El Merengue Dominicano - 2

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE
RAFAEL SOLANO
PRELUDIO
LUIS ALBERTI Y ANTIGUA

LA «ORQUESTA El merengue es la música popular por excelencia de la República Domi- ORQUESTA BOHEMIA.
GENERALÍSIMO TRUJILLO».
nicana. Muchos lo nombran como música autóctona, definición discutible;
aunque, por su permanencia en el tiempo bien podría enmarcarse en esta
categoría, mas, no en cuanto a sus bien definidos cambios, producto de
identificables personajes. Estos cambios, vienen apareciendo a la par con
las generaciones: cada oleada generacional trae sus propias preferencias
musicales. El nombre de merengue se mantiene aún a través de los tiempos,
sin importar las ocurrencias rítmicas, melódicas y lingüísticas que puedan
adicionarse o definitivamente reemplazar a las existentes. Ceñidos al me-
rengue se mantienen la tambora y la güira, dando todavía señales de vida,
aunque el inicio del siglo XXI trae asomos de cambios radicales, con el
reemplazo total de la tambora por un redoblante, siempre sin embargo, bajo
la secular denominación: merengue.
Para muchos, estas ocurrencias resultan insólitas, únicas en toda la Amé-
rica Tropical y más allá. En los años cincuenta, Dámaso Pérez Prado transfor-
mó la guaracha cubana en lo que llamó mambo. La esencia estaba allí presen-
te: bongoes, tumbadoras, timbales y cencerros. Los cambios y adiciones se
efectuaron en el orden instrumental y su estructura. Era una novedad, ...con
330
otro nombre. Sucesivamente conocimos otro ritmo, esta vez con sugerencias
de son montuno, pero sin dar lugar a confusión se llamó, cha-cha-chá, con su
montaje coreográfico incluido. No menos significativa fue la popularidad que
alcanzó la música de Brasil en los años sesenta; nuevas tendencias, enriqueci-
das armonías e ingeniosas fusiones con el jazz de Norteamérica; el mismo lina-
je musical brasileño, aunque con otro nombre: bossa-nova. A diferencia de lo
anterior, nuestros líderes musicales contemporáneos se niegan a soltar las
amarras del viejo nombre: merengue.
No sin cierta razón, algunos refutan estos puntos de vista bajo el argumento
de que, precisamente, la variación cuasi-perpetua de nuestro ritmo, ha sido lo
que ha propiciado su popularización innegable en todo el mundo, llegando a
penetrar más allá de las fronteras que en otros tiempos les eran infranqueables.
DÁMASO PÉREZ
Lo cierto es que estas ideas encontradas, han debido constituir temas de PRADO Y ORQUESTA.
ABAJO: BAILANDO
análisis y discusión en el campo de la desarticulada musicología criolla, con MERENGUE EN UNA
FIESTA DE SALÓN.
una óptica puramente intelectual, sin que la sombra de los intereses mercuria-
les pueda empañar sus resultados. Lamentable ha sido que todas estas disqui-
siciones, tan provechosas como deben ser a la postre, no hayan encontrado
hasta ahora espacio en la mesa donde se debaten los asuntos de la cultura
nacional. No sabemos en verdad, si la tal mesa con argumentos como estos en
vista, haya alguna vez existido.
Esos diferentes giros y evoluciones del merengue, se entiende, no se susci-
tan como productos de laboratorio; no surgen de probetas graduadas ni de
cálculos previos: son los mismos músicos, siempre anónimos, quienes a fuerza
de romper las noches en pedazos de madrugada, los que transforman, adicio-
nan acentos, alteran los patrones y hasta a veces engalanan el texto musical
con sus improvisaciones. Con el tiempo y el manejo, estas adiciones se hacen
parte del trabajo diario, y sin darnos cuenta, se impone un nuevo estilo, ...un
nuevo merengue!
EL TRÁNSITO DEL MERENGUE: ¿DEL CAMPO A LA CIUDAD?
MÚSICOS AMBIENTE FESTIVO

TRADICIONALES. La historia del merengue siempre ha mantenido lados oscuros, lapsos cu- CON MÚSICA
DE MERENGUE.
biertos de sombras que no han podido esclarecer aún los más dedicados inves-
tigadores, culpa quizás de cierto descuido en el orden de la investigación cien-
tífica por parte de nuestros primeros folcloristas. Notorias desviaciones hacia
asuntos no esenciales han sido posiblemente la causa de estas fallas que han
dejado en la más incómoda penumbra intelectual a los estudiosos criollos y
extranjeros por espacios de generaciones enteras.
Una de estas lagunas provoca la duda que persiste en cuanto a si el meren-
gue emigró del campo a la ciudad, o si a la inversa, el tan cadencioso ritmo se
trasladó desde las comunidades sub-urbanas hacia la campiña. ¿Dónde en-
cuentran asideros estas inquisiciones? ¿Es el jaleo de los saxofones, esencia de
las orquestas de los pueblos, una adaptación o substitución de los conocidos
figurajes arpegiados del bombardino, instrumento primordial en los conjun-
tos de bailes pueblerinos? Los tocadores del bombardino, pertenecían a las
bandas municipales existentes únicamente en las cabeceras de provincias.
Pero, no constituye el bombardino el único instrumento del mero pueblo que
toma parte en el merengue; tenemos asimismo la importante participación
del saxofón, invento belga-francés del siglo diecinueve, sin que hayamos lo-
ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE
334 335
grado encontrar la más precisa información acerca de las circunstancias que bral en el que reposa primordialmente la base rítmica del merengue, tal y
hicieron posible su llegada a manos de un músico (campesino) dominicano. como lo hemos conocido desde los últimos años del Siglo XIX.
En otro sentido y todavía con mayor significación, las referencias persisten Múltiples andanzas melódicas pueden construirse y así se han construido
en reconocer a Juan Bautista Alfonseca como el «inventor» del controversial alrededor de este simple tamborcillo de dos parches, cilíndrico y bien atado por
baile, información que nos induce a reflexionar sobre este personaje, compo- decorativas y entrecruzadas cuerdas. ¿Quién se inventó el provocativo toque y
sitor de renombre, hombre de estudios, bien informado, militar y músico adies- cuándo y desde dónde vino? El dato no ha de ser buscado más que en los regis-
trado, sin el menor rasgo de campesino. tros de la propia dominicanidad, junto a otros preciados tesoros de nuestra pro-
En cuanto a esto, con el sentido común y la experiencia como estandarte, pia cultura. Inútil es inventar progenitores de difusa procedencia. Sin titubeo
se imponen las siguientes preguntas, ¿es que alguna vez, en toda la historia de alguno, el merengue es de factura auténtica nuestra. Los antecesores, si los hu-
la música universal, folclórica o popular, se ha podido establecer, que tal o bieran, de poca importancia son. El valor reside en el hecho mismo: cómo está
cual ritmo, fue inventado por determinado individuo? ¿Es el vals, el bolero, la constituido, cuáles son los elementos que lo conforman y cómo ha logrado so-
mangulina o el jazz, producto de la inventiva de algún genial músico, quien, portar las inclemencias del tiempo y sus depredadores junto a las penetraciones
un buen día se levantó triunfante con su nuevo invento en las manos, creado foráneas, quiénes son los personajes que han contribuido a su preservación, sus
después de varias noches de cálculos y combinaciones? mejores intérpretes, compositores y cantores. Nacimiento, origen y paternidad
Todas estas interrogantes nos llevan por necesidad al mismo tiempo a pensar, son detalles de escaso monto en las biografías de los grandes hombres. Todo el
inquirir, sobre los movimientos migratorios de nuestra música (¿folclórica?): ¿es espeso volumen se concentra en su vida, obra y milagros.
que va del campo a la ciudad o su desplazamiento se efectúa en sentido contrario? Los cambios musicales que se efectúan en la música popular o folklórica,
Otra de las confusiones, producto de la imprecisa información, es aquella que se no se suscitan, y en esto insistimos, por decisión de determinados líderes de
refiere en particular a los diversos patrones rítmicos de nuestra música y su posible agrupaciones en determinados momentos. Diferentes factores se suman a las
procedencia de remotas latitudes. Aún cuando en la configuración física de la multiformas de una sola modalidad. El primero de ellos es el mismo tráfago
tambora, elemento clave en el merengue, podrán encontrarse semejanzas ilustrati- diario y la interrelación de los ejecutantes con el público receptor; en parte,
vas que muevan a curiosidad, no ocurre lo mismo en lo que a percusión en sentido hay que mencionarlo, cuenta mucho la respuesta del individuo a la inherente
general se refiere. La originalidad sus toques, variaciones, utilización de la mano monotonía que causa estar tocando lo mismo cada vez y de la misma forma.
derecha armada de un corto palo, diferenciación de golpes alternados sobre el Algunas de estas variantes de orden estilístico no dejan de tener lugar en la
parche con la mano izquierda desnuda, sin excluir los materiales que intervienen música clásica, aún frente al rigor que la misma impone y al requerido apego
en la propia fabricación del instrumento, en fin, todos estos constituyentes del arte estricto a los textos en cuestión. Mas, no tan simple resulta cuando se trata de
de tocar una tambora en el dominicano merengue, sin duda alguna, son única- música popular, materia de tan activa participación entre unos y otros por
mente de invención de los propios ejecutantes. Inútil es buscarlos en el entramado parte de los variados conglomerados de músicos y bailadores, y tanto más
de las herencias etnológicas, mucho menos en la influencia de países vecinos. cuando hablamos de ritmos tropicales, considerando el temperamento y las
Y es precisamente este curioso instrumento, la tambora, la columna verte- cálidas y vivas emociones, propias de estas diferentes poblaciones.
EL MERENGUE IRRUMPE EN LOS SALONES DE BAILE
CONJUNTO MODERNO CARÁTULA DE

INTERPRETANDO La entrada del merengue a los salones de baile en la década de los 30 constituye DISCO CON EL
UN MERENGUE. MERENGUE
uno de los grandes cambios registrados en nuestra música típica. En aquellos mo- «COMPADRE
PEDRO JUAN».
mentos, en los salones se bailaba foxtrot, polkas, danzas y valses; el merengue
estaba confinado al espacio rural. Su paso a los salones de baile implica un cambio
fundamental en su ejecución: del típico trío liderado por el acordeón a la orquesta
integrada por saxofones, trompetas, trombones, bajo y piano.
El protagonista de esta transición fue el maestro Luis Alberti, compositor
del célebre Compadre Pedro Juan. Su orquesta dominó el ambiente artístico de
los 40 con un merengue cadencia inimitable, cuyo rasgo más notable era el
sonido característico de su sección de saxofones, encabezada por el inolvida-
ble Esteban Vásquez. Este último, articulaba los jaleos mediante una combi-
nación única de la emisión del aire, la embocadura y la digitación. El resulta-
do era un sonido inconfundible hasta hoy día, sin dejar de reconocer la pres-
teza de los demás integrantes de la sección, en adhesión al primer saxofón
alto. Se puede asegurar, en referencia a lo anterior, que el maestro Alberti
nunca dictó, ni determinó tal estilo; éste surgió de manera espontánea entre
los músicos, y quedó marcado en las partituras de sus famosos arreglos como
un sello inconfundible de la orquesta.
338 339
Por muchos años permaneció la orquesta de Luis Alberti como agrupación

modelo, no porque en ello interviniera su tan mencionada preferencia para el
régimen de la época, sino, por su real talento, ingenio, inventiva y gracia en
el manejo de una música de acento campesino, hasta entonces ceñida a las
enramadas y galleras de la campiña criolla. Alberti traduce el jaleo del acor-
deón de los tríos típicos y lo convierte en coros sonoros de saxofones, armoni-
zados a tres, luego a cuatro voces.
Al mismo tiempo, surgieron en el país otra orquestas de baile, aunque al-
gunas de escasa proyección nacional a causa de su limitado radio de acción,
meramente provincial. Entre ellas se recuerda la «Orquesta Hollywood» y los
«Hermanos Vásquez» de Santiago; en Puerto Plata se destaca la «Orquesta
Maravilla», así como Tatán Jiménez y Rafaelito Martínez en La Vega. Otras
EJEMPLO MUSICAL:
PARTITURA agrupaciones de semejante calidad existían en Moca, Baní, San Francisco y
DEL MERENGUE
«LOS CIEGUITOS» San Pedro de Macorís, y otras poblaciones.
DE LUIS ALBERTI.
De este grupo, podemos dar cuenta en especial de la «Orquesta Maravilla»
de Puerto Plata, bajo la coordinación de Jorge Severino, como agrupación de
una no muy común elegancia al interpretar el merengue. La Maravilla desple-
gaba en su frente a un apuesto violinista, Alberto Zeller, de penetrante tono y
versatilidad en el género popular, a pesar de su formación clásica (hijo de Mer-
cedes Cocco de Zeller, pianista y primera arpista dominicana formada en París,
Francia); tenía la orquesta en el piano, como un lujo, a Rafael Arzeno Tavárez,
maestro de generaciones en ese instrumento y personaje preponderante en la
cultura general de la provincia. Así mismo, y aunque por breve tiempo, otra no
menos sobresaliente figura de la pianística dominicana, el maestro Vicente Gri-
solía, ocupó el importante lugar frente al teclado en la mencionada agrupación.
Otros músicos de no menos alcance completaban el elenco.
La «Maravilla» era contratada en ocasiones para amenizar recepciones en
los suntuosos salones de los grandes trasatlánticos que visitaban Puerto Plata
durante los años de Oro de la navegación. Una de esas recepciones, ofrecida
por la oficialidad de un barco europeo a las autoridades y demás personalida-
341
des del pueblo, dio lugar a que la prensa del país de origen reseñara la ocasión
con alabanzas especiales para la orquesta, con notorias referencias en cuanto
a su estilo. El merengue de la «Orquesta Maravilla» difería de las demás en
muchos aspectos, siendo el principal la cadencia misma, menos picante, más
a lo clásico, pero esencialmente bailable.
Difícil sería enumerar las orquestas establecidas en la capital sin caer en
omisiones que pueden resultar lamentables. No obstante, como una sola mues-
tra, traemos a la memoria la visita al país de la popular «Orquesta Casino de
la Playa» en ocasión de una fiesta en honor al presidente Trujillo. La llegada
de esta orquesta cubana de gran renombre, constituyó un acontecimiento de
cierta magnitud para la musicalidad criolla, ocasionando múltiples conjetu-
ras en cuanto a la orquesta del patio que sería escogida para alternar con la
«ORQUESTA
MARAVILLA» invitada estelar. La selección recayó sobre el «Grupo Melódico» de José Sosa,
DE PUERTO PLATA.
clarinetista por muchos años de la Orquesta Sinfónica Nacional. Joseíto Ma-
teo declara haber dado sus primeros pasos como cantante con este grupo,
también llamado, «Los Melódicos».
LA VOZ DOMINICANA, ANTONIO MOREL Y OTROS
ESTUDIO PRINCIPAL EDIFICIO DE

DE «LA VOZ Fundada en 1942 por la dictadura de Rafael Trujillo como instrumento de «LA VOZ
DOMINICANA». DOMINICANA».
penetración cultural, La Voz Dominicana fue la primera planta televisora del
país, y en ella se desarrollaron diversas áreas del arte popular con marcada
intensidad. Merece una mención especial en razón de haberse suscitado en
ella, sin lugar a dudas y durante su período de existencia, el mayor floreci-
miento de nuestra música popular, particularmente en cuanto a la materia
que nos ocupa, el merengue. Necesario es aclarar que la anterior aseveración
emana de un punto de vista únicamente musical sin que la misma contradiga
necesariamente el auge del merengue durante las últimas décadas, cuando ya
la función de dicha emisora, como centro de proyección y desarrollo artístico,
había dejado de existir.
La Voz Dominicana, respetando su nombre original, se convirtió y así
permaneció durante largos años, en el centro hacia donde gravitaba, y alre-
dedor del cual giraba todo el talento musical del país. Clásicos y populares
forjaban y compartían un diario devenir artístico de continua producción
en todos los órdenes, mediante agrupaciones que iban desde el más sencillo
dúo hasta amplias formaciones sinfónicas, incluyendo presentaciones de ópe-
ras con personal nativo.
344 345
En cuanto al merengue, varios conjuntos típicos formaban parte del elen- mado «baile de empalizá», mediante el cual la pareja se desplaza lateralmente
co. Mencionemos los más populares: Conjunto «Alma Criolla», cantando llevando en su mente el conocido «uno, dos, uno, dos», (tipo pasodoble o
Ramón Beato, destacándose Tavito Vásquez con el saxofón; Isidoro Flores, marcha militar), el cual no aparece siquiera como variante entre los bailado-
acordeonista de sobria elegancia al tocar a la par con su imponente figura. La res, digamos, de principio de siglo, ni en los años subsiguientes a la ocupación
presencia femenina contaba con las «Hermanitas Cruz» y su conjunto, dueto norteamericana, período del cual sospechamos viene el origen de dicha in-
de voces alegres y de gran sabor a campiña; luego, con el «Trío Reynoso», el clusión. Ante estas evidencias, tendríamos que concluir, y en esto ha estado
merengue alcanzó una de sus más altas cúspides. La voz y el acordeón sin par de acuerdo Fradique Lizardo, que en el auténtico baile del merengue los «pa-
de Pedro Reynoso, proporcionaron amplias dimensiones al conjunto típico, sos» son punteados, cortos y no arrastrados.
hasta entonces limitado a cantores esforzados y sin rigor, condición inadver- En La Voz Dominicana, las agrupaciones de mayor importancia eran las
tida por unos o soportada por otros como normal. Se recuerda a Pedro Reyno- grandes orquestas, formadas por veinte músicos, incluyendo 3 ó más can-
so como intérprete y compositor, parte y cabecilla de una numerosa familia tantes; según la ocasión, se les adicionaban cuerdas. Tres orquestas de este
de cantantes que va desde sus progenitores, hasta la admirada Ileana Reyno- tipo existían, cada una con su repertorio y estilo particular. La interpreta-
so, pasando por el tenor Arístides Incháustegui, quien lleva la más luminosa ción del merengue adquirió un nuevo concepto, adscribiéndose a la música
antorcha de entre toda la notable saga. internacional de la época al compás de las orquestaciones hechas por un
Si bien La Voz Dominicana constituyó el vehículo preciso para mejor dar selecto número de arreglistas. Desde Norteamérica, y diseminado por todo
a conocer estos conjuntos típicos, innegable es la predilección hacia ellos el mundo, se había impuesto el sonido de las llamadas big bands, incluyendo
demostrada por diferentes sectores populares, desde el campo profundo hasta no menos de 4 metales en cada línea (trompetas y trombones), y usualmen-
las galleras sub-urbanas, pasando por las enramadas o simples parajes y aglo- te 5 saxofones.
meraciones. Desde entonces, uno de los más importantes bastiones del me- Cada una de estas reales big bands, en sus principios y durante varios años,
rengue típico es la población de Montellano, tanto como Mao (Valverde), fueron dirigidas por pianistas y arreglistas importados desde Cuba (Julio Gutié-
incluyendo los tiempos presentes. No en vano afloran estos lugares en las rrez, Yoyo Casteleiro, Agustín Mercier), de México (Antonio Escobar), o de
letras e inspiraciones de numerosas composiciones, donde a menudo se desa- Panamá (Avelino Muñoz), y hasta de Italia (Enrico Cabbiati).
rrollaban lides musicales alrededor de la figuras carismáticas de Toño Abreu y Estas importaciones resultaron positivas en cuanto al nuevo rumbo que
Ñico Lora, entre otros. Allí en Montellano, como en otras comarcas, surgie- tomaría el merengue, sobre todo si observamos los movimientos del mismo
ron interesantes variantes del criollo ritmo, tal como es el jaleo o merengue desde un ángulo de mayor distancia en el tiempo. Paralelamente con este
güinchao, de factura muy particular aunque con la misma esencia merenguera. acontecer, Luis Alberti se mantenía activo e imperturbable con su habitual
Justo es señalar, en adición a lo anterior, las diferentes formas que allí se estilo. (Más adelante el maestro incorporó los 5 saxofones, aunque mantuvo
suscitaban en cuanto al baile y su disimilitud con lo que comúnmente cono- sus 3 trompetas y 1 trombón en los metales).
cemos. Difícil es explicar a través de estas líneas los rasgos coreográficos, tal El asunto de los directores importados y sus individuales interpretaciones
como han sido mostrados por habitantes de la región. Uno de ellos es el lla- del merengue, comporta variadas explicaciones. En primer lugar, pianistas en
347
su mayoría, estos individuos, ya maduros profesionalmente, condicionaron

sus diferentes formas de trabajo a las experiencias adquiridas en sus respecti-
vos países. Teníamos, pues, orquestas brillantes con sonoridades de corte in-
ternacional, y sobre todo, organización y disciplina, recursos de los cuales
habíamos estado siempre carentes.
El piano, por ejemplo, desde su reverenciado lugar hasta entonces, dio por
su conducto varios pasos hacia al frente, dejándose sentir por primera vez por
encima de aquel mar de metales, entre «mambos» y glosas rumberas; con esta
novedad, pasó el merengue, con todo y su nuevo esplendor, a sonar como una
guaracha cubana con sus «tumbaos» de piano (también llamado «Guajeo»),
toque característico de sonoras y conjuntos del vecino país. De esto hablare-
mos más adelante.
TRIO REYNOSO.
DE IZQUIERDA A De retorno a Luis Alberti, este se mantuvo resistente ante la que pudo
DERECHA, PANCHOLO,
PEDRO Y DOMINGO. llamarse una agresión, de no haber encontrado la respuesta positiva que obtu-
vo por parte de las grandes mayorías, maravilladas con el encuentro musical
dominicano y las expresiones mundiales de la época, tal como nos llegaban
en el celuloide y los acetatos. Alberti rechazó la inclusión de los «mambos»
en su tradicional merengue, manteniendo los «floreos» de trompeta en lugar
de aquellos, por lo cual se recuerda a Goyo Rivas.
De vuelta a La Voz Dominicana, tal fue el auge, que ante el entusiasmo de
los músicos y la percepción de los rasgos del «swing» norteamericano inclui-
dos en el merengue, el trompetista y arreglista Héctor de León, después de
permanecer por años en Venezuela formando parte de la suntuosa orquesta de
Aldemaro Romero, escribió un atractivo instrumental sustentado por una
base rítmica de tambora y güira, tumbadoras y batería, pero con un lenguaje
claramente enmarcado en el jazz. La emisora llegó a utilizar la pieza como
tema en sus diferentes cambios de programación. La orquesta en cuestión,
además de lo mencionado, comportaba 4 trompetas, 4 trombones y 5 saxofo-
nes. Tal fue el éxito de la pieza, que el reverenciado director de orquesta nor-
teamericano, Count Basie, en visita a Santo Domingo, conoció el arreglo y
348 349
habiendo sido tan favorablemente impresionado, invitó a de León a unas a la vez bailable. Introducciones a toda orquesta. La batería entra en acción
sesiones de grabación con su famosa orquesta en Nueva York, con intencio- como nunca anteriormente, pero únicamente acentuando los efectos percu-
nes visibles de incluirla en su repertorio. Héctor de León, sin causa aparente, sivos de los metales, y en especial en los intrusos «mambos», ya heredados y
no tomó en serio la invitación. aceptados oficialmente. Molina utilizó con frecuencia el unísono de los saxo-
Más adelante y conforme a la partida de los directores importados, estos fones en los jaleos apoyándose en la resonancia del saxofón barítono, alterna-
fueron reemplazados por jóvenes músicos criollos debidamente capacitados. damente con el tradicional sistema de armonías cerradas. El piano permane-
Como resultado de ello, la Super Orquesta «San José», cayó en las manos ció «soneando» con su usual campaneo, aunque con menos prominencia en
expertas del trompetista Papa Molina, músico mocano de alto calibre. Instru- las manos del también cubano, Pepín Ferrer. En cuanto al ritmo, resaltaba
mentista y orquestador, Molina, aunque siguiendo la línea de trabajo de sus con su tambora el «Chinito» González, coloso de ese instrumento, y para
antecesores, al mismo tiempo puso en marcha sus propias ideas otorgándole a sorpresa de las nuevas generaciones, la orquesta utilizaba un güirero asignado
la agrupación un nuevo sonido mediante estrategias vanguardistas para la para los merengues, novedad aparente en los grupos desde 1980 en adelante.
época. El merengue, en particular, ya en manos dominicanas, se erige con Su nombre: Luisito Rosario, quien también tocaba las maracas según la pieza.
PAPA MOLINA ORQUESTA
Y LA ORQUESTA todo su esplendor frente a las demás corrientes. Molina cuenta para ello, ade- Echemos de nuevo un vistazo desde la distancia al mundo y las noches por SAN JOSÉ.
SAN JOSÉ.
más de un elenco de músicos insuperables, con una línea frontal de cantores donde transita don Luis Alberti y su tranquila orquesta. Cambios sobresalien-
de la talla de Joseíto Mateo y Vinicio Franco. tes, no se observan. Los comentarios y comparaciones entre ambos estilos, sin
El merengue impuesto por Papa Molina es sonoro, brillante, espectacular y embargo, abundan entre los grupos de bailadores. En este sentido, hay que
350 351
anotar lo siguiente: Luis Alberti está circunscrito mayormente al círculo es- música para todas las agrupaciones a la vez, lo que vino a resultar en cierta
trecho de los altos jefes militares y civiles. Su radio de acción se enmarca homogeneidad entre unas y otras, exceptuando los arreglos que cada direc-
dentro de las esferas gubernamentales, sustentado por una admiración sin tor escribía para su respectiva formación. Ñiñí Vásquez cantaba los meren-
reservas, vigilado desde las alturas (si la expresión es permitida) en cuanto a gues con la «Melódica» y Crucito Pérez con la «Angelita», ambos, consu-
la preservación de su invariable sistema de tocar, suave, sobrio, sin estriden- mados merengueros.
cias ni complicadas sugerencias para el bailador, ¡es la peligrosa clientela suya! Alberti permaneció como orquesta principal en el Patio Español durante
Impresionante resulta todavía recordar aquellas noches de fiesta en el Cen- una década. De súbito, sin nadie esperarlo ni creerlo, comenzó a circular el
tro de Recreo de Santiago. Alberti al frente de su tropa de músicos, todos rumor de que sería sustituido. En principio, la opinión generalizada era que,
caballerosos, se divisa en el elevado balcón, lugar asignado para las orquestas antes de que esto sucediera, Trujillo lo impediría, tratándose de su protégé. El
en el mencionado centro. Los salones sociales de entonces, comúnmente ofre- maestro y sus músicos habían ido a residir a San Cristóbal desde Santiago por
cían a las orquestas su piano, unas veces en buen estado, otras en condiciones insinuación del gobernante, recibiendo ciertos beneficios (nunca los que mere-
horrorosas. Esta situación daba lugar a que algunas orquestas de prestigio, cía), y a costa de tocar muchas veces de gratis, bajo presiones y humillaciones.
como la que nos ocupa, transportaran a duras penas su propio piano, aunque El retiro de la orquesta del Hotel Jaragua se consumó, para sorpresa de
pequeño y «sordo», pero aceptablemente afinado. Alberti tocaba tan suave, todos, sin que jefe alguno interviniera. El señor José María Nouel, adminis-
que hasta los solos ejecutados en aquel mini-piano, sin micrófonos, podían trador del lugar, extendió sin penas la carta de cancelación, trayendo en su
ser escuchados sin esfuerzo. Asimismo, la voz de «tercio pelo» de Marcelino lugar a Antonio Morel y su «Orquesta Antillana».
Plácido, portando una especie de megáfono en las manos, llenaba cómoda- Qué factor tan importante determinó la salida del maestro Alberti, ha sido
mente el amplio salón, con canciones como la que particularmente recorda- la pregunta que se han hecho sus admiradores, y muchos aún sin serlo, hasta
mos, Humo en los ojos. el día de hoy. Una de las múltiples conjeturas, se cifra en lo siguiente: el
Las polémicas callejeras se multiplicaban, entre comparaciones y argu- establecimiento comenzó a traer desde los Estados Unidos unos vistosos es-
mentos valederos para cada grupo. Alberti no aparecía por televisión, cier- pectáculos de baile, formados por numerosas y atractivas mujeres. Estos gru-
to; las orquestas de la Voz Dominicana, por su parte, estaban a la orden del pos coreográficos de entonces, a diferencia de los actuales, viajaban sin su
día a través de la pantalla chica, actividad entonces recién inaugurada en el acompañamiento musical, dependiendo de los músicos locales para sus actua-
país. Luis Alberti, por el contrario, destellaba solo en los salones de socie- ciones. A Luis Alberti, como orquesta de planta, le correspondió enfrentarse
dad y mayormente, en su cuartel general, instalado en el Patio Español del a una música agitada, con complejidades y continua, casi sin respiro, inclu-
Hotel Jaragua. yendo sorpresivos solos de piano, resultando todo lo anterior en verdaderas
Las otras dos grandes orquestas del Palacio Radio-Televisor, «Angelita» y inconveniencias para una orquesta ajustada a un tipo de música meramente
«Melódica», presentaban más o menos el mismo esquema, en parte por la bailable y sin mayores complicaciones. El maestro, ante esta situación, co-
existencia de un cuerpo de arreglistas encabezado por Radhamés Reyes Alfau menzó a valerse de un pianista de La Voz Dominicana para que subrepticia-
y Bienvenido Bustamante, quienes, complementados por otros, producían mente se escapara de aquel recinto y viniera a encargarse de los mencionados
353
espectáculos. Aparte del problema mismo, acompañar grupos coreográficos

populares siempre ha sido un dolor de cabeza para cualquier director de or-
questa: nunca encuentran los bailarines que los tiempos son correctos, como
han sido en los ensayos; cuando no está muy lento, es demasiado rápido, si es
que no hay otra queja. Por fortuna, los actuales trabajan con su música graba-
da, con la cual ensayan y finalmente actúan.
Para concluir, la situación arribó a los términos esperados, de los cuales ya
hemos dado cuenta.
En medio de estos mencionados colosos del merengue, surge la figura de
Antonio Morel con su popular orquesta. Músico de la Orquesta Sinfónica
(clarinete bajo), Morel se impone con una especial dote de concertador; maes-
tro, más que de música, en el difícil arte de atraer a su grupo y a sí mismo,
ANTONIO MOREL
Y ORQUESTA. individuos valiosos y colaboradores. No se recuerda el nombre de algún ins-
ABAJO: CONJUNTO
INTERNACIONAL Y LAS trumentista popular que en alguna ocasión no ocupara un atril en la orquesta
HERMANAS ROMÁN.
«Antillana» de Antonio Morel. Merengues de ritmo vivo, acelerados para la
época, arreglos atrevidos y libertad entre los músicos para hacer lo que quisie-
ran con el instrumento en las manos, serán solo algunas de las características
de la «Antillana». Cuando se trataba de un merengue, Morel tocaba con
sonoridad fuerte, agresivo y movido, sobre todo cuando no estaba sujetado
por la presencia de algún jefe militar; suave, no tanto como Alberti, en los
boleros cantados por Lucía Félix. La juventud capitalina lo auspiciaba y le
seguía con entusiasmo, incluyendo la facción más joven del régimen, de la
cual devengó simpatías y protección. La batería impuesta por Papa Molina en
los merengues con cierta moderación, vino a ser elemento de primer orden
bajo la mágica conducción de este nuevo líder del merengue. Chichí Ovalle,
su ejecutante, asestaba un platillazo en cada frase que le pareciera oportuna.
No en vano vino a ser apodado por sus colegas como «Chichí platillos».
Morel fusionaba el ritmo del merengue, –güira y tambora–, con cualquier
pieza de moda que viniera del extranjero, incluido el tango La Cumparsita,
algún Vals de Strauss, o aquella melodía puesta en boga desde Norteamérica,
354 355
«Skokian»; con este repertorio realizó múltiples grabaciones, muchas de gran Poco tiempo antes de la caída de la dictadura, el régimen puso en marcha
éxito. La primera y más conocida es la del merengue de origen haitiano Mas- una emisora paralela a La Voz Dominicana y para los mismos fines políticos y
sa, massa, considerado como el disco de mayor venta en el país hasta ese propagandísticos: Radio Caribe. Sus ondas, de gran alcance mundial, estre-
momento, unas mil copias. Parte de ese gran éxito, le corresponde al cantante mecían los oyentes con sus diarios editoriales cargados de injurias y amena-
Francis Santana, quien merece especial mención en este libro, como figura zas, dirigidas, lo mismo a opositores, a la Iglesia como a los gobiernos latinoa-
importante en el difícil arte, aunque no lo parezca, de cantar merengues. mericanos opuestos al régimen. A semejanza de las tácticas de otras dictadu-
A propósito de Massa, massa y a manera de interludio, Rafael Trujillo, ras, sobre todo la de Hitler, estas emisoras, siendo el medio de comunicación
reaccionó enfurecido al escuchar a Francis Santana irrumpir con este meren- de masas por excelencia, recibían un subsidio especial para incrementar el
gue en una fiesta en el Palacio amenizada por Antonio Morel y otras orques- auge de las manifestaciones artísticas, desplegando con ello un magnífico
tas; al momento en que el «generalísimo» preguntó airado, si esta era «una velo encubridor de su verdadero propósito político. En el caso que nos ocupa,
fiesta de haitianos», un mensajero atravesó raudo el salón para informar a la música fue su mejor utensilio.
Morel y Francis del disgusto. En ese momento, sin mediar palabras, nótese Radio Caribe funcionaba bajo la vigilancia personal de Ramfis Trujillo,
RAFAEL L. TRUJILLO ORQUESTA
BAILANDO MERENGUE. bien, el popular director cortó con los brazos la pieza, y, con solo marcar 2 siendo prácticamente el cuartel general de Johnny Abbes; al mismo tiempo y PRESIDENTE
TRUJILLO.
tiempos, con los pies, el cuerpo y su alma en tensión, la orquesta entera com- como contraste, albergaba un importante núcleo de músicos, cantantes y lo-
prendió que se trataba del merengue San Cristóbal como salida salvadora. ¡Cosas cutores de primera calidad. Con una programación de diferente estilo a la de
de la Era! su estación gemela, trasmitía durante todo el día programas musicales, alter-
356
nados, por supuesto, con otro tipo de emisiones, para las cuales fue principal-
mente creada. No tan abundante, más bien especialmente escogido, su perso-
nal musical incluía algunos pequeños conjuntos, tríos, junto a gran parte del
elenco nacido de «La Hora del Moro» en Rahintel.
Pero lo más sobresaliente de Radio Caribe en cuanto a música se refiere,
era una orquesta completa formada por los mejores disidentes de la estación
de Petán Trujillo. Al decir orquesta completa, se entiende que se trata de 4
trompetas, 3 trombones, 5 saxofones, bajo, percusión, piano y 4 cantantes.
Algunas cuerdas eran ocasionalmente adicionadas, de acuerdo a la ocasión.
Esta «Orquesta Caribe» puede considerarse como la excelencia de la música
popular criolla en ese determinado momento, si bien de corta existencia, puesto
que su desaparición sobrevino con el derrumbe del régimen y el incendio por
RAFAEL SOLANO,
las turbas del edificio que albergaba la odiada emisora, del cual no sobrevivió A LA IZQUIERDA,
Y LA ORQUESTA
siquiera el valioso repertorio. ANGELITA.
El merengue de la Orquesta Caribe era cosa diferente, mezcla de un Alber-

ti interpretado por músicos de avanzada y arreglos con una visión internacio-
nal mejor definida. El cubano Agustín Mercier y Rafael Solano, compartían
la tarea como directores musicales, pianistas ambos, y arreglistas en función. te sólo esperaba por la Orquesta Caribe para salir a bailar, lo cual dio por
En una ocasión y como un gesto de cortesía de dictadura-a-dictadura, fue- consiguiente la cancelación del contrato de otros grupos.
ron estos músicos enviados a Puerto Príncipe durante las celebraciones del Justo fuera poder ilustrar estos comentarios con una grabación de dicha
natalicio de François Duvalier. Otras agrupaciones internacionales tomarían orquesta. Sin embargo, ningún rastro ha quedado de tan magníficas inter-
parte en el acontecimiento, quizás no exactamente por cortesía como el caso pretaciones, más que el recuerdo de aquellos momentos de completa profe-
nuestro, puesto que llegaban contratadas desde Nueva York. Una de estas sionalidad, así como la compañía reconfortante de tan excelentes indivi-
orquestas era la de «Machito y sus Afrocubans» de fama mundial. Cuando le duos, como paradoja, juntos bajo un techo de tanta criminalidad política.
tocó su turno a los dominicanos, y al arranque de aquel impresionante meren- Por suerte, el arrasador incendio que devoró los arreglos y las cintas graba-
gue, tocado con aquel swing y tal presencia musical, la concurrencia, junto a das, no alcanzó a borrar estas memorias, hasta hoy dormidas en un solitario
los mismos miembros de las demás agrupaciones, no pudieron ocultar su es- espacio de la historia.
tremecimiento, muchos, sorprendidos de que en la República Dominicana
existiera semejante avance. Estas festividades comprendían cuatro bailes po-
pulares con los mismos grupos alternadamente. Sucedió entonces que la gen-
ORQUESTAS DOMINICANAS EN EL EXTRANJERO
BILLO FRÓMETA. LUIS KALAF.

Desde 1970 en adelante el tráfico de agrupaciones merengueras hacia el
exterior se ha intensificado, mayormente hacia los Estados Unidos. En con-
sonancia con las crecientes migraciones de criollos hacia esa región, se ha
incrementado la realización de fiestas y espectáculos con artistas del país.
Estos bailes tienen lugar varias veces al año, con la participación casi siempre
de orquestas llevadas desde Santo Domingo, cuando no son las residentes de
la ciudad en cuestión, formadas también por músicos dominicanos. Estas or-
questas, instaladas en el extranjero, se han ido proliferando con el correr de
los años, en cierta forma y casi al mismo ritmo de las locales. Algunas, seme-
jantes en formación, sonido y disolución rápida.
Sin embargo, el título de este capítulo, tiene en vista la ilustración dirigida
al lector sobre aquellas agrupaciones que han cargado sobre sus hombros la
responsabilidad de mostrar el ritmo del merengue en otras regiones, pero más
que todo, en tiempos cuando la dominicanidad estaba relegada al desconoci-
miento. Poco se conocía de nuestro país en el mundo durante los años cua-
renta y cincuenta, que no fuera la dictadura de Trujillo, las trivialidades de
Porfirio Rubirosa, y a un escaso número de atributos de los cuales tampoco
había razón de sentir orgullo. Tratar de imponer el merengue en la ciudad de
360 361
Nueva York, digamos, era emprender una dura tarea, en una urbe dominada En Venezuela, refugio de los músicos dominicanos durante buena parte de
por comunidades latinoamericanas de mucho más peso que la nuestra. Allí, la dictadura, se establece con gran éxito Billo Frómeta desde 1936 con una
contra viento y marea, se impuso Ricardo Rico, popularizando por todas par- orquesta de alto calibre, considerada la más popular de ese país desde sus
tes un alegre merengue titulado: El hombre marinero. Durante muchos años inicios hasta el último de los días de su fundador. La Billo’s Caracas Boys
fue este número, junto a Compadre Pedro Juan, nuestra identificación musical mantuvo siempre dentro de su repertorio internacional los más populares
en el extranjero. merengues producidos en la República, devengando con ello una simpatía
Asimismo, en Nueva York, enarbolan el pabellón criollo como auténticos invariable por parte de los grandes públicos de ese país. Otras orquestas enca-
merengueros: Ángel Viloria y su conjunto, el cantante Dioris Valladares, el bezadas por dominicanos existían en Caracas, tales como la de Rafael Minaya
tamborero Luis Quintero, y Luis Kalaf a cuyo grupo se agrega igualmente Rafael y Porfirio Jiménez. Este último, todavía en el 2003, mantiene una agrupación
Petitón, el saxofonista Brunito García y más tarde, el pianista Primitivo San- de gran envergadura, formada por un personal de primer orden y equipada de
tos. En esta misma ciudad el conocido músico catalán Xavier Cugat grabó un un repertorio modernista, incluyendo los merengues de la actualidad, arregla-
álbum de merengues como anuncio de la Feria de la Paz (1955-56); aunque en dos por el propio director.
PORFI JIMÉNEZ
Y ORQUESTA. el mismo intervino un experto tamborero criollo (Luis Quintero), este último No menos importante para la divulgación mundial del merengue, ha sido
no logra eximirlo de los marcados errores de «cuadre» y «descuadre» del ritmo la orquesta del saxofonista Napoleón Zayas, residente en Madrid, España.
en relación con la instrumentación, de los cuales se resiente el buen oído domi- Zayas, mantuvo siempre estrecho y frecuente contacto con su madre-tierra.
nicano, sin que por ello se deje de apreciar la buena intención. En uno de sus viajes al país, 1954, formó una orquesta de personal netamente
criollo con la cual regresó a Europa, llegando a realizar con la misma cierto
número de grabaciones de merengues, logrando buena aceptación tanto allí
como en su país.
En cuanto a las décadas más recientes (1980-90) y como abanderados del
nuevo merengue en el extranjero, justo es mencionar a «Bonny Cepeda y su
Orquesta», el «Conjunto Quisqueya», y «La Patrulla 15», radicados en Puer-
to Rico, desde donde han irradiado hacia las mayores aglomeraciones fieste-
ras del continente, enarbolando la insignia de nuestro ritmo y baile nacional.
Igualmente reconocemos en Nueva York el aporte valioso de «La Gran Man-
zana» y «Milly, Jocelyn y los Vecinos», orquestas formadas por músicos profe-
sionales dominicanos residentes en esa ciudad.
COMO SE ESCRIBE UN MERENGUE: MÚSICA Y LETRA
PATIO ESPAÑOL UN GRUPO DE

DEL ANTIGUO
El estudio de la composición musical se divide en cuatro grandes partes: BAILES FOLKLÓRICOS
HOTEL JARAGUA. INTERPRETA
melodía (la principal), que consiste en la sucesión de sonidos de diferente altura EL «JALEO»
DEL MERENGUE.
y duración ordenados con sentido artístico; armonía, la ocurrencia simultánea
de tres o más notas formando lo que se llama un acorde; el ritmo, que se refiere
al pulso métrico que rige los dos primeros, formando una especie de riel por
donde se desplaza y al cual se sujeta el flujo musical; y por último y no menos
importante, la forma. Esta última, implica un concepto ineludible para la crea-
ción del más simple fragmento, sea una sonata, un concierto, hasta el más sencillo
merengue. Así, lo primero que debe tener en vista un compositor, es, qué va a
escribir, qué perfil, contorno, qué forma tendrá lo que se dispone a componer.
Otros aspectos, no menos importantes y aún más complejos, concurren igual-
mente, sin que su explicación resulte pertinente ante el propósito de este libro.
Mas, si ponemos énfasis en la forma, como parte esencial de la composición
musical, es con el fin de resaltar las múltiples variedades de nuestra música.
Comencemos por mencionar el uso de la síncopa, recurso omnipresente en
la música afro-americana. ¿Qué es una síncopa? El término define la ocurren-
cia de sonidos a contra-tiempo dentro del discurso musical para crear con ello
un efecto de tensión. Los compases, término que define aquellas unidades
364 365
separadas donde se escriben las notas, como las palabras, tienen sus acentos figurajes musicales muy en consonancia con las figuras bailables. De acuerdo a
naturales en determinados puntos. El desplazamiento de estos acentos a dife- la transmisión oral de la época, termina uno por concluir, que, en parte, Ulises
rentes lugares dentro del compás, crea tensión y gracia en la línea melódica. Francisco Espaillat y sus diatribas contra del merengue, no dejaban de tener
Las personas no avezadas en estos asuntos de índole más bien técnicos, com- asidero en alguna forma, sobre todo proviniendo de un hombre de su talla,
prenderán mejor si lo asimilamos al lenguaje hablado. Sólo como ejemplo, ascendencia y formación, aunque su error consistiera en rechazar un hecho ya
imaginemos que al conversar desplacemos el acento tónico de una sílaba a bien difundido, aceptado y bien establecido, propugnando por su abolición.
otra en forma continua o alternadamente, mediante previo cálculo; sólo de Lo anterior trae a la memoria la música romántica, el bolero antillano, aun-
imaginarlo se crearía un efecto sonoro, si bien díscolo, no exento de curiosa que en sentido muy diferente. En principio los cantantes de boleros así como los
perplejidad en el interlocutor. Así es como se define una música sincopada. norteamericanos y su música, ofrecían unas interpretaciones «blanquecinas» e
En efecto, la música transcurre sobre valores numéricos de carácter intangible insípidas, sobre melodías exentas de todo contenido emocional, dependiendo
que sólo se tabulan en la mente del que los maneja. El músico, tal como especificó únicamente de sus «aflautadas» voces. Con el tiempo, surgió una nueva tenden-
el filósofo y matemático alemán Leibniz, no es más que un matemático incons- cia al imprimir atractivos colores de sensibilidad al canto del bolero. Nació en-
ciente, puesto que divide y subdivide, maneja valores en el tiempo al momento tonces un diferente y sugestivo estilo bajo el nombre de feeling creado por los
que los ejecuta, con el mismo automatismo que camina, habla o ríe. Estos valores atrevidos intérpretes del norte, iniciadores del mismo. A este respecto, muchos
están a la vez sujetos a una gama de matices, variedad de acentos y no-acentos, de los estudiosos de esta materia le han asignado a Louis Amstrong la bandera de
puntuaciones y silencios, tanto más cuando se trata de expresiones autóctonas. pionero de la tal modalidad. Amstrong comenzó a «jugar» con los tiempos y las
Toda la gracia de nuestra música, así como la de otros países del área, está frases, logrando trasmitir a su audiencia un diferente mensaje por medio de un
determinada por la síncopa; y estos contrastes sucesivos, minúsculos en el canto expresivo, en libertad y penetrante a la vez. A partir de ese momento, las
ritmo y la melodía, son el elemento determinante de la sensualidad inherente mentalidades racistas comenzaron a argüir que tal estilo se trataba de un giro
a la misma. Cuando una bailadora cimbrea y contorsiona su cuerpo al compás creado por los negros, y sólo para ellos. Pero el asunto no se detuvo allí; por el
de un merengue, un son, o bien la música del Brasil (obsérvense los espectá- contrario, comenzó a despertar interés terminando Bing Crosby por adoptarlo,
culos callejeros de ese país en carnaval), ritmos de la misma estirpe, no es más causando revuelo e influencia entre otros. Frank Sinatra se hizo maestro de aquel
que la respuesta a una excitación de tipo sensual en términos de sonidos, en canto sugestivo, sensual, persuasivo y desenvuelto en el tiempo (de la música)
función y consecuencia de la herencia étnica correspondiente. mientras en Latinoamérica la cantante mexicana Toña la Negra, entre otros,
Esta excitación de marras, puede llegar a concitar diferentes tipos de respues- hacía lo mismo. Al arribar a este punto, no puede uno menos que recordar la
tas en el sujeto receptor, pudiendo alcanzar niveles de extremo desenfreno, precisa y coincidente definición del maestro español Hilarión Eslava: «Música
rayano en la vulgaridad. En cuanto al merengue, muy en particular, vino a es el arte de bien combinar los sonidos y el tiempo». Eso es exactamente lo que
ponerse en boga en determinada época de su accidentada historia, un provoca- se entiende por feeling: el arte de interpretar una canción, manejando el tiempo
tivo estilo de bailar bautizado explícitamente como, «baile-ventaja», consis- y la melodía de tal manera que despierte un particular estado emocional en
tente en un acercamiento corporal de connotaciones eróticas al compás de quien la recibe, y en especial donde tiene su asiento la sensualidad humana.
367
Por el momento hagamos un alto en esta «sugestiva» disgregación, y prosi-

gamos el curso de nuestro tema. El merengue puede estar formado melódica-
mente por síncopas continuas, como también puede intercambiar frases si-
métricas con las primeras.
LUIS ALBERTI. EJEMPLOS

MUSICALES:
SÍNCOPAS CONTÍNUAS,
En cuanto a la letra, existen merengues románticos, música y versos (Con SÍNCOPAS Y NO-SÍNCOPAS.
el alma, Anoche soñé, Juanita Morel, Arroyito cristalino); los hay picarescos
(Cualquiera va, A lo oscuro, El jarro pichao); narrativos de acontecimientos
históricos y políticos (Desiderio Arias, La batuta o Se va Horacio) y hasta de
Obsérvese que no se percibe el mismo efecto cuando entramos en contac- temas religiosos (San Antonio, Virgencita del consuelo), y humorísticos (Chan-
to con otras modalidades rítmicas y musicales. La música española, por ejem- flín, Váyase en Paz, Mal Pelao).
plo, nos estremece en el sentimiento, pero esta respuesta tiene lugar sólo en Abundan las referencias a pueblos y parajes (Juan Gomero, Hatillo Palma,
determinado hemisferio de nuestro cuerpo emocional, donde está ausente la así como los que cuentan impresiones momentáneas (El papujito, Con la
picardía, la «malicia» que se oculta con el velo de la sensualidad. El tango, mesa al caco, Fiesta en la Joya). Finalmente, numerosos son los casos donde
por igual, puede sugerirnos drama y sufrimiento, elementos de la cotidiani- el merengue se canta a sí mismo: La agarradera, Mi merengue, Compadre
dad; el vals peruano nos resulta evocador, con trazos de tristeza, y la ranchera Pedro Juan.
mexicana, alegre a ratos cuando no llorona, o bien colmada de hombría, pero Es de notarse como los autores de estos merengues han sabido envolver sus
nunca nos traen esos cantares insinuaciones ardientes, tintadas de voluptuo- letras con las precisas melodías. Si uno escucha con atención la melodía,
sidad, ni de carácter propiciatorio de consumación física amorosa. Esto pue- digamos, de Arroyito cristalino o Con el alma, recibe la impresión de que se
de quizás resultar un poco difícil de entender; haría falta un estudio profundo trata realmente de una canción romántica; y aún más, si alguien la canta
de tipo músico-neuro-psicológico, a menos que la promisoria ciencia de la como tal, con ritmo de bolero, el efecto es digno de admiración. ¡Manejo
músico-terapia haga un detour, y se interese por esta importante materia. inteligente de las formas!
368 369
Preciso es mencionar uno de los aspectos más interesantes del merengue y folklore musical dominicano, publicado en 1927, acerca de este tema. Dice
sus variantes. La palabra «pambiche» nunca ha sido la más adecuada. Culpa don Julio:
del tiempo, (no el musical esta vez, sino el cronológico) y del constante uso, «En cierta ocasión el Departamento de Sanidad tomó serias medidas, res-
pero más que todo de nuestros músicos, compositores, folcloristas, escritores y pecto a las «horizontales», llevándolas al cuartel de la Policía Nacional que
gobernantes que permitieron el acceso de la tal denominación en nuestro en nuestro pueblo ocupa parte de la fortaleza San Felipe, en cuyo recinto
registro popular como reemplazo de la nuestra, la original manera de referir- también están las prisiones; y como quiera que el pueblo llama «pambiche» al
nos a una de las expresiones más importantes de nuestro haber criollo. Lo que traje rayado estilo cebra con que visten a los presos, cantó seguida la musa
se llama «pambiche», corresponde a Jaleo en lenguaje puro dominicano (tam- popular campesina»:
bién se le llamaba «merengue güinchao»). Pambiche es una derivación de Mujey de la vida alegre / No te ponga trite: / Te lleban pay fueite / A labay
Palm Beach, nombre de una ciudad en la Florida, Estados Unidos.
Vino a ser, que se puso en boga un jaleo o merengue güinchao de letras
jocosas aludiendo una tela barata (Palm Beach), de venta entonces en el país.
EJEMPLO MUSICAL EJEMPLOS
DE «PAMBICHE».
Tanto se popularizó la tal pieza, al parecer, que vino a instalarse en las mentes Después de la anterior referencia, continúa el autor con esta apreciación MUSICALES DE«PAMBICHE».
de los bailadores, terminando por cambiarle el nombre a todos los jaleos que no menos interesante:
le siguieron. (Algo similar sucede con la bachata como giro musical, cuando «El siguiente es más melódico y expresivo, y tiene el corte del merengue puro»:
originalmente es una fiesta barrial de imaginables características.) «Mandaron a bucay ay diablo, / y se presentó el demonio: / no sabe de
He aquí las letras iniciales del jaleo en cuestión, de acuerdo a la informa- religión / ey que toma «Ani dey Mono»
ción del maestro Luis Alberti:
Palm-beach es mejor que el dril / Y es mejor que el casimir / Con yo voy a
fiestar / Y con mi novia a bailar
Y su música, reminiscente por cierto de El negrito del batey:
A propósito de este jaleo, llamado «pambiche», creemos interesante
transcribir el comentario del folclorista don Julio Arzeno en su libro Del
El jaleo es, en principio, la segunda parte del merengue, cuando este

alcanza y provoca mayor excitación en los bailadores. Como producto de
ese clímax, los tamboreros desde antes del pasado siglo, desarrollaron un
patrón rítmico diferente del original; luego, con el paso imperceptible de dose con el paso del tiempo cada vez más difícil navegar en esas aguas. En ese
los años, el toque se fue delineando con las nuevas ideas incorporadas por sentido, tenemos que sujetarnos de la mano y la memoria fragmentada de perso-
las manos de individuos dotados de un alto e innato sentido del ritmo, lo nas al borde de la inhabilidad física y mental para suplir el vacío de la información
que dio lugar a nuevas y enrevesadas variantes con una excitante cadencia. requerida. Mas, aún así, entre recuerdos incompletos no exentos de nostalgia, el
Sin embargo y dejando a un lado lo anterior, vale la pena detener la atención investigador musical, acucioso por necesidad, descubre una estampa merenguera
si posible fuera, ante la estructura de los merengues aparecidos en el entre-siglo diferente a la ya establecida por los años. Tal parece que nuestro principal baile ha
XIX-XX. De tan preciado material no se tiene abundante información, tornán- sido objeto de cambios sucesivos, habiendo algunos perdurado por décadas.
372 373
Una anciana, por ejemplo, nacida en Puerto Plata alrededor de 1850, can- expresado en el párrafo anterior, describiendo baile, figura y música, con exacta
taba reminiscente el siguiente estribillo: analogía al ejemplo citado.
El canto y baile de esta mujer, no campesina, junto a otras personas de la
misma estirpe sin que se advierta diferencia alguna en sus espontáneas mues-
tras bailables, nos sugiere la existencia de una especie de antojadizo y cons-
tante manoseo en cuanto a las expresiones folclóricas nuestras, proceso que
ha constituido motivo de salutación y beneplácito para algunos aduciéndose
renovación constante, mientras otros, por el contrario, lamentan la extin-
Mueve a la reflexión ante el músico observador, en primer lugar, la línea de ción de lo que consideran valores culturales de la nación. El nunca bien reco-
bajo criollo latente, casi implícita en esta melodía y su perfil rítmico, lejos de nocido folclorista René Carrasco llegó a escribir un volumen usando como
evocar aquellos merengues de los años 30 en adelante, con su conocido y título del mismo su repetida frase: Lo que se pierde en Santo Domingo.
marcado acento de pasodoble o marcha militar; de estos podríamos no sin La presente situación sería un interesante tema de debate nacional de or-
DOBLE PÁGINA
ANTERIOR: GRUPO DE
razón inferir transformaciones acaecidas durante la intervención norteameri- den cultural, asunto siempre anhelado. Por el momento, aún sin tomar posi-
BAILES FOLKLÓRICOS
INTERPRETA cana de 1916, en cuanto al viejo orden autóctono establecido. En este caso, ción alguna sobre este tema, debemos expresar nuestro lamento de que todas
EL «PAMBICHE».
la alusión a marchas militares no tiene nada que ver en relación con la men- estas variantes que se han infligido a nuestros ritmos y bailes, han sido pro-
cionada intervención, así como tampoco la de pasodoble español con la mú- ducto de influencias foráneas, lo cual nos pone en posición de desventaja
sica de ese país, de lo cual más bien se podría deducir un cierto «acomodo» frente a otros países, en desmedro del orgullo nacional.
por parte de los músicos de entonces, para que los indeseables visitantes, no Al entrañar tanta riqueza rítmica en sí mismo, el mal llamado «pambi-
muy prácticos en el baile tradicional, pudieran salir adelante en sus fiestas che», se manifiesta como una entidad autóctona, independiente, pudiendo
frente a sus parejas dominicanas. haberse divulgado por cuenta, de haber sido comprendido su valor como tal
Nosotros somos incapaces de identificar el momento exacto en que se in- por los protagonistas del indiscutible auge mundial del merengue. El tiempo
serta a nuestra música el mencionado bajo estático en 2/4 o compás binario, se ha desperdiciado y las energías creativas se han diluido en una lucha deno-
con su correspondiente estilo de baile manteniendo el monótono: uno, dos, dada por alcanzar otras metas, si bien lucrativas, no menos culpables de acu-
uno, dos, uno, dos, etcétera, hasta el día de hoy. Vale agregar, que la anciana sada degradación.
en cuestión, marcaba el paso junto a su canto, describiendo los movimientos Hemos tratado hasta ahora sobre el aspecto rítmico de los jaleos, (o
inherentes al ritmo que llevaba, con los pies realizando graciosos pasos, las pambiches). Veamos su aspecto melódico. Se trata, quizás, de la más breve
manos sujetando lateralmente el largo faldón, después de bien ajustar el típi- célula que en música popular pueda existir. Cuatro compases en tiempo
co pañuelo a la cabeza, en tradicional tocado. binario bastan para construir un «pambiche», y con ello, producir un efec-
Sobre este particular volvemos a citar a Fradique Lizardo, nuestra máxima to de alegría capaz de incitar al baile aun al más tranquilo. Varios ejemplos
y más reciente autoridad en este tema, quien llegó a asentir en cuanto a lo sirven para ilustrar lo anterior. El primero que aflora a la memoria es A lo
374 375
oscuro, («A l’ocuro»), jaleo que ha desafiado todas las inclemencias del
tiempo, en competencia con El jarro pichao. A estas dos gemas de nuestro
folclor, tenemos que agregar La maricutana de Radhamés Reyes Alfau, en
cuanto a la forma a que nos referimos, y alguna decena más de la misma
especie.
No siempre bastan estos 4 compases para conformar un jaleo: una simple varia-
ción aparece adicionando 4 compases más, casi siempre como una secuencia de
los anterior, y un coro resumiendo el todo. Tales son los casos de La empalizá de
Luis Kalaf, y Váyase en paz, de Dionisio Mejía (Guandulito). Y este otro de José Sosa titulado Amoríos:
EJEMPLO MUSICAL: BABÍN ECHAVARRÍA EJEMPLOS MUSICALES:
«A LO’CURO». Veamos otras variantes del merengue en cuanto a su forma: una de las más Y LUIS SENIOR. «EL DESGUAÑANGUE»,
«AMORÍOS» Y
«LA CAÑADA».
predilectas consiste en crear una especie pregunta y respuesta entre los saxo-
fones, preferiblemente, y la voz. Ejemplo de este tipo es el merengue de Luis
Alberti El desguañangue:
Otro no menos cadencioso escrito por Antonio Cruz, titulado La cañada:
Una interesante variedad introducida a nuestra música criolla fue la del

llamado bolemengue. Tal como su nombre lo sugiere, la innovadora especie
consiste en fusionar el romántico bolero antillano con el ritmo del merengue.
El autor de esta modalidad es el pianista y compositor puertoplateño Dr. Luis
376
Senior con su composición En donde estás. Senior le confió el arreglo de su

nueva invención a Radhamés Reyes Alfau, utilizando este último como in-
troducción una especie de paseo, de tanto agrado al público, que ha permane-
cido en el recuerdo como parte de la pieza misma. Este sub-género, a pesar de
tocarse con tambora y güira, no incluye jaleo alguno, permaneciendo la melo-
día tal cual un bolero; completado el canto, la orquesta pasa a un puente instru-
mental para retornar a la voz desde la segunda mitad hasta la coda, o simple-
mente «da capo», repitiendo todo de arriba a abajo. Tampoco incluye el arreglo
de un bolemengue los figurajes «merenguísticos» tradicionales de los saxofo-
nes. De esto y lo anterior puede el lector inferir que un bolemengue es setenta y
cinco por ciento bolero, y el resto merengue. Luis Alberti, cantando Rafael
Colón, convirtió este primer bolemengue en un indiscutible éxito.
RENÉ CARRASCO Y
Otros compositores siguieron los pasos de Luis Senior en la producción de SU GRUPO MUSICAL.
ABAJO: RADHAMÉS REYES
canciones de este tipo, entre ellos Julio César Bodden, George Moore y Babín ALFAU Y JULIO
ALBERTO HERNÁNDEZ.
Echavarría, de quien recordamos su bolemengue Enamorado en las voces del
cuarteto Los Solmeños.
El bolemengue pudo haber tenido mayor éxito en cuanto a su permanencia
en el tiempo si los más importantes compositores del país le hubieran dedica-
do mayor interés a su desarrollo. El argumento anterior, junto a los cambios
impetuosos acaecidos en la mentalidades musicales de las nuevas generaciones,
y mucho más, frente a un mundo obsesionado por las altas velocidades, desde
la aeronáutica hasta los más simples quehaceres de la cotidianidad, asestaron
un golpe mortal a esta fina muestra de la musicalidad dominicana.
Otra variedad del merengue, bastante socorrida es la llamada salve. Esta,
sin embargo, no merece ser incluida como una verdadera modalidad dentro
del ritmo y baile que nos ocupa. En efecto, la salve no es otra cosa que una
colección de cantares religiosos muy difundidos en los campos profundos de
las distintas regiones del país para conmemorar el culto a la Virgen María,
particularmente, y en general en diferentes efemérides del santoral. Estas con-
memoraciones tienen por lo general carácter propiciatorio para fiestas donde
379
se cantan tonadas eminentemente folclóricas de gran riqueza. En este ren-

glón han sido bastante pródigos nuestros estudiosos costumbristas, habién-
donos legado abundante material literario, aunque, como en la generalidad
de los casos, exentos de anotaciones musicales.
Salve-merengue, o merengue-salve, llámese así a un merengue con todas
sus características rítmicas y estructurales, conformado con letra y música
extraída o compuesta al estilo de las tonadas religiosas antes mencionadas.
No hemos incluido en este capítulo el mencionado Paseo, como parte
primera del merengue, por considerarlo ya sin uso, sólo parte de la historia.
Muy pocos merengues del extenso repertorio nacional incluyen el paseo, y
sólo llega a nuestro recuerdo Compadre Pedro Juan como prototipo del mis-
mo. En la realidad, el llamado paseo para referirse a aquellos ocasionales
CARÁTULA DE DISCO
PROMOCIONANDO ocho compases de introducción (Julio Alberto Hernández los ha limitado
AL ANTIGUO
HOTEL JARAGUA. en ocasiones a sólo cuatro compases), sólo ha existido como elemento pro-
pio de salones, si bien de poca importancia, o simplemente, como comple-
mento a las coreografías de espectáculo. Nunca hemos visto a un bailador,
ni siquiera en fiestas de cuarenta o cincuenta años atrás, percibir ni recla-
mar a la orquesta la ausencia de tal o cual paseo.
LOS CONJUNTOS TÍPICOS
CONJUNTO TÍPICO DIBUJO

DEL BALLET FOLKLÓRICO DE LA
Nunca habían tenido los merengues típicos tanto auge y sus intérpretes PROMOCIONAL DE
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CONJUNTO TÍPICO.
SANTO DOMINGO tanta popularidad como en los años finales del Siglo XX y los inicios del Siglo
(UASD).
XXI. Aunque la anterior aseveración podría parecer no muy bien ponderada,
puesto que cierto número (aunque escaso) de personas todavía recuerdan el
revuelo causado en las poblaciones, campos y parajes, por Ñico Lora y Toño
Abreu, tan solo de pisar tierra en lugares como Montellano, Sosúa y Bajabo-
nico entre otros, para tocar en fiestas hasta el amanecer a principios del Siglo
XX. Lo cierto es que los conjuntos típicos actuales, de antaño llamados «peri-
co ripiao», apelativo de dudosa procedencia, parecen cada vez con más fre-
cuencia suplantar las populares y ya establecidas orquestas y combos. Un solo
acordeonista asegura a la prensa haber tocado con su grupo más de 70 fiestas
en un corto lapso en la ciudad de Nueva York.
Estos grupos, constituyen la célula primigenia y punto de partida de la
música autóctona dominicana que llamamos merengue. Según las crónicas,
sus antecesores corresponderían a formaciones a base de guitarras, destacán-
dose el cuatro, instrumento de cuatro cuerdas como su nombre lo indica,
posiblemente dispuestas en parejas de igual afinación. El asunto de las fechas
y lugares, de cuando y donde tuvo lugar el mencionado tránsito hacia el acor-
382 383
deón, queda bien explicado en otro capítulo de este libro. Lo cierto es que con la llama rítmica que deslumbra y resuena desde la tambora, o con el ras-
tenemos a la vista, como asunto palpable, una formación más o menos estable car de la güira.
en el tiempo que incluye un saxofón alto, un acordeón, una güira y una tam- Tras la demanda, se ha producido una inusitada proliferación de los grupos
bora, y ocasionalmente, la llamada marimba para emular el sonido del bajo. típicos lo cual ha traído como consecuencia un notable descenso en el nivel de
Esto tendría lugar hasta un poco más de la mitad del siglo pasado, cuando la la calidad de los mismos, pudiéndose casi asegurar la superioridad de los ante-
electrónica tocó a nuestras puertas y los «pericos» descubrieron las ventajas riores en cuestión de décadas. Uno de los flancos más débiles en el presente se
de tocar con un bajo eléctrico amplificado, capaz de producir notas musicales advierte en los tamboreros, incapaces en su mayoría de mantener el tiempo
reales y sobre todo tan audibles como se desee, a diferencia de la sorda, inde- inicial a lo largo del merengue, ya de hecho demasiado rápido por parte del
finida e incómoda marimba. acordeonista, para en forma acelerada, cada vez más, arribar a un final caótico,
Casi como regla general, el acordeonista es el cantante principal del grupo, cuando cada uno trata de alcanzar al otro en carrera loca e incontrolable. Los
asistido por los demás con el coro, cuando es necesario. El canto del solista es, grupos de este tipo, deambulan a lo largo de los litorales contratados por los
por lo común, en el registro agudo y casi siempre se inician las frases con un hoteles playeros, cuando no se desplazan por otras áreas del país.
PAREJA BAILANDO
MERENGUE Y «Aaaaay…». Algunos de estos cantores han demostrado especiales condicio- Estos comentarios podrían considerarse impiadosos tratándose de infelices
DIONISIO MEJÍA
(GUANDULITO), nes vocales como veremos más adelante, aunque la mayoría no llega a alcan- músicos sin ningún tipo de instrucción en su oficio. Mas, no así resultaría si
AFAMADO INTÉRPRETE
DEL MERENGUE TÍPICO. zar un nivel siquiera aceptable si se utiliza un escrutinio puramente musical. traemos al frente de esta plataforma imaginaria a los de mayor estatura y ta-
Sin embargo, esta condición si tan desventajosa fuera, se escapa inadvertida lento entre ellos, aún siendo todos de la misma extracción.
En este sentido remitimos el lector a un bien documentado libro bajo el
sugestivo título: Antes de que te vayas (Trayectoria del Merengue Folclóri-
co), escrito por Rafael Chaljub Mejía. En esta obra, el autor hace un reco-
rrido exhaustivo, rayano en devoción casi personal, a través del mundo in-
terior de los conjuntos típicos, describiendo en detalles la vida y obra de los
personajes más sobresalientes de este quehacer, sin dejar de mencionar aún
aquellos menos dotados. El lector interesado encontrará en esta obra una
riqueza de apuntes de primera mano, de escasa existencia en la bibliografía
de nuestro folclor.
EL PIANO
RAMÓN ORLANDO. ENRIQUILLO SÁNCHEZ,

Desde su aparición en Europa en el Siglo XVIII, el piano ha sido histórica- COMPOSITOR
DOMINICANO.
mente un instrumento de connotaciones elitistas. Pianistas como Chopin y
Liszt, entre otros, eran personajes mimados en los más altos rangos de la so-
ciedad parisina durante sus estancia en la Ciudad Luz. Lograr ser aceptado
como alumno de uno de esos dos colosos, era cuestión de alto privilegio; en
consecuencia y como simple ejemplo, mientras cualquier otro profesor perci-
bía sólo cinco francos por una lección, Chopin, conociendo de su fama y
preferencia, se hacia pagar doce. De estos nimios detalles se puede inferir el
significado en términos de lustre intelectual para una dama aristócrata, cuan-
do podía acceder aunque torpemente al teclado del suntuoso piano, en deter-
minada velada de estampa real.
Aún sin existir en el ámbito criollo escalafones de tal nobleza, cierto es el
tráfico de personas establecido entre nuestro país y Europa, sobre todo París,
con el propósito de cultivarse y ensanchar sus conocimientos. Común era per-
cibir durante esos años en la puerta de cierto número de médicos especialistas,
una placa bronceada con su nombre y la inscripción: De la Facultad de París.
Viene esto a cuenta ante la aparición del merengue en la época que nos
ocupa, como nueva música y baile que se difunde eufóricamente por todos los
386 387
salones del país. Música, letra y baile de corte campesino que alegre y victo- Durante los años cuarenta residió en Puerto Plata el pianista y composi-
rioso serpentea por los meandros más populares del pueblo; mientras que, por tor vegano Enriquillo Sánchez contratado por don Luis Pelegrín para actuar
esos recintos, no se vislumbra el menor vestigio de lo que es un piano ni en sus negocios de entretenimiento (emisoras de radio, salones de baile en
mucho menos un pianista. Desde entonces y quizás hasta los tiempos presen- la playa, etc.). Sánchez era ya un veterano músico, habiendo tomado parte
tes, aquí, como en París, poseer un piano es asunto de familias con los recur- en la fundación de las orquestas en La Voz del Yuna de Bonao, estación de
sos económicos propios de la clase media-alta; y llegar a obtenerlo, es condi- radio propiedad de Petán Trujillo. En cierta ocasión, fue preguntado el pia-
ción sine-qua-non para llegar a tocarlo siquiera aceptablemente. nista por un curioso joven estudiante sobre cuál sería la función del piano
Con estos argumentos en vista, uno concluye por descartar toda posibili- en la orquesta durante un merengue. He aquí transcrita su explícita y de-
dad de relación entre el piano y el merengue en sus albores. Mientras tanto, mostrativa respuesta:
sigamos el curso sinuoso de nuestra música, e iremos descubriendo como bajo
la tutela del tiempo, nuestro monárquico instrumento desciende de sus pala-
cios y se abraza amoroso con la típica tambora y su hermana la güira.
Los pianistas de las orquestas llamadas de salón, aquellos que tenían la
posibilidad, se servían un acordeón-piano cuando de un merengue se trataba.
Ejemplo de ello es Luis Alberti, Rafael Arzeno en Puerto Plata, Primitivo
Santos en Santiago, y otros. El acordeón-piano todavía subsiste como el más
aceptable recurso para sustituir el piano y a la vez emular el sonido del acor-
deón típico. Esta emulación viene a ser sin embargo una salida de emergen-
cia, reconociendo que el sofisticado instrumento no se asemeja en lo más
remoto al usual de nuestra música típica. Más adelante en la misma década, La Voz del Yuna se trasladó a la capital
Ahora, preguntará el lector, ¿dónde residía la razón esencial de no usar el para convertirse en la Voz Dominicana; se formaron nuevas orquestas dando
piano en los merengues? En principio, un asunto de volumen: un piano no lugar a la importación de expertos directores musicales, pianistas cubanos
tiene la capacidad sonora para competir con 3 trompetas, 1 trombón, 3 ó 4 casi todos. El merengue comenzó entonces a cambiar de dirección, tornándo-
saxofones, más tambora y güira; sin mencionar el contrabajo, de igual soni- se más internacional en cuanto forma y estilo. Aconteció entonces, que los
do escaso, pero con más posibilidades de hacerse escuchar por la inherente nuevos pianistas comenzaron a inquirir sobre cuál sería la adecuada forma de
penetración de sus frecuencias. Otro argumento que no podemos soslayar, tocar el piano en el merengue, ritmo desconocido para ellos. En Cuba, junto
es aquel que corresponde al patrón exacto que podría seguir el piano en a las orquestas grandes de la época, existían los llamados conjuntos o sonoras
conjunción con los demás en la orquesta. Otra vez tenemos que recurrir al formados por 3 o 4 trompetas, no saxofones, cantantes, percusión y piano,
omnipresente factor tiempo, preponderante elemento en el devenir de la (este último asume la responsabilidad de suplir la falta de saxofones). Las
música de los pueblos. guaracha cubana, como el merengue, arriba a una segunda parte o clímax,
388 389
momento cuando el ritmo se calienta, surgen las inspiraciones y resuenan los

coros y el cencerro. Un solo de piano es mandatorio y esperado, se repite
entonces lo anterior y termina la pieza. Lo que para el merengue es el jaleo,
para la guaracha es el montuno, sólo que en el jaleo no interviene el piano,
(hasta el momento).
Sin encontrar un camino más expedito, optaron los visitantes pianistas por
insertar en el merengue de aquí, el tumbao de piano al estilo usado por los con-
juntos cubanos. En este punto, debemos recordar que las orquestas en cuestión,
desplegaban una sección de saxofones completa: 2 altos, 2 tenores y 1 barítono.
Veamos algunos ejemplos de estos tumbaos:
EJEMPLOS MUSICALES: NEGRITO CHAPUSEAUX

TUMBAOS. Y SIMÓ DAMIRÓN.
Con el tiempo, la práctica del tumbao se difundió, quedándose como parte

obligada en los merengues orquestales, hasta la entre-década 1970-80 cuando
despojándose de toda cubanidad, adoptó nuevas formas de las cuales tratare-
Y este otro: mos a continuación.
Con el advenimiento y la multiplicación de los nuevos grupos o «combos»
a partir del mencionado período, le fue asignado al piano un rol diferente en
cuanto al merengue. Nos referimos a un toque ingenioso salido de la inventi-
va de un grupo de pianistas jóvenes, quienes encontraron la clave de cómo
sustituir el toque pianístico de pasadas décadas.
Estas fórmulas, aparentemente sencillas, implican una digitación alterna-
da entre ambas manos incluyendo ocasionales dobles-notas, así como acen-
tuadas octavas. El entre-juego resulta doblemente interesante, tanto al tocar-
lo como al escucharlo, sin estar exento en ocasiones de sus problemas de
390 391
ejecución. Estos «tumbaos», aceptemos llamarlos así, no son más que frases Hemos tratado sobre el uso del piano como instrumento de soporte en las
minúsculas, repetitivas y compactas, donde entra en juego la fluidez, extrema orquestas grandes y conjuntos. Veamos en los párrafos siguientes como se
concentración y exactitud metronómica en el ritmo. produce la emancipación del mismo, al erigirse como voz cantante y señor
Veamos algunos ejemplos tomados de algunos de los más conocidos pro- del merengue, en determinadas ocasiones. Para ello debemos tornar la mira-
pulsores de esta variedad. da hacia el pianista francomacorisano Francisco Simó Damirón. Después de
Tumbao de Ramón Orlando tantos años de haberse producido su partida hacia el extranjero, y su prolon-
gada ausencia, no puede menos la memoria que permanecer suspendida en el
espacio del no-recuerdo, no sin por lo menos reconocer el trabajo laborioso
en favor de nuestra estampa nacional y su música, en las manos de este solda-
do de la dominicanidad. Simó Damirón anduvo por todos los mundos siem-
pre junto a su inseparable compañero, Negrito Chapuseaux. Este último, ale-
gre y versátil cantante, verdadero as con un par de maracas en las manos,
EJEMPLOS MUSICALES:
TUMBAOS DE cuando no una güira, por doquiera llevó y mantuvo hasta el final de sus días
RAMÓN ORLANDO,
SONNY OVALLE la bandera nacional en sus manos y con ella envuelta nuestra música, el me-
Y DIONI FERNÁNDEZ. Este otro de Sonny Ovalle
rengue, como leitmotiv de sus presentaciones.
Mientras Negrito hacía delicias con su voz y la güira en manos, Simó Da-
mirón desarrollaba un estilo pianístico para el merengue, inconfundible sello
de sus actuaciones. Chapuseaux y Damirón, irradiaban desde los Estados Uni-
Y este de Dioni Fernández
dos hacia todas partes de América y el mundo, sin más utensilios que un
piano y el complemento necesario para producir un buen merengue. Entre
sus composiciones más recordadas se cuentan: La mecedora, El disco rayao, Si
las vacas volaran, Por un maní, y muchas más.
Si reconocemos el aporte definitivo de esta pareja de artistas al tratar el
tema del piano en el merengue, justo es mencionar también al pianista
puertorriqueño Johnny Conquett, quien tuvo la ocurrencia de grabar un
disco titulado precisamente Piano merengue, incluyendo varias piezas con
nuestro ritmo. La grabación en cuestión obtuvo un éxito inesperado, aun-
que sin canto alguno, pero sin dejar de suscitar gran predilección por su
carácter novedoso.
393
He aquí algunos compases de la pieza-título de este álbum:
PRIMITIVO SANTOS EJEMPLO MUSICAL:

Y ORQUESTA. PIANO-MERENGUE.
Igualmente, el pianista y compositor dominicano Bienvenido Fabián pro-

dujo en los años cincuenta una grabación titulada Merengue en Concierto uti-
lizando el piano como elemento principal acompañado de los instrumentos
de percusión correspondientes. El disco no pasó de ser un intento, que aun-
que exitoso, nunca fue continuado.
EL SAXOFÓN
TAVITO VÁSQUEZ. CRISPÍN FERNÁNDEZ.

El instrumento que mayor facilidad ofrece para su aprendizaje es el saxo-
fón: basta sólo un año para que un estudiante aplicado pueda tocarlo más o
menos en forma aceptable. A diferencia del piano o el violín, y no mencione-
mos el corno o el arpa, entre otros, instrumentos capaces de exigirnos ocho y
diez horas al día durante largos años antes de que podamos exponernos ante
una audiencia, el saxofón se muestra amistoso y fascinante con su sonido
voluptuoso y conquistador. Sin embargo, y antes de que el lector tome muy
en serio estas aseveraciones y se apresure a adquirir de inmediato un deslum-
brante sax-tenor, preciso es significar o remitirlo a la exactitud de lo expresa-
do: hemos hablado de la facilidad de tocar en forma más o menos aceptable
en ese lapso, y nada más. En verdad, tocar exquisitamente el saxofón, implica
ya otros asuntos.
Dicho instrumento, así tan manejable como se muestra al principio, re-
quiere, para su dominio, el control absoluto de la embocadura, entiéndase por
ello, la emisión del aire en primer lugar, y luego, una serie de artificios y mo-
vimientos combinados con la lengua, los labios, en fin todo el aparato bucal,
contracciones y distensiones que se hacen involuntarias a fuerza de tocar, no
precisamente durante un solo año, sino muchos más.
396 397
No sabríamos establecer en cuales circunstancias se incorpora el saxofón tenaz búsqueda tras el figuraje por parte de los demás, Barbel tomaba un
al merengue dominicano. Esteban Peña Morel lo ubica en nuestro país cin- breve respiro e irrumpía entonces con otro más enrevesado, repitiéndose el
cuenta años antes de su aparición en las orquestas de jazz en Norteamérica. proceso, tan cargado de hilaridad para el travieso primer alto, como moles-
Tiempo anterior, el tres, el cuatro, las guitarras y flautas serían los predilectos toso para los demás.
antes de que el inmigrante saxofón se hiciera parte de la escena dominada por El caso de Tavito Vasquez es diferente. Este último, verdadero virtuoso del
el sonoro acordeón. Ya urbanizado el merengue, el instrumento en cuestión instrumento, al improvisar sus jaleos, siempre se mostró más generoso con sus
entra en familia y se constituye en sección. Las grandes orquestas del país, a compañeros, estando estos a varias leguas de distancia de su genio y dotes
semejanza de las del gigante del norte, ostentaban cinco saxofones: 2 altos, 2 especiales. Tavito es producto de una verdadera saga de músicos superdotados
tenores y 1 barítono. Mientras las agrupaciones de provincias, sólo incluían 2 engendrados en las callejuelas de Santiago, ciudad donde se sucedieron por
altos y 1 tenor, con los cuales producían tan buenos jaleos como los anterio- generaciones, recibiendo por vía oral las instrucciones de uno al otro. Laboró
res. Los «combos», han mantenido únicamente alto y tenor en su plantilla. en La Voz Dominicana como primer saxofón-alto en varias orquestas por pe-
Los jaleos en los saxofones constituyen la piedra angular de un buen me- ríodos diferentes. Mas, alcanzó su máxima expresión como instrumentista
rengue. Estos jaleos entran en función mayormente durante la segunda parte tocando en el conjunto «Alma Criolla» de la mencionada emisora, grupo
del mismo. La primera parte está compuesta, o bien por notas largas marcan- típico de merengue donde, estando en plena libertad, dejó plasmada su capa-
do la armonía correspondiente, alternadas con frases al unísono, como tam- cidad como solista mediante una fraseología sin precedentes en nuestra músi-
bién se presentan los saxofones con fragmentos de jaleos, armonías, unísonos, ca y una admirable capacidad de invención, asignándole al merengue una
en fin, una combinación de todas las posibilidades. Los jaleos son normal- dimensión hasta entonces no imaginada.
mente escritos, aunque los saxofonistas tienen la habilidad de improvisarlos Durante un par de décadas antes de su fallecimiento, Tavito Vasquez tomó
sobre la marcha, dependiendo del entusiasmo. El primer alto, líder de la cuer- parte en un buen número de sesiones de grabación, por medio de las cuales
da de saxofones, es el encargado de trasmitir a los demás la improvisación del han podido las generaciones siguientes conocer y admirar la estatura de este
nuevo jaleo; una vez es presentada, los demás se suman a la misma buscando genial músico. En este sentido, justo es reconocer la labor ardua puesta en
rápidamente sus respectivas voces. marcha por el también saxofonista Juan Colón, quien con una dedicación no
Al tratar sobre los jaleos y las improvisaciones nos viene a la mente un muy usual se dispuso a transcribir nota por nota algunos de los solos históricos
caso divertido digno de mención. Durante los años cuarenta, en la Orquesta grabados por Tavito, recogidos a manera de colección, y presentados en un
Maravilla de Puerto Plata tocaba el primer alto, Julio Barbel. Músico diestro libro de carácter didáctico e informativo. Este trabajo es complementado con
y a la vez dotado de un perenne buen humor; Julito, con su extraordinaria una producción discográfica donde se incluyen estos solos in-extenso tocados
digitación e innata capacidad para tocar el saxofón, se inventaba los más por el mismo Juan Colón a los cuales él se dio a la tarea de armonizar a cuatro
intricados jaleos con el fin premeditado de poner en apuros a sus colegas, y cinco voces utilizando movimientos paralelos a la melodía.
quienes debían rápidamente asimilarse a sus invenciones, tal como es la cos- Tavito Vásquez tiene un lugar de honor asegurado en la posteridad, por su
tumbre en las orquestas dominicanas. Ya establecido el jaleo, y después de la empeño en demostrar las múltiples y mejores posibilidades de manifestación
398 399
PARTITURA DE
«CON EL ALMA».
TRANSCRIPCIÓN
DE JUAN COLÓN DE
UN SOLO DE
TAVITO VÁSQUEZ.
401
Pagán, quien sustituyó más adelante al anterior, también emigrado a Puerto

Rico, aunque por la vía legal.
A esta misma categoría pertenece Sócrates de León (Choco), primer alto
de la Orquesta Angelita de La Voz Dominicana, y luego de las principales
orquestas de Venezuela entre ellas la de Billo Frómeta. Por último, y también
como parte de este grupo de profesionales, incluimos a Juan Colón, quien se
destaca en el alto como en el tenor con la misma destreza, componente, entre
otras agrupaciones, de Juan Luis Guerra y su 440.
Aunque alejado de la patria desde muy joven, recordamos a Mario Rivera,
residente por décadas en Nueva York, donde ha sido considerado por varias
publicaciones especializadas en la materia como uno de los mejores tenoristas
de esa ciudad, incluyendo los norteamericanos. Por muchos años formó parte
CUARTETO
TRADICIONAL
de la Orquesta de Dizzy Guillespie, así como de otras orquestas norteamerica-
DE SAXOFONES.
nas no menos prestigiosas.
En el orden de las presentes generaciones reconocemos a Crispín Fernán-
dez, quien ha contribuido grandemente en el delineamiento del nuevo me-
rengue, y quien se desempeña además en el campo de la pedagogía del instru-
que tiene nuestro merengue, y con ello, su reclamo de un lugar más digno mento. Otros saxofonistas de la nueva generación que merecen ser mencio-
dentro de la música popular-autóctona de las naciones. nados son, por coincidencia, nativos de Puerto Plata. Son ellos: Carlos Estra-
Otras figuras cimeras se destacan en el firmamento del fino arte de tocar el da, alto, soprano y tenor, de espíritu modernista y de innato temperamento
saxofón. Mencionemos algunas de ellas no sin afrontar el riesgo de omitir musical; Sandy Gabriel, y Guarionex Merete, todos poseedores de gran talen-
otras involuntariamente. En el año 1948 la Orquesta San José viajó a Puerto to y sobre todo conocedores de las nuevas modalidades estilísticas del instru-
Rico acompañada de su mentor, Petán Trujillo. El primer alto de la orquesta, mento. Por último, aunque no menos importantes, incluimos a Jesús Abreu
Fidel Fernández, aprovechando la oportunidad, desertó con la ayuda de ami- (Guri) y Lusín del Rosario oriundos de San Cristóbal y Papo Cadenas de San
gos, causando gran enfado al hermano del dictador. Si bien el músico logró su Juan de la Maguana.
ansiada liberación, no menos cierto es que la orquesta y el país perdieron a
uno de sus más eficientes instrumentistas. Sonido hermoso y fraseo expresivo,
junto a una musicalidad sin par, eran sólo algunos de los mayores atributos de
Fernández, quien más adelante pudo viajar a Venezuela y Nueva York, solici-
tado por las principales orquestas de la época. No menos talentoso era Oscar
LA TROMPETA
ARMANDO BELTRÉ. TROMPETISTAS

La trompeta es sin dudas el instrumento primordial en la orquesta de baile. DE UN CONJUNTO
MUSICAL.
Su sonido brillante, centrado en la región más alta del espectro orquestal le
dan esta categoría. Aún más, la agrupación define su sonoridad particular en
consonancia con el tono del primer trompetista. En el pasado, sin embargo,
los merengues no eran tan dependientes de la trompeta como han sido desde
los años treinta cuando se conformaron las grandes orquestas de salón, y mu-
cho más desde la introducción de los llamados «mambos» como parte de los
jaleos. Antes de estos acontecimientos y de acuerdo a las crónicas, no parece
ser la trompeta un instrumento tan importante en los conjuntos de meren-
gue, exceptuando aquellos dedicados a amenizar «bachatas» o jolgorios baila-
bles en los barrios populares. En tales casos, cuando de merengue se trataba,
la trompeta (siempre era una sola) cantaba la melodía principal, para luego,
en el jaleo, improvisar una especie de «floreo» al estilo del son cubano.
Lamentablemente, pocas muestras mediante grabaciones se pueden obte-
ner hoy día de lo anteriormente descrito. Sin embargo, hurgando en las reser-
vas discográficas de coleccionistas, puede el lector recrear en su mente el
acontecer musical de las pasadas épocas en cuestión.
Hemos introducido el término floreo para referirnos a la participación de
405
la trompeta en determinado segmento, el más excitante del merengue. Sin

embargo, este estilo «florido», semeja estar presente en todo momento, aún
cuando menos requerido suele ser, llegando a convertirse en un verdadero
vicio de interpretación muy común en el período que nos ocupa. El tal ama-
neramiento, así podríamos llamarlo, llegaba hasta el mismo Himno Nacio-
nal, alterando sus figurajes mediante una lectura impropia, desde el tresillo
inicial y a todo el largo del mismo. Lo anterior, por supuesto, era más acentua-
do en las bandas de provincias, sin que las de la capital estuvieran exentas de
tal ocurrencia.
De vuelta a la trompeta, su rol en nuestra música popular y de espalda a
los «floreos amanerados» del párrafo que antecede, justo es mencionar la
improvisaciones en este sentido nacidas de los labios, las manos y el talento
ORQUESTA DE
PAPA MOLINA. de un buen número de ilustres instrumentistas. Cinco de ellos merecen es-
ABAJO: PAPA MOLINA
Y CUTO ESTÉVEZ. pecial mención: Goyo Rivas, Cecilio Comprés, Leoncio Saint Jean, Cuto
Estévez y Papa Molina, todos oriundos de la Ciudad del Viaducto, Moca. A
estos cinco debemos agregar, muy respetuosamente y por recomendación de
Papa Molina, a Moncito Reynoso, si bien no tan conocido como los men-
cionados, fue la fuente de inspiración y modelo para el estelar grupo. Rey-
noso era también, mocano.
FLOREO TIPO GOYO RIVAS
BAILANDO MERENGUE LA VOZ DEL YUNA,

EN UNA FIESTA EN
Con la instalación de La Voz del Yuna en Bonao y luego su conversión en BONAO.
«LA CASA DE ESPAÑA».
La Voz Dominicana en la capital, se formaron las grandes orquestas de las
cuales ya hemos hecho referencia. Por su tamaño y estilo, se integró el meren-
gue a las corrientes internacionales. En este tránsito hacia la modernidad
cargado de espectacularidades, se despojó nuestra música, hasta entonces sim-
ple, de su humilde estampa criolla. El paso efectuado por Alberti, Espínola y
otros en ese sentido, se ensanchó hasta el establecimiento de una música
penetrante, estridente y cautivante a la vez, musicalmente más interesante
que la anterior, bailable y al mismo tiempo elegante.
El merengue pasa a ser el rey de los centros sociales, vestido de etiqueta
tropical y sayos de seda, y junto al brillo de las luces en colores y el arco iris de
las lentejuelas, también deslumbran las campanas y pistones de las trompetas
y trombones anunciando la instauración de una nueva historia en la música
popular dominicana. Ya no se escuchan los floridos y solitarios solos en los
jaleos, ahora llega el resonar de tres o cuatro incisivas trompetas en conjun-
ción provocativa, cuando no al unísono, en juego armónico con los insusti-
tuibles saxofones.
El país siempre ha sido cuna de excelentes ejecutantes de la trompeta.
409
FIESTA EN BAILADORES DE
UN SALÓN DEL MERENGUE EN UNA
ANTIGUO FIESTA DE SALÓN.
HOTEL JARAGUA.
Instrumento de manejo fuerte que demanda una buena condición física, for-
taleza, musculatura labiodental consistente y firme dentadura. Alcanzar las
altas regiones en la trompeta es asunto de mucha práctica, perseverancia, y
posiblemente, condiciones innatas.
No hay espacio suficiente en este libro para hacer una listado completo de
todos los trompetistas que el país ha procreado, aún si nos ciñéramos a los más
importantes. No por ello, sin embargo, dejarán sus nombres de aparecer en
algún lugar de estos escritos, aunque sea en forma separada.
LA CLAVE
ÑICO LORA, LOS «PALITOS»

FAMOSO Alberto Beltrán grabó en Cuba el merengue El negrito del batey, con la O «CLAVE».
ACORDEONISTA
DOMINICANO. Sonora Matancera. Cuando el disco llego al país, como en toda América
hispana, fue recibido con entusiasmo, incluyendo los músicos, quienes a
fuerza de compartir la cotidianidad con los demás en el mismo oficio, tien-
den a conmoverse poco ante el trabajo ajeno. En esta ocasión el asunto se
trataba de un compatriota, querido por todos, cuyo éxito en ese país valía la
pena celebrar. Sin embargo, algo movía a murmuración en relación a dicha
grabación: ¿Por qué las trompetas se «montaban» encima de la voz al pasar
de la primera parte al jaleo: no terminaba bien la voz su frase, sino, que
antes de decir «que es la cosa más sabrosa», atacaban las trompetas la entra-
da del jaleo. Asunto bien curioso para una buena parte de la comunidad
musical. La respuesta estaba en la «clave», de lo cual trataremos de dar una
explicación, que aunque sucinta, podrá satisfacer al lector, como satisfizo a
los inquirientes músicos de entonces.
La clave se toca con dos pequeños trozos cilíndricos de madera de algunas ocho
pulgadas de largo y dos de diámetro. La gente llama «palitos» a estos simples ins-
trumentos de percusión. Ahora, la clave no son los «palitos»: estos vienen a ser
una especie de recordatorio, un mero apuntador de una fórmula rítmica que subya-
413
difícil de enmendar, siempre que el arreglista poseyera cierta experiencia y

capacidad para advertirlo a tiempo.
Mostremos la forma como se solucionó este problema, el cual, aunque al
oyente le mueva a desconcierto, aparece como la única y obligada salida en
aras de mantener las normas.
Primeramente, mostremos la frase original, incorrecta:
Veamos la corrección, tal como se grabó:

ALBERTO BELTRÁN,
AL CENTRO, SENTADO.
ce como guía en diversas modalidades de la música afro-antillana con carácter

severo, inalterable, desde el comienzo hasta el final de la pieza. Cuando, por Si observamos con atención, encontraremos un buen número de meren-
descuido o desconocimiento del compositor o arreglista se quiebra el patrón gues semejantes al anterior con desajustes en cuanto a la clave, entre ellos,
de la clave, se resiente el músico y se perturba el bailador, ¡el buen bailador! San Antonio de Ñico Lora y el tan gustado, Cana brava, de Toño Abreu.
Incluso, una agrupación puede prescindir de los «palitos» como sonido audi-
ble; en su ausencia, habrá notado el lector seguramente como el cantante
utiliza sus dedos, para mediante el chasquido, mantener sus inspiraciones en
concordancia de la inexorable fórmula.
En la música cubana, la clave es un asunto sacramental; así, cuando Bel-
trán introdujo su merengue, quien tuviera que preparar la instrumentación,
detectó que determinado punto caía «fuera de clave», específicamente, al
pasar de la primera parte al jaleo.
Estos desajustes ocasionales no significan en verdad un grave problema tan
EL BAJO
BAJO ELÉCTRICO ORQUESTA LOS

DE JOENICOLÁS. De todos los instrumentos que entran en función con el merengue, el bajo HERMANOS ROSARIO.
es el que más cambios ha sufrido. Tan inestable en el tiempo como el meren-

gue mismo, el bajo se muestra susceptible a cuantas variaciones les sean suge-
ridas y aplicadas, tornándose ardua la tarea de enumerarlas y definirlas. Co-
mencemos por descartar la llamada «marimba» al carecer de todo carácter
científico o profesional, tratándose de un instrumento sin sonido particular,
sordo, más bien amorfo. Ningún valor musical se le puede asignar a la marim-
ba, más que la ilusión auto-impuesta por los tríos típicos del pasado, simulan-
do lo que podría llamarse, un bajo. Enfilemos entonces nuestro enfoque hacia
los grupos urbanos. Allí encontraremos en principio, la participación del bom-
bardino fungiendo de bajo, cuando no se limitaba a mantener los arpegios
que luego adoptaría el saxofón. Notará el lector nuestras recurrentes referen-
cias a Puerto Plata y sus comunes, no más que por su importancia en la histo-
ria del merengue, constituyendo por ello nuestro puerto principal de anclaje.
Allá en Puerto Plata, precisamente, recordamos haber conocido un toca-
dor de bajo, miembro de la Banda Municipal, de nombre Lorenzo Mejía Mo-
rel. Hombre fornido este último, capaz por su estructura física de sujetar por
horas el pesado bajo de metal propiedad de la Banda, para tocar en fiestas
416 417
caseras, algunas, cuando no se trataba de sociedades de recreo. ¿Qué hacia marcha militar o pasodoble. Este estilo, o patrón, subsistió por décadas hasta el
Mejía en el metálico bajo durante un merengue? Vamos a transcribirlo: arribo de la guitarra-bajo electrónica, a la cual nos referiremos mas adelante.
Con la introducción del contrabajo y su música, surgieron por todo el te-
rritorio nacional numerosos ejecutantes improvisados como secuela de la fa-
cilidad que ofrecía el nuevo «toque»; bastaba con tomar el instrumento y
procurarse que la tonalidad fuera en sol mayor, para salir a flote. Más adelante
y con el advenimiento de las grandes orquestas y el profesionalismo que de-
mandaban, el contrabajo cayó en mejores manos, con las cuales logró en con-
secuencia mejores rangos. El merengue, asimismo, ascendió de categoría en
su tortuosa carrera surcada de cambios e improvisaciones.
Nuestro personaje era un hombre reconocido por su jovialidad y cons- Más adelante, con la llegada de la electrónica aplicada a la música, el panorama
tante buen humor. En una ocasión, tal parece que los bailadores debían se torna diferente, tanto para nuestra música como para sus intérpretes. El bajo
pagar alguna suma a la entrada, dinero que se deduce era para los músicos, eléctrico o guitarra-bajo se presenta con una idiosincrasia particular. A modo de
de acuerdo a la atenta vigilancia de Mejía, quien entre frase y frase musical, introducción, nos llegó un medio-bajo que se apodaba baby-bass; se apoyaba en el
urgía su pago al bailador. piso como el contrabajo acústico, pero con un diapasón más corto que aquel. Esta
He aquí una sucinta reproducción: versión del bajo (electrónico), no recibió la acogida esperada entre los músicos
dominicanos, a diferencia de los salseros de Nueva York quienes lo adoptaron con
entusiasmo. En Santo Domingo, por el contrario, se difundió enseguida el uso de la
guitarra-bajo de cuatro o cinco cuerdas, instrumento de preferencia hasta hoy día.
Con su entronización, desaparece por completo de nuestras orquestas el contraba-
Estos figurajes en el bajo, han sido en cierta forma desdeñados por los in- jo acústico, y con su partida se pierde la tradicional forma de tocar el merengue.
vestigadores de nuestro merengue, aún los mas acuciosos y autorizados. Re- Un nuevo capítulo comienza entonces en la historia de la música popular
sulta incomprensible como se deja perder de vista esta especie, engendro nues- dominicana; como resultado, van quedando fuera de circulación los viejos
tro, típicamente dominicano, asignándole demasiada importancia al llamado maestros del instrumento, algunos, incapaces de seguir el paso de la nueva
bajo anticipado, inmigrante ilegal en nuestro país. corriente ante un instrumento de diferente manejo; otros, simplemente, re-
Con el correr de los años se fue esfumando la línea de bajo usada por Mejía y nuentes a incorporarse a las filas de la modernidad.
sus contemporáneos para darle paso al contrabajo de cuatro cuerdas, y con el Imposible nos resultaría si tratáramos de transcribir en estas páginas las in-
mismo, una inexplicable notación compuesta por figuras «a tiempo», desprovis- contables variantes introducidas en el merengue con el bajo eléctrico, aprove-
ta de toda gracia ante la ausencia de pasajes sincopados. Ni siquiera sonidos chando la flexibilidad ofrecida por el nuevo instrumento con sus trastes de gui-
escalonados alternadamente: solo intervalos de quintas y cuartas, cual simple tarra regular, y en consonancia con los aires e influencias llegadas del exterior.
LA GÜIRA
GÜIRERO CONJUNTO
DENAGUA. Es posible que en toda la música no existan muchos otros instrumentos MUSICAL MODERNO.
tan sencillos como la güira; mas, esta aparente sencillez puede terminar
siendo engañosa; porque, así de simple como luce el papel de esta pequeñez,
imposible es tocar un merengue sin su vital concurso. El músico de profe-
sión sabe más que nadie lo que acontece en la orquesta cuando el güirero,
por cualquier razón, en medio del camino detiene la marcha y queda en
silencio, la sensación semeja una especie de salto al vacío, una irresistible
intranquilidad.
Porque, si la tambora es el alma de nuestra música, la güira es con su rascar
inexorable el soporte donde reposa y a través del cual fluye la cadencia me-
renguera. Desde los primeros tiempos hasta el día de hoy, nuestra criolla mi-
niatura en cuestión ha ocupado su mismo lugar, si no de tanto espacio físico
dentro del grupo, pero sí parte preponderante del mismo.
De antaño, las orquestas y conjuntos utilizaban como güirero al cantante o
algún corista, exceptuando el caso particular de la Orquesta San José del cual
hemos hecho ya mención, y el de los conjuntos típicos, cuyos güireros no
tenían que cantar necesariamente. Sin embargo, fáciles son de recordar, aque-
llos cantantes y coristas quienes, siendo parte de las grandes agrupaciones, no
421
siempre resultaban tan eficientes tocadores como hubieran sido si sólo de la

güira se tratara su función.
Este inconveniente tenía su explicación, en parte por lo económico, pues-
to que un individuo, sólo para tocar la güira, representaba un aumento del
presupuesto, suponiendo que el cantante podía llenar el vacío. Este concepto
prevaleció durante más de dos primeros tercios del pasado siglo, hasta la as-
censión de los «combos» a la cima de la popularidad, desde cuando, la güira,
también ascendió a un sitial de mayor importancia. Se habilitó en la tarima
entonces un espacio determinado para el ejecutante y, lo nunca visto, se le
asignó un micrófono particular para su amplificación y control del sonido.
Este micrófono adicional, vino a ser vital en el manejo de la sonoridad del
instrumento, en contraste con los años anteriores cuando se dependía única-
TRIO REYNOSO.
A LA IZQUIERDA, mente del chirrido difuso del mismo esparcido por todo el salón, en manos
SU FAMOSO GÜIRERO.
del que cantaba.
A diferencia de los otros instrumentos que intervienen en el merengue, la
güira subsiste intacta en cuanto a su rol musical ya establecido de antaño.
Pocos o ningunos cambios se advierten en su resonar, que no sean aquellos
producto de la calidad misma del ejecutante en lo que atañe, sobre todo, a la
firmeza y mantenimiento metronómico del tiempo. Lo anterior se comprueba
si hacemos acopio de las variantes infligidas a la tambora, por ejemplo. El
piano, podemos certificar, es cosa nueva frente al pasado. Lo mismo podría
decirse de los saxofones con sus jaleos divorciados enteramente de los de otrora.
Mas, la güira permanece inamovible, sin que pueda alguno de los mejores en
la actualidad, superar, quizás igualar, aquel güirero espectacular del Trío Rey-
noso, por sólo citar uno.
LA TAMBORA
TAMBORERO. TAMBORERO.
La tambora es el alma del merengue: es el merengue mismo, su esencia y
razón de ser. Ningún otro instrumento, exceptuando la güira, es tan imprescin-
dible como ella para la ejecución de nuestro ritmo. Frente a la tambora, poca
importancia tienen los componentes melódicos y mucho menos los escasos cam-
bios armónicos, los cuales, unos y otros, han sido manipulados al vaivén de los
tiempos, sin que el obsesivo afán de transformación haya podido dar al traste
con la eliminación de la tambora. Justamente, sin tambora no hay merengue.
Muchas propuestas, conjeturales en su mayoría, se han expuesto por parte
de investigadores, algunos bien intencionados, acerca de los orígenes tanto
en el tiempo como el espacio que ha ocupado este singular instrumento en
nuestra música popular y folclórica, sin lograr una teoría firme con asidero
histórico convincente. Lo cierto es que el toque de la tambora y sus múltiples
variantes, se enmarcan en la más destellante dominicanidad, junto a otras
características no menos resaltantes que nos definen como pueblo auténtico.
El merengue con su tambora y güira, no niega sus antepasados; sólo que,
simplemente al evocarlos, se muestra tal como realmente es: un ente indivi-
dual, auténtico, propio, de invención y desarrollo netamente criollo, produc-
to harto expresivo de una sociedad forjada al compás de durezas intermina-
424 425
bles, sufridas con estoicismo incomparable, pero que ha sabido construir re- remate grave a la más sonora de hierro. Ahora, nos preguntamos junto al maes-
fugio seguro en su propia música. La tambora canta y llora a la vez y se abraza tro Alberti, ¿imitaban los campaneros a los tamboreros, o acaso vienen estos
a la güira como el que busca consuelo. Unida a ella va el jaleo del acordeón, toques de campana desde la distancia y los años a insinuar la conformación de
de relevo en el saxofón, orlada la estampa con los ayes del canto profundo, este ritmo llamado merengue, único en todo el orbe? Al final de cuentas, cam-
lamentoso y dizque-alegre, es una estampa de bucólica especie. paneros o tamboreros, entre dominicanos está el asunto.
Un buen tamborero se define primeramente por la exactitud de su tiempo a lo De antaño, ha persistido en el país la convicción de cierta invencible difi-
largo de la pieza, sin atrasos ni adelantos, constante del principio al final. El cultad para un músico extranjero, al tratar de aprender a tocar la tambora
merengue no supone «ritardandos» ni mucho menos «accelerandos»: tal como dominicana. Esta percepción puede resultar errónea, sobre todo en el caso de
comienza así debe terminar, y con esta cadencia propia se embruja el bailador. En percusionistas de cierto calibre profesional que nos han visitado (Francisco
esta peculiaridad se asemeja nuestra música al jazz clásico, condición que puede Hernández, apodado el «pavo», baterista venezolano de la Orquesta Angeli-
definirse como «moto perpetuo», pero que los músicos americanos lo llaman ta), capaces de descifrar las combinaciones entrecruzadas con las manos,
simplemente, «straight-ahead», ¡elocuente definición! Otra cualidad ineludible enrevesadas por demás, creadas desde más de un siglo por una secuela inter-
es la fluidez natural de los «golpes» entrecruzados; entiéndase por esto, el carácter minable de tamboreros. Un aspecto, sin embargo, que podría considerarse de
de alternancia entre ambas manos que presupone el toque de la tambora, utili- gran dificultad, consiste en los llamados «repiques», inventados por los vie-
zando un corto trozo de madera por una parte, complementado con los apuntes jos ejecutantes para adornar sus interpretaciones, sobre todo en puntos cla-
ejecutados con la mano «limpia», provocando un efecto de continuidad o mo- ves y en concordancia con la instrumentación. No menos complicados son,
mentum semejante a una maquinaria de precisión en movimiento. aquellos solos intercalados en los jaleos, cuando el músico improvisa demos-
Estos módulos o patrones rítmicos, sobre todo el básico, evoca el repicar de trando su dominio del instrumento, ejecutando figurajes indescifrables, casi
campanas ejecutado en ciertas iglesias, elemento que aduce Luis Alberti como imposibles de transcribir, acusatorios de genialidad.
de posible influencia en nuestra música. En cuanto a esta observación, curiosa Dignos de admiración son estos geniales tocadores de tambora , si se toma
por cierto y digna de tomar en cuenta, valdría la pena determinar, quién ha en cuenta las limitaciones de un instrumento como el que nos ocupa, consti-
influenciado a quién. Y si discurrimos en este sentido, encontramos que la Igle- tuido solamente por un pequeño barril de madera, cubierto de parches por
sia Parroquial de Puerto Plata, por ejemplo, estaba dotada desde principios del ambos lados y con bordes de bejuco criollo, tensado el conjunto por cuerdas
Siglo XX de 4 campanas: 2 pequeñas de diferente tamaño, otra de bronce gran- entrecruzadas, para ser tocado con un corto bolillo y una mano al desnudo. El
de y sonora, y la mayor de hierro, de sonido grave y gran alcance. Manipular ejecutante no dispone de platillos, ni bombos, ni tom-toms, tampoco de cen-
estas poderosas campanas requería la participación de 3 campaneros de buena cerros. Es un hombre solitario que lleva la carga de una orquesta entera, to-
capacidad física y mejor sentido rítmico; uno tocaba las dos pequeñas produ- dos bajo su dependencia metronómica y rítmica. Cuando este es inconsisten-
ciendo un efecto similar al repique más agudo de la tambora cuando en sus te, la nave entera se ladea de un costado a otro y finalmente se va a pique.
bordes es percutida por el palo; la parte intermedia del patrón tamborero, lleva- Justo es mencionar a los más ilustres músicos ejecutantes de la tambora,
da por la mano limpia correspondía a la de bronce mediana, asignándole el aquellos que la han enaltecido con sus respectivos talentos. Sin embargo,
una gran dificultad siempre ha subsistido al tratar de obtener sus verdaderos múltiples variaciones en los jaleos y «pambiches»; fue además el primero en
nombres, en razón de los apodos con los cuales se les ha conocido por gene- tocar la tambora sin usar bolillo alguno en la mano izquierda , a mano «lim-
raciones. En parte culpables de esta ocurrencia son los productores de dis- pia»; el venerable «Tapacán», tamborero del maestro Luis Alberti, cuyo
cos y espectáculos, quienes han terminado por aceptar e incluir estos sobre- verdadero nombre era Federico Colón; luego, Jesús Benítez, conocido como
nombres en sus notas de referencia. Comencemos por el gran «Flinche» «Cachú», Luis Quintero, Juan Miró Andujar («Catarey») y su hermano
(José Rodríguez), a quien se le asigna gran importancia como creador de Tito Andujar, José Cordero («Cheché el Venado»), Juancito Trucupey, Ra-
428 429
fael («Prima dulce») Peguero, Negro Maíza («Boca de tiza») y Pedro «Chi- llegada de los noventa, 150 bpm era ya cosa normal, sin que dejaran de llover
nito» González. Entre los actuales sobresalen, José Lucía (hijo de «Prima las protestas, y se tornaran las personas adultas y conservadoras hacia los
Dulce») y Juan de la Cruz («Johnny Chocolate»). grupos más tranquilos (Los Paymasí y otros).
A la tambora, como elemento central del merengue, le ha sido respetado El resultado de todo este «olimpismo», se resume en la incapacidad de la
su lugar dominante desde su aparición hasta la reciente década, cuando ma- tambora, el piano, la misma güira y el bajo, de adherirse al «click» impuesto.
nos osadas comenzaron a rondar los predios de su reinado con propósitos de Se llama «click» o metrónomo, en lenguaje de estudios, a un sonido seme-
abolición. La inclusión de las tumbadoras en los merengues, asunto de inter- jante al «tic» de un reloj, el cual es prefijado por el director o arreglista, con
minable debate, vino a ser un mero elemento de apoyo, que, aunque innece- la velocidad deseada, a la cual tienen que ceñirse los músicos.
sario, no causó mayores daños, exceptuando las instancias de ahogamiento, Para concluir, en razón de las nuevas y altísimas velocidades requeridas
asunto de fácil solución cuando se desea, y control cuando es posible. Mas, las por los también nuevos productores y magnates del disco, la tambora, (y aquí
amenazas reveladas desde el arribo de la nueva centuria, se convierten en vamos), ha de reestructurar su patrón o fórmula, cuando no, cambiar de ins-
propuestas peligrosas con tintes de eliminación. trumento con el fin de permanecer en el trabajo.
DOBLE PÁGINA
ANTERIOR: Recientemente, aunque con rastros anteriores, hemos escuchado grabacio- Nuevas incursiones y novedades en cuanto a la tambora podrían llegar en
BALLET FOLKLÓRICO
DOMINICANO. nes de grupos populares reemplazando el toque de la tambora con un redoblan- el curso de los presentes años. Otras ya están en uso. No se sorprenda el lector
te o caja, instrumento de uso preferente en bandas militares y orquestas sinfóni- al observar en la televisión al tamborero de un conjunto típico hacerse colo-
cas; la reemplazante fórmula rítmica ha sido llamada por los «dolientes», músi- car un timbal, y con el mismo alternar el uso de su instrumento, utilizando
cos de profesión en su mayoría, ritmo de «batón ballet», por su exacta semejan- patrones no propios de nuestro ritmo. Tampoco se sorprenda si la inclusión
za con éste. El peligro de estas ocurrencias reside en la alegría y entusiasmo con causa buena acogida e incita al baile ante determinado público.
que son recibidas por los grandes públicos, así como la excitación que produce Estas ocurrencias aplicadas a la tambora criolla, son la tónica de estos inicios
en los predios por donde campea la comercialización discográfica. de Siglo XXI. De vuelta atrás, exactamente a mediados de la década de los ochenta,
Pero, la historia no termina todavía. Mucho más reciente, al momento una orquesta de gran penetración popular, introdujo un estilo en base a patrones
quizás en que esto se escribe, tiene lugar en los estudios de grabación de Santo diferentes a los usuales, aunque de existencia ya conocida. La orquesta de los
Domingo, así como en otros lugares en el exterior, la realización de produc- «Hermanos Rosario», apoyándose en las ideas de su tamborero, Tony Rosario,
ciones realmente para quedar estupefactos, siempre bajo el nombre de «me- puso en marcha lo que se ha llamado «merengue a lo maco», singular forma de
rengue». La música en cuestión, es una verdadera carrera desbocada a una tocar el instrumento, con la cual se sustituye el viejo y tradicional estilo, o como
velocidad de crucero de 190 a 200 bpm (beats per minute), entiéndase por le llaman los músicos, «merengue derecho». El nombre de esta variación, sin
ello, unidades rítmicas por minuto. Un merengue cómodo para bailar, tendría embargo, se debe al siempre recordado «Catarey» (Juan M. Andujar), quien ade-
en los años sesenta, unos 110 bps, que por cierto es la velocidad oficial del más de bautizarlo, contribuyó a su desarrollo y divulgación, junto a Juan de la
Himno Nacional, para dar una idea. Cuando el merengue fue acelerado entre Cruz («Chocolate») y José Lucía, reconocidos maestros del instrumento. El esti-
los años de 1970-80, alcanzó la marca de 130-140 bpm. Más adelante, con la lo «a lo maco» es definitivamente el golpe oficial del merengue de hoy.
EL CANTO DEL MERENGUE
JOSEITO MATEO, FRANCIS SANTANA.

LLAMADO «EL La palabra «swing», utilizada por los norteamericanos en su música, no ha
REY DEL MERENGUE».
encontrado nunca una definición clara, aceptable. El término entraña un
concepto indefinible aunque de fácil intelección para los entendidos en la
materia; los músicos y su selecta audiencia saben de su intrínseco significado.
En el merengue de tonalidades auténticas, no menos que el «swing», se perci-
be un fenómeno de connotaciones idiosincrásicas similares a este último y de
inexplicables sutilezas. Lo anterior podrá resultar novedoso al momento y
como tal carente de un vocablo convencional, explicativo, por lo cual nos
vemos precisados a llamarlo de forma temporaria, factor X.
Al llegar a este punto viene a la memoria lo expresado por el maestro Luis
Alberti en este mismo sentido, en su libro De música y orquestas bailables domi-
nicanas. Afirma el maestro: «El merengue tocado como lo interpretamos los
músicos de academias es muy distinto al que ejecutan los músicos típicos.
Como somos dominicanos, interpretamos el merengue con bastante sabor
criollo, pero nos falta una salazón a la cual todavía no le hemos descubierto el
punto». Esta declaración es digna de mayor reflexión; entraña suma impor-
tancia, tanto por lo que dice como por quien la dice. En cuanto a nuestro
actual punto de vista, pensamos que tratar de mostrar las cualidades de este
432 433
SERGIO VARGAS RUBY PÉREZ

Y ORQUESTA. YORQUESTA.
factor, intangible pero al mismo tiempo asimilable, como el «swing», equiva- el auxilio de la memoria los perfiles de sus innumerables y más connotados
le a embarcarse en una tarea sin final. cantores, tendremos que ceñirnos necesariamente a nuestro introducido fac-
Busquemos, sin embargo, su explicación en la quintaesencia de la domini- tor de cualidades y expresiones, llamado equis al azar, hasta el encuentro de
canidad misma, expresada a través del sonido de su música, sus cantares, su una mejor opción.
ritmo y sus costumbres, y ulteriormente en todo su abundante y variado en- Existen dos principales formas de cantar el merengue, en cuanto al ritmo y
tramado psicológico. La palabra «jaleo», así como el concepto que la misma fraseo se refiere. La primera consiste en presentar la melodía con exactitud,
entraña, viene al caso como un elemento omnipresente en nuestra música casi como solfeando el texto musical; esto es, sin utilizar desplazamientos de
típica, de esencia exclusivamente criolla; el término, por si mismo y de sólo las frases, manteniendo los valores originales. Esta modalidad, que no implica
pronunciarlo, evoca un sentimiento nacional, inefable e indefinible, que nos necesariamente rigidez, puede en cierta forma resultar más difícil de manejar
limita a llamarlo simplemente, Factor X. Este factor de referencia, que no es para los desconocedores por ser más rigurosa la presencia del llamado Factor
evolutivo sino permanente, viene a ser la condición sine qua non del canto X. Es, sin embargo, la forma más usual y difundida.
del merengue auténtico y de su máxima expresión. La segunda y menos practicada, la encontramos en aquellos cantantes crio-
Al tratar de recorrer el curso de la historia de nuestra música y delinear con llos de influencia internacional, así como en los extranjeros que se han con-
435
tiempo el tal estilo, entre ellos Joseíto Mateo, quien desarrolló una inimitable
capacidad de improvisación y manejo en general de las piezas típicas, condi-
ción innata en quien desde sus inicios vino a ser el más auténtico cantor y
enaltecedor de nuestra música.
Joseíto Mateo ha sido proclamado por las grandes multitudes, y el mismo
lo confirma con sus actuaciones, como el Rey del Merengue, título irrefutable
por el peso de los años en una carrera indetenible frente al tiempo y las cir-
cunstancias. Su canto inimitable, va a la par con sus composiciones, llegando
por ellas a ocupar lugar de importancia entre los mejores autores del género.
Vale destacar el aporte de un grupo de admirados cantantes, protagonistas
del mencionado nuevo merengue al imponer un estilo poco usual durante las
décadas anteriores. Diferentes y novedosos matices fueron incorporados al
FERNANDO
VILLALONA.
canto criollo popular con trazos de boleros románticos. De entre ellos cita-
mos los más representativos: Fernando Villalona, Sergio Vargas, Eddy Herre-
ra, Ruby Pérez y Alex Bueno; junto a ellos, Pablo Martínez y Raffi Matías.
Al llegar a este punto, justo es mencionar la voz legendaria de Francis Santa-
na, precursor del mencionado estilo, mitad romántico, mitad merenguero, pero
vertido en intérpretes de nuestra música. Este estilo se caracteriza por el fra- siempre sujeto al sugerido Factor X, esencia particular de nuestra música.
seo a contratiempo, buscando una expresión más sugestiva, menos depen- Finalmente, aunque no menos importante, evocamos el nombre de Héctor
diente del Factor X, más inclinada al «swing». Acosta, quien ha logrado mantener con sus interpretaciones un elogioso ba-
Una tercera variedad podría encontrar adeptos, si se combinan las dos pri- lance entre el modernismo y lo antiguo. «El torito», así llamado, encabeza
meras, lo cual no dejaría de tener su propia gracia. con su canto preciso, la popular orquesta, «Los Toro’s Band», formación que
Uno de los pioneros, quizás el primero en cantar los merengues con cierto produce un tipo de música intermedia en cuanto a estilo, entiéndase por ello,
sentido de «swing» fue Crucito Pérez, cantante de la orquesta Angelita de La un sonido evocador de lo tradicional por lo ordenado, pero con toda la fuerza
Voz Dominicana. Este cantante, especialista en guarachas y otros ritmos cu- de lo popular y moderno.
banos, era poseedor del buen sabor en sus interpretaciones, aunque desprovis-
to de toda originalidad: su voz y estilo era una marcada reminiscencia de
Orlando Guerra (Cascarita), guarachero cubano de mucha popularidad en
los años cuarenta. Bajo esta influencia surgió la propuesta de cantar los me-
rengues en la forma que ya hemos descrito. Otros cantantes adoptaron con el
EL CANTO FEMENINO EN EL MERENGUE
ADALGISA PANTALEÓN, ELENITA SANTOS.

MILLY QUEZADA Y Muy escasa ha sido la presencia femenina en nuestra música desde sus ini-
MARIELA MERCADO.
cios en comparación con su contraparte masculina. Aún cuando algunas de
nuestras cantantes se han dedicado a otros géneros de tipo alegre, pocas han
manifestado interés en cultivar la interpretación folclórica. De ese limitado
grupo, exceptuamos muy especialmente a Elenita Santos, quien después de
los años iniciales en su carrera como cancionera romántica, llegó a convertir-
se en verdadero exponente de la música autóctona del país, nutriendo su re-
pertorio principalmente con aquellas denominadas salve-merengues.
No menos importantes figuras femeninas son Thelma y Celeste Cruz, las
populares «Hermanitas Cruz» de tan grata recordación por su marcada entre-
ga por el merengue y su inigualable estilo a dos voces. Asimismo reconoce-
mos a Casandra Damirón, cantante de preferencia también romántica, pero
quien siempre demostró interés por la música típica del país, incluyendo en su
repertorio una gran diversidad de merengues, entre ellos los compuestos espe-
cialmente para ella por el maestro Luis Rivera, su esposo.
Dos connotadas merengueras, representantes del boom femenino en el rit-
mo que se produce a partir de los años ochenta, son Belkys Concepción y
Miriam Cruz con Las Chicas del Can.
439
CASANDRA DAMIRÓN, FEFITA «LA GRANDE»

AL CENTRO. E ILEANA REYNOSO.
ABAJO:
MIRIAM CRUZ Y
EL GRUPO ORIGINAL
«LAS CHICÁN»
QUE DIRIGÍA
BELKIS CONCEPCIÓN,
AL PIANO.
Potenciales cantantes de buen merengue han sido Milagros Hernández y

Vickiana, y más particularmente Ileana Reynoso, merenguera esta última por
herencia, quien ha requerido mayor proyección en ese sentido mediante la
necesaria producción discográfica. No dejamos de lado al mencionar las an-
teriores, las vocalistas de sus propios grupos como son Fefita la Grande, María
Hernández y otras.
Hemos dejado el espacio final para Milly Quezada, quien ha hecho del
merengue su instrumento de batalla, llevándolo desde Nueva York por los
cuatro confines del continente con su voz penetrante y alegre, conquistando
adeptos por doquier en favor de la música dominicana.
LOS COMBOS
JOHNNY COMBO MUSICAL.

VENTURA. El derrumbe de la dictadura trajo consigo un gran cambio en la música
popular dominicana en todos los sentidos, muy particularmente en el criollo
merengue. A los gritos de libertad vinieron a sumarse los cimientos de una
nueva y explosiva era en nuestra música, complementada con su propio baile.
Las contorsiones corporales de Elvis Presley cautivaban a nuestra juventud
mientras manos trémulas y enardecidas subían sin control el volumen en los
amplificadores, como si de tácticas ensordecedoras se tratara. En medio de
aquella barahúnda se impone la figura de Johnny Ventura, personaje electri-
zante hecho de ébano y miel.
Ventura llega a los escenarios bien flanqueado por un alegre y capacitado
grupo de músicos. Individuo de buena estatura, articulado físicamente como
por resortes, este nuevo líder introduce otro cantar, que aunque errático, re-
sulta novedoso por su tono grave, en contraste con las tradicionales voces de
registro alto (Pipí y Vinicio Franco, Crucito y Milito Pérez, Joseíto Mateo y
otros). Las multitudes comenzaron a amotinarse en torno suyo y al frente de
los escenarios donde actuaba, para verle y escuchar a los músicos, quienes a
diferencia de las grandes orquestas, permanecían de pié mientras tocaban.
Ventura, al centro, deslumbraba la escena con sus movimientos. Sus contor-
442 443
siones de cuerpo entero y con juegos de pies y piernas nos llegaron varios temporada de actuaciones en un céntrico lugar de la capital. El tiempo en ese
años más tarde en la figura de Michael Jackson. sitio les resultó preciso a los «Magos» para su ajuste y consolidación, desafian-
El Combo Show se convirtió en un verdadero haz de alegría popular en do lo existente en dimensiones y sonoridad.
todo el país, desafiando las quejas y acusaciones por parte de personas quienes Félix del Rosario se limita a la inclusión de 2 únicos saxofones como parte
argumentaban que se desvirtuaba el merengue. Ante esas voces en contra, esencial de su cuadro: un tenor tocado por él mismo, y un barítono como
Johnny Ventura, esgrimía airoso el cetro de la aceptación popular, arma po- base; esta escueta formación le resultaba suficiente para producir su música,
derosa ante cualquier circunstancia. con el apoyo del piano, el bajo y la percusión. Con este concepto minimalista
Ahora, ¿en cuáles puntos encontraban asidero estas protestas? Tratemos y con la presencia al frente del vocalista Frank Cruz como figura central, en
de buscar la respuesta. La historia nos revela el rechazo casi inminente cada un corto tiempo se asimilaron los «Magos» un auditorio compuesto por fieles
vez que se trata de quebrar la línea de lo tradicional. En el caso que nos seguidores, adictos bailadores quienes se movilizaban con entusiasmo por todo
ocupa, la irrupción en escena de Johnny Ventura y su enfrentamiento a las el territorio nacional tras la tan alegre y extraña orquesta.
pautas establecidas por las grandes orquestas, se efectuó en un lapso notable- Lo de extraña viene a cuenta, en primer lugar, por la ausencia de trompe-
mente corto, sin dar margen de lenta asimilación. Dicho esto, se podría argu- tas, elemento primordial en un conjunto merenguero de este tipo; asimismo,
mentar, ¡cómo entonces se explica la respuesta positiva, inmediata, por parte no menos extraño resultaba al oyente sagaz la insólita combinación de dos
de las grandes mayorías hacia tal novedad! No podemos menos que asignarle únicos saxofones, componentes ambos de la más grave región en la familia de
al hecho un carácter definitivamente fenomenológico. esos instrumentos; mientras el barítono «roncaba» en los jaleos, el tenor los
Por su medio llega al país el concepto de «combo», como alternativa a las contrapunteaba, haciendo con ello más prominente el espacio vacío dejado
tradicionales bandas, numéricamente amplias y costosas por demás; el agre- por la esperada trompeta. Todo funcionaba según lo calculado, vale recono-
gado de «show», vino a completar el cuadro de atracción, por la simpática cer, con el respaldo de una verdadera maquinaria rítmica, comparable por su
alegría que despertaba entre la siempre vasta concurrencia. Ventura, con un precisión metronómica a una locomotora en movimiento (siempre llevaban
repertorio compuesto para su exclusividad y estilo, alternado con merengues los Magos un buen tamborero, Francisco Frías).
del conocimiento público, viajó incesantemente por todo el territorio nacio- Justo es declarar, que, algunas de las observaciones anteriores en cuanto la
nal y el extranjero, arrastrando multitudes tras su música de gran contagio. ausencia de las trompetas en el «efecto Félix», no son más que meros puntos
Por caminos paralelos a los de Johnny Ventura, transita otro conjunto tras de vista personales, recogidos de entre músicos y de orden profesional en lo
la conquista de aquellas multitudes enardecidas por los nuevos y provocati- más estricto. Lo cierto es que, Félix del Rosario y sus Magos, ocupan un lugar
vos ritmos. Mientras el país se recupera de las convulsiones internas acaeci- definitivo en la historia del merengue por el aporte de una apreciable disco-
das (1965), Félix del Rosario se lanza a la búsqueda del gran público al co- grafía, aún vigente.
mando de una formación, compacta en su estructura y penetrante a la vez, No podemos proseguir sin antes mencionar el hecho lamentable de los
provista de un sonido diferente, no usual. «Los Magos del Ritmo» llevaban grupos que han tratado de emular con sonidos sintetizados, la intervención
como nombre desde su lanzamiento a la arena callejera después de agotar una del saxofón barítono iniciada por «Los Magos del Ritmo».
445
Johnny Ventura y Félix del Rosario, en definitiva, se convierten en dos

titanes de la popularidad desde la segunda mitad de la década de los años
sesenta. Aparentemente van a la par, aunque Ventura sobresale con una ven-
taja de varios cuerpos sobre su compañero de pista. Por su más amplio sentido
del manejo de lo que hoy se conoce como la «industria de la música», Johnny
Ventura, en concierto con la estela de simpatía que deja a su paso por doquier,
se establece como el gran campeón.
Nuestro país siempre ha sido una cantera inagotable de músicos natura-
les, con escuela o sin ella, poseedores de un extraño e innegable talento.
Desde el advenimiento de la década iniciada en 1970, se revelan los sueños
de otros individuos, quienes, estimulados por el éxito de los mencionados
más arriba, se lanzan hacia la búsqueda de un puesto de preferencia similar.
FÉLIX DEL ROSARIO,
FRANK CRUZ Y La historia se expande entonces y le proporciona un cómodo espacio a un
«LOS MAGOS DEL RITMO».
ABAJO: VINICIO FRANCO joven venido de provincia, poseído de febriles aspiraciones musicales: Wil-
Y RICO LÓPEZ.
frido Vargas. Su nombre se diseminó por campos, parajes y ciudades del
país. Más tarde habría de ser uno de los dominicanos de más renombre en el
exterior, convirtiéndose en popular figura en toda América, llegando su
fama hasta el otro extremo del Atlántico. Llevado de su brazo, se pasea
triunfal el merengue por todo el mundo.
La música de Wilfrido Vargas quiebra por varios puntos la línea por donde
transcurre la tradicionalidad sin desfigurar la esencia. Hombre ingenioso, dota-
do de gran inventiva, Vargas, hace en efecto cambios sustanciales, suficientes
como para estremecer los estratos más ortodoxos; adiciona elementos que vie-
nen a enriquecer lo que toca y a proponer nuevas perspectivas. La respuesta
no se hizo esperar por parte del gran público en diferentes latitudes, propi-
ciando el ascenso de nuestro personaje a la gran escena de la música popular.
Tratemos de llevar a la atención del lector algunos de los aportes y adicio-
nes a las cuales hemos hecho referencia. Una de las más notorias, es la cons-
tante variación de los llamados «mambos» en los merengues. Durante el pa-
sado cercano, las orquestas incluían en sus arreglos, uno o dos de estos seg-
446 447
mentos, exceptuando los casos cuando el primer trompeta disponía de cierta rior y una atrayente discografía, «Los Hijos del Rey» dieron paso a una espe-
inventiva (Héctor de León, entre otros) e improvisaba sobre la marcha algu- cie de maleficio en términos de división que siempre sigue al éxito, tan recu-
nos más, aparte de los que estaban escritos. Luis Alberti, por su parte, los rrente en el acontecer de la música popular.
rechazaba de plano, sustituyéndolos por un «floreo» de trompeta sola. Wilfri- Si algún reparo aflora al concluir este perfil de Wilfrido Vargas, aunque
do Vargas, hacía en su lugar, una variada muestra de combinaciones, convir- incompleto, es su tendencia a valerse de composiciones populares de otros
tiendo los jaleos en verdaderas secuencias de alegría; estos «mambos», dife- países, en detrimento de la producción nacional, nunca bien divulgada y por
rentes cada vez, estaban a menudo compuestos por frases de factura florida en tanto pobremente reconocida en el mundo exterior. Comprendemos, no obs-
las trompetas, a diferencia de las ya conocidas. tante, la carencia de orgullo o escrúpulo nacionalista por parte de los magna-
Buena parte de las marcadas peculiaridades de la orquesta de Wilfrido Var- tes que dirigen el negocio de los discos, a quienes, les asiste un inconmovible
gas surgían de ideas puestas en ejecución por los mismos músicos, asunto muy sentido mercurial, sin que esto tenga que ser necesariamente óbice para dejar-
común en la generalidad de los casos. En este aspecto, debemos dar merecido nos manipular al seleccionar el repertorio, mucho menos cuando se tiene el
crédito al personaje que nos ocupa, por su buen sentido de selección y apro- poderoso cetro de la popularidad en las manos. Esta aseveración parecerá
vechamiento de los recursos de que disponía. Entre ellos, sobresale el pianista divorciada de toda realidad para muchos, pero no para otros, y mucho menos
Sonny Ovalle, quien además de contribuir en ocasiones con sus arreglos, puso para aquellos que llevan presente a nuestro inolvidable Alberto Beltrán, cuan-
en marcha al mismo tiempo una especie de laboratorio pianístico en incesan- do en Cuba, y grabando con la Sonora Matancera y para un poderoso sello
te búsqueda de nuevos giros en cuanto a este instrumento y su rol en el me- discográfico de ese país, incluyó únicamente canciones dominicanas: Aunque
rengue. Otras innovaciones no menos interesantes debemos reconocer a la me cueste la vida, Todo me gusta de ti, Maybá, Sufro por ti,… y otras más. Con
mentalidad incansable de Wilfrido Vagas sin que dejemos de mencionar la ellas, obtuvo fama y gloria en toda América.
novedosa forma de tocar la tumbadora por parte del titular en esa posición, Transcurrimos con la ayuda de la memoria y la imaginación por un período
Mendiver Junior, usando, en vez de ambas manos, un palo macizo que golpea de eventos musicales sucesivos, y a la vez, muchos de ellos relevantes. Como
el lateral del llamado dúo, efecto no escuchado hasta el momento; finalmen- muestra, vale citar la aparición de la banda encabezada por Cuco y Martín
te, y como una reminiscencia de la antigua Super-Orquesta San José, el uso Valoy. Esta pareja de músicos y cantantes no era ciertamente nueva para el
de la batería aflora de nuevo bajo la iniciativa de Vargas, en función de apoyo público bailador, habiendo sido ambos protagonistas de un celebrado dúo de
a los acentos percusivos del «ensemble». soneros bajo el nombre de «Los Ahijados», en remedo de aquel conjunto
A Vargas se le reconoce haber prohijado la formación de otros grupos, cubano conocido como «Los Compadres». Los hermanos Valoy, con el auge
aunque de diferente factura de la suya, pero con mucha fuerza de penetración del merengue en vista, así como el éxito de otras agrupaciones, secuela de una
popular. Entre ellos sobresale el que fue llamado, «Los Hijos del Rey», nom- imparable proliferación en ese sentido, decidieron ampliar su formación y
bre que sin dudas alude a su mentor. El conjunto, de existencia efímera pero poner en marcha una orquesta de repertorio múltiple, incluyendo los sones
exitosa, fue formado alrededor de las figuras entonces juveniles y carismáticas de su especialidad, merengues y boleros en ocasiones. Como un dato intere-
de Fernando Villalona y Alex Bueno. Después de viajes abundantes al exte- sante, hacemos notar que todavía durante los años que nos ocupan, las or-
449
portado del inglés, aféresis de combination. Los combos se multiplicaron a lo

largo y ancho del orbe musical dominicano en forma invasiva: de un grupo
surgían hasta tres, justo después de grabar la primera producción; es decir,
cada unidad representaba una especie de célula reproductora. Esta super-po-
blación trajo como resultado un notorio descenso de los niveles de calidad,
dada la carencia en el país de músicos bien entrenados. El merengue, en con-
secuencia, tuvo que «acomodarse» a las posibilidades de sus intérpretes, in-
cluyendo los arreglistas.
Los giros antojadizos, invenciones confusas, fusiones al azar y demás disla-
tes tuvieron lugar en un acontecer estremecedor sin precedentes y en el lapso
tan breve de un par de lustros. Esta situación vino a complicarse con el éxito
económico obtenido y la atención internacional que, como paradoja, la mis-
WILFRIDO VARGAS
Y ORQUESTA. ma despertó. Frente a las repetidas expresiones de descontento por parte de
importantes sectores, algunos de los principales protagonistas de este movi-
miento llegaron a esgrimir, no sin razón, el argumento incontestable de perte-
necerles la gloria de haber logrado la mayor proyección de la música domini-
cana en el mundo, en toda su historia, no sin llegar a desdeñar los preciados
questas mostraban gran variación en su repertorio; así se mantuvo, hasta la registros del pasado y sus protagonistas.
imposición del sistema, incómodo para muchos, de tocar sólo merengues du- Las nuevas modalidades en cuestión, como hemos señalado anteriormente,
rante las tandas bailables, números casi siempre de muy larga duración. Esta fueron justificadas vehementemente por multiplicadas voces, arguyendo en su
nueva práctica, fue importada desde Puerto Rico por el popular «Conjunto favor las muestras de una real evolución. El concepto de evolución, empero,
Quisqueya», y continuada hasta hoy por los grupos locales. puede haber sido en este caso mal comprendido, si tomamos en cuenta la ruta
«La Tribu» de Cuco y Martín Valoy, con su plan de trabajo bien estructu- emprendida y las metas a lograr, si es que realmente existió alguna como resul-
rado, hizo surgir nuevas esperanzas dirigidas al nivel de calidad a que aspira- tado de una estrategia en que mediara el buen sentido e intelecto musical.
ban los núcleos de personas más avezadas en cuestiones de música popular, En cuanto a lo anterior, muchos han estado de acuerdo en que, una mejor
incluyendo la población de profesionales en el género. La orquesta sirvió de clase o categoría de merengue podría lograrse si se llegara a efectuar un deci-
modelo para las nacientes agrupaciones, por su organización, disciplina y la dido enriquecimiento tanto en su aspecto armónico como literario. Se aduce,
calidad del producto final: la buena música, el buen merengue. que las variantes insertadas a los patrones rítmicos, junto a otras alteraciones
La proyección y el éxito de los grupos mencionados más arriba, trajo con- producto del momento, sobre la marcha, tienden a convertirse en elementos
sigo una sorprendente proliferación de los llamados «combos», término im- «desechables», impulsos emotivos de un presente, vulnerables a los influjos
451
caso al obstinado argumento de evolución que tan recurrente aflora desde

hace varias décadas. No pocas veces, sin embargo, en el curso de nuestra
historia musical se han evidenciado estas propuestas de reformación, sin que
ello implique cambios esenciales, pero sí tendentes a elevar el merengue crio-
llo por encima de los niveles de estancamiento en que ha permanecido por
décadas; en tales casos, se han visto estos esfuerzos relegados a planos de sos-
layo, ante la fuerza de popularidad del status quo dominante. Estos puntos de
vista, como puede deducirse, no son más que meras inquietudes, nacidas de
individuos y grupos de visión avanzada en el campo de la música popular,
convencidos del carácter determinante de la aceptación masiva, contra la
cual se torna cuesta arriba cualquier acción en otro sentido.
Preciso es reconocer la importancia de la industria del disco cuando se
CONJUNTO
QUISQUEYA. trata de la divulgación de cualquier material, innovador o no; pero mucho
más, cuando entra en juego romper esquemas o lesionar intereses. Las empre-
sas discográficas son manejadas por hombres de negocios, quienes en ningu-
nos de los casos son, ni pueden ser, artistas consumados de corazón. Esos diri-
gentes comerciales, como tales, se ocupan por encima de toda consideración
de la llamada moda, elemento este de doble filo, que como tal, suele pasar en de velar por el mejor éxito económico de sus empresas, lo cual es normal,
breve. No así sucede con los giros armónicos innovadores que invocamos, desde su punto de vista. Con esto último significamos la enorme brecha que
aquellos fascinantes pincelazos de belleza permanente. separa los estamentos meramente musicales, aquellos donde reina una expre-
El merengue dominicano es armónicamente simple, muy simple. En nues- sión artística ordenada, de los fríos e inmutables departamentos de contabili-
tra música no se registran progresiones elaboradas con rasgos interesantes, dad, centros neurálgicos de la llamada industria de la música. En este sentido,
capaces de cautivar oyentes de cultivada musicalidad. Al esbozar este tema, nos restaría evocar de nuevo la aparición de los llamados mecenas de otrora,
no pretendemos sugerir un debate con ulteriores metas de alteración, por lo con la pena de saber que tal especie está en franca extinción. Al discurrir
complejo que el mismo podría resultar al momento. No obstante, lo presenta- sobre este tema solo podemos dejar expreso en lo presente la firme esperanza
mos como motivo de reflexión, para la cual quizás sea conveniente discurrir de que nuestro merengue recobre su esencia original, volviendo a ser más
un poco más, aunque sin aspirar a conclusiones inmediatas. cadencioso que bullanguero, como fue al principio, más bailable que rumbero
Por el momento, concluyamos por aceptar el mencionado carácter inge- como fue después, y, finalmente, más dominicano que extranjero como debe
nuo de nuestra música, sin olvidar que estamos poniendo en observación su ser, y que no lo es.
contenido armónico, muy en particular. Nuestra reflexión se aviene en este
ORQUESTACIONES Y ORQUESTADORES DEL MERENGUE
DIONI FERNÁNDEZ, MANUEL TEJADA.

AL PIANO, Y
Solamente el encabezado del presente capítulo prevé en su desarrollo un
RAFAEL SOLANO.
curso tan sinuoso como la historia misma del merengue. Aunque la etapa de
asentamiento campesino, entiéndase por ello la llegada del acordeón con el
predominio de los conjuntos típicos, llamados «perico ripiao», no supone or-
questación alguna, de los años anteriores a éste podríamos deducir la utiliza-
ción de música escrita, sobre todo cuando se habla de flautas y violines. Sin
embargo, frente a las inconclusas, cuando no inexistentes informaciones del
período en cuestión, tendremos que excluirlo de nuestra consideración.
En otra ocasión durante estos escritos nos hemos referido a la carencia de
disciplina advertida en el pasado entre nuestras agrupaciones musicales de
orden popular. En este débil flanco esta incluida la ausencia en gran parte de
arreglos escritos y su correcta ejecución, con escasas excepciones. No será
hasta la fundación de La Voz del Yuna en Bonao y las emisoras de la capital
como la HIX, y HIZ, cuando se forman grupos organizados compuestos por
individuos de cierto nivel, mas, no tanto así cuando se trata del merengue, su
escritura y ejecución.
Ante la tarea de orquestar un merengue, cantado o instrumental, se pre-
sentan varias posibilidades, dependiendo del tipo y constitución de la orques-
454 455
ta, de su finalidad, la calidad de los intérpretes junto a otros factores. El resul- En el curso de la historia, asomos de lo anterior se han presentado sin que la
tado final dependerá de los utensilios de que disponga el orquestador en tér- precisa y requerida continuidad haya tenido lugar. Una de esas instancias,
minos de conocimiento del género y su preparación musical en sentido gene- vale la pena traer a consideración, es la composición de Luis Días titulada
ral. Cada oleada generacional trae sus propias tendencias y estilos de orques- El guardia del arsenal, merengue-jaleo sazonado con especies típicamente
tación, con sus rasgos sobresalientes y sus propias dificultades técnicas. Du- dominicanas –letra y música– y orquestado de forma tan sencilla como in-
rante los años cuarenta y las décadas subsiguientes, arreglar un merengue, teligente por el pianista y arreglador Dioni Fernández. Este último, eva-
suponía el manejo de una partitura de ciertas proporciones numéricas en cuanto diendo el camino ya trillado, obvió el uso de secciones de trompetas y saxo-
a instrumentos, lo cual sugería la manipulación de amplias estructuras armó- fones, apoyándose en un par de guitarras y un único alto-saxofón (Choco
nicas. Números originalmente tan sencillos, digamos, como Dolorita o El ne- de León) con respaldo de bajo, tambora y güira. El vocalista Sandy Reyes,
grito del batey, podían convertirse en verdaderas piezas de orden más complejo completó el cuadro en la grabación, adicionando con su voz la característi-
mediante interesantes arreglos. ca entonación criolla. Para muchos, esta experiencia musical, recibida en-
En otras ocasiones el asunto no se mostraba tan simple como los casos tonces como ensayo promisorio, se presentaba como una nueva tendencia,
anteriores. Radhamés Reyes Alfau, compositor y arreglista, escribió e hizo la la cual, establecía además un arco tangible tendido desde las fuentes origi-
orquestación de merengues de la talla de Quiéreme, joya de la composición nales hasta las corrientes del momento, pero con promesas de desarrollo.
popular de nuestro país. Este merengue está estructurado armónicamente Este atisbo de cambio beneficioso tuvo lugar durante los años setenta, para
mediante modulaciones consecutivas y de corta duración (4 compases). Estas luego diluirse en las estrepitosas sonoridades puestas en boga, más compla-
modulaciones se suscitan en movimientos armónicos ascendentes en inter- cientes tal vez, con los gustos de las grandes multitudes, no siempre posee-
valos de terceras menores para retornar ingeniosa y hermosamente a la tona- doras de las mejores capacidades de selección.
lidad original. El párrafo se repite unas cuatro veces antes de desembocar en La década de los ochenta trajo consigo una verdadera revolución en el
el jaleo, ya en forma tradicional. Otros merengues escritos por Reyes Alfau, se merengue, consignada bajo el impulso de determinadas influencias propicia-
definen en el mismo estilo y con la misma riqueza armónica del mencionado. torias de radicales cambios en varios aspectos, sobre todo en el tema que nos
Uno de ellos, que no podemos omitir, se titula Siglo veintiuno, compuesto en ocupa, la orquestación. Aunque la composición numérica de las agrupacio-
ocasión de la llegada del año 1950, arribo jubiloso, considerado como presa- nes se mantuvo con la utilización de 3 trompetas y 2 saxofones, ya vigente
gio cercano a la llegada del próximo siglo. desde los sesenta, el espíritu mismo de la orquestación varió hasta en asuntos
De este tipo de orquestaciones, enmarcadas en una categoría particular de poca importancia como es la escritura, al cambiarse la notación tradicio-
como la hemos definido, no puede esperarse una difusión de mayor escala nal de compás binario por la de 4/4.
como sucede con aquellas de orden popular y de carácter más comprensible El piano se estableció definitivamente como parte primordial del conjun-
para las grandes mayorías. Sin embargo, y al margen de las consideraciones to al sustituir los antiguos «tumbaos» de factura cubana, por una especie de
anteriores, por diferentes y más interesantes cauces ha podido transitar el campaneo rítmico, constante y de primer plano.
merengue en cuanto a orquestaciones y tratamientos musicales se refiere. Las trompetas, otrora fuente de armonías tripartitas, pasaron a emitir
457
frases breves al unísono, mientras que en los saxofones se reemplazaban los

arpegios del ayer por diferentes apuntes a dos voces cuando no al unísono.
La güira, como el piano, cobró mayor importancia, y la percusión (tam-
bora y tumbadoras) junto al bajo, vino a ser una nueva historia. Es quizás
en este aspecto donde realmente residen los más determinantes elementos
de cambio en el merengue, muchos de ellos de resultados positivos. Lo mis-
mo no podría decirse del canto durante la época que nos ocupa y mucho
menos de las composiciones, en ocasiones de letras sórdidas, cargadas de
vulgaridades.
Con el advenimiento de los instrumentos electrónicos y la nueva tecno-
logía de grabaciones, la música popular dominicana se divulgó por todas
partes, convirtiéndose en el baile más popular del mundo. Responsable de
DAVIS ALMENGOD,
DESTACADO este auge han sido los grupos organizados de la época compuestos por perso-
PERCUSIONISTA
DOMINICANO. nal idóneo, como Ramón Orlando, Dioni Fernández y Bonny Cepeda. Los
ABAJO:
SONY OVALLE mencionados, han sido arreglistas de sus propios grupos así como de otros.
Y JORGE TAVERAS.
Sin embargo, a esta línea consistente de arregladores considerados como
responsables del gran cambio debemos agregar con el mismo honor a Ma-
nuel Tejada, Jorge Taveras, Juan Valdez, Bertico Sosa, Sony Ovalle, Jaime
Querol y Andrés de Jesús.
Mientras estos cambios tenían lugar, se forjaba el grupo 440 encabezado
por Juan Luis Guerra.
JUAN LUIS GUERRA
JUAN LUIS GUERRA EL GRUPO 4-40 INICIAL:

Y EL ACORDEONISTA
Dedicamos un espacio aparte a este laborioso compositor, cantor y arreglis- JUAN LUIS GUERRA,
FRANCISCO ULLOA. MARIDALIA HERNÁNDEZ,
ta, quien ha sido sin dudas uno de los principales protagonistas del merengue MARIELA MERCADO Y
ROGER ZAYAS BAZÁN.
y su historia en las dos últimas décadas del siglo pasado. Su música y su estilo
inconfundible, hay que considerarlo como un verdadero fenómeno dentro
del ámbito nacional, tanto por su valor artístico, como por su alcance. Desde
Eduardo Brito no había logrado el país una proyección de tal alcance como la
obtenida por este indiscutible intérprete.
La vocalización del merengue con más de tres voces, escuchado aislada-
mente en el pasado, encuentra realización exitosa en el Grupo 440 de Juan
Luis Guerra, con el concurso de sus componentes, entre ellos la inmensa Ma-
ridalia Hernández desde los inicios, seguida por Adalgisa Pantaleón, con su
aporte de innata gracia.
Tres factores primordiales inciden en el éxito de Juan Luis Guerra: sus com-
posiciones, en primer lugar, creadas con letras bien cuidadas y tejidas con
música de fácil manejo para cualquier oído, sin descensos popularescos, ni
trazos vulgares; orden y claridad en sus grabaciones, sin tachas ni descuidos, y
finalmente, cabal limpieza profesional en todo sentido.
Con esta impresionante armadura, recorre Juan Luis Guerra el mundo,
460
llevando la mejor música nuestra por todos los rincones y creando así una
indeclinable admiración hacia sí mismo, su grupo y la nación dominicana.
Un solo reparo se nos ocurre traer a estas líneas en cuanto a la producción
discográfica de este celebrado personaje: la inclusión de algunos merengues
interpretados a velocidad excesiva, muy por encima del más rápido tiempo
imaginable y en franco desacuerdo con el estilo original del grupo. Estas gra-
baciones, sin razón explicable, han servido únicamente para evidenciar la
digitación olímpica del acordeonista Francisco Ulloa.
La nueva estampa merenguera introducida desde sus comienzos por Juan
Luis Guerra y su grupo, despertó múltiples expectativas en cuanto a un posible
ascenso de nivel más generalizado, sobre todo en medio de la suscitada explo-
sión múltiple de los llamados «combos», agrupaciones en ocasiones de cuestio-
SEGUNDO DISCO JUAN LUIS GUERRA
DEL GRUPO 4-40, Y nable calidad profesional. El ejemplo de música ordenada mostrado por 440 no EN CONCIERTO.
«BACHATA ROSA»,
PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA fue seguido a cabalidad –hay que lamentarlo– por las nacientes agrupaciones.
DE JUAN LUIS GUERRA
QUE INCLUYE EL MERENGUE Otros conjuntos surgieron, sin embargo, orientados en otro sentido en cuanto a
«LA BILIRRUBINA».
estilo, aunque admitidamente, a la zaga del autor de la Bilirrubina.
FINAL DE SIGLO VEINTE Y EL NUEVO MILENIO
CONCIERTO POPULAR CARÁTULA DE

DE MERENGUE.
Mientras la figura, la música y el grupo de Juan Luis Guerra alcanzaba di- DISCO DE
POCHY FAMILIA.
mensiones continentales, con una venta espectacular de más de 10 millones de
copias de su álbum Bachata rosa solamente, el resto del acontecer en la música
popular dominicana transcurría por diferentes cauces. Diversas corrientes tu-
vieron lugar emanadas del impacto causado por un nuevo «combo» bautizado
como «La Cocoband». Su líder, Pochy Familia, entra en escena con un estilo
decididamente opuesto a toda la historia del merengue que le precedía; en pri-
mer lugar, tempos a velocidad inalcanzable, más acelerados que los existentes en
la completa discografía anterior; una extraña estrategia mediante la cual, el
canto, ejecutado por el propio director, flotaba «en seco» sin ningún soporte de
orquesta más que el piano y la percusión, hasta encontrar sucintos apuntes ins-
trumentales; abundancias de coros, breves y cambiantes y profusión de «mam-
bos», según lo impuesto por Wilfrido Vargas, años atrás.
La aparición de «La Cocoband» vino a resultar sin dudas una verdadera
sensación, sobre todo entre los adolescentes, sin excluir una buena parte de la
generalidad. Sólo que, el éxito mismo, como es costumbre, propició la espera-
da escisión que marcó la partida de Kinito Méndez, vocalista del grupo, quien
decidió formar su propia banda. Esta última, no resulto más que una exten-
464 465
sión de la primera, llegando a ser tan popular como aquella, creándose con De retorno al merengue y sus «novedades» de entre-siglo, no perdamos de
ello una dual y perdurable competencia. vista la habilidad y el constante afán de innovación que a la postre tenemos
Entre estas apariciones, no pasemos por alto los merengues del conjunto que reconocerle a algunos de los actores principales en esa constante lucha
denominado, «Los Paymasí», ya legendarios, quienes son poseedores de un por el rechazo de lo usual. Uno de esos casos es el combinado que se las arre-
estilo musical casi a la antigua, recurso con el cual se han mantenido sin gla para mezclar el conjunto típico (acordeón, güira y tambora) con el sonido
estridencias y en cierta forma, a un lado en el espectro de la popularidad, pero característico del «combo»; el curioso «arreglo» deja escuchar el acordeón en
con una constancia digna de admiración. Esta pequeña formación meren- forma dosificada, aparentemente bajo una estrategia preconcebida. En su lu-
guera, cuya base es la guitarra, ha podido disfrutar de una invariable simpatía gar, se oyen voces que emiten frases repetidas, mientras la batería (un «perico
y demanda por parte de los diversos núcleos sociales. Los Paymasí, sin ningu- ripiao» con batería, ¡sorpréndase!) hace apuntes percusivos. Para ser justos,
na protección radial aparente, han conformado un variado repertorio de gus- el ritmo es picante, acelerado «ma non troppo», y decididamente incitante al
tados merengues, por los cuales son reconocidos. baile. El protagonista de esta nueva tendencia lleva el nombre de «El Prodi-
Los años finales del siglo anterior fueron portadores para el criollo meren- gio». Otros grupos, siguen el mismo plan de ejecución, entre ellos, Jovanny
gue de una verdadera cascada de eventos de perfiles estremecedores. Auspi- Polanco y el popular Krispy.
ciados, celebrados y defendidos, cierto es, por las grandes mayorías, estos nuevos Otro rasgo curioso y digno de mención en este capítulo dedicado al meren-
giros y los ingredientes utilizados con ellos, han causado sorpresas no sólo en gue «ultra-moderno» es la utilización del bajo. Curioso, en primer lugar, por la
los estamentos profesionales de la música, sino, en cierta parte de la pobla- denominación de la modalidad, y segundo, por lo que la misma en efecto repre-
ción. Sorprendidos los unos y los otros, en primer lugar, por lo súbito de senta. El asunto consiste en sustituir de plano toda ejecución de sonidos con el
estas apariciones, y en general, por el efecto de tipo estrictamente musical instrumento, de acuerdo a los cánones normales; de suerte que, el bajista, en
causado, así como la entusiasta y masiva receptividad hacia las mismas. lugar de digitar las cuerdas en el diapasón, las ensordece, apoyando sobre ellas la
Cambios radicales, tales como la erradicación total de la tambora, letras y palma de la mano izquierda; luego, con la derecha, emite sonidos indefinidos
expresiones divorciadas del buen gusto, combinaciones de sonidos sinteti- por necesidad, alternados con prominentes glizzandos y otros efectos al azar,
zados inventados in situ mediante computadoras y con el auxilio de las nue- inenarrables. A determinado personaje se le atribuye la invención, que para
vas tecnologías, cómplices estas últimas de los desposeídos de talento pero muchos es el resultado de la incapacidad del sujeto para leer la música que le
astutos manipuladores. fuera impuesta. Los músicos han convenido en designar el mencionado «nuevo
Detrás y a la sombra de este complejo escenario, está el manejo de los estilo» con el nombre de, «bajo gago». Ahora, si hemos tomado esta incursión
mercaderes de la música, camarilla que extiende sus tentáculos hasta lo más bajística con interés, no es más que por la incidencia y predilección que se le
profundo que se pueda imaginar, sin fronteras que la limite ni escrúpulo que atribuye al momento, la preferencia de cierto público por estas grabaciones, así
le imponga sujeción. Su presencia nefasta esta presente en cualquier tipo de como la importancia que podría adquirir en un futuro próximo, sin que se des-
trabajo musical, lo mismo clásico como popular, sin que se excluyan los even- carte una imposición definitiva. En tal caso daríamos una elíptica vuelta a la
tos multitudinarios del deporte. vieja y desterrada «marimba», hecha de cajas con flejes.
CONCLUSIÓN
Si observamos el merengue en el actual momento con una mirada realista,

podemos asegurar sin temor a equivocación que el futuro es incierto, impre-
decible. Mecido al compás de la incertidumbre desde su aparición, sin una
historia definida ni orígenes claros, al vaivén constante de cuantos se han
investido a sí mismos con el poder de alterar, adicionar o suprimir los elemen-
tos que lo componen, así ha transcurrido la existencia de la más preciada
gema musical de la nación dominicana.
Desde antes de 1930 y hasta después de los setenta, se mantuvo nuestra
música popular y autóctona en un estado de innegable estabilidad en su es-
tructura; más de cuarenta años de tambora y güira en posición invulnerable a
extrañas influencias, sin proposiciones antojadizas en su contra ni sugeren-
cias foráneas a su constitución. Este nostálgico pasado ha dado lugar a que las
GRUPO MUSICAL
«LOS PAYMASÍ». personas de la época, que crecieron y se desarrollaron al conjuro del caden-
ABAJO: EDDY HERRERA
Y KINITO MÉNDEZ. cioso baile, se resientan y levanten sus voces sordas en protesta, con la espe-
ranza inútil de regresar al pasado.
Estos sentimientos de rechazo, por justificados y apasionados que sean, re-
sultan estériles frente al impulso indetenible de las nuevas generaciones, por-
tadoras de sus cautivantes melodías, de ritmos y bailes suyos, de lenguaje par-
ticular y actitudes nuevas frente a la vida, y hasta con sus propias formas de
cultivar el amor.
No volverá a escucharse el viejo merengue porque así lo dicta la ley que rige
la naturaleza y la vida. No hay vuelta atrás. ¿Acaso vuelve el río al lugar donde
nació? Todas las cosas están en constante flujo: también, la güira, la tambora, el
acordeón y los hombres que le han dado vida al merengue.
FUENTES DE LAS FOTOGRAFÍAS
Cubierta Página 20 Página 29

Federico Izquierdo. Areíto taíno (detalle). Dioramas de hamacas indígenas y
«Merengue» Colección Museo del Hombre del rito de la cohoba.
1977 Dominicano. Colección Museo del Hombre
Óleo sobre tela Dominicano.
89 x 70 cms. Página 21
Colección Centro León. Areíto taíno (detalle). Página 32
Colección Museo del Hombre «La Virgen de los
Página 14 Dominicano. Reyes Católicos».
José Ramírez Conde. Cuadro de autor anónimo
«Los Músicos» (detalle) Página 22 hispano-flamenco, de fines del
Sin fecha Tambor taíno (detalle) siglo XV.
Óleo sobre tela Colección Museo del Hombre (Madrid, Museo del Prado).
117 x 99 cms. Dominicano. En Paolo Emilio Tanani.
Colección Ramón Francisco. Cristóbal Colón. Génesis del gran
Página 23 descubrimiento. Volumen I,
Página 15 Fotuto Instituto Geográfico de Agostini,
José Vela Zanetti. Colección Museo del Hombre Novarra, 1988, p. 227
Foto Revista ¡Ahora! Dominicano. Biblioteca Casas Reales-
Núm. 55, V Centenario.
20 de marzo de 1964, p. 25. Páginas 24-25
Biblioteca Nacional. Víctor J. Padilla. Página 33
Representación del areíto Bailando la Chacona,
Página 19 (detalle) lienzo de Antoine Watteau.
Dioniso Blanco. 1973 En Canarias y América. Dirigida
De la serie «Sembradores en el Acrílica sobre tela por Francisco Morales Padrón.
tiempo» Colección Museo del Hombre Espasa–Calpe, Madrid, 1989,
2001 Dominicano. p. 232.
Acrílica y óleo sobre tela Biblioteca Casas Reales-
100 x 76 cms. V Centenario.
Colección El Arte Español.
FUENTES DE LAS FOTOGRAFÍAS FUENTES DE LAS FOTOGRAFÍAS
470 471
Página 35 Página 51 Página 60 Página 71 Página 85 Página 98

Capitulación de Granada. Indios extrayendo oro. Jaime Colson. Baile de negros. Hatero. Edis Sánchez y y el «Grupo
En Paolo Emilio Taviani, ob. cit., Grabado de De Bry. Sin título (detalle) Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 708, En Samuel Hazard (1973), ob. Drumayor» tocando tambores,
p. 223. En Samuel Hazard. Santo 1943 6 de junio de 1977, p. 35 cit., p. 52. usados en diferentes danzas
Domingo, su pasado y presente Óleo sobre tela Biblioteca del Museo Nacional de raiz africana.
Página 38 (1873). 72 x 53 cms. de Historia y Geografía. Página 86 Página 100
Representación del primer Sociedad Dominicana de Colección Museo Bellapart. Representación de un minuet Yoryi Morel.
contacto de Colón con Bibliófilos, Santo Domingo, Página 75 (1835). «El Juego de las Cintas» (detalle)
los indígenas. 1974, p. 43 Página 61 Baile de campesinos. Ilustración En Otto Mayer-Serra, Tomo I, Sin fecha
Grabado de De Bry de 1594 Abajo: Transporte de esclavos. Amo español. del libro Trujillo del Perú, por ob. cit., p. 61. Óleo sobre tela
En Paolo Emilio Taviani, ob. cit., En Hugh Thomas. The Slave En Samuel Hazard (1873), ob. Martínez Compañon. 76 x 56 cms.
p. 254. Trade. The Story of the Atlantic cit., p. 38. En Gran Enciclopedia de España y Página 88 Colección Museo Bellapart.
Trade. 1440-1870. América. Tomo VII, España- Jean Jacques Dessalines y
Página 39 Simon & Schuster, New York, Página 63 Calpe/ARGANTOK Toussaint Louverture. Página 101
Representación de las islas 1997. Español conducido en litera. N10, Madrid, 1986, p. 78. En Michel Oriol. Images de la Contradanza cubana en una
descubiertas por Colón. Bibiloteca de la Sociedad En Samuel Hazard (1873), ob. Biblioteca Casas Reales-V Revolution a Saint Domingue. marquilla de tabaco.
En Paolo Emilio Taviani, ob. cit., Dominicana de Bibliófilos. cit., p. 38. Centenario. Fundation pour la Recherche En Zoila Lapique Becali. Música
p. 254. Iconographique et Documentaire Colonial Cubana. Tomo I
Página 52 Página 65 Página 76 & Henri Deschamps, 1992, p. (1812-1902),
Página 42 Marcando a una esclava. Jaime Colson. Baile del Jarabe en tiempos del 116 y 77. Biblioteca Privada. Editorial Letras Cubanas,
Baile de Las Folías. En Hugh Thomas. The Slave «Baquiní y la ciguapa del camú» emperador Maximiliano. La Habana, 1979.
En Canarias y América, ob. cit., Trade. The Story of the Atlantic (detalle) En Otto Mayer-Serra. Música y Página 90 Biblioteca Privada.
p. 238. Trade. 1440-1870. 1949 Músicos de Latinoamérica. Cabo Haitiano.
Simon & Schuster, New York, Técnica mixta sobre papel Tomo I, En G. Verschuur. Voyage aux Página 102
Página 44 1997. 50 x 32.5 cms. Editorial Atlante, Mexico, D. F., Trois Guyanes et aux Antilles. Portadas del libro de Álvarez
Venta de esclavos negros. Bibiloteca de la Sociedad Colección Museo Bellapart. 1974, p. 520. Biblioteca de Paris, 1894, p. 135. Biblioteca Nazario y de la clásica obra de
En Hugh Thomas. The Slave Dominicana de Bibliófilos. Catana Pérez de Cuello. Casas Reales-V Centenario. Coopersmith.
Trade. The Story of the Atlantic Página 66 Biblioteca de la Sociedad
Trade. 1440-1870. Página 53 Baile de campesinos (detalle). Página 80 Página 92 Dominicana de Bibliófilos.
Simon & Schuster, New York, Esclavitud negra. Del libro Costumbres Nacionales Anuncio en la ciudad de Santo Manolo Pascual.
1997. En Hugh Thomas. The Slave de R. Torres Méndez, Domingo del Tratado de Basilea. «Maraquero» Página 103
Bibiloteca de la Sociedad Trade. The Story of the Atlantic Bogotá. Dibujo de Joaquín de Alba. Sin fecha Cubiertas de la obra de
Dominicana de Bibliófilos. Trade. 1440-1870. En Gran Enciclopedia de España y En Ramón Marrero Aristy. La Escultura en estaño Quintero Rivera y del libro
Simon & Schuster, New York, América. Tomo V. República Dominicana. Altura: 80 cms. de Helio Orovio.
Página 45 1997. Espasa–Calpe, Madrid, Volumen I, Colección Museo Bellapart. Biblioteca Privada.
Danza de negros. Bibiloteca de la Sociedad 1988, p. 109. Ciudad Trujillo, 1957, p. 186.
En J. C. Dorsainvil. Manuel Dominicana de Bibliófilos. Biblioteca Casas Reales- Biblioteca Casas Reales- Página 93 Página 104
d´Histoire d´Haiti. Port-au-Prince V Centenario. V Centenario. Instrumentos musicales. Cubierta de la obra en inglés
1925, p. 54. Página 56 Colección Edis Sánchez. de Austerlitz y de la obra
Elaboración del azúcar. Página 67 Página 81 de Darío Tejeda.
Página 48 En Samnuel Hazard (1873), ob. Zamacueca. Minuet. Página 94 Biblioteca Privada.
Traslado de esclavos negros. cit., p. 41. En Canarias y América, ob. cit., En La Gran Música. Vol III. Instrumentos musicales
En Hugh Thomas. The Slave p. 231. Asuri de Ediciones, Bilbao, idiófonos y membranófonos. Página 105
Trade. The Story of the Atlantic Página 57 1978, p. 103. Colección Edis Sánchez. Negros danzando en una isla
Trade. 1440-1870. Danza de negros en Cuba. Página 69 Biblioteca de Catana Pérez antillana. Colección del autor.
Simon & Schuster, New York, En Samuel Hazard. Cuba, with Baile de Zapateo en Cuba. de Cuello. Página 96 En Antonio Núñez Jiménez. Los
1997. Pen and Pencil (1871), The En Samuel Hazard (1871), ob. Tipos de tambores. Esclavos Negros. Fundación de la
Bibiloteca de la Sociedad Hartford Publishing Company, cit., p. 541. Página 84 Colección Edis Sánchez. Naturaleza y El Hombre, La
Dominicana de Bibliófilos. Conn., p. 196. Biblioteca de la Una calle de Puerto Príncipe, Habana, Cuba, 1998, p. 179.
Sociedad Dominicana de hacia finales del siglo XIX. Página 97 Biblioteca Casas Reales-
Bibliófilos. En Samuel Hazard (1873), ob. Palos o atabales. V Centenario.
Abajo: Elaboración del tabaco. cit., p. 454. Colección Edis Sánchez.
En Samuel Hazard (1873),
ob. cit., p. 93.
472 473
Periódico «El Oasis». Fernando Ortiz y Emilio Baile de Sociedad en Viena, Felipe V. Partitura de la contradanza Ejemplo musical:
Hemeroteca del Archivo Rodríguez Demorizi. a inicios del siglo XIX. En Marqués de Lozoya. Historia «La Matilde» de «La linda», alegre contradanza
General de la Nación. Biblioteca de la Sociedad En La Gran Música. Vol III, de España. Tomo V, Salvat Manuel Saumell. criolla cubana
Dominicana de Bibliófilos. ob. cit., p. 29. Editores, S. A., Barcelona, En Radamés Giro (Ed.). Manuel de Manuel Saumell.
Página 107 1969 p. 154. Saumell. Contradanzas. Editorial En Radhamés Giro (Ed.). Manuel
Manuel de Jesús Galván. Página 136 Página 155 Biblioteca Casas Reales- Letras Cubanas, La Habana, Saumell. Contradanzas, ob. cit.,
Hemeroteca del Archivo Yoryi Morel. «El Gato», baile campestre. V Centenario. 1980, p. 81. p. 39.
General de la Nación. «Bachata» (detalle). En Carlos Vega. Música Biblioteca del Archivo Nacional
1941 Sudamericana, Emecé Editores, Página 169 de Música. Página 200
Página 110 Óleo sobre tela Buenos Aires El Pericón. Dionisio Pichardo.
Periódicos «El Duende» y 100 x 129 cms. 1946. En Otto Mayer-Serra, Tomo II, Página 187 Sin título (detalle)
«El Telégráfo Constitucional». Colección Museo del Biblioteca Casas Reales- ob. cit., p. 764/765. Habanera. 1961
Hemeroteca del Archivo Arte Moderno. V Centenario. En Helio Orovio. Música por el Óleo sobre cartón
General de la Nación. Página 170 Caribe. Editorial Oriente, 61 x 41 cms.
Páginas 140-141 Página 158 La contradanza, baile populariza- Santiago de Cuba, 1994, p. 97. Colección Museo Bellapart.
Página 115 Baile de Palos en una Juan Francisco García. do en todos los estratos sociales. Biblioteca Privada.
Jaime Colson. localidad de la República En L. Almanzor González En La Gran Música, Vol III, Página 201
Sin título (detalle) Dominicana. Canahuate, Ed. Recopilación ob. cit., p. 100. Página 190 Affranchis.
1964 de la Música Popular Dominicana. Ejemplo musical: «Tú», famosa En J. C. Dorsainvil, ob. cit.,
Sanguina Página 143 Santo Domingo, 1988, p 34. Página 174 habanera del siglo XIX. p. 55.
61 x 41 cms. José Guerrero. Julio Alberto Hernández. «Día de Reyes» en La Habana.
Colección Museo Bellapart. Foto Leonel Castillo Colección Archivo Histórico Detalle de un grabado de Mialhe. Página 192 Página 203
Biblioteca del Museo del de Santiago. En Antonio Núñez Jiménez Ejemplo musical: «San Pascual Una escena de Vodú.
Página 119 y 123 Hombre Dominicano. (1998), ob. cit., p. 122. bailón», contradanza criolla Foto P. Verger
Jaime Colson. Página 159 cubana publicada en 1803. En Alfred Métraux. Le Voudou
«Bailarines»-Serie haitiana Página 146 Portadas de los libros de Emilo Página 175 En Helio Orovio. Diccionario de Haitien. Gallimard, Paris, 1958,
(detalles) Ballet Folklórico de la Rodríguez Demorizi y de Flérida Negros tocando tambor en una la Música Cubana (Biográfico y 4ta. edición, Pl. X.
1957 Universidad Autónoma de Nolasco. calle de La Habana. Técnico). Editorial Letras Biblioteca Casas Reales-
Tinta sobre papel de Santo Domingo Biblioteca de la Sociedad Detalle de un grabado de Mialhe. Cubanas, La Habana, 1992, V Centenario.
32.5 x 24.5 cms. (UASD). Dominicana de Bibliófilos. En Antonio Núñez Jiménez p. 117. Biblioteca Privada.
Colección Museo Bellapart. (1998), ob. cit., p. 116. Página 206
Página 147 Página 161 Página 193 Una plaza de la ciudad
Página 127 Antonio Prats-Ventós. Contradanza. Página 177 Afiche promocional de la de San Juan, Puerto Rico,
Radhamés Mejía. «Merengue» En Historía de la Música, Vol. III, Miguel De Moya. ópera «Carmen». hacia 1890.
«Baile» (detalle) 1984 ob. cit., p. 306-307. Sin título (detalle) Colección Teatro Nacional. En Revista del Instituto de
1960-1970 Escultura en caoba policronada 1975 Cultura Puertoriqueña, Núm. 53,
Pastel sobre cartulina negra 180 x 90 x 59 cms. Página 164 Acrílica sobre cartón Página 195 octubre-diciembre de 1971,
63 x 47 cms. Colección Howard Parnes. Bailes de Carnaval en Cuba 75 x 60 cms. El tango. San Juan, Puerto Rico, p. 64.
Colección Centro León. (Siglo XIX). Colección Román Ramos. Foto de El Nacional, Santo Sala de Revistas, Biblioteca
Páginas 150 y 152 En Antonio Núñez Jiménez. Domingo, Viernes 7 de Enero de la Universidad Autónoma de
Página 130 Coreografía del merengue. Marquillas Cigarreras Cubanas. Página 178 de 2000, p. 11-A. Santo Domingo.
«La Merienda» Ballet Folklórico de la Ediciones Tabapress, España, Alfredo Senior. Biblioteca Privada.
Pintura de Francisco Bayeou. Universidad Autónoma 1989, p. 86 y 106. «La Fiesta del Centenario» Página 207
En Historia de la música. Vol I, de Santo Domingo Biblioteca Privada. (detalle) El danzón. Juan de la Pezuela.
Editorial CODEX, Madrid, (UASD). 1944 Carátula discográfica. En J. L. Maldonado.
1965, p. 311. Página 167 Óleo sobre tela Colección Privada. Historia de Puerto Rico.
Biblioteca de Leyla Pérez y Pérez. Página 153 El Rey Sol, Luis XIV. 193 x 273 cms. L. A. Publishing Company, Inc.,
Ballet Folklórico de la En Crónica de la Humanidad. Colección Frank Marino Página 197 1978, p. 200.
Página 131 Universidad Autónoma Plaza & Janes, Barcelona, 1987, Hernández. Escena de baile en Cuba Biblioteca de la Sociedad
Músico. de Santo Domingo p. 532. (Siglo XIX). Dominicana de Bibliófilos.
En Samuel Hazard (1873), ob. (UASD). En Antonio Núñez Jímenez
cit., p. 280. (1989), ob. cit., p. 55.
474 475
Baile en Puerto Rico Escena de carnaval cubano. Agustín Masiá. Jesús Desangles. Acuarela de Darío Suro. José Vela Zanetti.
en el siglo XIX. Grabado de Hazard. Sin título (detalle) «Tamborero» (detalle) «El Merengue» (detalle). Sin título (detalle)
En Revista del Instituto de Cultura En Samuel Hazard (1871), ob. Sin fecha Sin fecha En Otto Mayer-Serra, Tomo II, 1960
Puertoriqueña, Núm. 88, cit., p. 305. Óleo sobre cartón piedra Técnica mixta ob. cit., p. 618/619. Óleo sobre madera
abril-junio de 1985, San Juan, Biblioteca de la Sociedad 51 x 61 cms. 137 x 102 cms. 115 x 202 cms.
Puerto Rico, p. 21. Dominicana de Bibliófilos. Colección Melba Cruz Pimentel. Colección Ricardo Canalda Página 278 Colección Museo Bellapart.
Sala de Revistas, Biblioteca de (Arte Maxx). Bienvenido Bustamante.
la Universidad Autónoma de Página 225 Página 243 Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 194, Página 299
Santo Domingo. Danza de salón. Julio Arzeno. Página 262 31 de Julio de 1967, p. 67. Yoryi Morel.
Grabado de Hazard (detalle). En su obra Del Folk-Lore Musical Melchor Terrero. Biblioteca del Museo Nacional «A la Fiesta» (detalle)
Página 214 En Samuel Hazard (1871), Dominicano. Tomo I, Imprenta «El tamborero» (detalle) de Historia y Geografía. 1948
Manuel A. Alonso. ob. cit., p. 299. La Cuna de América, Santo 1983 Óleo sobre tela
En Revista del Instituto de Cultura Biblioteca de la Sociedad Domingo, 1927. Técnica mixta Página 281 86 x 107 cms.
Puertorriqueña, Núm. 58, Dominicana de Bibliófilos. Biblioteca Privada. 43 x 33 cms. Manuel Marino Miniño Colección Museo Bellapart.
enero-marzo de 1973, San Juan, Colección Estudio de Grabación Colección Teatro Nacional
Puerto Rico, p. 16. Página 226 Página 246 EMCA. y Julio César Paulino. Página 300
José Ramírez Conde. Plutarco Andújar. Jaime Colson.
Salvador Brau. «Hombres» (detalle) «Jolgorio». Página 263 Página 284 «Merengue» (detalle)
En Revista del Instituto de Sin fecha 1988 Juan Bautista Alfonseca. Plutarco Andújar 1938
Cultura Puertorriqueña, Núm. 85, Óleo sobre lienzo Técnica mixta sobre tela En J. M. Coopersmith. Música de «Fiesta Dominicana». Óleo sobre cartón
octubre-diciembre de 1979, 50 x 40 cms. 126 x 200 cms. la República Dominicana. 1992 52 x 68 cms.
San Juan, Puerto Rico, p. 43. Colección Banco Central de la Colección Pedro Haché. Unión Panamericana, 102 x 76 cms. Colección Museo Bellapart.
Sala de Revistas, Biblioteca República Dominicana. Washington, D. C., 1949. Colección Román Ramos.
de la Universidad Autónoma Página 250 Lamina I. Biblioteca Página 302
de Santo Domingo. Página 227 Yoryi Morel. Casas Reales-V Centenario. Página 288 Yoryi Morel.
Traje de la Tumba, según «Fiesta Campesina» (detalle) José Morillo. «Acordeonista
Página 217 Fradique Lizardo. 1959 Página 269 «Viva el merengue» (detalle) (Ñico Mendieta)»
Juan Morel Campos, famoso En Fradique Lizardo. Danzas y Óleo sobre tela Flérida de Nolasco. 2003 1933
músico puertorriqueño de Bailes Folklóricos Dominicanos. 106 x 160 cms. En Revista Ateneo Dominicano, Técnica mixta sobre tela Óleo sobre cartón piedra
mediados del Siglo XIX, Fundación García Arévalo, Colección Centro León. Núm. 3, abril de 1977, p. 32. 76 x 102 cms. 66 x 48 cms.
con su orquesta. Santo Domingo, 1974, p. 242 Biblioteca del Museo Nacional Colección Juan Julio Bodden. Colección Román Ramos.
En J. L. Maldonado, Biblioteca de la Sociedad Página 252 de Historia y Geografía.
ob. cit., p. 248. Dominicana de Bibliófilos. José Vela Zanetti. Página 289 Página 303
«El Merengue» (detalle) Página 270 Fabré Sallent. Ulises Francisco Espaillat,
Página 220 Página 230 1955 Fiesta. «Acordeonista» (detalle) óleo de Luis Desangles.
El zapateo. La Tumba, interpretada Óleo sobre tela Grabado de Hazard. 2002 En Nereida Lahit-Bignott. Luis
Grabado de Hazard (detalle). por alumnos de la Escuela de 214 x 146 cms. En Samuel Hazard (1873), ob. Acrílica sobre tela Desangles, un pintor antillano.
En Samuel Hazard (1871), ob. Bailes Folklóricos. Colección Osvaldo Brugal. cit., p. 76. 152.50 x 101.50 cms. Arte Club, Santo Domingo,
cit., p. 541. En Fradique Lizardo, Colección del autor. 1998, p. 109.
Biblioteca de la Sociedad ob. cit., p. 246. Página 254 Página 272
Dominicana de Bibliófilos. Plutarco Andújar. Polengard. Página 293 Página 307
Página 233 Sin título (detalle) «Bailadores del Maunaloa». Acordeonista de Nagua. Ney Cruz.
Página 221 Figuras y diagramas del baile de Sin fecha 1998 «Merengueros de Santiago»
Músico campesino de Cuba la Tumba y sus variantes, según Óleo sobre tela Técnica mixta Página 295 (detalle)
(Siglo XIX). Fradique Lizardo. En Fradique 91 x 116 cms. 88 x 106 cms. Instrumentos musicales 1994
Grabado de Hazard. Lizardo, ob. cit., p. 240. Colección Osvaldo Brugal. Colección del autor. córdofonos e idiófonos. Óleo sobre tela
En Samuel Hazard (1871), ob. Colección Archivo Nacional 61 x 76 cms.
cit., p. 360. Página 238 Página 255 Página 273 de Música. Colección Melba Cruz Pimentel.
Biblioteca de la Sociedad Fradique Lizardo y la cubierta Pareja de un ballet folklórico. Gaspar Mario Cruz.
Dominicana de Bibliófilos. de una de sus obras. «Fiesta Cibaeña» (detalle)
Foto: Leonel Castillo Página 258 1985
Biblioteca del Museo del Esteban Peña Morell. Escultura en caoba
Hombre Dominicano. Colección Teatro Nacional. 155 x 128 x 12 cms.
476 477
Asdrúbal Domínguez. Luis Alberti y la Orquesta Estudio principal de Orquesta Presidente Trujillo. Luis Alberti. Conjunto típico del Ballet
«Músicos difuntos» (detalle) Generalísimo Trujillo. La Voz Dominicana. Revista Musical, Vol. I, Núm. 2, Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 251, Folklórico de la Universidad
1987 Fondo Antiguo, Biblioteca de En Revista Televisión, julio-agosto C.T., 1939 (?), p. 23. 2 de septiembre de 1968, p. 62. Autónoma de Santo Domingo.
Acrílica sobre madera la Universidad Autónoma de de 1954, Año II, Núm. 20-30. Fondo Antiguo, Biblioteca de Biblioteca del Museo Nacional
78 x 155 cms. Santo Domingo. Fondo Antiguo, Biblioteca de la Universidad Autónoma de de Historia y Geografía. Página 381
Colección Museo del la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Dibujo promocional de
Arte Moderno. Página 329 Santo Domingo. Páginas 370-371 conjunto típico.
Antigua «Orquesta Bohemia». Página 357 Grupo de bailes folklóricos Hemeroteca del Archivo
Página 312 Album General de la Provincia Página 343 Rafael Solano, a la izquierda, interpreta el «pambiche». General de la Nación.
Jaime Colson. de Santiago de los Caballeros. Edificio de La Voz Dominicana. y la Orquesta Angelita.
«Fiesta de Guachupita» (detalle) Fondo Antiguo, Biblioteca de En Dominican Republic, Vol XII, Colección Rafael Solano. Página 374 Página 382
1955 la Universidad Autónoma de ob. cit., p. 363. Babín Echavarría. Pareja bailando merengue.
Óleo sobre madera Santo Domingo. Página 358 Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 708, Colección Museo Folklórico
40.5 x 23.5 cms. Página 346 Billo Frómeta. 6 de junio de 1979, p.78. Tomás Morel, Santiago.
Colección Museo Bellapart. Página 331 Trio Reynoso. De izquierda a Cubierta de la obra de Ángel Biblioteca del Museo Nacional
Dámaso Pérez Prado y Orquesta. derecha, Pancholo, Pedro Vicente Marcano. Billo Frómeta. de Historia y Geografía. Dionisio Mejía (Guandulito),
Página. 313 En Radio y Arte, octubre 1954, y Domingo. Biografía Musical. afamado intérprete del
Bailadores tradicionales. C.T., p. 15. Colección Museo Lulio Alter Libris Ediciones, Caracas, Luis Senior. merengue típico. Foto Revista
En Dominican Republic, Vol. XII, Abajo: Bailando merengue en Moscoso Espinosa. Venezuela, 1998. En L. Almanzor González ¡Ahora!, Núm. 782, 6 de
Colección América, 1955, una fiesta de salón. Biblioteca Privada. Canahuate, Ed., ob. cit., p. 54. Noviembre de 1978, p. 61.
p. 354. Fondo Antiguo, Biblioteca de Página 348 Biblioteca del Museo General
Hemeroteca del Archivo la Universidad Autónoma de Papa Molina y la Página 359 Página 377 de Historia y Geografía.
General de la Nación. Santo Domingo. Orquesta San José. Luis Kalaf. René Carrasco y su
Colección Archivo Producción discográfica grupo musical. Página 384
Página 316 Página 332 Nacional de Música. Homenaje a la Canción Revista ¡Ahora!, Núm. 454, Ramón Orlando, al piano.
Bailadores. Músicos tradicionales. Romántica Dominicana. 24 de julio de 1972, p. 61.
Al fondo, Ñico Lora. En J. M. Coopersmith, ob. cit. Página 349 Dirección: Rafael Solano. Biblioteca del Museo Nacional Página 385
En Dominican Republic, Vol. XII, Orquesta San José. 40 Aniversario del Banco de Historia y Geografía. Enriquillo Sánchez,
ob. cit., p. 352. Página 333 En La Voz del Yuna, Año II, de Reservas, 1981. Abajo: Radhamés Reyes Alfau. compositor dominicano.
Ambiente festivo con música Núm. 2, diciembre 1944, C.T. En Radio Revista La Voz Foto Revista ¡Ahora!.
Página 317 de merengue en el balneario Página 360 Dominicana, Año I, Núm. 1, Biblioteca Nacional.
Bailadores. de Güibia. Revista Cosmopolita, Página 352 Porfi Jiménez y Orquesta. 1951, p. 74.
Izquierda: En Dominican Republic, Núm. 481, 5 de mayo de 1940. Antonio Morel y orquesta. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 188, Fondo Antiguo, Biblioteca de Página 389
Vol. XII, ob. cit., Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 750, 1967, p. 162. la Universidad Autónoma de Negrito Chapuseaux y Simó
p. 347. Página 336 27 de marzo de 1978, p.74. Biblioteca Nacional. Santo Domingo. Damirón.
Derecha: Revista Cosmopolita, Conjunto moderno interpretando Biblioteca Museo Nacional de Revista Radio y Arte, 1956, p. 3.
Núm. 500, 6 de abril de un merengue. Historia y Geografía. Página 362 Julio Alberto Hernández. Fondo Antiguo, Biblioteca de la
1941, C.T. Abajo: Conjunto Internacional Patio español del antiguo Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 216, Universidad Autónoma de
Hemeroteca del Archivo Página 337 y las Hermanas Román. Hotel Jaragua. 1ero. de enero de 1968, p. 7. Santo Domingo.
General de la Nación. Carátula de disco con el En La Voz del Yuna, Año II, Fondo Antiguo, Biblioteca de Biblioteca del Museo Nacional
merengue «Compadre Pedro Núm. 2, diciembre 1944, C.T. la Universidad Autónoma de de Historia y Geografía. Página 392
Páginas 318-319 Juan». Colección Museo Fondo Antiguo, Biblioteca de Santo Domingo. Primitivo Santos y Orquesta.
José Vela Zanetti. Folklórico Tomás Morel. la Universidad Autónoma de Página 378 Carátula discográfica. Colección
«Fiesta Campesina» Santo Domingo. Página 363 Carátula de disco promocionan- Archivo Nacional de Música.
1950 Página 340 Un grupo de bailes folklóricos do al antiguo Hotel Jaragua.
Técnica mixta sobre pared Orquesta Maravilla, de Página 354 interpreta el «jaleo» En José del Castillo y Manuel Página 394
200 x 500 cms. Puerto Plata. Rafael L. Trujillo del merengue. A. García Arévalo. Antología Tavito Vásquez.
Colección Universidad Pro Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 831, bailando merengue. Hemeroteca del Archivo del Merengue. Producción discográfica de
Educación y Cultura (APEC). 29 de octubre de 1979, p. 65. En Revista Renovación, Núm. General de la Nación. Banco Antillano, Santo Acospion Records, 1995.
Biblioteca del Museo Nacional 226, 17 de junio de 1973. Domingo,1988, p. 34.
de Historia y Geografía. Hemeroteca del Archivo General Biblioteca Privada.
de la Nación.
478 479
Crispín Fernández. Bailando merengue en una Bajo eléctrico Adalgisa Pantaleón, Conjunto Quisqueya. Carátula de disco de
fiesta en «La Casa de España». de Joe Nicolás. Milly Quezada y Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 901, Pochy Familia.
Páginas 398-399 Revista Cosmopolita, Núm. 500, Mariela Mercado. 2 de marzo de 1981, p. 66.
Partitura de «Con el alma». 6 de abril de 1941, C.T. Página 415 Biblioteca del Museo Nacional Página 466
Transcripción de Juan Colón de Hemeroteca del Archivo Orquesta Los Hermanos Rosario. Página 437 de Historia y Geografía. Grupo musical «Los Paymasí».
un solo de Tavito Vásquez. General de la Nación. Elenita Santos. Producción discográfica
En Juan Colón. Alma de un Página 418 Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 365, Página 452 «Los Paymasí con sabor».
Virtuoso del Merengue, p. 22-23 Página 407 Güirero de Nagua. 9 de noviembre de 1970, p. 70. Dioni Fernández, al piano, Abajo: Eddy Herrera y Kinito
(obra inédita). La Voz del Yuna, Biblioteca del Museo Nacional y Rafael Solano. Méndez.
Biblioteca del autor. Bonao. Página 419 de Historia y Geografía. Colección Rafael Solano.
Colección Museo Lulio Conjunto musical moderno.
Página 400 Moscoso Espinosa. Fototeca del Archivo General Página 438 Página 453
Cuarteto tradicional de de la Nación. Casandra Damirón, al centro. Manuel Tejada.
saxofones, integrado por Página 408 Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 31, Producción discográfica «Con el
Guerrero, Cruz, Fiesta en un salón del Página 420 1era. quincena de abril de 1963, Alma de Tavito» de Juan Colón
Peñita y Figuereo. Hotel Jaragua. Trio Reynoso. p. 51. Biblioteca Nacional. y Manuel Tejada, 1997.
En Revista Radio y Arte, octubre Album del Centenario de la A la izquierda, su famoso güirero. Abajo: Miriam Cruz y el grupo
1953, p. 9. República, C.T., 1944, p. 164. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 112, original «Las Chicán» que dirigía Página 456
Fondo Antiguo, Universidad Fondo Antiguo, Biblioteca de 18 de diciembre de 1965, p. 55. Belkis Concepción, al piano. David Almengod, afamado
Autónoma de Santo Domingo. la Universidad Autónoma de Biblioteca Nacional. Fototeca del Archivo General percusionista dominicano.
Santo Domingo. de la Nación. Abajo: Sony Ovalle y
Página 402 Página 422 Jorge Taveras.
Armando Beltré. Página 409 Tamborero. Página 439 Fototeca del Archivo General
Bailadores de merengue en el Fefita «La Grande». de la Nación.
Página 403 Centro de Recreo de Santiago. Página 423
Trompetistas de un Fondo Antiguo, Biblioteca de Tamborero del Conjunto Ileana Reynoso. Página 458
conjunto musical. la Universidad Autónoma de Típico del Ballet Folklórico de Foto Manuel Cubilete. Juan Luis Guerra y
De izquierda a derecha, Porfirio Santo Domingo. la Universidad Autónoma de Cortesía del autor. el acordeonista Francisco Ulloa.
Jiménez, Juan Espinal, Leoncio Santo Domingo.
Sainllean y Héctor de León. Página 410 Página 440 Página 459
En Radio y Arte, octubre de 1953, Ñico Lora, famoso Páginas 426-427 Johnny Ventura. El Grupo 4-40 inicial:
C.T., p. 13. acordeonista dominicano. Ballet Folklórico Dominicano. Juan Luis Guerra,
Fondo Antiguo, Universidad Colección Archivo Histórico Página 441 Maridalia Hernández,
Autónoma de Santo Domingo. de Santiago. Página 430 Combo musical. Mariela Mercado y
Joseito Mateo, llamado Fototeca del Archivo Roger Zayas Bazán.
Página 404 Página 411 «El Rey del Merengue». General de la Nación. Producción discográfica
Orquesta de Papa Molina. Los «Palitos» o «Clave». «Soplando», 1994.
Hemeroteca del Archivo En Fradique Lizardo. Instrumentos Página 431 Página 444
General de la Nación. Musicales Folklóricos Dominicanos, Francis Santana. Félix del Rosario, Frank Cruz Página 460
Abajo: Papa Molina y Vol I, UNESCO, Santo Colección Rafael Solano. y «Los Magos del Ritmo». Segundo disco del Grupo 4-40,
Cuto Estévez. Domingo, 1988, p. 166. Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 178, y «Bachata Rosa», producción
Producción discográfica. Biblioteca de la Sociedad Página 432 10 de abril de 1967, p. 26. discográfica de Juan Luis Guerra
Homenaje a la Canción Dominicana de Bibliófilos. Sergio Vargas y Orquesta. Biblioteca Nacional. que incluye el merengue
Romántica Dominicana. Abajo: Vinicio Franco y «La Bilirrubina».
Dirección: Rafael Solano. Página 412 Página 433 Rico López.
40 Aniversario del Banco de Alberto Beltrán, Ruby Pérez y Orquesta. Colección Rafael Solano. Página 461
Reservas, 1981. al centro sentado. Juan Luis Guerra en concierto.
Foto de El Caribe. Página 434 Página 448
OGM Central de Datos. Fernando Villalona. Wilfrido Vargas y Orquesta. Página 462
Concierto popular de merengue.
SOBRE LOS AUTORES
CATANA PÉREZ DE CUELLO, nació en Moca, República Dominicana. RAFAEL SOLANO, es una de las grandes glorias musicales de la Repúbli-
Recibió las primeras orientaciones musicales en el Colegio María Auxiliado- ca Dominicana. Nativo de Puerto Plata, recibió sus primeras orientaciones
ra de su ciudad natal. Sus estudios formales de piano los inició en la Escuela musicales en su ciudad natal de manos del maestro Vicente Grisolía y de
Elemental de Música y los concluyó, con altas calificaciones, en el Conserva- Rafael Arzeno Taveras. Luego, continuó sus estudios en Santo Domingo en el
torio Nacional de Música. Realizó cursos especiales en el Interlochen Nacio- Conservatorio Nacional de Música con la profesora Mary Siragusa y el Curso
nal Music Camp en Michigan, Estados Unidos. Hizo estudios de posgrado en Superior de Piano con el pianista español Pedro Lerma. Realizó estudios en
el prestigioso Conservatorio Santa Cecilia, de Roma, Italia. Por cerca de tres Nueva York con el profesor de Composición Musical Hal Overtone, de Ju-
décadas ha dictado numerosos cursos de Apreciación Musical en diferentes lliard School of Music y en la New School of Social Research. Más tarde
universidades y centros educativos, así como en el Teatro Nacional. En este estudiaría en la Facultad de Musicología de la Universidad de París. A los 20
último centro cultural ha sido editora de la revista Teatro. Se ha dedicado a la años fue director de la Orquesta Angelita, de La Voz Dominicana. En Rahin-
educación musical y a la investigación sobre la Historia de la Música. Su tel se convierte en el descubridor de una constelación de futuras estrellas,
libro, en dos volúmenes, El Universo de la Música, que obtuvo el Premio Na- entre ellas Luchy Vicioso, Fernando Casado, Niní Caffaro, Aníbal de Peña,
cional de Didáctica de 1993, es el primer texto sobre la Historia de la Música José Lacay, Los Solmeños, Ivette Pereyra y Luis Newman, entre otros. Esta
Universal producido en la República Dominicana. labor se acrecentaría con los festivales de la voz, a principio de los años seten-
ta, donde nacerían figuras de la talla de Fernando Villalona, Frank Valdez y
Adalgisa Pantaleón. En 1968, su hoy célebre canción «Por Amor» obtuvo el
primer premio en el Festival de la Canción patrocinado por AMUCABA. La
canción daría la vuelta al mundo interpretada por los más famosos intérpretes
y orquestas. Entre sus más conocidas composiciones figuran: «Confundidos»,
«Perdidamente enamorado», «Confesión de Amor», «El sonido de tu voz»,
«Dominicanita», «Magia», «Mi amor por ti» y «El 10 de abril». Fue embaja-
dor de la República Dominicana ante la UNESCO, en París, de 1982 a 1986.
Es autor del libro Letra y Música, Relatos autobiográficos de un músico dominica-
no (1992).
COLECCIÓN CULTURAL CODETEL
VOLUMEN I
SANTO DOMINGO. ELOGIO Y MEMORIA DE LA CIUDAD
José Chez Checo • Marcio Veloz Maggiolo • Andrés L. Mateo
VOLUMEN II
EL SIGLO XX DOMINICANO. ECONOMIA, POLÍTICA, PENSAMIENTO Y LITERATURA
Frank Moya Pons • Mu-Kien Adriana Sang • Juan Daniel Balcácer • Soledad Álvarez
VOLUMEN III
LA TELEFONÍA. PRESENCIA Y DESARROLLO EN LA REPÚBLICA DOMINICANA
José Chez Checo
VOLUMEN IV
1844-2000 ARTE DOMINICANO. PINTURA, DIBUJO, GRÁFICA Y MURAL
Jeannette Miller • María Ugarte
VOLUMEN V
1844-2000 ARTE DOMINICANO. ESCULTURA, INSTALACIONES,
MEDIOS NO TRADICIONALES Y ARTE VITRAL
Jeannette Miller • María Ugarte

El Merengue Dominicano - 2

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

El Merengue Dominicano - 2

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE

LUIS ALBERTI Y ANTIGUA

MÚSICOS AMBIENTE FESTIVO

CONJUNTO MODERNO CARÁTULA DE

Por muchos años permaneció la orquesta de Luis Alberti como agrupación

ESTUDIO PRINCIPAL EDIFICIO DE

su mayoría, estos individuos, ya maduros profesionalmente, condicionaron

espectáculos. Aparte del problema mismo, acompañar grupos coreográficos

El merengue de la Orquesta Caribe era cosa diferente, mezcla de un Alber-

BILLO FRÓMETA. LUIS KALAF.

PATIO ESPAÑOL UN GRUPO DE

Por el momento hagamos un alto en esta «sugestiva» disgregación, y prosi-

LUIS ALBERTI. EJEMPLOS

El jaleo es, en principio, la segunda parte del merengue, cuando este

Otro no menos cadencioso escrito por Antonio Cruz, titulado La cañada:

Una interesante variedad introducida a nuestra música criolla fue la del

Senior con su composición En donde estás. Senior le confió el arreglo de su

se cantan tonadas eminentemente folclóricas de gran riqueza. En este ren-

CONJUNTO TÍPICO DIBUJO

RAMÓN ORLANDO. ENRIQUILLO SÁNCHEZ,

momento cuando el ritmo se calienta, surgen las inspiraciones y resuenan los

EJEMPLOS MUSICALES: NEGRITO CHAPUSEAUX

Con el tiempo, la práctica del tumbao se difundió, quedándose como parte

He aquí algunos compases de la pieza-título de este álbum:

PRIMITIVO SANTOS EJEMPLO MUSICAL:

Igualmente, el pianista y compositor dominicano Bienvenido Fabián pro-

TAVITO VÁSQUEZ. CRISPÍN FERNÁNDEZ.

Pagán, quien sustituyó más adelante al anterior, también emigrado a Puerto

ARMANDO BELTRÉ. TROMPETISTAS

la trompeta en determinado segmento, el más excitante del merengue. Sin

BAILANDO MERENGUE LA VOZ DEL YUNA,

ÑICO LORA, LOS «PALITOS»

difícil de enmendar, siempre que el arreglista poseyera cierta experiencia y

Veamos la corrección, tal como se grabó:

ce como guía en diversas modalidades de la música afro-antillana con carácter

BAJO ELÉCTRICO ORQUESTA LOS

es el que más cambios ha sufrido. Tan inestable en el tiempo como el meren-

siempre resultaban tan eficientes tocadores como hubieran sido si sólo de la

JOSEITO MATEO, FRANCIS SANTANA.

SERGIO VARGAS RUBY PÉREZ

ADALGISA PANTALEÓN, ELENITA SANTOS.

CASANDRA DAMIRÓN, FEFITA «LA GRANDE»

Potenciales cantantes de buen merengue han sido Milagros Hernández y

JOHNNY COMBO MUSICAL.

Johnny Ventura y Félix del Rosario, en definitiva, se convierten en dos

portado del inglés, aféresis de combination. Los combos se multiplicaron a lo

caso al obstinado argumento de evolución que tan recurrente aflora desde

DIONI FERNÁNDEZ, MANUEL TEJADA.

frases breves al unísono, mientras que en los saxofones se reemplazaban los

JUAN LUIS GUERRA EL GRUPO 4-40 INICIAL:

CONCIERTO POPULAR CARÁTULA DE

Si observamos el merengue en el actual momento con una mirada realista,

Cubierta Página 20 Página 29

Página 35 Página 51 Página 60 Página 71 Página 85 Página 98

Anda mungkin juga menyukai