Dossier HN.

El quehacer de la

mirada
LA IMAGEN FOTOGRFICA COMO PROCESO DE LEGITIMACIN DE LA
VIOLENCIA
O de por que no asisto al World Press Photo.
Por Csar Holm.
Primera parte
La historia desde la historia.
Entre la cualidad omnipresente que tiene la imagen y el poder de representar al
hombre, la fotografa parece habitar en el ojo del huracn. El arte por su parte
parece establecerse cada vez ms sobre territorios inestables, pero otro elemento
ms antiguo que el arte se sostiene con mayor presencia, y se debe sobre todo a
su vigencia, estamos hablando de la violencia, que se recrea y actualiza con el
hombre y parece ser la constante que no merma ni un instante. La historia no
permitir saber cual fue el primer crimen, pero parecemos condenados seguir
repitiendo a Can una y otra vez hasta nuestros das.
El tema que traigo para ustedes carece de respuestas, se mantiene huerfano de
soluciones y pareciera complicarnos con cada vez ms preguntas que al quedarse
sin el eco de vuelta, solo expone nuestras vidas condenadas al caos.
Para hablar de violencia hoy en da, tendramos que hacerlo como algo que ya
deba estar resuelto. Cuando la ciencia y los avances tecnolgicos nos prometen
un maana mejor, la historia y la filosofa nos dice que seguimos siendo igual de
elementales.
Sin embargo, hombre soy, nada humano me es ajeno, dice el proverbio latino
acuado por Pluvio Terencio Africano en su obra el enemigo de s mismo all en
el ao 165 a.C.
Nos dice que la respuesta a todos nuestros males, est en nosotros mismos, y
que esa oscuridad de la que somos en veces vctimas, a unas victimarios, en otras
testigos, tienen la total manufactura humana, que en momentos de luz puede
llevarnos a la luna y en otro momento puede crear la ms profunda y terrible
oscuridad.

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El arte ha sido uno de los referentes ms poderosos del acontecer humano, y es

en la historia del arte, disciplina de las ciencias sociales que estudia el arte a
travs del tiempo, quien refleja desde sus territorios estticos y de representacin,
la totalidad del hombre desde el nacimiento de su conciencia, hasta la prdida de
la misma en nuestros das.
Ver al hombre desde su historia, hace posible conocerlo y explorarlo desde ese
espejo social que debe ser arte. Si alguna responsabilidad tiene el arte con el ser
humano, es la de representarlo. De no ser as, ser mero ornamento. El problema
de el arte en la actualidad, es que no nos representa, es un espejo roto que nos
devuelve imgenes fragmentadas que no permiten reconocernos del todo. Pero no
es lo nico que est roto en nuestros das. La crisis del arte es solo una
manifestacin ms de el resto de las instituciones que se tratan de mantener sobre
la inestabilidad que vivimos como consecuencia de nuestros apetitos ms viles.
La violencia, especficamente la guerra, ha sido un tema que ha tenido una
presencia incomparable, obras cargadas de fatalidad, apocalpticas, donde la
destruccin y los peores demonios de la humanidad, han quedado plasmados en
los tonos ms oscuros, las piezas ms devastadoras y los contenidos ms
terribles han sido producto del hombre, el arte y la guerra, son manufactura de un
mismo orfebre, uno mira al otro para crear, el otro destruye al otro.
Es durante la guerra de 1914, cuando surgen tambin grandes movimientos
artsticos como las vanguardias, cubistas, expresionistas, futurstas y abstractos,
por mencionar solo algunos, quienes manifiestan el horror y la incomprensin de
ver al hombre contra el hombre. Artistas como Otto Dix, Guillaume Apollinaire o
Fernand Lguer entre muchos otros recrean el horror de las mquinas de
destruccin, el avasallamiento militar y toda esta deshumanizacin que arrastra el
apetito de poder de unos cuantos.

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Segunda parte.
Resumen sobre RETRATO INVOLUNTARIO, el acto involuntario como forma de
violencia de Marina Azahua, editorial Ensayo Tusquets
-SOUVENIR DEL LINCHAMIENTO, Oklahoma 1911.
El trofeo.
Las fotografas de Abu Ghraib fueron producidas para desempear la misma
funcin que las tomadas en los linchamientos, con el fin de dejar testimonio de la
apropiacin y destruccin del enemigo, y por ende, de la superioridad del
perpetrador, quien poda volver a casa con un souvenir que fungiera como prueba
del poder que se tuvo sobre el cuerpo del enemigo, una especie de cacera en
donde la presa ha sido aquel que presenta mayor vulnerabilidad, transformndolo
as, en un trofeo para el conquistador.
La mscara.
Son muchas las imgenes en donde se presenta el gesto de cubrir el rostro de
aquel que se desea destruir, en el proceso mismo de su ruina, es el primero de
varios pasos que conducen a la deshumanizacin, requisito indispensable de la
implementacin del poder de la violencia, la intencin que se presume de este
acto tiene que ver con el hecho de que al cubrir el rostro del individuo, se borra la
identidad se anula su condicin de humano, se elimina cualquier referencia que en
otro momento sea la que reclame y pida cuentas de los hechos que le han
victimizado.
Sin embargo, y como una clara muestra de irona, los rostros que resultan
claramente identificables son precisamente los de los ejecutores de la vejacin,
participantes de un suceso cuyo disfrute consideraron era digno de registrarse, lo
que nos dice que estamos no solo frente de quien abusa y somete, sino de un
verdugo exhibicionista que se relame de orgullo ante sus atrocidades.

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Se observa al actor que impone el anonimato sobre su vctima y que a su vez
descubre su imagen a pesar de estar llevando a cabo actos violentos, justo aqu
es donde uno se cuestiona el lugar de la conciencia, pues por lo que se refiere a la
vergenza parece estar equivocada de personaje, convirtiendo a que esconde su
rostro, la verdad de su castigo y la infamia de quien lo instiga.
La fotografa como abuso perpetuo.
Ahora bien, cuando nos enfrentarnos con imgenes fotogrficas de violencia
normalmente comentemos el error de concentrarnos en las acciones
representadas en ellas, juicio arrebatado de quien no se cuestiona ms all de lo
que tiene en frente, y no presta atencin en el significado de haberlas producido,
esto es, el acto que se registra, en ocasiones puede ser tan repudiable como de
quien lo ejecuta.
Ejemplo: en la cultura musulmana, donde la representacin fotogrfica es en s un
tab, por la restriccin de visibilidad del rostro y el cuerpo, producir una imagen
siendo implementada la violencia sobre un cuerpo musulmn, supera todos los
cdigos de tica y moral, extendiendo as la humillacin, por lo que, el registro
fotogrfico es en s, otro abuso quiz aun mayor, pues el objeto fotogrfico queda
esttico y va de mano en mano, de mirada en mirada, una y otra vez repitiendo la
ofensa al infinito, por lo que debemos concluir que la foto es en s, una vejacin
de consecuencias mayores.
Y esto se debe a la construccin en sub secuencia de la imagen de un ser
humano como vctima de otro; las imgenes que construyen una idea de
posteridad desde el abuso, solo perpetan el abuso, que se repite no solo en el
acto que define la foto, sino cada vez que esta foto es vista por nuevos ojos, es
decir, que es el abuso el que se perpetua en una fotografa.
La fotografa como objeto de posesin.
Jean Baudrillard sostiene que los objetos poseen una doble funcin:

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la primera es el uso que se les da y la segunda la manera cmo son posedos, el
uso de la fotografa debe representar algo sobre el papel, pero tambin el acto de
poseerlas, intercambiarlas, publicarlas, venderlas.
Por tanto la funcin de las agencias y los medios de produccin y consumo tienen
en su posesin un archivo sensible con el que de alguna forma se vuelven
mercenarios.
Aqu se abre un universo de connotaciones dejando claro que una cultura de la
vista no se basa nicamente en lo visible, sino en el uso que le damos a aquello
que podemos y estamos dispuestos a mirar, pero que adems se sustenta en una
mirada que se pervierte cada vez con mayor facilidad y en donde cada quien ve lo
que quiere y lo que le conviene ver.
Tras el mito de la verdad, se crean grandes negocios.
Tomar una fotografa de la muerte o la degradacin humana y distribuirla en el
espacio pblico, de venta en tiendas, en exposiciones, intercambiada en
computadoras, se vuelve un equivalente visual y simblico del acto de colgar los
cuerpos de un puente para que sean observados y bajo el gastado discurso de
sensibilizar, se mantiene un sistema que merca impunemente con el dolor de otro.
Por otro lado, este cuerpo colgado es al igual que las fotografas de la muerte, un
aviso constante que opera como un aparato de miedo y control para algunas
instituciones que no estn al nivel del razonamiento, la democracia y la justicia.
No existe mas realidad que la propia. Sin embargo, no existe documento de
cultura que no sea a la vez documento de barbarie
Walter Benjamn.
En el instante de la produccin fotogrfica, el punto de vista que se construye del
acto de violencia es aquel de quien la ejerce, por tanto lo que se produce es la
historia parcial, desde la mirada sesgada del colonizador.

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Son sus ojos los que miran en la fotografa. Su mirada de testigo activo. El acto de
violencia se revive a travs del trnsito temporal de algunas secuencias
fotogrficas, es entonces cuando la imagen fotogrfica no sensibiliza, sino
reproduce la violencia, la justifica y argumenta, desde la ventaja de ser quien
apunta con el arma y la subjetividad en la que vive para justificar sus actos.
Del silencio al fro hay un paso, el de la muerte.
Las fotografas son silenciosas, pero la violencia que retratan nunca lo es. Al
contrario, la catstrofe siempre viene emparejada del ruido. Como es que de
pronto no podemos pensar que hubo gritos y sonidos de fuego, insultos, latigazos
y disparos; paro ahora todo se ve tan callado, tan tranquilo
Resulta casi insultante el silencio de las fotografas. En su mutismo slo muestran
la realidad a medias, jams revelan los hechos completos.
Primero viene el ruido, cuando la violencia rompe el silencio. Despus un segundo
instante de violencia que convierte a ese ruido del caos, la evidencia del crimen en
un documento silencioso y por ende tolerable para quienes lo observamos.
Las fotografas no huelen a carne quemada, ni se prueba la sangre derramada, no
escuchamos los gritos ni olemos la orina del miedo. Y es que vemos algo
silenciado la fotografa como souvenir de violencia, un fetiche del retorno. En el
mejor de los casos, la fotografa es tambin un muerto que no responde a todas
nuestras preguntas.
LOS ROSTROS REVELADOS
Testimonio:
-La guerra me rompi el corazn. La fotografa era un forma de sobrevivir fue
para sobrevivir y expresar mi desacuerdo que tomaba fotografas. Todo el tiempo
tena la cmara en la bolsa y cualquiera que fuera la foto que tomaba estaba
convencido que era un testimonio de lo absurdo de esa guerra-. Fanon.

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La fotografa como un acto derivado del impulso colonialista de asir y transformar
al otro, los retratos involuntarios se convierten en testimonio y prueba del impulso
de dominio. Si la primer imposicin fue la sustraccin de los cuerpos y hogares, la
segunda es la revelacin y la violacin de la cmara -develar a esta mujer es
desnudar su secreto, romper su resistencia, volverla un objeto cuya posesin es
posible- Fann
El uso social de la cmara y el de la imagen dictan el espritu de la fotografa. No
slo importa el contenido de la imagen, tambin la manera como lleg a existir: la
fotografa como acto social antes que imagen, el instante de la produccin
fotogrfica es accin pura: documento social- acto social.
La fotografa como cicatriz
El re-empoderamiento a travs de la imagen: Garanger vuelve a Argelia 40 aos
despus con el libro que reproduce sus imgenes de guerra y los retratos de
identidad que el ejercito francs le oblig a realizar y que posteriormente l mismo
rob, de mujeres que se permitieron dejar un retrato develado de su imagen pero
an retadorsin nombres. El poder violador de la imagen se ha revertido; lo que
antes fuera testimonio y encarnacin de la vejacin ahora es signo de memoria:
Garanger tom fotografas del padre de Ahmed en su lecho de muerte. El hijo,
conmovido por la imagen de su padre acribillado, besa el libro. Si estas
fotografas fueron creadas como instrumentos de control, una vez que escaparon
del aparato burocrtico y subvirtieron su poder, se hizo posible la resignificacin
un acto de violencia, por medio de la misma imagen que lo registr, puede
tambin curar.
Testimonio:
-tambin creo que esto permiti a las mujeres contarles a sus hijos y nietos sobre
la guerra, algo que las generaciones ms jvenes no vivieron y que lentamente
desaparece de la conciencia de la nacin-. Garanger

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la mirada robada.
El occidente justifica sus actividades blicas y cientficas, an sabiendo que
irrumpe en las ideas de los pueblos que busca dominar y somete a una vida
precaria en donde lo crucial era subsistir, no existir en plenitud, el inferir que el
bienestar del otro es el bienestar nuestro es un acto soberbio en donde el
complejo de superioridad marca por mucho el pensamiento original de donde parte
su argumento como colonizador.
Y como ejemplo:
El antroplogo Gusinde llev cabo sus investigaciones en Tierra del fuego
impulsado por la esperanza de que se preste un servicio especial a las distintas
ramas de la ciencia antropolgica, claro est, sin que perdamos de vista que la
antropologa es una colonizacin academizada. Gusinde, siguiendo el manual
bsico del antroplogo de la poca, particip de una bsqueda voraz por
especimenes: fotografas, crneos y objetos rituales, practicando el robo de
conocimiento tradicional a travs de la fotografa, mientras que la comunidad que
saqueba-investigaba, la forma de capturar el secreto, el imaginario de los
fantasmas y su sub secuente difusin fue un proceso tan violento como el robo de
cadveres y objetos. Por lo que no lo hace mejor persona, solo habla de distintos
intereses, despojando a la Tierra de Fuego de sus valas mas relevantes, su
imaginario.
La sangre brilla igual que el oro.
Por otro lado tenemos a el Rumano Julios Popper, quien lleg dcadas antes que
Gusinde a Tierra del fuego como cazador de indios, registrando en la mayor de
las veces a animales y hombres fusilados por igual.
Las intenciones de ambos hombres de acercarse a la tribu SelkNam es dispar,
pero en un mundo poblado por tribus ambos eran europeos invasores: uno con
armas, erradicando a los SelkNam para extraer oro, el otro con protocolos
antropolgicos invadiendo su mundo para convertirlo en datos, sin tomar en
consideracin la herida cultural que dejan sus actos en sociedades que tienen

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reglas especficas de cmo debe ser manipulado el cuerpo tras la muerte, sta
tribu tena mitos especficos sobre la permanencia del sujeto ya convertido en
cadver, por lo que cualquier vestigio de su presencia era borrado, objetos,
cabello, etc, ni su nombre era mencionado despus de partir, todo lo anterior
pensado desde el dolor que a ellos genera la perdida. Por lo que ser registrados
fotogrficamente, era ser violentados, pues el solo pensar que existan fotografas
de ellos, era vivir bajo la amenaza de un dolor que se repetira por la perdida de
quienes le sobrevivan. Por tanto para ellos, borrar al muerto era como borrar al
dolor.
Y es que no debemos olvidar que la fotografa se apropia literal y simblicamente
del cuerpo, y en la mente del primitivo, la cmara era smbolo de una
herramienta y arma fundamental en la construccin de lo que sera el discurso
supremacsta occidental.
Las imgenes descontextualizadas auxilian al ejercicio colonizador en la
construccin de la idea de lo salvaje, apoyando el proyecto civilizatorio europeo.
-El fotgrafo serva como un almacenador de smbolos- V. Flusser: -una fotografa
no revela smbolos, los otorga-, la exhibicin tambin despoj el control sobre la
manera en que eran representados. El dominio de la mirada sobre s mismos les
fue secuestrado a la par de la libertad.
LA SOLEDAD DE LOS CADVERES
La marca de la muerte acompaa al cadver fotografiado, no observamos la
muerte de alguien, sino el hecho mismo de que ya no es alguien. Ya no es ser. Es
algo nuevo.
-no es que yo sienta lstima por ellos, es slo que la gente pasa y no le importa
que alguien desconocido haya muerto a m todava me importa la gente, pero
sera tanto ms fcil que no me importaraWarhol
por qu alguien querra tener una fotografa de su muerto?

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por qu este impulso de preservar la memoria del que ha partido, pero tambin el
hecho de su muerte?
En parte porque es lo ltimo que nos han dejado.
Tercera parte
Fotografa de guerra
Hace unos das, en un festival de fotografa PHOTO FEST 2014 aqu en
Quertaro, la presencia y discurso de uno de sus invitados Narciso Contreras,
provoc en mi la urgencia de una enunciacin que argumentara mi rotunda
negacin ante la imagen de guerra. Y es que a mi parecer, fue en particular
impactante, observar los aparatos desde donde se producen estas fotografas, que
paradjicamente, son tambin los mismos aparatos que producen lo blico.
En ese momento fui testigo de la desolacin a la que se expone el fotgrafo de
guerra, de lo terrible que debe ser estar ah, del desencanto que debe producir la
humanidad en alguien que contratan para presenciar como uno es capas de
devastar al otro. Si, es claro que no es un trabajo sencillo. Pero tambin fui testigo
de cmo dichos aparatos han elaborado y provisto de un discurso que parece
realmente convencer al fotgrafo de guerra.
En una entrevista realizada por el Newsweek en espaol el 17 de mayo de 2014,
Contreras habla de los intereses mundiales se mueven como en un tablero de
ajedrez en donde el periodismo tiene un papel relevante, y responde a la pregunta
de los 64 mil de que sirve a las vctimas fotografiar su dolor?, a lo que responde
que muchos casos se les produce ms dao que benefici, sentenciando sobre su
propio trabajo.
Aqu est uno de los puntos ms importantes y mas delicados de la discusin.
Debemos cuestionarnos si el flujo masivo y velocidad de la informacin, realmente
nos estn produciendo una imagen real del mundo actual que vivimos. Narciso
advierte en este punto que las imgenes multiplicadas son a la vez la causa por la
que el publico se desensibiliza, se curte y se hace cada vez ms indiferente al

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sufrimiento ajeno y que pareciera colocar al espectador a mucha distancia de
sentirse y tomarse como un sufrimiento propio.
Y mientras esto pasa, sucede tambin el Pulitzer, un premio que galardona la
verdad?, un reconocimiento al arrojo y profesionalismo del periodista? Un bono
y reconocimiento cuyo contenido es la guerra?, es que de pronto no es
comprensible nada.
Da a da se producen hroes que no son merecedores de reflectores, que
arriesgan as o ms la vida. Que salvan, que rescatan que recuperan vidas para
dar testimonio de lo que llevar a cabo una accin frente al conflicto. El reportero en
este caso, debe ser el testigo y dar cuenta de los hechos. As esto. Los lugares y
las urgencias se miden de distinta forma.
Y mientras Narciso Contreras nos pide que seamos un pblico crtico que sea
capaz de cambiar las cosas, y es por eso que nos encontramos aqu, para tenerlo
de este lado y buscar una respuesta como sociedad ante lo que el llama el mal
uso de la imagen- donde reafirma que han utilizado fotografas para justificar
matanzas o guerras-. Si estamos todos de acuerdo con esto. Hablemos de
congruencia, y no reparemos en identificar que estos medios son la estructura de
un aparato, cuyo negocio, es la guerra.
Es Estados Unidos de Amrica quien prende y apaga la luz de otras naciones.
Entonces me pregunto, como se puede hacer conciencia, como se puede ser
crtico y congruente cuando se trabaja para el orfebre de nuestras pesadillas?
Como se puede ser budista y mantener la mirada con los ojos de krishna cuando
se opera para un sistema que crea sus propias perversiones?.
-ocpate del alma, dijo el gordo vendedor de carne- Joaqun Sabina.
La fotografa de guerra como material sensible y la poca sensibilidad para
exhibirla.
En el rea de restauracin de obra y de libros, existe una categora que contiene
un protocolo de manejo de ciertos materiales, dichos criterios no obedecen a

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juicios de verdad o morales, no es la mojigatera la que impera en ellos, sino la
naturaleza del contenido de estos materiales, el sexo explcito, la violencia, entre
otros temas, y es sensible no solo por su contenido, sino por su uso y exposicin.
Estos cuidados deban ser tomados en cuenta en lo cotidiano, en las mesas de
redaccin y el resto de espacios por donde fluya la informacin. Estarn de
acuerdo en el nivel de violencia expuesta en cada estaquillo de peridicos que
ocupa nuestras esquinas, donde la primer plana de diarios de poca monta, esta
habitada y compartida por un desnudo femenino(antivalor que cosifica a la mujer)
y un masacrado (antivalor que muestra la decadencia de una sociedad). El
conflicto desde mi lugar de visin, habita en el fotgrafo de guerra, pues considero
que ste es apenas un operador, a quien empujan y premian para hacer un trabajo
que en ocasiones pareciera bastante sucio. Pero como dijo Giovanni Sartori, la
imagen no miente, miente quien la pos y la controla.
Por eso, ver a un fotoperiodista disculparse o curarse en salud sobre lo que l
representa y hasta forma parte aunque no lo quiera (la industria blica), me resulta
parte de ese trabajo sucio de tener que dar la cara frente al mundo, por las
atrocidades y apetitos de unos cuantos.
La fotografa de guerra va al museo
La legalizacin de la violencia se da por distintas estrategias, la primera, porque
as conviene a un pas cuya industria se sostiene del agandalle, de la competencia
desleal y de la falta de principios ticos y morales (recuerden el caso de HP) esa
tambin es violencia, el miedo es la mayor industria y no se limita en mercado,
por tanto se ha encontrado una constante de perversidad al sublimar las sangre
desde un discurso esttico. En donde el arte representa la realidad social y de
pronto ya no sabemos si es catlogo de artista o un ejemplar del ALARMA.
Suponemos que algo debe repararse en esto no creen? Porque ya nos dimos
cuenta de que algo anda mal.
Mi oposicin al World Press Photo, no cambiar, pues aunque sienta una
atraccin esttica y de contenido hacia el lado oscuro del ser humano y encuentre

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cierta fascinacin con lo lgubre, lo siniestro y en ocasiones hasta en lo grotesco,
acudo a las salas a ver piezas en cuyo contenido no se pierda ese hilo que me
retorna de sus viajes y que me asegura que lo que tengo en frente es una
metfora, una analoga que me permite razonar sobre el ser humano y sus
posibilidades.
No sentir nunca el morbo por acudir a una sala de museo donde el horror de la
realidad me deshumanice, me robe la fe y me pervierta aun ms, pues
experimento cierta contaminacin que no ayuda a generar acciones que vayan a
favor de el bienestar social y que por consiguiente no me arrojen al desencanto.
Reconozco la necesidad de hablar claramente de las cosas, y reconozco tambin
que deben construirse espacios especficos para tratarlos con el rigor que se
merecen.
Considero que por esa razn nos encontramos todos aqu.
LA CONFERENCIA VA ACOMPAADA DE UNA PRESENTACIN DE BANCO DE
IMGENES RELACIONADAS CON EL TEMA.
Cierre:
El colegio del cuerpo sendero de lgrimas
Inxilio es una obra de lvaro Restrepo.
Un acto de reparacin simblica en solidaridad con las vctimas.
150 colombianos y colombianas a los cuales el conflicto armado ha vulnerado sus
derechos, 30 bailarines profesionales, bailarines locales y la Orquesta Sinfnica de
la Universidad EAFIT, casi 300 "oficiantes" en escena.
Link
http://www.youtube.com/watch?v=Zc7PW2RivNI

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