GOINIA
2014
Goinia
2014
SUMRIO
1. INTRODUO.................................................................................................................
2. O SAMBA CONTEXTO HISTRICO
3. A BATERIA
3.1 Trajetria Histrica.......................................................................................................
3.2 O conceito do Samba na bateria........................................................................................
3.3 - Funo de cada pea da bateria correspondente percusso.............................................
4. NOVAS POSSIBILIDADES TCNICAS PARA A INTERPRETAO DO SAMBA
NA BATERIA
4.1 - Kiko Freitas.......................................................................................................................
4.2 - Arismar do Espirito Santo.................................................................................................
4.3 - Edu Ribeiro.......................................................................................................................
4.4 - Ramon Montagner...........................................................................................................
5. REFERNCIAS....................................................................................................................
6. DOCUMENTOS ELETRNICOS ..............................................................................
1 INTRODUO
Eu, Jader Steter, msico por mais de 20 anos, sempre mantive uma relao de paixo
e trabalho profissional com a bateria. Essa relao deu-se inicio a partir de contatos com um
grupo de jovens religiosos na cidade de Goinia. Logo tomei gosto pelos ritmos e procurei um
professor para me orientar (coisa rara naquele tempo). Nesse perodo havia uma grande
quantidade de bandas de baile as quais tnhamos acesso para assistirmos os ensaios que j
eram uma grande prtica de conjunto onde tivemos contato com vrios gneros musicais
dentre eles o samba, o qual me chamou a ateno pela complexidade de coordenao para a
sua execuo na bateria.
Assim, no demorou muito para que eu me tornasse integrante de um conjunto
musical que tocava samba, esse fato trouxe a oportunidade de conviver com msicos
experientes que muito contriburam na minha formao musical.
Por outro lado, a partir de 1983, ingressei na Marinha do Brasil, onde logo percebi
que ali havia um forte movimento musical no s com as bandas de desfiles militares, mas
tambm na msica popular que foi onde tive a oportunidade de aprimorar meus estudos,
quando fui convidado a participar do grupo Fuzinav1 banda do Grupamento dos Fuzileiros
Navais, que animava as reunies nas embaixadas e clubes militares de Braslia. Nessa poca,
em uma dessas apresentaes, acompanhei uma das cones da msica brasileira a cantora
Emilinha Borba2, famosa por ter gravado inmeros sucessos que so tocados nos carnavais em
todo mundo ate os dias atuais e foi conhecida como a rainha da Marinha. Ainda em Braslia
pude ter contato na Escola de Msica de Braslia com o professor e percussionista Ney
Rosauro3 e o professor e baterista Zequinha Galvo4.
1Fuzinav foi uma banda show do grupamento de Fuzileiros Navais de Braslia que atuou durantes as dcadas de
70-90.
2Emlia Savana da Silva Borba, conhecida como Emilinha Borba, (Rio de Janeiro, 31 de agosto de 1923 Rio
de Janeiro, 3 de outubro de 2005) foi uma das mais populares cantoras de rdio brasileiras.
3Ney Rosauro (24 de outubro de 1952) um compositor e percussionista Brasileiro. Estudou na Universidade de
Braslia (bacharelado), na Musikhochschule Wuerzburg (Germany)(mestrado), e na Universidade de Miami,
(doutorado).
4Jos Roberto Farias Galvo, conhecido artisticamente como ZEQUINHA GALVO (1947-1996), foi um
baterista e percussionista brasileiro.
algumas prticas por mim vivenciadas. Ingressei na Banda Pequi5, onde ao lado de excelentes
msicos, doutores, mestres e professores, acompanhei grandes artistas da msica brasileira,
como; Leila Pinheiro, Mnica Salmaso, Joo Bosco, Nelson Farias, Elen Lara, Grace
Carvalho dentre outros. Essas vivncias me proporcionaram uma imensa alegria de poder,
modestamente, contribuir de alguma forma com minhas experincias as quais, pretendo
discorrer sob o titulo: Novas Possibilidades Tcnicas Para Interpretao do Samba na
Bateria.
O interesse em falar sobre esse tema, que cativa a ateno por sua impressionante
leveza e rapidez, teve o seu ponto de partida durante dilogos que mantive com o professor e
multi- instrumentista Arismar do Espirito Santo em suas aulas de prtica de conjunto, durante
o Festival Internacional de Msica da Universidade Federal de Gois EMAC, no ano de
2009.
Assim, o presente trabalho reporta como objetivo principal a pesquisa das
possibilidades tcnicas do uso da mo direita na interpretao das semicolcheias nos ritmos
brasileiros com foco no samba. Esse procedimento tcnico exige do baterista uma habilidade
considervel na execuo do samba na bateria em andamentos mais acelerados, o que se
apresenta como uma problemtica na interpretao desse ritmo.
Alguns bateristas brasileiros que se depararam com esse problema tcnico, assim que
o samba passou a ser executado na bateria em meados no sculo XX, passaram a buscar
alternativas para interpretao dessa potica rtmica.
Desse modo, durante essa pesquisa percebemos que inmeros bateristas utilizaram de
alguma possibilidade tcnica para solucionar o problema em questo, e foi notria a
singularidade de diferentes tcnicas desenvolvidas pelos bateristas do sculo XX e XXI no
Brasil. Porm, nesse trabalho reportaremos apenas quatro bateristas e suas respectivas
tcnicas: Kiko Freitas, Edu Ribeiro, Ramon Montagner e Arismar do Esprito Santo.
Sobretudo, a referida pesquisa no pretende apresentar uma concluso definitiva que
englobe os procedimentos especficos desta ou daquela possibilidade de execuo nos ritmos
brasileiros na bateria, mas, analisar os conceitos tcnicos que englobam esse assunto.
Assim acreditamos que as explicaes tcnicas apresentadas no referido trabalho
possam contribuir no processo de compreenso e pratica dessas possibilidades musicais
5A Banda Pequi um Projeto de Extenso e Cultura da Escola de Msica da Universidade Federal de Gois
(UFG), que ao longo de sua existncia no tem se limitado nem restringido a propagao da boa msica popular
brasileira em nosso pas.
Como vimos, o samba foi oriundo da dana do lundu no Brasil, no qual a figura dos
negros com seus corpos movimentos sensuais iriam revelar a natureza rtmica do samba
relacionada aos ritmos africanos.
O primeiro samba gravado no Brasil foi Pelo Telefone msica de Ernesto Santos, o
Donga, em 1917, dando inicio assim ao gnero msica popular brasileira. Conforme Martins
Jnior (2012, p.20):
Ismael Silva, em entrevista dada a Srgio Cabral, afirmou que a msica Pelo
Telefone no era propriamente um samba, mas um samba amaxixado e que este
tipo de msica no servia para desfiles. Soares (1985), citando Ismael Silva, informa
que: o samba da poca no permitia aos grupos populares caminhar pela rua, de
acordo com o que se v hoje em dia. O estilo no dava para caminhar e danar o
samba. Eu comecei a notar que havia essa coisa. O samba era assim: tan tan tantan
tan tan tantan. No dava. Como que um bloco ia andar na rua assim? Ento ns
comeamos a fazer um samba assim: bum bum paticubumprogurundum.
Observamos, com isso, que ouve de fato uma mudana nas batidas desse ritmo, com
adaptao para os desfiles de blocos de rua, facilitando o desenvolvimento da sua cadncia.
Assim, o samba como o conhecemos hoje, fruto de uma longa trajetria de lutas e
debates com duas partes envolvidas: de um lado um povo que representa a camada mais
pobre, que expressa atravs da sua msica o descontentamento com a situao social a qual
estava submetida; e do outro lado, o poder poltico que buscava uma maneira de aliar a fora
do ritmo do samba, as letras e melodias, com sua poltica de alto afirmao como nao.
Segundo Spannenberg (2005), surge no Brasil na dcada de 1930, um governo com o
objetivo de combater o liberalismo e o comunismo, porm, utilizando-se de discurso
ideolgico e autoritrio baseado no corporativismo fascista da Itlia. Tal governo tinha como
caracterstica principal a manipulao das massas. Conforme Maria Antonacci (1993), o seu
objetivo era a construo de uma nova ordem e um novo homem atravs da
industrializao brasileira baseada na organizao racional do trabalho, transformando assim
o trabalhador em um heri da nova Ptria, um homem superior, iluminado pelos nobres ideais
de elevado moral, intelectual e material. Tais objetivos, contudo, vo de encontro com uma
parcela da massa que no se encaixa no mercado de trabalho assalariado: a massa ex-escravos.
Conforme Barsalini (2009), a partir de 1870 esse grande contingente de ex-escravos
recm-chegado para a ento Capital da Repblica, Rio de Janeiro, ocupavam uma regio
prxima ao cais do porto na cidade velha, e traziam em suas malas as tradies religiosas
caractersticas do candombl, associadas capoeira e os batuques da umbigada sendo a
percusso de fundamental importncia. Nesse universo se daria o nascimento dos primeiros
sambas urbanos cariocas, ainda carregados de sotaques do samba de roda baiano e dos
batuques rurais. Segundo Ferreira (2004, p.328):
O samba teria sido o produto do contato das macumbas dos negros bantos,
chegados cidade aps a decadncia das fazendas de caf do Vale do Paraba, com o
frtil movimento intelectual da poca. Com uma cultura mais permevel a
influncias, esses negros teriam assimilado diversos elementos culturais e produzido
um ritmo completamente novo, associado a letras que tratavam do cotidiano das
favelas e cortios.
O fato de no encontrem formas para se estabelecerem, seno nos morros, deu inicio
s primeiras favelas brasileiras. Nas msicas da poca, pode-se observar o estilo de vida dessa
parcela da populao, onde os temas mais comuns eram, entre outro, a malandragem, a vida
boemia em oposio ao trabalho e as iluses de fortuna do povo.
Foi realizado no Rio de Janeiro, um mapeamento sobre trs gneros musicais
predominantes que tiveram influncia no samba. A modinha, que surgiu no final do sculo
XVIII sendo um dos primeiros gneros de cano brasileira e que chegou aos sales da
nobreza em Lisboa, atravs do padre carioca Carlos Barbosa. O choro, que influenciou
fortemente a msica carioca pela forma singular de executar as canes nacionais e
estrangeiras que faziam sucesso na poca. O lundu, que invocava a presena dos ritmos
negros mesclados a outros gneros musicais, trouxe variadas verses para o samba carioca.
(MOURA, 1995)
O antroplogo Hermano Vianna, no seu livro O Mistrio do Samba, apresenta os
objetivos e as estratgias utilizadas no processo de nacionalizao e modernizao da
sociedade brasileira, (VIANNA, 1999 p. 127). Segundo ele, para se definir a cultura
brasileira foram juntados diferentes elementos de vrias culturas. Entretanto, os prprios
envolvidos, como Mrio de Andrade, sabiam que essa estratgia para o fortalecimento do
movimento nacionalista, para construir um padro poltico de cultura nacional, no era uma
descoberta da essncia do povo brasileiro nem de suas razes culturais imutveis (ibidem,
p.105).
No artigo Getlio Vargas e a manipulao do samba o autor observa que ...a
relao entre o desenvolvimento da msica urbana e a vida poltica do pas muito maior do
que se pensa. Prova disso o que aconteceu durante o Estado Novo no Brasil, quando o
samba, ritmo at ento marginal, tornou-se a msica oficial do pas. (FERNANDES, 2006,
p.32)
Houve nesse perodo a ampliao do repertrio da msica popular, com o nascimento
e a definio de alguns gneros urbanos como o choro, o maxixe, a marchinha e o samba.
Porm, o msico popular da poca, no desfrutava de prestgio e muitas vezes, tido como
marginal, ao ponto de, pelo simples fato de possuir calos na mo esquerda fruto da prtica
de violo poderia ser acusado de boemia e vagabundagem o que o levaria para a cadeia.
Nessa poca o rdio privilegiava concertos e palestras educativas no dando espao
para os sambistas. Em 1937, comandado por Getlio Vargas, o Brasil passa ao regime de
ditadura do Estado Novo. O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) foi criado em
1939 para cuidar da imagem do governo por meio da propaganda e da censura. Outra
estratgia que o governo criou foi incorporao da Radio Nacional ao patrimnio da Unio o
que a transformou em uma das cinco maiores rdios do mundo em termos de alcance,
possibilitando ao governo um veculo de comunicao de alcance nacional que realmente
integrava todo o pas.
Por volta de 1910, foi criado um pedal para o bumbo que tinha a base de metal e uma
mola que possibilitava o retorno automtico do batedor, por William Ludwing (USA) o qual
se tornou grande fabricante de baterias at os dias atuais.
Na dcada de 20, foi criado a mquina do chimbal (o suporte para controlar com o p,
os dois pratos suspensos). Antes apareceu o floor-toms, batizado por aqui como surdo
(Dicionrio Musical Brasileiro 1999 p.492)
Dos anos 30 at hoje, h uma evoluo constante e gradual no instrumento, mas sua
formao tpica, o set padro (bumbo, caixa, tom-tons, chimbal e um ou dois pratos)
continuam a mesma, Barsalini (2009).
Elucidar com preciso de que maneira e em que data a bateria chegou ao nosso pas
uma tarefa complicada, j que ha escassez de documentao fonogrfica e textual relativa ao
instrumento nesse perodo.
Conforme o instrumentista e pesquisador de ritmos brasileiros Oscar Bolo relata em
seu ensaio para o projeto Msicos do Brasil (p.4, 2008-2009), existem controvrsias a respeito
da chagada do instrumento ao pas. Artigo da revista Fon-fon, datado de 01 /12/1917 fala de
um musico trepidante que, alm de batucar em onze instrumentos diversos, ainda por cima
sopra uns canudos estridentes e remexe-se durante todo o espetculo. Ainda segundo Oscar
Bolo, Jos Ramos Tinhoro no seu livro Histria Social da Msica Popular Brasileira, nos
diz ter sido a partir de 1919 que a bateria foi aqui introduzida por meio das apresentaes do
baterista e pianista Harry Kosarin com sua jazz band. As datas so dspares, porm h indcios
de que Kosarin tenha sido o primeiro baterista americano a tocar no conjunto do maestro
Souza Lima em um perodo anterior a 1919, em So Paulo, e que muito provavelmente era o
msico trepidante que batucava onze instrumentos j em 1917.
As primeiras aparies de bateristas brasileiros aconteceram em salas de cinemas onde
tocavam caixa (tarol), apoiados sobre uma cadeira, um bumbo sem pedal, que podia ser
tocado com uma das mos ou at com chutes, e um prato pendurado na grade que separava os
msicos da platia. As msicas geralmente eram com ritmos norte americanos.
Nos primeiros tempos o samba era tocado como batucada na bateria no Brasil e
segundo Gomes (2005), o primeiro grande nome da bateria brasileira, foi Luciano Perrone,
que j em 1939, participou da histrica gravao de Aquarela do Brasil, e em 1963 gravou o
disco premiado Batucada Fantstica, onde Perrone demonstra vrios ritmos brasileiros.
Nos anos 50 Edson Machado foi um dos principais responsveis pelo surgimento do
chamado samba de prato com uma performance mais jazzstica que se consolidou com
gravaes com a intitulada Turma da Gafieira. O samba jazz alcanou grande sucesso nos
anos 60 com os excelentes msicos Milton Banana que atuava com Joo Donato, Os Cobras e
posteriormente formou o conhecido Milton Banana Trio, Don Um Romo que tocava com
Srgio Mendes no Copa Trio e Bossa Rio e o prprio Edson Machado com Rio 65 Trio e
Vitor Assis Brasil. Esses bateristas e seus grupos, causaram grande impacto dentro e fora do
Brasil.
A partir do fim dos anos setenta, surge uma nova gerao de bateristas como Z
Eduardo Nazrio, Nen, Paulo Braga, Airto Moreira, Pascoal Meirelles, Oscar Bolo e tantos
outros que muito contriburam para o desenvolvimento da bateria brasileira. Na dcada de
oitenta e noventa surgem incrveis bateristas de varias partes do Brasil, como: Erivelton Silva,
Carlos Bala, Cludio Infante, Douglas Las Casas, Kiko Freitas, Edu Ribeiro, Ramon
Montagner dentre outros que contriburam com suas tcnicas do uso da mo direita na
interpretao das semicolcheias para tocar samba em andamentos acelerados.
3.2 - Funo de cada pea da bateria correspondente percusso no samba.
A bateria brasileira seguiu por caminhos diferentes da americana. Sabemos que nos
Estados Unidos os tambores executavam os sons idnticos aos produzidos pelas percusses
correspondentes que so basicamente: bumbo, tarol e pratos de choque, medida que, no
Brasil, a bateria teve que se adaptar aos inmeros instrumentos de percusso tipicamente
utilizados no pas. A partir dessas observaes, percebemos que o baterista americano traz na
sua formao caractersticas dos rudimentos militares que influenciaram diretamente na
maneira de tocar o jazz, por exemplo. J os bateristas brasileiros desenvolveram uma forma
de tocar mais intuitiva e espontnea, devido herana dos ritmos afro-brasileiros
(caracterizados pela presena de vrias vozes percussivas atuando simultaneamente) e da
necessidade de adaptao aos mltiplos instrumentos de percusso utilizados nestes ritmos,
dentre os quais est o samba.
No samba basicamente existem trs grupos de instrumentos que se dividem por
camadas, so eles:
- graves, composto por surdos e tan-tans;
- mdios, formado por ganzs, caixas, repiniques, cucas e pandeiros;
- agudos, formado por tamborins, agogs e cucas agudas.
Partindo do princpio que cada pea da bateria corresponde a um instrumento de
percusso, teremos na camada dos agudos, a caixa que muitas vezes tocada no aro
reproduzindo o som dos tamborins e agog. Na camada dos mdios, o chimbal, tocado com o
p esquerdo (para os destros) corresponde aos ganzs, caxixis, repiniques, cucas e pandeiro.
Na camada dos graves, o bumbo tocado com o p direito (para os destros) corresponde aos
surdos e tan-tans.
A seguir, uma grade rtmica com instrumentos de percusso que compe uma batucada
tradicional, com uma das vrias linhas rtmicas possveis nas suas respectivas camadas de
timbre agudo, mdio e grave.
DO SAMBA NA BATERIA.
Essas possibilidades sempre despertaram em mim grande interesse. Foram inmeras as
vezes que me deparei com bateristas que utilizavam alguma tcnica, que possibilitava o uso
da mo direita (aos destros) com extrema rapidez, em andamentos mais acelerados.
Na dcada de 80, assisti uma banda de baile em Goinia, onde pela primeira vez fui
impactado por essa forma de tocar. Em outra oportunidade, no Rio de Janeiro, ao assistir o
show da cantora Bete Carvalho, percebi que o baterista que a acompanhava, Camanga (in
memorian), demonstrou a mesma possibilidade tcnica.
Em 2009 participei do Festival de Msica da EMAC (UFG) ministrado pelo professor
Arismar do Esprito Santo que para minha surpresa, demonstrou esse jeito de tocar. Foi
quando tive a oportunidade de conversar sobre o meu desejo de aprofundar meus
conhecimentos rtmicos e de forma privilegiada ele detalhou cada passo para dominar tal
tcnica.
A seguir, demonstraes das possibilidades tcnicas desenvolvidas por alguns
bateristas renomados, dentre os quais citamos:
4. 1 - Arismar do Esprito Santo (em desenvolvimento)
Comeou sua carreira profissional em 1970 e j se apresentou em diversos palcos
com bandas e artistas brasileiros. Dentre eles, Hermeto Pascoal, Toninho Horta, Cesar
Camargo Mariano, Jane Duboc, Raul de Souza, Dominguinhos, Lenine, Joyce e outros.
Em 1993 o LP Arismar do Esprito Santo foi contemplado com Premio Sharp de
Msica, na categoria Instrumental. A revista Guitar Player em 1998 o elegeu um dos 10
melhores guitarristas/violonistas do Brasil.
Arismar multi instrumentista e compositor. conhecido como msico completo e
ministra cursos e workshops por todo Brasil e exterior. Coordena e ministra cursos de criao
musical, prtica de conjunto, contrabaixo e conjuntos de jazz, choro e samba. Desenvolveu
vrias linguagens musicais para cada instrumento que toca. Ele escreve sobre msica para as
revistas Brasileiros e Guitar Player como colaborador.
Sua marca registrada a maneira singular de compor harmonias inusitadas, o ritmo e
a criatividade. Em 2012 lanou o CD Alegria nos dedos no qual ele toca piano, baixo,
violo de sete cordas, guitarra e bateria em 15 temas de sua autoria.
Essa forma de tocar samba no prato (drive) no possui variaes de acentos, por isso
chamada de rgida.
Links para vdeos (Ao e Reao 1, 2 + 4 toques) no youtube:
Edu Ribeiro chama a ateno pra a questo do volume, visto que, naturalmente ao se
tocar com a ponta da baqueta, o volume fica baixo.
A soluo aos poucos virar o pulso at encostar o pescoo da baqueta no prato. Isso
traz uma rica variao de timbres e no gasta energia. importante tambm perceber o
volume do bumbo para control-lo, pois, se essa pea da bateria estiver com o som muito alto,
vai cobrir os pratos e desequilibrar o som do instrumento como um todo.
Confira o link Vassouras e Conduo com Baquetas: Pegar Internet
6 - REFERNCIAS
BARSALINI, Leandro. As snteses de Edison Machado: Um Estudo sobre o
Desenvolvimento de Padres de Samba na Bateria. 2009. 172f. Dissertao (mestrado)
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2009.
CABRAL, Srgio. Antnio Carlos Jobim: Uma Biografia. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1997.
_____________. A MPB na era do rdio. So Paulo: Ed. Moderna, 1986.
_____________. As Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1996.
_____________. Pixinguinha, Vida e Obra. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1997 e Funarte, 1978.
CASCUDO, Lus da Cmara. Samba. In: Dicionrio do folclore brasileiro. 2 Ed. Rio de
Janeiro : Instituto Nacional do Livro, 1962. p. 675-677.
CAZES, Henrique. Choro, do quintal ao municipal. So Paulo: Ed. 34, 1999.
RANGEL, Lucio. Samba, Jazz & outras notas. Rio de Janeiro: Agir Editora, 2007.
SEVERIANO, Jairo. Uma histria da msica popular brasileira: das origens modernidade.
So Paulo: Ed. 34, 2008.
Documentos Eletrnicos
Disponvel em: http://www.eduribeiro.mus.br/biografia.htm , acesso 18 out 2014.
http://www.youtube.com/watch?v=e7fe3B9ueGY (cond. 1)
http://www.youtube.com/watch?v=l7MwYDche80 (cond. 2)
http://www.youtube.com/watch?v=GlsP_sPqDpg
http://www.youtube.com/watch?v=pc_k9AT9YXc
http://www.youtube.com/watch?v=Ltea2JLnDSU
www.batera.com.br/biografia/kikofreitas
www.pt.wikipedia.com