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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

JADER MARCELUS STETER

NOVAS POSSIBILIDADES TCNICAS PARA INTERPRETAO DO


SAMBA NA BATERIA

GOINIA
2014

JADER MARCELUS STETER

NOVAS POSSIBILIDADES TCNICAS PARA INTERPRETAO DO


SAMBA NA BATERIA

Projeto de pesquisa apresentado ao Curso de


Licenciatura em Educao Musical da Escola de
Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de
Gois, como requisito parcial para aprovao na
disciplina Trabalho de Concluso de Curso II,
ministrada pela Professora Dra. Nilcia Protsio
Campos, sob orientao do Prof. Ms. Alex Teixeira.

Goinia
2014

SUMRIO
1. INTRODUO.................................................................................................................
2. O SAMBA CONTEXTO HISTRICO

3. A BATERIA
3.1 Trajetria Histrica.......................................................................................................
3.2 O conceito do Samba na bateria........................................................................................
3.3 - Funo de cada pea da bateria correspondente percusso.............................................
4. NOVAS POSSIBILIDADES TCNICAS PARA A INTERPRETAO DO SAMBA
NA BATERIA
4.1 - Kiko Freitas.......................................................................................................................
4.2 - Arismar do Espirito Santo.................................................................................................
4.3 - Edu Ribeiro.......................................................................................................................
4.4 - Ramon Montagner...........................................................................................................
5. REFERNCIAS....................................................................................................................
6. DOCUMENTOS ELETRNICOS ..............................................................................

1 INTRODUO

Eu, Jader Steter, msico por mais de 20 anos, sempre mantive uma relao de paixo
e trabalho profissional com a bateria. Essa relao deu-se inicio a partir de contatos com um
grupo de jovens religiosos na cidade de Goinia. Logo tomei gosto pelos ritmos e procurei um
professor para me orientar (coisa rara naquele tempo). Nesse perodo havia uma grande
quantidade de bandas de baile as quais tnhamos acesso para assistirmos os ensaios que j
eram uma grande prtica de conjunto onde tivemos contato com vrios gneros musicais
dentre eles o samba, o qual me chamou a ateno pela complexidade de coordenao para a
sua execuo na bateria.
Assim, no demorou muito para que eu me tornasse integrante de um conjunto
musical que tocava samba, esse fato trouxe a oportunidade de conviver com msicos
experientes que muito contriburam na minha formao musical.
Por outro lado, a partir de 1983, ingressei na Marinha do Brasil, onde logo percebi
que ali havia um forte movimento musical no s com as bandas de desfiles militares, mas
tambm na msica popular que foi onde tive a oportunidade de aprimorar meus estudos,
quando fui convidado a participar do grupo Fuzinav1 banda do Grupamento dos Fuzileiros
Navais, que animava as reunies nas embaixadas e clubes militares de Braslia. Nessa poca,
em uma dessas apresentaes, acompanhei uma das cones da msica brasileira a cantora
Emilinha Borba2, famosa por ter gravado inmeros sucessos que so tocados nos carnavais em
todo mundo ate os dias atuais e foi conhecida como a rainha da Marinha. Ainda em Braslia
pude ter contato na Escola de Msica de Braslia com o professor e percussionista Ney
Rosauro3 e o professor e baterista Zequinha Galvo4.

1Fuzinav foi uma banda show do grupamento de Fuzileiros Navais de Braslia que atuou durantes as dcadas de
70-90.
2Emlia Savana da Silva Borba, conhecida como Emilinha Borba, (Rio de Janeiro, 31 de agosto de 1923 Rio
de Janeiro, 3 de outubro de 2005) foi uma das mais populares cantoras de rdio brasileiras.

3Ney Rosauro (24 de outubro de 1952) um compositor e percussionista Brasileiro. Estudou na Universidade de
Braslia (bacharelado), na Musikhochschule Wuerzburg (Germany)(mestrado), e na Universidade de Miami,
(doutorado).

Desse modo, a minha vida profissional como baterista se concentrou em


performances musicais relacionadas a msica brasileira interpretada em bares, casas de shows
e teatros em diversas cidades do Brasil onde morei, como por exemplo: Cuiab, So Paulo,
Braslia e Goinia, cidades que foram fundamentais para o meu campo de pesquisa, no caso
em questo, o samba, tendo em vista que, percebi em pesquisa emprica que muitos bateristas
residentes nessas cidades elaboravam e criavam algum tipo de batida singular do samba na
bateria, como tambm foi notrio o emprego de tcnicas singulares que cada baterista
interpretava nas levadas de samba.
Em Cuiab, por exemplo, o baterista conhecido como Cal, demonstrou-me como
produzir um som com bastante intensidade no aro da caixa, de maneira a imitar o som do
tamborim. Em outra ocasio, na cidade de So Paulo, o baterista Douglas Las Casas
apresentou-me sua tcnica para tocar semicolcheias em andamentos rpidos no chimbal. Em
Braslia tive aulas com o baterista Zequinha Galvo, onde pude aprender sobre ritmos latinos,
dentre eles o samba. Em Goinia pude observar um baterista chamado Marquinhos "Xar",
que tocava samba com extrema elegncia, nas dcadas de 80 e 90.
Assim, depois de alguns anos trabalhando em casas noturnas, bares e teatro de vrios
estados brasileiros, tive a oportunidade de fazer uma viagem internacional onde toquei com o
cantor goiano Marcelo Barra em um festival de cultura brasileira, no qual realizamos 14
shows, na cidade de Hong Kong, China. Nesta oportunidade pude comprovar o
reconhecimento e estima da msica brasileira por msicos de vrias partes do mundo.
A partir de 2005, minha vida profissional como msico entrou numa nova fase e me
projetou a uma perspectiva de ensino musical atravs da bateria, quando ingressei como
professor de bateria na Escola de Artes Basileu Frana, onde tive a oportunidade de ministrar
aulas para alunos de diversas faixas etrias, sobre diversas linguagens musicais e diferentes
metodologias de ensino.
Atravs dos estmulos de vrios professores dessa escola, iniciei o curso de
Licenciatura em Msica com Habilitao em Bateria na Universidade Federal de Gois
-EMAC, em 2010/2. Neste perodo tive a oportunidade de observar de forma acadmica

4Jos Roberto Farias Galvo, conhecido artisticamente como ZEQUINHA GALVO (1947-1996), foi um
baterista e percussionista brasileiro.

algumas prticas por mim vivenciadas. Ingressei na Banda Pequi5, onde ao lado de excelentes
msicos, doutores, mestres e professores, acompanhei grandes artistas da msica brasileira,
como; Leila Pinheiro, Mnica Salmaso, Joo Bosco, Nelson Farias, Elen Lara, Grace
Carvalho dentre outros. Essas vivncias me proporcionaram uma imensa alegria de poder,
modestamente, contribuir de alguma forma com minhas experincias as quais, pretendo
discorrer sob o titulo: Novas Possibilidades Tcnicas Para Interpretao do Samba na
Bateria.
O interesse em falar sobre esse tema, que cativa a ateno por sua impressionante
leveza e rapidez, teve o seu ponto de partida durante dilogos que mantive com o professor e
multi- instrumentista Arismar do Espirito Santo em suas aulas de prtica de conjunto, durante
o Festival Internacional de Msica da Universidade Federal de Gois EMAC, no ano de
2009.
Assim, o presente trabalho reporta como objetivo principal a pesquisa das
possibilidades tcnicas do uso da mo direita na interpretao das semicolcheias nos ritmos
brasileiros com foco no samba. Esse procedimento tcnico exige do baterista uma habilidade
considervel na execuo do samba na bateria em andamentos mais acelerados, o que se
apresenta como uma problemtica na interpretao desse ritmo.
Alguns bateristas brasileiros que se depararam com esse problema tcnico, assim que
o samba passou a ser executado na bateria em meados no sculo XX, passaram a buscar
alternativas para interpretao dessa potica rtmica.
Desse modo, durante essa pesquisa percebemos que inmeros bateristas utilizaram de
alguma possibilidade tcnica para solucionar o problema em questo, e foi notria a
singularidade de diferentes tcnicas desenvolvidas pelos bateristas do sculo XX e XXI no
Brasil. Porm, nesse trabalho reportaremos apenas quatro bateristas e suas respectivas
tcnicas: Kiko Freitas, Edu Ribeiro, Ramon Montagner e Arismar do Esprito Santo.
Sobretudo, a referida pesquisa no pretende apresentar uma concluso definitiva que
englobe os procedimentos especficos desta ou daquela possibilidade de execuo nos ritmos
brasileiros na bateria, mas, analisar os conceitos tcnicos que englobam esse assunto.
Assim acreditamos que as explicaes tcnicas apresentadas no referido trabalho
possam contribuir no processo de compreenso e pratica dessas possibilidades musicais
5A Banda Pequi um Projeto de Extenso e Cultura da Escola de Msica da Universidade Federal de Gois
(UFG), que ao longo de sua existncia no tem se limitado nem restringido a propagao da boa msica popular
brasileira em nosso pas.

rtmicas, oferecendo um valioso mecanismo na manipulao dos elementos do ritmo do


samba.
Para uma melhor compreenso dos leitores, apresentaremos no captulo 1 uma breve
histria do samba e suas provveis origens; trajetria histrica; influncias sociais e polticas.
No captulo 2 falaremos de forma sucinta sobre a trajetria histrica da bateria, como ocorreu
sua composio e desenvolvimento at sua chegada ao Brasil e como a bateria passou a ser
incorporada aos ritmos folclricos nacionais. No captulo 3 falaremos das possibilidades
tcnicas utilizadas pelos bateristas abordados neste estudo e suas respectivas biografias. Dessa
maneira buscamos distinguir as particularidades de cada intrprete em sua maneira de
explorar e reproduzir o ritmo e a esttica do samba na bateria, uma vez que observamos no
haver registros acadmicos sobre o assunto que, at ento, era transmitido oralmente atravs
do contato pessoal com tais professores.

2 O SAMBA ANTECEDENTES HISTRICOS

Assim como nossa nao resultado de uma miscigenao, o samba resultado de


uma longa mistura da cultura de raas, oriundas da Europa e diversas culturas tribais
africanas, que se encontraram no Brasil a partir do sculo XVI, vindos principalmente do
Congo e Angola. O nome samba deriva da palavra semba, nome dado a uma dana de roda
africana, mais conhecida como umbigada, que acontecia ao som do lundu no sculo XVIII,
Sarmento (apud CASCUDO, 1962, p. 675).
At a virada do sculo XIX, o samba umbigada enfrentou muita discriminao,
sendo tratado pelos intelectuais portugueses como uma cultura menor e considerado pelos
membros da corte, mais tradicionais e religiosos, uma dana extremamente sensual. Como
afirma Milan (2011):
A dana do lundu, de to sensual que era, mexeu profundamente com os corpos e
com a moral da sociedade no perodo colonial brasileiro. Ellmerich (1972, p. 43)
afirma: Lundu dana e canto de procedncia africana, primitivamente espcie de
samba indecente. [...] Crtes (2000, p. 52) relata em seu estudo: A mais sensual
dana brasileira, originria dos escravos angolanos, chegou em alguns lugares a ser
proibida. A igreja catlica, que a considerava profana e imoral.

Como vimos, o samba foi oriundo da dana do lundu no Brasil, no qual a figura dos
negros com seus corpos movimentos sensuais iriam revelar a natureza rtmica do samba
relacionada aos ritmos africanos.
O primeiro samba gravado no Brasil foi Pelo Telefone msica de Ernesto Santos, o
Donga, em 1917, dando inicio assim ao gnero msica popular brasileira. Conforme Martins
Jnior (2012, p.20):
Ismael Silva, em entrevista dada a Srgio Cabral, afirmou que a msica Pelo
Telefone no era propriamente um samba, mas um samba amaxixado e que este
tipo de msica no servia para desfiles. Soares (1985), citando Ismael Silva, informa
que: o samba da poca no permitia aos grupos populares caminhar pela rua, de
acordo com o que se v hoje em dia. O estilo no dava para caminhar e danar o
samba. Eu comecei a notar que havia essa coisa. O samba era assim: tan tan tantan
tan tan tantan. No dava. Como que um bloco ia andar na rua assim? Ento ns
comeamos a fazer um samba assim: bum bum paticubumprogurundum.

Observamos, com isso, que ouve de fato uma mudana nas batidas desse ritmo, com
adaptao para os desfiles de blocos de rua, facilitando o desenvolvimento da sua cadncia.

Assim, o samba como o conhecemos hoje, fruto de uma longa trajetria de lutas e
debates com duas partes envolvidas: de um lado um povo que representa a camada mais
pobre, que expressa atravs da sua msica o descontentamento com a situao social a qual
estava submetida; e do outro lado, o poder poltico que buscava uma maneira de aliar a fora
do ritmo do samba, as letras e melodias, com sua poltica de alto afirmao como nao.
Segundo Spannenberg (2005), surge no Brasil na dcada de 1930, um governo com o
objetivo de combater o liberalismo e o comunismo, porm, utilizando-se de discurso
ideolgico e autoritrio baseado no corporativismo fascista da Itlia. Tal governo tinha como
caracterstica principal a manipulao das massas. Conforme Maria Antonacci (1993), o seu
objetivo era a construo de uma nova ordem e um novo homem atravs da
industrializao brasileira baseada na organizao racional do trabalho, transformando assim
o trabalhador em um heri da nova Ptria, um homem superior, iluminado pelos nobres ideais
de elevado moral, intelectual e material. Tais objetivos, contudo, vo de encontro com uma
parcela da massa que no se encaixa no mercado de trabalho assalariado: a massa ex-escravos.
Conforme Barsalini (2009), a partir de 1870 esse grande contingente de ex-escravos
recm-chegado para a ento Capital da Repblica, Rio de Janeiro, ocupavam uma regio
prxima ao cais do porto na cidade velha, e traziam em suas malas as tradies religiosas
caractersticas do candombl, associadas capoeira e os batuques da umbigada sendo a
percusso de fundamental importncia. Nesse universo se daria o nascimento dos primeiros
sambas urbanos cariocas, ainda carregados de sotaques do samba de roda baiano e dos
batuques rurais. Segundo Ferreira (2004, p.328):
O samba teria sido o produto do contato das macumbas dos negros bantos,
chegados cidade aps a decadncia das fazendas de caf do Vale do Paraba, com o
frtil movimento intelectual da poca. Com uma cultura mais permevel a
influncias, esses negros teriam assimilado diversos elementos culturais e produzido
um ritmo completamente novo, associado a letras que tratavam do cotidiano das
favelas e cortios.

O fato de no encontrem formas para se estabelecerem, seno nos morros, deu inicio
s primeiras favelas brasileiras. Nas msicas da poca, pode-se observar o estilo de vida dessa
parcela da populao, onde os temas mais comuns eram, entre outro, a malandragem, a vida
boemia em oposio ao trabalho e as iluses de fortuna do povo.
Foi realizado no Rio de Janeiro, um mapeamento sobre trs gneros musicais
predominantes que tiveram influncia no samba. A modinha, que surgiu no final do sculo
XVIII sendo um dos primeiros gneros de cano brasileira e que chegou aos sales da

nobreza em Lisboa, atravs do padre carioca Carlos Barbosa. O choro, que influenciou
fortemente a msica carioca pela forma singular de executar as canes nacionais e
estrangeiras que faziam sucesso na poca. O lundu, que invocava a presena dos ritmos
negros mesclados a outros gneros musicais, trouxe variadas verses para o samba carioca.
(MOURA, 1995)
O antroplogo Hermano Vianna, no seu livro O Mistrio do Samba, apresenta os
objetivos e as estratgias utilizadas no processo de nacionalizao e modernizao da
sociedade brasileira, (VIANNA, 1999 p. 127). Segundo ele, para se definir a cultura
brasileira foram juntados diferentes elementos de vrias culturas. Entretanto, os prprios
envolvidos, como Mrio de Andrade, sabiam que essa estratgia para o fortalecimento do
movimento nacionalista, para construir um padro poltico de cultura nacional, no era uma
descoberta da essncia do povo brasileiro nem de suas razes culturais imutveis (ibidem,
p.105).
No artigo Getlio Vargas e a manipulao do samba o autor observa que ...a
relao entre o desenvolvimento da msica urbana e a vida poltica do pas muito maior do
que se pensa. Prova disso o que aconteceu durante o Estado Novo no Brasil, quando o
samba, ritmo at ento marginal, tornou-se a msica oficial do pas. (FERNANDES, 2006,
p.32)
Houve nesse perodo a ampliao do repertrio da msica popular, com o nascimento
e a definio de alguns gneros urbanos como o choro, o maxixe, a marchinha e o samba.
Porm, o msico popular da poca, no desfrutava de prestgio e muitas vezes, tido como
marginal, ao ponto de, pelo simples fato de possuir calos na mo esquerda fruto da prtica
de violo poderia ser acusado de boemia e vagabundagem o que o levaria para a cadeia.
Nessa poca o rdio privilegiava concertos e palestras educativas no dando espao
para os sambistas. Em 1937, comandado por Getlio Vargas, o Brasil passa ao regime de
ditadura do Estado Novo. O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) foi criado em
1939 para cuidar da imagem do governo por meio da propaganda e da censura. Outra
estratgia que o governo criou foi incorporao da Radio Nacional ao patrimnio da Unio o
que a transformou em uma das cinco maiores rdios do mundo em termos de alcance,
possibilitando ao governo um veculo de comunicao de alcance nacional que realmente
integrava todo o pas.

A partir de ento o msico popular (principalmente cantores e cantoras) desfrutava de


um novo papel na sociedade, amplamente reconhecido. No entanto, a sua produo musical
passa a ser claramente influenciada pela ideologia do Estado Novo. A valorizao do trabalho
e da figura do operrio, to caras ditadura Vargas, passa a fazer parte dos sambas deste
perodo, e o malandro, figura frequente dos sambas do perodo anterior, aparece regenerado,
numa clara concordncia com a ideologia do governo.
De gnero de fundo de quintal das casas das tias baianas, o samba passa para o
primeiro plano da propaganda do governo. Com letras que descrevem o Pas como uma ilha
da felicidade e orquestraes grandiosas, surge o samba exaltao, possivelmente um dos
exemplos mais bem-acabados da influncia da poltica no trabalho musical.
Os sambistas, que sempre se expressaram com irreverncia e resistncia atravs de
suas letras de protesto ao sistema, exaltao a malandragem e a boemia, so apresentados
por Maria ngela Salvadori (1987) conforme a bem-humorada letra a seguir de Wilson
Batista, gravado em 1933, mostrando bom exemplo dessa postura.
Meu chapu de lado, tamanco arrastando
Leno no pescoo, navalha no bolso
Eu passo gingando, provoco e desafio
Eu tenho orgulho de ser to vadio
Sei que eles falam desse meu proceder
Eu vejo quem trabalha andar no misere
Eu sou vadio porque tive inclinao
Eu me lembro era criana tirava samba cano.
(Leno no Pescoo)

Logo perceberam que estavam navegando ao contrrio da tendncia modernista, que,


por sua vez, buscava criar uma imagem do trabalhador como heri da nova ptria.
Segundo Rachel Soihet, o DIP Departamento de Imprensa e Propaganda do Estado
Novo, considerava-se que havia um excesso de samba exaltando a malandragem. Assim,
houve uma presso sobre os compositores para que invertessem esses temas exaltando o
trabalho e desvalorizando a boemia. Iniciou-se a partir desse momento, um novo ciclo de
composies, cujas letras valorizavam o malandro regenerado e o trabalho como uma
possibilidade nica para se chegar felicidade. Observemos a letra de Antonio Lopes e Ja.
Senhor delegado
Seu auxiliar est equivocado comigo
Eu j fui malandro,
Hoje estou regenerado
Os meus documentos
Eu esqueci, mas foi por distrao
Comigo no, sou rapaz honesto.

Soihet afirma que a institucionalizao do ritmo seria resultado de uma negociao,


tendo em vista que as possibilidades que se abririam com o reconhecimento oficial, tanto
comercialmente como culturalmente, poderia possibilitar, entre outras coisas, a organizao
em 1934 da Unio das Escolas de Samba. Dessa forma o samba carioca foi incorporado e
apresentado ao mundo como "smbolo de nacionalidade".
Podemos perceber, dessa forma, que o samba como conhecemos hoje fruto de um
grande trabalho ideolgico-poltico, cujo qual, visava construo da imagem de um produto
de exportao chamado Brazil.

3 A BATERIA TRAJETRIA HISTRICA


A bateria formada por vrios instrumentos de percusso que agrupados de forma
ordenada, possibilita que um s instrumentista a execute de modo que essa sinterizao
mltipla tem sido por sua praticidade adotada de forma preponderante em toda msica
popular nas mais variadas culturas em todo mundo.
Os estudos mais detalhados sugerem que o desenvolvimento do instrumento se deu em
circos ou nas vaudevilles (espetculos de variedades norte americanos) e por volta de 1900
observa-se um forte crescimento da prtica no instrumento a partir do surgimento do jazz em
New Orleans.
Nas primeiras formaes que se tem noticia, haviam trompete, clarineta, tuba e banjo,
a bateria no New Orleans Dixeland Jazz Style, possua um grande bumbo de 28 a 30
polegadas, que j era amplamente utilizado nos cortejos fnebres e nos desfiles militares, uma
caixa (tarol) apoiada sobre uma cadeira, (pois o suporte para caixa s seria desenvolvido
alguns anos a frente), um pequeno prato chins e uma infinidade de pequenos acessrios
compostos de cowbell, woodblock, templeblock e outros traps. Conforme afirma (Cook, 1997
p. 275), foram incorporados ao set, tambores chineses que faziam a funo dos tom-tons.

Por volta de 1910, foi criado um pedal para o bumbo que tinha a base de metal e uma
mola que possibilitava o retorno automtico do batedor, por William Ludwing (USA) o qual
se tornou grande fabricante de baterias at os dias atuais.

Na dcada de 20, foi criado a mquina do chimbal (o suporte para controlar com o p,
os dois pratos suspensos). Antes apareceu o floor-toms, batizado por aqui como surdo
(Dicionrio Musical Brasileiro 1999 p.492)
Dos anos 30 at hoje, h uma evoluo constante e gradual no instrumento, mas sua
formao tpica, o set padro (bumbo, caixa, tom-tons, chimbal e um ou dois pratos)
continuam a mesma, Barsalini (2009).

Elucidar com preciso de que maneira e em que data a bateria chegou ao nosso pas
uma tarefa complicada, j que ha escassez de documentao fonogrfica e textual relativa ao
instrumento nesse perodo.
Conforme o instrumentista e pesquisador de ritmos brasileiros Oscar Bolo relata em
seu ensaio para o projeto Msicos do Brasil (p.4, 2008-2009), existem controvrsias a respeito
da chagada do instrumento ao pas. Artigo da revista Fon-fon, datado de 01 /12/1917 fala de
um musico trepidante que, alm de batucar em onze instrumentos diversos, ainda por cima
sopra uns canudos estridentes e remexe-se durante todo o espetculo. Ainda segundo Oscar
Bolo, Jos Ramos Tinhoro no seu livro Histria Social da Msica Popular Brasileira, nos
diz ter sido a partir de 1919 que a bateria foi aqui introduzida por meio das apresentaes do
baterista e pianista Harry Kosarin com sua jazz band. As datas so dspares, porm h indcios
de que Kosarin tenha sido o primeiro baterista americano a tocar no conjunto do maestro
Souza Lima em um perodo anterior a 1919, em So Paulo, e que muito provavelmente era o
msico trepidante que batucava onze instrumentos j em 1917.
As primeiras aparies de bateristas brasileiros aconteceram em salas de cinemas onde
tocavam caixa (tarol), apoiados sobre uma cadeira, um bumbo sem pedal, que podia ser
tocado com uma das mos ou at com chutes, e um prato pendurado na grade que separava os
msicos da platia. As msicas geralmente eram com ritmos norte americanos.

As primeiras baterias completas, chegaram ao Brasil em meados de 1923, com a moda


das Bandas de Jazz Norte Americanas.
Aos poucos, os bateristas brasileiros passaram a us-la para tocar os ritmos folclricos
nacionais, tais como: o maxixe, a marchinha, o choro e posteriormente o samba, que era
tocado primeiramente como batucada.
3.1- O conceito do Samba na bateria

Nos primeiros tempos o samba era tocado como batucada na bateria no Brasil e
segundo Gomes (2005), o primeiro grande nome da bateria brasileira, foi Luciano Perrone,
que j em 1939, participou da histrica gravao de Aquarela do Brasil, e em 1963 gravou o
disco premiado Batucada Fantstica, onde Perrone demonstra vrios ritmos brasileiros.
Nos anos 50 Edson Machado foi um dos principais responsveis pelo surgimento do
chamado samba de prato com uma performance mais jazzstica que se consolidou com
gravaes com a intitulada Turma da Gafieira. O samba jazz alcanou grande sucesso nos
anos 60 com os excelentes msicos Milton Banana que atuava com Joo Donato, Os Cobras e
posteriormente formou o conhecido Milton Banana Trio, Don Um Romo que tocava com
Srgio Mendes no Copa Trio e Bossa Rio e o prprio Edson Machado com Rio 65 Trio e
Vitor Assis Brasil. Esses bateristas e seus grupos, causaram grande impacto dentro e fora do
Brasil.
A partir do fim dos anos setenta, surge uma nova gerao de bateristas como Z
Eduardo Nazrio, Nen, Paulo Braga, Airto Moreira, Pascoal Meirelles, Oscar Bolo e tantos
outros que muito contriburam para o desenvolvimento da bateria brasileira. Na dcada de
oitenta e noventa surgem incrveis bateristas de varias partes do Brasil, como: Erivelton Silva,
Carlos Bala, Cludio Infante, Douglas Las Casas, Kiko Freitas, Edu Ribeiro, Ramon
Montagner dentre outros que contriburam com suas tcnicas do uso da mo direita na
interpretao das semicolcheias para tocar samba em andamentos acelerados.
3.2 - Funo de cada pea da bateria correspondente percusso no samba.

A bateria brasileira seguiu por caminhos diferentes da americana. Sabemos que nos
Estados Unidos os tambores executavam os sons idnticos aos produzidos pelas percusses
correspondentes que so basicamente: bumbo, tarol e pratos de choque, medida que, no

Brasil, a bateria teve que se adaptar aos inmeros instrumentos de percusso tipicamente
utilizados no pas. A partir dessas observaes, percebemos que o baterista americano traz na
sua formao caractersticas dos rudimentos militares que influenciaram diretamente na
maneira de tocar o jazz, por exemplo. J os bateristas brasileiros desenvolveram uma forma
de tocar mais intuitiva e espontnea, devido herana dos ritmos afro-brasileiros
(caracterizados pela presena de vrias vozes percussivas atuando simultaneamente) e da
necessidade de adaptao aos mltiplos instrumentos de percusso utilizados nestes ritmos,
dentre os quais est o samba.
No samba basicamente existem trs grupos de instrumentos que se dividem por
camadas, so eles:
- graves, composto por surdos e tan-tans;
- mdios, formado por ganzs, caixas, repiniques, cucas e pandeiros;
- agudos, formado por tamborins, agogs e cucas agudas.
Partindo do princpio que cada pea da bateria corresponde a um instrumento de
percusso, teremos na camada dos agudos, a caixa que muitas vezes tocada no aro
reproduzindo o som dos tamborins e agog. Na camada dos mdios, o chimbal, tocado com o
p esquerdo (para os destros) corresponde aos ganzs, caxixis, repiniques, cucas e pandeiro.
Na camada dos graves, o bumbo tocado com o p direito (para os destros) corresponde aos
surdos e tan-tans.
A seguir, uma grade rtmica com instrumentos de percusso que compe uma batucada
tradicional, com uma das vrias linhas rtmicas possveis nas suas respectivas camadas de
timbre agudo, mdio e grave.

4. NOVAS POSSIBILIDADES TCNICAS PARA A INTERPRETAO

DO SAMBA NA BATERIA.
Essas possibilidades sempre despertaram em mim grande interesse. Foram inmeras as
vezes que me deparei com bateristas que utilizavam alguma tcnica, que possibilitava o uso
da mo direita (aos destros) com extrema rapidez, em andamentos mais acelerados.
Na dcada de 80, assisti uma banda de baile em Goinia, onde pela primeira vez fui
impactado por essa forma de tocar. Em outra oportunidade, no Rio de Janeiro, ao assistir o
show da cantora Bete Carvalho, percebi que o baterista que a acompanhava, Camanga (in
memorian), demonstrou a mesma possibilidade tcnica.
Em 2009 participei do Festival de Msica da EMAC (UFG) ministrado pelo professor
Arismar do Esprito Santo que para minha surpresa, demonstrou esse jeito de tocar. Foi
quando tive a oportunidade de conversar sobre o meu desejo de aprofundar meus
conhecimentos rtmicos e de forma privilegiada ele detalhou cada passo para dominar tal
tcnica.
A seguir, demonstraes das possibilidades tcnicas desenvolvidas por alguns
bateristas renomados, dentre os quais citamos:
4. 1 - Arismar do Esprito Santo (em desenvolvimento)
Comeou sua carreira profissional em 1970 e j se apresentou em diversos palcos
com bandas e artistas brasileiros. Dentre eles, Hermeto Pascoal, Toninho Horta, Cesar
Camargo Mariano, Jane Duboc, Raul de Souza, Dominguinhos, Lenine, Joyce e outros.
Em 1993 o LP Arismar do Esprito Santo foi contemplado com Premio Sharp de
Msica, na categoria Instrumental. A revista Guitar Player em 1998 o elegeu um dos 10
melhores guitarristas/violonistas do Brasil.
Arismar multi instrumentista e compositor. conhecido como msico completo e
ministra cursos e workshops por todo Brasil e exterior. Coordena e ministra cursos de criao
musical, prtica de conjunto, contrabaixo e conjuntos de jazz, choro e samba. Desenvolveu
vrias linguagens musicais para cada instrumento que toca. Ele escreve sobre msica para as
revistas Brasileiros e Guitar Player como colaborador.
Sua marca registrada a maneira singular de compor harmonias inusitadas, o ritmo e
a criatividade. Em 2012 lanou o CD Alegria nos dedos no qual ele toca piano, baixo,
violo de sete cordas, guitarra e bateria em 15 temas de sua autoria.

4.1.1 - Possibilidades tcnicas desenvolvidas.


A tcnica abordada e utilizada por Arismar do Esprito Santo consiste em segurar a
baqueta entre os dedos; indicador e mdio, apoiando com o anelar e mnimo mantendo o
polegar para cima. Observe foto abaixo:

Consiste no aproveitamento do movimento lateral do pulso, partindo para o lado


direito e voltando para o esquerdo como se fosse um rebote (movimento secundrio derivado
de um 1 toque).
A movimentao baseada em quatro semicolcheias, que parte da acentuao no 1 2
3 toques, conforme ilustrao a seguir:

4.2 - Kiko Freitas (em desenvolvimento)


Nascido em 16 de Agosto de 1969 em Porto Alegre, Rio Grande do Sul, esse msico
brasileiro, baterista, comeou a tocar aos 4 anos de idade o bombo leguero, um tambor sul
americano (andino), acompanhando o pai, o msico Telmo de Lima Freitas e Beatriz Castro
sua me que sempre o influenciou musicalmente.
Ainda na infncia, com 8 anos comeou suas aulas de violo e aos 12 anos estudou
tambm contrabaixo, s depois veio o interesse pela bateria.
Profissionalmente comeou em 1987 e em 1990 aceitou o convite do renomado
contrabaixista Nico Assumpo (inmemoria) para gravar seu disco solo.
Tocou com inmeros artistas nacionais e internacionais dentre eles, Michel Legrand,
Frank Gambale, Armando Maral, Nelson Faria, Leila Pinheiro, Frank Solari, Joo Bosco,
Chico Buarque, Ivan Lins e outros. Estudou com Argos Monte Negro e continuou seus
estudos na Orquestra Sinfnica de Porto Alegre.
Foi convidado pelo pianista David Goldblatt para estudar em Los Angeles EUA,
onde teve contato e estudou com o baterista Dave Weckl. Foi em Cuba onde aprofundou seus
estudos de msica latina, com o musico Changuito (falecido). Tocou ainda com Ricardo
Baungarten no maior Jazz Club de Havana. Como educador tem passado seus conhecimentos
atravs de workshops no Brasil e fora dele, como em Goleborg, na Sucia. Em uma carreira
com mais de 23 anos, lanou em 2009 o livro Toque Junto Bossa Nova.
No entanto, o nosso objetivo nesse tpico discorrer sobre a tcnica desenvolvida por
Kiko Freitas conhecida como Ao e Reao. Essa tcnica consiste no aproveitamento do
rebote (toques secundrios que so derivados de um primeiro toque).
4.2.1 - Possibilidades tcnicas desenvolvidas.
Sua tcnica estudada e desenvolvida com figuras de semicolcheias com 4 e 6 toques
at chegar as fusas com 8 toques. Exemplo na figura a seguir:

Essa forma de tocar samba no prato (drive) no possui variaes de acentos, por isso
chamada de rgida.
Links para vdeos (Ao e Reao 1, 2 + 4 toques) no youtube:

4.3 - Edu Ribeiro (em desenvolvimento)


Eduardo Jos Nunes Ribeiro ou simplesmente, Edu Ribeiro nasceu em Florianpolis
no dia 13 de janeiro de 1975. Autodidata, aprendeu a tocar bateria aos oito anos de idade e aos
11 j se apresentava em bailes com a banda de sua famlia, Stagium10.
Cursou msica popular na Unicamp nos anos 90. Em 1996 mudou-se para So Paulo,
onde teve a oportunidade de trabalhar com vrios artistas, entre eles Yamand Costa, Chico
Pinheiro, Johny Alf, Rosa Passos, Ivan Lins, Arismar do Esprito Santo, Joyce, Dori Caymmi,
La Freire, Bocato, Hamilton de Hollanda, Toquinho, Paulo Moura, Dominguinhos, Toninho
Ferragutti, Ernn Lopez-Nussa, entre outros.
Participou de vrios festivais no exterior, dentre eles o Festival de Montreux, Kutchan
Jazz Festival e Blue Note Yokohama, Parliament Jazz Festival, Imst Jazz e varias
apresentaes em teatros pela Europa, America Latina e do Sul.Vencedor, juntamente com seu
grupo Trio Corrente, do Grammy de msica instrumental latina,2014.
Com muita personalidade, criou temas que o levou a composies para gravar um CD
marcante. J t te esperando de 2006 onde estreou seus solos. Edu trabalha como professor
na Faculdade Santa Marcelina e realiza workshops para alunos de bateria da Unicamp.
4.3.1 - Possibilidades tcnicas desenvolvidas
Pensando no movimento de soltar pipa, utilizando os pulsos e no o brao usa-se mais
os dedos como pinas. Essa a tcnica que Edu Ribeiro chama de tcnica mista de pulsos e
dedos. O desenvolvimento do estudo parte da movimentao com os dedos, indicador e
polegar (fotos abaixo) trabalhando em semicolcheias bem devagar no incio para acelerar
gradativamente.

Edu Ribeiro chama a ateno pra a questo do volume, visto que, naturalmente ao se
tocar com a ponta da baqueta, o volume fica baixo.
A soluo aos poucos virar o pulso at encostar o pescoo da baqueta no prato. Isso
traz uma rica variao de timbres e no gasta energia. importante tambm perceber o
volume do bumbo para control-lo, pois, se essa pea da bateria estiver com o som muito alto,
vai cobrir os pratos e desequilibrar o som do instrumento como um todo.
Confira o link Vassouras e Conduo com Baquetas: Pegar Internet

4.4 - Ramon Montagner (em desenvolvimento)


Ramon Montagner um dos grandes nomes da bateria no Brasil. Iniciou seus estudos
aos 12 anos de idade e logo se tornou profissional. Desde ento trabalhou com os mais
variados estilos de msica, o que lhe garantiu uma boa bagagem musical. De 1992 a 2006 foi
membro da banda que acompanhou o cantor e compositor Johnny Alf durante suas turns e
gravaes. Seus tambores aparecem tambm nos Songbooks de Ary Barroso, Tom Jobim e
Joo Donato.
Gravou em 1998 com Alexandre Cunha o DVD Brazilian Duet, mostrando inovaes
na fuso da bateria com a percusso. J lanou tambm CDs solo, um deles com a
participao de Hermeto Paschoal alm do Livro Bateria e Contrabaixo na Msica Brasileira,
esse ltimo em parceria com Gilberto de Syllos. Participou de diversos programas de TV,
como Rei Majestade, Astros e dolos. Hoje faz parte da So Paulo Ska Jazz e da Orquestra
Heartbreakers.
Ramon figura constante na demanda dos estdios de gravao e participou de vrios
lbuns.
4.4.1 - Possibilidades tcnicas desenvolvidas.
Essa tcnica consiste em segurar a baqueta na sua tera parte com as pontas dos dedos
(polegar e indicador), fazendo batidas para cima e para baixo, tcnica conhecida tambm
como UP e DOWN, que foi muito difundida pelo lendrio baterista Gene Krupa.
Utiliza-se o rebote (reverso derivado da ao da baqueta ao tocar uma superfcie) com
a ajuda dos dedos: mnimo, anelar e mdio, projetando a baqueta novamente para o ponto de
partida.
Isso exige uma prtica constante e de longo prazo, segurando sempre na tera parte da
baqueta. Observe figura ilustrativa:

Fazendo movimentos com regularidade, lenta e atentamente aos movimentos dos


dedos para que fiquem sempre em contato com a baqueta.
aconselhvel iniciar com colcheias em seguidas tercinas e com semicolcheias num
compasso quaternrio em andamento lento por volta de 60 b.p.m.

5 CONCLUSO (em desenvolvimento) falar sobre a tcnica


Acima de tudo devemos refletir que no nos cabe mais a discusso histrica de que o
samba nasceu na Bahia ou no Rio de Janeiro, apesar de que, neste trabalho nos atemos
principalmente no samba carioca.
Por motivos polticos que trouxeram tona um lado no muito explorado nos dias de
hoje que foi a manipulao ideolgica de um governo que procurou a todo custo formar uma
imagem de nao unificada e que pra tanto escolheu o samba como cultura de integrao
nacional.
Acredito que o samba na contemporaneidade um elo de ligao, sim, apesar das
interferncias em suas letras irreverentes que protestavam contra um estado que no soube
acolher um lado significativo de sua sociedade que acabara de nascer com a libertao dos
escravos. Esses ex-escravos em todo o canto do pas deixaram um tipo de samba como
legado. Baseado nessa miscigenao afirmamos que o samba de hoje no dessa ou daquela
cidade, mas sim de todo o povo, que traz em suas veias essa linda mistura de raas que fez do
Brasil, Brasil. Um pas admirado em todo o planeta, no por suas tacanhas ideologias
polticas, mas por sua cultura mpar.
Desse modo considero relevante essa humilde contribuio para o meio acadmico
que se abre de forma democrtica e progressiva para os instrumentos da msica popular,
como a bateria e tantos outros.

6 - REFERNCIAS
BARSALINI, Leandro. As snteses de Edison Machado: Um Estudo sobre o
Desenvolvimento de Padres de Samba na Bateria. 2009. 172f. Dissertao (mestrado)
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_____________. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1996.
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CAZES, Henrique. Choro, do quintal ao municipal. So Paulo: Ed. 34, 1999.

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FERNANDES, Eduardo Gonalves. Getlio Vargas e a manipulao do samba.
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NEEDELL, Jeffrey D. Belle poque Tropical. Rio de Janeiro: Cia. Das Letras, 1993.
MARTINS JNIOR, Marco Antnio. Foi um rio que passou em minha vida: Portela
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MIRANDA, Dilmar. O samba e o passarinho. Vir a Ser Revista da Graduao de Cincias
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PARANHOS, Adalberto. O Brasil d samba? (Os sambistas e a inveno do samba como coisa
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34, 1

Documentos Eletrnicos
Disponvel em: http://www.eduribeiro.mus.br/biografia.htm , acesso 18 out 2014.
http://www.youtube.com/watch?v=e7fe3B9ueGY (cond. 1)
http://www.youtube.com/watch?v=l7MwYDche80 (cond. 2)
http://www.youtube.com/watch?v=GlsP_sPqDpg
http://www.youtube.com/watch?v=pc_k9AT9YXc
http://www.youtube.com/watch?v=Ltea2JLnDSU
www.batera.com.br/biografia/kikofreitas
www.pt.wikipedia.com

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