UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE FILOSOFIA Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE LITERATURA
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PROGRAMA DE MAGÍSTER EN LITERATURA

NOTAS DE LECTURA DE LA OBRA DE ARMANDO URIBE:

UNA APROXIMACIÓN A SU POÉTICA.

SEMINARIO DE TEORÍA DE LA POESÍA

PROFESOR: GRÍNOR ROJO

ESTUDIANTE: RODRIGO PURCELL T.

 Purcell 2

SANTIAGO DE CHILE, DICIEMBRE DE 2006.

INTRODUCCIÓN

Armando Uribe Arce, poeta chileno, nace en 1933, y más adelante comenzará a
dejar una obra variada y extensa. Ensayista, jurista y poeta, Uribe desde hace años se ha
ganado un lugar importante dentro de las letras nacionales.
El año 2004 recibió el Premio Nacional de Literatura, como una forma de
reconocimiento hacia su obra poética. Curiosamente, en ese momento, la entrega de este
premio no generó polémica, como suele ocurrir. Prácticamente todo el mundo del
acontecer literario nacional estuvo de acuerdo en la designación de Uribe, y todos
coincidían en confirmar el título de gran poeta que es. Escritores y críticos vitorearon a
Uribe, sin embargo, es necesario decir que probablemente muy pocos conocieran su
obra. La poca cantidad de artículos, ensayos, obra crítica en general en torno a la obra
de este poeta hacen suponer que su obra no era tan conocida, al menos rigurosamente, y
que la gran aceptación que tuvo la entrega de su premio desnudó justamente la falta de
interés en su recorrido poético, o sencillamente, el desconocimiento.
Uribe debe ser estudiado desde variados aspectos. Sus temáticas son
interesantes, y sus variaciones aún más. Los tópicos que ha recorrido Uribe durante su
trayectoria poética no han sido muy variados, ya que vemos en su obra la extraña virtud,
infinitamente redundante, de insistir hasta el hartazgo con lo mismo. El amor y el
erotismo, la muerte, y el cuestionamiento de la trascendencia manifiesta en la relación
entre sujeto y divinidad, son los tres temas más marcados desde la publicación de su
primer libro de poesía en verso, Transeúnte pálido, en 19541. Además, la técnica de
escritura lo ubica como un poeta único dentro de su generación, y dentro de toda la
poesía escrita en Chile en la segunda mitad del siglo XX, razones por las cuales es
urgente detenernos un momento a leer a Uribe. De todos modos, no son estos temas en
sí mismos los que pretenden ser estudiados en este caso, sino más bien, una concepción
general de la obra poética de Uribe. En otras palabras, pretenderemos acercarnos a la
fuente primera del quehacer poético, al imaginario como motor de la poesía, a las leyes
de pensamiento que rigen su obra poética, o en otras palabras, a aquello que constituye
en su esencia la poética de Armando Uribe.

1
Uribe, Armando. Transeúnte pálido. Santiago: Ediciones del joven laurel, 1954.
 Purcell 3

Para lograr estos objetivos se hará una revisión de aspectos críticos sobre Uribe,
reseñas, entrevistas o artículos que nos permitan acercarnos a una visión de la poética.
Luego se estudiará un ensayo escrito por el propio autor en el cuál se indagará en los
temas relativos a la relación entre inconsciente y poesía como alianza ineludible y a la
vez función de la poesía. Por último, se intentará ver estos aspectos en la misma obra
poética de Uribe, tomando algunos versos como ejemplo y material susceptible de ser
analizado.

• MATERIAL CRÍTICO SOBRE URIBE

Ya se ha dicho que el material crítico sobre la obra poética de Armando Uribe es

escaso. Más allá de algunas entrevistas concedidas a periódicos, reseñas muy breves y
poco profundas analíticamente sobre algunos libros publicados por el poeta, y algunos
breves artículos aparecidos, no es posible encontrar nada más. Además, de todo este
material, lo que sirve a los propósitos propuestos de este trabajo es aún menos. A
continuación serán citadas y comentadas algunas de estas referencias críticas,
intentando formar un panorama general acerca del quehacer poético de Uribe y sus
intenciones temáticas y formales.
En una entrevista concedida al diario La Nación, el poeta Uribe ha establecido
un vínculo entre la poesía y el placer.2 Esta connotación placentera abre un horizonte
interesante, pues más que darle a la escritura poética una función o atribuirle una
necesidad, se la concibe como un goce, un placer que estriba en la sensación de realidad
y de conciencia ligada a lo estético. El placer que Uribe busca en la escritura es propio,
es un autoplacer y a la vez un placer para los otros. “Escribo para mi placer, esperando
que eso provoque placer en otras personas”. En este discurso se pueden observar dos
posturas importantes. Por un lado el placer otorgado a sí mismo con el quehacer poético
denota una importancia en el proceso escritural y en el resultado que hace que sea
placentero. Al escribir, el poeta de alguna forma se ve reflejado a sí mismo, por lo tanto
habría un elemento narcisista en ese placer, y también un placer por el descubrimiento
de la revelación, ya que en el poema saldrán a la superficie partes del inconsciente del
poeta, pero eso se verá más adelante en profundidad cuando vinculemos poesía e
inconsciente en Uribe.
2
En La Nación, 18 de agosto de 2002
 Purcell 4

La intención de provocar placer en otros, en los lectores, también es digna de

mención en esta cita de Uribe, puesto que sumaríamos una conciencia de vínculos
establecidos a través del texto poético como discurso. Esto quiere decir que la escritura
está también matizada por la lectura del texto. El placer es compartido por escritor y
lector, de un modo circular, ligando ambas partes por un núcleo que sería el placer
poético. En síntesis, Uribe concebiría la poesía como una realidad placentera.
En la misma entrevista Uribe deja en claro que ese goce de la literatura sólo se
puede dar con la condición de que las intenciones literarias sean prioritarias. Esto quiere
decir que los best seller de la literatura están hechos para satisfacer los gustos a modo
de demanda, y no se da el goce por sí mismo, rebajando finalmente la calidad de la
escritura literaria.
El año 1998, Armando Uribe publica un libro prologado por Francisco Véjar. En
ese prólogo, Véjar destaca la actitud de Uribe ante la poesía, ante los poetas3. Si bien ya
se habló de la relación con el placer, podríamos ahora complementar esa idea sobre que
la poesía no tiene una función en particular dentro de su contexto global. Uribe cree, en
un arrebato de exageración, que “los poetas no sirven para nada, no tienen función
ninguna. La poesía es inútil, pero cuando no hay poesía una parte muy importante del
alma nacional desaparece o no llega a ser” (10). Estas ideas nos parecen un tanto
contradictorias y son interesantes de destacar, puesto que la aparente inutilidad de la
poesía dentro de un contexto de lo que parece ser la memoria histórica de una nación,
no es tal. Uribe juega con esta inutilidad, subrayando el carácter de memoria colectiva
que tiene el quehacer poético, y por supuesto su valor político.
Acerca de este libro prologado por Véjar hay algo muy importante que señalar,
pues en él se puede apreciar una actitud poética relevante que mucho tiene que ver con
la concepción poética de Uribe. Este libro se llama Imágenes quebradas, es decir,
fragmentos. Esta idea la toma Uribe de T.S Eliot, para quien, después de que se escribió
La divina comedia ya no se puede escribir en la literatura una obra tan universal, que
refleje una visión global de todo un conjunto de elementos. Ante esta situación lo único
que quedará serán imágenes quebradas, los fragmentos de la literatura. 4 Uribe de este
modo dialoga con dos grandes lenguajes. Por un lado con el lenguaje de la tradición
lírica castellana en la cual suscribe sus versos con toda la influencia métrica y rítmica
del siglo de oro, y por otro lado, con el lenguaje de la concepción fragmentaria, con toda

3
En el prólogo de Imágenes quebradas, Santiago: Dolmen ediciones, 1998.
4
Esta explicación la hace Francisco Véjar en el prólogo a éste libro.
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una modernidad que deviene en vanguardia y rompe las piezas unificadas para armar
mosaicos.
Frente a estos fragmentos, que son de todo tipo, el poeta Uribe decide
enfrentarse de un modo poco amigable. Se transforma en un crítico ácido del acontecer,
y de ésta manera su lenguaje sí tiene utilidad, sí tiene funcionalidad, aunque él lo
niegue, o juegue a negarlo. Según Patricio Fernández, el poeta utiliza sus palabras de
manera filosa para desatar su rabia y terminar con la tibieza, y esta rabia a su vez sería
un antídoto ante la indignación.5 Uribe se ha transformado en un crítico de la sociedad,
del sistema, del mercado, de la intelectualidad, y ha desatado su rabia sin pudores,
aunque siempre de manera contenida, y con una agudeza de observación y
argumentación que por sí solas lo sitúan en un sitial preferencial en cuanto a opinión
autorizada.
En estas agudas observaciones, Uribe llega a concebir la poesía como algo que
va más allá de lo netamente literario y de las taxonomías académicas. La poesía existe
por sí misma, y se manifiesta en diversas formas. En otras palabras, podría decirse que
para Uribe la poesía existe sin necesidad de los poetas. La poesía simplemente está, y
simplemente se convierte en redención ante el mundo inundado de fragmentos, de
imágenes quebradas, salvación ante la imposibilidad de juntar los trozos y reconstruir
una vez más un universo uniforme.

La poesía no sólo se produce en libros de versos, hay

poesía con palabras, en la vida humana cuando es humana, y en
las experiencias incluso tácitas, sin palabras, también está. Si no
hubiera poesía en los hechos, en las conductas, no habría poesía
en los libros ni en los versos. En ese sentido la poesía salva.6

En el año 1965 se realizó en Valdivia un encuentro de poetas. Floridor Pérez en

representación de los jóvenes poetas del sesenta hizo una presentación sobre Armando
Uribe. En esa presentación Pérez se refirió a los tres primeros libros de Uribe y su
lectura se tituló Armando Uribe: contribución para un estudio de su poesía7. De
Transeúnte pálido (1954), Pérez destaca la lucidez y madurez de esos versos señalando
5
En Las Ultimas Noticias, 2 octubre de 1998.
6
En La Época, 8 de marzo de 1998, p. 16-17.
7
Todas las lecturas del encuentro de poesía de 1965 fueron recopiladas por Carlos Cortínez y Omar Lara,
y posteriormente publicadas en 1966 bajo el sello de Ediciones Trilce, con el título Poesía Chilena (1960-
1965).
 Purcell 6

que es un libro de la “Adolescencia”8, no un “libro de adolescencia” ni menos escrito

por un adolescente. En 1956 Uribe publica El engañoso laúd, del cual Pérez resalta el
humor presente a lo largo de todo el poemario, un humor que apunta hacia el
desencanto, así como la brevedad de sus poemas que se manifiestan como unidades
simples que mantienen la tensión de principio a fin. Pérez cierra su presentación dando
importancia a la burla como arma de defensa en contra de la muerte y el silencio,
características que observa en Los obstáculos, libro publicado en España en el año 1961.
Muchos años después, Pérez reconocería a propósito de estos libros, la presencia de la
desacralización del yo en la poesía de Uribe9.
El carácter epigramático al modo de los poetas clásicos latinos cultivado por
Uribe, le significó alguna crítica negativa después de la publicación de No hay lugar
(1971). El crítico Ignacio Valente dijo que Uribe tenía “facilidad para entusiasmarse con
10
juegos de palabras, con afinidades lexicográficas tal vez superficiales” . Además
señala que el carácter breve de los poemas era un exceso de contención que elimina
aspectos importantes y quizás valiosos de la expresión. Acerca de este libro y de la
brevedad de sus poemas, Floridor Pérez agregaría que esto acaba por exasperar al
lector11. Sin embargo, este juicio de Valente puede ser un tanto pequeño si consideramos
que esa brevedad es justamente una virtud, y me refiero a la virtud del poeta que sabe
escribir versos con una pulcritud a tal nivel de elaboración que no permite la sobrecarga
de versos ni imágenes, y que tampoco deja residuos.
A raíz de la publicación de Por ser vos quien sois (1989), Ana María Cuneo da
cuenta de la importancia del sentido religioso en la obra de Uribe, manifestando que el
yo es asumido como un ser dependiente de Dios12. Este es un rasgo sumamente
importante de la poética de Uribe, ya que de un análisis de sus temáticas fundamentales,
como por ejemplo la muerte y el erotismo, podemos llegar a concluir que el poeta
estructura estos temas desde un sitial cargado de simbolismos religiosos. Respecto del
tema de la muerte, Uribe busca una muerte pronta, apela a ella, entabla un diálogo
anhelando su presencia. Por otro lado, la concepción del ser en Uribe es dicotómica y
tradicional. Existe un cuerpo que se separa del alma. En muchos poemas trata el tema
del cuerpo en cuanto cadáver, como residuo y descomposición de materia, sin embargo,
su conciencia de un alma lo vincula a la dependencia de Dios señalada por Cuneo, y a
8
El mismo Floridor Pérez destaca la palabra con mayúscula.
9
Esto último, en El Llanquihue, 20 de mayo de 1998.
10
En El Mercurio, Santiago, 14 de marzo de 1971.
11
En La Tribuna, Los Ángeles, 28 de junio de 1971.
12
En “Armando Uribe. Palabra y silencio”. Revista Chilena de Literatura, n° 37, 1991.
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una búsqueda de trascendencia, una búsqueda de un estado absoluto, de una otredad,

que sólo parece llegar en el contacto con la divinidad y la gracia de lo sagrado. La
retórica utilizada en este poemario sería recogida por Uribe de la tradición latina. Cuneo
destaca además el uso de la intertextualidad, en especial con textos bíblicos, como por
ejemplo el libro de Job.
Con la publicación de Odio lo que odio, rabio como rabio (1998), se inicia una
nueva etapa en la poesía de Armando Uribe, una nueva etapa plena de publicaciones
que el autor ha ido elaborando a partir de sus manuscritos guardados desde 1948. A
propósito de este libro, Julio Ortega señala una serie de características del mundo
poético de Uribe13. Ortega destaca la fuerza interna del lenguaje de sus poemas; la
capacidad de escribir una obra al margen del debate literario y las tendencias
dominantes; la agonía del sujeto dentro de la “tempestad del lenguaje”. Acerca de la
relación de su obra con la muerte, Ortega agrega que “cada poema es un chisporroteo en
lo oscuro, una bofetada en la cara de la parca” (23). Luego compara el Altazor de
Huidobro con Odio lo que odio, rabio como rabio, contraponiéndolos, uno en la
búsqueda de la sublimación, el otro indagando por el inframundo de lo perecedero.
Además, Ortega cree que Uribe corrige a la tradición romántica y al surrealismo ya que
en “lugar de contradecir la muerte, la reafirma en todos sus poderes” (25). Por último,
acerca de la relación de Uribe con la tradición, cito a Ortega in extenso:

En cualquier caso, desde la poesía epigramática latina, el

romancero, la copla y la canción, Uribe parece ejercitar un
vaciamiento de la tradición. Todo en su libro nos remite al
archivo del saber del canto; pero en ese mismo desenfado, su
pregón de difuntos, la violencia moral de su alegato, el
antisentimentalismo con que documenta los hechos y, en fin, el
nihilismo con que desencarna las mitologías de consolación, por
piadosas que sean, nos demuestra que este poeta está, en verdad,
vaciando el archivo de la tradición con su voz ríspida, con su
ceniza lustral. (26)

Ortega agrega y destaca que el trabajo poético de Uribe se distingue por la

fuerza que brota desde el interior del sujeto, y que con esa misma fuerza logra desnudar
13
Ortega, Julio. Caja de herramientas, Santiago: Lom, 2000.
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y despojar al lenguaje, además de entregarle una fluidez y una voz muy propia, a la vez
atonal y gestual.14

• POESÍA E INCONSCIENTE EN URIBE. EL CASO DE EL SECRETO DE LA POESÍA

El año 2000, en el anfiteatro de la Sorbona de París, Uribe pronuncia una

conferencia que tiene relación entre el inconsciente colectivo como un fantasma que se
apodera del sujeto y su conducta, sus relaciones, sus modos de enfrentarse a su
quehacer. Esa conferencia, que se tituló El fantasma Pinochet dio paso a una nueva
indagación de Uribe sobre el tema del inconsciente, esta vez, relacionándolo con la
poesía, con el poeta, y con la producción poética. Esto dio por resultado el ensayo
titulado El secreto de al poesía, que se convierte en un material que no se debe pasar
por alto pues en él encontraremos ciertas ideas importantes de lo que para Uribe
vendrían a ser sus concepciones poéticas. Estos dos ensayos fueron publicados en
conjunto en un libro del año 2001 titulado El fantasma de la sinrazón & El secreto de la
poesía15.
En El secreto de la poesía Uribe plantea un recorrido por las ideas sobre
inconsciente y poesía de diversos autores, ya sean escritores, críticos, o psicólogos. Las
primeras partes están llenas de citas de Freud, Jung, Lacan, Rilke, Eliot, Platón, Sharpe,
Blake, y algunos otros. Uribe explora en las coincidencias de los postulados de todos
ellos, para finalmente elaborar su propia propuesta, que no se contradice con las
anteriores.
La motivación es adentrarse, como ya se dijo, en las relaciones entre
inconsciente y poesía, partiendo como primer supuesto que existe algo que se escapa de
lo que es conciencia y de lo que es razón, pero que está tan presente que motiva la
poesía. Ese algo no sería algo externo al sujeto, sino algo interno. Uribe utiliza la cita
latina clásica de profundis te clamavi, señalando que esa profundidad es la psique, y
desde ahí viene la inspiración poética. Esta postura, moderna por cierto, deja de lado la
concepción más arcaica del quehacer poético en la que se considera a la inspiración
como una voz ajena que viene desde afuera a apoderarse del poeta, quien se transforma
en un medio para comunicar un mensaje de la musa, de los dioses, etc. Uribe rescata de

14
En El Mercurio, 22 de noviembre de 1998.
15
Uribe, Armando. El fantasma de la sinrazón & El secreto de la poesía. Santiago: Be-uve-dráis, 2001.
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esta forma la concepción del duende de García Lorca, en la que la inspiración brota
desde las raíces mismas del sujeto16. De esta forma, aquello que para los antiguos venía
directamente de un dios, Uribe suscribe a la idea de vincularlo con la imaginación. Este
vínculo se explica además por la concepción antigua, en la que al atribuir el origen
poético a una realidad externa, la poesía dejaría de estar sujeta a controles lógicos
mentales, y por lo tanto no tendrían relación con la conciencia ni la voluntad propia.
Cabe entonces para Uribe la pregunta, ¿con qué tiene relación el origen de la poesía, de
dónde viene, de dónde brota, si no tiene relación con la conciencia?
Citando a Eliot, Uribe explora en la relación poética que se establece entre el
material usado para construir poesía, y la forma final que ese material adquiere. Eliot
señala que existe un desarrollo simultáneo de forma y material, es decir, no es el
material el que va dando la forma ya que la forma afecta en cada etapa al material, que
es, según Eliot “el desconocido, oscuro material psíquico” (59). De más está decir que
Eliot se refiere al inconsciente.
Otro ilustre citado por Uribe es Paul Valéry, de quien rescata su inteligente
raciocinio sobre la creación poética, o en otras palabras, su voluntad de conciencia. Sin
embargo, Valéry advierte que más allá de ese esfuerzo lógico y conciente, la poesía
contiene algo más, una serie de “espíritus y acontecimientos” (59) que operan en el
autor de manera sospechosa. Pero Valéry parece tener una concepción más cercana a los
clásicos al señalar que la poesía se da por una mezcla de la inteligencia del autor (plano
conciente) y el aporte de los dioses (el inconsciente, según Uribe).
Otro autor revisado en este ensayo por Uribe es Rainer Maria Rilke, quien
también está de acuerdo en esta condición inconsciente de la poesía. Rilke cree que la
escritura de la poesía no surge de un modo voluntario, sino más bien considera este acto
como una necesidad que ha sido impuesta al poeta de manera involuntaria y que nace
desde sus propias raíces. Ese sería el origen, y luego se trabaja de manera conciente, es
decir, existiría y operaría el inconsciente sin eliminar del todo la conciencia.
Una vez revisados estos postulados de algunos poetas importantes, Uribe se
atreve a concluir que en los “buenos poetas y su poesía verdadera”, usando sus propias
clasificaciones, existirían grados máximos de no-conciencia. Según esto, Uribe plantea
su hipótesis del ensayo, que seguirá desarrollándose de manera muy circular,

16
La idea del duende en García Lorca está explicada en su conferencia titulada Juego y teoría del duende.
Una versión de esta conferencia puede encontrarse en:
- García Lorca, Federico. Poesía Completa. Barcelona: Editorial De Bolsillo, 2003. Tomo I, págs 21-39.
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recurriendo a las mismas citas y conceptos. Para Uribe la poesía verdadera sería un
medio privilegiado entre el inconsciente del poeta y el objeto final que es el poema. Ese
objeto se materializa dentro una realidad externa, siendo expresión de una realidad
interna, que es el inconsciente del poeta.
Superada esta fase inicial, Uribe se refiere, sin profundizar más allá de lo
necesario para su argumentación, a ciertos psicoanalistas y lingüistas que también creen
en la relación directa entre la expresión poética y el inconsciente, como por ejemplo
Jung. Además, Uribe citando a Freud, sitúa al poeta como un ser que es capaz de
despertar emociones que están ocultas, que no creíamos capaces de sentir, y todo
gracias al material imaginativo del poeta y la dedicación del ser humano a crear
fantasías relacionadas con el sueño, ya sean sueños en vigilia o sueños nocturnos, los
que nos comunican directamente, según la teoría de Freud, con el inconsciente. De esta
manera se establece también una relación entre el quehacer poético y el inconsciente.
Con esto se introduce además una materia importante, que es la supuesta revelación del
inconsciente en el poema, revelación que nos hace pensar en los mensajes ocultos, en
los mensajes proféticos, en los análisis hermenéuticos y exegéticos, etc. De manera
tangencial se supone entonces la figura del poeta como el portador de un mensaje que es
revelado y comunicado por sí mismo y en sí mismo a través del acto de cerción poética.
Las fantasías creadas por el poeta no son tan simples como parecen, dice Uribe,
relacionando todavía con Freud. Por ejemplo, los niños crean fantasías en sus juegos,
pero mantienen plena conciencia de la creación de esa fantasía, la separan de la realidad.
Eso sería una fantasía simple. Sin embargo, el poeta no recurre al mismo mecanismo.
Según Uribe, el poeta, mientras crea el poema, en el acto mismo de la escritura, se está
manifestando en una conciencia verídica de realidad, no en una mentira ni realidad
ficticia. La creación poética es parte de la realidad, aún cuando se use la imaginación, la
creación de la fantasía, y todos esos recursos que vinculan la creación poética al
inconsciente. Esto tiene cierta relación con la búsqueda de la esencia de la poesía de
Martin Heidegger, para quien la poesía presenta cierta inocencia motivada por su
aspecto lúdico, ver el arte como un juego, pero no un juego efímero que nos lleva a lo
intrascendente, sino todo lo contrario, un juego serio, con conciencia de la realidad.17
Yendo Uribe hacia un plano más concreto de la expresión poética, comienza a
recorrer los caminos de las leyes o reglas de la poesía como una forma de acercarse al

17
Heidegger, Martin. Hölderlin y la esencia de la poesía. Barcelona: Anthropos, 1989.
 Purcell 11

inconsciente del poeta. Para recorrer este camino, Uribe hace referencia a estudios de
Ella Sharpe, quien trabaja sobre la base de que:

[…] las propias reglas de la Poética y la métrica retórica, (…)

pueden ser consideradas como el producto de una muy estrecha
colaboración entre la actividad preconsciente y la actividad
inconsciente. (…) Las leyes del lenguaje poético, que los críticos
han establecido a partir de la gran poesía, y las leyes de la
formación del sueño descubiertas por Freud, provienen de las
mismas fuentes inconscientes y tienen en común numerosos
mecanismos. (65)

Estos mecanismo en común son, por ejemplo, la preferencia por un estilo

cargado de imágenes antes que una enumeración de acontecimientos de modo narrativo,
la preferencia por lo particular antes que lo general, una reticencia u hostilidad a la
prolongación extensiva y excesiva, etcétera; que serían mecanismos implícitos que
operan tanto en la creación poética como en el inconsciente del sueño. De esta manera,
Sharpe establece la relación y hace además un trazado por la relación entre inconsciente
y las figuras retóricas más importantes, ya que tanto el inconsciente como la poesía
funcionarían con metáforas, y a partir de esto se puede decir que los poemas comunican
lo inconsciente. Los principios y los procedimientos de los que se alimenta la expresión
poética son los mismos mecanismos del sueño y tienen además el mismo origen.
Todo lo antes dicho es recogido por Uribe como parte del estudio de la poesía
que según él tiene una calidad superlativa, la de los grandes poetas. De esto se
desprende que para Uribe la poesía debe tener necesariamente esta relación con el
inconsciente para alcanzar sus máximas expresiones. La intención poética sería para
Uribe entonces una intención hacia el inconsciente, hacia el interior del poeta y del
sujeto. Las reglas métricas manifiestan para Uribe un acercamiento hacia esta búsqueda,
y por esto mismo él cree que el buen verso debe estar regido por leyes. Uribe señala que
“no hay verso libre para quien quiera escribir buen verso” (70). No por esto desdeña la
poesía en verso libre de las vanguardias y el siglo XX, es más, puede ver en las
expresiones poéticas surrealistas posteriores a la Primera Guerra y las técnicas de
escritura automática de André Bretón, un importante acercamiento a estas búsquedas
dirigidas al inconsciente, pero sí cree en la importancia de saber manejar las formas
 Purcell 12

rígidas de la poesía, las leyes métricas, rítmicas, etc. Complementando lo anterior, Uribe
cita a Lacan, quien propone que las figuras y tropos de la métrica también se
producirían en el inconsciente y a través del análisis poético se podría llegar a esta
fuente de origen.
La relación entre la conciencia creadora y su versión inconsciente figuran en
Uribe toda la problemática en este ensayo. Es difícil para el creador asumir con plena
conciencia su creación. Es difícil para el poeta asumir con toda racionalidad el poema
que ha escrito. Debe haber forma de llegar a esos lugares no racionales mediante el
análisis. La creación poética es entonces una mediación entre el poema y la psique del
poeta. Esa sería una de las funciones de la poesía: a través del recurso de la escritura,
hacer hablar al inconsciente.
Para lograr esto es necesario considerar algunos factores en la creación misma
del poema. Ya se ha dicho que Uribe considera en sus ejemplos tan sólo a poetas dignos
de su propia admiración, y dentro de este grupo selecto coinciden ciertas características,
como por ejemplo la premisa de que en los buenos poemas:

[…] ninguna palabra, ningún fonema, nada de él, en suma, es

fortuito (…), en fin, la naturaleza del poema excluye el azar
interno, y aun el externo al texto si eso fortuito que le ocurre al
poeta éste lo integra al poema. Los lapsus, las erratas de autor, las
“licencias” poéticas, cuando no provienen de voluntad consciente,
no son casualidades, y según sabemos desde Freud (que estuvo en
esto acompañado por el sentir de poetas creadores), revelan
pulsiones [deseos] venidos del inconsciente. (83)

En este momento Uribe, ya concluyendo su presentación, sintetiza los aspectos

mencionados y las referencias establecidas. Concluye que tanto la retórica como la
poética y la métrica son parte de una poesía verdadera, y que son además medios que
facilitan o fuerzan la presencia del inconsciente en el poema. De la misma manera, las
figuras retóricas fingen las operaciones propias del inconsciente, es decir, reproducen
sus mecanismos de operación, vinculando la creación poética a la revelación del
inconsciente y las formas de los sueños. Por su parte, las reglas son necesarias para
lograr la aparición del inconsciente y establecer el contacto entre psique y poema. Las
reglas son también, según Uribe, generales, o más bien, universalmente amplias. No hay
 Purcell 13

poesía en verso que no tenga reglas, según él. Aún la poesía en verso libre o verso
suelto, aún la escritura automática, estará regida por algún tipo de regla, por muy
permisiva que ésta sea, no puede dejar de existir algún tipo de ley que la esté rigiendo.
Según Uribe estas reglas comprimen las facultades conscientes del poeta, de tal modo
que lo obligan a que su inconsciente personal (y a veces su inconsciente colectivo) se
abra paso en forma de palabras, sílabas, rimas, fonemas, puntuación u otras vías
formales de la poesía. El inconsciente reprimido sale a la superficie en estas formas. Por
poner un ejemplo, para Uribe, el uso de rima consonante y asonante, trae consigo un
esfuerzo para el poeta, quien debe buscar el sonido adecuado para ser utilizado. Esto
supone una restricción en el lenguaje, ya que no puede usar cualquier palabra, sino solo
aquellas que sin perder la poeticidad del texto, logren calzar en la rima adecuada. En
esta búsqueda que debe hacer el poeta dentro del enorme universo de palabras
(paradigma), puede llegar a encontrarse con palabras que para él, en su propia realidad,
sean o reflejen algún tipo de tabú, palabras vetadas en su horizonte conciente, pero que
al ser necesarias en la rima, surgen a esta superficie y se revelan como estado de la
psique profunda. Finaliza Uribe esta idea diciendo que “la rima es instrumento notable
para provocar la eclosión de lo inconsciente” (95).
Por último, cree Uribe que todos los lapsus o errores del poeta también reflejan
este plano inconsciente, y yendo aún más allá, se atreve a decir que quizás todo poema
es un lapsus, y que por lo mismo todo poema supone e impone malentendidos, por lo
tanto en todo poema se ve reflejado el inconsciente, y generalizando estas ideas
podríamos llegar hasta una concepción de lo poético (en su condición universal) como
reflejo del inconsciente colectivo (entiéndase también, universal).
Tan solo para cerrar este capítulo y dejar sentado un precedente, me parece que
podría haber cierta relación entre toda esta idea del vínculo entre poesía e inconsciente y
algunas ideas de Paul Valéry, quien de alguna manera mezcla también la preocupación
por la forma y el estado de ensoñación consciente o inconsciente 18. Para Valéry por
ejemplo, la poética es una emoción producida por la combinación de algunas palabras y
no otras. Las ideas, sus valores, los conceptos, se asociarían de una manera distinta del
uso ordinario, se encuentran musicalizados, armónicamente correspondientes. Esto se
relaciona con el sueño. Las cosas dentro del sueño, tienen valores distintos, se asocian
de manera distinta, y sus modos de variación y sustitución son distintos. Así es como el

18
Valéry, Paul. Teoría poética y estética. Madrid: Visor, 1998.
 Purcell 14

estado poético se instala, se desarrolla y se disgrega en los sujetos y ese estado de poesía
es irregular, involuntario y lo perdemos y lo obtenemos por accidente.

• MATERIAL POÉTICO Y ENSAYÍSTICO DE URIBE. VINCULACIONES TEÓRICAS.

A continuación se presentará una serie de ideas extraídas de la lectura de la

poesía en verso de Armando Uribe. Estas ideas pretenden ser complementadas con el
material crítico y las ideas de la relación entre inconsciente y poesía presentadas por el
mismo Uribe en el ensayo antes referido. De esta forma podremos organizarnos bajo un
panorama más global para luego delinear las conclusiones.
El primer libro de Uribe, Transeúnte pálido, de 1954, comienza a marcar una
tendencia en cuanto a temática de lo que será toda su obra, y nos interesa de modo
particular justamente por ser el primero, y como tal, tendrá algún mínimo grado de
carácter fundacional en ciertos temas, como por ejemplo la concepción poética de Uribe
que podremos ir desprendiendo. En este libro, si bien la preocupación formal es notoria,
no ensaya el poeta aún con la rima fija ni la estrofa predeterminada. Uribe escribe en
verso libre, pero un tipo de verso libre sujeto a una concepción de forma, es decir, no es
un verso tan libre como parece, pues resuena el eco de un modelo que más tarde Uribe
desarrollará con fuerza y de un modo magistral, que son las formas poéticas castellanas
del siglo de oro, así como las formas de la poesía latina clásica.
Temáticamente en este libro existe una sutil angustia constante, en la que el
lenguaje parece funcionar como instrumento de melancólica expresión. La palabra en
los versos de Uribe escapa de cierta manera al peso de dicha angustia, es la salida, es la
idealización de un estado anhelado, que más tarde en sus siguientes libros será la muerte
y la gracia divina en el absoluto. Sin embargo, en esta etapa de su obra, ese anhelo aún
no está definido. El esbozo está presente, y en ese esbozo, ante la angustia la palabra, el
verso poético constituye un canto. Ese canto Uribe lo relaciona en un verso con el ojo.
Veamos un ejemplo:

Por los huesos morimos, como estatuas de cal,

y adoramos el agrio mensaje del olvido,
y sellamos el júbilo con un sello de pena
(una cara de león llorando eternamente)
 Purcell 15

y en todas mis palabras hay un ojo canoro. (11)19

En este poema los primeros versos manifiestan la temática relacionada a la

angustia, la soledad y en síntesis, aquello que los estudios llaman temple de ánimo, tiene
tintes oscuros. En el verso final surge la palabra como tema. En todas las palabras hay
un ojo, un observador, una ventana hacia el exterior, que canta como lo hace un ave.
Asumiendo que la palabra es la palabra poética, observamos en estos versos de Uribe
una visión cercana a la sublimación de la poesía, puesto que dentro del panorama
adverso la palabra poética se eleva como un canto que además observa, es decir, como
un canto que está despierto y comunica al sujeto entre su interior y su exterior, tema que
por lo demás se relaciona con las ideas relativas a poesía e inconsciente ya tratadas.
Del mismo libro de 1954, otro texto poético que nos habla acerca de las palabras
es el siguiente:
Las palabras se quedan dormidas
en sus camas rosadas y mi cuerpo las urge
como un obsceno gladiador cansado
o un triste violinista silencioso.
Y el tiempo las despierta
en contra de mi cuerpo
y se las lleva y las regala con ternura. (20)20

En estos versos podemos ver cuestiones que serán fundamentales para la lectura
de Uribe. En primer lugar se observa una idea de pasividad de las palabras que
duermen. En la relación entre sujeto y lenguaje, es el sujeto quien asume un rol activo,
es el sujeto quien busca las palabras, quien las urge. Luego el tiempo las entrega, para
con ternura regalarlas. En todo este proceso hay detalles que no dejan de ser
importantes. El sujeto poético en Uribe parece necesitar de la palabra poética. Esta
necesidad le otorga a la poesía un carácter de piedra angular en la existencia del sujeto.
Sin la palabra el sujeto no es, por lo tanto, la palabra no solo comunica sino que revela
al sujeto el cómo es. La palabra adquiere un componente de verdad, de mirada
introspectiva. La necesidad de la palabra tiene que ver con la condicionalidad, es decir,

19
La poesía publicada por Uribe entre 1951 y 1989 ha sido reunida en un solo libro. Todas las referencias
hasta 1989 corresponde a este volumen:
- Uribe, Armando. Obras reunidas (1951-1989). Santiago: Tajamar editores, 2004.
20
Uribe, Armando. Op. Cit.
 Purcell 16

la palabra es condición para la existencia del sujeto, y esta palabra, despertada por el
tiempo, al ser regalada con ternura, simboliza una necesidad también de no adueñarse
de la palabra para sí mismo, sino que para expulsarla de la interioridad y así tender un
puente entre dentro y fuera. La palabra poética vuelve a ser entonces esta conexión entre
el interior del sujeto y su realidad contextual circundante.
Más tarde, con la publicación de El engañoso laúd, en 1956, Uribe instalará
definitivamente el tema de la muerte en su obra. La palabra poética tendrá en este caso
la intención de comunicar ya no solo interior y exterior del sujeto, sino que interior y
exterior de la existencia en cuanto realidad humana consciente. El sujeto poético de
Uribe intentará dialogar con la muerte, entendida como otredad, como la no-vida. El
simbolismo del cadáver será aquí importante para el resto de la obra de Uribe. El
cadáver es para Uribe la cáscara del ser, el revestimiento. El interior está vacío y existirá
un deseo de llenar ese vacío. Ese deseo de lo anhelado, de lo no tenido, representará una
otredad poderosa y digna de mencionar para poder entender la poética de Uribe en este
diálogo constante con la muerte, que en libros posteriores, como Odio lo que odio, rabio
como rabio, de 1998, llegarán incluso no al diálogo, sino a la apelación directa y a la
frustración por no lograr el punto de contacto en un estado de deseo thanático
extraordinario.
Otro tema que ya deja ver Uribe en este libro es el erotismo, entendido en su
relación con la muerte. Para Uribe, en concordancia con las ideas de Bataille, el deseo
erótico y el deseo de la muerte van en caminos paralelos pues son muy parecidos. La
voz poética funciona como conexión de estos dos tópicos, estableciendo la unión, pero
también dando a entender el repudio que produce esta unión. Es como si por un lado el
sujeto buscara y concordara con este nexo, pero al mismo tiempo lo rechazara. Por
poner un ejemplo, en un poema en que habla acerca de las letras y las palabras que se
pueden formar con las letras de una sopa, dice:
Con las letras escribo amor
y después me lo tomo;
escribo pasión, escribo muerte
y me da una arcada y vomito. (59)21

El sujeto poético en Uribe concibe en estos versos a la palabra como algo

inevitable. Al no poder separar pasión y muerte, siguiendo de paso la línea de Bataille,
21
Op. Cit.
 Purcell 17

el hablante fracasa y sufre, vomita por el rechazo que le provoca esta sensación, y ese
rechazo viene dado porque el sujeto justamente busca mediante la palabra poder
alcanzar cierta autonomía de acción ante lo incontrarrestable, por ejemplo, la muerte. La
poesía de Uribe se moverá siempre en este plano activo. Como veíamos en un ejemplo
anterior, son las palabras las pasivas, el sujeto el activo. El sujeto mismo busca a la
muerte, apela a ella, el sujeto apela a la poesía, el sujeto busca desmarcarse de las cargas
que lleva consigo, del inconsciente. La poesía en Uribe busca sacar adelante esta
negación, liberar y restaurar.
La idea de la pasividad y la actividad frente a la palabra poética es vista en otro
poema del mismo libro. En este caso se nos dice que el silencio, es decir, la pasividad,
es fatal. Quien calla, muere. Además, Uribe devela en estos versos la conexión entre
poesía e inconsciente al señalar que las letras de los libros en su baile van mostrando al
lector el alma del escritor, es decir, su mundo interior e inconsciente.

Permanecer callado es fatal entre libros

porque sus letras danzan como viejas o niñas,
siempre muestran el alma si el lector es ingenuo
y pide amor o dulces palabras misteriosas.(75)22

En todo su quehacer poético, el sujeto presentado por el poeta Uribe se ve a ratos

desmantelado por la angustia de la no pertenencia. Uribe expresa esta idea en el título de
su libro No hay lugar, de 1970, en donde nos muestra unos versos en que se cuestiona el
lugar donde van a dar los poetas dentro de un contexto sociocultural. Uribe se pregunta:

¿Quién recibe al poeta en este mundo?

Viven como ratones perseguidos … (115)23

En dicha pregunta se ve implícita la sensación de soledad y de un mundo

adverso donde el poeta utiliza su palabra para subsistir. De este modo Uribe comienza a
entablar un diálogo poderoso con la modernidad, que habría extirpado la posibilidad
poética. Cuando el sujeto se pregunta “¿Quién recibe al poeta en este mundo?”, la

22
Op. Cit
23
Op. Cit.
 Purcell 18

respuesta es nadie, y “este mundo”, es el tiempo de la modernidad donde la palabra

poética pierde su valor de verdad, pierde su valor intrínseco que sería el propio valor
poético, y la poesía comienza a degradarse simplemente en palabras. La persecución de
los poetas en la imagen de los ratones, confirma el rol negativo asumido por la voz
poética en este ejemplo. La voz poética no funciona porque no es tiempo para un
quehacer poético. De este modo junto con establecer la crítica Uribe se embarca en una
ensoñación de retrospección temporal para ir a su propia idealización, que es
finalmente, la guarida o refugio del ratón-poeta perseguido. En un libro posterior Uribe
agregó:
Dije al poeta: malos son los tiempos
para la poesía…

Con este verso confirma su desencanto hacia la modernidad incipiente, hacia el

desacato de las necesidades poéticas que según él tiene el hombre, que pasan a ser
responsabilidades que no puede suprimir. Poesía y Hombre van en Uribe tan de la
mano, que al separarse se produce el final terrible. Para Uribe, la modernidad con la que
dialoga representa de alguna manera ese final, y su poesía cumple una función no
necesariamente estética, sino también de conciencia particular del sujeto ante el
desarrollo inevitable de los acontecimientos.
Uribe va jugando en su diálogo constantemente con las contradicciones, muestra
de engaño o de inseguridad discursiva, pero muestra clara de una conciencia
fragmentada que lucha por integrarse. El sujeto poético de Uribe asume estas
contradicciones que también caminan alrededor de la ironía, sin saber el lector con
claridad qué es lo que Uribe piensa finalmente. Por ejemplo, ya se ha visto la
importancia y trascendencia que le da el poeta a su quehacer, pero de pronto, en su libro
de fragmentos llamado Imágenes quebradas, nos sorprende con versos como:

La cárcel para el imbécil

Que escribe poesía. (46)24

En estos versos, como se dijo antes, puede llegar a verse un tono irónico, un
decir todo lo contrario a lo que se dice, es decir, a quien escribe poesía, al poeta, ni la
cárcel ni juzgarlo de imbécil. Pero es de todos modos un hecho innegable que las
24
Uribe, Armando. Imágenes quebradas. Santiago: Dolmen, 1998.
 Purcell 19

palabras de Uribe son condenatorias, y llenan de intrascendencia el quehacer poético,

cuestión por cierto debatible. Por esta razón es mejor creer en una lectura de tono
irónico. Considerando esto, no podemos negar que existe una intención de desconcertar
al lector, concibiendo la relación escritor – lector dentro de un espacio lúdico, donde el
poeta va encerrando dentro de un laberinto a su lector, haciéndole creer lo que no debe
creer, manipulando de alguna manera su propia imagen, o mejor dicho, el reflejo de su
imagen en el lector. Una clave para entender que el mensaje de los versos anteriores está
teñido de ironía, la encontramos justamente en otros versos del mismo libro de
fragmentos:
Mi voz no cesa de cantar, ¿acaso
callaré aunque mis labios se desangren? (75)

Aquí el sujeto vuelve a rescatar su sentido trascendente mediante la actividad

creadora poética. Esto lo vemos en la actitud de eternidad otorgada a la actividad. La
voz que no cesa de cantar aún cuando se desangren los labios nos regala una imagen
significativa y potente. En estos versos se descubre toda la intención de quietud en la
permanencia temporal. El sujeto se asume poeta y como tal, asume que no puede dejar
de utilizar la palabra poética, como una condena. Uribe de cierta manera cree haber
estado condenado a la poesía. Según nos cuenta en su libro Memorias para Cecilia25,
Roque Esteban Scarpa publicó en 1951 un artículo en el que daba a conocer al poeta
Uribe, cuando éste apenas tenía diecisiete años. Desde ese momento Uribe, recuerda,
sintió que estaba obligado a seguir escribiendo de por vida, condenado a la poesía26. Esa
condena Uribe la explica desde un punto de vista de creencia religiosa, citando la
parábola de los talentos de la tradición cristiana. Uribe sintió que le dieron el talento
para hacerlo, por lo tanto, ya no podría negarse nunca más. Ese talento, esa obligación,
por lo demás, está ligada a una creencia en sentido de trascendencia religiosa, tema que
ya será abordado. En esta búsqueda el poeta se enfrenta a lo absoluto de esa
trascendencia y su observación también se convierte en un ejercicio pleno. El ojo canoro
del que ya se habló, lo ve todo, y al verlo todo, el poeta se encuentra con los materiales

25
Uribe. Armando. Memorias para Cecilia. Santiago: Editorial Sudamericana, 2002.
26
En sus memorias, Uribe explica que después de leer el artículo de Scarpa, que era su profesor, se lo
encontró al día siguiente. Uribe relata de este modo ese encuentro:
“El día lunes siguiente, tuve clases con Scarpa, me acerqué a él y le dije: `Mire Don Roque, no
se lo perdono´. Y lo decía completamente en serio y no por falsa modestia, porque me ponía en
un brete o intríngulis ese artículo, en el cual no quería internarme, que era el de admitir que yo
sería poeta, y recibir la tarea de seguirlo siendo”. (En Memorias para Cecilia, pág. 221)
 Purcell 20

originarios para reproducir todo un orden de creación, adquiriendo características de

discurso total, imperecedero. A esto se refiere el sujeto en Uribe cuando dice:

El poeta lo había ya dicho; el poeta lo dice todo. (173)

Además de revelarnos esto, el sujeto poético de Uribe nos entrega más claves
para comprender ese proceso de acercamiento al objeto que será el material poético,
aunque sea potencialmente.

Mirar todos los lados de este objeto maravilloso y ajeno, atribuirle

utilidad, o gemir si resulta incomprensible. (171)

Dos cosas son importantes de destacar con este ejemplo. En primer lugar, la
observación completa del objeto, por todos sus lados, con todas sus caras y
posibilidades, nos acercan también al diálogo establecido con la modernidad, ya que
mirar un objeto desde distintos puntos de vista, convierte esa unidad de objeto en una
multiplicidad de imágenes. Al igual que el proyecto cubista, el objeto es desintegrado en
fragmentos, en imágenes quebradas. En este tema nos enfrentamos a otra contradicción
en Uribe, quien por un lado respeta y reproduce formas clásicas de la poesía, pero
algunas líneas de pensamiento de creación poética no llegan hasta esas formas
tradicionales. En este caso Uribe utiliza la visión fragmentaria para, dentro de una forma
probablemente clásica, utilizar sus mecanismos de creación con la palabra poética.
Otra de las cosas importantes de rescatar de este ejemplo es el asunto de la
utilidad que el poeta le atribuye al objeto. Al atribuirle utilidad, deja de lado la
intrascendencia antes señalada de manera irónica. Con esto el sujeto poético de Uribe
nos resuelve la duda y además nos hace ver que el objeto por sí solo no tiene utilidad
dentro de un contexto poético, sino que dicha utilidad le viene dada de fuera, desde la
intención creativa.
En 1989 Uribe publica uno de sus libros más importantes, titulado Por ser Vos
quien sois. La importancia de este libro radica en que la temática abordada es
completamente de índole religiosa. Su título es un verso de un rezo, y los versos
desarrollados reflejan el tipo de relación que se establece entre el sujeto y la divinidad.
En esta relación la palabra poética esta íntimamente relacionada con la Palabra, así con
mayúsculas, en el sentido de revelación divina. Uribe concibe esta Palabra, según nos
 Purcell 21

dice en Memorias para Cecilia, bajo la influencia de la lectura del evangelio de San
Juan, que comienza con la frase latina “In principio verbum erat”. En el principio era el
verbo, traduciendo del latín verbum justamente como palabra. En este libro el sujeto
apela a esta divinidad en su búsqueda constante de un estado de trascendencia,
reescribiendo además el tópico religioso de profundis te clamavi. Uribe escribe:

Desde el fondo del hoyo a Ti Señor te llamo. (140)27

En estos versos la relación con el tópico es evidente. Lo que interesa destacar es

la relación entre sujeto y divinidad, y por sobre todo el tono apelativo de ese sujeto.
Nuevamente estamos frente a un fenómeno dialéctico que se hace de alguna manera
extensible a la modernidad, en donde esa búsqueda de otredad y trascendencia es una
manera de relacionarse por negación con la modernidad. El sujeto de alguna manera
intenta dar la espalda, ser el reverso de la imagen del espejo de la modernidad. La visión
negativa de la modernidad en estos versos es el hoyo. Uribe cambia la profundidad del
tópico por la mención al hoyo, agujero abrupto, inesperado, con carga simbólica
negativa. Ese hoyo en el que está sumergido el sujeto, desde donde llama, apela a la
divinidad, es la condición de vida moderna rechazada por el sujeto poético.
Relacionando este llamado con lo visto anteriormente acerca del concepto de Palabra
(verbum), encontramos el siguiente verso:

Señor, hazme sujeto de tu verbo. (123)

En este verso queda clara la intención del sujeto poético en Uribe en relación a la
divinidad. Ser sujeto del verbo, ser sujeto de la palabra, que aquí adquiere el sentido de
evangelio y revelación. Ser sujeto del verbo implica tener una complicidad en la gracia
(entendida en términos de fe), instancia anhelada y apelada constantemente por el sujeto
poético. El hablante intenta encarnar una otredad, la que nuevamente funciona como
una no-modernidad. Lo otro, lo no humano, lo no sujeto. En este sentido, coincidimos
con Floridor Pérez cuando señaló, como se dijo en la primera parte de este trabajo, que
en Uribe existiría una desacralización del yo, admitiendo que el yo como operación y
proceso se desarrolla en tanto el sujeto es sujeto. En la otredad el sujeto como tal ha
desaparecido. Es un no-sujeto en la no-modernidad, que contempla para asumir una
27
Referencia de Obras reunidas (1951-1989)
 Purcell 22

palabra desde la divinidad revelada en él, asumiendo un carácter profético dentro de lo

poético. El poeta se presenta a sí mismo en esta relación como un comunicador de una
fe particular, la que lo redime de la modernidad negada. Agrega el sujeto poético en otro
verso:
Yo soy el eco, tú eres la palabra. (123)

El sujeto se asume como resonancia de una palabra más poderosa, transversal y

absoluta. En él hay efectos, y él alimenta las consecuencias como acto de fe y búsqueda,
una vez más, de trascendencia.
Los últimos versos que serán revisados de este libro dedicado a la relación del
sujeto, su fe y su búsqueda de otredad, son los siguientes:

Hacia Dios va mi voz: yo le grito.

Hacia Dios va mi voz: y me oye Dios. (140)

Aquí vemos una vez más la intención dialógica entre sujeto y divinidad. Existe
en este caso una visión positiva de dicha relación y nuevamente podemos desprender
una visión negativa del sujeto con la modernidad. Queda claro hacia quién va dirigida la
voz en el poema, pero esa voz es un grito. El grito representa una angustia. En este caso
esa angustia tiene que ver con la relación impropia entre sujeto y modernidad, es decir,
la angustia es el resultado de esa relación en constante tensión y conflicto. Es innegable
el diálogo con la modernidad, así como es innegable la frustración que ocurre a partir de
dicho acto. El sujeto se siente perdido y acude a la divinidad para restaurar su
integridad, su condición de sujeto, su ipsidad. Sin embargo, como ya se dijo, el
mecanismo para lograrlo pasa justamente por la desacralización de sí mismo, que visto
en otros término implica también un auto sacrificio, ejercicio que ritualiza y simboliza
aún más todo el proceso. El grito entonces responde a este mismo proceso. La visión
positiva la vemos en el segundo verso, al descubrir que ese grito es escuchado por el
interlocutor, que es el símbolo metafórico de otredad más poderoso: un dios, y en este
caso, según la búsqueda de Uribe, Dios. Visto así, el sujeto logra hacer contacto, logra
establecerse en comunicación, su apelación y su diálogo se concretizan, sujeto y
divinidad entran en plena comunión.
Concluyendo la revisión de versos de Por ser Vos quien sois, podemos decir que
existe una profunda relación entre la palabra poética y la Palabra, entendida en Uribe
 Purcell 23

según San Juan como verbum. La palabra poética funciona como medio para alcanzar el
estado de gracia con esa divinidad, lo cual implicaría un absoluto de trascendencia, una
negación del sujeto sí mismo, una otredad, como reflejo de un desencanto con la
modernidad,
Finalmente, para terminar este capítulo, abordaremos otro problema al que se
enfrenta Uribe relacionado de alguna manera con lo ya dicho. En este caso no serán
versos los que revisaremos, sino extractos de algunos fragmentos de ensayos. Los
fragmentos son tomados de Imágenes quebradas, que a su vez considera trozos de los
ensayos escritos por Uribe sobre Leataud y sobre Montale. En este caso veremos la
relación entre la poética y la forma.
En primer lugar señalaremos que en Uribe existe una conciencia de la forma de
la poesía por sobre su contenido temático. El poeta señala:

Un extranjero de oído sensible puede apreciar la melopea, aun cuando

ignore el idioma en que está escrito el poema. (178)

En este sentido, nos damos cuenta que para Uribe la sensación musical de la
poesía tiene un efecto comunicativo en sí mismo. Esta sensación musical en la poesía
está dada por su forma de composición, mediante la cual opera una conciencia creativa,
matizada como se vio anteriormente con una clara importancia de la función
inconsciente de la psique. El ritmo, delimitado por los golpes acentuales que van
marcando el tiempo, la rima y su sonoridad, la métrica silábica, la utilización formal de
sonidos consonánticos y vocales, las aliteraciones, etcétera, otorgan al poema esa
melodiosidad que puede ser percibida según Uribe sin entender necesariamente el
significado de las palabras utilizadas, ni el significado de las imágenes de un lenguaje
figurado, ni el tema general del poema, ni sus implicancias, ya sean sociales o
culturales, pero, sí puede llegar a entenderse en cierto grado el sentido y las
implicancias estéticas a través de la melopea. Este rasgo preliminar ya nos sitúa a Uribe
y su concepción poética dentro del campo de la forma como fenómeno poético de
relevancia superior.
De esta manera, la unidad del texto poético no estará en las palabras vistas desde
sus características semánticas. Las relaciones de los distintos elementos formales
otorgan al texto una entrada al inconsciente, lo que nos comunica aparentemente con la
 Purcell 24

interioridad del sujeto poético: “La coherencia no puede estar en las palabras del poema:
o está en la emoción o pensamiento del poeta, o es un disfraz.” (185)
Este punto está directamente relacionado con la expuesto acerca de la relación
entre inconsciente y poesía en el capítulo en el que se estudió el ensayo escrito por
Uribe sobre este tema. De todos modos, en esta cita se agrega un elemento nuevo, y éste
es el tema del disfraz. Si la coherencia no reside ni en la emoción o pensamiento, pasa a
ser una realidad ficticia, superpuesta, reclamada como cierta cuando realmente remite a
una falsa manifestación. Este es el caso, siguiendo la línea de pensamiento de Uribe, de
aquellos textos poéticos en los que no existe ningún tipo de control sobre la forma. Para
Uribe, aún en el verso libre y las formas vanguardistas, existe o debe existir una plena
consciencia y control sobre la forma. Si no es así Uribe considera que a los textos les
falta poeticidad, desplazando a estos escritores del grupo de “poetas”, denominándolos
“poetícolas”, incluyéndose a él mismo, por supuesto por una cuestión de falsa modestia.
Yendo a los aspectos propios de la forma que destaca Uribe y su relación con la
poética, se puede mencionar la importancia de la puntuación como aquello que no se
dice explícitamente, ya sea en términos del silencio y pausas otorgados al texto, o bien
como una significación particular propia de leguaje paraverbal. Estos aspectos trabajan
sobre la noción de tiempo en la poesía, variando los matices estéticos y expresando de
maneras diversas la multiplicidad de espacios poéticos. A estos aspectos habría que
agregar la inclusión de la rima, que como ya se dijo, obliga al poeta a buscar ciertas
palabras que podrían estar vetadas dentro de su psique y utilizarlas en un sentido
poético. Para ir terminando, acerca de este tema y para cerrar este apartado, una frase de
Uribe que resume su concepción de la forma en la poesía.

Me interesan más los modos de decir que la cosa dicha. (182)

Por último, es preciso señalar que la visión de Uribe sobre su propia obra poética
tiene una mirada cautelosa. Uribe, consciente de su vasta producción poética, se
cuestiona el valor de la palabra como constructo absoluto de comunicación poética. La
palabra poética la deja Uribe a juicio de otros, señalando que él mismo no sabe si logró
alcanzar ese estado poético. De esta manera, deducimos que para Uribe la palabra
poética representa una unidad estética llena de simbolismo y significación tanto
comunicativa como estética que comunican al sujeto con una trascendencia. Esa palabra
que logre el objetivo es esquiva, es parte de un proceso donde conciencia e
 Purcell 25

inconsciencia se dan cita para intentar formar un núcleo poético realmente significativo.
El absoluto y la otredad se suman también a esta reunión de búsqueda dentro de la
palabra poética.
En toda esta preocupación por la forma, podemos ver relaciones entre la
propuesta poética de Uribe y algunas apreciaciones teóricas sobre al poesía. La
influencia de los estudios lingüísticos de Saussure dio paso a una preocupación y una
serie de estudios referentes al signo lingüístico. Una de las consecuencias fue el
surgimiento de los formalistas rusos, grupo de estudiosos del lenguaje que intentan
relacionar sus ideas lingüísticas con la literatura. En este camino parten de la tesis de
que el lenguaje literario no es igual al coloquial, y esas diferencias deben ser
encontradas por el estudioso fijando su atención en el uso particular del signo
lingüístico. De esta manera, el concepto de extrañamiento es fijado como una de las
claves para entender aquello que hace un texto literario se diferencio de los demás. El
extrañamiento viene dado por la variación en el uso del lenguaje coloquial manifestado
en la literatura. Dicho de otra manera, los formalistas rusos intentan establecer un
estudio científico de la literatura debido al rol fundamental que ocupa el signo
lingüístico dentro del proceso de creación literaria. Por esta razón la vinculación con
Uribe no es gratuita. Para Uribe el signo cobra tanta importancia que, sin ser él un
estudioso, crítico o teórico de la literatura sino un poeta, la forma de la creación, la
forma del poema, la forma de la palabra y el sonido reflejan una realidad fundamental
dentro del proceso de escritura y creación, determinando también el valor estético del
objeto de arte. Asimismo, dentro de los formalistas rusos, debido a su preocupación por
la forma, existe una preocupación importante por la sonoridad. Por ejemplo, Jan
Mukarovský, en Fonología y Poética28, al igual que Uribe, atribuye una función
fundamental a la sonoridad del poema, lo que Uribe llamó melopea destacándola sobre
el significado semántico, como una condición formal y estructural del texto. La poética
y la fonología son subsidiarias.
Después de los formalistas rusos, Amado Alonso y sus estudios de estilística
siguen conservando esta preocupación formal, pero incluyendo una cuestión del
sentimiento afectivo y la emoción en estos estudios. En otras palabras, y he aquí el
punto de interés, Alonso combina la forma con el goce estético, con el placer. Al
principio de este trabajo, en una cita de Uribe, vimos que él escribía para provocarse

28
Jakobson, Roman et al. El círculo de Praga, traductores, Ana María Días y Nelson Osorio. Valparaíso_:
Ediciones Universidad de Valparaíso.
 Purcell 26

placer a sí mismo y a los demás, a los lectores, de manera que la estilística propuesta
por Alonso tendría puntos importantes en común. Alonso fija el campo de estudio de la
estilística mezclando estas dos realidades:

La estilística estudia la obra literaria como una construcción poética, y

esto en sus dos aspectos esenciales: cómo está construida, formada,
hecha tanto en su conjunto como en sus elementos, y qué delicia estética
provoca; o desdoblando de otro modo: como producto creado y como
actividad creadora. (110)29

De esta manera vemos que el interés poético de Uribe si bien es formal, no

podemos excluir esta realidad placentera relacionada con el goce estético. La literatura
no es, para Uribe, tan solo una determinada forma del lenguaje. En este sentido, tal vez
el extrañamiento es entendido como una fuente de ese placer estético.30
Otra de las vías de evolución que tuvo la influencia de los formalistas rusos
derivó en los postulados de Michel Riffaterre, para quien en el plano formal del texto
poético se producen una serie de equivalencias (i.e. rimas, metáforas, aliteraciones, etc.)
que ayudan a marcar la diferencia entre el lenguaje poético y el no-poético Teniendo
claras esas diferencias sería posible mediante determinado proceso alcanzar el plano de
la significancia. Además, al momento de enfrentarse el lector al texto poético, se puede
desprender que existe una relación en común con todas las otras lecturas, y esto está
dado por la curiosidad, el placer, etc., o si se quiere, por la atracción del extrañamiento,
pero todo desde una sensación estética. Ese punto en común hace que para Riffaterre el
texto sea finito y bien definido, rasgos que serían típicos de la poesía. La relación de
esto con Uribe pasa por la finitud. Para Uribe, al considerar la forma como algo de
primera importancia, restringe el campo de lectura, lo circunscribe a una determinada
relación no azarosa de componentes lingüísticos, negando de este modo la libertad
absoluta en la recepción del texto. Con todo esto Rifatterre, señala la importancia de la
forma sobre el contenido.
[…] the reader experiences textuality, that is, the something holding his
attention, soliciting his ingenuity, exciting in him a pleasure or irritation
that he feels to be an esthetic sensation. This something he recognizes as
29
Alonso, Amado. Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos, 1955.
30
Acerca de la teoría del extrañamiento en el lenguaje poético, recomiendo ver de Jean Cohen, El
lenguaje de la poesía, Mdrid: Gredos, 1982.
 Purcell 27

a finite, well-defined text, and the features characterizing this text he

rationalizes as typical of poetry. In all cases his perception of the
continuous semiosis-producing distortion of mimesis impels the reader to
find the significance in the triumph of form over content. (115)31

Para terminar este capítulo, como idea definitoria y para no extendernos más,
citamos a Uribe observando la reflexión que él mismo hace acerca de su obra y su
relación con la palabra como unidad portadora de verdad y trascendencia en lo absoluto:

Saber que he escrito centenares, tal vez miles (tal vez centenares o
decenas de miles) de miles de versos para llegar a decir en unas cuatro o
cinco líneas lo que quiero (lo que soy, lo que sé) lo que vivo. Tal vez una
o una y media de esas líneas están sepultadas entre todo lo que he escrito
desde hace veinticinco años. No sé cuales sean. Pero estoy cierto,
segurísimo, podría jurar que no son estas páginas de libro las que tienen
esa lírica verdadera. Me conformaría con que hubiera una palabra de
verdad. Me contentaría si en todo lo que he escrito hubiese una palabra
pero no puedo saberlo. (190-191)

CONCLUSIONES

Después de un recorrido por la obra poética y ensayística más importante de

Uribe, así como por una revisión del material crítico, podemos establecer, para finalizar,
las siguientes conclusiones.
Desde su quehacer poético, el proceso de escritura tiene una importancia
sumamente relevante para Uribe partiendo de la condición estética del placer
impregnado en el ejercicio de la escritura. Uribe concibe la escritura como un acto de
placer, que da placer al escritor, y que busca placer en el lector. Desde aquí se
desprende una seria preocupación estética, más importante que la poesía en su nivel de
contenido. El primer acercamiento es éste, es ésta sensación orientada a un goce. La
condición de discurso de la poesía, podría decirse que sin necesariamente estar relegada
a un segundo plano, no alcanza la misma trascendencia en el proceso mismo de
creación.
31
Riffaterre, Michael. Semiotics of poetry. Bloomington: Indiana UNiversity Press, 1984.
 Purcell 28

Debido a que el placer estético es prioridad, Uribe no ve en la poesía una

utilidad funcional dentro de un contexto social, sin embargo se contradice diciendo que
sin poesía la sociedad desaparecería. En esta contradicción Uribe juega con el valor de
memoria colectiva que tendría la poesía, cuestionando, pero no negando. Esta
contradicción que nos muestra Uribe, es un recurso que se hará característico en él,
como si tuviera dos polos opuestos que conviven en él de la misma manera, y esta
situación establece en Uribe un diálogo constante con dos tipos de lenguaje. Por un lado
con el lenguaje de la tradición lírica castellana y toda la influencia métrica y rítmica del
siglo de oro; y por otro lado, el lenguaje de lo fragmentaria, el lenguaje de una
modernidad que perturba de manera poderosa al sujeto.
Frente a esta doble realidad, Uribe ve a la poesía como una instancia mucho más
trascendente, por encima de este problema, y por eso cree que el poeta no es necesario
para la poesía, pues la poesía está de por sí en diversas situaciones. El poeta aporta el
resultado de su trabajo, que es el poema como realidad formal de la poesía, pero la
poesía en sí misma existe, o pre-existe al poeta y al poema, que serían entonces
materializaciones de ésta, que se convierte en redención ante el mundo inundado de
fragmentos, de imágenes quebradas, y se constituye como una salvación ante la
imposibilidad de juntar los trozos y reconstruir una vez más un universo uniforme.
En esta reconstrucción de un universo uniforme, el sujeto en Uribe apela a un
sentido de trascendencia y absoluto mediante ejercicios de fe en una creencia religiosa.
El yo es asumido como un ser dependiente de Dios y se establece una búsqueda
constante de la trascendencia, de una otredad que finalmente redima al sujeto obligado a
vivir en esta modernidad con la que se ha establecido el ácido diálogo. Por esta razón
Uribe trata tan profundamente el tema de la muerte. La muerte es la instancia, desde su
punto de vista en la fe, en la que cuerpo y alma se separan, por lo tanto el cuerpo pasa a
ser realidad material únicamente, descomposición y símbolo de la modernidad, y el
alma es redimida en la trascendencia.32 De la misma manera, el erotismo sería un punto
intermedio entre el sujeto y la muerte, es un punto de acercamiento, de contacto,
mediante el cual también se busca esa trascendencia. Sin embargo, estos dos tópicos
tradicionales de Uribe, están escritos desde un sitial conciente de la búsqueda de la
trascendencia.

32
Ésta es la temática principal tal vez del poemario Odio lo que odio, rabio como rabio, de 1998. Ahí
Uribe tiene unos versos que dicen: “Cuerpo, te pido por favor / sepárate del alma, o sea muérete …” (47)
 Purcell 29

Podemos hablar en Uribe de esa búsqueda de la trascendencia vista como una

realidad exterior, como ya se dijo, una otredad. Sin embargo hay otro tipo de búsqueda
que es interior, y ésta búsqueda se propone como una introspección del sujeto en su
quehacer poético. El ejercicio de escritura remite a una comunicación de lo interior
hacia lo exterior, en donde el poema funciona como portador de la voz del inconsciente
del poeta. Para que la poesía logre ser verdadera, de una calidad donde se reúnan todas
las características ya mencionadas, debe necesariamente tener, dice Uribe, esta relación
con el inconsciente. Una de las formas de llegar al inconsciente, revelado en el poema,
es a través de una formalidad establecida. Todas las leyes que rigen al poema en cuanto
estructura de composición formal nos orientan en esta búsqueda. Por esta razón el bien
verso, junto con estar comunicado con el inconsciente, debe estar regido por leyes,
según Uribe. Las reglas métricas, rítmicas, las rimas, estróficas, silábicas, etcétera,
manifiestan una estrecha colaboración entre la actividad preconsciente y la inconsciente.
Estas leyes formarían parte, para Uribe, de una poesía verdadera, y por ejemplo, las
figuras retóricas, operarían bajo la misma lógica que las operaciones del inconsciente y
del mundo de los sueños, ya sea como sueño en vigilia, ensoñación, o el mundo onírico.
Las reglas son necesarias para lograr la aparición del inconsciente y establecer el
contacto entre psique y poema.
Uno de los puntos de contacto más importantes en esta dinámica es la palabra,
que se comporta como condición sine qua non para la existencia del sujeto como tal.
Sin la palabra el sujeto no es, y por lo tanto la palabra adquiere un componente de
verdad.
Finalmente, todo lo que ya hemos visto, como se dijo, está ligado con un
desencanto hacia la modernidad en el sujeto. En esta realidad, la poesía es para el sujeto
una solución, una vía de liberación, salvación y redención. Toda esta mirada está por
supuesto cruzada transversalmente por una preocupación de trascendencia religiosa. El
Hombre tendría, según la postura de Uribe, ciertas necesidades poéticas para su
redención que no puede dejar de cumplir. Esta redención debe ser entendida como una
liberación de la impronta de Hombre Moderno. De esta manera Poesía y Hombre serían
inseparables, y su separación produce un final terrible, representado justamente en la
modernidad. La modernidad es para Uribe la división entre la Poesía y el Hombre, es la
fragmentación, la imagen quebrada. El sujeto poético, ante esta realidad, junto con
apelar a una trascendencia en la fe, se defiende como puede con la ironía de sus propias
contradicciones.
 Purcell 30

BIBLIOGRAFÍA

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- Cortínez, Carlos y Omar Lara, Poesía Chilena (1960-1965). Santiago: Ediciones

Trilce, 1966.

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Literatura, n° 37, 1991.

- Heidegger, Martin. Hölderlin y la esencia de la poesía. Barcelona: Anthropos, 1989.

- Jakobson, Roman et al. El círculo de Praga, traductores, Ana María Días y Nelson
Osorio. Valparaíso: Ediciones Universidad de Valparaíso.

- Ortega, Julio. Caja de herramientas, Santiago: Lom, 2000

- Riffaterre, Michael. Semiotics of poetry. Bloomington: Indiana University Press,

1984.

- Uribe, Armando. Imágenes quebradas. Santiago: Dolmen, 1998.

- - - El fantasma de la sinrazón & El secreto de la poesía. Santiago: Be-uve-

dráis, 2001

- - - Memorias para Cecilia. Santiago: Editorial Sudamericana, 2002.

- - - Obras reunidas (1951-1989). Santiago: Tajamar editores, 2004

- Valéry, Paul. Teoría poética y estética. Madrid: Visor, 1998.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS EN PRENSA ESCRITA

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- El Mercurio, 14 de marzo de 1971.

- El Mercurio, 22 de noviembre de 1998.

- La Época, 8 de marzo de 1998.

- La Nación, 18 de agosto de 2002.

- La Tribuna, Los Ángeles, 28 de junio de 1971.

- Las Ultimas Noticias, 2 octubre de 1998.

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BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

- Bataille, Georges. El erotismo. Barcelona: Tusquets, 1997.

- Cohen, Jean. El lenguaje de la poesía, Madrid: Gredos, 1982.

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- - - Verso Bruto. Santiago: Be-uve.dráis, 2002.

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- - - Caballeros de Chile. Santiago: Lom, 2003.

- - - Las críticas en crisis. Santiago: Lom, 2004.

- - - De muerte. Santiago: Editorial Universitaria, 2004.

- - - ¿Qué debo hacer?. Santiago: Be-uve-dráis, 2004.

- - - Insignificantes. Santiago: Be-uve.dráis, 2005.

- - - Coloquio del oro y el moro. Santiago: Catalonia, 2006.

- - - De nada. Diario en verso. Santiago: Lom, 2006.