano literrio e visual em movimento desliza. O
campo do horror, por sua vez, no se limita a uma teoria, faz fronteiras
com inmeras disciplinas humanas como a teoria literria, o cinema,
a sociologia, a antropologia, a psicanlise, a filosofia, o direito entre
outros, inclusive com disciplinas exatas como a matemtica e at
mesmo a fsica. O que, para ns, caracteriza, enfim, o horror so
as atitudes de excesso, de descontrole, de perda de si, quando
falamos dos sujeitos. Ao evidenciarmos o corpo-espao, o domnio
horrorfico se amplia no contra-espao foucaultiano, quando o espao
comum se metarmofoseia em um espao inesperado e inslito, no
espao liso e estriado deleuziano; quando o corpo acelera marcas
do monstruoso, da deformao, da depravao, da anormalidade
segundo a ordem social. Posto isto, propomos em nosso Simpsio

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trabalhos que apresentem uma discusso sob essa perspectiva,


tomando materialidades literrias e flmicas da fico de horror.
Nesse vis, a (des)ordem que constitui o espao corporal do horror
inclui leitores e espectadores da realidade virtual das Letras e das
Imagens no mundo nesse nosso mundo torto da linguagem.

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O rosto criminoso no cinema:


monstruosidade em quadros que se repetem
Ceclia Barros-Cairo1
Nilton Milanez2
O quanto se tentado a se deixar prender a,
a se embalar a,
a se agarrar a um rosto...
(DELEUZE & GUATTARI, 1996)

Consideraes iniciais
Este trabalho de pesquisa prope a investigao dos processos de
subjetivao do rosto criminoso no cinema, considerando a memria, a histria e
o discurso como compositores dessa trama. Observamos esse rosto criminoso no
dispositivo flmico como acontecimento em uma rede de prticas discursivas, onde
a projeo das imagens em movimento acontece em quadros que se repetem,
fazendo eclodir formas de judicializao do sujeito da desordem que as sociedades
de controle se pem a gerir, confiscar e capitalizar. Tomamos como suporte para a
presente anlise o filme Redeno (1959), primeiro longa-metragem produzido na
Bahia e dirigido pelo cineasta Roberto Pires. Redeno umthriller policial cujo roteiro
gira em torno de um manaco estrangulador de mulheres, denominado Homem X.
A ns interessa, especialmente, os modos de produo do rosto
criminoso no cinema no modo de fazer revelar o atravessamento dos
componentes histricos e discursivos que o compem, enquanto sujeito social
irregular. Entendemos que quando se traz o sujeito do seu foco visibilidade, o
cinema efetua produes de sentido que demarcam o rosto criminoso na esfera
da anormalidade, fixando a sua constituio atravs da repetio de discursos
onde opera a intericonicidade no nvel do que conhecemos como memria das
imagens (COURTINE apud MILANEZ, 2006).
Partindo do fato de haver laos histricos e discursivos que unem
os diferentes momentos de constituio do sujeito criminoso, observamos
inmeros lugares que, na linha das disperses histricas, (re) constroem marcas
sociais subjetivas que promovem (re) aparecimentos de cadeias discursivas
em recriaes cotidianas. O que notamos que, no cinema, o rosto criminoso
1 Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade da UESB. Pesquisadora do
LABEDISCO/CNPq/UESB Laboratrio de Estudos do Discurso e do Corpo. Bolsista FAPESB Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado da Bahia. e-mail: ceciliabarroscairo@gmail.com
2 Ps-doutor (PDE/CNPq) em Discurso, Corpo e Cinema na Sorbonne Nouvelle, Paris III. Professor titular da
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia. Coordenador do LABEDISCO/CNPq/UESB Laboratrio de Estudos do
Discurso e do Corpo. e-mail: nilton.milanez@gmail.com

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revelado como um mapa subjetivo da ilegalidade. Assim, a inteno deste


trabalho , justamente, compreender, a partir da anlise do discurso flmico em
Redeno, como a figura desse indivduo a corrigir (FOUCAULT, 2001) aparece
em meio aos domnios disciplinares do saber sobre o crime.
Consideramos, desse modo, que por meio dos discursos no cinema, ocorre
a materializao do rosto criminoso em um mundo da noo jurdico-biolgica,
controlado por certo tipo de saber e poder que conduzem a sua constituio
subjetiva a uma espcie de padro determinado, reconhecido e indesejvel.
Como referncia terico-literria para fundamentar essa investida em torno da
constituio do rosto criminoso no cinema, recorremos, em especial, ao pensamento
de Michel Foucault. Entendemos que sua obra produziu uma histria dos diferentes
modos de subjetivao do ser humano em nossa cultura e esclareceu como estes
modos de subjetivao so constitudos pelo discurso, fazendo eclodir a relao
entre linguagem, histria e sociedade na base desta reflexo. So tambm de grande
relevncia para essa pesquisa os estudos que compreendem a memria, enquanto
composta por redes e trajetos que atualizam discursos e prticas historicamente
constitudos, sob uma perspectiva que abre vias de associao no presente.
Em se tratando das questes do corpo, enfatizamos a importncia dos
princpios norteadores, alm da obra de Michel Foucault, de Jean-Jacques
Courtine, ao consider-lo em sua emergncia material como objeto histrico e
discursivo. Alm das questes em torno do sujeito em uma histria descontnua,
dos saberes que o constituem e das memrias que o atravessam, tomamos como
base para a compreenso do rosto criminoso no cinema a noo de rostidade
proposta pelos tericos Gilles Deleuze e Flix Guattari, segundo os quais existe,
histrica e socialmente, uma mquina de produo de rostos que abriga o jogo
de dois eixos fundamentais o de significncia e o de subjetivao eixos esses
que fazem e do a ver quem somos diante dos outros e de ns mesmos.
Por fim, no podemos deixar de apontar que as teorias do cinema e do
audiovisual dos autores Jacques Aumont, Philipp Dubois e Michel Chion, so
de importantssima contribuio para a anlise das materialidades no discurso
flmico tal como apresentaremos a seguir.
A partir desses enlaces tericos, tomamos o rosto do criminoso como
discurso subjetivado e corporificado no (e pelo) cinema para entender sua
constituio perpassada por memrias e prticas que instauram o seu regime
de existncia enquanto acontecimento histrico, de desordem jurdica, to
pretrito quanto atual. considerando os recursos materiais do cinema que
propomos a compreenso do criminoso de Redeno, nos cercando de
imagens em movimento que, ao mesmo tempo em que contam uma histria,
tambm produzem a histria de quem somos hoje.
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Processos de subjetivao e intericonicidade do rosto


criminoso no cinema
O rosto criminoso, tal como evidenciado no cinema, faz identificar
e constituir o sujeito em processos implicados sob relaes determinadas de
foras e deslocados na direo de um eixo cujas experincias se colocam como
prova da realidade e da atualidade (FOUCAULT, 2006, p. 267). Entendemos
que os processos de subjetivao so constitudos a partir de mquinas de
fazer ver e fazer falar (FOUCAULT, 2004), de modo que a visibilidade do sujeito
feita de linhas de luz e regimes de enunciados que formam figuras variveis
inseparveis deste ou daquele dispositivo (DELEUZE, 1998). Estamos falando
sobre processos que pertencem, portanto, ao mesmo tempo descrio
arqueolgica da constituio de certo nmero de saberes sobre o sujeito,
descrio genealgica das prticas de dominao e das estratgias de governo
s quais se podem submeter os indivduos (REVEL, 2005, p.85). Tomando
o cinema como dispositivo que traz o sujeito do seu foco visibilidade e ao
(re) conhecimento atravs dos seus regimes de saber e poder, entendemos
que os recursos audiovisuais efetuam produes de sentido que demarcam
o rosto criminoso na esfera de um sujeito comprometido com a desordem
jurdica e social, fixando e mantendo a sua composio atravs da repetio e
multiplicao de discursos, verbais e no verbais.
Para proceder em uma anlise cinematogrfica em mbito discursivo,
entendemos ser preciso compreender (...) as delicadas tiranias da mobilidade,
os discretos poderes da abundncia; analisar preferencialmente os efeitos de
incitao do que operaes de interdio; as lgicas de superinformao do
que os mecanismos de censura (COURTINE, 2003, p. 33). Esta compreenso
perpassa, portanto, uma busca pelas condies de produo do discurso e
pela constituio da subjetivao do rosto criminoso que nele est diluda.
Dessa forma, tais condies de produo se compem como linhas que
fazem ver e falar o rosto criminoso como reconhecivelmente anormal. Faz-se
importantssimo demarcar que, para problematizar essa categoria, tomamos
nesta presente anlise a obra de Michel Foucault Os anormais a fim de entender
a composio desse sujeito como indivduo a corrigir, como um monstro moral
(FOUCAULT, 2001), a partir da materialidade flmica qual nos atemos.
Na composio do corpo biolgico do ser humano, observamos que
o rosto ocupa a funo de identificao. Historicamente, de uma articulao
necessria entre o sujeito, a linguagem e o seu rosto, instituiu-se a necessidade de
um individualismo de costumes que transformou significativamente a identidade
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individual, delimitando o que era da ordem do individual e do privado (ARIS


& CHARTIER, 2009). Assim, a noo de indivduo passou a no se dissociar
do seu rosto, que expressa e traduz no corpo a sua subjetividade. Partindo da
anlise de tratados de fisiognomonia, manuais de retrica, de metocoscopia
(mtodo medieval de leitura da alma atravs do rosto), livros sobre a civilidade e
as artes da conversao, Courtine e Haroche em Histria do Rosto vasculham
as continuidades e descontinuidades presentes na histria da expressividade do
rosto e de suas implicaes para a percepo de si mesmo, por parte do sujeito,
e para a percepo do sujeito em relao ao outro, o que afeta as relaes
sociais. A importncia da abordagem histrica de enunciados que se repetem
e se reiteram em torno da afirmao de que pelo rosto, o indivduo se exprime
reside na observao da relao entre o sujeito, a linguagem e o rosto (COURTINE
& HAROCHE, 1994, p. 10). No rosto enquadrado do criminoso de Redeno,
percebemos que a expressividade faz repetir o lugar que esse sujeito ocupa nas
prticas jurdico-discursivas de modo que a ateno dispensada caracterizao
dos seus signos faciais pode fazer compreender aquilo que o criminoso tem de
mais particular, como se pelo conhecimento de suas expresses se pudesse
atingir o que o sujeito realmente : um contraventor da ordem social que todos
devem (re) conhecer, categorizar e demarcar na memria da ilegalidade.
Acerca dessa condio de uma memria da ilegalidade, entendemos
que essa retomada tambm operada pela associao imagtica da
materialidade tal como aparece, com centralizao do rosto de maneira que
todos podemos (re) elaborar, em mnimos detalhes, a identificao do sujeito
ilegal. Nesse sentido, Courtine, a partir de seus trabalhos acerca da memria
discursiva (2006, 2008) nos fala das formas de discurso reportado, cuja
materializao se d por meio das (re) citaes e das relaes com o texto
primeiro. O autor se refere discusso foucaultiana, na qual um texto diz pela
primeira vez aquilo que, entretanto, j havia sido dito, repetindo incansavelmente
aquilo que, entretanto, no havia jamais sido dito (FOUCAULT, 2000, p. 25). A
repetio disfarada (FOUCAULT, 2000, p. 25) que a marca das imagens em
movimento colocadas em rede no cinema, possibilita-nos compreender tanto a
imagem do Homem X quanto de outros famosos criminosos do cinema, em um
quadro amplo das imagens, acionando o que conhecemos por intericonicidade,
considerando que toda imagem se inscreve em uma cultura visual e essa
cultura visual supe a existncia para o indivduo de uma memria visual, de
uma memria das imagens (COURTINE apud MILANEZ, 2006, p. 168), tal
como podemos observar nos fotogramas seguintes:

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Figura 1 Redeno (1959)

2. Psicose (1960)

3. O iluminado (1980)

4. Batman (2005)

Observamos na recorrncia das imagens, nas posies e detalhes das


cmeras, no enquadramento dos rostos e na expressividade que eles expem
com ateno especial para os olhares o que Michel Foucault chamou de
materialidade repetvel, onde encontramos o mesmo jogo de enunciados e onde
pequenas diferenas no so eficazes para alterar a identidade discursiva
(FOUCAULT, 2009, p. 115). Tal repetitividade traz tona uma memria que produz,
conscientemente ou no, o sujeito criminoso. Desse modo, entendemos em nosso
corpus que as materialidades dos enunciados em torno do rosto criminoso no so
definidas pelo espao ocupado ou pela data em que foram formulados, mas por um
status de coisa ou de objeto, jamais definitivo, mas codificvel, relativo e sempre
suscetvel de ser novamente posto em questo (FOUCAULT, 2009, p. 116). De
certo, sabemos ser preciso atentar para a implacvel trama de transformaes em
que as cenas vo se modificando, quadro a quadro, em favor de uma abordagem
que redobra suas aes como pontos de problemticas que, cada vez mais, se
aprofundam. Por diversas vezes, esses quadros se esmiam evidenciando a fora
dos movimentos que compem as cenas das prprias tragdias dos homens,
em um jogo dos nossos olhares que, por ns mesmos, sem jamais depor o que
ou no verdadeiro, monta o espetculo do mundo (FOUCAULT, 2011, p. 571).
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Nesses quadros encontramos redes de memria e trajetos sociais de sentidos na


composio de materialidades discursivas articuladas em seus detalhes histricos.
Nas imagens ao lado, em que as cenas mostram os ataques dos criminosos,
respectivamente, de Redeno e de Hannibal (filme da famosa trilogia sobre o
psicopata Dr. Lecter), encontramos mais dessas redes de memria por meio das
quais, tecidas em componentes histrico-discursivos, o rosto criminoso se constitui.
Seguindo o pensamento de Courtine, concordamos que a intericonicidade atribui
ao sujeito a funo ao mesmo tempo de produtor e intrprete das imagens, sendo
ainda o sujeito o prprio suporte das imagens produzidas. Tal fato amplia a noo
de sujeito quando colocamos no jogo de sua constituio o corpo como lugar de
produo, interpretao e suporte de imagens.

O rosto do criminoso, pelo qual desemboca todo o seu corpo enquanto


discurso, apresenta uma arquitetura que dispara o funcionamento da memria,
de procedimentos de controle e promove a possibilidade da investigao de
sua constituio histrica, onde, mais uma vez, reconhecemos os efeitos das
prticas discursivas. Sujeito e rosto/corpo, nesse sentido, tomam uma dimenso
constitutiva para a produo dos discursos no que tange aos processos de
subjetivao do rosto criminoso no cinema.
Das tcnicas do dispositivo cinematogrfico como
constituintes do sujeito em foco: a rostidade criminosa
Segundo propem Deleuze e Guattari (1996), existiria uma mquina de
rostidade que interpela os sujeitos, os define, os enquadra, por meio de um jogo
de dois eixos fundamentais: significncia e subjetivao. Os autores utilizam como
metforas analticas as perspectivas de um muro branco para a significncia e a
de um buraco negro para a subjetivao. Ao passo que o primeiro se apresenta
enquanto superfcie lisa onde se inscreve e ricocheteia o significado, o segundo
uma larga alameda onde no h organizao e controle. Enquanto um reflete
as redundncias de uma razo compartilhada, o outro seria um mergulho no

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calabouo obscuro das paixes (DELEUZE & GUATTARI, 1996). H, para tanto,
uma semitica mista onde enxerga-se a montagem de um sistema muro branco
buraco negro em uma dupla via de significao-subjetivao onde aparece
o rosto que no um invlucro exterior quele que fala, que pensa ou que sente.
Uma criana, uma mulher, uma me de famlia, um homem, um pai, um chefe, um
professor primrio, um policial, no falam uma lngua em geral, mas uma lngua cujos
traos significantes so indexados nos traos de rostidade especficos (DELEUZE
& GUATTARI,1996, p. 32). A mquina abstrata seleciona e julga se o rosto passa
ou no passa, se aceito ou no a partir de elementos que identificam e auxiliam
no juzo. Neste lugar, podemos perceber as nuances da produo cinematogrfica,
haja vista que o cinema tambm um elemento que compe discursivamente a
construo histrica dos sujeitos, sendo um dispositivo importante na construo
de rostos e/ou na reafirmao de condies histricas de rostidade. Entendemos,
nessa composio que esquadrinha aquele sujeito que pode e o que no pode,
aquele que diz e o que no diz, que o rosto criminoso um rosto no autorizado
nos parmetros da normalidade e da regularidade sociais.
O rosto do criminoso em Redeno subjetivado medida que se associa
ao crime, tornando-se singular, mesmo que pertena a um grupo bem definido:
aquele que , na histria e na memria, concernente desordem jurdica e social.
Assim, o assassino condicionado ao ergstulo social composto na subjetividade
compartilhada, em razo dos pactos sociais que infringiu, ao rompimento das fronteiras
da legalidade e da moralidade. H, a, uma conexo linguagem-rosto: linguagem
indexada sobre os traos do rosto subjetivados, histrica e socialmente, compondo
os traos de rostidade (DELEUZE & GUATTARI, 1996). Pensando a produo
cinematogrfica, compreendemos que antes do rosto existe uma mquina abstrata
de rostidade que agencia o muro branco como os grandes planos do rosto no
cinema, e o buraco negro, que como os olhos, o olhar desse rosto em close no
cinema. Sendo assim, o muro branco uma superfcie de inscrio, enquanto o buraco
negro reenvia para um processo de subjetivao. A irrupo desse acontecimento
no cinema o rosto do criminoso permite que esse rosto exista, seja conhecido,
tome forma e seja retomado pela inscrio promovida no muro branco do cinema.
possvel observarmos essa construo terica funcionando no fotograma ao lado,
onde a utilizao do primeiro plano nessa parte do vdeo mostra a importncia do
que se tem a dizer sobre esse sujeito, importncia que enfatizada pelo uso desse
primeirssimo plano, que segundo Aumont (1993), um mtodo de ver, em que a
tela toda transforma-se em rosto, fascinando, impressionando e, cujos efeitos so
pulsionais (DUBOIS, 2004), determinando, neste caso, a possvel repulsa do que
est sendo focalizado: o rosto criminoso.
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No dispositivo cinematogrfico, entendido como os suportes de produo da imagem


em movimento que servem difuso e circulao de saberes sobre um determinado
sujeito (AUMONT, 2002), observamos que as tcnicas flmicas determinam o rosto
criminoso corporificado e espacializado atravs de percursos realizados pela
cmera, tais como o enquadramento, que delineia o muro branco que subjetiva o
sujeito monstruoso. Tomando o movimento de cmera em uma sequncia flmica at
que haja o foco no enquadramento do rosto, observamos haver uma equivalncia,
proposta pelo dispositivo de imagens, entre o olho do produtor e o olho do espectador,
onde acontece a assimilao de um ao outro e onde a constituio da imagem em
movimento pode subjetivar o rosto criminoso do Homem X, de Redeno.
Observamos a importncia do estudo do dispositivo cinematogrfico como
produtor de uma existncia material no seio de uma rede discursiva, produzindo
uma heterogeneidade de sentidos a partir das tcnicas e estratgias que colocam
o rosto criminoso na evidncia de sua anormalidade. O enquadramento dos objetos
nos vdeos tambm constituinte da dimenso espacial da imagem. Segundo
Jacques Aumont, atravs do enquadramento se chega a uma imagem que contm
determinado campo visto sob determinado ngulo e com determinados limites
exatos (AUMONT, 2002). Todo enquadramento estabelece uma relao entre o olho
fictcio da cmera e um conjunto organizado de objetos no cenrio. Por essa noo
de enquadramento, observamos haver uma equivalncia, proposta pelo dispositivo
de imagens, entre o olho do produtor e o olho do espectador, onde acontece a
assimilao de um ao outro e onde a constituio da imagem em movimento pode
subjetivar o rosto criminoso. O arranjo dos elementos que compem uma imagem
leva a crer que o trajeto da cmera pelos espaos da tela capaz de levar o
receptor a olhar para onde a produo quer que ele olhe.
Na sequncia flmica de uma cena em que o criminoso chega casa
de dois irmos para pedir abrigo tal como podemos observar nos fotogramas
seguintes capturados do filme percebemos que as tcnicas de movimento da
cmera e enquadramento dos corpos e do espao antecipam o aparecimento do
rosto do Homem X que s se d no momento final da sequncia, cuja apoteose

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ocorre com a insero sonora de efeitos de suspense. Nessa antecipao, no


entanto, o rosto j comea a ser compreendido e constitudo desde o princpio
da cena, com os sons de batida na porta, os olhares tensionados dos irmos
que parecem surpreendidos pela chegada de algum, a abertura da porta com
a cmera priorizando o plano nas mos, com a sequncia do movimento de baixo
para cima percorrendo todo o corpo do suspeito, passando todos esses aspectos
encadeados para a projeo culminante, na significao do muro branco, da
subjetividade do criminoso no close final da cena. Entendendo que o cinema torna
o visvel enuncivel, ento, permitido falar do que aparece ao mesmo tempo em
que se destaca o que j conhecido (FOUCAULT, 2009). Desse modo, observamos
que o aparecimento do rosto do Homem X no enquadramento traz tona sinais
de um rosto inimigo j conhecido, que toma a dimenso para alm do aparato
fisiognomnico de identificao: no o rosto, por si, mas o corpo e o espao que
o tornam reconhecvel. Neste sentido, os gestos corporais s adquirem significado,
s significariam o crime e o criminoso, porque seu prprio corpo forma um rosto.

Acerca da aplicao de efeitos sonoros de suspense no momento de revelao


do rosto criminoso, tal como afirmamos anteriormente, enquanto outro aspecto
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de antecipao da identificao do sujeito em questo, emprestamos de Michel


Chion, a considerao de que no cinema forma-se uma aliana com o espectador
e uma sincronia do som com a imagem (CHION, 2011) para apontar o estar-a
da imagem, travando com ela uma espcie de metalinguagem, delimitando uma
ordem discursiva para o audiovisual. Assim, notamos que atravs do dispositivo
flmico, que alia linguagem verbal e no-verbal, inclusive considerando a
estratgia sonora como uma materialidade discursiva, h a produo de efeitos
de real, pelo fato de mostrar o estar-ali das coisas. So a objetiva da cmera e
seus adendos tcnicos os olhos que permitem ver e ouvir o que no visvel e
nem audvel (AUMONT, 1993) e o que nos faz direcionar o olhar para o sentido
que produzir novos sentidos, e encontrar suas ressonncias, suas recitaes:
(...) o que est em destaque um dispositivo de tcnicas, que podem
nos servir de guia como materialidades produtoras de sentido, a
saber, os efeitos especiais, de luz, sonoros, movimentos de cmera
e o trabalho de edio. (...) Esse dispositivo de tcnicas constri o
ambiente visual, indicando o caminho que nossos olhos devem seguir,
controlando o nosso olhar e estabelecendo por meio do que est visto
aquilo que est sendo dito, ou seja, uma semiologia para o audiovisual,
oramentada sobre o visvel e o dizvel. (MILANEZ, 2011, p.49)

Os movimentos e traos corporais, alm do espao em que se


compem, so como imagens de um rosto que a eles doa sentido e cujo
sentido tambm fornece a sua prpria materialidade. Entendemos, assim,
que o olhar do dispositivo cinematogrfico marca uma posio do sujeito em
foco e o constri histrica e socialmente a partir da captura das imagens dos
corpos que esto materializadas na pelcula que recebem cortes e edies,
encadeamentos e montagens (MILANEZ, 2011), que por sua vez, propiciam
uma nova materialidade para se olhar.
Consideraes finais
Os processos de subjetivao do criminoso no cinema acontecem
atravs de espacialidades, corporeidades e discursividades, situando esse
sujeito irregular nos parmetros da excluso e em lugares bem demarcados de
exceo ao revelar sua identidade rostificada. Entendendo a materializao do
discurso em torno do rosto criminoso no que ele tem de (re) citao, nas imagens
em movimento, analisamos a sua (de) composio com o espao, em que
aparece como monstruoso, (re) montando uma arquitetura inslita concernente
desordem jurdica, moral e social. Desse modo, nos arriscamos a pensar

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que a imagem em movimento move efeitos de sentido nas discursividades


materializadas como produes de verdades no sujeito que enuncia, naquele
que enunciado e no que se pe diante desse acontecimento enquanto receptor
e agente no processo de reelaborar o que lhe e como lhe apresentado.
Considerando que nos compomos como sujeitos a partir de prticas
e panoramas histricos, sociais e discursivos, entendemos que medida
que a memria social (re) ativada pela composio de um dado corpo no
cinema (neste caso, o rosto do criminoso), a circulao em larga escala de
uma dada materialidade possibilita que reconheamos, categorizemos e, enfim,
compreendamos um sujeito em um determinado lugar por meio das produes
de saberes que se articulam, social e historicamente. Temos assim, por meio
do discurso flmico, mais uma forma de tornar evidentes as relaes de poder
e saber sobre os sujeitos, em que a produo de modos de subjetivao faz
entender o crime, classifica o criminoso e delimita que ordem social deve ser
produzida em um determinado contexto e perodo histrico.
Nesse contexto, entendemos que o cinema enquanto prtica,
cujos percursos histricos e discursivos subjetivam os homens, trabalha
incessantemente na produo social de rostos. Tal forma de ver o rosto no
cinema, acreditamos, pode ordenar uma atualidade de saber (FOUCAULT,
2000, p. 5) que construir sentidos para uma narrativa sobre a forma de vermos
e sermos vistos enquanto sujeitos. A partir disso, podemos problematizar o
modo como agimos e pensamos, tanto em relao ao sujeito na projeo flmica
quanto em relao a ns mesmos na vida real (FOUCAULT, 2004).
A ampliao dessa anlise pe a imagem em movimento enquanto
dispositivo que elabora a possibilidade de memria das imagens como repetio
do que chamamos de real. Entendemos essa materialidade como gatilho para
o desdobrar de outros acontecimentos discursivos, em retomadas da memria
social, por meio de formaes associativas de fatos de outros tempos e espaos,
que se entrecruzam em um novo domnio do (re) conhecer, um sujeito, um rosto,
um corpo, um discurso, uma histria, em mais uma recitao.

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Referncias:
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________________. A arqueologia do saber. 7 edio. Rio de Janeiro: Forense
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Da clausura loucura: o medo e o horror no conto


s vim telefonar de Gabriel Garca Mrquez
Danbia Ferreira Alves1
A loucura o j-esta-a da morte
Michel Foucault

O presente trabalho visa inicialmente analisar o modo como as imagens


do medo, do horror e da inquietao so construdas no conto S vim telefonar
(2008) de Gabriel Garca Mrquez, especialmente no que se refere construo
dos espaos de clausura e do corpo-espao da protagonista. Cabe observar que
nesta obra nos deparamos com um Mrquez mais fantstico que maravilhoso,
entregue a um universo sombrio, de tortura e repleto de acontecimentos inslitos
capazes de gerar em ns leitores sensaes como a angstia e o desconforto.
Tais sensaes so produzidas por meio da representao do hospcio como
espao de clausura e ao mesmo tempo como espao do desconhecido.
O escritor vai mais alm, proporcionando-nos tambm a observao das
transformaes do corpo-espao da personagem Mara de la Luz Cervantes
que se do diante do contato com esse mundo novo.
O tema da loucura certamente um dos temas principais da literatura
fantstica e da literatura do horror, pois representa uma das questes mais
enigmticas e horrficas que rondam a nossa existncia. O incmodo gerado
pela loucura pode estar ligado aos nossos temores mais ntimos e, por que no
dizer, ancestrais. Pensemos, por exemplo, nas seguintes questes: Quem de ns
consegue estar tranquilo ao deparar-se com uma pessoa dita louca? Ou quem de
ns nunca temeu ficar louco? Gabriel Garca Mrquez, ao que tudo indica, capta
esses temores, transfere-os para seu conto, convidando-nos a vivenciar essa
experincia angustiante nesse espao de recluso e oferece-nos tambm uma
perspectiva do quo atemorizante pode ser a vida de um ser humano neste lugar.
Para chegar anlise que ser apresentada logo abaixo foram
extremamente relevantes as ideias de Sigmund Freud sobre o inquietante, os
conceitos de Michel Foucault sobre o sujeito e as relaes de poder, alm de
suas reflexes sobre a loucura e as prticas divisoras2 aplicadas no mbito da
doena ao longo da histria.
1 Aluna do Programa de Ps-Graduao em Letras (PPGLET) / Mestrado em Teoria Literria pela Universidade Federal
de Uberlndia (UFU) sob a orientao do Prof. Dr. Leonardo Francisco Soares. Participa do GPEA (Grupo de Pesquisa
em Espacialidades Artsticas). Bolsista CAPES.
2 Foucault utiliza a expresso prticas divisoras para referir-se a diviso dos sujeitos em seu prprio interior e em
relao aos outros. Como exemplo o autor cita a separao entre o louco e o so.

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O conto de Gabriel Garca Mrquez pode produzir-nos diferentes


sensaes tais como o medo, o horror, mas pode-se dizer que somos tomados
principalmente pela sensao de inquietao. Partindo de uma ao corriqueira
e banal a narrativa evolui sutilmente a partir de vrios acontecimentos inslitos
para o plano do fantstico. A trama poderia, sem sombra de dvida, tornar-se
um filme de suspense e horror3. Vejamos:
Mara de la Luz Cervantes decide alugar um carro no Mxico para ir a
Saragoa visitar alguns familiares, na volta para casa depara-se com uma pane
em seu carro e com uma chuva inesperada. Ela decide ento pedir ajuda a outros
motoristas e, depois de uma hora de espera, um motorista de nibus decide ajud-la:
Numa tarde de chuvas primaveris, quando viajava sozinha para
Barcelona dirigindo um automvel alugado, Mara de la Luz Cervantes
sofreu uma pane no deserto dos Monegros. Era uma mexicana de 27
anos, bonita e sria, que anos antes tivera certo nome como atriz de
variedades. Estava casada com um prestigitador de salo, com que
ia se reunir naquele dia aps visitar alguns parentes em Saragoa.
Depois de uma hora de sinais desesperados aos automveis e
caminhes que passavam direto pela tormenta, o chofer de um nibus
destrambelhado compadeceu-se dela. (MRQUEZ, 2008, p.103).

Mara no imaginava que aquela carona significaria uma experincia


inslita e apavorante. Pois seria impossvel imaginar que se tratava de um nibus
destrambelhado (Ibid.) repleto de loucas. A personagem deixa-se conduzir
at o hospcio na expectativa de poder usar o telefone e avisar ao seu marido o
que lhe havia acontecido, mas ao adentrar aquele espao vrios fatos afastamna de seu objetivo. Comea, assim, a sua aventura inesperada pelo universo da
loucura, do suplcio e da perda da identidade.
A partir de sua chegada ao hospcio e de outros acontecimentos que
se seguem, vrios sentimentos vm tona para a personagem e para o leitor: o
medo, a inquietao e o desconforto. O medo apontado por muitos filsofos
e estudiosos, como Howard Phillips Lovecraft e Zygmunt Bauman, como um
dos sentimentos mais ntimos e intensos do homem, pois desde os primrdios
da humanidade conhecemos as sensaes provocadas por ele. Ele seria
proveniente muitas vezes daquilo que resulta do desconhecido. Lovecraft afirma
que: A emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie
mais forte e mais antiga do medo o medo do desconhecido. (LOVECRAFT,
1973, p.1). O pensamento de Lovecraft pode ilustrar o conto S vim telefonar
3 Gabriel Garca Mrquez no prlogo da obra Doze contos peregrinos (2008) do qual o conto S vim telefonar faz
parte, reconhece o dilogo de alguns contos desse livro com o cinema, alguns deles tornaram-se roteiro de cinema
antes mesmo de ser publicados.

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porque tanto a personagem Mara quanto ns leitores somos lanados a um


mundo novo, desconhecemos, portanto, as armadilhas e os perigos existentes
no espao de internao, mas, principalmente, desconhecemos os meandros
da loucura e como tambm o poder dos hospitais psiquitricos no que se
refere anulao do sujeito. No entanto, ainda mais pertinente ao conto a
reflexo de Michel Foucault, em Histria da Loucura na idade Clssica (2002),
sobre o medo da loucura; de acordo com ele esse temor um dos sentimentos
que perpassam a existncia do homem. Em ns estaria arraigado o medo da
prpria loucura, como tambm o medo dos espaos de internamento. Em S
vim telefonar so materializados esses dois temores.
A inquietao conceituada por Sigmund Freud coincide com o medo
assinalado pelos demais autores citados, mas aponta tambm para novos
olhares. De acordo com o psicanalista, o inquietante pode ser fruto de algo
que nos familiar o inquietante aquela espcie de coisa assustadora que
remonta ao que h muito conhecido, ao bastante familiar. (FREUD, 2010,
p.331). Podendo tambm significar aquilo que nos resulta desconhecido e novo:
algo novo torna-se facilmente assustador e inquietante (FREUD, 2010, p.331).
Ser pensada, nesse trabalho, fundamentalmente a segunda acepo, a qual
afirma que o inquietante manifesta-se frente ao que no conhecemos e ao que
no nos familiar. Todavia, possvel pensar ainda que a loucura encontra-se
na interseco entre os dois modos de inquietao propostos por Freud, pois
ela no algo estranho aos seres humanos, tampouco algo j decifrado.
A inquietao diante da loucura relaciona-se a seu carter indecifrvel para
ns, ditos sos, falta de explicaes em torno da doena por vezes associada ao
mal e/ou a possesso demonaca. Pode-se concluir que os loucos assombraram e
assombram nossa imaginao. Ao longo da histria alguns mitos e tabus foram criados
em torno da doena, reforando o seu aspecto negativo e malfico, como exemplo,
podemos remeter-nos ao perodo da Renascena, no qual, de acordo com Foucault
(2002), ser louco era levar consigo uma marca negativa de impureza e fatalidade, era
como se os indivduos estivessem para sempre contaminados por um mal.
O desconhecido que gera a inquietao no conto no se relaciona, como
podemos ver, a monstros, a seres do plano sobrenatural ou a demnios, como
comumente encontramos na literatura de horror. A partir de seu texto, Mrquez
conduz-nos a um espao em que no nos manejamos bem, uma vez que o hospcio
normalmente nunca visto de dentro, porque no sabemos como lidar com ele.
Freud ressalta a importncia do ambiente para o efeito de inquietao, quanto
menos se conhece dele, mais inquietante resulta-nos: Quanto melhor a pessoa se

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orientar em seu ambiente, mais dificilmente ter a impresso de algo inquietante


nas coisas e eventos dele. (FREUD, 2010, p.332). A personagem Mara lanada
a este espao de incertezas, no conhece suas leis e suas armadilhas.
A descrio desse espao heterotpico de desvio, realizada ao longo do
conto, importantssima para o efeito de inquietao e pavor. Michel Foucault
(2002) j apontava para a relevante reflexo em torno desses espaos que surgem
antes mesmo da loucura ser reconhecida e tratada como doena. Foucault levanos a perceber que embora esse espao inicialmente reservado loucura no
decorrer da histria sofra algumas mudanas, tornando-se mais ordenado e ameno,
ele mantm sua aparncia tenebrosa, malfica, de impureza e repugnncia. O
hospcio no qual se encontra a personagem Mara descrito como um desses
lugares sombrios, pavorosos e repugnantes: O nibus havia entrado em um ptio
empedrado de um edifcio enorme e sombrio que parecia um velho convento num
bosque de rvores colossais. (MRQUEZ, 2008, p.104). Durante a narrativa tal
aspecto reforado: aquele palcio em sombras, com grossos muros de pedra
e escadarias geladas... (MRQUEZ, 2008, p.107). Possua tambm corredores
tenebrosos, celas para as internas perigosas, sala de visitas que se equiparavam
a mistura de crcere e confessionrio. (MRQUEZ, 2008, p. 121).

Em contato com esse espao o desconforto e a inquietao
tomam conta de Mara, ao dar-se conta de que estava em um hospital de
enfermas mentais, uma mudana comea a instaurar-se nela, seu corpo tornase um corpo de resistncia, em constante alerta. A personagem busca resistir
e escapar forma de poder que comeava a estabelecer-se sobre ela:
Assustada, escapou correndo do dormitrio, e antes de chegar
ao porto uma guarda gigantesca com um macaco de mecnico
agarrou-a com um golpe de tigre e imobilizou-a no cho com
uma chave mestra. Mara olhou-a de vis paralisada de terror.
(MRQUEZ, 2008, p.207).

A partir da sofrer diferentes tipos de violncia, torturas e suplcios, devido


a sua insistncia em afirmar sua sanidade e por no adequar-se imediatamente
s normas e vida do lugar, na tentativa de continuar lutando contra a sujeio,
contra as formas de subjetivao e submisso (FOUCAULT, 1995, p. 235).
As guardas desempenham uma funo determinante para que seu sofrimento
e dor sejam elevados a nveis insuportveis. Mara ao confrontar o sistema do hospital
deve receber uma pena, e como afirma Foucault em Vigiar e punir Qualquer pena
um pouco sria devia incluir alguma coisa do suplcio (FOUCAULT, 1999 p. 31).
Aparentemente as vigilantes seguem a risca esse preceito, elas atuam na tentativa

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de adestrar Mara, possuem o aspecto militar de que nos fala Foucault, enquanto
todo o espao do hospcio atuaria como uma escola-edifcio. (FOUCAULT, 1999).
Este espao funcionaria como um operador de adestramento para conseguir conter
e disciplinar os internos dos hospitais psiquitricos.
A personagem no se rende facilmente aos mecanismos de sujeio,
em sua instncia no hospcio ela vai tentando resistir bravamente s formas
de poder estabelecidas e ao estigma da loucura que vai lhe sendo imposto,
pois embora saibamos que ela talvez estivesse realmente querendo dar um
telefonema para seu marido, nenhuma outra personagem d-lhe um voto de
confiana, nem os mdicos, enfermeiras ou guardas. Todos no hospcio a tratam
como uma enferma mental sem dar-lhe nenhum crdito:
- que eu s vim para telefonar disse Mara. Est bem beleza,
disse a superiora, levando-a at sua cama com uma doura
demasiado ostensiva para ser real -, se voc se portar bem vai
poder falar por telefone com quem quiser. Mas agora no amanh.
(MRQUEZ, 2008, p.107).

Ao lutar para provar que tinha razo, ela sofre todos os tipos de tortura
possveis, torturas como as que eram impostas aos doentes mentais dos sculos
XVIII e XIX de acordo com Foucault. Por motivos diversos, os pacientes recebem
sedativos, sonferos, vrias doses de calmantes, banhos de gua gelada e tm seus
braos e pernas amarrados ou imobilizados para impedir que tentem reagir e fugir.
Pode-se ilustrar tal argumento com passagens do conto como estas: foi arrastada at
o pavilho das loucas perigosas, foi aniquilada com uma mangueira de gua gelada,
e injetaram terebintina em suas pernas... (MRQUEZ, 2008, p. 120). Ou mesmo por
esta: Para que Mara dormisse a primeira noite, tiveram que lhe injetar um sonfero.
Antes do amanhecer quando foi despertada pelo desejo de fumar, estava amarrada
pelos pulsos e pelos tornozelos nas barras da cama. (MRQUEZ, 2008, p.108).
Diante das vrias tentativas frustradas da personagem em comprovar
sua sanidade e manter algum contato com o mundo exterior ela vai rendendose pouco a pouco as normas e rotina do hospital, o que parece apontar
para a perda de sua identidade anterior quela experincia. Mara que antes se
recusava a fazer parte de qualquer atividade no hospcio, comea a trabalhar
na oficina de flores, fato que extremamente significativo para o processo
de aceitao de sua nova condio, pois, de acordo com Foucault (2002), o
trabalho estaria em primeiro lugar no tratamento moral dos internos de alguns
hospitais psiquitricos. A insero no trabalho do hospcio seria o incio da
perda de sua liberdade e de sua autonomia como sujeito:

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Em si mesmo, o trabalho possui uma fora de coao superior a


todas as formas de coero fsica, uma vez que a regularidade das
horas, as exigncias da ateno e a obrigao de chegar a um
resultado separam o doente de uma liberdade de esprito que lhe
seria funesta. (FOUCAULT, 2002, p. 0480).

Ela, na necessidade de conseguir algumas pesetas para alimentar o


vcio do cigarro, realiza um trabalho na oficina de flores do hospital: As pesetas
exguas que ganhou mais tarde fabricando flores artificiais permitiram um alvio
efmero. (MRQUEZ, 2008, p. 116).
Em seguida outras mudanas operam-se na personagem, aps um longo
perodo de claustro e de exposio quele ambiente hostil e degradante, no
s suas atitudes modificam-se, como tambm seu prprio corpo transforma-se.
Inicialmente era um corpo vigoroso, alerta, capaz de arriscar-se incessantemente
para alcanar liberdade e capaz tambm de recursar tudo que fosse
proveniente do hospital. Com o tempo ela mostra-se resignada, acostumando-se
ao espao-hospcio e s suas regras, deixando de sofrer as punies sofridas
outrora: foi incorporando-se pouco a pouco vida do claustro. Afinal, diziam os
mdicos, todas comeavam assim, e cedo ou tarde acabavam integrando-se na
comunidade. (MRQUEZ, 2008, p.116). O hospcio exerce seu poder a partir
de uma relao de violncia com seus pacientes, atuando sobre suas aes de
modo a impedir qualquer reao possvel levando-as finalmente a passividade.
O que destacado por Michel Foucault em O sujeito e o poder:
Uma relao de violncia age sobre um corpo, sobre as coisas,
ela fora, ela submete, ela quebra, ela destri; ela fecha todas as
possibilidades; no tem, portanto, junto de si, outro plo seno
aquele da passividade... (FOUCAULT, 1995, p.243).

Essa acomodao que se d entre o corpo de Mara e o espaohospcio acaba por marc-la definitivamente com o signo da loucura. E aps
ser marcada por ele, a personagem depara-se irremediavelmente com a perda
de sua condio de sujeito perante os outros e consequentemente perde sua
autonomia. Quando a personagem finalmente consegue reencontrar-se com
seu esposo Saturnino, ela se d conta de que nem mesmo ele acredita em
sua palavra. Ela esperava que esse reencontro a proporcionaria a libertao:
Era evidente que estava pronta para ir embora, com seu lamentvel casaco cor
de morango e sapatos srdidos que havia ganho de esmola. (MRQUEZ, 2008,
p. 122). Mas o que Mara nota em Saturnino que ele j possua no olhar o horror
loucura semeado perspicazmente pelos mdicos e pelo diretor do hospital: A nica

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certeza que seu estado grave (MRQUEZ, 2008, p. 121). Seu esposo confere,
portanto, aos mdicos toda a credibilidade, negando a mulher qualquer escapatria
daquele lugar. Mara deixa de responder por si mesma, ficando a merc dos outros.
A postura de Saturnino provoca grande revolta em Mara, pois de
alguma forma ela sabe que se inicia assim a sua grande derrocada. Ela tenta
ainda esboar alguma reao diante da intransigncia do marido: Por Deus,
coelho! disse, atnita. No me diga que voc tambm acha que estou louca!
(MRQUEZ, 2008, p. 123). Por fim esmorece ao notar que de nada adiantaria
seus esforos para convenc-lo, e mais, que de nada adiantaria suas tentativas
de desvencilhar-se do rtulo da loucura e daquele manicmio tortuoso. Decide
ento nunca mais ver Saturnino, recusando suas visitas, fechando-se para o
mundo exterior e fundindo-se para sempre quele universo:
Depois de tentar muitas vezes ver Mara de novo, Saturno fez o
impossvel para que recebesse uma carta, mas foi intil. Quatro
vezes devolveu-a fechada e sem comentrios. Saturno desistiu, mas
continuou deixando na portaria do hospital raes de cigarros, sem
ao menos saber se chegavam a Mara, at que a realidade o venceu.
(MRQUEZ, 2008, p.124).

Mara ao perceber que no havia mais sada para si mesma e que


estava definitivamente perdida para o mundo da razo, entrega-se quela nova
vida. Talvez percebesse tambm que fora daquele espao no haveria mais
nada para ela, pois aps receber o estigma da loucura ningum mais a veria
com os mesmos olhos, nem mesmo o prprio coelho. Ou quem sabe ela
tenha chegado concluso de que o mundo l fora no fosse to melhor assim.
Mara que outrora havia renegado o claustro com todas as suas foras, parece
ao final do conto haver encontrado ali sua paz. Seu corpo passa a fazer parte
do lugar, integrando-se a ele completamente, de tal forma que a destruio
do hospital implica tambm na destruio do corpo da personagem. o que
podemos notar no ltimo pargrafo do texto, pois o hospcio ao ser destrudo
por um incndio, queima tambm todas as vidas ali existentes, inclusive a de
Mara. Uma velha namorada de Saturnino que continuava a levar os cigarros
para Mara declara que: continuara levando cigarros para Mara, sempre que
pde, e resolvendo para ela algumas urgncias imprevistas, at o dia em que
s encontrou os escombros do hospital, demolido por uma lembrana ruim
daqueles tempos ingratos. (MRQUEZ, 2008, p.125).

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FREUD, Sigmund. O inquietante. In:___Histria de uma neurose infantil (o homem dos
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Joo G. Linke. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987, p.1-6.
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O profano e o macabro na ordinria rua dos crocodilos


lida Mara Alves Dantas1


O escritor polons Bruno Schulz afirma em seu ensaio intitulado
Mitificao da realidade que a literatura uma forma de recriar mitos sobre o
mundo. Segundo o autor, ao contrrio do que quer o senso comum, a palavra
antecede a realidade e cabe a ela explicar o mundo segundo uma ordem mitolgica
que reestabelea o sentido original das coisas. Movido pela necessidade de
defender a supremacia da palavra sobre a realidade, Schulz elabora sua tese
partindo da premissa de que a essncia da realidade reside no sentido e, como
a palavra que nomeia, que d sentido s coisas, ela antecede a existncia.
O pensamento de Schulz sobre essa ordem que preexiste realidade
humana no est presente apenas em seus ensaios crticos, mas figura tambm
em seu universo literrio, permeado de metforas que remetem recriao do
mundo num plano mtico. No romance Lojas de canela, a grande metfora da
criao, esse elemento fundamental e recorrente na obra de Schulz, trabalhada
de forma excntrica e intrigante. Nos captulos Os manequins, Tratado dos
manequins ou o segundo Gnese, Tratado dos manequins continuao
e Tratado dos manequins final, maneira de um demiurgo, o pai de Josef
planeja o desenvolvimento de um projeto de uma doutrina hertica: a criao do
homem imagem e semelhana do manequim. E a partir desse projeto que a
ideia da matria morta como um simulacro que oculta formas desconhecidas
de vida mais bem compreendida na obra schulziana.
Os Demiurgos dizia meu pai no tem o monoplio da criao,
pois a criao um privilgio de todos os espritos. A matria goza
de uma fecundidade infinita, de uma potncia vital inesgotvel e,
ao mesmo tempo, de uma fora sedutora de tentao, que nos
incentiva a mold-la. Nas profundezas da matria desenham-se
sorrisos imprecisos, germinam conflitos, condensam-se formas
apenas esboadas. Toda a matria ondula de possibilidades infinitas
que a perpassam com arrepios inspidos. Esperando pelo sopro
vivificante do esprito, ela transborda de si sem parar, tenta-nos com
mil redondezas e maciezas doces, fantasmagorias nascidas de seu
delrio tenebroso (SCHULZ, 2012, p.45).

Mas sobre o captulo intitulado A rua dos crocodilos que este estudo
se debrua. Nele o narrador desmascara a realidade perversa e devassa do
1 Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia, onde desenvolve pesquisa sobre o universo
literrio de Bruno Schulz e seus desdobramentos em outras artes, sob orientao do prof. Dr. Leonardo Francisco Soares.

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centro comercial/industrial que se instaurara em sua cidade e fornece aos leitores


de Schulz elementos essenciais para que se compreenda um pouco mais a sua
filosofia. Se apropriando de tais elementos, mais especificamente dos mticos, os
cineastas americanos Stephen Quay e Timothy Quay (conhecidos como irmos
Quay) adaptaram esse fragmento da obra de Schulz num curta metragem homnimo
de 21 minutos; uma produo cinematogrfica que d vida a marionetes e bonecos
sombrios, e, consequentemente, mais visibilidade produo do escritor polons.
A Rua dos crocodilos, de Schulz, uma narrativa na qual espao e personagens
so descritos como corpos integrantes de um processo de prostituio de
uma cidade que se entregou em favor da modernidade prometida pela grande
metrpole. A rua dos crocodilos dos irmos Quay um espetculo sombrio e
fantstico que transpe para o suporte cinematogrfico no somente a narrativa
literria, antes, um convite ao amplo universo literrio do autor polons. E por se
tratar de obras complexas, pretende-se apresentar, como propsito deste estudo,
um breve ensaio sobre como o carter profano, identificado na obra de Schulz, e
o macabro, identificado na obra dos cineastas americanos, configuram-se como
uma frmula para a compreenso da grande metfora schulziana: a matria morta
como um simulacro que oculta formas desconhecidas de vida; a degradao da
realidade que se deforma e se metamorfoseia.
O referido captulo de Lojas de canela se inicia com o narrador
descrevendo detalhadamente a geografia imagtica apresentada num velho e
belo mapa de sua cidade, no qual as proximidades da rua dos Crocodilos foram
desenhadas de forma destoante das demais localidades, com traos pretos e
letras sem ornamento. Pela nfase dada e pela forma com o qual descrito,
esse recorte do mapa salta aos olhos do leitor como uma regio ampliada por
uma lupa no mencionada, que por ventura estivesse nas mos do protagonista.
Tem-se, a partir de ento, a impresso de que a narrativa que se segue uma
leitura daquele mapa pelo prprio personagem que, espectador obsessivo, foi
sugado pelas pginas daquele volume de pergaminho, que outrora, interligadas
por pedaos de pano, exibia uma vista area panormica capaz de encobrir
uma parede. Nesse sentido, o mapa, esse objeto desenhado para representar
um espao geogrfico tridimensional em um plano bidimensional, comumente
utilizado para fins de localizao, passa a ser o solo que ambienta a narrativa.
maneira de um intruso, o personagem habituado a folhear o grande
livro que a sua cidade agora, uma a uma vai virando as pginas daquela
regio, fruto de um pseudoamericanismo, daquele setor parasita ilustrado com
suas construes frvolas, fajutas e imitativas, brotadas s pressas do solo, e que

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somente se observadas de perto podem ser desmascaradas como imitaes


pobres das instalaes metropolitanas.
Tudo ali era cinzento, como nas fotografias monocromticas e nos
prospectos ilustrados. Essa semelhana era mais do que simples
metfora, porque s vezes, passeando nessa parte da cidade, tinhase a impresso de folhear um prospecto, seus enjoativos classificados
comerciais, entre os quais aninharam-se, feito parasitas, os anncios
suspeitos, os apontamentos irritantes, as ilustraes duvidosas; e
esses passeios eram to estreis e sem rendimento nenhum como
as excitaes da fantasia induzida pelas pginas e colunas das
publicaes pornogrficas (SCHULZ, 2012, p.85).

E saltam do texto no apenas os espaos geogrficos, mas tambm as


imagens das alegorias elegidas pelo autor para definir a regio da rua dos Crocodilos.
A recorrncia de empregos de termos como depravao, leviandade, impuro,
devassido, pecado, dentre outros, e o destaque dado s deformidades dos
personagens asseguram no somente a viso particular do narrador que quer
convencer seu leitor do carter duvidoso daquele bairro, como tambm legitima
a inteno deste estudo de se investigar o profano e o macabro nessa narrativa
especfica de Schulz. Isso porque o narrador desnuda o processo de coisificao
das relaes humanas, em especial o comrcio, classificando-o como um ato de
prostituio no qual os homens tm seu carter humano deformado.
Os moradores nascidos na cidade mantinham-se longe daquele
stio habitado por marginais, pela plebe, por criaturas sem carter e
sem densidade, pela verdadeira mediocridade moral, uma espcie
grosseira de ser humano que proliferava em meios efmeros como
aquele (SCHULZ, 2012, p.85).

E esse processo de desumanizao torna-se, nas mos de Schulz,


uma tcnica responsvel por lanar holofotes sobre a encenao teatral
empreendida pelos atores do comrcio. Do interior das lojas, o narrador revela
o que se esconde por trs das mscaras dos vendedores que, como fantoches
manipulados, dramatizam seus atos e sua elocuo barata. Ali, o humano
um mero instrumento de venda, um manequim portador de gestos e atitudes
desprovidos de sentido, um funcionrio com imensos rolos de tecidos projetando
roupas ilusrias nos clientes.
Aos poucos, a questo da escolha do terno passa para segundo
plano. Esse jovem mole, afeminado e depravado, to compreensivo
quanto aos desejos mais ntimos do cliente, passa agora frente
de seus olhos singulares etiquetas de proteo, toda uma biblioteca

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de etiquetas, o gabinete de um colecionador refinado. Ficava ento


bem claro que a confeco era apenas uma fachada que abrigava
um sebo, uma coleo de publicaes e impressos particulares
bastante ambguos. O vendedor atencioso abre outros armazns,
cheio at o teto de livros, gravuras e fotografias. Essas vinhetas, essas
gravuras ultrapassavam mil vezes nossos mais ousados desejos.
Nunca imaginamos culminncias de depravao, sofisticaes de
perverso como essas (SCHULZ, 2012, p. 86).

Esse dilogo sugerido por Schulz entre a literatura e o teatro se esconde


sob um discreto vu e, portanto, s percebido pelos leitores atentos. E como
exmios leitores de Schulz, os irmos Quay no somente rasgam esse vu, mas
tambm se apropriam dessa teatralizao e dos elementos mticos das obras
do escritor polons para a construo de um espetculo sustentado por um
suporte trplice: cinema, teatro e literatura.
Assim como na narrativa de Schulz, a animao dos cineastas
americanos se inicia com o mapa. O guarda de uma cinemateca entra em uma
sala empoeirada, se dirige a um cinetoscpio, olha para seu interior como se
verificasse o seu estado, posiciona uma lente sobre uma determinada regio do
mapa e depois cospe nas engrenagens do aparelho, liberando-as para o pleno
funcionamento. O giro das rodas dentadas da mquina, lubrificadas com sangue
ao invs de leo, d vida a um boneco, no qual se reconhece as caractersticas
fsicas peculiares da figura de Bruno Schulz, que liberto de seus fios atravs da
tesoura do guarda, torna-se o personagem da narrativa. Livre, ao mesmo tempo
em que se deixa seduzir, a marionete adentra o bairro da rua dos Crocodilos com
cautela e receio, examinando cada pedao daquele espao sombrio.
To vivos quanto a marionete, parafusos, agulhas, carretis, bonecas,
brinquedos, tiras de couro, manequins de vitrine, um relgio com engrenagens
de carne, lmpadas, e outros objetos, so apresentados medida que o intruso
adentra os espaos daquele bairro sujo. Aps ter aceitado o gentil convite de
um boneco de cabea vazia, o personagem adentra o interior de uma das lojas,
onde participar como pea fundamental de um ritual medonho executado por
um grupo de bonecos. maneira de um maestro que rege sua orquestra, um
boneco alfaiate, com a sua agulha, comanda seus subordinados, que, obedientes,
como se estivessem experimentando acessrios num cliente, esvaziam o corpo
do protagonista, substituindo seus rgos por materiais de alfaiataria.
E assim como na narrativa de Schulz, no curta-metragem, o personagem,
aproveitando-se de um momento de distrao dos vendedores, escapa das
consequncias imprevisveis dessa visita inocente e sai para a rua (SCHULZ,

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2012, p. 87). O desfecho de ambas as narrativas no se exime do dever de


revelar ao leitor o segredo daquela modernidade tardia, um desfecho que, como
Schulz presumiu, no surpreendeu o seu leitor cuidadoso:
A rua dos crocodilos era uma concesso da nossa cidade
modernidade e corrupo da grande metrpole. Poderamos ento
dizer que, por falta de outras possibilidades, tivemos de nos satisfazer
com uma imitao de papel, com uma fotomontagem de recortes de
jornais deteriorados do ano passado (SCHULZ, 2012, p. 92).

O que se assiste, a sexualidade exposta nas vitrines, os movimentos repetitivos


e programados dos fantoches personagens, os movimentos de aproximao da
cmera que enfocam a textura das deformaes dos bonecos, resultado do
processo de transposio da narrativa de Bruno Schulz para um cdigo que permite
o encontro entre imagem e movimento, uma leitura visual da depravao que mora
na rua dos Crocodilos e que atende pelo nome de comrcio moderno.
Aps analisar entrevistas dos cineastas sobre o processo de transposio
da narrativa de Schulz para o texto flmico, constata-se que o escritor polons,
de certa maneira, incentivou o trabalho dos cineastas com os fantoches, e
no contribuiu apenas nesse sentido, mas tambm os instrumentalizou para
o trabalho com outras produes. Bruno Schulz forneceu aos irmos Quay
elementos significantes que transcendem o universo literrio, principalmente no
que diz respeito questo da representao, o que explica a semelhana entre
os programas estticos desses artistas.
No entanto, apesar de remeter ao amplo universo literrio de Bruno
Schulz, pode-se considerar essa obra dos irmos Quay como uma releitura do
pensamento filosfico do escritor sobre a potncia da matria. O filme analisado
se configura, primeiramente, como uma representao fantasmagrica e
macabra do pensamento de Schulz sobre a degradao da realidade que se
deforma e se metamorfoseia constantemente.

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Referncias:
SCHULZ, Bruno. Fico completa. Trad. Henryk Siewierski. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
_______. The Mythologization of Reality. Trad. John M. Bates, 1999. Disponvel em:
<http://www.arts.gla.ac.uk/Slavonic/schulz%27s.htm>. Acesso em: 03 jul. 2012.
STREET OF crocodilles. Direo: Stephen Quay e Timothy Quay. Reino Unido, 1986.
(20 min), son., color.

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Medo e horror no abrao de Lygia Bojunga


Lilian Lima Maciel1
Do que temos medo?
Da urdidura cerrada onde a violncia captura a linguagem - esforo
humano nosso de renncia violncia - para enred-la no poderio
do censor, na perfdia do delator e na fora nua do torturador que,
paradoxo horrendo, desintegra a vtima para que dela brote uma palavra
ntegra, livre, verdadeira e pura, como se ela lhe pudesse ofertar o dom
fantstico que o absolveria ao faz-la submergir no silncio da fala
traidora.
(CHAUI, 2009, p. 35)

A proposta deste trabalho pensar a constituio e organizao dos


espaos na obra O abrao, de Lygia Bojunga, e, alm disso, entender em que
medida as espacialidades ficcionais colaboram para a construo do fantstico
e dos sentidos que a narrativa desenvolve.

O enfoque ser no abrao concretizado pelos corpos-espaos
que, paradoxalmente ao sentido de abrao que se tem no senso comum, no
de afeto e de carinho e sim de violncia e de medo, tanto na imagem da capa
do livro, quanto no desdobramento da histria.
Ao mesmo tempo, procuraremos refletir como esse espao se torna um
lugar de conflito do indivduo e de encontro com a morte. Como fundamentao
terica para essa anlise, usaremos os pressupostos tericos de Tzvetan Todorov
e Remo Ceserani para compreender a ambientao do fantstico na narrativa.
Para refletir sobre a organizao espacial utilizaremos as noes de Michel
Foucault sobre as espacialidades: as utopias, heterotopias e atopias; e tambm
o estudo de Deleuze e Guattari sobre o espao liso e estriado. E, ainda, para o
estudo do corpo, os tericos Jean-Jacques Courtine e Nilton Milanez.
O abrao foi publicado pela primeira vez em 1995 e foi um dos livros mais
premiados da autora Lygia Bojunga, recebendo em 1996 os prmios Orgenes
Lessa Hours Concours e o Altamente Recomendvel, concedidos pela FNLIJ,
alm do prmio Adolfo Aizen (1997), da Unio Brasileira de Escritores UBE
e tambm foi parte integrante do ALMA (2004) - o maior prmio internacional,
conferido pelo governo da Sucia literatura para crianas e jovens pelo conjunto
da obra. Acreditamos que as premiaes justificam-se pela sensibilidade com
que a autora trata a violncia sexual, no existe perdo pra quem arromba o
corpo da gente (BOJUNGA, 2010, p. 64).
1 Mestranda bolsista (CAPES) do Programa de Mestrado em Teoria Literria - UFU. Orientada pela Prof Dr Marisa
Martins Gama-Khalil

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O estupro o fio condutor da narrativa e a personagem Cristina


uma das muitas Clarices, meninas e mulheres, que vivenciam experincias
negativas com o sexo.
() que diferena faz se sou a Clarice-tua-amiga-de-infncia-queum-dia-saiu-de-casa-e-nunca-mais-voltou, ou se sou a Clarice-quese-fingiu-de-morta, ou se a Clarice-que-botou-a-boca-no-mundo,
ou se a Clarice-que-morreu-numa-gravata-cinzenta, ou as mil outras
Clarices que eu posso te contar, o que que isso importa, me diz!
(BOJUNGA, 2010, p.68-69)

A autora nos emociona ao penetrar no ntimo da personagem e revelar


seus medos e angstias, mas, alm disso, revelar tambm um sentimento
contraditrio em relao ao agressor: desejo e dio.
A violncia sexual ser narrada por meio de flashbacks a partir da
noite do aniversrio de 19 anos de Cristina, a protagonista. Cristina foi a uma
festa com seus amigos e encontrou uma pessoa que parecia ser sua amiga de
infncia, Clarice, que estava desaparecida desde os sete anos de idade; as
duas se abraaram e em seguida Clarice some.
Esse abrao, que consideraremos aqui como o primeiro em ordem de
apresentao na narrativa, despertou em Cristina lembranas da sua infncia,
especialmente a da violncia sexual sofrida aos oito anos de idade, em uma
fazenda de Minas Gerais. A personagem que nunca havia falado sobre o fato
ocorrido na sua infncia decide, finalmente, falar sobre essa experincia, numa
tentativa de entend-la e reelabor-la.
Eu preciso te contar. No d mais pra ficar trancando essa coisa
toda dentro de mim. Por mais que eu tenha resolvido no falar disso
com ningum, no d pra ficar quieta depois do que aconteceu
ontem noite.
Deixa eu ver por onde eu comeo.
Bom, acho melhor te contar de uma vez que quando eu tinha oito
anos eu fui estu... no, pera a, no: vamos deixar isso pra depois: eu
ainda estou to impressionada com o que aconteceu ontem noite,
que melhor eu te contar primeiro da festa. Pra ver se eu esfrio, sabe,
pra ver se eu me acalmo. Depois ento eu conto o resto. (BOJUNGA,
2010, p. 9-10)

Como observado no fragmento acima, Cristina precisa exteriorizar suas


dores e notamos, um tom confessional que toma as palavras da protagonista
aproximando-as da noo de dirio ntimo de Maurice Blanchot (2005, p. 272),
pois segundo ele a escrita do dirio ntimo uma maneira de escapar ao

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silncio e tambm uma maneira de salvar seu pequeno eu, pois [n]arra-se
o que no se pode relatar. Narra-se o que demasiadamente real para no
arruinar as condies da realidade comedida que a nossa. E essa tentativa
que percebemos na personagem Cristina quando decide falar da sua dor e da
experincia na infncia. A narrao da histria feita de maneira fragmentada,
primeiro a protagonista narra em 1 pessoa e depois a sua interlocutora assume
o papel de narradora, permanecendo na narrao as marcas de interlocuo
entre as duas Eu preciso te contar (2010, p. 9).
Essa fragmentao da narrativa colabora para a percepo da
fragmentao da personagem e de seu corpo, que aps ser violentada: [a]nd[a]
enfurnada, sim; and[a] num parafuso medonho (BOJUNGA, 2010, p. 11). Esses
adjetivos usados pela personagem do uma ideia do desajuste fsico e psicolgico,
do isolamento, e do conflito medo/curiosidade a que Cristina est submetida aps
ser violentada. Buscando uma analogia para o parafuso medonho imagem
que a personagem usa para representar seu estado podemos refletir sobre o
formato espiralado do parafuso que gira em torno de um ponto central, ou seja, a
violao do seu corpo, porque como afirma Ronaldo Lima Lins (1990, p. 32), a
violncia alcana patamares tais que escapa e ultrapassa os limites da revolta.
Tambm a partir das descries das cenas de estupro, com a
personagem Cristina e com as muitas Clarices, podemos ter uma noo dos
estgios a que essa violncia pode alcanar.
() eu te prometo, Clarice, eu te prometo que desta vez voc no
vai morrer no meu abrao. E me abraou mais forte que das outras
vezes e entrou mais forte dentro de mim. (2010, p.33)
() quando ele foi embora eu fiquei criando coragem pra desmorrer,
e no contei pra ningum o que tinha acontecido, ningum! a minha
me j tinha me ensinado tambm que nenhum morto volta pra
contar o que aconteceu depois da morte... (2010, p.67)
() lutei de tudo que jeito durante todo o tempo do arrombamento,
usei cada pedacinho do meu corpo na luta, da unha da mo ao
dedo do p, do dente imaginao, mas ele tinha mais msculo,
se demorou o quanto quis na minha morada, emporcalhou tudo na
sada, mas eu j tinha crescido, eu j tinha entendido direito o que
quer dizer ferir fundo a dignidade humana... (2010, p.68)

As citaes mostram o horror da violncia, porque, ainda que


Lygia Bojunga tenha disposto de maneira mais sensvel e eufmica esse
arrombamento do corpo, pudemos compreender que, muitas vezes, implica
uma morte dos sonhos, da infncia, a perda do poder sobre o corpo e isso

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significa mais do que ferir a dignidade humana e sim uma desestabilidade da


condio humana, como afirma Nilton Milanez (2001):
() o corpo, no plano fsico, deveria significar qualidade de vida,
intensificao dos prazeres e o prolongamento da longevidade; no
plano simblico, constituiria relaes de fora, poder e sucesso.
Porm, a desorganizao dessa ordem conduz natureza prpria
do horror: o pavor da degradao do corpo e o desmantelamento de
seu arsenal simblico de poder. (MILANEZ, 2011, p. 32)

Em funo da violncia, percebemos na personagem Cristina um


conflito psicolgico, social e fsico e, como assevera Milanez, associado a esse
contexto est o horror, o medo. A descrio da cena em que Cristina levada
pelo Homem da gua j aponta para um medo e tambm para a curiosidade,
o desejo: s vezes eu andava com medo, outras vezes, no. Mas tambm
no demorou muito pra ter-e-no-ter-medo (BOJUNGA, 2010, p. 29). O ter-eno-ter-medo, registrado na fala da personagem, assinala a concomitncia do
medo e da curiosidade contnua, aponta para o paradoxo dos sentimentos de
Cristina em relao ao abrao do estuprador, e durante toda a narrativa, essa
ambiguidade de sentimentos vai acompanhar a personagem.
A ambivalncia de sentimentos em relao ao Homem da gua pode
ser relacionada ao carter ambguo do medo, baseado nas reflexes de Jean
Delumeau (1989, p. 19), que nos revela a inerncia do medo natureza humana,
imprescindvel para escapar aos perigos da vida e tambm morte: A necessidade
de segurana , portanto, fundamental; est na base da afetividade e da moral
humanas. A insegurana smbolo de morte e a segurana smbolo da vida..
Podemos tambm associar aos dbios sentimentos, dio e desejo, o fato
de Cristina no ter conscincia do que aconteceu com o seu corpo e tambm
por no ter verbalizado o ocorrido por mais de dez anos: Eu fiquei quieta assim
porque... t difcil, sabe, t difcil de mexer nisso; t meio ruim de botar pra fora
uma coisa que, ah sei l! uma coisa que eu passei tanto tempo resolvida que
ia ficar dentro de mim. (BOJUNGA, 2010, p. 19-20). Percebemos, ento, que
o medo, a emoo mais forte e mais antiga do homem (LOVECRAFT, 1987,
p. 1), se mistura com o desejo e a curiosidade; e quando Cristina, j adulta, se
encontra novamente com o Homem da gua, na figura de um palhao, ao
invs de fugir, ela quer se aproximar.
O fato de Cristina tentar se aproximar do Homem da gua ressalta a sua
necessidade de elaborao de si, do seu processo de subjetivao (FOUCAULT,
apud REVEL, 2005). Nesse processo h dois modos de o indivduo se subjetivar,

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no primeiro modo ele vai sendo construdo por fora, pelas suas relaes com
os outros e as instituies e o segundo modo a relao dele consigo, interior.
Desse modo, reencontrar o seu agressor significa para Cristina um modo de buscar
externamente algo para constitu-la, para compor sua subjetivao.
() e num dos movimentos que ele fez o brao dele roou no meu. O
meu susto foi to grande que nem deu pra disfarar. Eu estava sentindo o susto
que eu no tinha sentindo nos meus oito anos. O grande susto dos meus oito
anos tinha sido: ele vai me matar? e agora eu sentia o outro, e quanto mais eu
me assustava mais a curiosidade aumentava. Eu queria conhecer aquele homem
melhor. Pra ver se entendia por que ele tinha feito aquilo comigo, pra ver se eu
descobria por que que pra ele eu era Clarice. (BOJUNGA, 2010, p. 55)
Nesse trecho fica evidente que Cristina no compreendeu a violncia
sofrida por ela criana e s agora, adulta, ela sentia o outro, o medo de ser
arrombada, demonstrando a dificuldade de elaborar internamente o fato. Vale
retomarmos os estudos de Ronaldo Lima Lins sobre a violncia para refletir
sobre os conflitos sofridos pela personagem:
Implantado num nvel de violncia, o homem pode, com efeito, deixar
esvair qualquer possibilidade interior de revolta que ainda possua,
para submeter-se a um esmagamento que, em seu comportamento,
traduzir-se-ia em inao. (LINS, 1990, p. 33)

A violncia alcanou nveis to extremos em Cristina que dividiu a sua


vida e tambm a ela prpria. Temos sugerido em vrios momentos da narrativa
que a Clarice que sumiu quando as duas tinham sete anos de idade e que depois
aparece apenas nos sonhos de Cristina na verdade um duplo da personagem,
colocando-se, assim, como o segundo modo de subjetivao de Cristina, uma
busca nela mesma como podemos observar nas passagens a seguir:
E foi no dia que eu fiz oito anos (veja s que coincidncia: ontem,
quando eu tive esse encontro extraordinrio l na festa, eu estava
fazendo dezenove anos; quando eu fui com meus pais passar uns
dias numa fazenda em Minas eu ia fazer oito anos), e foi justo no
dia do meu aniversrio que eu encontrei a outra Clarice. A outra
que, agora, volta e meia, eu me pergunto: ser que a mesma?
(BOJUNGA, 2010, p. 21)
- A primeira vez que a Clarice apareceu, eu vi logo que era ela. Aquela
coisa de sonho que eu acabei de falar: a gente no v direito a cara,
a gente no v direito o jeito, mas a gente sabe que a fulana, que
o beltrano que est li. Mas teve duas coisas que eu vi logo quando
ela apareceu: a altura dela era a mesma que a minha, e o cabelo
dela era igual ao meu... (BOJUNGA, 2010, p. 38)

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A duplicao da personagem, que tambm a duplicao do corpo,


permite que ela, em seus sonhos, viva emoes e retome a vida da Cristinamenina que morreu ao ser violentada. Nos sonhos Cristina podia estabilizar
sua condio humana, ou seja, retomar o poder sobre o seu corpo; e por isso
brincar com Clarice, falar sobre a violncia sexual sofrida e tentar reelaborar por
meio das brincadeiras o significado do abrao.
Quando ele abrao de feliz aniversrio, de feliz ano-novo, ele
abraa assim, . - E me abraou. - Quando ele abrao de amor,
ele abraa assim, . - E a me abraou com tanta fora que caiu da
cadeira e a gente morreu de rir. E desse sonho pra frente a gente
comeou a brincar de abrao:
Como que ele abraa quando chove?
-Assim.
- E se domingo?
- Assim.
- E feriado? ele abraa que nem domingo?
- Quase igual.
- Mostra como ele abraa se ta escuro...
- ...e se aula de matemtica...
- e se t na hora da gente acordar? (BOJUNGA, 2010, p. 39-40)

Podemos perceber, nesse trecho, que esse abrao que Cristina conhece
nos sonhos ganha um sentido eufrico, positivo, divergente do significado
disfrico que ela conhecia. Nessa perspectiva, o espao do corpo, na unio de
dois corpos, surge como uma possibilidade da personagem desmorrer e o seu
corpo retomar sua posio central e essencial, como afirma, Nilton Milanez:
() o corpo, portanto, o centro fulcral da produo das imagens,
que no podem existir por si s e necessitam do corpo como
mdium para seu armazenamento, produo e transformao.
Transformao, enquanto deslocamento entre e a partir de lugares,
pressupe o inevitvel: mover-se. (MILANEZ, 2011, p. 11)

Cristina, por meio do seu duplo, pde escapar inao provocada pelo
arrombamento do seu corpo. Lanar mo desse recurso do duplo, de acordo
com Freud (2010, p. 351), uma garantia contra o desaparecimento do Eu e
ao contrrio do que parece, no algo externo ao indivduo e, sim, uma projeo
externa de um material interno, estranho a si mesmo, da psique do indivduo.
No Eu forma-se lentamente uma instncia especial, que pode
contrapor-se ao resto do Eu, que serve auto-observao e
autocrtica, que faz o trabalho da censura psquica e torna-se familiar
nossa conscincia. (FREUD, 2010, p. 352)

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Freud atribui o termo inquietante para esse material externalizado por


meio do duplo, e como j dito, algo estranho ao indivduo. Estranho, pois
uma inquietao que provm especialmente de experincias traumticas e
recalcadas, vividas, muitas das vezes, na infncia, e que no foi verbalizada ou
resolvida e sim reprimida.
Observamos na narrativa de Bojunga que a personagem Clarice, duplo
da Cristina, a possibilidade de externalizar a experincia traumtica vivida por
Cristina na infncia. Desse modo, a Clarice a imagem inquietante que faz com que
Cristina relembre a violncia sexual, mas tambm a possibilidade de conhecer e
compreender outras formas de abrao, que no o abrao do estupro Homem da
gua, o abrao do silncio (me), o abrao das lembranas ruins (Clarice - mulher
de mscara) ou, ainda, o abrao de morte (Clarice - mulher de mscara).
importante, alm disso, pensar que essa duplicao da personagem e do
corpo considerada por Remo Ceserani (2006, p. 83), como um dos procedimentos
narrativos mais antigos da literatura fantstica: Os textos fantsticos agridem a
unidade da subjetividade e da personalidade humana, procuram coloc-la em crise;
eles rompem a relao orgnica (psicossomtica) entre esprito e corpo..
Ceserani assegura-nos de que esse procedimento narrativo bem
aplicado, especialmente nos enredos em que ocorre a fragmentao da
personalidade com correspondncia no corpo. Na narrativa de Lygia percebemos
que a violao do espao do corpo implicou a fragmentao de Cristina.
Lygia utiliza outros dois recursos do fantstico, elencados por Ceserani;
o primeiro a passagem de limite e de fronteira, que ocorre quando Cristina
passa da dimenso da realidade para o sonho adquirindo mais recursos e
cdigos para se orientar. O segundo recurso a narrao em primeira pessoa
que confere autenticidade aos acontecimentos inslitos, isso porque conduz o
leitor ao estado de hesitao e identificao to importantes ao fantstico. No
trecho a seguir, podemos observar que a prpria personagem aponta o sonho
como possibilidade de viver o lado avesso, no possvel na realidade:
Mas aconteceu uma coisa curiosa, sabe, eu no pensava acordada
no que tinha acontecido, eu s pensava dormindo, quer dizer,
sonhando, e quando a gente pensa sonhando o pensamento vira
do lado avesso, no ? e a gente v coisas que nunca tinha visto do
lado direito. Ento, em vez do Homem d gua, era a Clarice que eu
encontrava nos meus sonhos (BOJUNGA, 2010, p. 37).

A ambientao inslita na obra de Lygia o que permite Cristina


deslizar, usando as noes de espao liso e estriado de Deleuze e Guatarri

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(1997), do espao estriado (corpo arrombado - o abrao disfrico), que a


coloca na posio de silncio e de violncia para o espao liso (corpo duplo - o
abrao eufrico), que permite um movimento e uma compreenso.
E ainda pensando nesse espao-corpo, que o abrao, recorremos ao
estudo de Foucault em As palavras e as coisas para demonstr-lo utpico, ou
seja, aquele que se percebe organizado e delineado pelas relaes de poder,
quando no tm lugar na realidade, so desenhados na fantasia, e isso que
percebemos com o corpo arrombado e desorganizado de Cristina que por
meio do fantstico pde se reorganizar. Foucault trabalha tambm as noes
de espao heterotpico, o desenhado pela multiplicidade, e de espao atpico,
aquele que foge ao lugar fixo.
Diante do exposto, apontamos para a importncia desse espao do
corpo na narrativa para a produo de sentidos, isso porque os conflitos da
personagem, a violncia e at mesmo a sua tentativa de reorganizar-se e de
retomar o poder sobre si envolve o abrao, que como dito anteriormente desliza
para a personagem do sentido disfrico para o eufrico.

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Referncias:
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Trad. Maria Lcia Machado; trad. de notas Helosa Jah. So Paulo: Companhia das
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Martins Fontes, 2002.
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lobos): alm do princpio do prazer e outros textos; traduo e notas Paulo Csar de
Souza - So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
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Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990.
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Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.
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no trailler. So Carlos: Claraluz, 2011.
MILANEZ, Nilton. A condio do corpo na escrita de Tlio Henrique Pereira: sobre
o conto Sui Generis. In: MILANEZ, Nilton (org.). Caderno de estudos do discurso e
do corpo. V. 1, n. 1, Ago./Dez. 2012. Brasilidade, subjetividades, corpo. Em torno da
literatura de Tlio Henrique Pereira. Joo Pessoa: Editora Marca de Fantasia, 2012, p.
79-116.
REVEL, Judith. Michel Foucault: conceitos essenciais. Trad. Maria do Rosrio Gregolin;
Nilton Milanez; Carlos Piovesani. So Carlos: Claraluz, 2005.

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Heterotopias e utopias na construo de corpos


no cinema francs contemporneo de horror:
lugares de memria para uma arqueologia do medo
Alex Pereira de Arajo1

Introduo
O nosso corpo feito de um tecido chamado discurso, quando o
vemos pelo prisma das Humanidades. Neste campo do saber, vamos encontrar
trabalhos como o de Merleau Ponty e Michel Foucault, alm de Jean-Marie
Brohm, Vladimir Janklvitch, Jean-Franois Lyotard, Louis-Vincent Thomas,
Paul Virilio, Jean-Jacques Courtine, apenas para citar alguns. Mas na obra
de Foucault que a questo do corpo ocupa um lugar de destaque, afinal seria
impossvel pensar nA histria da loucura, nO nascimento da Clnica, em Vigiar
e Punir, ou ainda na Histria da Sexualidade sem a presena do corpo, j que
ele tomado como artefato de um trabalho arqueolgico.
por meio de suas escavaes arqueolgicas que Foucault vai encontrar
lugares de fabricao do corpo chamados por ele de utopias e de heterotopias (Cf.
FOUCAULT, 2009). Os primeiros dizem respeito a lugares sem uma localizao
real, ou seja, so posicionamentos que mantm com o espao real da sociedade
uma relao geral de analogia direta ou inversa (FOUCAULT, 2003, p. 414-415).
Nessa perspectiva, as utopias so espaos que fundamentalmente
so essencialmente irreais (FOUCAULT, 2003, p.415). Sendo assim, podemos
dizer com Foucault que as utopias consolam: que, se elas no tm lugar real,
desabrocham, contudo, num espao maravilhoso e liso; abrem cidades com
vastas avenidas, jardins bem plantados, regies fceis, ainda que o acesso a
elas seja quimrico (FOUCAULT, 1981, p. XIII). Em contrapartida, os espaos
heterotpicos podem ser vistos como espcies de lugares que esto fora de
todos os lugares, mesmo quando eles sejam efetivamente localizveis, ou seja,
lugares reais, lugares efetivos, lugares que so desenhados na constituio
mesma da sociedade. Em relao s utopias, podemos dizer que as
heterotopias inquietam (FOUCAULT, 1981, p. XIII).
Podemos dizer ainda que a partir desses lugares utpicos e heterotpicos
1 Participa como pesquisador dos Grupos de Pesquisas Traduzir Derrida Polticas e Desconstrues da UESC e do
GRUDIOCORPO da UESB. bolsista CAPES pelo programa de Ps-Graduao em Memria: Linguagem e Sociedade
(doutorado) da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, atuando tambm no Curso de Letras Vernculas EaD da
Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhus-BA)/Universidade Aberta do Brasil.

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que o corpo se torna corpo por meio do discurso-corpo, isto , os lugares esto na
constituio dos corpos. Assim, ainda que Foucault diga que o corpo o contrrio
de uma utopia, no podemos negar que a forma como o vemos tem uma ligao
com a forma como incorporamos o discurso-corpo ao nosso corpo (FOUCAULT,
2009). Portanto, a constituio do corpo no se d sem as utopias que so criadas
por nossas sociedades nem sem o atravessamento das heterotopias.
Hoje isso se torna mais evidente porque vivemos numa poca em que
os espaos so simultneos, ou como diria Foucault, estamos em um momento
em que o mundo se experimenta, acredito, menos como uma grande Via que
se desenvolveria atravs dos tempos do que como uma rede que religa pontos
e que entrecruza sua trama (FOUCAULT, 2003, p 411). As heterotopias esto
presentes em nossa cultura, sobretudo, nesses tempos de globalizao. Da,
podemos afirmar que vivemos uma poca dos espaos. Espaos sobrepostos.
com base nesses dois conceitos que nos aventuramos pela temvel
materialidade flmica do discurso corpo-horror para pensar plano a plano, olho
a olho. Talvez na rapidez de um simples piscar de onde se v pelo olho mgico
de uma cmera que (im)pe o corpo para o corpo, direcionando o olhar de quem
v, para da pensarmos com Foucault na questo: somos vistos ou vemos?
(FOUCAULT, 1981, p. 6). dessa forma que iremos pensar o corpo enquanto
lugar constitudo por utopias e por heterotopias, ou seja, no discurso-corpo.
Nessa perspectiva, trazemos a questo do horror como algo que se
constitui no discurso-corpo medida que sem corpo, o horror no existe. Com
efeito, o horror do corpo para o corpo est inscrito em espaos tanto utpicos
quanto heterotpicos. Espaos onde habitam o visvel e o invisvel, o dizvel e o
indizvel. Espaos que constituem os corpos, discursos, sonhos ou pesadelos
de que fala Foucault em Le corps utopique (o corpo utpico).
sob o olhar soberano do cinema que nossa aventura pelo corpo busca
desarmar a(s) arquitetura(s) do medo tecidas pela pena do horror, ao sobrepor
nosso olhar de analista ao olhar da cmera cinematogrfica atravs das imagens
que se constituem, para ns, como espaos utpicos e heterotpicos permeado
pelas imagens. Para tanto, utilizaremos as ferramentas forjadas por Foucault, em
sua arqueologia, nesta nossa escavao quando tomamos como objeto analisvel
duas produes francesas lanadas em 2007, A Linterieur, de Alexandre Bustillo e
Julien Maury, e Frontire(s) de Xavier Gens, as quais trazem em suas materialidades
flmicas um discurso-corpo sob a fora do horror numa temtica que nos faz
pensar na biopoltica, na questo do sentimento de pertencimento como algo que
se forja nos processos de identificao e subjetivao como forma de controlar

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a populao em torno de um ideal de nao e nacionalidade, num territrio onde


as utopias e as heterotopias esto sempre sobrepostas. Estes dois filmes ainda
trazem imagens televisivas do Outubro de 20052 em sua tessitura flmica e, ao
mesmo tempo, mostram jovens, supostamente de origem muulmana, sendo
mortos pelos antagonistas de cada obra.
A nossa anlise vai justamente operar nesses dois filmes para mostrar
como o espao arquitetado na materialidade flmica para fazer o horror
acontecer na grande tela do cinema. Consequentemente, podemos afirmar
que esta arquitetura se estrutura sempre por meio de utopias e heterotopias.
Contaremos tambm, nessa operao, com uma ferramenta terica cara a
nossa anlise: a intericonicidade courtiniana. Nessa anlise, vamos perceber
que o corpo discurso e por isso ele feito de imagens inscritas no campo
da cultura visual, lugar para a intericonicidade courtiniana em sua aventura
pela arqueologia do imaginrio humano, sem perder de vista que o espao
que hoje aparece no horizonte de nossas preocupaes, de nossa teoria, de
nossos sistemas, no uma inovao, como nos lembra Foucault (2003, p.
411). Portanto, a questo do espao est na ordem de nossa discusso que
apresentamos, sobretudo, porque estamos lidando com a materialidade flmica,
ou seja, com um produto do cinema, a primeira arte em que a dominao do
espao pde se realizar de forma plena (MARTIN, 2011, p. 219).
O cinema como espao de utopias e de heterotopias do
corpo para o corpo
O cinema um lugar constitudo de espaos criados para o corpo, pelo
movimento do corpo, uma vez que o seu surgimento no sculo XIX tem possibilitado
ao homem contemporneo registrar fatos e acontecimentos do seu modus
vivendi num percurso de movimentos de corpos que so exibidos na grande tela
(ARAJO; MILANEZ, 2012). E este fato, de certa forma, acabou transformando o
cinematgrafo num lugar de superposies de utopias e de heterotopias onde elas
se materializam por meio das imagens, do discurso-corpo e imposio de olhares;
logo, o cinema tambm se transformou na arte do espao, como escreveu Maurice
Schrer (1948 apud MARTIN, 2011, p. 219) um lugar ideal para percebemos
tambm a questo da intericonicidade trazida tona por Jean-Jacques Courtine
para a sua arqueologia das imagens ou do imaginrio humano.
Dessa forma, os corpos que aparecem em planos seguem os
movimentos da cmera operada por um corpo que filma e um outro filmado, e
2 O Outubro de 2005 foi uma srie de eventos marcados pelos protestos contra morte de dois jovens francesas de
origem muulmana, perseguidos pela polcia de Sarkozy, ento ministro do interior da Frana.

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essa operao vai indicar para onde o nosso olhar deve olhar. Tais movimentos
tambm so constitudos de utopias e heterotopias, ou seja, os movimentos
se inscrevem nos espaos sobrepostos na produo flmica medida que os
corpos esto sempre num determinado lugar real, um espao possvel para
a Histria, uma vez que os corpos do presente se tornam imediatamente, na
imagem, corpos do passado (BAEQUE, 2008) o que possibilita, pelo prisma
de uma certa arqueologia, tomar essa inscrio como discurso porque
essencialmente histrico e, com efeito, no se pode analis-lo fora do tempo
em que se desenvolveu (FOUCAULT, 1997, p. 226). Isso significa dizer que
no podemos nos esquecer de que os espaos utpicos e heterotpicos,
sobrepostos uns nos outros, esto na ordem deste discurso flmico.
Tornemos mais clara nossa discusso, tomando o exemplo do espelho dado
por Foucault para entendermos melhor a questo dos espaos: ao explicar que h
uma mistura intermediria entre as utopias e as heterotopias que corresponderia ao
espelho, ou seja, o espelho antes de tudo uma utopia, uma vez que um lugar
sem lugar e, ao mesmo tempo, uma heterotopia (FOUCAULT, 2003). Assim,
No espelho, eu me vejo l onde no estou, em um espao irreal que
se abre virtualmente atrs da superfcie, eu estou l longe, l onde
no estou, uma espcie de sombra que me d a mim mesmo minha
prpria visibilidade, que me permite me olhar l onde estou ausente:
utopia do espelho. Mas igualmente uma heterotopia, na medida em
que o espelho existe realmente, e que tem, no lugar que ocupo uma
espcie de efeito retroativo; a partir do espelho que me descubro
ausente no lugar em que estou porque eu me vejo l longe. A partir
desse olhar que de qualquer forma se dirige para mim, do fundo
desse espao virtual que est do outro lado do espelho, eu retorno a
mim e comeo a dirigir meus olhos para mim mesmo e a me constituir
ali onde estou; o espelho funciona como uma heterotopia no sentido
em que ele torna esse lugar que ocupo, no momento em que me olho
no espelho ao mesmo tempo absolutamente real, em relao com
todo o espao que o envolve, e absolutamente irreal, j que ela
obrigada, para ser percebida, a passar por aquele ponto virtual que
est longe. (FOUCAULT, 2003, p.415).

Este exemplo dado por Foucault mostra como somos atravessados


pelos espaos que esto diante de ns, na maioria das vezes, sobrepostos
uns com os outros e em nossa memria, j que os percebemos sempre com
o nosso corpo e internalizamos em nossa mente em arquivos de memria.
Quando Foucault diz que o espelho uma utopia, basta lembrarmos daqueles
dias em que olhamos no espelho e nos deparamos com um ser estranho, feio
e sem luz, uma imagem que parece no ser a nossa; enquanto noutro dia,
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vemos uma imagem plena de beleza e alegria, cheia de luminosidade, essa


circunstncia relaciona-se com a subjetivao a qual fala Foucault.
Nestes termos, a primeira coisa a notar que a concepo de
imagem que adotamos nessa anlise est ligada ideia de sujeito, uma vez
que imagens so como representaes de lembranas ou domnios visuais
culturais, inscrevendo-se e ocupando lugar em nosso corpo, como ressalta
Milanez (2009, p. 287). Partindo desse aspecto podemos falar na intericonicidade
como parte construtiva dos espaos utpicos e heterotpicos, medida que
a entendemos como a associao de imagens que fazemos quando vemos
outras imagens e as acessamos em nossa mente como memria visual, cujo
lugar e est no nosso corpo. Portanto, preciso admitir que, sem imagens,
o discurso-corpo no operado, o que significa dizer que os espaos e as
imagens esto na arquitetura do discurso-corpo.
A construo do corpo nacional por utopias
Podemos dizer que boa parte dos espaos nacionais surgiu em torno de
um mito fundador, o qual sempre est ligado a um corpo de heris (ou herona)
que conquistou algo. No caso francs, Foucault lembra que circulou, durante
muito tempo, uma narrativa de que os franceses descendiam dos francos,
e estes, por sua vez, eram troianos que conduzidos pelo rei Franco, filho de
Pramo, deixaram Tria no momento do incndio da cidade (FOUCAULT, 1999,
p.136). Este mito, construdo por meio de uma utopia, foi produzindo imagens
de um corpo francs de origem helnica.
A partir desse exemplo, vamos mostrar como a construo do espao
nacional e do corpo nacional tm em sua ordem as utopias para um espao
heterotpico. Isto significa dizer que estamos lidando com o plano da linguagem,
como ressalta Foucault na introduo de As palavras e as coisas, ao falar das
utopias e das heterotopias. As utopias operam na linguagem por meio dos
discursos e suas prticas instauram processos de subjetivao. justamente
neste espao utpico que Foucault afirma que podemos ter um corpo sem
corpo, um corpo que seja belo, lmpido, transparente, luminoso, veloz, colossal
em sua potncia, infinito em sua durao, delineado, invisvel, protegido, sempre
transfigurado; e a utopia primeira pode ser aquela que no mais possvel ser
arrancada do corao dos homens, sendo precisamente a utopia de um corpo
incorpreo (FOUCAULT, 2009, p. 10).
Como primeiro gesto para adentrar a questo da subjetivao, ou como
nos tornamos um corpo nacional pela subjetivao, propomos com Foucault a
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questo do quem somos ns que encontramos no texto Quest-ce que les


Lumires em resposta ao texto Was ist Aufklrung? de Kant, onde buscamos
refletir sobre quem somos ns franceses hoje?, na anlise desse discurso
flmico inscrito nessas duas produes cinematogrficas, para pensarmos nos
deslocamentos de sentidos da ideia de ptria/nao enquanto corpo materno,
enquanto utopia num espao de heterotopias, num espao discursivo que
(im)pe um certo posicionamento para o sujeito nacional. A partir desse vis,
podemos pensar sobre: Qual o papel do Estado na construo da subjetividade
dos indivduos? O que est em jogo nesse espao quando um corpo estranho
nele adentra? Qual o posicionamento dado aos sujeitos nesse discurso?
De um lado, estas questes tm a ver com aquilo que Foucault chama
de formao das modalidades enunciativas; e, do outro lado, elas se articulam
quelas propostas por ns, enquanto analistas desse discurso, a saber: O que
se quer fazer pensar com as imagens do outubro de 2005 tomadas da televiso?
O que estas imagens colocadas num plano querem dizer? As repostas a estas
questes nos levaram a outros caminhos onde nos deparamos com questes
ligadas a um discurso (ultra)nacionalista e um outro mais humanista, ou seja,
De que fronteira(s) ns estamos falando? Quem est na(s) fronteira(s)? Ainda h
fronteira(s)? E quem est no interior da nao? preciso fechar o pas ao outro?
Quem esse outro que ameaa os filhos da nao?. Todas essas questes
nos levam biopoltica e ao biopoder que controlam o corpo e o territrio, como
veremos mais adiante, tomando o nazismo de Hitler como um exemplo mais
prximo de ns em nosso tempo presente.
A biopoltica e o controle do corpo no discurso-corpo
O nazismo de Hitler no sculo XX um exemplo clssico de construo
de um corpo ideal para uma nao idealizada em nosso tempo, e isso tem a ver
com a questo da biopoltica levantada por Foucault ao buscar compreender
a governamentalidade como relao entre segurana, populao e governo
(FOUCAULT, 1979) e, ao mesmo tempo, coloca-nos diante da questo das
utopias e heterotopias. Um corpo alemo no um corpo judeu, mas um corpo
de uma raa ariana, utopicamente construda, para o III Reich. O Nazismo
um caso clssico de biopoltica e de controle do corpo. Dessa maneira, explica
Foucault, Em defesa da Sociedade, que
o nazismo vai reutilizar toda uma mitologia popular, e quase medieval,
para fazer o racismo de Estado funcionar numa paisagem ideolgicomtica que se aproxima daquela das lutas populares que puderam,

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em dado momento, sustentar e permitir a formulao do tema da luta


das raas (...) Ele tambm foi acompanhado pelo tema da volta do
her6i, dos heris (o despertar de Frederico, e de todos os que foram
os guias e os Fhrer da nao); do tema da retomada de urna guerra
ancestral; do tema do advento de um novo Reich que e o imprio dos
ltimos dias, que deve garantir o triunfo milenar da raa, mas que e
tambm, de urna forma necessria, a iminncia do apocalipse e do
ultimo dia (FOUCAULT, 1999, p. 96-97).

nessa discusso que podemos pensar sobre a questo do controle do


corpo e, consequentemente, do seu descontrole. Com isso, entramos num campo
minado para pensar o biopoder que transforma homens em monstros sob o estigma
da anormalidade, um poder pelo qual se criam lugares para vigiar e punir corpos
e, ao mesmo tempo, um biopoder que transforma homens em deuses. E nesse
campo minado no h como no pensar na questo do horror em meio questo
da intericonicidade pensada por Courtine, como discutiremos mais adiante.
Mas o que o horror? Como ele produzido? A princpio, podemos
dizer que, em sua tessitura, h imagens e sons que articulados aos espaos,
impem-nos uma direo para onde olhar. Tomemos os dois filmes franceses
de horror para tornar mais precisa nossa discusso sobre o horror no discursocorpo em sua materialidade flmica a partir dos fotogramas a seguir:

Figura 1 - (Linterieur, 2007)

Figura 2- (Frontire(s), 2007)

No primeiro fotograma3 extrado do filme A linterieur, temos sob o olhar


da cmera um plano de enquadramento do corpo que vai da cabea cintura.
Esse posicionamento da cmera nos indica para onde olhar e como olhar.
Observemos que o olhar da personagem, o qual est fitado num brao sujo de
sangue, cuja mo encontra-se perfurada por uma tesoura. O que est fora do
quadro, neste momento, no nos interessa uma vez que ao passo que movimento
da cmera, ao subir a escada, o policial se depara com um corpo morto. O olhar
da personagem no apenas um olhar de surpresa, de espanto, mas um olhar
de horror em virtude do(s) espao(s) ter(em) sido construdo(s) para provocar tal
3 Na linguagem do cinema, o fotograma a menor unidade flmica, ou seja, um filme constitudo por um enorme nmero
de imagens fixas chamadas fotogramas, dispostas em sequncia em uma pelcula transparente (AUMONT, 1995).

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reao. uma cena em que ouvimos a voz da personagem (o policial), ao som de


uma msica instrumental. Mas, olhando o fotograma, com a mo perfurada por
uma tesoura, nos horrorizamos. Neste caso, a imagem no apenas uma imagem,
mas a sobreposio de imagens medida que ela faz parte de uma cultura visual
e traz consigo um rastro de memria(s) seja(m) real(is) ou imaginada(s).
J o fotograma, que aparece na figura 2, extrado de uma cena do filme
Frontire(s), os gritos se justapem ao som da serra eltrica que corta o corpo do
nazista canibal,vitimado por sua vtima, uma francesa de origem rabe. Mas como
podemos ver o horror nessas imagens? Mais adiante, responderemos esta questo.
A intericonicidade como memria das imagens de horror
H toda uma rede de espaos que se estabelecem para criar o espao
prprio para o horror. A construo desse espao tem a ver com as memrias
de imagens que so ativadas num momento que vemos uma dada imagem.
So memrias que armazenamos ao longo de nossa vida porque vivemos numa
cultura visual, como explica Courtine ao propor uma arqueologia das imagens
por meio da intericonicidade (2005).
A materialidade flmica um lugar para observamos como se cria um corpo
para o horror medida que tem registrado fatos e acontecimentos do modus vivendi
do homem contemporneo, como vimos antes. nesse espao ideal e idealizado,
real em sua realidade interna, ou seja, utpico e heterotpico, que nos deparamos
com trabalhos como os de Alfred Hitchcock que filmava cenas de assassinato
como cenas de amor e cenas de amor como cenas de assassinato, como constata
historiadora e psicanalista Roudinesco (2007, p. 153). E nesse caso, a obra de
Hitchcock parte de imagens do inconsciente para filmar o sonho como realidade e o
desejo como uma perverso: entre o sublime e o abjeto (ROUDINESCO, 2007).
No jogo de intericonicidade, as imagens dos sonhos tambm podem
ser operadas, uma vez que elas advm do mundo exterior para o interior. A se
justapem as imagens utpicas e heterotpicas.
Nessa perspectiva, Frontire(s) e Linterieur ilustram bem a questo da
intericonicidade ao trazer imagens do inconsciente que so externadas por
meio da materialidade flmica, como podemos ver nos fotogramas a seguir:

Figura 3

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Figura 4

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Ao olharmos para a figura 3, um fotograma do filme A linterieur, no vemos


apenas a imagem de um gato preto enquadrado pela cmera num superclose 4
que nos coloca diante do olhar do gato para como o movimento da cmera indicar
para onde devemos olhar, mas vemos um gato preto que na nossa cultura visual
enuncia a iminncia de que algo ruim est para acontecer. Nessa perspectiva, o
gato preto seria uma heterotopia? Ou seria uma utopia? A exemplo do que acontece
com a imagem refletida no espelho, captada pelas lentes de uma cmera, tambm a
coloca num espao virtualmente aberto, dito irreal por Foucault; a temos uma utopia
e, ao mesmo tempo, heterotopias numa relao de intericonicidade.
A figura 4, tambm um fotograma do filme A linterieur, ecoa outras
imagens flmicas, as quais nos reportam a outros lugares virtualmente
constitudos como Poltergeist (filme americano de sobrenatural de 1982), Ringu
(produo japonesa de horror de 1998), The Ring (filme americano de horror de
2002). As figuras 5, 6 e 7 so fotogramas destes filmes:

Figura 5- Poltergeist

Figura 6- Ringu

Figura 7- The Ring

Tais imagens fazem parte do nosso mundo, um mundo que se constitui,


sobretudo, pelo visual que alimenta nossa memria e que transformamos em
linguagens. Por isso a afirmao de Milanez (2009, p. 288) de que somos (...) uma
mdia viva, que traz em si a memria de um arquivo visual prprio ao nosso corpo.
Com isso, podemos dizer que a questo intericonicidade est intrinsecamente
ligada questo dos espaos utpicos e heterotpicos que nos atravessam
enquanto sujeitos de um mundo permeado pela cultura visual. Em suma, essa
associao de imagens, comum s produes cinematogrficas, pode ser vista
enquanto lugar para uma certa arqueologia da imagem (intericonicidade) algo
da ordem de uma materialidade imagtica que se repete em outros espaos.
No caso das imagens 5, 6 e 7, temos uma materialidade repetvel de um espao
construdo para o sobrenatural que reaparece num espao de horror, como
o caso da imagem 4, um fotograma do filme A linterieur. A temos mais um
exemplo de heterotopias, de espaos justapostos pela intericonicidade.
Mas voltando para as duas questes lanadas anteriormente acerca do
horror, podemos dizer que ele est ligado ao interdito, ao anormal, desordem,
4 O superclose aquele que se fecha no rosto do ator, enquadrando do queixo ao limite da cabea.

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a desrazo, diria Foucault. Sendo assim, o lugar do horror aquele da ameaa,


do perigo, do medo, das fobias, do estranho, do que est fora da ordem
estabelecida, do que est fora de controle. Nesse primeiro gesto para pensar
o horror, ou como primeiras palavras sobre o que seja de fato o horror, ns
podemos supor que ele no se d fora de uma cultura visual, do visvel.
Dessa forma, podemos afirmar que o horror visual e espacial. Sendo
visual, o horror pode ser representado por imagens porque tudo que vemos
(re)apresentado pelas palavras e imagens em outros espaos. Nesse gesto
visual de perceber o mundo-espacial pelo nosso corpo, somos atravessados
pelas heterotopias em meio s utopias, quando imaginamos o que dito, sem
ter visto, sempre num dado lugar. E isso parece ter sido a tnica dos suplcios
praticados durante a Idade Mdia chegando at o incio do sculo XIX, quando
a melanclica festa de punio vai-se extinguindo (FOUCAULT, 1997, p. 12).
Essas festas, de que fala Foucault, passaram a ser vistas por ns hoje como
lugares de horror, mas naquele momento eram espetculos apresentados em
praa pblica, como forma de mostrar a fora do Estado contra aqueles que
ameaavam a ordem pblica ao praticar algo que fugia da normalidade. Tempo
para disciplinar o corpo por meio da dor visvel do outro.
Ao olharmos para os instrumentos de tortura do passado em Vigiar e Punir,
com olhos do presente, ns ficamos horrorizados com aquilo que chamamos hoje de
barbrie ou identificamos como prticas desumanas de sociedades disciplinares. Da
mesma forma que a leitura de documentos que relatam a aplicao das penas, e o
tipo de pena, tambm nos deixa estarrecidos, pois a humanidade vivia numa poca
marcada pela disciplina do corpo, uma poca para disciplinar o corpo.
As guerras tambm so lugares de horror para o horror. E elas no
passavam e, no passam, de guerras raciais, como afirmava Foucault. Guerras
de corpos contra corpos. De Estado contra Estado.
O discurso-corpo da Marselhesa uma memria do ser francs
Se pensarmos com Milanez (2011a, p. 291) que a lngua compreendida
por uma narratividade que se transmuta em imagens, e vo surgindo por meio
de sequncias em nossa tela mental da mesma maneira quando assistimos a um
filme no cinema, na tv ou no computador, veremos que na letra da Marselhesa5,
as palavras produzem imagens, e a temos um lugar para tratarmos tambm da
intericonicidade. Dessa forma, o hino francs um clssico exemplo de utopia
5 Hino da Frana originalmente uma antiga cano composta por Claude Joseph Rouget de Lisle, entoada pelas
tropas da unidade de Marselha quando adentraram Paris no perodo da Revoluo Francesa.

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com a qual se cria o discurso-corpo da nao, ou seja, imagens de um corpo dos


filhos da ptria que chamado a lutar contra a ameaa dos tiranos estrangeiros
que podem invadir o territrio francs e fazer derramar o sangue puro.
Mas por que trazer a Marselhesa para essa discusso, se estamos lidando
com a materialidade flmica? justamente por conta da questo da intericonicidade,
visto que as imagens produzidas em Frontire(s) e em A linterieur so, para ns,
ecos desse corpo francs exaltado pelo hino, um corpo preparado para a guerra,
para a revoluo. A partir desse ponto, podemos pensar que as imagens do Outubro
de 2005, usadas nos dois filmes, trazem para o espao flmico a desordem, o
descontrole de um corpo utpico que no est em crise por conta da justaposio
de outros espaos, de outras utopias, do disperso; logo, preciso pensar que
o posicionamento definido pelas relaes de vizinhana entre elementos
(FOUCAULT, 2003, p. 412) para ento, pensar em uma outra biopoltica. Mas
quando o horror entra em cena no corpo nacional, no espao da nao? Em que
lugar est o horror? Nas fronteias ou no interior? Essas so questes que surgem
nessas duas materialidades flmicas. Quando a memria nacional, os valores, a
lngua so abalados pelas heterotopias, por corpos estranhos que provocam a
desordem e o descontrole no interior e nas fronteiras do territrio nacional, o horror
aparece na forma do nacionalismo extremo que chamamos xenofobia. O futuro
a insegurana porque as certezas desaparecem. A biopoltica est abalada pelas
justaposies de espaos. As utopias j no fazem mais sentidos. O corpo real
comea a aparecer e o utpico a ser desconstrudo; a o consolo utpico j no
serve como consolo. Assim, ser preciso que se instaure um outro processo de
subjetivao que crie um novo corpo com as imagens de outros espaos.
Consideraes finais
Se uma imagem vale mil palavras, com imagens que apresentamos
nossas consideraes finais. Foram elas que nos motivaram a falar de utopias,
heterotopias, discurso-corpo, adentrar pela arqueologia foucaultiana e pela
intericonicidade courtiniana, como vimos at aqui. Buscamos mostrar, em nossa
anlise, que no possvel que desconhea este entrecruzamento fatal dos
espaos quando tratamos do discurso-corpo e de suas imagens. Observemos
algumas delas abaixo. So fotogramas extrados dos dois filmes, Frontire(s)
e A linterieur com os quais retomamos o que foi dito anteriormente, quando
afirmamos que o visvel e o espacial constituem o discurso- corpo por meio
de imagens. A primeira uma imagem de um feto visualizado por meio de
uma ultrassonografia, um corpo, portanto, j sob os olhares de outrem, sob o
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controle e a vigilncia num espao cruzado pela utopia e pelas heterotopias.


justamente nesse corpo frgil, em sua forma embrionria, que se alimenta por
meio de uma me, que o Estado cria o discurso da ptria, enquanto, me que
nutre e protege seus filhos, os quais, mais tarde, devero proteger sua ptriame, em reconhecimento ao amor e proteo que receberam.

Figura 8

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Figura 12

As imagens, (fig. 9, 10, 11 e 12), tambm foram extradas do filme


linterieur e ratificam, enquanto materialidade repetvel, esse discurso flmico cuja
imagem de ptria est relacionada ao corpo materno observada no prprio hino
francs. Logo, tais imagens no esto ali por acaso. Associadas aos eventos
do Outubro de 2005, as imagens do corpo materno e do feto trazem consigo
a memria de ptria presente no hino francs, um lugar discursivo que chama
os filhos da ptria a lutar como o perigo que vem de outros espaos, de outros
lugares. Dessa maneira, percebemos que o discurso poltico nacionalista se
alimenta de imagens para compor o corpo do estado, ou seja, um corpo feito
de imagens, um corpo atravessado por utopias e heterotopias que aprecem
nessas duas produes francesas de horror, usadas nessa anlise para mostrar
como se constroem os corpos por meio das utopias e heterotopias.

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Referncias:
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Conquista - BA. Anais do VII SPEL. Vitria da Conquista - Bahia, 2012.
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esttica do filme. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas-SP: Papirus, 1995.
CHIARETTI, P.; MONTE-SERRAT, D. M.; TFOUNI, L. V.(org.) A anlise do discurso e
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_______. Discurso e imagem em movimento: o corpo horrorfico do vampiro no trailer.
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Defert. - Paris: Edies Lignes, 2009.
FRONTIRES. Direo: Xavier Gens. Produo: Luc Besson, Hubert Brault, Eric Garoyan,
Rodolphe Guglielmi, Bertrand Ledlzir, Nol Muracciole, Frederic Ovcaric, Teddy
Percherancier e Laurent Tolleron. Paris: Cartel Productions, BR Films,EuropaCorpe
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MARTIN, M. A linguagem cinematogrfica. Traduo de Paulo Neves; reviso tcnica
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MILANEZ, N. A possesso da subjetividade. In: SANTOS, J. B. C. (org.) Sujeito e


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O espao e a constituio do medo em O ensaio


sobre a cegueira de Jos Saramago
Karina Luiza de Freitas Assuno1

Breve introduo...
No existe emoo mais forte e antiga inerente ao sujeito que o medo do
desconhecido. O medo assombra a todos, independente da idade e gnero. O
medo margeia a constituio dos sujeitos e se faz tambm presente na literatura,
fato esse que de acordo com Lovecraft (1973) muito criticado, pois muitos
crticos fundamentados no carter didtico de motivao do leitor da literatura
desconsideram-no como algo positivo para a tessitura do texto literrio. Assim,
embalados pelo medo, bem como pela contribuio dos espaos para a sua
instaurao e da anlise do discurso de linha francesa que considera o sujeito
descentrado, clivado e heterogneo; o objetivo da presente apresentao ser
tecer uma discusso acerca de como o espao do manicmio desocupado
contribui para a instaurao do medo nos personagens do romance O ensaio
sobre a cegueira (2008) de Jos Saramago. Buscaremos em nossa anlise
atentar para os enunciados que emergem nos discursos dos sujeitos envolvidos
que ajudam a vislumbrar como o espao do manicmio desocupado
transforma-se em um espao instvel e que causa nesses sujeitos medo das
situaes vivenciadas.
Para comeo de conversa...
Pcheux (1990) pontua que em um determinado acontecimento discursivo
aparentemente estvel, temos, em seu interstcio, uma discursividade trabalhando,
que no tem nada de estvel. Deparamo-nos, assim, com lutas e embates que
corroboram para a sua constituio e no permite uma leitura linear e imanentista.
Para a anlise do discurso (doravante AD), o discurso implica uma
exterioridade lngua, pois as palavras ao serem pronunciadas carregam em si
aspectos que remetem ao lugar social e histrico no qual o sujeito est inscrito.
Sendo assim, os discursos esto sempre em movncia, pois sofrem a todo o
1 Doutoranda em Estudos Lingusticos pela Universidade Federal de Uberlndia UFU, integrante do Laboratrio
de Estudos Discursivos Foucaultianos - LEDIF-UFU e do Grupo de Estudos Sobre o Discurso e o Corpo UESB.
Desenvolve pesquisas com corpus literrio, especialmente as obras de Jos Saramago, tendo como aparato terico
metodolgico a Anlise do Discurso de Linha Francesa, os estudos de Michel Foucault, bem como os Estudos
Culturais. E-mail: karinalfa@gmail.com

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momento alteraes decorrentes das mudanas histricas e das transformaes


sociais. Como aponta Pcheux (1990, p.28) discursivamente, na relao entre a
lngua e seu exterior, a questo terica a ser colocada , pois: a do estatuto das
discursividades que trabalham um acontecimento, entrecruzando proposies
de aparncia logicamente estvel, suscetveis de resposta unvoca ( assim ou
no, e x ou y, etc.) e formulaes irremediavelmente equvocas..
O discurso, de acordo com a proposta da AD, deve ser considerado como
um lugar do no estvel, do no lgico, do no aparente. Isso pode ser verificado
no seu prprio funcionamento, uma vez que ele produzido historicamente e
disperso ao mesmo tempo, peculiar no sentido que sua historicidade nica e
no se repete. O acontecimento que permeia a produo discursiva tambm no
algo factual, datado cronologicamente, mas disperso e descontnuo.
J o sujeito no idealizado, individualizado, nem fonte absoluta de seus
dizeres e no o reconhecemos por meio dos elementos gramaticais. Sua fala
se constitui por um conjunto de vozes sociais, bem como do entrecruzamento
de diferentes discursos que remetem para o lugar sociocultural e histrico no
qual est inserido. O sujeito tem a iluso de que possui o domnio sobre seus
dizeres, mas isso no passa realmente de uma iluso, pois quem determina o
que pode e vai ser dito o lugar scio histrico no qual o sujeito est inserido.
Deparamo-nos com um sujeito descentrado, clivado, heterogneo,
apreendido em um espao coletivo, no sendo constitudo por uma
individualidade, e sim a partir de uma coletividade que o subjetiva. De acordo
com Fernandes (2005, p.34):
Com isso, afirmamos que o sujeito, mais especificamente o sujeito
discursivo, deve ser considerado sempre como um ser social,
aprendido em um espao coletivo, portanto, trata-se de um sujeito no
fundamentado em uma individualidade, em um eu individualizado,
e sim em um sujeito que tem existncia em um espao social e
ideolgico, em um dado momento da histria e no em outro.

O sujeito no dado a priori, mas sim constitudo a partir de uma


exterioridade margeada por relaes de saberes e poderes. Essas relaes
so observadas enquanto elementos constitutivos de uma exterioridade e no
com o objetivo de serem analisadas por si.
Portanto, o sujeito constitudo por diversas vozes sociais que marcam a
relao conflituosa estabelecida por meio da linguagem. Temos, assim, elementos
provenientes da histria e da memria permeando o espao discursivo.
Foucault (2007) afirma que o discurso uma construo que obedece

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determinadas regras devendo ser conhecidas, pois assim vislumbraremos as


condies de produo que permearam sua elaborao. O filsofo apresenta
como direcionamento, o enunciado que dever ser analisado com o objetivo de
responder a seguinte questo: segundo que regras um enunciado foi construdo
e, consequentemente, segundo que regras outros enunciados semelhantes
poderiam ser construdo? (FOUCAULT, 2007, p.30). Dessa forma, a anlise do
campo discursivo buscar compreender o enunciado em sua individualidade,
identificar as disposies de sua existncia, demarcar os seus limites e apontar
suas relaes com outros enunciados. O enunciado, por mais insignificante que
seja, nunca ter o seu sentido esgotado.
Como Foucault, em nossa anlise sero considerados os enunciados.
Dessa forma, acreditamos ser de fundamental relevncia apresentar a definio
de enunciado. Temos conscincia da dificuldade, uma vez que Foucault (2007)
no o define de forma clara e objetiva ele menciona aquilo que o enunciado no ,
para depois apontar suas particularidades. A partir dessas definies complexas
que ns compreendemos a dinmica que perpassa a sua constituio.
O enunciado no obedece estrutura lingustica cannica de frase,
no entanto, ele pode coincidir com uma frase ou proposio, podendo ser
composto apenas de alguns fragmentos dessas e mantm sempre uma relao
de dependncia com a exterioridade que rege a sua produo. Assim, o
enunciado para Foucault (2007, p. 98) :
[...] uma funo de existncia que pertence, exclusivamente, aos
signos, e a partir da qual se pode decidir, em seguida, pela anlise
ou pela intuio, se eles fazem sentido ou no, segundo que regra
se sucedem ou se justapem, de que so signos, e que espcie de
ato se encontra realizado por sua formulao total ou escrita.

Os enunciados so considerados por Foucault (2007) como uma


sequncia de signos que compem o discurso e que devero ser analisados
em sua irrupo atentando para suas particularidades de existncia,
disperso e descontinuidade, pois elas ajudam a vislumbrar o seu sentido e,
consequentemente, os sentidos dos discursos nos quais eles emergem. Os
enunciados tambm no devem ser analisados tomando como referncia o
autor, mas estudando a posio que ele ocupa, pois segundo o filsofo:
significante e significado adquirem assim uma autonomia
substancial que assegura a cada um deles isoladamente o tesouro
de uma significao virtual; em ltima anlise, um poderia existir sem
o outro e pr-se a falar de si mesmo: o comentrio se situa nesse
suposto espao. (FOUCAULT, 2008, p. XIII).
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Os embalos entre o espao e o medo



O medo... Medo do desconhecido, do que no temos como controlar,
emoo que incomoda e ao mesmo tempo forte, faz parte da constituio do
sujeito desde sempre, incerteza e perigo sempre so estreitamente associados,
de forma que o mundo do desconhecido ser sempre um mundo de ameaas
e funestas possibilidades. (LOVECRAFT, 1973, p.3).

A literatura arte que provoca e inquieta os sujeitos, uma vez
que traz em sua essncia caractersticas que incidem no leitor sentimentos de
encantamento, espanto, surpresa, medo e outros. Leva-nos por caminhos onde
o riso e a dor andam de mos dadas e sentimentos como o amor, a raiva, o
cime, a esperana, a tristeza, a alegria, o desejo, a inveja, a amizade e tantos
outros, recontam a histria dos sujeitos ao longo dos tempos.
A partir do momento, efetivamente, em que o discurso para de seguir
a tendncia de um pensamento que se interioriza e, dirigindo-se ao
prprio ser da linguagem, devolve o pensamento para o exterior, ele
tambm e de uma s vez: narrativa meticulosa de experincias, de
encontros, de signos improvveis __ linguagem sobre o exterior de
qualquer linguagem, falas na vertente invisvel das palavras; e ateno
para o que da linguagem j existe, j foi dito, impresso, manifesto
__ escuta no tanto do que se pronunciou nele, mas do vazio que
circula entre suas palavras, do murmrio que no cessa de desfazlo, discurso sobre o no-discurso de qualquer linguagem, fico do
espao invisvel em que ele aparece. (FOUCAULT, 2001, p.227)

As palavras de Foucault foram retomadas com o objetivo de tecer uma


breve reflexo acerca do fazer literrio e, consequentemente, dos sentimentos
e emoes que afloram no momento da leitura. Esses sentimentos e emoes
emergem atravs de uma linguagem carregada de sentidos encontrados na
relao entre o discurso e seu exterior, trazendo tona marcas que apontam
para a historicidade que permeia a sua produo.
Elegemos para a anlise que teceremos a seguir alguns fragmentos do
romance saramaguiano O ensaio sobre a cegueira (1995) que, inclusive vale
lembrar, foi adaptado para um filme de mesmo ttulo. Nossa escolha deu-se em
funo de observarmos, no decorrer da sua leitura, marcas que apontam para
uma relao de medo e alguns momentos de respeito entre o espao fsico e
os personagens na narrativa.
Iniciaremos nossa discusso acerca da relao entre o medo e o espao
fsico trazendo algumas consideraes acerca da escolha do manicmio
desocupado como espao para internao dos cegos. Foi realizada uma reunio
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entre o ministro e o presidente da comisso de logstica com o objetivo de decidir


para qual lugar seriam enviados os sujeitos acometidos pela cegueira branca: havia
inicialmente vrias opes como: a feira, o hipermercado, o quartel e outros. Eles
escolheram o manicmio, pois perceberam que seria o espao que melhor atenderia
suas necessidades, visto que os demais demandariam um maior envolvimento
entre os sujeitos doentes e no doentes e tambm questes econmicas.
Nesse caso, resta o manicmio, Sim, senhor ministro, o manicmio,
Pois ento que seja o manicmio, Alis, a todas as luzes, o que
apresenta melhores condies, por que, a par de estar murado em
todo o seu permetro, ainda tem a vantagem de se compor de duas
alas, uma destinaremos as cegos propriamente ditos, outra para os
suspeitos, alm de um corpo central que servir, por assim dizer,
de terra-de-ningum, por onde os que cegarem transitaro para
irem juntar-se aos que j estavam cegos, Vejo a um problema, Qual,
senhor ministro, Vamos ser obrigados a pr l pessoal para orientar as
transferncias, e no acredito que possamos contar com voluntrios,
No creio que seja necessrio, senhor ministro. [...] tenha o senhor
por ministro por certo que os outros, os que ainda conservam a vista,
pem de l para fora no mesmo instante. (SARAMAGO, 1995, p. 46)

O ministro queria levar os cegos para um espao no qual eles ficassem o


mais afastado possvel dos vigilantes e da populao de forma geral, pois temia uma
epidemia. Escolheu um manicmio que estava desocupado pelas facilidades que
apresentava, ou seja, um espao que representasse certa ordem e disciplina aos
que ali ficassem e ao mesmo tempo os mantivessem afastados dos demais sujeitos.
Foucault (2007a) afirma que a disciplina solicita que os sujeitos sejam
distribudos no espao, e isso requer em alguns momentos a utilizao de
cercas; nem sempre o princpio de clausura total tem a necessidade de
existir, os espaos devem ser bem delimitados, ou seja, cada sujeito deve
saber at onde ele pode e deve ir. A organizao dos sujeitos em filas, por
exemplo, de fundamental importncia para a manuteno da ordem. A partir
das consideraes de Foucault (2007a) podemos aferir que o espao eleito
pelo ministro obedece as regras delimitadas pelo estudioso, assim, apesar dos
sujeitos no estarem sendo vigiados de perto, eles deveriam ter a sensao
que estavam sendo e, em consequncia, manter distncia das portas que
davam para rua, bem como dos guardas que estavam vigiando a entrada
do manicmio. Entretanto, esse espao no se limita apenas ao provento da
disciplina, mas tambm instaura o medo em seus moradores e alguns confrontos
que culminaram em algumas mortes. O fragmento a seguir um bom exemplo
para a afirmao que tecemos:
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O medo l fora tal que no tarda que comecem a matar as pessoas


quando perceberem que elas cegaram, Aqui j liquidaram dez, disse
uma voz de homem, Encontrei-os, respondeu o velho da venda preta
simplesmente, Eram de outra camarata, os nossos enterrmo-los
logo. (SARAMAGO, 1995, p.140)

O medo, sentimento que sempre esteve presente na vida dos sujeitos,


causa transtorno quando no administrado. No sabemos se temos uma
receita para conter o medo, s sabemos que ele de fundamental importncia
em nossas vidas, pois nos ajuda a sermos mais prudentes em determinadas
situaes. Contudo, no podemos deixar o medo tomar conta de nossas
vidas como aconteceu no romance saramaguiano, pois o caos se instaura.
interessante ressaltar, como j citamos acima, que a dor e o perigo so mais
lembrados em momentos de deleite isso ocorre pelo fato de que a incerteza
e perigo sempre so associados, de forma que o mundo do desconhecido
ser sempre um mundo de ameaas. (LOVECRAFT, 1973, p.3) O prximo
fragmento um timo exemplo para pensarmos na questo do medo, como ele
nos constitui e como o poder corrobora com essa situao.
Olhou para fora. Por detrs do porto havia uma luz, sobre ela a
silhueta negra de um soldado. Do outro lado da rua, os prdios
estavam todos s escuras. Saiu para o patamar. No havia perigo.
Mesmo que o soldado se apercebesse do vulto, s dispararia se
ela, tendo descido a escada, se aproximasse, depois de um aviso,
daquela outra linha invisvel que era, para ele, a fronteira de sua
segurana. (SARAMAGO, 1995, p.154)

O poder nos constitui em sujeito atravs de dispositivos2 que, em boa


parte das situaes, no so visveis a olho nu. Ns tomamos atitudes, fazemos
escolhas e pensamos a partir no de nossa vontade prpria, mas sim atravs de
uma exterioridade que nos subjetiva e que emerge na materialidade discursiva.
O fragmento acima um timo exemplo para pensarmos a respeito das relaes
de poder e como elas esto imbricadas em nossas vidas e nos levam a tomar
decises. No existe uma linha concreta que separe a personagem acima dos
soldados, no entanto, ela sabe que essa linha existe e recua, pois tem medo
das consequncias de seguir alm daquela linha invisvel. Observamos, assim,
2 O termo dispositivos aparece em Foucault nos anos 70 e designa inicialmente os operadores materiais do poder,
isto , as tcnica, as estratgias e as formas de assujeitamento utilizadas pelo poder. A partir do momento que a
anlise foucaultiana se concentra na questo do poder, o filsofo insiste sobre a importncia de se ocupar no do
edifcio jurdico da soberania, dos aparelhos do Estado das ideologias que o acompanham, mas dos mecanismos
de dominao: essa escolha metodolgica que engendra a utilizao da noo de dispositivos. Eles so, por
definio, de natureza heterognea: trata-se tanto de discursos quanto de prticas, de instituies quanto de tticas
moventes: assim que Foucault chega a falar, segundo o caso, de dispositivos de poder, de dispositivos de saber,
de dispositivos disciplinares, de dispositivos de sexualidade etc. (REVEL, 2005, p.39)

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que na situao acima existe uma relao de dependncia entre o poder e


medo, porque os sujeitos s ficaram no manicmio a partir do momento que
eles tinham medo do que os aguardavam fora daquele espao. Porm, vale
ressaltar que a situao interna tambm causava um incmodo entre os sujeitos
que ali estavam internados.
interessante lembrar que a cegueira branca, como denominada no
romance, no causa transtorno apenas para os sujeitos que so obrigados a
viver no manicmio, mas aos que esto do lado de fora tambm, pois vivem
com o medo de serem contagiados pelo vrus da cegueira branca e em funo
desse medo o caos se instaura.
O prximo fragmento um bom exemplo da relao estabelecida entre
os sujeitos que esto vivendo no manicmio.
Contra o costume, os corredores estavam desimpedidos, em geral
no era assim, quando se saa das camaratas no se fazia mais que
tropear, esbarrar e cair, os agredidos praguejam, largavam palavres
grosseiros, os agressores respondiam no mesmo tom, porm ningum
dava a importncia, uma pessoa tem de desabafar de qualquer
maneira, mormente se est cego. (SARAMAGO, 1995, p.144)

A relao entre os sujeitos nesse espao discursivo (manicmio


desocupado) que emerge atravs dos enunciados acima, no decorrer da
narrativa, tornando-se tensa, pois os conflitos aumentam juntamente com a
quantidade de sujeitos que esto internados, alm das condies bsicas
de sobrevivncia que tambm se complicam. A situao instvel e causa
desconforto entre os sujeitos, em alguns momentos o desespero to grande
que so instaurados conflitos tensos entre eles. Nessas ocasies percebemos
claramente que nos momentos de dificuldades, ao invs dos sujeitos se
organizarem com o objetivo de ameniz-las, eles ficam desesperados, deixando
mostra o lado negativo dos sujeitos. Essas situaes servem de exemplo para
refletirmos acerca da questo basilar posta por Foucault ao longo de sua obra,
que o quem somos ns? Quem so esses sujeitos que, em momentos de
dificuldades e medo, deixam mostra o seu lado animalesco? Ainda nos
perguntamos, ser que se estivssemos nessa situao faramos o mesmo?
At que ponto a obra saramaguiana apenas uma fico? Ser que ela no
serve de exemplo para refletirmos acerca de nossas atitudes e reaes perante
as situaes por ns vivenciadas? Como j afirmamos anteriormente, a obra
literria constituda por uma infinidade de sentidos que no sero esgotados
apenas em uma anlise.

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Deixando em aberto ou uma tentativa de concluso


Finalizar a presente anlise no uma tarefa simples, pois sentimos que
h muito a ser analisado na obra saramaguiana O ensaio sobre a cegueira (1995).
Entretanto, chega um momento em que devemos parar, pois as condies de
produo no permitem que continuemos. Apesar de termos conscincia da
nossa brevidade, enquanto texto, acreditamos que a presente anlise possibilitou
que vislumbrssemos, atravs dos enunciados analisados a relao existente
entre o espao manicmio e o medo. Talvez no seja um medo do horror, do
sobrenatural ou do fantstico, mas um medo velado que est muito prximo
de ns, um medo do sujeito que est ao nosso lado e que por incumbncia
do dia-a-dia devemos de alguma forma conviver, das pequenas experincias
do cotidiano, enfim, da vida como um todo. Esse medo nos assombra e, em
muitos casos, nos paralisa, no possibilitando que tomemos atitudes positivas,
ou seja, que nos faam felizes. Somos constitudos por uma exterioridade que
ns subjetiva, entretanto, sabemos ainda muito pouco a respeito dessa relao.
Contudo, acreditamos que a literatura nos ajude a compreender um pouco do
quem somos ns e de como as relaes entre o espao corroboram para a
nossa constituio e, consequentemente, para a instaurao do medo.

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Referncias:
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______.O pensamento do exterior. In: MOTTA, M. B. (Org.). Michel Focault: Esttica:
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LOVECRAFT, H. P. O horror sobrenatural na literatura. So Paulo: Francisco Alves, 1973.
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SARAMAGO, J. Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

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Trama do espao do medo em A queda da casa de


Usher de Edgar Allan Poe
Paulo Csar Cedran1
Chelsea Maria de Campos Martins2

A possibilidade de analisar a trama do espao sob o aspecto da arquitetura


do medo, no conto A queda da casa de Usher de Egar Allan Poe, vai sendo estruturada
desde o incio do conto sob a perspectiva de um narrador ctico e racional chamado
Narrador, que atendendo pedido de seu amigo de infncia, Roderick Usher, vai visitlo na casa onde este vive com sua irm gmea, Lady Madeline.
A aparente trivialidade de uma visita cede espao primeira impresso
de estranhamento por parte do Narrador quando este, subitamente, se depara
com a manso do Usher, assim descrita:
No sei dizer como foi mas, ao primeiro relance do edifcio, uma
sensao de insuportvel desespero invadiu meu esprito. Digo
insuportvel; pois a impresso no era atenuada por nada desse
sentimento parcial de prazer, pois que potico, com que a mente
normalmente recebe at mesmo as imagens, mais austeras de
desolao ou dissabor. Contemplei a cena diante de mim a mera
casa, e os simples aspectos panormicos da propriedade as
paredes nuas as janelas vagas semelhantes a olhos o capim
esparso e espesso uns poucos troncos esbranquiados de rvores
fenecidas com uma depresso de alma to absoluta que no
posso comparar mais adequadamente com nenhuma sensao
terrena seno com o estado de ps-onrico daquele que se entregou
s dissipaes do pio a amarga recada na vida cotidiana o
hediondo cair do vu. (POE, p. 221).

A sequncia em que o Narrador descreve a casa lhe causa, no primeiro


momento, a sensao de desespero. Para exemplificar metaforicamente essa
sensao, o narrador utiliza-se de aspectos antropomrficos, ou seja, descreve-a
com traos humanos distorcidos, possibilitando a antecipao do encontro com
a personalidade de Roderick Usher, seu amigo de infncia. Dessa forma, as
janelas semelhantes a olhos e paredes nuas produzem a sensao de absoluta
depresso, que ele compara ao estado ps-onrico de uma alucinao opicea.
Na traduo de Breno Silveira et al. a expresso olhos vazios aplica-se
1 Paulo Csar Cedran Mestre em Sociologia, Doutor em Educao Escolar pela Unesp de Araraquara, Supervisor
de Ensino da Diretoria de Ensino Regio de Taquaritinga, Docente do Centro Universitrio Moura Lacerda de
Jaboticabal e Uniesp - Taquaritinga. E-mail pcedran@ig.com.br /
2 Chelsea Maria de Campos Martins Mestre, Supervisor de Ensino da Diretoria de Ensino Regio de Taquaritinga,
Docente do Centro Universitrio Moura Lacerda de Jaboticabal e Uniesp Taquaritinga. E-mail chelsea.maria@terra.com.br.

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s janelas. Tambm a expresso troncos esbranquiados de rvores fenecidas


so organicamente traduzida por Silveira et al. como: ...Algumas fileiras de
carrios e uns tantos troncos apodrecidos. (POE, 1978, p.07).
Assim, essa mistura de estado orgnico/podre se completa na
inorganicidade de pedras-muros que tambm ganham caractersticas de
sensaes frias, ou seja, como metfora para se opor ao quente ao luminoso
que est vivo. Diante deste estado de prostrao e abatimento, o narrador tenta
justificar a si mesmo como pode estar sofrendo da alucinao causada pela
perspectiva de seu olhar sobre o objeto a casa do Usher. Ou melhor, sob
aspectos desses objetos captados e cognitivamente identificados como janela,
muro e pedras. Assim, conclui:
Possivelmente, refleti, um mero arranjo diferente dos pormenores
da paisagem, dos detalhes do quadro, bastaria para modificar,
ou talvez aniquilar, sua capacidade para a pesarosa impresso.
(POE, 2012, p.222)

Essa passagem soa, portanto, como a primeira contra tentativa do


narrador de considerar o estranho ou o inslito como fruto de alteraes
alucingenas ou percepes desconexas da realidade isoladas do todo. A
casa em si. Dessa forma, como afirma Gaston Bachelard:
Parece-nos ento que essa transubjetividade da imagem no podia
ser compreendida em sua essncia s pelos hbitos das referncias
objetivas. S a fenomenologia isto , o levar em conta a partida da
imagem, numa conscincia individual pode ajudar-nos a restituir a
subjetividade das imagens e a medir a amplitude, fora, o sentido da
transubjetividade da imagem. (BACHELARD, 1988, p.97)

O que Gaston Bachelard identifica como transubjetividade da imagem


parece, ao nosso ver, ter sido recurso lgico utilizado pelo narrador para dissipar
a primeira impresso que a imagem da casa de Usher lhe causou s suas
referncias subjetivas, pois como afirma o prprio Bachelard:
Dizer que abandonamos hbitos intelectuais uma declarao fcil,
mas como cumpri-la? A est, para um racionalista, um pequeno drama
dirio, uma espcie de desdobramento do pensamento que por mais
parcial que seja seu objeto uma simples imagem no deixa de ter
uma grande repercusso psquica. (BACHELARD, 1988, p.96)

Dando f a este abandono do hbito intelectual entendido sob o aspecto


analtico, o narrador dar vazo a um estado de excitao que o remete infncia e
ao conceito de uma casa idealizada presente em sua memria formada a partir da

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lembrana da intimidade com este seu colega de infncia. Imbudo deste desejo
socorrer e rever um amigo para lhe aliviar sua enfermidade fsica e sua relao com a
desestruturao mental que o oprimia, o narrador considera essa situao como uma
possibilidade de reatar laos de identidade para alm do bem e do mal de Roderick
Usher. Mesmo assim, antes de adentrar a casa a sensao de terror descrita pelo
narrador se completa na imagem do espelho concebida a partir de sua relao com
o lago reluzente nas proximidades da residncia. Assim o narrador relata:
E agindo segundo essa ideia, dirigi as rdeas de meu cavalo para
a beira escarpada de um pequeno lago lgubre e negro reluzindo
placidamente nas proximidades da residncia, e baixei os olhos
mas com um tremor ainda mais intenso de que antes para as
imagens remodeladas e invertidas no capim pardacento, dos
fantasmagricos troncos de rvore, das janelas vagas semelhantes
a olhos. (POE, 2012, p.222)

Na traduo de Cssio de Arantes Leite o aspecto do lago lgubre, reluzindo


placidamente, parece no corresponder a sensao que o narrador relata pela
narrao de Breno Silveira et al. que utiliza da expresso negro e sombrio lago que
estendia o seu brilho junto casa. A adjetivao de sombrio sem, contudo, deixar
de ceder ao brilho, provoca uma sensao de aniquilamento dos sentidos dada
pela sntese da anttese, ou seja, negro-sombrio-brilho e lgubre-negro-reluzente.
Andrea Menezes Masago no artigo intitulado: A casa assombrada: ensaio
sobre o olhar, assim descreve esse contexto a partir do conceito de lgama,
formulado por Jacques Lacan no seminrio A transferncia, quando este afirma:
No vamos nos deter aqui nos desenvolvimentos elaborados por Lacan
com o termo lgama no decorrer do seminrio A transferncia(...) A
identificao, que Lacan atravs da topologia, vai aproximar a noo
de objeto parcial da no especularidade do objeto. (...) pela topologia,
Lacan prope a existncia de objetos que no tem reflexibilidade,
objetos que no tem sua simetria invertida na imagem do espelho
pela simples razo de que eles no possuem simetria, no possuem
direito ou avesso, esquerda ou direita, interior ou exterior. Assim
por meio da introduo do termo lgama, realiza-se uma primeira
ligao entre objeto parcial e objeto a que vai desembocar na no
especularidade do objeto. (MASAGO, 2012, p.148)

Assim o termo lgama nos remete percepo parcial do objeto o qual


o prprio narrador tenta justificar acrescentando a esta justificativa o jogo das
antteses citadas anteriormente. O narrador assim, justifica o seu procedimento:
Eu disse que o nico efeito de meu procedimento em certa medida
pueril o de contemplar o lago fora aprofundar a singular impresso
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inicial. No pode haver dvida de que a conscincia do rpido


agravamento de minha superstio pois por que no deveria
cham-la assim? serviu principalmente para acelerar o agravamento
em si. Tal, bem o sei h muito tempo, a lei paradoxal de todas as
sensaes que tm o terror como base. (POE, 2012, p.223)

O procedimento pueril que leva ao que Masago chama de lei paradoxal


de todas as sensaes tem como base:
Nesse sentido, o conto A queda da casa de Uscher nos
permite interrogar o lugar da casa exclusivamente como lugar de
reconhecimento e pertencimento. A casa do conto um lugar que
pode revelar aquilo que no reconhecemos, ou no assimilamos
como fazendo parte do Eu e, com isso, o que at ento estava oculto
revela-se atravs da dimenso assustadora do olhar aproximando
a experincia do unheimlich da experincia da assombrao.
(MASAGO, 2010, p.155-156)

Percebemos esta identificao a um trao, e no a uma imagem, a


partir dos objetos selecionados pelo narrador para compor sua situao de
temor a partir da arquitetura da casa de Usher. Esse trao processado fora da
imagem. A exemplo da criana que se reafirma na imagem desejada pelo outro,
tornando-se uma miragem ou uma tapeao.
A este cenrio, o narrador se utiliza da cor como complementariedade
da explicao de suas sensaes quando assim afirma:
E talvez tenha sido por essa razo unicamente que, ao voltar a
erguer os olhos para a prpria casa, desviando-os do reflexo na
gua, em minha mente cresceu uma estranha fantasia uma fantasia
to ridcula, de fato, que a menciono apenas para mostrar a vvida
fora das sensaes que me oprimiam. A tal ponto estimulara a
imaginao que cheguei realmente a crer que por todo entorno
da manso e do domnio pairava uma atmosfera peculiar a eles
prprios e a suas imediatas redondezas atmosfera que no
guardava qualquer afinidade com o ar do cu, mas que tresandava
das rvores apodrecidas, da parede cinzenta, do lago silente um
vapor pestilento e mstico, pesado, letrgico, fracamente discernvel,
e plmbeo. (POE, 2012, p.223)

Sob estes aspectos, a atmosfera passa a compor outra caracterstica


presente no gtico, ou seja, na atmosfera que pretensamente deslocava a casa
de Usher como uma imagem do contexto material que o narrador est presente.
Esta situao o leva a afirmar que esta atmosfera no guardava qualquer afinidade
com o cu, ou seja, era envolta em um vapor pestilento, letrgico, paralisante,
uma nuvem cinza ou uma cena plmbea, para alm da atmosfera local.
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A descrio da casa de Usher, sob o aspecto de um edifcio que parecia


ter na sua excessiva antiguidade seus aspectos mais lgubres complementase pela associao desta a uma cripta decrpita. A traduo de Cssio,
expresso que difere a cripta dada pela palavra abbada que na traduo de
Breno Silveira aparece de forma diferente. Assim, o elemento gtico aparece
melhor associado ao conceito de cripta decrpita, que mesmo assim guarda a
metfora de algo que o estar entre uma diante de um dentro, como o sentido
que Lacan define como um entre dois. (MASAGO, 2010, 151)
O Narrador recebido por um criado, ao entrar pela arcada gtica do
vestbulo e passar por um caminho escuro e complicado rumo ao gabinete de Rodrick
Usher, sente a sensao labirntica, complementada pela arquitetura da casa onde
os objetos que compem a dramaticidade encerram-se no encontro do Narrador
com a prpria casa, a saber, os entalhes do teto, as solenes tapearias das paredes,
o negro dos assoalhos e os trofus armoriais. Masago afirma que, neste conto, Poe
utiliza a casa como espao de inquietao e estranheza marcada pela desolao e
pela perda que caracteriza a trama deste espao. Assim Masago ressalta:
Estar entre um diante e um dentro exatamente o que Lacan
define como um entre dois, espao que presentifica a experincia
do unheimlich e que ele prope utilizando a topologia da garrafa de
Klein, que corresponde a uma sutura de duas bandas de Moebius
e que forma uma superfcie sem borda onde esto suturadas a pele
externa do interior e a pele interna do exterior. (MASAGO, 2010, p.151)

A experincia da assimilao pode ser melhor descrita pela topoanlise


do cenrio onde a histria acontece. Adolf F. de Frota, justifica o conceito a partir
da definio dada por Bachelard apud. Frota. De acordo com Gaston Bachelard
(1978, p. 202), [a] topoanlise seria, ento, o estudo psicolgico sistemtico dos
lugares fsicos de nossa vida ntima. (FROTA, 2010, p.16)
O narrador assim descreve seu encontro com Roderick Usher e a
atmosfera que cercava todo o ambiente da casa:
O aposento onde eu me encontrava era muito amplo e elevado.
As janelas eram longas e pontudas, e a uma distncia to grande
do negro soalho de carvalho que no se podiam acessar o cho.
Tnues raios de uma luz avermelhada filtravam pelo padro de
trelia das vidraas e serviam para tornar suficientemente distintos
os objetos mais proeminentes em torno; o olho, entretanto, lutava em
vo por atingir os ngulos mais remotos do ambiente, ou os recessos
do teto abobadado e ornado de frisos. Escuros reposteiros pendiam
das paredes. A moblia de modo geral era profusa, desconfortvel,
antiquada e dilapidada. Muitos livros e instrumentos musicais jaziam

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espalhados aqui e ali, mas sem conseguir emprestar qualquer


vitalidade cena. Senti que respirava uma atmosfera de tristeza.
Um ar de austera, profunda e irremedivel melancolia pairava no
ambiente, impregnando tudo. (POE, p.224 - 225).

Uma srie de caractersticas nos permite associar o quarto como uma cripta,
a saber: O negro do assoalho, as janelas longas e principalmente a expresso ...
livros e instrumentos musicais que jaziam espalhados.... (POE, 2012, p.224)
A topoanlise, deste espao, se completa quando o narrador encontra
Roderick Usher com um semblante cadavrico. Assim como afirma Fbio de
P. Rodrigues: O estranho (que provoca o terror) estar presente em todos os
elementos pelo excesso. Na caracterizao dos personagens, e na escolha das
palavras. (RODRIGUES, sd, p.1).
Esses excessos podem ser identificados sob o aspecto cadavrico de
Roderick Usher como tambm pela descrio de seus aposentos e seu mobilirio
estragado, dilapidado. Assim como afirma Umberto Eco, na Histria da Beleza:
O gosto pelo gtico e pelas runas no caracteriza apenas o universo
do visivo, mas tambm a literatura: nessa segunda metade do
sculo que floresce o romance gtico, povoado de castelos e
monastrios em decadncia, subterrneos inquietantes propcios a
vises noturnas, delitos tenebrosos e fantasmas (ECO, 2010, p.288)

Esse gosto pelo gtico, utilizado por Poe, nos reporta tambm ao
conceito de iluso a partir do que afirmam Japiassu e Marcondes no Dicionrio
Bsico de Filosofia:
Iluso (lat. Illusio, de illudere: zombar de) Erro ou engano resultante da
*percepo, levando-nos a tomar uma coisa por outra. Interpretao
errnea dos dados sensoriais. 1. A atribuio de um carter ilusrio
a nosso conhecimento do mundo, ou mesmo a sua existncia,
caracterstica do *ceticismo. (JAPIASSU, MARCONDES, 1999, p.138)

por considerar sob este aspecto a descrio da cena que se encontrava


o narrador ao longo de todo conto, que Poe quer nos passar a sensao de terror
e medo, no apenas pela utilizao de recursos fantsticos, mas de recursos
lgico-sensoriais. O conceito de percepo de espao a partir do aspecto lgico
apresentada-se, segundo Walter Brugger, no Dicionrio de Filosofia:
a percepo das coisas sensveis (incluindo a do corpo prprio)
em seu estarem estendidas espacialmente, em sua estrutura e na
distncia que a separa umas das outras e de ns. Esta percepo nos
comunicado, no exclusivamente, mas principalmente, pela vista, pelo
tato e pelos sentidos esttico e sinestsico. (BRUGGER, 1969, p.157).
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Esta percepo presena que Gaston Bachelard chama de topoanlise,


empreenderia uma anlise exclusiva da personalidade de Roderick Usher e
de sua irm gmea Lady Madeline. Esta entra na cena narrativa a partir da
afirmao de Roderick, em que uma das causas da melancolia que o afligia era
devido ao fato da longa e prolongada enfermidade de sua irm, assim descrita
pelo narrador:
Ele admitia, entretanto, embora com hesitao, que grande parte
da peculiar melancolia que desse modo afligia podia ser rastreada
at uma origem mais natural e muito mais palpvel enfermidade
grave e prolongada na verdade, ao bito evidentemente prximo
de uma irm ternamente adorada sua nica companheira por
longos anos sua ltima e nica relao de sangue no mundo. Seu
falecimento, disse, com um amargor que jamais esquecerei, faria
dele (ele, o desesperado e frgil), o ltimo da antiga estirpe dos
Usher. (POE, 2012, p.227).

Outros detalhes da doena so dados por Roderick Usher quando este


diz: A doena de Lady Madeline iludia, havia muito tempo, a percia de seus
mdicos. Uma apatia permanente, um gradual esgotamento fsico e frequentes,
ainda que transitrios acessos de um carter parcialmente catalptico, eram os
incomuns sintomas. (POE, 2012, p.228).
Assim Lady Madeline pode ser reconhecida como aquela que sofre um
tipo raro de doena com efeitos catalpticos.
O conto prossegue com a afirmao do narrador de que passaram-se
vrios dias sem que o nome de Madeline fosse mencionado. Essa sequncia
temporal assim descrita: E durante esse perodo envidei enrgicos esforos para
aliviar a melancolia de meu amigo. Pintamos e lemos juntos; ou escutei, como em
sonho, as delirantes improvisaes de seu expressivo violo. (POE, 2012, p.228)
A descrio do passar dos dias na manso tambm possui muitos
significativos, principalmente em relao a seres de livros que por meio do
narrador cita como objeto de leitura coletiva por parte dele e de Roderick Usher.
Mas nossa ateno se concentra em especial nas seguintes obras:
Um dos nossos livros favoritos era uma pequena edio in oitavo do
DirectoriumInquisitorium, do dominicano Eymeric de Gironne; e havia
passagens em Pomponius Mela acerca dos antigos stiros africanos
e egips, nos quais Usher permanecia absorvido por horas. Seu maior
deleite, entretanto, era encontrado no exame de um raro in quarto
gtico manual de uma igreja esquecida -, o Vigiliae Mortuorum
secundun Chorun Ecclesiae Maguntinae (POE, 2012, p.232)

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As duas tradues se referem a um livro raro e curioso que seria um


manual esquecido de uma igreja, intitulado Vigiliae Mortuorum Secundun
Chorun Ecclesiae Maguntinae. Esse livro citado em latim no aparece traduzido
nos dois textos, mas o que ser utilizado em nossa anlise ser o de Adolfo J.
S. Frota onde a traduo desse livro aparece da seguinte forma: Viglia aos
mortos segundo o coro da igreja de Mogncia, sendo tambm o mesmo que
influenciou as atitudes estranhas de Usher, que na traduo de Breno Silveira
et. al apresenta-se descrita:
No pude deixar de pensar no estranho ritual desse livro e em sua
estranha influncia sobre o hipocondraco, quando, uma noite,
tendo sido informado, abruptamente, de que Lady Madeline j
no existia, ele me manifestou a inteno de conservar o corpo,
durante quinze dias (antes de seu sepultamento final), numa das
numerosas criptas situadas no interior das paredes principais do
edifcio. (POE, 1978, p.19).

Portanto haveria uma contradio, em termos, sobre a natureza desse


ritual, uma vez que pela sua traduo tratava-se de um ritual comum igreja no
seu culto aos mortos, contudo o narrador estaria associado doena incomum
da morta e localizao do jazigo.
A partir deste momento, a narrativa entra em outra etapa que poderamos
mencionar como uma narrativa dentro da narrativa. Assim, transpondo essa
nomenclatura estrutura do conto, teramos hipoteticamente a existncia da
casa de Usher como um local que pode ser associado a um grande tmulo
e onde, reclusos, os Ushers vivem um mundo parte. Teramos, ento, outro
plano significativo que nos remeteria a uma esttica da profundidade, ou seja,
a cripta sob a casa. Esta funcionava como outro espao do medo presente na
casa e que foi assim descrito por Narrador: A cripta em que o deixamos (...)
era pequena, mida e vedava inteiramente a entrada de qualquer claridade.
Achava-se situada, a grande profundidade, exatamente na parte da casa que
ficava embaixo dos meus aposentos. (POE, 1978, p.20).
Diante deste contexto, Frota afirma que de acordo com o ritual previsto
na obra, no ocorre na verdade o sepultamento, mas a deposio de Lady
Madeline no poro da manso. Algo excntrico, este sim, em funo do prprio
sentido gtico encarnado por Roderick Usher. Tentar expandir a compreenso
do mundo, a partir do significado do sobrenatural seria o propsito de Usher, e
sob este aspecto que percebemos que o prprio personagem comea sentir
a paralisao da situao estranha que estava vivenciando por meio de sua
relao com os prprios efeitos dele sobre a manso e vice-versa. Assim, o
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narrador qualifica o desespero de Roderick Usher quando afirma:


Foi, particularmente, uma noite, no stimo ou no oitavo dia depois
de termos depositado o corpo de Lady Madeline na masmorra,
que experimentei toda fora de tais sentimentos. O sono no queria
aproximar-se do meu leito, enquanto passavam e repassavam as
horas. Lutei por afastar, por meio do raciocnio, o nervosismo que
se apoderara de mim. Procurei convencer-me de que muito, se no
tudo, do que sentia era devido a influncia perturbadora do sombrio
mobilirio do aposento (...). (POE, 1978, p.21 22).

Cortinas, paredes, vento, sopro de tempestade, melancolia evocam um


sentimento de terror que comea a se apoderar do narrador que, na verdade, interpe
o mesmo como uma manifestao associada ao sono da razo e aos fantasmas por
ela produzidos. Friedrich Nietzsche na obra O nascimento da tragdia:
Com efeito, quanto mais percebo na natureza aqueles onipotentes,
impulsos artsticos e neles um poderoso anelo pela aparncia
entre [schein], pela redeno atravs da aparncia, tanto mais me
sinto impelido suposio metafsica do que o verdadeiramente
existente (...) Aparncia essa que ns inteiramente envolvidos nela e
dela consistentes, somos obrigados a sentir como o verdadeiramente
no existente (...) como um ininterrupto, vir a ser no tempo,
espao e causalidade, em outros termos como realidade emprica.
(NIETZSCHE, 2008, p.36).

Desta citao de Nietzsche, podemos identificar que o narrador do


conto encontrava-se numa situao de eterno padecente, pleno de contradio
para buscar a sua redeno. Ele encontra-se, nesse momento, no limiar do que
Nietzsche chama de verdadeiramente no existente, pensando isto a partir dos
conceitos de sujeito especfico e realidade emprica, considerados pela razo.
O encontro de Narrador e Usher marca o momento que precede ao final
da narrativa assim citado:
- Ento voc ainda no ouviu isso. disse ele abruptamente, depois
de haver-me fitado alguns momentos em silncio. Ento voc no
ouviu? Mas espere! Voc ver! Enquanto assim falava, resguardando
com a mo a luz do castial, aproximou-se de uma das janelas e
escancarou-a para a tempestade. A impetuosa fria das rajadas
quase nos ergueu do solo. Era, realmente, uma noite tempestuosa,
mas de uma beleza severa, espantosamente singular em seu terror e
em sua beleza. (POE, 1978, p.22-23)

Este escancaramento para a realidade narrativa da tempestade parece


servir de evocao caracterizao da entrada da luz como efeito, que poderia
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traduzir-se na clareza ou profundidade ainda maior da realidade fantstica em


que os personagens se encontram no presente momento.
Diante desta arquitetura macabra da manso, Umberto Eco afirma na
obra Arte E beleza na esttica medieval:
A cor visvel nasce, no fundo, do encontro de duas luzes, a
incorporada pelo corpo opaco e a outra irradiada atravs do espao
de fano; a segunda pe em ato a primeira. A luz no estado puro
forma substancial (fora criadora, portanto, de tipo neoplatnico);
A luz enquanto cor ou esplendor do corpo opaco forma acidental
(assim como o aristotelismo tendia a pensar). (ECO, 2010 p.101)

Sob este aspecto, o conceito de luz passa pela forma como fora
concebido, ou seja, como a luz que abre-se para o mundo que tenta perceber
a manifestao que vem de fora para dentro o vento inspirando a reao de
fechar a janela, ou seja, expulsar a luz de dentro para fora; rudos no poro da
casa de Usher no stimo ou oitavo dia do semi-sepultamento de Lady Madeline
completam a cena sobrenatural. Assim como afirma Nietzsche, melhor
sintetizando essa metfora:
A mais luminosa nitidez da imagem no nos bastava; pois esta parecia
tanto revelar algo quanto encobri-lo; enquanto, com sua revelao
alegrica, parecia convidar ao dilaceramento do vu, descoberta
do fundo secreto, precisamente essa evidncia translcida mantinha
o olho cativo e o impedia de penetra mais fundo. (NIETZSCHE, p.20)

O final da trama ganha dramaticidade quando Usher passar a falar


descontroladamente na seguinte cena: Como se a energia- sobre humana,
tivesse sido encontrada na potncia de um encantamento s imensas e antigas
almofadas da porta para onde apontava comearam vagarosamente a recuar,
nesse exato instante, suas macias mandbulas de bano. (POE, 2012 p.239)
O Narrador quando percebe que algo nefasto estava ocorrendo, assim
d-se o encontro entre Madeline e Roderick conforme descrito:
Por obra do tormentoso vendaval porm, alm daquelas portas,
l estava de fato a figura altiva e amortalhada de Lady Madeline
de Usher. Havia sangue em suas vestes brancas, e evidncia
da amarga luta em cada parte do seu corpo emaciado. Por um
momento permaneceu ali no limiar tremendo e oscilando de uma
lado para o outro ento, com um gemido baixo e atormentado, caiu
pesadamente dentro do quarto sobre a pessoa de seu irmo e, em
suas violentas e agora definitivas agonias da morte, prostrou o ao
cho, j um cadver, e vtima dos terrores que ele havia antecipado.
(POE, 2012 p.239 a 241)
<sumrio

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Os dois, neste momento, esto mortos. Voltando ao espao de nossa


considerao sob a arquitetura do medo presente na trama, podemos afirmar que
Madeline ressurge para vingar-se de Roderick, que tambm vive na sombra, ou
seja, na casa que passa a ser conhecida como um grande tmulo prestes a ruir.
De fato, a sobreposio parece ganhar sentido quando, fugindo da
casa, o Narrador contempla a sua runa:
De repente no caminho uma luz fantstica brilhou, e virei para ver de
onde um fulgor to in comum podia provir; pois apenas a vastido da
casa e suas sombras estavam atrs de mim. O claro vinha da lua
cheia que se punha, sangunea, e que agora irradiava vividamente
atravs daquela fissura antes quase indiscernvel a que j me referi
como se estendendo desde o telhado do prdio, em um percurso
de zig-zag, ata base. Enquanto eu olhava, a fissura rapidamente se
alargou um furioso sopro do redemoinho sobreveio o completo
orbe do satlite desvelou-se de uma vez diante de meus olhos
minha cabea girou quando vi as poderosas paredes desmoronando
um tumultuoso som trovejante como o clamor de incontveis guas
assomou elago fundo e humoroso aos meus ps engoliu lgubre e
silente as runas da casa de Usher . (POE, 2012, p.241)

Considerando a trama do medo que se materializava na arquitetura da


casa, poderamos enfim perceber que Poe sobrepe um tmulo poro a
outro tmulo casa de Usher junto a uma realidade que se faz presente pelo
espelhamento da relao da casa com o lago.
Os personagens Roderick e Madeline, ao morrerem dentro da prpria
casa, confundem-se, e ao mesmo tempo reintegram-se a uma paisagem anmica
em que o orgnico e o inorgnico ganham vida por meio dos personagens e
da casa, que se funde no fantstico desaparecimento sob o lago. O lago e a
profundeza poderiam ser associados ao espao onde a moradia dos mortos
encontra a sua existncia em uma cena do inferno, como afirma Umberto Eco
na Histria da Feira:
Embora termine com a imagem de Satans mergulhando nas
profundezas dos mundos infernais, das quais no sair nunca mais,
no foi o Apocalipse que introduziu no mundo cristo a ideia do
inferno. Muito antes, vrias religies j haviam concebido um lugar,
em geral subterrneo, onde vagavam as sombras dos mortos.
no Hades pago que Demter vai resgatar Persfone raptada pelo
rei das profundezas, onde Orfeu se precipita para salvar Eurdice,
que se aventuram Ulisses e Enas. Tambm o Coro fala de um
local de penitncia. E no antigo Testamento encontramos aluses
a uma moradia dos mortos, sem que se fale, no entanto, de
penas e tormentos, enquanto os Evangelhos j so mais explcitos,
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mencionando o Abismo e especialmente as Geenas e seu fogo


eterno onde haver pranto e ranger de dentes. (ECO, 2007, p.82)

Esta afirmao refora o conceito presente na Idade Mdia de que o


espao seria o lugar leia-se no conto: casa , e sua relao com os corpos,
que se daria por meio dos personagens da narrativa.

Como afirma Nicolau Abbagnano:
A primeira concepo de E. como lugar (v), como posio de
um corpo entre outros corpos. Nesse sentido, o E. definido por
Aristteles como o limite imvel que abarca um corpo (Fis, IV, 4, 212
a 20), definio que Aristteles reconhece como idntica ao conceito
platnico que identificava E. e matria (Tim, 52 b, 51 a). Segundo
esse conceito, no haver E. onde no houver objeto material; por
isso, a tese principal dessa teoria do E. a inexistncia do vazio (cf
ARISTTELES, Fs, IV, 8, 214 b 11), (ABBAGNAMO, 2007. p. 406).

Contrapor-se a este sentido e buscar pela via do fantstico, subverter


a lgica da razo e da espacialidade, nos reporta ao que Walter Benjamin
identifica como sendo o aspecto da reflexo que faria do incidente uma vivncia,
e do choque das experincias a tentativa de desrealizar, atravs do emprego
de artifcios, o que a cincia nega. O lago que engole a casa seria a sntese
dessa metfora, atravs de seu espelho dessa arquitetura macabra que a
razo ou a prpria existncia que aprisiona. Assim Benjamin, em textos sobre
alguns temas de Baudelaire, afirma:
Quanto maior a participao do fator do choque em cada uma das
impresses, tanto mais constante deve ser a presena do consciente
no interesse em proteger contra os estmulos; quanto maior for o xito
com que ele operar, tanto menos essas impresses sero incorporadas
experincia, e tanto mais correspondero ao conceito de vivncia.
Afinal, talvez seja possvel ver o desempenho caracterstico da
resistncia ao choque na sua funo de indicar ao acontecimento,
s custas da integridade de seu contedo, uma posio cronolgica
exata na conscincia. Este seria o desempenho mximo da reflexo,
que faria do incidente uma vivncia. (BENJAMIN, 2000, p.111)

O choque para Baudelaire, como para Poe, funciona como elemento


desencadeador para o pensamento, para reflexo e principalmente para a
desrazo. Esta falando mais alto quando o prprio Baudelaire afirma em sua
obra As flores do mal:
Eu escuto fremindo a acha que desce tumba.
A forca em construo no tem eco mais surdo.
Meu esprito igual torre que sucumba,
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Golpeada por arete o mais pesado e absurdo.


(BAUDELAIRE, 1984, p.183)

Portanto, da casa tumba ou da tumba casa, a modernidade nos


aprisiona, ainda mais grotescamente, busca de uma imortalidade.
A angstia da decadncia humana reflete na decadncia fsica dos
personagens da narrativa: os irmos Roderick e Madeline Usher, e a decadncia
aparente da casa, vista como espao num mundo. Diante desta dvida: Quem
est vivo e quem est morto? Acrescentamos a outra dvida: Quem existe?
Esta, inevitavelmente estranha ao homem.

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Referncias:
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio da Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
BACHELARD, Friedrich Wilhelm. Os Pensadores. So Paulo: Nova Cultural, 1988.
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. So Paulo: Abril Cultural, 1984.
BENJAMIM, Walter. Obras escolhidas, V III. So Paulo: Brasiliense, 1989.
BRUGGER, Wlater. Dicionrio da Filosofia. So Paulo: EditraHerder, 1969.
ECO, Umberto. Arte da beleza na esttica medieval. Rio de janeiro: Record, 2010.
ECO, Umberto. Histria da Beleza. Rio de janeiro: Record, 2010.
ECO, Umberto. Histria da Feira. Rio de janeiro: Record, 2007.
FROTA, Adolfo Jos de Souza. Claustrofobia Gtica. A personagem e o espao
melanclicos em A Queda da casa de Usher. In Linguagem Estudos e Pesquisas,
Catalo, vol. 14, n.2 2010 , p.15-32
JAPIASS, Hilton & MARCONDES, Danilo. Dicionrio Bsico de Filosofia. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996.
MASAGO, Andrea Menezes. A casa assombrada consideraes sobre o espetacular
e o escpico. In Psicologia USP, So Paulo, janeiro/maro de 2010, 21(1) p.145-163
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Os Pensadores. Vol. I, So Paulo: Nova Cultural, 1987.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo: Companhia das letras,
2007.
POE, Edgar Allan. Contos de Imaginao e Mistrio. So Paulo: Tordesilhas, 2012.
POE, Edgar Allan. Histrias extraordinrias. So Paulo: Abril Cultural, 1978.
RODRIGUES, Fbio Della Paschoa. A COMPOSIO LGICA E A LGICA DA
COMPOSIO DE POE In http://www.unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/
c00001.htm

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A literatura infantil e juvenil


e as prticas de mediao literria:
dilogos com a temtica do medo
Coordenao:
Eliane Debus, Maria Zilda da Cunha
e Regina Michelli
Resumo:
A existncia de histrias para crianas advm de um tempo
longnquo, primeiro na Grcia e depois em Roma, um provvel
momento em que teria nascido uma literatura infantil, quando, pela
primeira vez, o homem teve o impulso de se comunicar contando
histrias. Um narrar cuja marca estava na oralidade e a essncia no
pensamento mgico. Essas formas narrativas eram expresses que
se configuravam como modos de o homem definir o desconhecido
e tentar explicar fenmenos que o assombravam. Uma forma
inaugural, sem marcas de autoria e tecida pela imaginao coletiva.
Transmitidas oralmente, atravessaram geraes, acabando por se
tornarem matria-prima da literatura para crianas e jovens. Essas
narrativas tradicionais (contos maravilhosos ou contos de fadas),
ao serem recolhidas, passam a circular no formato escrito a partir
do sculo XVII. A magia, o mistrio, os enigmas que as imantavam
mesclam-se ao suspense e s diferentes formas de medo que os
homens de cada sociedade e cultura passam a desenvolver. Assim,
na contemporaneidade, essas narrativas circulam pelos mais diversos
suportes, do fio vocal s redes virtuais, modificando-se pela dinmica
prpria das narrativas em criativo amlgama com a herana dos
tempos primordiais - arqutipos, processos de iniciao ao saber
oculto, aos mistrios da alquimia etc - e que se fundem s magias
tecnolgicas neste mundo digital. Sabe-se da atrao que exerce a
representao de personagens aterrorizantes como bruxas, vampiros,
lobisomens etc. que fazem tanto sucesso ainda hoje. Entendendo
o medo como um elemento que figura no imaginrio ficcional,
particularmente na produo para a infncia e juventude, o simpsio,
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A literatura infantil e juvenil e as prticas de mediao literria: dilogos


com a temtica do medo, visa a congregar pesquisadores de reas
das Cincias Humanas, Letras, Lingusticas e Artes que discutem a
produo literria para crianas e jovens - quer pela narrativa, pela
ilustrao ou pela linguagem - e as mediaes de prticas literrias,
que tenham como foco a leitura literria e sua relao com o inslito
ficcional e o medo, em sua interface com os mecanismos de proteo
contra o perigo, os instintos de sobrevivncia, o mistrio da morte.
Os aportes tericos so variados, fundamentando-se nos estudos
da Teoria da Literatura, do Mito, das Artes Grficas, da Histria da
Leitura, das Teorias do Fantstico, do Inslito, do Maravilhoso, entre
outras abordagens que possam contribuir para alargar os estudos j
existentes sobre o assunto.

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O lugar do medo na socializao da criana


brasileira: os Pedrinhos de Monteiro Lobato e
Loureno Filho
Raquel de Abreu1
O medo vem da incerteza. Acho que a me do
medo a falta de certeza.
Monteiro Lobato (1941, p.54)
Aventurar-se significa enfrentar a boa e a m sorte,
expor-se a incertezas.
Loureno Filho (1961, p.8)

A temtica aqui trabalhada busca analisar singularidades no livro didtico


Aventuras de Pedrinho do educador Loureno Filho2 e no livro de literatura infantil
O Saci, de Monteiro Lobato. Tanto o livro de Loureno Filho quanto o de Monteiro
Lobato tm como protagonistas dois personagens-meninos, com um nome prprio
em comum: Pedrinho. A partir das narrativas, procuro interpretar as aventuras
experimentadas por cada Pedrinho como processos de socializao, nos quais
um e outro aprendem a ser membros da sociedade brasileira de seu tempo; e em
que a sensao de medo experimentada nas aventuras compreendida como
fundamental ao aprendizado e ao controle social sobre os indivduos.
Entendemos por socializao o conjunto de processos sociais pelos
quais os seres humanos so levados a seguir para viver em sociedade. Fazem
parte desses processos, padres de comportamento, valores, normas e regras
partilhados em grupo. As etapas processuais da socializao so construdas
em todo o percurso da vida dos indivduos e consiste em aprendizagem tanto
objetiva como subjetiva, ou seja, na introjeo, direta ou indireta, de maneiras
consideradas evidentes nos relacionamentos sociais. Assim, at mesmo as
disposies e caractersticas biolgicas entre os seres humanos, os componentes
no-sociais como a forma de andar, a fome em determinadas horas do dia, ou
a regularidade das funes fisiolgicas so conformados de acordo com as
complexidades que envolvem os arranjos domsticos de cada sociedade.
De acordo com a definio de mile Durkheim (1978), educar socializar,
e os processos de socializao so diferentes de uma sociedade para outra, pois
cada sociedade cria os indivduos de que necessita. Para o socilogo, a gerao de
adultos tem um papel fundamental e definidor na socializao das novas geraes.
1 Mestre em Educao pela Universidade Federal de Santa Catarina UFSC, doutoranda pelo mesmo Programa de
Ps-Graduao PPGE, pela mesma instituio, linha de pesquisa Sociologia e Histria da Educao, sob orientao
da Prof. Dra. Maria das Dores Daros e co-orientao da Prof. Dra Eliane Santana Dias Debus.
2 Aventuras de Pedrinho o 3 volume da Srie de Leitura Graduada Pedrinho (1953-1970).

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Para os cientistas sociais contemporneos Brigitte e Peter L. Berger


(2008), na primeira fase da infncia, os familiares mais prximos esto no
primeiro plano da socializao da criana, denominado socializao primria.
a fase em que a instituio linguagem ocupa lugar primordial. Conforme os
autores, por meio da linguagem que a criana comea a tomar conhecimento
de um vasto mundo situado l fora, um mundo que lhe transmitido pelos
adultos que a cercam, mas vai muito alm deles (BERGER; BERGER, 2008,
p.164). atravs da instituio da linguagem que a criana identifica, classifica,
distingue e interpreta os fundamentos de seu mundo material e imaterial.
Num cenrio de segundo plano esto as demais pessoas que fazem
parte do mundo da criana e que tambm desempenham um papel socializador
importante para a integrao do novo membro na sociedade: o cenrio
da socializao secundria, onde o processo de socializao ampliado e
abrange outras prticas que introduzem a criana numa sociedade especfica.
a fase de socializao que podemos identificar nas representaes dos
livros estudados. Nas narrativas, o mundo brasileiro dos Pedrinhos torna-se
mais complexo medida que ambos experimentam um mundo novo, passam
a conhecer outros personagens e lugares, ampliando, assim, suas objetivaes
da realidade. Junto linguagem enriquecida por novas classificaes e
interpretaes, a viso de mundo3 dos dois personagens-meninos brasileiros
ganha outros significados, advindos de construes sociais que traduzem o que
Peter Berger e Brigitte Berger (2008) definem por objetivao da realidade e
interpretao e justificao da realidade. Uma das formas de caracterizao
do processo socializador identificada como viso policialesca, uma das
maneiras de controle social, fundamentada em atividades repetidas num sistema
de recompensa e castigo. Nas aes que envolvem recompensas e castigos
no se pode descartar a presena da sensao do medo. Os medos do novo
e do desconhecido, especialmente os experimentados pelas novas geraes
quando introduzidas em mundos especficos, so elementos de destaque em O
Saci, de Lobato e em Aventuras de Pedrinho, de Loureno Filho.
Pedrinho, de Monteiro Lobato, emerge no livro O Saci, editado pela
primeira vez em 1921. O personagem filho nico de Tonica, uma filha de dona
Benta, e primo de Lcia, a Narizinho. Pedrinho mora na ento capital federal,
Rio de Janeiro, e passa as frias escolares no stio da av, o Stio do Pica-pau
Amarelo. a partir de O Saci que o menino-personagem passa a integrar a
3 A expresso Weltanschauung viso de mundo , pensada neste trabalho como um sistema geral de crenas,
valores e princpios culturais partilhados por um determinado grupo num contexto histrico, geogrfico, poltico,
cultural e social.

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turma do stio. O Pedrinho criado por Lobato tem entre oito e dez anos de
idade; corajoso, responsvel, honesto, gentil, ativo, curioso, criativo, gosta
de aprender e se interessa especialmente por assuntos cientficos e histricos,
assim como por contedos informativos de jornais e revistas, o que, de acordo
com Penteado (1997, p. 211), se encaixa de certa forma no esteretipo
contemporneo de Lobato para um menino e o aproxima, provavelmente, do
que teria sido o prprio Lobato em garoto [...].
Pedrinho de Loureno Filho protagonista da Srie de Leitura Graduada
Pedrinho, uma coleo de livros didticos destinados escola primria brasileira,
publicados atravs da Edies Melhoramentos, entre 1953 e 1970. A srie iniciada
com a publicao do livro 1, Pedrinho. A seguir, em 1954, o livro 2, Pedrinho e
seus amigos. O terceiro volume, publicado em janeiro de 1955, tem como ttulo
Aventuras de Pedrinho. O quarto livro da srie Leituras de Pedrinho e Maria Clara,
publicado 1956. A cartilha Upa, cavalinho! completa a srie em 1957.
O personagem-menino de Loureno Filho tem entre sete e onze anos a
idade indicada, conforme o autor, para utilizao da srie didtica. Nas representaes
icnicas, o menino cresce com os livros. Ele faz parte de uma famlia tradicional,
nos moldes ocidentais modernos, representada por pai, me, irmos, av e tio.
Apresenta um perfil de personalidade muito aproximado ao do personagem-menino
de Monteiro Lobato, pois corajoso, responsvel, honesto, gentil, aprecia a leitura de
jornais e revistas e interessado em assuntos srios e cientficos.
Nas primeiras linhas de uma carta de Monteiro Lobato ao amigo Godofredo
Rangel, com data de 27 de janeiro de 1917, o autor assim se expressa: Rangel,
abri no Estadinho um concurso de coisas sobre o Saci-Perer e convido-te a
meter bedelho voc e outros sacizantes que haja por a. D o toque de rebate
(LOBATO, 2010, p, 390). O concurso, que tem por ttulo Mitologia braslica, recebe
respostas dos sacizantes e o pesquisador Lobato as publica nas edies
vespertinas dO Estado de So Paulo, no caderno O Estadinho. Os relatos das
cartas, publicizados pelo concurso, traziam as variantes regionais originadas no
mito do aa cy perereg, dos povos tupi-guarani, para o pblico leitor pertencente
s classes escolarizadas urbanas do Brasil da poca. Quase como regra, na
lgica cultural dos povos, os relatos em torno do mito traziam particularidades
na forma de expresso do contedo, mas tambm muitas convergncias na
sua estrutura, tanto nos elementos de sua natureza como nos elementos que
denunciam sua cultura. Nos relatos, as convergncias apontavam para alguns
pontos: o ser mitolgico que vivia no ambiente rural brasileiro se apresentava,
como natureza, pertencente ao sexo masculino, de pequena estatura, uma s

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perna e pele escura. Como cultura, apresentava dois elementos: na cabea, um


barrete vermelho e, na boca, um pito aceso.
Os dados coletados pelo pesquisador Lobato resultam em dois livros:
O Saci-Perer: Resultado de um Inqurito, publicado em 1918 e destinado ao
pblico adulto. O livro no traz a assinatura de Lobato e sim seu pseudnimo:
Demonlogo Amador. O segundo livro, O Saci, editado pela primeira vez em
1921, o segundo livro de literatura infantil de Monteiro Lobato, precedido
somente por A Menina do Narizinho Arrebitado (1920).
Uma face pouco explorada quanto atuao do educador Loureno
Filho sua insero no mundo da literatura infantil e juvenil. O envolvimento
do intelectual com este segmento remonta aos anos de sua contratao pela
Companhia Melhoramentos, em 1925. Na poca, o objetivo de sua contratao
era dar continuidade organizao da coleo Bibliotheca Infantil4, editada
desde 1915, atravs da Editora Weiszflog Irmos, empresa que no incio da
dcada de 1920 fora incorporada Companhia Melhoramentos.
No perodo anterior ao da Srie Pedrinho, entre 1942 e 1951, Loureno
Filho escreve e publica uma coleo de literatura infantil, Histrias do Tio Damio. A
coleo foi editada por 16 anos e reuniu ttulos indicados para crianas entre seis e
oito anos. As temticas giram em torno dos tipos, usos e costumes regionais, bem
como de aspectos do folclore brasileiro, havendo, ainda, a antropomorfizao de
alguns animais (BERTOLETTI, 2002, p. 3). Tambm naqueles dias, a Companhia
Melhoramentos publica uma coleo literria juvenil de Loureno Filho Viagem
atravs do Brasil5, que escreve junto com outros autores.
Ainda de acordo com Bertoletti (2010, p. 101), em Loureno Filho as
concepes estticas e literrias combinam-se a concepes educacionais,
psicolgicas e editoriais, uma vez que a literatura infantil por ele tematizada faz
parte de um projeto maior de educao. Assim, pode-se avaliar que a literatura
infantil que o educador escola no vista produziu foi mais um veculo para que,
na maturidade, expressasse seu conjunto de ideais voltados ao aprimoramento
das prticas pedaggicas e aos experimentos sobre a maturidade da criana
para o aprendizado, tanto no campo da psicologia educacional, quanto no
campo da sociologia da educao.
4 Conforme Donato (1990, p. 50-51), o primeiro ttulo publicado na coleo O Patinho Feio, texto infantil de Hans
Christian Andersen, adaptado por Arnaldo Oliveira Barreto e ilustrado por Franz Richter. Os livros da coleo
apresentavam um padro dimensional de 13x 17 cm, capa dura com letras maiores que o convencional naquele
perodo e eram ricamente ilustrados. A coleo foi encerrada em 1958, com 100 ttulos publicados.
5 A srie Viagem atravs do Brasil manteve dez volumes publicados: vol. 1 Amazonas e Par; vol. 2 Maranho,
Piau, Cear, Rio Grande do Norte, Paraba, Pernambuco, Alagoas e Sergipe; vol. 3 Bahia, Esprito Santo e Rio de
Janeiro; vol. 4 Minas Gerais; vol. 5 Rio Grande do Sul; vol. 7 Paran; vol. 8 Distrito Federal; vol. 9 So Paulo;
vol. 10 Gois e Mato Grosso.

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Em O Saci, Lobato traz para o pblico leitor infantil daqueles dias os medos
que povoam o imaginrio brasileiro: os animais da floresta, os mitos do folclore cultivado
nas origens do caldear braslico, em que o prprio Saci pode ser interpretado como
emblema da trade de origem do povo brasileiro: nas caractersticas fsicas, africano;
no barrete vermelho, a lembrana simblica do barrete frgio das lutas libertrias
do povo europeu; o pito aceso pode ser classificado como elemento cultural dos
povos amerndios. Assim como em outros livros de Lobato, em O Saci, o escritor
implementava, a cada nova edio, muitas alteraes na linguagem e mesmo na
matria narrativa (CAMARGO, 2008, p.89). Por exemplo, no segundo captulo desse
livro, Lobato descreve minuciosamente o Stio do Picapau Amarelo6. Ainda na edio
de 1941, a descrio do stio feita em duas pginas do livro; na edio definitiva, de
1947, o texto ampliado em oito pginas. O texto contempla os detalhes da casa, do
quintal, do pomar e do jardim com seus pssaros, flores, plantas e rvores frutferas
antigas. um velho e agradvel mundo. Alm dos domnios do stio, est a fronteira
entre a estabilidade do velho e a instabilidade do novo; entre a segurana de um
universo conhecido e a insegurana do desconhecido, representado pela mata.
na mata que Pedrinho deve aprender a superar os medos que habitam o imaginrio
da criana brasileira daqueles dias.
O medo de saci emerge da negao de outro medo, o medo de ona.
Mas Pedrinho tinha outros medos: Sim, vov, de vespa tenho medo, no nego;
mas de ona no! Se ela vier do meu lado, prego-lhe uma pelotada de bodoque
no olho direito, outra no esquerdo, outra bem no meio do focinho, outra no...
(LOBATO, 1941, p.12). Aps o desafio da av, que fala de outros medos como o
de cobra e de aranha caranguejeira, Pedrinho ouve uma observao dela sobre
mais um ser que vive nas matas.
A iniciao, no mundo novo e desconhecido da mata, do Pedrinho de
Loureno Filho, est na primeira aventura do terceiro volume da srie didtica,
o livro Aventuras de Pedrinho. A aventura est centrada num acampamento
para um grupo de meninos, organizado por um velho caboclo, Chico Tio.
Na mata, os personagens-meninos conhecero a flora e a fauna brasileiras,
experimentaro o inesperado e os riscos de enfrentar e superar o desconhecido.
Na primeira lio do livro, Haver onas?, Loureno Filho (1961, p.
8), utilizando a voz dos personagens, nega a provvel sensao de medo de
Pedrinho, por meio do dilogo:
D. Clara perguntou, ento, um pouco receosa: - e no haver
onas por l? Uns dizem que sim, Mame. Outros dizem
6 Adoto aqui, a forma original grafada por Monteiro Lobato.

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que no. Mas, se elas tiverem a coragem de aparecer, ns as


liquidaremos em dois tempos! E, dizendo isso, Pedrinho fez um
gesto to decidido que D. Clara no pode deixar de sentir-se
orgulhosa com a valentia de seu filho.

So registros com data e lugar marcados: o Brasil da metade do sculo


XX. O tempo e o lugar permitem atitudes s compreensveis se levarem em
considerao a cultura, os costumes, as leis e as regras estabelecidas socialmente.
A iniciao do Pedrinho de Lobato na busca pelo desconhecido,
representada inicialmente pelo Saci, feita por Tio Barnab, negro velho que
havia sido escravo do pai de dona Benta. o velho escravizado quem relata as
reinaes do pequeno diabrete, que azeda leite, quebra a ponta das agulhas,
esconde tesourinhas de unha, embaraa os novelos de linha, faz o dedal das
costureiras cair nos buracos, bota moscas na sopa, queima o feijo que est no
fogo, gora os ovos das ninhadas (LOBATO, 1941, p.14). A partir da, o meninopersonagem aprende com Tio Barnab a tcnica para caar um saci: com uma
peneira. Aps a caa, o menino prende o diabrete numa garrafa. Com o Saci na
garrafa, Pedrinho se aventura mata adentro, quando emergem outros medos:
o da noite e o medo de estar perdido. o momento da primeira negociao:
Pedrinho sentia muito ver-se obrigado a perder um saci que tanto lhe custara a
apanhar, mas como no tinha outro remdio seno ceder, jurou que o libertaria se
o saci o livrasse dos perigos da noite e pela manh o reconduzisse, so e salvo,
casa de dona Benta (LOBATO, 1941, p. 27). Com isso, Pedrinho soltou o saci e
durante o resto da aventura tratou-o mais como um velho camarada do que como
um escravo (Idem, p. 28). Mas um olhar atento s relaes que se estabelecem
a partir da negociao pode revelar que a camaradagem conduzida pelo
diabrete, que est em seu territrio. A marca hierrquica, que era entre senhor/
escravo (Pedrinho/Saci), passa do socializador/socializado (Saci/Pedrinho).
No desenrolar da noite na mata, o saci conduz Pedrinho no
enfrentamento de outros medos, que aos poucos o vo assombrando. Os
medos so representados por animais e seres da mitologia braslica, como a
ona, os sacis, a sucuri, a cuca, o caur, o urutau, o jurupari, o boitat, a mula
sem cabea e o lobisomem. Ao avistar a sucuri, Pedrinho reage gritando:
Um monstro! Acuda, saci! Um monstro com corpo de cobra e
cabea de boi!...gritou Pedrinho, trepando de novo no guarant com
velocidade ainda maior do que da primeira vez. O saci foi ver o que
era e voltou dizendo: - uma sucuri que acaba de engolir um boi.
Desa que no h perigo. Ela est dormindo e dormir assim dois
ou trs meses at que o boi esteja digerido (LOBATO, 1941, p. 34).

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Ao se defrontar com a mula sem cabea, sua reao de pavor:


A mula sem cabea! Pedrinho estremeceu. Nenhum duende das
florestas o apavorava mais que esse estranho e incompreensvel
monstro, a mula sem cabea que vomita fogo pelas ventas! Muitas
histrias a seu respeito tinha ouvido aos caboclos do serto e aos
negros velhos, embora dona Benta vivesse dizendo que tudo no
passava de crendices (LOBATO, 1941, p. 78).

Diante disso, pode-se perceber que o medo, na obra literria de Monteiro


Lobato para a criana brasileira, transita entre duas vertentes: a primeira, a da
racionalidade moderna representada por dona Benta , personagem valorizada
muitas vezes como professora moderna dos demais personagens do stio, que
afirma que seres transcendentais so frutos da imaginao, da crendice de negros
e caboclos. A outra, a da tradicional da literatura oral brasileira, em que os mitos so
respeitados e que o prprio autor procura valorizar em toda sua obra literria infantil.
O medo experimentado pelo Pedrinho de Loureno Filho relatado
na lio Perdidos na mata, ocasio em que o guia, Chico Tio, e os meninos
iniciam o regresso cidade. Na caminhada, deparam-se com uma paisagem
desconhecida pelo guia.
Chico Tio olhou com certo desanimo para todos os lados. Coou a
cabea. E, afinal, disse: - Compadres, vamos abrir os embrulhinhos
e comer. No se assustem, no, com o que vou lhes dizer. Mas a
verdade que nunca vim dar neste lugar... Estamos perdidos no
meio da mata! [...] Pedrinho logo lembrou de histrias de meninos
perdidos na mata. Alberto j pensava estar ouvindo miados de ona.
Zezinho chegou-se para perto de Carlos e segurou-lhe o brao...
(LOURENO FILHO, 1961, p. 37).

No Guia do Mestre, volume da srie que traz orientaes de cada lio


aos professores, Loureno Filho (1968, p. 68) registra: Objetivos - Necessidade
de calma, sempre que nos julguemos em perigo; reflexo sobre situaes em que
os perigos so simplesmente imaginrios. A sada para a superao do medo,
segundo o autor, na voz do personagem Chico Tio, usando a inteligncia,
que est na racionalidade da observao das estrelas e, especialmente, no uso
de uma bssola, que o grupo traz consigo.
Consideraes
Diante dos dados aqui documentados e analisados, percebe-se que
Monteiro Lobato e Loureno Filho, nos livros O Saci e Aventuras de Pedrinho,

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respectivamente, lanam mo de estruturas narrativas semelhantes ao induzir


os protagonistas, dois personagens-meninos os Pedrinhos , numa importante
etapa de socializao de suas vidas. O processo de aprendizagem se apoia
no ensino explcito de sadas de situaes experimentadas ainda na infncia,
relacionadas aos medos que assombram a criana brasileira num determinado
contexto temporal e social. O agente socializante nos dois casos representada
por seres masculinos experientes colabora com a formao da personalidade
de cada um dos meninos socializados.
Identificam-se, nos processos, aproximaes e distanciamentos nas
formas e estruturas narrativas em torno das experincias da criana em relao
ao mundo do medo. Dentre as semelhanas, o medo, fruto das incertezas, tem
lugar de destaque na mediao entre o ser individual e o ser social nos dois
livros. A sensao e o processo em si, quanto ao desconhecido, o medo de
estar perdido ou o medo da noite, fruto da imaginao ou no, so construes
sociais e culturais, portanto, fruto de uma coletividade.
Um medo que pode ser central nas narrativas, experimentado por ambos
os Pedrinhos, quando na mata, o de estar perdido. O medo de se perder, nos
dois autores, pode revelar uma estratgia literria e escolar de manter a ateno do
leitor, j que esse parece ser um medo que povoa o imaginrio de toda criana,
independente de tempo e lugar, pois est refletido na literatura infantil universal.
Nos dois livros, a criana estimulada a encarar e a superar o medo num
mesmo ambiente geogrfico: a mata brasileira. Em Loureno Filho, a criana
conduzida nesse enfrentamento por um homem adulto, o experiente personagem
Chico Tio. Em Monteiro Lobato, a criana guiada pelo saci, ser mitolgico, que
no criana nem adulto, mas experiente no que diz respeito ao mundo da mata.
Em ambos os casos, so os personagens experientes, j socializados naquele
mundo, que conduzem a criana a ser socializada num cenrio novo e inesperado.
Quanto s diferenas, identifica-se a funo de cada livro: um, de literatura
infantil, e o outro, livro infantil com funo essencialmente didtica, para uso escolar.
O livro de Lobato, publicado em 1921, est inserido num Brasil
de economia essencialmente agrria, que acaba de inaugurar um Estado
republicano e ensaia seus primeiros passos num sistema poltico de carter
democrtico. Cabe lembrar que, no perodo, o pblico leitor infantil era limitado
e mais da metade da populao brasileira no tinha acesso educao
escolar. O Saci, como tambm A menina do narizinho arrebitado, so livros que
inauguram a literatura infantil de Monteiro Lobato, uma literatura pioneira, que
privilegia temas brasileiros numa linguagem abrasileirada.

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J o livro de Loureno Filho escrito na dcada de 1950, perodo da


retomada histrica de revalorizao da economia nacional. Ainda que os textos
priorizem os programas pedaggicos adequados para a srie escolar, estavam
conectados s questes que envolviam todas as esferas da vida nacional, que
resultariam, ideologicamente, na sonhada autonomia, por meio da educao, do
novo cidado para uma nova nao brasileira. O autor, uma das mais conceituadas
autoridades educacionais do Pas na primeira metade do sculo XX, emprega
formas especficas fundamentadas na racionalidade moderna para narrar o
enfrentamento e a superao dos medos experimentados pela criana brasileira.
Enquanto no texto de Lobato a criana enfrenta os medos relacionados
aos mitos que povoam o imaginrio de um Brasil arcaico, o medo experimentado
no livro didtico infantil de Loureno Filho uma sensao fruto da imaginao e
deve ser encarada com a determinao fundamentada no pensamento moderno,
representado pela racionalidade que nega o que no pode ser cientificamente
comprovado. Estar perdido na mata uma situao que no deve ser temida
pela criana-personagem de Loureno Filho, pois saber localizar-se atravs da
observao do posicionamento das estrelas no cu e fazer uso correto de uma
bssola lanar mo de conhecimentos cientficos para solucionar dificuldades.
Na origem e funo da obra, pode-se identificar que o livro didtico, alm
de apresentar textos literrios, cumpre a funo de ensinar, embasado na
racionalidade cientfica. A representao do medo na criana de Loureno Filho
est relacionada aos medos do mundo real: medo dos animais selvagens,
representado nos rudos ouvidos pela criana, que indicam a aproximao de
onas, e o medo de estar perdido num lugar desconhecido.
J Monteiro Lobato, em O Saci, no est limitado lgica racional e
cientfica. O compromisso do autor com o imaginrio infantil e com a narrativa
que envolve mitos da cultura popular brasileira. Aproveitando isso, destaca
ideias e aes socialmente valorizadas entre os brasileiros. Em O Saci, o autor
mantm na narrativa um compromisso com a construo do imaginrio numa
literatura infantil genuinamente brasileira ao trazer e valorizar, para a cultura
escrita, a cultura oral que povoava o Brasil rural de sua infncia. Nos medos
destacados em sua literatura infantil no h fronteiras entre o mundo real e o
imaginrio. Ona, Sucuri, Saci, Boitat e Lobisomem fazem parte de um mesmo
mundo: o do medo da criana brasileira daqueles dias.
Assim, os autores utilizam estratgias relacionadas sensao de
medo, numa estrutura aproximada e com formas diferentes, como maneiras
exemplares de controle exercidas nos processos de socializao do novo ser
social, os novos brasileiros, os meninos-personagens Pedrinhos.
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Referncias:
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BERGER, Brigitte & BERGER, Peter. O que uma Instituio Social? In:
FORACCHI, Marialice Mencarini; MARTINS, Jos de Souza. Sociologia e sociedade
(leituras de introduo Sociologia). Rio de Janeiro: LTC, 2008.
____. Socializao: Como ser um Membro da Sociedade. In: FORACCHI, Marialice
Mencarini; MARTINS, Jos de Souza. Sociologia e sociedade (leituras de introduo
Sociologia). Rio de Janeiro: LTC, 2008.
BERTOLETTI, Estela Natalina Mantovani. A produo de Loureno Filho de e sobre
Literatura Infantil. In: ENCONTRO DE PESQUISA DA REGIO SUDESTE, 5, 2002,
guas de Lindia. Anais... guas de Lindia: ANPED, 2002.
______. Loureno Filho e literatura infantil e juvenil (1942-1968). In: COENGA, Rosemar
(Org.). Leitura e literatura infanto-juvenil: redes de sentido. Cuiab: Carlini & Caniato, 2010.
CAMARGO, Evandro do Carmo. Algumas notas sobre a trajetria editorial de O Saci.
In: LAJOLO M. CACCANTINI, J. L. Monteiro Lobato, livro a livro: obra infantil. So
Paulo: Editora UNESP, 2008.
DONATO, Hernani. 100 anos da Melhoramentos: 1890-1990. Melhoramentos. So
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DURKHEIM, mile. Educao e Sociologia. (Trad. Loureno Filho). 7. ed. So Paulo:
Melhoramentos. 1978.
LOURENO FILHO, Manoel Bergstrm. Aventuras de Pedrinho. 4. ed. So Paulo:
Edies Melhoramentos. 1961 (Srie de Leitura Graduada Pedrinho, v. 3).
_____. Guia do Mestre (v. 2). So Paulo: Edies Melhoramentos, 1968 (Srie de
Leitura Graduada Pedrinho).
LOBATO, Monteiro. A Barca de Greyre. So Paulo: Globo, 2010.
_____. O Saci. Ilustraes de J. U. Campos. 8.ed. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1941.
PENTEADO, J. Roberto W. Os Filhos de Lobato: O imaginrio infantil na ideologia do
adulto. Rio de Janeiro: Dunya Editora, 1997.

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Poesia e inslito: a morte como temtica em


poemas de crianas
Rosilene de Ftima Koscianski da Silveira1

A morte se constitui num dos maiores enigmas para o homem. temtica


presente desde os embrionrios ensaios dos primeiros poetas que cantaram
seus medos e suas dores at a poesia contempornea. Mrio Quintana foi
um deles. Em seu Conto azul ficou imaginando que a primeira coisa que os
defuntos fazem, depois de enterrados, abrir novamente os olhos (2006, p.
4). O poeta ficou horrorizado. Quem no ficaria?O mistrio e o medo em torno
da morte desafiam e nutrem a imaginao, a narrativa e a potica humana. As
crianas falam da morte. Para elas esse fato pode ser naturalmente narrado,
profundamente lamentado e/ou metaforicamente entendido no dilogo entre um
menino e seu av. Tratar da morte como inslito na relao poesia e criana ,
talvez, desvi-lo do extraordinrio e do ficcional e colocar em relevo questes
existenciais que perpassam a experincia de vida de adultos e crianas.
Inscrito no simpsio A literatura infantil e juvenil e as prticas de mediao
literria: dilogos com a temtica do medo, o presente texto quer provocar uma
reflexo sobre o inslito na relao criana e poesia, buscando perceber como
aparece a questo da morte nos ensaios poticos das crianas. Trazer a morte
em dilogo com a infncia, sobretudo num tempo/espao em que predomina
uma concepo romntica de criana, e esta, segundo Cabral et al (2006,
p.6) est simbolicamente vinculada promessa de futuro, vida inundada de
plenitude e alegria, problematizar a maneira pela qual tratamos a questo
quando falamos com a criana. Como mediamos o dilogo sobre a morte
quando somos interpelados pelos pequenos? Adultos se mostram atnitos
diante do mistrio e da impossibilidade em det-la.Benjamin (2002) nos diz que
o adulto,no encargo de educar a criana, usa a mscara chamada experincia.
Essa mscara diante da morte se torna inexpressiva, impenetrvel, sempre
a mesma. Esse adulto j vivenciou tudo: juventude, ideais, esperana [...](p.
21).Todavia, no tem muito a dizer sobre a morte e sobre os significados a ela
atribudos, pois vivencia e/ou acompanha to somente a morte do outro.
Olhar para a morte do outro, ocupando-secada vez menos da nossa
1 Mestre em Educao pela Universidade do Extremo Sul Catarinense UNESC, sob orientao do Prof. Dr.
CeldonFritzen, Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao em Educao PPGE, da Universidade Federal de
Santa Catarina UFSC, linha de Pesquisa Ensino e Formao de Educadores, sob a orientao da Prof. Dr. Eliane
Santana Dias Debus. Bolsista do Programa do Fundo de Apoio Manuteno e ao Desenvolvimento da Educao
Superior FUMDES.

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prpria, segundo ries (2003), uma atitude que surge nas sociedades
ocidentais a partir do sculo XVIII. Segundo esse autor, a modernidade afastou
a morte do convvio pblico e a transformou num assunto sobre o qual pouco se
deve falar, principalmente com as crianas. Nesse contexto, a morte exaltada,
dramatizada de forma impressionante e arrebatadora. Porm, uma morte
romntica, retrica e antes de tudo a morte do outro (p. 64, grifos do autor).
Poesia e inslito: a morte como temtica em poemas de crianas
retoma trs narrativas2 criadas por crianas de seis e sete anos. As temticas
no poderiam nem foram previamente determinadas. Os pequenos construram
seus poemas com questes da vida. Eles no se esquivaram em falar da morte.
A criao dos textos orais pelas crianas se deu num contexto de sensibilizao
linguagem potica, de encontro e encantamento com poesias escritas para
elas, ou no. O menino viu o sol, de Manoel de Barros; Boa noite, de Sidnio
Muralha;Quadrilha,de Carlos Drummond de Andrade, foram alguns dos poemas
lidos/ouvidos nos encontros. Embora nenhum dos poemas tratasse da questo,
a palavra morte penetrou nos ensaios poticos sem qualquer embarao, sem
ser convidada e, de maneira inslita, foi tomada pelas crianas revelando
a carga figurativa do discurso, que em alguns momentos foi suavizado pelo
riso confidente ou por um enunciado pretensamente apaziguador: s uma
brincadeira.Voltamos aos poemas e reconstrumos algumas indagaes,
procurando compreender como a criana expressa a morte em suas narrativas?
E, como o adulto, professor (ou no), lida com a expresso potica da criana?
A literatura e os saberes humanos
A literatura acompanha o homem no seu devir histrico. Do mesmo modo a
saga humana que alimenta o campo literrio que, por sua vez, faz girar os saberes,
no fixa, no fetichiza nenhum deles; ela lhes d um lugar indireto, e esse indireto
precioso. [...] A cincia grosseira, a vida sutil, e para corrigir essa distncia
que a literatura nos importa (BARTHES, 1977, p. 18-19). Precisamos dessa forma de
linguagem para produzir sentido para aquilo que nos assusta, nos incomoda e/ou
nos encanta. Exercitamos a fico, brincamos com ela. A prpria vida humana, diz
Jaqueline Held uma fico que o homem inventa medida que caminha (1980,
p.18). Nesse universo de linguagens e compartilhamentos que faz o homem refletir
sobre si mesmo e sobre o outro, ele descobre que vive cercado de poesia, por
todos os lados, sob as mais variadas formas [...] (MOISS, 2012, p.12).
2 O texto incorpora dados de uma pesquisa sobre a contribuio da literatura no processo de alfabetizao e
letramento (SILVEIRA, 2008). As estratgias metodolgicas utilizadas so chamadas de espaos de narrativa. Sobre
isso ver Leite (2008).

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Segundo Moiss (2012) encontramos resqucios de que a poesia entra


em cena, inicialmente lrica, caracterizada por um confessionalismo e pelo
sentimentalismo do poeta, o qual, ao falar de si mesmo, empreende uma busca
pela verdade.Nos sculos clssicos reclama uma aura de inacessibilidade
entendendo o homem como um ser superior, senhor absoluto da Natureza, da
cincia e da arte (p.29). Contudo, nesse mesmo perodo que a auto-imagem
do poeta no parece ser atraente, pois ele escolhe tratar de tristeza, sofrimento
e solido; demonstra orgulho em acreditar ser o poeta um ser diferente do
restante dos mortais e a prego ao controle das emoes por meio da razo.
A poesia emerge no interior e em compasso com movimentos sociais
engendrados na histria das sociedades. A partir do sculo XVIII e meados
do sculo XIX o Romantismo, movimento artstico, poltico e filosfico que
passa a instigar uma viso de mundo centrada no indivduo. Os poetas voltamse, ainda mais, para si mesmos, retratando a tragdia, os dramas humanos,
suas utopias. Nesse sentido acentua-se o sentimentalismo e o poeta romntico
perde o pudor tenta mostrar toda gama de sentimentos por ele experimentados,
por mais contraditrios e desencontrados que sejam (MOISS, 2012, p.30). A
morte ganha espao na poesia romntica, que faz com que o desespero, a
aflio, a instabilidade, a sensao de desamparo absoluto, [...] [leve] a maioria
de seus poetas a afirmar que preferem a morte (idem).
Chegamos aos dias atuais resignificando as caractersticas originrias da
poesia, apenas com nuances diferenciadas e com uma multiplicidade de incertezas.
O poeta continua querendo saber quem , sobretudo no espao e tempo em que
vive. Porm, algumas das respostas que encontra assumem uma provisoriedade, por
vezes vertiginosa, que o faz experimentar vrios e simultneos modos de perceberse, so identidades instveis. Alm disso, o poeta contemporneo dispe de uma
gama de possibilidades tecnolgicas na qual sua mensagem, uma vez lanada no
espao (virtual), pode, em tempo real, encontrar interlocutores, apreciadores e/ou
seguidores em qualquer canto do planeta.
Voltando questo da morte
Com o avano do aparato tecnolgico, com os novos instrumentos e
temticas que entram nesse cenrio, confabular sobre a morte parece no fazer
muito sentido no tempo presente. Estamos vivendo um cotidiano frentico, vido por
informaes, conhecimento e novidades. A notcia parece estar sempre atrasada.
A potica do cotidiano aponta em vrias direes. Fala-se da morte? Quase nada.
Ela nos amedronta a ponto de no mais ousarmos dizer seu nome (ARIS, 2003,
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p. 35-36). Fala-se poeticamente da morte e essa forma metaforizada parece nos


conduzir ao suavizamento de uma inevitvel experincia da condio humana.
Entend-la como inslito tambm pensar no modo como o homem contemporneo
lida com ela, como a desafia ou como busca retard-la num incessante desejo de
encontrar a frmula da juventude eterna ou simplesmente sua longividade. Para
alm disso, continuamos nos intrigando com ela. Evitamos pensar na morte. O
temor pela morte seria um sentimento compartilhado universalmente? Acreditar
que a vida prossegue depois dela, ou temer por sua finitude faz diferena no viver
aqui e agora? De uma forma ou de outra, na singularidade do fenmeno da morte
subjaz o mistrio, o incgnito, o inslito.
O compositor Zeca Baleiro (2012) ao fazer alguns Apontamentos sobre
a morte revela que aos vinte e seis anos teve um forte flerte com a morte.
Desejava, na mesma medida em que temia, morrer antes dos 30, ao modo dos
poetas romnticos e desregrados [...](p.116). Baleiro nos diz que o mundo dos
dias atuais mostra os sintomas de um tempo doente e pleno de solido, no
qual adolescentes se suicidam comunicando silenciosamente passo a passo
sua inteno. Cita o caso de uma jovem canadense que enforcou-se aps
ser vitima de cyberbullying [...] A razo a mais inslita possvel. Depois de
despir os seios a um voyeur em sua webcam num chat de bate-papos, teve as
imagens espalhadas pela rede, foi espancada na escola e linchada moralmente
por mensagens no Facebook (BALEIRO, 2012, p. 116). Fatos reais!
A morte como sinal de um fim. O fim de um tormento como o caso
da menina e de outros mortais que deixam registrados os motivos da partida
antecipada. Aqui tambm o desejo de no ser apagado pela histria, de poder
deixar as pegadas, as suas marcas e resduos culturais de um sujeito histrico
e em movimento. Registrar a histria singular. Ou, pelo ngulo completamente
oposto, finalizar definitivamente e imaginar, como o poeta Manuel Bandeira
(1966, p. 160),a possibilidade de uma morte absoluta que apagaria qualquer
rastro... Afinal, seria possvel:
Morrer.
Morrer de corpo e de alma.
Completamente.
Morrer sem deixar o triste despojo da carne,
A exangue mscara de cera,
Cercada de flores,
Que apodrecero - felizes! - num dia,
Banhada de lgrimas
[...].

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Voltando no tempo
Vemos a morte presente na poesia desde os seus primrdios. Ela est
l, na primeira estrofe da Cantiga da Garvaia , poema escrito por Paio Soares
3

de Taveirs no final do sculo XII. O verso Ca j moirro por vs, e ai... uma
metfora do sofrimento por um amor no correspondido. Do exagero romntico.
Do desejo de morrer por amor. Do fazer da prpria morte o palco para a grande
encenao final. Deixar as pegadas no ltimo ato. Em ns, seres constitudos na
e por meio da linguagem, o efeito catrtico da morte encenada e/ou anunciada
nos meios miditicos, no teatro,no cinema, na msica, na poesia e em qualquer
outra forma de representao, parecem nos mostr-la como algo fictcio, irreal,
mitolgico, inexistente. Morremos com as personagens, protagonizamos suas
mortes... Mas, continuamos a viver, como se ela nunca fosse capaz de nos
alcanar. Somos mesmos seres contraditrios, pois estamos constantemente
fazendo projetos futuros e sabemos que vamos morrer (AZEVEDO, 2005,
p.31) e que isso pode acontecer a qualquer momento.
A inspirao dessa escrita vem da poesia das crianas
Das coisas que as crianas trouxeram para a nossa roda de conversa,
aparece tambm uma singular experincia em que foram compartilhados com
professores das sries iniciais os achados no campo da pesquisa (SILVEIRA,
2008). Era um curso de capacitao na rea da alfabetizao e do letramento,
4

discutiam-seprticas de mediao literria no qual os poemas criados pelas


crianas foram ali mostrados com o intuito de alimentar o debate. Num dado
momento, uma das professoras interrompeu a exposio, argumentando que
tais poemas falavam muito da morte. Isso no coisa de criana. Ela tambm
quis saber quais providncias foram tomadas pela pesquisadora (adulta) no
sentido de auxiliar essas pobres crianas que s falavam da morte.
A vivncia acima relatada nos leva a pensar o quanto ns adultos,
professores ou no, ainda temos dificuldade de tratar com as crianas de alguns
assuntos que nos parecem tabus. A morte, as drogas, a sexualidade, so alguns
dos exemplos que muitas vezes produzem conversas enigmticas entre adultos
e crianas. No so raras as vezes que sentimos dificuldades para estabelecer
um dilogo fecundo com os pequenos. Ficamos embaraados com algumas
perguntas. Alm disso, partimos do pressuposto de que o adulto que sabe
3 Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Paio_Soares_de_Taveir%C3%B3s. Acesso em: 28 fev. 2013.
4 O pensar e o fazer na 1 srie do Ensino Fundamental de nove anos: desafios e possibilidades para a transformao.
Cricima-SC, jul./set. de 2008

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mais sobre as coisas da vida. Problematizando essa questo talvez tenhamos


que aprender a ouvir esse outro-criana que tem muitas dvidas como ser
pensante que , mas tambm levanta hipteses plausveis a partir do ngulo
que observa e fala sobre um assunto. Se nos for possvel ouvir as crianas
desarmados dos nossos (pr)conceitos podemos aprender com elas.
Kirinus (2008) fala-nos de dualismos paradigmticos que nos
atormentam: corpo/alma, razo/imaginao, formiga/cigarra e tantos outros que
estabelecem modelos para entender o mundo e nele intervir. Ns, a maioria dos
docentes, foi formada aos moldes da formiga, fazendo do trabalho um valor
inquestionvel do projeto de modernidade social, caminho do progresso, do
vir-a-ser e do preparar-se para o futuro. A criana recm-chegada escola,
embalada pelo canto da cigarra, pela vivncia do presente, mergulhando
intensamente no aqui e agora. Esse ltimo atemoriza e ameaa o status quo
de qualquer organizao social devidamente consolidada (idem, p. 48).
Aqui mostramos trs dos poemas produzidos pelas crianas. Talvez
esses textos nos desacomodem enquanto adultos por tratar com naturalidade
de um assunto para o qual ainda no conseguimos produzir respostas racionais,
plausveis, satisfatrias... Aqui esto: Eu queria meu av, Poesia pro meu av
barriga e A poesia do menino que sou eu. O primeiro poema foi escrito por Willian5:
Eu queria meu av
Que j morreu.
O nome dele
Zequinha.
Assinado:
Willian.
Vov,
Eu j sei ler!

Ao primeiro olhar o poema produzido por Willian j revela o seu desejo


intenso. Ele diz Eu queria meu av (aqui, junto a mim...) Mas, [ele] j morreu.
A narrativa lamenta a morte do av, mas no parece fnebre, nem tampouco
amedrontadora. um fato naturalmente narrado, vivido e pensado pela
criana. O dilogo metafrico entre o menino e seu av traz a narrativa para
o tempo presente e presentifica a figura de Zequinha, o av. Agora no se
fala de um ente abstrato, mas de algum que no est morto. O menino se
dirige poeticamente ao av (falecido) para comunicar-lhe que j sabe ler.
5 Willian Caetano dos Santos. Os nomes das crianas aparecem completos no texto em funo de trs motivos: a
permisso das crianas e de seus responsveis legais, o fato de que suas narrativas, uma vez tornadas pblicas, no
implicariam em risco de qualquer natureza para as crianas; e como uma forma objetiva do reconhecimento da autoria.
Sobre isso, ver Kramer (2002).

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Est falando com ele. De posse do texto escrito leva-o ao cemitrio e refaz a
confabulao.A criana, a maneira do poeta, cria um mundo prprio, um mundo
supra-real, onde investe energia criativa, na construo, extenso e realizao
dos desejos. Ela tem conscincia do seu faz-de-conta,sabe diferenciar o real
do imaginrio [...](KIRINUS, 2008, p.44).
Poesia pro meu av Barriga uma maneira que Juliano6 encontra para
se despedir do av:
Poesia pro meu av Barriga
O meu av morreu,
Parou seu corao
Ele foi para o caixo,
E foi pro cemitrio
Eu chorei,
Chorei,
Chorei muito.
O nome dele
Altair.

Aqui a morte anunciada nos seus detalhes ritualsticos. O inslito faz o morto
no ser colocado no caixo, nem levado para o cemitrio. Ele [mesmo] foi/vai para
o caixo e tambm seguiu/segue pro cemitrio. Escolhendo morrer e ir embora,
no percebe que com isso faz seu netinho sofrer demasiado! No entanto, ficamos
sabendo: vov continua vivo. O nome dele Altair. Possibilidades imaginadas. Na
imaginao potica do menino no estaria ali presente a personagem fantasmagrica,
observando e ouvindo tudo deitado em seu caixo? Estaria nos pregando uma
pea? Seria ele capaz de abrir os olhos e se levantar a qualquer momento?O que se
passa na imaginao de uma criana que presencia ou participa de uma cerimnia
funeral?Como entender o adeus que ele no quer dar ao seu querido av?Como a
linguagem potica nutre esse dilogo intersubjetivo?
Talvez aqui a criana, intuitivamente, remonte outro aspecto da antiga
familiaridade com a morte: a coexistncia dos vivos e dos mortos (ARIS, 2003,
p. 36). Coexistncia, convvio e interesses comuns entre avs e netos. Naquele
que se vai, o desejo de perpetuar sua herana cultural, seus ideais. De viver por
meio do descendente, de continuar contando sua histria. Naquele que fica, o
anseio de herdar suas virtudes, de orgulhar-se de suas razes, de construir uma
nova histria re-significando a tradio. Um pacto estabelecido, silenciosamente.
Rodrigo , por sua vez, vai contando sua histria:
7

6 Juliano Bittencourt Oenning.


7 Rodrigo Daminelli Correa.

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Poesia do menino
Que sou eu,
Que vai para a escola,
Que os dois avs morreram,
Que o meu tio Rodrigo
Tambm morreu
Porque botou a mo na tomada.
Estava brincando
Com seu amigo
Em Tubaro.
Tinha seis anos.
O amiguinho foi embora,
O meu pai estava vendo bois,
O meu pai j conhecia minha me,
Mas eu nem tinha nascido.
Eu queria meu tio, de novo,
Ele era engraado,
Bobalho!

A morte dos avs lamentada ele no tem nenhum deles por perto
(ausncia). um menino que vai escola e que os dois avs morreram e que
o tio Rodrigo tambm morreu. O tio representa uma figura relevante no crculo
familiar, cujo nome lhe foi atribudo. Seu poema revela o desejo de conviver com
os avs e com o tio, se a morte no tivesse afastado essas pessoas de sua
vida. A morte ocupa a centralidade em sua narrativa. O menino busca aliviar o
sentimento de perda qualificando o tio como engraado, bobalho. De alguma
forma ele conhece esse tio que morreu antes dele nascer e que se faz to presente.
Sabe-se inclusive sua causa mortis. Isso no basta. Ningum consegue morrer
completamente como escreve Manuel Bandeira (1966, p. 160).
[...]
Morrer sem deixar um sulco, um risco, uma sombra,
A lembrana de uma sombra
Em nenhum corao, em nenhum pensamento,
Em nenhuma epiderme.
Morrer to completamente
Que um dia ao lerem o teu nome num papel
Perguntem: Quem foi?...
Morrer mais completamente ainda,
- Sem deixar sequer esse nome.

No, no foi possvel para o Rodrigo morrer completamente. Ou teria morrido


e retornado? Agora sou eu, Rodrigo? Devaneios... Mistrios, elucubraes!
Embora os trs poemas aqui mostrados tenham a morte como centralidade
narrativa, a palavra no apresenta uma carga funesta. A morte tratada naturalmente,
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talvez por esse motivo, surpreenda o adulto que ainda no aprendeu falar sobre as
coisas essenciais da natureza humana, dos seus sentimentos, de suas emoes,
de suas paixes, da sua imaginao... Os trs meninos optaram por falar dos seus
avs. Vemos que [i]nfncia e velhice mantm forte identidade baseada na relao
de amizade e de cumplicidade vivida no jogo, na brincadeira, no riso constante, na
aventura inslita (CABRAL, et al, 2007, p. 7).
Por outro lado, as composies narrativas dos meninos no so
meros agrupamentos de palavras oriundas do devaneio. Moiss (2012, p.
67) esclarece que [d]evanear significa justamente permitir que a imaginao
e o pensamento divaguem, toa, sem rumo, ao sabor do acaso, livres de
qualquer roteiro pr-estabelecido. O mecanismo bsico do devaneio a
livre-associao e no a conexo lgica entre as ideias. Esse no o modo
que as crianas escolheram/escolhem para compor seus poemas. Os trs
poemas trazem uma sequncia lgica de ideias acerca da temtica central,
mas no apenas isso: a linguagem literria no se faz, nem se satisfaz com
sequncia lgica e temtica central, ela essencialmente polissmica e em
sua polissemia as palavras travam aquilo que Kirinus (2008, p.14) chama de
uma misteriosa conspirao [...e] como se tivessem muitos braos e entre
abraos formassem uma rede invisvel. A rede que se forma no apenas
invisvel, contagiante,emociona,alimenta a imaginao e a reflexividade.
Ao tomar a morte como centralidade narrativa, os meninos deixam
emergir nas entrelinhas possibilidades a serem consideradas acerca do ato de
morrer: a morte mesmo o fim? Meu av continua aqui e agora: O nome dele
Zequinha; O nome dele Altair. Falam de um tempo presente no qual ele
, continua sendo, e eu estou falando com ele, agora, e com ele compartilho
minha mais recente vitria: Vov, eu j sei ler.
O texto se mostra to prximo do sujeito que o incita a falar de si mesmo
e isso mania de poeta. Falar de algo e de uma forma que no haveria
outra possibilidade em que se ousasse tanto. Num poema, a ousadia narrativa
abre uma fissura pela qual ecoa metaforicamente cada palavra e esta encontra
guarida num tempo/espao pelo qual pode ser dito-pensado todo e qualquer
sentimento, dvida, dor, sem desvelar o envolvimento do eu que pronuncia,
que l ou que (se) constri na prpria narrativa. o pretenso afastamento da
histria que conta, ou do poema que l ou cria, que encoraja o narrador a
revelar poeticamente os medos e as angstias que o outro vivencia.

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E o inslito aqui...
Ao discutir a literatura e inslito, Machado entrevista o escritor Amilcar
Bettega Barbosa e lhe pergunta: por que, nos seus contos, o inslito se
reveste de uma naturalidade? Seu interlocutor categrico: o inslito de fato
inslito porque tratado com absoluta naturalidade. ela que o reala. [...]o
fato de as coisas serem o que so, despidas da conveno, provocam sim as
interrogaes (MACHADO, 2006, [s/p]).
Olhamos para os poemas construdos pelas crianas e percebemos que
desta mesma forma que elas apresentam a morte ali interrogada, vivenciada,
sem a manifestao condolente do adulto. Nesse caso, se a criana narradora
constri seu poema, falando da morte sem demonstrar perplexidade diante
do inslito, mas pelo contrrio, demonstra naturalidade, o efeito sobre o leitor
[ou ouvinte] duplicado: no s o fato inslito, como ainda por cima ele no
causa surpresa no mbito de um universo que possui a sua prpria lgica
(MACHADO, 2006, [s/p]). Isso faz com que o ouvinte-adulto questione sua
prpria forma de lidar com a morte, como algo certo, lgico, real.
A poesia na escola
Segundo Bordini (1991), a poesia para a criana tem sido, com raras
excees, entendida e empregada como um instrumento pedaggico de
conformao social a despeito de seu apregoado potencial emancipatrio. Para
a autora se a escola inicia a infncia no texto potico atravs de poesia, ou de
produo erudita policiada, isso no significa que a criana no assuma nunca
a posio de emissor no sistema da comunicao potica (BORDINI, 1991, p.
54). Ela nos fala da referncia de Drummond ao fazer potico arraigadamente
menineiro que o adulto deixa pra trs. Acredita que a infncia tem o direito de
falar a palavra potica, mesmo estando destituda da bagagem de vivncias,
lingusticas, estticas e existenciais (p. 55).
De todo modo a mediao literria no espao escolar precisa ganhar
maior vigor. Pinheiro (2007, p. 18-19) aponta que maioria dos professores que
atuam nas sries iniciais se diz incompetente para trabalhar com a poesia e que
nas sries seguintes a situao se agrava ainda mais, pois a poesia praticamente
desaparece da sala de aula ou restringe-se a longos (e fatigantes) exerccios de
interpretao. necessrio promover o encontro entre poesia e criana, dialogar
com poemas e poetas e experimentar a autoria. A criana pode ser provocada
para criar seus poemas brincando com as palavras e seus sentidos. Sem a
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preocupao com a estrutura organizacional, ela comea empregar na prtica o


uso literal, ou figurado das palavras, ao mesmo tempo em que vai descobrindo
seus significados prprios. evidente que isso no se d ao acaso, na incerteza
de que certo dia o professor resolva fazer poesias com seus alunos. Isso vai
acontecer como decorrncia de um intencional processo de letramento literrio.
O letramento literrio a leitura planejada e sistematizada de textos
literrios. um aprendizado qualificado que se faz na escola e fora dela, da
leitura da literatura, almejando a formao de um leitor capaz de dialogar no
tempo e no espao com sua cultura, identificando, adaptando ou construindo
um lugar para si mesmo (COSSON, 2012, p.120). O letramento literrio se faz
com o envolvimento da criana com a linguagem dos poetas e suas obras; com
a valorizao e a abertura de espao para a expresso do repertrio que elas
trazem consigo, relacionado ao folclore coletivo [que] possuem caractersticas
poticas de rica estrutura verbal intuitiva (KIRINUS, 2008, p.28). Se a escola
no valoriza essa vivncia potica que a criana j possui, ela tende a se atrofiar.
Nos primeiros anos, composies orais, registros pelo adulto/professor(a)
medida que comea a usar a escrita,a criana ganha um novo instrumento para
a criao e fruio literria.
Reflexes complementares
A criana parece se entregar mais facilmente poesia e a sentir com
maior intensidade o significado potico das coisas desimportantes como diz
Manoel de Barros (2003, [s/p]). Elas aprenderam a carregar gua na peneira
(BARROS, 1999, [s/p]) e podem tratar com irrestrita leveza e naturalidade
assuntos que assombram intensamente o adulto.
A captura e a reflexo sobre os experimentos poticos produzidos nos
espaos de narrativa tornou possvel perceber que a criana quer falar sobre
si mesma. Ela precisa escarafunchar os segredos da vida, explorar o mundo
registrando sua forma de perceb-lo. As crianas [so] seres poticos latentes
(KIRINUS, 2008, p. 15) e seus poemas podem tratar de muitas coisas reais
ou imaginrias; aprazveis ou dolorosas, triviais ou inslitas.Elasse mostram
dispostas a falar da morte, talvez a maior fragilidade da nossa condio humana:
a reside o medo. Falar da morte na poesia no um retorno ao Romantismo,
mas pode ser um jeito de metaforizar, de entender, de falar sobre ela, refletindo
sobre os mistrios que a envolvem.

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Referncias:
ARIS, Philippe. Histria da morte no ocidente. Traduo: Priscila Viana de Siqueira.
Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
AZEVEDO, Ricardo. Aspectos Instigantes da Literatura Infantil e Juvenil. In: OLIVEIRA,
Leda de. O que Qualidade em Literatura Infantil e Juvenil?Com a palavra o escritor.
So Paulo: DCL, 2005. p. 25-46.
BALEIRO, Zeca. Apontamentos sobre a morte. Isto : Brasil, v. 36, n. 2244. 2012. p.116.
BARROS, Manoel de. Memrias inventadas: a infncia. So Paulo: Planeta, 2003.
______. Exerccio de ser criana. Rio de Janeiro: Salamandra, 1999.
BANDEIRA, Manuel. Manuel Bandeira de Corpo Inteiro. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1966.
BARTHES, Roland. Aula. 7. ed.Traduo:Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1977.
BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre a Criana, o Brinquedo e a Educao. 34.
ed.Traduo: Marcus Vinicius Mazzari. So Paulo: Duas Cidades, 2002.
BORDINI, Maria da Glria. Poesia infantil. 2. ed. So Paulo: tica,1991.
CABRAL, Gladir da Silva, et al. Concepes de infncia e imaginao: O menino
maluquinho, o livro e o filme. Disponvel em: <http://www.gedest.unesc.net/seilacs/
meninomaluquinho_gladir.pdf>. Acesso em 22 jan. 2013.
COSSON, Rildo. Letramento literrio: teoria e prtica. 2 ed. So Paulo: contexto, 2012.
HELD, Jaqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. Traduo:
Carlos Rizzi. So Paulo: Summus, 1980.
KIRINOS, Glria. Criana e poesia na Pedagogia Freinet. 3. ed. So Paulo: Paulinas, 2008.
KRAMER, Snia. Autoria e Autorizao: questes ticas na pesquisa com crianas.
Cadernos de Pesquisa, So Paulo, n. 116, p. 41-59, jul. 2002.
LEITE, Maria Isabel. Espaos de Narrativa onde o eu e o outro marcam encontro. In:
CRUZ, Silvia Helena Vieira. (Org.). A Criana Fala: a escuta de crianas em pesquisas.
So Paulo: Cortez, 2008. p 118-140.
MACHADO, Everton V. Os lados do conto. 2006. Disponvel em: <http://
www.cronopios.com.br/site/prosa.asp?id=1362>. Acesso em 27 jan. 2013.
MOISS, Carlos Felipe. Poesia no difcil. So Paulo: Biruta, 2012.
PINHEIRO, Helder. Poesia na sala de aula. Campina Grande:Bagagem, 2007.
QUINTANA, Mario. Sapato furado. So Paulo: Global, 2006.
SILVEIRA, Rosilene F. Koscianskida. A Contribuio da Literatura no Processo de Alfabetizao
e Letramento:uma reflexo mediada pelo olhar da criana. 2008. 116 f. Dissertao (Mestrado
em Educao) Universidade do Extremo Sul Catarinense, Cricima, 2008.
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A DESCONSTRUO DO MEDO DE BRUXA NA LITERATURA


INFANTIL CONTEMPORNEA
Maria Afonsina Ferreira Matos1
Jussara Almeida Souza2

Consideraes Iniciais
Muitos medos a gente tem e outros a gente no tem.
Os medos so como olhos de gato brilhando no escuro.
Roseana Murray

A partir das histrias tradicionais...


Investigando a imagem da bruxa tradicional recorrente no imaginrio
infantil, verifica-se que ela vista como apavorante nas recordaes que os adultos
de hoje tm de sua infncia. A caracterizao fsica dessa figura fantstica
segundo depoimentos ouvidos em trabalho de sondagem auxiliava, e muito, na
construo do medo em relao a tal personagem feminina. Muitas vezes, essa
imagem de mulher feia\megera era usada at por pais como forma de ameaa, a
fim de intimidar\disciplinar as crianas: havia quem falasse em chamar a bruxa de
Joo e Maria para impedir os filhos de comer doce fora de hora; e quem nunca
ouviu a frase _A cuca te pega? Tambm valem, nesse sentido, a descrio
grotesca da antropofgica bruxa da floresta e a informao de que a madrasta
de Branca de Neve se enfeia pra se vingar da beleza da enteada...
Colaboraram tambm muito para essa construo da imagem negativa:
crescer ouvindo a descrio da bruxa da histria de Joo e Maria
senhora de feies grotescas e afeita antropofagia (era aterrorizante!); estar
na escola, mesmo sabendo que a madrasta da Branca de Neve personificava a
maldade de bruxa e castigava a enteada por conta de sua beleza. A bela senhora
se enfeiava ao extremo para atingir a menina\moa no vigor da idade e beleza.
Assim, associada a essas e tantas outras imagens da mesma linha,
surge a designao bruxa, como sinnimo de mulher feia e megera. Mas essa
uma histria antiga...
Na Atualidade, um contraponto...
1 Doutora em Letras pela PUC\Rio. Professora Titular\Pleno UESB -Jequi\BA. Coordenadora Acadmica do Centro
de Estudos da Leitura- CEL\UESB.
2 Especialista em Literatura e Ensino de Literatura pela UESB Jequi\BA.

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Atualmente, nota-se que essa viso de bruxa passou por alguma


transformao: foram criadas bruxas ridculas ou que agem, eventualmente,
com bondade ou, por vezes, portam-se como fadas. Umas so aventureiras,
engraadas; outras so ternas, meigas fofinhas com rostinho de criana o
que parece divertir os leitores, desconstruindo, no imaginrio, a representao
ameaadora da maldade:

Diante dessa transformao: bruxa-feia-malvada em bruxa-simpticabondosa, surgiu o desejo de realizar, neste trabalho, um estudo sobre a imagem
da bruxa na literatura infantil tradicional e contempornea, tendo em vista os
seguintes objetivos: analisar a desconstruo do medo de bruxa na literatura
contempornea; tecer consideraes gerais e histricas sobre as bruxas
tradicionais; focalizar personagens ms de alguns contos de fadas; proporcionar
um passeio pelo universo simblico das bruxas antigas e contemporneas; e
com isso, contribuir para o debate a propsito da Literatura Infantil Brasileira.
A Bruxa no div
Para atender aos objetivos propostos, um dilogo psicanaltico com Leloup
e Bettelheim sobre o significado do medo de bruxa se faz necessrio. Nesse
sentido, vale retomar uma assertiva j conhecida no universo da Psicanlise: desejo
e medo so elementos fundamentais para a evoluo dos seres humanos e, nessa
evoluo, os temores devem ser enfrentados sob a pena de surgirem patologias.
Segundo os estudos sobre os diversos tipos de medo empreendidos por
Jean Leloup (2001), o temor de bruxa pode ser relacionado a dois degraus da escala
do desejo e do medo: medo da separao e medo de ser rejeitado pela sociedade.
Bruno Bettelheim (2007) discute a questo afirmando que as crianas
tm medo de se separarem da me (ou de quem representa esse papel) e,
assim, perder a garantia de segurana e proteo. Por conseguinte, a figura
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materna vista com ternura e cercada de atributos positivos. Entretanto, por


vezes, a criana contrariada em suas vontades exatamente por essa pessoa,
instaurando-se, assim, o dilema infantil: como sentir raiva de algum to amada
sem ferir os sentimentos dela e perd-la? Manifesta-se, ento, a necessidade
de dividir a figura materna em duas partes que corresponderiam fada lado
positivo e bruxa lado negativo (essa necessidade se torna maior quando
quem est no lugar da me uma madrasta).
Sobre o tema, o mesmo Bettelheim diz que a madrasta permite compreender
a importncia desse personagem no imaginrio infantil: ao mesmo tempo em que
ela preserva a imagem da boa me, ainda estimula a criana a se defender da
me malvada. Ento, as boas qualidades da me so to exageradas quanto
as ms o foram na bruxa (2007, p.101), da mesma forma como a criana v o
mundo, inteiramente prazeroso ou um inferno sem alvio. Com essa diviso, a bruxa
concentra em si a maldade e, por isso, pode ser odiada e castigada numa atitude
de defesa por parte da criana em relao me.
Para vivificar esse desejo de vingana infantil, a bruxa tem de
corresponder a um ser detestvel da nasce a imagem de uma ardilosa senhora
de certa idade, que se veste em tons escuros e sombrios, sendo geralmente
descrita como fisicamente fora do padro de beleza social. A maldade precisa
ser sua caracterstica mais marcante com o fim de justificar tamanho dio a ela
direcionado. Dessa maneira, a dissociao entre fada/me e bruxa/me facilita
a superao do medo da separao materna.
Por outro lado, o desejo de se adequar a uma imagem de homem
de bem ou mulher de bem gera a preocupao com o chamado imago
social. Desse desejo de corresponder a uma imagem social de bem, surge
o medo de ser rejeitado pelo grupo e de ser diferente questo bem discutida
em Leloup (2001) isto , de no corresponder aos padres exigidos para a
aceitao social. Nessa direo, o medo a sombra que contm os aspectos
ocultos, reprimidos e desaforveis do homem. Para ultrapassar a limitao, o
ego entra em conflito com esta sombra a fim de enfrentar a no aceitao de
caractersticas pessoais socialmente mal vistas.
Essa necessidade de enfrentar a prpria sombra tema recorrente na
literatura infantil e representada de diversas maneiras, dentre elas atravs das
bruxas. Estas simbolizam a fora perversa do poder. Por isso mesmo, por muito
tempo, as bruxas foram personificadas atravs de um esteretipo grotesco,
impactando e causando horror. O heri precisa reconhecer a existncia da
sombra, e a batalha travada para vencer o poder da bruxa representa o triunfo
do ego sobre essas tendncias negativas.
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(...) nos contos de fadas o mal to onipresente quanto virtude


(...) o bem e o mal so corporificados sob a forma de algumas
personagens e de suas aes, uma vez que o bem e o mal so
onipresentes na vida e as propenses para ambos esto presentes
em todo homem. essa dualidade que coloca o problema moral e
requisita a luta para resolv-lo. (BETTELHEIM, 2007:16)

Para a psicanlise, o maniquesmo que divide as personagens facilita


a compreenso de valores bsicos da conduta humana e do difcil convvio
social. Se essa dicotomia for transmitida atravs de uma linguagem simblica
durante a infncia, no prejudica a formao de sua conscincia tica. A criana
identifica-se com os heris do mundo maravilhoso, sendo levada a resolver,
inconscientemente, sua situao pessoal. Dessa forma, consegue enfrentar e
superar o medo presente sua volta e pode alcanar o equilbrio na fase adulta.
Na literatura infantil contempornea, por seu turno, a tica maniquesta
que separa nitidamente bem de mal, certo de errado, vem perdendo espao.
Em seu lugar ser presente uma tica relativista em que o mal aparente revelase como bem ou resulta em algo certo.
A viso maniquesta da bruxa apresenta-a como uma personagem-tipo,
plana, e quase sempre estereotipada. Essa personagem corresponde a um
procedimento padro da maldade que nunca muda suas aes ou reaes,
sendo sempre m. Noutra direo, inscritos em uma nova viso de mundo,
os escritores passaram a privilegiar personagens que fossem condizentes
com essa relativizao de conceitos. Essa dimenso ambgua do homem
ganha forma atravs da personagem/individualidade, como tpico da fico
contempornea. Esse tipo de personagem no pode ser apontado como sendo
bom ou mau. Ele passa a ser bom ou mau diante de situaes diferentes.
Tal representao se mostra cada vez mais presente nas histrias
infantis, nelas, a bruxa torna-se um elemento bastante representativo para uma
leitura da desconstruo da imagem da maldade, que leva em considerao a
identificao do leitor com essa personagem to instigante.
Algumas produes infantis brasileiras apresentam nitidamente,
exemplos de bruxas nessa concepo de personagem/individualidade, como
A bruxinha que era boa, de Maria Clara Machado. Eva Furnari apresenta uma
bruxa atrapalhada, bem prxima realidade infantil. A personagem Bruxa
Onilda, em suas aventuras tambm no fica atrs...

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Bruxas sempre bruxas!!!: a tica maniquesta...


Para melhor compreender a desconstruo do medo de bruxa na
literatura infantil contempornea, no se dispensa uma viagem nomeao
adamtica do termo para conhecer a origem e o significado desse ser maravilhoso
que continua encantando os adultos e as crianas atravs da literatura oral e
escrita em todo mundo.
Segundo Brbara Carvalho (1985), a bruxa a opositora da fada mediadora
mgica entre o homem e a realizao de seus sonhos e a sua denominao
vem do latim bruchu (origem hipottica), que significa gafanhoto sem asas ou
simplesmente bruxa, ae (tambm hipottica), com o significado de mulher m.
A bruxa o smbolo da maldade humana, to importante quanto
as foras do bem, para a avaliao e equilbrio destas (...). Essas
duas personagens-smbolos (Fada e Bruxa) so as representaes
simblicas do Bem e do Mal. Veculo da bondade e da maldade, do
certo e do errado (...). As estrias a dramatizaes, onde essas foras
foram antagnicas medem suas possibilidades, terminam sempre,
logicamente, com o triunfo do Bem. Essa proposio maniquesta,
realizada pelas Fadas e pelas Bruxas, encontrou seu clima na poca
barroca, e fez carreira na literatura infantil (CARVALHO: 1985:60-61)

As bruxas fazem parte do folclore europeu ocidental e tornaram-se


conhecidas como seres fantsticos ou imaginrios que se apresentam sob a
forma de mulher. Dotadas de maldade e poderes sobrenaturais, interferem na
vida dos homens para frustr-los em situaes-limites.
Na vida real, as bruxas teriam surgido na Europa no perodo de
maior represso dos inquisidores catlicos. Curandeiras que utilizavam ervas
medicinais eram tidas pela igreja como uma ameaa oniscincia de Deus.
Tornaram-se as vils das histrias mulheres feias e ms. Fora do campo da
fico, arderam em fogueiras para purgar pecados que no cometeram.
Para Nelly Novaes Coelho (1998) as bruxas nascem quando as fadas
encarnam o Mal e apresentam-se ao avesso de sua imagem bruxas so
antifadas e vulgarmente se diz que fada e bruxa so formas simblicas
da eterna dualidade da mulher ou da condio feminina (p.31-32). Por isso
constante a presena da mulher nos contos infantis, ora angelical, ora malvada,
estando ligada intimamente s figuras de fadas e de bruxas. Sobre o tema,
Novaes Coelho acrescenta:
a mulher teria representado no universo: uma forma primordial (...).
As fadas simbolizam talvez a face positiva e luminosa dessa fora

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feminina e essencial (...). O reverso seria a face frustradora: a da


bruxa- a mulher que corta o fio destino, frustra a realizao do ser
(2000:177).

No conto Borralheira de Perrault mais conhecido como Cinderela


evidente a ntima ligao entre mulher e a imagem de bruxa (nesse caso, a da
madrasta) mesmo em sua forma no estereotipada. A madrasta da Cinderela
no a tpica bruxa aquela que faz feitios ou monta em vassouras voadoras,
ou seja, no um personagem fantstico mas age psicologicamente como
tal, exatamente porque realiza crueldades, tendo como vtima a enteada.
No conto, Cinderela era filha de um casal rico feliz, mas quando ainda
era criana sua me morreu, o que a fez sentir-se sozinha e triste. Passaramse alguns anos e a menina transformou-se numa linda e encantadora menina
(Reino da Criana, s/d:10); mas a casa continuava vazia e o pai, tambm
solitrio, achando que a filha precisava de algum que cuidasse dela, resolveu
casar-se novamente:
Escolheu uma viva que tinha duas filhas, pensando na companhia
que elas fariam a Cinderela. Como estava enganado! A madrasta
era uma mulher ambiciosa, autoritria e m, e as filhas, sendo feias e
invejosas transformaram a vida de Cinderela num constante tormento:
(10-11).

A madrasta comea a revelar seu carter de bruxa maltratando a


enteada que, mesmo tendo pai vivo, no tinha nenhuma vantagem em relao
s suas irms: ela trabalhava desde que amanhecia at a hora de dormir, pois
o pai dominado pela autoritria mulher, nada fazia para diminuir o sofrimento de
Cinderela (Ibid. p. 12). Essa atitude do pai em relao filha que tanto amava
poderia estar relacionada a um feitio de bruxa, pois nada justificaria tal atitude.
Porm, as maldades da madrasta/bruxa no param por a: Quando sua
majestade, o Rei, convida todas as jovens solteiras do reino para os trs bailes
(...) quando ser escolhida por sua alteza, o Prncipe, a futura rainha (Ibid. p.
15), Cinderela pede humildemente madrasta para ir e ela, fingindo bondade,
diz que lhe daria uma oportunidade. No entanto, para que a menina pudesse ir
ao baile, precisaria primeiro realizar algumas tarefas impossveis (a seu ver) que
lhe seriam ordenadas. Contra as probabilidades, Cinderela consegue realizlas com a ajuda de seus amigos animais:
Ela ficou to irritada ao ver que a menina conseguia realizar a difcil
tarefa, que no hesitou um segundo.
- No irs a nenhum baile! Serias motivo de zombarias para ns.
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E retirou-se sem ligar para as lagrimas da infeliz. Gata Borralheira


correu ao tumulo de sua me, onde ps-se a chorar. (18)

evidente, portanto, a face bruxa da madrasta no conto A Borralheira,


e possvel afirmar que qualquer criana, ao ler esse conto, temer perder sua
me e v-la substituda por uma madrasta como essa, da mesma forma que se
sentiria vingada ao v-la derrotada no final.
Outro conto que apresenta uma bruxa capaz de apavorar Rapunzel.
Nele, um casal que desejava muito ter um filho tem o seu sonho frustrado quando
uma bruxa exige que o beb lhe seja entregue como pagamento pelos rabanetes
roubados pelo homem que quisera satisfazer o desejo de sua esposa grvida:
Como te atreves a entrar no meu quintal como ladro para roubar
meus rabanetes?
Tive que vir aqui porque minha esposa sentiu um desejo muito
grande de com-los.
Sendo assim, podes pegar quanto quiser, porm, em troca me dars
o teu filho que est pra nascer. (CONTOS CLSSICOS, s/d: 4-6)

Aos doze anos Rapunzel (a filha que a bruxa recebera do casal) presa
numa torre alta sem portas ou escadas. Sempre que precisa subir e encontrarse com a menina, a bruxa grita: - Rapunzel, jogue-me suas tranas! (08) e,
agarrada nos cabelos de Rapunzel, a malvada chega ao topo da torre:
A perversidade da bruxa desse conto e o medo que ela pode transmitir
se torna maior quando ela descobre que sua prisioneira recebe a visita de um
prncipe. Furiosa, a bruxa engana o prncipe, jogando as tranas para que ele
caia numa armadilha previamente preparada:
- Ah, ah! Voc veio buscar sua amada? Pois a linda avezinha no
est mais no ninho, nem canta mais! O gato apanhou-a, levou-a e
agora vai arranhar os seus olhos! Nunca mais voc ver Rapunzel!
Ela est perdida para voc (PENTEADO, 1994: 95)

Apesar disso, Geane Azevedo, no artigo Bruxa: malignidade /


benignidade?!, as defende:
Na realidade uma pessoa possessiva, diante de certas situaes,
fica furiosa e impulsivamente se apraz em vingar-se do outro em
reparao ao agravo; (...) possivelmente, ela no agiu por maldade,
mas, devido s circunstncias de engano, acabou despertando nela
a maldade que aparentemente estava adormecida. (s/d: 5-6)

Entretanto, mesmo se essa bruxa no for to m quanto parece, o temor

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que ela causa nos pequenos leitores no se torna menor. Suas aes, aos
olhos das crianas, no so de pessoas comuns, mas de pessoas malvadas
bruxas sem o mnimo de afetividade.
E qual criana no se sentiria ameaada por uma bruxa como a dcima
terceira fada do conto A Bela Adormecida?

Essa fada no teria sido convidada para o batizado da princesa: Elas


eram treze. Mas, como no castelo s havia doze pratos de ouro reservados
para as fadas, uma dela no foi convidada (Contos de Grimm, 1994:32). Como
se sabe, quando uma fada cai no esquecimento, ela sofre metamorfose e
transforma-se em bruxa. Ento, antes que se completassem as boas profecias
proferidas pelas doze fadas, a porta se abriu violentamente e, furiosa, a fada/
bruxa faz um pronunciamento mortal:
-H, h, h! No esperavam por mim! Eu sei no me convidaram!
No entanto eu vim, mesmo assim. Tambm vou dar meu presente
nossa gentil princesa. Mas... o que foi que aconteceu? Assusteios com certeza... Escuta, linda menina, vai ser este o teu destino:
completando quinze anos numa roca de fiar tu espetars o dedo! E
nesse horrvel momento, ouve bem linda criana? Tu dormirs para
sempre! H, h, h! Como bela uma vingana. (FIUZA, 1998:10).

Depois disso, a bruxa despareceu e a ltima fada benvola interviu em


favor da princesa, anunciando que, ao ferir o dedo, no morreria, mas dormiria
cem anos at que um prncipe a desencantasse. Dessa forma, o terrvel
pronunciamento em profecia foi minimizado.
Mais apavorante e temida que as trs bruxas anteriores a bruxa em
Branca de Neve, que tambm aparece metamorfoseada em rainha-madrasta.
Era uma mulher de rara beleza, mas to cheia de orgulho e vaidade que no

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suportava a ideia de que pudesse haver no reino formosura que superasse a sua.
Porm, Branca de Neve cresceu e tornou-se a mais bonita mulher, enchendo de
raiva e despeito o corao da rainha, que passou a odiar obsessivamente a menina:
- Espelho, espelho meu!
Existe algum neste mundo mais bela do que eu?
Ele respondeu
- Sois belssima, senhora rainha, mas Branca de Neve mil vezes
mais bela (PENTEADO,1994:56)

Desde ento, a rainha-bruxa perseguiu sem cautela Branca de Neve. O


primeiro ataque da rainha manifestou sua tendncia antropofgica: deu ordem a um
caador para matar a menina e trazer-lhe alguns de seus rgos como prova. A bruxa
comeu as vsceras trazidas pelo caador pensando que fossem de Branca de Neve.
A criana que venha a ler ou ouvir essa histria sentir medo de uma
madrasta to m. Essa situao seria semelhante quela em que os personagens
se veem desamparados no meio da floresta. Para todos que ouviram contos
de fadas, a imagem e o sentimento de estar perdido numa floresta profunda e
escura so inesquecveis. (BETTELHEIM, 2007:219)
E mesmo depois de estar morando com os anes, Branca de neve muito
ingnua sofre mais trs investidas da rainha-bruxa: passando-se por vendedora
de fitas, cintos e corpetes, a velha apertou com tamanha fora que a fez perder
o flego e cair por terra como morta (Fantasia Colorida da Criana, s/d:45)

Numa nova tentativa de matar Branca de Neve envenenou um pente


e, de novo, rumou para as montanhas, disfarada de velhinha (Ibid. p. 46). A
bruxa penteia os cabelos da menina conseguindo envenen-la. Mas, mais uma
vez, os anes salvam a garota. Por fim, a bruxa consegue fazer com que Branca
de Neve coma o lado envenenado de uma maa e caia morta: - Alva como
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neve, rubra como sangue, negra como bano! Desta vez, seus amiguinhos
anes no a faro voltar vida! (Ibid. p. 48).
Apresentando o mesmo carter antropofgico da Rainha de Branca de
Neve, a bruxa do conto Joo e Maria, aparece atraindo as crianas com o que
elas mais gostam, doces e chocolates, para depois cozinh-las e com-las:
- Quem est comendo a minha casinha? (...) a surgiu uma velha
muito velha, muito feia, com um nariz muito grande (...). Aconteceu
que essa velha era uma terrvel feiticeira, que tinha construdo sua
casa com doces para atrair crianas e depois devor-las (FELIPE,
s/d: 102-4)

Diante de todos esses tipos ameaadores, o que suaviza o medo da


criana em relao bruxa ver que no final o heri vence e o mal, e este tem
uma punio equiparada aos atos malficos realizados, a bruxa em Branca de
Neve dana sobre os chinelos de ferro em brasa e morre lentamente; em Joo
e Maria, a bruxa devorada pelo fogo, gua e azeite. Assim, a criana ganha
coragem ao se identificar com o heri: Devido a essa identificao a criana
imagina que sofre com o heri suas provas e atribulaes e triunfa com ele
quando a virtude sai vitoriosa (BETTELHEIM, 2007:16).
Bruxa - ora fada, ora bruxa: a tica relativista...
Os personagens maravilhosos mais comuns so fadas e bruxas,
justamente a oposio entre foras positivas e negativas. Nos contos de fadas,
o mal to onipresente quanto a virtude (GES, 1984: 120). Mas, nas historias
modernas, a bruxa representante mxima do mal no aparece como nos
contos tradicionais, geralmente representada de forma engraada ou num ato
desastrado de uma bruxinha atrapalhada.
A imagem da bruxa, atualmente, no a mais apavorante, apesar
de, na maioria das vezes, apresentar a aparncia fsica, traje e cores da
bruxa tradicional requisitos que inspiram medo. Multiplicam-se os sites,
na grande rede de computadores, que registram como fazer bruxarias e
defendem categoricamente as boas intenes das bruxas. A literatura infantil
contempornea est desempenhando o papel de mostrar a relativizao dos
conceitos de bem e mal em toda a ambiguidade humana.
Hoje as bruxas deixaram de ser antagonistas ou opositoras das fadas,
elas so as personagens principais e muitas vezes fazem o papel de fadas,
realizando bons atos e ajudando os outros em situaes difceis.
Em O livro mgico da bruxinha Nicolau, Nicolau criada por uma famlia
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comum, depois de ter sido deixada no Brasil por sua me. Antes de completar
onze anos, ela descobre sua natureza de bruxa e passa a realizar esquisitices.
Mas, mesmo sendo muito extrovertida, Nicolau era uma criana relativamente
solitria: colegas, tinha muitos. Mas amigos mesmo, do peito e da raa, uma alma
gmea que no a achasse esquisita e que entendesse seus profundos sentimentos
de bruxas, esse ela ainda no tinha encontrado. (ESPESCHIT, 1997:22). V-se
claramente nessa histria o rompimento com o conceito de bruxa tradicional, pois
mostra que o sentimento de Nicolau semelhante ao de qualquer ser humano
comum e, nesse momento, a criana se identifica com a personagem, no plano do
consciente, sentindo-se acompanhada e digna de ser representada.

Nicolau conhece Z Maria, um garoto que no acreditava em bruxa e o


primeiro a no dar a mnima para a visvel diferena da amiga. Por isso, Nicolau decide
compartilhar seus segredos com ele e, ento, comea a realizar vrias manobras
para convenc-lo de que ela uma bruxa. Assim, essa histria se desenrola cheia
de humor e diverso, distraindo a criana e mostrando que possvel conviver com
as bruxas e entender o comportamento de cada uma delas sem tem-las.
J, na pea A bruxinha que era Boa, Maria Clara Machado rompe, logo
pelo ttulo, com o paradigma de maldade relacionado s bruxas: mulher m,
figura apavorante, feiticeira etc. Na pea h seis bruxas, sendo uma a chefe
das demais, que so aprendizes prestes a realizar seus exames finais diante
do temido Bruxo Belzebu, sua Ruindade Suprema. Subliminarmente, questionase o poder da dominao do Grande Bruxo e o medo que as outras sentem
de contrari-lo de alguma maneira. A, a Bruxinha Angela, cujo nome sugere
referncia a anjo, diferente das outras em seu comportamento e at fisicamente
(tpico patinho feio). Ela tem movimentos elegantes, risos ao invs de estridentes
gargalhadas, rostinho angelical e cabelos estranhamento louros. Ela no
apresenta um esteretipo da bruxa e no de sua natureza fazer maldades.
A ltima bruxinha de fila diferente das outras. Debaixo da roupa
preta de bruxa, emoldurada por cabelos estranhamente louros ( as

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outras tm cabelos pretos e roxos desgrenhados) surge um rostinho


anglico: a bruxinha ngela. (MACHADO, 1997:7)

Em certa parte da histria, o Grande Bruxo convoca as bruxinhas


aprendizes para fazer maldades, pois s se veem bruxas falsificadas, segundo
ele. O primeiro alvo Pedrinho, jovem lenhador, que acaba se tornando seu
amigo e achando aquela bruxinha diferente at questiona se ela no uma
fada disfarada: esquisito mesmo... Quem sabe voc no bruxa nada? (26)

Como punio pela sua rebeldia, ngela condenada a ficar presa


numa torre, o que seria o castigo por no fazer as maldades tpicas de bruxa.
Pedrinho quem salva-a do crcere.
Nessa esteira da ruptura com a tradio maniquesta, a autora Sylvia
Orthof apresenta UXA atravs de um narrador que se diz amigo dela: Essa a, de
costas baixinha, gorducha Uxa minha amiga bruxa. Com essa personagem,
Silvia Orthof traz o humor para a sua histria ao contar as desventuras da baixinha
e gordinha Uxa que, sendo bruxa, resolve agir como fada algumas vezes. Para
desempenhar esse papel ela tem de mudar o visual, e coloca peruca loura e
chapu de fada. Como para um bruxa difcil fazer caridade, ela, na tentativa
de ser boa, acaba criando diversas confuses. Depois de seus equvocos como
fada, a varinha vira vassoura e ela diz que se cansou de ser to boa... e loira.
Uxa descobre que pratica mesmo o que chama de maldade beleza pura. Na
esteira do referencial de bruxa moderna, ela acaba vencida pelo amor: Uxa
acaba se apaixonando, que danada!, por um moderno computador.
Em As memrias da Bruxa Onilda, o leitor encontra uma histria cheia
de bom humor e otimismo, pois, mesmo passando por vrias dificuldades,
Onilda no se desanima, mostrando ao leitor que na vida pessoal ns temos
que encarar os problemas por mais difceis que sejam. Nessa histria, Onilda
conta que estava tudo planejado para o seu nascimento; foram consultados os
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astros, a geografia e a meteorologia e o lugar certo era exatamente a copa de


uma rvore (LARREULA E CAPDEVILA, 2001:9).

As dificuldades que Onilda tem que enfrentar durante sua vida se devem
ao fato de ter nascido antes do tempo:
- Nasci dois dias antes do tempo. Elas tinham feito tanto para eu nascer
uma bruxa perfeita, que vim ao mundo vestida de bruxa e tudo!(...) foi
um desastre! Por causa da diferena de dias e hora, os estros no
estavam na posio correta para eu nascer. Por isso, sempre tive de
enfrentar tantos problemas a minha vida inteira. (13-14)

Nota-se que os traos fsicos de Onilda no rompem totalmente com a


imagem da bruxa tradicional. Conserva-se o nariz grande, as roupas, o chapu
preto e as unhas grandes. Mas como se trata de uma bruxa moderna, Onilda
tem o cotidiano igual ao de qualquer pessoa, porque, apesar de cumprir seus
compromissos de bruxa (preparar e aprender frmulas mgicas), ela tambm
tira frias desastradas, mas frias.
Em As frias da Bruxa Onilda, a personagem procura um lugar arejado
para fugir do calor insuportvel num certo vero. Nem bem chega praia, v
mais gente que areia, mesmo assim no desanima: No meio dessa multido
ningum vai me reconhecer e eu vou ficar sossegada (Ibid. p. 4). Onilda se
hospeda num hotel e, para no ser reconhecida, compra chapu de palha,
culos de sol e mai. Mas a bruxa se engana:

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-No sei quem espalhou que s a bruxa Onilda usaria um mai to


fora de moda. Adeus sossego! Eu no parei mais de dar autgrafos.
(LARRREULA E CAPDEVILA, 1999: 14)

Nesse momento, reafirma-se a desconstruo do medo de bruxa na


literatura infantil contempornea, pois Onilda torna-se uma estrela admirada e
querida por crianas e adultos.
Consideraes Finais
Bruxa tradicional e bruxa moderna, qual seria mais importante para o
enriquecimento da experincia na vida das crianas? Ao final deste estudo, entendese que as duas tm sua parcela de contribuio nessa tarefa to importante.
Pela via do medo, a bruxa tradicional (sob a gide da tica maniquesta)
ensina que as maldades realizadas geram castigos ou punies dolorosas para
quem as pratica. A bruxa moderna, por seu turno, ( luz da tica relativista)
ensina, atravs do humor e do otimismo, que a dignidade e o bom carter valem
mais que maldade.
As bruxas so eternas na literatura infantil, mudando um pouco em suas
aes: no conto tradicional apresentam caractersticas negativas, permitindo
exerccios de projeo inconsciente necessrios sade emocional; nos contos
modernos, apresentam caractersticas positivas e irreverentes, possibilitando, no
plano consciente o reconhecimento tambm fundamental para a formao humana.
Dizer que houve ou est havendo uma desconstruo do medo de bruxa
na literatura infantil contempornea no significa dizer que as bruxas clssicas
esto eliminadas do imaginrio infantil, pelo contrrio, elas permanecem,
convivendo, convivendo, agora, com as novas bruxas e sendo menos temidas,
porque as crianas descobriram que no existe maldade que no possa ser
derrotada, e que as aparncias enganam, pois bruxa agora tambm pode
ser sinnimo de fada. Por fim vale lembrar que, no que se refere ao medo,
enquanto as bruxas tradicionais esto para o princpio do prazer (permitem a
projeo, isto , o reconhecimento de si no heri, trabalhando o inconsciente
e proporcionando o alvio infantil ao lidar com a dualidade da me), as bruxas
modernas esto para o princpio da realidade, pois se fazem espelho das
crianas comuns e da vida ordinria, dando a sensao de pertencimento
social, isto , uma sensao de conforto (por estar com os outros no mundo,
por estar tambm se sentindo representadas num lugar de poder que a
narrativa). Assim, tanto uma como a outra tem seu papel e lugar de relevncia
na formao da criana.
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Referncias:
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A Archipowa 2. Ed. So Paulo: tica, 1994. V.2( Srie Clara Luz). p.32
AZEVEDO, Geane Oliveira M. Bruxa: malignidade/benignidade. Artigo do curso de
Especializao Lato Sensu em Literatura e Ensino de Literatura. UESB, 2001. P. 5-6.
BETTELHEIM. Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. 23. Ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2007. P. 15, 16, 219.
Branca de Neve. In: Contos de Grimm. Trad. De Maria Heloisa Penteado. Ilust. De A.
Archipowa. 2. Ed. So Paulo: tica, 1994. V.2 (Srie clara Luz). p. 56
Branca de Neve. In: Fantasia Colorida da Criana. So Paulo: Editorial Focus LTDA,
s/d. p. 45,46,48.
CARVALHO, Brbara Vasconcelos de. A literatura infantil viso histrica e crtica. 4
Ed. So Paulo: global editora, maro/1985. P. 60-61.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil. 7 ed. So Paulo: Moderna, 2000. P. 177.
___________. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1998. p. 31-32.
ESPECHIT, Rita. O livro Mgico da bruxinha Nicolau. 4 Ed. So Paulo: Atual Editora,
1997. P.22.
FIZA, Elza. A bela adormecida. 2 Ed. So Paulo: Moderna, 1998. Il. P.10.
GES, Lcia Pimentel. Introduo literatura infantil e juvenil. So Paulo Pioneira:
1984.
LARREULA, e. & CAPDEVILA, e. As Frias da Bruxa Onilda. 9. Ed. So Paulo: Scipione,
1999. P . 4,14.
__________. As memrias da Bruxa Onilda. 10 ed. So Paulo: Scipione, 2001. P.
9,13,14.
LELOUP, Jean-Ynes. Caminhos de realizao dos medos do eu ao mergulho no ser.
10 Ed. Petrpolis: Editora Vozes, 2001.
MACHADO, Maria Clara. A bruxinha que era boa. In: Teatro I. 18 ed. Rio de Janeiro:
Agir. 1999. P. 4,14.
ORTHOF, Sylvia. Uxa, ora fada ora bruxa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. P. 3 ,
21,25,27.
Rapunzel. In: Contos Clssicos. Cirando Cultural, s/d. 4-6,8.
Rapunzel. In. Contos de Grimm. Trad. De Maria Helosa Penteado. Ilus. De A Archipowa.
2 ed. So Paulo: tica, 19994. V.2 (Serie Clara Luz). p. 95

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Medo de qu voc tem? - Possibilidades de leitura e


mediao literria de temas amedrontadores nos
livros de literatura infantil
Maria Laura Pozzobon Spengler1
O que seramos de ns sem o recurso daquilo que no existe? Pouca
coisa. Nossos espritos desocupados se enfraqueceriam pouco a
pouco se as fbulas, as abstraes, as crenas e os monstros, as
hipteses e os pretensos problemas da metafsica no ocupassem
nossas profundezas e nossa trevas naturais com seres e imagens sem
objetos. (VALRY apud NOVAES in NOVAES, 2007)

Histrias de medo so conhecidas do pblico leitor h bastante tempo,


desde as narrativas orais que faziam uso de fatos assustadores com o intuito
de pedagogizar e cunhar uma moralidade vigente para as crianas da poca.
Neste ensaio, optamos por selecionar trs histrias produzidas para crianas
que trazem como tema principal o medo infantil. A primeira delas, Medo d de
medo monstro, conta a histria de um menino que acredita ter um monstro no
seu quarto. Em O gato e o Escuro, um gatinho curioso ultrapassa uma barreira
entre a luz e descobre-se numa escurido sem fim. J em Meu pai grande,
forte, mas..., um narrador-criana conta ao leitor sobre os medos do pai. Em uma
inverso de papis, a obra brinca com as caratersticas de pais e filhos.
Todos os ttulos escolhidos trazem o medo infantil como temtica, e
brincam com metforas que se engendram nas linguagens, proporcionando
ao leitor a criao de redes de sentidos. Todas as trs histrias propostas aqui
tambm convergem na possibilidade de uma quebra de horizonte de expectativas,
pois colocam o leitor em uma posio de desconforto quando a histria muda
de rumo, ocupando um espao inesperado. E, alm disso, o elemento surpresa
tambm pode causar prazer ao leitor, na medida em que o obriga a repensar o
previsvel, a aceitar o diferente, como nos mostra Rosa Genz (2012, p. 57).
Tomamos por exemplo os folclores, mitos e lendas brasileiras que fornecem
para a literatura elementos sobrenaturais. Como em outras narrativas ficcionais,
o medo produzido nelas porque representa de modo alegrico as fantasias de
alguma poca ou lugar. Os monstros das histrias infantis tambm corporificam
essas iluses criadas pela humanidade sobre os medos de suas pocas, tendo em
vista que A emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie mais
forte e mais antiga de medo o medo do desconhecido (LOVECRAFT, 1978, p. 1).
1 Doutoranda do programa de Ps Graduao em Educao da Universidade Federal de Santa Catarina, Mestre em
Cincias da Linguagem, pela Universidade do Sul de Santa Catarina.

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Se a literatura responsvel por questionar, refletir ou revelar ao leitor os


seus sentidos, amores e dores, tambm revela os seus medos. O medo refletido na
literatura ficcionaliza as sensaes enfrentadas na vida real. A literatura entra nesse
jogo atravs de sua funo de catarse, permitindo a quem l o distanciamento de
suas angstias, de suas tenses, um conhecer-se e um entender de seus medos.
Por serem atemporais, as histrias infantis trazem situaes e
acontecimentos que so reais para a criana, como o amor, o medo, a rejeio, a
morte ou o desamparo situaes que geram ansiedade. O heri que encontra
a soluo e possibilita o final feliz reflete no imaginrio das crianas, porque estas
trazem a histria para a vida real. Dessa forma, a relao criada pela criana entre
esses dois mundos faz com que acreditem na soluo para um problema pessoal.
Maria Tatar, na sua introduo do Livro Contos de Fadas, edio
comentada e ilustrada (2004), acrescenta-nos que:
Cada texto se torna um instrumento facilitador, permitindo aos leitores
enfrentar seus medos e desembaraar-se de sentimentos hostis e
desejos danosos. Ingressando no mundo da fantasia e da imaginao,
crianas e adultos garantem para si um espao seguro em que os
medos podem ser confrontados, dominados e banidos. (p. 10)

As informaes de contos de fadas trazidas pela autora podem ser


estendidas ao contexto das histrias infantis contemporneas, j que tratam
dos mesmos assuntos atravs de outras temticas.
(...) a verdadeira magia dos contos de fadas reside em sua
capacidade de extrair prazer da dor. Dando vida s figuras sombrias
de nossa imaginao, como bichos-papes, bruxas, canibais, ogros
e gigantes, os contos de fadas podem fazer aflorar o medo, mas no
fim sempre proporcionam o prazer de v-lo vencido. (ibidem, p. 10)

Pelas vias apresentadas nas histrias infantis que escolhem a temtica


do medo, a criana pode aprender a lidar com este sentimento e com o que lhe
desconhecido. O monstro de uma histria pode ser a representao de alguma
fobia, e quando a narrativa se finda, ela ser capaz de descobrir uma maneira
de venc-la. A literatura para crianas d a caracterstica para o tratamento da
temtica, sem moralismos ou ideologismos, simplesmente para que o leitor se
identifique de alguma forma com que narrado.
O medo nasce atravs da fantasia e da inveno, muitas vezes pelos
mesmos caminhos do mistrio e do sagrado. As crianas procuram esse medo,
e as histrias infantis as ensinam a conhecer o medo e enfrent-lo. Por meio de
seus elementos assustadores, na literatura infantil tambm existe o espao para
o inexplicvel, o inespervel, o imprevisto.
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O medo pode ser provocado pela percepo de nossa insignificncia


diante do Universo, da fugacidade da vida, das vastas zonas sombrias
do desconhecido. um sentimento vital que nos protege dos riscos
de morte. Em funo dele, desenvolvemos tambm o sentido de
curiosidade e a disposio coragem (...) (KEHL in CORSO, 2006, p. 17)

Freud, em seus estudos de psicanlise, definiu o medo como inquietante,


essa sensao de estranheza (unheimlich em alemo) relativa a tudo o que
deveria ter permanecido escondido, secreto e oculto, mas algo o trouxe para
fora. (CORSO, 2011, p. 24)
Os livros de literatura que trazem o medo como temtica desviam o
olhar do prazer esttico tradicional, j que o belo e o sublime do lugar ao
ato de decifrar algo desconhecido, algo que se encontra imerso ao sentido
humano. A narrativa que amedronta coloca a criana leitora em um estado de
estranhamento, expectativa e medo.
Na infncia, a imaginao floresce mais intensamente e boa parte do medo
surge nessa idade. Pode-se tomar este como o motivo pelo qual as histrias de medo
sempre exerceram fascnio aos leitores crianas. Tratado com leveza, o medo pode
mudar o sentimento de angstia, considerando-se a criatividade esttica com que
estas narrativas so tratadas. Escritores e ilustradores contemporneos utilizam-se
de recursos estticos para criar no leitor um certo estranhamento, objetivo atingido
pela forma ldica, fantstica e surreal pela qual tratam a narrativa em seus textos,
verbais ou imagticos. Histrias sobre o medo contadas s avessas, ou ainda
ironizadas ou metaforizadas contribuem para o jogo do temer/ no temer.
Encontramos isso nas narrativas que se organizam de forma a mostrar
situaes apavorantes no incio, mas que, durante seu percurso, a imagem
do medo vai sendo descontruda, amenizada e por fim, substituda por uma
soluo herica, ou divertida, de seu protagonista.
Rodari j nos mostrava isso em 1982 quando em sua Gramtica da Fantasia
antecipa o conceito de estranhamento vindo de elementos subvertidos, os includos na
narrativa, que despertam no leitor a vontade de conhecer os novos rumos da histria,
criando um olhar diferenciado sobre seu medo. O conceito tambm defendido por
Jauss na Esttica da Recepo, quando este nos fala sobre a quebra de horizontes
de expectativa, sobre o lugar do leitor nesse espao de espera e sobre uma mudana
nos rumos da histria que o coloca em uma situao de estranhamento.
A temtica do medo insere a criana em uma brincadeira de imaginar,
envolve a mente pela curiosidade. E, nos livros de literatura infantil, a ilustrao
pode ampliar este envolvimento de forma refinada pelas imagens carregadas
de smbolos a serem decifrados.
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Um recurso usado pelo ilustrador das narrativas contemporneas


dar verossimilhana histria pela construo de detalhes, para aproximar
da realidade e para envolver o leitor, esse recurso aparece nas imagens
dos ambientes, nos detalhes expressos, onde o surgimento do sobrenatural
acontece de maneira improvvel.
Medo d de Medo Monstro
brincando com as palavras que o autor Hermes Bernardi Jr. constri
essa narrativa, enchendo nossos olhos e imaginao. A comear
pelas belssimas ilustraes que no contraste entre pginas coloridas
e acinzentadas criam espaos de mostra e esconde, instigando a
mente criativa do leitor.
As palavras brincam, se expandem, se amonstroam e se
encompriiiiiiiidam nas mos do autor, que com olhar (e voz)
de criana, poetiza sobre os medos monstros que a gente tem,
especialmente daquele monstro todo escalafobtico, espaoso e
teimoso, que se acha importante e que vai tomando conta do quarto
da gente. Mas que tamanho o monstro tem? Ser que ele no tem
medo, assim como a gente? Medo de qu o monstro tem?
Sabe do que mais? Eu li a histria com a voz bem alta antes de
dormir, e acho que aquele monstro que morava embaixo da minha
cama foi embora, porque eu nunca mais o vi! Ser que ele tinha
medo de mim?2

FIGURA 1: Ilustrao livro medo d de medo monstro (fonte: acervo da pesquisadora)

O que mais nos chama a ateno nas ilustraes criadas por Hermes a colocao
das sombras a partir da sobreposio dos elementos que compem os cenrios.
Buscando entender a simbologia que isso representa, procuramos em Chevalier e
Gheerbrant (2009), que explicam-nos que a sombra , de um lado, o que se ope
luz; , de outro lado, a prpria imagem das coisas fugidias, irreais e mutantes (p. 842).
2 Resenha do livro escritora pela pesquisadora para o blog do Ncleo de estudos e Pesquisas da Barca dos Livros.
Disponvel em: http://nepbarcadoslivros.wordpress.com/page/2/

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As ilustraes, construdas a partir de fotos e colagens, responsabilizamse pelo clima de seduo e magia que interage com o elemento verbal, em
perfeita sintonia com a beleza das personagens que, sempre envoltos em
mistrio e penumbra, promovem o jogo entre ocultar e revelar, em consonncia
com o texto verbal. (MARTHA, 2012, p. 45)

Figura 2: Ilustrao livro Medo d de medo monstro (fonte: acervo da pesquisadora)

O monstro surge na narrativa de maneira natural: na casa do menino local


considerado reduto da segurana de todos ns, onde estamos protegidos dos
males do mundo. no interior da casa que a tranquilidade oscila com momentos de
ameaa, colocando a personagem (e o leitor) numa incmoda sensao de medo.
Podemos perceber, especialmente na ilustrao, que os cenrios funcionam
como espelhos da personagem, mostrando a casa, o quarto ou a cidade como
elementos que marcam as nuances da personagem. Pelos elementos da ilustrao
percebemos quem o protagonista da histria, de que coisas ele gosta, e onde vive.
Walter Benjamin nos explica o que a imagem representa para um texto
literrio: a imperiosa exigncia de descrever, contida nessas imagens, estimula
na criana a palavra. Mas, assim como ela descreve com palavras essas imagens,
ela escreve nelas. Ela penetra nas imagens (BENJAMIN, 1984, p. 241).
Essa ilustrao mostra-nos efetivamente como isso acontece:

Figura 3: Ilustrao livro Medo d de medo monstro (fonte: acervo da pesquisadora)

Como toda boa histria de medo e mistrio, Medo d de medo monstro


tem seu cenrio ideal na noite, pois ela sugestiva, silenciosa. Os sentidos ficam
em alerta durante a noite, e nas sombras que o assustador se revela.
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O Gato e o Escuro
O imaginrio infantil traz como uma de suas principais caractersticas
o escuro como um espao reservado ao medo. Nesta narrativa, empenhada
pelo moambicano Mia Couto, o medo toma para si uma sensibilidade que no
precisa ser temida.
O significado do medo pervertido, e surge aqui como o desejo de
atravessar o desconhecido. Atravs do olhar de um gato filhote que, tendo
aguada a sua curiosidade, decide assumir a empreitada de conhecer o que
h no fim da luz do dia. Essa curiosidade do gato desbravador o que promove
a mudana da crena no desconhecido.
O medo representado durante toda a estrutura da narrativa, pelo
estranhamento, pela (a)ventura, pela passagem. O medo mostrado de si
mesmo, de ultrapassar os limites e as fronteiras do conhecido.
Encontramos nas ilustraes do livro diversas manifestaes que
formam mandalas. A Mandala desenhada pela forma de um crculo, ao
mesmo tempo um resumo da manifestao espacial, uma imagem do mundo,
alm de ser a representao e a atualizao de potncias divinas. (p. 585). A
Mandala tambm estudada pela Psicologia, pois possui uma eficcia dupla:
conservar a ordem psquica, se ela j existe; restabelec-la, se desapareceu.
Nesse ltimo caso, exerce funo estimulando e criadora (CHEVALIER E
GHEERBRANT, 2009, p. 586)

Figura 4: Ilustrao livro O Gato e o Escuro, p.12 e 13 (fonte: acervo da pesquisadora)

O olho, que aparece em grande parte das ilustraes criadas por Marilda
Castanha, em alguns momentos a forma do corpo de animais, em outros, nico
elemento imagtico da pgina, simboliza percepo intelectual (CHEVALIER
E GHEERBRANT, 2009, p. 653). O olhar, por sua vez

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carregado de todas as paixes da alma e dotado de um poder


mgico. (...). O olhar aparece como smbolo de uma revelao. Mais
ainda, um reator e um revelador recproco de quem olha e de quem
olhado. O olhar de outrem um espelho que reflete duas almas.
(...). Empregar o seu no brincar com este mundo das aparncias,
desvend-lo. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, p. 653)

Figura 5: Ilustrao livro O Gato e o Escuro, p.16, 17 e 11 (fonte: acervo da pesquisadora)

Figura 6: Ilustrao livro O Gato e o Escuro, p.29 e 33 (fonte: acervo da pesquisadora)

Figura 7: Ilustrao livro O Gato e o Escuro, p.20 e 21 (fonte: acervo da pesquisadora)

A espiral evoca a evoluo de uma fora (...). Ela manifesta a apario


do movimento circular saindo do ponto original; mantm e prolonga
esse movimento ao infinito (...). Representa os ritmos repetidos da vida,
do carter cclico da evoluo, a permanncia do ser sob a fugacidade
do movimento (...). Simboliza a viagem ao longo dos caminhos
desconhecidos. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, p. 397 a 340)

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Figura 8: Ilustrao livro O Gato e o Escuro, p.36 (fonte: acervo da pesquisadora)

O gato surge na histria, como um smbolo de sagacidade, de reflexo, de


engenhosidade: ele observador, malicioso e ponderado, para Chevalier e
Gheerbrant, o gato tambm tem o dom da clarividncia. (2009, p. 586)
Nesta outra ilustrao percebemos a presena de um ser que possui uma
cabea que se divide entre um sol (escuro, negro) e uma lua, com olhos bastante
demarcados. Encontramos no dicionrio de smbolos de Chevalier e Gheerbrant
(2009) as informaes de que o brilho do sol manifesta as coisas, no s por
torn-las perceptveis, mas por representar a extenso do ponto principal, por
medir o espao (...). A luz irradiada pelo Sol o conhecimento intelectivo. (p. 836
e 837). O Sol irradia a sua luz diretamente enquanto a Lua reflete a luz do Sol (...).
O Sol represente o conhecimento intuitivo, imediato; a Lua, o conhecimento por
reflexo, racional, especulativo (p. 837). Outra curiosidade instigante diz respeito
conexo entre os olhos do Sol e da Lua. Nessa imagem, os autores explanam
que A correspondncia com os olhos lembra outra correspondncia: o olho
esquerdo corresponde ao futuro, o olho direito ao passado; assim, o Sol fica com
a inteleco, e Lua com a memria (p.837).

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Figura 9: Ilustrao livro O Gato e o Escuro, p. 15 (fonte: acervo da pesquisadora)

A ilustradora optou em apresentar ao leitor um sol negro, que pode ser explicado
simbolicamente pelo conhecimento dos alquimistas: o sol negro a matriaprima, no trabalhada, ainda no colocada a caminho de uma evoluo. Para
os analistas, o sol negro ser o inconsciente, tambm no seu estado mais
elementar (CHEVALIER E GHEERBRANT, 2009, p.840).
A concepo da narrativa, tanto pelo texto verbal quanto pela ilustrao,
se d pelo carter simblico do mito de travessia e de reconhecimento, que
pode ser comprovado em diferentes momentos da narrativa, iniciando-se na
capa, com a ilustrao. Isso se d quando as personagens passam por (...)
situaes de aprendizagem que as auxiliam a superar o estado de carncia em
que so lanadas na fase de metamorfose (MARTHA, 2012, p. 40)
Consideraes
Ao observarmos os livros analisados nesta proposta, podemos perceber
a necessidade da compreenso do encontro das linguagens como ferramenta
de leitura e ampliao de redes de sentidos. Textos escritos e ilustraes
elaboram caminhos que possibilitam ao leitor brincar com o olhar, de tal maneira
que a leitura cresce, se amplia, se multiplica.
O medo, como tema das narrativas, possibilita ao leitor o encontro com
o lugar que ele no conhece, mas quer conhecer; a brincadeira do temer no
temendo, o fascnio de metaforizar o indizvel.
Ao professor, mediador de leitura, cabe a funo de colaborar com esse
passeio esttico, indicando, sinalizando e questionando o leitor sobre o mundo de
linguagens que se encontra na literatura para crianas e jovens na contemporaneidade.
Ler estar imerso nesse caldeiro de possibilidades de sentidos.
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Referncias:
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1984.
CORSO, Diana Lichtenstein e CORSO, Mrio. Fadas no Div: psicanlise nas histrias
infantis. Porto Slegre: Artmed, 2006.
CORSO, Diana Lichtenstein e CORSO, Mrio. A Psicanlise na Terra do Nunca: ensaios
sobre a fantasia. Porto Alegre: Penso, 2011.
GENZ, Rosa. Mistrio e Terror. In: GREGORIN FILHO, Jos Nicolau (org.). Literatura
Infantil em Gneros. So Paulo: Editora Mundo Mirim, 2012.
LOVECRAFT, Howard P. O horror sobrenatural na literatura. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1978.
MARTHA, Alice urea Penteado. O amor entre sombras: contraponto de endereamento
em Psiqu, de Angela Lago. In: AGUIAR, Vera Teixeira de e MARTHA, Alice urea
Penteado (orgs.). Conto e Reconto: das fontes inveno. So Paulo: Cultura
Acadmica, 2012.
TATAR, Maria. Conto de Fadas: edio comentada e ilustrada. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2004.
NOVAES, Adauto. Polticas do medo. In: NOVAES, Adauto (org.). Ensaios sobre o
medo. So Paulo: Editora Senac, 2007.

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Violncia e opresso no livro ilustrado para


crianas: quando o medo sentido
Beatriz Feres1
Margareth Mattos2

Patemizao em livros ilustrados


Este trabalho tem o objetivo de focalizar mecanismos de desencadeamento
de emoo (ou depatemizao, de acordo com a Teoria Semiolingustica de
Anlise do Discurso) relacionados tpica domedoem doislivros ilustrados
para crianas publicados recentemente,quetm em comum o fato de a
opresso,oriunda de regimes polticos tirnicos e violentos, configurar-se como
tema: Nenhum peixe aonde ir, de Marie-Francine Hbert (2006), ilustrado por
Janice Nadeau, e O lobo, de Graziela Bozano Hetzel (2009).
Nos casos em tela, meninas-protagonistas vivem experincias de
desestabilizao familiar. O medo um dos efeitos de sentido suscitados
pela textualizao. O inslito encontra-se nas prprias situaes vividas pelas
personagens, mas tambm nos livros de predileo de cada protagonista,
apresentados como narrativas de encaixe, que assumem uma funo reparadora
e visam a minorar o efeito patmico.
Parte-se do pressuposto de que as emoes so de ordem intencional
e podem estar inscritas nas representaes compartilhadas por um grupo
social. Alm disso, aiconicidade, processo que aproxima elementos a partir de
similaridades (segundo a semitica peirciana), mostra-se um recurso produtivo
para a exacerbao de Qualidades (sensaes e emoes) nos vrios nveis de
construo de sentido textual (superficial, discursivo e situacional).
O que faz fazer sentido e fazer sentir?
A perspectiva interacional adotada para a anlise do ato de ler por parte
das teorias literrias, semiolgicas, psicocognitivas e discursivas, sobretudo a
1 Professora Adjunta da Universidade Federal Fluminense. Atua no programa de ps-graduao em Estudos da
Linguagem, na Especializao em Literatura Infantojuvenil,e na graduao do curso de Letras. lder do grupo de
pesquisa Leitura, fruio e ensino. Tem como tema de investigao a leitura e a construo do sentido textual. A
pesquisa que desenvolve tem sido fundamentada primordialmente pela Teoria Semiolingustica de Anlise do Discurso.
2 Professora de Ensino Bsico da Universidade Federal Fluminense com exerccio no PROALE Programa de
Alfabetizao e Leitura, programa de extenso da Faculdade de Educao. Docente do curso de Especializao
em Literatura Infantojuvenil do Instituto de Letras da UFF. Vice-lder do grupo de pesquisa Leitura, literatura e sade:
inquietaes no campo da produo do conhecimento. Doutoranda em Estudos de Linguagem da UFF.

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partir das dcadas finais do sculo XX, pressupe no s a presena, como


tambm a ao dos sujeitos interlocutores na construo do sentido dos textos.
Seja na extremidade de uma produo, com a projeo um leitor-modelo, seja
na da recepo, com a observao de um enunciador implcito, a alteridade
tomada como princpio de inteligibilidade e regula o modo de dizer por
meio de restries baseadas nos contextos discursivo e situacional, onde se
localizam os interagentes da troca comunicativa. O sucesso do investimento
comunicativo se dever ao ajuste das estratgias empregadas, por um lado,
para a compreenso da necessria parcela explcita na composio dos textos,
mas, por outro, para a interpretao, por via inferencial, de sentidos implcitos,
ora da ordem da inteleco, ora da afetividade.
Considerada essa perspectiva, destacam-se, para os fins do presente
trabalho, dois aspectos fundamentais: a intersubjetividade constitutiva da
textualizao (i.e., da conformao textual submissa ao processo enunciativo em
que se insere) e os nveis de construo do(s) sentido(s) superficial, discursivo
e situacional que se imbricam nessa textualizao a fim de program-la para
efeitos de sentido e efeitos sentidos.
Segundo a proposta da Teoria Semiolingustica de Anlise do Discurso
(CHARAUDEAU, 1992; 2008), quanto intersubjetividade, os sujeitos enunciador
e destinatrio, seres do mundo textual, surgem da projeo operada no processo
de semiotizao, em que a transformao do mundo a significar em mundo
significado se submete transao entre os parceiros envolvidos na troca, de
acordo com os saberes que partilham e com as circunstncias que delimitam a
comunicao (CHARAUDEAU, 2007). O sujeito-comunicante projeta, no texto, um
sujeito-enunciador que se posiciona e age orientado por um propsito e por uma
inteno, e um sujeito-destinatrio, para quem o texto se dirige e para quem as
estratgias so adequadas. O grau de adeso do sujeito-interpretante (no caso,
o leitor) ao projeto de sujeito-destinatrio instaurado na enunciao determina,
em grande parte, o bom termo da interlocuo. Os recursos selecionados na
textualizao revelam a imagem que o sujeito-enunciador mostra de si (seu ethos)
e a imagem que constri do outro (AMOSSY, 2005; MAINGUENEAU, 2011).
Nessa relao intersubjetiva interna linguagem, observam-se desdobramentos
enunciativos que implicitam ideias e emoes, tais como o comportamento
elocutivo, alocutivo ou delocutivo dos protagonistas (mais ou menos engajados
com o propsito da troca) e o modo de organizao da encenao do mundo
referencial (narrativo, descritivo, ou argumentativo).
Quanto aos nveis de construo do(s) sentido(s), afirma-se que a

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superfcie material dos textos organizada no s em funo dos propsitos


(temas), mas tambm dos ajustes aos contextos discursivo e situacional. No
que diz respeito ao nvel discursivo, destacam-se os saberes de conhecimento
e de crena partilhados pelos interlocutores inclusive os saberes ligados
ao reconhecimento e uso dos gneros do discurso e aos papis sociais
assumidos pelos interagentes na troca. Em relao ao nvel situacional, citamse as circunstncias de enunciao e as identidades dos protagonistas. A
construo do sentido submete-se, portanto, a dados e percepes que se
originam alm da unidade composicional do texto, embora nela estejam, em
alguma medida, marcados. No caso de textos monologais (cuja conformao
superficial no admite alteraes, ou coproduo, como nos livros ilustrados), a
materialidade sgnica cumpre o papel de apresentar os elementos necessrios
ao encadeamento das ideias e provocao de efeitos de sentido (inferncias
intelectivas) e de efeitos sentidos (inferncias afetivas), de acordo com sua
insero enunciativa. Em outras palavras, a programao de inferncias exige
um clculo interpretativo (inclusive da parte do sujeito-comunicante, que idealiza
a ao de seu interlocutor) que depende da relao entre a superfcie do texto
e as informaes colhidas no contexto situacional-discursivo.
Assim, em relao s emoes, como efeitos sentidos, a Anlise
do Discurso se volta para o estudo dos processos discursivos pelos quais elas
podem ser suscitadas. Em outras palavras, as emoes so tratadas como
efeitos visados, supostos, programados na/pela enunciao, seja por meio da
expresso patmica, seja por meio da descrio patmica. No primeiro caso,
o efeito patmico instaurado a partir do jogo interlocutrio e da construo
identitria, numa enunciao ao mesmo tempo elocutiva e alocutiva (centrada no
locutor e claramente direcionada ao interlocutor) em que se manifesta um estado
emocional (Tenho medo!, Tenha d!, expresso de pnico no rosto etc.). No
segundo caso, o efeito patmico depende da relao que supostamente une
projetivamente o destinatrio situao descrita e aos protagonistas da cena
dramatizante narrada (A multido est furiosa!). No se trata, por conseguinte,
de tomar uma emoo simplesmente como propsito de um texto (ainda que
tambm seja possvel tom-la como tema e suscit-la em concomitncia), mas
de estudar os mecanismos instaurados no texto que a provocam.
Charaudeau (2010) afirma que o signo portador de algo que contribui
para construir figuras; h representaes que carregam uma disponibilidade
para a reao emotiva por causa dos saberes de crena partilhados por um grupo,
aos quais se encontram ligadas. Alm dos signos que descrevem as emoes,

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como angstia, indignao, h representaes que as desencadeiam,


como vtima, assassino, guerra, porque conduzem a interpretao para um
universo patmico. Dessa ponderao, extrai-se que o modo de referenciao
utilizado em um texto pode revesti-lo de um carter patmico. Sendo assim, por
desdobramento, pode-se afirmar que os procedimentos da encenao descritiva
contribuem decisivamente para isso, j que eles so os responsveis pela
perspectivizao discursiva instaurada no texto.
Na encenao descritiva, os seres do mundo extratextual so
descritos atravs da identificao, da qualificao e da localizao-situalizao
(CHARAUDEAU, 1992; 2008). Ao designar um ser, apontando-lhe a existncia num
recorte da realidade, expe-se um modo de ver, j que no possvel comunicar
a totalidade desse ser, mas uma parcela de sua essncia, segundo a categoria
na qual enquadrado. Ao qualific-lo, elege-se uma caracterstica extra, aquela
que o singulariza, reforando o recorte realizado. Ao localiz-lo/situacionaliz-lo,
relaciona-se o ser a uma posio na Histria, a um recorte espao-temporal que
tambm o identifica e o singulariza. O modo de ver do locutor, constitudo pelo
conjunto de qualidades salientadas do objeto referido, materializa-se no texto e
comunica um ponto de vista. Quanto mais subjetiva a descrio, mais propensa
estar a atribuir ao ser uma valorao baseada em crenas.
A encenao descritiva em livros ilustrados participa de uma dupla semiose
(verbo-visual), extraindo-lhe os recursos mais propensos aos efeitos sentidos. Ainda
que a semiose verbal difira da visual em vrios aspectos, muitas regras antes s
estudadas em relao ao signo verbal mostram-se produtivas em relao ao no
verbal e, mais precisamente, ao visual, como as noes de coeso e de coerncia
textual, ou ainda a de representao patemizante. As diferenas mais marcantes
so a obrigatria disposio linear do texto verbal e a dupla articulao do signo
de acordo com um sistema apriorstico de que participa, contra a disposio
holstica do texto imagtico e seu sistema heurstico, inaugurado na conformao
do enunciado (embora tambm se discuta uma gramtica do visual). Alm disso,
relevante, principalmente para a investigao aqui engendrada, por exemplo, o papel
atribudo s imagens que ultrapassam a simples identificao referencial e alam a
simbolizao convencional (BARTHES, 1990). Soma-se a essa convencionalidade
lgica prpria do verbal, que se estende ao visual, um movimento inverso: o
processamento analgico, fundamentalmente imagtico, se espraia at o lgico
nas metforas, por exemplo. Enfim, embora de natureza diversa, a semiose verbal
e a visual apresentam recursos comuns que as identificam, ou, pelo menos, as
aproximam, e, em sua diferena fundamental, se complementam em vrios aspectos.

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No livro ilustrado, conforme se tem apresentado na contemporaneidade,


observa-se que a concomitncia dessas semioses ocorre ora complementarmente,
ora em contraponto. Em ambos os casos, no se pode negligenciar a fora da
representao imagtica quanto incluso de sentidos ao projeto textual como
um todo, comprovando, assim, sua parcela constitutiva numa conformao
genuinamente verbo-visual. Embora no se preste tanto quanto o signo verbal para
refinar e hierarquizar categorias, ou dar um tratamento abstrato ao propsito do
texto, justamente seu processamento analgico que permite dizer o indizvel,
apresentando sentidos mais do que os representando, a partir de relaes entre
signo e objeto, ou entre elementos (inter)textuais, baseadas na similaridade. Com
as analogias, ou com o processamento icnico, torna-se possvel concretizar o
abstrato. Ao aproximar elementos por uma semelhana (inerente ou instituda),
a qualidade que os une exacerbada e, assim, por uma inferncia fundada na
percepo, ou na qualificao dos seres, tambm provocado o efeito sentido.
Alm das representaes j propensas a uma reao emotiva por causa de um
carter patmico pr-discursivo, a significao por analogia permite, atrelada a seu
carter original (na acepo de Peirce, 2003, como origem de uma qualidade), a
programao de emoes e sentimentos por meio do inusitado. A representao
patemizante no consegue realizar esse tipo de programao.
Como Nenhum peixe aonde ir e O lobo fazem fazer sentido e
fazer sentir?
A opo de investigarmos a tpica do medo, sentimento advindo
de circunstncias extremamente adversas e inslitas vivenciadas pelas
protagonistas de Nenhum peixe aonde ir e O lobo, provm do fato de
identificarmos muitos pontos de conexo entre essas duas obras, a despeito
de suas singularidades. Ambas apresentam uma estreita relao semntica
de complementaridade entre as partes verbal e visual dos textos, ensejando
a criao de uma mensagem unificada (SANTAELLA, 2012, p. 109). Ambas
apresentam narrativas de encaixe, materializadas, a um s tempo, por meio da
verbalidade e da visualidade. Ambas apresentam meninas-protagonistas que
tm suas vidas e as de seus familiares-adjuvantes profundamente alteradas
pela ao nefasta de regimes polticos tirnicos e ameaadores das liberdades
individuais e dos direitos de cidadania, ainda que isso no se apresente de
modo explcito nas obras, nas quais contextos scio-histrico-polticos no
so especificados, mas podem ser inferidos. Desse modo, a produo dos
efeitos de sentido bem como a dos efeitos patmicos esto condicionadas
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aos universos de saber partilhado entre os sujeitos do discurso, uma vez


que, segundo Charaudeau, as emoes no advm somente da pulso, do
irracional e do incontrolvel: elas tm carter social e constituem a garantia
da coeso social (CHARAUDEAU, 2010, p. 24). Da a organizao do universo
patmico depender da situao social e sociocultural na qual se inscreve a
troca comunicativa entre os sujeitos. (op. cit., p. 37).
Nenhum peixe aonde ir um livro ilustrado de contedo altamente simblico
e elaborado tanto no plano verbal quanto no plano imagtico. A construo do
texto verbo-visual pressupe, portanto, um sujeito-enunciador que se dirige a um
sujeito-destinatrio capaz de empreender a leitura dos ndices e dos smbolos,
responsveis, em grande parte, pelos efeitos de sentido. A perspectiva adotada
pelo sujeito-enunciador a de um narrador de 3 pessoa, onisciente, portanto,
mas que s revela ao sujeito-destinatrio os eventos a partir da tica de Zolfe, a
menina-protagonista, adotando um ponto de vista infantil no qual esto inscritos
valores, saberes de conhecimento e de crena.
A narrativa tem incio com as expectativas positivas de Zolfe em torno de
rumores sobre viagem ouvidos clandestinamente por ela em dilogos entre seus pais.
A partir dessas conversas entrecortadas e entreouvidas, vai-se revelando o universo
da personagem, que inclui seu livro preferido, O pote dos sonhos, materializao da
narrativa de encaixe; mil, seu peixe adorado, presente de aniversrio, colhido no
rio pela vov; suas fivelas em forma de animais alados, uma fauna inteira [que] se
rene nos [seus] cabelos (HBERT, 2006, n.p.). As aquarelas que dialogam com
o texto verbal nessa primeira parte da histria so predominantemente coloridas
e revelam elementos figurativos que se fazem presentes em outros momentos da
narrativa verbo-visual a escada, os pequenos seres alados , configurando ndices
do processo de desequilibrao da ordem e de transformao da segurana em
caos e incerteza, iniciado na instaurao do conflito.
O conflito na narrativa evidencia-se no momento em que trs homens
mascarados [e armados de fuzis] invadem a cozinha (HBERT, 2006, n.p.),
obrigando Zolfe, seus pais e irmos a sarem de casa, sem direitos e sem destino.
Nesse ponto, as ilustraes perdem as cores, dando lugar a tons cinzentos,
principalmente na caracterizao dos algozes, iconicamente apresentados como
homens-pssaros e associados, em ilustrao posterior, figura do corvo e do
pssaro que parece transmutar-se em corvo, ave de mau agouro, ligada ao temor
da desgraa (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1993, p. 293). A partir da,as ilustraes
passam a adquirir um aspecto mais soturno e enigmtico. As cinzentas figuras
humanas (as vtimas) e zoomorfizadas (os algozes), longilneas e de aparncia

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espectral, combinam-se com um cenrio de desordem e caos, em que a vida


parece se esvair. Isso intensificado com a associao entre dois tipos distintos
de figurao, o realista e o fantstico. Essa associao cria um universo simblico
relacionado ao aprisionamento, fratura, destruio, morte.
Ao sair de casa, Zolfe s consegue levar seu peixe mil, deixando
para trs seu livro preferido, j que sabe a histria de cor e as imagens esto
impressas para sempre em sua memria (HBERT, 2006, n.p.). A deciso de
levar mil consigo leva-a a responsabilizar-se pela integridade e pela preservao
da vida de um ser que constitui a prpria metfora da fragilidade, da solido e da
memria mil tambm o nome do av de Zolfe que est morto. No entanto:
O universo de mil comea a pesar nos braos de Zolfe. Pesado
de tanta fragilidade. Frgil universo contra o qual a onda humana
vem bater, ao mesmo tempo que espelhos se estilhaam em outras
casas. Como se manter na superfcie? Como evitar a agitao da
gua aprisionada? Como conservar a presso certa dos braos?
Nenhuma fraqueza permitida. (HBERT, 2006, n.p.)

Os sentimentos e as emoes experimentados por Zolfe so expressos,


no texto verbal, por meio da dupla enunciao do efeito patmico: a expresso
e a descrio. A expresso e a descrio patmicas alternam-se em muitas
passagens do texto literrio, como as destacadas a seguir, onde a voz da
protagonista se confunde com a do narrador, especialmente nas perguntas,
por meio das quais se evidenciam emoes como medo, angstia, incerteza,
perplexidade e incredulidade diante do absurdo da situao vivida, para a qual
no h explicao, tampouco sada:
Que chamas so aquelas l? No a escola que est pegando fogo?
Gritos abafados. Algum foge. O diretor da escola? Imediatamente
perseguido por um animal que arrasta o seu dono pela coleira.
O animal corre, corre, fora de controle, o dono atrs, fora de si. O
fugitivo apanhado. Bang! Voc vai morrer. Ele cai. brincadeira!
Vai se levantar. gente grande brincando de guerra. A prova? Todas
as mes desviam os olhos. S as crianas olham. Olham. Olham.
[...]
- No fique preocupada, tudo vai dar certo repete mame, com a
voz entrecortada.
Como? O que vai acontecer com eles? Intil perguntar. Zolfe sabe
muito bem que viajam para lugar nenhum, sem destino conhecido
se que se pode chamar de viagem um xodo tocado a fuzil.
(HBERT, 2006, n.p.)

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O ato falho de Zolfe, que d ttulo obra e evidenciado pela voz


do narrador, seguida de sua correo pela voz-pensamento da prpria
personagem Zolfe sabe muito bem que no tm nenhum peixe aonde ir.
Nenhum lugar, quero dizer... nenhum lugar aonde ir. (HBERT, 2006, n.p.) ,
revelador do desejo recalcado (retorno ao status quo ante, segurana do lar
e da famlia), do sofrimento que assola a menina. Assim que, penetrando em
camadas mais profundas do texto verbo-visual, constatamos um sem-nmero
de possibilidades de inferncias e de leituras do potico e do simblico. A
prpria relao dialgica entre a narrativa principal (representando o plano do
real) e a narrativa de encaixe (representando o plano do fantstico) geradora
desse sem-nmero de possibilidades interpretativas.
A narrativa de encaixe materializada nas pginas do livro preferido de
Zolfe, O pote dos sonhos, que aparecem sobrepostas s ilustraes de pgina
dupla da narrativa principal. A protagonista dessa narrativa de encaixe, a menina
Lll, a cada manh descobre uma surpresa depois que um vaso mgico lhe
dado de presente pelo senhor Fee, o ceramista. A interdiscursividade que se
instala entre a narrativa principal e a de encaixe enseja um entrecruzamento
dos planos do real e do fantstico, reveladores das emoes da protagonista:
Esse o rio de onde mil veio. A menos que... Zolfe desiste da ideia.
O peixe no sobreviveria a tamanho mergulho. verdade que h
uma trilha ngreme que leva at a margem. Mas descer at l como
um raio... Impossvel. O menor movimento, o menor passo em falso
poderia ser fatal. Quando se tem um mundo nos braos, deve-se
andar a passos lentos, prudentes. preciso andar com os passos
cuidadosos de uma presa que sabe que as feras esto soltas! De que
pote podre elas podem ter sado, essas a? Qual ser o inconsciente
que as liberou? No, no, no! Sinto muito, senhor ceramista. No
sei o que fazer com um pote assim! (HBERT, 2006, n.p.)

Durante o percurso sem destino de Zolfe, seus questionamentos


se avolumam. As perguntas para as quais obtm algumas respostas
decepcionantes e as outras para as quais no encontra absolutamente
respostas constituem a enunciao da expresso patmica, por meio da qual
o sujeito-enunciador busca a adeso do sujeito-destinatrio: [...] que ser de
mil? Maiy poder guard-lo em sua casa? Ter que devolv-lo ao rio? Maiy
far o melhor que puder. Zolfe pode confiar nela. S resta uma pergunta, que
cresce e se avoluma: Por qu? (HBERT, 2006, n.p.)
A visada patmica tambm se faz presente nas ilustraes revestidas
de funes variadas, especialmente a funo simblica de que se revestem

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iconicamente vrios elementos. Assim que a cor vermelha tem um importante


papel a cumprir. Empregada de modo ambivalente, pode ser lida tanto como
smbolo fundamental do princpio da vida o vermelho claro, brilhante, tnico
quanto como smbolo de destruio, opresso, morte.
Na ltima ilustrao do livro, uma escada jaz no cho ao lado de uma
rvore quase sem copa onde est pousado um pssaro vermelho e azul (cores que
permitem ao leitor identificar, respectivamente, Zolfe e sua amiga Maiy). Associada
ao ltimo enunciado do texto, que contm uma pergunta que no se perfaz o
ponto de interrogao substitudo por reticncias, sinal grfico que representa a
trgica impossibilidade do questionamento , a fora da ilustrao potencializa a
visada patmica, ao mobilizar os saberes de conhecimento e de crena do leitor de
modo plurvoco, abrindo muitas possibilidades de produo de sentidos:
O vento sopra, remexe as roupas, alisa os cabelos e o enxame de
fivelas, apaga o rosto, varre os cadveres das palavras, os gritos
contidos, os sussurros, os suspiros, o medo, tudo. Ser que algum
em qualquer outro lugar do mundo os ver flutuar, espalhados pelo
cu... (HBERT, 2006, n.p.)

O desfecho da histria e a ltima ilustrao de Nenhum peixe aonde ir


corroboram, portanto, a manuteno de um sentimento de medo e impotncia
diante do irremedivel, instaurando uma visada discursiva de efeito compassivo
o sujeito-enunciador projeta o sujeito-destinatrio como testemunha dos
atos de opresso e violncia, a fim de que o sujeito-interpretante no s se
compadea do destino das personagens subjugadas e foradas ao xodo
impiedoso, em especial da menina-protagonista, mas tambm se indigne e
se sensibilize com isso. Em contrapartida, como ser mostrado, em O lobo,
o desfecho aponta para a esperana e a superao do medo, substituindo a
tpica da dor, da angstia, por seus respectivos opostos, a tpica da alegria,
da esperana (CHARAUDEAU, 2010).
O lobo o ttulo do livro que o pai de Llia, a menina-protagonista, l
para ela antes de dormir; tambm o ttulo da obra que o leitor tem em mos.
Essa duplicidade materializada de muitas maneiras, especialmente por meio
do projeto grfico, cujos elementos confluem para a produo de relevantes
efeitos de sentido. Um desses elementos a sobrecapa, cuja ilustrao a
do livro que o leitor, sujeito-interpretante, l; j a capa traz uma ilustrao que
remete o leitor ao livro lido para Llia por seu pai.
O lobo tem incio com a narrativa de encaixe, cujos personagens so um
menino e um lobo, que estabelecem entre si uma relao de cumplicidade, mas

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cercada de mistrio. A histria lida para Llia seguida da narrativa principal,


que trata da relao entre pai e filha marcada por signos de afetividade,
como atestam as seguintes passagens da parte literria: Fechando o livro, o
pai sorri para a menina aninhada em seu colo. [...] Durante todo o vero, nas
noites quentes de mal dormir, o pai conta histrias, recita versos, cantarola
msicas antigas dos pampas. [grifos nossos] (HETZEL, 2009, p. 10 e 13,
respectivamente). Esses signos de afetividade tambm esto contidos na
ilustrao da pgina 11, onde a menina, em seu quarto, aparece aninhada no
colo do pai, que a olha com doura e segura na mo um livro. No entanto,
essa relao subitamente interrompida com a ausncia involuntria da figura
paterna, e essa ausncia reveste-se de uma forte dimenso poltico-ideolgica.
Tanto na narrativa principal quanto na de encaixe h vrios indcios de que o
pai de Llia seria um preso poltico, vtima de um regime ditatorial em um pas
latino-americano com regio de pampa, quais sejam, a ausncia do pai, que se
prolonga e marcada pela passagem das estaes do ano (passim); um fio de
sangue que escorre do rosto plido do pai no sonho recorrente da menina (p.
14); o desconhecimento do lugar onde o pai de Llia estaria preso (p. 20). Os
silncios, os no ditos, os interditos, que marcam tanto a narrativa de encaixe
quanto a principal, inscrevem-se nos segredos, nas dvidas, nos sonhos, na
vida cotidiana da menina-protagonista que segue e que apenas na aparncia
permanece igual: Est tudo igual. Est tudo diferente. E ningum sabe. Ou
todos fingem no saber. (HETZEL, 2009, p. 26)
A narrativa de encaixe, diferentemente da narrativa principal, que dialoga
com ilustraes de cores e tons claros e luminosos, apresenta ilustraes de
cores e tons mais escuros, geralmente emolduradas por cor chapada e escura,
remetendo ao mistrio e atmosfera noturnal. Tambm a tipografia empregada
na narrativa de encaixe se diferencia da empregada na narrativa principal.
Todos esses aspectos grficos indicam um claro propsito de demarcao dos
limites entre uma e outra narrativa que, no entanto, se entrecruzam e, ao faz-lo,
imbricam o plano do real (representado pela histria de Llia e seu pai), o plano
do ficcional (representado pelo livro que constitui a narrativa de encaixe) e o
plano do onrico (representado pelos sonhos da menina-protagonista). Nesse
ltimo plano onde se revelam os medos, as inseguranas e as frustraes da
protagonista, decorrentes da perda e do abandono que a assolam. Na descrio
do sonho recorrente de Llia, o texto literrio caracteriza-se pela presena de
metforas sinestsicas, que compem a descrio patmica, e torna, assim, a
cena mais intensa e dramtica:

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noite o lobo voltou.


Com ele vieram a pradaria, o vento e a lua. Vento ondulando o capim,
capim de longos cabelos salpicados de orvalho e a lua prateando os
ranchos, entrando pelas frestas, fazendo claro. E veio a msica de
gaitas e violas tocadas diante do fogo. Fogo refletido nos olhos do
lobo, olhos de brasas vivas.
Entrou no sonho de Llia e levou-a com ele.
Agarrada ao seu pelo macio, a menina procura o pai.
Muitas noites vm e vo, mas Llia e o lobo no se cansam.
s vezes ela entrev o pai. Ele passa a galope num cavalo tordilho,
tem as roupas rasgadas, o cabelo crescido e um trapo sujo de sangue
amarrado na cabea. No v Llia e nem atende ao seu chamado.
(HETZEL, 2009, p. 22)

O lobo, personagem ambivalente (ele pertence histria que o pai de


Llia l para ela, mas acaba tambm por ligar-se ao universo cotidiano e onrico da
menina), enxerga na escurido e conduz menino e menina noite adentro, montados
em suas costas. No se trata, portanto, do grande lobo malvado dos contos de
fadas, mas sim de um lobo que smbolo de luz, solar, heri guerreiro, ancestral
mtico (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1993, p. 555) e que, portanto, dotado de
conotao positiva. esse lobo que liga Llia a seu pai, e que permite meninaprotagonista elaborar sua ausncia inexplicvel. Com o lobo a menina dialoga e,
atravs dele, que habita seu livro, seu dia a dia e seus sonhos, busca respostas
para a dvida que a confunde e entristece: Voc sabe quando ele vai voltar?
pergunta baixinho. Sabe? repete, examinando seus olhos amarelos. (HETZEL,
2009, p. 19). A cumplicidade entre lobo e menina, decalcada da cumplicidade
entre lobo e menino, evidenciada tanto no texto verbal quanto no texto visual
(ver ilustraes das pginas 18, 23, 24). essa cumplicidade que permitir a Llia
elaborar os sentimentos de dor e medo causados pelo afastamento involuntrio
do pai, cumulado de vus e de interditos:
Mas onde est esse prncipe que no chega nunca?
O vero j se foi, o sol custa a rompera neblina da manh e as noites
so frias.
O inverno chegou, o pai, no.
[...]
Foi por acaso. Uma porta mal fechada que o vento escancarou sem
que ningum notasse. Uma conversa em tom baixo, na qual o nome
do pai chamou por ela, fazendo-a esconder-se atrs da cortina.
Onde que ele est preso? perguntava uma voz de homem.
No sei. Entraram aqui aos gritos, revirando tudo, e levaram ele

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embora. A me soluava baixinho.


Vou ver o que posso fazer. A menina, o que voc disse a ela?
Que o pai viajou. Vou dizer o qu?
Fez bem. Assim que souber alguma coisa dou notcias. (HETZEL,
2009, p. 19-20)

Assim como em Nenhum peixe aonde ir, em O lobo a narrativa em 3


pessoa, e a voz do sujeito-enunciador s revela ao sujeito-destinatrio os eventos a
partir da tica de Llia, nica personagem nomeada por um substantivo prprio. Todas
as demais lobo, menino, pai, me, homem so referenciadas por substantivos
comuns, evidncia da estratgia enunciativa que visa a provocar no sujeitodestinatrio um efeito compassivo, ligando-o irremediavelmente aos sentimentos
da menina-protagonista e instituindo uma visada discursiva patmica, que ora se
enuncia pela expresso, ora pela descrio, mas principalmente por essa ltima.
A ltima ilustrao do texto retoma a da capa: trata-se do livro que
acompanha a menina-protagonista, elemento que assume funo reparadora,
visando a minorar o efeito patmico. Llia vai ao encontro de seu pai e, como s
pode levar o essencial, escolhe levar o livro para que a histria do lobo termine de
lhe ser contada por ele. essa promessa do reencontro e do restabelecimento
dos laos de amorosidade entre pai e filha que tornam O lobo uma obra em que
a visada patmica se polariza do negativo (a tpica da dor, da angstia) para o
positivo (a tpica da alegria, da esperana), reforando a ideia de infncia como
uma fase da vida que no prescinde dos sonhos, da esperana e da fantasia.
Ao fim das histrias
Como possvel perceber, o efeito patmico obtido em Nenhum peixe
aonde ir (HERBERT, 2006) e em O lobo (HETZEL, 2009), sobretudo, por meio
de descries configuradas verbal e visualmente, a partir das quais se evocam
acontecimentos e emoes, com destaque do medo, que subjaz s situaes
apresentadas em ambas as histrias.
O tema da opresso poltica (seja na guerra, seja na vigncia de regimes
totalitrios) e da subsequente violncia que impingida sociedade em si
mesmo altamente patmico, visto que traz inscritas, em sua aura discursiva,
reaes emocionais e expectativas relacionadas negatividade sobretudo
na perspectiva daquele que reprimido. Alm disso, a conformao lteroimagtica construda em torno de uma protagonista-menina leva a cena textual
a mltiplas evocaes de sentidos, por meio de simbologias e de processos
icnicos, igualmente ligados a inferncias e ao desencadeamento de emoes.
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Na complementaridade verbo-visual, conjugam-se elementos em funo


de uma encenao descritiva bastante complexa, por meio da qual no s se
apresentam cenrios e personagens, tempos e espaos, mas, sobretudo, se revela
um modo de olhar sensvel, que sutilmente aponta para contedos implcitos e para
sentimentos, fazendo sentir a agudeza do medo pressuposto em circunstncias de
submisso e de opresso, de abandono e de morte. Paralelamente, as narrativas
de encaixe, em ambas as histrias, so o espao da fuga, do alvio, da esperana,
atenuando o medo daquela situao vivida e revelando, ao leitor, a dificuldade de
compreenso e de aceitao da experincia opressora.
O emprego de representaes como a mscara de corvo usada pelos
algozes em Nenhum peixe aonde ir, o peixe no aqurio que a menina carrega,
ou o lobo e o menino em O lobo pode ser tomado como um recurso patmico
por estarem esses elementos revestidos de valores socialmente disseminados
que os dotam de um contedo provocador de inferncias, inclusive afetivas, por
causarem tambm reaes emocionais: o corvo smbolo de mau agouro e
provoca medo; o peixe, de fragilidade e provoca compaixo; o lobo e o menino,
de liberdade e provocam esperana.
Entretanto, preciso reconhecer que esses mesmos elementos (e
muitos outros) so processados iconicamente o que faz com que qualidades
sejam exacerbadas. Se o algoz se parece com um corvo (e por isso a mscara),
porque, como um corvo, ele ronda a morte e traz maus pressgios. No se
sobrepem esses dois elementos a partir que quaisquer caractersticas, mas
somente a partir daquelas que, de acordo com o contexto em que aparecem,
justificam a aproximao por uma similaridade instituda. Da mesma maneira,
o peixe no aqurio que a menina carrega no xodo forado um resto da
vida, vida frgil, num aqurio igualmente frgil, tanto quanto seu mundo e sua
existncia, partidos em pedaos de uma hora para outra. Da mesma maneira,
o lobo e o menino so to livres quanto a menina gostaria de ser realmente, ou
era, no momento de encontro com seu livro.
Nesses elementos e em tantos outros, o leitor, sujeito-interpretante,
instado a sentir o mesmo medo das personagens, direcionando sua percepo
e sua sensibilidade para as situaes apresentadas, recobertas por emoes
reconhecveis e um ponto de vista infantil tambm impregnado de valores
como a prpria fragilidade, a espontaneidade, a necessidade de compreenso
e de defesa. o ponto de vista da criana que leva o leitor a apreender as
circunstncias de opresso vividas e que estimula sua compaixo, em virtude
do medo que tambm sente do que possa acontecer.

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Enfim, os livros ilustrados em questo apresentam variados recursos


para o desencadeamento de emoes, provando, com isso, que o contedo
emocional pode compor a intencionalidade na qual se funda o texto e
reconhecido pelo sujeito-interpretante por se revestir de representaes
partilhadas socialmente, j previamente condicionadas reao emocional e,
por isso, propcias para visadas patmicas. Em outras palavras, o modo como
se apresenta a conformao textual evoca saberes e emoes que emergem
na interpretao por meio dos efeitos de sentido, inferveis intelectivamente, e
dos efeitos sentidos, inferveis afetivamente.

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Referncias:
AMOSSY, R. (org.) Imagens de si no discurso: a construo do ethos. So Paulo:
Contexto, 2005.
BARTHES, R. O bvio e o obtuso. Traduo de La Novaes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990.
CHARAUDEAU, P. Grammaire du sens et de lexpression. Paris: Hachette, 1992.
______. Linguagem e discurso: modos de organizao. Vrios tradutores. So Paulo:
Contexto, 2008.
______. Uma anlise semiolingustica do texto e do discurso. In: PAULIUKONIS,
M.A.L.; GAVAZZI, S. (orgs.) Da lngua ao discurso. Rio de Janeiro: Lucerna, 2007.
______. A patemizao na televiso como estratgia de autenticidade. In: MENDES,
E.; MACHADO, I.L. (orgs.) As emoes no discurso, vol II. Campinas, SP: Mercado de
Letras, 2010, p. 23-56.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores nmeros. 7. ed. Traduo de Vera da Costa e
Silva [et al.]. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993.
HBERT, Marie-Francine. Nenhum peixe aonde ir. Ilustraes de Janice Nadeau.
Traduo de Maria Luiza X. de A. Borges. So Paulo: Edies SM, 2006.
HETZEL, Graziela Bozano. O lobo. Ilustraes de Elisabete Teixeira. Rio de Janeiro:
Manati, 2009.
MAINGUENEAU, D. A propsito do ethos. In: MOTTA, A. R.; SALGADO, L. (orgs.)
Ethos discursivo. So Paulo: Contexto, 2008.
PEIRCE, C.S. Semitica. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.
SANTAELLA, Lucia. Leitura de imagens. So Paulo: Melhoramentos, 2012.

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Aspectos sobre a humanizao do diabo em


literatura infantil
Dbora Vieira Marques1

Introduo Diabo, infncia e medo


O tema deste trabalho gira em torno do personagem Diabo, principal
smbolo do mal em toda a cultura do Ocidente, majoritariamente baseada na
mtica judaico-crist. senso comum de que se trata de entidade perigosssima,
responsvel pela danao humana e inimigo nmero um de Deus. Enquanto
Diabo caos, mentira, erro, Deus a lei, a verdade, o caminho.
O mal na literatura para crianas tambm ser um tema aqui analisado.
Desde que a sociedade industrial europeia inventou a criana2, senso comum
de que esta um ser a ser protegido, a ser poupado da realidade, o que acaba
fazendo com que o perodo da infncia se torne um perodo de ignorncia.
Uma ignorncia bem intencionada, digamos assim. Manter a criana ignorante
seria mant-la criana. O que separaria o mundo dos adultos do infantil seria
justamente o acesso informao, como defende Postman em sua obra O
desaparecimento da infncia. Portanto, dados os perigos da vida e da sociedade,
que so reais, e muitos, a criana j que aquele ser que precisa ser educado
e preservado at pelo menos atingir uma idade mnima em que estar pronta
(quando poder sair do domnio de seus pais) ser poupada de realidade,
poupada do sentimento de medo. Vivendo numa redoma de tranquilidade, ela
poder usar seu tempo no se preocupando, no trabalhando para garantir
o po, mas se preparando e se educando para o futuro, quando, finalmente,
passar a ser; para haver futuro, o medo deve ser suprimido. Quem tem medo
tem pressa; Quem tem medo um desesperado, logo, no tem perspectiva de
amanh. A criana , basicamente, uma promessa.
No por acaso, aquelas verses pr-Grimm de Chapeuzinho Vermelho,
de Branca de Neve, de Cinderela s chegaram at a maioria dos leitores do
sculo XX depois de maduros. sempre com grande surpresa que, em dado
momento da nossa vida j mais ou menos emancipada, deparamos com a
violncia e com o cru dessas fices que tanto impregnaram nossa infncia, e
que at ento s tinham chegado at ns pintadas de cores claras e de perdo.
1 Especializada em Literatura Infantojuvenil pela UFF.
2 Como diversos estudiosos demonstram, a infncia seria uma inveno social, surgindo com a prensa tipogrfica e
se consolidando no final do sculo XVIII, com os novos modelos de famlia e de produo industrial.

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como se descobrssemos a verdade, como se finalmente nos tornssemos


adultos ao ter contato com a literatura que no est ali para nos proteger. E
mesmo tendo contato com essa literatura que d medo, que desestrutura
nossos alicerces feitos de puro otimismo, somos capazes de prosseguir. Somos
capazes de ouvir a Chapeuzinho de Perrault, somos capazes de ouvir a Histria
da av (verso em que Chapeuzinho come a carne da av e foge do lobo nua
pela floresta), e mesmo assim damos continuidade a nossa vida de planos, de
perspectiva de futuro, por alguns motivos bsicos.
Em primeiro lugar, porque nosso airbag emocional muito mais amplo do
que o espao que essas verses mais cruas conseguem ocupar e tambm porque
as verses amenizadas no perdem espao. A adio dessa crueza cria um conflito,
disso no temos dvida, mas esse conflito no deleta do nosso repertrio mental
aquele otimismo e aquela esperana de salvao cultivada em nossas bases.
como se as verses violentas nos dessem a chance de repensar aquele nosso
otimismo, aquela nossa ingenuidade; elas nos do a dica de que nem sempre tudo
dar certo. Elas nos preparam para as quedas, elas nos deixam mais alertas, mais
espertos, mais sbios, porque sabedoria feita de experincia, e experincia
feita principalmente de erros, de tentativas, de falhas, no de xitos. Ao ter contato
com protagonistas que fracassam, como se fracassssemos tambm, como se
adquirssemos experincia e sabedoria por meio da derrota deles.
Outro motivo fundamental para sobrevivermos a esse medo porque
sabemos que as histrias so fices. Ora, sabemos bem que lobo no fala.
Apesar de serem verossmeis dentro daquele universo fantstico, o leitor sabe
que est em um espao exterior ao daquele plano, portanto, protegido. E,
assim, ele capaz de se dissociar daquilo tudo se necessrio, seguindo em
frente, construindo seu futuro com otimismo.
Mas voltando ao Diabo3: em nossa cultura, esse personagem, apesar
de ser conhecido como pai da mentira, no necessariamente tomado como
personagem literrio, como fico (diferentemente da Chapeuzinho e do Lobo).
Ou seja, temos um motivo a menos para nos sentir protegidos do Diabo. Ele
participaria no nosso plano, apesar de ser uma criatura cujo funcionamento nos
escapa. Ele um ser de ordem divina, isto , est acima de ns (mesmo que
sua famosa localizao seja bem abaixo). E, por tudo isso, tanto por no ser a
priori ficcional e tanto por estar acima do humano, o leitor no se identifica com
ele, mas fica a ele subjugado (assim como a Deus).
Essa falta de identificao, em parte, tambm se deve ao fato de no
3 importante frisar que, no presente artigo, no nos interessa diferenciar os termos diabo, sat e demnio.

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haver, nas escrituras bblicas, uma definio clara de como o Diabo. Nas
escrituras, ele mais uma abstrao do que um personagem, e coube aos
telogos do fim Idade Mdia e do incio da Idade Moderna a construo e
disseminao da figura medonha (e plural) que at hoje se faz presente no
imaginrio cristo. No perodo profundamente conturbado do sculo XIV
(sculo marcado por grandes perigos reais na Europa, como a peste negra e
a Guerra dos Cem Anos) o medo do Juzo Final que os telogos impuseram
populao to sufocante que os crdulos passam a humanizar a figura do
Diabo, encontrando, assim, um modo de lidar com o terror de sua presena dita
constante4. Sobre isso, Jean Delumeau diz o seguinte:
Pode-se dizer que nessa poca coexistiram duas representaes
diferentes de Sat: uma popular, a outra elitista, sendo esta a mais
trgica. (...) Na Lorena e no Jura, os documentos judicirios nos revelam
que muitas vezes o diabo popular no designado por um nome
bblico, mas se chama Robin, Pierasset, Greppin etc. S no distrito
de Ajoie (...), nos anos de 1594 1617, eles do a conhecer cerca de
oitenta nomes de demnios. E no raro constatar que a cor negra
(caracterstica de Sat) no lhes atribuda. Por vezes, com efeito,
so verdes, azuis ou amarelos: o que parece lig-los a divindades
muito antigas da floresta do Jura. Somos ento reconduzidos a um
universo politesta em que o diabo uma divindade entre outras,
suscetvel de ser adulada e que pode ser benfazeja. Fazem-lhe
oferendas, mesmo tendo que se desculpar desse gesto em seguida
diante da Igreja oficial. (...) O diabo popular pode ser tambm um
personagem familiar, humano, muito menos temvel do que assegura
a Igreja e isso to verdade que se chega bem facilmente a enganlo. Assim ele aparece em inmeros contos campestres. (...) A cultura
popular assim se defendeu, no sem sucesso, contra a teologia
aterrorizante dos intelectuais. (DELUMEAU, 2009, p. 369)

Como se v, o Diabo humanizado surge como uma estratgia social


de sobrevivncia ao medo. Curiosamente, ao cometer a heresia de modificar o
Diabo de acordo com sua convenincia, o homem passa a sentir menos medo
dele, j que agora est mais prximo de si, mais concreto. A maior proximidade,
longe de tornar a ameaa maior, torna o Diabo mais amigo, mais ntimo, e, por
isso, mais facilmente ludibrivel ou manipulvel. Usando as mesmas armas de
seu oponente diablico, o homem encontra um meio de prosseguir em meio
tenso a que submetido pela Igreja.
Essa necessidade de conferir traos e caractersticas mais humanas
ao diabo para, assim, amenizar seu poder, ecoa at hoje em todo o folclore e
4 To constante a ponto de o Diabo ser responsabilizado por tudo de desagradvel que fugisse compreenso da
poca: sangramentos nasais, coceiras, perda de objetos, cair para o lado quando a carroa fazia uma curva etc.

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literatura ocidentais. Afinal, o medo do diabo permanece nas bases de nossa


cultura, e essa mesma cultura encontra meios de resistir a esse mal fundamental
para poder ter coragem de seguir em frente.
O desrespeito pela figura divina (afinal, o Diabo integrante do divino), pelo
cone, pela autoridade, apesar de datado desde o sculo XIV, poderia muito bem
ser encontrado em um texto literrio contemporneo. Nelly Novaes Coelho (2000,
p. 24) lista a iconoclastia como uma das principais caractersticas da literatura
infantil atual. Ao desafiar a figura de autoridade, a literatura infantil pe em xeque o
dogmatismo, as respostas prontas e fixas, o papel subalterno do jovem diante do
resto do mundo. Dessa forma, essa caracterstica trabalha no sentido de promover
o senso crtico do leitor, inserido numa realidade social que, entre seus valores, no
est mais o obedecer apenas por obedecer, mas sim o ser sujeito de suas opinies
e atitudes. Esses novos valores encontrados na literatura contempornea infantil
esto tambm intimamente relacionados teoria de Postman de que a infncia
est entrando em declnio, mas deixaremos isso para um outro trabalho.
Para avaliarmos melhor essa ponte entre a humanizao do Diabo na
cultura popular e na literatura infantil de hoje, vamos tomar como ponto de partida
trs contos de fico contemporneos que tm o Diabo como protagonista.
Sero aqui analisados Muito Capeta (ngela Lago), O gato e o Diabo (James
Joyce) e a Diaba e sua filha (Marie NDiaye).
Anlise das obras
Comeando pelo nacional: ngela Lago um dos maiores expoentes da
literatura infantil contempornea. Escreve e ilustra suas histrias, quase sempre
baseadas em narrativas do folclore brasileiro. O trao de suas obras mais recentes
caracterizado pelo estilo simples, tosco, como se fosse um desenho de criana
(ngela faz essas ilustraes no mouse para conseguir esse efeito), mas a autora
capaz de criar ilustraes a partir de traos e pintura bem rebuscados, inclusive
j tendo seu estilo comparado ao de M. C. Escher. Suas narrativas prezam pela
linguagem simples, oralizada e lacunar. Ela destaca o elo entre a cultura oral e a
cultura escrita como um de seus maiores interesses.
Em Muito Capeta, ngela Lago cria uma narrativa a partir de pelo
menos trs contos populares sobre o Diabo, onde ele aparece como uma figura
travessa, mas bastante ingnua e incrivelmente pouco-poderosa, inofensiva. A
histria pode ser assim resumida:
Nos bailes danantes, se uma moa estiver sem par e meia-noite
suspirar que quer danar nem que seja com o prprio diabo, prontamente o
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dito cujo aparece na pele de um belo moo louro, disposto a danar com ela.
Quando a moa olha para os ps de seu par e percebe a pata de bode, na
mesma hora grita cruzes!, o que faz o diabo desaparecer numa fumaa do
mais insuportvel cheiro de enxofre, acabando com a festa de todos do salo.
No entanto, vai-se contar a histria de Maria Valsa, uma moa que, de tanto
gostar de danar, no olhou para os ps do misterioso moo louro nem por um
minuto, vencendo, sem saber, o prprio diabo, que assim teria se apaixonado
por ela. Para que a amada nunca descobrisse sua verdadeira identidade, ele
manda um sapateiro ganancioso lhe fazer botas especiais em troca de esterco
transformado em ouro. Porm, por obra da prpria avareza, o sapateiro perde
todo o ouro que ganhara do diabo, pois havia escondido o montante no meio
do esterco que, mais tarde, haveria de ser vendido por sua pobre esposa. O
diabo casa-se com Maria Valsa e revela-se um timo marido, com a ressalva
de nunca tirar as botas nem mesmo para dormir. A sogra comea a desconfiar
sobre sua real identidade e monta armadilhas para que ele mesmo revelasse
suas capacidades de diabo. Enganado pela velha, ele trancado numa garrafa
e enterrado aos ps de uma rvore. Trinta anos depois, Maria Valsa passa pela
rvore e ouve um rudo. Atentamente, percebe a voz e desenterra a garrafa com
seu marido dentro, ainda minsculo e raivoso. Como agora ela estava convencida
de que aquele era mesmo o diabo, disse que s o soltaria mediante divrcio
e indenizao. Como o pobre diabo estava incapacitado pela clausura, deu a
idia de viajarem at Npoles para aplicar golpes de exorcismo; o capeta se
apossaria do corpo de moas e Maria Valsa estaria ali fingindo proferir palavras
de exorcismo, sendo recompensada financeiramente ao final do teatro pelos
familiares das sorteadas. Na hora de aplicarem o golpe pela terceira vez, desta
vez com a filha do Rei, Maria Valsa disse palavras to nojentas para exorcizar o
diabo que ele ficou com raiva e decidiu no sair do corpo da princesa. Quando
j estava cansada de inventar palavras de exorcismo, ameaou chamar sua
me para enxotar o dito cujo pessoalmente. Ele, traumatizado pela sogra,
saiu desesperado na mesma hora e sumiu para sempre. Maria Valsa foi ento
recompensada tornando-se a rainha de Npoles.
O papel malicioso da narrativa dado para as pessoas do povo que nela
aparecem: Maria Valsa, a moa danadora por quem o tinhoso se apaixona; a
me de Maria Valsa, que desconfia da identidade do genro e transforma sua
vida num inferno; o sapateiro ganancioso, nico personagem que tenta usar o
diabo para se dar bem e ao final se d mal (notem que um homem). Tambm
curioso notar que os demais personagens da trama so estrangeiros e, talvez

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por isso, passveis de serem enganados tanto pelo Diabo como por Maria Valsa
aquele refm desta, diga-se de passagem.
Para costurar Muito Capeta, ngela Lago escolheu narrativas folclricas
em que o humano aparece triunfante sobre o diabo, no entanto esse triunfo
soa despropositado, uma vez que o diabo, apesar de ser o Diabo de fato,
no parece oferecer risco algum s personagens, sendo apenas um brincalho
que queria deixar o baile fedido, como uma criana seria capaz de tambm
querer fazer. A mentira, a ganncia e a malcia, atributos do diabo, aqui, so
atributos dos humanos, que se mostram muito mais tentadores e perigosos que
o prprio capeta. Assim, o leitor tem duas possibilidades: identificar-se com os
humanos por querer ser esperto (e, curiosamente, se identificar indiretamente
com a essncia do diablico), ou se identificar com o diabo por encontrar nele
seu espelho (em que so refletidos a ingenuidade, a ternura e o prprio medo,
sentimentos to humanos e, sobretudo, to infantis).
James Joyce o famoso escritor irlands, autor de Ulisses, obra
fundamental entre as narrativas de fluxo de conscincia e que tanto influenciou
autores consagrados do sculo XX. Ulisses no tem nada de simples, mesmo
para leitores experientes. No entanto, James Joyce tambm foi capaz de escrever
bem claramente. O gato e o Diabo originalmente foi uma historinha que Joyce
contou em uma carta endereada ao seu sobrinho de 4 anos Stephen, em 1936.
O conto foi publicado pela primeira vez 20 anos aps a carta, quando Joyce j
havia morrido, e foi traduzido para diversos idiomas. Em 2012 a Cosac Naify lana
uma edio em capa dura, traduzida por Lygia Bojunga e ilustrada pelo mineiro
Lelis. Assim como em Muito Capeta, o leitor encontrar um Diabo inofensivo,
apesar do rabo, do tridente, dos chifres e do desejo de trabalhar em troca de
almas. Ele negocia com o prefeito de uma cidade francesa a construo de uma
bela ponte numa nica noite, em troca da alma de quem primeiro passasse por
ela. O que o Diabo no esperava o que prefeito (um homem que no tirava
suas jias nem para dormir) o enganaria na manh seguinte, obrigando um pobre
gato desinformado a ser o primeiro a atravessar a ponte. No entanto, apesar de o
Diabo no gostar da atitude do prefeito, recebe o gato muito bem, tratando-o com
um carinho que, pelo jeito, nunca recebera dos cidados de Beaugency.
Ou seja, temos aqui um diabo benfazejo, ingnuo (apesar de leitor
de jornal) e que nada faz contra aqueles que dele se aproveitaram, apesar
do poder que tem. O ilustrador Lelis fez questo de explicitar um dado muito
interessante que contribui para mltiplas leituras dessa narrativa: O rosto do diabo
parecidssimo com o de James Joyce. Quem conhecer um pouco sobre a trajetria

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de vida de exilado do escritor irlands vai ser capaz de perceber o diabo como
uma metfora para o estrangeiro, o indesejvel, aquele que nunca bem-vindo em
lugar algum pelo mero fato de no pertencer aos lugares em que vai, e que acaba
sendo marginalizado por conta dos esteretipos e do medo do desconhecido. E
tambm ser capaz de fazer a ponte entre o gato expulso e o prprio escritor
irlands, ambos exilados de sua terra natal. No podemos ignorar o fato de que
culturalmente o gato foi considerado um dos agentes de sat, ou seja, j seria um
animal condenado obscuridade entre aqueles que temem o demnio. Dessa
forma, esse simptico conto de James Joyce vai se utilizar da figura diablica para
denunciar a malcia e a mesquinharia humanas, assim como para dimensionar a
estigmatizao e a segregao das quais foi vtima como exilado.
Para fechar, temos ento A diaba e sua filha, premiada obra da autora
franco-senegalesa Marie NDiaye. Aqui temos uma das mais extremas possibilidades
de humanizao do diabo em literatura infantil, j que ele ser pintado no s como
uma figura feminina (sendo a mulher at hoje estigmatizada e vitimizada nas mais
diversas culturas), mas como tambm uma figura materna, o elo de afeto mais
profundo e mais facilmente reconhecvel, sobretudo pelo jovem leitor.
contada a histria de uma mulher que, inexplicavelmente, perdeu a filha
e a casa, e passou a ter cascos de bode no lugar dos ps, precisando se refugiar
na floresta. No entanto, ela continua na esperana de reencontrar a menina e
pede s pessoas da cidade prxima para que lhe ajudem a encontrar a criana
desaparecida. Essas pessoas, ao perceberem seus cascos, com pavor, se trancam
dentro de suas casas. At que um dia, com medo de alguma represlia da diaba e
a fim de aplacar sua suposta fria, a cidade abandona na floresta uma menina de
ps deformados, que eles julgaram poder ser a ento desaparecida filha da temvel
criatura de pele negra e olhos doces. A diaba acolhe essa criana como se fosse
sua filha de verdade, lhe dedicando amor. Inexplicavelmente, seus ps de casco
voltam a ser ps de moa, e ela reencontra tambm sua casa desaparecida.
Nesta obra, a autora franco-senegalesa Marie NDiaye nos faz refletir
de forma sutil sobre o tema da ignorncia humana ao explorar na narrativa
questes como o medo, o preconceito, a aparncia e o afeto. Os traos poucodefinidos e a pintura sombria das ilustraes garantem o tom de desolao e
mistrio, fundamentais na narrativa.
Em A diaba e sua filha, a imagem do mal (representada pela figura da
diaba) desconstruda na medida em que o expectador percebe que aquilo
que a define um trao meramente fsico, exterior a sua essncia. Porm, essa
percepo no ganha espao entre os demais personagens da narrativa que,

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assim, acabam por representar uma nova concepo de mal diretamente


subordinada ao medo. Com isso, NDiaye nos faz pensar em como o medo e
a ignorncia so foras negativas e potencialmente anuladoras, uma vez que
rejeitam tudo aquilo que no reconhecem inclusive o bem. Sob esse mesmo vis,
feita uma crtica sociedade em que vivemos, construda em cima de sensoscomuns e ignorncias coletivas, acostumada a atacar ou rejeitar simplesmente
por repetio, como se programada a reconhecer apenas os esteretipos.
Os estigmas femininos sobre maternidade e aceitao social tambm
fazem parte das tantas leituras possveis. Enquanto me, a protagonista
encontra um lugar, um espao, um sentido na vida. Enquanto no ,
marginalizada, alvo de desconfiana, no pertence a lugar algum. Uma crtica
ao espao da mulher na sociedade, to apertadamente emoldurado por padres
pr-estabelecidos que delimitam e deformam o feminino.
Consideraes finais
Podemos notar alguns paralelos e intersees entre os trs contos
escolhidos: tanto em A diaba e sua filha como em O gato e o Diabo, as figuras
diablicas mostram-se boas, generosas e principalmente acolhedoras com
criaturas que so rejeitadas socialmente (afinal, o Diabo tem mesmo a funo
de receber aqueles que esto margem da lei divina). J em Muito Capeta, o
diabo , sim, generoso e bom, no entanto ele no quer acolher, mas ser acolhido
(por isso o casamento, por isso as botas para disfarar sua real condio, que o
separaria do mundo dos homens). A fama e a aparncia so os nicos motivos
pelos quais os trs diabos so rejeitados pelos humanos, j que nenhum deles,
apesar do poder que supostamente tm, pratica algum tipo de mal contra as
pessoas que lhes enganam (no caso dos diabos de ngela Lago e de James
Joyce) ou que lhes ignoram (no caso da diaba de Marie NDiaye).
Como visto, o diabo humanizado da literatura infantil, seja ele baseado
em contos populares, seja ele de uma histria original e sob outro gnero,
capaz de fazer o leitor refletir sobre a prpria condio humana, essa sim muitas
vezes maligna. O diabo humanizado, hoje, no apenas ajuda o leitor a lidar com
o medo irracional de um ser que no o pode atingir, como tambm levanta alguns
questionamentos sobre a capacidade humana de fazer o mal. Atribuir a maldade
a outrem muito cmodo, no entanto, o diabo, na literatura serve de termmetro
dessa falta de tica humana. Que os humanos ficcionais continuem enganando o
Diabo por muitos e muitos anos, j que, assim, os humanos de carne e osso tm
a chance de se olhar no espelho por meio da literatura.
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Referncias:
COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: Teoria, anlise, didtica. 1 ed. So Paulo:
Moderna, 2000.
DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente (1300 1800): Uma cidade sitiada.
1 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
JOYCE, James. O gato e o Diabo. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
LAGO, Angela. Muito capeta. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 2004.
NDIAYE, Marie. A diaba e sua filha. So Paulo: Cosac Naify, 2011.
POSTMAN, Neil. O desaparecimento da infncia. Rio de Janeiro: Graphia, 2012.

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Chapeuzinho vermelho e chapeuzinho amarelo:


o medo em questo
Tania Maria Nunes de Lima Camara1

Segundo Houaiss (2009), dicionrio voltado para todos os usurios


de Lngua Portuguesa, o medo apresenta trs acepes: 1 PSIC estado
afetivo suscitado pela conscincia do perigo ou que, ao contrrio, suscita essa
conscincia 2 temor, ansiedade irracional ou fundamentada; receio 3 apreenso
em relao a algo desagradvel (HOUAISS, 2009, p.1264). Entendido como
mecanismo de aprendizagem, bem como de sobrevivncia da espcie, e
particularmente do indivduo, o medo um elemento que figura no imaginrio
ficcional para diferentes faixas etrias, estando presente na produo para a
fase adulta, para a juventude e para a infncia.
Em artigo intitulado Medo que d medo, publicado para o Caderno
Equilbrio do jornal Folha de So Paulo, em 02 de abril de 2013, pgina 8, a
psicloga Rosely Sayo comenta o fato de muitas mes demonstrarem medo
de que os filhos sintam medo e, em razo disso, pedem que a escola no conte
s crianas determinadas histrias, solicitam a troca de determinados livros
indicados, assim como no permitem que assistam a filmes que, seja qual for
o motivo, provoquem essa sensao. Segundo Sayo, a reao dos pais pode
levar a crer que o medo ... uma emoo negativa que os pequenos no devem
experimentar.... Ao contrrio, a psicloga afirma que tal sentimento, alm de
poder surgir em qualquer momento da vida, deve ser reconhecido desde muito
cedo. E por que bom experiment-lo j na infncia? Para, de acordo com a
autora, a criana comear a desenvolver mecanismos pessoais de reao.
A criana precisa reconhecer, por exemplo, o medo que protege,
ou seja, aquele que a ajudar a se desviar de situaes de risco.
Paralelamente, precisa reconhecer o medo exagerado que a congela,
aquele que impede o movimento da vida e que exige superao.
(Folha de So Paulo, em 02 de abril de 2013, pgina 8)

De acordo com Ana Maria Machado (2011), ainda que no seja possvel
garantir certeza na afirmao, muito provavelmente o medo est presente nas
origens das mais antigas narrativas que a humanidade produziu, ajudando a
gerar relatos tanto factuais quanto histrias inventadas. Para a autora,
Seguramente o medo est presente de forma muito intensa nos contos
populares tradicionais e nas histrias de fadas que, pelos sculos
afora, vieram sendo narrados s crianas. Monstros, gigantes, lobos
1 Professora adjunta de Lngua Portuguesa da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

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maus, feiticeiros, animais sobrenaturais, bruxas, demnios, reis


cruis repertrio dos causadores do medo imenso e inesgotvel.
(MACHADO, 2011, p.175-6).

O presente trabalho tem o propsito de confrontar a temtica do medo


nas histrias infantis de trs Chapeuzinhos emblemticos: o Chapeuzinho
Vermelho, de Charles Perrault; o Chapeuzinho Vermelho, dos Irmos Grimm e o
Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque.
No dizer de Bruno Bettelheim,
Plato que entendeu possivelmente a formao da mente humana
melhor do que alguns de nossos contemporneos, que desejam suas
crianas expostas apenas a pessoas e acontecimentos cotidianos
reais sabia o quanto as experincias intelectuais contribuem para
a verdadeira humanidade. Ele sugeriu que os futuros cidados de sua
repblica ideal comeassem sua educao literria com a narrao
dos mitos, em vez de meros fatos ou os ditos ensinamentos racionais.
Mesmo Aristteles, mestre da razo pura, disse: O amigo da sabedoria
tambm um amigo do mito. (BETTELHEIM, 1980, p.45).

Citando Mircea Eliade, pensador moderno, Bettelheim declara que este


descreve os mitos e os contos de fadas como modelos para o comportamento
humano que, devido a este mesmo fato, do significao e valor vida. Traando
paralelos antropolgicos, Eliade e outros pensadores, ainda segundo o autor,
sugerem que os mitos e contos de fadas se derivam de ou do expresso
simblica a ritos de iniciao ou de passagem. Ocorrem, entre os dois gneros
narrativos, semelhanas e diferenas. Em relao s semelhanas, ambos so
expostos na linguagem dos smbolos, representando contedos inconscientes;
o apelo de ambos simultneo nossa mente, consciente e inconsciente, a
todos os seus trs aspectos id, ego e superego e nossa necessidade de
ideais do ego tambm. Quanto s diferenas, possvel perceber que, enquanto
nos contos de fadas os acontecimentos miraculosos, as situaes inslitas,
improvveis, so apresentadas como comuns, como algo que poderia acontecer
com qualquer pessoa na mesma situao em que se encontra, a personagem e
os encontros so relatados de maneira casual e cotidiana. Nos mitos, o sentimento
dominante transmitido a singularidade, ou seja, algo que no poderia acontecer
com nenhuma outra pessoa ou em qualquer outro quadro, pelo fato de serem
acontecimentos grandiosos e, por isso mesmo, inspirarem admirao.
Nas leituras do conto escolhido a personagem principal uma menina como
qualquer outra de sua idade, razo pela qual no atribudo a ela um antropnimo,
que certamente traria a ela um trao de individuao, uma marca social pela qual se
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tornaria conhecida pelo grupo ao qual pertence. O propsito de manter o simblico


como caracterstica essencial impede, pois, que tal batismo ocorra.
O elemento comum entre as personagens centrais a presena do chapu,
que justifica o ttulo das trs obras aqui consideradas, elemento este que divide as
histrias em dois grupos: de um lado, esto Perrault e os Irmos Grimm, que o trazem
na cor vermelha; do outro, est Chico Buarque, que lhe atribui a cor amarela.
certo que o aspecto simblico se estende tambm escolha das cores.
De acordo com Chevalier e Gheerbrant (2007), o vermelho e o amarelo, duas cores
quentes considerando o espectro das cores apresentam simbologia distinta.
Segundo os autores, o vermelho universalmente considerado o smbolo
fundamental do princpio da vida, com sua fora, seu poder e seu brilho; a cor do
fogo e do sangue. Aludem, ainda, a duas nuances da cor o escuro e o claro
que, por sua vez, tambm sustentam ideias distintas. O vermelho escuro noturno,
feminino, secreto e, em ltima anlise, centrpeto. Representa no a expresso, mas
o mistrio da vida; alerta, detm, incita a vigilncia e, no limite, inquieta. cor da
alma, da libido, do corao. Quanto ao vermelho vivo, diurno, solar, centrfugo;
incita a ao. a imagem de ardor e de beleza, de fora impulsiva e generosa, de
juventude, de sade, de riqueza, de Eros livre e triunfante.
Tanto em Perrault quanto nos Irmos Grimm, possvel perceber a
correspondncia existente entre a personagem Chapeuzinho e a representao
do vermelho: o incio da vida em um momento de transio da infncia para a
adolescncia , a fora e o poder da personagem em enfrentar os desafios ante
os quais se coloca, representados, assim, como fogo e sangue. igualmente
vivel realizar Chapeuzinho como elemento neutralizador, fundindo e/ou fazendo
inexistirem diferenas entre ambos os tons de vermelho.
Em relao ao amarelo, afirmam os autores ser a mais quente, a mais
expansiva, a mais ardente das cores, pelo fato de mostrar-se visualmente
intenso, violento, amplo e cegante como um fluxo de metal em fuso. Podese ainda associ-lo parte intelectual da mente e expresso de nossos
pensamentos, relacionadas ao poder de discernir, de decidir e capacidade de
julgar, assimilar ideias inovadoras, bem como habilidade de ver e compreender
diferentes pontos de vista. Pelo lado negativo, o amarelo pode relacionar-se ao
medo ou ao temor a certas coisas. O senso comum tem bem ntida em si essa
perspectiva negativa associada referida cor, uma vez que se relaciona com a
palidez da ctis, ou seja, o tom amarelado que a pele adquire frente a situaes
que amedrontam: a partir da se faz uso da forma verbal amarelou, quando
algum deixa de enfrentar ou se retrai ante um desafio.

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