QUE ES EL REALISMO CINEMATOGRAFICO?

Apuntes para una discusin

por Romn Gubert

A principio de la dcada de los 60, a partir de (una parte) la aparicin del libro Qu es
el cine? De Andre Bazin y de las diferentes experiencias de la historia y el anlisis
terico del cine haban desarrollado, y por otra parte en relacin directa con gran parte
de la produccin cinematogrfica del momento, la cuestin del realismo
cinematogrfico se convirti en gran tema de debate del momento el siguiente articulo,
publicado por la revista espaola nuestro cine en su numero 19 de 1963 es el resultado
de dicho intercambio de opiniones practicas y pareceres ofreciendo reflexiones de
mucha lucidez.
El modo en que la poesa se escribe no es, hasta donde llega nuestro conocimiento en
tan oscuras materias un indicio de su valor. T. S. Elliot
Quien haya discutido si quiera un par de veces de cine (y no solo sobre cine, sino sobre
cualquier tcnica narrativa habr observado con que ligereza y confusin suelen
emplearse trminos tan escurridizos y actuales), como lo des realidad, objetividad,
verdad, probabilidad o verosimilitud. Si embargo, rara vez se plantean las preguntas
fundamentales las que proporcionan la base para un rigor y la nomenclatura,
imprescindible en cualquier debata: Qu es el realismo? Qu significa objetividad?,
Toda pelcula es realista en cuanto reproduce fielmente lo que acontece ante el objetivo
de la cmara? Es realista en cuanto el espectador acepta como real y verosmil lo que
acontece en la pantalla? Es real en cuanto describe sucesos o personajes que existen en
la sociedad?.
En estos interrogantes (que podra ampliarse) nos hemos referido, con la caracterstica
de realismo, a por lo menos tres conceptos diferenciados. Esto ya no sorprende a nadie.
Se ha hablado de realismo urbano de las pelculas de Dissin del mismo modo que se
califica de realista un documental sobre las cataratas del Niagara ( es como si uno
estuviera all) o se emplea para hablar del realismo Ruso los trminos como para
referirse a las crnicas policacas de Hathaway, o de un Siodmark, o las obras del Free
Cinema, o la los viajes areos en las salas de cinerama. La confusin es en ese terreno
total.
Con animo de arrojar un poco de luz sobre esa madeja conceptual y en la esperanza de
que pueda servir para suministrar un poco mas de rigor a las discusiones sobre realismo
cinematogrfico invito al lector a que me acompae a lo largo de este breve itinerario
que partiendo de Andr Bazin habr de pasar a travs de Zavattini, Vertov, Grierson,
Rouch, y Vizconti entre otros esperando que a la postre no le resulte del todo intil.
La ontologa de Andre Bazin
Me parece que nunca se subrayara lo bastante el papel que ha desempeado las criticas
y ensayo del extinto Andr Bazin, en la aparicin de una mentalidad cinematogrfica en
Francia que especficamente ha tomado cuerpo en el equipo de redaccin de la revista
Cahiers du Cinema cuya vinculacin a la gnesis de la Novelle Vague, es de todos

sobradamente conocida y tampoco me parece intil sealar que todo el edificio de la

teora de Bazin se sustenta en un articulo escrito en 1945, que no en vano abre el primer
tomo de Suma y que se titula Ontologa de la imagen fotogrfica,
En ese texto fundamental pilar de su teora, Bazin afirma, siguiendo a Malaraux que (el
cine no es mas que el aspecto evolucionado del realismo plstico, cuyo principio ha
aparecido con el renacimiento y ha encontrado su expresin limite en la pintura
Barroca). Afirma A Bazin que - El fenmeno esencial en el paso de la pintura Barroca a
la fotografa no reside en el simple perfeccionamiento material - (La fotografa
permanecer largo tiempo inferior a la pintura en la imitacin de los colores) sino de un
hecho psicolgico: La satisfaccin completa de nuestro apetito por una reproduccin
mecanica que el hombre esta excluido : La originalidad de la fotografa con relacin a la
pintura reside en su objetividad escencia. Por primera vez una imagen del mundo
exterior se forma automticamente sin la intervencin creadora del hombre segn un
determinismo riguroso. Este respeto que le inspira Bazin la objetividad de la imagen
fotogrfica que es la hija de la ptica, de la mecnica y de la qumica, recuerda
curiosamente el pasmo que sintieron Arago y Guy-Lussac ante la matemtica exactitud
y la inimaginable precisin en los detalles reproducidos en los daguerrotipos.
Pero Bazin que era un profesional de la critica cinematogrfica prolongo su estudio de
la fotografa hasta llevarlo a su terreno: (En esta perspectiva el cine aparece como la
culminacin historica de la objetividad fotografica el film no se contebnta con la
observacin del objeto captado en un instante, como en el ambar del cuerpo intacto de
los insectos de una era remota sino que libera el arte barroco de su catalepsia
compulsiva. Por vez primera la imagen de las cosas es tambien es la de su duracin...).
Sentada las bases de una ontologa cinematogrfica, cabe preguntarse que supone, tanto
en el orden terico, como en el creador critico, esa concepcin del realismo
cinematogrfico.
En el primer lugar aparece claro que la concepcin realista de Bazin es el primer grado,
esto es, que se detiene en la superficie misma del fenmeno que es la apariencia de las
cosas, para distinguirlo como lo hace Kant del Nouomeno (o la cosa en si misma) este
culto por la apariencia no es nuevo y lo encontramos ya en el alba del cine francs en las
teoras de L Delluc, que consideraba a la fotogenia como la base del arte
cinematogrfico, aunque no acert a definir exactamente lo que entenda por fotogenia.
En realidad las teoras del apstol de la primera vanguardia no hacan mas que explorar
el oscuro concepto de cinematograbilidad (que invento Canudo) afirmando finalmente,
que la fotogenia es el particular aspecto de las cosas y de los hombres susceptible de ser
nicamente revelado por el cine. Este concepto de fotogenia impreciso y esttico fue
enriquecido por J Epstein quien fue que subrayo el aspecto dinmico de la fotogenia en
el cine proclamando a los cuatro vientos con un lenguaje de visionario exaltado las
maravillas de la maquina del tiempo y del movimiento.
Bazin, en su ontologa de la imagen fotogrfica, no hace mas que encarrilar su
concepcin del cine en esta vieja corriente francesa del visualismo, aunque teniendo
presente que el universo del cine es pura dinamicidad ( el cine es un lenguaje), pero en
estos casos su fascinacin ante el realismo fotogrfico procede del (determinismo
riguroso) del proceso ptico-qumico-mecnico, en la que la personalidad del hombre
no interviene mas que para la eleccin la orientacin la pedagoga del fenmeno.
Convendr el lector que la concepcin realista de Bazin es mas bien pobre, Bazin puede
afirmar que la emulsin fotogrfica reproducir con una perfeccin rigurosa la imagen
de un modelo, pero no le preocupa el hecho de que podemos teirle el cabello y afeitarle
el bigote al modelo.

Sin embargo la ontologa de Bazin se enriquece y se completa mas adelante con un

examen del lenguaje cinematogrfico que suele considerarse como su mas importante
contribucin terica. En ella examina Bazin la evolucin histrica del montaje
cinematogrfico, al introducir el empleo de la profundidad del foco y en utilizar los
movimientos de la cmara o de los sujetos en sustitucin del montaje clsico ( montaje
interdit), este examen del nuevo lenguaje (decupage virtue), se basa como la ontologa,
en una preocupacin realista ya que segn afirma el montaje es un recurso que permite
falsear la realidad. (Seria inconcebible-escribe Bazin - que la famosa escena de la casa
de la foca de Nanuk el esquimal no nos mostrase en un solo plano al cazador el agujero
y luego la aparicin de la foca.) La veracidad que nace del plano secuencia hace
referencia a la continua relacin cmara objeto y de aqu se impone (realismo
psicolgico al espectador), al que se le obliga a creer en la realidad de lo que esta viendo
debido a la continuidad espacio temporal del acontecimiento presentado mediante
fotografas animadas.
La conclusin que puede derivarse ( en el terreno del realismo de la ontologa
cinematogrfica de Bazin) y de su teora del plano-secuencia es la siguiente: El cine
posee una tcnica peculiar que permite reproducir fotogrficamente con una fidelidfad
total, algo que esta aconteciendo realmente en el espacio y en el tiempo.
Como puede verse en la teora del plano-secuencia, no se avanza mucho mas all de lo
que prometa la ontologa.
En realidad es su consecuencia necesaria en el terreno del lenguaje y como teora sobre
el realismo continua adherida a la pura exterioricidad del fenmeno.
Este culto cinematogrfico de lo que es pura apariencia supone adems, una serie de
consecuencias necesarias que son las que detectaran a travs de la criticas del equipo de
Cahiers, y que van de lo puramente formal (culto de la fotogenia del plano-secuencia y
del esteticismo agudo) al terreno tico ( repulsa del argumento, entusiasmado por la
ambigedad tica, toda vez que la imagen, como dato sensible para el conocimiento, es
multivalente).
Esta concepcin fenomenolgica da lugar una escala de valores u una concepcin critica
que desde luego es coherente con sus premisas, a pesar de su aparente oscuridad derivada principalmente de la ambigedad cinematogrfica como todo fenmeno
examinado aisladamente-. No ser menester subrayar la conexin de esta concepcin
terica con el objetivismo tcnico de las novelas de Robbe -Grillete y de la llamada
escuela de Regad. As como las filosofas mas representativas del irracionalismo
moderno, en particular con la fenomenolgica y con el subjetivismo existencialista.
No es casual que esta concepcin critica de la que es y ha sido portavoz la revista
Cahiers du Cinema haya encontrado eco en otras latitudes al abrigo de grupos que
practicaban la critica afectiva confesional, subjetivista o estetizante, es decir la critica
irracionalista del arte cinematogrfico.
Entre los tericos han recibido la influencia de A Bazin (por lo menos en las premisas
fundamentales), el alemn S Kracauer.
Lo cotidiano y excepcional
Cesare Zavattini comienza en el prefacio de su guin Humberto D, con la siguiente
observacin: No hay duda en que la primera y la mas superficial reaccion ante la
realidad de todos los dias es el aburrimiento....Por lo que el cine ha sendido siempre
como natural e irresistible la necesidad de una -historia- para insertar en la realidad,
para hacerla apasionante, -espectacular-.
Esta frase suministra a mi modo de ver uno de los puntos de partida posibles para una
discusin en torno al realismo: Los limites de lo cotidiano como materia prima para la

construccion de una pelcula reaslista. El propio Zavattini al definir los objetivos que se
propona el neorrealismo precisa un poco mas este punto: Se trata de realizar una lucha
entre lo excepcional y captar de la vida en el acto mismo en la cual vivimos, en su
mayor cotidianeidad.
En este sentido, no entra en la concepcin Zavattiniana de realismo, las pelculas de
vampiros y de marcianos sino todas aquellas las que se utilicen en su argumento o
incidencia en la que habitualmente no suceden en la vida diaria de la gente segn una
probabilidad estadstica, pero claro este criterio tan vago y ambiguo da pie a mil
interpretaciones. El mismo Zavattini ha basado una de sus pelculas en un robo en
(ladrones de bicicletas) y en otra aparece un intento de suicidio -Humberto D - en cual
no parece en pura ortodoxia ser algo completamente intrascendente vana y cotidiano.
Pelculas como Amanecer ( Sunrise) de Murnau y Soledad (Lonesome) de Fejos estan
basadas en el repudio de la historia y narradas mediante una acumulacin descriptiva de
hechos cotidianos. Sin embargo me parece un poco fuerte considerar Amanecer y
Soledad como dos ejemplos de realismo cinematogrfico. En cambio Rocco y sus
hermano de Vizconti que cuentan entre otras incidencias la historia de una violacin y
un asesinato, es uno de los mas puros ejemplos del cine realista que pueda ofrecerse.
Esto quiere decir que hay algo que falla en la concepcin Sabatinaza del realismo: que
este realismo llamado de los tiempo muertos, se detiene en la pura epidermis de las
cosas, autolimitando su validez lo que diferencia del realismo de Zavattini del realismo
de Bazin es el que el primero hace referencia al significado en abstracto de lo que
cinematografia en cambio bazin se ocupa unicamente del proceso de produccin. Pero
de todos modos se trata en ambos casos de una hipervaloracion de lo que es puro
fenmeno, en sustancia no se trata de hacer realidad ( hacer que parezca verdaderas
reales) las cosas imaginadas, sino hacer significativas al mximo las cosas tal cual son.
Por eso cuando Zavattini afirma que deseara hacer una pelcula sobre los 80min de la
vida de un hombre al que no le sucede nada importante no hace mas que inscribirse en
la tendencia cinematogrfica que va desde Lumiere al Free Cinema Ingles, que repudia
el argumento o historia y que apoya toda expresividad en el puro acontecer
cinematogrfico sin otra preocupacin este cine fenomenolgico esta mas cerca ( El ao
pasado en marienband) de lo que a primera vista pueda aparecer si incluimos, como
puede hacerse el campo de la realidad psquica como objeto de la realidad
cinematogrfica. El ao pasado en Marienban me recuerda irresistiblemente La feme de
nulle part - de Delluc.
La experiencia documental
Zavattini siempre ha precedido en sus guiones a una elaboracin o recreacin de
elementos reales ( acontecidos realmente), o probables. Una pelcula como Amor en cita
en 1953 vino ha ser el compendio y culminacin del probabilismo cinematogrfico
Zavattiniano, tratando de reconstruir la realidad con elementos artificiales de modo que
aparezcan autnticos en sus caracterizacin y en su fluir vital (exceptuando los
episodios de Antonioni y Fellini) pero el realismo Zavattiniano puede ser superado a
primara vista por el cine rigurosamente documental veamos si ello es asi.
Uno de los indiscutibles patriarcas del cine documental que es el Escocs J Grierson ha
definido este cine como Tratamiento creativo de Actualidad - y se ha preocupado
tambin de enunciar lo que el llama primeros principios del cine documental.
1- Creemos que la capacidad que tiene el cine de mirar en torno suyo para observar y
seleccionar fragmentos de autentica vida puede ser explorada para obtener una nueva y
vital forma de arte. Los films realizados en el estudio ignoran casi completamente la
posibilidad de llevar el mundo real a la pantalla. En esos films se fotografan sucesos

reconstruidos en decorados artificiales el cine documental debe captar los

acontecimientos reales en escenarios naturales.
2- Creemos que el actor natural o autentico y el escenario natural constituyen la mejor
gua para interpretar cinematogrficamente el mundo moderno, ofrece al cine una gran
cantidad de material ofrecen la posibilidad de disfrutar un numero infinito de imgenes
y de obtener acontecimientos mas complejos y sorprendentes de los que se pueden
reconstruir en el estudio.
3- Creemos que el material y los argumentos que se obtengan de la realidad pueden ser
mas bellos - mas realcen en sentido filosfico-, que todo lo que se elabore
artificialmente. Este gesto espontneo tiene un especial valor en la pantalla. El cine
posee una excepcional capacidad para reavivar los movimientos creados por la tradicin
y a puntos de extinguirse. El rectngulo convencional en el cual se inscribe subraya y
potencian los movimientos dndole la mxima eficacia en el espacio y en el tiempo.
Hay que aadir que el cine documental puede obtener una profundidad de
conocimientos y efectos que jams podrn conseguir los recursos de un estudio ni los
mas consumados actores.
Es curioso observar que Grierson que afirmaba no interesarse por el cine mas que como
medio de propaganda, fue arrastrado por su ingenua honradez de laborista britnico a
realizar un cine absolutamente neutral y puramente fenomenolgico. En realidad con su
documental Drifters, de 1929, no fue mas all de lo enunciado en los Principios
principales, que lleva implcito la idea de cotidianeidad ( que Zavattini filmara) y que
explican la ruptura terica con Robert Flaherty ( tu mrchate a buscar parasos perdidos
en los ltimos confines de la tierra si es eso lo que te gusta. Yo voy a ver lo que hay de
puertas adentro. Tu busca los salvajes de los mas apartados continentes, yo voy a ver los
salvajes de Londres y de Birminghan.)
Grierson sigui en suma la tradicin objetiva del cine ojo de Vertov, que a pesar de su
entusiasmo manifiesto era escasamente revolucionario con Vertov se demostr, por otra
parte que la objetividad total es un mito cinematogrfico, porque el realizador al
seleccionar las tomas y proceder a su mensaje esta interviniendo con su criterio personal
(aunque sea inconsciente), en impurificando la pretendida e imposible objetividad
integral. Por otra parte el lenguaje cinematogrfico como el lenguaje escrito, esta basado
en una serie de convencionalismos tcnicos ( encuadre, montaje, transicin, etc), que
suponen una modificacin necesaria de la realidad bruta que se trata de representar. La
experiencia documental ha servido para demostrar que la objetividad total es imposible
y que la realidad y la verdad no son trminos exactamente sinnimos por lo menos en
todos los casos. Si colocamos una cmara tomavistas emplazada en una calle provista de
una carga espacial de 2000mts y la disparamos obtendremos como resultado una 1 y
pico de imgenes rigurosamente veraces de lo que ha acontecido en aquella calle en
aquel periodo de tiempo, pero esa verdad notarial que ha registrado la cmara, que es la
que entusiasma a Bazin, nos ilustra muy poco en la realidad global de aquella calle de
los seres que la habitan y de los que por ella transitan. La realidad obtenida e impresa en
la pelcula ser una realidad en primer grado epidrmica y fenomenolgica. Es en
efecto, verdaderamente poco serio caracterizar la realidad social a travs de la
capacitacin y acumulacin de pequeos detalles, un seor que se hurga la nariz, un
ciego que atraviesa la calle o unos nios que juegan en la calle.
Sobre los equvocos que se presenta a las apariencias y a las realidades han
suministrados buenos ejemplos la fsica, la ptica. La imagen de una gota de agua
ampliada 500 veces por un microscopio se convierte en algo inslito y desconocido, en
un mar poblado por una extraa e inquietante fauna y sin embargo la gota vista por el
ojo humano y la gota observada a travs del microscopio es exactamente la misma se

trata en suma de sus verdades, dos apariencias de la misma cosa obtenida a diferentes
escala de observacin.
El ejemplo es aplicable a la fotografa y al cine y son tan numerosos y conocidos y los
ejemplos que pueden aducirse sobre la deformacin de una apariencia cotidiana por la
alteracin de un ngulo de toma por ejemplo que los excusamos de traerlos aqu.
A lo que queramos llegar es simplemente el hecho evidente de que del registro de una
realidad cotidiana con un perfecto aparato reproductor no se obtenga mas que una cosa
la imagen fsica de aquella realidad cotidiana, con su estrecho realismo de primer grado.
Al referirse a este cine documental (reconstituido o no) resulta inevitable evocar el
movimiento artstico del naturalismo, que derivo de la probabilidad de sus elementos
del empirismo de tendencias naturales. Proyeccin artstica del positivismo filosfico de
Comte, el realismo de Courbet, Millet, Zola, Huysmans, fue todo lo miope que se
quiera, por que el positivismo por definicin no va mas all de lo sensible, de la
superficie de las cosas y concibe las relaciones entre ellas de un modo mecanicista. Que
este pretendido materialismo esta solo a dos pasos del mas desquiciado idealismo lo
demostr cumplidamente Huysmans con su conversin al satanismo y la pseudociencias
hermticas.
No obstante como ya dijimos a referirnos a la aportacin de Vertov, el realismo
absolutamente neutral objetivismo no puede existir porque detrs de la eleccin de cada
encuadre hay una voluntad que as lo ha querido e igual ocurre al empalmar un cuadro
con otro o al elegir determinadas bandas sonoras, sin embargo, esta creacin humana
realizadas con imgenes procedentes de una realidad no organizada por el cineasta
puede tener una relativa neutralidad ideolgica ( por lo menos en el orden poltico),
como ocurre con todo el free Cinema Ingles, o bien puede haberse organizado el
material de tal modo que se desprenda de una neta posicin ideolgica.
Esto sucede con los documentales de denuncia del tipo de Come back frica de 1959 de
Leonel Rogosin, por ejemplo en el que la realidad bruta acta con un revulsivo moral.
Pero tambin la simple denuncia puede superarse con la presentacin de una solucin,
que es lo que hace por Ej. Pal Rota (Escapando por cierto realismo) en World Of.
Plenita de 1943, sobre los problemas del hambre y la desnutricin del mundo.