UNIVERSIDADE DE BRASLIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
LINHA IMAGEM E SOM

A linguagem potica de Walter Carvalho: um dilogo entre

fotografia no cinema e artes plsticas

Ana Carolina Roure Malta de S

Braslia, julho de 2014

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
LINHA IMAGEM E SOM

A linguagem potica de Walter Carvalho: um dilogo entre

fotografia no cinema e artes plsticas

Ana Carolina Roure Malta de S

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade de

Braslia, como requisito obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao Social, pela linha de
pesquisa Imagem e Som.

Orientador: Prof. Dr. Srgio Arajo de S

Braslia, julho de 2014

Ana Carolina Roure Malta de S

A linguagem potica de Walter Carvalho: um dilogo entre fotografia no cinema e

artes plsticas

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Comunicao da Universidade de Braslia, como requisito
obteno do ttulo de Mestre em Comunicao Social.
Aprovada em ____/____/________.

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Srgio Arajo de S (FAC/UnB)

Orientador

Prof. Dr . Gustavo de Castro (FAC/UnB)

Membro

Profa. Dr a. Cludia Maria Busato (UniCEUB)

Membro

Prof. Dr. Michael Peixoto (FAC/UnB)

Suplente

Para as mulheres da minha vida: minha me, v diva, v Santa

(em memria), tia Shirley, Denise, Amanda, Maria Clara, tia
Carminha;
Para os homens da minha vida: meu amor Ariel, meu pai,
Andr, Pedro, tio Ariel (em memria), v Cleber.

AGRADECIMENTOS

A minha me, pela vida, pelo amor maior desse mundo, pela pacincia de sempre. Por ter
despertado em mim todo amor que sinto pela stima arte! Pelas discusses calorosas sobre
cinema e arte. Obrigada por me encorajar a seguir em frente, por acreditar em mim e ser a
minha maior inspirao!

Ao meu marido Ariel Vieira, pelo amor, pacincia e compreenso. Pela espiritualidade. Por
me acalmar, por tonar a minha vida mais feliz, mesmo nos momentos mais difceis. Por me
ouvir falar repetidamente sobre cinema, arte e poesia, durante dois anos seguidos e, mesmo
no sendo dessa rea, contribuir com posicionamentos relevantes para a minha pesquisa.
Por compartilhar comigo o seu mundo e toda a sua poesia!

Ao meu pai e a Denise, pelo amor, carinho e preocupao de sempre.

A v Diva, por me amar tanto, tanto... e por despertar em mim um amor intenso pela
poesia, pelas artes plsticas e pela literatura. Por ter concedido minha vida tanta magia e
beleza!

A tia Shirley, pelo amor, pelas palavras de incentivo, por se preocupar tanto comigo.

Aos meus irmos Pedro, Andr e Amanda, por serem meus companheiros de jornada, por
me amarem tanto, por serem meus grandes amigos. Gratido imensa por vocs serem quem
so na minha vida. Amo vocs!

A Maria Clara, minha princesa, minha vida, minha tudo. Minha linda bailarina, que veio ao
mundo para encher o meu corao de alegria. Amo voc, minha porozinha de luz!

Ao professor Srgio de S pelas orientaes, e por ter me aceito como orientanda.

vi

professora Tnia Montoro, pelo carinho, ateno, pelas ricas observaes realizadas na
minha qualificao e ao longo de toda a minha formao. Pelos valiosos seminrios nos
Festivais do Cinema de Braslia. Por acreditar em mim!

Ao professor Gustavo de Castro por ter me inspirado a pensar as relaes sobre cinema e
poesia, pelas orientaes na banca que me permitiram incluir as artes plsticas. Por me
possibilitar descobrir o que eu realmente queria pesquisar e no sabia!

Ao Mike, pelas discusses relevantes sobre cinema e poesia, por me instigar a falar sobre o
meu tema de pesquisa, por todo conhecimento adquirido, em suas aulas, sobre teoria e
esttica do cinema.

Ao tio Ariel e tia Carminha, pelo carinho, compreenso, pacincia, pelo apoio de sempre
e pelas palavras sensatas. Por me amarem e cuidarem de mim!

A Wanessa, pela amizade, pelo apoio de sempre e pela compreenso. Por continuar sendo
minha amiga to querida por tantos anos.

A Carol, pela amizade, pelas conversas profundas, por me entender to completamente e,

principalmente, por ter trazido ao mundo uma menininha to repleta de luz, Ana Vitorinha!

Ao CNPq, pelo apoio financeiro pesquisa.

vii

A ideia de possuir inteiramente a prtica de uma arte,

de conquistar a liberdade de fazer uso de seus meios
com tanta segurana e leveza quanto de nossos sentidos
e membros em seus usos comuns daquelas ideias que
arrancam de certos homens uma constncia, um
esforo, exerccios e tormentos infinitos.

Paul Valer
Se a poesia representa para o poeta seu instrumento
especfico de experincia, ela tambm ensina ao seu
prprio criador. E no ser menos verdadeiro que o
poema comove e deleita seu autor. A alegria e a dor de
criar se fundem sempre e constituem apangio do poeta
tanto quanto de qualquer outro artista.

Mario Faustino

viii

RESUMO

O cinema como expresso potica s possvel a partir do ato criador de um artista que se
utiliza de procedimentos estticos em favor do processo artstico da expresso, concedendo
ao filme o carter de obra de arte e ao espectador a possibilidade de vivenciar uma
experincia esttica singular. A fotografia um dos elementos fundamentais para a
constituio de um cinema como expresso potica e o fotgrafo o grande responsvel por
tornar isso possvel, j que ele quem d o tratamento s imagens a partir dos
enquadramentos, da iluminao, do foco, dos movimentos de cmera, da escolha das
lentes, dos ngulos e das cores utilizadas. Este trabalho se prope a investigar as possveis
relaes entre cinema e artes plsticas, a partir de recorrncias estticas reveladoras desse
dilogo na fotografia cinematogrfica de Walter Carvalho, diretor de fotografia brasileiro.
Os
pares
sombra/luz;
foco/desfoque;
ausncia/presena,
visvel/invisvel,
opacidade/transparncia so formalizaes estticas recorrentes no trabalho de Walter
Carvalho, resultado de um trabalho de experimentao com a linguagem cinematogrfica
que pretende obliterar uma fotografia naturalista, colocando em questo a produo de
representaes que tem como objetivo levar para a tela a realidade tal como ela . Para
investigar o que se prope optou-se por um corpus flmico constitudo por trs obras que
contaram com a direo de fotografia de Walter Carvalho. So elas: Lavoura Arcaica
(CARVALHO, 2001); Madame Sat (ANOUZ, 2002) and O veneno da Madrugada
(GUERRA, 2004).
Palavras-chave: cinema, fotografia cinematogrfica, artes plsticas, expresso potica
direo de fotografia.

ix

ABSTRACT

The movie as a poetic expression is only possible from the creative act of an artist who
uses aesthetic procedures in favor of the artistic process of expression, giving the film the
character of the art work and to the viewer the chance to experiencing a unique aesthetic
frame. The photograph is a fundamental element for the formation of a film as poetic
expression and photographer largely responsible for making this possible, since he is the
one who gives the treatment to images, such as lights, focus, movement of camera. This
work aims to investigate the possible relationship between cinema and visual arts, from
film photography by Walter Carvalho, Brazilian cinematographer. Aspects shadow / light,
focus / blur, absence / presence, visible / invisible, opacity / transparency are recurring
aesthetic formalization in the work of Walter Carvalho. These aesthetic formalizations are
result of the work of experimentation with film language that subverts naturalistic
photography, questioning the production of representations that aims to represent the
reality as it is. To investigate what it claims we chose three films which had the
cinematographer Walter Carvalho. They are: Lavoura Arcaica (CARVALHO, 2001);
Madame Sat (ANOUZ, 2002) and O veneno da Madrugada (GUERRA, 2004).
Keywords: cinema, photograph, visual arts, poetic expression, cinematographer.

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................ 12

CAPTULO 1: REFLEXES SOBRE A LINGUAGEM POTICA .............................. 18

2.1

Poema, poesia e linguagem potica .................................................................................. 18

2.2

Funo potica ................................................................................................................ 26

CAPTULO 2: A ARTE NA ERA DA REPRODUTIBILIDADE TCNICA:

REFLEXES SOBRE A LINGUAGEM POTICA NA ARTE MODERNA E

CONTEMPORNEA .................................................................................................................. 31
3.1

Fotografia, cinema e pintura: a ampliao do mundo perceptvel e as novas formas de

representao ................................................................................................................ 35

3.2
4

Funo potica: a dimenso de ambiguidade e o discurso aberto da obra de arte ............... 39

CAPTULO 3: A LINGUAGEM POTICA NO CINEMA ........................................... 45

4.1

Cinema: arte ou meio de comunicao de massa?............................................................. 45

4.2

Cinema naturalista x teorias formalistas ........................................................................... 50

4.3

Reflexes sobre a poesia no cinema: uma inter-relao entre linguagem potica e o cinema
como forma de arte ....................................................................................................... 52

CAPTULO 4: O ATO CRIADOR DE WALTER CARVALHO ................................... 62

5.1

A fotografia no cinema e o fotgrafo................................................................................ 62

5.2

O processo de criao de Walter Carvalho ....................................................................... 65

5.3

Walter Carvalho e sua relao com a Histria da Arte ...................................................... 68

5.4

Transgresso das formas tradicionais de representao no cinema. ................................... 70

6
6.1

ANLISE DO CORPUS FLMICO .............................................................................. 75

Oswaldo Goeldi e Kthe Kollwitz: Expressionistas em dilogo com O Veneno da
Madrugada ................................................................................................................... 78

6.2

Deformao expressionista: o desfoque e a imagem dura em Madame Sat...................... 96

6.3

A deformao em Lavoura Arcaica: um dilogo com a pintura expressionista................ 101

6.4

Iluminao contrastada: O Barroco em Lavoura Arcaica................................................ 104

CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................... 109

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................ 112

REFERNCIAS CINEMATOGRFICAS ................................................................................ 116

REFERNCIAS VIDEOGRFICAS ......................................................................................... 117
ANEXOS................................................................................................................................... 117
ANEXO 1 FILMOGRAFIA DE WALTER CARVALHO ....................................................... 119
ANEXO 2 Sobre Walter Carvalho: uma breve biografia .......................................................... 121

12

INTRODUO
Sabe-se que o cinema possui dupla natureza: ao mesmo tempo meio de

comunicao de massa e arte de inmeras possibilidades. A sua forma peculiar de

expresso est atrelada capacidade que possui de inter-relacionar diferentes meios e
linguagens. essa habilidade em promover a articulao entre suportes artsticos distintos,
somada aptido de se utilizar dos diversos recursos disponveis para aprimorar a sua
linguagem, que confere ao cinema o ttulo de stima arte.
Ao dialogar com elementos prprios da literatura, da msica, da arquitetura, da
dana, do teatro e da pintura, a arte cinematogrfica incorpora as influncias estticas
provenientes dessa interao, recriando a sua prpria linguagem, por meio de
procedimentos estticos elaborados, originando, assim, uma narrativa que se distancia de
uma representao naturalista1.
Segundo Mendoza (2006: 55), na pesquisa intitulada Cinema e Poesia: uma
relao intersemitica em Akira Kurosawa:
quando um filme se permite interagir com elementos especficos de
outras linguagens estar
concomitantemente modificando suas
caractersticas estticas, ao invs de se submeter aos rigores de um
cinema clssico, ou seja, sua estrutura narrativa ser contaminada por
outros processos de elaborao esttica que fogem do viciado e
tradicional tratamento dos filmes comerciais.

Grande parte dos realizadores cinematogrficos no se preocupa em explorar as

potencialidades do cinema e acabam produzindo filmes com o objetivo de atender s
demandas de pblico, construdas pela prpria cultura de massa. Essa cinematografia
realizada por um modo estandardizado de produo, em que h um modelo de roteiro, de
fotografia, de montagem etc., preestabelecidos pelo sistema de estdios hollywoodiano,
que padroniza grande parte das produes flmicas. Nesses casos, os filmes so concebidos
por meio da naturalizao dos elementos dessa linguagem, que acabam por tornarem-se
imperceptveis ao espectador, aumentando, assim, o efeito de realidade de uma obra
flmica (XAVIER, 2008).

Representao naturalista um conceito abordado por Ismail Xavier na obra O discurso cinematogrfico
a opacidade e a transparncia (2008a) e ser abordado, neste trabalho, mais detalhadamente, no Captulo 3.

13

Esse fato nos permite retomar a afirmao de Lus Buuel proferida na conferncia
intitulada Cinema: instrumento de poesia (2008: 334): Em nenhuma das artes tradicionais
h, como no cinema, tamanha desproporo entre possibilidade e realizao. Pensamento
esse tambm compartilhado por Pasolini, no texto O cinema de poesia (1981). Portanto,
apesar de apresentar dupla natureza podendo se manifestar ao mesmo tempo como meio
de comunicao e arte nem sempre uma produo flmica pode ser considerada
expresso da stima arte.
Nesta pesquisa, parte-se do pressuposto de que o cinema como expresso potica s
possvel a partir do ato criador de um artista. sua participao na realizao de uma
obra, com a sua percepo, com seu modo de ver o mundo, que lhe permite se utilizar de
procedimentos em favor do processo artstico da expresso, concedendo ao filme o carter
de obra de arte e ao espectador a possibilidade de se defrontar com a experincia sensvel
do humano.
O cinema como poesia justamente um cinema resultado da percepo, do olhar,
do desejo de um artista que busca, na prpria linguagem cinematogrfica, meios para
subvert-la. O artista utiliza-se dela, para transgredi-la, para ultrapass-la, e o resultado
desse processo o que chamaremos de expresso potica. No decorrer desse processo, o
resultado a reduo de uma percepo natural capaz de apreender a realidade tal como ela
se apresenta, em favor de uma experincia esttica que beira aquilo que no pode ser visto.
tambm a capacidade de percepo do artista que lhe possibilita se apropriar dos
meios do seu tempo para realizar as suas criaes, sem se submeter ao projeto industrial
inerente a esses aparatos tecnolgicos. Ao invs disso, o artista subverte as funes e
finalidades das mquinas e aparelhos utilizados por ele em suas produes artsticas,
reinventando, assim, novas alternativas de se explorar as tecnologias, em favor da
experimentao da linguagem (MACHADO, 2010).
A fotografia um dos meios pelo quais a expresso potica pode emergir em um
filme e o fotgrafo um dos grandes responsveis por tornar isso possvel, j que ele quem
lida diretamente com a luz e com a cmera, ou seja, ele quem d o tratamento s
imagens, a partir dos enquadramentos, da iluminao, dos movimentos de cmera, da
escolha das lentes, dos ngulos e das cores utilizadas. A fotografia um constituinte
essencial da narrativa, sendo tambm imprescindvel construo das personagens. Apesar
de no ser o responsvel pelo figurino, cenrio ou locao responsabilidade do diretor de

14

arte e nem pela interpretao dos atores, todos esses elementos fazem parte da
composio da cena que ser iluminada, enquadrada e at (des) focada por ele.
Foi por refletir sobre a importncia do papel da fotografia na constituio de um
cinema como forma de arte que, neste trabalho, foi adotado como critrio fundamental a
escolha do fotgrafo como objeto emprico. A opo pelo poeta da imagem Walter
Carvalho e por uma filmografia que contasse com a sua direo de fotografia deve-se ao
fato de esse artista possuir um trabalho fortemente marcado pela criao, em que a
expresso do eu do artista se manifesta na estrutura esttica da narrativa, por meio de sua
escolha por dispositivos capazes de obliterar uma fotografia naturalista e colocar em
questo a produo de representaes que tem como objetivo levar para a tela a realidade
tal como ela .
Sabe-se que a produo cinematogrfica resultado de um trabalho realizado em
grupo, no qual o diretor o responsvel pelas escolhas e tambm por conduzir toda equipe
compostas por profissionais como o fotgrafo, o cengrafo, o sonoplasta, o figurinista etc.
O prprio Walter Carvalho (2010a, 2010b, 2010c, 2012), apesar de ser um dos grandes
responsveis pela criao das imagens, deixa bem claro em entrevistas que a estrutura
visual de um filme emerge da narrativa proposta pelo diretor. Ele destaca que o ponto
comum entre toda a equipe de produo a histria (ideia, argumento, roteiro) e que todo o
grupo, do figurinista ao diretor de fotografia, desempenha a sua funo a partir do conceito
preestabelecido pelo cineasta. O fotgrafo, ento, trabalha a luz, o quadro, o movimento da
cmera etc., para chegar a uma estrutura visual que converge com aquilo que foi proposto
inicialmente.
Segundo Moura (2010: 249-250), em 50 anos luz, cmera e ao, a relao
tcnica entre o diretor e o fotgrafo esta: o diretor escolhe, o fotgrafo melhora o que foi
escolhido pelo diretor. Melhora em termos de enquadramentos, de movimentos de cmera
e outros componentes visuais. Entretanto, sabe-se que, apesar de partir de uma ideia
inicial proposta pelo diretor, com o seu gesto criativo, determinado pela tcnica, que se
alcana um determinado resultado final. O modo como ele faz o seu trabalho tem a ver
com as suas escolhas, com o seu ato criador. Carlos (2010: 61) comenta a relao entre o
cineasta alemo Wim Wenders e o diretor de fotografia Henri Alekan:
Em suas entrevistas e reflexes sobre sua carreira, Wenders atribui ao
diretor de fotografia Henri Alekan, o ttulo simblico de coautor em seus

15

filmes. Wenders condiciona at o xito e o fracasso de uma obra

qualidade da fotografia desenvolvida por Alekan. Ao elevar seu
colaborador a coautor, Wenders ressalta a importncia da criao visual e
fotogrfica na definio do estilo e das qualidades artstica de um filme.

Todo artista possui um modo distinto de se apropriar da linguagem

cinematogrfica. Dentre as inmeras possibilidades de expresso que o cinema apresenta,
optou-se, em sentido amplo, por investigar suas possveis relaes com as artes plsticas, a
partir de elementos estticos da fotografia.
Dada a importncia do fotgrafo na criao de um cinema como expresso potica,
esta pesquisa, em sentido estrito, procura investigar, nas experimentaes realizadas por
Walter Carvalho, o dilogo com as artes plsticas. Dilogo este que se constitui como um
dos responsveis pela obteno de uma imagem potica e se mostra como uma marca
expressiva recorrente no seu trabalho, independentemente das incontveis parcerias
realizadas com diferentes cineastas. tambm uma tentativa de pensar a possibilidade de
certa formalizao a partir dos pares sombra/luz; foco/desfoco; ausncia/presena,
visvel/invisvel, opacidade/transparncia, cujos efeitos de transmisso permitem colocar
em suspenso a presena de representaes idealizadas sobre os objetos retratados.
Para investigar o que se prope, optou-se por um corpus flmico constitudo por trs
obras que contaram com a direo de fotografia de Walter Carvalho. So elas: Lavoura
arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001), Madame Sat (Karim Anouz, 2002) e O veneno
da madrugada (Ruy Guerra, 2004).
Os filmes selecionados pertencem aos perodos da Retomada 2 do cinema brasileiro
e ps-Retomada. Esses dois momentos do cinema nacional contam com a produo de
obras que levaram em considerao as condies do pas, contudo, sem a preocupao de
propor uma unidade temtica, estilstica ou de gnero (ORICCHIO, 2003).
A pesquisa est dividida em quatro captulos:
No primeiro captulo, busca-se definir o que se entende por poesia, linguagem
potica e funo potica, em um sentido mais amplo, de modo a se estender e a englobar
todas as artes, e tambm o que se entende por artista/poeta. A discusso estabelecida
procura demonstrar que toda obra de arte pode ser vista como manifestao potica,
inclusive obras cinematogrficas, se forem fruto de um trabalho de artista que se utiliza dos
2

Fase responsvel por recuperar a produo cinematogrfica nacional, aps uma de suas maiores crises,
ocorrida no incio da dcada de 1990. Iniciou-se em 1995, estendendo-se at 2003, com a produo Cidade
de Deus, de Fernando Meirelles.

16

meios expressivos que esto ao seu alcance, ou seja, utiliza-se da linguagem para subvertla e assim reinvent-la. A discusso estabelecida neste captulo foi articulada,
principalmente, a partir do pensamento de Plato (1996) e Octavio Paz (2012) sobre a
poesia, das reflexes de Mario Faustino (1977) e Roman Jakobson (1995) sobre a
linguagem e a funo potica e de Umberto Eco (1976) sobre a obra aberta.
No segundo captulo, procura-se estabelecer reflexes sobre a influncia da
fotografia e do cinema nas artes plsticas: como essa influncia alterou a prpria natureza
da arte, contribuindo para o rompimento com a arte figurativa de representao e para o
surgimento de novos modos de representao, que resultou na Arte Moderna e,
posteriormente, na Arte Contempornea. Reflete-se tambm sobre a relao direta entre a
predominncia da funo potica e a obra de arte, principalmente no que diz respeito
dimenso de ambiguidade prpria funo potica responsvel por conceder obra uma
maior abertura. Abertura essa ainda maior nas formalizaes estticas prprias a Arte
Moderna e Contempornea e que se faz presente na composio esttica da fotografia de
Walter Carvalho. As reflexes foram realizadas, predominantemente, a partir dos seguintes
tericos: Walter Benjamin (2012), Lcia Santaella (2008), Tnia Pellegrini (2003), Marc
Jimenez (1999), Giulio Carlo Argan (2013), Philippe Dubois (2010), Paul Klee (2001) e
Umberto Eco (1976).
No terceiro captulo, procura-se estabelecer reflexes sobre a linguagem potica no
cinema em sentido mais amplo. Antes de investigar o potico nas experimentaes
estticas de Walter Carvalho, fez-se necessrio compreender as possveis manifestaes da
poesia na stima arte, para entender a relao direta entre a existncia da linguagem potica
e da qualificao de cinema como forma de arte. A poesia vista como subverso da
linguagem cinematogrfica. um modo de se fazer cinema e, nesse sentido, a tcnica
cinematogrfica subvertida em favor da linguagem, e assim emerge uma imagem potica.
Para aprofundar a compreenso acerca dessa relao, recorreu-se ao pensamento de
cineastas como Andrei Tarkovisk (1998), Lus Buuel (2008) e Pier Paolo Pasolini (1981),
e de pesquisadores como Erika Savernini (2004), Arlindo Machado (2010).
No quarto captulo, procura-se primeiramente discutir a funo de um diretor de
fotografia, para em seguida apresentar o processo criativo de Walter Carvalho. Investigase, de um modo geral, a expresso de uma sensibilidade potica na fotografia
cinematogrfica deste artista, buscando averiguar de que modo ele atualiza e/ou recria

17

esses princpios, prprios a um cinema de poesia, e o que prope de novo, a partir de

formalizaes estticas que constituem a sua prpria linguagem potica, expresso da sua
subjetividade, da sua forma de conceber o mundo.
As anlises do corpus flmico pretendem investigar a sensibilidade potica na
fotografia de Walter Carvalho, a partir de seu processo criativo, no qual o artista utiliza-se
da linguagem cinematogrfica de modo a subvert-la, desenvolvendo uma linguagem
potica que se manifesta no dilogo com as artes plsticas, marca expressiva recorrente no
trabalho do fotgrafo. Para realizar as anlises, considerou-se a noo de poesia,
linguagem potica, funo potica e as ideias estabelecidas sobre a funo do artista/poeta,
somadas ao pensamento de Luis Buuel (2008) sobre o cinema como instrumento de
poesia e as reflexes tericas de Pier Paolo Pasolini (1981), que Savernini (2004)
considerou mais como uma sensibilidade potica do que um gnero ou movimento
cinematogrfico.
Nos ltimos anos, alguns pesquisadores tm se preocupado em desenvolver estudos
sobre a convergncia dos meios de massa e das artes, o que vem ampliando o mbito da
pesquisa na Comunicao. A possibilidade de se realizar, nesse campo, projetos que se
propem a investigar o dilogo entre a arte cinematogrfica e a pintura resultado dessa
abertura. Por isso, de modo mais geral, esse trabalho pretende contribuir com os crescentes
estudos sobre a inter-relao entre mdias e outros suportes artsticos, ao mesmo tempo em
que, em sentido mais estrito, busca colaborar com as pesquisas relacionadas esttica, que
contemplam as aproximaes entre a poesia e o cinema brasileiro.

18

CAPTULO 1: REFLEXES SOBRE A LINGUAGEM POTICA

A fotografia um dos meios pelo qual a expresso potica pode emergir em um

filme e o fotgrafo, a partir de seu ato criador, um dos grandes responsveis por
transformar o universo cinematogrfico em poesia imagtica. E foi por refletir sobre a
importncia do papel da fotografia na constituio de um cinema como expresso potica
que se definiu como critrio fundamental para a composio do corpus flmico dessa
pesquisa a escolha de obras cinematogrficas que contassem com a direo de fotografia
de Walter Carvalho: um artista que apresenta um trabalho fortemente marcado pela
criao, em que a sua percepo, a sua viso de mundo e a sua experincia como fotografo
se manifestam na escolha de dispositivos estticos e no modo como se apropria deles,
resultando no desenvolvimento de uma linguagem potica peculiar que afeta e determina a
estrutura esttica de cada narrativa flmica que fotografa. O fotgrafo utiliza-se da
linguagem cinematogrfica para subvert-la, reinvent-la, a fim de criar uma imagem que
no seja simplesmente o reflexo da realidade e sim a expresso potica daquilo que est
sendo representado.
Entretanto, antes de iniciar a discusso sobre a linguagem potica na fotografia
cinematogrfica de Walter Carvalho, preciso primeiramente definir o que se entende por
poesia, linguagem potica e funo potica, em um sentido mais amplo, de modo a se
estender e a englobar todas as artes, e tambm o que se entende por artista/poeta. Para
iniciar a reflexo prope-se, ento, o seguinte questionamento: o que significa afirmar que
a arte todas elas, inclusive o cinema pode ser concebida como poesia?

2.1

Poema, poesia e linguagem potica

Em O banquete, Plato se refere Poesia como uma expresso que engloba toda a
esfera das artes produtivas. Segundo ele, Poesia toda causa de qualquer coisa passar do
no-ser ao ser (1996: 102 ), sendo assim, todas as produes das diferentes artes, ou seja,
todas as obras de arte so poesia e os responsveis por sua existncia so poetas.
Entretanto, Plato observa que, embora a poesia seja algo de mltiplo, esse termo foi
utilizado, na linguagem comum, de modo a restringir essa multiplicidade, ou seja, para

19

denominar apenas uma parcela do todo, aquela que se refere aos versos e msica, o que
consequentemente permitiu considerar poetas apenas aqueles responsveis por essas
duas artes.
- Sabes que "poesia" algo de mltiplo; pois toda causa de qualquer coisa
passar do no-ser ao ser poesia, de modo que as confeces de todas
as artes so poesias, e todos os seus artesos poetas. - verdade o que
dizes. -Todavia continuou ela - tu sabes que estes no so denominados
poetas, mas tem outros nomes, enquanto que de toda a poesia uma
nica parcela foi destacada, a que se refere msica e aos versos, e com o
nome do todo denominada. Poesia com efeito s isso que se chama, e
os que tm essa parte da poesia, poetas (PLATO, 1996: 102).

Poesia a traduo de poiesis que tem a sua origem no vocbulo poien, que carrega
o significado de fazer e produzir, em sentido geral. Apesar disso, o fato de ser
entendida de modo restrito a afasta de sua ligao com o seu termo de origem poien e,
consequentemente, dos significados relativos a ele. Giovanni Realle, em Para uma nova
interpretao de Plato (2004), acredita ser mais adequada a traduo de poiesis por
criao, visto que tanto a poesia em seu sentido restrito, como todo tipo de atividade
produtiva so formas de criao. Portanto, em sua traduo da passagem acima de O
banquete, ele mantm a polivalncia lexical do vocbulo poiesis, reaproximando-o do
sentido de poien (fazer, produzir) e entendendo a poesia no mbito da criao. Em O
banquete, o conceito de poiesis est relacionado criao humana.
Tenha-se presente que s parcialmente (isto , no cobrindo toda rea
semntica que ele tem no grego) se pode traduzir a passagem do
Banquete mantendo a polivalncia lexical do termo poiesis. De fato,
poesia traduz bem o termo poiesis do ponto de vista filolgico; mas
para o leitor moderno poesia evoca apenas uma realidade especfica; e
sobretudo esse termo perdeu o nexo com poien, ou seja, com o fazer e
o produzir em sentido geral. Mais adequada a traduo de poiesis
por criao, porque tambm para ns modernos a poesia criao; e
ademais todo tipo de atividade produtiva considerado comumente uma
forma de criao (REALLE, 2004: 397 ).

Neste trabalho, procura-se abordar esse conceito em seu sentido mltiplo, ou seja,
abarcando toda a esfera das artes produtivas e no em seu sentido restrito, englobando
apenas uma parte do todo referente ao campo dos versos e da msica. Portanto, a poesia
aqui entendida como toda atividade que implica um fazer passar do no-ser ao ser, ou
seja, como criao, sendo todas as produes artsticas obras de arte poesias e seus

20

produtores, poetas. Recuperando o nexo com poien, ou seja, com o fazer e o produzir,
a poesia, entendida como criao, est relacionada ao ato de fazer, ao ato de produzir, ao
ato de criar, ao ato criador do artista/poeta.
a proximidade filolgica entre poesia e criao que permite a aproximao das
ideias de Octvio Paz (2012), em O arco e a lira.
Para este autor, o fazer potico do artista/poeta difere-se do simples fazer de um
arteso. Apesar de ambas atividades consistirem em uma operao que transforma matriaprima cores, pedras, metais, sons, gestos etc. em obras, ou seja, em significao, o
resultado dessa transformao de natureza diversa. Enquanto o fazer potico do
artista/poeta liberta a matria ao transform-la em obra de arte, a manipulao do arteso a
aprisiona ao convert-la em utenslio (PAZ, 2012).
[...] A pedra triunfa na escultura e se humilha na escada. A cor
resplandece no quadro; o movimento do corpo, na dana. A matria,
vencida ou deformada no utenslio, recupera seu esplendor na obra de
arte. A operao potica e a manipulao tm sinais opostos. Graas
primeira, a matria reconquista sua natureza: a cor mais cor, o som
plenamente som. Na criao potica no h vitria sobre a matria ou
sobre os instrumentos, como quer uma v esttica de artesos, e sim uma
libertao da matria. Palavras, sons, cores e outros materiais sofrem uma
transmutao quando ingressam no crculo da poesia. Sem deixar de ser
instrumentos de significao e comunicao, transformam-se em outra
coisa. Essa mudana ao contrrio do que acontece na tcnica no
consiste em abandonar a sua natureza original, mas em voltar a ela. Ser
outra coisa quer dizer ser a mesma coisa: a prpria coisa, aquilo que
real e primitivamente so (PAZ, 2012:30).

A criao potica, longe de aprisionar a matria em um objeto utilitrio, em um

utenslio de nica finalidade, e de significado unvoco, liberta essa mesma matria
justamente por aproxim-la de sua essncia original ao mesmo tempo em que permite a sua
transmutao em imagens. A poesia transforma a pedra, a cor, a palavra e o som em
imagens. E essa segunda caracterstica, ser imagens, e o estranho poder que elas tm de
suscitar no ouvinte ou no espectador constelaes de imagens, fazem de todas as obras de
arte poemas (PAZ, 2012: 30-31).
Para Paz (2012), ainda, todas as obras podem ser consideradas poemas desde que
apresentem essas duas caractersticas: a de resgatar a natureza original dos instrumentos,
evidenciando os seus valores primrios - por exemplo, a cor que se torna mais evidente no
quadro, o movimento na dana, a pedra na escultura, o som na msica e a de transcender

21

a esses instrumentos, transformando essa mesma matria em imagens. O artista no

pretende como o arteso dominar os seus instrumentos, aprision-los em um objeto que
tenha utilidade, mas a eles serve para que recuperem sua natureza original. Servo da
linguagem, seja ela qual for, o artista a transcende. Essa operao paradoxal e contraditria
[...] produz a imagem. O artista criador de imagens: poeta (PAZ, 2012: 31).
O ato criador do artista transforma a matria por meio de um trabalho com a
linguagem. Por exemplo, converte a pedra em escultura, diferentemente do arteso que s
se preocupa com a utilidade do objeto que est produzindo. A preocupao do artista com
a linguagem, o seu trabalho justamente se utilizar dela para transcend-la, para
ultrapass-la e assim alcanar algo que est alm dela: o poema.
Sem deixar de ser linguagem sentido e transmisso do sentido -, o
poema o que est alm da linguagem. Mas isso que est alm da
linguagem s pode ser alcanado por intermdio da linguagem. Um
quadro ser poema se for algo mais que linguagem pictrica. [...] Ser um
grande pintor significa ser um grande poeta: algum que transcende os
limites da sua linguagem (PAZ, 2012:31).

O poema ao mesmo tempo linguagem e um transcender a esta linguagem, um ir

alm da linguagem, mas que s pode ser alcanado por meio dela: linguagem potica.
Um quadro, uma msica, um romance, um filme sero poemas se forem alm da
linguagem pictrica, musical, prosaica e cinematogrfica. Ao transcender os limites da sua
linguagem o artista alcana a linguagem potica, que fruto do seu ato criador, o que
significa dizer que todo artista pode alcan-la, independentemente da ferramenta que
utiliza, e todas as obras de arte podem ser poemas.
E a linguagem potica no outra coisa seno reinveno. O que o artista faz, o
modo como ele faz, os procedimentos estticos que utiliza para tentar alcanar o que
tenciona, originam a linguagem potica prpria a cada artista. O poeta projeta sobre a sua
criao a sua peculiar subjetividade (FAUSTINO, 1977). Por isso no existe possibilidade
de engessar em um conceito linguagem potica, pois ela sempre estar ligada expresso
de determinado poeta. Cada poeta tem para com o universo o seu prprio critrio de
abordagem (FAUSTINO, 1977: 46). Portanto, cada artista ser responsvel pela criao
de sua prpria linguagem e sua obra ser a manifestao de sua expresso potica. Toda
obra de arte fruto do ato criador de um artista que se utiliza dos meios expressivos que
esto ao seu alcance, ou seja, utiliza-se da linguagem para subvert-la e assim reinvent-la.

22

Em relao ao cinema, por exemplo, Walter Carvalho (2010a) acredita que o artista
pode se utilizar das mesmas tecnologias, das mesmas ferramentas e dos mesmos princpios
de Hollywood e de todos os modelos industrializados e consagrados, para subvert-los. E
desse modo criar uma imagem que rompa com as formas de representao pr-fixadas,
possibilitando a figurao de novas paisagens ao ressignificar um percurso particular, o
que poder possibilitar ao espectador uma experincia esttica singular. Esse o processo
criador prprio arte. Segundo Fernandes, criador ou criativo no aquilo que produz
coisas novas, mas aquilo que produz novas dimenses de aparecimento para as coisas, na
concreo das obras (FERNANDES, 2008: 104).
Para Walter Carvalho (2010c), Com a velocidade que a tecnologia vem se
desenvolvendo as pessoas acabam atropelando o prprio processo criativo com relao
imagem. Em um curto perodo de tempo, uma grande quantidade de equipamentos surgiu,
com a era eletrnica e posteriormente a digital. A democratizao das novas tecnologias
com todas as facilidades que elas possibilitam na produo de uma imagem, muitas vezes
pode-se alcanar belas imagens, porm a partir de poucas ideias ou nenhuma, pouco
trabalho e experimentao com a linguagem ou nenhum e justamente por isso que este
fotgrafo defende que a crise no nem da imagem e nem da tecnologia, a crise da
representao.
Para ele (2010a, 2010c), a tecnologia utilizada por um fotgrafo na produo de
uma imagem anloga a um pincel de um pintor, pois ele enxerga ambos como
ferramentas, meios, suportes. Segundo ele (2010a, 2010c), a qualidade de uma pintura no
reside nem no pincel e nem na tinta, do mesmo modo que a qualidade de uma fotografia
tambm no reside no aparato tcnico, visto que so apenas ferramentas. O mrito est no
ato criador do artista, no qual reside a questo da linguagem. esse fator que definir a
obra.
A linguagem potica justamente o resultado da subverso de determinado padro
de linguagem. Portanto, o artista a alcana por intermdio da prpria linguagem, ao
reinvent-la e ao transcend-la. Segundo Tadi (1992), Roman Jakobson faz a seguinte
reflexo: Cada palavra da linguagem potica deformada pela relao existente com a
linguagem cotidiana (JAKOBSON apud TADI, 1992:39). Sobre tal ideia, ainda, Tadi
(1992: 39) complementa: A forma potica inflige violncia lngua. Sabe-se que tal
reflexo realizada por Jakobson se refere arte verbal, porm bastante vlida para pensar

23

a linguagem potica de outros sistemas de signos no verbais. A linguagem potica,

pertencente a qualquer sistema de signos que seja, a deformao da linguagem tida como
padro, o desvio da norma, e o que, justamente, cria o inesperado. Essa forma inflige
violncia norma padro, pois se utiliza dela para deturp-la, para deform-la, para
transcend-la e transform-la, enfim, para recri-la e torn-la outra, no mais
inconfundvel, objetiva e clara, mas ambgua, polissmica e aberta.
Segundo Mario Faustino (1977:66), o potico no teria de ser compreendido, e sim
percebido [...] ao contrrio do prosaico, que perde todo o sentido se no perfeitamente
entendido. Se no prosaico o universo comentado, narrado, descrito em benefcio da
compreenso do espectador, ouvinte ou leitor, no potico o universo recriado,
reconstitudo, reorganizado, renomeado e oferecido ao espectador, leitor ou ouvinte, para
que este possa perceb-lo, experienci-lo, sem necessariamente entend-lo ou apreend-lo
por completo, mas intuir suas mltiplas leituras possveis.
Refiro-me impresso que me d a linguagem potica de ser antes de
tudo criao, ou recriao, enquanto que a linguagem prosaica mais me
parece uma linguagem de comunicao. [...] Quem usa de linguagem
potica f-lo para conhecer o universo, nomeando-o, recriando-o, e para,
em seguida, doar, expor, essa criao aos outros homens como um
escultor oferece sua esttua e o msico sua msica (FAUSTINO, 1977:
64-65).

o poeta quem se utiliza da linguagem potica para recriar o universo e, assim,

suspender ou ampliar o seu sentido fixo, denotativo, objetivo, tornando-o flexvel, plural,
conotativo, aberto a mltiplas interpretaes possveis, transformando-o em poema. Para
Mario Faustino (1977:45), o poeta critica o universo e a sociedade e, por isso mesmo, que
os ama, procura agir sobre eles, experimentando-os para melhor-los. Em seguida, expe
a sua criao, como um gesto de doao, ao sujeito (espectador, leitor, ouvinte),
possibilitando a ele uma experincia que, momentaneamente, o desarma, ao mesmo tempo
em que estimula a sua percepo esttica, ou seja, sua aptido de apreender, atravs da
sensibilidade, a gama de significados que podem ser extrados de determinada ao ou
objeto3 (MENDOZA, 2006: 14).

Mendoza (2006) faz referncia percepo artstica, que nesse trabalho entendemos ser o mesmo que
percepo esttica, por isso utilizou-se para conceituar percepo esttica o conceito definido por ele como
percepo artstica.

24

O sujeito diante do objeto magntico que o poema (seja ele arte verbal, ou
qualquer outra manifestao artstica como a msica, a pintura, a escultura, o cinema, a
dana, a fotografia, a pea teatral) numa atitude de admirao ou estranhamento, ao ser
tomado pelo fenmeno potico que se mostra, em sua presena misteriosa, tem acesso
experincia potica. no encontro entre o poema e o sujeito que o experiencia, e somente
nele, que a poesia manifesta-se.
Objeto magntico, ponto de encontro secreto de muitas foras contrrias,
graas ao poema podemos ter acesso experincia potica. O poema
uma possibilidade aberta a todos os homens, qualquer que seja o seu
temperamento, seu nimo ou sua disposio. Pois bem, o poema apenas
isto: possibilidade, algo que s se anima em contato com um leitor ou um
ouvinte. H um trao comum a todos os poemas, sem o qual eles nunca
seriam poesia: a participao (PAZ, 2012: 33).

Mas se todas as obras de arte podem ser consideradas poemas, elas no seriam
poesia sem a participao do sujeito que as experiencia, seja ele espectador, ouvinte ou
leitor. a experincia do sujeito com a obra que complementa o ato criador e faz da
obra/poema, acima de tudo poesia. O ato criador no executado pelo artista sozinho; o
pblico estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e
interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta a sua contribuio ao
ato criador (DUCHAMP, 2008:74). O poema possibilidade, torna-se poesia apenas se
for experienciado.
Umberto Eco (1976), em sua Obra aberta, tambm prope que a relao fruitiva
do sujeito com obra que conclui a proposio do artista, imprimindo a ela uma
multiplicidade interpretativa. O poema possibilita a experincia potica, ou seja, a
experincia do sujeito com a linguagem potica, com o modo que a sua estrutura, a sua
materialidade trabalhada e reorganizada na recriao da realidade em contraposio aos
modos de representaes convencionais. No entanto, essa experincia com a forma s se
torna concreta no encontro entre o poema e o sujeito. Momento em que se pode observar
uma possvel articulao entre linguagem potica, experincias de fragmentao e
indeterminao e a produo de atos criativos.
No ato de reao teia dos estmulos e de compreenso de suas relaes,
cada fruidor traz uma situao existencial concreta, uma sensibilidade
particularmente condicionada, uma determinada cultura, gostos,
tendncias, preconceitos pessoais, de modo que a compreenso da forma

25

originria se verifica segundo uma determinada perspectiva individual.

No fundo, a forma torna-se esteticamente vlida na medida em que pode
ser vista e compreendida segundo multplices perspectivas, manifestando
riqueza de aspectos e ressonncias, sem jamais deixar de ser ela prpria
(ECO, 1976: 40).

A participao do sujeito se d justamente ao experienciar a obra, pois ele a

complementa com a sua subjetividade, com as suas percepes, seja ao espantar-se ou
incomodar-se com ela, seja ao vivenciar o estranhamento ou o prazer, ou ambos ao mesmo
tempo. A contribuio dada ao ato criador do poeta so as percepes do sujeito, que
muitas vezes esto alm daquilo que pode ser dito ou at mesmo racionalizado pelo prprio
sujeito e justamente isso que faz uma mesma obra ser diferente para todo aquele que a
experiencia. A experincia potica de cada leitor, espectador ou ouvinte ser nica, de
acordo com a subjetividade de cada um. Ao experienciar a criao singular de uma nova
realidade, exigido dele um trabalho intenso na criao de novos significados, o que pode
acabar transformando o seu universo dos possveis e com isso provocar um alargamento
de suas percepes de mundo. por meio da experincia potica do sujeito que o poema
torna-se poesia.
Toda vez que o leitor revive de verdade um poema, atinge um estado que
podemos chamar potico. Tal experincia pode adquirir esta ou aquela
forma, mas sempre um ir alm de si, um romper os muros temporais
para ser outro. Tal como a criao potica, a experincia do poema se d
na histria, histria e, ao mesmo tempo, nega a histria. [...] O poema
mediao: graas a ele, o tempo original, pai dos tempos, se encarna num
instante. A sucesso se transforma em presente puro, manancial que se
alimenta a si mesmo e transmuta o homem. A leitura do poema tem
grande semelhana com a criao potica. O poeta cria imagens, poemas;
e o poema faz do leitor imagem, poesia (PAZ, 2012:33).

Entende-se aqui experincia potica como experincia puramente esttica. Sobre a

teoria de T.S. Eliot, Jean-Yves Tadi (1992: 272) salienta: A poesia sempre foi o melhor
objeto de estudo, porque nela, parece, a forma tudo; seria mais verdadeiro dizer que a
poesia o que mais se aproxima da experincia puramente esttica. Quando falamos em
experincia potica, falamos de experincia esttica, ou seja, experincia com a forma, j
que a forma nessa pesquisa entendida como
um todo orgnico que nasce da fuso de diversos nveis de experincia
anterior (ideias, emoes, predisposies a operar, matrias, mdulos de

26

organizao, temas, argumentos, estilemas prefixados e atos de

inveno). Uma forma uma obra realizada, ponto de chegada de uma
produo e ponto de partida de uma consumao que articulando-se
volta a dar vida, sempre e de novo, forma inicial, atravs de
perspectivas diversas (ECO, 1976: 28).

Essa experincia com a forma pode desarmar o fruidor, desloc-lo do campo das
significaes fixas, provocando nele percepes e sensaes que levam criao de novos
modos de associao e de viso do mundo. Segundo Lopes (2007: 26), a experincia
esttica tem por finalidade retirar o sujeito de si, fazer com que ele no seja mais o
mesmo. A experincia revela e oculta em espaos de luz e de sombras. A experincia no
apreendida para ser repetida, passivamente transmitida; ela acontece para recriar,
potencializar outras vivncias. Ela possibilita uma transformao no universo dos
possveis, na percepo e na ao do sujeito.

2.2

Funo potica
Roman Jakobson (1995:118-119), no seu artigo Lingustica e potica, afirma que

a potica trata fundamentalmente do problema: Que que faz de uma mensagem verbal
uma obra de arte?. Mas o linguista acaba por ampliar essa reflexo ao constatar ser
evidente que muitos dos procedimentos estudados pela Potica no se confinam arte
verbal (JAKOBSON,1995:119). O que nos faz pensar que a Potica no s abarca
questes relativas estrutura da arte verbal e sim relativas a todas as outras variedades de
linguagem.
Ao haver-nos com a metfora surrealista, dificilmente poderamos deixar
de parte os quadros de Max Ernst ou os filmes de Lus Buuel, O Co
Andaluz e a Idade de Ouro. Em suma, numerosos traos poticos
pertencem no apenas cincia da linguagem, mas a toda a teoria dos
signos, vale dizer, Semitica geral. Esta afirmativa, contudo, vlida
tanto para a arte verbal como para todas as variedades de linguagem, de
vez que a linguagem compartilha muitas propriedades com alguns outros
sistemas de signos ou mesmo com todos eles (traos pansemiticos)
(JAKOBSON, 1995: 119).

A constatao de Jakobson de que inmeros traos poticos pertencem a outros

sistemas de signos, e no somente linguagem verbal, nos permite pensar que a Potica
pode ser vista em sentido mais amplo e que, por isso, tambm capaz de problematizar a

27

seguinte questo: que que faz de uma mensagem uma obra de arte? No apenas a
mensagem verbal, e sim todas as mensagens prprias a outros sistemas de signos.
Jakobson (1995) definiu as funes da linguagem de acordo com os seis fatores
envolvidos na comunicao: remetente, destinatrio, contexto, mensagem, contato, cdigo.
Essas seis funes so responsveis pela construo de diferentes tipos de mensagens, com
intencionalidades diversas. Entretanto, dificilmente uma mensagem contempla apenas uma
funo. Essa diversidade s possvel, pois h sempre uma funo predominante que
determina a estrutura verbal de uma mensagem, ou seja, o que varia a hierarquia das
funes e no o monoplio de apenas uma.
A funo potica da linguagem o pendor (Einstellung) para a mensagem como
tal, o enfoque da mensagem por ela prpria (JAKOBSON, 1995: 127-128). Nesse caso, a
prioridade da mensagem no o objeto representado e sim o modo como ele
representado. Quando o foco da mensagem a prpria construo de sua estrutura, o modo
como sua materialidade trabalhada a fim de recriar a realidade, transformando
representaes fixas, objetivas e denotativas em abertas, subjetivas e conotativas, a
funo potica que est no topo da hierarquia, ela quem determina a estrutura da
mensagem mesmo que outras funes tambm coexistam. Entretanto, para que o receptor
da mensagem perceba a ruptura com a linguagem referencial, objetiva, prosaica,
convencionalizada e a sua transformao em linguagem potica necessrio que ele
conhea o sistema de signos utilizado para a construo da mensagem e suas significaes
denotativas e conotativas.
Como define Roman Jakobson, a funo potica da linguagem refere-se
mensagem, isto , forma de se dizer algo. Existe um cdigo comum s
personagens do processo comunicativo, cdigo que ser manipulado e
manuseado pelo emissor, que lhe d uma forma especfica. Quando essa
forma privilegiada, adquire significao prpria alm do contedo
denotativo. A atualizao de uma produo com predomnio da funo
potica pressupe que o receptor seja alfabetizado no cdigo utilizado e
nos sentidos denotativo e conotativo da comunicao, tornando-se capaz
de usufruir suas variaes formais (SAVERNINI, 2004:26).

por meio da funo potica que o artista contraria e subverte as regras

convencionais de linguagem, construindo novos modos de expresso, com nfase na
esttica e no na significao da obra. Portanto, quando essa funo predominante, a

28

linguagem potica determinante na construo da mensagem. Sobre a sua estrutura,

Tadi (1992:276) salienta a teoria de Jean Cohen:
[...] tambm a expresso anormal de um universo comum, pelo
emprego de figuras, como a metfora. Nesta, um primeiro significado
funciona como significante de um segundo significado: A
extravagncia potica no deliberada. Ela o caminho fatal pelo qual
deve passar o poeta, caso queira fazer a linguagem dizer aquilo que
jamais diz de modo natural. O significado potico sente-se, assim,
transcender o universo conceptivo da prosa. [...] a poesia caracterizase por sua negatividade, cada um dos procedimentos ou figuras que
constituem a linguagem potica na sua especificidade sendo uma
maneira, diferente, segundo os nveis, de violar o cdigo da linguagem
habitual.

Esses pressupostos sobre a estrutura da poesia podem ser utilizados para pensar a
imagem potica produzida por Walter Carvalho. Em sua fotografia a expresso anormal
de um universo comum se d por meio da violao do cdigo da linguagem
cinematogrfica tida como padro, procedimento este responsvel por produzir metforas
que fortalecem e constituem a histria, seja na construo das personagens ou na prpria
atmosfera da narrativa.
Segundo Faustino (1977: 67) a principal finalidade da linguagem potica a
recriao do objeto, diferentemente da prosaica, que se ocupa em comunicar ao receptor da
mensagem uma narrao, uma descrio do objeto. Com isso o autor conclui ser o objeto
o que realmente importa, tanto linguagem potica quanto prosaica. Entretanto, apesar
da importncia do objeto para ambas, a maneira de represent-lo por meio delas
diferente, pois suas finalidades so diferentes. Se a prosaica est ligada funo
referencial, ou seja, ao pendor da mensagem para o contedo em si, para a significao da
obra, ento, pode-se dizer que a sua finalidade comunicar o objeto, descrev-lo, narr-lo,
represent-lo de modo objetivo e denotativo, de modo a no deixar incertezas ao receptor
da mensagem. J a linguagem potica est ligada funo potica, ou seja, o seu foco na
esttica, na forma como o objeto representado, por isso sua finalidade justamente
recriar o objeto, reestrutur-lo, transform-lo, concedendo a ele uma representao
ambgua e aberta a mltiplas interpretaes possveis.
Mario Faustino afirma que o potico e o prosaico so extremos absolutos
nunca de todo atingidos (FAUSTINO, 1977:67), pois no existe uma obra puramente
potica nem puramente prosaica. Existe a predominncia, ou seja, uma obra

29

predominantemente potica, mas pode apresentar caractersticas prprias prosa, do

mesmo modo que uma obra pode ser predominantemente prosaica, mas apresentar traos
prprios poesia.
[...] o absolutamente prosaico e o absolutamente potico no passam de
extremos ideais, jamais concretizados, da linguagem em geral (e no
apenas da linguagem literria) pois encontraremos sempre smbolos na
prosa e sinais na poesia, quer dizer, a nomeao do objeto em textos
vazados nos padres formais que a tradio considera prosa e o
discurso sobre o objeto em trechos vazados nos padres formais que a
tradio considera com a denominao de poesia. No h prosa pura,
como no existe poesia pura (FAUSTINO, 1977: 68).

Como se falou anteriormente, uma obra em que a funo potica seja predominante
no uma obra sem referente, sem objeto. A ruptura se d no modo de representao desse
referente que no ser representado em sua forma objetiva e denotativa, e sim em sua
recriao, em sua forma subvertida e conotativa. Segundo Jakobson, a supremacia da
funo potica sobre a funo referencial no oblitera a referncia, mas torna-a ambgua. A
mensagem de duplo sentido encontra correspondncia num remetente cindido, num
destinatrio cindido e, alm disso, numa referncia cindida (JAKOBSON, 1995: 150).
Para o linguista, ainda, a mensagem potica se caracteriza pelo princpio de
ambiguidade e se ancora em Willian Empson para justificar a sua reflexo:
A ambiguidade se constitui em caracterstica intrnseca, inalienvel, de
toda mensagem voltada para si prpria, em suma, num corolrio
obrigatrio da poesia. Repitamos com Empson: As maquinaes da
ambiguidade esto nas razes mesmas da poesia (JAKOBSON, 1995:
149-150).

A dimenso de ambiguidade, prpria funo potica, o que torna a obra aberta,

dotada de inmeras conotaes, e possibilita a sua ligao percepo, experincia, mais
do que comunicao, compreenso. Mario Faustino considera a ambiguidade um fator
que constitui o prprio cerne da poesia. Esse elemento diferencia a linguagem prosaica da
linguagem potica, prpria a toda obra de arte:
[...] a genuna linguagem prosaica, sendo comunicativa por excelncia,
no pode dispensar um mximo de clareza, de exatido e de
inconfundibilidade ao passo que a poesia sempre se pode dar ao luxo
da ambiguidade (cujas maquinaes, segundo Empson, constituem o

30

prprio cerne da poesia), do mistrio eleusino, da frmula mgica

(FAUSTINO, 1977: 65-66).

Se toda obra de arte , como diz Eco (1976: 22), uma mensagem
fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que convivem num s
significante (1976: 22) quer dizer que h uma relao direta entre o predomnio da
funo potica e a qualificao como arte. Portanto, nas produes artsticas em geral,
seja literatura, msica, artes plsticas, cinema, fotografia etc., essa funo preponderante.
Segundo Emediato (2010: 23), so intenes da funo potica: subverter o sentido
referencial da mensagem, tornando-a aberta; ser conotativa, ou seja, plurissignificativa,
polissmica; produzir um efeito esttico palpvel; trabalhar sobre a estrutura da mensagem,
sua sonoridade, seu ritmo, tonalidade, plasticidade, cor.
A noo de poesia, linguagem potica, funo potica e as reflexes estabelecidas
sobre o artista/poeta sero necessrias para investigar o processo criativo de Walter
Carvalho, no qual a partir de seu ato criador desenvolve uma poesia visual que se remete a
procedimentos pictricos pertencentes a diferentes momentos da histria das artes
plsticas. Essa uma marca expressiva recorrente em seu trabalho, independente das
incontveis parcerias que vem realizando com diferentes cineastas. Antes, porm, de
averiguar essas recorrncias estticas em suas experimentaes, sero trabalhados, no
prximo captulo, conceitos que se referem arte moderna e contempornea.

31

CAPTULO 2: A ARTE NA ERA DA REPRODUTIBILIDADE

TCNICA: REFLEXES SOBRE A LINGUAGEM POTICA NA ARTE
MODERNA E CONTEMPORNEA
3

Esta pesquisa , em sentido mais amplo, uma investigao sobre o dilogo entre o
cinema e as artes plsticas. Em sentido restrito, investiga-se na fotografia de Walter
Carvalho essa inter-relao. Sabe-se que seu trabalho bastante influenciado pela Histria
das Artes Plsticas (CARVALHO, 2009, 2010a, 2010c, 2012,). Ele mesmo afirma no ter
como referncia os fotgrafos do cinema e sim o estudo da Histria da Arte, declarando,
assim, que a sua influncia vem dos pintores (CARVALHO, 2012).
Para o artista (2010a), tirar foto, gravar uma imagem algo simples de ser feito,
visto que existem manuais, publicaes, ou seja, a bula da cmera. Por isso, um
fotgrafo deve ir alm dos conhecimentos tcnicos, precisa conhecer a histria da arte
desde o seu incio, para compreender as diversas formas de representao do objeto ao
longo de tantos perodos. Antes de iluminar ou fotografar uma cena, necessrio que se
conhea as diferenas de representao de um mesmo objeto, por exemplo, no prrenascimento, no renascimento, no impressionismo e na arte moderna.
Para complementar suas reflexes, ele se referencia a um pensamento de Vittorio
Storaro4, que costuma expressar que qualquer imagem, hoje, seja ela uma pintura, uma
fotografia ou um filme, tem por trs daquele que a produziu, mesmo que ele no esteja
consciente disso, mais de dois mil anos. Portanto, no possvel pensar a representao do
objeto, hoje, sem entender a histria do prprio objeto representado (CARVALHO,
2010a).
Entretanto se, nesta pesquisa, a abordagem a influncia das artes plsticas na
composio esttica de uma obra flmica. Neste captulo, procura-se estabelecer reflexes
sobre a influncia da fotografia e do cinema nas artes plsticas: como essa influncia
alterou a prpria natureza da arte, contribuindo para o rompimento com a arte figurativa de
representao e para o surgimento de novos modos de representao, que resultou na Arte
4

um diretor de fotografia italiano. Fotografou alguns filmes importantes da histria do cinema, como
ltimo tango em Paris (1972), Apocalypse now (1979), O ltimo imperador (1987), O cu que nos protege
(1990), O pequeno Buda (1993). Sua fotografia influenciada pelas tcnicas de iluminao utilizadas por
Caravaggio em suas pinturas. Vittorio Storaro conhecido pela grande preocupao com a iluminao de
suas obras, para ele criar a fotografia de um filme como escrever com a luz.

32

Moderna e, posteriormente, na Arte Contempornea. Reflete-se tambm sobre a relao

direta entre a predominncia da funo potica e a obra de arte, principalmente no que diz
respeito dimenso de ambiguidade prpria a essa funo responsvel por conceder a obra
uma maior abertura. Abertura essa ainda maior nas formalizaes estticas prprias a Arte
Moderna e Contempornea e que se faz presente na composio da fotografia de Walter
Carvalho.
A Revoluo Industrial, o sistema capitalista, a emergncia de uma sociedade de
consumo e de costumes urbanos provocaram alteraes substanciais no contexto social,
econmico, poltico e cultural de uma poca. Foi nesse contexto que muitos aparatos
tcnicos foram concebidos em funo do aumento e da acelerao de produtividade de
bens de consumo materiais, bem como da diminuio de seus custos. Nesse perodo,
tambm surgiram as invenes tcnicas, arquitetadas a fim de se alcanar a
reprodutibilidade de linguagens, e que possibilitaram o advento da cultura de massas. So
as cmeras, projetores, impressoras, satlites, entre outras, capazes de produzir, reproduzir
e disseminar imagens e informao. Foram esses aparelhos os responsveis pelo advento
da fotografia, do cinema, do rdio, da televiso, da publicidade, dos jornais, revistas em
quadrinhos, livros de bolso, fitas e CDs, tambm conhecidos como meios de comunicao
ou meios de massa.
Essas mudanas influenciaram quase todos os aspectos da vida cotidiana da
sociedade e tambm foram amplamente sentidas no campo das artes. Tanto as Belas Artes
quanto as Belas Letras sofreram influncias dos novos modos de produo e reproduo de
linguagens. A estrutura valorativa das artes tradicionais foi abalada de modo irreversvel,
fato esse que levou artistas e crticos a inmeras discusses a respeito do impacto do
advento das novas tecnologias sobre a arte (SANTAELLA, 2008).
Diferentemente de muitos tericos e artistas que enxergavam os aparatos tcnicos
como grandes responsveis pela extino da arte, Benjamin (2012) se props a pensar o
impacto da reprodutibilidade tcnica no campo das artes, sem manifestaes de
insatisfao em virtude de um fato consumado e irreversvel: a industrializao. Portanto,
longe de propor uma discusso que se preocupasse em defender ou se contrapor ao advento
da reprodutibilidade tcnica, procurou estabelecer suas reflexes de modo dialtico e no
de forma dicotmica, sobre as tendncias evolutivas da arte no contexto de produo da
poca. Por isso, ao invs de pensar as novas tcnicas de produo e reproduo de imagens

33

como agentes responsveis por extinguir as Artes, em seu famoso ensaio sobre A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, se props a problematizar o modo pelo qual
os aparatos tcnicos, sobretudo a cmera fotogrfica e cinematogrfica , influenciaram
ou at mesmo transformaram a prpria natureza da arte.
No passado, gastou-se muito raciocnio discutindo-se inutilmente se a
fotografia era ou no uma arte, sem que se colocasse previamente a
questo de que a sua descoberta poderia vir a modificar a prpria
natureza da arte. Hoje, os tericos do cinema cometem o mesmo erro
(BENJAMIN, 2012: 18).

As novas tcnicas de reproduo possibilitam ao sujeito ter acesso obra original

por meio de sua cpia. Seja na forma de fotografia ou na forma de disco, a reproduo
pode encontrar-se em diferentes situaes ao mesmo tempo e em lugares impossveis ao
prprio original. Esse fato permitiu ao sujeito o contato e a experincia com a obra que de
outro modo talvez no fosse possvel. Alm disso, foram responsveis pelo surgimento de
um novo tipo de arte, elaborada para ser reproduzida, como o caso da fotografia e do
cinema (BENJAMIN, 2012).
Entretanto, seja como reproduo de uma obra j existente ou como manifestao
artstica, em ambos os casos, o aqui e agora da obra de arte original, a sua autenticidade
desaparece. Instaurada no mbito da tradio, essa autenticidade est relacionada
existncia nica da obra de arte, ou seja, toda histria desde a sua concepo at o
momento presente, compreendendo tanto as modificaes ocorridas em decorrncia do
tempo, como seu histrico de pertencimento.
A autenticidade de algo a essncia de tudo que transmissvel desde a
origem, da sua permanncia fsica at seu testemunho histrico. J que o
testemunho histrico repousa na permanncia, quando a reproduo
tcnica a elimina o prprio testemunho que se esvai. S se perde isso,
mas isso exatamente a autoridade da coisa. Aquilo que desaparece
nessas circunstncias pode ser compreendido sob o conceito de aura. O
que desaparece na poca da reproduo tcnica da obra de arte a sua
aura (BENJAMIN, 2012: 13).

Com a reprodutibilidade tcnica, a aura desaparece e, com ela, a autenticidade da

obra de arte. A substituio de uma existncia nica por uma existncia serial
responsvel por retirar a arte do domnio da tradio. Na medida em que a reproduo
permite que o receptor tenha acesso obra em qualquer circunstncia, ela a atualiza

34

(BENJAMIN, 2012:13). Tanto a cpia de uma obra original quanto uma obra elaborada
para ser reproduzida so desprovidas de autenticidade, de aura, cuja funo ritual sempre
esteve presente, ligada inicialmente a rituais mgicos e, posteriormente, ao culto religioso.
Por isso, justamente com o desaparecimento da aura que se extingui esse valor de culto
da obra de arte. Entretanto, segundo Benjamin, ao perder o seu valor original, o seu
fundamento teolgico, a arte sofre uma refuncionalizao.
A passagem do valor de culto para a reproduo tcnica passa a condicionar a
experincia artstica. Se anteriormente a obra de arte precisava existir apenas, sem a
necessidade de ser exposta para ter valor, com a reprodutibilidade tcnica, h uma
passagem do valor de culto para o valor de exposio.
Os meios de comunicao de massa funcionam como produtores, reprodutores e
transmissores de imagens, sons e informaes. A existncia desses meios fundamentada
na reproduo para a proliferao de linguagens, portanto j nasceram impregnados do
valor de exposio. Alm disso, muitos deles so realizados de um modo caro, sendo
necessria a sua exibio para que possa ser produzida. justamente esse fator que passa a
reger a obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica. O cinema um exemplo claro
disso. Sua produo regida pela lgica da exposio, lgica essa inerente comunicao
de massa, e condio indispensvel para a existncia de uma obra cinematogrfica. De
acordo com Benjamin (1994:172),
A reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na
tcnica de sua produo. Esta no apenas permite, da forma mais
imediata, a difuso em massa da obra cinematogrfica, como a torna
obrigatria. A difuso se torna obrigatria, porque a produo de um
filme to cara que um consumidor, que poderia, por exemplo, pagar um
quadro, no pode mais pagar um filme.

Benjamin reflete dialeticamente ora sobre a decadncia de um tipo de experincia

artstica, em decorrncia da perda da aura da obra de arte, ora pensa a possibilidade de um
outro tipo de experincia legtima. O autor coloca uma questo bastante importante e que
deve ser pensada: apesar de a obra de arte perder a imanncia na aura, ela passa a ter uma
outra imanncia que proporciona um outro tipo de experincia esttica. A arte perde seu
fundamento ritual, mas atualiza o fundamento na perfeio da prpria tcnica,
evidenciando que a natureza que fala cmera diferente daquela que se expe a nossos

35

olhos (BENJAMIN, 2012: 28). Esse advento muda o prprio conceito de esttica,
possibilitando ao espectador novas formas de experienciar a arte.
3.1

Fotografia, cinema e pintura: a ampliao do mundo perceptvel e as novas

formas de representao

Tanto a fotografia quanto o cinema tm a capacidade de mostrar aspectos do

original que a viso natural incapaz de alcanar, devido s inmeras possibilidades
inerentes cmera, como o ajuste de determinados ngulos da objetiva, a escolha de foco
que salienta detalhes quase invisveis a olho nu, a opo por grandes planos, a utilizao de
lentes de aumento.
O cinema ampliou em toda sua extenso a percepo do mundo
perceptvel [...]. Aquilo que o filme apresenta muito mais exato e pode
ser analisado de pontos de vista muito mais numerosos do que aqueles
que o teatro ou a pintura permitem. [...] Com primeiros planos amplia-se
o espao; com a cmera lenta, o movimento. Por meio da ampliao,
temos acesso no apenas a uma viso mais ntida daquilo que
normalmente vemos, mas tambm aparecem novas configuraes
estruturais da matria. Da mesma maneira, a cmera lenta tampouco nos
traz somente os padres de movimento conhecidos, mas descobre nisso,
que conhecido, o desconhecido, que no aparece como o retardamento
de movimentos rpidos, mas como movimentos deslizantes, oscilantes,
sublimes (BENJAMIN, 2012: 27-28).

Com a inveno da fotografia e do cinema, ampliam-se, sobretudo, os modos de

ver e perceber o mundo inteligvel, bem como de represent-lo por meio da arte. Ao
contrrio do que muitos temeram, a fotografia e o cinema no provocaram a extino da
pintura. Contudo, tornaram-se um estmulo importante tanto s artes plsticas, quanto s
outras artes, provocando profundas transformaes e rupturas com a tradio. As
mudanas ocorreram em razo da incorporao das novas tcnicas de produo e
reproduo da imagem, que se manifestaram, sobretudo, por meio do uso de novas tcnicas
de representao.
Nas Belas Letras, tratando-se do texto ficcional as modificaes podem ser
observadas principalmente nas noes de tempo, espao, personagem e narrador,
estruturantes bsicos da forma narrativa (PELLEGRINI, 2003:16). Nas Belas Artes, as
marcas tambm se fazem presentes, sobretudo, na forma, ou seja, nos novos modos de

36

representao pictural. As temticas abordadas tambm sofreram alteraes. Nas artes

plsticas, por exemplo, ao invs de deuses, santos e apstolos cristos, passaram a ser
retratados contedos inspirados na atualidade contempornea.
Para Jimenez (1999), no livro O que esttica, apesar da mudana substancial nas
temticas abordadas, principalmente a nova forma de representao que subverte a
doutrina esttica tradicional.
Mais do que a novidade temtica, , sobretudo, a forma desta
representao que fere o academismo, desconcerta a crtica e choca o
pblico. Somente uma minoria de amadores arrisca-se a tomar partido
pelos inovadores. Lembremo-nos da Olympia, de Manet. Muito poucos
celebram a postura finalmente bastante casta e as formas joviais desta
mulherzinha branca; no a nudez enquanto tal que leva o pblico a
mostrar-se escandalizado, mas, como em Le dejuner sur lherbe, a
maneira no convencional com que Manet trata o contorno e a forma de
um corpo sem hierarquia de valores [...]. O que choca os contemporneos
em Degas, sobretudo nas cenas intimistas que mostram as mulheres
banhando-se e arrumando-se, no so as promessas de nudez, mas sim a
postura de voyeur que se instala o espectador, convidado a olhar pelo
buraco da fechadura, no como diz o prprio Degas (1999: 282) para
ver Suzanas no banho, mas simplesmente mulheres em seu banho de
bacia. Trata-se, portanto, de um problema de forma e no de contedo.

O surgimento de uma tcnica, aparentemente, muito mais eficaz para a reproduo

mimtica da realidade que as artes plsticas, como o era a fotografia, causou um forte
abalo na prtica artstica tradicional que foi obrigada a rever e definir os conceitos de arte
e de artista e a justificar a sua existncia num mercado cada vez mais fascinado com a
verossimilhana de que o novo meio era portador (FABRIS, 2011:07). A formulao de
novos procedimentos pictricos foi inevitvel devido a tal necessidade de redefinio da
essncia e finalidade da arte (ARGAN, 2013).
Enquanto a imagem fotogrfica o resultado de um processo mecnico de
apreenso da realidade, a pintura, por mais realista que seja, s pode ser concebida por
meio de um processo humano. Por ser produzida por meio de um instrumento, a fotografia
foi ento considerada um registro mais realista, neutro e objetivo do mundo tangvel que a
pintura, produzida pelas mos de um artista. Foi esse efeito de realidade, em decorrncia
da semelhana objetiva entre a imagem e seu referente, que inicialmente definiu a
fotografia e acabou por conceder a ela uma srie de funes sociais e utilitrias
pertencentes anteriormente pintura.

37

Nessa perspectiva, a fotografia seria o resultado objetivo da neutralidade

de um aparelho, enquanto a pintura seria o produto subjetivo da
sensibilidade de um artista e de sua habilidade. Quer o pintor, queira quer
no, a pintura transita inevitavelmente por meio de uma individualidade.
Por isso, por mais objetivo ou realista que se pretenda, o sujeito
pintor faz a imagem passar por uma viso, uma interpretao, uma
maneira, uma estruturao, em suma, por uma presena humana que
sempre marcar o quadro. Ao contrrio, a foto, naquilo que faz o prprio
surgimento de sua imagem, opera na ausncia do sujeito. Disso se
deduziu que a foto no interpreta, no seleciona, no hierarquiza. Como
mquina regida apenas pelas leis da tica e da qumica, s pode transmitir
com exatido o espetculo da natureza. Eis pelo menos o que fundamenta
o ponto de vista comum, a doxa, o saber trivial sobre a foto (DUBOIS,
2010: 32).

Sabe-se que essa perspectiva sobre a fotografia superficial, j que no existe

neutralidade completa, pois o resultado da imagem no depende apenas de um instrumento
mecnico regido apenas pelas leis da tica e da qumica, sempre existe por trs dessa
mquina algum que enquadra, seleciona e combina. Rouill (2009: 245) corrobora essas
reflexes sobre a fotografia:
[...] a imagem no produto automtico de uma mquina nem reflexo
direto de uma coisa, mas criao de um artista. A imagem fotogrfica tem
a consistncia do gosto do artista, de sua inteligncia e de seu
sentimento da arte, mais do que o odor das frmulas qumicas e a frieza
das aparelhagens pticas. A qualidade artstica da imagem imputada ao
artista, e no coisa representada, nem ao procedimento empregado.

Entretanto, foi justamente o conhecimento trivial, predominante na poca, que

acreditava na imparcialidade do instrumento de captao do real, que ajudou a libertar a
pintura de sua tarefa tradicional de representar a realidade. A fotografia, ento, pode ser
considerada um dos libertadores da pintura, que a partir de ento pde ser liberada da
busca pela apreenso da realidade tangvel e buscar novos modos de representao.
Segundo Dubois (2010: 31):
Veremos florescer ao longo de todo o sculo XIX uma argumentao que
pretende que, graas fotografia, a prtica pictural poder doravante
adequar-se quilo que constitui sua prpria essncia: a criao imaginria
isolada de qualquer contingncia emprica. Eis a pintura de certa forma
libertada do concreto, do real, do utilitrio e do social.

38

Alm de ser um dos responsveis por libertar a pintura da obsesso pelo realismo,
sendo um estmulo para reformulaes que rompem com a esttica tradicional, a fotografia
ainda emprestou s artes plsticas fundamentos formais, conceituais e perceptivos. A
reproduo mecnica da realidade ser o primeiro passo para a grande revoluo esttica
das artes visuais (SOUZA, 2005: 147) que se iniciar, sobretudo, com o impressionismo 5.
Movimento esse que rompeu decididamente com o passado, ou seja, com um contedo
particular e com um modo de representao, adequando-se a um presente transformado
pela cincia e pela tcnica.
A pintura, sobretudo a partir do impressionismo, acaba enveredando pelo
que Valry denominar a abstrao do artista, ou seja, a
autorreferencialidade, a libertao dos significados relacionados com a
tradio humanista, lanando mo, no raro, de possibilidades inerentes
imagem fotogrfica (FABRIS, 2011: 07).

O movimento impressionista abriu caminho para a pesquisa artstica moderna

(ARGAN, 2013: 75) e desde ento o artista alcanou a liberdade de trabalhar os temas e a
forma de suas obras de acordo com a sua subjetividade. As investigaes formais
realizadas pelo impressionismo, que rompem com o ideal de beleza, de regularidade, de
harmonia, de simetria, imposto pelos modos tradicionais de representao, possibilitaram
posteriores exploraes de formas subversivas de representar o objeto no campo das artes,
a partir do uso de diferentes tipos de materiais e procedimentos pictricos entregues livre
escolha do artista.
Partidrios das rupturas, os artistas de vanguarda libertaram-se da formas
e dos contedos tradicionais. Separaram-se do princpio mimtico, no
hesitando em quebrar convenes seculares; arriscaram-se a utilizar os
mais diversos materiais, a deslocar as formas habituais, chegando s
vezes ao ponto de dissolver o prprio objeto de arte para reduzi-lo ao
puro conceito. Em duas palavras, fizeram, como diz Hegel, tbula rasa do
passado na esperana de que a arte pudesse novamente estar de acordo
com o curso do mundo, para o melhor e para o pior (JIMENEZ, 1999:
184).

O movimento impressionista constituiu-se em Paris entre 1860 e 1870. A primeira exposio ao pblico foi
no estdio do fotgrafo Nadar, em 1874. Os principais artistas do movimento so: Monet, Renoir, Degas,
Czanne, Pizarro e Sisley.

39

A partir do impressionismo, os artistas passam a desenvolver uma linguagem em

direo subverso dos antigos modos de representao, ou seja, na recriao de novas
tcnicas de apropriao de dispositivos pictricos considerados padro. por esse vis,
mas de um modo ainda mais radical, que as representaes na Arte Moderna e,
posteriormente, na Arte contempornea so desenvolvidas. Entretanto, apesar de buscarem,
na subverso da norma, uma nova linguagem, cada artista ser responsvel pela criao de
uma linguagem potica prpria, resultado do desenvolvimento de procedimentos
peculiares ao ato criador de cada um.
Compreende-se, nessa pesquisa, que o artista utiliza dos meios expressivos que
esto ao seu alcance, ou seja, utiliza-se de determinada linguagem para transcender os seus
limites e, assim, reinvent-la. Apesar de centrarmos as reflexes na Arte moderna e
Contempornea necessrio deixar claro que a histria da arte est repleta de exemplos de
artistas que transcenderam os limites da linguagem pictrica de diferentes modos. Giotto,
por exemplo, foi um pintor da pr-renascena que introduziu a perspectiva na pintura, alm
disso, inovou ao passar a representar os santos como seres humanos de aparncia, fato este
que concede a pintura de Giotto uma viso humanista do mundo, que vai se fortalecendo
cada vez mais at o renascimento. Masaccio criou afrescos de viso humanista, com uma
plasticidade nunca antes vista. Leonardo da Vinci, no Renascimento, desenvolveu tcnicas
em sua pintura baseadas em estudos de anatomia humana e clculos matemticos. Existem
muitos outros exemplos de poetas por todos os momentos da histria da arte, por isso no
se pode engessar em um conceito linguagem potica, j que ela sempre estar ligada
expresso de determinado poeta. Sua existncia est vinculada ao ato criador de um artista,
independentemente do momento histrico-cultural, ou dos procedimentos que ele utilize
para realizar as suas representaes.

3.2

Funo potica: a dimenso de ambiguidade e o discurso aberto da obra de

arte

A arte nada mais que um modo de estruturar certo material (entendendo-se por
material a prpria personalidade do artista, a histria, uma linguagem, uma tradio, um
tema especfico, uma hiptese formal, um mundo ideolgico) (ECO, 1976: 33). Quando o
enfoque da mensagem a prpria construo de sua estrutura, o modo como sua

40

materialidade trabalhada a fim de recriar a realidade, a funo potica que est no topo
da hierarquia, ela quem determina a estrutura da mensagem mesmo que outras funes
tambm coexistam.
por meio da funo potica que o artista contraria e subverte as regras
convencionais de linguagem, construindo novos modos de expresso, com nfase na
esttica e no na significao da obra. A sua finalidade justamente recriar o objeto,
reestrutur-lo, transform-lo, concedendo a ele uma representao ambgua e aberta a
mltiplas interpretaes possveis.
Toda obra de arte apresenta uma abertura que permite uma infinidade de
interpretaes, o que significa dizer que essa dimenso da ambiguidade est presente nas
mais diversas manifestaes artsticas ao longo de tantos perodos da histria da arte,
mesmo que no tenha sido inteno do artista criar essa ambiguidade. A abertura a
condio de toda fruio esttica, e toda forma fruvel como dotada de valor esttico
aberta. aberta, como j vimos, mesmo quando o artista visa a uma comunicao
unvoca e no ambgua (ECO, 1976: 89). Mesmo a arte figurativa clssica e romntica
passvel de mltiplas interpretaes, pois aspecto fundamental da obra de arte, sempre
dotada de um resultado esttico, ser inesgotvel de novos aspectos que emergem a cada
vez que experienciada.
Se na arte figurativa a ambiguidade e a abertura no so intencionais, na arte
moderna e contempornea esses aspectos tornam-se finalidades explcitas da obra de arte.
Passa a ser inteno do artista/poeta trabalhar a obra de modo a torn-la ambgua, plural e
polissmica. A sua abertura torna-se um valor a ser alcanado nas estticas moderna e
contempornea, seja na msica, na literatura, na pintura ou em qualquer outro tipo de
manifestao artstica. Essa inteno influencia a organizao total da estrutura da obra, ou
seja, a sua organizao formal trabalhada a fim de realizar uma esttica aberta, o que
significa dizer que a ambiguidade dos signos est ligada prpria organizao formal.
A pesquisa sobre as obras abertas realizada contemporaneamente revelou,
em certas poticas, uma inteno de abertura explcita e levada at o
limite extremo: uma abertura que no se baseia exclusivamente na
natureza caracterstica do resultado esttico, mas nos elementos mesmos
que se compe em resultado esttico . Em outros termos, o fato de uma
frase do Finnegans Wake assumir uma infinidade de significados no se
explica em termos de resultado esttico, como se deu no caso do verso de
Racine; Joyce visava algo mais e diferente, organizava esteticamente um
aparato de significantes que por si s j era aberto e ambguo. E, por

41

outro lado, a ambiguidade dos signos no pode ser separada de sua

organizao esttica, muito pelo contrrio, os dois valores se sustentam e
motivam um ao outro (ECO, 1976: 89).

Umberto Eco afirma que todas as obras de arte, tanto aquelas resultado de uma
inteno de abertura explcita, quanto aquelas dotadas de abertura no intencional, se
contempladas sob seu aspecto esttico, revelam-se abertas enquanto estmulo a uma
fruio sempre renovada e mais profunda (ECO, 1976:91). Entretanto, existe uma
diferena na prpria experincia com uma pintura clssica, por exemplo, e com uma
pintura expressionista. As representaes clssicas apresentam estruturas aceitas pela
sensibilidade comum, a organizao do material disponvel realizada em direo unvoca,
diferentemente da pintura expressionista que organizada formalmente de modo a
desconstruir e romper com o modo figurativo de representao a fim de alcanar um
resultado ambguo, que permita inmeras leituras. Do mesmo modo acontece nas
diferentes manifestaes artsticas. Umberto Eco faz uma referncia literatura,
comparando os versos de Dante Alighieri, em sua Divina Comdia, com as construes de
James Joyce, em Finnegans Wake.
No caso de Dante, frui-se de modo sempre novo, a comunicao de uma
mensagem unvoca; no caso de Joyce, o autor deseja que se frua de modo
sempre diverso uma mensagem que por si s (e graas forma que
realizou) plurvoca. riqueza tpica da fruio esttica junta-se aqui
uma nova forma de riqueza que o autor moderno se prope como valor a
realizar (ECO, 1976: 91-92).

Klee (2001: 43) em sua Confisso Criadora, expressa: A arte no reproduz o

visvel, mas torna visvel e complementa este seu pensamento em Sobre a arte moderna
quando declara: Porque as obras de arte no s reproduzem com vivacidade o que visto,
mas tambm tornam visvel o que vislumbrado em segredo (KLEE, 2001: 66-67). Essas
reflexes de Klee no apontam para uma arte figurativa, de reproduo do visvel e,
portanto, de rpida decodificao e satisfao imediata do olhar. Fazem referncia,
sobretudo, arte ps-ruptura com as tcnicas naturalistas e realistas de representao, cuja
esttica se presentifica justamente para alm da realidade tangvel.
Klee fala sobre a arte moderna, aquela que expe o vazio, a fim de presentificar a
ausncia, aquela que deforma a realidade justamente para expor outras verdades possveis.
A arte moderna suspende as representaes convencionais, obstaculiza as interpretaes ao

42

mesmo tempo em que ou justamente por isso possibilita ao sujeito, que experiencia a
obra, uma ampliao do universo dos possveis. uma arte que busca, na subverso e na
reorganizao dessas lgicas tradicionais de representao, que costumam ilusoriamente
garantir um lugar de estabilidade s coisas do mundo, evidenciar a relatividade das coisas
visveis. justamente a deformao, a fragmentao, o vazio que produzem lacunas
indelveis na obra e que permitem ao espectador experienciar uma multiplicidade de
possibilidades interpretativas.
Antigamente retratavam-se coisas que podiam ser vistas na Terra, coisas
que as pessoas gostavam de ver, ou coisas que elas teriam gostado de ver.
Agora tornou-se evidente a relatividade das coisas visveis, e desse modo
ganha expresso a crena de que o visvel no passa de um exemplo
isolado, em relao ao universo todo, e de que outras verdades, latentes,
encontram-se em maior nmero. As coisas assumem um sentido mais
amplo e variado, que parece muitas vezes contradizer a experincia
racional de ontem. preciso que haja uma substancializao do ocasional
(KLEE, 2001: 47-48).

A arte clssica sempre apresentou artistas que desenvolvessem diferentes formas

de organizao do material disponvel, ou seja, cada qual apresentava a sua prpria
linguagem potica. Alguns criaram tcnicas para que a arte se aproximasse ainda mais da
realidade, outros por meio de rupturas provisrias da ordem das previses apresentaram
traos de subverso do figurativo, mas de qualquer modo, mesmo apresentando uma
linguagem potica prpria, acabavam por reconfirmar estruturas aceitas pela sensibilidade
comum. A arte moderna de fato rompe com a tradio, justamente por buscar na subverso
da linguagem a ruptura com os pressupostos que regem o discurso comum, utilizando-os
para deform-los (ECO, 1976).
Vale destacar que a arte, em suas mais diversas manifestaes, pode propiciar ao
espectador uma experincia esttica singular. Portanto, diante desses dois modos de
representao, clssico ou moderno, a experincia potica de cada leitor, espectador ou
ouvinte ser nica, de acordo com a subjetividade de cada um. A contribuio dada ao ato
criador do artista so as percepes do sujeito, que muitas vezes esto alm daquilo que
pode ser dito ou at mesmo racionalizado pelo prprio sujeito e justamente isso que faz
uma mesma obra ser diferente para todo aquele que a experiencia.
Entretanto a arte moderna e, posteriormente, a arte contempornea possibilitou
uma abertura ainda maior na participao do sujeito diante da obra j que a sua prpria

43

estrutura formal aponta, sempre, mais para um horizonte de possibilidades do que para
uma simples radiografia do que est a (KLEE, 2001: 37). Compreende-se que quanto
mais aberta for a obra, mais o espectador, ouvinte ou leitor ter de complet-la com a sua
subjetividade, com as suas percepes e a probabilidade de se espantar ou se incomodar
com ela ser ainda maior. A obra de arte moderna, fonte inesgotvel de estranhamento e
criao, proporciona uma experincia com imagens disruptivas capazes de des-fixar o
espectador da aparncia de todo real, deslocando o sujeito do campo das significaes
prontas.
[...] o que busca a pintura informal quando tenta propor no mais uma,
mas vrias direes de leitura de um quadro; o que visa o romance
quando no nos conta mais uma nica histria e um nico enredo, mas
procura enderear-nos, num s livro, individuao de mais histrias e
enredos (ECO, 1976: 92).

Para Umberto Eco, o informal no supresso da forma, mas a negao das formas
figurativas de representao em direo unvoca. O exemplo do Informal, como o de toda
obra aberta, nos levar no a decretar a morte da forma, e sim uma mais articulada noo
do conceito de forma, a forma como campo de possibilidades (ECO, 1976:174). A
deformao das formas naturais permite a re-criao da realidade. Para Paul Klee, o
artista no estabelece um vnculo to forte com uma tal realidade, porque no v nas
formas finais a essncia do processo da criao natural. Pois, para ele, importam mais as
foras formadoras do que as formas finais (KLEE, 2001: 64). O artista no acredita ser
esse mundo o nico possvel e tampouco que a criao esteja completa hoje, por isso no
se retm nas formas naturais de manifestao da realidade, j que estas so apenas
formas finais. Ele considera o estado presente do mundo de fenmenos com que se
depara como algo completamente limitado, em comparao com a sua viso profunda e a
mobilidade de seu sentimento (KLEE, 2001: 65), e busca na liberdade os seus prprios
modos de expresso, a sua prpria linguagem. Por isso para a arte moderna no basta
retratar a realidade tal qual ela , mas as inmeras possibilidades existentes: No quero
mostrar o homem como ele , mas apenas como ele poderia ser (KLEE, 2001: 67).
o poeta quem se utiliza da linguagem potica para recriar o universo e, assim,
suspender ou ampliar o seu sentido fixo, denotativo, objetivo, tornando-o flexvel, plural,
conotativo, aberto a mltiplas interpretaes possveis, transformando-o em poema. Para

44

Faustino (1977:45), O poeta critica o universo e a sociedade e, por isso mesmo, que os
ama, procura agir sobre eles, experimentando-os para melhor-los. No potico o universo
recriado, reconstitudo, reorganizado, renomeado e oferecido ao espectador, leitor ou
ouvinte, para que este possa perceb-lo, experienci-lo, sem necessariamente entend-lo ou
apreend-lo por completo, mas intuir suas mltiplas leituras possveis.
Na arte moderna e contempornea, o artista trabalha a linguagem de modo a libertla do realismo pictrico, e a explorao de novos modos de representao so na direo de
alcanar formas que subvertem a linguagem figurativa. O uso de diferentes tipos de
materiais e procedimentos pictricos em favor de conferir maior abertura obra, ou seja,
torn-la mais ambgua, polissmica e cada vez menos inconfundvel, objetiva e clara. E
mesmo que seja possvel ver nas obras de artistas como El Greco, Caravaggio, Rembrandt,
Goya e tantos outros traos de subverso da linguagem clssica, a teorizao consciente em
direo ruptura, inicia-se no impressionismo, se concretiza na arte moderna e se
intensifica na arte contempornea.

45

CAPTULO 3: A LINGUAGEM POTICA NO CINEMA

Antes de analisar, nos trs filmes selecionados, como Walter Carvalho constri uma
linguagem potica prpria, procura-se, neste captulo, estabelecer reflexes sobre a poesia
no cinema em sentido mais amplo. Para investigar o potico na obra deste fotografo
necessrio compreender as possveis manifestaes da poesia na stima arte, e entender a
relao direta entre a existncia da linguagem potica e da qualificao de cinema como
forma de arte.

4.1

Cinema: arte ou meio de comunicao de massa?

A indstria cultural concebe os meios de massa a partir de um sistema

estandardizado e seriado de produo industrial. Por isso normalmente possuem preo
acessvel e so distribudos a uma massa de consumidores. So produtos culturais
homogneos, por apresentarem uma linguagem simples e direta, tornando a mensagem
clara e fcil de ser decodificada por um consumidor mdio, alm de mesclar uma
diversidade de contedos e temas sob um denominador comum. A variedade, no seio de
um jornal, de um filme, de um programa de rdio, visa a satisfazer todos os interesses e
gostos de modo a obter o mximo de consumo (MORIN, 2009: 35).
Nossa sociedade foi sendo rapidamente dominada pelas tecnologias e pela indstria
cultural. Do mundo moderno at a contemporaneidade, novas tecnologias, ainda mais
eficientes, surgiram. Os meios de comunicao continuaram a se desenvolver submetidos
lgica de expanso capitalista de produtividade em larga escala a fim de suprir as
demandas das massas. Assim, foram gradativamente se superpondo s artes j existentes e
consolidadas por tanto tempo, transformando a cultura em um projeto industrial
sistematizado e simplificado, baseado em modelos e padres preestabelecidos.
Para Machado (2010: 10), em Arte e Mdia, os aparatos tecnolgicos responsveis
pela produo dos meios de comunicao de massa no foram planejados para a produo
de arte. Mquinas semiticas so, na maioria dos casos, concebidas dentro de um
princpio de produtividade industrial, de automatizao dos procedimentos para a produo

46

em larga escala, mas nunca para a produo de objetos singulares, singelos e sublimes
(MACHADO, 2010: 10).
O cinema, por exemplo, desde o seu incio mostrou-se um entretenimento bastante
lucrativo, tornando-se rapidamente um potente meio de comunicao destinado a uma
massa social. Como todos os meios de massa, foi logo submetido ao sistema de produo
industrial anlogo ao de uma fbrica, baseado na diviso do trabalho por especializao e
na existncia de um modelo padronizado de produo. Assim, os filmes rapidamente
passaram a ser realizados por uma equipe supervisionada pelo diretor e composta por
roteiristas, operadores de cmera, figurinistas, designers e cengrafos, que necessariamente
haviam de se submeter ao modo estandardizado de produo, em que h um modelo de
roteiro, de fotografia, de montagem etc., preestabelecidos pelo sistema de estdios
hollywoodiano, que padroniza grande parte das produes flmicas.
Entretanto, apesar de no ter sido arquitetado com finalidades artsticas e de estar
submetido ao sistema industrial capitalista, o cinema, com sua natureza de inmeras
possibilidades, tambm despertou o interesse do artista, que vislumbrou nesse dispositivo
tecnolgico difusor de imagem um novo meio para realizar suas criaes, o que
possibilitou a existncia de obras verdadeiramente originais. Segundo Aumont (2008: 13):
o cinema surgiu fora da arte, como uma curiosidade cientfica, uma
diverso popular e tambm como uma mdia (um meio de explorao do
mundo); entretanto, foi rapidamente reivindicado como arte (e at
mesmo, de modo notvel, a primeira arte inventada) e como medium (um
meio de criao).

Machado (2010: 23), em sua obra Arte e mdia, expressa: Ainda hoje, em certos
meios intelectuais, h uma controvrsia sobre se o cinema seria uma arte ou um meio de
comunicao de massa. Ora, ele as duas coisas ao mesmo tempo, se no for outras ainda
mais. A divergncia de opinies quanto natureza do cinema existe h muito tempo, em
decorrncia de suas prprias particularidades que o permitem tanto reproduzir um retrato
da realidade, quanto ser veculo de expresso da viso de mundo de um artista,
absolutamente singular.
No primeiro caso, as tcnicas cinematogrficas so utilizadas com nfase no objeto
representado e no no modo de tal representao. Esse tipo de cinema funciona apenas
como meio de massa e sua finalidade nica o mercado. No segundo, suas potencialidades

47

so exploradas ao mximo a fim de se trabalhar acuradamente a esttica da obra. Nesse

caso, o processo flmico da representao suprimido em prol do processo artstico da
expresso (ANDREW, 2002: 38). Isso s possvel, pois a linguagem cinematogrfica
tem as suas prprias particularidades, que devem ser exploradas em todo o seu esplendor a
favor da criao de um artista. Este, por sua vez, precisa aprender a manipular a linguagem
do veculo com o qual trabalha, pois por meio de um material fsico que a sua percepo,
a sua viso de mundo, a sua experincia sero materializadas.
Em ambos os casos, o cinema pode ser considerado meio de comunicao.
Primeiramente, por manifestar-se por meio da inter-relao de meios e linguagens a
estrutura narrativa de um filme constituda por imagens, dilogos, sons e rudos o que o
torna intersemitico por constituio. Em segundo lugar, assim como todos os outros
meios de comunicao, no h como ele se desvencilhar de seu carter industrial, j que
depende de um sistema de produo baseado na utilizao do aparato tcnico, que
possibilitar sua existncia e reproduo, e na diviso do trabalho por especializao no
caso do cinema h uma equipe supervisionada pelo produtor e composta por roteiristas,
operadores de cmera, figurinistas, designers e cengrafos, responsveis pela realizao de
um projeto.

Por fim, qualquer produo cinematogrfica depende do mercado, pois

necessita de um retorno financeiro. Da a afirmao de Santaella Por mais que se busque

explorar seus aspectos puramente estticos, o cinema uma arte industrial de massas e
delas depende para o retorno do alto investimento que sua produo implica
(SANTAELLA, 2008: 35). O cinema regido pela lgica da exposio, lgica essa
inerente comunicao de massa, e condio indispensvel para a sua viabilizao j que
produzido para ser reproduzido/exibido.
Por isso, para Edgar Morin, no h como dissociar o cinema de uma indstria
cultural ligada a uma tecnologia comunicacional prpria (os mass-media) que produzia
uma cultura de massas (MORIN, 1997: 18). Segundo ele, ainda, esse meio no pode ser
considerado s indstria, pois isso excluiria a arte, e nem s arte, pois isso excluiria a
indstria. Para ele a relao entre ambas de interdependncia e no de antagonismo, e por
isso o cinema tornou-se uma arte da mquina, uma arte-indstria (MORIN, 1997: 12).
De fato, o cinema pode apresentar dupla natureza, sendo ao mesmo tempo meio de
comunicao de massa e arte de inmeras possibilidades. Em qualquer circunstncia ele
sempre ser um meio de comunicao, mas nem sempre ser manifestao da stima arte.

48

Isso porque suas inmeras potencialidades no so exploradas por grande parte dos
realizadores cinematogrficos, cuja preocupao produzir filmes com o objetivo de
atender s demandas de pblico, construdas pela prpria cultura de massa, para maximizar
o consumo.
Na grande maioria das vezes quando o foco e a finalidade so o mercado, a nfase
dada quilo que representado e no no modo de representao. Nesse caso, quando o
pendor da mensagem para o contedo em si, para a significao, e no para a sua forma,
h o predomnio da funo referencial e consequentemente da utilizao da linguagem
prosaica que se encarrega de comunicar os fatos, descrev-los, narr-los, represent-los de
modo objetivo e denotativo, para no deixar incertezas ao receptor da mensagem. O
resultado a utilizao de tcnicas a fim de produzir obras que representem os fatos como
um prolongamento da vida real ao invs de explor-las em prol da esttica da obra. O
cinema comercial , em geral, mais uma simples fotocpia da realidade do que a criao
original de um universo especfico (MARTIN, 2003:11). Esse tipo de cinema funciona
apenas como meio de massa, o que permite denomin-lo comercial, no porque seja o
nico que necessite do mercado, mas porque o seu foco, a sua finalidade. Entretanto, isso
no significa dizer que um cinema com essa finalidade no possa apresentar elementos
estticos capazes de produzir no espectador efeitos de estranheza e ambiguidade.
s vezes, a essncia cinematogrfica brota insolitamente de um filme
medocre, de uma comdia bufa ou de um tosco folhetim. Man Ray tem,
a propsito, uma frase extremamente significativa: Os piores filmes a
que j assisti desses que me fazem dormir profundamente contm
sempre cinco minutos maravilhosos ao passo que nos melhores filmes,
nos mais elogiados, s valem a pena realmente os mesmos cinco minutos:
ou seja, em todos os filmes, bons e maus, acima e apesar das intenes
dos realizadores, a poesia cinematogrfica luta para vir tona e
manifestar-se (BUUEL, 2008: 335).

O cinema uma forma peculiar de expresso que permite a inter-relao de

diferentes meios e linguagens. Alm de possuir linguagem prpria, permite a articulao
entre suportes artsticos distintos. As potencialidades do cinema so devidamente
exploradas quando ele utilizado como suporte artstico por alguns criadores que
tencionam originar arte cinematogrfica. Nesse caso, a funo potica predominante na
construo da obra, j que o principal foco a esttica. A nfase dada na criao de
formalizaes estticas que acabam por constituir uma linguagem potica prpria a cada

49

artista, alm de colocar em questo a produo de representaes convencionais,

naturalistas. Esse tipo de cinema , ao mesmo tempo, meio de comunicao e arte.
Em contrapartida, quando a tcnica empregada para levar a realidade tal como
ela para a tela, o cinema no est sendo explorado enquanto forma de arte. Walter
Benjamin em seu ensaio A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica fez referncia
a reflexes de Werfel que j afirmava que o que impede o ingresso do cinema no reino da
arte a cpia estril do mundo externo com suas ruas, interiores, estaes, restaurantes,
carros e praias (WERFEL apud BENJAMIN, 2012: 19). Desse modo, no pode ser
considerado fruto da expresso da stima arte e sim unicamente um meio de comunicao
de massa utilizado com finalidades comerciais e financeiras.
Segundo Andrew (2002) de acordo com Rudolf Arnheim, o cinema que veculo
de um verdadeiro retrato da realidade no deve ser considerado arte. Tal como o texto de
prosa educacional, tal feitura de filme teria seu valor, mas este nunca seria um valor
esttico, pois se dirige ao objeto e no ao modo (ANDREW, 2002:36). O cinema
enquanto forma de arte no procura enfatizar o que fotografado, a preocupao com o
modo de tal representao. A nfase na esttica, que emerge a partir da percepo de
mundo do artista produtor da obra.
Sabe-se que mesmo a obra flmica resultado da manifestao de um artista no est
isenta de preocupao com o mercado, afinal de contas qualquer produo cinematogrfica
necessita de retorno financeiro para arcar com os altos investimentos de sua produo.
Entretanto, esse tipo de obra no produzida meramente com essa finalidade. O mercado
o que vai viabilizar a sua existncia, porm a obra no a manifestao de uma receitapadronizada e sim um trabalho acurado com a esttica da obra, fruto do gesto criativo de
um artista.
Mais que seu carter industrial, o comercial que constitui uma grave
desvantagem para o cinema, porque a importncia dos investimentos
financeiros que necessita o faz tributrio dos poderosos, cuja nica norma
de ao a da rentabilidade; estes acreditam poder falar em nome do
gosto do pblico em funo de uma suposta lei de oferta e procura, cujo
jogo falseado porque a oferta modela a procura a seu bel-prazer. [...]
Felizmente isso no impede sua instaurao esttica, e a curta vida do
cinema produziu suficientes obras-primas para que se possa afirmar que o
cinema uma arte [...] (MARTIN, 2003:15).

50

4.2

Cinema naturalista x teorias formalistas

Em vista da diversidade de nomenclaturas presentes na teoria do cinema para se

referir a um tipo de representao mais prxima da realidade, utiliza-se nesse trabalho o
termo representao naturalista. Buscou-se como base os fundamentos sobre tal conceito
na obra O discurso cinematogrfico a opacidade e a transparncia, de Xavier (2008).
Esse tipo de representao busca a reproduo da lgica do olhar, para tanto utiliza-se de
elementos formais da linguagem cinematogrfica para garantir a transparncia da narrativa
e aumentar o efeito de realidade produzido pela obra. Os aspectos formais so
naturalizados de modo a se tornarem imperceptveis ao espectador e a no se sobreporem
temtica do filme, ento, a fotografia, a montagem, o roteiro, o enredo, os atores devem
servir narrativa.
Tudo neste cinema caminha em direo ao controle total da realidade
criada pelas imagens tudo composto, cronometrado e previsto. Ao
mesmo tempo, tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produo
desta realidade. Em todos os nveis, a palavra de ordem parecer
verdadeiro, montar um sistema de representao que procura anular a
sua presena como trabalho de representao (XAVIER, 2008: 41).

A produo do efeito naturalista alcanada por meio da decupagem clssica; do

mtodo de interpretao naturalista dos atores, que asseguram espontaneidade a seus gestos
e expresses; a construo de cenrios e a utilizao de objetos e figurinos que garantam a
mmese da realidade; uma fotografia que recorre a inmeros artifcios para obter uma
aparente naturalidade, como uma iluminao, enquadramentos e ngulos que tendem a
reforar a impresso de realidade (METZ, 1972); alm da opo por histrias pertencentes
a um cinema de gnero, pautados em gneros fixos e padronizados, de fcil aceitao e
assimilao do pblico.
Quando aponto a presena de critrios naturalistas, refiro-me, em
particular, construo de espao cujo esforo se d na direo de uma
reproduo fiel das aparncias imediatas do mundo fsico, e
interpretao dos atores que busca uma reproduo fiel do
comportamento humano, atravs de movimentos e reaes naturais.
Num sentido mais geral, refiro-me ao princpio que est por trs das
construes do sistema descrito: o estabelecimento da iluso de que a
plateia est em contato direto com o mundo representado, sem
mediaes, como se todos os aparatos de linguagem utilizados

51

constitussem um dispositivo transparente (o discurso como natureza)

(XAVIER, 2008: 42).

A narrativa clssica utiliza-se da linguagem cinematogrfica em favor da

reproduo da lgica do olhar. Os recursos flmicos como a fotografia, a montagem, o
roteiro, o enredo, as personagens foram convencionalizados de modo a possibilitar o
desenvolvimento da narrao sem se autoexpressar o que se costumou a chamar de
invisibilidade (SAVERNINI, 2004: 21). A cmera praticamente no sentida pelo
espectador, pois todos os mecanismos so utilizados para que ele no sinta a sua presena.
Isso porque o foco a histria em si, ou seja, aquilo que se pretende representar e a tcnica
utilizada a servio de conferir verossimilhana ao universo diegtico do filme.
O efeito de impresso de realidade principalmente sustentado pela iluso de
movimento das imagens. A tendncia do espectador acreditar que o que est sendo
projetado na tela a realidade e no uma representao estruturada por um sistema de
significao convencionalizado, o que pode provocar nele efeitos de identificao gerando,
assim, percepes manipuladas da realidade, segundo posturas ideolgicas.
A representao naturalista e a decupagem clssica so resultado da otimizao dos
recursos cinematogrficos. Esses dois princpios fundamentais do cinema clssico
hollywoodiano garantiram a hegemonia da indstria norte-americana de filmes por dcadas
e foram tomados como um sistema padro de produo mundial, o que acabou por tornar o
espectador familiarizado com essas estratgias de representao.
Mesmo com o declnio do cinema clssico e com o surgimento do cinema
moderno, a representao naturalista sobrevive at os dias de hoje. Apesar de o cinema
contemporneo hollywoodiano ter absorvido algumas caractersticas do cinema moderno
europeu, a predominncia da manuteno dos mesmos princpios de representao
naturalista da era clssica, porm com novas roupagens, mas que ainda asseguram a
construo de uma imagem que pretende ser a duplicao da realidade. Assim, o modo de
representao naturalista ainda a conveno e qualquer tipo de ruptura com esse padro
de linguagem normalmente provoca no espectador estranhamento por ser considerado
desvio da norma.
Walter Carvalho (2010a), em entrevista, faz uma reflexo sobre o desvio da norma
na arte. Ele se refere aos diversos tipos de manifestao artstica, seja pintura, msica,

52

cinema, para exprimir que no existe um modo certo ou errado de representao, e sim
diferentes modos.
A histria da arte est cheia disso, a mulher que vira para o Picasso e diz:
Poxa, mas o senhor pintou uma mulher toda torta, isso no uma
mulher. No mesmo no, uma pintura, uma representao. Porque
se a gente tivesse o certo na arte, no cinema, na pintura, na msica, o que
seria da arte? Todo mundo igual. Por isso que os modelos de produo de
um certo cinema tem que ser questionados e tem que ser at peitados para
voc poder se impor enquanto cultura, enquanto conceito, enquanto
histria, enquanto geografia, enquanto povo, enquanto territrio, se
fortalecer enquanto povo, enquanto nao atravs da cultura dessa forma.
Se no voc vai ser sempre aquela coisa imitando um modelo que deu
certo. Deu certo num certo momento, num certo lugar da histria. Mas
tm outros modelos em outros lugares que tm que dar certo
(CARVALHO, 2010a).

Em contraposio ao cinema naturalista, surgiram as diferentes teorias formativas

que s reconheciam o cinema enquanto forma de arte caso se dissociasse da percepo da
realidade tangvel para se tornar a materializao da viso de mundo de um artista. O
conceito de arte parecia estreitamente ligado noo de expressividade do seu criador. O
artista seria o responsvel direto pela determinao da materialidade da obra
(SAVERNINI, 2004: 22).
Desse modo, o cinema se distanciaria de seu carter objetivo de mimetizao da
realidade para se tornar fruto da subjetividade de um artista que, ao invs de se apropriar
de estratgias convencionais para alcanar a reproduo da lgica do olhar, explora as
potencialidades que lhe so inerentes para criar novos modos de representao. Segundo
essas teorias, o cinema torna-se manifestao artstica quando um artista explora suas
inmeras possibilidades de expresso. Ao invs de utilizarem os recursos flmicos em
busca de uma impresso de realidade, tornando-os invisveis, imperceptveis, a nfase
dada justamente aos aspectos formais da imagem, o intuito torna-los visveis e
autoexpressivos.

4.3

Reflexes sobre a poesia no cinema: uma inter-relao entre linguagem potica

e o cinema como forma de arte

53

Parte-se do pressuposto de que o cinema como arte est diretamente vinculado a

relao entre linguagem cinematogrfica e a poesia. A participao do artista
fundamental para que a obra flmica seja concebida poeticamente. A poesia a expresso
do eu do poeta, de sua percepo, do seu modo de ver o mundo, que se concretiza na
prpria criao da linguagem potica que concede ao filme uma expresso peculiar,
transformando-o em obra de arte e, assim, diferenciando-o das inmeras produes
realizadas para o consumo de massas, ainda maioria existente em quase todo o mundo.
Qualquer conversa sobre gnero no cinema refere-se, em regra, s
produes comerciais comdias de situaes, filmes de bangue-bangue,
drama psicolgico, melodrama, musicais, filmes policiais, de terror ou
suspense. E o que esses filmes tm a ver com arte? So produtos para o
consumo de massas. E, infelizmente, so tambm a forma em que o
cinema hoje existe em quase todo o mundo, uma forma que lhe foi
imposta de fora, e por razes comerciais. S h uma maneira de conceber
o cinema: poeticamente. S atravs dessa abordagem possvel resolver
o paradoxal e o irreconcilivel, e fazer com que o cinema se transforme
no meio de expresso ideal para as ideias e os sentimentos do autor
(TARKOVISK, 1998: 181-182).

Uma obra flmica ser potica se for fruto do ato criador de um artista que recria a
realidade de acordo com a sua subjetividade, somente assim o cinema pode ser considerado
expresso da stima arte. justamente por perceber o objeto de modo absolutamente
individual, que ao representar esse objeto o artista lana mo de formalizaes prprias que
concedem ao objeto um modo peculiar de ser apresentado. Para Faustino, o artista dispe
de uma competncia peculiar:
Refiro-me capacidade que tem o artista, em geral, e em especial o
poeta, de perceber seu objeto, cada objeto, em sua quase absoluta
individualidade e no como simples ideia representativa de uma coleo
de objetos semelhantes. Lembras-te, decerto, do exemplo clssico em
psicologia: geralmente quando um homem comum percebe uma laranja
no est percebendo uma laranja individualmente e, sim, apenas, a
representao de toda a classe laranja. O artista, o poeta, percebe e
especialmente capaz de expressar uma laranja, esta e no aquela. A
aptido, alis, de apresentar o objeto de maneira inconfundvel uma das
qualidades indispensveis boa arte (FAUSTINO, 1977: 49).

O cinema como forma de arte, assim como as demais manifestaes artsticas,

prioriza o modo como os elementos cinematogrficos so esteticamente estruturados em
detrimento do objeto em si. Sobre isso se pode citar Andrew (2002: 40) ao se referir

54

teoria de Rudolf Arnheim: todo veculo, quando usado com objetivos artsticos, retira a
ateno do objeto que ele mostra e a focaliza nas caractersticas do prprio veculo. O
resultado a reduo da percepo natural em favor de uma experincia esttica, que
amplia a capacidade de percepo considerando abertura dos possveis.
Poderamos pensar no processo cinematogrfico como uma janela atravs
da qual somos capazes de ver o mundo. Arnheim nos faria virar essa
janela at um ngulo em que o vidro comeasse a refratar a luz,
distorcendo o que est alm dele a ao mesmo tempo revelando as suas
propriedades. Repentinamente, tornamo-nos conscientes da composio
do vidro, da sua textura, dos tipos de luz que ele permite passar e assim
por diante. No entanto, nunca nos conscientizaramos dessas qualidades
se no estivssemos tentando olhar atravs da janela. A arte
cinematogrfica um produto da tenso entre a representao e a
distoro. Baseia-se, no no uso esttico de algo do mundo, mas no uso
esttico de algo que nos d o mundo (ANDREW, 2002: 38).

Para alcanar a arte cinematogrfica, o artista produz experimentaes que

subvertem a linguagem naturalista, considerada o modo convencional de representao no
cinema. Nesse caso, o artista se utiliza da prpria linguagem para transgredi-la. Esse
procedimento tambm inclui os prprios modos do artista se apropriar dos meios do seu
tempo para realizar as suas criaes, recusando a se submeter ao projeto industrial inerente
a esses aparatos tecnolgicos. Assim, ele redefine as funes e finalidades das mquinas e
aparelhos utilizados por ele em suas produes artsticas, reinventando novas alternativas
de se explorar as tecnologias a fim de criar novas solues estticas. A obra concebida
nesses moldes distancia-se da lgica da mercadoria determinada pelo sistema industrial, ao
mesmo passo em que se eleva em termos de qualidade, originalidade e profundidade.
Segundo Machado (2010:16),
longe de se deixar escravizar pelas normas de trabalho, pelos modos
estandardizados de operar e de se relacionar com as mquinas; longe
ainda de se deixar seduzir pela festa de efeitos e clichs que atualmente
domina o entretenimento de massa, o artista digno desse nome busca se
apropriar das tecnologias mecnicas, audiovisuais, eletrnicas e digitais
numa perspectiva inovadora, fazendo-as trabalhar em benefcio de suas
ideias estticas.

Para exemplificar, o autor cita uma srie de trabalhos artsticos nesses moldes como,
por exemplo, o dos fotgrafos Frederic Fontenoy e Andrew Davidhazi que modificam o
mecanismo do obturador da cmera fotogrfica para obter no o congelamento de um

55

instante, mas um fulminante processo de desintegrao das figuras resultante da anotao

do tempo no quadro fotogrfico (MACHADO, 2010: 14).
Para realizar a discusso terica sobre a relao direta entre a manifestao da
poesia no cinema, optou-se por recorrer s reflexes estabelecidas por dois cineastas do
sculo XX que pensaram essa inter-relao como possibilidade de elevar as obras
cinematogrficas ao mbito da arte. So eles: Per Paolo Pasolini e Lus Buuel.
Como foi discutido no primeiro captulo, a noo de poesia nessa pesquisa
entendida como criao. Recuperando o nexo com poien, ou seja, com o fazer e o
produzir, a poesia, ento, est relacionada ao ato de fazer, ao ato de produzir, ao ato de
criar, ao ato criador do artista, o que significa dizer que todas as produes artsticas so
poesias e os seus criadores poetas. nessa mesma direo que a associao entre esses
dois campos parece ser concebida nas reflexes de Pasolini e Buuel sobre o cinema que
tencionavam ver e realizar. A poesia entendida no mbito da criao, do ato de criar, do
ato criador do artista parece tornar-se elemento fundamental para a concepo de um
cinema como manifestao artstica. Assim, tanto o cinema proposto por Pasolini quanto o
defendido por Buuel podem ser considerados arte, j que se referem manifestao da
poesia como um modo de recriao da linguagem clssica, reconhecida como convencional
por ser exaustivamente utilizada nas produes flmicas.
Esses dois cineastas defendiam que as potencialidades desse meio estavam sendo
subaproveitadas por grande parte dos realizadores que preferiam realizar produes para o
grande pblico e acabavam por trabalhar em favor de uma representao naturalista prpria
a uma narrativa clssica, ao invs de explorar as inmeras possibilidades de representao
que a linguagem cinematogrfica permite. Segundo Lus Buuel (2008: 334), em
nenhuma das artes tradicionais h, como no cinema, tamanha desproporo entre
possibilidade e realizao.
Apesar de no ter chegado a formalizar uma teoria sobre um cinema de poesia
como o fez Pasolini, as reflexes de Buuel (2008) acerca da inter-relao entre cinema e
poesia, realizadas em 1958, na conferncia intitulada Cinema: instrumento de poesia, na
Universidade do Mxico, apontam para uma mesma direo e corroboram a teoria de
Pasolini. Segundo Savernini (2004: 59),
Sem pretender ditar regras para a produo cinematogrfica, o que
Buuel criticava era a cristalizao da narrativa em torno de uma

56

estrutura clssica. Um cinema que estaria bastante amadurecido nas

questes tcnicas e dramatrgicas, porm subaproveitado no seu
potencial expressivo-artstico. A filmografia de Buuel marcada por
uma explorao dos limites da linguagem, na busca de uma ruptura com a
tradio narrativa.

Luis Buuel pensava o cinema como um instrumento de poesia, com todas as

possveis implicaes desta palavra no sentido libertador, de subverso da realidade, de
limiar do mundo maravilhoso do subconsciente, de inconformismo com a estreita
sociedade que nos cerca (BUUEL, 2008: 333-334). Ele o concebia como uma arte de
inmeras possibilidades de expresso, que no eram aproveitadas em grande parte das
produes. Segundo ele aos filmes falta, em geral, o mistrio, elemento essencial a toda
obra de arte. Autores, diretores e produtores evitam cuidadosamente perturbar nossa
tranquilidade abrindo a janela maravilhosa da tela ao mundo libertador da poesia (2008:
335). a poesia que possibilita o mistrio, sem ela as produes no passam de um
prolongamento de nossas vidas comuns (BUUEL, 2008: 335), carentes de elementos
capazes de completar ou ampliar o universo dos possveis.
O cineasta acreditava que o cinema teria sido inventado para expressar a vida
subconsciente, to profundamente presente na poesia (BUUEL, 2008: 336), ou seja,
apresentava a potencialidade de expressar a subjetividade, o universo interior do artista, j
que o mecanismo produtor das imagens cinematogrficas , por seu funcionamento
intrnseco, aquele que, de todos os meios da expresso humana, mais se assemelha mente
humana, ou melhor, mais se aproxima da mente em estado de sonho (BUUEL, 2008:
336). Era por esse tipo de cinema, capaz de romper com as representaes convencionais,
para exprimir o mundo dos sonhos, das emoes, do instinto (BUUEL, 2008: 336), que
Luis Buuel dizia lutar. Era o nico modo desse meio possibilitar ao espectador a
ampliao do conhecimento acerca dos seres e das coisas, dando a oportunidade a ele de
questionar a ordem vigente. De acordo com Savernini:
Essa potencialidade em expressar o mundo interior do artista atravs da
imagem do real transformada em metfora que Buuel desejava ver
posta a efeito pelo cinema. O cineasta teria a funo de trazer tona o
que percebe de fantstico e desconhecido na realidade, incitando o
espectador a questionar a ordem aparente. O cinema reinventaria a
realidade, revelando o que no esteja visvel no cotidiano, reorganizandoa de acordo com a subjetividade do cineasta em sua funo de artista
(SAVERNINI, 2004: 61).

57

A potencialidade do cinema de recriar a realidade, a partir da subjetividade do

cineasta/artista/, tornando visvel aquilo que no se pode ver no cotidiano, pode elev-lo
categoria de arte. Retomando Klee (2001:43) A arte no reproduz o visvel, mas torna
visvel. Assim, ao se utilizar da imagem em movimento para representar a sua percepo
sobre algo misterioso no cotidiano, o cineasta cumpre a sua funo de artista de reinventar
a realidade e transformar o cinema em expresso artstica. Porque as obras de arte no s
reproduzem com vivacidade o que visto, mas tambm tornam visvel o que
vislumbrado em segredo (KLEE, 2001: 23). Essas reflexes so sobre a arte moderna, ou
seja, no apontam para uma arte figurativa, de reproduo do visvel e, portanto, de rpida
decodificao, elas fazem referncia, sobretudo, arte ps-ruptura com as tcnicas
naturalistas e realistas de representao. Por isso ilustram perfeitamente proposta do
cinema como instrumento de poesia, j que este tambm rompe com as formas tradicionais
de representao, ao propor a subverso da linguagem cinematogrfica clssica, para
alcanar uma narrativa autoexpressiva do cineasta que no oferece ao espectador um
prolongamento da vida real, mas uma viso singular acerca da realidade. Segundo Buuel,
(2008: 337)
Para um neo-realista, um copo um copo e nada mais; ns o veremos ser
tirado do armrio, enchido de bebida, levado cozinha onde a empregada
o lava e talvez o quebre, o que pode ou no custar-lhe o emprego, etc.
Mas este mesmo copo, visto por seres diferentes, pode ser milhares de
coisas, pois cada um transmite ao que v uma carga de afetividade;
ningum o v tal como , mas como seus desejos e seu estado de esprito
o determinam. Luto por um cinema que me faa ver esse tipo de copo,
porque este cinema me dar uma viso integral da realidade, ampliar
meu conhecimento das coisas e dos seres e me abrir o mundo
maravilhoso do desconhecido, de tudo o que no encontro nem no jornal
nem na rua.

A ruptura com a narrativa convencional proposta por Buuel no se d na escolha

por temas fantsticos, ela ocorre no mbito da forma. Entretanto, o cinema como
instrumento de poesia no nega por completo a linguagem naturalista, j que se utiliza de
elementos prprios a ela para subvert-la. Ao transpor os seus limites, a linguagem potica
alcanada, sendo o resultado de um equilbrio entre a representao clssica e o
formalismo. Em relao proposta de Buuel, Savernini (2004:63) expressa:

58

Na sua proposta de cinema de poesia, o mistrio e a recriao da

realidade baseiam-se no em uma narrativa fantstica (ou fantasiosa),
mas na forma que lhe dada. Da a sua insistncia em ultrapassar os
limites da narrativa cinematogrfica convencional e em explorar o
potencial da linguagem. A montagem surge como um fator determinante
da construo potica porque possibilita que emerjam o fantstico e o
mistrio da juno ou associao de imagens concretas da realidade
proposta que se remete diretamente concepo de Pasolini acerca da
montagem.

Se a maior preocupao do cinema de Buuel com a forma, ou seja, com o modo

de representao, isso significa dizer que h o predomnio da funo potica, j que esta se
refere justamente ao modo como uma mensagem construda. Nesse caso, a forma
privilegiada em detrimento do contedo. O predomnio da funo potica da linguagem
determina um produto flmico cujo formato, por si s, constitui uma narrativa menos
funcional e mais expressiva, na qual a interpretao ambgua suscitada pela prpria obra
(SAVERNINI, 2004: 64).

De todo modo, o espectador s pode compreender a ruptura

proposta pelo Surrealismo de Buuel, se tiver sido alfabetizado no cdigo da narrativa

clssica considerada padro da produo flmica mundial, ou seja, o sujeito deve conhecer
os dispositivos estticos prprios linguagem cinematogrfica naturalista, j que a ruptura
proposta pelo cineasta justamente a transgresso dessas estratgias consideradas
convencionais no cinema. Assim, o padro permanece esvanecido em segundo plano e o
estranhamento ocorre a partir da sensibilidade do desvio da norma (SAVERNINI, 2004:
64). Nesse caso, apesar da funo potica ser predominante, a metalinguagem tambm tem
a sua importncia na construo de um cinema como instrumento de poesia, j que uma
funo da linguagem cuja nfase dada justamente no cdigo empregado.
Essas reflexes permitem compreender como a proposta de Buuel aponta para
uma maior interao entre autor, obra, espectador (SAVERNINI, 2004: 64), o que
corrobora a afirmao de Paz (2012: 33) quando diz: H um trao comum a todos os
poemas, sem o qual eles nunca seriam poesia: a participao. Contudo, essa perspectiva
sobre o cinema no s pressupe a participao do sujeito, como precisa dela, j que a
experincia do espectador com o filme que ir complementar o ato criador e fazer da obra
flmica/poema, acima de tudo poesia. A participao de cada fruidor nica e se concretiza
quando ele experiencia o filme e acaba por complement-lo com a sua subjetividade, com
as suas percepes. Segundo Savernini, (2004:61),

59

O deciframento da representao vai depender da atitude do fruidor frente

ao que lhe exposto. Sendo inalcanvel a vivncia original (exclusiva
do autor) abrem-se possibilidades mltiplas de interpretao. O fruidor
chamado a participar ativamente da concretizao da obra, dando-lhe um
sentido varivel.

Tanto Pasolini quanto Buuel acreditavam que por meio da explorao dos limites
da linguagem cinematogrfica convencional era possvel alcanar uma narrativa expressiva
e metafrica, ambas caractersticas indispensveis para a constituio de um cinema de
poesia. Para eles, o potencial da narrativa clssica deveria ser explorado e reformulado.
Segundo Savernini (2004: 62), o cinema de poesia reinventa a prpria linguagem
cinematogrfica, estilizando o que h de convencional. Desse modo, ao transcender os
limites da linguagem tida como padro, o artista alcana a poesia visual no cinema.
Pasolini (1981) em um ensaio intitulado Cinema de Poesia enuncia as estratgias
estilsticas daquilo que denominou lngua da poesia cinematogrfica. O artista se
preocupava com o cinema que se manifestava como arte e acreditava que ao se explorar os
limites da narrativa clssica era possvel alcanar a realizao da arte cinematogrfica. A
inteno, portanto, no era simplesmente negar a narrativa naturalista, e sim reestrutur-la,
de modo a continuar dialogando com a tradio, porm subvertendo-a. Sobre a lngua de
poesia cinematogrfica, Pasolini (1981: 151) tece as seguintes consideraes:
A cmara torna-se, pois, sensvel por boas razes: a alternncia de
diversas objectivas, 25 ou 300 para o mesmo rosto, o emprego prdigo do
zoom, com as suas objectivas muito alongadas, que se colam s coisas
dilatando-as como se fossem pes levedados em excesso, os contraluzes
contnuos e fingidamente acidentais, com os seus reflexos na cmera, os
movimentos manuais da cmara, os travellings exasperantes, as
montagens falseadas por razes de expresso, os raccords irritantes, as
interminveis paragens sobre uma mesma imagem, etc., etc todo este
cdigo tcnico nasceu quase por insatisfao com as regras, pela
necessidade de uma liberdade irregular e provocatria, por um gosto de
anarquia, diferentemente autntico ou delicioso: mas tudo isso se tornou
tambm depressa cnone, patrimnio lingustico e prosdico, que
interessa simultaneamente todas as cinematografias mundiais.

De acordo com as prprias reflexes estabelecidas por Pasolini, observa-se que a

definio de critrios para se obter um cinema de poesia pode ser algo bastante
complexo a ser realizado, visto que ele prprio manifestava certa preocupao com o fato
de se reduzi-lo a uma mera frmula. Segundo ele, institucionalizar estratgias estilsticas
para alcanar esse cinema contraria o propsito de sua existncia. A proposta de Pasolini

60

era a reinveno da linguagem cinematogrfica convencional, a partir do seu equilbrio

com o formalismo, e no criar uma nova receita de apropriao dos elementos
cinematogrficos, para que logo se tornasse uma linguagem convencional. A preocupao
de Pasolini corrobora o pensamento de Paz (2012: 25) sobre o Poema:
Cada poema um objeto nico, criado por uma tcnica que morre no
momento exato da criao. A chamada tcnica potica no
transmissvel porque no composta de receitas, e sim de invenes que
s servem ao seu criador. [...] Quando um poeta adquire um estilo, um
jeito, deixa de ser poeta e se transforma em construtor de artefatos
literrios.

Portanto, a manifestao potica de uma obra cinematogrfica no deve ser mero

resultado de uma receita preestabelecida que se enquadre nas caractersticas delineadas por
Buuel, Pasolini ou qualquer outro cineasta. O poeta projeta sobre a criao a sua
experincia sensvel, o que torna tal processo absolutamente singular, portanto no existe
possibilidade de engessar essa linguagem potica, para que ela possa ser repetida por
outros, uma vez que cada artista vivencia um processo criativo peculiar.
O prprio Pasolini quando teceu consideraes sobre o cinema de poesia, deixou
claro que se tratava de uma tendncia em configurao e, portanto, procurou salientar que
seus princpios poderiam se renovar com o passar do tempo e poderiam ganhar novos
significados dependendo dos diferentes contextos histricos, econmicos e culturais.
Portanto, necessrio cautela ao estabelecer reflexes sobre o cinema de poesia, pois se
forem consideradas apenas as caractersticas propostas por Buuel e Pasolini, em seu
sentido estrito, as novas configuraes poticas estabelecidas ao longo de todos esses anos
e manifestadas por tantos artistas em diversificados contextos podem no ser percebidas.
Por isso Savernini (2004) prope que se pense nessa forma de cinema mais como
uma sensibilidade potica do que como um movimento ou gnero cinematogrfico estrito,
sendo essa sensibilidade uma fora impulsionadora dos diferentes movimentos artsticos,
independentemente do modo que se concretize. Isso porque se o poeta aquele que faz o
novo, aquele que acrescenta continuamente novas experincias experincia ancestral
(FAUSTINO, 1977) ao realizar uma obra ele com certeza no ir se apropriar da
linguagem potica de um outro artista sem recri-la, sem reinvent-la de acordo com a sua
prpria subjetividade. Pois a criao artstica no apenas uma maneira de articular
informaes que existem objetivamente, cuja expresso requer apenas certa capacidade

61

profissional. Em ltima anlise, ela a prpria forma de existncia do artista, o seu nico
meio de expresso, exclusivamente seu (TARKOVSKI, 1998: 121). Uma produo s
obra de arte se for potica e s potica se for expresso da viso de mundo nica e
pessoal do artista.
Savernini delimitou os principais pontos da sensibilidade potica de Buuel, a
partir de sua filmografia e das reflexes estabelecidas na conferncia Cinema: instrumento
de poesia, e de Pasolini, a partir de seu pensamento terico sobre o cinema. A sensibilidade
potica de ambos convergente e, portanto, Savernini (2004: 110) resume da seguinte
forma:
Em termos gerais, este cinema define-se por uma nova disposio do
olhar sobre o mundo e sobre a prpria linguagem cinematogrfica, e por
uma tentativa do cineasta em se auto-expressar ao mesmo tempo que
comunicar com o espectador. Em termos formais, realiza-se atravs de
uma narrativa metafrica, de um eixo narrativo frgil que d vida a um
filme subterrneo, de uma personagem principal perturbada (cuja
subjetividade concretizada na narrativa), de uma estrutura fragmentada
aparentemente descosida, de um predomnio das funes potica e
metalingustica, de uma subverso da narrativa tradicional no emprego de
suas prprias estratgias, e do estabelecimento de um dilogo entre
subjetividades (autor, espectador, personagem).

De acordo com Savernini (2004: 111), passado o momento histrico de sua

proposio por Pasolini e de sua realizao surrealista por Buuel, os princpios que regem
a sensibilidade do cinema de poesia continuam atuais, constantemente renovando a si
mesmos e gramtica cinematogrfica. Assim, no prximo captulo, investiga-se, de um
modo geral, a expresso dessa sensibilidade na fotografia de Walter Carvalho, buscando
averiguar de que modo ele atualiza e/ou recria esses princpios e o que prope de novo, a
partir de formalizaes estticas que constituem a sua prpria linguagem, expresso da sua
subjetividade, da sua forma de conceber o mundo.

62

CAPTULO 4: O ATO CRIADOR DE WALTER CARVALHO

5.1

A fotografia no cinema e o fotgrafo

Todo artista envolvido em projeto de natureza cinematogrfica possui um modo

distinto de se apropriar dessa linguagem. Cada qual desenvolve a narrativa e concebe a
esttica de suas obras de acordo com a sua maneira de abordar o mundo. A existncia de
um cinema que se manifesta como forma de arte se deve principalmente a um trabalho
realizado em grupo, no qual o diretor o responsvel pelas escolhas e tambm por
conduzir toda equipe compostas por profissionais como o fotgrafo, o cengrafo,
sonoplasta, figurinista, etc. O diretor o centro para o qual converge todo o complexo o
trabalho que se desenrola no set e do qual devem partir as orientaes que permitem ao
filme assumir a sua forma [...] (COSTA, 1989: 161). ele o responsvel por conduzir o
trabalho em conjunto que ir conceber a esttica de um filme.
O diretor de fotografia o responsvel por transformar as ideias do cineasta em
imagens. Sua funo lidar com a luz e com a cmera a fim de viabilizar as escolhas do
diretor do filme. Por isso, ele deve ser um conhecedor da tcnica, j que o seu papel criar
imagens, mesmo em condies adversas.
Por exemplo, se o cineasta pretende fazer o entardecer em um parque, em um dia,
com cinco atores e em dez planos, por exemplo, o fotgrafo que pode saber de que modo
isso poder ser realizado e se ser possvel e, ento, ele quem poder dar as alternativas
ao diretor, a partir de uma argumentao tcnica e dizer, se for o caso, que para fazer o
entardecer nessas condies e em um dia no ser vivel por conta do tempo, para tanto
ser necessrio comear o entardecer s duas da tarde. esse profissional, com seus
conhecimentos tcnicos, que saber comear o entardecer s duas da tarde, por meio dos
filtros, das gelatinas, da iluminao, se em fotografia, ele a prepara para terminar depois
em um laboratrio, na marcao de luz. (CARVALHO, 2010a).
Entretanto, o seu conhecimento deve transcender a sua capacidade tcnica de saber
operar uma cmera ou utilizar bem os refletores, visto que, com esse domnio, ele
consegue alcanar resultados eficazes e garantir ao filme uma linguagem convencional,

63

mas para alcanar uma linguagem potica necessrio que o fotgrafo alie tcnica e
criao. Sobre o diretor de fotografia, Costa (1989: 193) afirma:
Por um lado, ele o depositrio de uma tradio tcnica e de mestria s
quais o diretor recorre para realizar as suas ideias; por outro lado, ele
chamado a participar diretamente no processo criativo e portanto a viver
o risco da experimentao e a aventura da inovao.

Parte-se do pressuposto de que um dos grandes responsveis pela constituio de

uma imagem potica seja o diretor de fotografia, j que ele quem deve procurar ou
produzir aquelas condies de luz que, combinadas com as tcnicas de filmagem e de
cpia, criem os resultados fotogrficos previstos pelo roteiro ou exigidos pelo diretor
(COSTA, 1989: 193). Entretanto, sabemos que, apesar de partir de uma ideia original
proposta pelo diretor, a partir do seu gesto criativo aliado tcnica que o fotgrafo
alcana o resultado final. O seu trabalho se desenvolve no limite entre a certeza da
tcnica e as possibilidades da criao (CONSIGLIO e FERZETTI, 1983 apud COSTA,
1989: 193). Apesar de partir de uma ideia inicial, o modo como ele faz o seu trabalho tem a
ver com as suas escolhas, com o seu ato criador.
As caractersticas fotogrficas de um filme s podem ser o resultado de
um conjunto de competncias diversas: acontece que muitas vezes o
prprio diretor de fotografia que tem a funo de coorden-las e
sobretudo de controlar os resultados segundo os efeitos desejados, que
so previamente estabelecidos e discutidos com o diretor. Nesse sentido,
pode-se considerar o diretor de fotografia o mais ntimo colaborador do
diretor (COSTA, 1989: 194).

Segundo Walter Carvalho (2013), existem diretores de todos os tipos, existem

aqueles que impem e definem um vis para o filme desde o incio, o caminho fechado, o
que no permite abertura para o fotgrafo criar, aqueles que permitem a ele propor o que
quiser, e aqueles que preferem dividir com o diretor de fotografia suas angstias e desejos.
Wim Wenders, por exemplo, concedeu ao seu fotgrafo Henri Alekan o ttulo simblico de
coautor em seus filmes. Ao elevar seu colaborador a coautor, Wenders ressalta a
importncia da criao visual e fotogrfica na definio do estilo e das qualidades artsticas
de um filme (CARLOS, 2010: 61). Tarkovski (1998: 161-162) tambm compreende a
importncia do fotgrafo ter liberdade para desenvolver o seu trabalho como artista criador
autnomo. Segundo ele,

64

extremamente importante, e ao mesmo tempo muito difcil, transformar

o cengrafo e o camera-man (e, por extenso, todas as outras pessoas que
trabalham na realizao de um filme) em parceiros, colaboradores no
nosso projeto. fundamental que eles no sejam reduzidos a meros
funcionrios; eles devem participar como artistas criadores autnomos,
com liberdade para compartilharem nossas ideias e sentimentos. No
entanto, transformar o camera-man num aliado, num esprito irmo, um
trabalho que requer certa diplomacia, que chega at mesmo ao ponto de
fazer com que ocultemos nossa concepo, nosso objetivo final, para que
este possa alcanar sua realizao ideal no tratamento que lhe for dado
pelo cmera-man. J ouve ocasio em que cheguei a ocultar toda a
concepo de um filme para que o camera-man a realizasse da forma
como eu desejava. [...] Seja como for, em todos os filmes que fiz at
agora sempre vi o camera-man como um co-autor.

muito importante que o cineasta permita a todos os especialistas de sua equipe se

tornarem parceiros na realizao de uma obra cinematogrfica, pois reduzi-los a meros
funcionrios permite que eles executem a sua funo com destreza tcnica, mas no
concede a eles a liberdade de participar como artista, atuando em favor de um mesmo
projeto, a partir de sua peculiar subjetividade
Dentre as inmeras possibilidades de expresso que a stima arte apresenta, nesta
pesquisa, procura-se verificar como as experimentaes de Walter Carvalho manifestam-se
na esttica da fotografia cinematogrfica por meio do dilogo com as artes plsticas, e de
que modo as formalizaes desenvolvidas por ele atuam na construo da narrativa e
exercem influncia na composio dos personagens.

Revela-se tambm como uma

tentativa de pensar os procedimentos estticos a partir dos pares sombra/luz; foco/desfoco;

ausncia/presena, visvel/invisvel, opacidade/transparncia, cujos efeitos de transmisso
permitem colocar em suspenso a presena de representaes idealizadas sobre os objetos
retratados.
por meio do seu ato criador que ele recria a linguagem convencional em favor de
alcanar uma composio esttica acurada, original, nica. O fotgrafo utiliza-se da
linguagem cinematogrfica a fim de criar uma imagem que no seja simplesmente o
reflexo da realidade e sim a expresso potica daquilo que est sendo representado.
Carvalho capaz de compreender o exato papel da fotografia a servio de uma
narrativa. Segundo Sandra Wernek (2013: 41), o fotgrafo est sempre procurando o
formato, a luz, a imagem que ajudem na construo da narrativa. Dispositivos como
iluminao contrastada, desfoque, enquadramentos em primeirssimo plano e plano
detalhe, recorrentes em sua obra, so trabalhados de modo a transgredir a forma naturalista

65

de representao no cinema, so utilizados em favor da expressividade da narrativa, ou

seja, so elementos estruturantes que se tornam essenciais e imprescindveis na
constituio desta.

A estrutura esttica da narrativa, ou seja, a sua forma potica

influencia, complementa e fortalece o prprio contedo, seja na constituio das

personagens, seja na prpria construo da atmosfera do filme.
Como ser abordado mais adiante, a preocupao de Walter Carvalho no
simplesmente produzir belas imagens, mas sim trabalhar a esttica de sua fotografia em
favor da construo da narrativa, pensamento esse que corrobora as seguintes reflexes de
Tarkovski (1998: 93):
H muitas tentaes por todos os lados: esteretipos, ideias
preconcebidas, lugares-comuns e concepes artsticas alheias. E, na
verdade, quando o que se tem em mira apenas a obteno de um efeito,
ou os aplausos do pblico, to fcil filmar uma bela cena... Basta,
porm, um passo nessa direo, e estamos perdidos.

5.2

O processo de criao de Walter Carvalho

Apesar de ser um dos grandes responsveis pela criao das imagens, Walter
Carvalho (2010a; 2010c; 2012; 2013) deixa bem claro que a esttica de uma obra flmica
emerge do prprio roteiro proposto pelo diretor. Ele destaca que o ponto comum entre
todos do grupo a histria (ideia, argumento, roteiro) e que toda a equipe desempenha a
sua funo a partir da ideia, do conceito pr-estabelecido pelo cineasta. Assim, se o
figurinista trabalha o figurino a partir desse conceito, o fotgrafo, da mesma forma,
trabalha a luz, o quadro, o movimento de cmera, etc., para chegar a uma estrutura visual
que converge com aquilo que foi proposto inicialmente.
Para ele o trabalho do diretor de fotografia transformar o cdigo verbal, a palavra,
em cdigo visual. Por isso, ele mesmo vivencia situaes em que precisa mover a cmera
de um lado a outro, mudar a lente, em prol de alcanar a ideia, de encontr-la
(CARVALHO, 2010a). Segundo ele, para um fotgrafo, colocar a cmera em um lugar,
como colocar uma bandeira, um territrio conquistado. Voc no pode botar a bandeira
em qualquer lugar (CARVALHO, 2010a). Do mesmo modo que no se pode colocar a
cmera em qualquer lugar, at mesmo porque o lugar da cmera est determinado, e o

66

fotgrafo precisa encontr-lo. Porm ele no o encontra por acaso, e sim porque h um
conceito, uma ideia. Assim, o que lhe permite descobrir qual fotografia de determinado
filme a ideia. De acordo com o artista,
Os roteiros quase sempre esto carregados de muita literatura e poucas
indicaes imagticas. Mas entendo que a imagem do filme est nas
pginas do roteiro, em alguns com certa clareza, em outros necessrio
mais tempo para encontrar. Mas em todos existe uma imagem a ser
descoberta atravs da palavra. De certa forma no me sinto mais
fotgrafo, sinto-me um fazedor de imagens a servio de uma dramaturgia
do cinema (CARVALHO, 2013).

Como foi dito anteriormente, apesar de ser o responsvel pela ideia inicial, no o
diretor quem realiza a fotografia de um filme, por isso ele conta com o profissional capaz
de concretizar suas idealizaes em termos imagticos. o fotgrafo o responsvel por
transformar os sonhos do diretor em realidade (MOURA, 2010: 209), podendo se
manifestar de modo mais ou menos criativo, dentro daquela ideia. claro que o acaso
deve ser levado em considerao e, por isso, ele deve estar sempre atento para que consiga
perceb-lo e incorpor-lo s imagens produzidas: o acaso na arte extraordinrio
(CARVALHO, 2010a).
Para Walter Carvalho (2010a), a fotografia do filme nasce da conversa com o
diretor e da leitura do roteiro. Tanto as observaes e as ideias expressadas pelo cineasta
sobre o filme que deseja fazer, quanto as informaes presentes no roteiro, so
importantes para que se possa descobrir o conceito da fotografia do filme. O fotgrafo
no considera, todavia, que a fotografia seja do diretor e sim do filme. Segundo ele, no
a fotografia do Karim, do Walter, a fotografia daquele filme, daquela experincia,
daquela situao, daquela atmosfera que voc l dentro das pginas (CARVALHO, 2012).
Quando um diretor o convida para fazer um filme, sempre existe uma primeira
comunicao. Nesse primeiro contato, o cineasta expressa o que pretende fazer, enquanto
O fotgrafo ocupa-se em anotar palavras ou expresses que considera relevantes, seja por
evocarem um mistrio, uma constatao, um lirismo, ou simplesmente por lhe soarem bem
de alguma forma. So anotaes importantes, pois o auxiliam na construo da fotografia e
o acompanham durante todo o seu trabalho.
Depois desse contato inicial ele realiza a primeira leitura do roteiro. Nesse
momento, ele abstrai informaes tpicas de roteiro sobre o posicionamento de cmera,

67

sobre iluminao, se exterior dia ou se noite quando existem, pois alguns cineastas
preferem apenas descrever a cena procurando apenas entender a histria. Nessa etapa, o
artista tambm realiza anotaes, mas agora de palavras ou expresses que vem a sua
mente durante a leitura, so impresses pessoais, sensaes que o remetem quele
universo. tambm a partir dessa primeira leitura que o fotgrafo saber se aquela
histria, se aquele roteiro interessante para ele, ou seja, se de alguma forma ele se
identifica com a histria, ou no. Eu quero saber a histria do personagem. Eu quero saber
se eu vou me apaixonar por aquele personagem, se eu vou ter raiva daquele personagem, se
eu vou me identificar com ele. Porque s vezes voc l um roteiro e no se interessa em
fazer, porque no h nenhuma relao daquilo com voc (CARVALHO, 2010a). Somente
aps essa primeira leitura, poder definir se ir ou no fotografar aquele filme.
Em sua segunda leitura do roteiro, no a histria que o interessa, ento, parte para
uma anlise tcnica. Nesse momento, por exemplo, a informao de que determinada cena
se passa em um entardecer bastante relevante, visto que o entardecer apresenta
caractersticas prprias relativas luz, o que pressupe um tipo de gelatina, de filtro para a
cmera, de refletor, a posio em que essa cena ser filmada e horrio adequado para a
realizao dessa filmagem que no pode ser meio-dia, por exemplo, j que a luz do meiodia diferente da luz do entardecer. Para Walter Carvalho (2010a), uma informao como
essa vira ferramenta, vira tecnologia, vira informao tcnica, objetiva.
Quando ele finaliza a segunda leitura, possui um conjunto de anotaes que
constituem uma anlise tcnica do roteiro. Somadas a essas anotaes tm-se aquelas que
colheu do prprio dilogo com o diretor, e de sua primeira leitura do roteiro que, apesar de
no ser ainda uma leitura tcnica, o fotgrafo vai anotando s suas prprias impresses,
palavras ou expresses que o remetem quele universo do roteiro. Ao final de todo esse
processo, que vai desde a primeira conversa com o diretor do filme at uma anlise mais
tcnica do roteiro, Walter Carvalho (2010a) possui um conjunto de anotaes, um catlogo
de informaes, que mostram a ele um vis, ou seja, um caminho possvel para se construir
a fotografia do filme, de modo a viabilizar as ideias do diretor. Para ele desse modo que
se vai descobrindo a luz do filme, porque ela no est na cabea de incio, mas s ele
quem pode encontr-la. H roteiros em que a luz se mostra de imediato, porm h roteiros
que so filmados e, no ltimo dia, ainda est se buscando essa luz.

68

Apesar de no procurar suas referncias na histria da fotografia do cinema, como

busca nas artes plsticas, ele destaca alguns fotgrafos que considera apresentar um
trabalho relevante. Do cinema nacional, ele se referencia a Edgar Brasil, que fotografou a
obra flmica Limite (PEIXOTO, 1931), e Waldemar Lima, responsvel pela fotografia de
Deus e o diabo na terra do sol (ROCHA, 1964). Em relao ao cinema estrangeiro,
Carvalho menciona Christopher Doyle, de Paranoid Park (SANT, 2007) e Anatoli
Golovnya, de A me (PUDOVKIN, 1926).

5.3

Walter Carvalho e sua relao com a Histria da Arte

A fotografia de Walter Carvalho bastante influenciada pelas artes plsticas. No

catlogo da mostra A luz (Imagem) de Carvalho (2013: 28), que reuniu os principais
trabalhos desse artista, ele declara em um texto de sua autoria: Tomo vrios caminhos,
mas sempre a partir do universo pictrico, pois foram os pintores os primeiros que
trouxeram, de certa forma, a organizao narrativa, como contar uma histria com a
imagem.
Segundo o prprio artista a sua influncia vem dos pintores. Seus mitos, seus cones
esto no Renascimento e, sobretudo, no Pr-renascimento (CARVALHO, 2009; 2012),
momento em que, ao buscar a representao figurativa da natureza, a arte sofre a primeira
grande revoluo, com estudos cientficos que permitiram a descoberta da perspectiva e
dos efeitos da luz sobre os objetos (JANSON, H.W.; JANSON, A. F., 1996). Segundo ele,
Giotto6 uma de suas principais referncias. O fotgrafo estabelece uma antiga relao
com as obras desse pintor e tambm nutre grande admirao por Veermer. Eu considero
um Veermer e um Giotto os primeiros fotgrafos, os primeiros documentaristas da histria.
Veermer pra mim um documentarista, Giotto mais ainda, e o Giotto um prrenascentista. No chega nem ao Renascimento (CARVALHO, 2012).
Outro momento considerado relevante por ele na Histria da Arte o
impressionismo, por ser um movimento de ruptura com os modos de representao
figurativa. O diretor de fotografia considera esse momento a outra grande mudana na
Histria da Arte depois do perodo do pr-Renascimento e do Renascimento. E salienta a
importncia da fotografia para o advento do impressionismo. Por ser um suporte de
6

Giotto (1226 -1337) foi um pintor e arquiteto italiano, pr-renascentista, responsvel por realizaes
inovadoras que revolucionaram a pintura em toda Europa, como a introduo da perspectiva.

69

apreenso mecnica da realidade capaz de reproduzir a perspectiva em sua plenitude, a

fotografia acabou sendo um dos motivadores de reformulao pictrica na arte
(CARVALHO, 2009). A fotografia empurrou os pintores dos atelis e ao empurr-los eles
comearam a observar o efeito da luz sobre a paisagem (CARVALHO, 2009). Ele
concebe o impressionismo como um outro ponto de revoluo na histria da arte e destaca
o grande marco desse movimento: a obra O sol nascente, de 1872, de Jean Claude Monet.
Depois se referncia Arte Moderna, que tambm foi uma ruptura ainda mais abrupta com
a arte clssica e naturalista, por meio de dois artistas que tambm considera extremamente
importantes na Histria da Arte: Pablo Picasso e Marcel Duchamp (CARVALHO, 2009).
Walter Carvalho (2009; 2010a; 2010c; 2012; 2013) em seu processo criativo
recorre em vrios momentos s artes plsticas para buscar solues para seu trabalho. Foi
assim que encontrou inspirao para fotografar o cu de Abril despedaado (Walter Salles,
2001). Eu me lembro do Waltinho no Abril despedaado dizendo assim: Waltinho tem
que ter um Azul Cobalto. A eu fui atrs da fase do Matisse quando s pintava azul. Eu
no fotografo filme pelo que o filme est me dizendo, mas pelo que eu sinto
(CARVALHO, 2010c). O seu pensamento sobre a relao da sua fotografia com a sua
subjetividade dialoga com as reflexes de Matisse sobre a relao entre a sua sensibilidade
potica e a sua pintura:
A escolha de minhas cores no se apoia em nenhuma teoria cientfica:
est baseada na observao, no sentimento, na experincia de minha
sensibilidade. Inspirando-se em certas pginas de Delacroix, um artista
como Signac se preocupa com as cores complementares, e seu
conhecimento terico o leva a empregar, aqui ou ali, tal ou tal tom.
Quanto a mim, procuro simplesmente pr cores que transmitam minha
sensao. H uma proporo necessria dos tons que pode me levar a
alterar a forma de uma figura ou a modificar a minha composio.
Enquanto no consigo essa proporo para todas as partes, continuo a
procur-la e a fazer meu trabalho. Depois chega um momento em que
todas as partes encontram suas relaes definitivas, e a partir da me ser
impossvel retocar qualquer coisa em meu quadro sem ter de refaz-lo
inteiramente (MATISSE, 2007:46).

Walter Carvalho enfatiza o estudo da Histria das Artes Plsticas como prrequisito para se produzir uma imagem. Ele acredita que no h como fazer cinema, pensar
o cinema, por exemplo, sem lev-la em considerao (CARVALHO, 2009, 2010a). A sua
relao com a Histria das Artes Plsticas materializa-se na criao de uma linguagem
prpria, e tambm em suas reflexes sobre a imagem, seja ela pintura, fotografia, cinema,

70

etc. at mesmo porque, segundo ele, a sua preocupao no com o suporte e sim com os
modos de representao. Sobre isso ele expressa:
Estudando, certo dia, encontrei que os pintores da Renascena sopravam
o p de ouro da palma das mos sobre os retbulos das igrejas.
Compreendi, ento, que meu trabalho como fotgrafo deveria mergulhar
na histria da pintura. Antes mesmo de definir o tipo de equipamento e
que tecnologia vou empregar na feitura da imagem, preocupo-me em
entender a ao da luz sobre os objetos, compreender a maneira de olhar
o objeto. Porque h duas maneiras de enxergarmos: uma quando olhamos
simplesmente; a outra quando captamos com nossas lentes. Costumamos
cham-las de objetivas quando deveramos chama-las de subjetivas. No
existe nada mais subjetivo do que olhar um objeto atravs da estrutura
tica de uma lente construda para reproduzir a perspectiva dos objetos,
da paisagem. Materializar uma imagem ter por perto todos esses
elementos que nos levam fotografia de um filme (CARVALHO, 2013).

Walter Carvalho no apenas um artista tambm um pensador da arte que se

prope a pensar o sentido de ser da arte (FERNANDES, 2008). Esse posicionamento vai
desde a referncia ao seu prprio processo criativo, a um pensamento mais geral sobre a
arte, linguagem e modos de representao, traz reflexes sobre a existncia do artista, o ato
criador, a obra, todos elementos que constituem a prpria arte. Sobre a fala do artista,
Fernandes (2008:99) aponta as seguintes reflexes:
Nem toda fala de artista uma fala pensante. A melhor fala de um artista
sempre aquela que deixa ser a fala de sua obra, mesmo se esta fala o
contradiz. Nem todo o discurso do artista est ao alcance da fala de sua
obra. E quando isso acontece, ou porque a obra diz muito pouco e muito
mal o que diz, ou porque o artista conseguiu se tornar no apenas um
artista, mas um pensador da arte, ou seja, algum que pensa o sentido de
ser da prpria arte, que nas obras se insinua [...].

5.4

Transgresso das formas tradicionais de representao no cinema

Walter Carvalho no considera haver uma crise da imagem, mas da representao.

Segundo ele, a grande preocupao dos realizadores fazer um cinema que atenda a
necessidade do pblico. Para tanto se utilizam de um modelo, de roteiro, de fotografia, de
montagem e, sobretudo, de produo, pr-estabelecido pelo sistema de estdios
hollywoodiano, que padroniza grande parte das produes flmicas (CARVALHO, 2010a).

71

Ele acredita, porm, que o artista pode se utilizar das mesmas tecnologias, das
mesmas ferramentas e dos mesmos princpios de Hollywood e de todos os modelos
industrializados e consagrados, para subvert-los. E desse modo criar uma imagem que
rompa com as formas de representao pr-fixadas, possibilitando a figurao de novas
paisagens ao ressignificar um percurso particular, o que poder possibilitar ao espectador
uma experincia esttica singular (CARVALHO, 2010a). Esse o processo criador prprio
arte. Segundo Fernandes (2008: 104), criador ou criativo no aquilo que produz coisas
novas, mas aquilo que produz novas dimenses de aparecimento para as coisas, na
concreo das obras.
Para violar o cdigo da linguagem tida como padro no cinema, alcanando, assim,
uma imagem capaz de expressar de modo no convencional um universo comum, Walter
Carvalho cria sua prpria linguagem potica a partir de procedimentos que vo desde o
desenvolvimento de novos modos de apropriao dos dispositivos cinematogrficos, como
a luz, o enquadramento, os ngulos de filmagem, as lentes, os filtros, o foco, as cores, as
tonalidades, o instante, at a utilizao da tecnologia numa perspectiva inovadora, ou seja,
reinventando ou reorganizando novas funes e finalidades para o aparato tcnico.
Walter Carvalho em seu processo criativo muitas vezes apropria-se das tecnologias
de modo a subverter suas funes, fazendo uso delas em favor de suas ideias estticas. A
sua preocupao como ele mesmo afirma no com o suporte e sim com a representao,
com os modos de representao (CARVALHO, 2010a; 2010c). Por isso a transgresso da
tcnica concebida por ele em favor da subverso da linguagem naturalista. A reinveno
da utilizao dos meios em favor da reinveno da linguagem, visto que o trabalho com
a linguagem a maior preocupao desse artista.
O que faz, portanto, um verdadeiro criador, em vez de simplesmente
submeter-se s determinaes do aparato tcnico, subverter
continuamente a funo da mquina ou do programa que ele utiliza,
manej-los no sentido contrrio ao de sua produtividade programada.
Talvez at se possa dizer que um dos papeis mais importantes da arte
numa sociedade tecnocrtica seja justamente a recusa sistemtica de
submeter-se lgica dos instrumentos de trabalho, ou de cumprir o
projeto industrial das mquinas semiticas, reinventando, em
contrapartida, as suas funes e finalidades. Longe de se deixar
escravizar por uma norma, por um modo estandardizado de comunicar, as
obras realmente fundadoras na verdade reinventam a maneira de se
apropriar de uma tecnologia (MACHADO, 2010: 14-15).

72

O resultado fotogrfico do filme Cazuza o tempo no para (2004), direo de

Sandra Werneck e codireo de Walter Carvalho um exemplo claro de subverso da
tcnica em favor de objetivos estticos. O conceito geral da fotografia desse filme veio do
prprio material amador filmado por Cazuza e seus amigos, com cmera de vdeo e super
8, em momentos de descontrao, nas excurses, nas viagens para o interior, para
Petrpolis, para a praia, para a Europa. Segundo Carvalho (2010a), quando teve acesso a
esses vdeos percebeu que a imagem do filme seria retirada de l. Eu no inventei, eu
copiei a fotografia do prprio Cazuza. Quando eu vi aquilo, pensei: a fotografia est aqui
eu no vou inventar nada.

De acordo com Werneck (2013: 41-42), Walter fez vrios

testes no laboratrio para garantir uma pelcula granulada, queramos uma textura que se
parecesse com as imagens geradas nos anos 80.
O fotgrafo para alcanar o resultado esttico desejado precisou se utilizar do
instrumento de modo desviante, ou seja, reinventando ou reorganizando novas lgicas de
utilizao do aparato tcnico. Em entrevista, o artista tenta explicar a tcnica utilizada para
alcanar a textura da fotografia do filme:
[...] Voc pode filmar em 35, que uma bitola larga, voc pode filmar em
16, depois voc leva para o laboratrio e amplia esse 16 para uma bitola
de 35, para passar no cinema. Quando voc faz a ampliao desse 16 para
o 35, voc tem uma perda de qualidade. S que hoje em dia voc pega
esse de 16 e tem uma tcnica de voc passar, com muita qualidade, para o
35 atravs do processo digital de finalizao. Eu fiz o seguinte, eu peguei
esse 16 e ampliei para um positivo 35 e refotografei no laboratrio o 35,
ou seja, eu destru a imagem do 16, eu prejudiquei, eu sujei, eu errei no
processo de passar para esse positivo e depois refotografar esse positivo
por inter-negativo etc. dentro do laboratrio, sem utilizar nada de
computador, s puramente revelao de filme pelo processo analgico.
Eu fui destruindo a fotografia. Porque a fotografia l do Cazuza era uma
fotografia amadora. Ela no tinha qualidade profissional, mas era a
maneira deles, e eu estava fazendo a vida deles. Tinha uma banda, os
amigos e ele fazendo uma interpretao, uma representao do que era o
cazuza naquela poca. Ento eu transpus... a gente no estava transpondo
ou transformando esse grupo de atores como se fosse na dcada do
Cazuza? A fotografia foi junto. E como referncia, aquilo que eu
encontrei l neles. Ento, se a fotografia boa ou ruim, no importa, ela
tirada da (CARVALHO, 2010).

Em Cazuza, ainda, a transgresso da linguagem tambm se d por meio da escolha

pela utilizao da cmera na mo que resulta em uma esttica que vai de encontro
transparncia prpria representao naturalista. Quando iam rodar um plano, o diretor de

73

fotografia orientava o cmera:

Voc no est empunhando uma cmera, voc est

empunhando uma guitarra desafinada. Procure no prender o quadro, solta o quadro

(CARVALHO, 2010a). E de fato o espectador ao assistir o filme percebe que ele balana o
tempo todo. Na sequncia em que Cazuza descobre que est com Aids, um dos momentos
auge do filme, o cmera sai correndo atrs do ator. Eu queria que, se fosse possvel, o
prprio Daniel Oliveira fizesse a cmera do filme, porque ele estaria fazendo o Cazuza,
filmando a si prprio, e no eu operando uma cmera ou o meu cmera operando uma
cmera. A fotografia vem da (CARVALHO, 2010a).
Em Abril despedaado, Walter Carvalho juntamente ao operador de cmera, Jos
Gomes, estudaram diversos ngulos e diferentes formas de prender a cmera na estrutura
da bolandeira, criando assim mecanismos para que a ela ficasse encaixada no eixo central
ou no dente circular maior da bolandeira. Desse modo, a cmera poderia ser operada
quando os bois puxassem a trao para movimentar o engenho (BUTCHER & MLLER,
2002).
Sobre a fotografia de Heleno (2011), de Jos Henrique Fonseca, Walter Carvalho
(2012) expressou em entrevista:
um filme que se passa em 1940, iniciando a dcada de 1950. A gente
queria utilizar material de arquivo e trazer o Rio de Janeiro dessa poca: o
Copacabana Palace, Copacabana, etc. Ento, eu sugeri que fosse preto e
branco e ele topou 7. Inclusive tem uma cena l que no existe meio tons.
Eu pedi pra fazer um cenrio branco e fiz uma saturao, disposio no
negativo. Eu draculei o negativo de uma forma absurda, vrios pontos de
superexposio.

Heleno um exemplo claro desses dois modos recorrentes de trabalho com a

linguagem prprios ao ato criador de Walter Carvalho. Tanto a opo esttica pela
fotografia em preto e branco, em favor da narrativa, que vai de encontro com a busca de
transparncia almejada pelas formas de representao naturalista, como a subverso dos
modos convencionais de manipulao do negativo so em favor da recriao da linguagem
e do desvio da norma, ou seja, da ruptura com os modos tradicionais de representao
cinematogrfica que procuram representar a realidade tal como ela .

Walter Carvalho sugeriu ao diretor Jos Henrique Fonseca que Heleno fosse rodado em preto e branco, j
que retrataria o Rio de janeiro de 1940. O cineasta concordou com a sugesto do fotgrafo e a obra foi
filmada desse modo.

74

Como ele prprio afirma: a linguagem no uma coisa programada. A linguagem

no uma coisa finda. A linguagem um processo, que muitas vezes nasce de um desejo
(CARVALHO, 2010b). justamente por entend-la como um processo, e no como algo
pr-concebido que ele muitas vezes em favor de um resultado esttico desejado para a
narrativa manipula o instrumento em direo divergente ao de sua produtividade
programada, quanto se prope explorar as possibilidades expressivas prprias linguagem
cinematogrfica, no sentido contrrio ao tradicional modo de representao naturalista e
objetivo. Essas duas formas subversivas de expresso inerentes ao ato criador deste
fotografo so em favor da reinveno da linguagem, principal preocupao do artista.
Nas anlises do corpus flmico, investiga-se a sensibilidade potica na fotografia de
Walter Carvalho, a partir de seu o processo criativo no qual o artista utiliza-se da
linguagem cinematogrfica de modo a subvert-la, desenvolvendo uma linguagem potica
que se manifesta no dilogo com as artes plsticas, marca expressiva recorrente no trabalho
do fotgrafo, independente das incontveis parcerias que j realizou com diferentes
cineastas. Para realizar as anlises, considerou-se a noo de poesia, linguagem potica,
funo potica e as ideias estabelecidas sobre a funo do artista/poeta, somadas ao
pensamento de Luis Buuel sobre o cinema como instrumento de poesia e as reflexes
tericas de Pier Paolo Pasolini, que Savernini considerou mais como uma sensibilidade
potica do que um gnero ou movimento cinematogrfico.

75

ANLISE DO CORPUS FLMICO

Neste trabalho, discute-se que a linguagem potica s pode ser alcanada se for
tomada de modo singular, fruto da condio sensvel de um artista, daquele que capaz de
se utilizar de uma tcnica para transgredi-la, transformando a linguagem convencional, em
algo que est para alm dela. De acordo com Massaud Moiss (1973: 50), o poeta dirigese para dentro de seu mundo interior, numa introflexo que procura aquilo que o revela,
enquanto artista, diferenciado, dessemelhante das demais criaturas.
Walter Carvalho um poeta da imagem. A sua fotografia parece manter a unidade e
coerncia com o conceito visual proposto pelos diretores dos filmes que fotografa, ao
mesmo tempo em que desenvolve, a partir de seu ato criador, uma linguagem potica
prpria a cada filme: Eu no sou um fotgrafo que executa fotografia. Eu executo uma
imagem, eu procuro uma imagem que ele [o diretor do filme] precisa. No esto na minha
cabea as imagens que eu fabrico, que eu invento, que eu descubro, que eu construo junto
com os meus parceiros para o filme do meu parceiro(CARVALHO, 2010a).
claro que existem elementos recorrentes em sua obra como a utilizao de
iluminao contrastada, desfoque, o plano detalhe, o plano-sequncia, o uso desrealizante
da cor, mas so dispositivos estticos que a cada narrativa so trabalhados de maneiras
diferentes de modo a criar um universo peculiar, o que nos permite afirmar a presena em
seu trabalho de uma dimenso autoral. Um exemplo o uso da luz nas obras Lavoura
arcaica (CARVALHO, 2001) e O veneno da madrugada (GUERRA, 2004), como ser
abordado adiante. Ambas as narrativas apresentam iluminao contrastada, porm essa
formalizao trabalhada de modo diverso nas duas narrativas.
Cada filme um filme. E cada experincia uma experincia. Minha
experincia com Lays Bodansky minha experincia com Lays
Bodansky, fantstica, diferente daqui eu tive com o Walter Salles, com o
Joo Salles, com o Luiz Fernando Carvalho, Babenco, com Karim, com
Beto Brant, com Cludio Assis, com Sandra Wernek (CARVALHO,
2012).

Conforme se afirmou anteriormente, para cada filme, Walter Carvalho vivencia um

processo criativo diferente que resulta no desenvolvimento de uma linguagem prpria
quele universo flmico. Segundo ele, a fotografia de um filme est no roteiro. Est

76

contida naquelas pginas uma fotografia que cabe a voc descobrir onde est
(CARVALHO, 2010a). Por isso, apesar de optar pelo uso recorrente de determinados
procedimentos, o fotgrafo apresenta diferentes solues estticas que no so
simplesmente transpostas de um filme para o outro, e sim criadas ou recriadas a cada filme.
Me interessa no o que est dito no filme, mas o que est sugerido, o que
no est dito, o que no est revelado. Isso o que me interessa. a
subjetividade. Por isso que eu digo sempre que cansei de imagem
despotencializada, de clichs. [...] Ento, talvez por isso cada filme que
eu fao, ao tentar descobrir dentro dele isso que eu no conheo saia da
um conceito, uma linguagem que possa trazer alguma coisa no de novo,
porque o novo no existe, mas de novidade, mais do que novidade, de
interesse pela subjetividade de quem v. Ao atuar dentro da subjetividade
do outro, ao se revelar aquilo que eu conceituei h o interesse do outro
por aquela linguagem (CARVALHO, 2011).

Walter Carvalho se diz avesso a imagens despotencializadas, clichs, e ao invs de

trabalhar com esse tipo de imagem prefere, como ele mesmo diz: desconstruir o
construdo (CARVALHO, 2011).

Por isso, ao invs de transformar em frmula a

linguagem potica que desenvolve em determinados filmes, prefere desenvolver a cada

trabalho novos modos de apropriao dos elementos cinematogrficos, criando um
conceito visual novo para as diferentes narrativas. At mesmo porque reproduzir
estratgias estilsticas em uma frmula a ser repetida contrrio prpria essncia de
poesia como criao, to peculiar a sua fotografia. Esse processo nos permite pensar na
proposta de Buuel e Pasolini com o cinema de poesia , uma vez que essa propunha uma
a reinveno da linguagem cinematogrfica convencional, a partir do seu equilbrio com o
formalismo.
Por considerar peculiar o processo de criao deste fotgrafo a cada narrativa,
optou-se por realizar separadamente as anlises dos filmes selecionados, j que cada um
deles constitudo por uma linguagem potica prpria. A anlise flmica ser realizada a
fim de investigar, em sua fotografia, o dilogo com as artes plsticas, uma vez que essas se
apresentam como referncia primordial em seu processo de composio artstica. Assim,
poder ser observado de que modo a expresso potica presente em seu trabalho se
manifesta por meio da subverso da linguagem cinematogrfica convencional

77

Apesar de existirem inmeros elementos a serem estudados, optou-se por cinco

dispositivos estticos recorrentes na fotografia do artista, selecionados a partir do contato
com o material flmico escolhido. So eles:

1.

Iluminao;

2.

Enquadramento;

3.

Uso do foco;

4.

Cor;

5.

Plano-sequncia;

Essa decomposio dos elementos cinematogrficos uma diviso artificial para

assegurar um maior dinamismo s anlises, visto que na maioria das vezes esses elementos
aparecem inter-relacionados, e um complementa o outro na composio fotogrfica do
filme. Em relao a esse procedimento de anlise, Tarkovsky afirma (1998:135):
Nenhum dos componentes de um filme pode ter qualquer significado autnomo: o que
constitui a obra de arte o filme. E s podemos falar de seus componentes de uma forma
muito arbitrria, decompondo-o artificialmente para facilitar a discusso terica.
A metodologia utilizada para a investigao do corpus flmico selecionado a
anlise flmica, proposta por tericos como Francis Vanoye e Anne Goliot-Let (2006),
Michel Marie e Laurent Jullier (2009). Esse instrumento metodolgico consiste em duas
etapas: uma correspondente descrio e a outra equivalente interpretao.
A primeira consiste em decompor e descrever os elementos constituintes da
fotografia - a luz, o enquadramento, os ngulos de filmagem, o foco, as cores, as
tonalidades. Enquanto na segunda etapa do processo de anlise flmica, procura-se
averiguar o dilogo entre a composio esttica da fotografia e a presena de elementos
prprios s artes plsticas, bem como investigar de que modo essa inter-relao influencia
a construo da narrativa.
As anlises das imagens retiradas de nosso objeto emprico sero realizadas de
modo a alternar as duas etapas, a fim de que uma possa auxiliar o entendimento da outra,
sem haver a necessidade de distingui-las explicitamente.

78

6.1

Oswaldo Goeldi e Kthe Kollwitz: Expressionistas em dilogo com Veneno da

Madrugada

Walter Carvalho buscou nas artes plsticas fonte de inspirao para fotografar O
veneno da madrugada, de Ruy Guerra. A partir da leitura e do estudo do roteiro, o artista
encontrou nas obras dos artistas Kthe Kollvitz e Oswaldo Goeldi uma possvel referncia
esttica a partir da qual poderia trabalhar o conceito da fotografia deste filme.
O filme era escuro porque era de noite, mas tinha a luz, ento, eu fui l na
Kte Kollwitz e comecei a descobrir que a fotografia do filme tinha muito
a ver com o pictrico daquela mulher, o trabalho daquela mulher. De
repente, me lembrei de Goeldi, que tem uma xilogravura famosa, uma
noturna, com uma pessoa e um guarda-chuva vermelho, tudo preto e
aquele guarda-chuva vermelho. Eu me arrepiei todo quando eu me
lembrei disso. Fui l na minha estante e quando vi, eu falei isso aqui.
E era tudo noturno. A xilogravura tem o preto e o branco. Os meios tons
na xilogravura no existem. Eu enlouqueci quando eu vi isso, porque eu
comecei a entender que o filme era preto e amarelo: preto da noite e o
amarelo do fogo, que est contido na luz. A luz fogo. um filamento
incandescido, um curto que est dentro da lmpada. O curto contido
porque entre um polo e outro do curto tem um filamento de tungstnio,
quando o curto queima, aquilo acende e ilumina. A lmpada um curto,
por isso que a lmpada de tungstnio tem a vida limitada, porque o fogo
queima. Ento, eu falei o fogo. O preto e o branco no meio. Ento, eu fiz
um filme preto, amarelo e branco e com a chuva no meio (CARVALHO,
2010).

De fato, conforme afirma Walter carvalho, a fotografia do filme um dilogo com

a esttica das gravuras e xilogravuras de Oswald Goeldi e Kathe Kollwitz, principalmente
no que diz respeito ao trabalho com a iluminao e os seus efeitos de contraste como meio
de expresso fundamental na construo da narrativa. Mas se este trabalho parte da
afirmao realizada pelo diretor de fotografia, as perguntas no decorrer das anlises
incidiram sobre como, de fato, esse dilogo ocorreu, ou seja, a partir de quais elementos
estticos pode-se observar esta transposio/releitura do trabalho desses dois artistas para
uma linguagem cinematogrfica e de que modo algo da ordem de um ato criador/potico
pode a se dar.
Oswaldo Goeldi um importante artista grfico brasileiro do sculo XX.
Gravador, desenhista, ilustrador, sua obra referncia nacional e internacional no campo
da gravura. Considerado precursor da gravura brasileira, Goeldi distancia-se do panorama

79

artstico moderno e de suas preocupaes estticas e ideolgicas, situando-se a margem das

poticas modernistas centradas no contedo.
Goeldi seria estranho ao imaginrio (e a imagtica) nacionalistamodernista em que o tema se sobrepe forma. Esse modernismo
conteudstico apenas aproveitaria solues modernas, cubistas, para dar
uma visibilidade para as mesmas imagens que j haviam sido buscadas na
academia (RUFINONI, 2006: 24).

Apesar de avesso a esse modernismo solar Goeldi foi considerado um artista

verdadeiramente moderno por dois motivos: pela conquista de uma plstica moderna por
meio do plano bidimensional claro-escuro e por situar-se margem do mercado de arte,
que no Brasil estabelece estreita relao com o Estado (RUFINONI, 2006).
Segundo Rufinoni (2006: 17) Oswaldo Goeldi nosso verdadeiro expressionista
Entretanto, o expressionismo em Goeldi no o mesmo do incio do sculo, com suas
deformaes plsticas to peculiares, manifesta-se principalmente nas exploses de luz
sobre a superfcie negra, que conferem a sua obra uma atmosfera de abandono, solido e de
nenhum acolhimento. De acordo com Rodrigo Naves (2004: 30-31):
Frequentemente se fala do expressionismo de Goeldi. Sem dvida, sua
obra guarda estreita relao com questes levantadas pelo movimento. O
mundo moderno incapaz de criar um ambiente propcio ao
desenvolvimento integral dos homens. A solido e a falta de acolhida que
perpassam as cenas de Goeldi e dos expressionistas alemes no derivam
apenas de um sentimento individual da realidade, e sim de condies que
atingem a todos. [...] Nas ilustraes feitas para livros de Dostoivski h
sem dvida uma tendncia a se aproximar mais das formas
expressionistas cannicas, o que talvez a prpria potica do escritor russo
autorizasse. Mas elas destoam bastante dos demais trabalhos de Goeldi.
Na maior parte da sua obra a sensao de deslocamento diante do mundo
se mostra por meio daquelas exterioridades poderosas da luz, dos
objetos em relao ao seus lugares normais etc. e no por meio de uma
dilacerao formal.

Em relao funo desempenhada por Goeldi como ilustrador, pode-se observar

que ele concebia seus desenhos a servio de um determinado texto. Por exemplo, segundo
Rufinoni (2006) para as ilustraes da srie Carlitos, a vida, a obra e a arte do gnio do
cine, Goeldi foi capaz de criar uma linguagem em que se utiliza de recursos que dialogam
com elementos cinematogrficos. J, ao ilustrar os livros de Dostoivski, pde elaborar um
outro tipo de linguagem mais prxima as formas expressionistas cannicas, o que talvez a

80

prpria potica do escritor russo autorizasse (NAVES, 2004: 30-31),

embora tal

procedimento no fosse comum em Goeldi que normalmente dialoga com o

expressionismo no mbito do uso da iluminao e no por meio de dilaceraes formais,
tpicas ao expressionismo alemo.
O artista utiliza-se de sua prpria linguagem potica, para criar inmeros universos
diferentes, de acordo com a narrativa em questo, do mesmo modo que o faz Walter
Carvalho ao fazer a direo de fotografia de um filme. Isso porque ambos os artistas
partem da palavra para criar a imagem necessria ao texto. Tanto um quanto o outro,
trabalham os dispositivos estticos em funo de uma histria, mas sempre a partir de uma
subjetividade que lhes peculiar e acabam por constituir uma linguagem potica prpria.
Kthe Kollwitz uma importante artista grfica alem do sculo XX. A produo
de Kollwitz era engajada no contexto social e por isso trazia representaes do
proletariado. A crtica social, a denncia da misria, da fome e dos horrores da guerra so
temticas bastante recorrentes em suas obras. A figura feminina ocupa lugar central na
obra da artista. a personagem principal da maioria de suas produes, representada
sempre como mulher forte se opondo a representaes pictricas femininas de seu
tempo. Ela buscou representar em suas obras a mulher operria, a mulher que incita
revolta contra as injustias sociais, a mulher que luta contra as condies de vida precrias,
contra a doena, a guerra e a morte (SIMONE, 2004: 22). Sua obra tambm abrange
inmeros autorretratos produzidos em diversos momentos de sua trajetria artstica e com
o uso de diferentes tcnicas, o que revela uma busca incessante da artista do seu euprofundo (SIMONE, 2004).
A artista recebeu grande influncia do artista holands Rembrant Harmenz van
Rijn, inclusive em relao produo de autorretratos. Mas segundo Simone (2004, 25)
o estudo minucioso da luz e seus efeitos, o uso do contraste de luz e sombra como meio de
expresso fundamental, o que mais os aproxima, constituindo assim o elo entre esses dois
artistas.
A produo artstica de Kathe Kollwitz bastante abrangente incluindo pinturas,
esculturas e obras no campo das artes grficas como xilogravura, diferentes modalidades
da gravura em metal, a litografia e o desenho. Foi no campo das artes grficas que artista
se projetou tanto na Alemanha, como ficou conhecida internacionalmente. Essa artista
buscou conhecer as inmeras variaes tcnicas da gravura.

81

A artista experimentou diferentes procedimentos grficos com grande

originalidade, muitas vezes combinando-os entre si. Foi na gravura em
metal que se deram suas primeiras incurses no campo da arte; nessa
modalidade, a artista domina plenamente a tcnica e produz o maior
nmero de obras. Na litogravura, Kollwitz encontra o meio com o qual,
ao lado do desenho, se expressa com maior espontaneidade. A
redescoberta da xilogravura pelas correntes expressionistas traz artista a
possibilidade de experimentao de uma nova tcnica, alm do confronto
com uma linguagem definitivamente moderna: do ponto de vista tcnico,
as obras mais arrojadas de Kthe Kollwitz so as xilogravuras (SIMONE,
2004: 21).

com a xilogravura que a obra de Kathe Kollwitz mais se aproxima do

Expressionismo. Apesar de no ser to radical quanto os expressionistas no distanciamento
da representao figurativa nessa tcnica que se pode observar liberdades formais no
constatadas na pintura, na gravura em metal ou em sua escultura (SIMONE, 2004:84).
Quanto ao contedo, Kthe Kollwitz se aproxima do expressionismo por priorizar a
representao dos dramas humanos. Entretanto se no expressionismo o tema constante o
homem e o seus dramas internos, em Kollwitz os dramas do homem esto intimamente
relacionados injustia social e ao mal causado pelos horrores da guerra. De qualquer
modo, no h dvida de que a solidariedade com a dor humana um ponto forte da obra
da artista [...] (SIMONE, 2004: 21).
O veneno da madrugada (Guerra, 2004) um filme baseado no romance La mala
hora (2009), de Gabriel Garca Mrquez. A narrativa se passa em um vilarejo, com vrias
construes em decadncia, que revelam a simplicidade de um lugar que no evoluiu ao
longo do tempo. A monotonia desse povoado perturbada pelo aparecimento de bilhetes
annimos os pasquins-, grudados nas portas das casas, que denunciam a todos segredos
de famlia, assassinatos, traies, paixes proibidas. Todos os habitantes, dos mais
poderosos aos mais humildes, passam a se sentir ameaados pelas acusaes reveladas nos
pasquins. Desse modo, toda a narrativa encontra-se permeada pela dvida, que atinge
tambm o espectador. Os habitantes do povoado no sabem quem o autor dos bilhetes, do
mesmo modo que ningum tem certeza da veracidade das acusaes, embora acabem
acreditando. Doutor Giraldo, o mdico do vilarejo, em conversa com Dom Sabas explica:
Pasquins so assim mesmo, Dom Sabas. Dizem o que todos j sabem. Quase sempre o
que dizem verdade. Ao final da narrativa, a verdade parece emergir, e alguns segredos
nem todos parecem ser revelados. Mas a dvida ainda paira, e fortalecida com o

82

comentrio final da personagem Cassandra quando diz: A verdade aquilo em que se

acredita.
O veneno da madrugada uma narrativa aberta, ambgua como tambm so todos
os seus personagens e como o conceito de verdade apresentado no decorrer do filme.
Todos apresentam personalidades complexas e a duplicidade rege a vida e a atitude de
todos. Portanto, no h bons ou maus, nem vtima ou algoz, todos incorporam essas
qualidades em algum momento. Cada qual age de acordo com a sua prpria verdade,
mesmo que esta seja confusa. No por acaso que Trinidade ao perguntar ao padre quem
poderia ter sido o autor dos pasquins recebe a seguinte resposta: Foram todos e no foi
ningum.. Resposta que possibilita pensar no paradoxo que rege a complexidade da
existncia humana em que somos um e ao mesmo tempo todos.
A chuva intermitente (do incio ao fim da trama, sem pausas) e a lama fazem parte
do cenrio vilarejo. Esses dois elementos so essenciais na constituio do conceito visual
monocromtico do filme, que pende para os tons terrosos. A fotografia, cenografia e
figurino trabalham em conjunto para acompanhar essa esttica de tonalidade marrom,
desgastada, que refora a sensao de decadncia e estagnao do povoado.
A fotografia antinaturalista de Walter Carvalho consegue expressar a atmosfera
tensa, sombria e obscura da narrativa. A iluminao contrastada com profuso de sombras
contribui para um tom expressionista que perpassa toda a histria. Os fortes contrastes
claro-escuro no s metaforizam o universo interior ambguo do personagem principal, o
Alcaide, como tambm expressam a duplicidade de outros personagens da histria
Rosrio, Senhora Assis, Padre Angel, Dr. Carmichael, Cassandra bem como o prprio
universo duplo do povoado, mergulhado em dvidas, certezas incertas e verdades relativas.
As figuras 1 e 2 servem para ilustrar o conceito esttico do filme nas cenas noturnas
externas. A primeira referente partida de Csar Monteiro para as montanhas durante a
madrugada. A segunda se refere a Nestor e seus companheiros fazendo uma serenata para
Rosrio - esposa de Csar Monteiro -, mas que logo interrompida pelos policiais, sob
ordem do Alcaide.
Segundo Rudolf Arnheim (1989:78): O efeito duma paisagem est quase
inteiramente subordinado luz. Caber ao fotgrafo, preparar e coordenar a iluminao
das cenas a serem filmadas, iluminao que feita por meio de refletores e superfcies

83

refletoras e que pode ser orientada de vrias maneiras (de cima, de baixo, com corte etc.)
e distribuda em muitas outras formas (direta, difusa etc.) (COSTA 1989:193-194).

Fig. 1: Partida de Csar Monteiro para as montanhas: conceito visual das cenas noturnas em O veneno
da madrugada (Guerra, 2004).

Fig.2: Nestor e seus companheiros fazendo serenata para Rosrio conceito visual das cenas noturnas
em O veneno da madrugada (Guerra, 2004).

Nessas duas sequncias (fig. 1 e fig. 2), a fotografia escura, marcada pela
presena constante de sombras e/ ou silhuetas. Walter Carvalho tambm opta pela ausncia
total do branco, j que o uso de uma forte luz amarela substitui a luz branca. A escolha por
esse tipo de iluminao no comum, visto que normalmente os contrastes claro-escuro
so estabelecidos por uma luz branca, o que acaba por tornar bastante original a fotografia
do filme.

84

E se o fotgrafo remete-se a Goeldi, como referncia pictrica, para a composio

deste trabalho, acredita-se que as xilogravuras abaixo (fig. 3 e 4) podem ser importantes
para pensar a escolha da iluminao, produzida nas cenas anteriores.

Fig. 3: Silncio (Oswaldo Goeldi, 1957)

Fig. 4: O ladro (Oswaldo Goeldi, 1955)

85

Na sequncia abaixo (fig. 5), o personagem Alcaide, um anti-heri, com nfase

expressionista, tomado por uma dor de dente que no cessa. Sob efeito de uma
iluminao amarelada, que deixa sua silhueta contorcida, ele sobe aos seus aposentos para
tomar um remdio.

Fig. 5: O Alcaide: um anti-heri com nfase expressionista, em O veneno da madrugada (Guerra, 2004)

Essa sequncia apresentada em um longo plano-sequncia que se inicia com um

enquadramento em plonge. Na teoria flmica, sabe-se que o plonge utilizado em
situaes de opresso, que enfatizam a degradao moral, rebaixando [o personagem] ao
nvel do cho, fazendo dele um objeto preso a um determinismo insupervel, um joguete
da fatalidade (MARTIN, 2003: 41). O Alcaide um opressor, porm frgil e oprimido por
uma dor de dente que no cessa.
O fotgrafo opta por apenas um ponto de luz que amplia os efeitos subjetivos
produzidos por um enquadramento inclinado, que materializa a inquietao, o desequilbrio

86

moral do personagem. A iluminao ressalta as distores desse cenrio geometrizado e da

tcnica de interpretao da cena, enfatizando a posio existencial da personagem imersa
em seus conflitos, em sua angustia e em seu sofrimento. H apenas um ponto de luz que
amplia os efeitos subjetivos produzidos por um enquadramento inclinado.
A imagem monocromtica, com iluminao contrastada. A luz amarela e no
branca. O Alcaide est coberto pela sombra, apenas com a sua silhueta em evidncia. Ao
abrir o papel, no qual esto os remdios, o corpo est todo no escuro apenas as mos
iluminadas: h uma parte escura e a outra clara, ou seja, parte escondida, parte que se
mostra. A fotografia revela os duplos, a prpria ambiguidade que permeia toda a narrativa,
alm de conceder a ela uma atmosfera sombria. Quando toma o remdio o personagem est
totalmente tomado pela sombra, o espectador enxerga apenas a sua silhueta, e a iluminao
amarela logo atrs, onde se v um relgio e um abajur. A cmera desloca-se em
movimentos rpidos acompanhando o movimento do personagem, que anda de um lado
para o outro, com muita dor, tentando arrancar o dente. A iluminao contrastada permite
que o personagem ao se deslocar dentro do quadro, em alguns momentos, seja
parcialmente iluminado, em outros, completamente tomado pela sombra, deixando em
evidncia apenas a silhueta. uma cena em que o Alcaide est completamente fragilizado
pela dor de dente, aprisionado a essa dor, como um animal em uma cela.
A iluminao contrastada metaforiza a prpria ambiguidade do protagonista: o
Alcaide, ao mesmo tempo que capaz de chantagear, ameaar de morte, para obter aquilo
que deseja tambm incorruptvel, no aceita ser subornado, mesmo sendo desprovido de
posses. O prprio dono do circo assusta-se com a honestidade do Alcaide e afirma no
existir nem um Alcaide, em lugar algum, que seja honesto. considerado por todos um
homem mal e injusto, todos o temem, pois um opressor, mas ao mesmo tempo apresenta
uma fragilidade: uma dor de dente que o oprime do incio ao final da narrativa, fazendo-o,
em alguns momentos, chorar e falar como uma criana por conta de sua dor.
Na iluminao contrastada responsvel por uma atmosfera sombria, obscura,
opressiva, solitria, claustrofbica, de sofrimento, novamente pode-se perceber, na fig. 6,
uma inter-relao com a potica expressionista das xilogravuras de Oswaldo Goeldi.

87

Figura 6: Mulheres do mangue II (Oswaldo Goeldi, 1925)

A figura 7 referente sequncia que se inicia com Cassandra entrando na igreja e

indo em direo a Rosrio. Atrs da moa, Cassandra comea um dilogo com ela, que
acaba por comear a narrar, de modo angustiado, o seu tormento, expressando, por meio de
um monlogo, o seu sentimento ambguo pelo Alcaide:
Tem sido como um estupro concedido, que logo se tornou uma obsesso,
um desejo irreprimvel, uma nsia insacivel. Reneguei e fugi, mas o asco
me atraia, como um vcio sem remdio, como um abismo. Quanto mais
fugi, mais me entreguei. Esperando em cada volta o fim de um tormento,
sempre, sempre renovado. Jurei, prometi a todos os anjos e demnios dar
o meu sangue para recusar o seu corpo. Mas a cada encontro eu me sentia
mais escrava... do prazer, do asco que tinha e que tenho por ele, por mim
mesma, pelo que sinto.8

Ao expressar a sua angstia, o seu tormento, Rosrio acaba por deslocar-se no

tempo ao se lembrar das visitas do Alcaide a sua casa, na ausncia de seu marido, Csar
Monteiro. Durante essas visitas, ambos vivenciam um jogo em que ela a presa e ele o
predador, mas ela sempre acaba por ceder e vivencia com ele momentos de extremo prazer.
8

Monlogo dramatizado pela personagem Rosrio, no filme o Veneno da Madrugada, de Ruy Guerra.

88

Em seguida, ao retornar de suas reminiscncias e se voltar novamente para o momento

presente, expressa sobre a sua relao com o Alcaide: Prazer e vmito, vmito e prazer.
S a morte pode curar essa doena. Cassandra ouve e responde: justamente sobre
morte que eu vim lhe falar. E a sequncia finaliza com um sorriso malicioso de Rosrio,
aps ouvir as palavras de Cassandra.

Fig. 7: A ambiguidade de Rosrio metaforizada pelos contrastes exacerbados, em O veneno da

madrugada (Guerra, 2004).

89

Essa cena um plano-sequncia que se inicia com a entrada de Cassandra na igreja,

indo ao encontro de Rosrio que est de costas para ela. Quando a cmera encontra o rosto
de Rosrio, permanece fixa, em primeirssimo plano, at o final da sequncia. Inicialmente
o rosto de Rosrio, em foco, encontra-se mais no canto do quadro, enquanto Cassandra
aparece no fundo do quadro e fora de foco, devido a profundidade de campo menor,
alcanada provavelmente pelo uso de lentes teleobjetivas. O fato de Cassandra estar
desfocada permite que a ateno do espectador se volte para o rosto de Rosrio, mesmo
que esteja no canto do quadro. Em seguida, a cmera aproxima-se um pouco mais do rosto
de Rosrio, permitindo que ele ocupe quase todo o quadro, deixando aparente apenas uma
pequena parte do corpo de Cassandra ainda fora de foco.
Em uma narrativa flmica, segundo Marcel Martin (2003: 39) no primeiro plano
do rosto humano que se manifesta melhor o poder de significao psicolgico e dramtico
do filme, e esse tipo de plano que constitui a primeira, e no fundo a mais vlida, tentativa
de cinema interior.
Essa sequncia apresenta fortes contrastes de luz e sombra, em favor da criao da
expressividade dessa cena de alto teor dramtico. O rosto de Rosrio est em evidncia,
sua expresso ressaltada pela luz intensa que acaba por modelar as sombras em sua face,
intervindo, assim, tambm como um fator de dramatizao. O enquadramento em primeiro
plano aliado a iluminao contrastada produzem uma forte atmosfera emocional,
conferindo a essa cena uma significao de ordem psicolgica.
A fotografia dessa sequncia, assim como a de outros momentos desse filme,
dialoga com a xilogravura de Kthe Kollwitz, principalmente no que diz respeito ao
trabalho com a luz de modo a alcanar efeitos claro-escuro.

90

Fig. 8: Autorretrato de frente (Kthe Kollwitz, 1923)

Fig. 9: A luz e a sombra de Rosrio: um dilogo com a iluminao de Kthe

Kollwitz, em O veneno da madrugada (Guerra, 2004).

91

Parece haver uma relao entre a fotografia dessa sequncia e os trs autorretratos
xilogravados, produzidos pela artista, entre 1923 e 1924. So eles: Autorretrato de frente
(KOLLWITZ, 1923), Autorretrato com a mo direita erguida (KOLLWITZ, 1924),
Autorretrato com a mo esquerda (KOLLWITZ, 1924), nos quais podem ser verificadas
as mesmas solues que foram empregadas nas outras obras produzidas com essa tcnica:
inciso profunda na madeira e definio de contorno claro contra fundo escuro, recurso que
confere grande carga dramtica s obras (SIMONE, 2004:162).
A iluminao contrastada, como recurso fundamental de expresso, presente
nessas trs obras da artista, visto que em todas elas o rosto surge em efeito negativo, ou
seja, os traos claros emergem em meio a um fundo escuro, mas em Autorretrato de
Frente que se tem um rosto em posio frontal, ocupando quase a totalidade da obra, ou
seja, como o rosto de Rosrio que, em frontalidade, surge em primeirssimo plano no
quadro. No por acaso que se pode pensar em uma consonncia entre a fotografia dessa
cena e a xilogravura Autorretrato de Frente, de Kollwitz, apesar de serem resultados de
trabalhos com suportes e ferramentas diferentes. Sobre essa relao entre meios, mais
especificamente sobre o dilogo entre cinema e artes plsticas, Arnheim (1989: 77) aponta:
Quem tiver reparado como a maioria dos rostos aparece to irreal nos
filmes, to sobrenatural, to bela, dando tantas vezes a impresso de ser
mais uma criao artstica do que o natural, ter sentido o mesmo prazer
que lhe adviria dum bom trabalho de litografia ou de uma gravura em
madeira.

A iluminao dessa sequncia, portanto, fundamental no s no mbito esttico,

mas no mbito da construo da prpria narrativa e do prprio personagem. Rosrio uma
personagem carregada de contradies: casada com Cesar Monteiro, ama Nestor, mas
nutre um forte desejo pelo Alcaide. Desejo este que a personagem no consegue conceber,
j que ao mesmo tempo sente asco e dio por esse mesmo personagem. Os fortes
contrastes de luz e sombra metaforizam a prpria ambiguidade do universo interior dessa
personagem, de seus conflitos internos relativos aos seus sentimentos e desejos. Ela
utilizada de modo particular justamente para provocar efeitos de contrastes exacerbados
em favor de expressar sentimentos de tormento, desespero e desorientao prprios
personagem Rosrio. A funo da luz tambm fazer visvel aquilo que no se pode ver,
aquilo que palavras no podem descrever.

Ela transmite sentimentos de angstia e

92

pessimismo, criando uma atmosfera sombria e tensa, como todo o filme. Se o contraste
no tivesse sido to bem explorado por Walter Carvalho, essa sequncia no teria a mesma
expressividade e no provocaria no espectador o mesmo efeito. Uma personagem como
Rosrio no poderia ser iluminada de outro modo, sem esses fortes contrastes, j que o seu
prprio universo interior a expresso da desordem, da duplicidade, de movimentos que se
contrariam. A iluminao dessa sequncia a prpria manifestao externa desse universo
antittico.
Nessa sequncia ainda, a transio de uma cena para a outra ocorre por meio de
uma fuso, ou seja, da substituio de um plano por outro pela sobreposio momentnea
de uma imagem que aparece sobre a precedente, que desaparece (MARTIN, 2003: 39),
como pode ser visto, em destaque, na figura 10.

Fig. 10: A fuso em O veneno da madrugada (Guerra, 2004)

Essa interrupo na narrativa realizada a fim de demarcar a presena de um

passado no to distante. Assim, essa fuso faz o espectador passar de Rosrio atormentada
na igreja, para a mesma personagem em sua casa sendo surpreendida pela visita do
Alcaide, que a agarra, inicialmente, sem o seu consentimento, para em seguida faz-la
ceder as suas investidas, entregando-se ao prazer de uma relao sexual doentia com ele.
Essa cena serve para ilustrar ao espectador a relao paradoxal entre Rosrio e o Alcaide.
tambm um plano-sequncia, a cmera se move seguindo os movimentos dos atores e
finaliza por meio de uma outra fuso, voltando para Rosrio na Igreja.

93

Esse dispositivo esttico tambm parece propor um certo paradoxo temporal, uma
certa temporalidade de natureza inconsciente, em que o passado e o presente encontramse fundidos em um s tempo. Um passado sempre presente para Rosrio.
Walter Carvalho trabalha em outras sequncias o enquadramento em primeiro e
primeirssimo plano e os fortes contrastes de luz e sombra. Com isso ele obtm planos que
dialogam com os autorretratos de Kthe Kollwitz mencionados anteriormente. O efeito da
tcnica utilizada pela artista, em suas xilogravuras, em que traos claros emergem de um
fundo escuro traduzido pelo fotgrafo a partir de um trabalho com a iluminao, com a
diferena que ele utiliza uma luz amarela ao invs de luz branca. De todo modo, assim
como na xilogravura de Kthe Kollwitz, no h meios tons.

Fig. 11: A iluminao do rosto em O veneno da madrugada (Guerra, 2004), e a inter-relao com a
xilogravura de Kthe Kollwitz

Fig. 12: Autorretrato com a mo direita erguida (Kthe Kollwitz, 1924)

94

Fig. 13: Autorretrato com mo esquerda (Kthe Kollwitz, 1924)

Essa tcnica de iluminao foi bastante utilizada em O veneno da madrugada. A

figura 11 exemplifica o uso dessa formalizao esttica. Segundo Marcel Martin, efeitos
os mais diversos podem ser criados pela utilizao de fontes luminosas anormais ou
excepcionais (2003: 59). No caso de O veneno da madrugada, a luz forte esculpe as
sombras no rosto das personagens e fortalece o retrato psicolgico de cada uma delas. A
personalidade ambgua e contraditria metaforizada pela luta entre o claro e o escuro
estampado em suas faces. Segundo Ernest Lindgren, a iluminao serve para definir e
modelar os contornos e planos dos objetos, para criar a impresso de profundidade
espacial, para produzir uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos dramticos
(apud MARTIN, 2003: 57). Assim, os fortes contrastes alm de conferirem expressividade
cena e reforarem o seu efeito dramtico, tambm criam uma atmosfera sombria, obscura
e claustrofbica prprias narrativa.
Na figura 14, pode-se observar como a sombra que assola a cidade, acaba por
invadir e inundar a igreja, delineada por alguns pontos de luz que nos fornecem seu
contorno. uma metfora que antecipa o que ocorrer momentos depois dessa sequncia,
quando a narrativa d a entender que foi o Padre o verdadeiro assassino do Alcaide.

95

Fig. 14: Imagens da igreja sendo tomada pela sombra, em O veneno da madrugada (Guerra, 2004)

Essa fotografia, com traos nitidamente expressionistas, parece-nos dialogar, por

um lado, com a gravura de Goeldi (fig.15), fortemente marcada pelo contraste luz e sombra
que acentua a pequenez do humano que gravita em torno dela e, por outro, com uma das
cenas mais marcantes do filme expressionista O Gabinete do Dr. Caligari (1920), de
Robert Wiene. Nessa cena, o corpo de Cesare (um sonmbulo) projetado como uma
sombra que parece tomar vida e se ampliar (como um grande vulto) sobre a superfcie de
um corredor .

96

Fig. 15: Anoitecer (Oswaldo Goeldi, 1955)

6.2

Deformao expressionista: o desfoque e a imagem dura em Madame Sat

Madame Sat um filme nacional, dirigido por Karim Anouz, lanado em 2003.
Essa obra baseada na vida de Joo Francisco dos Santos, um personagem real e ambguo,
que sonha em se tornar um artista. A histria se passa na Lapa, nos anos 30, e narra a saga
desse anti-heri, antes de se tornar o conhecido transformista Madame Sat nome este
inspirado no filme Madame Satan (1930), de Cecil B. De Mille.
Para realizar a fotografia deste filme, Walter Carvalho precisou ultrapassar os
limites do aparato tcnico, reinventando radicalmente um novo modo de oper-lo em favor
de um trabalho com a linguagem. O fotgrafo, ao invs de submeter-se s determinaes
do instrumento, buscou interferir no prprio processo tecnolgico da mquina, subvertendo
suas funes e finalidades, para alcanar um resultado esttico prprio quele filme.
Procedimento este que corrobora as seguintes reflexes de Machado (2010: 13): A
perspectiva artstica certamente a mais desviante de todas, uma vez que ela se afasta em
tal intensidade do projeto tecnolgico originalmente imprimido s mquinas e programas
que equivale a uma completa reinveno dos meios.
Em uma palestra sobre fotografia, Walter Carvalho procura explicitar o
procedimento tcnico inovador utilizado por ele na fotografia de Madame Sat:

97

Fazer a fotografia do Madame Sat do jeito que ela existe e o que

existe no dvd metade do que eu fiz se voc ver a cpia em pelcula ,
foi um trabalho insano de pesquisa e de esforo, inclusive eu tive que
peitar o produtor, porque eu estava dilacerando o negativo na revelao.
Isso uma coisa que ningum faz, eventualmente, mas naquele momento
que eu fiz, eu tive que modificar a mquina de revelao no laboratrio
pra poder revelar, porque como ela operava naturalmente eu no tinha
como. Para pular um banho, eu tinha que fazer um furo na mquina e o
laboratrio fez isso pra mim. E quando voc expe o negativo pra fazer
uma revelao nollbit, que o que eu fiz, sem o branqueador, pulando o
branqueador, voc altera de uma forma muito radical o resultado final do
filme (CARVALHO, 2010c).

Walter Carvalho tirou camadas do filme na revelao, concedendo a ele uma

imagem dura, que metaforiza o prprio protagonista e todo o universo que o acompanha,
como pode ser visto nas duas sequncias abaixo (fig. 16 e fig. 17): a primeira referente ao
momento em que a polcia vai procurar Joo no cortio, onde vivia com os amigos, para
lev-lo preso, e a segunda quando seu namorado Roberto vai encontr-lo em seu
esconderijo.

Fig. 16: A polcia procura Joo no cortio: a imagem dura e monocromtica de Madame Sat (Anuz,
2003)

Fig. 17: A polcia procura Joo no cortio: a imagem dura e monocromtica de Madame Sat (Anuz,
2003).

98

A fotografia monocromtica caf-acinzentada tem uma funo expressiva e

psicolgica nesta obra. Ela exacerba o universo marginal que pessoas como Joo e seus
amigos (um garoto de programa e uma prostituta) habitam. A ausncia de cor metaforiza a
prpria falta de perspectiva de personagens que se encontram margem de uma sociedade,
elitista, em que a pobreza e as diferenas no devem ficar expostas.
Madame Sat um protagonista ambguo. Ao mesmo tempo em que violento e
revoltado com a sociedade, que o concebe como marginal por ele ser negro, nordestino,
migrante, homossexual, ladro e assassino, tambm o homem da casa, o pai de famlia
que ama e protege uma criana que, apesar de no ser sua filha, ele a considera como tal,
defensor de seus amigos tambm marginalizados, ama um homem chamado Roberto,
profundamente ligado arte, sonhador e deseja se tornar um grande artista.

Fig. 18: Primeiro plano e desfoque: a deformao da imagem em Madame Sat e a inter-relao com o
Expressionismo.

99

Somado imagem dura, de tonalidade caf-acinzentada, em vrios momentos a

fotografia propositalmente desfocada, o que possibilita a deformao expressiva da
imagem, que metaforiza o universo do personagem, como pode ser observado na figura 18.
Essa deformao tpica pintura expressionista, que se preocupa em denunciar a
existncia de um sujeito que se encontra desorientado e desamparado apresentando um
psiquismo em sofrimento, em face de um universo incerto.
A deformao em Madame Sat desconstri a imagem pura da fotografia
naturalista, e torna a imagem ambgua, como o anti-heri. Os planos desfocados
concedem a essa sequncia - e a outras tambm - uma abertura, uma ambiguidade, em que
o espectador poder experienciar momentos de estranhamento e criao. Alm disso,
conferem ao filme uma carga dramtica que dialoga com os preceitos expressionistas que
estimularam a produo artstica do movimento.
[...] a pintura expressionista dava nfase ao papel da cor em detrimento
do trao e sublinhava as distores emotivas da forma, reduzindo ou
destruindo a analogia icnica com a realidade tal como ela fora imposta
pelos cdigos da perspectiva renascentista. Mais, valorizava em absoluto
a viso pessoal e interior do artista, em contraponto com as preocupaes
de ptica objetiva desenvolvidas pelos impressionistas (GEADA, 1985:
11).

Fig. 19: Autorretrato com dedos afastados (Egon Schiele, 1911)

100

Fig. 20: Autorretrato (Karl Schmidt-Rottluf,

1906)

Fig. 21: Criana sentada (Erich Heckel, 1906)

Fig. 22: Retrato de Erich Heckel (Ernst

Ludwig Kirchner, 1907)

Fig. 23: A criana doente (Edward Munch, 1907)

101

6.3

A deformao em Lavoura Arcaica: um dilogo com a pintura expressionista

Lavoura arcaica uma narrativa baseada no romance homnimo de Raduan Nassar

(1989). A obra flmica nacional, dirigida por Luiz Fernando Carvalho, foi lanada em
2001. A narrativa conta a histria de Andr, um jovem que resolve ir embora da fazenda
que morava com sua famlia, em busca de se libertar dos discursos impositivos do pai,
pautados na doutrina crist, e esquecer a paixo por sua irm Ana, que tanto o angustia.
Pedro, o seu irmo mais velho, a pedido da me, vai ao encontro de seu irmo com a
incumbncia de lev-lo de volta para casa. Em um pequeno quarto de penso em um
vilarejo qualquer, completamente solitrio, Andr encontrado pelo irmo, que tenta
convenc-lo a retornar ao seio da famlia. Antes de decidir voltar para casa, ele narra a
Pedro os motivos de sua fuga, revelando a ele, a relao incestuosa estabelecida com a sua
irm Ana e a sua revolta com a austeridade do pai, com os seus ensinamentos severos, que
se opunham sensibilidade exacerbada da me.
A narrativa em primeira pessoa e no ocorre em ordem cronolgica, j que o
passado e o presente se fundem a todo momento. por meio das memrias de Andr que o
espectador conhece sua infncia e a adolescncia at o momento de sua partida. Quando
retorna ao lar, todos se encontram em preparativos para uma festa em homenagem a sua
chegada, que acaba se tornando uma tragdia familiar.
O filme inicia-se com uma cena (fig. 24) em que o protagonista Andr, encontra-se
em um cho de um quarto de penso se masturbando. Ao longe ele escuta barulhos de
batidas na porta que vo se intensificando. Por fim, ele se assusta, levanta rapidamente,
veste a roupa e vai atender. Quando abre, o seu irmo Pedro.
Essa sequncia no permite ao espectador distinguir, inicialmente, o lugar onde se
passa a cena. A fotografia no revela de imediato o que est acontecendo, somente aos
poucos novas informaes vo permitir que o espectador se situe dentro da narrativa. O
mistrio da cena principalmente alcanado por meio da composio esttica da fotografia
que sugere, ao invs de afirmar, conferindo cena uma ambiguidade, tpica imagem
potica, que causa estranhamento ao espectador, possibilitando a ele atos de criao na
busca de uma possvel significao.
Essa sequncia no descritiva, as informaes no so transmitidas de um modo
claro, objetivo, denotativo. O intuito justamente deixar o espectador em dvida, para que

102

a sua imaginao possa atuar completando a criao do artista. A fotografia dessa cena
prioriza a expresso em detrimento da descrio, o que dialoga com a pintura
expressionista que faz uso de elementos sensoriais, emocionais, expressivos, para
manifestar uma viso subjetiva do mundo.

Fig. 24: Fragmentao e deformao da imagem de Andr, em Lavoura arcaica (CARVALHO, 2001)

A fotografia dessa cena composta por planos longos.

O plano detalhe o

enquadramento predominante, em favor de evidenciar partes do corpo e do rosto de Andr,

como se o fragmentasse. O uso desse procedimento aliado ao desfoque e iluminao
contrastada constri na tela uma imagem que evidencia uma deformao tpica de uma
esttica de natureza expressionista. Os pedaos do corpo de Andr parecem metaforizar a
agonia de um desejo sexual que ocupa e escraviza seu corpo e do qual no pode livrar.
Esse anti-heri foi constitudo pela opresso da lei paterna e o sufocamento da ternura

103

materna, que acabam por produzir nele uma paixo incestuosa por sua prpria irm, como
se fosse o fruto de sua revolta pelo seu aprisionamento.
No livro O poder do cinema, Geada (1985:13) destaca alguns dos preceitos
expressionistas que estimularam a produo artstica do movimento:
Alcanar a essncia das coisas, descobrir os seus aspectos invisveis,
revelar a duplicidade, as obsesses ocultas da personalidade, recusar o
psicologismo linear, escapar lgica, s leis da causalidade e mecnica
naturalista, libertar a sensibilidade e os impulsos individuais.

Quanto aos dois ltimos quadros dessa sequncia, tem-se o seguinte: Andr
desperta de seu transe, pois finalmente escuta as batidas na porta. Em termos fotogrficos,
h o plano detalhe, que colocam o nariz e o olho (desfocados) de Andr, em evidncia.
Este plano interrompido por um corte (ao mesmo tempo em que se ouve as batidas na
porta) para o plano geral, em plonge, de Andr deitado no cho. Esse ngulo de filmagem,
metaforiza a opresso de Andr, rebaixando-o ao nvel do cho, fazendo dele um objeto
preso a um determinismo insupervel, um joguete da fatalidade (MARTIN, 2003: 41). As
batidas na porta, que o fazem acordar de seu acesso epiltico e voltar ao mundo real, so
de seu irmo, representante da lei paterna. Ele veio busc-lo para lev-lo rumo a um
destino trgico no qual j est aprisionado.
Ainda sobre essa sequncia (fig. 24), o som do trem atua como um elemento que
maximiza a ambiguidade, amplia o dualismo e a abertura da cena. O espectador no v o
trem, apenas escuta o seu barulho. O som se remete imagem do trem, ao mesmo tempo
em que associado imagem de Andr no cho em uma espcie de transe, que ora
aparenta ser uma possesso, ora uma convulso, ora um ato de masturbao. O som do
trem aliado a essa fotografia antinaturalista potencializa a expressividade da cena, que se
torna a prpria expresso do universo interior do personagem. Segundo o prprio diretor
do filme, Luiz Fernando Carvalho (2002: 50), ele almejava um som que pudesse trazer a
imagem do trem, a imagem agnica do Andr, associando-as ao sentido do trgico do que
aquele trem poderia sugerir desde j.
A esttica dessa cena emerge da prpria estrutura narrativa proposta pelo diretor.
Toda a equipe, do fotgrafo ao sonoplasta, desempenha a sua funo a partir da histria.
Entretanto, apesar de partirem de um conceito pr-estabelecido pelo cineasta a partir da
subjetividade, da criao de cada um que os elementos dessa narrativa vo sendo criados.

104

Nessa sequencia, a contribuio de Walter Carvalho manifesta-se na soluo potica que

cria em relao a imagem agnica do corpo do Andr.

6.4

Iluminao contrastada: O Barroco em Lavoura Arcaica

Segundo Walter Carvalho, para criar a iluminao de Lavoura Arcaica ele partiu da
seguinte frase do prprio livro de Raduan Nassar: "como era boa a luz domstica da
infncia. Ele pensou toda a estrutura narrativa do filme em termos fotogrficos, a partir
dela.
As duas cenas abaixo (fig. 25) servem para ilustrar a presena de uma iluminao
determinada pela presena de duas luzes: na primeira pode-se pensar a luz boa da infncia
relativa ao Andr, o filho, e na segunda o contrrio dessa luz que a luz tenebrista: a luz
do pai patriarcal, ditatorial, que falava os sermes na fazenda iluminada apenas por uma
luz de lampio.

Fig. 25: Duelo de luzes: Luz da infncia X Luz Tenebrista, em Lavoura arcaica (CARVALHO, 2001)

Segundo o fotgrafo a narrativa que produz um duelo quase, um desencontro ou

um encontro desencontrado entre duas pessoas: um pai e um filho (CARVALHO, 2010a).
Ento, ele procura trabalhar esse duelo entre pai e filho como um duelo entre as duas luzes.
A iluminao claro-escuro com profuso de sombras parece dialogar com a tcnica
utilizada por Caravaggio em suas obras. Esse artista barroco, tambm mencionado por
Walter Carvalho em suas entrevistas, ficou conhecido justamente por inventar uma nova
tcnica de pintura conhecida por alguns como Luminismo, e tambm denominada por
outros como Tenebrismo. Essa tcnica consistia em explorar o recurso da luz lateral para

105

produzir uma iluminao fortemente contrastada. Vale lembrar que a utilizao da luz
lateral j havia sido utilizada por outros artistas anteriores a ele, que j consideravam a
importncia da luz nas representaes pictricas, mas em Caravaggio que a luz lateral
trabalhada de modo a realar os fortes contrastes de luz e sombra. Segundo Armindo
Trevisan (2003:240),
enquanto a luz de Miguel ngelo (e a dos renascentistas em geral) uma
luz homognea, a de Caravaggio sui-generis. Miguel ngelo
interessava-se pela forma dos belos corpos; Caravaggio (precedendo de
alguns sculos dos impressionistas) pela forma das sombras. Conta-se
que, para visualizar os efeitos da luz, suspendia lmpadas no ateli,
observando cuidadosamente seus efeitos sobre os objetos. Mantinha o
resto no escuro.

O Tenebrismo de Caravaggio consistia no uso da luz em termos emocionais

(TREVISAN, 2003: 240). Essa tcnica de iluminao [...] dotou a Arte Barroca de seu
recurso estilstico por excelncia: o contraste. Efetivamente, o eros barroco um eros de
anttese, de oposies estridentes, de sentimentos conflituosos. uma arte de movimentos
que se contrariam (TREVISAN, 2003: 241).

Fig. 26: So Joo Batista reclinado (Caravaggio, 1610)

A iluminao contrastada em Lavoura Arcaica dialoga com o Tenebrismo de

Caravaggio uma vez que sua composio/narrativa marcada pelos fortes contrastes
humanos e o uso exacerbado de luz e sombra na fotografia metaforiza essas oposies.

106

Walter Carvalho tambm trabalhou a luz em termos emocionais. Era necessrio que o
contraste na iluminao fosse estabelecido ou o filme no funcionaria.
Segundo Trevisan (2003: 241), a arte barroca, em geral, preferiu trilhar os rumos
da sensibilidade mrbida: [...] Exacerbou quase sempre os sofrimentos de seus mrtires; ou
conferiu aos seus confessores uma interioridade sombria, que eram metaforizados pelos
fortes contrastes de luz e sombra. Em Lavoura arcaica, a interioridade sombria de Andr, a
sua personalidade ambgua, o seu sofrimento tambm so metaforizados pela fotografia
marcada pelo uso intenso de claro-escuro alcanado pelo trabalho realizado com a
iluminao que dialoga com o Tenebrismo de Caravaggio.
Na sequncia abaixo (fig. 27), Pedro, o irmo mais velho, conversa demoradamente
com Andr. Pedro o representante da Lei e da intransigncia paterna em contraposio ao
desejo e afeto exagerado da me. Nesse dilogo, o que est em questo o retorno e uma
necessria submisso a essa Lei que estrutura e sustenta uma certa composio e
ordenamento familiar. Nessa estrutura o desejo aparece de modo marginal e com uma
dimenso mortfera.

Fig. 27: Conversa entre irmos: a Luz Tenebrista de Caravaggio, em Lavoura arcaica (CARVALHO,
2001)

A fotografia dessa cena apresenta enquadramentos, predominantemente, em

primeiro plano, e uma luz lateral (a luz tenebrista) responsvel pelo forte contraste de luz e
sombra. Essa ambiguidade alcanada pela iluminao parece revelar o estado interior dos
personagens.

107

Se Walter Carvalho ao pensar uma fotografia contrastada pensa em uma oposio

entre pai e filho, nessa pesquisa, entende-se que essa oposio tambm se apresenta como
uma expresso do universo ambguo de Andr e dos demais personagens. A fotografia est
voltada mais para dentro do que para fora. Ela no pretende expressar a histria de uma
famlia tal como se v na realidade cotidiana e sim mesclar-se ao estado de angstia e de
sofrimento que seus membros se encontram aprisionados. Sabe-se que ser com o
retorno de Andr que a dimenso mortfera de uma Lei transgredida comparecer.
nesse sentido que Walter Carvalho trabalha a fotografia em favor da narrativa.
Sua busca por alcanar a imagem perfeita para expressar determinada ideia. A beleza da
imagem deve ser consequncia e no a sua finalidade primeira.
A luz no basta, nem deve ser s bonita. Eu renuncio a uma luz bonita
pela narrativa. Se a narrativa tiver como resultado visual o belo, melhor
pra mim. Mas se ela for s narrativa eu j estou satisfeito. Porque a
funo da luz no embelezar a imagem. A funo da luz servir
narrativa do filme. Se ela tiver apenas bela, ela no serve ao filme. Eu
acho que nasce da essa histria de que voc "ah eu no gostei do filme,
mas tem uma bela fotografia, uma bela imagem. Eu acho isso ruim,
entende? Eu prefiro ouvir: "eu gostei do filme, mas a fotografia eu nem
vi". A eu acho que ele cumpriu, que ela no foi vista. [...] quando voc
olha, se emociona com o que voc est vendo, e voc no presta ateno
nos elementos que compem aquilo que voc est vendo, ou seja, voc
no v onde t a montagem, onde t a luz, onde t o figurino, onde t a
arte, onde t a direo. Quando voc no v nada, voc s v a emoo
porque aquilo atinge e as ferramentas esto em conjunto e no
separadamente. Muito dificilmente o espectador depois de sair de uma
emoo desta vai dizer assim "ah eu no gostei do filme, adorei
fotografia". [...] Eu recuso a fotogenia em funo da narrativa, falando da
fotografia (CARVALHO, 2010).

Em relao a esse posicionamento, Wim Wenders, no documentrio Janela da

Alma (Joo Jardim, 2001), codirigido por Walter Carvalho, faz a seguinte observao:
Quando comecei como cineasta, com os meus primeiros filmes... o maior
elogio era se algum dissesse Adorei as imagens!. Mas hoje, quase o
contrrio. Se algum vir um filme meu e disser: Lindas imagens!, eu
penso... Puxa, eu cometi algum erro. Porque se foi isso que captaram
no era o que eu queria. Acho que as imagens tm que servir a uma
histria. As imagens tem que ser amarradas por uma histria.

108

Walter Carvalho utiliza muito o plano detalhe. Como pode ser visto, na sequncia
abaixo (Fig. 28), em que o espectador se depara por alguns instantes com a imagem do p
de Andr retorcido na terra em uma agonia intensa.

Fig. 28: Os ps de Andr: o plano detalhe

Ao som da msica que ao longe faz-nos ouvir e pressupor a dana de sua irm Ana
que salta de um lado a outro em estado de euforia, observa-se uma longa sequncia com os
ps nus de Andr. Nessa sequncia, esse personagem metaforiza com seus ps, de
modo lento e voluptuoso, uma outra dana, a dana de um impossvel e de um
improvvel acasalamento... Trata-se a da consumao de um ato sexual que, mais uma
vez, transgride

e desautoriza

Lei

do

Pai.

desse

modo

que

poesia

visual deste fotgrafo permite-nos "ver o que no pode ser visto". Segundo Arnheim
(1989: 30):
O campo da fotografia tem uma certa extenso, mas aparecem as margens
que cortam abruptamente tudo o que fica para fora desses limites. um
erro lamentar esta restrio como se se tratasse uma desvantagem.
Adiante se demonstrar que so precisamente essas limitaes que do
imagem cinematogrfica o direito de ser considerada como arte.

109

7 CONSIDERAES FINAIS

A fotografia de Walter Carvalho excede os aspectos objetivos e denotativos,

produzindo, em vez disso, expressividade emocional e abstrao formal. A sua potica
visual o resultado de uma preocupao com a linguagem, desenvolvida em favor do
processo artstico da expresso. O artista busca na prpria linguagem cinematogrfica
meios para subvert-la, transgredi-la e transform-la em algo que est alm dela: a
linguagem potica.
O seu trabalho fortemente marcado pela criao, em que a sua percepo, a sua
viso de mundo e a sua experincia como fotgrafo se manifestam na escolha de
dispositivos estticos e no modo como se apropria deles, resultando no desenvolvimento de
uma linguagem potica peculiar que afeta e determina a estrutura esttica de cada narrativa
flmica que fotografa.
Walter Carvalho em seu processo criativo muitas vezes apropria-se das tecnologias
de modo a subverter suas funes, fazendo uso delas em favor de suas ideias estticas. A
preocupao do fotgrafo, como ele mesmo afirma, no com o suporte e sim com a
representao, com os modos a partir dos quais se apresenta um determinado conceito ou
ideia (CARVALHO, 2010a, 2010c). Por isso a transgresso da tcnica utilizada por ele
em favor da subverso da linguagem naturalista. A reinveno da utilizao dos meios
em favor da recriao da linguagem, visto que o trabalho com ela a maior preocupao
desse artista.
Em um momento em que o cinema nacional parece seguir um modelo naturalista de
representao, predominante na cinematografia hollywoodiana, o trabalho deste fotgrafo
adquire importncia singular, pois reafirma a possibilidade de um cinema como expresso
potica. As marcas presentes na obra desse artista so o resultado de uma certa
formalizao esttica, ou seja, de um trabalho de experimentao com a linguagem que
inclui dispositivos como a iluminao, os movimentos de cmera, o enquadramento, os
ngulos de filmagem, a utilizao de lentes e filtros, o trabalho com o foco, com as cores e
tonalidades, com o instante, alm de uma forte influncia da histria das artes plsticas,
seja pelo fotgrafo buscar inspirao nas artes plsticas, para alcanar uma imagem
pictrica, seja pelo seu trabalho originar uma imagem que dialogue com ela.

110

Investiga-se, de um modo geral, a expresso de uma sensibilidade potica na

fotografia cinematogrfica deste artista, buscando averiguar de que modo ele atualiza e/ou
recria esses princpios, prprios a um cinema de poesia, e o que prope de novo, a partir de
formalizaes estticas que constituem a sua prpria linguagem potica, expresso da sua
subjetividade, da sua forma de conceber o mundo.
As deformaes, a obscuridade, a opacidade, a fragmentao, os contrastes claroescuro exacerbados to peculiares linguagem potica dos artistas modernos e
contemporneos esto presentes na composio esttica da fotografia de Walter Carvalho,
concedendo obra uma ambiguidade e uma abertura prprias Arte Moderna e
Contempornea. So esses procedimentos que permitem a Walter Carvalho traduzir em
imagem a angstia moderna, sentimento que tem marcado a existncia do homem
contemporneo.
Walter Carvalho capaz de compreender o exato papel da fotografia a servio de
uma narrativa. Segundo Sandra Wernek (2013: 41), o fotgrafo est sempre procurando o
formato, a luz, a imagem que ajudem na construo da narrativa.

Os dispositivos

estticos utilizados por ele, como a iluminao contrastada, o desfoque, enquadramentos

recortados, que muitas vezes subvertem a forma naturalista de representao no cinema,
so utilizados em favor da expressividade da narrativa, ou seja, so elementos estruturantes
que se tornam essenciais e imprescindveis na constituio da narrativa. A estrutura da
narrativa, ou seja, a sua forma potica influencia, complementa e fortalece o prprio
contedo, seja na constituio das personagens, seja na prpria construo da atmosfera do
filme. Por isso para Walter Carvalho a fotografia deve servir narrativa e no o contrrio.
Esse artista responsvel pela criao de um cinema como expresso potica.
Muitas de suas experimentaes estticas estabelecem dilogo com as artes plsticas. Essa
uma marca estilstica que d a sua fotografia uma dimenso autoral, apesar de se
manifestar de modos distintos a cada filme, dependendo do conceito visual proposto
inicialmente pelo cineasta.
Cada artista deve se manifestar a seu modo, de acordo com o sua viso de mundo.
O pressuposto para se alcanar uma linguagem potica subverter aquela tida como
convencional, ou seja, se utilizar de uma tcnica pr-existente, mas sem se submeter a
ela, e sim transgredi-la. Desse modo, a poesia emerge, porque fruto da criao de um
artista/poeta. Um exemplo claro disso pode ser observado no documentrio Iluminados

111

(2007), em que so escolhidos seis fotgrafos, para fotografar a mesma cena, a partir de
um mesmo roteiro. O resultado so seis sequncias completamente diferentes, iluminadas e
enquadradas de modos diversos. Apesar de a imagem partir de uma mesma ideia, o modo
pelo qual concebida esteticamente tem a consistncia da subjetividade do artista que a
criou.
O cinema como expresso potica s possvel se for fruto do ato criador de um
poeta. Nesse caso, o cinema est realmente sendo utilizado como forma de arte, e no
como um mero meio de comunicao de massa. Cada artista tem o seu prprio modo de
recriar a linguagem j existente, no h receita, pois cada qual subverte a tcnica, a partir
de sua prpria viso de mundo e de sua prpria subjetividade constitudas por toda a sua
experincia de vida e por sua prpria cultura. Assim, cada qual ser responsvel por um
estilo prprio, que o definir enquanto artista.

112

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Transio promovido pela APTC/RS.
CARVALHO, W. Entrevista com Walter Carvalho [25/05/2011]. Programa Nomes do
Nordeste. Entrevista concedida a Joo Carlos Beltro Moura.
CARVALHO, W. Roda Viva - Walter Carvalho: entrevista [16/04/2012]. Programa Roda
Viva.

118

ANEXOS

119

ANEXO 1 FILMOGRAFIA DE WALTER CARVALHO

Direo de fotografia Longas-metragens

O homem de areia (Vladimir Carvalho, 1981)
Blues (Joo Moreira Salles, 1990)
Terra estrangeira (Walter Salles, Daniela Thomas, 1995)
Central do Brasil (Walter Salles, 1998)
O primeiro dia (Walter Salles, Daniela Thomas, 1998)
Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles, Ktia Lund, 1999)
Abril despedaado (Walter Salles, 2001)
Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001)
Madame Sat (Karim Ainouz, 2002)
Amarelo Manga (Cludio Assis, 2002)
Filme de amor (Jlio Bressane, 2003)
Carandiru (Hector Babenco, 2003)
O veneno da madrugada (Ruy Guerra, 2004)
Entreatos (Joo Moreira Salles, 2004)
Crime delicado (Beto Brant, 2005)
O cu de Suely (Karim Ainouz, 2006)
Clepatra (Jlio Bressane, 2007)
Santiago (Joo Moreira Salles, 2007)
Baixio das Bestas (Cludio Assis, 2007)
Chega de Saudade (Las Bodanzky, 2007)
A erva do rato (Jlio Bressane, 2008)
O homem que engarrafava nuvens (Lrio Ferreira, 2009)
Febre do rato (Cludio Assis, 2011)
Heleno (Jos Henrique Fonseca, 2011)
Getlio (Joo Jardim, 2013)
Direo de fotografia Curtas-metragens
Em cima da terra, embaixo do cu (Walter Lima Jr., 1982)

120

A espera (Luiz Fernando Carvalho, 1986)

Krajcberg o poeta dos vestgios (Walter Salles, 1987)
O inspetor (Arthur Omar, 1988)
Poesia uma ou duas linhas, por trs de uma imensa paisagem (Joo Moreira Salles, 1989)
A paisagem natural (Vladimir Carvalho, 1990)
A babel da luz (Sylvio Back, 1992)
A coroao de uma rainha (Arthur Omar, 1993)
Socorro Nobre (Walter Salles, 1995)
Texas hotel (Cludio Assis, 1999)
Direo de fotografia Trabalhos para a televiso
Amrica (Joo Moreira Salles, 1989) programa
Sangue Latino (Felipe Nepomuceno, 2011/2012) - programa
O canto da sereia (Jos Luiz Villamarim, 2013) minissrie

Direo e codireo
MAM SOS (Walter Carvalho, 1979)
Janela da alma (Joo Jardim, Walter Carvalho, 2001)
Lunrio Perptuo (Walter carvalho, 2003)
Cazuza O tempo no para (Sandra Wernek, codireo Walter Carvalho, 2004)
Moacir arte bruta (2005)
Budapeste (2009)
Raul incio, o fim, o meio (2012)

121

ANEXO 2 Sobre Walter Carvalho: uma breve biografia

Um fotgrafo em configurao

Nascido em 1947, em Joo Pessoa, na Paraba, Walter Carvalho considerado hoje

um dos principais fotgrafos do cinema nacional contemporneo. A origem de sua relao
com a fotografia, com o cinema, enfim, com a imagem, iniciou-se na infncia.
Em entrevista, o artista relata uma experincia marcante que vivenciou, ainda criana,
com a fotografia. Ele conta que sempre passava frias na casa de seus tios, em uma cidade,
no interior do estado, chamada Itabaiana. Certa ocasio, em que se encontrava l, chegou
um fotgrafo itinerante para fazer um retrato de famlia. O homem montou o aparato
tcnico a cmara fotogrfica e ao tirar a foto estourou um flash de magnsio, em pleno
dia. Para Walter, isso foi um espetculo inesquecvel. Para complementar essa experincia,
um tempo depois ele pde ver, em cima de uma cristaleira, um prato de porcelana com
aquela foto que vira acontecer, pois reconhecia o ambiente em que ela havia sido
capturada. Isso o deixou ainda mais intrigado, j que no conseguia entender como aquela
foto podia estar impressa naquele prato.
A influncia de seu irmo Vladimir Carvalho 13 anos mais velho , que comeou
a fazer cinema quando ainda moravam na Paraba, foi fator fundamental para que ele
fizesse da fotografia e do cinema profisso. Segundo o prprio Walter Carvalho, por conta
de seu irmo, ele foi sendo atrado pelo cinema, sem saber exatamente por que
(CARVALHO, 2010)9.

O Vladimir inoculou em mim a substncia do cinema na veia e, a partir disso, eu

virei um dependente qumico. Eu sou um dependente dessa substncia at hoje,
porque foi ele que inoculou, foi ele que me aplicou essa histria. E ele me
aplicou de uma forma indelvel e de uma maneira progressiva (CARVALHO,
2011). 10

Entrevista de Walter Carvalho, realizada por Bruno Dorigatti, para Saraiva Contedo, disponvel em:
http://www.saraivaconteudo.com.br/Entrevistas/Post/10352, acesso em 15/09/2013.
10
Entrevista de Walter Carvalho, por Joo Carlos Beltro Moura, para o programa Nomes do Nordeste,
realizado centro cultural disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=FugBWHW0J1Q, acesso em
15/09/2013.

122

Foi Vladimir o responsvel por mostrar a Walter Carvalho, adolescente na poca, um

filme chamado O balo vermelho11 (Le ballon rouge, 1956), de Albert Lamorisse. Com o
cdigo verbal restrito, em que as poucas falas nem chegam a constituir dilogos, essa obra
cinematogrfica praticamente narrada pelas imagens. O fotgrafo, hoje, acredita que a
experincia com esse filme talvez o tenha auxiliado a pensar o cinema pela imagem.
Esses dois momentos podem no ter sido determinantes para que Walter Carvalho se
tornasse fotgrafo e cineasta. Entretanto, marcaram profundamente a sua relao com a
imagem. Posteriormente, ainda adolescente comeou a desenhar, e a estudar pintura.
Outro momento importante para Walter Carvalho foi quando seu irmo o levou pela
primeira vez a um local, no centro da cidade, em que se revelava filme, chamava-se
Fotoclube da Paraba. L, ele viu pela primeira vez o processo de revelao da fotografia
e ficou fascinado. Depois disso, ele ficava insistindo em saber mais sobre o assunto e, por
isso, Vladimir resolveu lev-lo at o Cabo Branco para que pudessem pernoitar por ali e,
assim, fotografar o sol nascer12.
Foi assistente de direo do irmo em O Pas de So Saru (1971). Em 1968, foi
morar no Rio de Janeiro para cursar a graduao na Escola Superior de Desenho Industrial
(ESDI)13. Nessa poca, fez uma disciplina de fotografia, oferecida pelo curso. Foi uma
experincia importante, porque ele tinha que fotografar, revelar e ampliar as suas fotos.
Alm disso, o professor da disciplina, o fotgrafo Roberto Maia, se tornou, segundo o
prprio Walter Carvalho, a segunda pessoa mais importante em sua trajetria com a
fotografia e com o cinema. Foi com o Roberto que eu descobri que fotografia no se
aprende, fotografia se pratica (CARVALHO, 2011) 14.
Trajetria Profissional no cinema e na televiso

O seu primeiro trabalho como diretor de fotografia no cinema foi em parceria com
Vladimir Carvalho, que o convidou para fotografar seu curta metragem Incelncia para um
11

um mdia-metragem, de trinta e quatro minutos, realizado em 1956. Com seus poucos minutos de
durao, O Balo Vermelho venceu o Oscar de Melhor Roteiro Original, o Prmio Especial do Bafta Awards
e a Palma de Ouro da sua categoria, todos no ano de 1957.
12
Informao retirada do depoimento de Vladimir Carvalho, no catlogo da mostra A Luz (imagem) de
Walter Carvalho, realizada pela Caixa Cultural, do Rio de Janeiro.
13
Walter Carvalho formou-se em 1973, como graphic designer.
14
Entrevista de Walter Carvalho, por Joo Carlos Beltro Moura, para o programa Nomes do Nordeste,
realizado centro cultural disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=FugBWHW0J1Q, acesso em
16/09/2013.

123

trem de ferro (1972), rodado na Paraba. Inseguro, antes de aceitar a proposta, Walter
Carvalho alegou falta de experincia e de conhecimento tcnico com a cmera. Mesmo
assim o irmo insistiu que ele aceitasse o convite. Ele tambm foi incentivado por Roberto
Maia, que emprestou o seu fotmetro ao aluno e explicou-lhe todo o mecanismo da cmera
Payard Bollex, que iria utilizar nas filmagens. Apesar de pouca experincia, Walter
Carvalho fez a fotografia do filme, que no s obteve xito como tambm recebeu um
prmio.
A cmera era limitada, o filme de baixssima sensibilidade, resultando numa
imagem dura difcil de esculpir, mas ele a princpio tenso acabou se dando
bem, encontrando um padro tcnico, que ao final transmitiu aos canaviais,
velhas locomotivas, rostos de pessoas e paisagem uma dimenso plstica que
traduziu de forma feliz a tosca realidade daquela situao de
subdesenvolvimento, decadncia e abandono. O suficiente para, na Jornada de
Cinema da Bahia de 1972, o documentrio ser reconhecido como o melhor filme
do festival (CARVALHO, 2013)15.

Incelncia para um trem de ferro foi um filme determinante na vida de Walter

Carvalho. Foi uma experincia definitiva para a sua opo pelo cinema. Depois disso foi
assistente de diretores de fotografia como Jos Medeiros, Edgar Moura, Fernando Duarte
entre outros.
Em 1976, fotografou Viola Chinesa, um curta de 8 minutos, do cineasta Jlio
Bressane. O primeiro longa-metragem que assinou a direo de fotografia chama-se Boi de
prata (1980), de Augusto Ribeiro Jr., rodado no serto do Rio Grande do Norte.
Na dcada de 1980, foi responsvel pela direo de fotografia de fices como A
Missa do Galo (curta, Nelson Pereira dos Santos, 1981), A Difcil Viagem (Geraldo
Moraes, 1983), Com Licena, Eu vou Luta (Lui Farias, 1985), A espera (curta- Luiz
Fernando Carvalho, 1986) e documentrios como O Homem de Areia (Wladimir Carvalho,
1981), Em cima da Terra, embaixo do cu (Walter Lima Jr., 1982), Poesia uma ou duas
linhas, por trs uma imensa paisagem (Joo, Moreira Salles, 1989), Krajcberg o poeta
dos vestgios (Walter Salles, 1987), O inspetor (Arthur Omar, 1988).
Nos anos 90, assinou a fotografia de obras cinematogrficas como A Paisagem
Natural (curta, Vladimir Carvalho, 1990), Blues (Joo Moreira Salles, 1990), A Babel da
Luz (Sylvio Back, 1992), A coroao de uma rainha (Arthur Omar, 1993), Socorro Nobre
15

Depoimento de Vladimir Carvalho, no catlogo da mostra A Luz (imagem) de Walter Carvalho, realizada
pela Caixa Cultural, do Rio de Janeiro.

124

(Walter Salles, 1995). Entretanto, sua carreira como fotgrafo ganhou grande destaque
depois de seu trabalho em Terra Estrangeira (Walter Salles, codireo Daniela Thomas,
1995), obra emblemtica no s em sua trajetria profissional como tambm no cinema da
retomada16. Walter Carvalho considera esse filme um divisor de guas em sua carreira e
afirma que a partir da comea a se consolidar mais como fotgrafo e, consequentemente, a
ser cada vez mais solicitado para fotografar no cinema.
No perodo da Retomada e Ps-Retomada17, intensificaram-se as produes
cinematogrficas com a assinatura de Walter Carvalho na direo de fotografia. O artista
foi responsvel pela fotografia de filmes importantes da cinematografia nacional como
Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001),
Abril Despedaado (Walter Salles, 2001), Carandiru (Hector Babenco, 2002), Madame
Sat (Karim Anouz, 2002), Amarelo Manga (Cludio Assis, 2002), Heleno (Jos
Henrique Fonseca, 2011).
Com mais de 35 anos dedicados ao cinema, Walter Carvalho considerado, hoje, um
dos diretores de fotografia mais atuantes do audiovisual brasileiro. Participou como
fotgrafo de mais de 70 produes cinematogrficas, entre longas, mdias e curtasmetragens, sendo estes documentrios ou fices, alm de novelas, minissries, programas
de TV e telefilmes.
A trajetria desse artista inclui tambm a codireo das produes Janela da Alma
(2001) e Cazuza o tempo no para (2004). Alm de ter assumido a direo de filmes
como MAM SOS (1979), Lunrio Perptuo (2003), Moacyr Arte Bruta (2005), Budapeste
(2009), Raul o incio, o fim e o meio (2012).
Walter Carvalho tambm atuou em produes televisivas. Em 1983, teve sua primeira
oportunidade na televiso, ao aceitar o convite de Dennis Carvalho para fazer a fotografia
do especial Quarta Nobre, da Rede Globo. Em 1989, assinou a fotografia do programa
televisivo Amrica, dirigido por Joo Moreira Salles e exibido originalmente na extinta TV
Manchete.

16
17

O primeiro dia (Walter Salles, codireo Daniela Thomas, 1998), Notcias de uma guerra particular (Joo
Moreira Salles, Ktia Lund, 1999), Amores Possveis (Sandra Werneck, 2000), Filme de Amor (Jlio
Bressane, 2003), Veneno da Madrugada (Ruy Guerra, 2004), Entreatos (Joo Moreira Salles, 2004), Crime
Delicado (Beto Brant, 2005), O cu de Suely (Karim Anouz, 2006), Santiago (Joo Moreira Salles, 2007),
Baixio das Bestas (Cludio Assis, 2007), Chega de saudade (Las Bodanzky, 2007), A erva do rato (Jlio
Bressane, 2008), Febre do rato (Cludio Assis, 2011).

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Em 1992, fotografou Caetano Veloso 50 anos, uma srie de cinco programas sobre
os cinquenta anos de Caetano Veloso, dirigida por Walter Salles e Jos Henrique Fonseca.
No ano de 1993, assinou a fotografia da minissrie Butterfly, de Tonino Cervi, para TV
RAI. Ainda nesse ano fez a direo de fotografia dos 50 primeiros captulos da telenovela
Renascer18, dirigida por Luiz Fernando Carvalho e da minissrie Agosto, dirigida por Paulo
Jos, ambas produzidas pela TV Globo. Em 1996, fez a direo de fotografia dos sete
primeiros captulos da telenovela O Rei do Gado (Luiz Fernando Carvalho), tambm no
horrio nobre.
Em 2005, assinou a fotografia de alguns episdios da srie Carandiru Outras
Histrias, derivada do filme dirigido por Hector Babenco. Assinou a fotografia de dois
episdios do programa Sangue Latino, dirigido por Felipe Nepomuceno e exibido pelo
Canal Brasil: o primeiro, em 2011, sobre Carlito Azevedo e segundo, em 2012, sobre
Fernando Prez.
Depois de alguns anos sem realizar trabalhos relativos teledramaturgia, foi
convidado, em 2012, por Vincius Coimbra e Dennis Carvalho para construir o conceito da
imagem e definir o design de luz da novela das seis Lado a Lado. Em seguida, ainda no
mesmo ano, assinou a fotografia da microssrie O canto da sereia (Jos Luiz Villamarim),
alm de operar a cmera pela primeira vez num trabalho de televiso.

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Segundo o prprio Walter Carvalho, ele foi o primeiro fotgrafo do cinema nacional a assinar a imagem de
uma novela das nove.