Universidade Federal do Rio de Janeiro

Faculdade de Letras
Comisso de Ps-Graduao e Pesquisa

DANIEL MASSA

DE COMO SE MATA A MORTE:

DILOGOS SOBRE A LITERATURA INFANTIL BRASILEIRA

Rio de Janeiro
2012

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Faculdade de Letras
Comisso de Ps-Graduao e Pesquisa

DE COMO SE MATA A MORTE: DILOGOS SOBRE A

LITERATURA INFANTIL BRASILEIRA

Daniel Massa

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Letras
Vernculas da Universidade Federal do Rio de
Janeiro como quesito para a obteno do Ttulo
de Mestre em Letras Vernculas (Literatura
Brasileira).

Orientadora: Profa. Doutora Rosa Maria Carvalho

Gens

Rio de Janeiro
Agosto de 2012

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Faculdade de Letras
Comisso de Ps-Graduao e Pesquisa
De como se mata a morte: dilogos sobre a literatura infantil brasileira

Daniel Massa
Orientadora: Professora Doutora Rosa Maria de Carvalho Gens

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras

Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do
Ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).

Examinada por:

_________________________________________________
Presidente, Profa. Doutora Rosa Maria de Carvalho Gens - UFRJ

_________________________________________________
Profa. Doutora Regina Michelli - UERJ

_________________________________________________
Profa. Doutora Ana Crelia Penha Dias - UFRJ

_________________________________________________
Prof. Doutor Adauri Bastos UFRJ, Suplente

_________________________________________________
Prof. Doutor Paulo Cesar Silva de Oliveira UERJ, Suplente

Rio de Janeiro
Agosto de 2012

Para Wesley Gilbert Rodrigues de Andrade e

todas as crianas que foram vtimas da
violncia dentro de nossas escolas.

AGRADECIMENTOS

aos meus alunos, com quem aprendo todos os dias;

Rosa Gens, pela orientao e pacincia, principalmente;
Snia Monnerat, pelo enorme corao;
e Regina Michelli, que me ensinou a andar por esse caminho.

Que o menor mal de todos seja a morte.

(Lus Vaz de Cames)

Dos homens, ai! dos homens

Que matam a morte
Por medo da vida. (Vincius de Moraes).

RESUMO

A literatura infantil sofre desde a sua origem com o preconceito. Para muitos, a menoridade
do seu pblico restringe as possibilidades estticas do texto literrio, impossibilitando,
inclusive, a abordagem de certos temas. Dentro dessa perspectiva, surge um discurso
politicamente correto e extremamente enfadonho que delimita a rea de atuao da literatura
dedicada a crianas e jovens. A imaturidade de uma obra infantil, porm, no est ligada a
condio do seu pblico ser em formao mas ao fracasso do escritor que, armado de
mil senes impostos pelo senso-comum, se deixa levar por falcias e esvazia a literariedade de
sua produo artstica.
Dentro desse panorama insere-se a morte, tema maior de toda e qualquer literatura. O nmero
de livros infantis que dialogam com a morte extremamente reduzido. Embora o mercado,
onipotente e sem escrpulos, entenda a necessidade de se escrever sobre o assunto, direciona
a sua produo aos adultos na tentativa de agradar aos seus consumidores e esquecendo-se do
principal: o leitor, a criana a quem a obra literria dedicada. O que se v a proliferao de
livros rasos, que por uma obrigao mercadolgica falam sobre a morte, mas esvaziam sua
significao, por vezes, caindo no alapo do dogmatismo
preciso analisar de que maneira a literatura infantil brasileira lida com a morte e quais so
as estratgias utilizadas na sua apresentao. Espera-se, assim, contribuir para uma reflexo
mais densa sobre o tema, por mais que isso deixe muita gente de cabelo em p.

Palavras-chave: Literatura Brasileira. Literatura Infantil. Morte.

RESUMEN

La literatura infantil sufre desde su origen con el prejuicio. Para muchos, la minora de edad
de su pblico restringe las posibilidades estticas del texto literario, lo que hace imposible,
inclusive, el enfoque de ciertos temas. Dentro de esta perspectiva, surge un discurso
polticamente correcto y extremamente fastidioso que delimita el rea de actuacin de la
literatura dedicada a nios. La inmadurez de una obra infantil, sin embargo, no est
relacionado con la condicin de su pblico ser en formacin pero al fracaso del escritor
que, armado con mil ideas impuestas por el sentido comn, se deja llevar por las falacias y
vaca la literalidad de su la produccin artstica.
Dentro de este panorama se inserta la muerte, tema principal de toda y cualquier literatura. El
nmero de libros infantiles que dialogan con la muerte es extremamente reducido. Aunque el
mercado, omnipotente y sin escrpulos, entienda la necesidad de escribir sobre el tema, dirige
su produccin a los adultos, en un intento de complacer a sus consumidores y se olvidando de
lo principal: el lector, el nio a quien la obra literaria es dedicada. Lo que se ve es la
proliferacin de libros sin profundidad, que por una obligacin mercadolgica hablan sobre la
muerte, pero vacan su significacin, por veces, cayendo en la trampa del dogmatismo.
Es necesario analizar de que manera la literatura infantil brasilea lidia con la muerte y cules
son las estrategias utilizadas en su presentacin. Se espera, as, contribuir a una reflexin ms
densa sobre el tema, por ms que ello deje mucha gente asustada.

Palabras clave: La literatura brasilea. Literatura Infantil. Muerte.

SUMRIO

1 INTRODUO................................................................................................................... 9
2 MORTE, INFNCIA E LITERATURA ........................................................................ 15
2.1 AUMENTANDO UM PONTO ....................................................................................... 20
2.2 DO QUE NO SE SABE ................................................................................................ 24
2.3 CONVERSA DE BOTAS BATIDAS ............................................................................. 29
2.4 A DOR DA GENTE NO SAI EM LIVROS ................................................................. 34
3 A MORTE NA OBRA DE LYGIA BOJUNGA: PAR SOMBRIO E MEU AMIGO
PINTOR ................................................................................................................................... 39
3.1 O PAR SOMBRIO ........................................................................................................... 42
3.1.1 O abrao ....................................................................................................................... 43
3.1.2 Ns trs ......................................................................................................................... 51
3.2 O MEU AMIGO PINTOR ............................................................................................... 56
4 A MORTE NA LITERATURA INFANTIL CONTEMPORNEA............................ 63
4.1 DO QUE NO SE SABE ................................................................................................ 64
4.2 A MARAVILHA DA MORTE ....................................................................................... 66
4.2.1 Quando se engana a morte ......................................................................................... 71
4.3 O QUE EXISTE DO LADO DE L ............................................................................... 76
4.4 DO P VIESTES ............................................................................................................. 79
4.5 DUAS RAZES PARA NO CHORAR ....................................................................... 83
5 CONCLUSO ................................................................................................................... 88

9
1

INTRODUO

A literatura infantil , hoje, um importante objeto cultural. Economicamente,

responsvel por girar a engrenagem de muitas editoras, com nmeros cada vez maiores de
exemplares vendidos. Na academia, o gnero ainda encontra resistncia. Encarados como
literatura menor, os livros infantis quase sempre so colocados margem dos estudos
universitrios, embora o interesse e o nmero de pesquisas dedicadas a eles venham
crescendo nos ltimos anos.
A literatura infantil (e seu estudo) atravessa todas as fronteiras genricas j
estabelecidas, histricas, acadmicas e lingusticas; ela requer contribuio de outras
disciplinas; relevante para uma ampla classe de usurios, apresenta desafios
singulares de interpretao e de produo. (HUNT: 2010, p. 49)

De todo modo, vivemos uma espcie de paradoxo em relao aos livros dedicados a
crianas: de um lado, eles se mostram indispensveis ferramentas na formao do infante, so
parte indissocivel do espao escolar, representam a possibilidade de aprendizagem e, por
isso, alcanam um status de destaque na sociedade; de outro, porm, o que se v um certo
preconceito direcionado a esses mesmos livros, vistos como menores se comparados com a
literatura destinada exclusivamente ao adulto e, assim, no merecedores de uma ateno
maior.
A primeira viso se sustenta na relao estabelecida entre a criana e a sociedade
contempornea. Philippe Aris, historiador e medievalista francs, procurou em Histria
social da infncia e da famlia analisar o espao ocupado pela criana no Ocidente. A noo
de infncia como conhecemos hoje datada e surge por volta do sculo XVI. A partir de
ento, o elo entre o adulto e a criana passa a se pautar sobre a dade preservar/disciplinar.
Antes ignorado e posteriormente paparicado, o infante precisa ser orientado para no se
desvirtuar em relao aos valores e comportamentos estabelecidos.
A sociedade delegou-se a importante funo de educar a criana. Essa funo, embora
se mostre em um primeiro momento fruto de uma preocupao com o bem-estar infantil,
refora uma relao de autoridade. Para o adulto, o infante potencialmente perigoso, e sem a
orientao necessria pode perder-se nos caminhos da maldade.

10
Refiro-me a um certo terror oculto que habita todo vnculo entre o adulto e a criana,
um medo histrico que coexiste com os sentimentos de amparo, proteo e guia do
menor, uma espcie de incerteza bsica sobre o futuro como enigma, em direo
onde a criana avana com seus olhos ingnuos, horizonte que ameaa a quem ainda
brinca inadvertido no paraso dos desejos, quem ainda joga inocente na antessala de
toda experincia ou da malha de toda realidade.(KRONFLY, 2000, p. 55, traduo
nossa). 1

Dessa maneira, o elo entre o adulto e a criana se estabelece, tambm, atravs da

imposio de comportamentos e valores. preciso proteger o infante de sua prpria condio
humana para que ele no seja to suscetvel ao mal quanto quem o educa. Esse processo, no
entanto, representa uma relao de poder, j que, mesmo apoiadas no preservar, as
orientaes dos adultos sero escolhas arbitrrias e subjetivas que na maioria das vezes
atendem a interesses do iderio vigente.
Para a manuteno dessa prtica, a sociedade faz uso de diversas ferramentas
ideolgicas e o livro infantil pode ser considerado uma das principais. Kronfly afirma que a
cultura e a pedagogia incumbem a literatura infantil de vrias responsabilidades:
Em primeiro lugar, que sirva pra identificar a criana com um heri positivo e
acelerar sua capacidade de ordenamento e classificao do mundo em termos ticos,
inicialmente binrios, antes que venha a fase adulta, caracterizada pelo inferno da
ambivalncia da dvida e da culpa. Assim, se pede literatura infantil que colabore
na passagem da criana do princpio do prazer ao principio da realidade, que ajude a
diferenciar nitidamente o bem e o mal, fundamento de toda tica; enfim, que
contribua para que a criana desenvolva cedo um importante dispositivo de
sentimentos humanos frente ao outro e se distancie das tentaes inumanas que
comeam por desconhecer e negar neste outro, que apresenta diferente sua
condio de humanidade. (KRONFLY, 2000, p.57, traduo nossa)2
1

Me refiero a un cierto terror escondido que anida en todo vnculo entre el adulto y
el nio, un miedo histrico que coexiste con los sentimientos de amparo, proteccin
y gua del menor, una especie de incertidumbre bsica sobre el futuro como enigma
hacia donde el nio avanza con sus ojos ingenuos, horizonte que amenaza a quien
todava retoza inadvertido en el paraso del deseo, a quien todava juguetea inocente
en la antesala de toda experiencia u el mazo de toda realidad.
2

en primer lugar, que sirva para identificar al nio con un hroe positivo y para
acelerar su capacidad de ordenamiento y clasificacin del mundo en trminos ticos,
inicialmente binarios, antes de que venga la edad adulta, caracterizada por el
infierno de la ambivalencia de la duda y de la culpa. As mismo, se pide a la
literatura infantil que colabore en el trnsito del nio del principio del placer al
principio de realidad, que ayude a que el nio pueda diferenciar ntidamente entre el
bien y el mal, fundamento de toda tica; en fin, que contribuya a que el nio
desarrolle de manera temprana un importante dispositivo de sentimiento humanos
frente al otro y se aleje de las tentaciones inhumanas que empiezan por desconocer
y negar en ese otro, que se presenta diferente, su condicin de humanidad.

11

Assim, o livro que tem a criana como pblico-alvo se torna tambm um panfleto
ideolgico.
Muito do preconceito que a literatura infantil carrega se deve a sua estreita
proximidade com a pedagogia. O gnero em sua origem remete prescrio de valores. Por
volta do sculo XVII teve incio o processo de escolarizao, um enclausuramento da infncia
que, afastada do universo adulto, tinha a sua circulao restrita dentro da sociedade. Esse
espao era responsvel pela boa formao do infante e no seu cerne que surge a produo de
livros para crianas, objetivando o ensino de regras sociais.
Embora ainda enfrente certa resistncia, a literatura infantil, ao logo do tempo,
alcanou o estatuto de arte. Por vezes, o livro infantil assimila a menoridade do seu pblico e
encarado como expresso artstica inferior.
Tal percepo importante para a literatura infantil porque, na maioria das vezes, se supe que
haja um registro adequado aos livros para criana palavras e estruturas caractersticas que
identifica o tipo to prontamente quanto o contedo. Tambm se costuma supor que esse registro
limitado a ponto de excluir a literariedade. Dessa forma, se o que constitui as caractersticas
superficiais da literatura uma deciso cultural, quer a imagem corrente da infncia seja positiva,
quer negativa, os livros para criana sero inevitavelmente excludos do sistema de juzos de valor.
Via de regra, as normas culturais no so aplicadas a um gnero pouco considerado ou de m
reputao. (HUNT, 2010, p.84).

Alguns avanos puderam ser observados nas ltimas dcadas com o crescimento dos
estudos sobre o gnero nas universidades, mas parte das novas obras infantis publicadas, ao
contrrio do que deveriam, colaboram para a perpetuao desse preconceito.
O sucesso comercial, sustentado majoritariamente pela escolarizao da literatura
infantil, delega ao mercado um papel extremamente importante. As editoras, motivadas pela
demanda, encomendam obras que venham a atender s necessidades de seus consumidores. O
problema, porm, est no indivduo que apresenta essa demanda. Como o consumidor do livro
quem financia a sua compra na imensa maioria das vezes no o pblico ao qual ele se
destina, ou seja, a criana, a literatura infantil se apega ainda mais ao dogmatismo. As escolas
boa parte delas sustentadas pelas milionrias aquisies governamentais e os pais so os
principais compradores. A demanda, ento, vem de quem tem o poder econmico para
adquirir o objeto. Dessa maneira, o livro infantil nem sempre supre os desejos do infante, mas,
de uma forma ou de outra, sempre se submeter ao iderio vigente.

12
O que se v, ento, a proliferao de obras vazias e homogneas, que atendem ao
mercado editorial deixando de lado a qualidade esttica. Para Nilma Lacerda, pesquisadora e
autora de livros para crianas,
Escrever pensando tambm na criana e no jovem como receptor cobra seriedade,
empenho, competncia e talento do autor, ainda que o mercado, deus sem moral,
faa convites indiscriminados e muitos se considerem chamados a produzir o que
acaba sendo uma grave ofensa ao leitor, por desconsiderar sua inteligncia e
sensibilidade. (LACERDA, 2003, p.11)

Esse contexto privilegia a propagao da censura. Atravs da mediao do adulto,

alguns temas so excludos do universo da criana. Dentre eles, certamente o que mais se
destaca a morte.
O pavor gerado pela certeza do prprio fim sempre foi um problema para o homem. A
sociedade ocidental procurou estabelecer estratgias culturais para lidar com a morte, dandolhe uma roupagem mais agradvel para que pudesse ser encarada de frente. Ainda assim, h
uma tendncia contempornea que insiste em neg-la, encobri-la, ignor-la, principalmente
quando se pensa na criana. O que se percebe, porm, que a morte parte indissocivel da
vida e, por mais que se tente afast-la do infante, ela se faz presente em seu cotidiano, seja
atravs dos programas de TV, seja atravs da perda de algum prximo.
Essa censura se estende tambm para a literatura infantil. O nmero de livros
publicados que dialogam com esse tema bastante reduzido levando em considerao o
tamanho do catlogo das editoras. Ainda assim, quando a morte tematizada, h em boa parte
das vezes um esvaziamento de sua significao. Alguns livros expem a morte como algo
remedivel seguindo principalmente os preceitos religiosos , a passagem para uma outra
vida muito melhor que a terrena. Outros buscam a sua eufemizao, exibindo-a despida de
toda a sua fora e gravidade. Clarice Lottermann realizou um catlogo com livros infantis que
apresentam a morte em seu enredo. Ela afirma que
Dentre as obras levantadas (cerca de 200), pde-se constatar que o maior nmero
delas versa sobre assassinatos. No lado oposto so poucas as obras que se reportam a
suicdios. Quase no se fala sobre esse tipo de morte voluntria. A morte dita
natural, ou seja, aquela que interrompe a vida quando a pessoa j viveu muitos anos
e tida como um descanso, como, realmente, o final de um processo o que leva a
ser considerada como uma boa morte, em contraposio a outras em que a vida
bruscamente interrompida, nos casos de assassinatos, acidentes e doenas que
vitimam pessoas jovens e crianas focalizada em algumas obras que tratam da
morte de pessoas idosas, mas, nesses casos, a morte um evento traumatizante, se

13
no para os adultos, para as crianas que a presenciam. (LOTTERMANN, 2006,
p.13).

Na maioria das obras, encontra-se um processo de apaziguamento, que busca consolar

a criana, confort-la, transformando a morte em um pequeno animal domesticvel. Mesmo
quando ela aparece atravs de um acontecimento violento, como um assassinato, sua
ocorrncia geralmente no suscita uma reflexo maior, sendo utilizada apenas como pretexto
para o desencadeamento das aes na narrativa, geralmente envolvendo suspense e
investigao.
Quantitativamente, o maior nmero de livros refere-se a assassinatos que
desencadeiam investigaes por autoridades policiais (delegado,
investigador) ou por jornalistas. Tais narrativas so recheadas de aventuras e
as tramas apresentam ingredientes ecolgicos, tecnolgicos e de fico
cientfica. Em algumas obras, o assassinato de pessoas prximas a jovens e
estudantes (professores ou algum com quem trabalham) leva estes a
investigar e desvendar os crimes, com a priso dos criminosos.
(LOTTERMANN, 2006, p.14).

Lottermann cita, ainda, narrativas carregadas de exemplaridade que falam sobre AIDS, uso de
drogas e outras abordagens em menor nmero.
Em meio proliferao de obras extremamente dogmticas e de valor esttico
duvidoso, encontram-se alguns escritores que se sobressaem pelo tratamento literrio que
oferecem morte em seus livros. Certamente, Lygia Bojunga se destaca nesse contexto.
Com 22 obras publicadas e diversos prmios entre eles o Hans Christian Andersen,
oferecido pelo IBBY Bojunga uma das principais vozes da literatura infantil brasileira.
Seus livros primam pela qualidade esttica, remetendo a um processo de experimentao
formal tpico das grandes obras literrias. Alm disso, a autora no se priva de abordar temas
que o senso comum considera imprprios para a infncia, levando a criana a estabelecer um
dilogo com questes importantes. A morte permeia toda a sua obra, sendo um objeto de
interesse particular da autora. Trs livros, porm, se destacam pela maneira como a
tematizam. Ns trs e O abrao, o par sombrio de Lygia, e Meu Amigo Pintor elevam o
debate sobre a morte a um patamar que poucos livros dedicados a crianas conseguem atingir.
Essas obras tangenciam tabus sociais, como estupro, suicdio e assassinato, e, por isso,
exigem uma anlise mais profunda, a ser feita no segundo captulo da dissertao.

14
preciso, ainda, observar de que maneira outros escritores tematizam a morte e quais
estratgias so utilizadas para realizar essa abordagem. Essas estratgias podem ser as mais
variadas, desde o uso da religio, at a criao de um universo maravilhoso. O terceiro
captulo engendra um estudo crtico sobre alguns livros brasileiros contemporneos que foram
destinado s crianas. Selecionamos obras com vieses distintos, publicadas a partir da dcada
de 90.
Dessa forma, pretende-se aqui colaborar para o desenvolvimento das pesquisas na
literatura infantil, gnero ainda marginalizado dentro das academias. Problematizar a
tematizao da morte e levantar questionamentos sobre a censura nos livros para crianas so
dois dos principais objetivos dessa dissertao. Espera-se, ainda, aprofundar os estudos sobre
a obra da Lygia Bojunga, autora brasileira laureada internacionalmente.

15
2

MORTE, INFNCIA E LITERATURA

A literatura infantil um gnero de fronteiras evanescentes. A percepo de sua

especificidade como objeto de estudo est diretamente ligada ao pblico a que se destina: a
criana. Compreender, portanto, o gnero , em ltima anlise, compreender a infncia.
Peter Hunt, importante crtico e terico de livros infantis, afirma que
Em termos diacrnicos, o conceito de infncia extremamente complexo e mal
documentado. No passado, houve consideraes radicais sobre a infncia, da criana
bom-selvagem do Romantismo, que est mais prxima de Deus, at a criana gerida
m em consequncia do pecado original. Em sociedades muito pobres, onde a taxa
de mortalidade infantil era ou muito alta, a infncia como um estgio isolado de
desenvolvimento dificilmente possvel. Se a infncia definida em termos de falta
de responsabilidade, existem muitas sociedades em que mal se pode dizer que ela
exista. (HUNT, 2010, p.93).

Definir a infncia como um objeto uno e coeso um equvoco que no pretendemos

cometer. Talvez, o mais coerente a se fazer seja pensar em infncias, no plural, j que no se
trata obviamente de um conceito estvel. Cada sociedade formar uma imagem especfica da
criana. Embora possamos traar uma histria da infncia e, um consenso nos aponte para
indicativos de que a capacidade cognitiva das crianas se desenvolva dentro de uma mesma
lgica, estamos lidando com um grupo bastante plural. O primeiro passo a ser dado perceber
que, hoje, o que entendemos como infncia uma construo cultural e social, diversa da
encontrada em outras pocas. No entanto, ainda que existisse uma maneira segura de
identificar esse grupo na contemporaneidade, jamais conseguiramos chegar a um conceito
nico e estvel. Para Hunt,
a definio de infncia muda, mesmo no mbito de uma cultura pequena,
aparentemente homognea, tal como muda o entendimento das infncias do passado.
Quando se tenta, por exemplo, descrever infncia em qualquer momento, deparase com uma srie de paradoxos. (HUNT, 2010, p.94).

As diferenas esto, inicialmente, nos estgios de desenvolvimento. Para Piaget, a

infncia pode ser dividida em quatro perodos, de acordo com o aperfeioamento cognitivo.
Essas etapas se estendem do nascimento aos 12 anos de idade. Em um momento da vida onde
a aprendizagem e a transformao do indivduo se do em passo acelerado, pensar em uma
nica infncia , de fato, incoerente. A situao se complica ainda mais quando imaginamos

16
que quase impossvel, mesmo dentro dos estgios de desenvolvimento, acomodar de forma
exata qualquer criana, j que eles no so estanques e a condio individual preponderante
nessa classificao.
Entretanto, o que a olhos mais atentos pode parecer um contrassenso, juntamente o
senso comum em relao infncia, que acaba sendo vista como um grupo homogneo (e
por isso simples, servil e marginalizado) (HUNT, 2010, p.290). A homogeneizao da
criana pode ser observada de maneira ambgua na sociedade contempornea.
No geral, h a segregao adulto-criana; ou seja, as crianas so encaradas como
uma espcie diferente de pessoa; elas so protegidas das preocupaes adultas e
transitam em lugares diferentes. Por outro lado, tem havido um relaxamento dos
limites da formalidade. Mesmo assim, a ubiquidade da participao da mdia pode
significar que elas so menos protegidas de assuntos tabus ou a tev d apenas
imagem e no a sensao? Assim, as roupas das crianas se tornaram menos
diferentes; a moda para crianas as tornam clones de adultos. A msica popular
agora atende as crianas como parte de seu mercado. A alimentao se
homogeneizou. No entanto, h uma clara investida de marketing para manter certos
aspectos da infncia, mesmo que na Gr-Bretanha ainda seja permitido vender armas
de brinquedo. A infncia protegida por lei e, no entanto, o perodo de
irresponsabilidade se prolonga, na mdia, com o avano do processo tecnolgico.
(HUNT, 2010, p.94).

Embora se estabelea um lugar especfico para a criana, h uma tendncia

contempornea a tornar o infante cada vez mais prximo do adulto. Isso se explica, em parte
pela essncia da infncia, to indesejada que, mesmo a prpria criana, busca afastar-se dela.
Assim, a infncia pode ser vista pelos adultos como uma rea desejvel de inocncia ou
retiro e, mesmo assim, a infncia construda como um estado do qual a criana deseja
emergir (HUNT, 2010, p.290-291).
preciso observar, no entanto, algumas caractersticas bsicas, matrizes que a
sociedade ocidental estabeleceu para se pensar a infncia. Philippe Aris, em Histria social
da criana e da famlia, procura traar um estudo histrico analisando a imagem da criana
no Ocidente. Inicialmente, percebe-se que o surgimento da noo de infncia algo recente:
Na sociedade medieval, que tomamos como ponto de partida, o sentimento da
infncia no existia o que no quer dizer que as crianas fossem negligenciadas,
abandonadas ou desprezadas. O sentimento da infncia no significa o mesmo que
afeio pelas crianas: corresponde conscincia da particularidade infantil, essa
particularidade que distingue essencialmente a criana do adulto, mesmo jovem.
Essa conscincia no existia. (ARIS, 1981, p.156)

17
A particularizao do infante , portanto, datada em nossa sociedade ocidental. O que
Aris chama de sentimento da infncia surge atravs de um lento processo histrico que vai,
de fato, efetivar-se por volta do sculo XVI. Antes disso, porm, ocorreram importantes
transformaes.
Durante a Idade Mdia, no havia distino entre o adulto e a criana. A infncia tinha
como limite de durao os primeiros momentos da vida, quando o pequeno homem ainda era
extremamente vulnervel e dependia de outro indivduo para sobreviver. Logo que comeava
a desenvolver-se fisicamente de maneira a conseguir manter-se por si prpria, a criana era
integrada ao mundo adulto. No havia um espao para transio, de ser indefeso e incapaz ela
se transformava automaticamente em um homem e assimilava todas as atividades
desempenhadas pelos mais velhos: tornava-se aprendiz no trabalho, participava dos jogos e
das festividades, entre outros.
O curto lapso de tempo entre o nascimento e a precoce fase adulta no eram vistos
com importncia pela sociedade medieval.
A criana muito pequenina, demasiado frgil ainda para se misturar vida dos
adultos, no contava. (...) Assim que a criana superava esse perodo de alto nvel
de mortalidade, em que sua sobrevivncia era improvvel, ela se confundia com os
adultos. (ARIS, 1981, p.157)

A demografia da poca atesta a relao de indiferena que se estabelece com os

primeiros anos de vida. O ato de ignorar essa primeira infncia se explica pela grande
mortalidade infantil da Idade Mdia. As crianas morriam cedo e eram rapidamente
substitudas por novos filhos. No havia, dessa forma, uma relao de estreita afetividade com
o infante como conhecemos hoje, j que no se atribua a ele uma personalidade humana.
A infncia marginalizada na sociedade contempornea pode ser comparvel ao cenrio
encontrado na Idade Mdia. No Brasil, no difcil se deparar com exemplos de Estados com
ndices de mortalidade infantil medievais. Em Poema brasileiro, de 1962, Ferreira Gullar
faz uma forte crtica ao descaso com a realidade das crianas do nordeste brasileiro.
No Piau de cada 100 crianas que nascem
78 morrem antes de completar 8 anos de idade
No Piau
de cada 100 crianas que nascem
78 morrem antes de completar 8 anos de idade
No Piau

18
de cada 100 crianas
que nascem
78 morrem
antes
de completar
8 anos de idade
antes de completar 8 anos de idade
antes de completar 8 anos de idade
antes de completar 8 anos de idade
antes de completar 8 anos de idade (GULLAR, 2006, p.159)

Longe da televiso e da loja de brinquedos, a infncia marginalizada se caracteriza

pela utopia, no sentido original da palavra. O no-lugar da criana pobre se mostra no seio
familiar, onde encarada como um objeto facilmente substitudo devido a sua fragilidade.
Alm disso, a condio de misria obriga desde cedo o infante a trabalhar e assumir
responsabilidades diante da famlia. Tendo a sorte de superar as estatsticas, essa criana no
consegue se inserir na viso geral que a contemporaneidade tem da infncia, permanecendo
margem. A infncia marginalizada no encontra objetos culturais destinados a ela, produtos
de consumo ou um espao social para se enquadrar. Desse modo, a no-infncia, que Aris
aponta como prpria da Idade Mdia, sobrevive, ainda que escamoteada, dentro da sociedade
contempornea.
Esse momento inicial a infncia ignorada substitudo na Idade Mdia pelo
surgimento de um primeiro sentimento da infncia, que Aris (1981, p.158) chama de
paparicao, em que a criana, por sua ingenuidade, gentileza e graa, se tornava uma fonte
de distrao e de relaxamento para o adulto. A presena do infante no mbito familiar
comea a ser alterada. Os adultos, agora, observam-no como objeto de diverso, que pode ser
comparado ao papel de um pequeno animal de estimao hoje. A paparicao consiste, ento,
na etapa inicial de distino da infncia por sua graciosidade. Isso fica claro na iconografia da
poca, onde
os pintores gostavam especialmente de representar a criana por sua graa ou por
seu pitoresco (o gosto do pitoresco anedtico desenvolveu-se nos sculos XV e XVI
e coincidiu com o sentimento da infncia engraadinha), e se compraziam em
sublinhar a presena da criana dentro do grupo ou da multido. Dessas duas ideias,
uma nos parece arcaica: temos hoje, assim como no fim do sculo XIX, uma
tendncia a separar o mundo das crianas do mundo dos adultos. A outra ideia, ao
contrrio, anuncia o sentimento moderno da infncia. (ARIS, 1981, p.55-56)

A famlia comeou a se organizar em torno do infante. Perder um filho, agora, era

extremamente doloroso e, por isso, a criana precisava ser preservada.

19
A paparicao, entretanto, comea a ser questionada no sculo XVII. Educadores
criticavam esse tipo de comportamento familiar que, segundo eles, resultava no surgimento de
crianas mal-educadas e sem limites, acostumadas a realizao plena de seus desejos.
entre os moralistas e os educadores do sculo XVII que vemos formar-se esse
outro sentimento da infncia (...). O apego infncia e sua particularidade no se
exprimia mais atravs da distrao e da brincadeira, mas atravs do interesse
psicolgico e da preocupao moral. A criana no era mais divertida nem agradvel
(ARIS, 1981, p.162)

O segundo sentimento da infncia surge, ento, com o intuito de corrigir desvios de

conduta e direcionar o comportamento infantil para os valores morais da poca. Era preciso
moldar a criana para que ela, ainda imatura em sua razo, pudesse seguir os preceitos
impostos e se tornar, de fato, um homem. Surge, ento, a preocupao com a sua formao, de
maneira especfica e diferente do adulto.
O primeiro sentimento da infncia caracterizado pela paparicao surgiu no
meio familiar, na companhia das criancinhas pequenas. O segundo, ao contrrio,
proveio de uma fonte exterior famlia: dos eclesisticos ou dos homens da lei, raros
at o sculo XVI, e de um maior nmero de moralistas do sculo XVII, preocupados
com a disciplina e a racionalidade dos costumes. Esses moralistas haviam-se tornado
sensveis ao fenmeno outrora negligenciado da infncia, mas recusavam-se a
considerar as crianas como brinquedos encantadores, pois viam nelas frgeis
criaturas de Deus que era preciso ao mesmo tempo preservar e disciplinar. Esse
sentimento, por sua vez, passou para a vida familiar. (ARIS, 1981, p.163).

O sentimento de infncia moderno, que se sustenta no preservar e disciplinar,

representa a forma como a sociedade contempornea v a criana, que necessariamente deve
ser moldada e orientada por uma voz adulta colocada diante dela como uma autoridade. A
doutrinao da infncia percebida em diversas instituies sociais, tendo como agentes
principais a escola e a famlia. Assim, a literatura infantil, objeto cultural que transita por
esses espaos, torna-se uma instrumento extremamente til nesse processo.

20
2.1

AUMENTANDO UM PONTO

A literatura infantil, desde a sua origem, se v envolta com o dogmatismo. Numa

primeira anlise, o surgimento do gnero est diretamente ligado aos contos da tradio. Ao
pensar o no-lugar da criana durante a Idade Mdia, percebe-se que no havia qualquer
distino entre as narrativas destinadas infncia ou ao homem maduro. As histrias
pautavam-se sobre a prescrio de valores e a exemplaridade, eram difusoras do iderio
vigente e sempre alertavam para possveis desvios de comportamento que pudessem ferir os
princpios da moralidade crist.
Como ainda no havia uma preocupao com a formao do infante e a preservao de
sua ingenuidade, os contos da tradio eram carregados de violncia e sexualidade, temticas
que, posteriormente, foram afastadas do universo infantil. Essa mudana, para Aris, se d por
volta do sculo XVII, aps o surgimento do sentimento de infncia moderno, quando
certos educadores, que iriam adquirir autoridade e impor definitivamente suas
concepes e seus escrpulos, passaram a no tolerar mais que se desse s crianas
livros duvidosos. Nasceu ento a ideia de se fornecer s crianas edies expurgadas
de clssicos. Essa foi uma etapa muito importante. dessa poca realmente que
podemos datar o respeito pela infncia (ARIS, 1981, p.135).

Surge, ento, a necessidade de se produzir textos especficos para a infncia, sempre

objetivando a prescrio de comportamentos.
Esses textos encontraram um espao propcio para sua disseminao: a escola. Se
antes a aprendizagem da criana se dava em contato direto com o adulto misturando-se a ele
dentro da sociedade, aos poucos a recluso da infncia se efetivou graas, em grande parte, ao
surgimento da instituio escolar.
A despeito das muitas reticncias e retardamentos, a criana foi separada aos adultos
e mantida distncia numa espcie de quarentena, antes de ser solta no mundo. Essa
quarentena foi a escola, o colgio. Comeou ento um longo processo de
enclausuramento das crianas (como dos loucos, dos pobres e das prostitutas) que se
estenderia at nossos dias, e ao qual se d o nome de escolarizao (ARIS, 1981,
p.11).

No sculo XVII, era comum jesutas produzirem livros destinados ao ensino de

meninos em escolas crists. Em sua maioria, as histrias narravam a juventude dos santos,

21
seja pela maneira regrada como ela havia sido levada ou pelo arrependimento dos pecados
cometidos no passado, corrigidos atravs de um longo percurso em busca do perdo.
Em A Repblica, Plato delega formao do infante papel de destaque na construo
da sociedade. Esse processo de moldagem se d, tambm, atravs das narrativas. As fbulas
oferecidas ao pblico infantil devem estar de acordo com os preceitos ideolgicos que se quer
fixar na alma da criana, imprimindo-lhes, assim, a marca desejada.
Permitiremos, ento, levianamente, que as crianas escutem quaisquer fbulas,
forjadas pelo primeiro que aparece, e deem guarida em seu esprito a ideias
geralmente opostas quelas que, em nossa opinio, devem alimentar quando forem
grandes?
De modo algum.
Ser pois preciso, antes de tudo, estabelecer uma censura das obras de fico,
aceitando as que forem boas e rejeitando as ms; e trataremos de convencer as mes
e amas de que devem contar s crianas apenas os mitos autorizados. Destarte lhes
moldaro as almas por meio de fbulas melhor do que os corpos com as mos. Mas
ser preciso rechaar a maioria das que esto atualmente em uso. (PLATO, 2011,
p.83)

As narrativas infantis so instrumentos polticos de dominao. Deve-se moldar a

criana desde a mais tenra idade para que no haja a possibilidade de qualquer desvio de
comportamento que possa vir a afetar a solidez e a segurana social. O infante desde o
nascimento est sujeito clera, potencialmente perigoso e, por isso, necessrio incutir-lhe
a razo.
No se pode afirmar, porm, que a imposio de valores na literatura infantil foi uma
prtica restrita ao contexto do seu surgimento. Durante os sculos subsequentes, ela
aproximou-se cada vez mais da escola e tornou-se uma importante ferramenta no processo de
disciplinarizao. Ainda hoje, embora tenha alcanado valor esttico e, para a maioria dos
crticos, seja visto como arte, o livro infantil menosprezado devido a sua estreita ligao
com a pedagogia.
A literatura infantil abocanha uma enorme fatia do mercado editorial e ganha espao
na mdia, mas continua sendo vista por muitos como arte menor. H no meio acadmico certo
preconceito que atribui produo literria destinada s crianas um valor inferior aos livros
adultos. Muito desse preconceito nasce da do desconhecimento, j que se trata de um objeto
cultural que ainda pouco analisado, situando-se a margem dos estudos universitrios.
Para Peter Hunt (2010, p.48), a suposio de que a literatura infantil seja
necessariamente inferior a outras literaturas para no falar que uma contradio

22
conceitual , tanto em termos lingusticos como filosficos, insustentvel. Essa viso
distorcida se sustenta na ideia que o adulto tem da infncia. Vista como ser menor, sem
capacidade reflexiva e altamente dependente dos mais velhos, a criana e tudo que diz
respeito a ela inferiorizada. O prprio adjetivo infantil utilizado em nossa sociedade
como sinnimo de imaturidade e, por vezes, tolice. Hunt (2010, p.48) afirma ainda que
imaginar que a literatura infantil seja inferior adulta seria o mesmo que acreditar que um
pediatra fosse naturalmente inferior a qualquer outro tipo de mdico especialista.
Esse pensamento reducionista ainda permeia boa parte dos editores e escritores. O que
se v, ento, uma homogeneizao dos livros publicados que, partindo do pressuposto de
que o infante um ser menor, so de qualidade duvidosa e, consequentemente, vazios de
significao. Acredita-se, ainda, que a obra infantil deva possuir um objetivo didtico, ensinar
comportamentos e direcionar o pensamento. Essa viso anacrnica faz com que vejamos
ainda hoje um nmero imenso de livros destinados a crianas que primam por um discurso
pedaggico, baseado na disseminao de valores e ideologias que os adultos entendem como
certas. O didatismo (no sentido de doutrinao deliberada ou pedantismo localizado) est
longe de estar morto na moderna literatura infantil, e, talvez por ser tanto ineficaz quanto
bvio, tende a se disfarar em modos de contar e controlar (HUNT, 2010, p.173).
Quando, atravs de sua percepo de mundo, o adulto direciona o comportamento do
infante, embora o faa sustentado pela ideia da preservao, age muitas vezes como cerceador
da liberdade infantil. Existe, ento, todo um aparato social composto por pais, professores,
psiclogos, entre outros que estabelecem regras para a boa formao moral da criana,
uma espcie de manual de instrues com normas de uso bem definidas.
Fernando Cruz Kronfly afirma que
O adulto de nossos dias pensa e antes de tudo teme, sem razo, que se a criana
deixada sozinha para viver suas experincias, corre o risco de perder-se, de
precipitar-se no abismo e ficar por completo fora de controle e a deriva no mundo.
Caminhando em direo a onde? Em direo ao mal e ao inumano! (KRONFLY,
2000, p.54, traduo nossa) 3

El adulto de nuestros das piensa y ante todo teme, con poca razn, que si al nio
se lo deja a solas vivir su experiencia corre el riesgo de perderse, de precipitarse en
el abismo y de quedar por completo por fuera de su control y a la deriva por el
mundo. Caminando hacia dnde? Hacia el mal y lo inhumano!

23
A disciplinarizao do infante tem como principal fora motriz o medo. O adulto v na
criana a possibilidade de sua redeno, ou seja, deposita nela a expectativa do nascimento de
um homem que preencha as lacunas deixadas por ele. Plato, atravs das palavras de Scrates,
questiona:
E v-se claramente que essa a inteno da lei, a qual favorece a todos que
vivem na cidade; o mesmo se evidencia, por outro lado, na autoridade que
exercemos sobre nossos filhos, a quem no deixamos ser livres enquanto no
chegamos a estabelecer em suas almas um regime semelhante ao da prpria cidade
e, cultivando neles a parte melhor com o melhor que h em ns mesmos, instalamos
dentro de cada um, em nosso lugar, um guardio e chefe semelhante a ns, para s
ento dar-lhes a liberdade. (PLATO, 2011, p.394).

Do mesmo modo, o medo de que o infante se transforme no prprio adulto, ou seja, se

mostre suscetvel maldade e perversidade, explica a responsabilidade que ele carrega de
educ-la. preciso moldar a criana, direcion-la, apresent-la ao bem.
Toda criana ameaa sempre por ser o monstro humano que todo adulto pressente e
adivinha no fundo de si e que em muitos de seus sonhos, desejos e fantasias ele
mesmo chegou a ser no profundo de sua alma incontrolvel e desapegada. O
adulto teme que a criana seja finalmente como ele, dbil ante a tentao do mal,
ambivalente e dividido, portador no s da ideia do bem seno de sentimentos no
nobres e inumanos, capaz de mentir e de divertir-se com a crueldade, agente secreto
de uma intimidade inconfessvel, instrumento potencial de uma fora escura que
carrega dentro de si e que lhe enche de pavor e de perplexidade ante o juzo de sua
prpria conscincia sobre si mesmo. (KRONFLY, 2000, p.55-56, traduo nossa)4

O processo de preservao do infante torna-se um ato arbitrrio, centrado em si

mesmo. A busca pela redeno do homem se faz na construo da criana, que deve ser
sustentada em alicerce forte, demandando a preocupao e o esforo adulto para levant-lo.
Entretanto, toda a transgresso, o impulso de violncia e crueldade que permeiam a existncia
do homem, devem ser ocultados e ignorados. Educar, nesse caso, transforma-se em uma
prtica hipcrita, j que tem como princpio afastar da criana instintos e sentimentos
prprios da condio humana. Busca-se formar um homem, ignorando-se quem, de fato, ele .
4

todo nio amenaza siempre con ser el monstruo humano que todo adulto presiente
y adivina en el fondo de s e que en muchas de sus ensoaciones, deseos y
fantasas l mismo ha llegado a ser en lo profundo de su alma incontrolable y
desagarrada. El adulto teme pues que el nio sea finalmente como l, dbil ante la
tentacin del mal, ambivalente y escindido, portador no slo de la idea del bien sino
de sentimientos innobles e inhumanos, capaz de mentir y de divertirse con la
crueldad, agente secreto de una intimidad inconfesable, instrumento potencial e una
fuerza oscura que carga dentro de s y que le llena de pavor y de perplejidad ante el
juicio de su propia conciencia sobre s mismo.

24

A literatura infantil tem por destinatrio e por objeto a fera humana, em uma idade
de sua vida em que a criana faz uso ainda de uma agressividade de alcance limitado
necessria a identificao de sua identidade e em que permanece ainda sob a
dependncia e o controle do adulto. (KRONFLY, 2000, p.53, traduo nossa).5

A domesticao da infncia faz uso de diversas estratgias para perpetuar-se e,

talvez, as mais importantes sejam a excluso da criana do convvio com o adulto
principalmente atravs da escolarizao , e o uso da literatura infantil como disseminadora
da ideologia vigente. Estratgias, essas, que por diversas vezes fundem-se e confundem-se
dentro da sociedade. A escola torna-se o espao onde a criana, atravs da disciplina, aprende
a distinguir o mal e o bem, orienta-se para a ordem, e sob a tutela do adulto se afasta da
possibilidade da autodestruio. A literatura infantil, por sua vez, a principal ferramenta
utilizada nesse processo.

2.2

DO QUE NO SE SABE

O sentimento de infncia moderno ajudou a consolidar o lugar da criana dentro da

sociedade. No entanto, a dade preservar/disciplinar tornou-se um importante libi para a
dominao ideolgica. A educao no se d atravs do dilogo, o adulto, autoproclamado
detentor da verdade, impe criana, segundo os prprios princpios, aquilo que acredita ser o
melhor para ela. Essa conduta faz jus origem etimolgica da palavra infante, que remete
quele que no tem voz. A censura nesses livros ocorre, como toda censura, de maneira
arbitrria, mas no caso da literatura infantil ela pode ser considerada ainda mais perversa, j
que se escamoteia na falcia da preservao da criana.
Parte fundamental desse processo de dominao est ligada influncia do mercado.
A literatura infantil hoje um osis editorial. No Brasil, o nmero de publicaes cresce a
5

La literatura infantil tiene por destinatario y por objeto a la fiera humana, en una
edad de su vida en que el nio hace uso todava de una agresividad de alcance
limitado necesaria a la definicin de su identidad y en que permanece an bajo la
dependencia y el control del adulto

25
cada ano e os programas governamentais de compra de livros para bibliotecas escolares geram
milhes de reais para editoras nacionais e estrangeiras.
O espao social da criana na contemporaneidade se sustenta tambm na economia. A
produo cultural e de objetos de consumo destinados a esse pblico movimenta um comrcio
em franca ascenso. Nesse contexto, a indstria de produtos infantis tende a ignorar a
diversidade da infncia, buscando inseri-la em um nicho consumidor especfico. O rtulo
infantil disseminado na sociedade de mercado junta indistintamente sob o seu jugo todas as
crianas, de classes ou culturas diferentes, diferenciando-as somente e de maneira quase
sempre equivocada quanto idade e aos estgios de desenvolvimento.
Ao pensar no livro infantil, essa situao se torna ainda mais complexa. Trata-se de
um objeto comercial que gera grande lucro s editoras, mas que, ao mesmo tempo, no deve
ter a sua condio literria desconsiderada. Nas palavras de Nelly Novaes Coelho,
A literatura infantil , antes de tudo, literatura; ou melhor, arte: fenmeno de
criatividade que representa o mundo, o homem, a vida, atravs da palavra. Funde os
sonhos e a vida prtica, o imaginrio e o real, os ideais e sua possvel/impossvel
realizao (COELHO, 2000, p.27).

No entanto, o processo de mercantilizao da infncia, inabalvel na sociedade capitalista,

subjuga todas as demais foras, delegando ao capital representado pelo nmero de
exemplares vendidos o posto de destaque.
Um ligeiro exame na lista de best-sellers para crianas no sculo XXI mostra que
dominam as sries de literatura de gnero: aventura para meninos (frequentemente
baseadas em figuras adultas como James Bond), romance ou fantasia para meninas.
Os livros so codificados por cores, dirigidos por faixas etrias, e possuem pouca
margem para inovao: de fato, poder-se-ia argumentar que, por serem motivados
pela mercantilizao [commodification] da infncia, mais pelo marketing que pelas
sees criativas de editoras, os livros infantis no Ocidente no sculo XXI esto entre
as formas mais conservadoras e retrgradas (HUNT, 2010, p.223-224).

A literatura infantil diretamente atingida pelo processo de homogeneizao da

infncia, tornando-se ela, tambm, homognea. Embora o nmero de obras publicadas cresa
anualmente, a maioria delas segue um mesmo padro, sempre objetivando atender as
demandas do mercado. Nesse contexto, a figura do editor ou conselho editorial, mais
comum atualmente surge como principal disseminador dessa prtica, deus onipotente que
decide qual livro sobreviver e qual estar fadado ao limbo. A deciso, porm, nem sempre
pautada sobre a qualidade esttica da obra, mas sobre a adequao aos preceitos exigidos de
acordo com o mercado consumidor.

26
Para Hunt, existem trs elementos que se apresentam no trajeto do livro infantil em
direo criana: o escritor, a editora e, por fim, a prpria criana. Ele afirma que editora
responsvel por identificar o mercado, encomendar, selecionar e alterar os textos que sero
publicados atendendo a demanda geralmente atribui-se o papel principal.
Numa das extremidades desse percurso, o autor no goza de liberdade potica irrestrita
para publicar sua obra. Embora exista um consenso nas falas dos escritores sempre
enfatizando a inspirao, a tcnica e a estreita ligao com a infncia como bases do seu
trabalho, no h como desconsiderar os elementos que circundam a produo da obra literria
e tm grande influncia nessa conjuntura.
Em meio a tudo isso, pode parecer que o autor est realmente morto, e que as
restries de gnero (incluindo estilo, estrutura e contedo) em termos do que
aceitvel no mercado prevalecem sobre o original e o individual. A grande
influncia do feedback de grupos prestigiosos no s muda diretamente a atitude dos
autores como tambm altera expectativas gerais e genticas. Pode ser que isso
sempre tenha sido assim; mas, em um mundo em que o livro de capa dura est em
rpido desaparecimento e dificlima a publicao de trabalho experimental, parece
provvel que as restries sociais estejam suplantando a norma literria de
crescimento e experincia. Mesmo assim, quaisquer que sejam as macroinfluncias,
elas sempre sero expressas nos microssistemas que, em ltima instncia, so
capazes de subverter e de ser subvertidos (HUNT, 2010, p.227).

A literatura infantil se define, como vimos, pelo pblico ao qual se destina. Esse
pblico, porm, na maioria das vezes no o consumidor no sentido econmico da obra
infantil. H sempre um hiato, preenchido por um mediador, entre a criana e o livro, j que
geralmente o aporte financeiro para adquiri-lo vem de um adulto. Mesmo em situaes em
que no h a efetiva compra da obra, mas um emprstimo ou cesso da mesma, como no caso
de escolas e bibliotecas, sempre um adulto que, de acordo com os seus preceitos, ir eleger o
livro adequado para a criana. Nesse caso, temos uma diferena entre consumidor e pblico
to grande que, como diria o poeta, no pode medir-se a gritos.
Se isso parece perverso, eu diria que so os crticos que em ltima instncia fazem
os livros, no as crianas. As crianas no tm liberdade de escolha; podem ter
liberdade para escolher dentro o que h para ser escolhido, mas no a mesma coisa.
Os crticos criam o clima intelectual que produz o texto. Eu iria mais longe: quando
uma criana passa a escolher, sua capacidade de escolha j ter sido moldada pela
ideologia de seus mentores (HUNT, 2010, p.209).

As restries sociais que agem sobre a literatura infantil, porm, esto alm do
mercado. O sentimento de infncia moderno e a necessidade de doutrinar a criana o
disciplinar complementam esse panorama. Cria-se, dessa forma, uma espcie de ciclo

27
vicioso. O adulto impe uma diretriz criana na tentativa de encaminh-la a um
comportamento prescrito a ideologia dominante , para isso, faz uso da literatura infantil
como panfleto poltico; o mercado, por sua vez, aproveita-se desse processo ou tambm
utilizado por ele e restringe a produo de livros destinados infncia, homogeneizando-os
e direcionando-os a transmitir somente os valores impostos pelo adulto.
Para Kronfly (2000, p.55, traduo nossa), a literatura infantil corre o risco de ficar
reduzida a um simples instrumento ou meio para alcanar um fim estratgico em termos de
razo do Estado6. Esse ciclo, no final, resultar sempre na manuteno do iderio vigente.
No se pretende negar a importncia da literatura infantil na formao do infante, o
problema est no tipo de formao que se pretende dar a ele. Nesse caso, no possvel falar
em preservao, mas em
um movimento para converter os livros para crianas em panfletos em favor da
autoridade. produzir uma literatura, ou uma indstria, que tem pouco a ver com a
vida, mas apresenta em seu lugar uma limpeza inorgnica, cosmtica, que
encontrada na empresa cultural totalitria [...]. Tal mediocridade sem sada atrair o
conformista e o sem originalidade. (GARNER apud HUNT, 2010, p.203)

As prateleiras das livrarias esto repletas de exemplares feitos sob encomenda

editorial. No difcil no interior da seo infantil encontrar uma subdiviso de temas
polmicos com narrativas que falam sobre divrcio, morte, sexualidade, entre outros. So
obras que se auto intitulam vanguardistas e libertrias por abordarem temas-tabu dentro da
sociedade. O que inicialmente parece extremamente desafiador e interessante, numa primeira
leitura j deixa claro que a proposta empreendida no to revolucionria quanto se vende.
No se trata de livros que discutem a estrutura vigente ou problematizam questes sociais, ao
contrrio, h quase sempre um reforo do dogmatismo e da imposio de valores; algo muito
prximo das obras destinadas infncia encontradas no sculo XVI.
A profuso desses livros sugere a falsa impresso de que no existe censura dentro da
literatura infantil. No entanto, sob um olhar mais atento, a censura no s se faz presente no
gnero, como , em parte, reforada pela existncia de obras conformadoras, os chamados
engodos ficcionais. Para Hunt,

la literatura infantil corre el riesgo de quedar reducida a un simple instrumento o medio para el logro de un fin
estratgico en trminos de la razn de Estado

28
A aceitao ampla de textos limitadores no s restringe o pensamento dos leitores
como tambm a capacidade de pensar. A desconsiderao desse problema faz parte
de uma desconsiderao geral da literatura infantil por sociolingustas e
psicolinguistas, e reflete a enorme influncia que os mediadores menos preparados
exercem na produo da literatura infantil. A maioria dos leitores pode se sentir
superior ao material escrito para crianas e, por isso, eles se sentem mais livres para
prescrever (HUNT, 2010, p.173).

A ideia de que a literatura infantil deve ser dulcis et utilis ainda fundamenta a
produo de livros. Quando o adulto elege os temas que podem ou no ser apresentados ao
infante, ele o faz de maneira arbitrria e subjetiva. A adequao, porm, pode ser entendida de
formas diferentes por geraes diferentes e, principalmente, por pessoas que possuam
interesses distintos. de acordo com os valores que ele pretende imprimir que o adulto vai
julgar a adequao do livro infantil. A censura, por maiores que sejam as justificativas que a
sustentam, precisa ser encarada como uma prtica fascista de dominao. A mediao entre o
livro e a criana pode e deve ser feita, mas necessrio ter como norte a orientao e o
aconselhamento, jamais a imposio. Se quisermos influenciar os outros, deve ser pela
educao e com consentimento. O livro, e em especial o livro para criana, no pode ser
usado como arma (HUNT, 2010, p.228).
O juzo preconcebido de que uma obra pode incitar comportamentos indesejveis,
apresenta-se, na maioria das vezes, como uma falcia. difcil compreender como ser a
recepo do texto pelo seu leitor em potencial, a criana. Marcas que, sob os olhos da crtica
adulta, possam parecer corrompveis passam despercebidas ao infante. Por outro lado, livros
que, teoricamente se mostrem inofensivos e desejveis, podem ser recebidos da maneira
oposta. Qualquer tipo de julgamento se sujeitar a esse problema, assim, eleger livros que
sejam bons para o pequeno leitor est longe de ser uma tarefa segura.
Diante desse impasse, a sociedade tende a criar uma espcie de assepsia da infncia.
Temas polmicos que possam, na viso do adulto, desvirtuar a criana, so eliminados
tambm atravs da eufemizao dos livros infantis. Kronfly afirma que

No se pode pretender que a educao esteja por fora de uma dimenso trgica do
homem. Educar em princpio, ento, contribuir a dividir a alma humana para
sempre, colocar a criana no lugar da ambivalncia e no terreno da moral e da
eleio crucial entre o bem e o mal.(KRONFLY, 2000, p;56, traduo nossa) 7

No se puede pretender que la educacin est por fuera de la dimensin trgica del
hombre. Educar es en principio, entonces, contribuir a escindir el alma humana para

29

A educao do infante no pode se privar de dialogar com a tragdia humana. Excluir

temas que faam referncia a questes essenciais e a morte no s se inclui a, como a
principal delas reduzir a formao da criana alienao. A limpeza assptica da
literatura infantil se sustenta na viso que o adulto possui sobre os temas polmicos que, por
serem indesejveis para ele, acabam sendo consequentemente inadequados para o infante.
Faz-se necessrio, ento, analisar a presena/ausncia da morte dentro da literatura infantil.

2.3

CONVERSA DE BOTAS BATIDAS

O homem contemporneo habituou-se morte. A ocorrncia diria e em larga escala

transformou-a num evento banal, televisionado todos os dias em horrio nobre. A morte surge
como a principal consequncia da violncia que, por sua vez, se apresenta na
contemporaneidade em seu grau mximo. Ronaldo Lima Lins afirma que a violncia atingiu
patamares tais que escapa e ultrapassa os limites da revolta. O autor nos situa na era da
atrocidade, denominao mais que apropriada ao nosso tempo.
A relao com o prprio fim, porm, sempre foi uma das principais questes humanas.
A incapacidade de aceitar a morte acentua a angstia principal ao quadro j trgico da
existncia (LINS, 1990, p.30). Mesmo numa sociedade onde se faz presente de forma to
brutal, ela ainda incomoda e est longe de ser um problema resolvido. Para Zygmunt Bauman,
em Medo lquido,
o medo original, o medo da morte, (um medo inato, endmico), ns, seres
humanos, aparentemente compartilhamos com os animais () Mas somente ns,
seres humanos, temos conscincia da inevitabilidade da morte e assim tambm
enfrentamos a apavorante tarefa de sobreviver aquisio desse conhecimento a
tarefa de viver com o pavor da inevitabilidade da morte e apresar dele. (BAUMAN,
2008, p.45).

siempre, colocar al nio en el lugar de la ambivalencia y en el terreno moral de la

eleccin crucial entre el bien y el mal.

30
O homem no s precisa conviver com a certeza do seu fim, mas, antes, deve aprender
a lidar com a incerteza dele. Sabendo que morrer e no possvel ignorar esse fato , ele
no capaz definir em que momento isso ir acontecer. No se pode prever quando chegar a
hora da morte, embora se saiba que impossvel fugir dela.
Muito da dificuldade dessa relao tem origem na prpria condio da morte. Trata-se
de uma barreira intransponvel, onde somente a imaginao humana alcana. Qualquer ideia
do que acontea depois dela ser sempre uma vaga suposio.
Irreparvel... Irremedivel... Irreversvel... Irrevogvel... Impossvel de cancelar ou
de curar... O ponto sem retorno... O final... O derradeiro... O fim de tudo. H um e
apenas um evento ao qual se podem atribuir todos esses qualificativos na ntegra e
sem exceo. Um evento que torna metafricas todas as outras aplicaes desses
conceitos. O evento que lhes confere significado primordial prstino, sem
adulterao nem diluio. Esse evento a morte. (BAUMAN: 2008, p.44)

A certeza da morte colabora para o esvaziamento da vida. O homem no suporta viver

com a conscincia de que, cedo ou tarde, desaparecer do mundo. Tudo o que construiu e o
que viveu ter sido em vo frente ao irremedivel fim.
Diante do pavor gerado pela morte, o homem buscou artifcios que pudessem
domestic-la. Bauman (2008, p.46) afirma que todas as culturas humanas podem ser
decodificadas como mecanismos engenhosos calculados para tornar suportvel a vida com a
conscincia da morte. Em Medo lquido, so apresentadas as mais importantes estratgias
culturais criadas para lidar com o pavor da morte. Certamente, a principal delas foi negar a
sua finitude, ou seja, apont-la no mais como um fim em si, mas como um recomeo. Desse
modo, o homem no se preocuparia com o final de sua existncia, j que outro mundo se
anuncia aps o encerramento dessa vida.
Lembrar a iminncia da morte mantm a vida dos mortais no curso correto
dotando-a de um propsito que torna preciosos todos os momentos vividos.
Memento mori significa: viva a sua vida terrena de maneira a ganhar a felicidade na
vida aps a morte. A vida aps a morte garantida, inescapvel. Sua qualidade,
porm, depende de como voc vive a sua vida antes de morrer (BAUMAN, 2008,
p.47)

Essa estratgia foi, e ainda , bastante usada pelas religies como forma de controle
social e manuteno do seu poder. Somente um comportamento adequado na terra, de acordo
com os preceitos estabelecidos, pode assegurar a eternidade. Jos Carlos Rodrigues, em O
tabu da morte, afirma que

31

Sob a diversidade, alguns pontos comuns saltam imediatamente aos olhos: em

primeiro lugar, axioma fundamental, a morte no aniquila o ser; ela abre as portas
para um alm, para uma outra vida: Inferno ou Cu, para os cristos e os
muulmanos, Campos Elsios, para os gregos antigos, reencarnao e metempsicose
na filosofia oriental, passagem para o reino dos ancestrais na frica. Por toda parte a
morte entendida como um deslocamento do princpio vital (RODRIGUES, 1983,
p.41).

A inveno do pecado original aprimora essa estratgia. Alcanar uma existncia

plena e confortvel aps a vida se torna ainda mais difcil, pois a batalha j comea com o
saldo negativo. preciso se adequar ainda mais aos caminhos da redeno para conseguir
alcan-la. J que ningum nasce inocente, mas sob a carga do pecado hereditrio, os mortais
precisam ser duplamente cuidadosos e zelosos ao exercer seu efmero poder de obter a
salvao (BAUMAN, 2008, p.42). Esse processo se relaciona com a necessidade de
disciplinarizao do infante. A criana, que carrega com ela a marca do pecado original e por
isso tambm uma pecadora, precisa ser direcionada redeno. necessrio tolher todo e
qualquer comportamento que possa ser potencialmente perigoso e a impea de chegar ao
paraso. Assim, a perpetuao de contos dogmticos para a infncia no sculo XVI,
principalmente atravs das escolas religiosas, se inserem nesse contexto.
No s atravs da religio, porm, pode-se encontrar a transposio da morte. A busca
da imortalidade no est associada permanncia da alma em outro plano. Dito de outro
modo: possvel se tornar imortal de acordo com a importncia dos feitos realizados durante
a vida. Nesse caso, a morte continua sendo o fim, mas a fama perpetua a existncia no mundo
pela memria. Essa imortalidade pode ser alcanada de duas formas: atravs do sucesso
pessoal ou da participao em um grupo que defende um interesse maior.
A imortalidade personalizada uma proposta de expanso da vida, exigindo duros
esforos para deixar uma marca: realizar feitos memorveis. A imortalidade
despersonalizada faz justamente o oposto. oferecida como prmio de consolao
aos muitos inumerveis homens e mulheres que tm pouca esperana de realizar
alguma coisa considerada importante e, assim, com reduzidas expectativas de obter
por si mesmos um lugar na memria humana (BAUMAN, 2008, p.52-3).

A partir do momento, porm, em que todas as outras estratgias comeam a ser

questionadas, a modernidade apresenta novas possibilidades para se enfrentar o problema.
Bauman afirma que a contemporaneidade est pautada numa espcie de vida lquidomoderna, onde boa parte dos valores eleitos atravs dos tempos como verdadeiros se diluem
perdendo a importncia. As certezas que sustentavam a sociedade ocidental escorrem feito

32
gua pelo ralo. Nas palavras de Marx: tudo que slido desmancha no ar. Dessa maneira, a
estratgia moderna para lidar com a morte se fundamenta no afastamento da preocupao com
a eternidade. No h a promessa de uma vida eterna, mas a degradao e a negao da
durabilidade do que quer que seja.
Esse estratagema consiste na marginalizao das preocupaes com o fim mediante
a desvalorizao de tudo que seja durvel, permanente, de longo prazo. Ou seja, a
desvalorizao de tudo que possa ultrapassar a existncia individual ou mesmo os
empreendimentos a prazo fixo em que se divide a durao da vida, mas tambm das
experincias que fornecem a matria com a qual moldada a ideia de eternidade
para estimular a preocupao com o lugar que nela se ocupa. (BAUMAN, 2008,
p.56).

A marginalizao da morte pode ser dividia em dois aspectos, a desconstruo e a

banalizao. Para desconstruir a morte, procurou-se fragment-la em sucessivas partes,
despindo-a de toda a aura que ela possua. Agora, a morte no mais um evento nico e
extraordinrio, mas est representada por pequenos e sucessivos acontecimentos. Somos
bombardeados com informaes sobre diversos perigos que podem nos levar morte. Tudo se
torna uma ameaa, desde um vrus desconhecido ou um enxame de abelhas assassinas at a
ingesto de alimentos desaconselhveis. O avano tecnolgico e o conhecimento humano
possibilitam que essas batalhas sejam aos poucos superadas, mas o pavor que vem da certeza
da existncia de uma guerra quase diria que, no final, ser perdida, no pode ser totalmente
afastado.
O processo de desconstruo gera uma dicotomia. A morte fragmentada em diversos
eventos, dividida em pequenas tarefas com as quais o homem pode lidar. No entanto, ela se
torna onipresente, ou seja, deixa de ser um acontecimento futuro embora no se possa
necessariamente prev-la, quase sempre imaginamos a sua ocorrncia num futuro muito
distante e passa a ser quase cotidiana, espreitando-nos em todos os momentos de nossa
existncia. A luta contra a morte comea no nascimento e se estende por toda a vida, sendo
necessrio vencer pequenas batalhas cotidianas para afast-la e, por isso, conviver com o
horror de saber-se sempre em companhia dela.
Fragmentada em incontveis preocupaes com incontveis ameaas, o medo da
morte satura a totalidade da vida, embora na forma diluda de uma toxidade um tanto
reduzida. Graas ubiquidade de suas pequenas doses, improvvel que o pavor da
morte seja ingerido totalmente e confrontado em toda a sua medonha
horripilncia, sendo suficientemente comum para poder paralisar o desejo de viver
(BAUMAN, 2008, p.59).

33

De mos dadas com a desconstruo, surge tambm o estratagema da banalizao. A

experincia da morte nica e intransfervel. A prpria palavra experincia no a mais
adequada para descrev-la, j que se trata do fim e no haver nenhuma possibilidade de se
aprender com esse evento. O que se percebe, porm, que existem certos acontecimentos que
se aproximam da morte e podem, numa dimenso menor, represent-la. A ideia da
banalizao , justamente, saturar o homem com essas pequenas mortes, na tentativa de
familiariz-lo com o prprio fim.
Uma das principais marcas da contemporaneidade a maneira tnue como as relaes
humanas so construdas. Em meio ao turbilho da sociedade industrial, onde a acelerao dos
processos impera, a existncia torna-se quase solitria. Para Bauman, a fragilidade dos
vnculos humanos um atributo proeminente, talvez definidor da vida lquido-moderna
(2008, p. 64). A violncia e, em sua escala mxima, a atrocidade que como vimos
caracterstica do mundo em que vivemos colaboram diretamente para esse afastamento.
Na era da violncia em escala de milhes j no se acredita em heris. Todos se
reconhecem igualmente impotentes frente a uma mquina cientfica de
exterminao, s restando ao mundo uma imagem degradada na qual as relaes
humanas passaram a ocupar um plano absolutamente secundrio ao lado da
destruio sistemtica (LINS, 1990, p.35).

A construo de um lao afetivo algo cada vez mais complicado para o homem. Do
mesmo modo, o impacto que a destruio desse lao causa, por qualquer motivo que seja,
pode ser comparado morte. Bauman expe dois tipos de experincia que se apresentam
dessa forma: a morte e, e num plano menor, a separao; sempre de algum com quem
criamos uma relao de afetividade.
A perda de um familiar, amigo ou cnjuge to marcante que pode ser classificada
como uma experincia de morte de segundo grau. A ideia de que um mundo, criado e
sustentado pela existncia dessa pessoa, desaparea sem nenhuma possibilidade de retorno ou
substituio plena intensa o suficiente para funcionar como um simulacro da morte. Do
mesmo modo, o fim de um vnculo afetivo causado pelo rompimento de um relacionamento
tambm pode ser encarado da mesma maneira, embora com menos intensidade. Nesse caso,
teramos uma experincia de morte de terceiro grau. A sucesso massificada desses
acontecimentos faz com que o homem conviva, quase que diariamente, com simulacros do
prprio fim, algo potencializado pela fragilidade das relaes humanas.

34
A experincia de morte em segundo grau aconteceria somente no momento em que as
vtimas so pessoas com quem mantemos estreito relacionamento afetivo. Bauman (2008,
p.61) afirma que
a suspenso de terceiras pessoas (estranhos, os outros annimos e sem face),
que tende a permanecer uma noo abstrata, demogrfico/estatstica, no importa a
amplitude dos nmeros em que se expressa, no ir nos atingir como uma perda
irreparvel. Ao ouvirmos falar de uma morte dessas, no podemos referir essa
notcia a alguma coisa em particular que possamos estar perdendo.

A permissividade do homem com acontecimentos do tipo j resultado do processo de

banalizao que nos imposto. A sociedade lquido-moderna procura tornar a presena do
medo tolervel e a marginalizao da morte uma importante ferramenta nessa empreitada.
Afinal, viver num mundo lquido-moderno conhecido por admitir apenar uma
certeza a de que amanh no pode ser, no deve ser, no ser como hoje significa
um ensaio dirio de desaparecimento, sumio, extino e morte. E assim,
indiretamente, um ensaio da no-finalidade da morte, de ressurreies recorrentes e
reencarnaes perptuas... (BAUMAN, 2008, p.12-13).

Nesse contexto, nem mesmo a literatura consegue escapar da era da atrocidade.

2.4

A DOR DA GENTE NO SAI EM LIVROS

A relao entre a morte ltima consequncia da violncia e a literatura se

fundamenta sobre a dificuldade do homem em lidar com a ideia de que um dia ir morrer. Na
maior das tenses a da morte a literatura aparece como representao do
inconformismo (LINS, 1990, p.30). A obra literria age, ento, como uma ferramenta que
ajuda o homem a encarar a angstia causada pela conscincia do prprio fim, algo j apontado
anteriormente.
Umberto Eco (2003, p.21). afirma em Sobre a literatura que a educao ao Fado e
morte uma das funes principais da literatura. Para o autor, a impossibilidade de se mudar
os rumos de uma narrativa, universo com regras prprias e alm do nosso alcance, faz com
que o leitor se habitue prpria existncia. Ler um livro seria a descoberta de que as coisas

35
aconteceram, e para sempre, de uma certa maneira, alm dos desejos do leitor. O leitor tem
que aceitar esta frustrao, e atravs dela experimentar o calafrio do destino (2003, p.20).
Nesse caso, a impotncia sentida a mesma que nos atinge na vida. Assim como o leitor
obrigado a se conformar com os rumos que a histria toma, somos obrigados a aceitar a
certeza da morte, j que nada podemos fazer para mudar uma ou outra coisa. Os contos 'j
feitos' nos ensinam tambm a morrer (2003, p.21).
A era da atrocidade, no entanto, veio transformar a morte, alando-a a um patamar
mais alto, onde deixa de ser somente a trgica certeza e passa a um evento banal, com o qual o
homem convive diariamente. A tenso entre a vida e a morte, que sempre norteou a existncia
humana, chega ao extremo. A obra literria, ento, se concentraria na busca do esvaziamento
dessa tenso violenta, como resposta ao horror de nosso tempo.
Acontece que, na contemporaneidade a violncia atinge um nvel tal, que afeta a
relao entre a obra literria e a realidade. Segundo Lins, dois caminhos se apresentam nesse
momento.
Por um lado, a intensificao das discusses dos grandes problemas do homem,
atravs da forma e da temtica (a destruio da forma, ingenuamente proposta pelos
dadastas e ingenuamente porque no faziam mais do que defender outra forma
representou uma destruio que de fato se processava na realidade); por outro lado, a
conscincia de que a intensificao do horrvel de certa maneira esgotava as
possibilidades de discusso, no deixando qualquer margem para o veculo artstico
em sua linha contestatria. Assim, se o ltimo sculo assistiu ecloso de uma
literatura atuante e perseverante (uma literatura que, acontea o que acontecer,
acredita na transformao do mundo), assistiu tambm a criao literria cada vez
mais sufocada pelas prprias palavras e cada vez mais descrente das palavras uma
literatura, enfim, inclinada ao silncio da abstrao. (LINS, 1990, p.32)

A dimenso tomada pelo horror na realidade reflete diretamente na literatura, que

atravs do processo mimtico se v obrigada a dar conta, sem sucesso, do insuportvel que a
cerca. A obra literria se torna, ento, vtima da atrocidade e a destruio da forma a sua
resposta imediata.
Embora no consiga suportar a violncia que se apresenta a sua volta, a literatura
jamais se priva de manter contato com o mundo. Mesmo no momento em que ela tende a se
tornar cada vez mais ensimesmada, a experimentao formal funciona como o seu fio de
Ariadne, apontando a direo a ser seguida para que o elo com o real no se rompa. Tem
lugar, deste modo, a literatura das intrincadas experimentaes formais (uma forma onde se

36
fala da morte, atravs da morte da forma) (LINS: 1992, p.32-33). Quando o horror atinge seu
pice, a abstrao constitui o nico caminho vivel.
No a literatura que se cala frente violncia, mas a prpria atrocidade que silencia a
criao literria.
A violncia alcanou um tal estado que j no se pode, na arte, trabalhar com a
violncia. Em resposta, o que gera um distanciamento cada vez maior que, a partir
de certo ponto (o que evidente nos casos de excesso), assemelha-se frieza. A arte
reagiria, por conseguinte, com uma espcie de cerebralizao do tema (como se
empregasse um esforo desesperado para compreend-lo) ao instante de gravidade
que lhe mantivesse ativa a capacidade de raciocinar (LINS: 1992, p.38).

Esse recurso de autodefesa tem relao direta com o processo de banalizao

apresentado por Bauman. A era da atrocidade obrigou o homem a buscar novas maneiras de
lidar com o pavor da morte. A promessa de uma vida eterna j no bastava para lhe confortar.
Dessa maneira, surgem as pequenas mortes, experincias que funcionam como simulacros.
De tanto se repetiram ao longo da vida, elas nos aproximam do nosso prprio fim, reduzindo a
angstia causada pela certeza da sua iminncia.
De to ntima que lhe , com visitas frequentes e constantes lembranas, o homem
criou uma aparente indiferena em relao morte. Do mesmo modo, a literatura procurou se
afastar da atrocidade a partir do caminho oposto representao. O que inicialmente poderia
ser confundido com insensibilidade ou alienao se mostrou uma consequncia natural da
banalizao do horror, da qual no s o homem, mas a arte tambm vtima.
Certos temas sendo a morte o principal deles so tolhidos do universo infantil.
Imagina-se, como vimos, que o infante no possui maturidade suficiente para lidar com eles e,
mais, precisa ser preservado a todo custo do contato com essas temticas inadequadas. O
resultado a censura, que tem a escola e o mercado editorial como agentes principais, de
livros infantis que tematizam a violncia e a morte.
Por outro lado, observa-se que por mais que essa censura se d no mbito literrio, ela
nunca poder se estender para a vida. Somos bombardeados todos os dias com notcias de
guerras, genocdios, assassinatos, acidentes, enfim, todo tipo de violncia que caracteriza a
era da atrocidade. Logo, no mnimo paradoxal tentar preservar crianas do contato com a
morte atravs da fico, quando a prpria realidade a expe de modo to contundente. No h
como afastar livros que falem sobre a violncia de dentro de sala de aula, quando a prpria

37
violncia est presente nesse espao. No h como no se falar em morte na escola, quando
crianas morrem dentro dela.
Para Ricardo Azevedo, autor de obras infantis, trata-se de um grande erro considerar
a morte um assunto proibido ou inadequado para crianas (2005, p.58). Ele relembra um fato
de sua infncia, quando uma professora informou a classe sobre a morte do pai de um colega,
que havia se afogado durante as frias. Nesse momento, surgiram para o menino
questionamentos, lacunas que no poderiam ser simplesmente ignoradas.
Heris nacionais como Ayrton Senna, presidentes da repblica e polticos
importantes, artistas populares, parentes, amigos, vizinhos e at animais domsticos
infelizmente podem morrer e morrem mesmo. A morte indisfarvel, implacvel e
faz parte da vida (AZEVEDO, 2005, p.58).

A ideia de que livros que abordem a violncia e a morte serviriam como influncia
negativa na formao da psique infantil falaciosa. Ronaldo Lima Lins (1990, p.38-9) afirma
que
no constitui vocao da literatura ou da arte em geral a gerao da violncia. de
se imaginar que, mesmo quando trata do tema, funciona como o dado esvaziador e
no determinante da violncia. Nos casos em que um filme serviu de modelo a um
crime, pode-se supor que o crime viesse a ocorrer de qualquer modo, segundo outro
modelo, e que as causas que o provocaram existissem latentemente. No sendo
assim, a profuso de obras voltadas para a temtica da violncia (talvez a grande
temtica do nosso tempo) levaria as coisas a um ponto incontrolvel, quando o
ponto ao qual as coisas chegaram que explica a profuso da temtica da violncia.

A literatura, como vimos, age sobre a tenso da morte buscando alivi-la. Ela,
portanto, no seria o veculo de massificao do horror, mas, antes, o caminho por onde o
esvaziamento do mesmo ocorre. O contato com a morte atravs da literatura possibilita uma
relao mais natural com ela, principalmente quando se trata de crianas. Para Azevedo,
censurar a morte , alm de um grande equvoco, algo que pode colaborar com a reproduo
de comportamentos violentos. A violncia dos nossos dias pode ter a ver, entre muitos
fatores (...) com um processo de alienao e ocultao da morte (2005, p.59).
H, ento, um movimento editorial e pedaggico onde livros politicamente corretos,
em sua maioria engodos ficcionais sem nenhum valor esttico, se proliferam e so
catalogados como obras polmicas. So raros os casos em que um escritor consegue
transpor essa censura e publicar livros desaconselhveis.

38
Para cada leitor que condenaria o que bem entende por heresia, sexo ou violncia
nos livros para criana, existem escritores sustentando que esses textos deveriam ser
visionrios e levar ao crescimento. Que os textos deveriam ser abertos, confrontar
e no confirmar (HUNT 2010, p.64).

preciso observar como a morte se apresenta em livros infantis contemporneos brasileiros,

seja questionando ou reforando a censura.

39
3

A MORTE NA OBRA DE LYGIA BOJUNGA: PAR SOMBRIO E MEU AMIGO

PINTOR

As ltimas dcadas do sculo passado foram extremamente importantes para o

desenvolvimento da literatura infantil no Brasil que, durante muito tempo, se viu sombra de
Monteiro Lobato. A partir da dcada de 70, o pas assistiu ao boom editorial do gnero e o
surgimento de grandes autores. Essa gerao, formada em sua infncia pelas aventuras do
stio lobatiano, traz nomes como Ana Maria Machado, Ruth Rocha, Roseana Murray, Ziraldo,
entre outros.
No entanto, um nome em particular, a gacha-carioca Lygia Bojunga, chama a ateno
pela fora esttica de sua obra. Bojunga acumula 22 livros publicados e diversos prmios em
todo o mundo. O principal deles veio em 1982, quando se tornou a primeira escritora fora do
eixo Europa-Estados Unidos a ganhar o Hans Christian Andersen, mais tradicional prmio da
literatura infantil no mundo. Em 2004, a autora foi consagrada pelo conjunto de sua obra com
o ALMA Astrid Lindgren Memorial Award o maior prmio internacional jamais
institudo em prol da literatura para crianas e jovens, criado pelo governo da Sucia, como
afirma seu site.8
A defesa dos direitos autorais e a busca por uma relao mais simtrica entre escritores
e editores tambm fazem parte de sua carreira e motivaram-na a enveredar pela rea editorial.
Em 2002, foi inaugurada a Casa Lygia Bojunga, editora que se dedica a publicar somente os
livros da autora. Lygia readquiriu os direitos de todas as suas obras que, agora, moram na
sua Casa sediada no bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro ajudando, assim, a
estreitar os laos com seu leitor.
Para Nelly Novaes Coelho, Bojunga pode ser considerada
uma das vozes mais ricas da literatura questionadora de mundo que caracteriza o
novo na criao literria, Lygia, em cada livro, enfoca um problema especfico da
existncia humana, atravs das relaes fundamentais que estabelecem entre o eu e o
outro. Em todos eles, a imaginao criadora (ldico-crtica) o motor-geratriz da
efabulao. A conscincia da palavra como construtora do real a pedra angular que
sustenta o seu mundo de fico (1995, p.655).

http://www.casalygiabojunga.com.br/frames/premios.htm

40
Suas obras se afastam da homogeneizao caracterstica dos livros destinados
criana. Bojunga apresenta um processo de experimentao esttica, alargando as fronteiras
da fico e elevando a literatura infantil ao patamar das grandes obras literrias da
contemporaneidade. Alm disso, a apresentao de temticas que comumente so afastadas do
universo da criana faz parte da sua escrita. A autora problematiza a censura nos livros
infantis criando narrativas que dialogam com assuntos considerados tabus para a infncia. A
presena da morte em grande parte da suas narrativas e, mais, o tratamento dado pela autora a
esse tema, mostram que a literatura para crianas no precisa se pautar sobre o cerceamento e
a acomodao.
Talvez a marca mais segura para se definir a literatura infantil seja o seu pblico
que, como vimos, se caracteriza justamente pela sua pluralidade. H um consenso de que os
livros escritos por Lygia Bojunga sejam destinados ao infante. A publicao no incio da
carreira de narrativas ligadas s crianas, como Os colegas (1972), Anglica (1975) e A bolsa
amarela (1976), culminaria nos importantes prmios de literatura infantil j citados. No
entanto, com o amadurecimento de sua obra, Bojunga comea discutir as delimitaes de
gnero, principalmente no momento em que passa a abordar a morte de maneira mais incisiva.
So justamente O Meu Amigo Pintor (1987), Ns trs (1987) e, mais tarde O abrao (1995)
todos analisados nesse captulo os textos que motivam a maior parte dos debates.
Aps a fundao da sua editora, Bojunga elaborou um projeto grfico nico que foi
aplicado a todos os seus livros. O tamanho reduzido, a capa amarela com uma imagem no
centro, o papel e a fonte utilizados, juntos, criam a unidade procurada pela autora. Essa opo
foi apontada por ela mesma como anticomercial.
Te explicando melhor essa crtica: os vinte livros que escrevi foram produzidos no
mesmo formato, utilizando o mesmo papel, a mesma tipologia, as mesmas cores,
enfim, as caractersticas para todos os livros so as mesmas sejam eles dirigidos
pra crianas, jovens e/ ou adultos. Segundo eles (o eu-editora, quero dizer, e mais
todos os que criticam essa opo que eu fiz ao idealizar a morada para os meus
personagens), isso no s confunde leitores como , tambm, uma opo
anticomercial. Mas a questo que, conforme eu j te contei em outras ocasies,
poucas vezes eu sei se o que eu escrevo mais pra criana, mais pra adolescente,
mais pra adulto (BOJUNGA, 2007, p.15).

A escolha dessa roupagem nica, como Bojunga afirma, tambm se justifica pela
indeterminao do pblico ao qual os seus livros se destinam, classificao essa que ela
prpria tem dificuldade de estabelecer. Assim, apresentar os livros de maneira uniforme

41
com um projeto simples que se afasta do apelo imagtico das grandes editoras pode ser
uma estratgia comercial pouco recomendvel. Entretanto, se torna uma forma de
questionamento das tnues fronteiras entre os gneros e, mais, da prpria essncia comercial e
publicitria da literatura contempornea.
Cada vez mais sou da opinio de que no existem livros para criana. Eles so um
conceito inventado por motivos comerciais e mantido pela tendncia humana de
classificar e rotular. O autor honesto (...) escreve o que est dentro de si e precisa
sair. s vezes o que ele escreve ter ressonncia nas inclinaes e interesses dos
jovens, outras vezes no (...). Se precisa haver uma classificao, de livros bons e
ruins. (CROUCH apud HUNT, 2010, p.74)

Lygia, portanto, no se preocupa em dividir a sua obra e inseri-la em espaos prmoldados. Contudo, preciso observar que seus livros ocupam as sesses infantis das
livrarias, sempre podem ser encontrados em bibliotecas escolares e so majoritariamente lidos
por crianas e jovens ainda que, das trs narrativas analisadas nesse captulo, apenas Meu
amigo pintor seja catalogada como Literatura Infantojuvenil; as outras duas, O abrao e
Ns trs, so apresentadas na ficha catalogrfica como Romances Brasileiros.
A opo por caminhos no convencionais dentro da literatura infantil faz com que
Bojunga, por vezes, seja afasta do gnero.
Expectativas genricas, consequentemente, so autorrealizadoras: os livros para
crianas so como so porque os autores supem, daquilo que escrevem, que assim
que devem ser. Da, conforme j vimos, a frequente percepo dos livros para
criana como dotados, por definio de qualidade inferior, visto que o estilo
definido principalmente de maneira inconsciente por texturas de envolvimento
internas ao texto e estas so mais bem percebidas nos aspectos estilsticos (...) Os
textos que contestam essas premissas geralmente se encontram em terra de
ningum entre os escritos para (os chamados) adultos e os escritos para (as
chamadas) crianas. (HUNT, 2010, p.130).

Por questionar as fronteiras entre o livro para crianas e o livro para adultos, a obra de
Bojunga, por vezes, afastada dos dois universos. A escritora tambm enfatiza o debate sobre
os limites da literatura infantil no momento em que, no dilogo com a criana, vai ao cerne de
temas vistos como tabu pela sociedade, tendo a morte, certamente, como o maior deles.
Homicdio, aborto, estupro, suicdio, acidente, todo tipo de violncia referncia para
a autora. Em Pra voc que me l prefcio/posfcio que disponibiliza em seus livros para
conversar com os leitores sobre a obra em questo e o prprio fazer literrio Lygia explica

42
sua relao estreita com a morte, algo que se reflete nas suas criaes. A autora critica a
censura imposta sobre as crianas.
Se gente grande comeava a falar na morte de um fulano, de uma beltrana, eu logo
ia chegando pra perto... Mas minha me nunca viu nesse interesse nenhum sinal de
morbidez. Achava, isto sim, que ela sente uma curiosidade, quem sabe at um
pouco exagerada, pelo assunto, e quando dizia isso dava de ombros como ela sente
por tudo que nos pertence. Esse nos pertence eu aprendi logo a traduzir: assunto de
gente grande. E ouvindo esse comentrio, que tantas vezes eu ouvi minha me fazer,
me apeguei ainda mais noo de que a Morte era propriedade dos grandes. Mesmo
sabendo, de sobra, que gente pequena, boneca, e cachorro tambm morriam
(BOJUNGA, 2005, p.85-6).

Lygia Bojunga assume uma posio de questionamento em relao ao cerceamento da

morte do universo infantil, posio essa que pode ser claramente observada em sua obra. Cabe
analisar quais as estratgias narrativas utilizadas pela autora na abordagem do tema e, mais,
refletir sobre o relaxamento das fronteiras intergneros, comum em sua obra.

3.1

O PAR SOMBRIO

Embora a morte seja assunto recorrente, dois livros em particular se sobressaem dentro
da obra de Lygia Bojunga: o seu par sombrio. Formado por O abrao (1995) e Ns trs
(1987), o par se destaca pela morbidez com que aborda questes polmicas dentro da
literatura infantil. Segundo a autora, nessas narrativas a presena da Morte sombria o
bastante pra no deixar uma brecha pequenina que seja ao consolo e esperana (2006,
p.138). O par sombrio , de fato, uma exceo dentro da literatura infantil. Nele a autora no
se utiliza de quaisquer recursos que objetivam eufemizar morte.
A abordagem funesta que Bojunga desenvolve o principal ponto de interseo do
par. O dilogo entre O abrao e Ns trs se pauta sobre a presena morte, mas as semelhanas
entre ambos no acontecem somente na temtica. As duas obras possuem recursos editoriais
que as aproximam. Ao planejar o projeto grfico de Ns trs e d'O abrao, quis no s
incluir um 'Pra voc que me l' em cada um dos dois livros, como tambm estabelecer um

43
pequeno vnculo visual sombrio, naturalmente pra unir o meu par (2006, p.138). A
presena de uma tarja preta atravessando a pgina, na abertura e encerramento de O abrao,
assim como no incio de cada captulo de Ns trs, marca o luto, algo que a autora imaginou a
partir da lembrana dos antigos envelopes que anunciavam a perda de parentes e amigos
tempos atrs.
Atravs aproximao temtica e da discreta semelhana no projeto grfico, os livros
ganham uma unidade, destacando-se, assim, dentro da obra da autora.

3.1.1 O abrao

Em O abrao, Bojunga prope um jogo metaliterrio, marcado principalmente por

uma personagem que se confunde com a prpria escritora. Na tese Para Lygia Bojunga, a
mulher que mora nos livros (2010), Ana Letcia Pires Leal Cmara procura analisar a
construo da personagem da autora nos 22 livros publicados at ento por Lygia. A
pesquisadora afirma que partiu-se da intuio de que a autora quisesse construir uma
identidade pela escritura e seguiu-se destacando dos textos uma espcie de autobiografia
fragmentada (2010, p.13). Ela sustenta sua anlise no conceito de autofico e, assim,
compara o processo de criao de Lygia ao concebido por Clarice Lispector.
comum encontrar em diversas obras a presena de uma personagem que, por vezes,
pode ser confundida com a prpria autora emprica. Segundo Cmara, para que se leia a obra
de Lygia Bojunga, parece interessante supor que realidade e fico se misturam
inexoravelmente. Lygia Bojunga e a mulher que mora nos livros so diferentes, mas ambas
so verdadeiras e ficcionais (2010, p.15).
Essa relao estreita entre a autora e a sua obra, a ponto de uma invadir a outra,
tambm encontrada nas pginas do Para voc que me l. Em Livro um encontro, Lygia
relembra entre os seus casos de amor literrios, o envolvimento com Cartas a um jovem
poeta, de Rainer Maria Rilke.

44
Eu hoje me pergunto se o meu grande envolvimento com as Cartas foi porque eu me
identifiquei com a apologia da solido que o Rilke faz nesse livro, ou se foi por
andar alimentando um desejo de ser poeta tambm. No sei. O que eu sei que foi
Cartas a um poeta que me mostrou que o escritor o livro que ele escreve (2007,
p.36).

A personagem autora um dos eixos mais importantes da tessitura narrativa de O

abrao seja como receptora num dilogo com a protagonista, Cristina; seja como a prpria
narradora dos acontecimentos. A autora criada por Bojunga aproxima-se dela mesma atravs
de um apurado trabalho de autofico, como acontece mais intensamente em Fazendo Ana
Paz, publicado quatro anos antes.
O questionamento da divisa entre a fico e o real uma marca do romance psmoderno. Linda Hutcheon nos mostra que as fronteiras mais radicais que j se ultrapassaram
foram aquelas existentes entre a fico e a no-fico e por extenso entre a arte e a
vida. (HUTCHEON, 1991, p.27). A ausncia de qualquer descrio que d conta das
caractersticas fsicas da personagem ou que apresente traos do seu comportamento nem
mesmo nome ela possui colabora para que o leitor a identifique com a prpria Lygia
Bojunga.
O primeiro trecho do livro, que vai at a septuagsima segunda pgina, consiste numa
espcie de confisso. Frente autora, Cristina conta sua histria desde a infncia at o
presente da narrativa, momento no qual o encontro entre as duas acontece. Trata-se
basicamente de um monlogo da protagonista, em que a interlocutora pouco interfere.
Logo nas primeiras pginas, Cristina dirige-se autora, que teve um conto eleito para
ser encenado pela protagonista e seus amigos numa festa. O Jorge escolheu aquele teu conto
O abrao e nem ligou quando eu avisei que eu era pior-que-pssima pra essas coisas, disse
que eu andava enfurnada demais e que eu tinha que sair da casca e ir pra festa (BOJUNGA,
2005, p.8). Cristina continua narrando a participao na festa e, mais a frente, refere-se
novamente ao conto fazendo consideraes sobre ele. um conto meio estranho esse teu,
no no? ainda mais com aquela misturada que voc fez de gente falando com bicho, de
bicho falando com planta, feito coisa que no tem muita diferena entre um e outro
(BOJUNGA, 2005, p.9). A opo pelo ttulo do conto idntico ao da prpria obra, O abrao,
mais uma estratgia de Bojunga na busca pela desconstruo dos limites entre o real e a
fico.

45
A fala de Cristina prossegue por quase toda a extenso do livro. O sumio da amiga, o
estupro quando criana, o reencontro com o Homem da gua no circo, a ida festa, tudo
narrado por ela. Quando a protagonista encerra a sua digresso, a autora se manifesta de
maneira mais intensa, deixando de ser apenas uma interlocutora passiva para intervir nos
rumos da narrativa. Nesse momento, os papis se invertem, Cristina deixa de narrar a histria,
trabalho assumido, ento, pela autora. Esse trecho curto, trata-se basicamente das
impresses da personagem autora sobre Cristina e a conversa entre elas a caminho da segunda
festa. O jogo metaliterrio atinge o auge no momento em que elas se despedem. A
protagonista afirma que se sente como uma personagem criada pela amiga e encerra o dilogo
citando essa relao:
V l se voc vai acabar que nem eu, hem?
?
Achando que eu sou tua personagem e me botando numa histria com
princpio, meio e fim.
, quem sabe eu volto pra casa j inventando como que vai ser essa festa.
No ? - Riu e me deu um beijo. Saiu correndo, entrou na casa e fechou a porta.
(BOJUNGA, 2005, p.75)

Ocorre, ento, uma ruptura dentro da obra, marcada com auxlio de uma pequena
ilustrao. Se antes a narrativa alternou-se entre as vozes de duas personagens, Cristina e a
autora, surge nesse momento um narrador em terceira pessoa. Apresentam-se, ento, dois
caminhos. O primeiro supor que se trata realmente de um narrador onisciente que, sem
participar do enredo, apresenta os fatos que aconteceram na festa. Essa hiptese ganha fora
no momento em que se percebe a impossibilidade da narrativa continuar na voz de Cristina,
supostamente morta ao final do conto, ou da autora, que no participou da festa e, portanto,
no sabe o que ocorreu aps se despedir da amiga. A segunda possibilidade proposta pela
protagonista. Ao se imaginar como personagem, sugesto aceita pela autora, Cristina
possibilita a transformao de sua vida em outra narrativa. Imagina-se, ento, que a parte final
da obra no necessariamente corresponda ao que de fato aconteceu, mas, antes, faa parte da
imaginao da personagem autora. Uma fico dentro da fico. Diante dessas possibilidades
o que, de fato, ganha fora, o j comentado jogo metaliterrio criado por Lygia Bojunga.
Algo que faz de O abrao uma obra consciente, que se destaca pelo trabalho esttico, algo
raro dentro da literatura infantil.

46
A obra tambm se sobressai pela temtica. A personificao da morte, que tem um
papel fundamental no enredo, incomum dentro da literatura infantil. Em O abrao, Bojunga
apresenta a violncia e a morte despidas de qualquer recurso eufemstico. A narrativa se
constri sobre o estupro sofrido pela protagonista, aos 8 anos de idade, numa fazenda no
interior mineiro. Cristina encontra um homem atraente, vestido com um terno azul, enquanto
passeia pela mata. A primeira imagem que a menina tem dele refletida atravs da gua do
rio onde estava se banhando, por isso, passa a cham-lo de Homem da gua. A menina ,
ento, arrastada fora pelo homem para dentro de uma cabana, onde estuprada.
Mas, s vezes, quando eu chorava, a voz chorava tambm, e chorava
apertado, feito querendo sair de uma boca fechada com fora, e meio chorando,
meio falando, a voz dizia, eu no queria fazer isso contigo, Clarice, mas eu tenho
que fazer, mais forte que eu, mais forte que eu...
Eu me lembro tambm do barulho de uma chuvarada caindo. E foi com essa
chuva chovendo l fora que a voz dele falou assim, eu te prometo, Clarice, eu te
prometo que, desta vez, voc no vai morrer no meu abrao. E me abraou mais
forte que das outras vezes e entrou mais forte dentro de mim. (BOJUNGA, 2005,
p.31).

Cristina, a protagonista, e Clarice confundem-se ao longo de toda a narrativa. Flvia

de Castro Souza, em Trilogia da morte: o imaginrio em Lygia Bojunga, afirma que
Clarice o duplo de Cristina. Uma das formas de entender essa duplicao
reconhecer que Clarice aparece nos momentos em que so abordados conflitos
pessoais de Cristina. A dupla personalidade surgiria logo aps o estupro, na infncia,
em sonhos, e reapareceria, na fase adulta, durante uma festa, depois que Cristina
reencontra o estuprador, antes denominado Homem da gua e depois palhao. A
duplicao da personagem corroborada pela estrutura duplicada da narrativa,
temos como exemplos a presena de duas fases marcadas (aniversrio de oito e
dezenove anos), duas meninas parecidas, sendo que a imagem de Cristina evoca a de
Clarice na mente do estuprador, duas cenas de estupro, etc. (2009, p.97-98)

A primeira referncia a Clarice acontece ainda nas primeiras pginas, quando Cristina
relembra a histria de uma amiga de infncia que desapareceu ao passar as frias junto com os
pais na cidade de So Pedro dAldeia. No entanto, j na fazenda, o Homem de gua dirige-se
a protagonista chamando-a de Clarice.
Desde a primeira vez que ele me chamou de Clarice, a lembrana da minha
Clarice se acendeu dentro de mim; e quanto mais forte a lembrana ficava, mais eu
me perguntava se a Clarice dele era a mesma que a minha, quer dizer, se ele estava
me confundindo com a Clarice que tinha sido a minha amiga. Mas quando, enfim, eu
tomei coragem e perguntei como que era a Clarice dele, ele riu. Feito coisa que eu
tinha perguntando uma bobagem engraada. E quando eu perguntei de novo, ele s
disse assim:
Menina bonita feito voc se chama Clarice. (BOJUNGA, 2005, p.30)

47

Aps o episdio ocorrido em Minas Gerais, Cristina passa a sonhar todos os dias com
Clarice. Esses encontros no lado do avesso, so permeados pelos abraos, metfora utilizada
pela autora para representar o estupro. Dessa maneira, Bojunga transfere para o universo
onrico, comum em sua obra, as reflexes da menina sobre a violncia sofrida. No ltimo
sonho, Clarice deixou um abrao diferente dos anteriores, que no pde ser reconhecido.
pra te mostrar como que ele abraa quando no esquece, quando no perdoa.
E esse o abrao que eu deixo pra ti, Cristina. Pra voc nunca esquecer, pra voc
nunca perdoar o que te aconteceu aqui neste rio. Foi indo pra trs, sumindo no
escuro, dizendo de novo e de novo, pra voc no esquecer, pra voc no perdoar,
pra voc nunca esquecer... (BOJUNGA, 2005, p.41).

No entanto, a menina esquece o Homem da gua e, consequentemente, a prpria Clarice

depois dessa ltima apario.
Aps a digresso em que Cristina descreve o episdio ocorrido na sua infncia, a
narrativa retorna para o presente. Ali, agora com dezenove anos, ela participa de uma festa
onde encontra uma misteriosa mulher mascarada. Ao receber um abrao dela, Cristina
reconhece a antiga amiga.
Voc a Clarice, no ?
Ela ficou um tempo parada, depois fez que sim.
A minha Clarice ou a Clarice dele?
Ela ficou outra vez um tempo quieta antes de responder:
As duas. (BOJUNGA, 2005, p.43)

Essa mesma mulher, ao final da narrativa, apresenta-se como muitas Clarices, todas elas
vtimas de abuso sexual. A apropriao de diversas personalidades pela Mulher fantasiada,
explica-se nas primeiras pginas do livro, quando ela diz: O guarda-roupa da Morte
vastssimo; ela usa as vestimentas mais inesperadas, se disfara de tudo que a imaginao
pode inventar. (BOJUNGA, 2005, p.11).
A personificao da morte recorrente na obra de Lygia Bojunga. Ao ser questionada
pelos leitores sobre o aparecimento da morte em sua obra que se ope ao acontecimento
dela a autora afirma que vem
se acostumando a pensar na Morte como uma minha personagem e no como
patrimnio irremediavelmente universal. Tanto isso verdade, que, se agora me
perguntam por que que ela aparece tanto nos meus livros, nem penso duas vezes pra
responder:
Porque a gente se conhece desde pequena.

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Porque ela me visita sempre.
Porque eu j briguei muito com ela.
Porque um dia ela me salvou... (BOJUNGA, 2005, p.84).

A Mulher, ento, seria uma associao entre a morte e o duplo de Cristina. Para
Lottermann, o duplo surge com o objetivo de auxiliar a protagonista a suportar a violncia da
qual foi vtima. Desse modo, o medo da morte impulsionado pelo estupro, transferido para
Clarice, tornando possvel para a protagonista conviver com esse fato.
O duplo est ligado tambm ao problema da morte e ao desejo de sobreviver-lhe,
sendo o amor por si mesmo e angstia da morte indissociveis. Visto sob essa
perspectiva, o duplo uma personificao da alma imortal que se torna a alma do
morto, ideia pela qual o eu se protege da destruio completa, o que no impede que
o duplo seja percebido como um assustador mensageiro da morte, do que resulta a
ambivalncia de sentimento a seu respeito (interesse apaixonado/terror): ele ao
mesmo tempo o que protege e o que ameaa. (BRAVU apud LOTTERMANN,
2006, p.105).

Aps o encontro com a Morte/Clarice, Cristina surpreendida ao rever o seu

estuprador agora como palhao de um circo instalado no Rio de Janeiro. Ela desenvolve uma
grande curiosidade e, mais tarde, quando tem certeza de que se trata do Homem da gua,
descobre-se atrada por ele. Embora Cristina se condene pelo que sente, o desejo intenso e
ela acaba se envolvendo com o palhao.
E a, claro, o parafuso emparafusou mais: eu no podia sentir o que eu estava
sentindo, eu tinha que ir embora depressa. Mas a gente, quer dizer, a mo da gente
no se largava mais, mo, dedo (puxa! so dez), e eu nem me lembrava mais nada do
que eu queria perguntar pra ele, de tanto que eu fui me entregando pro teso que
tomou conta de mim (BOJUNGA, 2005, p.58).

A aproximao da protagonista com seu estuprador condenada pela Morte/Clarice,

que a repudia por perdoar o Homem da gua. Lembrando do abrao de despedida entre
Cristina e Clarice no sonho, ela diz
O abrao que eu te dei foi pra voc no perdoar, foi pra voc nunca esquecer o
que ele fez contigo quando voc s tinha oito anos. No porque voc s tinha oito
anos, no. Podia ter dez, vinte, cinquenta, cem, no importa! o que importa que
no existe perdo pra quem arromba o corpo da gente. Sacudiu a cabea assim, ,
e falou: E voc vai e transforma o abrao do no-perdo num abrao de teso: voc
mesmo uma infeliz, voc merece o pior. (BOJUNGA, 2005, p.61-62).

A obra se encerra no reencontro entre Cristina e a Morte/Clarice. A ruptura narrativa,

que deixa em aberto a possibilidade do desfecho ser uma histria criada pela autora

49
personagem, colabora para a manuteno da dvida no leitor. A convite da Mulher fantasiada,
Cristina vai a outra festa. Ela, porm, surpreendida pela presena do palhao, tambm
convidado para fazer parte da encenao de um novo conto.
O fascnio que o estuprador e a Clarice-Mulher-Morte exercem sobre Cristina pode
ser interpretado como uma predominncia das pulses de morte, como um desejo
incontido de se aproximar do que leva destruio, violncia e, por fim, morte
fsica. (LOTTERMANN, 2006, p.107).

Mesmo com todos os indcios que apontavam para o desfecho trgico, Cristina se
sente impelida a encontrar a Mulher e o seu estuprador. O conto se encerra de maneira
mrbida, com o assassinato da protagonista aps ser novamente estuprada pelo Homem da
gua/Palhao.
O Homem aperta a gravata na mo feito uma rdea. Com a outra mo vai
arrancando, vai rasgando, se livrando de tudo que pano no caminho.
Agora o Homem todo msculo. Crescendo.
S afrouxa a rdea depois do gozo.
Cristina mal consegue tomar flego: j sente a gravata solavancando pro pescoo e
se enroscando num n. Que aperta. Aperta mais. Mais. (BOJUNGA, 2005, p.79-80).

H um consenso que afasta O abrao da obra infantil de Lygia Bojunga. A presena

da morte e da violncia sexual so os principais argumentos usados para defender essa
posio. A maneira como esses temas so abordados, sem possibilidade de um desfecho
positivo, agrava a situao. Cristina, que sofre um estupro ainda na infncia, condescendente
com o seu agressor e, em vez de sentir dio ou rancor, passa a desej-lo. H, ainda, o
intrincado jogo formal que se estabelece na presena do duplo e na relevncia do universo
onrico, caractersticas tambm pouco encontradas no livro infantil.
No entanto, O abrao foi considerado pela FNLIJ como Altamente recomendvel
para o jovem e recebeu o Prmio Orgenes Lessa Hors Concours em 1996. Do mesmo
modo, a editora Agir, ao public-lo pela primeira vez, catalogou-o como dedicado ao pblico
infantojuvenil. Uma rpida pesquisa nos sites de duas das maiores livrarias virtuais, como
Travessa e Saraiva, permite perceber que o livro est inserido na categoria Juvenil, subdiviso
dentro de Literatura Infanto-Juvenil.9
9

http://www.livrariasaraiva.com.br/produto/367325/o-abraco
http://www.travessa.com.br/O_ABRACO/artigo/3f7f4bf8-4659-4010-8b5d-c26a08cf0dfc

50
Definir o que ou no adequado para uma criana uma tarefa extremamente atraente
para o adulto. Alm de depositar sobre o infante suas prprias esperanas e, porque no,
frustraes? a responsabilidade dessa escolha sustenta, como vimos, uma relao de poder.
preciso observar, tambm, que as fronteiras da literatura infantil so tnues, principalmente
por conta da complexidade do seu pblico. Nesse caso, encontram-se duas grandes balizas
que podem nos ajudar a delimitar, ainda que de maneira bem vaga, a classificao de uma
obra.
A primeira delas a acessibilidade, ou seja, se a criana consegue ler a obra. Isso est
ligado ao flego de leitura dela e a linguagem utilizada no texto, caractersticas importantes
para um leitor em fase inicial de formao. Em O abrao, encontramos um texto curto por
vezes classificado como um conto que faz uso de uma linguagem informal, contempornea
e permeada de coloquialismos. A estrutura textual, inclusive, se assemelha a encontrada em
outros livros consensualmente infantis de Lygia Bojunga.
A segunda questo est diretamente ligada ao mercado. Assim como Duchamp
transformou um mictrio em obra de arte problematizando o suporte e o contexto em que o
objeto estava inserido, o livro infantil suscetvel a um processo parecido. Diversos textos
que inicialmente so destinados ao adulto, quando publicados em um formato dedicado s
crianas com um projeto grfico diferenciado e, quase sempre, aliado a ilustraes
tornam-se obras infantis. Esse tipo de recurso bastante utilizado atualmente por editoras que
publicam clssicos literrios, geralmente pequenos contos ou crnicas de escritores que fazem
parte do cnone, de Goethe a Caio Fernando Abreu.
Dessa maneira, talvez seja precipitado excluir os infantes como pblico d O abrao.
Trata-se de um livro que pode ser e lido por crianas, j que se adequa aos requisitos,
inclusive comerciais, de uma obra infantil. preciso observar, porm, que a narrativa
encontra um pblico mais adequado entre o infante que j tenha ultrapassado as etapas iniciais
do desenvolvimento cognitivo e da psique. Etapas essas que esto longe de serem rgidas,
principalmente dentro de um grupo heterogneo como a infncia.

51
3.1.2 Ns trs

Do outro lado do par sombrio est Ns trs. Publicado em 1987, oito anos antes que
O abrao, e posteriormente adaptado ao teatro, a obra tem como eixo central um homicdio
passional. Protagonizada por uma menina, Rafaela, a narrativa se ambienta em uma pequena
vila de pescadores dentro de uma praia do litoral brasileiro. A menina escolhe passar as frias
na casa de Mariana, uma artista plstica amiga de sua me, que vive isolada dedicando-se
exclusivamente ao seu trabalho. O tringulo se completa com Davi, andarilho que a conhece
na praia, quando estava de passagem a caminho de Porto Seguro.
Logo no incio do texto, um velho pescador narra para Rafaela uma lenda local.
Contou que a morte andava a cavalo e que ela gostava de galopar. Onde ela passava,
um vento grande levantava, e, se tinha flor no caminho, a pata do cavalo amassava.
Contou que no coqueiral tinha uma folhagem rasteira que dava uma flor azul. A flor
era grande e bonita: guardava l dentro dela o Amor. Contou que a Morte adorava
essa flor, e quanto via ela de longe, j gritava pro cavalo, no pisa naquela flor que
ela minha! E o cavalo no pisava. (BOJUNGA, 2006, p.9).

Lottermann (2006) aproxima essa lenda da narrativa mitolgica de Eros e Tnatos. Um

dia, ao entrar na caverna da Morte, Eros se descuida e mistura suas flechas com as que
estavam espalhadas pelo cho. Ao ir embora, acaba levando acidentalmente algumas flechas
de Tnatos e deixando outras suas. A partir de ento, a Morte e o Amor, por vezes, se
confundem. Em Ns trs, eles misturam-se ao ponto de, por vezes, se tonarem indissociveis.
Essa relao encontra o seu pice no crime passional, eixo central do enredo.
Ao se aproximar do coqueiral procurando a flor azul, a menina surpreendia por um
acontecimento inslito, que se aproxima da lenda apresentada pelo pescador.

De repente levanta uma ventania que desmancha toda essa impresso de coisa
parada. O mar se encrespa, a onda cresce, a areia levanta; tudo que folha do
coqueiral se torce se bate se parte.
A Rafaela se agarra num coqueiro, tapa a cara, protege o olho da areia; o
vento to forte que bate um medo danado nela de ser levada embora.
Laralalalal. Ela vai cantarolando baixinho e com fora. ( que quando bate o
medo ela sempre canta assim. To baixo que quase nunca d pra ouvir o que ela vai
laralalando.)
Pra de cantarolar: que que isso agora? um cavalo? Galopando?
Chegando? Quer olhar. Mas o vento continua levantando tanta areia que no d pra
enxergar.

52
O galope vem chegando, vem chegando, laralalal, passa bem rentinho dela,
laral, passou!
E o vento ento tambm vai passando, tambm passando, e pronto, acabou.
Tudo se acalma de novo, a folhagem, a areia, a gua do mar. (BOJUNGA, 2006,
p.10-11).

Assim como em O abrao, a morte personificada. Existem, ainda, referncias a ela

em outras partes do livro. Davi, o andarilho que se torna amigo de Rafaela aps a passagem
da Morte pela praia, perdeu um brao quando era marinheiro em um ataque de tubaro.
que o cao-anjo levou o meu brao, e de brao perdido eu no podia mais ser marinheiro: o
meu navio foi embora e eu fiquei. Virou o corpo para Rafaela. Segura esse brao do
meu bluso pra voc ver (2006: 24). Ao contar menina o seu acidente, Davi cita a Morte.
Mas a eu tive uma tonteira e ca l de cima. No aconteceu nada na queda, eu logo
comecei a nadar. Um companheiro me viu no mar, deu o alarme, baixou uma
embarcao pra ir me salvar. Depois ele contou que naquele dia a Morte chegou
pertinho de mim, mas que a embarcao chegou primeiro. (BOJUNGA, 2006, p.25).

Em outro momento, Davi assiste a morte de um passarinho que se prendeu em uma

teia de aranha. O andarilho descreve a cena como horrvel e impressionante ao mesmo
tempo (2006, p.61). possvel, ento, traar um paralelo entre esse acontecimento e a
relao de Davi e Mariana.
O passarinho ficou preso na teia; se enredou, se enrolou. A aranha foi rapidinho
pra perto dele, e foi fazendo mais teia, e foi fazendo mais fio, e foi passando o fio
pra c, pra l, pra cima, pra baixo, enredando o passarinho, enredando, enrolando,
enrolando, e ele j no mexia a asa, e ele j no puxava a pata, e ele j no abria o
bico, e ela sem parar, sem descansar, fazendo ele cada vez mais prisioneiro, mais
prisioneiro (BOJUNGA, 2006, p.62).

Por intermdio da menina, Davi e Mariana se conhecem e iniciam um relacionamento

amoroso. O andarilho aceita a estadia na casa e passa os dias com as duas. No entanto, ao
longo do tempo, ele se sente sufocado pela rotina da vida sedentria. Como o passarinho,
Davi, amarrado por Mariana, se torna um prisioneiro e, no final, acaba morto por ela. Na
natureza assim, um bicho mata o outro pra poder matar a fome. duro. Mas se ele no mata
ele morre de fome. S gente que mata sem precisar matar (BOJUNGA, 2006, p.63). O
episdio entre o passarinho e a aranha antecipa para o leitor o fim trgico que espera o
andarilho.
A ocorrncia do crime passional o ponto alto do romance. Mariana no aceita o
anncio da despedida de Davi e, durante a noite, o mata com as prprias mos, usando uma

53
faca. A menina acorda com o choro e as lamentaes e se depara com a cena do assassinato.
A artista abraada ao cadver, suja de sangue, com a faca sobre o cho.
Ela levanta. Vai indo pra sala. V Mariana e o Davi abraados no cho da cozinha;
o choro da Mariana se espremendo, se escondendo no peito do Davi. Ela vai correr,
ela vai falar, ela vai cantarolar, mas o laralal s fica pensado, e ela sente uma coisa
esquisita puxando ela pra trs: se esconde sem saber por qu. O olho no desgruda
dos dois; o corao t diferente: bate feito querendo parar.
A Mariana se levanta: a cara, o vestido, a mo, t tudo sujo de sangue. (BOJUNGA,
2006, p.76)

A obra ganha contornos trgicos no somente pelo crime cometido, mas pela prpria
menina, que testemunha e, frente ao cadver, no sabe como reagir.
A Rafaela toma coragem e vem vindo pra junto do Davi.
Vem vindo.
(...)
Davi?
Espera uma resposta.
Do canto da boca dele tambm saiu um fio de sangue. Ou est saindo? E a Rafaela
toca na boca pra ver. Mas o sangue j parou de andar, est grudado na cara.
Davi?
Que fria que a pela dele, a mo! O sangue manchou a manga do bluso que tem
dentro s um pedao de brao, porque o resto o cao-anjo levou.
A Rafaela encosta a mo na boca. Parece que pra tapar a fala, o choro. Mas no
no: pra sentir o calorzinho da respirao dela. Depois de sentir bem, ela bota a
mo na boca do Davi pra sentir tambm. Mas l ela no sente nada (BOJUNGA,
2006, p.76-77).

Rafaela assiste do seu quarto ao trabalho de Mariana para envolver o cadver em uma lona,
arrast-lo pela praia at o barco e entrar no mar para ocultar o corpo. A menina, em choque,
enterra a faca na praia, na tentativa de reverter a morte de Davi.
A presena do universo onrico tambm se encontra em Ns trs. Rafaela sonha com o
amigo, agora no fundo do mar, reencontrando-se com o seu brao perdido. Sem conseguir
evitar a morte de Davi, a menina e o Cao-Anjo buscam uma punio para Mariana. O
castigo direcionado ao trabalho da escultora que, a partir daquele momento, estaria fadada a
repetir exaustivamente o cabelo do Davi, a ltima coisa que ela estava esculpindo antes do
crime. O assassinato permanece em sigilo, j que Rafaela evita o assunto e no o comenta
com ningum, nem mesmo com o pai que aparece no final do livro.
O desfecho da obra estabelece uma relao estreita entra morte e arte. Ao se apaixonar
pelo andarilho, Mariana iniciou a tarefa de criar uma escultura do seu amado.
bom, no , Rafa?

54
timo.
Pena que a Mariana no t aqui com a gente.
Ela t preparando um bloco de pedra desse tamanho.
Pra qu?
Pra fazer voc, ela no te disse?
Eu inteiro?
Primeiro ela falou que era daqui pra cima, depois ela resolveu que ia ser inteiro.
E disse que vai ser o trabalho mais bonito dela (BOJUNGA, 2006, p.39).

Michelangelo que tambm esculpiu o seu prprio Davi admirado com a perfeio de
Moiss, uma de suas obras, teria tocado a esttua e ordenado que ela falasse. Mariana se
dedica a sua criao to obsessivamente que procura dar vida a ela e, dessa forma, acaba
direcionando mais ateno escultura, que ao prprio amante.
Ontem eu pensei que ela tava me fazendo festa aqui, , mas ela estava era
estudando a minha orelha pra comparar ela com a outra.
A tua orelha de pedra ficou mais bonita que a tua orelha de verdade.
Voc acha?
Eu disse isso pra Mariana e sabe o que que ela falou? Que a tua orelha de verdade
a da pedra (BOJUNGA, 2006, p.50-51).

O processo de criao abordado no livro tangencia a morte. A artista cria, a partir de

suas mos, a vida. Por vezes, a sua obra supera, segundo ela mesma, o prprio real de onde
busca a inspirao. No entanto, as mesmas mos que do vida a Davi atravs da arte, so as
que, mais tarde, sero usadas para assassin-lo.
O castigo de Mariana a perda da criatividade. A escultora, agora, no tem mais o
poder de criar, o que para o artista representa a prpria morte. Para Lottermann,
Estabelece-se, portanto, uma contraposio entre Mariana e Pigmalio famoso
estaturio de Chipre, segundo a mitologia greco-latina que, graas ao amor por
sua obra, premiado com a humanizao de sua arte (...). Mariana, em virtude do
sentimento de posse, tira a vida de Davi cujo nome , a propsito, anagrama de
Vida e perde a capacidade criadora: uma trgica forma de morte. Enquanto em
Pigmalio, o amor pela obra de arte converte a pedra em vida, em Ns trs, o desejo
de posse de Davi mata a arte. (LOTTERMANN, 2006, p.134)

A obra se encerra com um curto eplogo. Nele, o pescador apresenta a histria de

Mariana, como se fosse uma nova lenda. O velho narra a tragdia ocorrida com a artista,
sustentada pelo castigo mencionado, em sonho, por Rafaela e o Cao-Anjo.
Mas um dia (ningum sabe por que) a mo dela desaprendeu de tirar. S ficava
repetindo a mesma coisa: um sol.
E quem passou por l e viu (era fcil de ver: a janela sempre aberta, a porta tambm)
conta que ela chorava, que ela batia na mo assim, , querendo ver se a mo

55
acordava, se a mo saa daquela besteira, se a mo aprendia de novo o que que ela
tinha que fazer.
Mas a mo no aprendia, e tudo que pedra e troo que ela tocava virava sempre a
mesma coisa (e o dedo dele larga a rede pra riscar raio de sol na areia).
At que um dia, cansada daquilo, a mulher fechou a casa e saiu no barco.
Ningum sabe pra onde que ela foi. (BOJUNGA, 2006, p.133-134).

O suicdio da artista torna o livro ainda mais sombrio. Ao contrrio de O abrao, Ns

trs inteiramente narrado em terceira pessoa. A presena macia do discurso direto, comum
nas obras de Lygia Bojunga, faz com que o texto seja dinmico e no fique preso viso
comprometida de um narrador que no se encontra dentro do enredo. As personagens se
mostram atravs de suas prprias vozes.
No entanto, assim como a outra metade do par sombrio, Ns trs tambm afastado
do universo infantil por alguns crticos e pesquisadores, principalmente por conta da morbidez
com que aborda a morte. Ao analisarmos a obra observando a acessibilidade e o mercado,
possvel perceber que no h motivos para classifica-la como imprpria para a criana. Tratase de um texto curto, construdo em sua maior parte pelo discurso direto, utilizando uma
linguagem simples e objetiva. O mercado editorial e as livrarias classificam a obra como
destinada ao infante. Alm disso, por possuir uma criana como protagonista, a identificao
com o pblico infantil ainda maior.
Se do ponto de vista esttico a obra no consegue superar o seu par, j que se trata de
uma narrativa linear e sem grandes experimentaes, ao analisarmos o modo como o enredo
se constri e a abordagem temtica proposta pela escritora, Ns trs apresenta um trabalho
muito mais apurado. Enquanto O abrao flerta por vezes com o tom panfletrio no
momento em que, apresentado o aborto, chove no molhado criticando exageradamente esse
tipo de crime Ns trs no prescreve qualquer tipo de comportamento para o leitor. No h
um discurso politizado sobre o assassinato. A narrativa permite ao leitor a construo do seu
prprio julgamento. Esse o papel da literatura, principalmente aquela que tambm pode ser
lida por crianas e jovens, gnero que ainda come o po que o diabo amassou por seu passado
ligado doutrinao.

56
3.2

O MEU AMIGO PINTOR

Se a morte um grande tabu para o homem, o suicdio certamente a sua expresso

mais complexa. Por vezes, o ato de tirar a prpria vida condenado socialmente como mais
grave que o assassinato. Em O Meu Amigo Pintor, Lygia Bojunga faz uso de uma linguagem
potica para apresentar o tema, denso e extremamente polmico.
O livro infantil apresenta um problema mais difcil, tecnicamente mais interessante
o de fazer uma declarao adulta inteiramente sria, como qualquer bom romance,
sendo extremamente simples e transparente [...]. A necessidade de compreenso
impe uma obliquidade emocional, um procedimento indireto na abordagem, que,
como a eliso e a afirmao parcial na poesia, muitas vezes fonte de fora esttica.
(WALSH apud HUNT, 2010, p.77).

Dentre as trs obras analisadas nesse captulo, essa a nica que est catalogada como
Literatura Infantojuvenil pela Casa Lygia Bojunga. A autora conta que a narrativa,
inicialmente, surgiu atravs de uma demanda editorial. O objetivo era produzir uma srie de
livros dedicados ao pblico infantil que dialogassem com a pintura de importantes artistas.
Para Lygia, ficaria a tarefa de criar uma histria que tivesse como pano de fundo a pintura
abstrata de Tomie Ohtake. Em Para voc que me l, Bojunga problematiza a presso das
editoras para a produo de obras por encomenda. Ela relembra o seu incio de carreira
quando se dedicava ao rdio e televiso e, por isso, no se sente confortvel criando um
livro a partir de uma exigncia comercial.
Pois : acho que enjoei de escrever por receita, por frmula, por ndice de
audincia, por aquilo tudo que tolhe a liberdade pra criar. No dia em que optei por
literatura eu me prometi que ia escrever do meu jeito, e no mais do jeito-que-temque-dar-audincia. (BOJUNGA, 2008, p.92).

Diante da insistncia e da cordialidade da editora, Lygia se props a pensar sobre a

tarefa. Esse trabalho, porm, foi postergado diversas vezes pela autora at o momento em que
ela consegue, finalmente, engravidar do livro.
(...) fechei a porta, espalhei as cores da Tomie na mesa e s tendo a parede branca
pra fixar o olho (na hora que ele saa de uma cor) fiquei me concentrando
(horas!) pra ver o que que aquelas cores arrancavam de dentro de mim.
E elas arrancaram o nome do meu irmo que morreu (Cludio);
arrancaram a lembrana de um amigo muito querido que se matou;

57
arrancaram lembranas de Petrpolis, de nevoeiros, de conversas na sombra
das rvores;
lembranas da minha adolescncia, quando me deixaram de corao
esborrachado...;
lembranas de amigos sofrendo perseguies na poca da ditadura;
lembranas que iam se misturando, se impregnando das cores pra onde meu
olho voltava sempre.
Quando me levantei fui direto pra cama dormir. Estava cansada; me sentia
toda doda de ecos, lembranas... Mas confiante: sabia que tinha engravidado dolivro-que-ia-ser (BOJUNGA, 2008, p.97-98).

Menos de um ms depois Lygia havia terminado o livro, intitulado Sete Cartas e Dois
Sonhos.
Embora a publicao e o trabalho da editora tivessem agradado, divergncias
contratuais fizeram com que Bojunga retomasse os direitos de seu livro. A luta por condies
mais justas na relao entre escritores e autores sempre foi uma bandeira carregada por ela.
Aps sucessivas tentativas de entregar suas obras a agentes literrios, Lygia decide negociar
ela mesma seus contratos. Esse processo de administrao da prpria carreira vai culminar,
mais tarde, na criao da Casa Lygia Bojunga.
A escritora apresenta um posicionamento polmico em relao aos direitos autorais.
Segundo ela, para se viver de livros preciso ter respeitado e assegurado o pagamento dos
direitos sobre a execuo da sua obra. Nesse caso, a autora mostra uma intransigncia, por
vezes, questionvel. Ela no cede autorizao para a reproduo de suas obras sem
pagamento, mesmo em livros didticos e para grupos amadores de teatro. Essa convico fez
com que Lygia, aps retomar os direitos de Sete cartas, modificasse o texto sem as imagens
de Tomie Ohtake e publicasse O Meu Amigo Pintor. Mais tarde, a obra ainda ganharia uma
premiada adaptao para o teatro, feita pela prpria Lygia.
Os relatos atravs de cartas endereadas a Tomie so substitudos por um texto nico,
narrado em primeira pessoa. O interlocutor, ento, passa a ser o prprio leitor. Cludio, um
menino de aproximadamente 11 anos, cria uma relao de proximidade com um pintor que
mora um apartamento acima do seu. A amizade entre os dois se sustenta nos jogos de gamo,
nos debates sobre a pintura, cores e nas longas conversas sobre a vida. Essa estreita relao
abalada pelo suicdio do Pintor e, a partir desse acontecimento, o menino se v impelido a
buscar razes para o fato.
A opo por um narrador em primeira pessoa representado por uma voz infantil
fundamental na construo da tenso narrativa. A busca por motivos que possam explicar o

58
suicdio e a incapacidade de aceita-lo, so os principais questionamentos de Cludio. Em O
Meu Amigo Pintor, a morte apresentada pela viso da criana, o que acentua a
dramaticidade do relato.
O livro se inicia com a revelao do suicdio. S que no deu pra falar com o meu
amigo pintor; ele morreu. Hoje est fazendo trs dias que ele morreu (BOJUNGA, 2008,
p.9). Os captulos so divididos de acordo com os dias da semana passados aps Cludio
receber a notcia. Dessa maneira, a tenso no est sobre a tragdia em si, j que a narrativa se
situa num ponto futuro, mas na tentativa do menino de lidar com a morte, situao agravada
pela intencionalidade do ato. Eu queria era dizer que na tera-feira, quando cheguei da
escola, eu fiquei sabendo que ele tinha morrido. Fui l. No aguentei olhar pra ele assim
morto: virei a cara pra parede e dei de cara com um quadro que ele tinha pintado: uma mulher
amarela (BOJUNGA, 2008, p.11).
A relao de amizade entre Cludio e o Pintor se mostra atravs do comportamento do
protagonista. A perda do amigo abala o menino, que se sente ainda mais confuso por conta
das dvidas sobre o que aconteceu. A busca pelo motivo que teria feito o Pintor tirar a prpria
vida uma tentativa de encontrar conforto diante da perda. Cludio questiona a todos para
encontrar uma resposta, mas acaba esbarrando na censura da morte imposta pelos adultos.
Mas por que que ele ia fazer isso? eu perguntei.
Porque ele estava doente, meu filho.
Doente? A gente jogou gamo na vspera. Trs partidas. Uma atrs da outra. E
ele no tinha nada!
Doente aqui o meu pai bateu na cabea ; s uma pessoa que est muito
doente aqui faz o que ele fez.
Mas voc quer, por favor, me explicar direito tudo que aconteceu?
A a minha me disse que eles j estavam atrasados pra reunio de condomnio.
Eu fiquei nervoso:
Mas ele era meu amigo!
O sndico levantou:
Vamos indo?
Amigo pra valer! Ele mesmo falou que idade no contava pra gente ser amigo
sincero. E eu vou ficar sem saber se foi mesmo de propsito que ele morreu?
A minha me me abraou:
Voc no tem mais que ficar pensando nisso, Cludio. Na sua idade a gente tem
que pensar na vida e no na morte (BOJUNGA, 2008, p.29).

Assim como a me, Clarice antiga namorada do Pintor mente para o menino
quando questionada sobre a motivao da morte, negando-lhe que ela tenha sido intencional.
Ele no se matou, no. Ele morreu que nem... que nem todo mundo um dia morre. E
disse tchau e saiu depressa (BOJUNGA, 2008, p.22). A interdio do suicdio do universo

59
infantil problematizada na obra. Lottermann aponta em seu levantamento apenas seis obras,
dentre as mais de 200 catalogadas em sua tese, que abordam o tema. Quase a totalidade
apenas tangencia o suicdio e, todas, esto inseridas no limbo que a literatura juvenil.
No entanto, por mais que se procure abaf-lo, o suicdio no pode ser escondido. Esse
processo de censura agrava ainda mais a angstia sentida por Cludio. Ento tinha sido
mesmo uma morte de propsito. Mas por qu?? E por que que quando assim todo mundo
faz mistrio? E fala baixo? E fica at parecendo que suicdio palavra feito palavro; por
qu?! (BOJUNGA, 2008, p.32).
Atravs da filha do sndico, Cludio confrontado com a essncia do suicdio e
percebe como a prtica condenada socialmente.
O teu Amigo Pintor foi pro inferno.
Levei um susto to grande que a fala nem saiu logo. Ela disse:
Ele se matou. E diz que quem se mata vai pro inferno.
A minha fala desempacou:
Quem diz que ele se matou?
T todo mundo falando. Ele deixou uma carta explicando.
Cad?
No foi pra gente, no.
Foi pra quem?
Pra uma amiga dele, aquela que vinha a.
A Dona Clarice?
.
E o que ele explica na carta?
A garota fez assim com o ombro e disse com cara de quem no t ligando:
A essas alturas ele j torrou no inferno igualzinho feito o frango que a minha me
esqueceu no forno.
Empurrei o diabo da garota longe e vim membora (BOJUNGA, 2008, p.19).

A narrativa apresenta trs possveis motivos para o suicdio. O primeiro deles seria o
relacionamento proibido com Clarice. A impossibilidade de ficarem juntos novamente aps
uma separao no passado fez com que o Pintor se sentisse solitrio e isolado.
Essa separao foi causada pelo envolvimento poltico do Pintor, que era um
combatente na luta contra a ditadura militar. Seus ideais sobrepujaram o relacionamento com
Clarice e foram a causa do afastamento dos dois.

A perseguio poltica sofrida pelo pintor

foi presenciada, inclusive, por Cludio.

Outra vez, eu estava l em cima jogando gamo e a tocaram a campainha. Quando eu
abri a porta, dois caras disseram que eram da polcia e me mandaram embora: queriam
ficar sozinhos com o meu Amigo pra interrogar ele. Depois a gente ficou sabendo que
o sndico tinha ido na polcia dizer que o meu Amigo estava morando aqui no prdio
(BOJUNGA, 2008, p.26).

60
Aps a morte do amigo, o menino ouve uma conversa entre os pais e o sndico que refora
essa possibilidade.
Ele estava falando de suicdio, e cada vez que ele e a minha me falam nisso eles
baixam a voz. O sndico no: ele tem um vozeiro que, nossa senhora!, at o cochicho
dele um chicho que a gente ouve l da esquina. E ento ele foi cochichozando que
o meu Amigo tinha ficado marcado por causa das ideias polticas dele (eu no entendi
nada do que isso queria dizer) e, quem sabe, ele tinha se matado por causa disso?
Ser que ele achava que ia ser preso de novo? a minha me perguntou
(BOJUNGA, 2008, p.27).

A narrativa, ento, sugere que o Pintor havia sido torturado como preso poltico e essa
experincia o transformara ao ponto de ser o estopim para o suicdio.
A terceira possvel motivao est ligada ao prprio fazer artstico. preciso observar
que a morte e a arte caminham juntas em diversos livros de Lygia Bojunga, processo
observado anteriormente na leitura de Ns trs. A impossibilidade de criar representa a
prpria morte para Mariana. A narrativa sugere em seu fim o suicdio da artista motivado pelo
bloqueio criativo. O Pintor no encontra em seus quadros a expresso desejada, o que causa
uma enorme angstia.
Eu sei muito bem como que se pinta; eu tenho tcnica; trabalho e trabalho pra ver
se dou vida aos meus quadros. Mas no adianta; so telas mortas. Foi apontando
com o pincel: Olha. Olha! Olha!! no d pra ver? no d pra sentir que a minha
pintura no tem vida? E a ele jogou o pincel na mesa com um jeito meio, sei l,
um jeito desesperado que, francamente, eu nunca tinha visto ele ter. (BOJUNGA,
2008, p.59).

A arte pode ser encarada como uma forma de se afastar da morte. A partir do momento
em que o poder da criao no existe mais, o artista est condenado ao prprio fim. Assim
como Mariana, o Pintor procura dar vida ao seu trabalho para que nele encontre a prpria
existncia. Eu fico lembrando dessa cena e fico pensando uma coisa: ser que um artista
pode amar tanto o trabalho dele que... deixa eu ver como que eu explico isso... pode amar
tanto o trabalho dele que, se ele acha que o trabalho no tem vida, ele tambm no quer mais
ter? (BOJUNGA, 2008, p.59). Por mais que se apresentem possveis causas, no h uma
resposta para o suicdio. A dor causada pela perda acentuada com a dificuldade em se
compreender o ato de tirar a prpria vida. O menino tenta, ento, afastar a lembrana do
amigo das dvidas, evitando pensar no que aconteceu.

61
por que que ele fez assim to de propsito pra morrer?
Por que que ele no explicou nada na carta?
Por que que ele foi preso?
Por que que ele no me disse o que que ele ia fazer?
Por que que ele queria bota vida no que ele pintava e no botava?
E cada por que que ia aparecendo na minha cabea junto com o meu Amigo eu
experimentava puxar, arrancar, esconder bem escondido l no fundo da minha cuca.
(BOJUNGA, 2008, p.81).

A negao do suicdio, representada na narrativa atravs da figura dos adultos, logo

percebida por Cludio como ineficaz. O processo de formao do protagonista no se d no
encontro com a certeza, mas na maneira de lidar e aceitar a dvida.
Agora quando eu penso no meu Amigo (e eu continuo pensando tanto!), eu penso
nele inteiro, quer dizer: cachimbo, tinta, por qu?, gamo, flor que ele gostava,
morte de propsito, por qu?, relgio batendo, amarelo, por qu?, bluso verde: tudo
bem junto e misturado.
E comecei a gostar de pensar assim.
Acho at que se eu continuo gostando de cada por qu que aparece, eu acabo
entendendo um por um. (BJUNGA, 2008, p.83-84)

Em O Meu Amigo Pintor, Lygia Bojunga apresenta ao infante um texto potico que
no se omite ao abordar o suicdio. A autora enfatiza o tabu que se instala em torno do tema e
procura desconstru-lo. O foco narrativo, sustentado na voz infantil, fundamental para o
efeito esttico pretendido. A presena do universo onrico e o jogo metafrico com as
cores/sentimentos do protagonista so marcas importantes da obra, excessivamente analisadas
por diversos pesquisadores.
Ao contrrio do par sombrio, no existem cenas de violncia em O Meu Amigo Pintor.
O enredo se desenvolve a partir do fluxo de conscincia do protagonista deslocando, assim, a
nfase da morte para as suas causas. Essa estratgia faz com que a obra no seja afastada da
literatura infantil, como acontece com O abrao e Ns trs. De todo modo, juntas, elas
formam uma trade que sobressai pela maneira como a morte apresentada.
A literatura infantil no pode ser privada de sua funo esttica.

As regras que so

prprias da criao literria para adultos devem ser as mesmas da criao que tem como
pblico a criana e o adolescente. Afinal, por maiores que sejam as suas diferenas, todas elas
se reduzem quando percebemos que se trata de uma coisa s: literatura.

Assim, para que o livro sobreviva a seus amigos, bem como a seus
inimigos, preciso que haja mudana em algo alm do que o tema, e
importante que todo o impulso das que podem ser chamadas de as

62
verdadeiras pessoas da fronteira da literatura infantil esteja na forma
inovadora. Devemos experimentar para romper a atoleiro ideolgico
que ora tenta abertamente usar o livro como uma arma social (como
salientou Jacqueline Rose, quanto mais envolvente o texto, mais forte
o seu potencial de doutrinao), ora se esfora por manter o livro tal
qual ele . Mudar o tema, como vimos, no faz nenhuma diferena em
termos ideolgicos (HUNT, 2010, p.216).
Lygia Bojunga um exemplo claro de que possvel ter o infante como pblico e
levar a fundo a reflexo esttica dentro da produo literria. Seja atravs da experimentao
formal, seja atravs da abordagem de temticas que, em um primeiro momento, pareceriam
inadequadas para s crianas, a autora se destaca num universo que prima cada vez mais pelos
princpios mercadolgicos e pela censura em detrimento da qualidade.

63
4

A MORTE NA LITERATURA INFANTIL CONTEMPORNEA

A publicao de livros para crianas tem alcanado nmeros cada vez maiores no
Brasil. Segundo dados divulgados pela CBL Cmara Brasileira do Livro e pelo Snel
Sindicato Nacional dos Editores de Livros o nmero de ttulos infantis cresceu 87% entre
2005 e 2010 no pas, atingindo a marca dos 26,5 milhes de exemplares.10
No entanto, esse boom editorial tem se mostrado uma faca de dois gumes. Por um
lado, vemos o crescimento da literatura infantil, o que refora a importncia do gnero e a
difuso da leitura em nosso pas. Por outro, preciso perceber que, seduzidas pela
possibilidade de lucro, as editoras se sentem impelidas a publicar um nmero cada vez maior
de obras, deixando a qualidade esttica em segundo plano.
A relao com os temas-tabu dentro da literatura infantil tambm se insere nesse
paradoxo. As editoras percebem a necessidade de falar sobre esses assuntos, mas no se
preocupam com a qualidade do livro oferecido, produzindo engodos ficcionais com pouco ou
nenhum valor literrio.
Analisando a produo contempornea, Clarice Lottermann (2006) cria um importante
catlogo em sua tese de doutorado apresentando mais de 200 obras brasileiras que abordam a
morte. Ela subdivide esse inventrio de acordo com o tipo de morte encontrado: metafrica,
em decorrncia da AIDS, a perda de animais ou familiares, entre outros. Entretanto, ainda que
o nmero de livros que dialogam com a morte tenha crescido nos ltimos anos, grande parte
deles colabora para o esvaziamento do tema. Quando o interesse mercadolgico supera a o
valor esttico do livro infantil, temos um importante objeto comercial, mas nem sempre
conseguimos encontrar uma obra literria.
Esse captulo analisa livros infantis contemporneos publicados em nosso pas nas
ltimas dcadas. Foram escolhidas narrativas que se valem de diferentes recursos buscando
traar um panorama amplo. Assim, pretende-se identificar como a literatura infantil brasileira
lida com a morte e quais so as estratgias escolhidas por autores no processo de construo
narrativa.
10

http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/988919-mercado-de-livros-infantis-exibe-vigor-apesar-de-games-einternet.shtml

64
4.1

DO QUE NO SE SABE

Publicado em 2008, O guarda-chuva do vov, com texto de Carolina Moreyra e

ilustraes de Odilon Moraes, ganhou diversos prmios, entre eles O Melhor para a Criana,
concedido pela FNLIJ Fundao Nacional do Livro Infanto-juvenil e o White Ravens,
da Biblioteca Internacional de Munique.
O livro narrado na 1 pessoa, atravs da voz de uma criana e marcado pela leveza e
conciso. So perodos curtos, com linguagem coloquial e muitas vezes sem o uso de recursos
coesivos, algo acentuado pela repetio exagerada de algumas palavras. Essa estrutura ajuda
na construo de um discurso infantil, representado pela opo do narrador-personagem.
Dessa maneira, busca-se no s criar empatia com o leitor atravs de um processo de
identificao pessoal, mas tambm mostrar um ponto de vista distinto na abordagem da morte,
j que a prpria criana que conta a sua experincia diante da perda do av.
A ilustrao, feita por Odilon Moraes, colabora para criar uma atmosfera triste e
melanclica. Os traos do artista se afastam do que comumente encontrado em livros
infantis. A escolha de cores sbrias, onde o marrom predomina com pequenas variaes,
dialoga com a essncia do texto. O projeto grfico tambm se insere nesse panorama. A capa
negra nos remete ao luto e solido. Isso fica evidente quando se observa a janela vazada,
com a sombra de um guarda-chuva e a ilustrao, no fundo, de uma paisagem composta por
uma rvore e o cu. Essa imagem nos insere no ponto de vista do av, sempre recluso,
trancado no quarto enquanto sua neta brinca com o guarda-chuva no quintal.
O enredo se desenrola a partir das visitas que a menina faz casa dos seus avs, numa
cidade do interior. Enquanto a av se mostra sempre presente e atenciosa, o av passa os dias
sozinho em seu quarto. Ele no gosta do barulho feito pela neta enquanto brinca e no
participa das refeies. A ausncia do av fica clara na abertura do livro, quando a menina o
situa como um morador da casa, propriedade da av: O vov morava na casa da vov. A
casa da vov ficava longe (MOREYRA 2008, p.1-3).
A recluso do av do convvio familiar se explica mais tarde atravs da revelao de
sua doena. Dessa maneira, a ausncia, marcada em toda a narrativa, j uma antecipao da
morte. O momento de maior proximidade entre o av e a menina se d, justamente, na

65
iminncia do fim. Um dia achei o vov diferente e perguntei pro meu pai se ele estava
encolhendo. Meu pai ficou zangado e me mandou sair do quarto. Mas o vov sorriu, e seus
olhos ficaram pequenininhos (MOREYRA, 2008, p.11-14).
A menina identifica, ainda que instintivamente, a fragilidade do av. A tenso
narrativa acentuada pelo comportamento paterno diante de seu questionamento. A
recriminao do pai evidencia a relao entre a infncia e a morte. Em nenhum momento h
uma tentativa de dilogo ou qualquer explicao sobre a doena do av, algo que fica claro
at mesmo para a menina, que o percebe diferente. Antes, impem-se o silncio.
A narrativa segue evidenciando o cerceamento da morte. Sempre pautado em
argumentos subjetivos, o adulto se v incumbido de proteger o infante, poupando-o de
assuntos que, aos seus olhos, possam parecer perigosos e interfiram na sua boa formao.
Assim, a censura da morte se perpetua e, embora no parea uma prtica honesta e
realmente no o , ela encontra cada vez mais adeptos em todos os setores de nossa
sociedade.
Na visita seguinte, a menina no encontra mais o av em casa. Corri para o quarto,
mas o vov no tinha chegado. Perguntei por ele e a vov sorriu. E seus olhos ficaram
pequenininhos (MOREYRA, 2008, p.21-22). A morte no sequer comunicada menina,
um tabu to grande que os adultos silenciam e omitem.
Ao ir embora ela recebe um guarda-chuva para se proteger. O guarda-chuva do
vov! eu falei. Mas ningum disse nada (MOREYRA, 2008, p.25-26). Novamente, no
h nenhuma referncia morte do av, fato que a menina continua ignorando, embora a
ausncia dele no possa ser escondida. Eu olhei pra casa da vov, que no era mais a casa do
vov. E ganhei um guarda-chuva de presente (MOREYRA, 2008, p.27-28). Ao fim, no h
qualquer meno a uma possvel descoberta da menina sobre o que aconteceu. A memria do
av se faz presente num dia de chuva, onde as janelas ficam fechadas e as crianas no
brincam no quintal, recluso que faz lembrar o comportamento que ele costumava ter.
Certamente, o leitor infantil, sensvel e perspicaz, perceber que a ausncia do av
representada no livro provocada pela sua morte. Desse modo, O guarda-chuva do vov,
utilizando-se de uma linguagem potica e elptica, cumpre a misso de tematizar a morte
dentro da literatura infantil. Alm disso, a narrativa ainda colabora para a problematizao da
censura morte, j que apresenta o comportamento omisso dos adultos, que preferem ignorar
os questionamentos da menina sobre o av.

66
4.2

A MARAVILHA DA MORTE

Sabe-se que a fantasia inerente literatura infantil. Em sua origem, o gnero

apresenta uma estreita ligao com narrativas maravilhosas.
Em seus primrdios, a literatura foi essencialmente fantstica: na infncia da
humanidade, quando os fenmenos da vida natural e as causas e os princpios das
coisas eram inexplicveis pela lgica, o pensamento mgico ou mtico dominava.
Ele est presente na imaginao que criou a primeira literatura: a dos mitos, lendas
sagas, cantos rituais, contos maravilhosos, etc. (COELHO, 2000, p.52).

Muitos dos clssicos infantis descendem das histrias da tradio. Os contos de fada, em
grande parte, foram coletados da oralidade, de narrativas que inicialmente eram destinadas a
adultos e, aps sofrerem algumas adaptaes, chegaram aos infantes. Perrault e os irmos
Grimm so exemplos desse trabalho. As fbulas de Esopo e La Fontaine tambm
transcenderam o pblico ao qual se destinavam com a passagem dos sculos. Essa mudana se
baseia, principalmente, na presena do maravilhoso. Compreende-se, pois, por que essa
literatura arcaica acabou se transformando em literatura infantil: a natureza mgica de sua
matria atrai espontaneamente as crianas (COELHO,2000, p.52).
Bruno Bettelheim, em A psicanlise dos contos de fadas, afirma que o pensamento das
crianas animista at a puberdade.
No pensamento animista, no s os animais sentem e pensam como ns, mas mesmo
as pedras esto vivas; de modo que, ser transformado numa pedra quer dizer
simplesmente ter que permanecer silencioso e imvel por algum tempo. Pelo mesmo
raciocnio, inteiramente natural que objetos at ento silenciosos comecem a falar,
dar conselhos e juntar-se ao heri nas suas andanas. (1980, p.60)

Atravs do maravilhoso, esses textos dialogariam diretamente com a psique infantil,

apresentando vises de mundo prximas ao raciocnio das crianas.
O conto de fadas procede de uma maneira consoante ao caminho pelo qual uma
criana pensa e experimenta o mundo; por esta razo os contos de fadas so to
convincentes para ela. Ela pode obter um consolo muito maior de um conto de fadas
do que de um esforo para consol-la baseado em raciocnio e pontos de vista
adultos. Uma criana confia no que o conto de fada diz porque a viso de mundo a
apresentada est de acordo com a sua. (BETTELHEIM, 1980, p.59).

preciso, inicialmente, definir a prpria essncia do maravilhoso. Os contos tradio

so conhecidos por seus reinos fantsticos; itens mgicos e criaturas sobre-humanas se

67
misturam em um tempo mtico, onde a fantasia prevalece. O historiador francs Jacques Le
Goff aponta a comunho destes objetos e seres como caracterizadora da mirabillia, palavra
latina que provm do mesmo radical de mirar e semanticamente remete viso. A
maravilha, ento, seria aquilo perante o qual se arregala os olhos, ou seja, o diferente, que no
se encaixa na ordem. Em seus estudos medievais, Le Goff cria um catlogo com seres
antropomrficos como elfos, ogros e fadas; cenrios como florestas encantadas; itens
enfeitiados como botas e espelhos; e insere-os dentro do universo maravilhoso.
Tzevtan Todorov, crtico e pensador blgaro, parte da estrutura narrativa para
apresentar sua teoria. O maravilhoso, ento, se caracteriza pela ocorrncia de fatos
sobrenaturais dentro da obra o inslito, algo que se aproxima do inventrio criado por Le
Goff em seus estudos. Dessa forma, a imensa maioria dos textos da tradio faria parte do
universo maravilhoso, onde elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao
particular nem nas personagens, nem no leitor implcito (TODOROV, 2004, p.60).
Percebe-se, ento, que mesmo se tratando de seres e objetos que esto fora da
naturalidade aquilo que para Le Goff nos faz arregalar os olhos justamente por ser
diferente , Todorov baseia sua teoria na indiferena do leitor implcito e das personagens da
narrativa. Frente ao inslito, nenhum deles deve se questionar sobre a validade dos
acontecimentos que, levando-se em considerao as regras do nosso mundo, seriam absurdos.
criado um pacto entre leitor e texto.
Assim, pode-se afirmar que o maravilhoso ocorre na presena do inslito, de eventos
sobrenaturais que desafiem a ordem real. Mesmo diante desses fatos, personagens e
narrador no se espantam, j que dentro do universo ficcional, h uma causalidade que d
suporte presena do sobrenatural.
o que acontece na maior parte dos contos da tradio. Para Todorov
relaciona-se geralmente o gnero maravilhoso ao do conto de fadas; de fato, o conto
de fadas no seno uma das variedades do maravilhoso e os acontecimentos
sobrenaturais a no provocam qualquer surpresa: nem o sono de cem anos, nem o
lobo que fala, nem os dons mgicos das fadas (2004, p.60).

No cabe aqui uma definio mais aprofundada sobre a estrutura do conto de fadas e
as especificidades dessa narrativa. Interessa-nos somente a distino desses textos de acordo
com a presena do inslito. Dessa forma, usaremos termos como contos da tradio ou contos
maravilhosos para representar todos aqueles textos que se encaixem dentro do maravilhoso.

68
A literatura infantil brasileira faz uso recorrente das matrizes dos contos tradicionais.
No difcil observar em obras recentes referncias temticas e estilsticas a narrativas
maravilhosas de outros tempos. Nelly Novaes Coelho (2000, p.159) aponta dentro das linhas e
tendncias da literatura infantil contempornea a presena do maravilhoso, que pode se
apresentar sob diferentes aspectos: metafrico, satrico, cientfico, popular ou folclrico e
fabular. O maravilhoso popular ou folclrico se caracteriza por narrativas que exploram
nossa herana folclrica europeia e nossas origens indgenas ou africanas (COELHO, 2000,
p.160). Grande parte das obras que seguem essa tendncia utiliza o reconto, gnero onde
autores reescrevem histrias da tradio, adaptando-as de modo a public-las com uma nova
roupagem.
Contos de enganar a morte, de Ricardo Azevedo, est inserido nesse contexto por
beber diretamente do folclore brasileiro. Publicada em 2003, a obra rene quatro pequenos
contos que tem como tema central a hora de abotoar o palet, entregar a rapadura, bater as
botas, esticar as canelas (AZEVEDO, 2005, p.7). Na apresentao do livro, que recebe o
emblemtico ttulo de Voc tem medo da morte?, o processo de criao de Azevedo
explicitado:
As quatro narrativas deste livro chegaram aqui principalmente atravs dos
portugueses. Por serem transmitidas oralmente, essas histrias costumam ter vrias
verses: quem conta um conto, aumenta um ponto, diz o ditado. O trabalho de
Ricardo confrontar as diferentes verses e recontar, a seu modo, tentando sempre
recuperar a essncia de cada histria. Para isso, tem estudado e feito valer seu
talento de bom contador de causos, imprimindo um tom simples e bem-humorado.
(2005, p.7).

Em todos os contos h a presena da morte, no somente como evento, mas como

personagem da trama. O heri, usando a astcia e a esperteza, tenta ludibri-la para escapar
do terrvel destino.
As ilustraes so de autoria do prprio Ricardo Azevedo. Inspirado nas xilogravuras
do cordel e nas pinturas primitivistas, as imagens, juntamente com o projeto grfico, fazem
com que o livro se aproxime ainda mais do folclore popular. A Morte, representada
graficamente por uma caveira, afasta Contos de enganar a morte do que comumente pode se
esperar de um livro infantil. H a predominncia do preto e os desenhos parecem impressos
sobre papel reciclado, assim como so as pginas inicias e finais do livro.

69
A capa, majoritariamente negra, traz em primeiro plano uma caveira que se confunde
com o tronco de uma rvore, amparando a vasta folhagem utilizando os braos como galhos.
H, ainda, um pssaro negro, que na cultura popular indica mau agouro e aparece em diversas
outras ilustraes. A possibilidade de observar a Morte como uma rvore pode fazer
referncia a sua prpria essncia. Ao mesmo tempo em que ela o irremedivel fim, faz parte
da natureza e inerente condio humana.
Analisaremos o primeiro e o ltimo conto do livro, observando a ocorrncia do
maravilhoso e a presena da morte nesses textos. O primeiro, O homem que enxergava a
morte, narra a histria de um pobre chefe de famlia, inconformado pela vida miservel que
levava. Com seis filhos para criar, v a situao se complicar ainda mais quando sua esposa
sentiu um inchao na barriga e descobriu que estava grvida de novo (AZEVEDO, 2005,
p.11). Desesperado, ele sai de casa com a herclea tarefa de encontrar um padrinho para o
stimo filho. J no final do dia, depois de diversas recusas, surpreendido por um encontro
com a Morte, figura curva, vestindo uma capa escura, apoiada numa bengala. A bengala era
de osso. (AZEVEDO, 2005, p.11).
Mesmo diante de uma ocorrncia sobrenatural, para alm das leis que regem o nosso
mundo real, o homem no se assusta e age com naturalidade. Percebe-se, dessa forma, que
tanto a presena da Morte, quanto a reao da personagem fundamentam a ocorrncia do
maravilhoso.
O homem, ento, aproveita o inesperado encontro com a Morte e a pede que apadrinhe
seu filho, proposta prontamente aceita.
Fiquei muito feliz com seu convite disse ela. J estou acostumada a ser
maltratada. Em todos os lugares por onde ando as pessoas fogem de mim, falam mal
de mim, me xingam e amaldioam. Essa gente no entende que no fao mais do
que cumprir minha obrigao. J imaginou se ningum mais morresse no mundo?
No ia sobrar lugar para as crianas que iam nascer! (AZEVEDO, 2005, p.13).

Como comadre, a Morte oferta um dom para o homem: a partir daquele dia ele poderia
observar a presena dela no leito de todos os enfermos. Caso a visse na cabeceira, a pessoa
sobreviveria; do contrrio, caso ela se postasse ao p da cama, no havia mais nada a ser feito.
O homem tornou-se mdico, fez fortuna e fama com seu talento. No errava um
diagnstico, sempre sabia quando o doente se recuperaria ou quando estava desenganado e
no havia nada a ser feito.

70
Muitos anos depois, a Morte retornou para visitar seu compadre, dessa vez com o
objetivo de lev-lo junto com ela. O Mdico, que agora gozava de uma vida confortvel,
suplicou a sua amiga mais tempo e recebeu, como prova da amizade entre os dois, outro ano
de vida.
Acontece que, numa de suas visitas profissionais, ele foi chamado para atender uma
menina que adoecera seriamente. Ao encontrar a Morte ao p da cama, revoltou-se. O
homem sentiu pena. Uma pessoa to jovem, com uma vida inteira pela frente, no podia
morrer assim sem mais nem menos. Isso est muito errado, pensou o mdico, e tomou uma
deciso (AZEVEDO, 2005, p.16). Antes que a sua comadre pudesse fazer algo, virou o
corpo da menina, fazendo com que a sombria figura, que antes estava aos ps da moa,
passasse para a cabeceira. Dessa maneira, a menina, que antes ia morrer, agora ficaria bem, j
que morte havia mudado de lado na cama. Feito isso, anunciou a boa nova.
Foi a primeira vez que o homem desafiou a Morte. Sentindo-se trada, ela levou o seu
compadre para um lugar desconhecido.
Era um salo imenso, cheio de velas acesas, de todas as qualidades, tipos e
tamanhos.
O que isso? quis saber o velho.
Cada vela dessas corresponde vida de uma pessoa explicou a Morte. As
velas grandes, bem acesas, cheias de luz, so vidas que ainda vo durar muito. As
pequenas so vidas que j esto chegando ao fim. (AZEVEDO, 2005, p.18).

O salo da Morte tambm representa o maravilhoso. Le Goff, em seu inventrio,

incluiu lugares encantados e inslitos como parte do universo da mirabilia. Essa imagem
recorrente em contos maravilhosos. Em Histria de me, de Hans Christian Andersen, o
salo e as velas so substitudos por uma grande estufa repleta de rvores e plantas que
representam cada indivduo vivo.
Cada rvore e cada flor tinha nome, cada uma era uma vida humana. As respectivas
pessoas ainda viviam, umas na China, outras na Groelndia, espalhadas pelo vasto
mundo. Havia grandes rvores em pequenos vasos, apertadas num espao exguo e
em ponto de arrebentar o vaso, e havia tambm umas minsculas e insignificantes
plantinhas, em terra muito frtil, coberta de musgo, mimadas e bem cuidadas.
(ANDERSEN, 1978, p.388).

As referncias e releituras de uma mesma histria ou imagem so prprias dos contos

da tradio, que sofreram mutilaes e adaptaes atravs dos tempos e das grandes distncias
geogrficas que percorreram.

71
Ao se deparar com a prpria vela, que no passa de um pequeno toco onde a chama j
se extinguia, o velho se desespera. Diante da iminncia de seu fim, ele faz um ltimo pedido a
sua amiga, quer rezar um Pai-Nosso e a faz dar sua palavra de que no encerrar seu trabalho
antes da orao findar. A Morte, sensibilizada, concorda e novamente ludibriada pelo
compadre, que para a orao no meio e a impede de lev-lo.
O homem viveu muitos e muitos anos, at que um dia, viajando, encontrou um corpo
estendido na estrada. Compadecido pelo abandono em que se achava o cadver, ele resolveu
prestar uma homenagem e, retirando seu chapu, rezou um Pai-Nosso.
Mal acabou de dizer amm, o morto abriu os olhos e sorriu. Era a Morte fingindo-se
de morto.
Agora voc no me escapa!
Naquele exato instante, uma vela pequena, num lugar desconhecido e estranho,
estremeceu e ficou sem luz. (AZEVEDO, 2005, p.20).

Por mais que tenha enganado a morte por algum tempo, o homem no consegue efetivamente
se livrar dela. Nos dois contos seguintes O ltimo dia na vida do ferreiro e O moo que
no queria morrer acontece o mesmo. Os protagonistas fogem e logram a morte, mas no final
so surpreendidos por ela e acabam encarando o seu destino. No h, portanto, um final feliz,
comum na maioria das histrias infantis. Para a criana, importante a conscincia da
inevitabilidade da morte, j que por mais que tentemos afast-la por algum tempo, cedo ou
tarde teremos de enfrent-la.

4.2.1 Quando se engana a morte

Em Contos de enganar a morte, a narrativa que encerra a obra apresenta um

desfecho diferente das demais. A quase morte de Z Malandro uma famosa histria do
folclore brasileiro. Angela Lago j havia publicado, em 1992, uma narrativa bem semelhante
sob o ttulo de De morte! Um conto meio pago do folclore cristo. As duas histrias
apresentam um enredo bastante semelhante, embora existam algumas especificidades em
relao a elas.

72
Mesmo sendo uma obra contempornea, De morte! faz parte da tradio por se tratar
de um reconto. Analisando o projeto grfico possvel observar a tentativa de trazer ao livro
um aspecto medieval. As pginas so de papel reciclado, usando tonalidades claras do
marrom, e a impresso feita somente em preto o que remete aos antigos cordis nordestinos.
As ilustraes, criadas pela prpria Angela Lago, so inspiradas em Albrecht Durer, artista do
sculo XVI, e colaboram para o clima medieval que se instaura. Esse conjunto de opes
estticas e tcnicas pouco tm em comum com os livros infantis encontrados no mercado.
Em ambas as obras, o protagonista uma espcie de anti-heri. No entanto, o reconto
de Lago se pauta sobre a tradio crist e apresenta personagens como o menino Jesus, So
Pedro e o Diabo. A presena deles, porm, no faz de De Morte! uma obra dogmtica, ao
contrrio, o texto surpreende pela relativizao dos valores impostos pelo cristianismo.
De morte!, dialoga com a mitologia crist, mas no centraliza a ocorrncia do
sobrenatural numa figura nica. A presena do Diabo, da Morte e do prprio menino Jesus,
mostra uma pluralidade de foras. Na capa do livro, a autora apresenta a obra como um
conto meio pago do folclore cristo, o que explica essa relao at certo ponto paradoxal.
O enredo se desenvolve a partir da esperteza de um senhor, que, fazendo uso dos trs
desejos, engana o Diabo e a Morte, para postergar a sua partida ao outro mundo. Valores que
so condenados pelo senso comum como a mentira, violncia e logro fazem parte do livro,
como no momento em que o velhinho ludibria o Diabo.
Assente aqui na beirada da cama convidou o velho.
Sou bobo no! disse o Diabo e foi logo sentando na cadeira.
Pois bem, na hora que o Diabo quis levantar, estava grudado!
Fica sentado a, que sentado no cansa o velhinho disse.
E como tinha muita antipatia pelo Diabo, cada vez que sobrava um pouco de gua
fervendo, jogava no dito cujo:
Sinta na pele o que voc faz no inferno! (LAGO, 2005, p.17-18)

A morte no s uma ocorrncia, ela uma personagem da narrativa. As ilustraes mostram

o esqueleto coberto por um sobretudo preto, carregando a inseparvel foice. Por vrias vezes
aparece com um cigarro na boca.
Embora o velho tente incansavelmente adiar a sua morte, no h como evit-la por
fim. Mas a esta altura, j havia passado um tempo e o velhinho andava se sentindo meio
velho e um tanto quanto descadeirado. J nem achava m a ideia de ir descansar no cu
(LAGO, 2005, p.20). A resignao por parte do velho est ligada promessa da vida eterna.

73
Com a certeza de que no caminharia para o fim, mas para o comeo de uma nova vida num
outro lugar, o paraso, o homem aceita mais facilmente o seu destino.
A qualidade da vida eterna cu ou inferno para o cristianismo depende do
comportamento apresentado na passagem terrena. O velhinho ludibriou, mentiu e corrompeu,
aes que esto ligadas s penas do inferno. O conto, porm, no se apega imposio de
valores. No h na narrativa qualquer vestgio de exemplaridade, com um castigo final pelos
pecados cometidos. H, sim, a vitria da esperteza. Ao ver-se cansado, o velho enfim aceita a
chegada da morte.
E o velho foi, finalmente, para a porta do cu. Mas esbarrou em So Pedro.
Acho que estou reconhecendo o senhor... lembrou o velho.
Eu tambm disse So Pedro e... aqui voc no entra. Voc podia ter pedido o
cu aquele dia, hem?
Pergunte ento ao Diabo se ele me aceita riu o velhinho.
Como o Diabo no queria ver o homem nem pintado de ouro, So Pedro no teve
jeito, seno deixar o velho entrar (LAGO, 2005, p.23-24).

Mesmo agindo contra toda a prescrio crist de comportamento, na obra representada

pela figura do santo guardio das chaves do cu, o velho consegue, atravs da sagacidade, o
seu objetivo final. Fugir da morte sempre foi o maior desejo do homem. A possibilidade de ter
a alma imortalizada no suficiente para afastar o medo do prprio fim. Vemos na
contemporaneidade uma exploso de avanos na rea da medicina, aumentando cada vez mais
a expectativa de vida da populao. No conto, o velho consegue postergar o final da sua vida
durante um longo tempo. Quando, cansado, aceita a partida, burla as leis do paraso,
alcanando-o no por merecimento, mas por valores completamente dspares daqueles tidos
como corretos. At hoje o velhinho est l, no cu, feliz como sempre. (LAGO, 2005, p.25).
Angela Lago inspira-se na tradio para mostrar que possvel falar sobre a morte
para crianas sem eufemismos. De morte! foi premiado pela Fundao Nacional do Livro
Infanto Juvenil como O melhor livro para crianas do ano de 1992. Certamente, a presena
do maravilhoso uma importante ferramenta para suscitar o debate sobre temas-tabu. Alm
disso, Lago usa o humor, fazendo com que o livro seja leve e agradvel.
O reconto escrito por Azevedo apresenta algumas variaes em relao De Morte!.
Inicialmente, pode-se observar que as referncias mitologia crist quase no aparecem. A
representao do maravilhoso est centrada, de maneira geral, em personagens como a Morte
e o Diabo So Pedro aparece brevemente no fim do conto , e em alguns objetos mgicos.

74
Com ilustraes pontuais, todas inspiradas nos cordis nordestinos, e um nmero de pginas
superior a De morte!, o conto exige um flego de leitura maior.
A histria tem como protagonista um homem chamado Z Malandro, cujo prprio
nome nos remete a valores que comumente no so recomendados a crianas. No h
exemplaridade nem prescrio de comportamentos tidos como corretos ou a condenao de
atitudes que se afastem do iderio vigente.
A narrativa se inicia com a visita de um velho viajante casa de Z Malandro. Com
fome, o homem pede um pouco de comida para Z, que se prontifica a dividir o pouco que
possui. O senhor, agradecido, revela que possui poderes mgicos e, por conta da generosidade
do anfitrio, lhe concede quatro pedidos. O viajante sugere vrios desejos, como proteo
pelo resto da vida, perdo para os pecados, a salvao e a garantia do cu aps a morte, algo
bem prximo do discurso elaborado por So Pedro em De morte!. Z Malandro, porm, faz
pedidos, a primeira vista, absurdos: a invencibilidade eterna no jogo do baralho algo
extremamente necessrio para um malandro, uma figueira de onde ningum poderia descer
sem sua autorizao, um banco de onde nenhuma pessoa se levantaria sem sua ordem e um
saco de pano em que qualquer um que ali entrasse s poderia sair quando ele assim quisesse.
O velho, ento, faz a sua vontade.
Z passou a ganhar dinheiro com sua habilidade no baralho e teve uma vida
confortvel. Um dia, entretanto, recebeu a indesejada visita da Morte. Assustado, o malandro
pensou rpido e fez um ltimo desejo: queria comer um figo antes de partir. A Morte, ento,
subiu na rvore encantada para pegar a fruta e virou prisioneira.
Com a Morte aprisionada no algo da figueira, a confuso na cidade onde Z
Malandro vivia foi geral. Como ningum mais morria, os coveiros e fabricantes de
caixes ficaram sem trabalho. Os mdicos e hospitais perderam a clientela. E, alm
disso, houve desemprego, pois as pessoas no se aposentavam mais nem cediam
lugar para as outras mais jovens. E o pior: a populao comeou a aumentar muito.
Isso contra a natureza! gritava a Morte revoltada, agarrada aos
galhos da figueira (AZEVEDO, 2005, p.50-51).

H nesse momento uma referncia naturalidade da morte, necessria para a

manuteno da ordem da vida. Ela deixa de ser encarada como indesejvel e passa a ser
indispensvel para o homem. Z, por fim, deixou-a descer da rvore com a promessa de que
ela lhe daria mais sete anos de vida.

75
Ao final do prazo concedido, o malandro recebeu a visita de um homem estranho, de
cara feia, chapu e palet escuro (AZEVEDO, 2005, p.51). Era o Diabo que, depois da
recusa da Morte em voltar, foi busc-lo pessoalmente. J ciente dos poderes da figueira, ele
cede aos apelos de Z, que tem como ltimo desejo tomar um traguinho de cachaa. Animado
diante da ideia, o Diabo aceita um gole. Quando se senta no banco, porm, fica preso.
Com o Diabo preso no banquinho, acabaram-se os crimes na cidade. As cadeias
ficaram vazias e os guardas, delegados, advogado e juzes preocupados em perder
seus empregos. Alm disso, como as pessoas agora s falavam a verdade, comeou a
haver muita confuso porque as verdades so muitas. (AZEVEDO, 2005, p.53).

Assim como a morte, o mal, personificado na imagem do Diabo, tambm

apresentado no conto por uma tica diferente da encontrada no senso comum. A verdade,
principal recomendao dos adultos s crianas, ganha uma outra dimenso por no ser
passvel de uma delimitao: as verdades so muitas. A relativizao de valores substitui a
exemplaridade e o dogmatismo comuns nas obras infantis.
Depois de um tempo, Z Malandro concorda em soltar o Diabo com a promessa de
ganhar outros sete anos de vida. Quando seu tempo se esgotou e ciente de que receberia uma
nova visita, ele prepara uma armadilha com o saco de pano mgico que ganhou do viajante. O
Diabo veio acompanhado de sua esposa e, aps encontrarem a casa toda fechada, resolvem
pular a janela caindo, assim, dentro do saco. Z passou mais de um ano batendo diariamente
no casal que estava preso at que, por fim, sentiu-se cansado e soltou os dois.
Aps uma vida to longa, ele fechou os olhos e entregou a rapadura (AZEVEDO,
2005, p.56). De acordo com o comportamento inadequado que teve durante toda a vida, foi
diretamente para o inferno. Ao v-lo, porm, o Diabo ficou assustado e o expulsou aos gritos.
Sem alternativa, Z se encaminhou ao cu. So Pedro, porm, tambm no aceitou a presena
do malandro, lembrando que quando lhe ofereceram a salvao, a remisso dos pecados e a
garantia do cu, Z deu preferncia a outros desejos. E assim, sem ter para onde ir, Z
Malandro achou melhor voltar para a Terra. Dizem que at hoje anda por a, invencvel,
jogando seu baralhinho. (AZEVEDO, 2005, p.56)
Diferentemente das outras narrativas presentes no livro de Ricardo Azevedo, o
protagonista consegue com astcia e, at mesmo, certa ardilosidade, ludibriar a morte. Em De
morte!, que apresenta um enredo extremamente parecido, a morte alcana o personagem no

76
final do livro, e, embora ele possa gozar da vida eterna no cu, no consegue, como Z
Malandro, fugir do seu fim.
Contos de enganar a morte e De morte! enfrentam a censura existente e abordam o
principal tema-tabu dentro da literatura infantil sem eufemismos. Para isso, usam como
importante recurso o maravilhoso, que
sempre foi e continua sendo um dos elementos mais importantes na literatura
destinada s crianas. Essa tem sido a concluso da psicanlise, ao provar que os
significados simblicos dos contos maravilhosos esto ligados aos eternos dilemas
que o homem enfrenta ao longo do seu amadurecimento emocional. (COELHO:
2000, p.54)

A psique infantil encontra nos contos da tradio incluindo-se a os recontos escritos na

contemporaneidade, como o caso dos textos aqui analisados uma linguagem mais
prxima da sua e, por isso, se afeioa tanto a essas histrias.
Identificada com os heris e as heronas do mundo do maravilhoso, a criana
levada, inconscientemente, a resolver sua prpria situao superando o medo que a
inibe e ajudando-a a enfrentar os perigos e as ameaas que sente sua volta e assim,
gradativamente, poder alcanar o equilbrio adulto (COELHO: 2000, p.55).

Dessa forma, a narrativa maravilhosa funciona de maneira consoante com o

pensamento animista da criana e se torna uma importante ferramenta na abordagem da morte
dentro da literatura infantil.

4.3

O QUE EXISTE DO LADO DE L

De que foi que eu morri?, de Luci Guimares Watanabe, usa o artifcio cultural da
imortalidade do esprito para falar sobre a morte. Trata-se de uma narrativa mais densa que as
anteriores, para leitores com maior flego. As ilustraes so raras e apenas em preto, algo
comum para o incio da dcada de 90, poca em que a obra foi publicada.
O livro dividido primeiramente em cinco grandes partes, correspondentes aos dias
que se passaram aps a morte de dona Zica, e cada uma delas se subdivide em pequenos

77
captulos. O Primeiro dia composto por apenas um captulo, chamado Nota de
Falecimento. A obra se inicia de maneira extremamente mrbida, com um recorte de jornal
centralizado, representando graficamente um anncio que comunica o falecimento da senhora
Elizabel de Castro Martins. Essa imagem causa forte impacto no leitor. Na pgina seguinte, o
captulo intitulado Volta do alm inicia o Segundo dia. H, ento, a descrio de um
velrio, onde um menino chamado Ronaldo chora a morte de sua v. Diante da atmosfera
fnebre, d-se a ocorrncia do inslito. O menino observa o esprito de sua v desprender-se
do prprio corpo e sair andando pela sala.
De repente seu rosto se alterou. Esfregou os olhos e olhou de novo. Sobre as
mos entrelaadas, outro par de mos se movimentou. Do perfil do rosto, semiafogado entre flores, outro se levantou.
Num gesto decidido, v Zica sentou-se sobre si mesma. Olhou para um lado e
para outro, pousando as costas dos dedos nos quadris.
Ficou assim, por um momento, de pernas soltas balanando no ar.
(WATANABE, 1991, p.3).

Ronaldo a nica pessoa no velrio que consegue ver o fantasma de dona Zica. O
retorno da av anima o menino, que conversa com ela atravs do seu pensamento. Bolas!
A gente tem que morrer primeiro pra ento saber que a morte no isso que falam por a
(WATANABE, 1991, p.5).
V Zica comea ento a fazer diversas consideraes sobre a morte e nesse momento
que se observa o iderio cristo dentro da obra.
Pobrezinha da minha filha disse, balanando a cabea. E, aproximando-se,
acariciou-lhe de leve os cabelos.
Ela pensa que agora pra nunca mais, v.
Ora, que bobagem... (WATANABE, 1991, p.6).

Por todo o livro existem passagens que reforam o princpio da imortalidade da alma. A av
discursa vrias vezes sobre o post mortem, usando sempre como artifcio a certeza da
imortalidade da alma aps o fim da vida terrena.
Sabe o que vem agora, v?
claro que sei!
Pois ... vo te enfiar no buraco...
Ela ps as mos na cintura.
Me admira voc, Ronaldo! Logo voc. Dizendo uma asneira dessas? Vo levar o
corpo. Voc acha que sou besta para deixar que me enfiem num lugar daqueles?
Nem morta! (WATANABE, 1991, p.10)

78
A obra, por vezes, parece demasiado preocupada em negar a finitude da morte, o que
faz com que ela dialogue com o dogmatismo, fantasma que sempre assombrou a literatura
infantil. Essa abordagem est ligada s estratgias culturais apresentadas por Bauman
utilizadas pelo homem para suportar a morte. A primeira delas, que sustenta diversas
religies, consiste, como vimos, no esvaziamento da morte negando-lhe a sua fora. A morte,
dessa maneira, deixa de ser encarada como o fim e transforma-se em um novo comeo, uma
etapa rumo vida eterna. Esse artifcio foi e ainda usado, embora de modo menos efetivo na
contemporaneidade, pelo cristianismo como ferramenta de manuteno do seu poder.
Do mesmo modo, a ocorrncia do evento sobrenatural insere a narrativa no universo
maravilhoso. No entanto, a forte presena do dogmatismo religioso trabalha como mecanismo
esvaziador da maravilha. Le Goff afirma que o cristianismo confrange o maravilhoso na
medida em que se fundamenta sobre uma nica fora, Deus.
A realidade que no apenas temos um mundo de objectos, um mundo de aes
diversas, mas que por detrs delas h uma multiplicidade de foras. Ora, no
maravilhoso cristo e no milagre h um autor, e um s, que Deus, e aqui
exatamente que se pe o problema do lugar do maravilhoso no apenas numa
religio, mas numa religio monotesta. (LE GOFF, 1983, p.22).

Assim, ao contrrio dos recontos analisados que apresentam uma releitura da tradio,
De que foi que eu morri? restringe as possibilidades oferecidas pelo universo maravilhoso ao
receber forte influncia dos dogmas do cristianismo.
So muitos os trechos do livro onde a v Zica dialoga com o neto acerca da vida
eterna. A presena do iderio cristo to forte que a obra, por vezes, esquece-se da prpria
essncia da morte. No seria exagero imaginar que em certos trechos ela parece melhor que a
prpria vida.
V Zica balanou a cabea.
E l vou eu, meu filho, rumo ltima morada.
Ronaldo deu uma paradinha.
O corpo, n, v?
. O corpo que me aprisiona. De repente a gente deixa de ser um bicho para ser
imortal. Eu, que morava nessa embalagem limitada, perecvel e suja, passei agora
para a eternidade. Acha que posso reclamar? (WATANABE, 1991, p.12).

Parte da narrativa dedicada ao embate entre V Zica e sua nora, Irina, mulher do tio de
Ronaldo. Av e neto trabalham juntos para mudar o testamento, inserindo uma clusula que

79
condiciona o recebimento da herana ao nascimento de um filho do Tio Marcelo, na tentativa
de humanizar a nora.
No quinto dia aps a sua morte, a av se despede de Ronaldo.
s vezes eu sinto aqui dentro de mim que existe um lugar onde esto outras pessoas
assim como eu que podem flutuar e passar pelas paredes... s vezes parece que me
chamam de l, ento eu sinto uma vontade de subir, de ir subindo pelo cu afora em
busca desse lugar que eu no sei ainda onde se encontra.... (WATANABE, 1991,
p.55).

Ao voltar da escola o menino no encontra mais v Zica em casa. Ronaldo se v de frente

com a morte, uma segunda vez. Por mais que a imortalidade da alma traga um conforto, no
se pode fugir da inexorabilidade da morte. Ronaldo desceu as escadas de trs em trs
degraus. Parou no meio da sala. A porta entreaberta mostrava uma parte do jardim. De repente
sentiu o vazio. V Zica tinha ido embora para sempre (WATNABE, 1991, p.58).
De que foi que eu morri? precisa ser valorizada por ser uma narrativa que no censura
a morte. Por diversas vezes, se carrega de morbidez e consegue no cair no enfadonho
redemoinho de elipses exageradas e eufemismos, comuns nos livros infantis que abordam
temas-tabu. Em certos momentos, porm, o dogmatismo impregna o texto, fazendo com que
ele se torne quase uma cartilha do iderio cristo, pregando as qualidades e benefcios da vida
aps a morte. No entanto, o tom jovial de v Zica, fantasma que passa cinco dias vagando na
terra, um contrapeso que tenta afastar a narrativa do objetivo doutrinrio. A pergunta que d
ttulo ao livro fica em aberto. V Zica no descobre de que morreu, o que, porm, no altera
em nada o fato de j estar morta.

4.4

DO P VIESTES

Lanado em 2011, O heri imvel, de Rosa Amanda Strausz e Rui de Oliveira, narra a
busca de um menino que, diante da perda do pai, relembra os seus ensinamentos tentando
compreender a morte. O livro procura unir duas linguagens diferentes, o texto verbal e as
ilustraes, criando narrativas simultneas que dialogam entre si para contar a histria.

80
A literatura infantil tangencia as mais diversas linguagens e o uso de imagens ,
certamente, uma das principais. A relao entre palavra e imagem, porm, deve se sustentar
no equilbrio. preciso que a ilustrao dialogue com o texto num processo de criao mtua
para que dessa proximidade surja, finalmente, o livro infantil.
a, nessa simbiose, nessa troca incessante de duas falas que se articulam textoimagem, mesmo tendo sido artificialmente separadas por uma necessidade de estudo
ou por ideologia histrica. Ento, podemos compreender que o hfen que se
posiciona entre as duas palavras no uma separao, mas um caminho, um trao
que, por ironia, representa tanto uma grafia quanto um grafismo. O trao o
horizonte onde o leitor deseja navegar: onde termina o mar e comea o firmamento?
Isso no depende do nosso ponto de vista? Sabemos, certo, que tanto o firmamento
quanto o mar podem se apresentar ao nosso prazer. (RIBEIRO, 2008, p.126).

atravs dessa relao dialgica que O heri imvel se fundamenta, o que faz com
que ele se destaque em relao a maior parte dos livros infantis, onde a palavra geralmente
mais valorizada delegando ilustrao um papel coadjuvante na construo narrativa.
Sob esse prisma, notaremos que no estamos to distantes da proposta dos artistas
modernos com relao palavra e imagem. Percebemos que, para a literatura, a
ilustrao deve se afastar do propsito de uma aproximao exata com o texto. Essa
proximidade vlida em alguns casos, como ocorre com as ilustraes informativas,
no caso de botnica, livros tcnicos ou pictogramas para placas de sinalizao.
Contudo, a literatura deve ser abordada de outra forma. (RIBEIRO: 2008, p.133).

A criao de um projeto em que haja a equivalncia de foras entre palavra e imagem

justificada pela tematizao da morte. Para dar conta da dor provocada pela perda de um pai
a experincia de morte em segundo grau, apontada por Bauman , a soma de vozes
distintas e confluentes, que encontram suporte no texto verbal e na ilustrao, se mostra,
segundo Strausz, a escolha mais adequada.
Algumas experincias no cabem em palavras. Nem em imagens. Nem em sons. A
dor de perder o pai uma delas. No cabe porque transborda, porque tem o condo
de romper nossos prprios limites. Para falar dessa dor, eu precisava de um meio
que me ajudasse a desenvolver simultaneamente dois discursos contrastantes.
O heri imvel nasceu como roteiro para livro ilustrado. A histria contada
em dois planos: no verbal e no visual. Foi a maneira que encontrei para exprimir a
ambiguidade de sentimentos do menino/narrador diante da iminente morte do pai
(STRAUSZ, 2011, p.30).

O livro narrado em primeira pessoa por uma criana, o que nos remete ao uso da voz
infantil tambm encontrada em O guarda-chuva do vov e O meu amigo pintor. A estrutura
era uma vez, comum nos contos da tradio, abre a narrativa. O texto das primeiras pginas,

81
somados s ilustraes que, em todo livro, remetem a cavaleiros medievais ornamentados
com armaduras e espadas, levam o leitor a imaginar que se trata de um conto de fadas. Era
uma vez um heri e esse heri era meu pai. Ele possua uma fora imensa. Conseguia lutar
sozinho contra mil inimigos (STRAUSZ, 2011, p.8).
Aos poucos, porm, a apresentao de duas narrativas paralelas que se intercruzam vai
ficando evidente. Embora as ilustraes mantenham a abordagem medieval, o texto comea a
se direcionar para a contemporaneidade.
H, em seguida, a revelao da grave doena que acomete o pai. No entanto, a
verdadeira guerra se passava dentro de seu corpo, onde heroicos anticorpos defendiam sua
vida contra adversrios ferozes. (STRAUSZ, 2011, p.10). A fragilidade do pai causada pela
enfermidade se torna tambm a sua fora. Resistir doena, vencer batalhas dirias para
super-la e manter-se vivo a um ato de coragem, a valorizao da luta pela sobrevivncia.
As aquarelas das pginas seguintes representam um cavaleiro montado em seu cavalo
atravessando paisagens amplas e desoladoras, numa viagem solitria que remete ao abandono
e esquecimento. O texto, em contrapartida, faz referncias a gestos simples do pai, como o
impedimento de jogar futebol, sair para pescar ou viajar com a famlia. Por causa da doena,
qualquer movimento que ele fizesse lhe custava um esforo enorme. Tinha dias que o simples
ato de andar do quarto at a sala j o deixava ofegante (STRAUSZ, 2011, p.14).
Embora as aquarelas pintadas por Rui de Oliveira representem uma realidade temporal
e cultural avessa descrita no texto, juntas elas formam uma terceira narrativa, criando a
possibilidade de novas interpretaes. A trajetria do cavaleiro por longos desertos cinzas e
sem vida est ligada simbolicamente s pequenas caminhadas do pai, dentro de seu
apartamento. Na viso do filho, o herosmo do pai que nem ao menos podia sair de casa por
conta do grave estado de sade, no so menos importantes que os desafios enfrentados por
um grande guerreiro medieval. justamente em casa, na recluso causada pela doena, que a
relao entre pai e filho se d. Era l que ele me mostrava livros, me ensinava a mexer com
ferramentas, via filmes comigo, me falava da vida e me contava histrias (STRAUSZ, 2011,
p.18).
Sob a aterrorizante presena da enfermidade, o menino precisa aprender a conviver
com a morte mais de perto. Mesmo vencendo as sucessivas e dirias batalhas, o pai um dia
seria derrotado. preciso observar que a narrativa no apresenta a morte atravs de dogmas
religiosos. No h no texto meno permanncia do esprito ou possibilidade de vida eterna,

82
como em De que foi que eu morri?. No entanto, a morte no encarada como um fim em si,
mas como a metamorfose do ser, que se integra natureza para estar no mundo de outra
maneira.
Nesse dia, ele me contou que a morte transforma as pessoas em p. O
mesmo p que compe as estrelas e tudo o que h no mundo. So os tomos.
tomos no morrem, s se separam e se juntam a outros, formando outras
coisas, outras pessoas. Quando morremos, nosso corpo se desfaz e se mistura aos
outros elementos da vida: ao mar, ao vento, terra. Quem morre se integra
natureza. (STRAUSZ, 2011, p.22).

A perpetuao da existncia, no entanto, no est ligada somente transformao da

matria, a descendncia tambm uma maneira do indivduo manter-se vivo. Ao reconhecerse na imagem do pai ainda jovem, o menino entende atravs das semelhanas que ele mesmo
carrega muito da existncia paterna em si.
Sei que, um dia, tambm vou me deparar com um inimigo terrvel. Ele pode
ter a forma de um adversrio com sua espada ou a de um vrus invisvel. Esse
inimigo pode me derrotar.
Mas ele no conseguir fazer com que eu desaparea da face da terra porque
meus filhos tero meus olhos, meu jeito de rir, meu p torto, a lembrana de tudo o
que dividi com eles.
E eles levaro uma parte de mim para a eternidade. (STRAUSZ, 2011, p.28).

O heri imvel aborda a morte sem se valer de recursos encontrados em alguns livros
analisados anteriormente, como a criao de um universo estritamente maravilhoso e a
referncia a valores cristos. O texto possui, em sua maioria, perodos curtos comuns em
livros que tambm se destinam a leitores com menor flego apresentados na voz de um
menino por um narrador em 1 pessoa. Atravs de uma linguagem objetiva, Strausz no
recorre a eufemismos para falar sobre temas fortes, como a doena e a prpria morte. A
presena de imagens que dialogam simbolicamente com o texto no apenas ilustrando-o,
mas possibilitando outras leituras traz leveza para o livro e conduz o leitor a uma nova
experincia narrativa.

83
4.5

DUAS RAZES PARA NO CHORAR

Um dos maiores nomes da literatura infantil brasileira, Ziraldo aborda em Menina

Nina: duas razes para no chorar a morte com extrema preciso e sensibilidade. Publicada
em 2002, a obra recebeu diversas premiaes, inclusive da Academia Brasileira de Letras
como melhor livro infantil do ano. Ziraldo se inspirou na morte da esposa para cri-lo, ideia
que surgiu a partir da dificuldade de estabelecer um dilogo sobre o assunto com a neta. A
dedicao do autor ao trabalho, tambm enfatiza a grande dificuldade encontrada para debater
o tema dentro do universo infantil. No posfcio, ele afirma que foi preciso revisar cada
palavra do texto e desenhar novamente por diversas vezes as ilustraes.
A narrativa construda na terceira pessoa. Por vezes, o texto assume o tom de uma
conversa, em que uma voz adulta se dirige protagonista, a menina Nina. Os

perodos

so

concisos e repletos de coloquialismos, o que colabora para a ambientao desse tom

confessional. O autor cria uma linguagem extremamente potica, o uso de aliteraes e
assonncias, muito comum em livros infantis, se soma s elipses, gerando um discurso muito
prximo do encontrado na poesia. Embora a ficha catalogrfica aponte Menina Nina como
fico, no seria impreciso levando-se em considerao a capacidade que a literatura
infantil tem em mesclar diversos gneros apresent-lo como um poema ilustrado. O
prprio texto est disposto em versos, embora essa escolha tambm tenha relao com o
projeto grfico do livro.
O narrador procura consolar Nina, oferecendo-lhe caminhos para enfrentar a dor
causada pela morte. Assim como em O heri imvel, o enredo tambm se relaciona com a
experincia de morte em segundo grau apresentada por Bauman ao tratar da perda de um ente
prximo. O livro se inicia mostrando o momento em que Nina nasce, transformando Vivi em
vov.
Agora vov Vivi
vai viver
uma nova vida,
mais nova que a que viveu,
quando um dia viu nascer,
sada de dentro dela,
a menina que, agora,
botando a Nina no mundo,

84
tambm renova sua vida.
No dia em que nina nasce,
Vov Vivi vira me
multiplicada por duas. (ZIRALDO, 2005, p.6)

A alegria descoberta por Vivi com o nascimento da neta, mostra a proximidade entre elas,
uma relao marcada pela admirao mtua. Se Vivi define a neta como uma menina
inteligente e sensvel, Nina identifica-se tanto com a av que acredita, at mesmo, que as duas
sejam a mesma pessoa.
E a menina
imaginava
que era ela
em cada foto:
Faz de conta que sou eu.
E reaprendia, ento,
uma lio da Vov:
Viver inventar a vida.
Eu j sei o que vou ser
quando crescer.
Vou ser voc, V Vivi.
Pois eu vi o seu retrato
de primeira comunho
e pensei que era eu
na festinha do colgio,
no dia de So Joo.
E, se ontem fui voc,
vou ser voc amanh. (ZIRALDO, 2005, p.22)

H, ento, o clmax da narrativa marcado simbolicamente pela presena da lua cheia.

A ilustrao de Nina diante de uma janela observando a lua clara e redonda no horizonte
acompanhada da constatao da morte da av. Na manh seguinte, quando Vivi no levantou
para o caf-da-manh e no respondia aos chamados na porta de seu quarto, a menina entende
o que aconteceu.
Quando a porta
Do seu quarto
Foi aberta
Finalmente
Com fora e ansiedade,
L dentro, Vov dormia
Serena como viveu.
Vov dormia para sempre. (ZIRALDO, 2005, p.27).

85
As duas pginas em que se encontra o trecho anunciando a morte da av esto em branco.
No h qualquer ilustrao ou presena de cor, apenas as palavras, que so dispostas de modo
centralizado. A narrativa apresenta o seu clmax e a ausncia de imagens aumenta a tenso
alcanada pelo texto. A morte est exposta de maneira incisiva, despida de qualquer
acessrio.
Iniciam-se, ento, os questionamentos de Nina sobre a ausncia deixada pela av e o
futuro sem a sua presena. A angstia diante da morte gera inmeras perguntas que, em sua
maioria, permanecem sem respostas.
No chore, Nina,
no chore.
Ou melhor: chore bastante.
A gente afoga nas lgrimas
a dor que no entendemos (ZIRALDO, 2005, p.31).

No entanto, so apresentadas menina duas razes para no chorar. O caminho

dicotmico aberto por Ziraldo afasta o dogmatismo da narrativa. So duas alternativas que,
mesmo distantes, tem um objetivo em comum: encontrar conforto para a dor causada pela
perda de um ente prximo.
A primeira razo se sustenta fora das religies, num posicionamento quase sempre
ligado ao atesmo.
Se
muito alm desse sonho
que vov est dormindo
no existe nada mais
como muita gente cr
no existe despertar,
nem porto, destino ou luz;
se tudo acabou de vez
acabou completamente
pode ter certeza, Nina,
a Vov est em paz;
no sabe nem saber
que est dormindo pra sempre (ZIRALDO, 2005, 35).

Nesse caso, a morte percebida como um fim em si e assume uma carga dramtica ainda
mais intensa. De todo modo, o encontro com o fim tambm sugere a impossibilidade do
sofrimento, algo que nos remete aos preceitos esticos: quando a morte est presente, ns j
no estamos mais.

86
A segunda razo para no chorar est ligada aos dogmas religiosos. A morte
esvaziada de sua dimenso trgica e se transforma numa ponte para outra vida, em um lugar
melhor que o nosso.
Se, porm,
depois desse sono imenso,
Vov Vivi despertar
num outro mundo,
feito de luz e de estrelas,
veja, Nina, que barato!!! Que lindo
virar um anjo. Que lindo voar no espao!
E a, se acreditamos
que desse jeito
que as coisas acontecem,
depois que a vida na Terra termina,
pode ter certeza, Nina:
vov est vendo voc (ZIRALDO, 2005, p.37).

Essas duas razes apresentam a morte de maneiras distintas e, somadas engrandecem o

valor literrio do texto. A obra no se fecha dentro de um iderio nico, mas oferece
possibilidades ao leitor, ampliando, assim, a conscincia da prpria essncia da morte. Alm
disso, o livro no dogmatiza a criana, uma vez que apresenta oportunidade de escolher no
que acreditar.
Portanto, no chore mais
E v dormir, minha querida.
Dos dois jeitos desse adeus
que a gente inventa a vida (ZIRALDO, 2005, p.37).

Os livros infantis que, por vezes, so criticados pela imposio de valores e comportamentos,
encontram em Menina Nina um espao de questionamento. Ziraldo, atravs de uma obra de
grande fora esttica, leva a criana reflexo, tornando-a inventora da sua prpria vida.
A literatura infantil brasileira vive uma espcie de paradoxo onde as mudanas
prticas no vieram acompanhadas de transformaes ideolgicas. O sucesso editorial e o
nmero de exemplares vendidos mostra a pujana do gnero, porm ao mesmo tempo ainda
possvel encontrar restries que se sustentam, muitas vezes, na ignorncia e delegam ao livro
infantil um papel menor dentro da produo literria.
As narrativas analisadas nesse captulo mostram que a literatura infantil tem superado
as barreiras que foram impostas ao gnero desde a sua origem, ainda que, por vezes, seja

87
possvel encontrar resqucios dogmticos. Essas obras encaram a morte de frente,
apresentando atravs de estratgias diferentes um tema constantemente censurado na
contemporaneidade. Ao abordar de maneira incisiva a morte, a literatura infantil mostra que
se afastou de seus monstros, alcanando a liberdade de falar sobra temas polmicos e
dialogando de forma honesta com o pblico ao qual se destina: a criana.

88

CONCLUSO

A relao entre a sociedade contempornea e a infncia est fundamentada na dade

preservar e disciplinar. A disciplinarizao da infncia uma importante ferramenta de
manuteno do iderio vigente. A criana deve ser direcionada a seguir os comportamentos
prescritos como corretos. Essa orientao, entretanto, se sustenta atravs da arbitrariedade do
adulto. Quem elege o caminho a ser seguido pelo infante, o faz sempre de acordo com os seus
preceitos ideolgicos.
No entanto, necessrio observar que a infncia, ao contrrio do que o senso comum
imagina, um grupo plural e de difcil delimitao. Consensualmente, imagina-se que ela se
estenda por um longo perodo com durao at os 12 anos e pode ser dividida em
diversas fases de desenvolvimento cognitivo, todas elas com fronteiras tnues. Na maioria
das vezes, podemos dizer que, em estgios diferentes, as crianas tero atitudes variadas em
relao morte, ao medo, ao sexo, a perspectivas, ao egocentrismo, causalidade, etc
(HUNT, 2010, p. 91).
Alm disso, diferenas sociais, tambm devem ser consideradas. Certamente, a
infncia marginal, longe dos grandes centros de consumo, precisa lidar todos os dias com
questes que o senso comum estabelece como imprprias para a criana homogeneizada. A
censura se d no mbito ficcional, mas jamais poder se estender, nesses casos, para a
realidade.
Logo, apresentar um livro como adequado ou no para a criana se torna um grande
problema, pois se trata de uma generalizao insustentvel. Nesse sentido, muito admira um
dos prmios da FNLIJ ser chamado de O melhor para a criana, ttulo que representa
justamente essa incoerncia e o dogmatismo que fundamenta a relao adulto/infante.
Ao entendermos a infncia como um grupo heterogneo, a censura na literatura
destinada a esse pblico perde o seu principal argumento. Percebe-se, ento, que a definio
do que deve ou no ser lido pela criana no leva em considerao quem ela , mas o que o
adulto pretende impor.
S porque o texto se destina a leitores supostamente inocentes no basta que ele
seja em si mesmo inocente. Por conseguinte, questes fundamentais devem ser

89
enfrentadas. O que exatamente est sendo controlado num texto? O que pode ou
deve ser censurado? E por quem? (HUNT, 2010, p.37)

Essa situao ainda mais grave quando o tema censurado a morte. Exposta de
maneira incisiva pela mdia e, muitas vezes, pelo prprio contexto social do infante, dentro da
literatura infantil ela se torna um enorme tabu.
Crianas e jovens precisam aprender a lidar com a vida, da qual a morte parte
inseparvel. Pretender camufl-la ou escond-la um desrespeito inteligncia e
capacidade de observao de qualquer ser humano. Alm de ser completamente
intil (AZEVEDO, 2005, 59).

Imaginar, portanto, que a morte faa parte do universo adulto crer que s se pode ser
vtima dela aps a maioridade. Infelizmente, a realidade se mostra contundente a nossa volta e
no nos deixa acreditar nessa falcia.
A censura da morte, entretanto, vai alm da imposio ideolgica. Ela se sustenta,
tambm, no mbito do preservar. A conscincia do prprio fim uma caracterstica humana e
dota a vida de incerteza. Surge, ento, o medo da morte, que d origem a diversas estratgias
culturais inventadas pelo homem para suport-lo. A sociedade contempornea tende a afastar
a morte do seu cerne, seja atravs dos avanos medicinais e tecnolgicos, seja atravs da sua
ocultao. Assim, sustentado pelo impulso de preservao da infncia, a sociedade transpe a
ela o seu pavor da morte.
Para o adulto, a criana a chance de perpetuar-se no mundo.
A criana para o adulto a garantia de sua prolongao para alm de sua morte.
Portanto, a criana sempre pra ele a imagem de sua substituio no mundo, mas
tambm de seu extremo limite, de sua natureza de ser para a morte e a dissoluo
definitiva. A criana carrega o peso deste medo que o adulto projeta sob a forma de
proteo, guia e amparo, e educado e forjado como obra do homem que vive sob a
iluso de que o objeto de suas ansiedades representa de verdade um o caminho do
bem. Grande ingenuidade, pois a histria finalmente terminou por demonstrar, com
seus teimosos feitos, que o progresso humano, de nenhum modo, foi tico, mas s
instrumental e tcnico cientfico (KRONFLY, 2000, p.57, traduo nossa)11

11

El nio es para el adulto la garanta de su prolongacin en el tiempo ms all de

su muerte. Por lo tanto, el nio es siempre para l la imagen de su reemplazo en el
mundo pero tambin de su extremo lmite, de su naturaleza de ser para la muerte y la
disolucin definitiva. El nio carga con el peso de ese miedo que el adulto le
proyecta bajo la forma de proteccin, gua y amparo, y es educado y forjado como
obra del homo faber que vive bajo la ilusin de que el objeto de sus desvelos
represente u sea de verdad un punto de la senda del bien. Tamaa ingenuidad, pues
la historia finalmente termin por demostrar, con sus tozudos hechos, que el

90

Educar , ento, a tentativa de construir um porvir melhor, mesmo diante da sua

incerteza. A criana uma oferta ao futuro e, por isso, no pode cometer os mesmo erros do
presente. O adulto transforma o seu medo em responsabilidade e deixa como herana s
prximas geraes esse mesmo pavor da morte. Embora jamais exista a certeza de que uma
gerao melhor ir se formar por vezes, inclusive, somos levados a acreditar no contrrio
, o processo de formao da criana pode ser encarado como uma estratgia de superar a
morte.
A educao uma garantia imaginria, to somente imaginria, de que o futuro tico
no se parea ao presente e que consiga ser uma edio melhorada de aquilo do qual
se foge. Esta somente uma iluso, ligada ao mito da perfeio tica da
humanidade, que, como j se sabe, forma parte integral do mito moderno do
progresso, to severamente desconstrudo pela crtica. (KRONFLY, 2000, p.58,
traduo nossa)12

A literatura infantil uma das principais ferramentas utilizadas na educao da

criana. Por isso, em determinados momentos ela deixa de ser um objeto de arte para se
transformar em um artifcio ideolgico. A censura em obras destinadas criana, como toda
censura, no se justifica, seja na teoria ou na prtica. Dessa forma, preciso defender o
estatuto literrio do livro infantil, por mais que o mercado atenda as demandas econmicas e o
adulto se sinta impelido a disciplinar o infante.
Assim, espera-se ajudar na afirmao de uma literatura que no se pretende grande ou
madura, mas que busca o reconhecimento de sua importncia histrica e artstica.

progreso humano de ningn modo que tico sino solo instrumental y tecnocientfico.
12

La educacin es la garanta imaginaria, tan slo imaginaria, de que el futuro tico

no se parezca al presente y consiga ser una edicin mejorada de aquello de lo cual se
huye. Esta es slo una ilusin, ligada al mito de la perfectibilidad tica de la
humanidad, que como ya se sabe forma parte integral del mito moderno del
progreso, tan severamente deconstruido por la crtica.

91
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