El Realismo profundo en los cuentos de

Daniel Moyano: prlogo a La lombriz

Augusto Roa Bastos

Con Artistas de variedades, su primer volumen de relatos publicado en Crdoba

en 1960, Daniel Moyano se ubicaba de entrada entre los valores ms representativos
de las ltimas generaciones en la narrativa del interior; los que como Di Benedetto,
Ardiles Gray, Manauta, Rodrguez, Codina, Saer, Lorenzo, Lagmanovich, J. J.
Hernndez, T. E. Martnez, Foguet y otros (algunos sin obre reunida en libro
todava), han venido intentando una renovacin de las formas y estructuras
tradicionales y un reajuste de sus mdulos expresivos en el cuadro de conjunto de
nuestra literatura de imaginacin en Amrica. Por caminos tcnicos, estticos y aun
ideolgicos diferentes, estos escritores entre los veinte y los cuarenta aos, sin
formar grupos ni escuelas, han coincidido en la preocupacin comn de superar las
limitaciones del regionalismo, en sus formas ms epidrmicas y tpicas. Bajo el
signo de una conciencia crtica y artstica muy aguda, se empean en ahondar en los
valores de su singularidad y trascenderlos a una dimensin ms universal; en lograr,
en suma, una imagen del individuo y de la colectividad frente a sus propias
circunstancias, lo ms completa y comprometida posible con la totalidad de la
experiencia vital y espiritual del hombre de nuestro tiempo. A esta clase de
narradores pertenece Daniel Moyano.
Su primer libro de cuentos sorprenda ya por la madurez de su talento, por la
seguridad de su oficio. Una madurez y una seguridad que brotan de un nativo
instinto de narrador y no del mero ejercicio de la literatura, y que se manifiestan
hasta en sus imperfecciones, en sus descuidos formales, que parecieran consentidos
para quebrar deliberadamente la concentracin de un estilo cuya eficacia mayor
reside en su economa expresiva, en su intencionalidad ms que en el relieve
externo. Trabajada hasta la maceracin, su prosa no ha perdido empero la frescura,
la simplicidad y la espontaneidad coloquial, indispensables al gnero que cuenta,
cuya genealoga oral determina esta exigencia especfica. La concisin verbal y la
ausencia de precauciones y complacencias estilsticas -en las que, a despecho del
ejemplo de Horacio Quiroga, contina empeada una buena parte de nuestros
cuentistas americanos- son precisamente las virtudes de Moyano, las caractersticas
de su manera de narrar.
Como Quiroga, como los grandes cuentistas de todos los tiempos, l procede
por excavacin y no por acumulacin, por la creacin de atmsferas, de un cierto
clima mental y espiritual, ms que por el abigarrado tratamiento de la ancdota. Este
es tambin el mejor indicio de su realismo, que trabaja en profundidad. No busca

reproducir las cosas sino representarlas; no trata de duplicar lo visible -mdica

operacin que se resuelve siempre en falsificacin- sino, principalmente, de ayudar a
ver en la opacidad y ambigedad del mundo: no slo en la realidad fsica, sino
tambin en la realidad metafsica, eso que, siendo reflejo de lo real, slo un ojo
lmpido, educado en la visin interior, puede percibir. (No hace falta aclarar que
empleo la palabra no en sus connotaciones finalistas o escatolgicas, sino en su
sentido psicolgico y moral).
Pero Moyano no es un moralista. Es ms y menos que eso: es un narrador que
da vueltas en torno a su obsesin humana y se mide con la presencia inhumana del
mundo arrancando a estos dos enigmas primordiales las partculas de verdad que nos
ofrece en sus cuentos y que al estallar en su ncleo intransferible, por liberacin de
su energa significativa, prenden en el lector las evidencias de sus propias verdades.
No es ste el ms vlido pretexto de una literatura de imaginacin?
El de Moyano, despus de todo, es un realismo profundo a fuerza de ser
objetivo, a fuerza de querer ser un sondeo de todo lo real, de sus estratos ms ricos e
inditos. Discpulo de Kafka y de Pavese, aprendi del primero que el tema de una
narracin verdaderamente profunda es de raz metafsica y que la nica manera de
trascender lo anecdtico es dotndolo de una significacin alegrica o simblica. De
Pavese aprendi que no se puede dar verdadera vida a una narracin sin un fondo
mtico. Como a Pavese, tampoco a l le preocupa crear personajes como fin sino
como medio de la narracin, cuya vitalidad ntima es el ritmo de lo que sucede. La
leccin de Pavese fue muy explcita: Su tarea (la del narrador) est en aferrar y
construir los sucesos siguiendo un ritmo intelectual que los transforma en smbolos
de una realidad dada. Por eso, narrar en modo alguno est constituido por
realismo psicolgico ni por naturalismo, sino que consiste en un diseo autnomo de
acontecimientos, creados segn un estilo, que es la realidad de quien relata, nico
personaje insustituible.
Los modos narrativos de Moyano responden en esencia a estas nociones
ancilares de Kafka y de Pavese. Pero dichas influencias y otras que desde luego se
advierten en el narrador argentino, lo han nutrido slo en los puntos de su
idiosincrasia personal afines de su idiosincrasia personal con la de sus modelos sin
afectar lo que podra ser la originalidad de su intuicin y las posibilidades de
desarrollo de su propia concepcin artstica.
Tales rasgos de estilo ya evidentes en Artistas de variedades, reaparecen
decantados y aun, si cabe, ms ntidos en su segundo libro de cuentos titulado La
lombriz. Vinculados por una unidad temtica y estilstica muy compacta, todos ellos
ilustran acerca de esa obsesin a que aludamos, y que de seguro es la fuente, la
razn misma de su vocacin de narrador. La mayora de sus historias se parecen
entre s, se enlazan, se superponen o se despliegan en variantes cclicas en torno a
este conflicto central que focaliza su sistema narrativo. Su ancdota podra resumirse
as: Un nio, por causas que no se aclaran, debe abandonar la casa paterna y es
recogido por unos parientes. Hasta su mayora de edad, no podr dejar este
transitorio refugio, que acaba convirtindose en un lugar de confinamiento y de

castigo. La espera se arrastra sobre un tiempo imprecisable, marcado no por das ni

por aos sino por peripecias y desdichas, que tampoco varan demasiado. El
protagonista pasa de la infancia a la adolescencia, pero en lugar de adelantar hacia el
futuro, hacia ese lmite incierto y siempre postergado de su liberacin, lo que hace es
retroceder espiritualmente a contravida, buscando como nico refugio a su
desamparo y a su soledad el recuerdo de su infancia, de la que nada dice pero a la
que, acaso engandose conscientemente, se la imaginaba dichosa. No menciona
jams a la madre. No sabemos en definitiva qu piensa de ella. Slo recuerda al
padre, a quien supone en la crcel o confinado tambin en algn lugar degradante.
En la ausencia lo ha transfigurado. Con obstinada fe espera su venida. Un da
aparece, o por lo menos l se convence de ello. Admite que se ven furtivamente,
fuera de la casa de los tos. El protagonista afirma que le ha prometido llevarlo
consigo, pero el da en que ha de venir a buscarlo, falta a la cita. Desaparece otra vez
para siempre y todo sigue como antes. Cuando por fin se cumple el plazo, el
muchacho se marcha de la srdida casa. Al cabo de los aos, sin embargo, volver.
Es un intruso en todas partes. Regresa, ya adulto, al miserable poblacho porque,
despus de todo, all vivi y am; y por lo menos ese recuerdo lo protege contra la
absurdidad del mundo.
Una primera constelacin de mitos muy conocidos trasciende la sencilla y nada
original ancdota: el paraso perdido de la infancia, la claustrofobia del hombre en
un universo cerrado (angustia de la vida no vivida en el limbo prenatal, angustia de
la muerte), inmolacin de la vctima inocente, la promesa de salvacin simbolizada
en el padre, los falsos redentores, el sentido de la culpa y de la expiacin segn la
teologa cristiana, etc. El autor no busca rescatarlos ni complijizarlos con
retorcimientos intiles. La casa de los parientes es lisa y llanamente el infierno; a
los tos y primos llama demonios o malditos. Las relaciones de afectividad con
el padre, la ausencia de la madre (como si no hubiera existido), insinan una
inversin del mito edpico, poco frecuente en la literatura novelesca. Se podran
encontrar muchas correspondencias y analogas de este orden, pero no es eso lo que
importa, ni siquiera la posible verdad autobiogrfica sino su verosimilitud
significativa; esta obsesin vortical, a la que las figuras mticas convergen, y que
desemboca en la angustia metafsica del hombre tabicado y victimado por la
violencia del mundo, como rehn, como vctima propiciatoria.
Se ha visto que ni siquiera la ancdota es lo importante. En un discurso lento y
contrario temporalmente a todo patetismo -Moyano nunca alza la voz ni apela a los
recursos efectistas-, de una aparente blandura sentimental pasamos sin damos cuenta
a una atmsfera trgica cuya temperatura va subiendo no por la impostacin y el
nfasis, sino, precisamente -como en Kafka o en Pavese-, por la tranquila
desesperacin con que la criatura humana asiste al implacable avance de la fatalidad
y descubre el fondo de naturaleza inhumana en que est instalado bajo la apata de lo
cotidiano y lo conformista. Insensiblemente pasamos del opaco mundo real a un
trasmundo donde estas costumbres estn en suspenso. Al principio no advertimos
ms que una suerte de primer plano en el que transcurren pausadamente los hechos

que se relatan con escueta objetividad, con una objetividad que se aplica tanto a lo
material como a lo espiritual, a los hechos concretos como a los psicolgicos. El
autor no interviene, comenta, interpreta ni explica nada; se limita a disponer la
presencia de las cosas, de los seres, de los sucesos, segn la perspectiva de una
mirada como abstrada en otra inquietud, en otra visin. Gradualmente, a medida
que la receptividad del lector se acomoda a la difraccin, se le revela otra
perspectiva, mucho ms rica y completa, a la manera como sucede en algunas
narraciones de Melville o de James. Las dos irn desarrollando un sordo
contrapunto, sostenindose e impregnndose hasta engendrar una tercera dimensin,
hecha a la vez de presentimiento y de memoria. Aqu se desarrollan otros
acontecimientos que no se narran pero que acaban contaminando la atmsfera de los
relatos con un soplo sereno y ominoso. De contragolpe, las relaciones entre los
hechos narrados se alternan, de un cuento a otro. La misma ancdota parece narrada
desde distintos ngulos, en distintas circunstancias, con distintos centros de inters.
As, cada relato simula una repeticin, ensaya una recurrencia, aporta un dato, un
fragmento, de la escena clave nunca entrevista claramente, y lo que proyecta en una
imagen mental, llena de reverberaciones psquicas, sobre la pantalla de ese turbio
vaco interior que ha invadido todo el libro, es la atmsfera del libro. El tiempo
mismo parece esttico, o anulado por los hechos que se suceden no como en una
evocacin sino como en una reflexin sobre el pasado que lo descompone y
modifica una y otra vez a favor de una adaptacin visual y simblica al momento
presente de la narracin. Una luz montona golpea al ras de los seres, los objetos, al
paisaje, confundindolos sin mezclarlos. Ms que en esta atmsfera abstracta y sin
embargo viviente, es esta inquietud o visin de fondo lo que los unimisma en una
absorta semejanza, en un estado de expectativas. Pero no esperan nada; a lo sumo
recuerdan, vuelven el rostro hacia ese acontecimiento innombrable que ya ha
sucedido, que est sucediendo, cuya inminencia se anuncia por signos apenas
perceptibles.
De pronto, algn cuento introduce un intervalo, y en l surge algo que no se
prevea pero que completa el sentido de algunos smbolos, de algunos hechos. En
El monstruo, del primer volumen, por ejemplo, la veta kafkiana de la soledad y de
la postergacin infinita, de la radical incomprensin e incomunicacin entre los
seres, surge en ese animal mtico que se objetiva a lo lejos a travs de la descripcin
que hace el protagonista de su propia ansiedad. La fbrica, de la misma serie,
mediante una fbula transparente y agobiadora, escenifica la monstruosa alienacin
del hombre contemporneo por el maquinismo y la impersonalidad del poder
econmico que domina sobre esta forma de esclavitud moderna. En El rescate, de
la segunda coleccin, no es el hijo quien recupera a la madre nunca nombrada en sus
recuerdos: es la madre quien recupera al hijo muerto, en la persona de su propio
matador.
El mtodo de representacin alegrica del autor, sin embargo, es tan sobrio
como su estilo. El smbolo nunca se impone escenogrficamente; procede por
radiacin. Esto es lo que confiere su mayor fuerza de sugerencia al contrapunto entre

mito y realidad; un contrapunto que se hace an ms desesperante por la lentitud con

que incuba sus encrucijadas y sus paroxismos, desprovistos de violencia, no
henchidos ms que de amenazas, que slo un ojo, una sangre visionaria -los del
protagonista- pueden vislumbrar y padecerlas por anticipado. Aqu, lo trgico es,
precisamente, esa plenitud de sufrimiento que calla, de la que incluso parecera no
tener conciencia en s mismo, pero que observa en los dems, como un espectador
pasivo aunque compasivo, y que narra con alusiones tangenciales no de un pudor
pusilnime sino de una voluntad de ascesis conjuratoria que pareciera a l mismo
alucinarlo. Asistimos as a esa especie de asombro y de repulsa con que el chico, el
muchacho, que asume por delegacin al narrador, anda a tientas en un mundo
apacible en apariencia pero salvaje y enigmtico en el fondo; sufrimos con l la
perplejidad de un espritu de inocencia condenado al desamparo y a la corrupcin, y
que, resistindose a claudicar, siente, no obstante, que debe adaptarse a su
demonaca perversidad en entregarse a ella, porque intuye que nicamente este
poder de asentimiento le dar la fuerza de su rebelin pero tambin de su fidelidad.
Este nio, este muchacho, este hombre que conserva la pureza en medio de la
degradacin, que se rebela desde lo ntimo de s mismo contra la injusticia, que en
medio de su miseria lo nico que posee es ese cofre tallado a mano de escaso valor
real, pero de un incalculable valor ritual puesto que era lo nico que conservaba de
una edad ms dichosa, este ser vencido pero invicto, de una ingenua sabidura
ancestral, esta criatura humana mtica llena de cicatrices y cuya mirada tan bien
conocemos, no es acaso la encarnacin de nuestras colectividades americanas
oprimidas? Pero no forcemos al mito a la demagogia; hablemos solamente de su
expresin en la literatura Cuidado con la fcil demagogia de exigir una literatura
accesible a todo el mundo! -escriba hace poco Julio Cortzar en un excelente
estudio sobre el cuento-. Muchos de los que la apoyan no tienen otra razn para
hacerlo que la de su evidente incapacidad para comprender una literatura de mayor
alcance. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el
lector, por ms sencillo que sea, distinguir instintivamente entre un cuento popular
mal escrito y un cuento ms difcil y complejo pero que lo obligar a salir por un
momento de su pequeo mundo circundante y le mostrar otra cosa, sea lo que sea,
pero otra cosa, algo diferente.
Esto es lo que ha ocurrido invariablemente con nuestros mayores narradores y
es posible esperar que acontezca a los que continan su tarea de adelantar nuestra
literatura de imaginacin. Ellos no practican -como deca Pavese de la suya- una
literatura dialectal; tratan de nutrirse con la mejor savia nacional y tradicional,
manteniendo los ojos abiertos sobre el mundo. La obra de Moyano, adems, muestra
una apertura hacia la esperanza, o por lo menos, a la certeza de que ella slo es
posible como un sentimiento de comunin y de solidaridad. De nada valdra un
cielo para unos pocos elegidos porque sera un lugar lleno de remordimientos reflexiona el protagonista-. Cmo podramos gozar del cielo cuando haba un
infierno. Y bastaba el dolor de un solo hombre para impedir la alegra.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-realismo-profundo-en-los-cuentos-de-danielmoyano-prologo-a-la-lombriz/html/4706dc5e-a102-11e1-b1fb-00163ebf5e63_2.html#PagFin