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A MSICA NA MODERNIDADE:
Uma reflexo sobre as idias de Nietzsche, Weber e Rousseau

Luciana Cristina de Souza

Mestre em Sociologia pela UFMG
Professora da Faculdade Arnaldo Janssen
e da IBS-Fundao Getlio Vargas

Prefcio

Este artigo resultado de pouco mais um ano de pesquisa realizada juntamente com o
Prof. Renarde Freire Nobre 1, com o qual cursei trs disciplinas no mestrado em sociologia da
UFMG nos anos de 2003 e 2004: Tpicos especiais Nietzsche e Weber; Teoria Sociolgica I
e II. Como atividade complementar na primeira mencionada, este professor props aos alunos
a realizao de uma interface entre esses autores, ainda que, de incio, enfatizssemos mais
um deles. Por questes pessoais, optei por Nietzsche, cuja veia artstica me atraiu. Aps
tomar conhecimento da obra de Paul De Man, Alegorias da leitura, juntamente com minha
dupla de trabalho rika Ribeiro Conde, cujo tema de mestrado versava sobre a antropologia
do corpo optamos por traar um paralelo entre as proposies do livro de De Man e o texto
nietzscheano Sobre verdade e mentira no sentido extramoral, na qual so mencionados os
tropos nietzscheanos enganos do discurso, que pretende ser verdadeiro.
Foi uma apresentao oral que muito nos enriqueceu. E me incitou a continuar meus
estudos nesse sentido. Em funo dessa escolha particular, no semestre seguinte novamente
estudei com o Prof. Renarde, pois precisava aprofundar meus conhecimentos a respeito de
Max Weber, j que pretendia estabelecer uma anlise envolvendo os dois autores e o tema da
linguagem. A opo pelo tema deste artigo surgiu nesse momento, ao constatar que tanto um
quanto o outro indicavam a msica como um meio mais prprio para nos expressarmos.
Nietzsche, devido perfeio da arte, da criao do artista, que livre de todos os limites e
distores que permeiam a retrica. Weber a apontava, na Modernidade, como uma tcnica
mais avanada, a qual, se no era mais rica culturalmente que as culturas de outros povos, era
sem dvida um processo de aperfeioamento instrumental mais cientfico e, portanto, uma
forma universalizada de expresso.
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Autor do artigo Trs teses comparativas entre os pensamentos de Weber e de Nietzsche (REVANPOCS, v.
56) e da tese Nietzsche e Weber. Dois plos de um mesmo mundo, dois mundos (USP, 2003).

Retornando ao livro de De Man, optei por ampliar esta discusso e incluir as anlises
de Rousseau, um expoente do pensamento moderno e cujas idias com certeza atingiram,
ainda que em diferentes graus, formao dos dois autores anteriores. Rousseau tambm
apresentava algumas proposies interessantes a respeito da relao entre a msica e a
retrica. Por isso a idia de escrever um ensaio a respeito do quanto a Modernidade, em
diferentes modos, alou para a msica um podium mais alto do que o da linguagem. E o
quanto, para estes trs estudiosos, ela representava um prazer esttico a ser preservado.
Em razo da perspectiva espao-temporal adotada a Europa dos sc. XVIII e XIX
no sero analisados neste texto os paradigmas e as inovaes surgidos durante o perodo
novecentista. Estudo sobre o tema pode ser lido em excelente dissertao escrita por Alicia
Cupani e defendida perante o Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista, em 2006,
sobre o significado atual do que seja obra musical. Em sua pesquisa Cupani aborda, inclusive,
a msica eletrnica e os modos de notao musical diversos da partitura tradicional, criao
moderna como aqui se descrever.

Apolneo e Dionisaco
A potncia artstica eterna e originria
... em Richard Wagner em Bayreuth o liame entre msica e palavra mais estreito do que o
encontrado no primeiro livro de Nietzsche (O nascimento da tragdia). Enquanto naquele
livro a palavra acrescenta-se msica to somente como um elemento de proteo contra o
seu poder de conduzir os homens ao estado de natureza, onde seria aniquilada a sua
individualidade, neste, a palavra, o visvel, une-se msica para express-la. (DIAS, p. 8586)

Ao tratarmos de um pensador cuja vida foi permeada de inconscientes relaes

musicais, em suas prprias palavras, cujo critrio esttico pautou-se em valores artsticos
puros, livres de qualquer vaidade pessoal mas repletos de orgulho da obra, no poderamos
evitar de consider-lo um visionrio dentro dos tempos modernos. O mecanicismo industrial,
o crescente individualismo moral, por fim, todo um desencantamento como visto por Weber
da sociedade daquela poca poderia ter ocasionado em Nietzsche um abandono da vida,
ou um forte sentimento de desesperana weberiano, um excessivo realismo talvez. Todavia,
longe de ser um utpico, este filsofo contrariou sua descrena pessoal na convivncia
humana e transformou-se em um artista de sua obra. Motivo pelo qual foi tido como louco,
isolacionista e tantas vezes incompreendido pelos de seu tempo. Um Van Gogh das letras,
cuja glria, nunca buscada em vida, foi extremamente alcanada aps sua morte.

A evoluo de sua produo artstica aproximou-o cada vez mais da msica,

compondo, inclusive, algumas peas. Alis, reconhecida a musicalidade das palavras e
aforismos nietzscheanos, seu ritmo potente, sua fora pulsante, conquanto seu talento como
msico no seja to prestigiado. Em a relao com o artista uma identificao com os
valores de liberdade da criao, de intensidade. Jamais se submeteria s convenes mtricas,
quer das partituras quer das regras sociais, em prejuzo da qualidade daquilo que criava. A
arte representa o prazer e a tragdia. Tanto o mundo das sensaes, quanto o local do
amargo, do sofrimento. Como a prpria vida e a natureza, a arte verdadeira acolhe, sem
reservas, todos os acontecimentos num fluxo contnuo. H um movimento que sustenta a
vitalidade da obra, externo ao indivduo, fora de seu controle. A criao ultrapassa o esperado
pelo seu criador pela potncia da vida que ela contm, sempre em aumento e sempre em
transformao. O imaginrio artstico contrape-se ao realismo moderno.
Na literatura nietzscheana, a msica se insere no conceito da arte grega. Msica e
palavra recordam os embates entre o apolneo e o dionisaco, dois impulsos antagnicos,
duas faculdades fundamentais do homem: a imaginao figurativa, que gera as artes da
aparncia... e a potncia emocional, que d voz e vez msica (Op. cit., p. 12). A cano
popular e a poesia lrica representam a harmonia perfeita; a melodia musical retrata o mundo e
suas nuanas, enquanto a palavra, expresso dos sentimentos do artista, tem contida por
aquela seu vcio de emitir conceitos e juzos Na poesia da cano popular vemos,
portanto, a linguagem empenhada ao mximo em imitar a msica... (NIETZSCHE, O
nascimento da tragdia, 1992. p. 49). Disto deriva a forte crtica empreendida por Nietzsche
Scrates, de que este e Eurpedes houvessem destitudo de sua musicalidade o discurso grego,
restringindo a funo da palavra proposio de argumentos, retrica.
Ope-se, tambm, perspectiva moral da palavra e da msica, motivo de suas duras
crticas a Wagner, posteriormente. Condena o uso dos instrumentos estticos para proferir-se
juzos e mximas de valor, especialmente de cunho religioso ou metafsico. A essncia da arte
est em se ater vida e nela desenvolver o seu potencial, por isso, o ascetismo refutado por
este filsofo, visto que a msica no se destina a um fim, mas reflete o prprio movimento das
coisas. Conjuga palavra e melodia em ditirambos, que de tempos em tempos se repetem,
como um coro de vozes em um eterno retorno da cano. O asceta, para Nietzsche, jamais
ser um artista. Ele se prende a um sistema de valorao dos acontecimentos que por
demais humano. O artista ultrapassa as convenes, transvalora com sua criao a realidade
que o cerca.

O gnio vive livre de regras e de opinies; julga a si mesmo conforme o seu prprio
critrio e avalia-se por si mesmo, sendo o prottipo do homem nobre. Procura,
incessantemente, impingir sempre maior potncia quilo que cria, voltando-se para a obraprima sem, no entanto, ater-se a ela. Ao contrrio, cada criao impulsiona-o a outra, ao
movimento vital. Alheio s convenes humanas, o artista est livre para realizar plenamente
seus desejos na sua arte, ausente qualquer conscincia moral 2.
O ideal asctico corrompeu no apenas a sade e o gosto,corrompeu ainda uma terceira,
uma quarta, uma quinta, uma sexta coisa eu me guardarei de enumerar tudo (quando
chegaria ao fim?)... ele no se submete a poder algum, acredita, isto sim, na sua primazia
perante qualquer poder, na sua incondicional distncia hierrquica em relao a qualquer
poder... (NIETZSCHE, Genealogia da moral, 1992. p. 135)

O ascetismo simboliza todo o transcendentalismo rejeitado por Nietzsche. A vida que

comear depois, aps a renncia, aps o sofrimento, aps a justia dos ressentidos acontecer.
Uma vida que h de vir, mas que ainda no . O ideal asctico direciona todos os esforos
humanos para longe da realizao do indivduo em si mesmo, e o conduz a uma realizao
expectante. Isso imobilidade, segundo o filsofo, estagnao e perda de vitalidade,
provocando um imenso desperdcio de potncia. Contudo, aceitvel esse pensamento no
homem que desconhece a nobreza nietzscheana. O homem escravo realiza-se desse modo:
aguarda uma atitude vital do outro para a sua prpria vida, reduz sua existncia ao movimento
praticado pelo outro, no por si mesmo. um ressentido, pois se o movimento esperado se
frustra, sua vida no se realiza e isto gera a culpa contra o outro levantada e contra si mesmo.
O homem ressentido um destruidor que se contrape ao homem nobre, criador e, portanto,
artista.
E este encontra na sua obra a alegria e a tragdia da vida, como Dionsio, o sacerdote
itinerante da Grcia e as loucas mulheres de Tebas que o acompanhavam. O dionisaco o
dissonante, ele no se adapta vida em sociedade; ao contrrio, vive solitrio pelas florestas,
um andarilho cujos seguidores so unicamente aqueles que perderam a razo. Rejeitado por
sua cidade natal, Tebas, ele se vinga atraindo as mulheres tebanas s orgias das florestas.
Leva-as a transgredirem as regras de comportamento da cidade e as enfeitia para que vivam
em um mundo de sensaes, sem juzos de valor, em um festejar a vida incessante. Segundo
2

Antes que a arte polisse nossas maneiras e ensinasse nossas paixes a falarem a linguagem apurada, nossos
costumes eram rsticos, mas naturais... No se ousa mais parecer tal como se (...) De que serve procurar
nossa felicidade na opinio de outrem, se podemos encontra-la em ns mesmos? Desta forma, em seu Discurso
sobre as cincias e as artes, Rousseau reflete a idia do valor do homem em si mesmo, mais tarde repetida por
Niezstche ao descrever o homem nobre, aristocrtico, possuidor de seu prprio valor. (ROUSSEAU, 1973. p.
344; 360)

Jean-Pierre Vernant, Dionsio restabelece os laos com o divino, no durante uma festa ou
uma cerimnia, para a qual os deuses so convidados mas logo se retiram, e sim na prpria
vida humana, na vida poltica e cvica de Tebas tal como ela . (VERNANT, p. 153).
O deus errante do panteo grego de lugar nenhum e de todo lugar (Op. cit., p. 144)
o mais prximo dos homens, estabelecendo com eles uma relao diferenciada daquela
imposta pelos demais deuses. Apolo o deus da beleza, da esttica. A perfeio alcanada
pela verdadeira beleza gerada pela arte. Nietzsche Dionsio, o andarilho e sua sombra, livre
de laos. tambm Apolo, o artista em busca de sua obra-prima, a perfeita criao da esttica
artstica. Sua fora reflete toda a sua vontade de potncia, sempre em movimento e sem
qualquer ascetismo ou pretenso de corresponder a um juzo de valor, transgredindo toda
lgica formal. Coexistem em Nietzsche o apolneo e o dionisaco.

Msica e mito trgico so de igual maneira expresso da aptido dionisaca de um povo e

inseparveis uma do outro. Ambos procedem de um domnio artstico situado para alm do
apolneo; ambos transfiguram uma regio em cujos prazenteiros acordes se perdem
encantadoramente tanto a dissonncia como a imagem terrvel do mundo; ambos jogam
com o espinho do desprazer... Aqui o dionisaco, medido com o apolneo, se mostra como a
potncia artstica eterna e originria... (NIETZSCHE, O nascimento da tragdia, 1992. p.
143)

Sendo uma cultura manifestada pela tragdia, o helenismo carrega em sua arte tambm
o pessimismo frente vida. Somos jogos dos deuses, brinquedos em suas mos. No h
destino, no h justia de recompensas; apenas vida, com sua dor e seu prazer e, tanto um
quanto o outro para serem experimentados pelo homem. Conforme Nietzsche, esse povo to
belo possua uma necessidade de tragdia. Todavia, a vitalidade com que os gregos
desenvolviam sua arte era uma prova de que o pessimismo no fosse somente um signo do
declnio. Representava, ainda, a fortitude, uma plenitude da existncia que somente o homem
nobre, com sua fora pode ser capaz de viver. o smbolo do apolneo, que carrega o destino
de ser, na obra de Nietszsche, a outra face do dionisaco.
Mais visvel torna-se a defesa nietzscheana do esprito artstico, quando se distancia
de Schoppenhauer e Wagner. medida em que estes autores denotam em suas obras a clara
distino entre bem e mal, Nietzsche rejeita-os por se aproximarem do cristianismo. Em
Wagner critica Parsifal, o heri casto wagneriano, no qual sexualidade e castidade so tidos
como elementos dissociados do indivduo. Essa separao de fatores prprios do ser humano,
s vezes em equilbrio, outrora no, constitui um erro do ponto de vista nietzscheano. O
mesmo erro, segundo ele, cometido pelo cristianismo: induzir o maniquesmo, atribuir todo o
mal ao mundo real e o supremo bem ao mundo ideal e transcendental. Para Nietzsche isso

representa a rejeio da vida, a sua negao e, ainda, a supresso de toda potncia que poderia
ser realizada. Inibem-se as foras que geram o movimento da vida3.
Esta seria uma atitude dos fracos, dos que rejeitando a tragdia, perdem a alegria e
cujo sofrimento asctico, visa a recompensa futura. O homem nobre exala sua vontade de
potncia, sua fora vital nesta vida. Em razo de considerar ser impossvel massa viver
dessa maneira, Nietzsche se afasta cada vez mais at dos amigos. Mas se aproxima da msica
crescentemente, notadamente italiana aps suas viagens a Turim, uma vez que nela inexistem
juzos de valor; o trgico e a alegria so expressos em melodia e por instrumentos sem
dissociao; e o artista v a vida em sua totalidade, e no parcialmente como Wagner o fazia,
segundo a crtica do filsofo. A obra wagneriana perpassada de arrogncia, visto que julga a
si mesma como superior tanto por sua eficiente tcnica, em oposio criao, quanto pelos
valores tico-religiosos que pretende transmitir4.
A msica de Wagner limitada, segundo Nietzsche. Est presa forma e, assim, inibe
a necessria expanso do artista. Ela no cria novas idias, no atinge a grande arte. Repleta
de regras e valores morais, a msica wagneriana seria um reflexo da poltica e da moralidade
alems da poca. Sua obra se destinaria, sob esse aspecto, no a propiciar o gozo esttico ou
as sensaes prazerosas e trgicas da musicalidade pura, contudo, to-somente oferecer uma
sensibilidade indigente, sem alcanar os delrios e a fora dionisaca. Em A verdade e a
mentira no sentido extramoral, Nietzsche, comeava a distanciar-se intelectualmente de
Wagner, postando-se acima do bem e do mal. preciso, assevera, que a linguagem musical
prepondere sobre a escrita para serem evitados os vcios que permeiam esta ltima
deixemos claro que ele no faz defesa da notao musical moderna, por partituras e tcnicas
matematizadas. Segundo este autor, toda linguagem traz implcito em suas palavras uma
vontade ali manifesta (NIETZSCHE, 2007. p. 3). Como a escrita permite um simbolismo mais
extenso nas suas formas de expresso, permitiria tambm maiores deturpaes do que deveria
ser dito pelos interlocutores e seria mais facilmente corrompida.

Weber compartilhava da posio crtica da obra wageriana firmada por Nietzsche, embora em um grau de
intensidade muito menor. Parsifal uma decepo para ambos. Weber acusa Wagner de impregnar sua msica
com uma estranha mescla de sensualidade e simbolismos cristos, tornando-a impura enquanto arte. Tambm
contrasta a doura vazia dessa obra com a verdade e grandeza artsticas de Tristo e Isolda: Gostaria de
conhecer bem o grande mago, uma vez mais na melhor verso possvel, e em companhia de uma pianista amiga
nossa (Mina Tobler), porque nem sempre estou de acordo com ele. Junto a uma grande admirao por sua
habilidade, h uma averso a muitas coisas esprias e artificiais. (...) Parsifal uma obra que j no
representa Wagner em seus plenos poderes artsticos... Ao contrrio, Tristo foi o tipo de grande experincia
que raras vezes se tem, obra de grande verdade humana e de beleza musical sem paralelo. (WEBER, 1995a. p.
470 e 471 traduo nossa)
4
Nem mesmo a tcnica wagneriana apreciada por Weber aps perceber no compositor alemo a marca
indelvel do ascetismo (WEBER, 1995a. p. 470 e 471).

Analisando diferentes meios de comunicao como a fala e a escrita, considera-os, na

realidade, incomunicveis entre si devido sua natureza distinta. Alm disso, a msica seria
a forma adequada de expressividade, pois o meio de comunicao nico do incio ao fim da
melodia, sendo preservado dos problemas trazido pela retrica moderna, em um falso resgate
do que seriam as virtudes gregas da Antiguidade. Considerando-se este raciocnio, podemos
concluir que deturpada pelos polticos e pelos intelectuais modernos, a linguagem escrita pode
transformar-se em um instrumento til para o domnio dos cultos, em geral a elite ocupante
do poder, e os indivduos, tolhidos duplamente: falta de acesso aos bens culturais de sua
sociedade, falta de poder para manifestarem-se autonomamente.
A msica perfeita seria aquela que elevasse a linguagem igualmente perfeio,
purificando-a das discrepncias provocadas pelo uso dos diversos canais, como voz, audio,
texto e viso, cuja integrao em uma nica fala somente seria pensvel em um mundo
invertido (Op. cit., p. 4-5), e, notadamente, a retrica. Nietzsche oferece sria crtica
Scrates ao apontar a retrica como uma linguagem enganadora, longe dos primrdios, pois
como arte de convencer no se preocupa em dizer a verdade. Ao contrrio, a retrica se
dedica ao encobrimento do real. A palavra, em virtude disto, serve apenas aos interesses
daqueles que, ocupando o poder, pronunciam seu discurso em detrimento dos demais5.
Rousseau, como se ver mais a frente, faz a mesma crtica sociedade francesa de sua poca
ao recordar os dias de magnificncia e brilho de Roma e Atenas, tempo em que as artes
tornavam a convivncia amvel, deixando ao Governo e poltica os cuidados com a
segurana e com o bem-estar do povo (ROUSSEAU, 1973. p. 342-343). No seu Ensaio, o
autor acusa o uso da retrica pelos polticos como instrumento de manipulao dos cidados e
uma deturpao completa da palavra. A correo desse erro seria possvel pelo emprego da
msica como linguagem.

A racionalidade da msica moderna

E a msica passava por seu corpo em espirais

Weber viveu durante o perodo romntico da histria da msica em que grandes nomes
da Escola Alem lhe eram contemporneos, como Richard Wagner, Franz Liszt e Johannes
Brahms e seu estudo sobre a msica foi realizado por meio de uma abordagem histrica,
considerando o surgimento desta enquanto prtica social (CUPANI, 2006. p.11). Havia na

Sobre a superposio do discurso dos dominantes, vide artigo de Pierre Bourdieu, Os doxsofos.

Europa outras duas grandes escolas musicais no sculo XIX. A Escola Francesa, com seus
dois gneros principais, a msica instrumental, representada por Berlioz, e a msica
dramtica, distinguida em Grande pera e peras Cmicas. Em 1911, Weber visita Paris,
perodo em que j iniciava a escrita de seu trabalho sobre os fundamentos sociolgicos da
msica. Segundo Marianne Weber, o socilogo considerou a arte francesa como um smbolo
da decadncia moderna, na qual a retrica herica dos clssicos havia se perdido (WEBER,
1995a. p. 468-469).
A partir de 1913 dedicou-se a conhecer mais a msica italiana. A Escola Italiana
apresentou maior influncia quanto ao gnero musical operstico, com compositores at hoje
famosos: Rossini, Verdi e Paganini. A pera era o meio de execuo da arte musical, por
excelncia, a grande obra racionalizada, pois representava o estilo harmnico moderno,
aprimoramento da tcnica de polifonia (WEBER, 1995b. p. 113). Representava o pice da
intelectualidade e da erudio, contrastando com o cancioneiro popular, ainda muito primitivo
em sua forma de notao musical. No entanto, muito embora haja gostado da pera As bodas
de Fgaro, segundo a regncia de Mozart, desagradou-lhe o erotismo musical presente nesta e
em outras peas musicais na Itlia. De fato, no estudo da arte musical europia, Weber
apreciava mais o estilo alemo, mais clssico, em especial o ambiente mais provenal de
Munique.
Por sua paixo pela msica, atribua a ela grande importncia para a compreenso do
mundo moderno. Aconselhava um srio estudo pelos pensadores de seu tempo da
musicalidade europia ocidental e sua histria. Recomendava Haydn aos amigos e que suas
obras fossem ouvidas pela manh e pela tarde. Essas doses de boa msica para o esprito
produziam em Max Weber a sensao de que a msica visivelmente passava por seu corpo
em espirais (WEBER, 1995a. p. 465).
A perspectiva weberiana sobre a msica histrica. Weber se dedicou ao estudo da
racionalidade moderna e sua internalizao pela cultura a partir de uma anlise histricocomparativa do fenmeno da polivocalidade. Comparando as formas primitivas de msica e
as culturas no ocidentais Europa do sculo XIX, focaliza a evoluo da tcnica musical,
descrevendo com preciso e qualidade outras formas de expresso musical muito distintas da
musicalidade clssica europia. E as considerou sob seu prisma prprio, sem o risco de uma
postura negativa antropolgica evolucionista. Ele mesmo confirma essa postura atravs dos

discretos elogios que em diversos pontos do seu livro. Apreciava nesses sistemas de notao
musical a mobilidade mais livre da melodia (WEBER, 1995b. p. 126). 6
Denominamos aqui uma msica como sendo polivocal, inclusive em sentido mais amplo,
somente se as vrias vozes no caminham exclusivamente em unssono ou em oitavas umas
com as outras. (WEBER, 1995b. p. 105)

De modo muito simples e, talvez, fora do jargo musical prprio, eis o que ocorre. No
canto em unssono todas as vozes seguem ordenadamente as mesmas notas musicais. Em
unicidade, facilmente se obedece ao padro estabelecido. Ainda quando em oitavas diferentes,
a estrutura da msica similar, pois a mudana ocorre com a insero de diferentes tons para
as mesmas notas, como se costuma presenciar nos cantos corais em que contraltos e sopranos
obedecem mesma partitura, com os ltimos cantando, por exemplo, uma oitava acima. Na
polivocalidade, as diversas vozes estariam de certo modo mais livres, sem um padro nico
para todas cantarem ao mesmo tempo. E esta uma questo crucial: como se poderia
coorden-las no tempo da msica e acert-las quanto ao compasso e ao ritmo sem o emprego
de uma tcnica suficientemente evoluda em notao musical? Pois bem, sendo a
polivocalidade dependente de consonncia, ela apresenta caractersticas adequadas para a
verificao da existncia, ou no, de um processo de sistematizao tambm da notao
musical no surgimento e no decorrer da Modernidade. A combinao de vrias vozes nem
sempre alcana a harmonia da msica, pode no ser melodiosa e, sim, um vozerio alto e
desencontrado.
O nascimento da polifonia na msica erudita europia ocorre entre os sculos XI e XII,
no chamado perodo gtico, e coincide com o despertar da burguesia como camada social
(REZENDE, 1971. p. 53-54). Este grupo o grande responsvel pelas evolues tcnicas que
ocorreram doravante. De acordo com o historiador Roland de Cand (2004), a notao
musical nos sculos IX e X consistia apenas em sinais muito rudimentares chamados neumas,
alinhados por cima do texto cantado. No sculo X, estes sinais foram postos em diferentes
alturas, conforme os sons eram mais ou menos agudos, mas apenas no sculo XI foi criada a
pauta de quatro linhas para notao musical. No sculo XIII, aparecem figuras de notas que
indicam as duraes proporcionais umas s outras. Ao serem aperfeioadas e medida que se

A respeito da luta dos povos no europeus pela preservao de sua cultura vide o artigo Uma leitura musical
do filme A misso, escrito por Joo Marcos Santana da Silva, Vnia Gizele Malagutti, Vidlin de vila Carvalho
e Kiyomi Hirose (I Encontro de Pesquisa em Educao, IV Jornada de Prtica de Ensino, XIII Semana de
Pedagogia da UEM: Infncia e Prticas Educativas. Arq Mudi, Maring/PR, 2007; 11/Supl.2, p. 313-318).
.

10

modificavam, deram origem ao sistema de notao conhecido; deixaram de se chamar

'neumas'. A quinta linha da pauta generalizou-se somente a partir do sculo XIV.

No sculo XVII, a representao grfica das notas musicais alcanou o formato hoje
utilizado. Na Inglaterra e na Alemanha o uso de letras para identificao dos acordes j estava
bem difundido e deu origem ao sistema moderno: A (l), B(si), C (d), D (r), E (mi), F (f),
G (sol). No sculo XVIII, o piano havia sofrido o impacto da racionalizao da tcnica do
dedilhado e da produo maquinal do instrumento por exemplo, com a utilizao do ferro
para superar dificuldades climticas (WEBER, 1995b. p. 106). A partitura torna-se, na
Modernidade, uma construo lgico-formal, aliada matemtica e estruturada mediante a
utilizao de conceitos produzidos pelo conhecimento humano, tais como, compassos, pausas,
semitons, etc.. Pela considerao de todos esses fatos, Weber expe sua teoria de que a
cincia a razo instrumental que contribui com a tcnica para o aperfeioamento do saber,

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permitindo ao artista evoluir sua arte musical. A cincia e a razo servem ao aprimoramento
desse estudo e sua universalizao. 7
Com a inveno do primeiro aparelho fongrafo do mundo em 1877, por Thomas
Edison, a msica podia ser, ento, gravada e as peras ouvidas nos solares das famlias
aristocrticas europias. Assim, a linguagem musical se firma enquanto expresso cultural e
intelectual de uma classe, em especial atravs da msica clssica. A erudio uma das
caractersticas mais marcantes da Modernidade, pois representa claramente o processo de
racionalizao da sociedade pela intelectualidade, aqui aplicado notao musical e ao modo
de produo dos instrumentos. A registrao sonora (REZENDE, p. 192) que o aparelho
de Thomas Edison permitia realizar foi utilizada tambm para memorizar as canes
romnticas dos camponeses. Isso fazia parte de um processo intenso de estudo da
etnomusicologia a anlise sociolgica e, principalmente antropolgica, da construo
cultural dos povos atravs de suas expresses musicais. No raro esses empreendimentos
eram patrocinados pelo Estado como meio de se realizar um diagnstico scio-cultural de sua
populao. Para Weber a sociologia da msica deveria ser to cientfica quanto aos seus
demais trabalhos, merecendo uma tipologia prpria. Jamais a tratou como um mero hobby,
to-s no podendo concluir esta pesquisa em razo de sua morte8.
Em favor da msica racionalizada, o socilogo afirma que a existncia de uma
polifonia, de um acorde de sons aprazvel para se ouvir, deveria obedecer a um sistema
qualquer de regras que permitissem que a execuo de uma pea musical dessa natureza.
Assim, percorreu o conhecimento terico e prtico deixado como legado por diferentes
culturas, alm da ocidental; procurou as fontes histricas da polifonia europia; e traou o
progresso tcnico dos instrumentos musicais, j que a polifonia teve sempre como suporte o
acompanhamento instrumental. Foi em virtude dessa pesquisa de campo que ele pode
determinar o que chamou de superioridade tcnica da msica ocidental, devido sua
racionalizao da polifonia (WEBER, 1995b. p. 55).
Na verdade, seu trabalho dedica-se ao estudo da racionalidade e defesa do
pensamento moderno ocidental, como dito, tipo ideal da erudio musical. A arte musical,
como toda atividade tcnica da Modernidade, deveria ser exercida to somente por
7

Para mais informaes sobre a matematizao da msica neste perodo, vide o artigo Msica, experincia e
memria: algumas consideraes sobre o desenvolvimento da partitura a partir das obras de Max Weber e Walter
Benjamin (Gabriel Sampaio Souza Lima Rezende).
8
Contrariando a opinio de Leopoldo Waizbort (WEBER, 1995b. Introduo), este artigo quer apontar para a
sociologia da msica weberiana como objeto nico e especfico de estudo, sem inseri-lo obrigatoriamente dentro
da sociologia das religies. Muito embora a discusso sobre o ethos da msica perpasse a anlise de Max Weber
a respeito da sistematizao e racionalizao da doutrina de salvao, aqui no se pretende abordar o tema da
musicalidade como coadjuvante de outro, nem mesmo como simples instrumental da disciplina religiosa.

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especialistas. Estes estariam habilitados, pelo conhecimento cientfico adquirido na rea

musical, a exercerem verdadeiramente esta vocao. O saber fornecido pelo progresso das
cincias aperfeioa a prtica dos instrumentos, da regncia e da prpria notao musical. Em
Weber podemos notar o respeito mtrica musical por sr constituir esta em uma linguagem
universal, devido sua tcnica padronizada e amplamente conhecida. Assim como o
socilogo alemo adotava como perspectiva de explicao da histria da humanidade o ponto
de vista da Modernidade, idntica anlise poderia ser realizada sob o prisma da musicalidade
europia ocidental do sc. XIX. Exemplo desse pensamento encontra-se em Os fundamentos
racionais e sociolgicos da msica: As escalas alteradas surgiram historicamente, de modo
caracterstico, em primeiro lugar nas tonalidades menores, e apenas pouco a pouco foram
racionalizadas pela teoria (WEBER, 1995b. p. 58). As melodias e os acordes so
construdos ao longo do tempo em um processo de racionalizao constante e evolutivo, o
qual conduziu a teoria musical at o ponto em que ela atingiu na Modernidade.
Em seu tratado sobre a sociologia da msica, Max Weber procura explicar como a
moderna notao musical possibilitou que se estabelecesse a lgica interna das relaes
musicais. Segundo essa tcnica, uma obra de arte musical moderna, por menos complicada
que seja, no poderia ser produzida, nem transmitida, nem reproduzida sem os meios de
nossa notao (WEBER, 1995b. p. 119). Conforme a sociologia weberiana, a notao
musical racionalizada possui um sistema de signos que representa as notas, o andamento da
melodia, o ritmo e diversos outros aspectos da composio que lhe permitem ser
objetivamente conhecida. Assim, por meio dessa racionalidade, uma obra pode ser tocada da
mesma maneira em diferentes lugares, bastando ao msico possuir o conhecimento tcnico da
cincia musical para compreender o modelo de notao adotado. Isso lhe conferiria
superioridade sobre a escrita fontica, uma vez que as formas artsticas lingsticas, como a
poesia, possuem uma estrutura de notao comumente diversa do produto potico.

A linguagem e a msica
Ao cultivar a arte de convencer, perdeu-se a arte de emocionar
Motivado pela necessidade de sobrevivncia e sem vocao para a carreira cartorial,
na qual trabalhara inicialmente, Rousseau vale-se do conhecimento musical adquirido pela
educao catlica que recebera e atua como professor de msica dos filhos de algumas
famlias importantes de Paris (1741). Em suas Confisses, percebe-se sua insistente tarefa em
construir uma nova notao musical, mais completo e sofisticado, que permitisse linguagem

13

corrigir suas imperfeies aliando-se msica. Todavia, seu modelo foi considerado sem
inovaes por uma comisso de anlise em Paris, em 1742. Sua publicao somente foi
possvel graas amizade com o filsofo Denis Diderot, apreciador de seu trabalho musical e
responsvel pela edio do sistema de notao rousseauniano.
Posteriormente, em 1744, apaixona-se pela msica italiana, tal como ocorrera
Nietzsche e, com menor intensidade, a Weber j que este conservara sua predileo pela
msica provincial alem, como afirma em suas cartas Helene durante suas viagens Frana
e Itlia. Aps essa viagem Rousseau publica seu polmico texto Letter sur la musique
franaise, em que tece duras crticas ao estilo musical francs frente riqueza musical
italiana, especialmente a pera. Crtica de mesma natureza ofereceu Weber ao regressar
Alemanha de suas viagens. Compartilhava com Nietzsche e Weber, tambm, a admirao pela
cultura grega, como torna perceptvel o trecho a seguir:

Assim, a cadncia e os sons nascem com as slabas: a paixo faz falar todos os rgos e
confere voz todo o seu brilho; assim, os versos, o canto, a palavra tm uma origem
comum.(... ) Uma lngua que possui somente articulaes e vogais possui portanto apenas a
metade de sua riqueza: ela exprime idias, verdade, porm para exprimir sentimentos,
imagens, precisa ainda ter ritmos e sons, isto , uma melodia; eis o que possua a lngua
grega e o que falta nossa. (ROUSSEAU, p. 160-161)

Considerado uma figura importante no cenrio francs do sculo XVIII, encontrou

algum destaque tambm na literatura e nas artes com algumas composies prprias, tais
como, Les muses galantes (1743-45), Le devin de village (1752) j apresentada no Teatro
Municipal de So Paulo e Pygmalion (1770)9. Em uma outra composio, dedica-se
esttica helnica, ao contar a trgica histria de amor entre Daphins e Chlo. Estes aparecem
como servidores de Dionsio, jovens apaixonados de forma inconvencional, dedicados ao
pastoreio de ovelhas e s tarefas do campo e que sofrem um amor repleto de dificuldades.
Escreveu, ainda, um Diccionaire du Musique (1767), enquanto mantinha contendas com os
msicos adeptos da notao musical moderna, cuja rigidez e superficialidade seriam
responsveis por empobrecer a linguagem musical, corrompendo-a.

Algumas de suas msicas se encontram disponveis para audio no site da Association Rousseau, de Montreal,
Canad. Em 2001, esta associao realizou a 12. Bienal - Colquio da Associao Rousseau, cujo tema era A
msica e a linguagem nas obras de Rousseau. O conferencista principal foi Jean-Jacques Eigeldinger, professor
Ordinrio de Musicologia, da Faculdade de Letras, da Universidade de Genebra, um grande comentarista de seu
compatriota. Outras informaes esto disponveis nos sites desta universidade (http://www.unige.ch) e do
Departamento de Histria e Crtica da Arte, do Instituto Italiano Antonio Vivaldi, em Veneza
(http://www.cini.it/fondazione/09.pubblicazioni/dmv/dmv22.html).

14

Os elementos em torno dos quais ele constri o seu ideal de msica remetem idia de
simplicidade, fora (energia). A harmonia, tal como os modernos a inventaram, representa
para ele, um empobrecimento, pois ela se sustenta da arbitrariedade de convenes que
privam a msica de seu poder expressivo, original, ligado melodia. A harmonia indica a
decadncia que se abateu sobre o corpo social, pois toda msica guarda estreita relao com
a sociedade que a produz, como lemos no captulo XIX do Ensaio. Diante disso no de
estranhar o envolvimento do filsofo em uma srie de polmicas sobre questes musicais
ao longo de sua vida. As disputas com Rameau, a defesa da melodia em detrimento da
harmonia, a famosa querela dos bufes, os debates concernentes a Carta sobre a Msica
Francesa, so apenas alguns dos muitos pretextos usados por ele para defender com paixo
desenfreada as idias expostas em seus escritos de doutrina. A recusa do excesso de
artifcios tambm na msica insere-se numa crtica mais ampla sociedade do espetculo,
aquela que substitui a verdadeira essncia das coisas pela aparncia, como escreve no 3
Dilogo. No nos esqueamos o tempo e lugar de onde nos fala Rousseau: uma Europa
barroca dedicada a cultivar o gosto imoderado pelo luxo e a ostentao, pelo encobrimento
do natural. Esse o olhar que o filsofo lana sobre a sociedade de seu tempo. Civilizao
que favorece a ampliao dos signos representativos e a passagem do campo do real para
aquele do imaginrio, em que os desejos se ampliam, engendrando objetos fictcios que se
interpem entre os homens e as coisas, os homens e os outros homens.
(FREITAS, 2008. p. 56)

A msica seria a forma natural de expressividade dos indivduos, posto permitir-lhes a

criao de uma identidade. Consistiria no meio pelo qual a linguagem poderia ser comunicada
sem o recurso aos signos representativos convencionados pela sociedade e, portanto,
assegurando a liberdade e a fidelidade do dito em relao ao pensado. Assim, a apropriao da
melodia pela palavra o seu caminho necessrio para libertar-se dos padres culturais
(FREITAS, 2008. p. 71). O problema desses signos convencionais para Rousseau reside no
fato de que ao progresso da tcnica faltou um desenvolvimento tambm da moral. O
resultado, portanto, da evoluo moderna quanto notao musical e harmonia no encontra
correspondncia nos valores da sociedade dos sc. XVIII e XIX, segundo o autor, repleta de
retrica para encobrir as verdades desagradveis da convivncia social da poca.
No tocante ao tema da decadncia das virtudes na sociedade, em consequncia da
msica moderna, Bento Prado Jr. nos aponta as posies de Rousseau e Nietzsche. O primeiro
atribui tal ocorrncia s astcias da linguagem, ao uso que dela fazem os governos para
fundamentar as decises polticas. Para o segundo resulta da viso escrava dos homens, pela
rejeio da potncia da vida. Mas tanto um quanto outro vem na retrica o significado de
astcia. Em Nietzsche, ela representa uma metfora das coisas, segundo uma conveno
estabelecida e que se deseja manter para submeter o rebanho (FONSECA, p. 98). A retrica
o meio formal para persuadir e no corresponde verdade real, mas a verdade
convencionada, e, segundo Rousseau, utilizada pelo Estado para submeter os indivduos. A
escrita, embora sua redao se faa por meio da tcnica, consiste em retrica, pois ela serve
para encobrir esta verdade ao expurgar do indivduo a fora de sua voz, tornando-a
inexpressiva (PRADO JR., 1998. p. 71).

15

A importncia da meno do texto de Rousseau nos serve para demonstrar que, no

perodo de formao do principal iderio moderno, houve no somente um resgate da cultura
grega, a partir do renascimento, como tambm da musicalidade mais rica e vinculada
linguagem escrita do ocidente europeu (ditirambos)

10

. Todavia, em uma poca de

construo das grandes correntes do pensamento cientfico e social, igualmente o emprego da

msica como linguagem se condicionou pelos valores da Modernidade, o que teria
corrompido a sua origem artstica grega clssica. Rousseau e Nietzsche preocuparam-se com
o mau uso da retrica e suas conseqncias para a vida dos indivduos, assim como com a
necessidade de resgate da verdadeira linguagem, purificada do vis ideolgico. Suas crticas
seguem a mesma linha que anos mais tarde Dahlhaus indicou ao escrever que ningum pode
negar que o princpio da autonomia se imps na msica artificial (DAHLHAUS apud
CARVALHO, 1991. p. 13) e desta imposio a expressividade natural dos indivduos foi
comprometida pelas mtricas, pela partitura e pela harmonia, smbolos representativos da
cultura da sociedade setecentista e oitocentista, transformadores da linguagem musical em
retrica de uso articulado pelos que detinham o poder poca. A msica tambm se
transforma, como a linguagem, em smbolo ideolgico da a razo pela qual tantos autores
posteriormente dedicaram-se critic-la sob o enfoque sociolgico.
O texto rousseauniano tambm enumera seus argumentos fundamentando-se na
tcnica musical, como o fez Weber. Tambm produziu uma pesquisa intensa e comparativa
com outros povos, como sobre as inflexes ... que se observou nos cantos dos selvagens da
Amrica (ROUSSEAU, p. 180). Neste mesmo captulo ele descreve tecnicamente o sistema
musical grego. Todavia, seu discurso mais curto e menos denso. A linguagem escrita, bem
como a retrica clssica do helenismo, teriam perdido sua grandeza artstica e sua verdade de
contedo no momento em que a fora poltica do Estado, de acordo com Rousseau, exerceu
seu domnio mais solidamente, em especial, aps firmada a crena no contrato social, em
relao ao qual a linguagem escrita foi extremamente til para fundamentar o poder poltico
dos governantes, visto que sua manipulao era possvel e muito utilizada nos inmeros
discursos proferidos poca. Ora, o contrato foi exatamente o processo social em que a voz
do indivduo alienada ao seu representante no Estado constitudo, perdendo este, como
criticava Rousseau, sua condio natural de igualdade e sua identidade.
A proximidade com o real na linguagem que para Nietzsche nunca existiu para
Rousseau estaria aliada e submetida a um ideal poltico de manuteno do Estado da

10

ROUSSEAU, Jean-Jacques, Dissertation sur la musique moderne

16

Modernidade, na qual se buscaria pela sua perfectibilidade. Tal seria alcanada por meio da
sociedade, j que a linguagem um fenmeno social. Todavia, Paul De Man discute se
Rousseau realmente teria distinguido ou atribudo importncia a uma separao entre
linguagem literal e figurativa. Enquanto o texto rousseauniano do Discurso apontaria para a
primeira como a origem das palavras e nomes, no seu ensaio sobre as lnguas, afirma que a
forma literal teria sido precedida da figurada (De Man, p. 172). O ato da persuaso do
ouvinte, segundo Rousseau, estava mais presente na cultura grega, cuja eloqncia de seus
oradores at hoje muito respeitada. A consolidao dos governos haveria alterado o carter
figurativo da linguagem, j que a partir do monoplio da violncia pelo Estado, detentor da
fora pblica, o convencimento torna-se desnecessrio em virtude de j estar justificada a
autoridade poltica.
No se precisa de artifcio nem de figuras de estilo para dizer: esta a minha vontade...
As sociedades adquiriram sua ltima forma: nelas s se transforma algo com artilharias e
escudos; e como nada mais se tem a dizer ao povo, a no ser dai dinheiro, dizmo-lo com
cartazes nas esquinas ou com soldados dentro das casas... Entre os antigos era possvel
fazer-se ouvir na praa pblica... Hoje, o acadmico que l uma memria, num dia de
assemblia pblica, mal ouvido no fundo da sala. (ROUSSEAU, p. 188-189 - sic)

Como o prprio subttulo do ensaio nos conduz a pensar, a linguagem figurativa teria
sido a precursora e, ainda, a sua modalidade mais harmoniosa por aproximar-se da melodia
musical. Tambm Jean-Jacques Rousseau conferiu msica um status superior, no obstante
com diferentes argumentos, ao apontar a educao musical como prtica necessria para a boa
formao do homem, como retratado em sua obra Emile. Defendia o aspecto transcendental
da msica que pinta as coisas que no se podem ouvir (ROUSSEAU, p. 177). Enquanto a
linguagem literal seria uma forma montona e sempre igual, a msica estabeleceria uma
relao sensvel com o seu ouvinte: Music is na imitative art; what it imitates are states and
afections of mens souls (MARQUES, 2004. p. 3).11 Eis porque as virtudes de uma sociedade
constituem-se ou degeneram-se conforme o padro de linguagem adotado, moldando dessa
maneira o seu desenvolvimento moral. Como mencionado por MARQUES em Apresentao
escrita por ele para a traduo brasileira de Carta msica francesa (ROUSSEAU, 2005):
De fato, Rousseau havia produzido uma devastadora crtica do progresso tcnico e
cientfico, o qual acusou de promover o luxo e a desigualdade e minar os valores morais e
cvicos da sociedade.

11

A msica uma arte imitativa; so imitados estados e afeies das almas dos homens (traduo nossa)

17

Nietzsche acreditava na pureza da msica contra a contaminao retrica da

linguagem. Weber historicizou o fenmeno musical e, mesmo em sua referncia ao
helenismo, alcunhou de racionalizada apenas a melodia moderna ocidental, por sua estrutura
literal e lgico-formal. Rousseau parte de um ponto de vista totalmente diferente. certo que
o estudioso francs confere linguagem musical maior perfeio do que escrita, pelo que se
infere de seus textos, notadamente o Ensaio. Mas, se na defesa dessa superioridade concorda
com Weber, sua argumentao segue outro rumo. Talvez, mais nietzscheano. Dedica um
pequeno captulo especialmente a apontar alguns dos msicos contra sua arte e, dentre eles,
elenca o excessivo apego s instituies harmnicas, que foram descritas por Weber como
smbolo da Modernidade racionalizada atravs do uso do piano. Weber, claro, tambm
menciona essa ausncia de vocao para a msica, no final de seu tratado, e critica a
utilizao do piano como mvel burgus.
Mas enquanto para ele as regras racionalmente construdas eram essenciais
linguagem rtmica perfeita, para Rousseau a multiplicao de regras e o progresso do
raciocnio so exatamente os fatores que conduziram degenerao da msica. Segundo este
autor, a sociedade francesa de sua poca estava mais afeita discutir com autoridade as
tcnicas musicais do que a se aprofundar em reflexes filosficas e morais: na falta de
belezas reais, introduziriam ali belezas de conveno (ROUSSEAU, 2005. p. 4-6). O grande
marco da crtica oposta por Rousseau linguagem e retrica , em suma, o encobrimento da
realidade por meio dessas falsas belezas, que so iluses nas quais cr o indivduo e que o
impedem de reconhecer a verdadeira sociedade em que est vivendo, seus vcios pblicos e
privados. Enquanto eivados pelo uso oficial da regra, seja da notao musical ou da lngua
culta, os indivduos distanciam-se do real, notadamente no territrio poltico, locus onde o
contrato social se estabelece e os direitos e deveres so escritos, na maioria das vezes, com
exclusividade pelos governantes.
As idias, as virtudes, as identidades e as diversas formas de expresso e comunicao
so sucateadas pela grande produo histrica (SEGATO, p. 3) vide as crticas de
Nietzsche a Wagner, como exemplo, e de Rousseau aos Bufes franceses , arte feita para ser
oferecida s geraes seguintes como marcos da literatura e da obra musical de uma poca,
em verdade, representando apenas um discurso ideolgico proferido pelos que detinham o
poder poltico. Desse modo tais governantes perpetuariam o sistema poltico e social vigente
ao construir uma memria coletiva, ainda que ilusria, referencial para os indivduos. Michel
Pollak explica que a memria de um grupo social tanto fruto de suas vivncias, quanto de
uma construo histrica. E a identidade dos indivduos que compem essa sociedade tambm

18

se forma a partir dessas referncias de valores e comportamentos que so preservados pela

cultura do grupo. Por isso, possvel corromper a identidade individual ao se alterar a
memria coletiva, como ocorre com sagas de heris que, em verdade, no lutaram da maneira
honrosa como se conta s novas geraes. H muito mais uma necessidade social de manter a
coeso do grupo sob certos valores, obviamente ideolgicos, do que expor o real.

Se possvel o confronto entre a memria individual e a memria dos outros, isso mostra
que a memria e a identidade so valores disputados em conflitos sociais e intergrupais, e
particularmente em conflitos que opem grupos polticos diversos. (...) No se trata apenas
de herana no sentido material, mas no sentido moral... (POLLAK, 1992. p. 5)

Ora, a linguagem uma das principais responsveis pela preservao da memria, seja
atravs das narrativas sobre fatos do passado ou por meio das canes, principalmente
populares, que descrevem os feitos de seus antepassados e seus valores tradicionais. Voltando
ao tema da intensa procura pela perfectibilidade na sociedade moderna, Rousseau reafirma a
idia da degenerao da linguagem (De Man, p. 169), qual tambm dedicou um captulo em
seu ensaio. Para ele, a palavra havia se distanciado da melodia, pois agora existem regras para
a escrita gramtica e regras para a msica. A linguagem harmoniosa aperfeioada, que em
Weber fruto da racionalizao ocidental moderna, em Rousseau, encontra-se na palavra que
se apresenta sob a forma musical e melodiosa, como os antigos gregos o faziam. Por isso,
dentre eles, critica o racionalismo dos sofistas, que separaram a filosofia, arte da palavra, da
poesia e da msica. Somente as lnguas em que a melodia fizesse parte da linguagem escrita
poderiam ser, segundo sua perspectiva, consideradas realmente livres. Aqui se aproxima um
pouco mais de Nietzsche ao afirmar que: Ao cultivar a arte de convencer, perdeu-se a de
emocionar... A Grcia escravizada perdeu esse fogo que somente aquece as almas livres...
(ROUSSEAU, p. 184).

Concluso

A anlise desses trs autores nos remete a uma compreenso de suas perspectivas
sobre a msica e a linguagem europias do auge da Modernidade. Mesmo distintas, tambm
tempo se tocam. Se Nietzsche buscou a verdade artstica embora esta expresso talvez seja
inadequada quanto sua postura crtica , verdade que se aproxima de Rousseau ao apontar
a retrica como uma linguagem manipulada, cujo destino servir ao seu interlocutor. Quantos
contemporneos seus no acusou de cumplicidade com tais ideologias vigentes, o que

19

comprometeu a arte destes compositores e pensadores ao longo dos anos. Nietzsche

condenava essa falsidade da suposta verdade da linguagem retrica, uma pretenso
perfeccionista fruto da crena na racionalidade, e exaltava, sim, a arte criadora. Afeto s
msicas Rousseau tambm resgatou o valor desse meio de comunicao, especialmente
apontando para a herana helnica que marcou a histria da humanidade. Valorizou as artes
como o instrumento de fazer emocionar as pessoas e, no obstante esta talvez seja uma viso
asceta do fenmeno musical, paralelamente a Nietzsche tambm condenou o uso que da
retrica se faz, cuja impostao vocal diferenciada da fala normal, seu gestual dramtico e
enfatizante, seria uma arte fadada ao fracasso por arte no ser, mas apenas tropo.
Sem adentrar profundamente nessa discusso filosfica, Weber avaliou o quanto a
racionalidade cientfica alterou o conceito de msica sua poca e, porque no, do que sejam
msicos, enquanto profissionais especializados da tcnica musical. No haveria um prejuzo
esttico das outras formas de expresso musical, como a melodia oriental ou o cancioneiro
popular, mas agora um fator irreversvel se fazia presente: a tcnica. O reconhecimento do
talento se confunde com o reconhecimento do seu domnio. O progresso dos instrumentos
passou a exigir do especialista o encontro constante com a aprendizagem cientfica e
cadenciou a msica em uma linguagem universal e matematizada. Mas o mais importante
para se notar, ao ler esses trs autores, a verdade de que, por razes diferentes e atravs de
uma distncia temporal, Rousseau, Nietzsche e Weber foram homens da Modernidade que, se
desencantados estavam, nem por isso tiveram alma menor. A racionalidade iluminista e psindustrial, pode-se acrescentar, no foi forte o suficiente para inibir uma discusso a respeito
da arte que compunha o quadro de sua vivncia social.
A arte foi discutida, proposta e analisada no apenas como cultura, todavia como
prtica resultante de uma sociedade especfica que, por meio dela, evidenciou sua moral e sua
hierarquia de poder. Assim como hoje, serviu tambm como meio de protesto aos paradigmas
propostos, em verdade, sendo esta a maior anlise proposta pelos trs autores. Pelas
consonncias e dissonncias da interao social moderna e da formao de seu universo
representativo a construo do conceito de obra musical, das tcnicas de notao, partitura e
harmonia decorrente da transformao que viveu a Europa nos sc. XVIII e XIX. Para alm
da descrio qualitativa da suposta evoluo da linguagem musical, o que se constata neste
cenrio de contradies a tentativa de redefinio dos valores fundamentais da sociedade
europia moderna, especialmente, burguesa: que grupos esto representados no poder e quais
so as virtudes que apregoam ao restante da sua comunidade; como essas virtudes so
impostas sobre os demais indivduos e de que maneira as identidades destes podem ou no ser

20

livremente desenvolvidas neste ambiente; qual a capacidade dos meios de comunicao de

expressar verdadeiramente o contedo dos discursos vigentes.
Weber, Nietzsche e Rousseau, cada um ao seu modo, perceberam socialmente os
efeitos da ascenso da cultura europia em sua poca. Principalmente, os dois ltimos,
dedicaram-se a analisar em profundidade o aspecto poltico desse novo paradigma cultural, as
possibilidades de sua manipulao para corromper a igualdade entre os indivduos e diminuir
a sua liberdade de expresso. Enquanto Weber nos revela como o predomnio da razo
industrial solidificou as bases da msica moderna sobre a especializao da arte, Rousseau e
Nietzsche desvelam o que est encoberto por meio da superficialidade das obras musicais de
seu tempo as quais, embora perfeitas em sua tcnica, ideologicamente serviam ao fim da
poltica e no da cultura, do pensamento livre, da formao de identidade para o indivduo,
que preso s convenes racionalmente erigidas na Modernidade no pode para si invocar a
beleza dos ditirambos gregos e assim, tambm no poderia pretender se ver livre em uma
democracia poltica como se em Atenas estivesse.
Pode-se ento concluir que o discurso proferido pela linguagem escrita, portanto,
esconderia os vcios da sociedade por meio da preocupao com a perfeio do meio de
comunicao. Seria influenciado, ainda, pelos trejeitos e entonaes distorcidos pela retrica.
Tudo isso com a finalidade de desviar o indivduo de sua ateno para com as palavras,
atendo-se mais ao efeito da sua oratria, como o fazem os polticos, dizem os autores. Iludido
pelo discurso, segue o caminho que lhe indicam; dominado, j no livre, embora sem
correntes. A arte musical seria o meio ainda preservado de se revelar a verdade, de se
descobrir o real, pois, conquanto discutam-se os compassos, a mtrica e as rimas na chamada
msica artificial, como visto acima, pode-se encontrar outros espaos de construo da
msica descompromissados com a racionalidade cientfica, como Cupani (2006) apresenta
em seu texto sobre a musicalidade no sc. XX, perodo de fragmentaes e dissonncias. Mas
nos sc. XVIII e XIX, consideradas as crticas pelos trs autores arroladas, prevaleceu a
limitao do contedo pela forma, cujo poder universalizante propiciou padronizao em
lugar de igualdade. A msica seria o lugar da transgresso possvel, o primeiro mecanismo de
rompimento com o paradigma moral da Modernidade para ir-se alm do paradigma proposto.

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