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Imaginar: Pensar (a Performance) com imagens em tempos de registros1

Santiago Cao2

Palavras-chave: imaginar, performance, saVer, espao pblico, registro fotogrfico,


rostidade, corpo sem rosto, produo de realidade, produo de cidade.

Se nada tivesse comeo nem fim, se o tempo todo estivssemos no meio, no entre
de uma contiguidade3 de afetos e de produes de subjetividades, teria sentido falar da
realidade como algo contnuo, linear e dado, nico e comum a todas as pessoas? Talvez
seja mais adequado falar de uma multiplicidade de realidades minsculas, singulares e
descontnuas dos viventes que as imaginamos e as produzimos. Ou, melhor dizendo se
imaginar fosse pensar com imagens uma multiplicidade de realidades singulares,
imaginadas coletivamente. E se fosse assim, ao pensar, estaramos fazendo-o atravs de
qual imaginrio?

Ensaio publicado originalmente na edicin n IV da revista argentina De Poticas Corporales,


agosto de 2014. Disponvel em: <http://goo.gl/XEH4ag>
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Santiago Cao (Buenos Aires, Argentina, 1974). Atualmente Mestrando em Arquitetura e


Urbanismo na linha de Pesquisa Processos Urbanos Contemporneos, no Programa de Ps-Graduao
em Arquitetura e Urbanismo (PPG-AU) da Universidade Federal da Bahia (UFBA), Salvador, Brasil.
Possui Graduao em Artes Visuais pelo Instituto Universitrio Nacional da Arte (IUNA) de Buenos
Aires, Argentina. Cursou tambm o bacharelado em Psicologia e possui experincia em poesia, teatro de
rua e clown. Suas pesquisas se baseiam em torno dos Corpos nos Espaos Pblicos, dos micropoderes que
neles se ativam, e alguns possveis modos de gerar (trans)Verses da Realidade atravs da Performance,
as Intervenes Urbanas e de estudos filosficos.
Mais informaes, textos escritos e registros de aes:
www.facebook.com/cao.santiago
http://issuu.com/santiago_cao
http://es.scribd.com/santiago_cao
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Somos construo descontinua, pois transitamos por lneas de produo de subjetividades


conformadas por fragmentos contguos de afetos. Contiguidade, se pensarmos que a lnea segundo o
proposto por Kandinsky (2003) esta conformada pela sucesso de pontos em movimento; e entre ponto
e ponto h espaos entre que abrem possibilidade de realizar saltos para outras lneas. Vai ser na
distncia onde estes pontos vo poder ser vistos unicamente como lnea continua, mas se nos
aproximamos um pouco, no s comearemos a ver estes pontos como tambm os espaos entre eles. E
aproximando-nos ainda mais um pouco, iremos ver os espaos d(en)tro dos pontos mesmos. O espao
esta presente como medida da diferenciao do um e do outro, mas tambm como diferenciao do que se
pretende idntico a sim mesmo.

Se pensarmos o Imaginrio desde a teoria do Estdio do Espelho proposta por


Lacan (2005), este se funda no pensar com imagens e , por sua vez, um dos fatores
fundacionais do Eu. Ser durante este Estdio, que o sujeito comear a identificar sua
imagem se diferenciando do Outro. Mas, paradoxalmente, para poder se diferenciar, tem
de primeiro alienar-se j que o designado como Eu formado atravs do que o
Outro, isto , mediante a imagem que -como num espelho- lhe d o outro.
Construmos uma imagem de ns mesmos, baseada em como os outros nos veem.
Isto , (nos) vemos atravs dos outros; nos (entre)vemos. A questo aqui, ento, no
ser apenas como os outros nos veem, mas tambm de onde nos (entre)veem. Ou,
dito de outro modo, "Se eu sou voc, voc quem eu sou?".
Mas no s somos vistos; tambm vemos e ao ver, criamos, pois alm de captar os
estmulos visuais, lhes damos significao. Damos-lhes forma conhecida baseando-nos
nos saberes pr-vios que nos (in)formaram. E esta capacidade de Ver, de significar, de
querer encontrar os signos que nos remetam ao que achamos que aquilo , ser um
carter claramente criativo que vai operar sobre a coisa. No em a coisa seno por
sobre, como uma camada que lhe cobrir. Uma camada de saberes; ou seria mais
adequado nome-la como uma camada de saVeres? Mas estes saberes no so moldes
fixos e o tempo tudo iremos atualizando-os, pudendo adapt-los a novas formas mais
eficientes segundo as exigncias de cada momento. Atualizao que ser possvel graas
capacidade de afetar e ser afetado (SPINOZA) que possumos ao nos relacionar com o
mundo. E este jogo mediado entre o que sei a capacidade de adaptar o mundo aos
conceitos e o que este mundo em sua capacidade de afeco me exige como modo de
adaptao ao mesmo, ter como funo dar forma conhecida ao que nos for
a(pre)sentado. Uma forma em contigua transformao. E esta capacidade a
capacidade de (sa)Ver o que estou chamando de produo de realidade. E se fosse
assim, como operariam em nossas produes de realidade as imagens que a dirio nos
chegam e que tambm a dirio ns emitimos? Se a realidade coisa de todos e por
todos produzida, teria sentido pensa-la imageticamente como coisa de poucos e
sendo construda midiaticamente por poucos?

Se pensarmos que os sujeitos segundo o proposto por Agamben (2009) so


frutos do encontro entre os dispositivos4 e os seres viventes, produzindo-se
subjetivaes como resultados destes encontros, os espaos pblicos sero alguns dos
lugares onde estas subjetivaes vo se evidenciar nos limites conferidos pelas
permisses e denegaes dos dispositivos aos viventes. Sendo assim, podemos pensar as
Performances e Intervenes Urbanas como ferramentas para alterar estas subjetivaes,
ou seja, como dispositivos de produo de realidade, cujo campo de ao o entre
deles.
Se imaginar pensar com imagens, como poder utilizando nossos Corpos como
suporte potenciar nos espaos pblicos o encontro de outras produes de
subjetividade com a inteno de propiciar (trans)verses da realidade diferentes
promulgada pelos meios massivos de comunicao, sem se tornar esta verso em uma
nova Realidade a instaurar? Como fazer para que o que se instaure seja a pergunta numa
sociedade cada vez mais atravessada pelas respostas? Ou, melhor dizendo, o hbito de
perguntar(nos), para que depois seja cada um o prprio produtor de respostas mveis.
Como, desde o Corpo em ao, podemos construir(nos) e propiciar um pensamento
migrante numa sociedade que procura continuamente estabeleser-se?
Nesse sentido poderamos pensar conversando com alguns dos conceitos
propostos por Deleuze e Guattari em uma (des)organizao rizomtica do
conhecimento como um mtodo para exercer resistncias a um modelo social
estruturalmente hierrquico e opressivo com as diferentes formas de vida.
Utilizando a Performance e as intervenes urbanas como ferramentas para este
fim (e no com a finalidade de produzir obras de arte nos espaos pblicos), temos que
gerar nestes espaos, situaes que causem im-previstos, acontecimentos que
desloquem os sujeitos de seu trnsito cotidiano. Situaes essas que no podem ser
explicadas to facilmente, que ante a falta de respostas esclarecedoras por parte de quem
aciona, gerem um vazio de explicaes em quem observam. E, se denominar fixar as
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Chamaremos de dispositivo, segundo o proposto por Agamben, a qualquer coisa que tenha de
algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os
gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes. No somente, portanto, as prises, os
manicmios, o Panptico, as escolas, a confisso, as fbricas, as disciplinas, as medidas jurdicas etc.,
cuja conexo com o poder num certo sentido evidente, mas tambm a caneta, a escritura, a literatura,
(...) a prpria linguagem, que talvez o mais antigo dos dispositivos (AGAMBEN, 2009, pp. 40-41).

coisas dentro dos limites da Realidade, gerar deslocamento por fora do sabido poderia
ser uma ttica (CERTEAU) para expandir as coisas por fora destes limites, para o
campo do Possvel.
Denominar uma palavra-verbo, mas d(en)ominar alm de ser
verbo uma ao. E se d(en)ominar dominar em, qual o espao
entre a Palavra e a Ao? Quando denomino uma coisa, por exemplo,
uma cadeira, a domino em sua forma de cadeira, mas ao
d(en)omin-la tambm me d(en)omino. Se esta cadeira est ali para
me sentar, quem sou eu? Sou quem se senta na cadeira. Domino-a e
domino-me numa relao de funes limitadas. No poder ser entre
outras possibilidades alimento e, portanto, no serei eu quem a
coma. Pelo menos no dentro dos modos e permisses concordados
socialmente pelo conjunto de normas e cdigos da sociedade na qual
me relaciono. Mas basta que realize um movimento qualitativo para
modificar sua potncia e expandi-la a outros modos de (entre)v-la.
(CAO, 2013, pp. 21-22)

Se imaginar fosse pensar com imagens, ento se faz necessrio pensar pelo
menos um pouco com imagens no to conhecidas. E desde a Performance nos
espaos pblicos podemos potenciar um pensamento deste tipo. Para tanto, temos que
gerar propostas que olhadas rapidamente, possuam uma forma suficientemente parecida
com aqueles saberes para ativ-los, mas ao mesmo tempo o suficientemente diferente
daqueles para num olhar mais profundo gerar estranhamento nos sujeitos.
Proponho, ento, pensar a Performance como um Corpo Sem Rosto (CsR) que
tenha como possibilidade o ser depositrio de mltiplos rostos em contiguo
deslocamento frente aos saVeres das pessoas que a observam. A Performance, sim, mas
como uma ferramenta para desorganizar este Corpo social a partir dos seus prprios
saberes.
() meus olhos no me servem para nada, pois s me remetem
imagem do conhecido. Meu corpo inteiro deve se tornar raio perptuo
de luz, movendo-se a uma velocidade sempre maior, sem descanso,
sem volta, sem fraqueza (...) Selo ento meus ouvidos, meus olhos,
meus lbios". CsO. Sim, o rosto tem um grande porvir, com a
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condio de ser destrudo, desfeito. (DELEUZE & GUATTARI, 1996,


p. 33)

Mas, sendo que a atual tendncia a trabalhar com Performance em suporte


fotogrfico ou vdeo (como tambm a registr-la nestes formatos) implica um
deslocamento do corporal para o bidimensional, e sendo que nos primrdios a
Performance foi apresentada como uma alternativa no-objetual, efmera e mo
mercantilista, teria sentido pensar na possibilidade de um CsR quando o que ali esta
faltando precisamente o Corpo? possvel que o que apresentado como registro da
Performance seja aquele Rosto que deslocou ao Corpo? Aquele muro branco do qual
falaram Deleuze e Guattari? O suporte fotogrfico, entendido como suporte, sim, mas
das significaes que os observadores projetaram sobre ele, se baseando nos seus
saVeres. A fotografia como um rosto, ou melhor dizendo, como a rostidade da
Performance j ausente de Corpo.
Os rostos no so primeiramente individuais, eles definem zonas de
freqncia ou de probabilidade, delimitam um campo que neutraliza
antecipadamente as expresses e conexes rebeldes s significaes
conformes. Do mesmo modo, a forma da subjetividade, conscincia
ou paixo, permaneceria absolutamente vazia se os rostos no
formassem lugares de ressonncia que selecionam o real mental ou
sentido, tornando-o antecipadamente conforme a uma realidade
dominante. O rosto , ele mesmo, redundncia. E faz ele mesmo
redundncia com as redundncias de significncia ou freqncia, e
tambm com as de ressonncia ou de subjetividade. O rosto constri o
muro do qual o significante necessita para ricochetear, constitui o
muro do significante, o quadro ou a tela. O rosto escava o buraco de
que a subjetivao necessita para atravessar, constitui o buraco negro
da subjetividade como conscincia ou paixo, a cmera, o terceiro
olho. (DELEUZE & GUATTARI, 1996, p. 29)

E sendo que a Performance apresentada como uma arte corporal, se j no h


um Corpo, podemos ainda continuar pretendendo que aquele registro seja o que esta
em lugar de? Talvez seja necessrio deixar de pensa-lo como re-apresentao ou cita
do acontecido para comear a entende-lo como um deslocamento que se tornou

presena em sim mesmo, ocupando como um rosto o lugar daquilo j ausente. O


registro, ento, como aquilo que refere a sim mesmo e no ao acontecido.
Sculos e sculos foram necessrios para que hoje possamos reconhecer um rosto
entre as manchas impressas sobre um suporte bidimensional. A Mona Lisa, por
exemplo, antes do que ser uma reapresentao de um rosto um territrio fundado que
se atualiza em milsimas de segundo no olho de um espetador educado nesse territrio.
um territrio fundado em e sobre esse olho. No h autor, no sentido de fazedor.
Autor quem faze, cria conceitos ou transforma a matria, mas tambm autor todo o
dispositivo que segura o que criado como arte.
Mas tambm o observado co-criador desta obra. Graas a sua capacidade de
afetar e de ser afetado, ele tambm funda desde os seus saberes-sabidos o seu prprio
territrio sobre aquele objeto. E entre ambos, autor e observador, h um vazio
assustador, um espao em contigua transformao e refundao, como tambm h um
espao vazio entre dois ims de um mesmo polo quando se tenta uni-los pela fora. Esse
espao entre a obra de arte, o resultado nunca acabado de esse encontro entro o
autor e o observador (e no entre o artista e o publico).

Atualidade da Performance e lugar do Corpo numa Arte do Registro


Pensar a Performance, hoje, implica adentrar-nos numa outra complexidade,
diferente talvez maior do que fosse nos seus inicios. Em geral, a arte de ao ou a
Performance surgiram na procura da desmaterializao da obra de arte, onde o Corpo
era utilizado como suporte de uma obra no-objetual e cuja temporalidade efmera
deslocava viso como sentido privilegiado, se expandindo aos outros sentidos que
durante sculos foram negados na Pintura Ocidental.
Hoje em dia, a tendncia internacional em Performance ou Arte de Ao (na
qual Latino-Amrica no a exceo) parecera indicar novos caminhos e modos de
fazer. Cada vez so mais os Festivais de Performance que trabalham em espaos de
Galeria ou Museus com propostas de no mais de minutos de durao e onde o registro
tem um lugar no s fundamental como tambm prioritrio. As chamadas Redes Sociais
como o Facebook, tem um papel fundamental, no s na divulgao como tambm na
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visibilidade e legitimao desses registros. cada vez maior a quantidade de pessoas


que observam as fotos e vdeos ali publicados, em comparao com as que observam as
Performances de Corpo presente.
Dentro deste contexto atual deslocado pelos distintos tipos de registros e pelos
meios de divulgao dos mesmos j no possvel pensar ao Corpo obra e ainda
menos como suporte da mesma. Na nossa contemporaneidade, a imagem resultado
de um complexo tecido que inclui tanto ao performer como ao fotografo ou ao
videomaker quem possui o status de obra.
Se a interveno coletiva El Siluetazo deixava em evidencia uma dupla
ausncia5 (da pessoa seqestrada e desaparecida pela ditadura militar em Argentina da
qual faz referncia a silhueta e a da pessoa que emprestou seu corpo para que dita
silhueta seja traada atravs do seu contorno), a atualidade da maioria das propostas de
Performance deixa tambm em evidncia uma outra dupla ausncia: a do Corpo em
presena deslocado pelo Corpo em registro , e a do acontecimento, agora deslocado
pelo instante diferido no qual cada espetador observa estes registros.
Se imaginar fosse pensar com imagens, qual estaria sendo o papel do registro
numa arte que se pensa como corporal, mas se divulga como visual? Quais funes
estaria cumprindo o registro em relao capacidade de imaginar que possumos,
quando nosso campo de viso esta mediado pelo mesmo? E a partir da, quais funes
esta cumprindo o registro sendo formador condicionante de pensamentos num publico
que cada vez mais tende a se relacionar com a obra registrada e no com a obra in situ?
Ou talvez seja que estamos falando de distintos tipos de obras e no s de distintas
temporalidades? E se assim fosse, qual estaria sendo o papel da Performance numa arte
que se teoriza como corporal, mas se divulga como visual?

Dupla Ausncia, entendendo-a como propem Longoni e Bruzzone ao definir a silhueta como
o rastro de dois corpos ausentes, do quem emprestou seu corpo para desenh-la e por transferncia o
corpo de um desaparecido (Longoni; Bruzzone, 2008, p.32). Traduo nossa do texto original em
espanhol: la huella de dos cuerpos ausentes, el de quien prest su cuerpo para delinearla y por
transferencia el cuerpo de un desaparecido.

Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo? e outros ensaios. Chapec: Ed. Argos,
2009.
CAO, Santiago. D(en)ominar. (Des)cobrir. Esquecer. (2013). In: Peixoto, Zm,
Boaretto, R y Felix Carvalho, D (Org), Catlogo Festival MOLA (pp. 21-26). Salvador,
2014.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. Artes do Fazer. Petrpolis, Rio de
Janeiro: Ed. Vozes, 1998.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil plats - capitalismo e esquizofrenia, vol.
3. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
______. O que filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
FERNNDEZ ALBORNOZ, Katherine. Metforas de Carne para saVer. La
Performance en Santiago Cao. In: Revista Lindes n7. Buenos Aires, noviembre 2013.
Disponvel em:
<www.revistalindes.org.ar/dialogos/Entrevista%20Santiago%20Cao.pdf>
(acesso em 26 de setembro 2014)
FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas: Una arqueologa de las ciencias
humanas. Buenos Aires: Ed. Siglo XXI, 2008.
KANDINSKY, Vasili. Punto y lnea sobre el plano. Buenos Aires: Paids, 2003.
LACAN, Jacques. Escritos I. Buenos Aires: Ed. Siglo XXI, 2005.
LONGONI, Ana & BRUZZONE, Gustavo (Compiladores). El Siluetazo. Buenos Aires:
Ed. Adriana Hidalgo, 2008.
SPINOZA, Baruch. tica. So Paulo: Brasiliense, 2008.

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