unesp

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO
Faculdade de Filosofia e Cincias,
Campus de Marlia - SP

TECNOLOGIAS, MDIAS, CRIAO E

HIPERTEXTUALIDADE NA TRANSFORMAO DA
INFORMAO EM CONHECIMENTO INTERATIVO
Maria Jos Vicentini Jorente

Marlia SP
2009

MARIA JOS VICENTINI JORENTE

TECNOLOGIAS, MDIAS, CRIAO E

HIPERTEXTUALIDADE NA TRANSFORMAO DA
INFORMAO EM CONHECIMENTO INTERATIVO

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Cincia da Informao do Departamento de Cincia
da Informao da Faculdade de Filosofia e Cincias
- UNESP - Campus de Marlia, como requisito parcial
para a obteno do ttulo de Doutora.
Orientadora: Prof. Dra. Plcida Leopoldina
Ventura Amorim da Costa Santos

Marlia SP
2009

Ficha Catalogrfica

Jorente, Maria Jos Vicentini

Tecnologias, Mdias, Criao e Hipertextualidade na
transformao da Informao em conhecimento interativo
/ 244 pgs./ Maria Jos Vicentini Jorente
Marlia, UNESP, 2009

Orientadora: Plcida L. V.A.C. Santos. Tese (Doutorado)

Faculdade de Filosofia e Cincias, Departamento de
Biblioteconomia e Cincia da Informao
Universidade Estadual Paulista - UNESP, 2009
1. Cincia da Informao 2. Novas tecnologias de Informao.
3. Mdias 4. Hipertextualidade - 5. Criao
6. Traduo Intersemitica

MARIA JOS VICENTINI JORENTE

TECNOLOGIAS, MDIAS, CRIAO E HIPERTEXTUALIDADE NA

TRANSFORMAO DA INFORMAO EM CONHECIMENTO INTERATIVO

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA UNESP

CAMPUS DE MARLIA
FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA INFORMAO

BANCA EXAMINADORA:

______________________________________
PROF. DR. LUS FERNANDO SAYO
Centro de Informaes Nucleares/Instituto Brasileiro
de Informao em Cincia e Tecnologia

_____________________________________
PROF. DRA. LEILAH SANTIAGO BUFREM
Universidade Federal do Paran

______________________________________
PROF. DR. ANTNIO SUREZ ABREU
Universidade Estadual Paulista/Araraquara

____________________________________
PROF. DRA. TELMA C. DE C. MADIO
Universidade Estadual Paulista/Marlia

ORIENTADORA: PROF. DRA. PLCIDA L. V. AMORIM DA COSTA SANTOS

Marlia SP
2009

Dedico este trabalho aos meus pais Jos e Lourdes,

que me trouxeram pelas mos, e ao meu filho Josep
que agora levo, alimentada pelo mesmo amor.

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao TODO de tudo pelas oportunidades.

Aos meus antepassados agradeo pelo desprendimento, pela bravura, pelas privaes e pelos
calos; aos meus pais agradeo pelo amor e pelos valores. Ao meu filho agradeo o existir na
minha vida.
Agradeo Maria de Ftima Reipert de Godoy por abrir as janelas e pelo exemplo de
coragem e amor vida.
Agradeo UNESP por me receber: funcionrios, mestres, colegas, amigos e natureza
magnfica.
Agradeo especialmente minha orientadora, Dra. Plcida L.V.A.C. Santos, por cada
momento deste caminho, pelo empreendedorismo incansvel e por todos os atos de
generosidade que testemunhei.
Agradeo Elizabeth Roxana Mass Araya por tanta ajuda em uma hora to improvvel.
Agradeo Dra. Silvana A.B.G. Vidotti, coordenadora do Programa de Ps Graduao pelo
apoio ao longo dos anos e pelos importantes apontamentos e colaboraes nos exames de
qualificao que direcionaram o trabalho.
Neste mesmo sentido, agradeo a todos os membros das bancas de qualificao e defesa por
lerem e contriburem coletivamente com aportes essenciais nesta construo.
Agradeo Aldinar Bottentuit pelas revises na normalizao, pelas trocas de idias e
principalmente pelo brilho.

Sumrio
Resumo
1

Introduo....................................................................................

Mdias Ps-Vanguardistas e Cincia da

Informao .................................................................................
2.1 Sistemas dinmicos caticos..........................................................
2.2 Mdias ps-vanguardistas, semitica e cultura ..............................
2.3 Traduo intersemitica entre cdigos informacionais.................
2.3.1 O que, e o como.............................................................................
2.3.2 A formatao.................................................................................
2.3.3 Analgico e Digital.......................................................................
2.4 Reprodutibilidade e Ressignificao
3

18
31
42
50
51
58
62
66

Processos de Construo Mental e

Criatividade.................................................................................
Modelos cognitivos no sculo XX ...............................................
Espaos mentais: integrao conceitual e criao.........................
Compresso e criao ...................................................................
Auto-organizao e criatividade.....................................................

73
73
85
94
99

4.1
4.2
4.3
4.4
4.5
4.6

Novas tecnologias de informao imagtica

consolidadas no sculo xx ........................................................
Fotografia e Cinema Imagem tica ............................................
Cenrio ..........................................................................................
O meio a mensagem: a televiso................................................
Linguagens em primeiro plano.......................................................
Vdeo.............................................................................................
Ps Cinema - Imagem Numrica...................................................

105
105
116
121
123
125
129

5
5.1
5.2
5.3

134
Criao de repertrio informacional..........................................
135
Cadernos de Artistas, Arte Conceitual e Ambincias....................
154
Hipertexto e Hipertextualidade......................................................
160
Hipertextualidade em Criao Contempornea..............................

3.1
3.2
3.3
3.4
4

A rede mundial de computadores: banco de

dados sempre acessvel para ampliao de
repertrios ....................................................................................
6.1 Tecnologias e favorecimento de acesso s informaes por
hipertextualidade: da teorizao simulao................................
6.1.1 Primeira fase empirismo e ao provocando fluxos de
informao e conhecimento interativo ......................................
6.1.2 Segunda fase Tecnointerao reformulando os painis nos
anos 1990....................................................................................
6.1.3 Praticando tradues intersemiticas no caderno de artista
Digital............................................................................................

166
169
169
173
175

6.1.4
6.1.5
6.2
6.3
6.3.1
6.3.2
6.3.3
6.3.4
6.3.5
6.3.6
6.4
6.4.1
6.4.2
6.4.3
6.4.4

Hipertexto e Criao.....................................................................
Avaliao da Estratgia................................................................
Teorizao e recontextualizao de resultados............................
Intermezzo: a web 2.0 e os blogs.................................................
Blogs.............................................................................................
Espelho, espelho meu... ..............................................................
Fazer histria................................................................................
Blogosfera aborrescente...............................................................
Discusses parte........................................................................
Suportes de jogos intersemiticos................................................
Aes laboratoriais na UNESP de Marlia...................................
Comparao enraizada.................................................................
As outras aes do laboratrio.....................................................
No arte !!!................................................................................
Disseminao da Informao.......................................................

178
179
181
183
191
192
197
201
201
207
210
215
219
222
224

Consideraes finais..................................................................

229

Referncias Bibliogrficas...................................................................

233

Apndice Mdia com conjuntos de exerccios intersemiticos e

apresentao

Tecnologias, Mdias, Criao e Hipertextualidade na transformao da Informao em

conhecimento interativo. 244 pgs. Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Informao Faculdade de Filosofia e Cincia da Universidade Estadual Paulista,
Marlia, 2009.

Resumo
O objeto de estudo desta pesquisa est definido no plano das mudanas cognitivas e
emocionais, no processo de aquisio de conhecimento patrocinado pelas novas tecnologias e
em como estas mudanas transformam os antigos paradigmas da Cincia da Informao. A
hiptese levantada de que a gentica dos produtos de criao contempornea seja
influenciada e facilitada por novas formas de sensibilidade e percepo da informao
proporcionadas pelas mdias ps-vanguardistas. A tese que procedimentos usados para
preparar criadores, ensinando as codificaes imagticas, possam ser estendidos pois as
mdias invadem o processo cognitivo gerativo do conhecimento, determinam formas de
percepo, metodologias e facilitam o acesso s informaes como um todo atualmente. As
interfaces tecnolgicas interferem na conformao da informao e na sua percepo,
disseminao, reproduo e interao sistemtica hipertextualmente e intersemioticamente. A
proposta de atualizao dos procedimentos tem por base a atualizao dos conceitos de
cincia e arte contemporneos tratados de acordo com os novos paradigmas da Cincia da
Informao. Nestes, cincia e esttica caminham juntas para criar ambientes de comunicao
por auto-organizao e por novos hbitos de auto-arquivamento controlados por pares e
mentores em pginas-dirios, cadernos de anotao de comunicao eletrnica levando a
empoderamento via usos colaborativos. A tese articula um universo terico com aplicao em
prticas laboratoriais. No embasamento terico se define a ambincia do objeto de estudo, as
informaes veiculadas pelas mdias ps-vanguardistas como um subsistema dinmico
catico permeado por outros subsistemas, como o da semitica, especialmente das tradues
intersemiticas, modelizadas nas hibridizaes das mdias ps-vanguardistas. So tratados os
conceitos de remixagem, ressignificao e reprodutibilidade, subseqentementes ao de
intersemioticidade. Busca-se identificar tambm os processos mentais nas codificaes
informacionais no campo das Cincias Cognitivas, como outro subsistema do tecido que se
contextualiza urdido com a Teoria da Auto-Organizao e a Semitica; o paralelo equivalente
s tradues intersemiticas no universo do cognitivo so as fuses conceituais duplas. Tratase do aparato tcnico intermedirio na produo de informao imagtica, diferenciando-se os
produtores de imagens analgicas e o computador, produtor de simulaes numricas. Tratase tambm da tecnologia pr-mecnica dos cadernos de artista que se transformaram no correr
do tempo, adequando-se aos novos meios no cotidiano moderno e contemporneo e s mdias
em particular. narrada a origem emprica do trabalho, com a progressiva participao dos
meios eletrnicos na estruturao da informao, a transformao em conhecimento interativo
e a Web social como elemento propiciador de mudanas na reestruturao laboratorial
multimiditica do conhecimento compartilhado. Descrevem-se outros
momentos do
laboratrio em ressignificao e transcriao por meio de traduo intersemitica. O conjunto
de aes e produtos resultantes desta tese no so conclusivos. Sugere-se um planejamento
para aes que se estendam, explorando todo o campo de estudo que se abre a partir da
experincia realizada.

Tecnologias, Mdias, Criao e Hipertextualidade na transformao da Informao em

conhecimento interativo. 244 pgs. Thesis presented to the Post-Graduate Program in
Information Science of Philosophy and Science School of So Paulo State University,
Marlia, 2009.

Abstract
The object of study of this research is defined in terms of cognitive and emotional changes in
the process of acquiring knowledge, supported by new technologies of information and
communication (ICTs): how these changes transform the old paradigms of Information
Science. The hypothesis is that the generation of products of contemporary creation is
influenced and facilitated by new forms of perception and sensitivity offered by postvanguard media. The thesis is that procedures used to prepare professional designers in
imagery can be extended, as far as the media invade the cognitive process of knowledge
nowadays, determining means of perception, procedures and facilitating access to information
as a whole. The technology interfaces interfere in shaping information and its perception,
dissemination and reproduction in hypertextual and intersemioticals systematic interactions.
The proposed update of the concepts and procedures is based on the actualization of the
concepts of science and contemporary art treated in accordance with new paradigms of
Information Science. In these, science and aesthetics go together in order to create
environments of communication conveyed by self-organization and new habits of selfarchiving. They are controlled by peers and mentors in daily pages, terms of annotation of
electronic communication, leading to empowerment through collaborative practice. The thesis
articulates a theoretical universe with application in laboratory practices. The theoretical basis
is defined within the environment of the object of study -the information conveyed by the
media as a post-vanguard dynamic chaotic subsystem permeated by other subsystems- such as
semiotics, especially intersemiotics translations and hybridizations modeled by the media in
post-vanguard. Concepts of remix and reproducibility are treated subsequently to the
intersemiosis. It is also sought to identify mental processes in the field of cognitive sciences
as another subsystem contextualizing the Self-Organization Theory and Semiotics: equivalent
to universe of the intersemiotics translations are the Double Scope Conceptual Integrations in
cognitive spaces. The technical apparatus for the production of images is studied in order to
differentiate analogical images producers and the computer, producer of numerical
simulations. The research also treats the pre-mechanical technology of artists notation books
that changed in the course of time, adjusting to everyday modern and contemporary life and to
the new media in particular. The empirical origins of the work -with the progressive
involvement of the electronic media in the structure of the information, interactive knowledge
processing and Social Web as propitiator of changes in the multimidiatic laboratory
restructuring of shared knowledge- are narrated. Other actions of resignifying and
transcreation through intersemiotics translation in the laboratory are described. The set of
actions and deliverables of this thesis are not conclusive. It is suggested a plan for actions that
extend them, exploring the whole field of study that unfolds from the performed experiment.

1. INTRODUO
O bastante melhor do que um banquete
Provrbio Zen

O contato com novas poticas imagticas, a hibridao de gneros e a conseqente

expanso do conceito de artstico, patrocinado por fontes interativas de informao e mediado
pelas interfaces tecnolgicas, provocou, contemporaneamente, mudana radical na natureza
da criao de mensagens, informao e, mesmo, novas formas de conhecimento. A mudana
exige reflexes em relao nova sensibilidade e s novas formas de conscincia (SONTAG,
1997)

que emergem propiciadas pelos equipamentos tecnolgicos e modelaes de

informao e comunicao no contemporneo. Tais reflexes devem constituir estudos

exploratrios nas cincias sociais aplicadas, em particular na Cincia da Informao (CI), pois
so essenciais para a compreenso dos fenmenos de informao e comunicao na sociedade
contempornea.
Aldo A. Barreto2, em 1998, define um escopo de necessria atualizao da CI em
Mudana estrutural no fluxo do conhecimento: a comunicao eletrnica:
[...] Acreditamos, ainda, que diferentes contextos de transmisso da
informao afetam a estrutura dos eventos que formam o fluxo de
informao e intercedem na publicidade e na aceitao de um novo
conhecimento e na sua integrao como uma inovao. (BARRETO, 1998,
p.2)

Barreto aponta no ensaio que a comunicao eletrnica modifica estruturalmente o

fluxo de informao e conhecimento em diversos pontos, partindo da interao do receptor.
Este deixa a sua posio de distanciamento em relao ao fluxo de informao, passando a
participar de sua fluidez, posicionado em seu interior de forma direta, conversacional e sem
intermedirios.

Susan Sontag - Bacharel em Artes pela Universidade de Chicago e graduada em filosofia, literatura e teologia
em Harvard e no St. Anne's College de Oxford. Sontag escreveu freqentemente sobre as relaes entre as
diversas formas das chamadas alta e baixa cultura. Notes on "Camp de 1964 um trabalho essencial para a
compreenso dos relacionamentos entre as artes e a cultura popular contempornea americana, e extensivamente,
a mundial. Comparado, por sua anlise acurada, a escritos de filsofos europeus do peso de Walter Benjamin e
Roland Barthes, suas reflexes sobre literatura, arte, cinema e fotografia enfocam, entre outros, os efeitos da
mdia sobre estas manifestaes, sendo aqui de particular interesse.
2

Aldo de Albuquerque Barreto: Pesquisador Snior do MCT/IBICT, professor do Programa de Ps-Graduao

em Cincia da Informao do IBICT e Bacharel em Economia pela UFRJ. Possui mestrado e doutorado em
Cincia da Informao pela The City University, em Londres, Inglaterra. Nos ltimos 35 anos tem se dedicado a
pesquisas relacionadas com aspectos da estrutura e dos fluxos da passagem da informao para gerar
conhecimento no indivduo e na sociedade. (http://aldoibct.bighost.com.br/)

Tempo de interao outro ponto que se modifica na disseminao eletrnica da

informao: [...] o receptor conectado on-line est desenhando a sua prpria interao com o
fluxo de informao em tempo real, isto , com uma velocidade que reduz o tempo de contato
ao entorno de zero. (BARRETO, 1998, p.6). A reduo da velocidade de acesso
informao o que recria sua valorao e coloca o usurio em uma nova dimenso para o
julgamento de valor da informao: [...] o receptor passa a ser o julgador de relevncia da
informao acessada em tempo real, no momento de sua interao e no mais em uma
condio ex-post de retroalimentao intermediada (BARRETO, 1998, p.6).
Quanto estrutura da mensagem, as mudanas incorporam vrias codificaes ou
linguagens em um mesmo documento, que se desprende da linearidade da informao
tradicional no texto escrito e afirma uma forma hipertextual, associativa, interativa e circular.
O documento constantemente recriado pelos receptores segundo percepo e processo
decisrio individuais. O ltimo ponto destacado no texto de Barreto a facilidade de ir e
vir, com o que o autor pretende enfatizar que a dimenso do espao de comunicao do texto
tradicional ampliada pela conexo em rede na comunicao eletrnica. Nela o receptor
passeia por diferentes memrias ou estoques de informao no momento de sua vontade.
(BARRETO, 1998, p.6-7).
A ao necessria sobre os objetos tecnolgicos do presente e, no mbito desta
pesquisa, sobre os produtos miditicos veiculados por estes objetos tecnolgicos, que
produz informao e constri significncias extradas de um fluxo maior, e assim limita, para
alm dos seus suportes especficos, os espaos mentais de circulao informativa, no contexto
da interao.
As iconografias veiculadas pela multiplicidade das mdias, tambm mutacionadas
radicalmente por esta nova lgica, rompem com hbitos consolidados de ver e construir;
interferem, preponderantemente, na gentica e disseminao da informao - matria prima
dos atos de criao e

interferem, portanto, na qualidade de vida e nas conceituaes

realizadas pela nova gerao de indivduos que com elas interagem: verificam-se a partir
delas, mudanas significativas das formas de aquisio, organizao, arquitetura e articulao
da informao no exerccio de um viver mais criativo na contemporaneidade que conta com
uma infinidade de recursos, com o intercmbio intermdias e todas as formas culturais por elas
absorvidas, [...] eruditas e populares, eruditas e de massa, populares e de massa, tradicionais
e modernas, etc. (SANTAELLA, 1992, p.14).
Considerando que as condies para as trocas informacionais foram radicalmente
ampliadas, os usurios das novas tecnologias, em geral, e os especialistas nas reas de criao,
2

em particular, obrigaram-se a desafiar continuamente os novos recursos, conquistando e

explorando materiais e mtodos inditos, importados do mundo da no-arte (SONTAG,
1997, p. 342). Por mundo da no-arte, entendam-se aqueles inferidos da tecnologia
industrial, dos processos e das imagens comerciais, de fantasias e sonhos puramente pessoais
e subjetivos (SONTAG, 1997, p. 342). Os resultados destas prticas, sustentados por cdigos
de comunicao, guardam semelhanas claras com suas fontes de informao, em especial as
mdias ps-vanguardistas, surgidas na segunda metade do sculo XX3, por volta da dcada de
oitenta.
Mdias ps-vanguardistas so as surgidas ou reestruturadas a partir das transformaes
das estruturas scio-econmicas globais, que deslocaram o eixo da produo ps-industrial
para o aspecto informacional das interconexes entre os setores de produo. Conectados
expanso transnacional propiciada pelo uso das tecnologias desenvolvidas principalmente a
partir da segunda guerra mundial, os instrumentos miditicos atravessaram o conceito de
vanguardas4 do incio do sculo, superando-o por uma nova revoluo nos trnsitos da
informao: na ps-moderna sociedade da informao, a ambio por impossveis
configuraes informativas originais, to importantes na sociedade industrial, foi substituda
pela busca de uma originariedade5, com nfase no processamento da informao. Surgiu uma
3

Em um certo ponto, que no pode ser precisamente caracterizado em termos de data e momento histrico, em
meados do sculo 20, percebe-se, na produo artstica, que as apostas fundamentais da modernidade estavam
caducando, no podiam mais se sustentar. Com isso, tanto a produo artstica como a reflexo sobre a arte,
propriamente esttica, enfrentaram inmeros impasses, debitados, em primeiro lugar, exausto dos projetos de
vanguarda. No momento em que isso acontece - entre meados da dcada de 50 e, no mximo, at o fim dos anos
60 - observa-se que essas vanguardas tinham atingido o que se poderia chamar de "seus limites expressivos".
(ESTETICA na era tecnolgica, 2005)
4

A significao de avant-gard, olhar frente, explicita o carter de emergncia de um novo que se prope a
partir de finais do sculo XIX, como a consagrao da revoluo industrial, seu modus-operandis e suas grandes
feiras de produtos, incitando o consumo das novidades produzidas. Criador de necessidades, este novo, ao
instituir novos hbitos de consumo, parece antecipar na sociedade burguesa europia, os movimentos de ruptura
das vanguardas criativas. A comunicao criativa incorpora, como abdues dos hbitos do olhar, novos
materiais, novas formas organizacionais de informao e novos conceitos, todos regidos pelo uso disseminado
das tambm novas tecnologias, provocando uma significativa revoluo cultural na Europa no sculo XX.

"Originrio" a dimenso onde se d a essncia da verdade: o lugar onde acontece o desvelamento e o

velamento da verdade, a alethia. "Original" aquilo que se singulariza no originrio, o nico, o idntico a si
mesmo desde a sua gnese. (CABRAL, 2004)
A pura e simples conscincia - ou pretenso - de representar uma novidade na histria, uma figura nova e
diferente na fenomenologia do esprito, colocaria de fato o ps-moderno na linha da modernidade. [...] Por isso,
o ps-moderno deve se caracterizar no por se tratar de uma novidade mas, sim por trazer uma dissoluo na

ps-vanguarda informacional, caracterizada por uma multiplicidade de tendncias simultneas

das mdias, transmutando totalmente a metodologia de abordagem das realidades.
As mdias ps-vanguardistas conjugam elementos de iconografias trazidos
principalmente da retrica das artes, nos anos posteriores dcada de 1960, usando-os como
interferncia e rudo em imagens originais para induzir a uma decodificao especfica das
informaes ali contidas. Estas interferncias, valorizadas pelos movimentos contra culturais
que formam o pano de fundo contextual da gerao e expanso dos prprios hardware e
software computacionais, continuamente implementadas e popularizadas, principalmente a
partir dos anos de 1990, propiciaram a nova revoluo informacional. De mbitos qualitativo
e quantitativo, quando posteriormente adotadas como paradigmas pelas culturas psmodernas, trazem elementos de memria individual ou coletiva, do urbano contemporneo e
de um leque infindvel de fontes correspondentes multiplicidade de estmulos recebidos por
aqueles a elas expostos. Justamente por esta base conjuntiva mltipla e de ampla participao
em sua retrica, as mdias ps-vanguardistas so construtoras de conceitos, por uma funo
tradutora conjugada sua funo criadora, propriamente dita.
Ao fazer uso do conceito mdias no plural, pelas mesmas razes que Lcia
Santaella6 enumera na apresentao de Cultura das Mdias (1992), a presente abordagem
pretende enfatizar a equivalncia entre as camadas e formas culturais inter-relacionadas neste
processo, essencialmente contemporneo. Como bem descreve Santaella, dos trnsitos,
intercmbios, frices e misturas entre os meios de comunicao (mediados por diferentes
formas de organizao da informao), que nasce um movimento constante de transformao
nas formas tradicionais de produo de cultura, eruditas e populares, assim como nos
processos de produo e recepo da cultura de massas (SANTAELLA, 1992, p.7).

categoria do novo. E, tambm, como uma experincia de "fim da histria", onde a idia de um processo histrico
unitrio se dissolve. Onde a histria dos eventos, a histria dos vencedores, se torna apenas uma "estria" entre
outras. Paradoxalmente, vivemos uma poca onde os mecanismos de coleta e troca de informaes (e.g. a mdia)
podem at permitir a realizao de uma "histria universal". No entanto, a realizao desta histria tornou-se
impossvel. O nivelamento da experincia no plano da simultaneidade e da contemporaneidade produziu uma
des-historicizao da experincia. Este contexto tem se desenvolvido medida que "o progresso se tornou uma
rotina" (VTTIMO, 1996 apud LARA, 1999)
6

Lucia Santaella professora titular da PUCSP com doutoramento em Teoria Literria na PUCSP, em 1973, e
Livre-Docncia em Cincias da Comunicao na ECA/USP, em 1993. Diretora do CIMID, Centro de
Investigao em Mdias Digitais da PUCSP. tambm coordenadora do lado brasileiro do projeto de pesquisa
Probral (Brasil-Alemanha) sobre relaes entre palavra e imagem nas mdias
(http://www.itaucultural.org.br/interatividades2003/santaella.cfm)

Jlio Plaza7, artista multimdia, produtor de obras que desde a dcada de 1970
procuraram ensaiar estas mudanas, sugere que a definio do prprio conceito do ato criativo
deve ser reavaliada para evitar que a produo contempornea de objetos e valores artsticos
seja corroda por anacronismos paralisantes:
Pois enquanto insistimos em chamar de "arte", o produto das atividades
primrias e/ou artesanais, o que temos hoje, um formidvel sistema de
manifestaes mediticas e cdigos (artesanais, industriais e ps-industriais)
que se misturam, interpenetram e recodificam. Assim, as idias-chave de
multiplicidade, complexidade, multimediao e recodificao so
fundamentais para entendermos esse processo da arte contempornea
(PLAZA, 1994-96 p.2)

No uso de uma tcnica e de uma tecnologia h condicionamentos criados pelas

ferramentas com as quais se trabalha, bem como modelao individual e social pelas tcnicas
que permeiam a experincia e a percepo das realidades. Novas gramticas, em
contrapartida, sedimentam as novas tcnicas de construo e absoro das informaes8
manipuladas por sujeitos que possuem e produzem um saber manifestado na realidade externa
pelo fazer tcnico. Por meio deste saber articulam-se as informaes, traduzindo
singularidades de potica e estilo. Engendram-se revolues conceituais, nas quais autoria,
recepo,

materialidade

reprodutibilidade

de

fazeres

criativos

so

problemas

contemporneos, recriados pelas transformaes surgidas das conjunes discursivas entre os

meios de massa e as novas tecnologias. Santaella atribui a estas mudanas o ponto de mutao
da cultura ocidental:
Enfim, a cultura em geral que a cultura das mdias tende a colocar em
movimento, ou seja, tende a acelerar o trnsito entre as diversas formas de
cultura, fazendo-as saltarem de um setor ao outro. Aquilo que costuma ser
chamado de repetio ou redundncia, quando se julgam as mensagens das
mdias, deveria ser repensado, uma vez que, se, de fato, tudo parece se
repetir, a repetio se d dentro de uma diversidade funcional do carter
7

Julio Plaza Gonzlez (Madri, Espanha 1938 - So Paulo SP 2003) inicia sua formao artstica na dcada de 50,
no Crculo de Bellas Artes e na cole de Beaux-Arts, em Paris. Em 1967, ingressa na Escola Superior de
Desenho Industrial, no Rio de Janeiro, com bolsa de estudos concedida pelo Itamaraty. [...] Em 1973 muda-se
para So Paulo e torna-se professor da Faap, ECA/USP, PUC/SP e Unicamp. Obtm os ttulos de mestre e doutor
em comunicao e semitica pela PUC/SP e livre-docncia pela ECA/USP. autor de livros de artistas e
publicaes tericas, entre eles: Julio Plaza Objetos, Poemobiles e Caixa Preta, com o escritor Augusto de
Campos; Videografia em Videotexto, Traduo Intersemitica e Os Processos Criativos com os Meios
Eletrnicos: poticas digitais, com Monica Tavares.[...]
(http://www.acervos.art.br/gv/artistas_brasileiros/bio_julioplaza.php)
8

Quando indivduos apreendem uma linguagem, apreendem os conceitos daquela linguagem e,

conseqentemente, classificam o mundo da maneira que dada por esta linguagem em particular. Por exemplo,
alemes e dinamarqueses classificam rvore de maneiras diferentes. Implicitamente linguagens podem afetar a
maneira como conceitualizamos o mundo. De acordo cm Louis Hjelmslev (1943), cada linguagem estabelece
uma fronteira arbitrria na realidade, enquanto a teoria da atividade (TA) mostra que nossos sistemas simblicos
tendem a capturar aspectos funcionais ou possibilidades nas coisas que percebemos. (HJRLAND, 2003, p.19)

comunicativo diferencial de cada mdia. Alm disso, h todo um jogo de

intercmbios entre uma mdia e outra, gerando verdadeiras famlias de
mdias as quais apresentam um aspecto bastante curioso: o da condensao
ou brevidade. (SANTAELLA, 1992, p.21).

As mdias ps-vanguardistas -repositrios de informao determinantes- fazem uso de

imagens universais, arquitetando-as hipertextualmente por meio do agenciamento
tecnolgico, de maneira que seus smbolos ganham grandezas especficas pelas aberturas de
significao (aberturas/imagens de terceiro grau), dependentes do isomorfismo recproco
(similaridade de estrutura) 9. Oposto ao texto linear, o hipertexto -de estrutura em rede- pode
articular em si variadas formas e cdigos modelizadores de informao como sons e imagens.
Constitudo de ns, ligados por referncias diversas, o hipertexto remete prpria estrutura
organizadora do conhecimento no crtex cerebral. Desta forma, sua estrutura d conta da
imensa oferta de informao disponibilizada contemporaneamente, da articulao de seus
mltiplos aspectos nos diversos contextos de vivncias e de trocas necessrias:
Informao no algo que comunicam duas cpsulas cognitivas com base
em um sistema tecnolgico, visto que todo sistema de informao est
destinado a sustentar a produo, coleta, organizao interpretao,
armazenamento, recuperao, disseminao, transformao e uso de
conhecimentos e deveria ser concebido no marco de um grupo social
concreto e para reas determinadas. S tem sentido falar de um
conhecimento como informativo em relao a um pressuposto conhecido e
compartilhado com outros, com respeito ao qual a informao pode ter o
carter de ser nova e relevante para um grupo ou para um indivduo.
(CAPURRO, 1985 p. 9)

A essncia do trabalho criativo, que coloca em prtica esta metodologia orgnica de

organizao da informao, sempre se constituiu de hipertextualidade, da capacidade de criar
relaes entre elementos de universos distintos e de novas formas de pens-los. As novas
tecnologias de informao coincidem em seu modus operandis e na formatao com esta
natureza intrnseca, no linear, do criativo. So assim suas facilitadoras e amplificadoras
havendo um fluxo multidirecional entre criao, mdias ps-vanguardistas e novas tecnologias
em informao. Com liberdade para acessar e praticar informao sem fronteiras temporais,
temticas ou geogrficas, as mltiplas referncias sofrem um processo de recorte e colagem
9

Para responder a esta questo, devemos levar em conta que as vrias "esferas" (Srour 1978) que se articulam na
dimenso cultural ou "universo simblico estruturado" so a matria-prima das prticas culturais, so abstraes
e no o prprio real na sua concretude. Desta forma, a "esfera ideolgica" como campo nuclear da cultura
(sistemas de representaes, valores e crenas), a "esfera cognitiva" (como sistema de conhecimentos
cientficos), a "esfera artstica" (como forma multifacetal e contraditria de apropriao "sensvel" do real) e a
"esfera tcnica" (modos de proceder das vrias prticas) interagem e se recobrem. Sob este aspecto, a "esfera
artstica" multifactica apropria-se e interage contraditria e no antagonicamente, com o resto das "esferas". o
que se apresenta como problemtica da interatividade artstica e transcultural, como abertura de terceiro grau.
(PLAZA, 2000, p.26).

que as recontextualizam repetidamente, a cada vez produzindo um novo, aqui explorado como
um fractal que em cada relocao oferece novas facetas. A informao dessacralizada como
detentora de verdades absolutas colocada em contnua renegociao e o papel de rgido fio
condutor da tessitura social no lhe pode ser aplicado contemporaneamente.
As mdias ps-vanguardistas, instrumentos privilegiados como fonte de informao,
so mdias que, permanecendo no mbito conceitual e essencialmente auto-referencial, usam
de linguagens especficas para veiculao da informao. Estas mdias que usam a imagem
preferencialmente s mensagens textuais, por seu aspecto de leitura simultnea, imediata e
sinttica, fazem perceber a articulao destas imagens como uma nova estilstica, diretamente
dependente da cumplicidade do perceptor. Tornam-se produtos de autoria praticamente
coletiva caminhando para a eliminao das distines entre autor (ou emissor), produto (ou
mensagem) e perceptor (ou receptor) no processo comunicativo. Seu aparente hermetismo
semntico deve ser decodificado por chaves estticas como ressonncia, ritmo vital,
reticncia e vazio (PLAZA, 2000, p.7). Todas estas chaves tm dependncia direta com o
contexto do perceptor, cuja empatia (ressonncia) com o objeto percebido deve ser buscada
por meio da similaridade de estrutura entre os sistemas de emisso e recepo envolvidos no
processo comunicativo:
Nesse sentido importante lembrar que o uso efetivo de tecnologia da
informao para comunicar conhecimento requer que o contexto
interpretativo seja compartilhado tambm. Quanto mais os comunicadores
compartilharem conhecimentos similares, experincias e conhecimentos
anteriores, maior ser a eficincia da comunicao do conhecimento por
canais de mediao digital. Assim, quanto maior for o grau de
compartilhamento de conhecimento contextual em uma comunidade
estabelecida, maior ser a possibilidade de sucesso na utilizao de um
repositrio central de conhecimento. (SANTANA e SANTOS, 2004,
p.55)

As mdias ps-vanguardistas so , por estas caractersticas, um dos caminhos para

estudar e entender o conjunto das representaes coletivas e nos colocam diante de uma
socialidade10, proposta por Maffesoli em 1987, na qual a tecnologia tem papel de

10

A sociedade elabora assim um ethos, uma maneira de ser, um modo de existncia [o ce qui est prouv
avec dutres sera primordial. Cst cela mme que je dsignerai par lxpression: ethique de lsthtique] Esta
tica da esttica vai impregnar todo o ambiente social e contaminar o poltico, a comunicao, o consumo, a
publicidade, as empresas, ou seja, a vida cotidiana no seu conjunto. A tica da esttica assim, mais um conceito
chave para nos ajudar melhor discernir sobre o conjunto desordenado e verstil daquilo que Maffesoli chama

instrumento interativo convival de retroalimentao. A partir de sua anlise, Maffesoli prope

para a ps-modernidade o uso do conceito de socialidade no lugar do moderno
sociabilidade, definindo o primeiro como o conjunto de prticas cotidianas que escapam
do controle social. o redirecionamento conceitual realizado por este desvio, que propicia o
desenvolvimento de temas como tribalismo, presenteismo, vitalismo, tica da esttica
e formismo, divulgados pela cibercultura e marcantes em todas as formas de agregao e
de relaes sociais contemporneas. A nova ordem substitui a viso determinista da sociedade
por outra que conta com elementos do caos, do acaso, da incerteza, do ensaio, do dionisaco,
da violncia e da descontinuidade.
A partir desta percepo de mudanas em incios do sculo XXI, dado o crescimento
da Internet e a conseqente proliferao de acesso informao, delinearam-se as novas
tendncias: nas pesquisas de desenvolvimento de software e nas cincias relacionadas ao uso
da Informao o foco deslocou-se para os indivduos que fazem uso das novas tecnologias de
informao e comunicao, suas necessidades e condies humanas e sociais e o impacto das
novas tecnologias sobre tais condies. Novos estudos procuram entender os aspectos
cognitivos e emocionais das interaes individuais e sociais, bem como o traado das novas
fronteiras, das novas metodologias e estratgias aplicativas e de novas tecnologias focadas no
atendimento das necessidades humanas e suas interaes em diversas comunidades.
Os estudos destas necessidades, e o conseqente redirecionamento de novos produtos
para elas, pertencem a um espectro de recentralizao da informao no contexto do humano,
ao contrrio dos primeiros momentos de pesquisas em Inteligncia Artificial, com foco no
desenvolvimento de maquinrio cada vez mais aperfeioado, ao qual o ser humano comum
deveria se adaptar.
A mudana de prticas informacionais levanta uma srie de questes como: a da
autoridade, legitimidade e confiabilidade da informao depositada por pessoas para outras
pessoas de uma forma no hierrquica; o papel dos pares institucionais; o papel da informao
na conexo de pessoas e a construo de novas comunidades com bases em interesses
informacionais; de que maneira o design de ferramentas e da arquitetura informacional
responde aos desafios destas novas requisies; como estas novas formataes impactam os
interagentes do processo informacional e comunicacional; como estas mudanas implicam em
dinmicas que enfatizam o aspecto criativo e esttico. Ou seja, a formalizao da informao,
de socialidade. A exploso da comunicao contempornea deve-se aos novos media que vo potencializar
essa pulso gregria, agindo como vetores de comunho, de compartilhamento de sentimentos e de reliance

a necessidade de renovao constante de tendncias nos formatos de design centrado nas

experincias dos usurios e os novos recursos tecnolgicos para atender estas tendncias.
Perceba-se neste breve levantamento que o foco real dos questionamentos est no
relacionamento humano com as mudanas nas estruturas das codificaes.
Da mesma forma, o estudo gerativo desta pesquisa partiu da percepo da
necessidade de se investigar as influncias das mdias ps-vanguardistas, formatadas e
veiculadas de maneira hipertextual pelas novas tecnologias de informao, sobre a gentica de
novas formas de disseminao da informao, bem como sobre a qualidade perceptiva, a
capacitao reorganizacional e conceitual dos indivduos envolvidos com estas formas de
acesso ao conhecimento. O escopo desta pesquisa estudar principalmente aquelas questes
relacionadas s mudanas cognitivas e emocionais no processo de aquisio de conhecimento
patrocinado pelas novas tecnologias e como estas mudanas transtornam os prprios
paradigmas anteriormente traados pela Cincia da Informao.
A hiptese aqui levantada de que a gentica dos produtos de criao
contempornea seja diretamente influenciada e facilitada por novas formas de sensibilidade e
percepo da informao, proporcionadas pelas mdias ps-vanguardistas que participam
decisivamente, no s no momento inicial de referncia, mas em todo o processo gerativo do
conhecimento introduzindo novas metodologias de acesso a ele. Esta hiptese pode e deve
ser estendida s prticas informacionais em geral, pois implica em ganhos na criatividade de
processos em reas distintas da especificidade da criao. Os princpios de elaborao
pensamental e modelamento partem universalmente de fuses ou integraes conceituais e de
hipertextualidade, proporcionadas, em muito, por diversos aspectos das interfaces
tecnolgicas. Aspecto importante deste levantamento de hiptese a proposio de que a
estrutura da informao realizada de forma auto-organizada, a partir de determinado
momento de seus processos criativos gerativos.
Procura-se demonstrar a tese de uma possvel ampliao dos procedimentos adotados,
como uma metodologia extensiva para outras reas de atuao que no a de criao e na
formao de indivduos empoderados pelos novos recursos de uma inteligncia coletiva nas
aes informacionais interativas. Este caminho situa-se no mbito dos novos paradigmas da
transferncia da informao e conhecimento, com utilizao dos meios tecnolgicos no
somente como ferramental tcnico, mas considerando suas implicaes na natureza do
conhecimento, embasado na crena do princpio o meio a mensagem de Marshall
comunitria. .Isso mostra que a tendncia comunitria (tribal), o presentesmo e o paradigma esttico podem
potencializar e ser potencializados pelo desenvolvimento tecnolgico (LEMOS, 2004, p.01).

McLuhan11. Na utilizao destes meios implica-se a necessidade do aprendizado das

tradues intersemiticas entre os cdigos informacionais que se combinam para constitu-los,
bem como o estudo das novas sensibilidades que deles emergem.
Nesse sentido, se busca entender como as mutaes engendradas pela nova lgica
articulativa das mdias ps-vanguardistas interferem na gentica e disseminao informativa e
determinam mudanas nos processos informacionais, criativos e de conhecimento interativo
contemporneos, bem como nos seus decorrentes produtos. Mas tambm, e principalmente, se
busca identificar transformaes nos indivduos participantes do processo e na sua
qualificao informacional por meio de estudos tericos/epistemolgicos e de aplicaes
laboratoriais.
Para o desenvolvimento desta tese, em que as mdias ps vanguardistas operam por
combinaes significativas de imagens e textos, valorando as primeiras de maneira essencial,
optou-se por uma combinao das teorias da Gestalt12 somadas a referncias modelares da
semitica peirciana para anlise imagtica/verbal que considera o sistema informacional
imagtico como articulador de signos autnomos, tendo nas formas visuais unidades
perceptivas independentes da linguagem. Realiza-se um estudo de traduo e recriao de
signos que pode e deve ser aprendido na forma terica e de ao laboratorial. Caminho criado
por mtodos de enraizamento ao longo dos anos que trouxeram a autora desta tese ao atual
momento, e se pretende segui-los no contexto de desenvolvimento das hipteses aqui
levantadas. Para isso foi criado um grupo de aplicao, selecionado dentre os alunos de
Biblioteconomia da Universidade Estadual Paulista, campus de Marlia. Estes formaram a
Comunidadeciam - Intersemioses Digitais, ligada ao Grupo de Pesquisa Novas Tecnologias
em Informao, na linha de pesquisa Informao e Tecnologia. A criao do grupo de
aplicao permitiu a construo de conceitos provenientes das combinaes tericas acima
propostas e verificaes baseadas na Metodologia Enraizada (grounded), pois os dois
momentos de aplicao puderam ser categorizados e comparados.

11

Em 1964, Marshall McLuhan publicou Understanding Media, traduzido para o portugus como Os meios de
comunicao como extenses do homem. Ao faz-lo previa a criao de um novo campo de estudos. Nas
dcadas de 1960/70 foi criador da idia da aldeia global e das frases [...] uma rede de ordenadores tornar
acessvel, em alguns minutos, todo o tipo de informao aos estudantes do mundo inteiro, [...] em nossas
cidades, a maior parte da aprendizagem ocorre fora da sala de aula e [...] a quantidade de informaes
transmitidas pela imprensa excede, de longe, a quantidade de informaes transmitidas pela instruo e textos
escolares.
12

A Gestalt sustenta que perceber perceber conjuntos e no estmulos isolados. Esta percepo decorre da
forma de apresentao do estmulo-forma e de certas propriedades do sistema nervoso central, descartadas as
condies subjetivas e experincias do receptor. [...] (PLAZA, 2003, p85).

10

O estudo se justifica tanto pelos perigos j bastante estudados do desconhecimento

pblico das articulaes multimiditicas, que o aspecto mais visvel da questo, quanto pelo
fenmeno mais recente nos estudos acadmicos: o da fetichizao das mdias, como critica
Lcia Santaella, retomando sua hiptese inicial de Matrizes de Linguagem e pensamento.
Sonora, visual, verbal.
evidente que os meios de comunicao nos quais as linguagens so
codificadas e veiculadas so fundamentais para se compreender a maneira
como as mensagens so produzidas, transmitidas e recebidas. Contudo, isso
no justifica o pano de fundo a que as linguagens vm sendo relegadas. Nem
mesmo McLuhan, com sua clebre provocao O meio a mensagem
(1964), to criticada h algumas dcadas e hoje to assiduamente
relembrada, chegou ao nvel de obliterao da linguagem que o fetiche das
mdias tem alcanado. Ao contrrio, com sua afirmao, McLuhan estava
justamente se desviando da tendncia comum nas teorias da comunicao de
sua poca, que separavam, de um lado, o modo como a mensagem
transmitida, de outro lado, o contedo da mensagem. Ao colocar nfase nos
meios, McLuhan insistia na impossibilidade de se separar a mensagem do
meio, pois a mensagem determinada muito mais pelo meio que a veicula
do que pelas intenes de seu autor. Portanto, em vez de serem duas funes
separadas, o meio a mensagem (Lunenfeld 1999: 130 apud SANTAELLA,
2007, p.77).

Santaella acrescenta que hoje se fala das mdias de maneira indiscriminada,

exatamente do mesmo modo que se separava contedo e forma da informao, o que levou
proposio de McLuhan: [...] sem a preocupao e compromisso com o escrutnio das
complexidades semiticas que as constituem (SANTAELLA, 2007, p.77). Enfatiza que as
mdias so suportes materiais, fsicos, de linguagens que nelas se corporificam e por isso
constituem a superfcie mais evidente no processo de trocas informacionais.
No obstante sua relevncia para o estudo desse processo, veculos so
meros canais, tecnologias que estariam esvaziadas de sentido no fossem as
mensagens que nelas se configuram. Conseqentemente, processos
comunicativos e formas de cultura que nelas se realizam devem pressupor
tanto as diferentes linguagens e sistemas sgnicos que se configuram dentro
das mdias em consonncia com o potencial e limites de cada mdia, quanto
deve pressupor tambm as misturas entre linguagens que se realizam nas
mdias hbridas de que o cinema, a televiso e, muito mais, a hipermdia, so
exemplares. (SANTAELLA, 2007, p. 77-78)

Santaella faz recorrido terico nas obras de diversos autores que tratam das mdias e
demonstra como esse compromisso com uma epistemologia bem fundamentada deve
considerar linguagem, percepo e processos cognitivos - bens essencialmente humanos-
frente do aparato tecnolgico, apontando-o como face mais epidrmica e, portanto, mais
visvel da questo. Cita a obra Traduo intersemitica de Julio Plaza (1987), justificando,
como significado do ttulo, a transcriao de formas de linguagem, uma explorao profunda
11

dos diferentes tipos de signos, buscando os procedimentos que regem a traduo de um

sistema de signos a outro. (SANTAELLA, 2007, p.78).
Na teorizao dos procedimentos de traduo, de acordo com a sntese de Santaella,
Plaza recomenda a captao da norma na forma, como regra ou lei estruturante; a captao
da interao dos sentidos ao nvel do intracdigo e a captao da forma como se apresenta
percepo, como simultaneidade qualitativa (SANTAELLA, 2007, p.78). A partir destes
princpios, Plaza constri o que Santaella considera a tipologia das tradues intersemiticas
em trs classes: icnica, indicial e simblica.
A essa construo terica de Plaza, a autora adere o ensaio de Muniz Sodr (2006),
Eticidade, campo comunicacional e midiatizao, em que Sodr

distingue

entre

midiatizao, mediao e interao.

Mediaes simblicas, presentes em todas as culturas, so linguagens, leis,
artes etc., enquanto a interao a forma operativa do processo mediador. J
a midiatizao (...) uma ordem de mediaes socialmente realizadas um
tipo particular de interao, portanto, a que poderamos chamar de
tecnomediaes caracterizadas por uma espcie de prtese tecnolgica e
mercadolgica da realidade sensvel, denominada medium. Trata-se de
dispositivo cultural historicamente emergente no momento em que o
processo da comunicao tcnica e mercadologicamente redefinido pela
informao, isto , por um produto a servio da lei estrutural do valor,
tambm conhecida como capital. (SANTAELLA, 2007, p.79)

Essas distines interessam ao desenvolvimento do trabalho que aqui se apresenta,

pois de maneira comum, busca-se estudar as influncias do bios miditico13 (terminologia
proposta por Sodr) sobre as percepes e mentes dos indivduos que interagem, por
intermdio das novas tecnologias de informao e comunicao (TICs), na troca e
disseminao de informaes, principalmente imagticas ou imagsticas uma nova
tecnologia mental.
Tecnologia busca ento seu significado para alm daquele que define prteses,
aparatos mecnicos e/ou eletrnicos na sua segunda gerao de extenso instrumental e
maqunica, para dar sentido s novas relaes entre a constituio do cultural pelos processos
simblicos e pelas formas de produo e distribuio dos bens e servios: um novo modo de
produzir, confusamente associado a um novo modo de comunicar que transforma o
conhecimento numa fora produtiva direta (SANTAELLA, 2007, p.80).

13

Assim, com o intuito de ver alm da pura dimenso de controle ou dominao, ns introduzimos o conceito do
bios miditico, que a configurao comunicativa da virtualizao generalizada da existncia, a partir dos bios
estruturantes da plis, descritos por Aristteles em tica a Nicmaco (Sodr, p.7, 2006).

12

As mudanas que se procura identificar esto nas novas formas de cognio propostas
pela hibridizao de linguagens, conceitos, arte, cincia e esferas de existncia, que recriam
um indivduo hbrido emergente de um ecossistema comunicativo cada vez mais complexo
pela aderncia de novos subsistemas e interfaces: o que Santaella denomina casamento de
meios. Deve-se insistir na anlise do carter produtor de imagens desses meios, que iniciou
seu desenvolvimento com a inveno da fotografia em finais do sculo XIX, continuando
nesta tendncia de produo pelo sculo XX at a atual fase ps-fotogrfica de simulao e
sintetizao de imagens digitais. Embora contrapostas ordem do livro predominantemente
textual, entretanto, as novas mdias no impem somente, ou particularmente, imagens aos
seus interagentes, mas um fluxo informacional misto, hbrido. A cognio humana e a
modernizao da percepo se pem assim de acordo com a emergncia de novos aparatos
tcnicos de linguagem que se concretizam, j tradicionalmente, como hbridos, desde o
surgimento da fotografia e, atualmente, culminando na informtica. Santaella acrescenta:
Mas a hibridizao televisiva apenas preliminar quando confrontada com a
hipermdia que se constitui hoje na nova linguagem miscigenada das redes.
Tudo isso parece comprovar que a peculiaridade do desenvolvimento
cognitivo humano est na sua conduo para o desabrochar de mentes
hbridas, consubstanciadas em redes de conhecimento, redes de sentimentos
e redes de memria. De fato, a hibridizao dos processos cognitivos
humanos pode ser observada na hibridizao cada vez mais acentuada dos
meios de comunicao e das linguagens que so prprias deles.
(SANTAELLA, 2007, p.84)

para no incorrer na simplificao epistemolgica contra a qual alerta Santaella, e

ainda considerar a relevncia das mdias no processo de formatao e disseminao da
informao, tratando do que acima se prope neste trabalho, que necessrio centrar a
ateno nos processos cognitivos, signcos e de linguagens de mediao.
Santaella cunha o adjetivo cbrido para identificar a realidade hibrida sgnica e
miditica do ciberespao. O aprendizado realiza-se a partir desta hibridizao de maneira
simulatria, aperceptiva, mas participativa. A informao construda e disseminada na fuso
de diversas estruturas de codificaes ou linguagens, transformando a todas, por este aspecto
de fuso constitutiva, em unidades bsicas de informao, entendidas como os ns da rede
rizomtica da informao que se forma. O computador visto nesse contexto como uma
metamdia que possibilita a produo, armazenamento, distribuio e aglutinao da
informao provinda de hipermdias. Alm disso, metamdia porque capaz de traduzir e
absorver todas as outras hipermdias e ainda descrev-las. Dessa maneira, passa a construir
uma linguagem tecnolgica universal.

13

De fato, a linguagem digital realiza a faanha de transcodificar quaisquer

cdigos, linguagens e sinais sejam estes textos, imagens de todos os tipos,
grficos, sons e rudos processando-os computacionalmente e devolvendoos aos nossos sentidos na sua forma original, o som como som, a escrita
como escrita, a imagem como imagem. Entretanto, por ter a capacidade de
colocar todas as linguagens dentro de uma raiz comum, a linguagem digital
permite esta sua faanha maior que essas linguagens se misturem no ato
mesmo de sua formao. (SANTAELLA, 2007, p. 86).

Deve-se, ao se estudar essas contextualizaes informativas, ter ateno para o fato de

que a mensurizao dos ns informativos, bem como sua estruturao, so variveis,
dependem dos contextos em que so integrados ao construir a retcula informacional. A
interao deve se dar por mapas cognitivos condutores do design estrutural do documento
(SANTAELLA, 2007, p. 86), mas os roteiros de integrao so menos definidos na medida
em que a rede se expande e oferece maiores oportunidades de variao nos caminhos de busca
da informao e de sua integrao em conhecimento.
A nfase, entretanto, fica sempre para o agente condutor do processo: o ser humano
que atua na busca de informao e conhecimento. Este ser humano deve estar preparado para
fazer uso de mapas de buscas, pois ele que reconstri a informao constante entre os ns da
retcula. Os mapas podem se construir sobre interfaces, entendidas como aquilo que faz a
traduo entre dois meios heterogneos, de maneira cada vez mais prxima ao
funcionamento do crebro humano. Interfaces que combinam e remixam os estmulos para
construir, de acordo com critrios de importncia dos eventos para os indivduos navegadores
e no por hierarquias de codificaes e linguagens.
Assim tambm, no meio digital, para o autor, o meio de convergncia e
intertraduo mais poderoso jamais criado e cujo curso de rpida evoluo
caminha na nossa direo, encontram-se hoje ferramentas para a criao de
linguagens que representam os modelos mentais. Nessas linguagens
densamente hbridas, as imagens concebidas como padres similares aos
padres da mente so cachos multi-sensoriais que reduplicam a linguagem
verbal, falada ou escrita, cintica ou no, e a linguagem visual e auditiva
num plano imagtico e no apenas visual [...] a interface do futuro que se
anuncia ser imersiva, possibilitando ao usurio interagir com a informao
em um ambiente multidimensional. (SANTAELLA, 2007, p. 88).

Santaella constata que no design digital e na hipermdia esto germinando formas de

pensamento heterogneas, mas, ao mesmo tempo, semioticamente convergentes e nolineares, cujas implicaes mentais e existenciais, tanto para o indivduo quanto para a
sociedade, estamos apenas comeando a apalpar. (SANTAELLA, 2007, p. 15). o foco que
se tentar aprofundar nos prximos captulos, a partir desta introduo. Procurou-se, para isto,
construir uma textualidade por sistmica fragmentria, modelada pelos cadernos ou dirios de
14

artistas apropriados em sua formatao. Um primeiro movimento parte da constatao de

vrios subsistemas envolvidos na composio temtica da tese que se procurar desenvolver.
Trs destes subsistemas so identificados no universo imediato circundante ao indivduo
novas tecnologias, mdias e os processos de criao. Tramados e interseccionados a estes
esto outros trs o da Semitica, o das Cincias Cognitivas e o da Cincia da Informaoque pertencem ao universo das centenas de possibilidades de aproximao e anlise cientfica
e que foram os escolhidos para o urdir o tecido que se seguir.
Neste contexto, o segundo captulo, Mdias Ps-Vanguardistas e Cincias da
Informao introduz as Mdias Ps-Vanguardistas como emergentes na articulao,
disseminao e preservao da informao e do conhecimento na sociedade ps-moderna, por
meio das novas tecnologias eletrnicas de tratamento da informao. Localiza o mbito do
presente estudo nas fronteiras da Cincia da Informao, nascida da conscincia da
necessidade de seu desvelamento nos distintos universos de apresentao e representao e da
sua ativao neste momento regido pelo terceiro paradigma de conhecimento compartilhado.
Embora informao e conhecimento sejam tramados por subsistemas que constroem um
tecido aparentemente nico, nele inserem-se determinadas correntes de pensamento que so
indicadas nesse captulo por revises de literatura em suas respectivas reas.
A primeira dessas revises feita na prpria Cincia da Informao, com a
conseqente escolha da abordagem do trabalho no escopo daquelas correntes de pensamento
que vem a informao como movimento de interatividade sistmica entre saberes na
construo do conhecimento. Faz-se seguidamente um recorrido pela Teoria dos Sistemas14
para a contextualizao da opo da abordagem sistmica que se proceder. Nesse captulo
pode-se identificar a natureza inicialmente epistemolgica da atual pesquisa de cunho terico
e exploratrio. pelo mesmo caminho combinado que se podem compreender os movimentos
gestlticos, as semioses e intersemioses, inferidos nas formas e contedos, na interao
indivduo/objeto/ambiente, nos processos de internalizao e externalizao da informao e
do conhecimento. Procura-se demonstrar por meio desses levantamentos a busca de coerncia
que ligar as abordagens pelo ponto de vista metodolgico da sistmica e do pragmatismo.

14

Von Bertalanfy, ao buscar explicar comportamentos de organismos vivos, definiu sistema originalmente como
um todo organizado, formado por elementos interdependentes, dentro de uma fronteira escolhida, rodeado por
meio exterior com o qual pode interagir (sistema dinmico aberto), relacionando-se por meio de trocas de
energia e/ou informao (input ou output)14; capaz de manter-se, entretanto, razoavelmente organizado, em face
das mudanas internas e externas. Os canais responsveis por esse trfego (input/output de informao ou
energia) denominam-se canais de comunicao.

15

Assim, no terceiro captulo, Processos de construo mental e criatividade, busca-se

identificar os processos mentais que esto em um limiar ainda menos aparente nas
codificaes informacionais. Procede-se a uma reviso de literatura na rea das Cincias
Cognitivas com o levantamento de alguns dos modelos estudados, principalmente nos sculos
XX e XXI. Toma-se partido das caractersticas transdiciplinares da Cincia da Informao
que permitem

estudar, pelas bases das Cincias Cognitivas, os processos internos dos

indivduos que interagem com a informao e o conhecimento. A Teoria da Auto-organizao

outra estrutura terica trazida para auxiliar na compreenso da externalizao e
transformao dos processos: por meio de hbitos e crenas estabelecidos pelas estruturas
(frames, schemas, scripts) geradas nos processos mentais que se constroem as culturas, com
suas especificidades espao-temporais e suas generalidades transversais. Procura-se dispor
sobre as maneiras como os processos mentais e as formalizaes se articulam por processos
de auto-organizao e instituem as novidades criando tradies e crenas, tanto no mbito
individual quanto no social. A nova informao, amparada na memria (crena estabelecida)
daquela que j foi consumida, reconstri-se continuamente desta forma combinada.
O quarto captulo, Tecnologias de Informao, intenciona demonstrar como
historicamente, instrumentos de anotao e de formalizao de reflexes -os cadernos de
artista- so essenciais para a criao do novo a partir dessas informaes selecionadas,
armazenadas e redimensionadas em conhecimento vivo. A progresso do papel de recurso
privado para a dimenso social destes instrumentos avaliada levando-se em conta os
movimentos de arte conceitual e suas manifestaes nas instalaes e ambincias pblicas.
Transformaes histricas nos cadernos ou dirios de artista durante a segunda metade
do sculo XX incluem novas formataes regidas pelos paradigmas das TICs. Nestas se
veiculam principalmente informaes conjugadas s imagens numricas simulatrias,
privilegiando a hipertextualidade informacional com textos, sonoridades e outras codificaes
articulveis por meio de tradues intersemiticas. No estudo da estrutura da
intersemioticidade entre estes meios est objetivada a sugesto de estratgias de aprendizado
das metodologias implcitas nas suas articulaes e a tentativa de criao de modelos para o
aprendizado das linguagens imagticas no mbito da Cincia da Informao.
O quinto captulo, Criao de Repertrio Informacional Imagtico, trata do
surgimento e das transformaes nas tecnologias que propiciaram a extensiva participao das
representaes imagticas no cotidiano moderno e contemporneo, e nas mdias em particular.
Descrevem-se, em um primeiro momento, os meios de caractersticas primordialmente
pticas, com imagens de alta definio exemplificadas pela fotografia e cinema, seguindo um
16

princpio via de regra representacional, com raras excees de abertura para participao dos
interagentes nos aspectos de formatao da informao imagtica. O captulo procura ento
demonstrar as diferenas das interseces de linguagens dos meios televisivos, videogrficos,
multimiditicos, ps-fotografia e ps-cinema, que incorporam seus antecessores, com nfase
maior na abertura de significaes por sua caracterstica de baixa definio formal e
contedos no representativos.
O sexto captulo Rede Mundial de Computadores: Banco de dados sempre acessvel
para ampliao de repertrios, narra a origem emprica do trabalho e seus vrios momentos,
com a progressiva participao dos meios eletrnicos na estruturao da informao. Narra
como a autora deste trabalho vivenciou a facilitao, disseminao, discusso do acesso
informao e sua conseqente transformao em conhecimento interativo, na cidade de So
Paulo. Procura discutir a participao intensiva da Web15 na mudana significativa na
reestruturao laboratorial multimiditica do conhecimento compartilhado, bem como sua
implicao no aumento de uma inteligncia coletiva, localizada na rea de atuao
profissional dos envolvidos.
Nesse sentido, uma nova experincia laboratorial com a circulao da informao
pelas

novas tecnologias tem lugar no Grupo de Pesquisa - Novas Tecnologias em

Informao, na linha Intersemioses Digitais, do Departamento de Cincia da Informao da

Universidade do Estadual Paulista, Marlia. Suas memrias documental e narrativa constam
tambm deste captulo em que as experincias so comparadas por metodologia enraizada
(grounded).
O stimo e ltimo captulo dedicado s consideraes finais.

15

Internet uma rede de computadores conectados e descentralizados com o propsito de trocar informaes.
Existem vrias formas de transferir essas informaes entre os computadores conectados na rede, incluindo
emails, transferncia de arquivos por meio de FTP e ferramentas P2P e outros meios de troca conhecidos como
protocolos. A World Wide Web (chamada simplesmente de Web) um desses meios de trocar informaes, por
meio do protocolo HTTP ( HyperText Transfer Protocol ou Protocolo de Transferncia de Hipertexto), com a
capacidade de conectar um documento ao outro, por meio de links, em um grande hipertexto, com milhares de
pontos de penetrao e participao.

17

2. MDIAS PS-VANGUARDISTAS E CINCIA DA INFORMAO

Em sua cabana o lingista sonha com o imperador, aquele que manda
a um simples gesto de mo. Sonha com o poder e a liberdade que ele concede.
No seu trono, o imperador sonha com o lingista, aquele
que entende. Sonha com o conhecimento e o sentido das coisas que este concede.
Daniel Meyerson

O fenmeno informacional de crucial importncia em um momento de crescente

especializao, em que o risco de alijamento scio-cultural, pela opacidade dos meios
utilizados para a veiculao da informao coloca a sociedade contempornea diante da
eminncia de um processo de desumanizao. Compreender e explorar as informaes nas
suas mltiplas e mais variadas facetas apresenta-se como alternativa vivel para a superao
dos temores que o conhecimento, representado pelas camadas informacionais sobrepostas,
descortina na contemporaneidade.
Nascida das necessidades de criao de estratgias para solucionar problemas
causados pelas interseces sociais entre cincias, tecnologias e conhecimento, no final da
modernidade, a Cincia da Informao emerge em um nicho ecolgico de preservao do
papel do conhecimento na sociedade ps-moderna. Impregnada do pragmatismo de um fazer,
vem

por

meio

de

questionamentos contnuos buscando o

saber

cientfico

na

interconceitualizao, o que Wersig, em Pinheiro (1998), tambm denomina,

[...] um exerccio revolucionrio, sinptico e transdisciplinar, de tal forma
que proporcione Cincia da Informao desenvolver algum tipo de
navegao conceitual que poderia, por sua vez, se desenvolver dentro de
uma teoria sob a forma ps moderna, numa rede centrada no conhecimento,
sob a tica do problema do uso do conhecimento em condies ps
modernas de informao. (PINHEIRO, 1998, p. 137).

A informao contida nas mdias ps-vanguardistas, e referida neste estudo como

conjunto, aquela retirada do fluxo caudal cotidiano e utilizada diferencialmente. Pode ser
verificada e analisada por estar suportada documentalmente no mbito dos interesses focais
mais tradicionais da Cincia da Informao: tendo sido extrada da correnteza ininterrupta das
virtualidades possveis, foi formatada, registrada e representada sobre suportes, cuja
materialidade pode ser discutida, mas no negada, e inserida em um processo de comunicao
especfico. Para Hjrland,
O foco especial da BCI16 est no conhecimento documentado produzido pelo
ser humano em alguns tipos de documentos de uso potencial para outros
seres humanos. A luz das estrelas no informao para a comunidade BCI,
mas a informao astronmica produzida e utilizada pelos astrnomos .

16

Biblioteconomia e Cincia da Informao.

18

Esta distino pode parecer sutil, mas importante para a construo de uma
base terica firme para OC17. (HJRLAND, 2003, p.13, traduo nossa).

Como toda informao, entretanto, ela no se reduz sua materialidade, mas

caracteriza-se como essencial e no imutvel, modelada por um conjunto fixo de
propriedades intrinsecamente subjectivas e intersubjectivas que est para alm dos suportes
fsicos/materiais que o coisificam, porque s o acto humano (individual), pleno de conscincia
intencional, de racionalidade e de liberdade, informacional. (SILVA, RIBEIRO, 2002, p.
29). Silva e Ribeiro, citando John Fiske, implicam neste conjunto modelvel, o processo
comunicativo por meio do qual se estabelecem as relaes humanas:
A comunicao uma daquelas actividades humanas que todos
reconhecemos, mas que poucos sabem definir satisfatoriamente.
Comunicao falarmos uns com os outros, a televiso, divulgar
informao, o nosso penteado, a crtica literria: a lista interminvel.
[...] E apesar de tamanha diversidade, o autor, embora subsumindo a
Informao no processo comunicacional, acaba por aderir a uma definio
geral muito expressiva: a comunicao a interaco social atravs de
mensagens.
Ao clarificarmos bem a distino conceptual entre mensagens e
comunicao estamos a responder melhor algumas das questes atrs
colocadas. E desde logo -nos possvel afirmar que a Informao algo em
si mesma e anterior coisificao/materializao que lhe d temporalidade e
espacialidade. (SILVA, RIBEIRO, 2002, p. 29).

Na Cincia da Informao, desenvolvida sobre a base conceitual da informao

documentada, os questionamentos que se colocam partem da prpria redefinio continuada
de informao que nos processos comunicacionais, muitas vezes mistura-se a eles,
consubstanciando-se no ato da comunicao. Uma reviso bibliogrfica dos autores que
tratam a Cincia da Informao contemporaneamente, entre eles, Rafael Capurro, Birger
Hjrland, Michel Buckland, e no panorama nacional Aldo A. Barreto e Carlos Nepomuceno,
demonstra unanimidade quanto

importncia da contextualizao das situaes

informacionais para a anlise da informao. Da mesma forma, em dois momentos distintos,

sugesto de Silva e Ribeiro (2002) que o foco da conceituao de informao seja
redirecionado

para

contextualizao

de

situaes

de

especificidade

que,

consequentemente, a Cincia da Informao seja encarada dentro da perspectiva sistmica,

como um sistema aberto e dinmico:
Esta equao sustenta-se num pressuposto fundamental: a informao
depende do contexto. No apenas ligeiramente, mas de um modo
significativo e essencial. Com efeito, a chave para obter informao
encontra-se sempre no contexto e no na representao. (SILVA, RIBEIRO,
17

Organizao do Conhecimento.

19

2002, p. 106). [...] Alis, podemo-nos j considerar imersos no paradigma

que denominaremos por cientfico e ps custodial por oposio (ou em
ruptura) ao paradigma anterior, tcnico e custodial (traos fortes vincados
pelas prticas da biblioteconomia e arquivstica posteriores Revoluo
Francesa), e comprometidos com a teoria sistmica, empregue e generalizada
nas duas ltimas dcadas pela informtica, embora esta no detenha
obviamente o exclusivo de seu uso. (SILVA, RIBEIRO, 2002, p. 85).

Citando L Coadic, em Gnese e Problematizao, Silva e Ribeiro (2002, p.45)

propem

tambm que

principal caracterstica da Cincia da Informao

contemporaneamente, a mutao epistemolgica que est na origem da passagem do estudo

do documento para o estudo da informao (2002, p.64). Esta definio sugere uma abertura
no caminho das investigaes e um aprofundamento no estudo do que se apresenta como uma
abordagem para alm da face visvel do paradigma que gira, sobretudo, em torno da
representao e da organizao da informao (2002, p.64).
Indica-se no novo aporte proposto pelos autores que para conhecer a informao h
algo que ainda no foi postulado cientificamente: um meta-campo transversal, reunindo vrios
recortes disciplinares na anlise da informao registrada e retida para posterior acesso.
Mesmo as informaes que as novas tecnologias veiculam, impregnadas de caractersticas
que, de muitas maneiras, dependem do meio tecnolgico no qual esto inseridas, tm sua
ltima natureza ontolgica, independente. Devem ser assim estudadas:
[...] a pretensa coisificao da informao impossvel porque por mais
concretos e externos ao observador que sejam os artefatos informacionais
(livros, peridicos, manuscritos, etc.), eles so extenses do pensamento e da
ao humana e social, contendo, por isso, uma margem varivel de
impreciso e de representao subjectiva, sem que, contudo, tal margem
inviabilize formas mais elaboradas de conhecimento. (SILVA, RIBEIRO,
2002, p. 31).

A fim de abordar a informao por esta nova perspectiva imprescindvel,

principalmente, assumir que a realidade no neutra e tampouco objetiva, idia
preponderante at bem pouco tempo nos crculos cientficos, herdeiros do ciclo de
racionalismo dos sculos anteriores ao presente. A partir de meados do sculo XX porm, este
conjunto inabalvel de conceitos comeou a entrar em colapso, acabando por naufragar em
uma profunda crise das suas crenas estabelecidas. Atualmente, uma viso mais globalizadora
das cincias reconhece a sua impotncia de responder s necessidades humanas, mesmo como
um corpo cientfico conjunto, tanto mais dividido e tendente especializao, como vinha
sendo praticado. A sugesto de cincia como um mapa, encontrada em HJRLAND (2003),
por exemplo, tambm entende que a teoria sistmica, por considerar situaes

20

contextualizadoras como integrantes qualificadoras essenciais da informao, respeita

especificidades; indica, mas no pretende espelhar realidades.
O que se espera de uma reviso epistemolgica da Cincia da Informao, por sua vez,
parece ser uma reavaliao do prprio conceito de informao dentro desta perspectiva:
Existem, claro, diferentes teorias ou estruturas conceituais em ambas as
organizaes sociais e intelectuais do conhecimento (assim como sobre suas
inter-relaes). Uma viso enxerga conceitos cientficos, teorias e campos,
como reflexo de uma realidade neutra e objetiva. Isso pode ser chamado de
metfora da cincia como um espelho e est relacionado ao racionalismo.
Cientistas podem organizar a si mesmos de acordo com estes campos prestabelecidos. Basicamente, entretanto, a organizao intelectual no est
conectada deixada sozinha e formada por diviso do trabalho. Outra
viso pode enxergar conceitos cientficos, teorias e campos como
ferramentas teis construdas de forma a permitir aos seres humanos
acomodarem as demandas da vida. Esta a metfora da cincia como um
mapa, que est relacionada ao pragmatismo. Mesmo se um mapa uma
reflexo ou representao da realidade, ainda assim no um espelho. Um
mapa , primeiramente e principalmente, uma ferramenta para certas
atividades humanas. Os tipos de atividades e interesses que o mapa ir servir
tm uma maior influncia na maneira como o mapa feito. A partir de uma
perspectiva pragmtica a organizao intelectual do conhecimento est
profundamente enraizada em, e conectada organizao social do
conhecimento. (HJRLAND, 2003, p.14, traduo nossa).

Por outros caminhos, procurando justamente definir epistemologicamente o objeto

primeiro da C.I., Buckland, em Informao como Coisa (1991), identifica trs usos da
palavra informao, definindo-a como processo, como conhecimento e como coisa. No
aspecto processual da informao, a modificao do material anteriormente adquirido pelo
individuo mais evidenciado, com foco na ao informativa. No aspecto conhecimento, a
nfase se coloca no objeto da informao, no sentido de reduo de incerteza, em que se deve,
entretanto, lidar com a intangibilidade da informao, pois conhecimento no mensurvel,
mas individual, subjetivo e conceitual. Para a materializao, tanto do processo informacional,
como do conhecimento advindo daquele, Buckland julga imprescindvel o aspecto
informao-como-coisa, de nfase tambm objetual, idntica ao que ele denomina sua
evidncia fsica, de centro focal nos documentos (ou documentao) produzidos na
decorrncia do ato informativo, sejam sinais, textos ou comunicao. Portanto, mesmo que o
conceito seja, nas palavras do prprio Buckland, rejeitado por alguns tericos, a
conceitualizao de informao-como-coisa de seu ensaio merece ateno:
[...] tem um interesse especial relacionado informao de sistemas, porque
sistemas de informao incluem sistemas especficos e sistemas de
recuperao podem relacionar-se diretamente com informao nesse sentido.
(BUCKLAND, 1991, p.02, traduo nossa).

21

No estabelecimento de regras para a operacionalidade de informao-como-coisa

(destaca que estas s sero vlidas para o aspecto especifico de informao) desabilita
distines entre intangibilidade e tangibilidade do conhecimento e considera que, no pode
existir algo como um sistema especfico de conhecimento fundamentado ou um sistema de
acesso ao conhecimento; mas somente sistemas baseados em representaes fsicas de
conhecimento (BUCKLAND, 1991, p.03, traduo nossa). V como evidncia de
aprendizado e base para compreenso a informao que afeta opinies, constri
incessantemente conhecimento e muda saberes e crenas. Entretanto, evidncia algo passivo
- dependente da percepo dos indivduos envolvidos no processo informativo. Evidncia
define informao, primeiramente, como dado - registro puro e simples- e objetos, embora
estes no sejam documentos no senso comum.
Buckland adota a viso de Wersig, da informao adquirida pela percepo de
fenmenos e pela comunicao. Coincide, neste ponto, com Capurro, Hjrland e tambm com
Silva e Ribeiro, que apontam para a necessidade da reviso epistemolgica e ampliam o
conceito de informao:
Alguns objetos informativos, assim como pessoas e prdios histricos,
simplesmente no se destinam a serem colecionados, armazenados, e
recuperados. Mas a locao fsica numa coleo no sempre necessria
para o acesso continuado. Referncias a objetos situados em seus locais de
origem criam, com efeito, uma coleo virtual. Poderiam criar tambm
algumas descries ou representaes deles: um filme, uma fotografia,
algumas medidas, uma direo, ou uma descrio escrita. O que ento seria
uma coleo de descries de documentos ou representaes da pessoa,
prdio, ou de outro objeto. (BUCKLAND, 1991, p.06, traduo nossa).

Conceitua a partir da, o uso do termo documento, cujo significado mais tradicional,
influenciado pelo movimento documentarista do incio do sculo vinte, que denota alguma
fonte de informao fsica, no lugar de limit-la a objeto-textual num especfico meio fsico
como papel, papiro, pergaminho, ou microforma (BUCKLAND, 1991, p.06, traduo nossa).
Na citao de Otlet, aponta a distino realizada entre documento, tradicionalmente texto
impresso e documentao ou qualquer objeto informativo:
Otlet (1934, p.217), um dos fundadores da documentao, demonstrava a
necessidade em definir documento e documentao (isto , informao
armazenvel e recupervel) incluindo objetos naturais, artefatos, objetos que
denotassem atividades humanas, tanto objetos como modelos construdos
para representar idias, e trabalhos de arte, quanto textos. O termo
documento (ou unidade documentria) foi usado tanto com o sentido
especializado quanto de termo genrico para denotar coisas informativas.
Pollard (1944) observou que Do ponto de vista cientfico ou tecnolgico, o
[museu] objeto por si prprio tem um grande valor assim como a sua
descrio escrita e, portanto, do ponto de vista bibliogrfico esse objeto

22

deveria ser considerado como um documento. Um documentalista Francs

definiu documento como qualquer indicao simblica ou concreta,
preservada ou gravada, para reconstruo ou como prova de um fenmeno,
seja ele fsico ou mental. [...] Nesse contexto objetos no so
ordinariamente documentos mas se transformam em, se processados com
finalidades de fornecer informao. (BUCKLAND, 1991, p.07, traduo
nossa).

Entretanto, Buckland contrape, por meio da significao original no latim, o sentido

primeiro do termo, que significa aprendizagem ou informao, assim como uma lio, uma
experincia, ou um texto (1991, p.07). O foco do significado de informao volta-se assim,
novamente, para o indivduo que transforma em informao o que percebe, determinando, de
forma pessoal e subjetiva, se a informao utilizvel. Desta forma, centra-se tambm no
contexto (que o autor denomina circunstncias):
[...] documento, dado ou evento pode ser considerado como informativo
dependendo das circunstncias, assim como a relevncia de um
documento ou um fato que circunstancial dependendo da questo e da
sagacidade do pesquisador (Wilson, 1973). Se partirmos da, a capacidade de
ser informativo, a caracterstica essencial de informao-como-coisa,
tambm pode ser situacional. [...] Podemos dizer que alguns objetos ou
documentos que pouco-a-pouco combinam algumas circunstncias,
situaes, poderiam ser informativos, poderiam ser informao, isto ,
informao-como-coisa. (BUCKLAND, 1991, p.10, traduo nossa).

Partindo do pressuposto de que o processo individual, o que regula a subjetividade

das consideraes de utilizao (ou no) de determinados dados como informativos o
consenso de julgamento: um acordo entre as partes envolvidas no processo informacional e
comunicacional, princpio pelo qual se podem criar, por exemplo, as colees de objetos,
bases de dados e bibliotecas. Aqui novamente o contexto que vai distinguir identidades,
semelhanas, diferenas, serializao e critrios de incluso e excluso. As tecnologias de
informao, com seus meios e linguagem prpria, transformam a informao quando de seu
processamento contextual:
O progresso em tecnologia da informao altera o processo de criar e utilizar
informao-como-coisa. Muitas informaes em sistemas de informao tm
sido processadas, codificadas, interpretadas, resumidas, por fim,
transformadas. (BUCKLAND, 1991, p.12, traduo nossa).

A informao como representao de um conhecimento, de um objeto, de um evento,

nunca completa, porm. Por limitaes das linguagens veiculadoras, as perspectivas de
leitura do original representado tendem a reduzir-se e distorcer-se, enfatizando aspectos mais
relevantes dentro de determinados contextos e resultando em perdas inevitveis. Construdas
por convenincia de armazenamento e busca, so substituies que podem ser repetidas e

23

reproduzidas ad infinitum em meta-representaes. Buckland avalia vantagens e desvantagens

destas meta-representaes:
Reprodues de trabalhos de arte e artefatos de museus podem ser
suficientes para alguns propsitos e tm a vantagem de prover muito mais
acesso fsico sem ter que desgastar os originais. Em tempo, como
representaes dos originais, eles sempre sero deficientes, a no ser que, no
caso de trabalhos de arte e objetos de museus, as representaes sejam to
fidedignas que os especialistas no possam identificar qual o original e
qual a cpia (Mills & Mansfield, 1979 apud BUCKLAND, 1991, p.13,
traduo nossa).

Buckland pretende ordenar e organizar estas informaes j representadas e, para isso,

procura distingui-las em categorias, ampliando, com a tentativa de definio de informaocomo-coisa o mbito conceitual do termo. Procura tambm assim superar limitaes que
identifica nas prticas da Cincia da Informao.
A necessidade de incorporar este estudo como um treinamento em uma sociedade que
atualmente depende grandemente de informao tramitada por meio de imagens 18, para que
nelas se possa melhor trafegar, no se limita s reas contextuais de criao. Imagens fogem
s categorias tradicionais de documento, mas so portadoras de informao, que para ser
percebida necessita ser apreendida na sua estrutura construtiva. As mdias ps-vanguardistas
criam tendncias na estrutura da informao de produtos impressos (revistas e livros, encartes,
cartazes, folders) e eletrnicos (sites, salas de discusso, portais, cds); uma infinidade de
provocaes informativas com as quais se convive cotidianamente como um todo social. A
maneira como a informao est organizada constri um universo essencialmente inclusivo
deste todo social, para quem prope uma nova ordenao de idias. Indivduos ligados
criao so antecipadores de tendncias, bem como seus disseminadores: conhecedores de
uma outra gramtica, uma outra dialtica, uma outra retrica19.
Analisar a estrutura das mdias contemporneas e suas construes, entender o
como20 da informao disponibilizada na tela do monitor ou em pginas impressas,

18

Imagens vem antes que as palavras. A criana olha e reconhece, antes que possa falar. Mas h tambm outro
sentido no qual ver vem antes do que palavras. ver que estabelece nosso lugar no mundo circundante; ns
explicamos o mundo no mbito das palavras, mas palavras no podem jamais desfazer o fato que ns somos
rodeados por ele. A relao entre o que vemos e o que sabemos jamais estabelecida. (BERGER, 1972, p. 7,
traduo nossa.)
19

Grupo de seres humanos que requer uma demanda consciente de informao, reconhece seu valor e a exige
como requisito fundamental de atividades cotidianas. (MACHADO, 2003, p. 16)

24

entender os mecanismos de comunicao destas informaes, sua transparncia ou

hermetismo, prope-nos muitas vezes um trabalho de arqueologia do presente: uma situao
na qual as iconografias so a representao matrica21 destas novas configuraes mentais.
Por estas pistas encontram-se significaes informativas de um novo cognitivismo em estudos
de informao e comunicao, considerando as informaes simultaneamente enquanto
formas, contedo e funo. A organizao formal dos contedos -o design da informao- que
parte essencial da sua significao e facilitador do processo de apreenso de seus contedos,
tambm deve ser pensado como representao.
Aldo Barreto divide o desenvolvimento da Cincia da Informao, como mediadora da
relao informao e conhecimento, em trs tempos distintos de anlise, sendo o primeiro
definido como o tempo da gerncia do fluxo informacional, que se amplia aps a segunda
guerra mundial (de 1945 a 1980). O segundo tempo, o da centralizao nas relaes
cognitivas entre informao e conhecimento, se situa entre 1980 e 1995. O terceiro, de 1995
at os dias atuais, portanto contemporneo ao estudo, Barreto define como o tempo do
conhecimento interativo. Naturalmente esses tempos no so estanques e o autor enfatiza que
as problematizaes da era da gerncia de informao, por exemplo, tambm se estendem at
os dias atuais; embora j no sejam centrais:
Os eventos dessa premissa tcnica e produtivistas, tempo da gesto, foram
to fortes que dominam a rea h 50 anos; formam uma ideologia interna dos
sistemas de armazenamento e recuperao da informao, e, ainda hoje,
refere-se a conceitos como relevncia e preciso com sua conotao
cinqentenria, sem lembrar que o problema, os pressupostos, a metodologia
e a tecnologia mudaram. Todavia, esse era o problema de uma poca e tinha
de ser resolvido. Com a baixa do custo de armazenagem, o computador foi
sendo liberado para os problemas de informao, possibilitando,ento, lidar
com a questo do volume e do controle da informao. Esse problema
deixou de ser o prioritrio, embora as questes de gesto de estoques de
informao estejam mais atuais que nunca. (BARRETO, 1998, p.6).

O tempo do pensamento cognitivista como predominante no paradigma da CI a partir

dos anos 1970, introduzido por Belkin e Robertson (1976), e por Wersig e Nevelling (1975)

20

Isto nos remete outra dimenso esttica, o tradicional "contedo". Tambm aqui se deve olhar o produto
esttico diferentemente. No vem mais ao caso o tema, a idia subjacente, o discurso simblico que caracterizou
a vanguarda e, tambm, as formas artsticas antecedentes. Impe-se, ao contrrio, a precedncia do imaginrio,
do territrio desreferencializado, campo de significaes mltiplas e no-marcadas, espao amplo e livre. O
como mais importante do que o qu. (ESTTICA na era tecnolgica, 2005).
21

O termo matrica vem do universo das artes e evoca primeiramente um fenmeno surgido de algumas
poticas do abstracionismo informal, da dcada de 1950 para as quais a matria pictrica era portadora de uma
significao auto-referente e restrita s suas qualidades plstico-visuais.

25

foi influenciado pela lingstica ps-estruturalista de Noam Chomsky22 e pela teoria

matemtica da comunicao de Claude Shannon23, ou seja, por uma prtica conceitual
bastante racionalista. O paradigma deste segundo tempo est dentro das premissas levantadas
no incio deste captulo, e que este trabalho ir explorar seqencialmente em conjunto com
um tateio da proposta do novo paradigma, o do terceiro tempo identificado por Barreto como
do conhecimento interativo. Relatando ainda o segundo tempo, Barreto descreve:
A condio da informao passou a ser sua "in-tenso" para gerar o
conhecimento no indivduo e conseqentemente em sua realidade. O
conhecimento, destino da informao, organizado em estruturas mentais
por meio das quais um sujeito assimila a "coisa" informao. Conhecer um
ato de interpretao individual, uma apropriao do objeto informao pelas
estruturas mentais de cada sujeito. Acredita-se que estruturas mentais no
so pr-formatadas, com intuito de serem programadas nos genes. As
estruturas mentais so construdas pelo sujeito sensvel, que percebe o meio.
A gerao de conhecimento uma reconstruo das estruturas mentais do
indivduo realizado por meio de suas competncias cognitivas, ou seja,
uma modificao em seu estoque mental de saber acumulado, resultante de
uma interao com uma forma de informao. Essa reconstruo pode alterar
o estado de conhecimento do indivduo, ou porque aumenta seu estoque de
saber acumulado, ou porque sedimenta saber j estocado, ou porque
reformula saber anteriormente estocado. (BARRETO, 1998, p.7).

Na proposta do terceiro e mais atual paradigma, a partir de 1990, o conhecimento

assume o status de advento ps-emergncia da Internet, em especial na Web 2.0 ou Web
social, ao alcance de grande parte das pessoas. Barreto cita Derrida, e o conceito de aventura
do olhar,

apontando a importncia da mudana de nfase da gesto dos estoques de

informao para a ao da informao na coletividade. As condies de passagem da

informao para a realidade dos receptores, seu bem-estar, competncia e empoderamento
esto no foco do paradigma.
22

Educador e lingista Noam Chomsky (1928) ensinou no Massachusetts Institute of Technology desde 1955.
Desenvolveu uma teoria da gramtica transformacional (chamada gerativa ou transformacional-gerativa),
revolucionou o estudo cientfico da linguagem.[...] Chomsky comeou seus estudos com as sentenas primitivas
rudimentares; desta base desenvolveu sua argumentao que inumerveis combinaes sintticas podem ser
geradas por meio de uma srie de regras complexas. (Noam Chomsky, The Columbia Encyclopedia, Sixth
Edition, 2001, traduo nossa)
http://www.chomsky.info/bios/2001----.htm

26

As novas tecnologias de informao e comunicao, que Barreto denomina intensas,

modificam aspectos fundamentais da informao e da comunicao quando interferem na
qualificao do tempo e espao no processo de emisso, dos estoques e da recepo da
informao. Mas, como Santaella, o autor adverte:
Quando se fala em novas tecnologias de informao pensa-se de imediato no
computador, na telecomunicao e na convergncia da base tecnolgica, que
permitiram que todos os insumos de informao fossem convertidos para
uma base digital, possibilitando, assim, seguir o mesmo canal de
comunicao. Contudo, essas so pobres conquistas de apetrechos ilusrios e
efmeros: conjuntos fantasmagricos de fios, fibras, circuitos e tubos de raio
catodo. As reais modificaes advindas das tecnologias intensas de
informao trouxeram ao ambiente um novo elaborar do conhecimento e
foram as modificaes relacionadas ao tempo e ao espao de sua passagem.
(BARRETO, 1998, p.8).

Fiel a sua abordagem baseada em estoques informacionais, a condio apontada para a

mudana de paradigma , segundo Barreto, justamente a estocagem em um mesmo ambiente
de comunicao de itens de informao, memrias, meios de transferncia e realidade de
convvio dos receptores da informao. (BARRETO, 1998, p.8). Destaca-se que no
ciberespao a realizao das trocas informacionais tende a zero, ao tempo real, devido
velocidade tambm tender ao infinito nas transferncias. O mesmo acontece com o espao,
levado ao que o autor denomina no texto contigidade universal: [...] O vizinho com que
se tem afetividade informacional pode estar tanto na sala ao lado quanto na Finlndia. A
velocidade com que se comunica com cada um deles, para troca de informaes,
basicamente a mesma. (BARRETO, 1998, p.9). Se o tempo prximo de zero, vive-se
nessas trocas um eterno presente. o que Mafesolli teorizou como presenteismo. O autor
conclui com uma indagao sobre o futuro do pensamento, do desejo e do julgamento nessas
novas configuraes da informao, tempo e espao. Termina propondo que as mudanas
devam, para significar, acontecer nas pessoas - ou seja, necessitam vivncia coletiva.
O texto acima referido de 1998, mas em As tecnologias de Informao e o
reposicionamento dos atores no setor, de 1997, Barreto j postulava uma modificao no
23

Claude Shannon considerado como o fundador da era da comunicao eletrnica. Engenheiro e matemtico
Americano, construiu as bases para a indstria da computao e telecomunicao. Depois que Shannon notou a
similaridade entre a lgebra Booleana e os circuitos telefnicos, aplicou a lgebra Booleana aos sistemas
eltricos no Massachusetts Institute of technology (MIT) em 1940. Em1942 se juntou equipe do Bell Telephone
Laboratories. Enquanto trabalhava nos Laboratrios Bell formulou uma teoria explicando a comunicao da
informao e trabalhou no problema de uma transmisso da informao mais eficiente. A teoria matemtica da
comunicao foi o clmax das investigaes matemticas e de engenharia. O conceito de entropia foi um
importante aspecto da Teoria de Shannon, que ele demonstrou ser equivalente a uma diminuio no contedo da
informao em uma mensagem (um grau de incerteza).
http://www.nyu.edu/pages/linguistics/courses/v610003/shan.html

27

posicionamento dos agentes que operam as prticas informacionais. Considerando o quadro

tecnolgico e as mudanas conceituais que se relacionam de maneira indissocivel, redefine
informao como estruturas significantes com a competncia de gerar conhecimento no
indivduo, em seu grupo ou na sociedade. (BARRETO, 1997, p.3). Estabelece uma relao
entre informao e conhecimento: - [...] informao somente o que aceito e percebido
como tal, colocando o indivduo em um estgio melhor, consciente consigo mesmo e dentro
do mundo onde se realiza sua odissia individual. (BARRETO, 1997, p.3).
A informao colocada assim como agente mediadora que processa a alterao no
estado cognitivo do indivduo: o conhecimento. Esta modificao altera seu estoque de
saber: ou porque acrescenta novo saber, ou porque sedimenta saber j estocado, ou porque
modifica saber anteriormente estocado. (BARRETO, 1997, p.4). O direcionamento do texto
para a nfase na segunda funo das unidades e agentes intermedirios da informao
tambm do interesse da presente tese: o foco na transferncia da informao, na qual a sua
assimilao ocupa lugar central, pois possibilita o acesso ao conhecimento (sem ser dele um
estgio) no s para o indivduo, mas para a sua ambincia. Como ressalva Barreto,
entretanto, todo o processo depende de uma realidade externa no homognea, sujeita s
condies econmicas, polticas e sociais; e tambm sujeita s:
[...] diferenas individuais de grau de instruo, nvel de renda, acesso aos
cdigos formais de representao simblica, acesso e confiana aos canais
de transferncia da informao, estoque pessoal de conhecimento
acumulado, e competncia na decodificao e codificao de cdigo
lingstico comum. (BARRETO, 1997, p.5).

Cabe ao profissional da informao a ao de harmonizar estes fatores para fazer valer

informao o papel de possibilitadora de conhecimento no coletivo. Para isso, Barreto
considera necessrio o reconhecimento das mudanas nos fatores tecnolgicos, do que
denomina tecnologia intensa em inovao e velozmente mutante, hiper interatividade e
hiperconectividade, (BARRETO, 1997, p.5). Estas so verdadeiras palavras chave para
identificar as mudanas, que podem ser estruturadas como parceiras dos agentes da
informao, usurios em geral, mas principalmente, dos profissionais na rea. Define24 os

24

Hiperinteratividade representa a possibilidade de acesso em tempo real pelo usurio a diferentes estoques de
informao e as mltiplas formas de interao entre o usurio, os estoques e as estruturas de informao contidas
nesses estoques. A interatividade modifica a relao usurio-tempo-informao. Reposiciona os produtores da
informao, o acesso informao sua distribuio e as prprias inscries de informao. Hiperconectividade
se relaciona com a possibilidade do usurio de informao em deslocar-se no momento de sua vontade de um
espao de informao para outro espao de informao. De um estoque de informao para outro estoque de
informao. O usurio passa a ser o seu prprio mediador de escolha de informao, o determinador de suas
necessidades. Passa a ser o julgador da relevncia do documento e do estoque que o contm em tempo real,

28

termos de maneira muito similar de Lcia Santaella e coloca o usurio da informao em

um papel ativo na construo do saber especfico que busca.
Carlos Nepomuceno25 retoma o texto de Barreto em As plataformas do conhecimento,
artigo publicado em 2007, em que chama a ateno para a ligao que l se tece entre
desenvolvimento e acrscimo de bem estar e qualidade de convivncia alcanados por meio
da informao. Cita neste sentido tambm a pesquisadora Isa Freire em A responsabilidade
social da Cincia da Informao na perspectiva da conscincia possvel, de 2004:
Com isso, crescem as possibilidades de serem criados instrumentos para
transferncia efetiva da informao e do conhecimento, de modo a apoiar as
atividades que fazem parte do prprio ncleo de transformao da sociedade.
(FREIRE, 2004, apud NEPOMUCENO, 2007).

importante notar que esta retomada, no momento em que a rede mundial de

computadores se consolida como mdia paradigmtica do sculo XXI, situa a mediao da
informao em um ambiente de anlise e atuao de sistemas de conhecimento, nos quais
sistemas paralelos de (recuperao e armazenamento) de informao so parte do todo
(NEPOMUCENO, 2007, p.3).
A partir desse pressuposto, Nepomuceno trata a Internet como principal sistema de
suporte informacional contemporneo, composta por elementos diversos, contendo e estando
contida em subsistemas. Estes desempenham papis de maior ou menor importncia na
contnua mudana. Manter o equilbrio e a preservao de carter entre as partes, quando em
crescimento e expanso nesta dinmica de contnua mudana, o que o autor denomina
estabilidade dinmica, emprestando a teorizao de Vnia Maria Arajo em Sistemas de
informao: nova abordagem terico-conceitual (1995 apud NEPUMOCENO, 2007, p.4).
Quanto maior o sistema, mais difcil a manuteno deste equilbrio dinmico entre as partes e
mais provvel a acelerao em direo ao caos e ao desequilbrio.

como se estivesse colocado virtualmente dentro do sistema de armazenamento e recuperao da informao. A

hiperconectividade reposiciona a relao usurio-espao-informao. (BARRETO, 1997, p.5)

25

Carlos Nepomuceno Professor do MBA de Gesto de Conhecimento do crie/Coppe/UFRJ, Coordenador do

ICO, Instituto de Inteligncia Coletiva, Doutorando em Cincia da Informao pelo Ibict, UFF. O termo
plataforma no ttulo de trabalho citado refere-se ao conceito divulgado pela OReilly Media em 2004, derivado
de estudos comparativos que demonstravam transformaes estruturais na Web e definiam a Web 2.0 como uma
plataforma de servios.

29

Nepomuceno lembra o pressuposto da cumulao levantado por Barreto, criando

intransponveis problemas de forma e contedo que tendero a quebrar os estoques por
excedentes de informao no relevante.
O limite de crescimento do sistema de informao e seus subsistemas j foi
atingido, e presencia-se no momento a transio desse crescimento para a
saturao (que parece estar levando os processos do sistema a uma
estagnao, no concretizao): seleo que no seleciona; indexao que
isola e mutila; organizao de arquivos que tm problemas quanto a sua
prpria integridade fsica, problemas que se ampliam e repercutem no
armazenamento; impreciso e indeterminismo de anlise e negociao de
questes e perplexidades na disseminao/acesso ao documento. Nesse
contexto, nada resta a acrescentar quanto ao sistema de avaliao: os estudos
espelham, de maneira geral o gigantismo dos sistemas e insatisfao e a
frustrao do usurio com a resposta que lhe fornecida pelo sistema,
(ARAJO, 1995, apud NEPOMUCENO, 2007, p.4).

O sugerido nas prximas pginas do texto que o momento atual marca o final da
periodicidade pertinente ao paradigma anterior, determinando descontinuar o sistema definido
como um contnuo tornar-se incontnuo. Prope-se assim um novo paradigma tecnolgico,
necessariamente em conjunto s aes inter-relacionadas com o objetivo de garantir a
assimilao e absoro da informao, que gera conhecimento e desenvolvimento interativo e
coletivo.
Para a autora da tese, a hiptese que a anlise de uma nova, muito mais fluida,
articulao imagtica nas mdias subentende, que a Web, mais especificamente a Web 2.0,
ou Web social -como subsistema da nova tecnologia informtica- prope novssimas
configuraes nas tecnologias do conhecimento e as distribui de maneira massiva. De forma
quntica e significativa, na medida em que agencia um novo sistema de codificao de
informao (o imagtico pertencente a uma secundidade semitica) mobiliza a necessidade do
aprendizado de um novo conjunto de capacidades nas sociedades que vivenciam os trmites
das informaes permeadas por estas novas configuraes.
Nepomuceno acentua em As plataformas do conhecimento que quando os sistemas
hegemnicos mudam de forma, criam um novo esprito na sociedade e induzem mudanas
sociais (NEPOMUCENO, 2007, p.9). Por mais que em alguns mundos a realidade da rede
ainda esteja por ser firmada, no se pode negar que a Internet, e nela a Web, esto se tornando
hegemnicas como sistemas de informao no mundo globalizado. Nepomuceno questiona a
seguir, com propriedade:
Controversas, entretanto, so a natureza e o escopo dessas mudanas sociais
e culturais, a partir de cada um desses genomas, espaos, ambientes. Uma
pergunta necessria passa a ser: esses sistemas so agentes ou indutores
desse processo de mudana? (NEPOMUCENO, 2007, p.9).

30

Conclui que as novas tcnicas de produo, informao e comunicao pela rede so

um agente catalisador, como foi a escrita. O sistema e subsistemas por elas determinados
so responsveis por impulsionar mudanas sociais, embora no necessariamente seus
originadores, pois ao contrrio, so necessrias determinadas condies sociais e culturais
favorveis para se disseminar o conhecimento, a partir de um novo meio. (NEPOMUCENO,
2007, p.9).
Se a chegada do livro impresso na Europa no foi homognea, no o , tampouco, a
disseminao da Web como tecnologia colaborativa no mundo contemporneo; nenhum
avano tcnico deve ser considerado a priori. Acrescenta:
Fischer recorda que o livro impresso despertou a alfabetizao, que implicou
em mais instruo da populao, sendo um impulsionador do progresso,
onde havia riqueza, havia escola; onde havia escolas, havia mais instruo;
e onde havia mais instruo, rpidos avanos ocorriam em toda rea de
atuao humana (Fischer, 2005). E ainda que os que sabiam ler, ao longo
da histria, ocuparam as terras mais valiosas do mundo, (Fischer, 2005,
apud NEPOMUCENO, 2007, p.10).

Por estas consideraes, os sistemas hegemnicos de conhecimento so plataformas

de conhecimento. No caso da Web social, Plataforma de Conhecimento da Rede Colaborativa,
que introduz no conceito uma nova dimenso tecnolgica na difuso de informao e
conhecimento e na coletivizao das conquistas cognitivas anteriores. No tempo, da mesma
forma necessariamente heterognea, estas alteram a organizao social.
Novas tecnologias de informao e conhecimento alimentam, na opinio de
Nepomuceno, o interesse pblico pela prpria histria do conhecimento e informao, o que
pode ser decisivo na prtica de uma desfamiliarizao daquilo que inconsciente e familiar,
fruto dos hbitos e dos paradigmas assumidos de h muito (BURKE, 2003 apud
NEPOPMUCENO, 2007, p.10). O estranhamento pode fornecer o distanciamento
imprescindvel para a comparao entre os sistemas. o campo das Cincias e,
particularmente, o da Cincia da Informao, que assim requisitado a participar da nova
conceituao. Nos captulos subseqentes, poder-se- localizar neste sentido a proposio de
Nepomuceno tambm no contexto da semitica, na teoria da auto-organizao dos sistemas e
das cincias cognitivas.

2.1 Sistemas dinmicos caticos

preciso ter caos e frenesi dentro de si para dar luz uma estrela danante
Friedrich Nietzsche

31

Bresciani Filho e DOttaviano definem o conceito de sistema, em Sistema dinmico

catico e auto-organizao, de 2004, como: uma entidade unitria, de natureza complexa e
organizada, constituda por um conjunto no vazio de elementos ativos que mantm relaes,
com caractersticas de invarincia no tempo que lhe garantem sua prpria identidade
(BRESCIANI FILHO E DOTTAVIANO, 2004, p.239). Este conjunto

denominado

universo do sistema, que contm os elementos, denominao para as partes, componentes,

atores e agentes realizadores das diversas atividades, da conduo dos processos e operaes e
da produo dos fenmenos, transformaes etc. Aos elementos so atribudos [...]
predicados e qualidades que podem ser expressos por parmetros variveis ou constantes.
(BRESCIANI FILHO E DOTTAVIANO, 2000, p.285):
Cada parmetro, variante ou invariante, pode assumir valores para descrever
o estado do elemento. Esses valores determinados so estabelecidos pelas
caractersticas do elemento, pelas relaes do elemento com outros
elementos e pelas descries externas dos elementos. Os elementos podem
ser distinguidos entre si pela diversidade ou pela multiplicidade de suas
caractersticas individuais e relacionais, e podem ser classificados em trs
grupos principais: elementos de importao (ou de entrada) do sistema,
elementos dos processos de transformao interna do sistema e elementos de
exportao (ou de sada) do sistema. (BRESCIANI FILHO E
DOTTAVIANO, 2004, p.239)

Em geral, um sistema, que pode conter subsistemas, concebido por um sujeito, mas
pode ser disposicional, ou no ter existncia atualizada, segundo os mesmos autores em
Conceitos bsicos de Sistmica26 de 2000: [...] Nesse sentido, a interpretao da existncia
de sistemas, independentemente de um sujeito, no incompatvel com a existncia de
sistemas, como decorrncia de interpretao por um determinado sujeito. (BRESCIANI
FILHO E DOTTAVIANO, 2000, p.284).
Um sujeito externo ao sistema pode buscar conhecimento por meio de estudo,
observao, anlise, experimentaes e compreenso, exercendo processos cognitivos
analticos e sintticos por meio das explicaes e representaes que realiza a partir dele. No
momento de observao, mesmo que passiva, cria-se um relacionamento entre sujeito e objeto
que interfere no sistema.
Sistemas constituem-se de estruturas que possuem uma funcionalidade; evoluem a
partir de estados ou situaes observveis de uma perspectiva externa, mas decorrentes de
comportamentos dos elementos internos do sistema ao se relacionarem com o meio. Se estas

26

Sistmica definida no texto como disciplina que estuda noes, conceitos e definies fundamentais que
fazem parte da cincia dos sistemas.

32

mudanas se mantm constantes, caracterizam um sistema linear para o observador externo e

efeitos proporcionais aos estmulos que os causam.
Porm a tipologia do sistema aqui identificado a de sistema dinmico no linear,
aberto e catico, em que estes efeitos podem no ser proporcionais aos estmulos e s
mudanas nos estados subseqentes do sistema. Tm uma dependncia no linear do tempo,
efetuando constantes trocas com o meio, de forma aleatria; [...] mas tem efetivamente um
comportamento dominantemente conduzido por regras determinsticas, mesmo quando ocorre
aleatoriedade (BRESCIANI FILHO E DOTTAVIANO, 2004, p.242).
O caos determinista se diferencia do que se denomina caos entrpico, pois o
primeiro apresenta periodicamente o aparecimento e o desaparecimento de
comportamentos com padres organizados com possibilidade de
previsibilidade de comportamento ao longo do tempo e o segundo evolui
de modo a provocar a descaracterizao da organizao do sistema.
(BRESCIANI FILHO E DOTTAVIANO, 2004, p.242)

Nos sistemas dinmicos caticos, os processos podem ocorrer simultaneamente de

forma em parte organizada, esperada e determinstica, e em parte desorganizada, inesperada e
aleatria, como demonstram os autores. Se o sistema hipersensvel s condies iniciais,
pode haver uma transio de comportamento organizado para catico. O que determina a
definio de estabilidade ou instabilidade, e mesmo do caos, a resposta do sistema s
perturbaes, que pode manter-se controlada, ou em um crescente de perturbao, marcada
por pontos de bifurcao. Ou ainda, se as perturbaes forem freqentes, os cenrios de
transio sero dependentes dos parmetros de controle.
Os chamados parmetros de controle induzem mudanas qualitativas nas relaes
entre as variveis e conduzem o sistema para diferentes padres, sem que esses
parmetros sejam dependentes desses padres. Os parmetros de controle comandam
o comportamento do sistema dinmico (como a freqncia natural de oscilao e o
fator de amortecimento em um oscilador harmnico amortecido). Para um
determinado valor de parmetro de controle, denominado crtico, o sistema perde a
estabilidade estrutural e sofre uma bifurcao, e o diagrama de fases muda
qualitativamente, com o aparecimento e desaparecimento de pontos. (BRESCIANI
FILHO E DOTTAVIANO, 2004, p.250)

importante destacar que o significado de caos neste contexto no aquele da

mitologia ou do senso comum, em que a total falta de ordem determina um estado dramtico
de catstrofe e falncia de um sistema anteriormente ordenado. Na Cincia, o termo passa a
ser interpretado como alguma falta de ordem ou bem da ordem pr-estabelecida pelos padres
anteriores. Norbert Wiener27 e Claude Shannon, no final da dcada de 1940, j fizeram uso do
27

Norbert Wiener, laureado em matemtica, fsica e biologia, professor de matemtica do Massachussets

Institute of Technology (1932 1960) criou o moderno conceito de ciberntica em 1945, e colocou em foco neste
mbito os dois importantes conceitos de feedback e da transmisso da informao.

33

conceito de um ou de vrios estados de caos quando em um sistema havia uma alimentao

aleatria de molculas, no caso da ciberntica; ou na interferncia aleatria de rudos na
Teoria da Informao.
Caos, instabilidade e aleatoriedade tem sido a partir de ento relacionados, levando a
um novo lxico de denominaes, entre elas, progresses aleatrias do tempo, arranjos
aleatrios do espao, complexidade e fractalidade. No referente instabilidade, logicamente,
um sistema instvel tem mais tendncias a entrar em estado de caos e entropia do que
sistemas estveis, que, j por sua natureza, tendem a suportar melhor as perturbaes, se
reequilibrando prontamente.
Mitchell Feigenbaum28 definiu primeiramente caos como sendo o momento de uma
situao com certa linearidade, em que fenmenos passam da ordem para o caos
repentinamente, mudando sua direo e desorientando possveis previses e clculos.
Sistemas caticos podem derivar tanto de sistemas simples quanto complexos:
[...] Enquanto os vrios obstculos em um sistema, como fontes restritas
podem permitir a ele mover-se regularmente em um espao suave, seu
movimento catico encontra-se em um subespao altamente complicado
um assim chamado atrator estranho. Usando computadores e
inventando matemticas, o Dr. Feigenbaum construiu uma completa e
precisa descrio matemtica de sistemas durante sua transio da ordem
para a desordem por exemplo, uma torneira pingando de um fluxo
uniforme para um fluxo errtico. A matemtica que subjs a esta mudana
verdadeira para todos os sistemas que passam por este ponto de mudana
principio de caos, com todos os detalhes de escala identicamente
independentes de uma natureza precisa de sistema, incluindo populaes
flutuantes animais, sinais eltricos em circuitos, lasers e varias reaes
qumicas. (THE ROCKFELLER UNIVERSITY, 2005, p.01, traduo nossa)

Para Feigenbaum, um fractal um objeto complexo construdo hierarquicamente de

detalhes muito precisos, todos similares, independentemente da reduo de suas escalas
(THE ROCKFELLER UNIVERSITY, 2005, p.01, traduo nossa). Tais formaes espaciais,
ou mesmo formaes complexas temporais, podem ser descritas por regras matemticas
denominadas funes de escala e as evolues de um objeto podem ser repetidamente
replicadas:
Nesta circunstncia, o objeto produzido de escala invariante,
significando que medida que ele evolui de um dado tamanho, seus detalhes
se mantm proporcionais aquele tamanho, e assim, fractais. Observando
sistemas desta perspectiva, o Dr. Feigenbaum fez importantes contribuies
para numerosos campos, incluindo a cartografia: Como consultor do
28

Mitchell Feigenbaum pioneiro na cincia do caos, a matemtica dos sistemas dinmicos errticos
objetos com comportamento imprevisvel e geometria fractal.

34

Hammond Corporation, ele desenvolveu tcnicas que permitem a

computadores desenhar mapas de qualidade de arquivo, com acurcia sem
precedentes, usando um conjunto de dados de somente uma alta e fixa
resoluo .(THE ROCKFELLER UNIVERSITY, 2005, p.01, traduo
nossa)

Edward Lorenz29 identifica tambm uma ordem no aleatria em casos de aparente

aleatoriedade, como o do pndulo:
[...] uma seqncia aleatria simplesmente aquela na qual qualquer um dos
vrios eventos possveis pode ocorrer em seguida, mesmo que o evento no
ocorra necessariamente. O que realmente possvel de acontecer em seguida
depende, do que ocorreu anteriormente. (LORENZ, 1997, traduo nossa).

A aleatoriedade, que pode ser identificada ento como a ausncia de determinismo,

pode tambm estar relacionada a eventos sensivelmente dependentes de condies iniciais; a
teoria ficou conhecida como efeito borboleta a partir de 1972, quando Lorenz divulgou o
artigo O bater de asas de uma borboleta no Brasil desencadeia um tornado no Texas?. Doze
anos antes, Lorenz havia percebido, por meio de um acaso do empirismo laboratorial, que
algo imprevisvel pode determinar alteraes turbulentas e mesmo entropia (caos interno) em
um sistema meteorolgico. Entropia, associada ao segundo principio da termodinmica, est
ligada irreversibilidade direcionada pelo tempo. No pode ser controlada, portanto. Essa
verificao provou-se extensiva a outras situaes, tornando-se assim uma teoria.
Uma viso anterior de um momento clssico da cincia, em que havia aparente
controle da ordenao de mundo, d lugar, a partir de meados do sculo XX, a uma aceitao
da falibilidade e a tentativas diversas de assimilar a imprevisibilidade e as possibilidades de
situaes caticas, no controlveis, mesmo nas cincias exatas.
Inferiram-se, a partir desta conscincia de falibilidade, conceitos como o de atrator
estranho 30, que pode ser graficamente representado como ferraduras e fractais de formas
irregulares. Esta terminologia surgiu na dcada de 1970, usada por David Ruelle e Floris

29

Edward Lorenz professor de meteorologia do MIT que escreveu o primeiro papel claro sobre o que veio a
ser conhecido como Caos. O ensaio tinha o ttulo de Deterministic Nonperiodic Flow e foi publicado no Journal
of Atmospheric Sciences em 1963 (THE ESSENCE OF CHAOS de Edward Lorenz) University of Washington
Press 1993. ISBN 0-295 97514-8
(http://www1.dragonet.es/users/markbcki/lorenz.htm)
30
O fsico e matemtico belga David Ruelle,(1935), estudou fsica na Universit Libre de Bruxelles, obtendo um
Ph.D. em 1959; pesquisando a matemtica envolvida nos clculos da turbulncia, fenmeno enraizado na teoria
do caos, em 1971 chamou determinados resultados grficos persistentes que visualizou de atratores estranhos.
Atratores assim o nome dado aos desenhos que aparecem nos grficos, quando aqueles apresentam uma dada
tendncia repetitiva. Desde 2000, ele Emeritus Professor no IHES e professor visitante na Rutgers University

35

Takens,31 primeiramente para referir-se a objetos de dimenses no inteiras, a que Benot

Mandelbrot32 denominou posteriormente de fractais.
Por obra dos atratores estranhos, pode-se tambm criar, adotando perspectiva otimista,
uma nova ordem. o caso dos atos criativos, que criam ou mesmo se valem de situaes de
caos e ruptura para reestruturar seus universos de inscrio. A nova ordem gerada pelos
atratores estranhos, como subsistemas dinmicos magnticos, demonstra que h certa
regularidade imersa no caos, difcil de apreender, mas algumas vezes previsvel por uma
mente treinada ou atenta aos sintomas de tal caos: as prticas criativas podem ser entendidas
como buscas que levam em boa conta s situaes caticas, nas quais um momento de insight
decorre da conjuno catalisadora de atratores, que a autora deste trabalho acredita
informacionais, e no meramente inspiracionais.
Isto porque informao formal e/ou conteudstica articuladas fazem um sistema maior
do que sua simples soma como partes de um todo, com resultados estticos particulares
dependentes dos cdigos das fontes de alimentao. Assim, as mdias ps- vanguardistas so
repositrios desses atratores, que para serem conjugados necessitam de uma seleo.
Consequentemente, de uma intencionalidade dependente de atitudes logocntricas baseadas
em consistncia pensamental do tipo causa, efeito e memria, tanto quanto precisam do
momento

do

click

magntico

(o

momento

auto-organizado

da

conjuno

informao/inspirao) dos atratores. A intencionalidade fornece as energias e os objetivos, e

para tanto determinadas abordagens so mais eficientes do que outras. Discernimento lgico
o espao das escolhas.
No campo das teorias cientficas que buscam explicaes para os atos criativos
influenciadas pela coerncia da perspectiva sistmica -disciplinas das cincias biolgicas,
humanas e exatas (biologia, neurologia, psiquiatria, psicologia, pedagogia, lingstica,
engenharia, odontologia, cincias da computao, cincia da informao e outras)- passaram a
estudar os processos cognitivos. Procuram principalmente demonstrar que os processos

31

Floris Takens (1940 - Holanda) Obteve o seu Ph.D. em 1969 com tese que investigou a relao entre pontos
crticos de funes estveis e a categoria de Lusternik-Schnirelman. A teoria dos sistemas dinmicos se tornou
seu principal campo de interesse cientfico. Apontado como professor titular na University of Groningen em
1972. Suas principais contribuies para os sistemas dinmicos so relacionadas com a interpretao da
turbulncia, o desdobramento genrico de singularidades, a interpretao de sries temporais em termos de
sistemas dinmicos no-lineares e as anlises de bifurcaes homoclnicas.
http://www.abc.org.br/english/orgn/acaen.asp?codigo=ftakens
32

Benoit Mandelbrot - Nasceu na Polnia em 1924. em grande parte o responsvel pelo atual interesse na
geometria fractal. Demonstrou como fractais podem ocorrer em muitos locais diferentes tanto em matemtica
quanto em qualquer lugar na natureza.

36

mentais so formatados por meio de histrias, no existindo experincias objetivas, pois todas
as percepes tm imagens caractersticas (lugar, incio, fim e ambiente) que interferem na
objetividade da percepo: a percepo opera somente sobre diferenas, sobre a informao
de diferenas que podem ser vistas como anomalias ou surpresas no descortinamento dos
padres. Os objetos so criaes das mentes individuais que interseccionam diversos padres,
e as experincias a partir destas vivncias so subjetivas (BATESON, 1986, p.37), e no
objetivas. Tornam a correspondncia exata entre o descrito e a descrio sempre inatingvel sem contexto, palavras e aes no tm qualquer significado.
significativo o fato de que toda a percepo toda percepo consciente
tem imagens caractersticas. Uma dor se localiza em algum lugar. Tem um
incio, um fim, uma localizao e se sobressai em um ambiente. Estes so os
componentes elementares de uma imagem. (BATESON, 1986 p.37)

O pensamento e a evoluo tambm so, para Bateson (1986)33, processos

estocsticos e a unidade final esttica: ela se tornar um tema em suas mentes e na minha, e
ter valor esttico. (BATESON, 1986, p. 35). Visto como um sistema de princpios
sensoriais, o homem estabelece suas relaes com o mundo por meio de planos de contato por
um princpio de economia, elegendo o modo icnico por sua convenincia, razo pela qual
tambm divide o universo em partes e conjuntos. Bateson prope que:
[...] nos processos estocsticos sejam de evoluo ou de pensamento, o novo
s pode ser extrado do acaso. E para tirar o novo do acaso, se e quando
ocorre ele se mostrar, necessrio um tipo de maquinaria seletiva para
explicar a persistncia da nova idia. Deve ser obtida alguma coisa como
seleo natural em toda sua banalidade e tautologia. Para persistir o novo
deve ser de um tipo tal que resista mais que as alternativas. O que dura mais
entre ondulaes do acaso dever durar mais do que as ondulaes que no
duram tanto. (BATESON, 1986, p. 52).

Faz-se necessrio neste ponto uma pausa para introduzir a conceituao da

terminologia modo icnico. Eleito como medida econmica pelos planos de contato significa,
neste contexto, a formatao do pensamento em imagens ou padres mentais, que Antonio
Damsio (2000) define, distinguindo as terminologias imagem e padro mental em seu
emprego em neurocincias dos significados de uso genrico comum:
[...] padres mentais com estrutura construda com os sinais provenientes de
cada uma das modalidades sensoriais visual, auditiva, olfativa, gustatria,
e smato-sensitiva. A modalidade smato-sensitiva (a palavra provm do
grego soma, que significa corpo), inclui vrias formas de percepo: tato,
temperatura, dor e muscular, visceral e vestibular. A palavra imagem no se

33

Bateson, bilogo e antroplogo de formao, distanciou-se da antropologia tradicional no final dos anos
quarenta, estudando psicologia, biologia comportamental, evoluo, teoria dos sistemas, e ciberntica, e
trabalhando na criao de uma sntese terica a que ele referiu-se como uma ecologia da mente.

37

refere apenas a imagem visual, e tambm no h nada de esttico nas

imagens...[...] (DAMSIO, 2000, p.402)

No so, portanto, as imagens externas ao indivduo as definidas aqui, mas o prprio

processo do pensar, em que absolutamente tudo se constitui de imagens em ao; imagens
divididas em conscientes e inconscientes e por meio das quais se retratam processos e
entidades de todos os tipos, concretos e abstratos (DAMSIO, 2000, p.402). As imagens
tambm retratam,
[...] as propriedades fsicas das entidades e, s vezes imprecisamente, s
vezes no, as relaes espaciais e temporais entre entidades, bem como as
aes destas. Em suma, o processo que chegamos a conhecer como mente
quando imagens mentais se tornam nossas, como resultado da conscincia,
um fluxo contnuo de imagens, e muitas delas se revelam logicamente
relacionadas. O fluxo avana no tempo, rpido ou lento, ordenadamente ou
aos trambolhes, e s vezes no uma, mas vrias seqncias. s vezes as
seqncias so concorrentes, outras vezes convergentes e divergentes, ou
ainda sobrepostas. Pensamento uma palavra aceitvel para denotar esse
fluxo de imagens. (DAMSIO, 2000, p. 402, 403)

Seres humanos, e mesmo alguns animais, produzem imagens acordados ou dormindo,

sonhando e incessantemente introjetando objetos externos de toda sorte (de pessoas a lugares,
a uma dor de dente, a imagens auditivas, visuais etc). No processo, um modo promove a
ativao de outro; os conceitos se completam e se traduzem, de forma que possam ser
exibidos mentalmente transformando absolutamente todos os smbolos concebveis em
imagens, inclusive o que Damsio denomina resduo mental:
At mesmo os sentimentos que constituem o pano de fundo de cada instante
mental so imagens, no sentido exposto acima: imagens smato-sensitivas,
ou seja, que sinalizam principalmente aspectos do estado do corpo. Os
sentimentos que, repetidos obsessivamente, constituem o self no ato de
conhecer no so excees. (DAMSIO, 2000, p. 404)

As imagens tornadas conscientes so percebidas como aprendizado. Mas h outras,

pertencentes a nveis mais profundos do subconsciente, em que habitam as imagens para as
quais no se atentou; e h um nvel em que esto situados os padres neurais e suas relaes,
nos quais esto localizadas todas as imagens, conscientes ou no. Em mais um outro nvel, no
qual se fundamentam os mecanismos neurais para a operacionalidade do processo descrito
acima (manuteno dos registros na memria) reside um tipo de mecanismo neural que
incorpora disposies implcitas, inatas e adquiridas. (DAMSIO, 2000, p.404)
Damsio convenciona ainda o termo representao como sinnimo de imagem mental
e padro neural, formas pela qual interagem e se introjetam os estmulos exteriores sem
necessidade de fidelidade de correspondncia com a realidade externa representada (de copiar
38

sua aparncia), mas correspondentemente s mudanas provocadas nos indivduos pela

interao, como um mapeamento:
[...] significa simplesmente padro que consistentemente relacionado a
algo, quer se refira a uma imagem mental, quer a um conjunto coerente de
atividades em uma regio cerebral especfica (DAMSIO, 2000, p. 405).

Esse mapeamento mobiliza momentaneamente os sinalizadores, rgos externos

sensoriais e motores e regies mais profundas de circuitos neurais especficos, para cada
situao interacional. A situao ento memorizada para constituir um acervo disponvel
(estoque, para Bateson). Pela semelhana de estrutura na fisiologia entre indivduos
diferentes, uma parte dos resultados das percepes lhes comum, de onde surgem as
convenes (padres) que permitem a comunicao do que experienciado. Entretanto, o que
comum no necessariamente idntico, como o mapa no corresponde exatamente ao
mapeado. Pois no espao desta fenda entre significante e significado que cada crebro
trabalha como sistema vivo criativo, processando informaes de maneira nica, usando
parmetros prprios e comuns. Esse espao de criatividade tambm a parte que ainda
permanece envolvida em mistrio na produo das imagens mentais:
Assim, as imagens originam-se dos padres neurais, ou mapas neurais,
formados em populaes de clulas nervosas, ou neurnios, que constituem
circuitos ou redes. Contudo, existe um mistrio com relao a como as
imagens emergem de padres neurais. Como um padro neural se torna uma
imagem uma questo que a neurobiologia ainda no resolveu. (DAMSIO,
2000, p. 407).

Pode-se facilmente identificar as semelhanas entre os postulados de Damsio (2000)

e Bateson (1986), em relao aos sistemas de integrao informacional desenvolvidos pela
atividade cerebral na criao de imagens mentais. Ainda segundo Bateson (1986), padro ou
informao, dado seu carter polissmico e polifnico, podem ser facilmente absorvidos pelo
acaso, e as mensagens deixam de ser mensagens se e quando no se pode l-las.
Porm, toda regularidade para ser significativa - mesmo para ser reconhecida como
padro - deve ter regularidades complementares; talvez habilidades, e essas habilidades so
to imperceptveis quanto os prprios padres. Quem recebe a mensagem deve criar o
contexto a habilidade de receber esse poder de criar contextos (co-evoluo) por meio de
aprendizagem ou do ataque do acaso. Os indivduos devem estar preparados para a chegada
do acaso, da descoberta apropriada, para que os seus componentes se tornem informao,
nova-epignese (ou informao nova), mais evoluo e aprendizado.
Por outro lado, tais indivduos so inseridos em um mundo de significados pelos
hbitos que lhes propiciam sensao de pertencimento (to belong to). O processo de
39

transmisso de cultura uma espcie de hibridismo entre as duas esferas. Ao criar sistemas
sgnicos, o homem passa a ser regulado por meio dos cdigos culturais, que so programas de
controle biocibernticos, onde a cultura o elemento programador e tambm programa,
informao.
A compreenso de produo simblica de uma sociedade se d pela anlise
das trocas informacionais que ocorrem tanto no interior de uma dada
organizao, como entre diferentes estruturas. Alm de transmitirem um
determinado contedo, as interaes entre diferentes mensagens possuem
uma funo bem mais abrangente, pois as transferncias informacionais
estabelecem-se como parmetro de regulao, que visam manter a inteireza
de um dado sistema, combatendo a tendncia degenerativa de uma
informao em trnsito. A contnua retroalimentao realizada pelas trocas
informacionais garante a eficincia das mensagens no intuito de assegurar
uma srie de invariveis dentre um conjunto de variveis mantidas no
interior de um sistema. (OLIVEIRA, 1998, p.02)

Bateson, j em 1949, associou-se aos pesquisadores Warren McCulloch, John von

Neumann, Claude Shannon e Norbert Wiener entre outros, todos presentes na criao da
teoria ciberntica34, cujas idias, denotadamente, informam suas novas pesquisas35. Em 1974
Bateson postulava que, como resultado dos avanos na ciberntica 36 e matemtica, muitas das
outras reas do pensamento mudaram totalmente.
Ele busca juntar estes avanos para apresentar uma alternativa para as
correntes teorias ortodoxas de evoluo, enfatizando o papel da informao,
ou seja, da mente, em todos os graus, da biologia gentica, ecologia e da
cultura humana patologia da esquizofrenia. No lugar da seleo natural dos
organismos, Bateson considerou a sobrevivncia dos padres, idias e
formas de interao. (BROCKMAN, 2004, p. 01, traduo nossa).

34

Fervilhante movimento transdisciplinar, cujo principal cenrio foram as Conferncias Macy, num total de dez,
realizadas entre 1946 e 1953, sob os auspcios da fundao filantrpica americana Josiah Macy Jr. Essas
conferncias foram concebidas e coordenadas, principalmente, pelo neurocientista Warren McCulloch, e
freqentadas por pesquisadores do porte de Gregory Bateson, Margareth Mead, Roman Jackobson, Norbert
Wiener [...] Esse movimento no dispunha de um centro acadmico ou de pesquisas no qual seus
protagonistas se reunissem e no qual suas idias fossem primariamente desenvolvidas. (MAGRO, 2002, p.2-3).
35

Segundo Rapport e Overing (2000, p. 102-115), a participao de Bateson nos crculos da ciberntica teve
grande influncia no seu trabalho e ele considerado um dos fundadores do pensamento ciberntico nas cincias
sociais. Influenciado pela descoberta apresentada por Wiener de que "o conceito social-cientfico de 'informao'
e o conceito natural-cientfico de 'entropia negativa' eram de fato sinnimos", Bateson desenvolveu teorias nas
quais as relaes sociais poderiam ser vistas como "comunicaes entre membros co-dependentes cuja interao
habitual caracterizada por circularidades, oscilaes, limites dinmicos e feedback". (KIM, 2004, p.203,
traduo nossa)
36

O projeto de tratar na cincia questes de interesse tradicionalmente confinado filosofia, como o estudo da
mente e do conhecimento, e, ainda, que isso fosse feito numa abordagem que congregasse inmeras disciplinas,
que se pretendesse universal, que dependesse da postulao de sistemas funcionais especializados, tomando as
cincias da natureza como paradigmticas do conhecimento cientfico verdadeiro - portanto o modelo a ser
seguido - so alguns dos elementos que nos permitem falar das cincias cognitivas como aparentadas com a
ciberntica. (MAGRO, 2002 p.2-3)

40

Bateson afirmava ento, em discusses com Brockman, o deslocamento do foco da

sobrevivncia das criaturas para a sobrevivncia das suas idias, implicando-se a um
deslocamento na dicotomia paradigmtica que lhe era contempornea, entre natureza e
cultura:
Qualquer proposio descritiva que permanea verdadeira por longo tempo
sobreviver s outras proposies que no sobrevivam por este tempo. O
deslocamento de foco da sobrevivncia das criaturas para a sobrevivncia
das idias que so imanentes nas criaturas (nas suas formas anatmicas e nos
seus inter-relacionamentos) proporciona um ponto de vista totalmente novo
tica evolucionria e filosofia. Adaptao, propsito, homologia, mudanas
somticas, e mutao, todos tm um novo significado com esta mudana na
teoria. (BROCKMAN, 2004, p. 01, traduo nossa).

A proposio cosmolgica de Bateson coincide em grande parte com a do

perspectivismo, advindo das propostas epistemolgicas de Nietzsche (vontade de potncia)37 e
com a do pragmatismo de Pierce38, de influncias Hegelianas (liberdade de opo). Partindo
do princpio de que ao conhecimento no corresponde necessariamente uma verdade, noo
mais moral e scio cultural do que epistemolgica, o perspectivismo e o pragmatismo
aproximam-se quando buscam contextualizar, relacionar para entender os mecanismos da
existncia e funcionamento dos sistemas, a partir da informao. Assim, conjugam-se as
diversidades em uma unidade natural, considerando como realidade um todo constitudo de
internalidades e periferias, igualmente significativas na sua constituio. Nestas vises, o
conjunto relacional universal no distingue causalidade e racionalidade como nos modelos
cartesianos e darwinistas.
A base do pensamento de Bateson e suas influncias da ciberntica foram estendidas
ao nascente movimento que gerou as atuais Cincias Cognitivas. A partir dos estudos do
grupo de Bateson, que se reuniu no incio do sculo XX,

e de outros que

contemporaneamente a ele empreendiam esforos de compreenso do mecanismo cerebral,

multiplicava-se o interesse por pesquisas na rea. Interesse que em denotado crescimento
37

Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844 1900) Filsofo alemo do sculo XIX, com slida formao clssica
no pensamento grego antigo, especialmente nos Pr-socrticos, leitor de Schopenhauer e com Marx e Freud, um
dos autores mais controversos na histria da filosofia moderna; Foucault e Deleuze so seus leitores. Para
Nietzsche a moral, kantiana ou hegeliana, e at a catharsis aristotlica so caminhos para se subtrair plena
viso autntica da vida. Para ele a vida s se pode conservar e manter-se atravs de imbricaes incessantes entre
os seres vivos, atravs da luta entre vencidos que gostariam de sair vencedores e vencedores que podem a cada
instante ser vencidos e por vezes j se consideram como tais. Neste sentido a vida vontade de poder ou de
domnio ou de potncia. Hostil ao racionalismo que refuta como pura irracionalidade.
38

Charles S. Peirce foi matemtico, astrnomo, qumico, gegrafo, pesquisador, cartgrafo, metrologista,
espectroscopista, engenheiro, inventor; psiclogo, fillogo, lexicgrafo, historiador das cincias, economista,
estudante de medicina por toda a vida; revisor de livros, dramaturgo, ator, escritor; fenomenologista,
semioticista, lgico, retrico e metafsico, que pretendeu elaborar uma lgica da cincia que relaciona signos e
seus objetos, propiciando assim a definio do significado preciso de um conceito, verificvel por experincia.

41

depois do final da Segunda Guerra Mundial e na dcada de cinqenta, ganhou contornos ainda
mais definidos nos anos 1960-1970 graas ao conceito de representaes internas e das
operaes de cunho computacional sobre essas representaes. Com avanos significativos
nas dcadas de 1980 e 1990, um sem nmero de trabalhos cientficos em campos associados
voltou-se para o funcionamento do crebro e sua interao com os novos sistemas de
informao e comunicao. Neles a cognio traduz-se por um processo de manipulao de
representaes regido por algumas regras operacionais. Vislumbra-se a partir da, uma
tendncia de anlise em que se desloca a inteligibilidade dos contedos informacionais
veiculados nas diferentes formataes proporcionadas pelas novas tecnologias, para os
processos cerebrais acionados pelas diversas situaes de interao. Os seres humanos so
encarados como sistemas que processam e armazenam informaes recolhidas por meio dos
rgos dos sentidos; processadas e armazenadas para utilizao posterior na produo de
resposta comportamental inteligente.
2.2 Mdias ps-vanguardistas, Semitica e Cultura
a teoria que decide o que podemos observar.
Albert Einstein

Se o que se v est condicionado quilo que se aprende a ver por meio de hbitos
individuais e sociais do olhar e de mecanismos e instrumentos disponibilizados pela cultura
em que est inserido o indivduo, deve-se procurar explorar dois aspectos desta afirmao: o
que diz respeito ao perceptor e seus instrumentos biolgicos e culturalmente internalizados de
percepo e o que se refere oferta de informao proporcionada pela cultura, passando pelos
filtros histricos, polticos e sociais do seu contexto de insero39.
Sendo cultura um conceito bastante amplo, faz-se necessrio restringir o campo de
definies do termo quele no qual se situa a atual pesquisa. Lcia Santaella (1992), em
Cultura das Mdias, busca a delimitao na definio de A. Shukman:
A Cultura a totalidade dos sistemas de significao atravs dos quais o ser
humano, ou um grupo humano em particular, mantm sua coeso (seus
Para Peirce "a funo do pensamento produzir hbitos de ao" e "o que d sentido a uma determinada coisa
apenas o conjunto dos hbitos que a envolvem".
39
No se deve, entretanto, pensar nestes aspectos como distintos e apartados, pois so interpenetrantes: Nossas
imagens mais antigas so simples linhas e cores borradas. Antes das figuras de antlopes e de mamutes, de
homens a correr e de mulheres frteis, riscamos traos ou estampamos a palma das mos nas paredes de nossas
cavernas para assinalar nossa presena, para preencher um espao vazio, para comunicar uma memria pela
primeira vez. Por mais antigas, claro, queremos dizer mais novas: aquilo que foi visto pela primeira vez,
no alvorecer mais remoto em nossa memria, quando essas imagens surgiram para nossos ancestrais puras e
portentosas, incontaminadas pelo hbito ou pela experincia, livres da vigilncia da crtica. (MANGUEL, 2000,
p. 30)

42

valores e identidade e sua interao com o mundo). Esses sistemas de

significao, usualmente referidos como sendo sistemas modelares
secundrios (ou a linguagem da cultura), englobam no apenas todas as artes
(literatura, cinema, pintura, msica, etc.), as vrias atividades sociais e
padres de comportamento, mas tambm os mtodos estabelecidos pelos
quais a comunidade preserva sua memria e seu sentido de identidade
(mitos, histria, sistema de leis, crena religiosa, etc.). Cada trabalho
particular de atividade cultural visto como um texto gerado por um ou mais
sistemas. (SHUKMAN, 1986: 166, apud SANTAELLA, 1992, p.12; grifo
nosso).

Santaella refina alguns pontos por considerar a definio ainda muito prxima da
Antropologia, buscando mais especificidade em seu campo de estudo. Aponta, na
continuidade da referida citao, o termo texto como indicador da nfase semitica na
funo comunicativa da cultura, o que no presente trabalho de especial interesse:
um postulado do enfoque semitico da cultura que esta um mecanismo
para processar e comunicar informao. Sistemas modelares secundrios
operam com convenes ou cdigos que so compartilhados pelos membros
de um grupo social. Diferentemente da linguagem natural, onde
grosseiramente falando, uma identidade de cdigo pode ser assumida entre
os falantes de uma comunidade lingstica, os cdigos dos sistemas
modelares secundrios so variveis adquiridas em graus variados (ou
mesmo no adquiridos) pelos indivduos no curso de sua maturao e
educao (...). Toda troca cultural envolve, portanto, algum ato de
traduo, na medida em que um receptor interpreta a mensagem de um
emissor atravs de seu(s) cdigo(s) apenas parcialmente compartilhado(s). O
fato da comunicao ser parcial e at mesmo, em alguns casos, ser no
comunicao, dentro de uma cultura, estimula a formao de um nmero
cada vez mais crescente de novos cdigos para compensar pelas
inadequaes dos cdigos existentes. Esse fator proliferante o mpeto do
dinamismo das culturas. (SANTAELLA, 1992, p.12; grifo nosso)

Paralelamente nfase que Santaella atribui ao aspecto comunicativo da culturano

qual valores informacionais circulam de forma elaborada pelos sistemas modelares
secundrios40 (cdigos estruturados de linguagens no naturais, adquiridos por meio de
oportunidades educacionais especficas), Regiane Oliveira (1998)41 destaca o papel de
armazenamento da memria coletiva:
40

Para os semioticistas russos, h trs campos bem definidos na linguagem: as lnguas naturais; as lnguas
artificiais (linguagem cientfica, cdigo morse, sinais de trnsito); as linguagens secundrias estruturadas e
sobrepostas lngua natural como a arte, o mito, a religio. Linguagem tambm entendida como a que se
expressa no por signos lingsticos, mas por outros signos, seja por meio da arte, da tcnica de representao e
de expresso grfica, da imagem de um tema real ou imaginrio, em suas vrias formas e objetivos sejam eles
(ldico artstico, cientfico, tcnico e pedaggico). Esse o contexto do desenho entendido como linguagem.
(MACHADO, 1998, p.04).
41

Doutora pelo Programa de Ps-graduao (PEPG) em Comunicao e Semitica na Pontifcia Universidade

Catlica de So Paulo (PUC/SP), professora de Redao Publicitria no curso de Publicidade e Propaganda na
PUC/SP, membro do Grupo de pesquisa para o estudo da Semiosfera (OKTIABR), vinculado ao PEPG em
Comunicao e Semitica na PUC/SP.

43

Cultura um sistema semitico, um sistema de textos, e, enquanto tal, um

sistema perceptivo, de armazenagem e divulgao de informaes. Como os
processos perceptivos so inseparveis da memria, na estrutura de todo
texto se manifesta a orientao para um certo tipo de memria, no aquela
individual, mas a memria coletiva. Cultura assim memria coletiva nohereditria. (OLIVEIRA, 1998, p.02)

Os cdigos culturais (linguagens no verbais inclusive), do ponto de vista da semitica

so, como todo sistema modelizante, formas de regulao necessria para a organizao e
desenvolvimento da informao (OLIVEIRA, 1998, p.02). So estruturas de grande
complexidade definidas como sistemas semiticos de duplo objetivo :
[...] regular e controlar as manifestaes da vida social, do comportamento
individual ou coletivo. Segundo tal concepo os seres humanos no
somente se comunicam com signos como so em larga medida controlados
por eles. Desde a mais tenra idade os homens so instrudos segundo cdigos
culturais da sociedade. A cultura no pode organizar a esfera social sem
signos, afirmam os semioticistas. (OLIVEIRA, 1998, p. 01)

Cada cultura, entendida a partir desta perspectiva semitica, elabora informaes por
meio de parmetros de ordem determinados, definidos, principalmente, como elementos
estruturadores, regras estabelecidas ou cdigos: - A informao, neste contexto sistmico
encarada como processo que envolve estados disposicionais governados por um princpio de
mutualidade entre organismo e ambiente e por princpios de emergncia de parmetros de
ordem no contexto da percepo e ao.
Em Aproximao Ecolgica da Percepo Visual, teoria desenvolvida pelo psiclogo
James Gibson (1979)42 para tratar a percepo visual, e posteriormente estendida a estudos
das percepes como um todo, os objetos da percepo passam por um processo de
classificao mental, so internalizados e checados por um sistema ordenado de parmetros
pr-estabelecidos e transformados pela denominao.
De acordo com Lucia Santaella e Winfried Nth em Imagem: cognio, semitica,
mdia, de 2008, a viso dos objetos identificados como informao ao redor , para Gibson,

42

A teoria da escolha de informao sugere que a percepo depende inteiramente da informao no "banco de
dados do estmulo" mais do que sensaes que so influenciadas pela cognio. Gibson prope que o meio
ambiente se consiste de disponibilidades (como terra, gua, vegetao, etc.), que fornecem as dicas necessrias
para percepo. O banco de dados ambiental inclui invariantes tais como sombras, texturas, cores, convergncia,
simetria e disposio, que determinam o que percebido. De acordo com Gibson, percepo uma conseqncia
direta das propriedades do ambiente e no envolve qualquer forma de processamento sensorial. A teoria da
escolha de informao enfatiza que a percepo requer um organismo ativo. O ato da percepo depende da
interao entre o organismo e o meio ambiente. Todas as percepes so realizadas em referencia posio e
funes do corpo (propriocepo). A conscincia do meio deriva de como ele reage aos nossos movimentos. A
teoria da escolha de informao se ope s mais tradicionais teorias cognitivas que assumem que a experincia
passada tem papel determinante na percepo. Ela baseada nas teorias da Gestalt que enfatizam a significao
da organizao dos estmulos e relacionamentos. (KEARSLEY, 2005, p.01, traduo nossa)

44

determinada pela percepo de invariantes, unidades perceptivas constantes, independentes

das mudanas topolgicas dos objetos. Invariantes so abstratas, [...] sem forma, qualidades
do campo visual que tambm permanecem constantes com a mudana da luminosidade, do
lugar de observao, da movimentao do olhar ou perturbaes pontuais da imagem
(SANTAELLA e NTH, 2008, p.46). So, por exemplo, descontinuidades entre superfcies
ticas homogneas quando elas se manifestam como limites de figura contra fundo. Quando a
figura se move, o fundo se mantendo fixo, so esses contornos que separam a figura do fundo
que permanecem constantes (SANTAELLA e NTH, 2008, p.39-40)
Estes indicam a coeso interna da forma no campo visual e so os contornos
invariantes cujos esboos so apresentados pelo desenhista e percebido como
anlogo. Por conseguinte, a relao de semelhana no se encontra mais
entre imagem e objeto, mas sim entre duas formas de percepo do receptor.
(SANTAELLA, NTH, 2008, p.40)

Tais fatores colocam a teoria da percepo ecolgica de Gibson em um patamar, a

princpio, no semitico, segundo Santaella e Nth. A no se considera que as origens das
invariantes das percepes estejam nos processos mentais ou que a percepes do ambiente
sejam mediadas por representaes, como defendido pelos gestaltistas e semioticistas. De
acordo com Gibson a percepo direta, como processo de extrao destas invariantes do
ambiente. importante notar, no entanto, que, tambm de acordo com Santaella e Nth, as
teorias de Gibson esto em consonncia com pensamentos semiticos mais antigos, ligados
semitica do meio ambiente:
A percepo desta forma no s uma cpia ressonante, mas sim uma
seleo determinada, na histria da evoluo, de informao relevante sobre
o meio ambiente sob o ponto de vista das respectivas ofertas (affordances)
para o ser vivo (GIBSON 1979, p.137 apud SANTAELLA E NTH, 2008,
p.46).

O fato de ser selecionada ou interpretada em categorias por algum tipo de

processamento implica sim no paralelo de algum tipo de semiose, portanto. O cdigo
resultante das transformaes pela codificao daquilo que percebido desta maneira inata
(BATESON, 1986, p.36):
Em uma maneira mais abstrata, a declarao de Korzybski afirma que em
todo pensamento, percepo ou comunicao sobre percepo, h uma
transformao, uma codificao, entre o relatrio e a coisa relatada, o Ding
an sich. Acima de tudo, a relao entre o relatrio e a
misteriosa coisa relatada tende a ter a natureza de uma classificao, uma
atribuio da coisa a uma classe. A denominao sempre classificadora, e a
demarcao essencialmente a mesma coisa que a denominao.
(BATESON, 1986, p.36)

45

Tanto Gibson quanto Bateson, cujos escritos podem ser entendidos sob a perspectiva
da teoria sistmica, vem a informao como sendo constituda por uma rede de relaes,
como uma histria que vai se ampliando de dentro para fora por meio dos fenmenos
perceptivos. Suas teorizaes fazem parte de um movimento global nas cincias, inaugurado
pela elaborao da teoria dos sistemas de Ludwig von Bertalanffty43, e que, principalmente
aps a segunda grande guerra44, entendendo as limitaes dos postulados cientficos
anteriores, procura estudar organismos como um todo. Compartilham com a semitica, sua
viso hollista em que as partes interdependentes criam em conjunto algo maior que sua soma.
O que tipifica esta viso tambm a interao entre os elementos (ex: no quebra cabeas, o
espao vazio possui estado disposicional para a pea que lhe corresponde).
So os padres de controle e de ordem (GIBSON, 1979) que propiciam a deteco da
informao. Por outro lado, se informao gerao de padres, a ordem experienciada
sempre a ordem para um agente moldado pelo seu eco sistema. Desta forma, a dinmica dos
sistemas criada pela relao entre estabilidade e mudana - a realidade pressupe um sujeito,
um nicho ecolgico, um ambiente. O padro que liga o meta padro, elemento generalizador
dos outros padres que so dinmicos e interativos impossvel criar ordem, novas
padronizaes ou crenas, sem informao.
Em Traduo Intersemitica, texto que ser explorado de uma maneira mais incisiva
adiante, Jlio Plaza faz tambm outra importante inferncia nesse sentido quando considera
que o indivduo no somente sujeito, mas tambm objeto do e no mundo (PLAZA, 2003,
p.46); o que implica na sua auto-percepo no mundo:
Ao perceber o mundo, percebo-me dentro desse mundo, percebo meu eu.
sensao de estar aqui corresponde outra, a de estar ali, em conflito. E
mais: a distino entre mundo visual (o mundo existente) e o campo
43

Membro da Universidade de Chicago (1937-38), Bertalanffy trabalhou com o fsico Russo Nicolaus
Rashevsky. L ele deu sua primeira palestra sobre a Teoria Geral dos Sistemas como uma metodologia que
vlida para todas as cincias (1949b). [...] De 1950 em diante mudou sua pesquisa das cincias biolgicas para a
metodologia da cincia, a Teoria Geral dos Sistemas (GST), e a psicologia cognitiva. Baseado em sua viso
humanista de mundo desenvolveu uma epistemologia hollista (1966), que criticava profundamente a metfora
mecnica do neo behaviorismo [...] No Canada Bertalanffy, o psiclogo Royce e o filsofo Tenneysen
estabeleceram o Advanced Center for Theoretical Psychology que se tornou um importante centro para a
psicologia cognitiva pelos prximos 30 anos.(Brauckmann, 1999, p.01, traduo nossa)
44

[] o status do conhecimento alterado quando as sociedades entram no que conhecido como a idade
ps-industrial e culturas entram no que conhecido como a idade ps-moderna. Esta transio foi posta a
caminho desde pelo menos o final dos anos 1950, os quais para a Europa marcam o final da reconstruo. O
passo mais rpido ou mais lento dependendo do pas, e internamente, nos pases, ele tem variaes de acordo
com o setor de atividade: a situao geral de disjuno temporal, o que faz a delineao de uma viso geral
difcil. (LYOTARD, 1984, p.01, traduo nossa)

46

visual, ou seja, aquilo que entre na retina como informao, leva-nos

distino entre mundo tal como conhecimento e que como tal, somente pode
existir na memria, e o mundo que observo e sinto. Esta distino entre o
que se sabe, o que se sente e o que se v, parece-nos fundamental para a
captao do real, pois constitui a diferena entre a sntese dos estmulos do
passado arquivada na memria do eu, e o conflito aqui - agora do presente, o
no eu. (PLAZA, 2003, p.46)

Peirce formulou com essa conscincia uma semitica em que o signo ou representao
se realiza complexamente por meio de relaes tridicas em um contnuo devir. Isto significa
contnua e ininterrupta criao de signos sobre signos, representaes sobre representaes:
[...] um signo representa algo para a idia que provoca ou modifica (PEIRCE, apud
PLAZA, 2003, p.17). Explica-se desta forma que o signo representa para a mente uma
informao do exterior, por isso denominado interpretante. Pensamento tem linguagens
como meios para sua exteriorizao e assim pensamento e linguagem so constitudos de
signos e inseridos em uma cadeia semitica que tende ao infinito (PLAZA, 2003, p.18) na
sua socializao:
Pela mediao da linguagem como terceiro universo entre o real e a
conscincia, temos um piv que define as relaes do homem com o real.
Como sistema padro organizado culturalmente, cada linguagem nos faz
perceber o real de forma diferenciada, organizando nosso pensamento e
constituindo nossa conscincia. A mediao do mundo pelo signo no se faz
sem profundas modificaes na conscincia, visto que cada sistema-padro
de linguagem nos impe suas normas, cnones, ora enrijecendo, ora
liberando a conscincia, ora colocando a linguagem como moldura que se
interpe entre ns e o mundo real. A expresso de nossos pensamentos
circunscrita pelas limitaes da linguagem. Ao povoar o mundo de signos,
d-se um sentido ao mundo, o homem educa o mundo e educado por ele, o
homem pensa com signos e pensado pelos signos, a natureza se faz
paisagem e o mundo uma floresta de smbolos [...] (PLAZA, 2003, p.19).

Se o signo representa alguma coisa para a mente de algum, cria nesta mente um signo
interpretante equivalente ou mais desenvolvido que se coloca no lugar do primeiro, com uma
srie de subdivises traadas minuciosamente nos diversos trabalhos de Peirce (que no sero
aqui detalhados, em razo de se manter uma certa objetividade no intento primeiro do
presente estudo).
Sendo assim complexo, o signo pode ser fragmentado de acordo com as relaes que
estabelece. Esta fragmentao faz com que ele se apresente em trs estgios de identificao a
seguir definidos: o signo pode ser visto como cone quando opera pela semelhana de fato
entre suas qualidades, seu objeto e seu significado (PLAZA, 2003, p21). Significado
sinnimo do sentimento provocado pelo estmulo do signo-cone. cones so ainda
especificados em hipocones: as imagens (qualidades primeiras), os diagramas representando

47

relaes diticas e anlogas entre seus constituintes e as metforas tendentes representao

quando traam paralelismos com a diversidade (PLAZA, 2003, p.22).
O signo pode ser visto como ndice quando opera por contigidade de fato vivida,
estando em relao real com o objeto no mundo (objeto dinmico), como por exemplo, as
fotografias, exemplo elencado por Plaza para facilitar a compreenso:
Fotografias instantneas, so muito instrutivas porque sabemos que sob
certos aspectos, so exatamente como os objetos que representam. Esta
semelhana devida ao fato de as fotografias serem produzidas em
circunstncias tais que se viram fisicamente compelidas a corresponder
ponto a ponto com a natureza (PLAZA, 2003, p.22)

O signo ainda pode ser visto como smbolo, quando operando por contigidade
institutiva; em outras palavras: aprendida por fora de constrangimento de conveno,
crenas ou hbito, legislado. o caso dos alfabetos e da escrita fontica, consequentemente.
Plaza acrescenta ainda que os signos sempre sero diferentes da coisa significada por possuir
caractersticas materiais prprias, no sendo o objeto mas um instituidor de processo de
remessa, por fazer remeter. Em diferentes nveis estes trs tipos sgnicos se interpenetram
nos processos semiticos caracterizando a linguagem, apresentando, representando e
comunicando.
As funes delimitam a tipologia dos signos no que diz respeito sua autonomia. Na
medida em que uma linguagem acentua suas caractersticas centrpetas e concretas, ela perde
em qualidade para a funcionalidade do simblico (porque o smbolo medida de economia na
relao de significantes e significados). Coloca-se desta forma a autonomia do signo esttico:
Produzir linguagem em funo esttica significa, antes de mais nada, uma
reflexo sobre suas prprias qualidades. no mago destas qualidades que
se cria a diferena entre signo autnomo, auto referente e a linguagem
funcional de uso comunicativo (Mukarovski). E Peirce sempre tridico,
estabelece a diferena entre Signos-Em (cones), Signos-De (ndices) e
signos-Para (smbolos). (PLAZA, 2003, p.23).

Perceber as unidades reconhecer formas de maneira construtiva, em constante

reorganizao processual do campo visual. Os resultados, como em qualquer outro sistema,
vo alm das partes somadas:
Apesar de formas no possurem um significado conceitual concreto, elas
podem, como invariantes visuais do campo visual, ser interpretadas como
unidades semiticas autnomas. Esse aspecto da invarincia representa a
unio entre a interpretao da psicologia da forma e a interpretao estrutural
semitica (Piaget 1968, p 52; Krampen, 1986. Arnheim (1954, p.65) assim
fundamenta a interpretao das formas como signos: Nenhum padro visual
existe em si mesmo. Ele sempre representa algo alm de sua prpria
existncia individual o que equivale a dizer que toda forma a forma de

48

algum contedo Klaus & Buhr (1964, p.497) tambm interpretam o

processo de reconhecimento das formas signicas. J que a percepo da
forma no somente um processo de recepo, mas em ltima anlise, um
processo de coordenao entre o percebido e as formas j internalizadas, ela
no sentido da relao token-type de acordo com Peirce, um processo
semitico. (SANTAELLA e NTH, 2008, p.45)

A leitura de um signo esttico no deve descartar a experincia colateral com aquilo

que o signo referencia (PLAZA, 2003, p.36); os aspectos intra e extra-cdigo devem manter
a relao dialtica, pois, mesmo autnomo, criando seu prprio objeto, o signo indica algo
que est fora dele, por sua temporalidade e suas condies de produo.
Os sentidos e a mente tendem a eliminar interferncia, os rudos culturais de fundo
(PLAZA, 2003, p.47). Recortam o real pelos filtros dos receptores sensrios que Plaza divide
em imediatos (tato, paladar e olfato) e distncia (viso e audio), concluindo que, as
diferenas culturais correspondem s diferenas de culturas sensoriais, isto , s diferentes
formas de cultura de sentidos. (PLAZA, 2003, p.47):
Os limites culturais e a incapacidade dos canais sensoriais, para captar o real
durante o tempo todo, so transferidos para as linguagens e cdigos como
extenses dos sentidos. Cada sentido capta o real de forma diferenciada e as
linguagens abstraem ainda mais o real, passando-nos uma noo de realidade
sempre abstrata que possibilita que as linguagens adquiram toda uma
dimenso concreta na sua realidade signica. No h reflexo ponto-a-ponto
entre o real e a representao que dele se faz. E isto tem sua raiz na prpria
percepo, visto que a incompletude em relao ao real gera a inevitvel
incompletude do signo. (PLAZA, 2003, p.47).

Santaella e Nth, por outro lado, apontam para o equvoco de se propor estudar uma
gramtica da imagem nos moldes da gramtica textual, pois se tratam de dois sistemas
semiticos diferentes. Isto, no entanto, ocorreu quando os semiologistas e estruturalistas
tentavam fazer valer o molde do cdigo predominante verbal, transferindo os modelos da
lngua para outros objetos de pesquisa. Tal equvoco foi agravado pelos objetos imagticos
no possurem uma metalinguagem, como no caso da lngua escrita e falada que pode ser
representada metalinguisticamente. Os autores demonstram que para isto deveriam ser
preenchidos requisitos anlogos aos da codificao verbal, ndices que um sistema deve
apresentar para ser visto dentro do mesmo leque estrutural:
[...] um repertrio de signos limitado; (2) regras de ordenao para as
unidades mnimas distintivas do signo, as chamadas figuras, que (3) existem
independentemente do tipo e quantidade dos discursos que o sistema
semitico pode gerar (BENEVISTE apud SANTAELLA e NTH, 2008,
p.48).

49

O sistema imagtico aparentemente no preenche nenhum destes requisitos. Santaella

e Nth, entretanto, apresentam na seqncia um modelo desenvolvido pela cincia cognitiva
de 36 unidades mnimas de percepo de informao imagtica, denominados geone.
Estes podem ser descritos sim, por meta imagens; por exemplo, componentes
volumtricos por meio do que denominam [...] cinco traos distintivos (curvatura,
colinearidade,

simetria,

paralelismo

co-determinao)

(BIEDERMAN

1987,

apud

SANTAELLA e NTH, 2008, p.46). Neste recente trabalho, como outros das cincias
cognitivas, se oferecem alternativas para o argumento de que as imagens no apresentam
metalinguagem visual prpria e, portanto, dificilmente podem permitir comentrios analticos.
Santaella e Nth perguntam: [...] Ser que as imagens podem ter significado diretamente
como signos visuais, ou o significado da imagem s se origina pela mediao da linguagem?
(SANTAELLA e NTH, 2008, p.42). Afirmam que em outros trabalhos tm-se salientado a
autonomia da semiose visual, paralelamente aos que apresentam modelos simblicos e
analgicos da imagem internalizada. Ponderam: [...] Finalmente, tanto os aspectos da
autonomia como tambm da interdependncia entre linguagem e imagem devem ser levados
em considerao. (SANTAELLA e NTH, 2008, p. 42). Some-se a estes recentes trabalhos,
um nmero significativo de pesquisas empricas e teorizaes em traduo intersemitica,
realizadas a partir da transcodificao entre os cdigos imagtico, sonoro e verbal, desde o
incio do sculo XX e, principalmente, nas dcadas de 1960/1970.
assim pertinente definir o conceito de intersemioticidade para a conduo da
hiptese levantada por esta tese, de que o aprendizado da anlise conjunta e intersemitica dos
sistemas visual e verbal possibilita ganhos indiscutveis na qualidade, e mesmo na quantidade
de percepes dos que agora convivem com as TICs. a intersemioticidade que faz significar
as informaes transformando-as em conhecimento ativo e interativo para uma coletividade
alcanada pelas novas tecnologias.

2.3 Traduo intersemitica entre cdigos informacionais

retrato de lado
retrato de frente
de mim me faa
ficar diferente
Paulo Leminski

O conjunto textual que ser disposto a seguir tem como funo embasar
conceitualmente o que se prope como hiptese de aplicao para aprendizado das

50

articulaes na linguagem multimeditica dos meios eletrnicos, e das mdias psvanguardistas, em particular.
Este embasamento se serve fundamentalmente da teorizao essencial de Jlio Plaza
em sua tese seminal Traduo Intersemitica, que ser, portanto, obra preferencialmente e
sistematicamente estudada neste subitem.
O procedimento est ligado estrutura do pensamento humano, a maneira como os
sentidos se interrelacionam e a sua atualizao no mundo como transcriao formal. O que se
prope aqui: a extenso de um procedimento, essencialmente inscrito aos meios artsticos,
para um cotidiano em que as novas tecnologias exigem capacidades de competncia
informacional, que vo alm do domnio de um nico cdigo de formalizao de informaes.
Para uma complexidade informacional que pe em questo a criao de castas de
conhecimento pela opacidade dos cdigos, urge a proposio de novas tecnologias de
inteligncia com metodologias e estratgias de aprendizado definidas pelo estudo das relaes
intersemiticas entre sistemas de signos complementares.
2.3.1 O que, e o como
nophila / teliano / philantro / pianoph / ilosophia / noegoph / iliasome / ntepoesia
Augusto de Campos

Jlio Plaza apresenta um corpo terico-prtico de atualizao artstica entre

codificaes e suportes diferenciados de informao que prevalece atualmente na cultura
ocidental. A teoria e a metodologia para Traduo Intersemitica, de sua autoria, so
enraizadas geneticamente na Teoria da Poesia Concreta de Haroldo de Campos45 e definidas
pelo autor como a forma mais atenta de ler a histria, por consider-la uma forma produtiva
de consumo:
[...] A poesia Concreta, tomando a palavra como centro imantado de uma
srie de relaes inter e intra-semiticas, parece conter o grmen de uma
teoria da TI46, pois que ao definir as qualidades do intraduzvel de seu objeto
imediato, na linguagem verbal, este se satura no seu Oriente o ideograma:
trnsito de estruturas (PLAZA, 2003, p.12).

45

Haroldo (Eurico Browne) de Campos nasceu em 19 de agosto de 1929 em So Paulo, capital. Participou do
Clube de Poesia, ligado Gerao de 45, sob os auspcios do qual publicou seu primeiro livro de poemas, O
Auto do Possesso, aos 21 anos. Em 1952, rompeu com o Clube de Poesia e, com o irmo Augusto de Campos e
Dcio Pignatari, fundou o grupo Noigandres e a revista com o mesmo nome. Graduou-se em Cincias Jurdicas
e Sociais pela Faculdade de Direito da Universidade de So Paulo (USP) em 1952. Foi procurador da USP at se
aposentar. (NBREGA, T. s/d in:
http://www2.uol.com.br/haroldodecampos/tela_bibliografias/biobibliografias.htm)
46

TI Traduo Intersemitica.

51

 claro que o conceito consumo refere-se prpria histria, informao por ela
tramitada e ao que as pessoas fazem ao apropriar-se dos eventos histricos lendo e reativando
os aspectos levantados pela traduo e reincorporados ao presente. Atos criativos, entre eles a
arte, no se produzem no vazio. Deve-se questionar o conceito banalizado de originalidade
sem origem, fruto de um novo, vindo de um no sei onde to defendido at pouco tempo:
[...] Nenhum artista independente de predecessores e modelos. Na
realidade, a histria, mais do que simples sucesso de estados reais, parte
integrante da realidade humana. A ocupao com o passado tambm
ocupar-se com o presente. O passado no apenas lembrana, mas
sobrevivncia como realidade inscrita no presente. (PLAZA, 2003, p.2).

Os fenmenos Multimdia e Intermdia, como expanso das artes da dcada de

1960 no panorama internacional, procuram recuperar, atravs das prticas Fluxus, toda uma
cultura intersensorial e no categorizada, paralela cultura oficial ocidental (PLAZA, 2003,
p.12). Vale ressaltar nesse sentido, que o nascimento do Fluxus, na Alemanha do ps-segunda
guerra mundial teve um papel de proposio teraputica na cultura dilacerada pelos ento
recentes acontecimentos47. Logicamente, no entanto, esta considerao no se restringe ao
universo da arte, pois em todas as atividades humanas, cotidianamente, se realizam
atualizaes da informao e da histria, sem as quais seria impossvel compreender e agir
sobre os acontecimentos. Nessa operao tradutora cotidiana e extensiva, h no s repetio,
mas tambm criao, perfazendo o que denominado no texto: um trnsito criativo de
linguagens (PLAZA, 2003, p.1). A transcriao resultante de tais trnsitos [...] nada tem a
ver com fidelidade, pois ela cria sua prpria verdade e uma relao fortemente tramada entre
seus diversos momentos, ou seja, entre passado-presente-futuro e lugar-tempo onde se
processa o movimento de transformao de estruturas e eventos. (PLAZA, 2003, p.1).
Cria-se um cruzamento entre as duas formas possveis de transmisso da informao
na histria, a sincrnica e a diacrnica. A forma diacrnica a mais usual nas formas culturais
desenvolvidas no ocidente para a transmisso dos contedos informacionais documentados
pela histria. A forma sincrnica, porm, a que convm para o processo potico-artistico
(PLAZA, 2003, p.2), cuja compreenso pode estender-se para uma incrementao de aes
criativas em relao informao e conhecimento, de maneira generalizante.
Plaza chama a ateno para as constantes interaes semiticas na forma de colagens,
montagens, interferncias, fuses e refluxus entre as diversas codificaes e linguagens. Estas,
47

Este trabalho dedicar um captulo aos movimentos de arte conceitual, na qual se insere o Fluxus, razo pela
qual no se detalharo neste momento suas influncias na Traduo Intersemitica, mas a anotao de Plaza no
poderia deixar de ser mencionada.

52

no entanto, no se constituem necessariamente de tradues, com a funo de capacitao, o

que se procura na presente tela. De qualquer maneira, entretanto, como o autor ressalta,
necessrio para a constituio de um procedimento tradutrio que o que acontece
frequentemente mas aperceptivamente, seja trazido conscincia e disposto como
metodologia para aprendizado. A essa necessidade, Plaza atribui a relevncia de seu trabalho
de teorizao e criao de uma metodologia conscientizadora das ditas prticas nos meios de
criao; o mesmo defende o trabalho aqui desenvolvido pela autora desta tese, para chamar a
ateno de sua extensibilidade outras reas menos especficas, mas absolutamente relevantes
de disseminao e trfego de informao e conhecimento na contemporaneidade.
Quanto materialidade, Plaza pergunta como os produtos de criao e a traduo
intersemitica se colocam nas relaes de produo de seu tempo (2003, p.10): as condies
materiais de produo criativa na contemporaneidade inferem uma sincronicidade autoemergente. As transformaes nas formataes e produtos de criao esto, sem dvida,
ligadas aos novos meios de produo e ao desenvolvimento das foras produtivas
(SANTAELLA apud PLAZA, 2003, p.10) que determinam as relaes entre produtores e
consumidores.
Tanto o autor quanto Lcia Santaella postulam que os meios de produo das matrias
circulantes interferem na natureza da criao produzindo as bases materiais de sua circulao
e influenciando definitivamente o prprio processo de traduo, pois carregam em si a histria
e os procedimentos. O que McLuhan resumiu em seu clebre o meio a mensagem vale
no somente para produtos advindos de atos criativos, mas para toda a informao e
conhecimento circulantes.
Analisando a arte contempornea como bricolagem da histria em interao
sincrnica, verifica-se que a rara emergncia do novo se faz presente pelas interaes; e que
no atual estgio da revoluo eletroeletrnica, tecnologias que trabalham de forma anloga
do crebro humano, e cada vez mais em altas velocidades, tendem a substituir o sistema de
produo marcado pela industrializao, paradigmtico da modernidade. Prope-se de
maneira natural um novo sistema descentralizado, partindo de um modelo tecnolgico mais
contemporneo, cujas trocas de informao se do de forma simultnea, devido total
impossibilidade da continuidade de uma viso histrica, linear e hierarquizada.
As caractersticas do dilogo com a informao por meio das formas eletrnicas, que
Plaza considera ttil-sensoriais, inclusivas e abrangentes impem um ritmo intervisual,
intertextual e intersensorial entre os vrios cdigos de informao (PLAZA, 2003, p.13).
Deve-se destacar no presente texto a abordagem do aspecto das mudanas na consistncia das
53

fronteiras entre informao e pictoricidade ideogrfica (PLAZA, 2003, p.13), fluidificandoas, e provocando uma canibalizao entre as mensagens pela superposio de tecnologias
sobre tecnologias. O resultado desta canibalizao parece ser o de uma informatividade
hbrida das Intermdias e Multimdias que se pretende aqui trazer tona.
Plaza compara a histria, inacabada, sempre por refazer-se nos processos de traduo
da informao com uma obra de arte em processo e conclui que este movimento pressupe
aes de leitura para fazer sentido. Prope, portanto, leitores, e prope, conseqentemente,
uma viso da histria como linguagem (conjugada a uma viso da linguagem como histria).
Toma Walter Benjamin48 como base, situando-se no mbito materialista de um fazer histria
em que se entrecruzam a elaborao tcnica, a elaborao das formas de tradio e a
elaborao das formas de recepo (BENJAMIN apud PLAZA, 2003, p.2). Cita tambm
Roman Jackobson49 com um paralelo de trs elementos de apreenso em cada fato de
linguagem: uma trade de tradio potica, linguagem prtica da atualidade e tendncia
potica que se manifesta. Jackobson que identifica os dois focos de ateno nessas
manifestaes: a sincronia e a diacronia.
Ao historicismo linear ope-se um princpio construtivo da histria elaborado por
Benjamin, que escolhe trabalhar sobre o conceito de historicidade, preferindo-o ao de
historiografia: [...] pois esta que pode representar uma historiografia inconsciente, o lado
oculto da historiografia oficial e o registro da experincia humana (PLAZA, 2003, p.4).
Plaza julga que esta forma de captura da histria acontece de maneira co-natural ao prprio
objeto de arte, cujo processo dialtico e dialgico, como acima mencionado, no escapa
histria: [...] Filha de sua poca, a arte como tcnica de materializar sentimentos e
qualidades realiza-se num constante enfrentamento, encontro-desencontro consigo mesma e
sua histria. (PLAZA, 2003, p.5).
48

Walter Benedix Schnflies Benjamin - 1892-1940 - Judeu alemo, ensasta, crtico literrio, tradutor, filsofo
e socilogo da cultura doutorado, em 1919 com A Crtica de Arte no Romantismo Alemo. Benjamin
influenciado por trs fontes: o romantismo alemo, o messianismo judeu e o marxismo. Exerceu profunda
influncia sobre o pensamento no sculo XX e ainda no sculo XXI mostra sua atualidade e pertinncia.
49

Roman Jackobson - 1896-1982 Russo, influenciado pela intelectualidade russa anterior Revoluo,
interessa-se pelos estudos comparativos em sua formao. Fugindo do Nazismo transfere-se para Nova Iorque a
convite da Escola Livre de Altos Estudos, fundada por um grupo de cientistas franceses e belgas ali refugiados.
[...] Primeiro cientista nomeado junto com sua ctedra em Harvard, Professor do Massachusetts Institute of
Technology (MIT). Organiza o Centro de Cincias da Comunicao, atuando nas reas de lingstica e
matemtica.[...] Entende a linguagem na cadeia das outras atividades humanas. Revisa Saussure orientando-se
pelas descobertas da teoria da informao e da comunicao de Shannon e Weaver. A linguagem redefinida
como meio de comunicao interpessoal e intersubjetiva, operante entre falantes e ouvintes, dependente do
dilogo. Estuda o mecanismo da finalidade na linguagem via ciberntica, arranque final para a classificao das
funes da linguagem. Nos 1950 o contato com as teorias de Charles Sanders Peirce e seus elementos icnicos
da linguagem pem em xeque a arbitrariedade do signo lingstico. (MACHADO, p.1, 1999).

54

A histria passa a ser dessa maneira encarada como conjuntos presentificados de

momentos e no na sua costumeira linearidade cartesiana. Produz relacionamentos dialticos
entre redes de informaes e conceitos, em que o passado se submete ao empoderamento
daquele que deseja, no sua recuperao como verdade imposta, mas como uma reinveno
inserida em projeto dialgico com o presente. A apropriao da histria e sua adequao ao
que se supe a historicidade do presente ao entorno de sua atualizao, possibilita a crtica
consciente e reinstaura ciclicamente a histria, contextualizada em cada situao de
apresentao de maneira diversa e viva.
sincronicidade se adere o conceito de recuperao da histria como afinidade
eletiva, em que o projeto de traduo preenche a funo de reorganizador das relaes da
percepo e da sensibilidade. Nesse contexto o novo pode ser visto semioticamente como
possibilidade ainda no atualizada de um sistema. A idia vista como cone - uma qualidade
que produz a obra-, qualidade de orincia orientadora do projeto, instauradora. Tal novo
comparado ao pr-existente e depende de um devir. Note-se que nesse contexto devir no
simplesmente futuro, mas est ligado atualizao da novidade na recepo e no repertrio de
quem recebe:
De outro ngulo, o novo depende do devir, isto , da recepo e do
repertrio, como medida de informao que se d entre o previsvel e o
imprevisvel, entre a banalidade e a originalidade. A categoria do novo ,
pois, ambgua e no monolgica. (PLAZA, 2003, p.8).

Se, como visto anteriormente, o cone no tem poder para representar, no h remisso
para fora do signo e refora-se o assim chamado movimento centrpeto, auto referente, de
reafirmao da sua autopreservao concretiva (PLAZA, 2003, p. 22). Pois bem, o signo
esttico dominado pela prevalncia da iconicidade com poder representativo no mais alto
grau de degenerao tende a se negar como processo de semiose:
O signo esttico no quer comunicar algo que est fora dele, nem distrairse de si pela remessa a um outro signo, mas colocar-se ele prprio como
objeto. Da que ele esteja apto a produzir como interpretante simplesmente
qualidades de sentimento inanalisveis, inexplicveis e inintelectuais. O seu
carter de imediato insusceptvel de mediao gera um tom absoluto e
totalizador que produz o efeito de isomorfia entre fundamento, objeto
imediato e interpretante imediato. Nessa medida, o signo esttico aparece
como uma razoabilidade concreta que, despertando qualidades de
sentimento inanalisveis, ao mesmo tempo, aspira a ser interligido. (PLAZA,
2003, p.25)

55

Somando as teorizaes de Roman Jackobson e Otavio Paz50 defende-se assim a

impossibilidade das tradues de carter esttico, cujos objetos at podem ter o sentido
denotativo de contedos informacionais mais imediatos traduzidos, mas na conotao so
intraduzveis: conceitua-se a transposio criativa de Jackobson, [...] transposio de uma
forma potica a outra transposio interlingual ou finalmente, transposio intersemitica
de um sistema de signos para outro (JACKOBSON, apud PLAZA, 2003, p.26). Este se
complementa com o conceito de Paz de que traduo e criao so operaes gmeas; de que
h um refluxo contnuo entre as duas, em processo de contnua e mtua fecundao: o que Paz
denomina transmutao (PAZ apud PLAZA, 2003, p.26). Consequentemente, a ambigidade
e a plurissignificncia de sua poeticidade abrem para as transcriaes nuanas e reflexes
intersemiticas.
Enfatize-se que isto no se reduz ao mbito interlingual, mas estende-se a todas as
transcodificaes criativas com teor semntico elevado pelas caractersticas intrnsecas de
ambigidade. O procedimento ser, por esta razo, tambm postulado pelo presente trabalho
nos prximos captulos como metodologia para uma abordagem enriquecedora das
informaes passveis de transformao em conhecimento ativo, circulante por meio dos
suportes das novas tecnologias informacionais.
Em toda operao interpretativa, um signo s pode ser traduzido por/em outro; [...]
tanto na sua ligao interna (ao cdigo), quanto a sua ligao externa (a mensagem) operam
no eixo da similaridade (PLAZA, 2003, p.27). Toda interpretao uma traduo, portanto
metalinguagem em que um signo reverbera o outro, quando se trata da funo potica da
linguagem. Na traduo esttica, essa ressonncia do reverberar o principio fundamental.
Mais alm, concluindo com o conceito de fragilidade da informao esttica de Max
Bense (BENSE apud PLAZA, 2003, p28), no que diz respeito alterao do que foi pensado
pelo criador, a informao esttica no permite qualquer modificao, mesmo de uma simples
partcula, sem que se perturbe a sua realizao (PLAZA, 2003, p.28). Como resultado, toda
traduo requer uma outra informao esttica. A proposta de Haroldo de Campos: [...]
embora o original e a traduo sejam diferentes enquanto linguagem, suas informaes
estticas se ligam como campos isomorfos, cristalizados dentro de um mesmo sistema de
codificao da informao. (CAMPOS, apud PLAZA, 2003, p 28).

50

Octavio Paz, ensasta e poeta mexicano, nasceu em 1914. Em seu pas, o poeta mais considerado e
controvertido da segunda metade do sculo XX. Faleceu na cidade do Mxico no ano de 1998. (NOGUEIRA JR,
A. releituras menu do autor, 2008) http://www.releituras.com/opaz_menu.asp

56

Transcriar , portanto, o conceito agenciado nessas operaes intersemiticas, que tem

como metodologia um regresso ao original, no entendimento que: [...] nenhum dado do
conhecimento pode ser ou ter pretenses a ser objetivo quando se contenta em reproduzir o
real, assim como nenhuma traduo ser vivel se aspirar essencialmente a ser uma
reproduo parecida ou semelhante ao original (BENJAMIN apud PLAZA, 2003, p.29).
conceituao da concepo metonmica de Jackobson - se o signo no esttico caminha no
tempo completando-se em outro signo, - adiciona-se, ento, que tambm o signo esttico
mantm essa relao de conexo, dada a contigidade por referncia.
prefervel que se encare original e traduo como complementares nas suas
intenes, mediadas pelo signo icnico sempre em movimento de semelhana, no de
identidade. A que se pode acrescentar que a sua identidade justamente a constncia desses
estados de similaridade continuamente em transformao, como a das tradues poticas.
No entanto, embora no conceitual ou pensamental a traduo e o original se relacionem por
leis associativas de contigidade e semelhana, no pensamento voltado para a traduo, este
procedimento envolve materiais e formas que so operativas. Isto se d pela emergncia de
um pensamento diagramtico e sinttico.
Entre os trs tipos de conscincia sinttica decorrentes de pensamento por associao
elencados por Plaza da obra de Peirce, o primeiro provocado pela experincia por
contigidade, adquirido por hbito associativo e construo hipottica das codificaes em
que predominam as relaes simblicas. o tipo preferencialmente verbal de processamento
tendente ao eixo sintagmtico.
No segundo caso esto os construdos por compulso interna de criao ou separao
de conjuntos sintticos. Nestes [...] parecem se incorporar queles aspectos que, como a
memria, preparam para nossa mente aqueles momentos que embora unidos e conjuntos
destacam-se pela similaridade de sentimento [...] (PLAZA, 2003, p.39)
J o tipo mais elevado de sntese aquele que a mente compelida a realizar
no pelas atraes interiores dos prprios sentimentos ou representaes,
nem por uma fora transcendental de necessidade, mas sim no interesse da
inteligibilidade, isto , no interesse do prprio Eu penso sintetizador; e isto
a mente faz atravs da introduo de uma idia que no est contida nos
dados e que produz conexes que estes dados, de outro modo, no teriam.
Nessa conscincia sinttica de terceiro e mais aprimorado grau, Peirce
parece se referir ao carter sintetizador da mente que toma sua forma no
trabalho do artista e do cientista como forma de sntese. (PLAZA, 2003, p
39)

A operao associativa tem lugar na conscincia sinttica em terceiro nvel com os

signos estticos comprometidos com sua constituio interna: a verdade artstica de seu
57

princpio constitutivo, e no da realidade externa a eles. O desenvolvimento desses signos

depende ento do que o autor classifica como uma capacidade mental para a introviso e para
a conscincia da linguagem. [...] A introviso de carter espontneo e aparece mente
como epifania, imediatamente e desprendida de amarras de um raciocnio lgico, quer dizer,
no se d por meio de sucessividade pensamental, mas una, sem partes. [...] (PLAZA,
2003, p.40).
A epifania, ou insight, princpio das invenes e da resoluo de problemas em geral,
nada tem a ver com a intuio, mas uma configurao espontnea da mente. Epifania uma
conscincia imediata ou presena espontnea conscincia, de uma qualidade pura e
simplesmente presente, que no comporta raciocnio, sucessividade (PLAZA, 2003, p.40); o
que define epifania, portanto, como cone.
Esse conceito d subsdios para inferncia da participao de processos de autoorganizao pelo fato de a conceituao apresentar-se de maneira muito prxima exposta
por M. E. Gonzalez em Complexidade e criatividade: uma abordagem sistmica dos
processos auto-organizados, referncia que ser enfocada em captulo prximo.
Entretanto, na TI (traduo intersemitica) o conceito de epifania descrito como a
interpenetrao dos trs nveis de inveno em que a primeira atividade mental a sensao
ou quase-noo de um sentimento configurativo por similaridade (PLAZA, 2003, p.41).
Percebido pela mente como um instante no tempo, como cones ou lampejos que no fazem
parte de uma cadeia ou srie (PLAZA, 2003, p.42), sua funo de provocao, incitao.
Pela concentrao das energias criativas no momento, a epifania que fica retida na memria
individual e no folclore da rea de criao.
Aps esse primeiro momento, por meio das codificaes diversas disponveis para a
produo de linguagens, o signo ir se materializar em um mdium, instaurando-se no tempo
da operacionalidade produtiva. Na corporificao entra em ao, em um segundo nvel, o da
comunicao, um novo que Plaza qualifica como talidade51. Um novo que pode ser [...]
checado e comparado, submetido a leis, e que pode entrar em conflito com a historicidade de
seus suportes (PLAZA, 2003, p.43). Um novo em que o signos-tipos, definidos como

51

Talidade uma palavra nova em portugus, um neologismo. Ele pretende traduzir a expresso inglesa
suchness. Poderamos explicar isso como as coisas tais como realmente so. A pergunta possvel a talidade?
possvel percebermos as coisas tais como so? A resposta sim, possvel. possvel perceber as coisas tais
como realmente so, mas no atravs das interpretaes da nossa mente. S possvel perceber as coisas como
realmente so atravs de uma percepo no elaborada, pensada, ou julgada. (Monge Gensh, 2006, p.01)
Disponvel em:
http://www.chalegre.com.br/zendo/texts/index.php?id=103. Acesso: 4.abr.2008

58

rplicas de leis sobretudo ad hoc (legissignos52), conjugados a qualissignos53, criam de forma

mvel e interpenetrada, a estruturao e os movimentos sgnicos, enfatizando um ou outro
aspecto.

2.3.2 A formatao
Saber e no fazer... ainda no saber
Provrbio Zen

Contrariamente s crenas de senso comum, em que as linguagens condicionam em

uma nica direo a percepo e a representao dos objetos, no Traduo Intersemitica, A
TI como intercurso dos sentidos, os meios e as linguagens so ainda colocados como
seqentes aos sistemas sensrios mobilizados que neles se inscrevem como conseqncia
lgica (o objeto da observao escolhe a ferramenta com a qual ser observado).
Como a realidade dinmica, cabe ao signo indicar to somente possibilidades de
significao e ao intrprete contextualizar as informaes obtidas a partir do sistema de signos
utilizado, em uma ecologia colateral (PEIRCE apud PLAZA, 2003, p47). O sistema de
codificao se auto-referencia nos seus cdigos de representao, e no caso dos cdigos visual
e sonoro, referenciam-se tambm fundamentalmente no cdigo verbal para sua traduo, em
um embutimento encadeado de signos intrincados em redes de representao a servio dos
sentidos e meios.
Paralela viso de Peirce, Plaza tambm recorre do estruturalismo gestaltista de
Rudolf Arnheim, com uma viso anloga, fora do pragmatismo: Arnheim coloca o perceptor
em uma posio ativa de criador de padres de categorias perceptivas adequados
configurao do estmulo (ARNHEIM apud PLAZA, 2003, p.48):
Ela requer o que Arnheim chama de conceito representativo , ou seja, a
traduo de conceitos perceptivos em padres que podem ser obtidos de
um estoque de formas disponveis num mdium particular, de modo que os
conceitos representativos se tornam dependentes do meio atravs do qual
eles exploram a realidade (ARNHEIM apud PLAZA, 2003, p48)

Desta forma, todas as vezes que se constri um signo, no se alcana o referente,

objeto que Peirce denomina dinmico, como visto: cria-se um objeto imediato, abstrado, mas
empobrecido em relao ao real. Paradoxalmente tambm h um enriquecimento que como
52

[...] Um legissigno corresponde a uma lei ou conveno. Todo legissigno significa por meio da sua aplicao,
que pode ser denominada uma rplica disso, um sinsigno. Todo legissigno requer sinsignos, assim como todo
sinsigno requer qualissignos. Disponvel em:
http://revcom2.portcom.intercom.org.br/index.php/fronteiras/article/view/3143/2953.

59

novo objeto ele adiciona realidade anterior a si. Plaza acredita que este duplo movimento de
aproximao e afastamento do referente fundamental para a traduo intersemitica, pois as
relaes de interlinguagens empregam signos substitutos. (PLAZA, 2003, p.49).
H rebatimentos internos no signo que possui, como materialidade, caractersticas
prprias a que so atribudas trs referncias: a primeira sua funo representativa; a
segunda, a aplicao denotativa, que relaciona os pensamentos em signos; e a terceira, a sua
qualidade material que o transforma em qualissigno ou signo de qualidade. Como visto, a
prpria materialidade do signo inscreve em si as formas de produo, sensrias e de recepo.
Plaza oferece o clssico exemplo de um mesmo objeto representado por fotografia, desenho e
gravura, fazendo transparecer as diferenas e comparaes entre as trs formas de
representao. Estas criam a rede de sentidos que envolvem cada objeto representado nas
diferentes culturas.
Em relao s formas de produo, os suportes podem determinar categorias de
substituio: os suportes substitutos fisiolgico-orgnicos primrios incluem as lnguas
faladas e seus complementares no verbais sincrnicos. So subdivididos em emblemas,
ilustradores e adaptadores. Isto se deve a acompanharem a fala, reforando-a, ou ainda,
contradizendo-a. Os substitutos secundrios envolvem um suporte exterior ao homem e
eventualmente instrumentos extensores para inscrio. Nesse nvel os substitutos ainda
possuem carter artesanal, dependentes da energia corporal e de ferramentas-instrumentos
elementares (PLAZA, 2003, p.50). Em um terceiro nvel esto os substitutos tercirios, as
memrias artificiais que envolvem uma tecnologia industrial-mecnica, e eletrnica, mais
complexas, nas quais os substitutos anteriores podem estar includos ou englobados, como
subsistemas conteudsticos.
Estes substitutos podem ainda possuir carter autogrfico ou alogrfico. Os termos se
referem forma de sistema que se utiliza no esboo prvio ao objeto em sua produo. Os
marcadamente autorais so mais identificados com os signos substitutos primrios e
secundrios e caracterizam as particularidades artsticas. Os de carter alogrfico, que
implicam na utilizao de um sistema de notao prvio realizao do projeto com grau de
convencionalidade maior, identificam e se prestam mais facilmente ao domnio coletivo, s
criaes desenvolvidas em equipe. Neles tende-se ao cdigo, lei, invarincia (PLAZA,
2003, p.51).

53

Um qualissigno uma qualidade que um signo. Para atuar como signo necessrio que se corporifique,
embora essa corporificao nada tenha a ver com o seu carter como signo.

60

Assim, a construo de signos permeada pelas percepes, construdas pela prpria

constituio sgnica, mas tambm pela anatomia dos rgos dos sentidos. Cada rgo sensor
tem configuraes e limites especficos determinantes tanto para a produo quanto para a
recepo sgnica (PLAZA, 2003, p.52). Cada rgo sensor, que nunca um receptor passivo,
cria pelos seus recursos anatmicos constitutivos, micro especializaes.
Deve-se entender por essa afirmao que o que parece superficialmente ser um
instrumento perceptivo nico, por exemplo, o olho (e a decorrente viso), se estudado em
profundidade, demonstra-se formado por um conjunto de partes, ou subsistemas, cada um
com funo determinada na composio do conjunto, no caso o ptico.
Entre as trs reas principais da anatomia ocular, a fvea, a rea central do olho, e a
regio mais perifrica, cada uma, embora atuando simultaneamente, responsvel por um tipo
particular de captura de informao visual, com funes decorrentes; [...] Cada rea realiza
distintas funes visuais que capacitam o homem a ver de trs maneiras diversas. Como os
trs tipos de viso so simultneos, misturam- se uns com os outros, normalmente no os
diferenciamos (PLAZA, 2003, p.52).
Nas relaes das correspondncias e analogias entre a estrutura ocular e os diversos
meios-extenses do visual, fica demonstrado como a cada rea privilegiada da anatomia do
olho ou da articulao entre determinadas reas corresponde uma tcnica representativa e/ou
discursiva: A fotografia com a fvea (foco) e a rea central (profundidade de campo), a TV
em preto e branco com a periferia e a TV colorida com a mcula do olho, por exemplo.
Sendo a fvea o setor do olho responsvel pelos detalhes, dela que tiram partido, por
exemplo, a mquina fotogrfica e os instrumentos oculares de preciso, como microscpios e
telescpios -tecnologias maqunicas que impulsionaram as cincias.
Se uma das conseqncias da viso a especializao, por outro lado, o olho pode
singularizar-se dos outros sentidos, conseguindo por esta capacidade, um distanciamento que
produz uma organizao uniforme, assptica, e de no envolvimento com o assunto. Frutos
desta habilidade ptica so tambm as tecnologias do saber (do tipo da criao de abstraes
matemtico-geomtricas, como a lei da perspectiva, ou posteriormente, o desmonte e
subverso da mesma por tradues do tipo do cubismo Cezaniano e Picassiano); ou ainda, o
elenco montado por Gibson em 1940, de outras formas de construo perspectiva, menos
divulgadas do que a perspectiva centralizante do Renascimento italiano. Comparando a
fruio dos fragmentos da lngua falada, em que a juno totalizadora dos fonemas esconde
a fragmentao, Plaza atribui nfase da continuidade de repetio de fragmentos, a viso
totalizante, estendendo o conceito de metonmia, para metonmia visual:
61

Essa habilidade para discriminar aspectos, selecionar informaes dentro de

uma totalidade nos leva metonimizao e fragmentao da experincia
visual, pois percebemos aspectos nicos de espao em momentos breves de
tempo. A montagem, na memria de todos os pontos de vista possveis que
nos d a sensao de espao contnuo e uniforme. De tantos pontos de vista,
no h mais pontos de vista, pois todos so relativos [...] (PLAZA, 2003,
p.54)

A TV constantemente apontada como paradigmtica do privilgio da rea central

ocular nas relaes entre olho e signo. Nela, a malha reticular prpria de construo imagtica
cria um carter ttil, de baixa definio da imagem identificada, por assim dizer; - planifica o
campo da representao, rejeita a perspectiva foveal e desfavorece a linearidade da
perspectiva hierrquica.
Imagem identificada, e no final; o que tambm um aspecto a se destacar, porque a
imagem se finaliza nas integraes cerebrais resultantes, como se pretende demonstrar nessa
tese. Na baixa definio residem os intervalos entre os pontos de luz coloridos, responsveis
pelas gestalts imagticas:
A trama mosaica de pontos-luz, que nos ilumina e que produz em ns a
sinestesia como unificao dos sentidos e da vida imaginativa, enfatiza a
participao ocular do espectador como meio frio que em contraposio
aos outros meios oculares como o cinema e a fotografia. Estes, mais quentes,
acentuam, por isso mesmo, a alta definio e portanto, a no participao
que projeta o autor no pblico [...] Ela reorganiza a vida imaginativa
atravs do tato, exigindo o envolvimento maneira da arte oriental e
rejeitando o distanciamento e a nfase visual na continuidade e
uniformidade. (PLAZA, 2003, p.55).

A reflexo se finaliza com a afirmao das correspondncias entre as subdivises

oculares e as categorias sgnicas: a mcula correspondendo ao cone, por seu carter
qualitativo cromtico-luminoso; a viso perifrica, ao ndice que relaciona os indivduos com
o contexto; e a fvea, em correspondncia com o smbolo, pelo alto teor de discriminao,
anlise e metonimizao. Todos esses processos se relacionam e interpenetram.
As mesmas relaes podem ser estudadas no que diz respeito a cada um dos rgos
perceptivos, naturalmente, condicionando as vrias codificaes. Ainda que o autor se
detenha brevemente sobre o tato e a audio nas pginas seguintes, basta aqui entender que
estes rgos coordenam as percepes entre si por meio de sinapses cerebrais. Localizadas
entre o tlamo e o crtex, as sinapses estabelecem os processos de organizao mental por
integrao, de maneira anterior s percepes individuais.
Nesse ponto tambm podem ser traados paralelos com os trabalhos publicados em
2006, sob a coordenao de Mark Turner, em The Artful Mind, estudado em captulo prximo
desta tese.
62

A construo de formas deriva dessas operaes em razo da necessidade humana de

atribuir formas ao informe, de atribuir significados tanto ao nvel da percepo quanto ao
nvel mais profundo intelectual e artstico, concomitantemente aos processos criativos de
elaborao da informao (PLAZA, 2003, p.62). Colaboram supersensorialmente todos os
sentidos, de maneira intermodal e complementar; mas a interao entre sentidos depende
tambm do receptor da informao e de seu preparo sensrio-intelectual. Estas tramas
combinatrias so extrapoladas para os canais tcnicos de transmisso da informao,
principalmente os chamados frios, como a TV e os meios eletrnicos de carter inclusivo.

2.3.3 Analgico e Digital

Traduzir criativamente , sobretudo, inteligir estruturas que visam a transformao de formas
Jlio Plaza

No que concerne s tradues intersemiticas, encontra-se neste ponto uma nova

fronteira entre linguagens e operaes de anlise e sntese, entre construes do analgico e
do digital que colocam em jogo diferentes tipos de pensamento, mais objetivos ou mais
ambguos, razo que pode criar distores em tradues intersemiticas, mas tambm
otimiz-las.
Se o digital se aplica melhor aos processos lgicos e inteligveis de pensamento, o
analgico est mais nivelado com o sensvel. Processos e meios so divididos em quentes e
frios, dependentes de alta ou baixa definio imagtica. Pode haver na hibridizao ou
construo conjunta nos meios, analgico e digital, benefcios relativos recepo
preenchendo espaos sensoriais. Nos meios eletrnicos, essa hibridizao propicia uma viso
simultnea das coisas, uma formatao inclusiva do cone: [...] o hbrido, ou encontro de
dois meios, constitui um momento de verdade e revelao do qual nasce uma forma nova.
(MCLUHAN apud PLAZA, 2003, p. 64-65). Novas formas apresentam a questo
exaustivamente discutida na atualidade, de implicaes ticas e modificaes na crena
instituda da autoria, descendente do anterior hbito da escrita impressa:
Tanto multimdia quanto intermdia so categorias interdisciplinares que,
como colagem ou sntese-qualitativa, colocam em questo as formas de
produo-criao individual e sobretudo a noo de autor. A criao hoje o
resultado da interao dessas prticas, como forma de traduo e interrelao. O que no quer dizer que j no seja possvel instaurar um estilo: ele
hoje a marca invariante que estabelece a diferena transmutadora em
quaisquer dos suportes utilizados. O dialogo entre o singular individual
(ego) e o coletivo (superego) uma das caractersticas da prtica
tecnolgica. Por outro lado, os meios tecnolgicos absorvem e incorporam
os mais diferentes sistemas signicos, traduzindo as diferentes linguagens
histricas para o novo suporte. Essas linguagens transcodificadas efetivam a

63

colaborao entre os diversos sentidos, possibilitando o trnsito

intersemitico e criativo entre o visual, o verbal, o acstico e o ttil.
(PLAZA, 2003, p. 66).

As qualidades materiais e estruturais dos suportes passam a ser assim interfaces cujas
transmutaes intersgnicas so, na verdade, mais relevantes de que os movimentos de
passagem de uma codificao para outra (verbal/imagtica/verbal). Melhor dizendo, so
inventados, criados signos de uma nova ordem e definidos como hbridos.
O importante para se inteligir as operaes de transito semitico se tornar
capaz de ler, na raiz da aparente diversidade das linguagens e suportes, os
movimentos de passagem dos caracteres icnicos, indiciais e simblicos no
apenas nos intercdigos, mas tambm no intracdigo. Ou seja, no o
cdigo (pictrico, musical, flmico, etc) que define a priori se aquela
linguagem sini qua non icnica, indicial ou simblica, mas os processos e
leis de articulao de linguagem que se efetuam no interior de um suporte ou
mensagem. (PLAZA, 2003, p. 67).

Se em um primeiro nvel, tenso e adequao ao suporte so mais inteligveis, uma

anlise sgnica mais cuidadosa deve levar ao aprendizado da interao de seus movimentos
internos, no intracdigo, que sofre a interferncia da materialidade do suporte, seleo do
repertrio, movimento sinttico, etc. Sem a leitura dessa rede-diagrama de conexes perde-se
o visor para a materialidade constitutiva da estrutura da linguagem. (PLAZA, 2003, p. 83).
importante tambm somar algumas teorizaes de Andr Lemos, que em texto
posterior ao de Plaza, elabora uma complementao relevante dos aspectos levantados. O
conceito de ciber-cultura-remix pde ser inferido nos ltimos anos com a exploso da
comunicao via rede, e trata de aspectos conseqentes Traduo Intersemitica.
Como visto, as novas tecnologias de informao e comunicao (TICs), entre elas as
mdias ps-vanguardistas, estabelecem os trfegos informacionais e de distribuio de
conhecimento interativo. Alm das novas formataes propiciadas pelas tradues inter e
multimiditicas, propem novas formas de sociabilidade, que reconfiguram a cultura e
alteram os processos de comunicao, produo, criao e circulao de bens e servios no
contemporneo em nova configurao cultural (LEMOS, 2005), denominada por Andr
Lemos ciber-cultura-remix.
Do termo remix ou re-mixagem, pode-se subtender as formas de produo nas prticas
culturais, a partir de recortes, releituras e recombinaes, citaes e colagens, tornadas
possveis pelas novas tecnologias. Tambm por um olhar que se permite fugir das imposies
de originalidade e que diferencia a cultura ps-moderna do sculo XX, caracterizado por esta
exigncia do original, como propaga o conceito de avant-garde, olhar frente. Lemos
comenta em Ciber-Cultura-Remix, de 2005:
64

A cibercultura caracteriza-se por trs leis fundadoras: a liberao do plo

da emisso, o princpio de conexo em rede e a reconfigurao de formatos
miditicos e prticas sociais. Essas leis vo nortear os processos de remixagem contemporneos. Sob o prisma de uma fenomenologia do social,
esse trip (emisso, conexo, reconfigurao) tem como corolrio uma
mudana social na vivncia do espao e do tempo. (LEMOS, 2005, p1)

No conceito de remix (a informao quer ser livre [...] LEMOS, 2005, p.2)
compreendem-se as apropriaes, desvios e criaes livres que partem de outros formatos,
modalidades e tecnologias de informao. Produtos remix so potencializados pelas
caractersticas das ferramentas digitais e pela dinmica da sociedade contempornea
(LEMOS, 2005, p.2). Nesta contextualizao da informao recupera-se o termo
conectividade de Derrick de Kerkhove, diretor do McLuhan Program in Culture and
Technology. O que se instaura na cibercultura no uma novidade, mas uma radicalidade
proposta pela estrutura miditica, momento que Kerkhove considera mpar na histria da
humanidade: [...] pela primeira vez, qualquer indivduo pode, a priori, emitir e receber
informao em tempo real, sob diversos formatos e modulaes, para qualquer lugar do
planeta e alterar, adicionar e colaborar com pedaos de informao criados por outros
(LEMOS, 2005, p.2).
A radicalidade tem, porm, seu sistema de legislao prprio, em que a primeira lei o
que Lemos qualifica como a da liberao do plo da emisso: [...] As diversas
manifestaes socioculturais contemporneas mostram que, o que est em jogo com o excesso
e a circulao virtica de informao, nada mais do que a emergncia de vozes e discursos,
anteriormente reprimidos pela edio da informao pelos mass media. (LEMOS, 2005,
p.2).
A segunda lei, do princpio de conectividade generalizada, ou do tudo em rede, a
rede est em todos os lugares, ou ainda, o verdadeiro computador a rede, foi
popularizada pelos conceitos do computador coletivo, derivados da disseminao da Internet
nos 1990 e do computador coletivo mvel, a era da ubiqidade e da computao pervasiva
desse incio de sculo XXI com a exploso dos celulares e das redes Wi-Fi (LEMOS, 2005,
p.2-3). Lemos identifica ainda uma terceira lei, da reconfigurao ou do tudo muda, mas nem
tanto, como mxima (LEMOS, 2005, p.3). Nesta se incluem a remediao e modificao das
estruturas sociais, das instituies e das prticas comunicacionais. Aponta, entretanto, que A
novidade no a recombinao em si, mas o seu alcance (LEMOS, 2005, p.3) e que a cultura
ocidental tornou-se uma cultura de participao que se d pelo uso e livre circulao de obras.

65

Desta maneira, a cibercultura e as mdias a ela pertencentes colocam [...] em sinergia

processos interativos, abertos, coletivos e planetrios, problematizando as noes de espao e
de tempo, o lugar do espectador e do autor, os limites do corpo e do humano, as noes de
real e de virtual. (LEMOS, 2005, p.3).
Lemos conclui que determinadas mdias como expresses da cibercultura
potencializam o compartilhamento, a distribuio, a cooperao, a apropriao dos bens
simblicos, ao contrrio daquelas mdias representativas das culturas de massa, nas quais
todos os que as consumiam deveriam ser levados a uma concordncia no consumo dos
mesmos bens e na apreciao das mesmas crenas. Nas culturas contemporneas, segundo
citao de Lev Manovich que Lemos traz para a concluso de seu texto todo o cidado pode
construir seu prprio estilo de vida customizado, selecionando de um amplo, porm no
infinito nmero de escolhas. A lgica das tecnologias das novas mdias reflete esta nova
lgica social. (MANOVICH, apud LEMOS 2005, p8, traduo nossa). Lemos localiza trs
formas histricas de remixagem e volta s questes de hibridizao homem-mquina:
No prefcio do seu livro publicado na Coria, Manovich afirma que remix
a melhor metfora para compreender as novas mdias. Ele vai apontar trs
formas histricas. A primeira a que nos referimos, como vimos, ao psmodernismo, o remixing de formas e contedos culturais prvios em uma
media ou forma cultural. A segunda o que chamamos de globalizao,
mistura e reconfigurao de culturas nacionais em um estilo global, no
necessariamente homogneo. O terceiro tipo de re-mixagem aparece com as
novas mdias. Aqui as tecnologias da cibercultura fazem o remix entre as
interfaces de varias formas culturais e as novas tcnicas de software em
resumo,a remixagem entre a cultura e os computadores. (LEMOS 2005,

p.8, traduo nossa)

Nesse sentido, sua abordagem ganha dimenses que vo alm do estudo das poticas
de tradues intersemiticas realizado por Plaza. Tais dimenses reconfiguram a sociedade
contempornea pela construo coletiva do saber.
O texto de Lemos reclama o olhar para a participao, mas no entra em detalhes
sobre os processos e metodologias de que as novas mdias se valem para tornar presente esta
remixagem; nem como estes novos mtodos se constituem em novas codificaes de signos
relacionados intersemioticamente; e semioticamente interpretveis, distinguveis e passveis
de aprendizagem, como mtodos que so, por aqueles que desejam participar e construir
coletivamente os processos sociais contemporneos e que por alguma razo esto margem
dele.
Parece que o anteriormente discutido na recuperao das teorizaes do Tradues
Intersemiticas responde justamente a este aspecto. O como potencializar as trocas
66

informacionais de maneira apropriada s novas inteligncias mobilizadas pelos novos meios

deve impulsionar buscas de um aprofundamento nas formas de funcionamento do sistema
miditico na cultura contempornea, para multiplic-las em conhecimento e saber
compartilhado.

2.4 Reprodutibilidade e Ressignificao

Tudo que est morto palpita. No apenas o que pertence poesia, s estrelas, lua, aos bosques e s
flores, mas tambm um simples boto branco de cala a cintilar na lama da rua... Tudo possui uma
alma secreta, que se cala mais do que fala.
Wassily Kandinsky

Similar relao entre os sistemas modelizantes e cultura teorizada por Regiane Oliveira
(2005), segundo a semitica russa:
Para se constituir enquanto tal, um sistema composto tanto por invariveis,
que impedem a dissipao do todo, quanto por variveis, fruto das trocas
operacionalizadas com outras esferas sgnicas. pelo dilogo entre
diferentes sistemas e pela contnua reordenao de um todo que podemos
apreender a modelizao de um sistema da cultura. (OLIVEIRA, 2005,
p.01)

Oliveira constata que existe uma correlao operacionalizada entre os cdigos

vinculados a este sistema sgnico, vista a intensa interao entre esses dois elementos: Isto
porque, na materialidade das mensagens produzidas por um sistema que podemos apreender
traos de uma unidade cultural especfica e da semiosfera que a envolve (OLIVEIRA, 2005,
p.01). Aponta a abrangncia do conceito de textos*, que extrapola a codificao da linguagem
verbal e procura na raiz etimolgica do latim, -textu, significando tecido a sua definio
como arranjos e entrelaamentos que formam entidades estruturadas. (2005, p.02).
De acordo com a semitica russa, estas mensagens so denominadas textos
culturais, e sua abrangncia conceitual vai muito alm da codificao na
linguagem verbal. A palavra texto deriva do latim textu, e significa tecido.
Ou seja, em todo texto, possvel reconhecer algum arranjo, algo que foi
entrelaado, formando uma entidade estruturada. Desta forma, os textos
culturais constituem as mensagens criadas pelos sistemas, nas quais,
possvel reconhecer o modo como se deu a combinao dos elementos que
formam um todo estruturado de sentido. Os arranjos presentes nos textos
culturais tambm evidenciam a metalinguagem operacionalizada numa
estrutura sgnica e as trocas informacionais realizadas entre diferentes
sistemas. (OLIVEIRA, 2005, p.02)

A definio expandida do conceito de texto e textualidade coincide com a de Shukman

(apud Santaella), anteriormente citada, no sub-captulo Mdias ps-vanguardistas, Semitica e
Cultura, em que se incluem os mtodos estabelecidos pelos quais a comunidade preserva a
sua memria e seu sentido de identidade. Mas, a definio de Oliveira explicita claramente
67

que, na complexidade da interao, h um processo de ressignificao, reordenao de ambas

as esferas em uma contnua ciclicidade entre criao de novos parmetros de ordem, padres e
crenas, e rupturas dos cdigos culturais e de representao nos sistemas sgnicos:
Conforme McLuhan, a ressignificao de um sistema pelo outro pode
propiciar processos de reverso ou ruptura, na qual um meio sofre profundas
modificaes Uma das causas mais comuns de ruptura em qualquer sistema
o cruzamento com outro sistema [...]. (MCLUHAN, 1964, p.57 apud
OLIVEIRA, 2005, p. 07).

Esta proposio interessa particularmente a conduo da presente anlise, medida

que se enfocam as interseces contemporneas entre as mdias ps-vanguardistas,
informao e conhecimento e a criao de produtos, sejam eles objetuais ou conceituais.
Oliveira, tratando e analisando peas da mdia impressa faz referncias inegvel influncia
dos sistemas eltricos/eletrnicos de informao gerados pelas novas tecnologias, que
remodelaram o secular sistema de impresso em suporte papel:
De acordo com Marshall McLuhan, uma das mais significativas alteraes
geradas pela tecnologia eltrica54 na cultura contempornea refere-se
mudana ocasionada nos processos associativos e perceptivos, uma vez que,
pelos feixes de luz eltrica, os meios eletrnicos propiciam uma viso
inclusiva e participativa do mundo. Quando nos referimos a esta viso
inclusiva, estamos aludindo a uma forma comunicativa introduzida pela
tecnologia eltrica que, dentre outros aspectos, possibilita um envolvimento
sensorial mais amplo dos indivduos com os meios e, em decorrncia, com o
prprio mundo. Esta participao promovida pela eletricidade propiciou o
surgimento de meios que prolongam mais de um sentido, exigindo assim
uma maior interao sensorial do receptor com os canais comunicacionais
eltricos, do qual resulta uma mudana dos processos associativos e
perceptivos, que so acelerados em virtude da alta carga informacional que
deve ser ordenada. (OLIVEIRA, 2005, p. 06, nota nossa).

Compare-se a citao de McLuhan (1964) com o Le Conquete de lubiquite de Paul

Valery (1931), que encabea e enseja o ensaio de Walter Benjamin (1936): A Obra de Arte
na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica (The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction, aqui representado a partir da traduo do original em alemo para o ingls, de
2005). A percepo de que o sistema de informao e comunicao se entrelaa ao sistema
das tecnologias que o propiciam, passando por reestruturao significativa por meio de um

54

[...] "o misticismo de McLuhan algumas vezes o conduziu a esperar, como tinha Teilhard esperado, que a
civilizao eletrnica se provaria um salto espiritual frente, e colocaria a espcie humana em um contato mais
prximo com Deus" (p. 125). (p. 125). (Wolf, p. 125, 1995. Regent University 2005, traduo nossa) :
http://www.regent.edu/acad/schcom/rojc/mdic/mcluhan.html).

68

processo de rupturas e reorganizaes55, j registrada no incio do sculo XX nestes dois

autores clssicos.
Nossas artes foram desenvolvidas, seus tipos e usos foram estabelecidos, em
tempos muito diferentes do presente, por homens cujo poder de ao sobre
as coisas era insignificante em comparao com o nosso. Mas o
impressionante crescimento de nossas tcnicas, a adaptabilidade e preciso
que elas conquistaram, as idias e hbitos que eles esto criando, criam uma
certeza que profundas mudanas so iminentes no ofcio anciente da Beleza.
Em todas as artes existe um componente fsico que no pode mais ser
considerado ou tratado como costumava ser, que no podem permanecer
inafetados pelos nossos modernos conhecimento e poder. Pelos ltimos vinte
anos nem assunto, nem espao, nem tempo tm sido o que era desde tempos
imemoriais. Ns devemos esperar grandes inovaes que iro transformar
toda a tcnica das artes, afetando, portanto, a inveno artstica e talvez
mesmo proporcionando uma surpreendente mudana na nossa noo de arte.
(VALERY, Pices sur LArt, Le Conquete de lubiquite, 1931, apud
BENJAMIN, 2005, p.01, traduo nossa).

Walter Benjamin56, relendo Valery, afirma que a forma do senso de percepo muda
com a forma de existncia humana. Para ele, a maneira como o senso de percepo humano
est organizado -o medium pelo qual ele efetuado- determinado no somente pela
natureza, mas tambm pelas circunstncias histricas (BENJAMIN, 2005, p.06, traduo
nossa) e, naturalmente, pela intermediao tecnolgica propiciada pelos contextos histricos
de sua insero:
Evidentemente abre-se para a cmara uma natureza diferente daquela que se
abre para o olho nu pelo menos porque um espao inconscientemente
penetrado substitudo por um espao conscientemente explorado pelo
homem. [...] A cmara nos introduz uma tica inconsciente como a
psicanlise aos impulsos inconscientes. (BENJAMIN, 2005, p.19, traduo
nossa).

No incio do sculo XX, Benjamin presenciou enormes rupturas e analisou a

incorporao dos seus novos parmetros de ordem, revolucionrios do sistema de
comunicao social, bem como o espocar de uma nova era: a era da reproduo massiva. Foi
a partir das rupturas radicais do incio daquele sculo que os sistemas interligados no processo

55

O que Lotman define como semiosfera, ou espao sgnico abstrato - onde ocorrem as trocas informacionais
realizadas entre diferentes sistemas, apreendido somente pela materialidade dos textos - a inter-relao entre
diferentes linguagens de um sistema.
56

Histria, modernidade, o surgimento da cultura de massa em uma inter-relao de arte e tecnologia, bem como
literatura dos sculos dezenove e vinte eram de particular interesse para Benjamin. The Work of Art in the Age of
Mechanical Reproduction provavelmente o mais influente ensaio de Benjamin, no qual ele localiza uma
mudana de status da arte tradicional, quando meios tcnicos de reproduo como fotografia e cinema comeam
a dominar a imaginao das massas do pblico. (European Graduate School EGS, 2005, p.01, traduo nossa)

69

comunicacional se auto-reorganizaram em novas redes, tornando-se, muitas vezes, grandes

corporaes, com o controle miditico global hoje conhecido.
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica enfoca a fotografia e o cinema
do incio do sculo XX como temas contrapostos pintura e ao teatro. Benjamin centra sua
anlise na qualidade essencial de reprodutibilidade dos primeiros, com sua decorrente
caracterstica de direcionamento para as massas (termo que em 1936 tem, logicamente, outro
peso e significado) e a reativao significativa das imagens, propiciada pelo sistema:
Ao fazer muitas reprodues substitui-se a existncia nica pela pluralidade
de cpias. E, ao permitir a reproduo encontrar o contemplador ou ouvinte
em sua situao particular, ela reativa o objeto reproduzido. (BENJAMIN,
2005, p.05, traduo nossa)

Por reativar pode-se entender, dentro da atual perspectiva da teoria da autoorganizao, que estas imagens manipuladas reorganizam-se secundariamente em novos
sistemas, pelos quais so inseridas em uma situao de ressignificao por meio de aes
criativas inusitadas, patrocinadas pelas novas tecnologias. Alm de considerar as infinidades
de reprodues de imagens em revistas, mdia impressa, que diferem essencialmente das
imagens vistas pelo que ele denomina olhar desarmado, Benjamin analisa a expanso da
percepo e a prpria recriao de uma nova espacialidade a partir da cultura cinematogrfica:
Nossos bares e nossas ruas metropolitanas, nossos escritrios e salas
mobiliadas, nossas estaes de estradas de ferro e nossas fbricas pareciam
ter-nos trancado de forma definitiva. Ento veio o filme e invadiu este
mundo aprisionante, despedaado pela dinamite em um dcimo de segundo,
de maneira que agora, no meio de suas amplas runas e escombros, ns
calmamente e aventuradamente vamos viajar. Com o close up o espao se
expande, com a cmara lenta o movimento estendido. O engrandecimento
de uma tomada no faz mais preciso aquilo que em qualquer caso era visvel,
apesar de pouco claro: ele revela novas formaes estruturais totalmente
novas do assunto. (BENJAMIN, 2005, p. 18, traduo nossa).

Segundo esta perspectiva, o olho que apreendeu a ver por meio de novos hbitos
criados pelas mudanas econmicas, sociais, polticas e culturais, por novas descobertas e
invenes, entre as quais se incluem as novas tecnologias, desenvolve uma capacidade
perceptiva que capaz de destruir a aura (BENJAMIN, 2005, p.05, traduo nossa)57 de um
objeto, anteriormente cultuado pela sua unicidade. Produz-se uma percepo cujo sentido da
57

A autenticidade de uma coisa a essncia de tudo o que transmissvel do seu comeo, abrangendo desde sua
durao substantiva ao seu testemunho da histria que ela experienciou. Desde que o testemunho histrico est
baseado na autenticidade, o primeiro, tambm, colocado em risco pela reproduo, quando durao substantiva
deixa de acontecer. E o que realmente colocado em risco quando testemunho histrico afetado a autoridade
do objeto. Poder-se-ia incluir o elemento eliminado no termo aura e mais a frente dizer: que o que fenece na
era da reproduo mecnica a aura do objeto de arte. Este um processo sintomtico cuja significao aponta
para alm das fronteiras da arte. (BENJAMIN, 1936, p.05, traduo nossa).

70

equivalncia das coisas cresceu a tal grau que extrado mesmo de um objeto nico, por meio
da reproduo.
Pois as tarefas que encaram o aparato humano da percepo nos pontos de
mudana da histria no podem ser resolvidas por recursos pticos, ou seja,
por contemplao, sozinhos. Elas so dominadas gradualmente pelo hbito,
sob a direo da apropriao ttil. A pessoa distrada, tambm pode formar
hbitos. Mais, a habilidade de dominar certas tarefas em um estado de
distrao, prova que sua soluo tornou-se uma questo de hbito. Distrao,
como apresentada pela arte apresenta um controle dissimulado a um grau no
qual novas tarefas tornaram-se solucionveis por apercepo. (BENJAMIN,
2005, p.05, traduo nossa).

O ensaio de Benjamin citado, ainda hoje, como uma das referncias clssicas nas
questes levantadas pela reprodutibilidade, opondo-se obra nica, inacessvel ao corpo
social como conjunto. Por outro lado, de acordo com Benjamin, por meio dos meios tcnicos
de reproduo de um trabalho artstico, sua adequao para exibio cresceu de tal forma que
a transformao quantitativa entre seus dois plos tornou-se uma transformao qualitativa de
sua natureza (BENJAMIN, 2005, p.09, traduo nossa).
A massa uma matriz da qual todo comportamento tradicional em relao s
obras de arte prope-se atualmente em uma nova forma. Quantidade foi
transmutada em qualidade. A massa de participantes, grandemente
aumentada, tem produzido uma mudana na maneira de participao.
(BENJAMIN, 2005, p.21, traduo nossa)

Por estas razes, as funes sociais do objeto artstico sofrem um deslocamento do

valor de culto associado s obras de cunho artstico para o valor de exibio e de
entretenimento. Entretanto, Benjamin respondendo a Abel Gance, que na poca considerava
que a linguagem pictorial conduzia a uma regresso ao nvel egpcio de expresso (2005,
p.10), afirma que a linguagem no havia amadurecido porque os olhos contemporneos no
estavam ajustados a ela, no a respeitavam, no a cultuavam, nem sua expresso. Ou seja, o
novo padro de ordem ainda no havia se imposto totalmente. Benjamin defende a ruptura e a
reorganizao modernas em nome da utopia socialista, em que seus trabalhos encontram
subsdios ideolgicos:
A reproduo mecnica de arte muda a reao das massas em relao s
artes. A atitude reacionria em reao uma pintura de Picasso muda em
uma reao progressiva em relao a um filme de Chaplin. A reao
progressiva caracterizada por uma fuso direta, ntima, de prazer visual e
emocional com a orientao de um especialista. Tal fuso tem uma grande
significao social. Quanto maior o decrscimo na significao social da
forma artstica, mais profunda a distino entre criticismo e apreciao pelo
pblico. (BENJAMIN, 2005, p.16-17, traduo nossa).

71

O processo de contnua reconstruo do tecido sistmico atravessou aceleradamente

todo o sculo XX e adentrou o XXI gerando novos padres de controle e de ordem. A viso
de Benjamin antecede a viso contempornea de Oliveira e Gonzalez, embora as autoras no
imprimam em suas teorizaes o mesmo aporte ideolgico: na cultura e nos processos
criativos nela inseridos, os textos codificados em diversas linguagens ou cdigos
modelizadores so meios pelos quais se podem identificar o contnuo processo de
recodificao e Ressignificao 58 dos contedos ou mensagens circulantes (OLIVEIRA, 2005,
p.02). Isto se d no s pela informao que se pode desprender da, mas pelas formas de sua
organizao, no que Oliveira denomina sistema normativo da ordenao dos enunciados
(2005, p.02). Tal ordenao ciclicamente auto-organizada (GONZALEZ, 2004) por
movimentos de ruptura e levantamento de hipteses continuados, em que o prprio cdigo
funciona como mediador ou meio.
Atuar dentro do sistema de um cdigo, ou linguagem, de acordo com estas hipteses,
deve compreender tanto o aspecto de fechamento do todo, demarcado, regido por
determinadas expectativas combinatrias (OLIVEIRA, 2005, p.02) como o aspecto de
abertura, por meio do qual a linguagem renovada nas trocas com outros cdigos.
Para tanto, no incio do sculo XXI -dadas s propagadas mudanas advindas das
renovaes radicais dos sistemas e verificadas durante todo o sculo XX e, em particular, a
partir de sua segunda metade- deve-se definir a consistncia do conceito de informao no
universo criativo contemporneo das ps-vanguardas produtivas. Deve-se, tambm, inquirir
como ocorre a coleta de informao que a tramita e os contextos de sua veiculao e
articulao cultural, em um momento em que as crenas existentes j no atendem s
necessidades informacionais para que os processos comunicacionais se realizem de forma
eficaz. Delineia-se assim um corpus cientfico englobado pela Cincia Cognitiva, pela
Semitica e pela Cincia da Informao, em um conjunto verdadeiramente transdisciplinar
ainda por definir-se totalmente59.

58

De acordo com Pierce por meio de signos interpretantes.

Definindo a cincia cognitiva como: um esforo contemporneo, com fundamentao emprica, para
responder questes epistemolgicas de longa data, principalmente aquelas relativas natureza do conhecimento,
seus componentes, origens, desenvolvimento e emprego (GARDNER, 1985, p. 19. traduo nossa).
59

72

73

3. PROCESSOS DE CONSTRUO MENTAL E CRIATIVIDADE

Que so as palavras impressas num livro? Que significam estes smbolos mortos? Nada,
absolutamente. Que um livro se no o abrirmos? simplesmente um cubo de papel de couro, com
folhas. Mas, se o lemos, acontece uma coisa rara: creio que ele muda a cada instante.
Jorge Luiz Borges

Seguindo a tendncia analtica que procura identificar os processos cerebrais

acionados pelas diversas situaes de interao, busca-se esclarecer, a partir deste captulo
(conforme Modelos que se tm construdo nas Cincias Cognitivas durante o sculo XX e no
incio do presente sculo) como se processa a aquisio das representaes de conhecimento.
De acordo com eles, estas representaes de conhecimento, tambm entendidas como
memorizao, partem da vivncia de diversas situaes informacionais cuja repetio refora
ou refuta aprendizados. Nos indivduos da espcie humana, providos de um sistema sensitivo,
os rgos mediadores da percepo das informaes (viso, audio, tato, paladar e olfato)
registram-nas de forma nica, exclusiva e individualizada de assimilao da realidade na
construo das representaes que passam pelos filtros da bagagem cognitiva e das
perturbaes internas. Sobre elas sero montados esquemas e quadros de imagens
constantemente renovados pela adio de novas experincias, sedimentando de forma
dinmica o conhecimento. Quando, por alguma razo, os esquemas e quadros mostram-se
ineficazes na soluo de alguma situao, os organismos em desequilbrio buscam
reequilibrar-se por meio de mecanismos convencionados como criativos. As linguagens e
codificaes so, nesta viso, os organizadores dos mecanismos de anlise e sntese
simultnea de situaes da vivncia individual e coletiva. Cabe, portanto, fazer neste ponto
um levantamento e descrio destes modelos, escolhidos por relevncia no presente trabalho,
para o seu melhor entendimento.

3.1 Modelos Cognitivos no sculo XX

Os que se encantam com a prtica sem a Cincia so como timoneiros que entram no navio sem timo
nem bssola, nunca tendo certeza do seu destino.
Leonardo da Vinci

Frederic Bartlett60, por volta de 1932, introduziu o termo esquema (schema) e

esquemata (schemata) nos seus estudos de memria, em psicologia. Howard Gardner61

60

Frederic Charles Bartlett (1886-1969) foi psiclogo e professor britnico de psycologia experimental na
Universidade de Cambridge de 1931 at sua aposentadoria em 1951. Foi um dos precursores da psicologia
cognitiva.

74

descreve: Bartlett props que o sistema tpico de memria utilizado pelos humanos envolve a
formao de estruturas cognitivas abstratas, ou esquemas (GARDNER, 1985 p.11, traduo
nossa). Bartlett tomou emprestado o termo da neurologia, campo em que vinha sendo
utilizado para referir-se concepo que os indivduos tm de seus corpos ou relao de
seus corpos com o mundo. Em 1932 descreveu um esquema como: uma organizao ativa de
reaes passadas, ou de experincias passadas, que deve sempre se supor estar operando em
qualquer resposta orgnica bem adaptada (BARTLETT, 1932, p.13, traduo nossa).
Segundo Bartlett (1932), qualquer modelo terico deve lidar com o fato de que a memria
individual seja sempre desorganizada, vaga e incompleta, um processo reconstrutivo no qual a
informao anteriormente armazenada afeta a lembrana de outros eventos. por meio deste
fato que se explicam as imprecises decorrentes na representao de informao ou
conhecimento.
Lembrar no uma funo completamente independente, inteiramente
distinta de perceber, imaginar ou mesmo de pensamento construtivo, mas
tem relaes intimas com todas estas funes (BARTLETT, 1932, p.13,
traduo nossa).

Para Bartlett, portanto, lembrar um ato de reconstruo, e no de reproduo, como

as correntes de pensamento do passado, e mesmo contemporneas a ele, acreditavam.
Baseado em seus experimentos, prope que a interpretao tem papel fundamental nas
lembranas; que, aquilo que lembrado tem sempre uma conexo com o que j familiar; e
que a memria um processo construtivo.
Voltar para seu prprio esquema, ento a frase indicando a diferena
entre tais instncias, e aquelas nas quais um passado organizado opera
imediata e diretamente para determinar uma reao. A ltima, eu afirmo,
apropriadamente aplicvel ao grande volume de comportamento
adaptativo nos animais ditos inferiores ao homem. No nvel humano, o
caso de todas as respostas s capacidades totalmente apreendidas. As
condies so dadas, a resposta correta construda sem demora, e sem
mediao. Fica claro, entretanto, que lembrana est envolvida no processo.
Todo aprendizado baseia-se na lembrana relativa atividade direcional.
Mas existe uma grande e importante diferena psicolgica entre as instncias
nas quais aes resultantes de habilidades apreendidas seguem
imediatamente de um passado organizado, e aquelas, nas quais um passado
organizado pesquisado para responder a itens que ento so usados para
satisfazer requisies atuais. A primeira determinao pela esquemata; a
segunda voltar-se sobre sua prpria esquemata. (BARTLETT, 1963, p. 01,
traduo nossa).
61

Howard Gardner o co-diretor do conhecido Projeto Zero (Project Zero) em educao; foi palestrante (19711986) e professor em educao (1986-). Seu primeiro livro de importncia, The Shattered Mind foi publicado
em 1975, seguido de mais quinze trabalhos. atualmente Professor de Cognio e Educao em Hobbs, na
Harvard Graduate School of Education, e professor adjunto de neurologia na Boston University School of
Medicine. (SMITH, 2002, p.01, traduo nossa)

75

Nas dcadas de 1960 e 1970, ele e Richard Skemp62 (1961, 1971) usaram o termo
esquema ainda como uma estrutura organizada de conhecimento; como unidades de memria
semntica, nas quais novos conhecimentos e experincias deveriam se encaixar; e como
formas de representao usadas a ttulo de guias em nossas aes. Foi o momento em que o
interesse pelo assunto mostrou enorme crescimento, devido inclusive s suas inevitveis
correlaes com a inteligncia artificial em seu nascedouro.
Em 1975, Roger Schank e Howard Rumelhart fizeram uso da idia e da terminologia
de Bartlett no estudo da memria63, em teorias bastante relacionadas. Ambas apontam que os
esquemas, encarados como pacotes de informao, com valores fixos, tm tambm variveis,
valores opcionais, ou brechas. Tais variveis possuem considervel flutuao de quantidade e
qualidade informacional quanto sua complexidade, podendo ser reunidas e/ou sobrepostas
para formar sistemas. Representando conhecimento mais do que definies, com graus
distintos de abstrao, os esquemas, para estes desenvolvimentos da teorizao de Bartlett,
podem relacionar-se com ideologias, conceitos abstratos ou objetos concretos. So um
instrumento de reconhecimento ativo quando se lida com informaes no familiares em
novas situaes. Os acrscimos teoria dos esquemas segundo Rumelhart sero retomados
mais adiante. No que diz respeito Schank, h que se elencar algumas de suas consideraes
realizadas sobre o conceito bsico de esquemas, que ele complementou com o de scripts:

62

Richard Skemp pioneiro em Educao Matemtica, pois primeiro integrou as disciplinas de matemtica,
educao e psicologia [...] Muitas de suas idias passaram para o folclore do assunto, especialmente seu uso da
distino entre compreenso instrumental e relacional. Entre outras contribuies especialmente valiosas,
esto, por exemplo, suas descries das noes de conceito e schema, uso dos termos expanso e
reconstruo de esquemas no lugar de assimilao e acomodao, seus trs modelos de construo e teste
de conceitos matemticos, suas idias sobre pensamento reflexvel e suas ligaes entre outros aspectos
cognitivos e afetivos da matemtica em sua teoria de objetivos e anti-objetivos. (TALL & THOMAS, 2002, p.02,
traduo nossa)
63

Rumelhart, PHD em Psicologia da Matemtica em Standford (1967) nos ltimos dez anos concentrou seu
trabalho no desenvolvimento de arquiteturas computacionais neurologicamente inspiradas. Entretanto,
Rumelhart comeou com um interesse em caracterizao da memria de longo termo em redes semnticas [...]
Este trabalho contribuiu para a emergncia das cincias cognitivas nos anos 1970. Explorations in Cognition
(1975), o livro que ele co-editou, com Donald Norman e o LNR Research Group, um trabalho pioneiro no
campo. Tambm conhecido por sua colaborao com McClelland e o grupo de pesquisa PDP na autoria do
Parallel Distributed Processing: Explorations in the Microstructure of Cognition. 2 vols. (1986), em que reintroduziu modelos computacionais conexionistas na corrente principal da cincia cognitiva dos EUA. Outras
publicaes importantes de Rumelhart incluem Introduction to Human Information Processing (1975),
Neuroscience and Connectionist Theory (com M. A. Gluck, 1990), e Philosophy and Connectionist Theory (with
W. Ramsey and S. Stich, 1991). (ZAWIDSKY, 2004, p.01, traduo nossa)

76

Ligado a trabalhos com Inteligncia Artificial h mais de vinte e cinco anos, Schank64
tem uma viso bastante influenciada pelas suas pesquisas em Inteligncia Artificial, mas no
na busca de construir mquinas inteligentes, e sim de desconstruir os processos da mente
humana na tentativa de compreend-los. Particularmente interessado no processamento das
linguagens naturais, no trabalho da memria e em como ocorre o aprendizado, Schank encara
a mente humana como um mecanismo de aprendizado65 subutilizado; razo pela qual
direcionou sua pesquisa para educao nos ltimos anos, procurando estudar como o uso de
computadores pode auxiliar no processo de aprendizagem. Assim, em 1975, e juntamente com
Robert Abelson, em 197766, seus estudos adicionam ao conceito de esquemas de Bartlett, o
conceito de scripts. Esquemas e scripts representam na sua concepo eventos sociais
comumente experienciados e concepes culturais consensuadas. So criados como conjuntos
de imagens cerebrais para lidar com as novas situaes, no intuito de acrescentar um grande
potencial de informao adicional de forma resumida, a fim de diminuir o investimento de
energia cerebral nelas implicado. Conjuntos de imagens que tm papel na compreenso de
textos e discursos, na discriminao de adequao comportamental e no planejamento de
64

Roger Schank foi pioneiro de muitas idias importantes sobre a representao do conhecimento na mente
humana. No inicio dos 1970 desenvolveu um conceito de semntica que chamou dependncia conceitual com
importante papel no livro The Society of Mind. Tambm desenvolveu outros paradigmas, envolvendo
representao de conhecimento em vrios tipos de networks, scripts, e storylike forms ( MINSKY,
1991, p.03, traduo nossa). [...] de 1974-1989, foi Professor de Cincia da Computao e Psicologia na
Universidade de Yale, chefe do Departamento de Cincia da Computao, e Diretor do Projeto de Inteligncia
Artificial de Yale. Professor visitante na Universidade de Paris VII, e Professor Assistente de Cincia da
Computao e Lingstica na Universidade de Stanford e pesquisador no Instituto de Semntica e Cognio na
Sua. Atualmente pertence ao AAAI (American Association of Artificial Intelligence), foi fundador da
Sociedade de Cincias Cognitivas e co-fundador do Journal of Cognitive Science. Ph.D. em lingstica na
Universidade do Texas. Em 1994, fundou o Cognitive Arts Corp, uma companhia que desenhou e construiu
simulaes multimdia de alta qualidade para uso em treinamento corporativo e para cursos de nvel
universitrios on line. O ltimo foi construdo em parceria com a Universidade de Columbia. Em 2002 ele
fundou a Socratic Arts Inc, companhia devotada a desenvolver aprendizado digital de alta qualidade fazendo-o
sustentvel tanto para escolas quanto para negcios. (BROCKMAN, 1991, p. 03, traduo nossa)
65

A coisa mais importante para compreender sobre a mente que ela um instrumento de aprendizado. Ns
estamos constantemente aprendendo coisas. Quando as pessoas dizem que esto entediadas, o que elas querem
dizer que no h nada para aprender. Elas ficam logo entusiasmadas quando h algo para aprender. A coisa
importante sobre aprender que voc pode aprender somente em um grau levemente acima daquele em que voc
est. Voc tem que estar preparado. (SCHANK, 1999, p.2, traduo nossa)
66

Abelson ensinou em Yale por 42 anos, escreveu numerosos livros e artigos sobre psicologia social, estatstica,
poltica cincia e cincia cognitiva. Sua primeira maior contribuio para a psicologia concerne a noo de uma
"psico-lgica," que ajudou a explicar porque atitudes so sempre resistentes a mudana. Em seu livro "Scripts,
Plans, Goals, and Understanding" (com Roger Schank, 1977), uma Clssica Citao, ele contribuiu com uma
perspectiva scio-psicolgica para o campo emergente da inteligncia artificial. Seu "Statistics as Principled
Argument" (1995) avanou na tese que retrica e narrativa so intrnsecas aos postulados estatsticos, mas que o
entendimento de tais postulados depende da ateno aos princpios especficos. Seu livro recente "Experiments
with People" (com Kurt Frey e Aiden Gregg, 2004), fornece uma anlise compreensiva das mais importantes
descobertas na psicologia social durante os ltimos 40 anos. (BISHOP, 2005, p.01, traduo nossa)

77

aes futuras; e que resultam em modelos estereotipados de ao e tambm em consideraes

sobre o tipo de sujeitos e objetos com os quais h possibilidades de se deparar no
desenvolvimento das situaes previstas.
Schank tambm elaborou, em 1975, a teoria contextual da dependncia, para lidar com
a representao do significado em linguagem verbal, focalizando principalmente a estrutura
do conhecimento. Na teoria da dependncia, a idia central traduz-se pela representao das
conceitualizaes, por um pequeno nmero de atos primitivos de transferncia mental, em que
toda memria episdica e organiza-se em torno de experincias pessoais67. Os episdios
experienciados so, a partir destas, generalizados e transformados em roteiros (scripts),
armazenados com um leque de sugestes que se acrescentam a partir de memrias especficas.
Tais roteiros so a base das inferncias futuras dos indivduos na compreenso de novas
situaes e preenchem o espao de informao que nelas falta para a sua compreenso. o
script, ou roteiro, a chave do modelo dinmico de memria de Schank (1986). Neste modelo
os processos explanatrios (XPs), ou respostas estereotipadas, ocupam-se de eventos que
envolvem anomalias, e em que, para Schank, se encaixam os processos criativos com seus
mecanismos crticos.
De especial interesse na focalizao de aspectos das relaes informacionais das
mdias ps-vanguardistas ligadas ao aprendizado criativo, sua definio de informao:
Informao surpresa. Todos esperamos que o mundo trabalhe de certas
maneiras, mas quando isto acontece, ns nos aborrecemos. O que faz as
coisas valerem a pena est organizado em torno do conceito de falncia ou
frustrao da expectativa. Roteiros (scripts) so interessantes no quando
eles funcionam, mas quando falham. Quando o garom no vem com a
comida, voc tem que descobrir porque, quando a comida ruim, ou quando
a comida extraordinariamente boa, voc quer descobrir por que. Voc
aprende alguma coisa quando coisas no saem como voc esperava.
(SCHANK, 1999, p.2, traduo nossa).

Em 1978, Rumelhart e Norman propem trs modelos de aprendizado por meio de

esquemas: acrscimo, estruturao e afinao. Acrscimo a adio de novos conhecimentos
memria existente. Estruturao envolve a formao de novas estruturas conceituais e

67

A minha inveno mais interessante provavelmente minha teoria de MOPs e TOPs pacotes de organizao
de memria e pacotes de organizao de temas que basicamente como a memria humana organizada:
qualquer experincia que se tenha na vida organizada por meio de alguma espcie de index conceitual, que a
caracterizao de pontos importantes da experincia. O que eu tenho tentado fazer compreender como a
memria se reorganiza constantemente, e eu tenho construdo coisas chamadas memrias dinmicas. Meu
trabalho mais importante a tentativa de fazer com que computadores sejam lembrados da forma que as pessoas
o so. Eu tambm fiz contribuies no campo do processamento da linguagem natural. Eu estava interessado na
questo de como, quando voc compreende uma sentena, voc extrai significado daquela sentena
independentemente da linguagem. (SCHANK, 1999, p.2, traduo nossa)

78

esquemas. Afinao o ajuste de conhecimento a uma tarefa especfica, usualmente por meio
de prtica. O acrscimo a forma mais comum de aprendizado, enquanto estruturao
acontece com muito menor freqncia e requer esforo considervel, alguma forma de
reflexo ou meta-cognio (insight) que pode corresponder a um determinado nvel em
desempenho. Afinao a forma mais lenta de aprendizado que ocorre no desempenho
especializado; representa comportamento automatizado e no se dispe a reflexo
(procedimentos de aprendizado). Alm disto, a capacidade humana para raciocinar e usar de
outro modo o conhecimento depende principalmente do contexto em que o conhecimento foi
adquirido, sendo a sua aprendizagem transferida para outros domnios por meio de processos
de analogia. Don Norman68 (1978), David Rumelhart (1980) e George Mandler (1984)69,
como Schank, Abelson e Gardner, continuaram a desenvolver o conceito de esquemas, que
recebeu significativo suporte de estudos tambm em psicolingstica. Para eles, cada esquema
formado por sub-esquemas correspondentes aos elementos que constituem o conceito
representado e o seu foco funcional a construo da interpretao de um acontecimento,
objeto ou situao. O conjunto integral de esquemas de cada indivduo constitui sua forma
nica de abordar conhecimento e a configurao de sua realidade. Ativados, isolados ou em
conjuntos, os esquemas constroem dinmica e momentaneamente os modelos mentais que se
complementam a cada vivncia de experincias, a partir de treinamento e aprendizagem. Por
sua incompletude e instabilidade, bem como por seu carter essencialmente subjetivo, so
considerados componentes importantes de diferenas culturais em cognio. A criao de
esquemas guia a percepo e soluo de problemas em pesquisas que exploram a natureza da
especializao e do aprendizado.

68

Donald Norman foi acadmico, antes de transferir-se para a indstria, Professor Emritos na Universidade da
Califrnia, San Diego (UCSD) em Cincia Cognitiva e Psicologia, lecionando na UCSD por mais de 27 anos.
Bacharel e Mestre em Engenharia Eltrica e PhD em Psicologia, uma combinao que, segundo ele, torna-se
perfeita para o desenvolvimento de produtos para o consumo. Na UCSD, foi chefe do Departamento de
Psicologia, fundador e primeiro chefe do Departamento de Cincia Cognitiva at deix-los para entrar no mundo
dos produtos de alta tecnologia. Foi tambm um dos fundadores da Sociedade da Cincia Cognitiva, seu chefe e
editor de seu jornal, Cognitive Science.
69

Historicamente, o CHIP (Center for Human Information Process) foi fundado por George Mandler, David
Rumelhart, e J. McClelland, cujos seminrios semanais foram lendrios e tornaram-se a base para a revoluo
da rede neural. As atividades do CHIP so de grande interesse para a faculdade e estudantes de graduao
vinculados aos Departamentos de Psicologia, Cincia Cognitiva, Neurocincia, Antropologia, Comunicaes,
bem como ao Salk Institute. Inicialmente, a preocupao principal do CHIP se focalizava no processamento da
informao humana e especialmente modelamento de redes neurais. Esta funo do CHIP foi mais recentemente
incorporada largamente pelo INC (Institute for Neural Computation).

79

Em 1981, Rumelhart e Norman ampliaram seu modelo para incluir os processos

analgicos: neste modelo, um novo esquema criado por sua modelizao sobre um esquema
anterior, introduzindo nele modificaes baseadas em experincias:
Com a experincia, um esquema existe e pode ser lentamente modificado
para gradativamente melhor conformar-se s espcies de situaes para as
quais ele tem aplicao (RUMELHART E NORMAN, 1981, p. 336,
traduo nossa).
Vrios esquemas podem ser criados e atribudos a determinaes, cada um
com suas prprias dependncias contextuais, internamente construdas,
determinando quando cada um aplicvel. Cada um destes esquemas pode
ser considerado conceitualizaes alternadas do domnio objetivado.
(RUMELHART E NORMAN, 1981, p. 358, traduo nossa).

Paralelamente, Gerald Edelman (1989, 1992)70 procurou detalhar o conceito proposto

por Bartlett, e desenvolvido na segunda metade do sculo vinte, em relao sua estrutura
orgnica e funcionamento, no que foi denominado Darwinismo neural:
Edelman e outros (Edelman, 1978, 1981, 1987; Reeke et al., 1988; Edelman
and Finkel, 1984; Edelman and Reeke, 1982; Reeke and Edelman, 1984)
tentam explicar a ontognese da categorizao e generalizao de um ponto
de vista neurobiolgico. Eles no aceitam que objetos do mundo fsico sejam
divididos em categorias ou classes prior ao desenvolvimento e aprendizado.
Sua rejeio das teorias do processamento da informao foi sugerida pela
natureza da organizao do prprio sistema nervoso. No existem mais
modelos neurais baseados no funcionamento dos computadores
convencionais. Em particular, neurnios no so vistos como unidades
binrias mnimas, das quais interconexes resultam em operaes simblicas
lgicas (MOUNOUD, 1990, p.05, traduo nossa).

Para se entender o conceito de esquemas nesta perspectiva, deve-se compreender mais

alm, o modelo de funcionamento da mente na assimilao de conceitos, segundo as teorias
propostas por Bartlett e desenvolvidas por Edelman e George Reeke 71. Nelas, uma condio
necessria para o funcionamento mental de ordem superior a habilidade do indivduo de
categorizar as coisas no mundo. No aprendizado da matemtica, por exemplo, este um
70

Edelman migrou para a neurocincia depois de ganhar o Premio Nobel de Medicina e Fisiologia em 1972, com
Rodnet Porter, pelo seu trabalho em imunologia, sobre a estrutura qumica dos anticorpos.
Seu trabalho neuro-cientfico focalizou-se no que ele chama "Darwinismo neural", a teoria que preconiza que
populaes de neurnios desenvolvem redes individuais por meio de um processo de seleo Darwiniana.. [...] A
teoria do Darwinismo neural ou "seleo de grupo neural" ajuda a conectar e estender algumas das descobertas
sobre composio cerebral, conectividade, estrutura, funo, e evoluo discutidas at o presente. uma teoria
compreensiva, multidisciplinar. O desenvolvimento desta teoria est relacionado ao The Neurosciences Institute
no MIT [...] Edelman prope uma teoria compreensiva da conscincia, anatomia integrante, biologia celular e
psicologia. Do ponto de vista cognitivo, seu trabalho ambiciona uma teoria unificada reunindo a totalidade da
realidade de percepo, memria, aprendizado, linguagem, e conscincia como ns a conhecemos. (ASTOR,
1999, p.01, traduo nossa)
71

Aluno e pesquisador/colaborador de Gerald Edelman, Professor Associado da Universidade Rockefeller,

atualmente responsvel pelo laboratrio de Modelamento Biolgico.

80

conceito crtico, pois para contar, operao das que primeiro se apreende, so necessrias
coisas para contar; estas, determinadas por categorias. Embora tal habilidade de categorizao
seja dividida com outros animais (EDELMAN, 1989), ela fundamental na maneira pela qual
os seres humanos estruturam os seus mundos. A categorizao envolvida na formao de
esquemas a categorizao cerebral das prprias atividades cerebrais. Na categorizao
primria, eventos perceptuais so categorizados, enquanto na categorizao secundria o
tipo de categorizao na qual so formados os esquemas as respostas cerebrais para
categorizao so, elas mesmas, categorizadas. Esta atividade reflexiva do crebro foi
tambm parte essencial das teorias de Piaget do desenvolvimento das estruturas lgicomatemticas. Pierre Mounoud72, assistente de Piaget no perodo de elaborao das teorias,
atribui os processos de categorizao e seleo anatomia cerebral e cita Edelman e sua
elaborao dos perodos das selees:
[...] o crebro tem unidades altamente variveis e conexes onde no
somente h conexes neurais geometricamente imprecisas, mas cuja fora
pode variar com a experincia (op.cit. p.15). No h uma ligao precisa
ponto a ponto, mas uma sobreposio imensa, dendrtica e axonal (processo
de fibra nervosa responsvel pela transmisso de impulsos). Apesar de que
limites precisos de mapas neurais possam ser delineados, h uma imensa
variao em mapeamento cortical. reas neurais dedicadas a modalidades
sensoriais simples so mltiplas, paralelas, e largamente dispersas (Edelman,
1987, p.39). As unidades so definidas como colees de neurnios
fortemente interconectados, denominados grupos (ou populaes) neurais.
Estes grupos neurais so eles mesmos juntados em repertrios primrios
anatmicos (populaes de ordem superior) e repertrios funcionais
secundrios. Os estmulos recebidos pelo organismo de seu ambiente so
descritos como conjuntos polimrficos e so experimentados por canais
paralelos independentes. Finalmente, o mundo de estmulos potenciais e as
colees de grupos de neurnios so dois domnios independentes de
variao. [...] A teoria da seleo de grupo neural (Edelman, 1987) define
principalmente dois perodos de seleo. (1) Um primeiro perodo de seleo
desenvolvimental conduz para a construo de repertrios primrios e (2)
um segundo perodo de seleo experimental conduz para a construo de
repertrios secundrios. (MOUNOUD, 1990, p.06, traduo nossa).

O cerne da teoria dos esquemas e de suas correntes de desenvolvimento est,

finalmente e sempre, no indivduo e no que ele focaliza a ateno quando aciona um esquema,
determinando sua conseqente estrutura. Entretanto, a ateno a que se referem os tericos
no a de longo termo - a concentrao - mas a perceptual, aquela de um primeiro momento,

72

Pierre Mounoud catedrtico de Psicologia do Desenvolvimento na Universidade de Genebra. Foi professor

assistente de Jean Piaget, cuja obra sobre o desenvolvimento da inteligncia humana, assim como em outros
campos, foi determinante na Europa e na Amrica. Foi decano da Faculdade de Psicologia em Genebra e autor
de numerosos livros cientficos, captulos de livro e artigos cientficos. (Universidade de la Rioja, 2003, p.01)
http://www.universia.es/portada/actualidad/noticia_actualidad.jsp?noticia=40626

81

a que opera acima e independentemente da sensao, funcionando como um princpio

organizador (DAVIS, G. E., TALL, D.O., 2002, p.3, traduo nossa) quando da identificao
primria do problema. Ou ainda, a de vrios momentos interrompidos, que do respostas
imediatas a sinais intermitentes quando se deslocam de um domnio para outro, considerando
algumas possibilidades e desconsiderando outras gravadas em uma memria de dados de
experincias anteriores. A categorizao feita de uma forma inconsciente e pode ser
reproduzida automaticamente, ao contrrio da categorizao conceitual (que requer como
instrumentos, esta primeira categorizao perceptual, e memria). Trata as atividades de
pores de mapas globais (EDELMAN, 1989, p. 125, traduo nossa) como seu substrato.
Nestas, o crebro toma dados bsicos e os reflete no banco de dados das suas experincias
prvias, e categoriza padres de ao a seguir:
A teoria da seleo de grupos neurais sugere que ao formar conceitos, o
crebro constri mapas de suas prprias atividades, no somente de
estmulos externos, mas na percepo. De acordo com esta teoria, as reas
responsveis pela formao de conceitos contm estruturas que categorizam,
discriminam e recombinam as vrias atividades cerebrais, desembocando em
diferentes espcies de mapas globais. Tais estruturas no crebro, no lugar de
categorizar os inputs de modalidades sensoriais, categorizam partes dos
mapas passados de acordo com modalidades, a presena e ausncia de
movimentos, a presena e ausncia de relacionamento entre categorizaes
mentais (EDELMAN, 1992, p. 109 apud DAVIS e TALL, 2002 p.2,
traduo nossa)

A categorizao perceptual cria as nomeaes prototpicas no mundo, as

denominaes. Os conceitos mentais facilitam os relacionamentos humanos com os objetos e
entre os indivduos, mas so possveis somente por meio das categorizaes que conduzem
aos objetos mentais. Estes objetos mentais so baseados em palavras-coisas, com organizao
perceptual e em palavras-aes resultantes de categorizaes conceituais.
Pesquisas demonstram que entre estas operaes existem momentos de traduo
realizados do hemisfrio direito (categorizao perceptual), que usa linguagem analgica de
representao com nfase na imagem e organizao espacial (define o como), para o
hemisfrio esquerdo do crebro (categorizao conceitual define o que). No hemisfrio
esquerdo, a linguagem utilizada digital e de ordem lgica no reconhecimento,
seqenciamento e categorizao dos objetos, etiquetando-os com etiquetas verbais; problemas
entre os dois sistemas ocorrem dadas s dificuldades de traduo. A perspectiva adotada neste
trabalho pretende explorar, mais adiante, estes aspectos e as problematizaes compreendidas
em situaes de traduo intersemiticas.

82

Outro modelo a ser estudado, o dos frames ou quadros. Em 1959, Marvin Minsky73 e
John

McCarthy74

fundaram

Massachusetts

Institute

of

Technology

(MIT),

contemporaneamente conhecido como Laboratrio de Inteligncia Artificial. Minsky foi

naquele momento influenciado por um clssico entendimento do crebro, depois revisto: - o
funcionamento da mente se assemelha ao de um equipamento de pensar (hardware), que
opera sobre uma codificao do conhecimento em uma linguagem interna (software) e usa
racionalmente o pensamento na escolha de suas aes. Ao congregar diversas pesquisas de
Psicologia e Inteligncia Artificial, em voga naquele primeiro momento de otimismo com as
novas tecnologias computacionais, Minsky buscou unificar teoricamente esta unanimidade
entusiasta e usou idias computacionais para caracterizar processos psicolgicos humanos e
desenvolver mquinas inteligentes. Publicou neste sentido, Steps for an Artificial Inteligency,
e em 1963, Matter, Mind and Models, em que buscou a resoluo de problemas de construo
de mquinas auto-conscientes. A este respeito comenta que, de um ponto de vista cientfico,
seria desejvel obter um modelo unitrio do mundo que compreenda fenmenos fsicos e
mecnicos (MINSKY, 1995, p.46, traduo nossa), mas os trabalhos em inteligncia
artificial, ciberntica e de neurofisiologia ainda no alcanam estes objetivos de formatar
modelos de mundo. Para ele, a semelhana entre processos mentais e processos em
programao de computadores deveriam ser analisados de maneira anloga:
Processos mentais assemelham-se mais com os tipos de processos que so
encontrados nos programas de computadores: associaes simblicas
arbitrrias, esquemas de armazenamento em forma de rvore, transferncias
condicionais e semelhantes. (MINSKY, 1995, p.46, traduo nossa)

Seis anos depois, em 1969, Perceptrons, publicao conjunta com Seymour Papert,
caracterizou as capacidades e limitaes das mquinas no reconhecimento de padres e

73

Marvin Minsky realizou muitas contribuies para o AI (Artificial Intelligence), em psicologia cognitiva,
matemtica, lingstica computacional, robtica e ptica. Nos ltimos anos ele tem trabalhado principalmente no
treinamento de mquinas em capacidades humanas, como razoamento e senso comum. Sua concepo da
estrutura e funes do intelecto humano apresentada em The Society of Mind (em CDROM e livro) que
tambm o ttulo do curso ministrado por ele no MIT (Massachussets Institute of Technology). Recebeu o
Bacharelado e o PhD em matemtica em Harvard e Princeton. (MIT Media Lab and MIT AI Lab, 2002,
traduo nossa)
73

John McCarthy, cientista da computao, premiado por seus trabalhos e criador do termo Inteligncia
Artificial. Em 1955 criou a linguagem de programao Lisp publicando-a em Communications of the ACM em
1960. Envolvido na criao do Projeto MAC no MIT, deixou-o pela Stanford University em 1962, em que criou
o Stanford AI Laboratory, por muitos anos um rival do MAC. Algumas de suas idias, bastante populares nos
1960, mas impossveis por limitaes tcnicas na poca, tm sido recuperadas desde 2000, quando se aposentou
como Professor Emrito.

83

aprendizagem, baseadas em redes neurais. A Framework for Representing Knowledge de 1974

criou modelo de representao do conhecimento para muitos fenmenos em cognio,
entendimento da linguagem e percepo visual, a partir de um nvel de anlise separado,
denominado nvel da representao, que explica a variedade do comportamento, da ao e do
pensamento humano. Neste nvel da representao, formas de representaes mentais
(smbolos, esquemas, imagens, idias) descrevem a atividade cognitiva humana:
Esta a essncia da teoria: Quando se encontra uma nova situao (ou
acontece uma mudana substancial na viso que se tem de um problema que
se apresenta) seleciona-se da memria uma estrutura chamada Frame. Este
um quadro de lembrana a ser adaptado para servir realidade por meio da
mudana de detalhes quando e como necessrio. (MINSKY, 1974, p. 01,
traduo nossa).

Ao deparar-se com uma situao indita, portanto, ou na alternncia de pontos de

vista ou observao de situaes anteriormente tratadas, a mente seleciona de sua memria,
uma estrutura determinada, que Minsky denomina quadro (frame). Os frames representam
tipos de ambientes e situaes estereotipadas e contm, alm da imagem emoldurada de uma
situao, vrios tipos de informao como a sua forma de utilizao, previses de seqncias
de fatos e modelos de reao relacionados s expectativas geradas pelas situaes em que so
acionados. Cada frame, encadeado outros frames, definidos previamente nas suas formas
processuais e de processamento, mais do que uma imagem pura e simples, constitudo como
uma rede de ns e relaes na qual se renem e se organizam fatos sobre tipos especficos de
objetos e eventos. Neles h ainda uma gradao de permanncia na memria, em que algumas
configuraes mais cristalizadas representam valores e crenas invariveis de determinados
contextos culturais, enquanto outras, de nveis de fixao mais baixos, possuem variao, com
terminais (slots) que devero ser determinados por detalhes da situao especfica. Estas
idias presumem um conhecimento anterior ou expectativas e conexes com outros domnios.
A, a inteligncia origina-se de interao entre uma grande variedade de agentes de
diversidade necessria e bem-vinda para a execuo de diferentes tarefas, conjugando
instrumentais mentais com a funo de gerenciamento da interao.
Os diversos domnios so constitudos por ncleos cristalizados e conjuntos de
terminais correspondentes a algum aspecto do domnio passvel de modelao. Sua descrio
se constitui e continuada pela constante substituio de valores previstos por valores
observados. As estruturas inter-relacionadas (inter-frames) possibilitam inmeras formas de
representao de conhecimento e informaes), pois, supostamente, os indivduos possuem

84

muitas centenas de frames organizadores e interpretadores dos quais se constituiro as

combinaes para situaes de complexidades variadas:
Para anlise de cenas visuais, os diferentes frames de um sistema descrevem
a cena de diferentes pontos de vista, e as transformaes entre uma cena e
outra representam os efeitos de movimento de lugar para lugar. Para espcies
no visuais de frames, as diferenas entre os frames de um sistema podem
representar aes, relaes de causa e efeito, ou mudanas em pontos de
vista conceituais. Frames diferentes de um sistema dividem os mesmos
terminais; este o ponto crtico, que torna possvel coordenar informao
juntada a partir de diferentes pontos de vista. (MINSKY, 1974, p.01,
traduo nossa)

Na recuperao de informao construda uma rede de interframes em que se

localiza, conforme necessidade, o frame apropriado para a configurao mental de
conhecimento de situaes similares ou que tenham alguma proximidade conceitual com a
vivenciada.
Os sistemas de frames so ligados, por sua vez, por uma rede de recuperao
de informao. Quando um frame proposto no se adeqa realidade
quando no podemos achar terminais que combinem com suas condies
terminais demarcadas esta rede fornece um frame de reposio. Estas
estruturas inter frames tornam possveis outras formas de representao de
conhecimento sobre fatos, analogias, e outras informaes teis para a
compreenso. (MINSKY, 1974, p.02, traduo nossa).

Exemplificando suas teorias, em A Sociedade da Mente, de 1985, Minsky prope uma

estrutura grfica de idias interconectadas em cada pgina e busca traduzir estes mecanismos
ativadores de fenmenos psicolgicos ou lida com problemas surgidos das solues propostas
em pginas anteriores.
A partir deste trabalho, Minsky infere a constituio conjunta da atividade mental por
agentes especialistas, construindo uma mente formada de pequenas partes desprovidas de
mentes por si s. Os agentes (agents), cada um com funes especficas e acesso a outros
agentes, realizam tarefas simples, sem necessidade de mente ou pensamento, mas so
conjuntamente condutores da verdadeira inteligncia. Ao lidar simultaneamente com variadas
formas de conhecimento, comunicam-se por estimulao e inibio, regulando, desta maneira,
expresses simblicas que por alguma razo ameacem a integridade da comunicao.
Conhecimentos determinados so reservados a partes especficas da mente, e se presume a
existncia de um mdulo superior, ou controlador, coordenador e unificador das atividades do
sistema. Como controlador dos outros mdulos que contm um modelo este mdulo superior
acessa externamente o todo, sendo uma espcie de conscincia superior dentro do sistema. O
problema com estas teorias de Minsky parece advir exatamente deste fato: por situarem-se
sobre uma noo filosfica tradicional da Representao como fundamentadora e
85

possibilitadora da cognio, superada contemporaneamente. Mais de acordo com as

tendncias contemporneas, os trabalhos recentes de Minsky enfocam os relacionamentos das
emoes e sentimentos nos processamentos cognitivos.
3.2 Espaos mentais: Integrao conceitual e criao
Dois homens discutem sobre uma flmula que tremula ao vento:
- o vento que est se movendo! - declara o primeiro.
-No, obviamente a flmula que se move! - contesta o segundo.
O mestre, ouvindo a discusso, interrompe:
- Nem a flmula nem o vento esto se movendo, a MENTE que se move.
Fbula Zen

Dentro desta perspectiva terica, Gilles Fauconnier 75, em Espaos Mentais

(FAUCONNIER, 1994) prope que tambm no uso da linguagem verbal cotidiana sejam
acionados espaos mentais de referncia construdos por experincias prvias (conhecimento
de mundo). Por meio do cruzamento destes espaos, ou domnios, combinam-se elementos do
discurso com configuraes pr-existentes, princpios cognitivos disponveis e quadros
(frames) mentais anteriores, dando lugar a uma construo mental contextualizada, cujo
resultado exceder de longe qualquer oferta de informao explcita (FAUCONNIER,
1994, p. xviii).
Um princpio de identificao (ID) permite que elementos em espaos
mentais, sejam acessados em relao a elementos conectados a eles, e
situados em outros espaos mentais. As possibilidades de interpretao
correspondentes dependero dos espaos disponveis e dos conectores na
configurao onde a sentena opera. Esta informao, por sua vez, pode
estar disponvel para os participantes do discurso a partir de outras
configuraes de discurso pr-existentes, quando a sentena adicionada, ou
da constituio de novas sentenas, ou de fatores pragmticos no
lingsticos, ou de qualquer combinao dos anteriores. (FAUCONNIER,
1994, p.xxi, traduo nossa).

Recorrendo a uma metodologia cognitivista transdisciplinar para o estudo da

lingstica, Fauconnier busca generalizaes por meio da observao emprica do discurso
verbal corrente e natural. Afirma que ao se juntar cotidianamente palavras em sentenas (que

75

Gilles Fauconnier, nascido em 1944 lingista Francs, pesquisador em cincia cognitiva, autor, atualmente
trabalhando nos EUA. Professor na Universidade da Califrnia, no Departamento de Cincia Cognitiva elaborou
com Mark Turner a Teoria da Fuso Conceitual. Seus livros incluem: The Way We Think: Conceptual Blending
and the Mind's Hidden Complexities (com Mark Turner) Amalgama Concettuale (com Mark Turner) Mappings
in Thought and Language Mental spaces: Aspects of meaning construction in natural language. Fuso
Conceitual uma teoria da cognio. Segundo ela, elementos e relaes vitais de diversos cenrios so
fundidos em um processo subconsciente definido como sendo ubquo ao pensamento e linguagem dirios.
Insights obtidos destas fuses constituem os produtos do pensamento criativo. (FAUCONNIER, 2006, traduo
nossa)
.

86

por sua vez se juntaro em textos) constroem-se formas lingsticas homogneas que
disponibilizam coesivamente informao heterognea e incompleta, para que as construes
cognitivas sejam realizadas dentro de um contexto, com o propsito de construo de
significado (FAUCONNIER, 1994, p. xx, traduo nossa).
Por serem estudo e objeto deste trabalho as tradues intersemiticas nas codificaes
da informao, esta observao relevante: no que tange produo das imagens mentais, a
lngua natural que parece estar mais prxima sntese imagtica aqui trabalhada, por seu
carter de menor elaborao em relao s linguagens verbais codificadas por modelizaes
mais estritamente regulamentadas. Neste sentido, afeta de imediato os participantes de uma
interao comunicativa da mesma maneira que as modelizaes imagticas, eliminando etapas
de traduo na reelaborao mental e conceitualizao. Utilizando-se da linguagem corrente
para estudar os processos mentais subjacentes ao uso da linguagem verbal, Fauconnier trata
de nveis de elaborao mais inconscientes e imediatos que se aproximam, pelas
generalizaes, do sintetismo imagtico. [...] o mundo real descortina configuraes mais
ricas e mais reveladoras do que nossos maiores esforos como lingistas ou filsofos foram
capazes de produzir (FAUCONNIER, 1994, p.xxvii, traduo nossa).

Por outro lado,

quando se pensa em linguagens e cdigos modelizadores conjugando discursos imagticos e

imagens mentais, sua realizao conceitual d-se, verdadeiramente, no espao das tradues
intersemiticas. A denominao do que visto parte essencial na sua conceitualizao,
tornando sua transmutao em linguagem indissocivel do processo de transformao da
informao em conhecimento:
E, contudo, dificilmente conseguimos distinguir aquilo que no podemos
nomear. Enquanto todas as lnguas comportam distines de claro e escuro, e
a maioria tenha palavras que denotam as cores primrias e as secundrias,
nem todas as lnguas tm termos especficos para as cores. O idioma
tarahumara, do norte do Mxico, no tem palavras especiais para o verde e o
azul; em conseqncia, a capacidade dos tarahumaras de distinguir matizes
entre estas duas cores bem menos desenvolvida do que no falante do ingls
ou do espanhol. A leitura que um tarahumara far de uma pintura azul e
verde ser forosamente afetada pelas aptides lingsticas do espectador. O
psiclogo americano William James, escrevendo em 1890, sugeriu que as
cores s podem ser percebidas em contraste com outras cores; se no
podemos identificar o contraste, no podemos ter uma sensao autntica do
seu oposto ou do seu complemento. O preto s pode ser percebido em
contraste com o branco, observou ele, e, de forma semelhante, um cheiro,
um gosto, um tato, apenas, por assim dizer, in statu nascendi, ao passo que,
quando o estimulo continua, toda sensao desaparece. O que o exemplo do
povo tarahumara parece sugerir que, at certo ponto, o que vemos no ser
determinado nem pela realidade sobre a tela nem por nossa inteligncia e por
nossas emoes como espectadores, mas sim pelas distines fornecidas pela

87

prpria lngua, em toda sua majestade arbitrria. (MANGUEL, 2000, p.4849)

Fauconnier cita seu colega pesquisador Mark Turner, deixando claro que a linguagem
no carrega em si os significados, mas apenas os direciona:
Expresses no significam; eles so estmulos para nossa construo de
significados, trabalhando com processos que ns j conhecemos. Em
nenhum sentido o significado est, como uma totalidade, l nas palavras.
Quando ns compreendemos uma totalidade, em nenhum sentido estamos
compreendendo exatamente o que as palavras dizem; as palavras em si no
dizem nada independente do conhecimento ricamente detalhado e dos
processos cognitivos poderosos que trazemos luz. (TURNER, 1991, p.206,
apud FAUCONNIER, 1994, p. xxii, traduo nossa)
Apresenta a linguagem na sua forma de uso corrente como a ponta de um iceberg de

processos cognitivos de construo; descreve a uma abertura de discursos, na qual podem se

incluir as intersemioticidades das codificaes imagticas. Afirma que medida que o
discurso se descortina, muito acontece atrs da cena (um jogo de palavras com o carter visual
das construes mentais?):
[...] novos domnios aparecem, ligaes so forjadas, mapas abstratos
operam, estrutura interna emerge e se espalha, pontos de vista e foco
mantm-se em movimento. O falar cotidiano, e o bom senso, so apoiados
por criaes mentais altamente abstratas, invisveis, que a gramtica ajuda a
guiar, mas no define por si s. (FAUCONNIER, no prelo, traduo nossa).

A teorizao a partir da experincia com as linguagens naturais prope-se como uma

metodologia de percepo da riqueza de configuraes reveladas em uma totalidade engajada
nas prticas do dia a dia. O enfoque na vida cotidiana das instncias dos conectores, frames,
esquemas induzidos, conexes conceituais, metforas e espaos mentais contrafatuais, a
contrapartida quelas tradicionais formas de categorias observacionais consagradas nas
academias:
Descobrir corpos de dados que estavam nos encarando de perto, e ainda
assim nos eram invisveis (os buracos negros da cincia, os pontos cegos do
cientista), um fato comum na evoluo da pesquisa cientfica. Uma
analogia em lingstica poderia ser a abrupta exploso da sintaxe nos anos
1960: O fenmeno da Gramtica que tinha estado visvel76 todo o tempo
tornou-se de repente visvel por meio de novas lentes da gramtica
transformacional. (FAUCONNIER, 1994, xxviii, traduo nossa)

Fauconnier sugere ainda que os significados apareceriam em um nvel de estrutura

profunda, e que algumas das transformaes que ocorrem neste sentido (o do significado)

76

Para evitar equvocos, elege-se neste caso acrescentar parte do original em ingls: Grammatical phenomena
that had been in plai view all along suddenly became visible through the new lens of transformational
Grammar [...]

88

poderiam ser motivadas por princpios de organizao de discurso, envolvendo noes como
tpico, foco, nova e velha informao e ligaes anafricas. (FAUCONNIER, 1994, xxix,
traduo nossa). Na conscincia da necessidade de insero no mundo real, a forma de exame
a que se propem os questionamentos cientficos contidos nos seus trabalhos a respeito dos
espaos mentais e noes correlatas, no se restringe ao seu mbito lingstico, prestando-se a
modelizar o estudo das organizaes cognitivas de alto nvel. O autor busca resultados na sua
aplicao por considerar que os espaos mentais so criados, no somente por construtores de
espao, mas por outros meios gramaticais e tambm por outros fatores no-lingsticos e sim
contextuais, pragmticos e culturais (FAUCONNIER, 1994, xxxiv, traduo nossa). Os
espaos mentais so modelos de compreenso de discursos, que passam por modificaes
contnuas, no necessitando ser logicamente consistentes:
Os espaos no tm que em princpio ser logicamente consistentes. As
construes de espao mental so cognitivas; elas no so algo a ser referido,
mas algo que pode ser usado para referir mundos reais e, talvez
imaginrios. E, importante, eles incluem elementos (papis) que no tm, e
no podem ter, referncia direta no mundo. (FAUCONNIER, 1994, xxxvi,
traduo nossa).

A criao de mundos um tipo particular de construo de espao mental com um

conector de identidade simples, acrescido das usuais formas de construo discursiva, de
modelao parcial, de defesabilidade e transformao dinmica (FAUCONNIER, 1994,
xxxvi, traduo nossa).
O que denota o texto introdutrio de Espaos Mentais (FAUCONNIER, 1994), que
os espaos mentais esto sob a especificao da linguagem, constritos em sua formulao,
mas dependentes de construo prvia acionada pelo discurso, por [...] mapas de cruzamento
de espaos, frames e modelos cognitivos; formas locais de enquadramento social nas quais
a construo tem lugar, e naturalmente, reais propriedades do mundo real. (FAUCONNIER,
1994, xxxix, traduo nossa). Destacam-se a enquadramento e perspectiva:
Duas noes facilmente ignoradas em trabalhos tradicionais de gramtica
parecem cruciais: framing e perspectiva. Trabalhos em gramtica cognitiva e
construtiva (Langacker, Talmy, Fillmore, Lakoff, Brugman, Goldberg)
sugerem que as configuraes sintticas so formas de acesso de quadros
muito gerais (e genricos) que, em retorno, mapeiam outros mais especficos
determinados pelo contexto local, conexes espaciais locais, e conhecimento
cultural relevante de fundo. Construo de espaos, neste aspecto tambm
construo de quadros (frame). Os frames criam os esquemas induzidos
abstratos que dirigem o mapeamento pelos espaos mentais. O processo de
construo de discurso altamente fluido, dinmico, localmente criativo:
Categorias provisrias so arranjadas em espaos apropriados, conexes
temporrias so estabelecidas, novos frames so criados linearmente, o
significado negociado. (FAUCONNIER, 1994, xxxix, traduo nossa)

89

A partir destas afirmaes pode-se admitir que, em um sentido expandido,

configuraes de espao mental so modelos mentais de discurso, no modelos mentais do
mundo (FAUCONNIER, 1994, xxxix, traduo nossa); como tambm no so modelos
mentais de realidade, representaes pictoriais, ou modelos tericos de representao de
discurso ou arquivos. (FAUCONNIER, 1994, xl, traduo nossa)
Se os espaos mentais no so representaes pictoriais, ao fazer o recorte do conceito
no que toca s tradues intersemiticas, objeto deste trabalho, denota-se, no captulo
Funes Pragmticas e Imagens, em que Fauconnier cita os trabalhos de 1978 e 1979 de
Geoffrey Nunberg77, que imagens, representaes pictricas, fotografias etc., so ligadas aos
seus modelos por conectores pragmticos. A viso de Nunberg, segundo os argumentos
defendidos no captulo citado, contextualiza a de Ray Jackendoff78, no sentido em que refora
que: os meios que a linguagem tem para se referir imagens em fotografia seguem o
principio da identidade, operando em coneces do tipo gatilho-alvo. (FAUCONNIER,
1994, p.12, traduo nossa):
Primeiro, existe uma relao pragmtica entre um modelo e sua
representao. Alguma coisa uma fotografia de alguma coisa mais em
virtude de percepo psicolgica, conveno social, como ela foi de fato
produzida, ou qualquer combinao das trs anteriores: a deciso do artista
(especialmente no caso de uma criana de trs anos ou de um pintor
cubista), a percepo do observador com respeito aos vrios critrios de
ligao, consideraes tcnicas (como em raios X), e assim por diante. Esta
relao pragmtica encontra o critrio por ser uma funo de referncia
pragmtica, um conector. Portanto, o princpio de identidade ser aplicado,
permitindo uma descrio do gatilho (neste caso o modelo) para identificar o
alvo (neste caso a imagem). De fato, como vimos, as funes imagticas so
conectores abertos. (FAUCONNIER, 1994, p.12, traduo nossa).

77

Geoffrey Nunberg pesquisador senior no Stanfords Center for the Study of Language and Information,
professor consultor no Departamento de Lingstica e membro do Stanford Humanities Center, foi at 2001
cientista diretor no Xerox Palo Alto Research Center. Seus livros incluem The Linguistics of Punctuation
(1990); The Future of the Book (1996), editado por ele; e The Way We Talk Now (2001), uma coleo de
comentrios sobre linguagem. Ganhou o Linguistic Society of Americas Public Interest Award em 2001, por seu
trabalho no National Public Radio. Membro do quadro de of consignatrios do Center for Applied Linguistics e
o comite
piloto da Coalition for Networked Information. (Stanford University.
2003: wwwcsli.stanford.edu/~nunberg/ )
71

Ray Jackendoff Professor de Lingstica na Brandeis University, em que tem ensinado desde 1971.
membro da American Academy of Arts and Sciences, Presidente eleito da Linguistic Society of America, e
primeiro Presidente da Society for Philosophy and Psychology. Autor de Semantics and Cognition,
Languages of the Mind, Consciousness and the Computational Mind, e (com Fred Lerdahl), A Generative
Theory of Tonal Music. Seu livro mais recente, Foundations of Language, est sendo publicado pela Oxford
University Press este inverno. (Ray Jakendorff. Center for Cognitive Science, University at Buffalo, 2004.)

90

Entrev-se assim que os conectores denominados pragmticos poderiam ser usados

para representar objetos do mundo real. Por outro lado, assumida uma metafsica, ou, que
existe uma realidade em que os objetos existem, mas que pode ser conectada a imagens
mentais ou concretas por um conector de imagens (fortemente distintas da realidade). Ou seja,
h referentes essencialmente reais de um lado e vrias representaes destes referentes de
outro. Sob esta viso, os gatilhos sero sempre referentes reais, enquanto os alvos podero ser
representaes concretas ou mentais deles. (FAUCONNIER, 1994, p. 14, traduo nossa).
Entretanto, Fauconnier conclui que esta viso assimtrica no se reflete em
informaes lingsticas, pois os gatilhos podem estar, ao contrrio, nas imagens e nas
crenas, enquanto o alvo estar no chamado mundo real: uma situao de inverso, na qual o
mapeamento da realidade se d, no da realidade para a imagem, mas da imagem para a
realidade. Conclui tambm que, embora tenha usado termos como realidade e objeto real, os
conectores no ligam necessariamente objetos reais e representao. Aquilo assim
denominado pode ser tambm uma representao mental da realidade por parte dos falantes
de uma lngua, j que as ontologias de realidade, crenas, desejos e imagens no so seus
objetos de pesquisa, mas sim a traduo que o falante faz delas.
Em Integrao Conceitual (Conceptual Integration Emergence and Development of
Embodied Cognition - EDEC2001), de Fauconnier e Mark Turner79 se aponta que as
pesquisas cientficas em Cincia Cognitiva, baseando-se em observao emprica em
mltiplas reas de construo de significado, nos ltimos vinte e cinco anos trouxeram
evidncias de que o raciocnio corporificado. A produo das percepes e sensaes pelas
arquiteturas

neurais

evoludas

-centro

de

experincias

com

inferncia

racional,

conceitualizao e construo de significado- tem sido o seu principal interesse.

A Teoria de Integrao Conceitual (Conceptual Integration) ou de Fuso Conceitual80
seguiu nesta linha de pesquisa confirmando que, por trs das atividades senso-motoras e de
79

Mark Turner Professor na Case Western Reserve University em que ele atualmente trabalha como Reitor de
Artes e Cincias. Sua mais recente publicao The Artful Mind: Cognitive Science and the Riddle of Human
Creativity, da Oxford University Press. Seus outros livros e artigos incluem Cognitive Dimensions of Social
Science: The Way We Think about Politics, Economics, Law, and Society (Oxford), The Literary Mind: The
Origins of Thought and Language (Oxford), Reading Minds: The Study of English in the Age of Cognitive
Science (Princeton), e Death is the Mother of Beauty (Chicago). Ele tem sido membro dos Institute for
Advanced Study, John Simon Guggenheim Memorial Foundation, o Center for Advanced Study in the
Behavioral Sciences, o National Humanities Center, e o National Endowment for the Humanities. professorpesquisador externo no Krasnow Institute for Advanced Study in Cognitive Neuroscience e membro do New
England Institute for Cognitive Science and Evolutionary Psychology. Em 1996, a Acadmie Franaise o
laureou com o Prix du Rayonnement de la langue et de la littrature franaises. (Biography, 2006. Disponvel
em: http://markturner.org/bio.html)
80

Conceptual fusion.

91

interao com o mundo -na escala da experincia diria, do raciocnio abstrato e da inveno
artstica e cientfica- h propriedades genricas similares de ligao neural e simulao.
Desenvolvida por Fauconnier juntamente com Turner, a teoria atribui Integrao
Conceitual a responsabilidade pelo funcionamento da capacidade criativa na espcie humana.
Os autores traam um mapa de evoluo em que pontuam no Alto Paleoltico o
desenvolvimento desta capacidade de inovao e a aquisio da imaginao moderna:
Eles adquiriram uma imaginao humana moderna, que lhes deu a
habilidade de inventar novos conceitos e de juntar padres mentais novos e
dinmicos. Os resultados desta mudana foram impressionantes: os seres
humanos desenvolveram artes, cincias, religio, cultura, refinaram o uso de
ferramentas e linguagem. Nossos ancestrais ganharam esta superioridade por
meio da evoluo da capacidade mental para a fuso conceitual. Fuso
conceitual tem uma dinmica fascinante e um papel crucial na maneira pela
qual pensamos e vivemos. Ela opera grandemente atrs das cenas. Quase
invisivelmente para a conscincia, ela coreografa vrias redes de
significao conceitual, facilitando produtos cognitivos que parecem simples
para o nvel da conscincia. Fuso governada por princpios estruturais
uniformes e por constrangimentos otimizados (TURNER e FAUCONNIER,
2006, p.3,4, traduo nossa)

A teoria da Fuso Conceitual tem sido amplamente utilizada em reas diversas como
neurocincia cognitiva, cincia cognitiva, psicologia, lingstica, teoria da msica, poesia,
matemtica, semitica, teoria da arte, psicoterapia, inteligncia artificial, cincias polticas,
anlise de discurso, antropologia, e estudo do gesto (TURNER e FAUCONNIER, 2006,
traduo nossa). Descreve-se por meio dela o processo de integrao conceitual: a
capacidade mental bsica na conduo de novos significados, discernimento e compreenso
global de conceitos necessrios para a memria e manipulao de leques difusos de
significado (FAUCONNIER, 2001, traduo nossa). A essncia da operao identificada
por Fauconnier e Turner construir combinaes parciais entre espaos mentais receptores e
projet-las seletivamente, destes receptores para novos espaos mentais fundidos e/ou
combinados, que a partir da desenvolvem dinamicamente, em um espao de fuso, estruturas
emergentes.
Paradigmticas das afirmativas de Fuso Conceitual e simultaneamente adequadas
para as questes relativas s conceituaes realizadas a partir de imagens, a que este trabalho
se prope, so as situaes narradas por Fauconnier (2001), como exemplos que relacionam
fuso conceitual incorporada e conduzem a emergentes movimentos corporais:
Um instrutor de ski estava tentando ensinar um principiante a segurar seus
braos corretamente e olhar para baixo da rampa de deslize (mais que na
direo dos skis). O instrutor disse ao aprendiz para imaginar que ele era um
garom em Paris carregando uma bandeja com champagne e croissants. Ao
focalizar sua ateno na bandeja, e tentando evitar derrubar o champagne, o

92

aprendiz foi capaz de produzir algo aproximado do movimento integrado

correto na rampa. Os Inputs neste caso so a situao do ski, e a situao do
restaurante, com as posies do brao e corpo mapeados dentro delas. O
espao genrico tem somente a postura humana com nenhum contexto em
particular. Mas na Fuso, o esquiador est tambm carregando a bandeja de
champagne. O espao fundido de certa forma uma fantasia, mas isto
permite a um movimento real emergir. Mais consideravelmente, este recurso
pedaggico no requer verdadeiros champagne e croissants. Apenas pensar
neles suficiente. (FAUCONNIER, 2001 p.03, traduo nossa)

A Fuso Conceitual com estruturas emergentes aparecer em todas as reas do

comportamento humano, originando o que se conclui como hbitos fusionais sucessivos, que
se tornam parte do tecido de crenas culturais determinadas, transmitidos de gerao em
gerao. Tais hbitos podem ser avaliados e o aprendizado da derivado aproveitado para a
criao de interfaces e produtos, que partindo deles, sejam facilitadores de integraes com
seus usurios, como demonstra a outra situao elencada como exemplo:
A recente tecnologia do mouse e interface no desktop do computador
outro caso, no qual uma sucesso de fuses so integradas, conceitualmente
e psicologicamente, em uma atividade simples, com estrutura emergente
considervel. Uma rede de Integrao Conceitual (CI), baseada em
invarincia perceptual, coerncia, estabilidade, e no-ubiquidade, integra
iluminaes bidimensionais na tela com objetos em 3D. Esta a fuso
objetual. Outra rede de CI integra o 3D horizontal e a manipulao algumas
vezes desajeitada do mouse com o movimento percebido da flecha (um
objeto virtualizado pela fuso objetual) na tela, em um plano vertical. A
capacidade incorporada de integrar a manipulao do mouse com o
movimento da flecha para sentir que se est movimentando a flecha
admirvel. rapidamente adquirida por ligaes simples e co-ativao dos
espaos mentais recebidos e seus enquadramentos (frames). Outras fuses
para o desenvolvimento de interfaces funcionam da mesma forma: eles
incluem uma fuso de segurar e mover e uma fuso de conteno. As
fuses sucessivas e as suas estruturas emergentes tornam possvel
experimentar o clique no retngulo como uma forma de segurar, e o
movimento do mouse clicado como movimentao deliberada do objeto. Isto
parece fcil quando ns o fazemos, mas demanda correlaes altamente
complexas e integraes em diversos nveis: neural, perceptual, motor,
conceitual. (FAUCONNIER, 2001 p.04, traduo nossa)

No referente s chamadas Fuses Visuais, o ensaio de Turner e Fauconnier de 1997, A

Mecanism of Creativity ainda mais esclarecedor. Na seo Visual Blends os autores
enfatizam que o processo no restrito linguagem verbal. Apontam processos de fuso
visual em obras, desde o Renascimento s modernas pinturas de Anunciao e aos quadrinhos
que evocam fuses conceituais. Consideram para exemplificao uma pea publicitria de
discos de Zip, que descrevem como um dispositivo de estocagem de dados em uma
embalagem chata quadrada na qual um buraco circular no meio da caixa revela um crculo

93

metlico usado para girar o dispositivo mecanicamente (TURNER e FAUCONNIER, 1997,

p.13, traduo nossa):
A propaganda mostra o disco de Zip de p, com seu circulo central
transformado em lentes de cmara fotogrfica. Uma luz de flash e um
disparador foram adicionados, uma impresso fotogrfica se desenrola de
sua seo inferior como se o disco de Zip fosse uma Polaroid imprimindo
uma fotografia. Pede que pensemos o Zip como um lbum de fotos digital
o disco de armazenamento cmara no em tirar a foto, mas em enviar
(expedir) a foto, e lbum em servir como repositrio da imagem. A
imagem pode sair quantas vezes se desejar, e entrar de volta neste discocamra-lbum. As representaes que estimulam as fuses geralmente
exploram
conexes
acidentais engenhosamente.
(TURNER,
e
FAUCONNIER 1997, p.13, traduo nossa).

Os autores citam outros exemplos como o do logotipo da Apple Computer

Corporation: uma ma dividida, com circuitos de computador sobrepostos nas superfcies
internas do fruto e chips como sementes; ou a ilustrao de capa do jornal The Economist,
cujo assunto era o perigo das explicaes genticas de comportamento: a ilustrao mostra
um ser humano abstrato sendo controlado como um boneco por cordes/correntes formados
por hlices duplas de DNA (TURNER, 1997, p.13, traduo nossa). Propaganda e
publicidade so campos privilegiados da verificao da utilizao de fuso conceitual no
trabalho dos autores, em que aparecem outros exemplos:
Uma multifuncional para escritrios da Samsung visualmente descrita
como um canivete (do exrcito) Suo com as vrias lminas abertas: o sacarolha o fio telefnico, e assim por diante. Uma chamada: pode Pepsi
tornar-se a Coke dos petiscos: usando Fritos, no efervescncia para
conquistar o mundo mostra distintos salgados saltando da lata de Pepsi. Ns
devemos construir uma fuso conceitual, na qual a lata de Pepsi a
Corporao Pepsi e os distintos salgados so produzidos pelas corporaes
de propriedade da Pepsi. Uma pea da J. P. Morgan Company mostra um
homem cavalgando propositalmente em uma escada. Ele vai cair, j que
degraus intermedirios esto faltando. Mas uma chave enorme J. P.
Morgan Company est sendo empurrada por trs empregados no lugar, sua
cabea redonda para baixo e sua lmina alinhada com os degraus, de forma
que suas entrncias perfeitamente regulares serviro como os degraus
faltantes, entrando no lugar justamente quando o homem os necessita para
sustentar sua escalada ad astra para a riqueza. O texto para esta fuso visual
explora sua natureza pouco bvia - Morgan significa mais do que a soluo
bvia. Em letras pequenas A soluo bvia pode no ser sempre a que lhe
levar mais longe. (TURNER e FAUCONNIER, 1997, p.14, traduo
nossa)

Fauconnier e Turner afirmam repetidamente que o crebro humano , nos primeiros

anos de vida de um indivduo, o sistema de capacidades mais complexo, mais rpido e mais
plstico do universo, mas toma, ao menos trs anos de constante trabalho para dominar todas
estas fuses motivadas culturalmente. O desenvolvimento inconsciente nas crianas e de
94

difcil observao para os adultos, pois estes no se recordam de seus processos de integrao
ao ver os sinais apenas superfciais da atividade mental infantil;
A criana tem uma capacidade biolgica de integrao de duplo escopo e a
cultura tem um leque de redes especficas de integrao para oferecer. A
biologia e a cultura combinam-se para o resultado de impresso. Uma vez
que a rede de integrao fundamental, culturalmente motivada estiver no
lugar, sua fuso compreendida na escala humana parece to bvia e
inevitvel quanto a percepo de uma xcara azul. (FAUCONNIER, 2001, p.
06, traduo nossa).

Os autores atribuem, portanto, a fatores biolgicos e culturais o aprendizado com as

integraes conceituais. Em ambos os casos, tendo sido feita a integrao, consideram, se no
impossvel, muito difcil escapar a ela, j que no algo que se faz adicionalmente s
vivncias individuais no mundo, mas uma das maneiras essenciais de apreender e construir
os mundos: a capacidade de integrao conceitual est tambm graduada em nveis de
complexidade que constroem as redes de escopo duplo das fuses de inputs com diferentes
quadros (frames) pr-adquiridos. este grau varivel da complexidade de fuses que se
prope como a variao criativa em descobertas nas invenes cientficas, artsticas e
literrias, ou quaisquer outras.

3.3 Compresso e criao

Seja o objeto em relevo visto por dois olhos; se tu considerares o objeto com o olho direito fechando o
esquerdo, o objeto parecer ou ocupar o espao a; e se fechares o direito e abrires o esquerdo, o
objeto ocupar o espao b; e se abrires todos os dois olhos esse objeto no ocupar mais a b, mas o
espao e r f. Por que a pintura vista com dois olhos no demonstrativa de tal relevo, como o relevo
visto com dois olhos, e por que a pintura vista com um olho parecer em relevo, como o prprio
relevo, tendo a mesma qualidade de luz e de sombra?
Leonardo da Vinci

Um grupo de pesquisadores ligado ao Centro para estudos avanados nas Cincias do

Comportamento, financiado pelo Programa de Bolsas Jean Paul Getty e pela Fundao
Minerva, reuniu-se na Universidade de Stanford em torno do conceito de integrao
conceitual no seu maior nvel de complexidade, envolvendo diversas reas de conhecimento
nas codificaes de linguagens e expresso. Aps pesquisas conjuntas, com cada pesquisador
aplicando o conceito em sua rea especfica de atuao, o grupo publicou em 2006, como
resultado, o The Artfull Mind, coordenado por Mark Turner. Ele tambm escreve o captulo
The Art of Compression que enfoca justamente o movimento acima descrito de integrao
conceitual mais complexa, que o autor qualifica como dupla, e que considera o movimento
essencial da criatividade ou da criao. Turner diferencia os humanos dos animais por esse
duplo movimento cognitivo, e a ele atribui a existncia diversa da msica e da dana, da moda
95

e da matemtica. Afirma que tal singularidade humana nasceu da integrao conceitual

(blending) ou fuso, como apontado anteriormente na apresentao do conceito defendido por
Turner e Fauconnier. Somente os humanos, no entanto, desenvolveram a forma mais
complexa de integrao que ele denomina dupla, apontando as grandes diferenas qualitativas
que essa complexidade, esse pequeno passo, significa para a criao e a inveno.
A diferena est na unificao de modalidade cruzada de muitas fontes de
experincia em um nico modelo abstrato de percepto, como concordam todos os
pesquisadores envolvidos no projeto. Turner exemplifica:
Quando percebemos uma folha balanando ao vento, enxergamo-la como
uma folha integrada, um movimento, um vento. Se nos viramos e depois
voltamos a observ-la, pensamos que vemos a mesma folha antes e depois.
Esta a compresso milagrosa da diversidade perceptual em uma unidade.
Em todos esses casos, se estamos em descanso ou em ao, ns encaramos
um caos de dados perceptuais. Bombardeados por essa diversidade, ns
realizamos o impressionante truque mental de comprimir grandes
quantidades desses dados em unidades administrveis. Ns analisamos um
oceano de diversidade rapidamente e confiavelmente em poucos elementos
coerentemente arranjados (TURNER, 2006, p.94, traduo nossa).

Isto , naturalmente, feito de maneira aperceptiva, pois no se sabe que o que se

vem so coisas diversas, mas encaram-se todos os fragmentos como unidades, sem
instabilidade ou diversidade.
Se, como afirma Turner (2006, p.94), a unidade que prevalece no que se percebe dos
fragmentos, atribui-se as diferenas mudana de pontos de vista por parte do observador, o
que deixa intacta a coerncia perceptual do mundo. Tal habilidade visa a uma criao de
estabilidade neurobiolgica; somente com uma experimentao intensiva, intencionada e
direcionada se podem detectar os pontos cegos e trazer conscincia a forma fragmentada das
percepes. Turner afirma que o desafio de dominar a diversidade perceptual para adquirir
dela constncia e regularidades, embora encarado por muitas espcies, vem sendo dominado
pelos humanos h cinqenta mil anos, aproximadamente, e traduzido na forma de diversidade
conceitual a partir de unidades constitudas por meio de fuses.
Faz-se uma pausa no levantamento terico do texto de Turner para inferir que as novas
tecnologias de informao e comunicao, as TICs, e em particular as mdias psvanguardistas interferem de forma intensa nesse processo de busca de unidade do perceptivo
na criao de conceitos, quando oferecem uma quantidade massiva de fragmentos a uma
velocidade cada vez mais intensa e com princpios de simultaneidade j bastante discutidos, e
por essa razo no retomados. A colaborao entre participantes de uma rede interfere nesse

96

processo de criao de conceitos, em que uma coletividade de indivduos, vistos como

sistemas, soma percepes e conceituao.
Turner elenca exemplos de como a integrao conceitual dupla acontece e cita o Les
Demoiselles dAvignon (1907) de Picasso, obra que considerada como ndice inaugurador
do cubismo picassiano. muito relevante o exemplo de Turner, pois Picasso ir, na seqncia
de sua produo em anos posteriores ao Demoiselles, justamente proceder ao desmonte da
perspectiva renascentista ao criar alternativas de leitura da simultaneidade espacial, que no a
geomtrica e centralizadora do Renascimento. Se as fuses de Picasso -nas suas inmeras
releituras de obras de Velsquez, Goya, Ingres e outros pintores, cuja produo j indicava um
interesse exploratrio nesse sentido- podem ser notadas em obras finalizadas, mais ainda se
percebe dessa busca de entendimento dos processos subjacentes ao olhar nos seus rascunhos,
que constituram um acervo de centenas de estudos em cadernos de artista.
Duas leis supremas de generalizao (TURNER, 2006, p.96, traduo nossa) so
elencadas por Turner para as fuses, seguindo Semir Zeki81: a lei da constncia (registrando
as caractersticas constantes e essenciais dos objetos) e a lei da abstrao (o processo no
qual o particular subordinado ao geral, de forma que o que representado aplicvel a
vrios particulares).
O que Turner procura demonstrar com essas leis coincide com Peirce, Bateson e
Gibson, quando elegem princpios de economia, pois se descrevem a seguir os elementos
biolgicos neurais para isto: colunas de neurnios de orientao tica que respondem
preferencialmente a algo linear em um ngulo especfico (TURNER, 2006, p.96, traduo
nossa). Se uma coluna prefere a verticalidade, os estmulos verticais externos sero
respondidos por ela enquanto o resto do mecanismo tico permanece em descanso. Mas
Turner vai alm: considera, como Zeki, que este seja um princpio de abstrao em que a
ativao da verticalidade aplica-se igualmente e completamente a todas as instncias
especificas (2006, p.96), mas no o nico princpio de abstrao.
Este princpio no se aplica, de fato, ao Desmoiselles, em que a figura analisada, uma
das mulheres, tem cada parte de si, e mesmo o seu rosto (que Turner aponta como parte
nfima do contexto global da obra) construdos no por abstrao, mas por soma das
caractersticas especficas de vrios de seus ngulos e por diversos fragmentos de observao:
81

Semir Zeki premiado professor de neurobiologia na University College de Londres, pertence Royal Society
e membro estrangeiro da Sociedade Filosfica Americana. Autor de Inner Vision: Na Explotation of Art and the
Brain (OUP, 2000) e A Vision of the Brain, co-autor de La Qute de lessentiel e participante da coletnea The
Artfull Mind com artigo The Neurology of Ambiguity

97

Blending na sua forma mais explcita. Turner enfatiza que, subvertendo o princpio da
abstrao, as caractersticas somadas do rosto da figura feminina no podem ser aplicadas a
nenhuma outra situao genrica. Assim, a abstrao que pode ser encontrada neste tipo de
procedimento no a da generalizao, mas a da compresso:
A Intrusa selvagem82 representa uma fuso comprimida que inclui elementos
de diferentes imagens de input por exemplo, de uma vista frontal e de uma
vista de perfil no caso da cabea, e de vistas das costas bem como de outras
partes do corpo, como nota Steinberg. Como tpico nas fuses, a face da
intrusa selvagem deixa de fora muitos elementos que poderiam ser
encontrados em inputs da fuso. A projeo dos inputs para a fuso
seletiva. Em adio, a fuso desenvolve propriedades emergentes83 que no
so possudas por nenhuma das vises do input [...] (TURNER, 2006, p.96,
traduo nossa).

Nada do processo arbitrrio, mas organizado em um frame conceitual que a tnica

da obra de uma forma geral. Isto sim genrico em todos os inputs: um esquema
preconcebido que os direciona para a figura final -o frame da mulher, segundo Picasso em
Demoiselles- que se transforma em uma rede de integrao espelhada (2006, p.101). Aqui
os inputs so direcionados pelo frame da anatomia do corpo de mulher e este est no espao
genrico. Turner conclui que a fuso uma compresso dos espaos de input, enquanto o
espao genrico uma abstrao sobre todos estes outros espaos (2006, p.98, traduo
nossa): a integrao ou fuso dupla.
O procedimento no restrito s metodologias pessoais de Picasso, mas, como Turner
aponta, pode ser encontrado em outros pintores e obras posteriores como Marcel Duchamp
em O nu descendo a escada, em que a compresso temporal: Duchamp registra diversos
momentos da descida e transforma-os em uma s imagem esttica, que pela metodologia
infere o movimento, como desejado. Ou ainda, o mtodo pode ser encontrado muito
anteriormente em pinturas paleolticas como as da caverna de Lascaux. No provm, portanto,
de um saber acadmico. Todas as fuses, percepo e conceito so ancoradas no que j se
conhece. Turner aponta que a criatividade vem de se fusionar os elementos de uma maneira
que no est de outra forma disponvel, integrando em uma viso esttica, elementos distintos,
mas conhecidos; a arte o demonstra formalmente, mas acontece o tempo todo.
Compresses no so restritas s especificidades da arte no sistema de conhecimento
humano. O autor elenca exemplo do jornalismo com as ilustraes imagticas e, embora no
se mencione no texto, natural que se infiram as informaes textuais como outra fonte de
82

A figura feminina analisada

83

Novamente relaes com Peirce, Bateson, Gibson e a TAO.

98

input informacional, distinta. Turner define uma rede espelhada (2006, p.101) como aquela
em que todos os inputs dividem uma moldura (frame, conceito) nica de organizao que
tambm projetada para a fuso, para organiz-la de maneira analgica. As integraes
relacionam analogicamente forma, espao, tempo, velocidade e quaisquer abstraes
conceituais realizadas pelo humano.
No caso das integraes duplas cada input vem de um universo conceitual distinto.
Estes universos, que podem ser dois, centenas ou milhares, constitutivamente diferentes e s
vezes at conflitantes, inseridos em frames diferentes, so fusionados em um novo universo
conceitual com uma estrutura emergente prpria. Os conflitos so enriquecedores dos
processos imaginativos.
Turner exemplifica a situao com a anlise de um livro infantil para crianas de trs
anos, assim demonstrando que a capacidade de compreenso das fuses no
necessariamente aprendida, mas est presente de forma inata no crebro humano. No livro
infantil elencado como exemplo, a realidade espacial real e o mundo da representao
imagtica (conveno do cdigo do desenho) so os dois inputs. A representao fundida
ao que ela representa (TURNER, 2006, p.107, traduo nossa) de onde emerge um novo
domnio em que algumas das qualidades de ambos os sistemas que o alimentam so
mescladas e, por este simples fato, potencializadas com novas qualidades. Como constituem
um novo sistema, o resultado da soma das potencialidades anteriores no algortmico ou
previsvel, mas possui novas alternativas prprias do seu novo sistema. muito interessante
para o contexto da atual tese o que Turner destaca: que o autor considere entre as adies do
novo sistema os erros dos desenhos que foram apagados ou aspectos que se denotam quando a
mo do personagem treme ao desenhar, aspectos que dizem respeito emoo que subjaz ao
registro em si. Ou seja, aquilo que no ficou no documento, mas o que dele resultou no
processo h um desvio de ateno do documento para a constituio da informao como
coisa.
Turner aponta na criao, na arte e na literatura o lugar do inusitado: a informao
surpresa; o que o autor denomina, experimentar do fruto proibido (2006, p.109), perigoso,
cujo preo pode ser a morte ou a insanidade, mas a experincia por meio da qual nas redes
espelhadas o artifcio do novo criado, pela mistura proibida:

[...] a mistura fruto

proibido acontece amplamente mediada humanamente pela arte, religio, matemtica,

cultura e na verdade por qualquer coisa feita cognitivamente por seres humanos modernos, e
segue princpios constitutivos e direcionadores. o que nos faz cognitivamente modernos.
(TURNER, 2006, p.111- traduo nossa). Turner se diz confortvel em afirmar que a fuso
99

dupla uma evoluo de habilidades naturais que foram adaptadas, conferindo vantagens na
seleo natural da espcie humana. Atribui duas provveis razes de como so realizadas
estas fuses: a primeira por ligaes neurais as do dia a dia, como colocaes de lugar e
tempo (2006, p.111, traduo nossa), em que sinestesia considerada pelo autor como uma
espcie diferente de ligao neural. A segunda, por desenvolvimento das capacidades de fuso
ou integrao dupla com propsitos especiais, restrita a certos domnios e comportamentos
(2006, p.111, traduo nossa). Esta pode ser observada em comportamentos animais, como
nos jogos de pega-pega, em que o comportamento predatrio simulado para treinamento dos
filhotes, agenciando padres de diversos inputs, estruturas motoras, de ateno e
motivacionais (2006, p.111). O blending assim responsvel pela introduo da variao nos
sistemas conceituais e pela evoluo no humano, de acordo com Turner. Porm, a condio
essencial que o autor coloca, e que deve ser ressaltada, a cumplicidade:
A questo da cognio distribuda essencial aqui. A grande virtude de
qualquer ser humano que surge com uma integrao do tipo do frutoproibido que todos os outros seres humanos estejam prontos para perceblo, incorpor-lo e propag-lo. Desta forma a cultura uma cmara de mistura
incomparavelmente maior do que o crebro individual. Com espcies
inteiras experimentando frutos-proibidos nesta cmara de mistura, h
maravilhosa possibilidades para criatividade sustentvel, efetiva e acretiva.
(TURNER, 2006, p.112, traduo nossa)

Busca-se aqui, ao referenciar teoricamente em Turner a fuso conceitual dupla, criar

uma rede de relaes na qual definir os diversos processos (entre eles o cognitivo) que
estruturam o movimento de criao desenvolvido por Jlio Plaza como traduo
intersemitica. Vista pela tica cognitiva, a capacidade de efetuar as tradues intersemiticas
est relacionada a esta capacidade neurobiolgica de fusionar espaos mentais e fazer emergir
novas ordens de conceitos, e no suprflua, mas condio imprescindvel de sobrevivncia
da espcie.

3.4 Auto-Organizao e Criatividade

No haver apenas uma histria do universo contendo vida inteligente. Ao contrrio, as histrias do
tempo imaginrio sero toda uma famlia de esferas ligeiramente deformadas, cada uma
correspondendo a uma histria no tempo real na qual o universo infla por um longo tempo, mas no
indefinidamente.
Stephen Hawking

Dependente da complexidade das fuses, a criatividade deve, por outro lado, ser
relacionada ao conceito de auto-organizao dos conjuntos informativos, j que partes
significativas do processo criativo escapam de um racionalismo estritamente direcionado,
100

mostrando-se muitas vezes surpreendentes para o prprio criador. Implica-se, portanto, sua
insero no mbito da teoria dos sistemas e da ciberntica.
A auto-regulao dos sistemas, segundo Norbert Wiener, ciberntica. Wiener
prope na teoria ciberntica (1945) que todos os dispositivos automticos e criaturas vivas
apresentem semelhanas na sua estrutura e funcionamento enquanto sistemas abertos: o
princpio fundamental o da manuteno da ordem no interior do sistema, ou entre dois
sistemas. De acordo com a segunda lei da termodinmica84, o caos sobrevir sempre sobre a
ordem no interior dos sistemas, que necessitam de auto-regulao para manter a ordem e
combater esta situao de caos (regulao). Isso implica a recepo e o processamento de
informao do emissor (output) sobre o estado do sistema (feedback) e, posteriormente, a
entrada dessa informao no sistema para que este corrija os erros (retro-ao). Nos sistemas
orgnicos, a regulao se d por meio de operaes de informao e/ou energia. Nos
indivduos, grupos humanos, instituies e sociedades o funcionamento e a coeso interna so
mantidos por meio das trocas de informao e operaes de regulao. Ambas, a Ciberntica
e a Teoria de Sistemas, estudam os sistemas, mas a ciberntica restringe-se ao mbito da autoregulao dos sistemas.
Segundo a TAO, Teoria da Auto-Organizao (DEBRUN 1996)85, a organizao dos
elementos da informao constitui-se como um sistema e se d como processo dinmico em
que duas fases distintas so verificadas. Pode-se defini-las como AO primria e AO
secundria, que caracterizam os processos de auto-organizao. No primeiro momento (AO

84

H diversas formulaes da segunda lei da termodinmica, mais ou menos equivalentes. Podem ser resumidas
da seguinte forma: em processos de extrao e converso de calor de uma fonte, em trabalho til, h outras
conseqncias para o resto do universo. Do ponto de vista macroscpico uma lei de evoluo, que define a seta
do tempo: define processos reversveis ocorrentes em um universo em busca de equilbrio, e processos
irreversveis, nos quais o universo evolui de maneira a degradar-se. Nestes, durante a evoluo, h perda de
energia til disponvel no universo, que ser sempre menor que no instante anterior (energia til energia
passvel de converso em trabalho). Mede-se a degradao da energia til ou do grau de irreversibilidade do
processo por meio da variao da entropia do universo.
85

A participao de Michel Debrun no ensino superior brasileiro se deu, principalmente, nas reas de Filosofia
Poltica, Cincia Poltica e Epistemologia das Cincias Humanas. Nas fronteiras entre estas reas escreveu vrios
trabalhos, em particular dois livros, Ideologia e Realidade (1959), e O Fato Poltico (1962) e publicou vrios
artigos em revistas e jornais. [...] Em 1986, o professor Michel Debrun passou a coordenar um grupo de
pesquisadores da Universidade de Campinas (UNICAMP) e de outras instituies, que estudavam problemas
relacionados com as noes de "ordem", "desordem", "crise", "caos", "informaes", "autopoiese", "autoreferncia" etc. A partir de 1992, o debate dos seminrios centralizou-se em torno da auto-organizao e
informao e das suas inter-relaes. [...] Em 1987 coordenou o colquio "CLE 10 anos Ordem e Desordem", e
em julho do mesmo ano o simpsio: "Modelos de Ordem e Desordem: possibilidades e limitaes da sua
transposio de uma rea de conhecimento para outra", organizado pelo CLE e apresentado na 39a Reunio
Anual da Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia (SBPC), realizada em Braslia. (Universidade de
Campinas. Centro de Lgica, Epistemologia e Histria da Cincia. Arquivos Histricos).

101

primria), elementos inicialmente isolados ou independentes interagem de modo a tornaremse interdependentes e coordenados, dando origem a novas estruturas ou formas distintas de
organizaes. Na AO secundria, algumas formas de organizao selecionadas evoluem,
formando padres ajustados internamente (DEBRUN 1996; GONZALEZ86, 2000). Estes so
apreendidos e transformados em hbitos estveis e crenas.
A tessitura dos mundos conhecidos , portanto, construda por hbitos, condicionada e
consolidada por crenas estabelecidas por meio das quais um mundo filtrado e conformado,
circunscrito em sistemas que se entrelaam por meio dos processos de auto-organizao
primria e secundria.

Nestes processos h que se destacar fatores essenciais que so a demanda

temporal para o reconhecimento, a atrao entre elementos envolvidos

e a ausncia de um centro

organizador, de um ncleo que coordene a organizao. Esta acontece pela prpria interao
entre os elementos que formaro o sistema e determinaro a forma geral da nova organizao.
A organizao ento, um estado a ser propiciado por condicionalidade e comunicao entre
os elementos do sistema e definida pelo contexto quanto sua distino qualitativa.
Buscando entender as formas de captura e recontextualizao da informao extrada
do fluxo da informao de senso comum, e procurando elucidar a participao dos dois
princpios ou leis gerais que supostamente estruturam o raciocnio ou a ao criadora
(GONZALEZ, 2004, p.): mutualidade sujeito-ambiente e emergncia (Gibson 1979 apud
GONZALEZ, 2004, p.246-7), regentes da interao contextual dos elementos. Uma definio
integral deve ser trazida de Gonzalez:
O primeiro, conhecido como princpio da mutualidade sujeito-ambiente
(Gibson 1979), pressupe a existncia de um plano relacional que molda a
identidade dos agentes e do ambiente que os cerca. Nessa perspectiva, a
ordem experienciada sempre a ordem para um agente, que molda e ,
simultaneamente, moldado pelo seu ecossistema. Diferentes ecologias so
geradas pelos distintos planos relacionais que se delineiam nas junes dos
inmeros nichos encapsulados no complexo sistema da vida. Cada membro
de uma espcie, na sua ao cotidiana, rene diferentes planos de existncia,
os quais integradamente do lugar s distintas vises de mundo.
(GONZALEZ, 2004, p.246-7):
O segundo princpio, conhecido como princpio de emergncia, admite a
existncia de propriedades globais emergentes em sistemas complexos, cujas
86

Maria Eunice Quilici Gonzalez Mestre em Epistemologia Lgica e Filosofia da Cincia pela
Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP, com a dissertao: Metodologia da descoberta cientfica e
inteligncia artificial, de 1984, Doutora em Cognitive Science Language And Linguistics , Phd pela University of
Essex, U.E., Inglaterra, com a tese: A cognitive approach to visual perception, em 1989. Fez o Ps-Doutorado no
Nijmegen Institute For Cognition And Information, NICI, Holanda e Livre-docncia pela Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho, UNESP, com Informao e Conhecimento Comum: Uma anlise sistmica dos
processos criativos auto-organizados, de 2004.

102

caractersticas especficas s podem ser encontradas no produto da interao

global, espontnea, que se estabelece entre os elementos deste sistema no
plano microscpico. (GONZALEZ, 2004, p.247).

Gonzalez defende que, nos processos de auto-organizao mais complexos, os de autoorganizao secundria, mecanismos de aprendizagem compactuados consolidao dos
padres emergentes possibilitam o aperfeioamento e a estabilizao de tendncias que so
apenas esboadas nos processos de auto-organizao simples (GONZALEZ, 2004, p.248).
Mecanismos de ajuste subjacentes aos mecanismos de aprendizagem e parmetros de ordem
garantem a estabilidade dos padres ou de sistematizao da informao anteriormente
desarranjada; padres so gerados nesses processos de criao de sistemas, o que Gonzalez,
no mesmo texto denomina escalas temporais e espaciais distintas. Define a parmetros de
ordem:
Conforme ressalta Haken (1999), parmetros de ordem so formas
estruturadoras emergentes da dinmica de interao entre elementos do
plano microscpico, as quais produzem novas caractersticas em escalas
macroscpicas. Uma propriedade importante dos parmetros de ordem que,
uma vez formados, eles subjugam e restringem o movimento dos elementos
individuais (no plano microscpico) que lhes deram origem, tornando o
comportamento dos mesmos, em certo sentido, previsveis. (GONZALEZ,
2004, p.248).

Note-se que a informao tem um papel fundamental na atualizao do processo de

levantamento de hipteses, na tentativa de resolver a surpresa ou conflito, surgentes quando
os padres estabelecidos no mais justificam alguma estranheza ou anomalia detectada. S se
percebem anomalias por meio de algum tipo de cristalizao informacional; hbito e surpresa
devem estar de alguma maneira representados por registro informacional, embora no
necessariamente documentados, no sentido humano do termo. A memria das espcies
tambm o ordenador natural dos processos abdutivo-criativos87, conservando padres vivos de
gerao em gerao. A sua atualizao ratifica-se diuturnamente na consolidao de rituais de
hbitos, por meio dos quais todas as mentes, humanas ou no, experienciam o mundo.
Em resumo: de acordo com Peirce e Hanson, o papel do raciocnio abdutivo
no pensamento criativo est diretamente relacionado gerao, mudana e
expanso de um domnio de crenas entendidas como uma forma de hbito.
87

Entre 1890 e 1900, Peirce introduz novas modificaes substituindo hipteses ou inferncia hipottica por
abduo. Da para frente, as trs espcies de inferncias tornaram-se os trs estgios da investigao cientfica,
conectados como um mtodo e a inferncia passou a ser tratada principalmente como processo metodolgico.
[...] O uso da palavra abduo no original em Peirce, mas ele foi o primeiro autor a empreg-la no contexto
cientfico. Peirce traduziu a "apagoge" de Aristteles como abduo, ou seja, aceitao ou criao da premissa
menor como uma soluo hipottica para um silogismo cuja premissa maior no conhecida e cuja concluso
ns achamos ser um fato (we find to be a fact). (CP 7.249 apud BACHA, 1998, hipertexto, traduo nossa.)

103

Tal expanso ocorre quando mentes criativas se confrontam com problemas

a mente, em sua tendncia de operar com formas de crenas bem
estabelecidas, vivencia a percepo de anomalias e problemas insolveis no
domnio das crenas disponveis. Surpresas e dvidas iniciam o processo
abdutivo de gerao e seleo das possveis hipteses que poderiam
solucionar os problemas em questo. Assim, como um tipo de heurstica, a
abduo constitui um guia para a expanso de crenas. (GONZALEZ,
HASELAGER, 2002, p.26).

Elemento motor da criatividade, dos momentos de interrupo dos ciclos de hbitos

por meio dos quais novas interaes sistmicas reelaboram suas inter-relaes, a percepo
de anomalia ou surpresa nos ciclos vitais de todos os organismos faz com que sejam
levantadas novas hipteses para a reequilibrao dos padres de ordem estabelecidos nos seus
macrocosmos. As novas hipteses geram mudanas microcsmicas e o estabelecimento de
novos hbitos, por meio do movimento de auto-organizao secundria (GONZALEZ,
HASELAGER, 2002, GONZALEZ, 2004), que tendem a fixar-se em crenas estveis,
criando uma ciclicidade entre hbito e surpresa, tradio e ruptura.
Nesse contexto, Peirce situa o pensamento criativo como um elemento
central auto-estruturador do cosmos. Em particular, ele argumenta que a
atividade do pensamento criador constitui o motor da dinmica de auto
gerao e expanso dos estados mentais, sendo responsvel pela produo de
novos hbitos.
Os hbitos, entendidos por Peirce como uma lei fundamental do cosmos que
regula as tendncias repetio, podem ser estveis ou instveis. Quando
estveis, eles constituem uma crena que, diz Peirce, enquanto dura, um
hbito forte e, como tal, fora o homem a acreditar at que alguma surpresa
quebre este hbito (CP 5.524 apud GONZALEZ, 2004, p. 251)

Se a comunicao humana em geral necessita estar mediada por suportes lingsticos,

imagticos ou sonoros, estas modelizaes codificadoras j so padronizaes em si por meio
das quais o indivduo enxerga e conhece. Ou, melhor dizendo, os arranjos informacionais de
representao suportados pelos padres determinam o que possvel conhecer dos objetos ou
assuntos que so vivenciados. Os hbitos e a crena estvel condicionam, assim, o olhar e o
que possvel enxergar, o que se apreende culturalmente a ver dos cdigos de comunicao
mediados pelos suportes em que circulam estes cdigos, e por eles tambm condicionados.
Ao formalizarem-se, os cdigos modelizadores -organizados como linguagens que
visam a comunicao e buscam a interao comunicativa das experincias com os processos
de atualizao dos hbitos e rupturas- reforam apelos estticos, pr-existentes nas imagens
mentais estocadas, como formas atratoras das mentes a que se direcionam os esforos
interativos. Neste sentido,

as idias de Peirce trazem ainda uma perspectiva bastante

contempornea de anlise, pois relacionam Esttica e tica.

104

Peirce atribui Esttica a tarefa de indagar sobre estados de coisas, a respeito das
quais h concordncia de que so admirveis (no necessariamente belas) por si, sem
nenhuma razo ulterior, e cuja determinao no pode ser priorizada, mas somente percebida
no decorrer do processo de sua realizao concreta. Quanto tica, Peirce designa a
justificao das razes pelas quais se considera algo certo ou errado, uma concepo tica: a
tica deve tratar do que se est preparado para aceitar como afirmao daquilo que se deseja e
se objetiva e para o direcionamento da vontade humana. Mas a tica no pode, sozinha,
responder estas questes, por no ser auto-suficiente:
da esttica, na sua determinao daquilo que admirvel que vem a
indicao da direo para onde o empenho tico deve se dirigir, daquilo que
deve ser buscado como ideal. O fim ltimo da tica reside, portanto, na
esttica. O ideal esttico, a adoo deliberada do ideal e o empenho para
atingi-lo so ticos. A adoo do ideal e o empenho para realiz-lo, sendo
deliberados, do expresso nossa liberdade no seu mais alto grau. Depois
de enfrentar muitos dilemas, Peirce concluiu que o ideal do admirvel est
no crescimento da razo criativa. O mais alto grau de liberdade do humano
est, assim, no empenho tico para a corporificao crescente da razo
criativa no mundo. (SANTAELLA, 2000, p.17, nosso grifo)

A nova informao, entretanto, s ser notada se estiver amparada na memria (crena

estabelecida) daquela que j foi consumida, e cuja cristalizao organizacional impede novas
articulaes. Tal condio faz lembrar o pico poltico-histrico O Leopardo de Lampadusa
(transposto para o cinema por Luchino Visconti), em que Tancredi, sobrinho do prncipe de
Salina, Don Fabrizio, sussurra para ele a frmula mgica: "se quisermos que tudo continue
como est, preciso que tudo mude. Aparte a beleza esttica da traduo intersemitica da
obra de Lampadusa -obtida pela delicadeza e riqueza visual Viscontiana- a afirmao sugere
segundos planos: como a estabilidade dos sistemas, no caso, de poder e controle social que,
embora no seja objeto deste trabalho, permeiam, obviamente, as relaes entre esttica e
tica.

105

106

4. NOVAS TECNOLOGIAS DE INFORMAO IMAGTICA

CONSOLIDADAS NO SCULO XX
Viver eficientemente viver com informao apropriada
Norbert Wiener

Os meios usados para a transmisso de conhecimentos so tecnologias de informao

e comunicao desde os desenhos nas paredes das cavernas. Atualmente, estas tecnologias
que tomaram a forma eltrico/eletrnica criam na cultura ocidental novos hbitos do olhar
que, como visto, naturalmente condicionam a percepo e criam novas formas de
subjetividade. Desde finais do sculo dezenove, a fotografia e o cinema inauguraram novas
formataes e novas linguagens desenvolvidas a partir delas. Nestas, que passam por
contnuos processos de reprodutibilidade e ressignificao, enfatiza-se justamente a
interatividade processual, e nela, o conhecimento.
A reelaborao esttica de informaes imagticas em novas estruturas sistmicas,
redirecionadas para o sistema social por meio de discursos criativos metalingsticos,
sobrepem-se continuamente por tais prticas nas quais, em um futuro breve, o autor, como
mediador tradicional, tender idealisticamente a ser abolido pela descentralizao
caracterstica dos fluxos de informao e pelo uso e disseminao de produtos.

4.1 Fotografia e Cinema Imagem tica

E antes que um contemporneo chegue a abrir um livro, ter desabado sobre os seus olhos um
turbilho to denso de letras mveis, coloridas, litigantes, que as chances de seu adentramento no
arcaico estilo do livro j estaro reduzidas a um mnimo. Nuvens de letras-gafanhotos, que j hoje
obscurecem o sol do suposto esprito aos habitantes das metrpoles, tornar-se-o cada vez mais
espessas, com a sucesso dos anos. Outras demandas do mundo dos negcios assumem o comando.
Walter Benjamin.

Novas tecnologias fazem-se condicionantes de novas formas de percepo da

realidade na medida em que instrumentalizam a comunicao humana nas suas formas de
representao, criando quadros de memrias, fornecendo os smbolos e o ambiente mental
requeridos para determinados momentos de ruptura decisivos para a reestruturao dos
sistemas da cultura. Na busca de permanncia e expanso do nicho de sobrevivncia que a
humanidade criou para si, a representao do ambiente circundante elemento essencial de
sobrevivncia,

e a maneira como este ambiente apreendido define a resposta e a

organizao do prprio aparelho cognitivo. Se as ambincias atualizadas utilizam elementos

da fotografia, do cinema e tambm do discurso publicitrio para sua conceituao,

107

naturalmente no de uma forma tradicional, mas elaborando as informaes que circulam

nestes suportes, de maneira condizente com as evolues e revolues dos seus cdigos de
apoio.
Pode-se assim falar de fotografia, cinema e televiso como sistemas expressivos,
devendo-se, para tanto, situ-los entre os sistemas matrizes a que pertencem - o tecnolgico, o
cientifico e o artstico - percebendo-lhes o mtuo embricamento multidisciplinar e encarandoos como parte do arcabouo de auto-preservao, construdo visando adaptao, por meio do
aprendizado de representaes do meio-ambiente. Como tradutores das estruturas externas ou
elementos propiciadores da ampliao do imaginrio, as manifestaes culturais e as artes,
entre elas a fotografia, o cinema e suas multidisciplinaridades, transformam as relaes
individuais com o meio ao determinarem mltiplas formas de cognio.
Desde a cmara escura de Aristteles88, com seus aperfeioamentos posteriores pelos
rabes, e no Renascimento italiano por Fillipo Brunelleschi89 e Leonardo Da Vinci90, entre
tantos, j se entrev a vontade de fixao e reproduo de representaes percebidas,
estruturadas e homogeneizadas por olhar humano. Vontade da qual nasce a necessidade de
criao dos instrumentos de extenso deste olhar por meio de imitao e reproduo dos
mecanismos anatmicos, buscando uma reconstruo cada vez mais prxima das informaes
visuais nas representaes mentais do que reconhecido como realidade. At a Idade Mdia,
a gravura e suas variaes em matrizes de suporte de reproduo responderam, ainda que
parcialmente, requisio de reprodutibilidade dos registros de olhar j apreendidos. No
Renascimento, porm, o avano da cincia no ocidente, em especial da fsica e da qumica,
proporcionou o aparecimento de tecnologias progressivamente mais elaboradas, no sentido da
88

Aristteles foi filsofo grego, aluno de Plato e professor de Alexandre, o Grande, considerado um dos
maiores pensadores de todos os tempos e o filsofo que mais influenciou o pensamento ocidental; criador do
chamado pensamento lgico. Com Scrates e Plato, transformou a filosofia pr-socrtica, prestando
contribuies essenciais em diversas reas do conhecimento humano como tica, poltica, fsica, metafsica,
lgica, psicologia, poesia, retrica, zoologia, biologia e histria natural.
89

Filippo Brunelleschi (1377-1446) foi um pioneiro arquiteto renascentista. A cpula da catedral Santa Maria del
Fiore, em Florena, obra de sua autoria construda em 1434, foi a primeira cpula de grandes dimenses, erguida
na Itlia, desde a Antiguidade. A partir da produziu uma nova arquitetura, organizada de forma racional, obtida
pela recuperao dos princpios da perspectiva linear, na prtica do conceito de ponto de fuga, e da relao entre
a distncia e a reduo no tamanho dos objetos que, conhecidos por gregos e romanos, haviam se obliterado
durante a Idade Mdia. Os princpios pticos e geomtricos recuperados por Brunelleschi permitiram reproduzir
objetos tridimensionais no plano com surpreendente verossimilhana.
90

Leonardo da Vinci foi pintor, escultor, arquiteto, engenheiro, matemtico, fisilogo, qumico, botnico,
gelogo, cartgrafo, fsico, mecnico, escritor, poeta e msico do Renascimento italiano, precursor da aviao e
da balstica. Filho de Piero da Vinci, um jovem notrio e de Caterina, provavelmente uma camponesa
considerado por vrios o maior gnio da histria, devido sua multiplicidade de talentos para cincias e artes,
sua engenhosidade e criatividade.

108

captura verossimilhante91. A compreenso da anatomia do olho -dividido em esclera (parte

branca), crnea (lente por onde passam os raios luminosos), ris (onde se localiza a pupila,
responsvel pela intensidade de luz), cristalino (lente de ajuste do foco da viso prxima ou
distante), e retina (onde os raios luminosos so projetados)- constituiu-se ento como modelo
para o desenvolvimento de cmaras e lentes. Em meados do sculo XIX (1839), um conjunto
destes desenvolvimentos consolidou-se como produto: a fotografia. Os aspectos pticos da
imagem e sua reprodutibilidade foram, a seguir, novamente congregados qumica,
conseguindo-se por meio da fotossensibilidade dos sais de prata os desejados registros
verossimilhantes. Sequencialmente, os sais puderam ser estabilizados e impedidos de seguir
se sensibilizando aps a exposio, o que contornou os problemas de nitidez e fixao. Pouco
depois, George Eastman, um bancrio com interesse por fotografia aliado a um esprito
inquiridor e tino comercial, j adaptara as placas emulsionadas em vidro aos rolos em celulose
(filme). Eastman tambm lanou a pblico, em 1888, uma mquina porttil - a Kodak,
possibilitando a quem quer que pudesse dispor, registro documental e mecanizado do olhar revoluo tecnolgica ainda no final do sculo XIX:
Aliando a tecnologia da emulso com brometo de prata (mais propcia para
fazer negativos, e, consequentemente, cpias) com a rapidez de sensibilidade
j existente na suspenso com gelatina e a transparncia do vidro, Eastman
substituiu esta ltima por uma base flexvel, igualmente transparente, de
nitro celulose, e emulsionou o primeiro filme em rolo da histria. Podendo
ento enrolar o filme, poderia obter vrias chapas em um nico rolo, e
construiu uma pequena cmara para utilizar o filme em rolo, que ele chamou
de "Cmara KODAK". Lanada comercialmente em 1888, reza a lenda que
o nome veio de uma onomatopia, o barulho que a cmara fazia ao disparar
o obturador, e o sucesso do invento tornou todos os processos anteriores
completamente obsoletos, relegados apenas a fotgrafos artesos. (SALLES,
2004, p.12-13)

Seguindo esta tendncia, a partir de incios do sculo XX, o progressivo aumento da

capacidade luminosa e de qualidade de imagem na produo de novas lentes e cmaras
pendeu para os aspectos da portabilidade e popularizao; desta maneira, estendeu-se a um
grupo social muito maior a busca e a habilidade de registro da informao visual e da
memria, motivadas pela visibilidade, tambm maior, da impermanncia existencial em uma
sociedade de massas. O crescimento da fotografia amadora, produzida pela portabilidade e

91

A revoluo artstica que se deu na Europa durante os sculos XVI e XVII foi acompanhada de uma revoluo
comparvel no mbito das cincias. Os cientistas abandonaram a especulao escolstica e comearam a estudar
a natureza por meio da experimentao, com notveis resultados. A ptica participou desta revoluo e se
desenvolveu tanto no plano terico, como no prtico. (Historia De La ptica. traduo nossa).
http://omega.ilce.edu.mx:3000/sites/ciencia/volumen1/ciencia2/32/html/sec_8.html)

109

barateamento da tecnologia, desempenhou papel essencial de alargamento das fronteiras do

cdigo de modelamento da informao fotogrfica e visual de maneira genrica na primeira
metade do sculo XX (papel s comparvel ao que o computador pessoal, o PC,
desempenhou na segunda metade do mesmo sculo). Criaram-se novos hbitos de olhar e,
como conseqncia, novos espaos mentais de armazenamento de imagens capturadas por
meio da tecnologia das mquinas fotogrficas: uma educao com aprendizados e
constrangimentos- como descreve Susan Sontag, em On Photography (2000):
Mas ser educado por fotografias no como ser educado por imagens mais
velhas, mais artesanais. Por uma razo, h um nmero muito maior de
imagens ao redor, pedindo nossa ateno. O inventrio comeou em 1839 e
desde ento praticamente tudo tem sido fotografado, ou assim parece. Esta
relevante insaciabilidade do olhar que fotografa muda os termos do
confinamento na caverna, nosso mundo. Ao nos ensinar um novo cdigo
visual, a fotografia altera e alarga nossas noes do que vale a pena olhar e o
que ns temos o direito de observar. Elas so uma gramtica e, mesmo mais
importante, uma tica do olhar. Finalmente, o resultado mais grandioso da
aventura da fotografia nos dar uma sensao de que ns podemos conter
todo o mundo em nossas cabeas uma antologia de imagens. (SONTAG,
2000, p.01, traduo nossa)

Invasivamente e muitas vezes da maneira que Walter Benjamin denomina de

aperceptiva, as modificaes consensuais nas formas de ver anteriores imagem fotogrfica
penetraram o coletivo e reformataram sua arquitetura em novos enquadramentos,
sangramentos de imagens, composio, enfoques, tonalizaes, etc., como se pode traduzir de
seu comentrio sobre fotografia e cinema no A obra de arte na poca de sua
reprodutibilidade tcnica: Por meio de close-ups de coisas ao nosso redor, por enfoques de
detalhes escondidos de objetos familiares, por exploraes das fronteiras de lugares comuns
sob a engenhosa guia da cmara, o filme estende nossa compreenso das necessidades que
regem nossas vidas (BENJAMIN, 2005, p.18, traduo nossa).
Em Imagem fotogrfica: aparelho, representao e significao (2005), ensaio
abordado aqui nos seus aspectos de interesse para o propsito de se estabelecer os espaos
mentais descortinados pela imagem tcnica da fotografia e cinema, bem como sua extenso
em imagens tcnicas posteriormente produzidas, Fernando Tacca92 descreve o processo
mental subjacente sua ao de fotgrafo:

92

Fernando Tacca fotgrafo e Professor no Programa de Ps Graduao em Multimeios, atualmente Chefe do

Departamento de Multimeios de Instituto de Artes da Universidade de Campinas (UNICAMP) Coordenador
Editorial da Revista Eletrnica Studium (http://www.studium.iar.unicamp.br/)

110

Meu processo decisrio na fotografia marcadamente instintivo, mas sei

que por trs disso h cdigo e formao, ou seja, enquanto fotgrafo, um
conjunto de elementos estruturantes da fotografia, que vo desde os
elementos propriamente constitutivos do cdigo, e a cultura fotogrfica
incorporada depois de muitos anos diante da imagem, atuam juntos e, por
isso, muitas vezes penso que a intuio somente o feeling necessrio. Essa
situao de estar envolto em um cdigo pautado por elementos tcnicos que
organizam a imagem, atuam de forma subjacente, e o fotgrafo pode entrar
em uma espcie de transe fotogrfico, atingindo um estado alterado de
conscincia que lhe permite um olhar diferenciado das pessoas comuns
(TACCA, 2005, p.01).

Pensando-se na multiplicao exponencial da produo de informao imagtica

gerada por processos mentais mediados pela tcnica fotogrfica, deve-se ressaltar que a
caracterstica mais marcante da fotografia produzida inicialmente, foi documental, com sua
tcnica e seu cdigo de modelamento facilmente adaptados s pesquisas cientficas a ela
contemporneas. Em um sculo em que a cincia foi aval inconteste de realidades
determinadas tomadas como verdades absolutas, este relacionamento estreito talvez tenha sido
simultaneamente causa e conseqncia da aceitao da atribuio testemunhal da imagem
tcnica, sem o que Tacca denomina formulao crtica (TACCA, 2005, p.02).
A verdade imagtica surgida na descoberta da fotografia e depois do cinema
colocou a humanidade diante de uma nova representao por delegao,
pensada at mesmo como a prpria realidade. Uma verdade imagtica
realista, dotada de uma aura de pureza e neutralidade, que aparentemente no
interpunha nada entre ela e o leitor, conduziu as primeiras impresses e
conceitos. Pensada como um programa tecnolgico embutido na
funcionalidade material, as imagens tcnicas passaram a criar juzos sobre a
realidade a partir desses programas, internos tambm sua prpria
logicidade (FLUSSER, 1985 apud TACCA, 2005, p.04).

Embora uma outra tendncia, mais pictorialista tivesse, a princpio, ligado a nova
tcnica ao cdigo visual da tradio pictrica, produzindo artisticamente, em um ato de
resistncia, imagens prximas s dos impressionistas, prevaleceu o equvoco de se atribuir
imagem fotogrfica um realismo inerente e a aceitao imediata dos seus contedos como
realidade, o que transformou o imaginrio do sculo XX e naturalmente o atual. Tacca (2005)
lembra o alerta de Walter Benjamin a respeito da diversidade entre as naturezas do
inconsciente ptico e do inconsciente humano: Ao indicar um inconsciente ptico, Benjamin
nos pauta a civilizao da imagem na qual estamos navegando aparentemente sem bssolas e
submersos sem radar. (TACCA, 2005, p.02). Como Tacca, Boris Kossoy93 indica o aspecto
93

Boris Kossoy professor - titular do depto. de Jornalismo e Editorao da ECA/USP, pesquisador, historiador
e autor de Realidades e fices na trama fotogrfica (Ateli Editorial, 2001) e Dicionrio histrico fotogrfico
brasileiro (Instituto Moreira Salles, 2002), entre outros.

111

de manipulao inerente imagem fotogrfica, que deve ser sempre analisada como uma
dentre outras representaes do real:
A realidade da fotografia no corresponde (necessariamente) verdade
histrica, apenas ao registro expressivo da aparncia. Seu potencial
informativo poder ser alcanado na medida em que esses fragmentos forem
contextualizados na trama histrica em seus mltiplos desdobramentos
sociais, polticos, culturais, que circunscreveram no tempo e no espao o ato
da tomada do registro. Caso contrrio essas imagens permanecero
estagnadas em seu silncio: fragmentos desconectados da memria [...] A
manipulao inerente construo da imagem fotogrfica. A foto sempre
manipulada posto que se trata de uma representao segundo um filtro
cultural so as interpretaes culturais, estticas/ideolgicas e de outras
naturezas que se acham codificadas nas imagens (KOSSOY, 2006, p.01).

Neste mesmo sentido, Susan Sontag, em Ensaios sobre a fotografia (1981), questiona
como objetos e pessoas so violados, coisificados por esta tecnologia organizadora que a
autora contextualiza como um instrumento, uma indstria e uma atividade que impe uma
maneira de ver; e que, portanto, na verdade, altera a realidade desta forma simbolicamente
apropriada na busca de um determinado conhecimento. O ensaio de Sontag levanta a
problemtica do nivelamento e do embelezamento esttico dos objetos fotografados, sejam
eles poluio, morte, ou guerra. Como Andy Warhol que, no mesmo perodo, faz a crtica
deste nivelamento em suas sries de imagens sobre clichs fotogrficos de acidentes
automobilsticos em linguagem de tablides jornalsticos, a autora liga a apropriao virtual
perverso, pois a qualidade de gro pictrico iguala tudo em valor ao faz-lo uma fotografia
interessante, no importa a inteno do fotgrafo. As preocupaes de Sontag neste sentido
tico levaram-na a propor, antes de seu falecimento, em 2004, uma ecologia da imagem.
A imagem, entretanto, fonte de informao constante, mesmo em culturas ou
perodos histricos que probam o vnculo com a realidade figurativa imediata. A gnese da
imagem tcnica produzida pelo suporte fotogrfico ou cinematogrfico enfatiza a ordem
cultural da experincia que a produziu, como ressalta Tacca (2005):
A imagem mental dentro do que chamamos de imaginrio social, se
efetivamente acessvel, faz-se por meio das representaes codificadas da
realidade, prtica normatizada pelas relaes sociais, pela logicidade do
verbal ou por uma logicidade prpria da visualidade. Como uma caixa preta,
as imagens mentais conscientes ou inconscientes relacionam-se de uma
forma ambgua com as imagens reais, entendidas aqui como imagens
naturais, produto do processo de ver pelos nossos rgos visuais, j que
podem existir virtualmente por estmulos tteis, sonoros, olfativos e verbais.
As imagens mentais tambm se relacionam de forma relativizada com as
prprias imagens representativas criadas para ocupar o lugar das coisas no
mundo. Entretanto, por intermdio dessas imagens representativas podemos
aproximar a representao imagtica da noo de mundo de determinada

112

cultura, por conter valores inerentes nos aspectos de sua produo e de sua
conseqente significao. (TACCA, 2005, p.03)

Tacca aponta que a origem perceptiva das informaes contidas nas imagens mentais
, como em todas as percepes, interface de processos de conhecimento, determinadas por
padres que ele, como Oliveira, citada anteriormente, qualifica, no mesmo sentido dos
semioticistas, como mecanismos sociais de controle das percepes e vias de informao
sensorial. Nestas imagens mentais, so invariavelmente inscritas tenses entre a virtualidade e
a realizao existencial (TACCA, 2005, p.04). De tais tenses deve emergir uma
intencionalidade de olhar que concretizar representaes, produes de imagens
incorporadas mente de maneira direta como uma construo de conhecimento da realidade,
representaes culturais de caractersticas propriamente representacionais, ilusrias e realistas
(AUMONT, apud TACCA, 2005, p.12). De acordo com a leitura que o autor faz das
teorizaes de Jacques Aumont94, estas caractersticas so interagentes no processo de
representao pela aproximao de uma realidade ausente,
[...] em que a iluso um fenmeno perceptivo provocado pela interpretao
psicolgica e cultural da representao e, por ltimo, o realismo visto
como uma construo social de regras determinadas, o que ele chama de
uma forma consensual de um conjunto de regras sociais, com vistas a
gerir a relao entre a representao e o real de modo satisfatrio para a
sociedade que formula essas regras (Aumont, 1994). Tentando completar o
pensamento desse autor podemos acrescentar que a realidade sempre
construda por regras determinadas e a imagem como uma representao
interpretada de acordo com valores implcitos nos padres culturais do olhar
social. (TACCA, 2005, p.04)

A citao de Aumont por Tacca pode ser complementada pela anlise de Sontag
(1981) que critica a preferncia herdada da sociedade ocidental por imagens sobre as coisas
reais. A autora julga que o perigo reside em crer que se enxerga sem razo; ela qualifica a
fotografia como um ato agressivo, atmico e manipulvel que nega a interconectividade e a
continuidade da realidade e confere a cada momento um carter de mistrio, alienante da
experincia direta que proporciona experincias de segunda mo, mediadas pelo aparato
tcnico, iluso de conhecimento e conscincia: essencialmente a cmara faz todo mundo um
turista na realidade de outras pessoas e eventualmente na sua prpria. (SONTAG, 1981). De
1981, Ensaios sobre a fotografia anterior ao boom da circulao macia de imagens pela
94

Jacques Aumont autor do livro, Esttica do Filme, professor da Universidade de Pars-III Sorbone Nouvelle
e diretor de estudos no cole des hautes tudes en sciences sociales (EHESS). dele a frase: Toda
representao relacionada por seu espectador - ou melhor, por seus espectadores histricos e sucessivos - a
enunciados ideolgicos, culturais, em todo caso simblicos, sem os quais ela no tem sentido (AUMONT,
1995, p.248).

113

rede mundial de computadores e sua miscigenao em imagens sntese, que se iniciou em

1960, mas s adquiriu a atual dimenso na medida em que a rede mundial se expandiu, na
dcada de 1990. Absolutamente contundentes e relevantes, razo pela qual se fizeram constar
nestas pginas como proposta de reflexo e tangenciamento das preocupaes da maioria dos
criadores que produzem conscientemente na atualidade, as crticas de Sontag agudizam-se
nesta perspectiva expansiva.
Entretanto, o interesse imediato da proposta de se estudar as mdias ps-vanguardistas
na gentica dos produtos resultantes de aes criativas reduz o mbito desta pesquisa para as
funes lgicas destes signos imagticos agenciados pelo cdigo fotogrfico, que se estendeu
ao cinema e s imagens veiculadas pelas mdias em geral, na contemporaneidade. As imagens
que hoje circulam amplamente, tenham sido produzidas de forma artesanal ou mecnica,
sejam cientficas ou estticas, passam por tcnicas de reproduo e ressignificao. Mesmo
quando um indivduo qualquer entra hoje em contato direto com uma pintura em um museu,
por exemplo, o olhar que a v j foi condicionado pelos modos de ver impostos pela
disseminao

de

iconografias provindas da mecanizao do

imaginrio

humano

contemporneo.
Pensadas como um programa tecnolgico embutido na funcionalidade
material, as imagens tcnicas passaram a criar juzos sobre a realidade a
partir desses programas, internos tambm sua prpria logicidade (Flusser,
1985). Como um conceito que se instala na produo imagtica humana a
partir de seu programa tecnolgico, a imagem tcnica produz significaes
diferenciadas das significaes do discurso verbal e das outras formas de
percepo da realidade. (TACCA, 2005, p.04).

Tais imagens tcnicas criam logicidades determinantes das formas de ver que lhes so
apropriadas, bem como juzos sobre o que se acredita ser real, de uma forma que no se
percebe estar a tambm um sujeito que seleciona para registrar. O ensaio de Tacca amplia a
discusso para as escolhas valorativas do sujeito enunciador da imagem (TACCA, 2005,
p.05), o fotgrafo. Citando Raul Beceyro95, prope um universo de leituras possveis diante da
polissemia cultural na leitura das imagens tcnicas, desmistificando o que ele chama de mito
de pureza representativa destas imagens (TACCA, 2005, p.05) e rompendo com o obstculo

95

Raul Beceyro diretor de cinema, estudioso e crtico de cinema e fotografia. Dirigiu entre outros, os filmes
La casa al lado (1985), Reverendo (1986), Nadie nada nunca (1988), Miradas sobre Santa F (1992),
Guadalupe (2000). Publicou, entre outros, os livros: Cine e poltica (1976), Henri Cartier-Bresson Essai (19800,
Cine y poltica. Ensaios sobre cinema argentino (1997), Henri Cartier Bresson. Ensaio (2000). Publicou ensaios
em vrias revistas da Argentina, Frana, Mxico, Venezuela, e integrante do Conselho Editorial da revista
argentina Punto de Vista. Dirige desde 1985 o Taller de Cine da Universidad Nacional del Litoral, Santa F,
Argentina.( http://www.paidos.com/autor.asp?codaut=204)

114

epistemolgico derivado da concepo mimtica da imagem. Prope que a leitura das

imagens seja baseada no conceito de indicialidade existente na prpria conexo fsica da
marca luminosa com a realidade recuperado por Phillipe Dubois96 da teoria peirceana.
Dubois, em O ato fotogrfico (1999), desenvolve este conceito de indicialidade,
partindo do princpio que na fotografia h uma fora invisvel. Insiste que no se pode pensar
nas imagens isoladamente, fora da ao de seu surgimento. Neste sentido que ela ndice,
no s uma imagem produto de uma tcnica e de uma ao, tampouco o resultado de um
fazer e de um saber fazer ou algo sobre o papel que se olha simplesmente como suporte de
objeto informativo terminado. Para Dubois, a fotografia um ato icnico, que no se pode
conceber sem suas circunstncias, em suas palavras, sem o jogo que a anima: imagem e
ao e, consubstancialmente, imagem-ato (no limitado ao gesto da produo da imagem, mas
que inclui tambm o ato de sua recepo e de sua contemplao) inseparvel de seu enunciado
como experincia de imagem: objeto totalmente pragmtico.
A importante questo levantada por Dubois em O ato fotogrfico (1999) tambm at
que ponto, como meio mecnico, ptico-qumico, supostamente objetivo (de que j se
acreditou inclusive se efetuar sem o concurso humano), a fotografia implica ontologicamente
a questo do sujeito, e mais concretamente do sujeito em ao.
A superao do paradigma representacional, que no final do sculo XIX marcou o
nascimento da fotografia , portanto, um problema comum apontado pelos autores. Embora a
viso positivista da fotografia tenha enfrentado e aparentemente superado seus grandes
obstculos no decorrer do sculo XX, a iluso de um realismo inerente extensivo s imagens
tcnicas de maneira generalizante deve ser constantemente reavaliada em outros meios de
produo de imagens, pois o mito positivista criado a partir desta primeira experincia reluta
em ceder. Iluso de realismo que foi e extensiva, por exemplo, ao cinema, nascido na esteira
das mesmas descobertas que produziram a fotografia no final do sculo XIX.
Naturalmente, as teorizaes referentes fotografia tambm lhe so pertinentes, como
se verifica no ensaio de Fernando Fiorese97 Cinema fim-de-sculo: o dom de iludir:

96

Autor de O ato fotogrfico Phillipe Dubois professor da Universidade de Paris III, estudioso da imagem
tcnica fotogrfica, cinematogrfica e suas variantes.
97

Fernando Fbio Fiorese Furtado poeta e ensasta. Professor do Depto. de Comunicao e Artes da Faculdade
de Comunicao e do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF).
Mestre em Comunicao pela Escola de Comunicao (ECO) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
e doutor em Semiologia pela Faculdade de Letras da UFRJ. Membro do Grupo de Pesquisa Estticas de Fim-deSculo da Faculdade de Letras da UFRJ.

115

Pensar o cinema nas duas cenas finisseculares que a sua histria compreende
significa contrapor as teorias e prticas que propugnam pela natureza
essencialmente realista do filme e aquelas que o consideram um discurso
feito de imagens, um fato de linguagem, algo construdo, fabricado,
manipulvel e calculvel, um artifcio que transtorna os modos tradicionais
de representao e percepo. O cinema prisioneiro do jogo realistanaturalista se submete ao modelo da tcnica e da cincia, corroborando o
projeto da Metafsica na medida em que se estabelece sob uma epoch na
qual se realiza o agenciamento da realidade pela razo, pelo
antropocentrismo e pelo logocentrismo. Inmeras analogias podem ser
estabelecidas entre as mquinas de viso (fotografia, cinema, videografia,
holografia, infografia etc.) e o modelo positivista, segundo o qual toda
atividade humana deve obedincia disciplina frrea da cincia, incluindo as
criaes artsticas e literrias. (FIORESE, 1999, p.01)

Visto como uma arte realista, por uma vocao documental herdada de suas razes
foto-mecnico-qumicas, mesmo quando essencialmente ficcional, o cinema, como a
fotografia, luta pela transposio do paradigma representacional para inscrever-se na psmodernidade. - Cinema fim-de-sculo: o dom de iludir de 1999, ano do lanamento de
Matrix, filme comercial marco do que se prope como rompimento com os paradigmas da
arte imitativa, e com uma concepo de mundo baseada tanto na evidncia e na universalidade
da ordem mecnica da natureza e da sociedade quanto na naturalidade do cultural
(FIORESE, 1999, p.01). Entretanto, Matrix ainda , dentre poucas, uma exceo e no a
tnica de articulao do cdigo cinematogrfico pensado para ser exibido para amplas
audincias, embora a citao de Walter Benjamin no texto de Fiorese demonstre que o terico
j tivesse previsto esta necessidade de superao do mimtico na cinematografia do incio do
sculo XX:
[...] menos que nunca a simples reproduo da realidade consegue dizer algo
sobre a realidade. [...] A verdadeira realidade transformou-se na realidade
funcional. As relaes humanas, reificadas numa fbrica, por exemplo
no mais se manifestam. preciso, pois, construir alguma coisa, algo de
artificial, de fabricado (BENJAMIN, apud FIORESE, 1999, p. 02)

Fiorese considera, no entanto, que este cinema de finais do sculo XIX e incios do
XX, embora comprometido com uma aproximao regida pelo paradigma da representao,
tenha, de qualquer forma, aprofundado e conformado a percepo ao ritmo, ao movimento e
velocidade da modernidade, reduzindo a angstia e a ansiedade causada pelas decorrentes
modificaes nas cidades como previsto por Benjamin. Atribui tentativa de reduo destes
estranhamentos a antropomorfizao de objetos tecnolgicos da mecanizao e seu
metamorfozeamento em atores; uma descentralizao do carter antropocntrico do modelo

116

positivista, que alarga o universo das coisas percebidas e abre o inconsciente visual
(FIORESE, 1999, p.03).
Trata-se de alvejar de morte o carter antropocntrico do modelo positivista
e de questionar o homem como medida do acontecimento do mundo, de
alargar o universo das coisas percebidas e de abrir o inconsciente visual.
Trata-se de convergir para o filme realidades e discursos proscritos pela
tradio, de forma que o centro implode sob o fluxo incessante de imagens
mais vivas do que a prpria vida, sempre instvel e fugidia (3). Trata-se,
enfim, de compreender os documentrios primitivos na perspectiva da
vertigem que domina a percepo dos espectadores, do mundo que se
constitui na espiral do artifcio das imagens, do jogo com as realidades que
esto margem, da proliferao das sombras eltricas a engendrar a
suspeita de toda referencialidade (FIORESE, 1999, p.03).

Principalmente em situaes cinematogrficas que procuraram alternativas para o

aspecto documentarista inicial do cinema, nas quais o realismo naturalista foi combinado s
possibilidades do engendramento da magia e do fantstico pelos artifcios da tcnica, da
arquitetura do cdigo cinematogrfico, fica mais evidente ainda no cinema primitivo o que,
em Cinema fim-de-sculo: o dom de iludir se denomina paradoxos da arte (FIORESE,
1999, p.03). Estes artifcios, segundo Fiorese, justaposio e simultaneidade do no
simultneo e do incompatvel (1999, p.03) j so um aspecto de libertao dos
constrangimentos do cdigo ao paradigma representacional, pois ao fragmentar tempo e
espao e apresent-los de maneira disjuntiva, h uma mesclagem entre os dois que provoca
uma espacializao do tempo e uma dinamizao do espao. O outro lado desta libertao
constitui-se no que o autor qualifica como incorporao da matriz teatral, ou seja, a
introduo da representao dramtica, do simulacro que cria nichos de artificialidade e
ostentao, e que tambm transtorna, j no cinema primitivo, o projeto naturalista:
Quando a fantasmagoria foi extrada da natureza (4), definha o gosto pelo
Verdadeiro e podemos habitar os parasos artificiais. Quando o clculo do
artifcio e das monstruosidades enseja a negao
do efeito de realidade,
podemos exercitar a rainha das faculdades a imaginao contra o
credo realista-naturalista. Quando o cinema se afirma como arte, no o faz
sem incorporar os paradoxos da modernidade. (FIORESE, 1999, p.03).

Em finais do sculo XX, a libertao criativa da imaginao pela superao da

necessidade de iluso de realidade pde contar com as novas tecnologias eletrnicas e digitais
-recursos, processos e suportes videogrficos e infogrficos (FIORESE, 1999, p.03)
integrados como ferramentas- o que mudou conceitualmente o saber fazer do cinema,
ampliando significativamente as possibilidades do artstico. manipulao infinita das
informaes imagticas possibilitada pelo vdeo a partir da dcada de 1960 (com
interferncias na granulao, na saturao e modificao da cor) foram adicionadas as
117

imagens numricas hbridas, imbricadas e metamrficas, seguidamente obtidas pela

computao grfica e manipulao computacional de iconografias em geral. Combinadas e
evolucionadas, acabaram por implodir definitivamente com as restries de realizao e
leitura linear que ainda restavam dos primeiros arcabouos conceituais, em que a imagem
obtida tecnicamente era tratada como um espelhamento e duplicao do real, relacionando
diretamente cinema representao.
4.2 Cenrio: a televiso
You do away with the ancient rhythms of day and night every time you flick on an electric light. This
environment alters all human affairs. Do you still recall the mystery of the dark?98
Marshall McLuhan

Quando se fala de anos to recentes como os de 1960, quando a tecnologia envolvida

nas transmisses de informao alcana sua materializao na TV e vdeo e se institui como
uma ruptura to expressiva que no pode deixar de ser notada, deve-se focar
retrospectivamente, ainda que de maneira breve, o pano de fundo contextual do surgente
mundo eletro-eletrnico no final do sculo XIX.
A simplicidade com que se aceita a idia de um aparelho que capta ondas
eletromagnticas e as converte em imagens e sons atualmente poderia ser tema de uma
animao ps-moderna direcionada a crianas, com um inventor mirim como protagonista sesso da tarde. No entanto, no final do sculo XIX, como tal aparelho - um televisor- pode
ter sido sonhado? Com que informao prvia pde ser construdo seu nicho existencial?
Pensar a existncia da fotografia e do cinema rascunhada nas caixas escuras, como visto,
praticamente conseqncia lgica da natureza evolutiva dos objetos, disposta temporalmente
em vrios sculos, embora ambos tambm tenham surgido de somas de inventos e
contribuies coletivas. Mas a mgica que originou o conceito da televiso realizada pela
juno de fragmentos muito mais dispersos nas diversas reas do conhecimento cientfico, em
um espao de tempo bastante comprimido.
Em 1842 Alexander Bain, que fora aprendiz de relojoeiro, transmite a primeira
imagem esttica por meio de impulsos eltricos canalizados por fios. Inventa dessa forma o
fac-simile, ou fax, com direito paternidade do que viria depois ser conhecido como televiso
ou viso distante na decomposio do vocbulo greco-latino: um sistema eletrnico de

98

A traduo foi evitada por trair o impacto da frase no original em ingls, mas pode ser assim (mal) entendida:
Expulsamos os ritmos ancientes do dia e da noite todas as vezes que ligamos uma luz eltrica. Este ambiente
altera tudo o que relativo ao humano. Voc ainda se lembra dos mistrios do escuro?

118

recepo de imagens e sons de forma instantnea. Menos famosa, mas tambm essencial,
havia sido, em 1817, a discreta descoberta do selnio pelo cientista sueco Jakob Berzelius
(1779-1848). At 1873, cinqenta e seis anos depois, quando Willoughby Smith, cientista
ingls, descobre ser possvel transformar energia luminosa em impulsos eltricos por meio do
elemento qumico.
Logo aps, em 1880, Maurice Le Blanc demonstra em Paris que um mecanismo de
repetio pode enganar o crebro humano, que entende como movimento uma sucessiva
projeo de vrias imagens individualmente estticas. Na Alemanha, o ento estudante, Paul
Nipkow, paralelamente, constri em 1883 um sistema baseado em um disco de ferro dotado
de furos em espiral, que fica conhecido como disco de Nipkow, o fundador da tcnica de TV.
Ao girar o disco, a imagem de qualquer objeto quebrada em pequenos pontos como em um
mosaico: uma imagem vermelha do tamanho de um selo postal. Se a velocidade do giro
aumentada, a imagem volta forma original. A estas invenes some-se a criao da clula
fotoeltrica em 1892 por Hans Getiel e Julius Elster que proporciona respostas mais rpidas
ao selnio.
Assim, em 1900, o conceito televiso cunhado pelo francs Constantin Perskyi ao
apresentar, no Congresso Internacional de Eletricidade em Paris, tese em que descreve um
aparato baseado nas propriedades foto condutoras do selnio, e que transmite imagens
distncia, cujo ttulo : Televiso. Arb Wehnelt e Boris Rosing simultaneamente em 1906
montam, em pases diversos, aparatos de espelhos e tubo de raios catdicos que podem criar
imagens em uma tela.
Em 1923, o russo naturalizado americano, Wladimir Zworykin, o primeiro a conseguir
transformar uma imagem em corrente eltrica, patenteia o iconoscpio, (do grego, eikon
significa imagem, e skopein significa ver). O iconoscpio um dispositivo opto-eletrnico em
que a imagem focalizada por um sistema ptico sobre uma placa de mica com uma das faces
composta de partculas fotossensveis, que por ao foto-eltrica emite eltrons. Um canho
de eltrons na outra extremidade projeta um feixe de eltrons sobre a face do mosaico que o
deflete por meio de um conjunto de bobinas defletoras; este aparato passa a ser produzido
industrialmente pela Radio Corporation of America (RCA) e, desde este momento,
continuamente aperfeioado em cmaras televisivas. Como o iconoscpio exige ento uma
quantidade exagerada de luz e a imagem reproduzida deficiente, Zworykin inventa, para
solucionar o problema, uma vlvula muito sensvel de raios catdicos denominada orticon,
que adaptada cmara, equilibra a luz e d a imagem uma qualidade tcnica melhor. O

119

orticon tambm passa a ser produzido em escala industrial e a partir de 1945 se desenvolve
todo o sistema eletrnico da televiso contempornea.
Na Inglaterra, logo aps a primeira guerra mundial, uma adaptao do disco de
Nipkow usada por John Logie Baird99 para decompor e seguidamente recompor uma
imagem. Baird transmite mecanicamente imagens do seu prprio laboratrio a partir de um
transmissor e de uma cmara que tambm havia inventado. Em 1924, transmite tnues
contornos de objetos; em 1925, rostos de pessoas; em 1926, assina contrato com a empresa de
transmisses estatal inglesa, a British Broadcasting Company (BBC), e realiza experimentos
com imagens. Em 1927, um completo sistema eletrnico demonstrado por Baird e Philo
Taylor Farnsworth. Desnecessrio dizer que a qualidade de 30 linhas da imagem est naquele
momento longe do atual conceito de TV circulante, mas a TV de 1927 um milagre dos
tempos modernos.
No cenrio americano, em 1907, Lee de Forest desenvolve uma vlvula de
amplificao que no s beneficia a nascente experincia televisiva, mas tambm sistemas
eltricos em geral. Em 1923 Herbert Ives e Charles Jenkins fazem a primeira demonstrao
pblica de uma TV mecnica com imagem esttica do presidente dos EUA, de Washington
transmitindo para a Filadlfia. Em 1927, o mesmo Ives, trabalhando para a empresa Bell
Telephone Laboratories, programa um sistema similar ao de Baird, nos EUA. No entanto,
algumas das caractersticas so melhores, como a definio com 50 linhas e o nmero de
imagens por segundo (18) transmitidas por telefone a uma distncia de 200 milhas. Desde
ento, disputam os centros ingls e americano por um mercado nascente. A resposta de Baird,
em 1928, uma transmisso com distncia dobrada e a j citada regularizao das
transmisses pela BBC. O sistema mecnico baseado no disco de Nipkow, excessivamente
lento e com problemas na definio das imagens, vai gradualmente ser abandonado como
resultado das pesquisas e incrementos que sero desenvolvidos nas trs primeiras dcadas do
sculo XX.
Na Europa, Alemanha e Frana fazem suas primeiras transmisses em alta definio
em 1935; em 1936, os Jogos Olmpicos de Berlim so televisionados. Imagens da coroao de
Jorge VI, em 1937, so transmitidas pela BBC na Inglaterra para um pblico de 50 mil
pessoas, que j pode ento assistir TV com uma qualidade de imagens de resoluo superior
a 400 linhas. Na Rssia, a televiso comea a funcionar em 1938. Durante a Segunda Guerra
Mundial se paralisam os desenvolvimentos na tecnologia da TV e a Alemanha o nico pas

120

da Europa a manter a televiso no ar. A Frana, mais especificamente Paris, volta a transmitir
em outubro de 1944; Moscou, em dezembro de 1945 e a BBC, em junho de 1946 com a
transmisso do desfile da vitria.
O uso da televiso, no entanto, aumenta enormemente devido aos avanos
tecnolgicos surgidos depois da Segunda Guerra Mundial, com o barateamento dos sistemas,
das gravaes em estdios e retransmisses em geral e com a descoberta da televiso como a
maga das vendas de produtos. H aumento na escala de produo dos aparelhos e na
distribuio de emissoras por todo mundo, e o preo dos aparelhos

torna-se,

conseqentemente, muito mais acessvel. Em 1950, a Frana possui emisso com definio de
819 linhas, a Inglaterra, de 405, os russos, de 625, os Estados Unidos e o Japo, de 525 linhas.
Se nos EUA o primeiro servio de televiso analgico da WGY, emissora da rede
General Eletric em Nova Iorque (1928), j em 1954 surge oficialmente a televiso em cores,
na rede norte-americana NBC. Embora em 1929 Hebert Eugene Ives houvesse realizado, na
mesma Nova Iorque, as primeiras imagens coloridas com 50 linhas de definio por fio, e
Peter Goldmark tivesse feito demonstraes com 343 linhas em 1940, s em 1953 o governo
dos Estados Unidos da Amrica cria um comit especial (National Television Standards
Committee NTSC). Coloca-se cor no sistema preto e branco em uso a partir da e se aprova o
sistema de transmisso em cores proposto pela rede CBS. A RCA porm, apresenta um novo
sistema que no exige alteraes nos aparelhos antigos em preto e branco, e a CBS abandona
sua proposta em favor da nova. O sistema trabalha com nveis de luminncia (Y) -luz- e
acrescenta a crominncia (C) -cor. O princpio baseia-se na decomposio da luz branca em
trs cores primrias: vermelho (R de red), o verde (G de green) e o azul (B de blue), em uma
proporo de 30% de R, 59% de G e 11% de B. Em 1967, a Alemanha cria uma variao do
NTSC, o Phase Alternation Line, dando as iniciais para o sistema PAL que resolve algumas
debilidades do NTSC, mas outras s sero corrigidas contemporaneamente.
Ao falar das pertinncias tcnicas que envolvem o surgimento e o ambiente da
televiso, interoperabilidade, no entanto, um conceito ignorado at a dcada de oitenta:
filmes de 35 mm, provindos do cinema, tm que se encaixar no formato restrito das relaes
entre largura e altura da tela da TV, de 4:3; as imagens so cortadas para atender os limites, j
que a informao do formato wide screen (tela ampla), com uma proporo entre largura e
altura de 16:9, tem que ser reproduzida na de 4:3 da televiso; interferncias, chuviscos,
fantasmas, baixo contraste e sinal de vdeo NTSC de 525 linhas de resoluo, enfim padres
99

O endereo eletrnico http://www.tvdawn.com/ disponibiliza reproduo destes primeiros documentos da

121

tcnicos elaborados a partir de tubos de imagem dos anos 30, no atendem as exigncias cada
vez maiores por parte dos profissionais da rea e dos telespectadores. Com o aumento das
telas dos televisores, as imperfeies do sistema se acentuam, maximizando os problemas de
definio. Outras razes para substituir o sistema so naturalmente respondidas pelas
necessidades de giro do mercado consumidor. No final dos anos 1980, uma linguagem
digitalizada de interfaces e interaes determina o aparecimento do multimdia, que surge
revolucionando o conceito de mass media ao possibilitar a expresso interativa de tecnologias
diversas com a participao conseqente do usurio no processo de disseminao e criao de
informao. A interface e interatividade tornar-se-o os principais conceitos da prxima fase,
pois a prpria histria da multimdia se confunde com a histria das interfaces e
interatividades: sntese de toda nova tecnologia da comunicao. Os microcomputadores so
lanados em escala comercial em 1977.
A sntese em que culminam estes processos atualmente, a TV Interativa que
possibilita a participao do telespectador no contedo da informao e, brevemente, na
prpria configurao, com a convergncia do computador com a TV e o telefone100. Os
grandes desafios so sempre relacionados desde ento a manter uma proximidade cada vez
maior da linguagem cotidiana, aumentando as possibilidades de interatividade e desvendando
maneiras totalmente novas, e mais geis, de acesso s informaes e dos processos de suas
articulaes em conhecimento coletivo, que ela faz interagir: uma socializao da informao
potencializada pelas tecnologias que se hibridizam j na gnese digital da multimdia, ao
contrrio dos mecanismos analgicos (fotografia, cinema, TV).
Em 1987, nos Estados Unidos, se inicia uma movimentao em torno de sistemas de
televiso de alta definio (High Definition TeVe, HDTV), cujos aparelhos receptores
comearam a ser produzidos com tela de cristal lquido -o dobro do nmero de linhas de
definio da imagem, com maior nitidez e inovaes de importncia tecnolgica e estratgica
inegveis. Com proporo entre largura e altura de tela regulada para 9:16 (wide screen), a
projeo a mesma da imagem cinemascope dos cinemas, ampliao que poupa os filmes dos
cortes nas laterais. Paralelamente, o uso de novas lentes, desenvolvidas para HDTV capturam
as imagens nos mnimos detalhes, com taxa de zoom expandida de 40 para 65X, distncias
focais ampliadas e ngulos mais amplos, para utilizao em estdio e externas. Como os
aparelhos possuem recursos, como canais de udio digital e vdeo digital de alta resoluo,
histria da TV e tambm artigos de grande interesse.
100
Ver como exemplo o http://www.ireport.com/index.jspa, transmitido pela CNN, que j conjuga esses
elementos.

122

so eliminados os fantasmas e rudos. Na HDTV o sinal recebido sem perda de potncia,

no importando a regio onde esteja o telespectador. No prximo passo, o da televiso digital,
que o objetivo para o qual convergem os mercados, o sinal passa a ser transmitido em
cdigo binrio, o mesmo dos computadores para armazenar informao, o que significar
outro enorme avano em direo da interoperabilidade. Em 1991 so traados pelo governo
norte-americano novos princpios a serem observados no emprego de tecnologia digital e dos
novos servios gerados pelas mudanas. Concorrentes formam um s grupo, o Grand
Alliance, que prope um sistema comum, aproveitando as melhores caractersticas individuais
de cada proposta. O comit consultor, o Advisory Committee on Advanced Television Service,
(ACATS), aprova, no final de 1995, um padro consensual.
Na Europa surge, em 1993, o grupo de trabalho Digital Video Broadcasting (DVB)
em que se incluem 170 organizaes de 21 pases. O grupo busca harmonizar interesses da
indstria de produtos de consumo, difusores e usurios.
A padronizao das etapas de processamento digital dos sinais de udio e vdeo,
protocolo de transporte e da tcnica de modulao digital para o sistema de TV digital,
possibilita a manuteno da qualidade e reduo de custos para todas as reas envolvidas. As
primeiras transmisses ocorrem em 1995. Com a interao dos meios de comunicao, a
linguagem escrita cede continuamente espao s imagens, o que no significa, deve ser
sempre enfatizado, que as duas linguagens j possam ser consideradas equivalentes em
estatuto. Que a sua interao interfere nos processos de decodificao da informao, e
apreenso de conhecimento, no restam dvidas; porm, para isto, a linguagem imagtica
deve ser aprendida, compreendida e potencializada como meio para mapear as interaes
hipermediticas.

4.3 O meio a mensagem: a Televiso

O meio a massagem
Marshall McLuhan
Numa cultura como a nossa, h muito acostumada a dividir e estilhaar todas
as coisas como meio de control-las, no deixa, s vezes, de ser um tanto
chocante lembrar que, para efeitos prticos e operacionais, o meio a
mensagem. Isto apenas significa que as conseqncias sociais e pessoais de
qualquer meio ou seja, de qualquer uma das extenses de ns mesmos
constituem o resultado do novo estalo introduzido em nossas vidas por
uma nova tecnologia ou extenso de nos mesmos. (MCLUHAN, 1974,
p.21)

Do cenrio para o primeiro plano, Marshal McLuhan inicia assim, em 1964, o

primeiro captulo do livro Meios de Comunicao Como Extenso do Homem em que lana o
123

conjunto de seus jogos de metforas to especulados desde ento. A interpretao mais

comum para o aforismo o meio a mensagem de McLuhan, reza que o meio, como canal,
mais importante do que o contedo da informao, que se torna irrelevante. Muitas
controvrsias foram geradas pela ambigidade do conceito a delineado, no entanto.
No anedotrio do controvertido livro se inclui uma estria narrada pelo prprio autor
ao levar as provas para o editor. Este o teria advertido que a porcentagem de novidade contida
nas informaes ali trazidas excedia em muito os aceitveis 10% que fazem a informao
inteligvel. McLuhan e seus seguidores traavam, nos 1960, um caminho muito distante da
saudvel quantidade de obviedade necessria para a administrao de uma pequena dose de
novidade, era a reclamao do editor.
Uma leitura intensiva do texto de McLuhan e de sua contextualizao no universo dos
interesses lingsticos do autor, no entanto, pode levar concluso mais palpvel: de que sua
preocupao sim pela estrutura da linguagem e suas modificaes, introduzidas pelos
novos meios tecnolgicos, o que geralmente se perde nos atos informativos e comunicativos.
O que parece ser enfatizado que a sociedade desavisada das estruturas constitutivas que
estruturam o seu ambiente informacional; que as estruturas das linguagens propostas pelas
novas tecnologias do mass-media jogam com as condies existentes e afetam as interaes
em cascata, como processos dinmicos de difcil apreenso e compreenso. Em muitos
momentos, McLuhan alerta que notar as mudanas no ambiente essencial para perceb-lo
verdadeiramente. Robert K. Logan101, que contribuiu com o autor durante muito tempo
destaca:
O meio a mensagem era a maneira de McLuhan dizer que independente
de seu contedo ou do que se chama mensagem, um meio tem seus prprios
efeitos intrnsecos sobre nossas percepes o que sua nica e verdadeira
mensagem. A mensagem de qualquer meio ou tecnologia a mudana de
escala, ou passo, ou padro que ele introduz nos assuntos humanos ele
disse. McLuhan comenta a maneira que a estrada de ferro criou espcies de
cidades e novas formas de trabalho totalmente novas. O que McLuhan
escreve sobre a estrada de ferro se aplica com igual intensidade aos meios da
imprensa, televiso, o computador e a Internet. o meio a mensagem
porque o meio que formata e controla a escala e as formas das associaes
humanas de acordo com McLuhan. Os efeitos de um meio impem um
novo ambiente e um conjunto de sensibilidades aos seus usurios (LOGAN,
2007, p.1, traduo nossa).

101

Professor do Departamento de Fsica da Universidade de Toronto, membro do Instituto de Biocomplexidade e

Informtica da Universidade de Calgary e do Instituto de Criatividade Estratgica na Faculdade de Arte e Design
de Ontrio, Canad.

124

Se as mensagens so as mudanas de escala e padro que so introduzidas, como

afirma McLuhan, e escala e padro no so o seu contedo explicitado, o que muda so as
inter-relaes que se realizam por seu intermdio. Como exemplifica Logan, as mensagens na
exibio de notcias sobre um crime no so as estrias em si, mas a mudana nas atitudes do
pblico em relao criminalidade ou a criao de um clima de medo.

4.4 Linguagens em primeiro plano

Eu estou curioso para saber o que aconteceria se a arte fosse de repente vista pelo que ela ;
informao exata de como rearranjar a psique para antecipar os prximos sopros de nossas
faculdades estendidas...
Marshall McLuhan

McLuhan adverte que os meios de criao e difuso da informao so extenses do

ser humano como um martelo extenso de seus braos e como a roda estende seus pernas e
ps -extenses que os possibilitam ir alm de suas capacidades corporais natas. As linguagens
permitem que os pensamentos e sentimentos sejam comunicados a outrem e os discursos so a
sua externalizao; ao contrrio do movimento de introspeco em direo ao universo ntimo
dos indivduos, o discurso o meio que comunica as mentes ao mundo.
Assim, McLuhan considera, em muitos momentos do contexto geral de sua obra, que o
sexto sentido seja a linguagem, ou as linguagens, como ambincias. Mas se no forem
percebidas as linguagens que as medias fazem circular at sua obsolescncia, quando uma
nova tecnologia assume o papel condutor, o homem estar sempre sendo conduzido pela
linguagem, seu objeto e no seu sujeito. A sociedade tende a se conscientizar das linguagens e
de seus meios produtores depois, e no durante a sua vigncia ambiental. Um exemplo desta
situao o sem nmero de livros (desde que Umberto Eco editou O Nome da Rosa) que est
sendo publicado em incios do sculo XXI sobre o assunto Livro, reconhecendo-o e
valorizando-o como estrutura informacional: um suporte e uma tecnologia que j encontra
intensa concorrncia nos multimeios. No se abordaro ou discutiro aqui os fundamentos
conteudsticos da TV como mdia (mass media) de linguagem de via nica. Grandes
complexidades envolvem a organizao do trabalho dos inmeros profissionais que produzem
a informao e a fazem circular nestes meios, que muito criticados, pois voltados a um
consumo mais imediato e para a publicidade, mudaram radicalmente para o bem ou para o
mal as configuraes do mundo moderno. Tais questes sempre merecem estudos profundos,
mas no presente contexto podem ser apenas tangenciadas.

125

O fato da produo televisiva ser mediada, no entanto, por tecnologias maqunicas

produtoras de imagens, a aproxima do escopo abordado nestas margens, bem como terem sido
produzidas, transmitidas e captadas por estes dispositivos mecnicos, eltricos e eletrnicos
que fizeram a histria da Televiso nos sculos XIX e XX, so de interesse pelas
caractersticas fsicas impressas pelos processos nas configuraes destas imagens; outro
ponto de interesse a escala de produo direcionada a milhares, milhes. O ponto importante
a ser destacado justamente o conflito que envolve a participao e a interao no processo
informativo.
A TV , segundo McLuhan (1974, p.38), um meio frio e as imagens nela ou para ela
produzidas deixam aberturas de significao; embora para aqueles que consideram a TV um
meio passivo, as categorizaes de McLuhan em relao abertura e fechamento tornem-se
problemticas:
H um princpio bsico pelo qual se pode distinguir um meio quente, como o
rdio de um meio frio, como o telefone, ou um meio quente como o
cinema, de um meio frio, como a televiso. Um meio quente aquele
que prolonga um nico de nossos sentidos em alta definio. De outro lado,
os meios quentes no deixam muita coisa a ser preenchida ou completada
pela audincia. Segue-se naturalmente que um meio quente, como o rdio, e
um meio frio, como o telefone, tm efeitos bem diferentes sobre seus
usurios. (MCLUHAN, 1974 p.38)

Esta tese assume que se criaram hbitos de ver advindos da baixa definio do cdigo
televisivo e que a aparente passividade do espectador no impede sua participao na
construo da linguagem, pois os seus sentidos so invocados como um todo a participar da
aldeia global, ainda que seja pelos impulsos eltricos emitidos.
O uso da HDTV implica em novas mudanas na produo dos programas, na
captao, na ps-produo e na exibio. So mudanas de enorme impacto, pois inmeros
sistemas esto interligados. As emissoras comeam por transmitir por sinal hbrido que serve
aos possuidores da HDTV e aos que tm um televisor comum. Isto se dar mundialmente at
que todos os antigos aparelhos sejam substitudos, em um processo que s ser descontinuado
quando a maioria dos televisores comuns tiver entrado em obsolescncia. Nesta opo est
implcito o uso de decodificadores de sinais de HDTV para NTSC para permitir ao
telespectador que possui um aparelho de televiso comum poder acessar as transmisses em
HDTV. Mesmo que as imagens passem a ser muito mais ntidas, tendendo a um aquecimento
no sentido de sua completude, a tradio, os hbitos de olhar estabelecidos pela linguagem
televisiva anteriormente j estabilizaram uma esttica determinada por sua baixa definio.

126

O modo da imagem de TV nada tem em comum com filme ou foto, exceto

pelo fato de que oferece tambm um gestalt no-verbal ou postura de
formas. No caso da TV, o espectador a tela. submetido a impulsos
luminosos que James Joyce comparou a bombardeio de luzes [...] A
imagem de TV no um instantneo esttico. No uma foto em nenhum
sentido, mas um delineamento ininterrupto de formaes desenhadas ponto a
ponto pela varredura. O contorno plstico resultante aparece pela luz atravs
da imagem, no pela luz sobre ela, e a imagem assim formada tem a
qualidade de esculturas e cone, e no de uma foto. A imagem de TV oferece
ao receptor cerca de trs milhes de pontos por segundo. Desses, o receptor
aceita apenas algumas dzias a cada instante para com eles formar uma
imagem (MCLUHAN, 1974, p. 346).

O mesmo acontece em relao aos sons na HDTV. Com padres em muito melhorados
pelos quatro canais de som disponveis, a TV no inicio do sculo XXI, uma experincia
sensorial sonora tambm muito diversa de um sculo atrs. No contexto do Os Meios de
Comunicao como Extenses do Homem, McLuhan esfora-se por fazer entender que o
futuro imperceptvel, porm presente nas tessituras dos meios e das novas linguagens, como
condensaes metafricas. Os artistas que se sentem confortveis com o no familiar e, por
seu esprito experimentador, privilegiam o perceptual anterior ao conceitual, podem trabalhar
com a linguagem de uma forma desorientadora e no explanatria, pois ao contrrio de
obstruir a percepo, como faz o que familiar, a linguagem que desorienta, liberta:
medida que tecnologias proliferam e criam sries inteiras de ambientes
novos, os homens comeam a considerar as artes como antiambientes ou
contra-ambientes que nos formecem os meios para perceber o prprio
ambiente. Como Edward T. Hall explicou em The Silent Language, os
homens nunca tem conscincia das normas bsicas de seus sistemas
ambientais ou de suas culturas. Hoje, as tecnologias e seus ambientes
conseqentes se sucedem com tal rapidez que um ambiente j nos prepara
para o prximo. As tecnologias comeam a desempenhar a funo da arte,
tornando-nos conscientes das conseqncias psquicas e sociais da
tecnologia.
A arte como ambiente se torna, mais do que nunca, um meio de treinar a
percepo e o julgamento (MCLUHAN, 1974, p.12).

O hipermdia nas novas tecnologias imagticas, como os computadores e

progressivamente a HDTV, so uma espcie de mapa do ambiente informacional que
reconceitua informao e conhecimento no mbito do design grfico suportado
eletronicamente.
4.5 Vdeo
A televiso nos atacou a vida inteira, agora hora de revidar! Vamos fazer a nossa prpria TV
Nam June Paik

127

Como a escritura aqui deve seguir a linearidade da aproximao lgica, faz-se aqui
uma breve interrupo e retroao narrativa para tratar do fenmeno da videografia como
linguagem imagtica de importante significao, surgida logo no incio dos anos 1960 - Nam
June Paik102 fez seu primeiro trabalho de videoarte em 1963; este foi tambm considerado o
primeiro assim denominado no mundo das artes. Pioneiro da arte suportada em linguagem
videogrfica, de imensa influncia sobre os artistas das dcadas posteriores, em que a
utilizao das mdias eletrnicas sero a base na hibridizao transcriativa das linguagens
artsticas, Paik faz um percurso de msico performtico para a linguagem visual. Segundo o
crtico John Hanhardt, curador do Guggenheim Museum, este caminhar transcriativo
determinou definitivamente as caractersticas de todo o seu trabalho posterior.
Eu defendo que a carreira prolfica e complexa de Paik pode ser interpretada
como um processo enraizado nos seus primeiros interesses em composio e
performance. Estas teriam informado significativamente suas idias de arte
baseada na media, em um tempo quando as imagens mveis e a tecnologia
da mdia eletrnica tornaram-se crescentemente importantes na nossa vida
diria. Em retorno, o trabalho de Paik teria um impacto substantivo e
profundo sobre a cultura das mdias em finais do sculo XX, sua carreira
marcante testemunhou e influenciou a redefinio da difuso televisiva e da
transformao do vdeo em um meio artstico (HANHARDT, s/d, p.1,
traduo nossa).

Associados televiso, diferentes aparatos de captao - cmaras de diversas

potencialidades - produzem em 1960 imagens que podem ser transmitidas ao vivo ou
guardadas em suporte de fita magntica: o vdeo torna-se importante meio de produo e
reproduo de informao imagtica. Dos diversos formatos correspondentes s cmaras,
gravadores e reprodutores para edio e copiagem das gravaes (profissionais para captao
ou masterizao de programas ou vdeos, e logo a seguir formatos amadores para captao,
duplicao e distribuio domstica) o formato VHS, de qualidade questionvel o mais
difundido no mundo; e justamente seu carter inacabado o enquadra na categoria descrita por
McLuhan como fria e possibilita aberturas para as interferncias estruturais em que, de forma

102

Nam June Paik, nascido a 20 de Junho de 1932 em Seoul, Korea. Em 1959-62 comea sua carreira
profissional apresentando-se em Cologne; em 1963 participa do "Fluxus Internationale Festspiele neuester
Musik", e realiza a exposio "Exposition of Musik / Electronic Television", a primeira incluindo monitores de
TV, mostrada na Galerie Parnass, Wuppertal. Em 1965 mostra individual "Electronic Art" nos USA, Galeria
Bonino, New York; compra seu primeiro gravador de vdeo. Em 1966-69 exibe as primeiras instalaes com
monitores mltiplos e distorce magneticamente imagens, em 1969-70 constri sintetizadores de imagens. Em
1979 detm a cadeira da Academia de arte de Dusseldorf. Em Primeiro de Janeiro de 1984 realiza difuso por
Satellite de "Good Morning Mr. Orwell" do Centre Pompidou, Paris, e um estdio WNET-TV, New York.
(http://www.paikstudios.com/bio.html)

128

geral, se baseiam as transcriaes. Em ensaio crtico sobre o conjunto da obra de Paik, aqui
tomado como paradigmtico da forma video artstica, justamente o que aponta

John

Hanhardt.
Argumentarei que Paik realizou a ambio do imaginrio cinemtico nos
filmes independentes e de vanguarda ao tratar filme e vdeo como formas
artsticas dinmicas multitextuais. Usando a televiso , e tambm as
modalidades do videotape de canal simples e formatos de
instalao/esculturais, ele embebeu as imagens mveis eletrnicas com
novos significados (HANHARDT, s/d, p.1, traduo nossa).

Introdutor da simultaneidade temporal, por no necessitar do trabalho de mesa de

cortes e montagem (da forma fragmentria que o cinema necessita), o vdeo aproxima a
temporalidade do real sentido, tornando movimento e tempo continuidades que absorvem
interrupes nos planos das imagens. Ao instituir essa continuidade, a videografia cria novas
relaes entre os seres humanos e a realidade. Assim vdeo, eu vejo, do latim, que comea
como uma nova tecnologia de processamento imagtico, cumpre a funo de criar novos
olhares pelas suas caractersticas de simultaneidade e baixa definio que convidam ao
preenchimento dos vazios de informao imagtica.
Nos 1960, o vdeo suporte artstico de caractersticas bem experimentais, situado
como expresso artstica nos movimentos das artes pop e conceitual -nas quais se inserem
obras de Paik e de Plaza, entre tantos- remixado com outras linguagens, alargando os
conceitos de criao, arte, tecnologia e representao. A maior parte das exploraes da
linguagem partem da idia do espao como campo perceptivo de um observador. Hanhardt
considera que:
[...] o conceito de imagem temporal, em movimento, esta modalidade
chave, por meio da qual os artistas articularam novas estratgias e formas de
se fazer imagem; para compreend-las, necessitamos traar modelos
historiogrficos e interpretaes tericas que alocam a imagem mvel como
central em nossa cultura visual (HANHARDT, s/d, p.1, traduo nossa).

O grupo Fluxus, do qual Paik foi participante ativo, como Joseph Beuys, o centro
emanador dos conceitos no desenvolvimento dos discursos videogrficos nos finais de 1960,
trabalhando com a idia de contra-comunicao de massa e criando uma contra-TV ou a TV
radical que subverte a institucionalizao do vdeo como linguagem eminentemente
comercial.
Paik colocou a imagem de vdeo em um vasto leque de configuraes
formais, e assim adicionou uma dimenso inteiramente nova para a forma da
escultura e os parmetros da arte da instalao. Ele substituiu a forte

129

instrumentalidade do vdeo como meio por um processo que expressou seus

profundos insights da tecnologia eletrnica e sua compreenso de como
recriar a televiso, de vir-la do avesso e descobrir algo inteiramente novo.
A imageria de Paik no foi predeterminada ou limitada pelas tecnologias do
vdeo ou o sistema de televiso. Melhor, ele alterou a materialidade e a
composio da imagem eletrnica e asua relocao em um espao e na
televiso e, no processo, definiu uma nova forma de expresso criativa. A
compreenso de Paik do poder da imagem em movimento comeou como
uma percepo intuitiva (HANHARDT, s/d, p.1, traduo nossa).

Trabalhando em circuitos fechados at a dcada de 1970, os artistas buscam novos

suportes fora daqueles reconhecidos no meio, tradio que o Cubismo inaugurara. Com as
imagens tcnicas dinmicas do cinema e da TV, as relaes espao temporais tornam-se mais
facilmente traduzveis. O hibridismo dos materiais, linguagens e suportes no exclusivo da
videoarte, mas extensivo a todas as remixagens: tendncia que se identifica desde o incio do
sculo XX e, portanto, no restrita s imagens tcnicas e subverso dos processos
industriais.
Uma enorme vantagem da videoarte para o produtor de imagens eletrnicas, no
entanto, a simultaneidade entre fatura e resultado, que vai ser, neste momento, inaugurada -o
material pode ser visto enquanto filmado ou logo aps a filmagem. Esta imediatez entre
produo e execuo ser caracterstica tambm da arte por computador logo a partir do
perodo posterior. Outra vantagem vem justamente de uma fragilidade do meio. Por ser to
novo, o campo do vdeo ainda no est, no final dos 1970 e incio dos 1980, submetido s
estruturas da indstria da mdia. o momento em que os museus fundam as suas colees de
artemedia e os centros de festivais de videoarte comeam a se organizar na Europa e nos
EUA, principalmente. Em 1978 inaugurado publicamente o London Video Arts, uma espcie
de estdio/escola dirigido por vdeo artistas e direcionado a experimentaes com a
linguagem. Sem verbas, no entanto, a inteno do estdio de criar contexto para os que
quisessem aprender e discutir as linguagens inicialmente mantida por iniciativas prprias e
trabalho voluntrio. Mais tarde, o centro torna-se um dos principais aglutinadores de vdeo
linguagens no comerciais. Nos 1980, cresce o interesse na linguagem do vdeo como meio de
militncia poltica contra o establishment e, como os artistas so os seus prprios
distribuidores, pudem fazer circular a informao com certa efetividade. Em 1989 acontece a
primeira retrospectiva na Europa. Esta retrospectiva indica por si a inevitvel penetrao
oficial da videoarte no mercado.
Nos cenrio nacional importante mencionar que a videoarte tambm ganha objetivos
e dimenses abertas de difuso, com uma segunda gerao de grupos independentes que

130

lidam com a imagem eletrnica buscando esta difuso fora dos circuitos restritos dos espaos
de museus e galerias, para engajamento com o momento da abertura poltica. As tentativas de
vanguarda de criar uma televiso alternativa que fugisse aos padres de TV comercial, mais
caracterstica dos anos oitenta porm, no obtm muitos resultados em termos de penetrao,
tanto no Brasil como no exterior.
Nos 1990, uma sntese entre as particularidades da linguagem e menor nfase nos
contedos de engajamento e militncia, reaproxima a produo nacional das temticas de
interesse mais universais. Por outro lado, cinema e vdeo, que haviam rompido as barreiras
internas j na dcada de 1980, passam a colocar em trnsito novas hibridizaes entre as duas
linguagens tcnicas. So ento trs imbricaes de hibridizao e intersemiose: as linguagens
tradicionais das artes plsticas, a linguagem tcnica da fotografia e do cinema e a linguagem
tcnica de baixa definio do vdeo/tv (leia-se telecomunicao), cuja utilizao parte de
reaes presena cotidiana das mdias eletrnicas.

4.6 Ps Cinema - Imagem Numrica

Num filme o que importa no a realidade,
mas o que dela possa extrair a imaginao
Charles Chaplin

O que aqui deve ser destacado, na considerao das mdias ps-vanguardistas, que
o termo manipulao de imagens no trata de trucagens e efeitos ps-produo, mas de uma
hibridizao de meios, criando uma nova forma de saber e uma enciclopdia digital da cultura
contempornea; o que pode tornar realizveis projetos e produtos da imaginao,
independentes de memrias ou referncias reais.
E assim j no falamos apenas de trucagens e efeitos especiais, nem da
proliferao de recursos eletrnicos de ps-produo, nem do cinema em
stricto sensu, mas da formao de uma verdadeira enciclopdia audiovisual
da cultura contempornea, enciclopdia digital (5). Tomando por objeto as
imagens analgicas (fotografia, cinema, vdeo), as mquinas de tratamento
digital radicalizam o transtorno do estatuto realista naturalista do registro
fotoqumico e eletrnico, na medida em que afirmam a imagem sem matria
e anunciam a possibilidade do fim da cmera e do objeto de referncia. O
emprego das caixas pretas digitais (ADO, Ampex Digital Optics) nas ilhas
de edio para realizar numerosos efeitos visuais, bem como dos programas
de computao grfica (CAD, Computer Aided Design) na criao e
visualizao de objetos ou modelos, para alm de disseminar e popularizar
um novo vocabulrio pixel, frame, imagem digital, imagem de sntese,
virtual ou numrica, light pen (caneta tica), telecinagem, cinevdeo, wire
frame (estrutura de arame), modelagem etc. implica em oferecer
tecnologia analgica do cinema recursos, processos e suportes outros,

131

capazes de materializar todos (ou quase todos) os produtos da imaginao.

(FIORESE, 1999, p.03-04).

O cinema eletrnico, hbrido em sua sntese com meios videogrficos e infogrficos,

cinema expandido. Reinventado, traz questionamentos implcitos da linguagem -produo,
montagem, interpretao, sintaxe e semntica flmicas- que se tornou hegemnica na
representao do tempo e do espao. Questiona tambm o estatuto tcnico e esttico do
cinema tradicional e seus paradigmas perceptivos, tcnicos, plsticos e estticos (FIORESE,
1999, p. 04). A definio cinema expandido emprestada de GeneYoungblood103:- Hoje,
quando se fala em cinema, implica-se em uma metamorfose na percepo humana [...] assim
como o termo homem est mudando de significado para homem/planta/mquina, assim a
definio de cinema deve ser expandida, para incluir, videotrnicos, cincia da computao e
luz atmica (YOUNGBLOOD, 2001, p.01, traduo nossa).
O grande benefcio das mudanas que se verificam na aceitao da artificialidade
flmica parece ser o da conscincia de se estar utilizando uma linguagem, a do discurso
flmico como sistema discursivo complexo do cibercinema, que compreende uma interface de
interatividade desta declarada artificialidade de imagens numricas com um novo imaginrio.
Possibilita-se ao cdigo, desta maneira, falar de uma nova percepo e representar uma nova
sensibilidade em filmes-simulacros, o que se realiza isoladamente em experimentaes psvanguardistas com o cdigo cinematogrfico. Fiorese, como Tacca, busca na semitica
peirceana uma justificativa que insira e justifique a prtica deste artificialismo na
reformulao do cdigo cinematogrfico, sugerindo, entretanto, a extenso da indicialidade
para a iconizao:
Trata-se de investir no abalo da indicialidade, na iconizao do simblico, de
modo a abolir a regra que determina o signo interpretante e, por
conseqncia, restringe a semiose. Assim, o filme ele mesmo se torna um
cone do cinema por vir, anunciando outras possibilidades de percepo e
conhecimento do objeto, como explica Charles Sanders Peirce: ... uma
importante propriedade peculiar ao cone a de que, atravs de sua
observao direta, outras verdades relativas a seu objeto podem ser
descobertas alm das que bastam para determinar sua construo. [...] Dado
um signo convencional ou um outro signo de um objeto, para deduzir-se
qualquer outra verdade alm da que ele explicitamente significa,
103

Gene Youngblood terico da arte em mdias eletrnicas, internacionalmente conhecido e respeitado

pesquisador na histria e teoria do filme experimental e da vdeo arte, disciplinas que ele tem ensinado h 34
anos. Autor de Expanded Cinema (1970), o primeiro livro sobre vdeo como um meio artstico, que teve grande
influencia em estabelecer o campo de arte de novas mdias. Tambm conhecido como a voz pioneira do
movimento Media Democracy, ensina a disciplina Media and Democracy por 30 anos. >
http://www.ubu.com/historical/youngblood/youngblood.html)<

132

necessrio, em todos os casos, substituir esse signo por um cone (FIORESE,

1999, p.05-06).

O cinema contemporneo de ps-vanguarda , em alguma medida, um cinema

comercial mais inovador, conjugam-se assim pela construo de estilos diversos a partir de
recortes discursivos daqueles praticados pelo cinema do sculo XX, no que ensejam um
artificialismo desejvel para a iconizao referida. Isto os coloca em situao na qual autoria como revisitao de obras anteriores, escolhidas pelos cineastas ps-vanguardistas- baseia-se
na articulao de estilos combinados, e assim modificados como mltiplas opes criadas
sobre a vanguarda artstica do cinema moderno.
Na cinematografia atual, os usos de diversas tecnologias de imagem combinadas
tambm pede uma reavaliao de sua prpria definio, seja ela cinema expandido ou ainda
outras tantas que buscam redefin-la. Situao que anloga a de diversas reas de criao na
ps-modernidade que se mesclam criando novas categorias, desde que verificada a
impossibilidade de um novo baseado em ineditismo, em uma contemporaneidade na qual o
acesso informao e a rearticulao do material selecionado e recortado so, na verdade, as
nicas condies da novidade. As diferentes formalizaes realizadas por estas psvanguardas nas diversas reas de criao, a partir da articulao da informao, contam com o
aparato tecnolgico como condio essencial para as variantes das possibilidades dos cdigos
em que se reorganizam (CARVALHO, 2003, p.07). Com intensa participao das novas
tecnologias no acesso da informao para a criao de acervos, na manipulao por
programas especialistas durante o processo, nos resultados em produtos com caractersticas de
estilo muitas vezes bastante distintas e, finalmente, na sua veiculao, os resultados so
equivalentes no que diz respeito ao status de sua contemporaneidade. Uma esttica de
fragmentos combinados por estas caractersticas aproxima produtos criativos distintos,
permeados pelo paradigma da interatividade e por apelos sedutores da sociedade de consumo
muito tangenciais aos da esttica publicitria. Esttica que conduz a questionamentos sobre
autoria e responsabilidade tica de suas criaes, como os de Layo F. B. de Carvalho104, que
em Esttica publicitria & linguagem cinematogrfica: Uma anlise imagtica e ps-

104

Layo F. B. de Carvalho graduado em Comunicao Social Publicidade e Propaganda pela Universidade

Federal de Gois (2003) e mestrado em Comunicao pela Universidade de Braslia (2006). Tem experincia na
rea de Comunicao, com nfase em Cinema e Vdeo, atuando principalmente nos seguintes temas: esttica,
cinema, publicidade, cultura e ps-modernidade.

133

moderna de cidade de Deus lembra, para esta equivalncia, do conceito de heterarquia citando
Stephen Connor105 em seu ensaio sobre a ps-modernidade:
Ele abre a possibilidade de vrias formas diferentes, e no uma s
totalizante. A hierarquia se transforma em heterarquia. O autor ingls Steven
Connor define bem essa condio ps-moderna: Notvel precisamente o
grau de consenso no discurso ps-moderno quanto ao fato de j no haver
possibilidade de consenso, os anncios peremptrios do desaparecimento da
autoridade final e a promoo e recirculao de uma narrativa total e
abrangente de uma condio cultural em que a totalidade j no pode ser
pensada. Se a teoria ps-moderna insiste na irredutibilidade da diferena
entre reas distintas da prtica cultural e crtica, , por ironia, a linguagem
conceitual da teoria ps-moderna que penetra nas trincheiras que ela prpria
cava entre incomensurabilidades essa linguagem que, nessas trincheiras,
se torna slida o bastante para suportar o peso de um aparato conceitual
inteiramente novo de estudo comparativo (CONNOR 1989, p.17 apud
CARVALHO, 2003, p.07).

Carvalho considera que o uso de produo e reproduo tecnolgicas so

contribuies que, por si, respondem pela superao da narrativa modernista de cada criador
no intuito de transformar um meio fsico particular. A singularidade, a permanncia e a
transcendncia do meio transformado pela subjetividade do artista cedem lugar, no cinema
ps-moderno, multiplicidade, transitoriedade e ao anonimato (CARVALHO, 2003, p.07).
Anonimato que pode ser considerado uma fuga das responsabilidades ticas referidas por
Sontag (2006) quando prope uma ecologia da imagem; fuga tambm mencionada pela crtica
Ann Kaplan (1987) ao analisar vdeos da MTV que agregam uma recusa de tomada de
posio dos criadores, de pretensa neutralidade fundada sobre a esttica publicitria a um
discurso fragmentado, cuja recomposio depender dos repertrios individuais dos
receptores:
O que caracteriza o vdeo ps-moderno a sua recusa em assumir uma
posio clara diante de suas imagens, seu hbito de margear a linha da nocomunicao de um significado claro. Nos vdeos ps-modernos, ao
contrrio de em outros tipos especficos, cada elemento de um texto
penetrado por outros: a narrativa penetrada pelo pastiche; a significao,
por imagens que no se alinham numa cadeia coerente; o texto achatado,
criando-se com isso um efeito bidimensional e a recusa de uma posio clara
para o espectador no mbito do mundo flmico. (KAPLAN, 1987, p.63, apud
CARVALHO, 2003, p.07 ).
105

Stephen Connor escreveu Postmodern Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary (Oxford:
Basil Blackwell, 1989). Connor aponta a dificuldade de fazer afirmaes definitivas sobre o ps-modernismo,
que considerado to indefinido e aberto. Referindo-se ao ensaio de Foucault na Ordem das coisas da
enciclopdia chinesa de Borges (The Order of Things of Borges's Chinese encyclopedia) como uma "estrutura
de radical incomensurabilidade" ou "heterotopia,"
(http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/postmod_footnotes.html)

134

Para Carvalho, a diversidade, a multiplicidade, a transitoriedade e o anonimato so

propiciadores culturais da fuso entre tcnicas, cdigos de modelamento multimiditicos
(fotografia, cinema, vdeo, infografia etc), temporalidades e gneros discursivos. Tambm
propiciam as fuses entre alta e baixa cultura, problematizando a percepo: o sujeito e o
pensamento, rompem com os modelos de representao, produzindo uma srie de novas
posturas estticas mentais e tcnicas (CARVALHO, 2003, p.07). A adaptao dos indivduos
interagentes nas situaes criativas facilitada pela expanso e popularizao das mesmas
tecnologias utilizadas pelos criadores nos seus processos criativos, fundidos os processos
tcnicos e simblicos da cultura contempornea.
O novo que o ps-modernismo cultural traz est totalmente ligado nova
relao que se estabeleceu entre a noo de arte, cincia e tecnologia. Esses
domnios, antes sempre separados, agora se vm envolvidos em processos de
troca, combinao, fuso. (CARVALHO, 2003, p.08).

A fuso entre as esferas da tcnica (tecnosfera) e da esttica habilita as imagens como

repositrios de informaes significativas, dos quais emerge o novo paradigma do
conhecimento, contrariando o projeto moderno da funcionalidade formal. Neste novo
paradigma, a esttica pode ser legitimada em acontecimentos reproduzveis, mas,

em

experincias nicas, incluindo as relaes prazerosas com produtos de criao de diversas

ordens, como forma de acesso informao e ao conhecimento.
Refletindo as definies de Jacques Aumont em A imagem (1994), em que as funes
informativas de imagem so divididas em trs categorias: simblica (imagens religiosas e
rituais), epistmica (informaes visuais sobre o mundo, cincias, etc.) e esttica verifica-se como caracterstica ltima das experincias mediadas por fenmenos tecnointeracionais, entre
os quais esto as midiatizaes da imagens tcnicas da fotografia e do cinema- uma tendncia
fuso em que as categorias epistmica e esttica fluem no sentido da simbolizao. Na
interatividade com as inmeras

interfaces tecnolgicas contemporneas localizam-se os

pontos de encontro informativos: experincias s vezes diludas nos processos de

comunicao.

135

5. CRIAO DE REPERTRIO INFORMACIONAL IMAGTICO

Eu sou a conscincia da paisagem que se pensa em mim.
Paul Czanne

Pensar a contemporaneidade dos conceitos de informao, comunicao, e produo

de conhecimento, implica pensar as questes que tm sido legtimas desde sempre para o
humano, mas cujas respostas tm mudado significativamente.
Anteriormente, as rupturas com as crenas estveis se davam em uma linearidade
progressiva, na qual as reorganizaes dos sistemas partiam de ligeiras adaptaes nos
paradigmas anteriores, no representando desafios totalmente diversos. Atualmente,
entretanto, os limites das solues conhecidas so cotidianamente rompidos, pois no
oferecem confiabilidade e urgem inovaes radicais que satisfaam necessidade
experimental das novas configuraes dos sistemas humanos, tecnolgicos e culturais. Em um
mundo cada vez menos previsvel, com a acelerao das mudanas propiciadas pela
flexibilidade dos novos meios tecnolgicos, so geradas situaes em que o planejamento
antecipado das solues , paralelamente, cada vez menos possvel 106.

106

Na segunda metade do sculo XX, verifica-se o redirecionamento gradativo do capital para a especulao
em mercados. Produz-se em uma economia informacional global de estrutura permanente, mas acelerada
disperso, organizada em torno de marcas (produtos menos importantes do que o esprito por eles representado),
que saturam o mercado. Enfatiza-se a mobilidade e a impermanncia da cultura corporativa permeada pelo
artstico. O surgimento da chamada indstria cultural, representada principalmente pela exploso da mdia
televisiva como principal fonte de informao, induziu, por outro lado a um ficcionalismo da realidade nas
narrativas jornalsticas, por meio da descontextualizao de situaes reais, tornando indelveis os parmetros de
diferenciao entre realidade e fico. O culto da imagem tambm produz a estetizao da poltica e coloca em
crise os ideais do modernismo, cria uma nova sensibilidade, baseada na desmaterializao (inclusive do
dinheiro), na efemeridade e na flexibilidade.

136

Estas condies criam exploraes e experimentaes livres que interferem

significativamente nos fluxos informacionais, na busca de hipteses de solues que, em
perodos nos quais as rotinas estveis aceitavam respostas imediatas a problemas propostos,
poderiam ser consideradas divagaes desnecessrias.
Em tal mudana contextual, as camadas filosficas de reflexo partem de valores
bsicos e gerais para todos os indivduos participantes de um determinado momento histrico:
os objetivos das proposies, o que se pretende conquistar com determinada viso de mundo e
que contribuies lhes so esperadas. A partir da, cada participante do sistema humano,
dentro de sua perspectiva produtiva, avana para as camadas epistemolgicas e metodolgicas
de questionamento, pois os mtodos traduzem os princpios de orientao das atividades
humanas.

5.1 Cadernos de Artistas, Arte Conceitual e Ambincias

As improvisaes so melhores quando se as prepara.
William Shakespeare

No mbito da criao legtima e necessria a experimentao que busca aspectos

distintos de um mesmo todo informacional; mas em determinado momento, o procedimento
experimental, visto como mtodo, deve levar a uma sistemtica reflexiva que avalia, qualifica,
seleciona e impulsiona o fazer. A experimentao desta maneira racionalizada e
formalizada, visando seus objetivos contextualizados.
Algumas metodologias so definidas de maneira geral e coletiva pelo desenvolvimento
histrico do cdigo de modelamento utilizado; outras pertencem a um repertrio pessoal e
algumas vezes ntimo dos criadores. Na camada dos questionamentos metodolgicos, o
criador entra em contato com as questes sobre os seus mtodos de investigao, estocagem e
de descrio: o como descrever e a linguagem por meio da qual modelizar a descrio, para
que seja representativa do recorte contextual em que se vive e produz. Este como define o
como (estilo, recorte) da interferncia, no que se pode considerar a manuteno e
realimentao do sistema para sua sobrevivncia. Nesta camada so ento pertinentes os
questionamentos sobre o instrumental de pesquisa e representao das idias, seu
funcionamento e funes. No contexto produtivo do criador cabem, neste momento, as
questes sobre a natureza do projeto, tcnicas para atingir significados, ferramentas grficas,
manualidade, automao, introduo de novos sistemas computacionais, combinaes
possveis: o momento de pensar a evoluo da linguagem e sua constituio de significao

137

informativa nas prticas em que esto atreladas. So tecnologias de informao e

comunicao os prprios cdigos de modelamento, os instrumentais e usos, os conceitos e
mtodos utilizados em cada ato criativo e devem ser, neste sentido, elencados para o
encaminhamento dos usos diferenciais das novas tecnologias de informao e comunicao
nos processos criativos contemporneos.
Pensar processos mentais relacionados ao contexto produtivo dos criadores,
integraes conceituais das informaes, sua constante ressignificao e influncias das
mdias ps-vanguardistas, especialmente no referente sua veiculao eletrnica (mesmo que
atualizada sobre suportes mais tradicionais) requer averiguar a historicidade de formas de
representao da informao tramitada nestes processos, bem como seu desenvolvimento
conceitual, formal e comunicacional at a contemporaneidade. Algumas dentre estas formas
de codificao, encaradas como suportes de informao relevantes para o estudo das
influncias das mdias ps-vanguardistas na gentica dos novos processos informativos, sero
aqui destacadas neste intuito de averiguao, obedecendo ao critrio da importncia de suas
influncias combinadas nos produtos de criao.
Nas mdias ps-vanguardistas circulam, com funo esttica, como instrumento de
anotao e de informaes ou procedimentos derivados, os tradicionalssimos cadernos de
artistas, revisitados por olhares do ps - tudo. Informaes e procedimentos que foram
tambm amplamente utilizados por conceitualismos em geral, especialmente pelo movimento
cultural histrico denominado no senso estrito Arte Conceitual e, extensivamente, em
Ambincias das mais variadas formataes com apelos conceituais e tcnicos.
No percurso necessrio por estas averiguaes em suas formas representacionais de
cadernos de anotaes ou cadernos de artistas, definidas atualmente tambm como estticas
por seus apelos de organizao visual terem passado a fazer parte do estatuto esttico da
contemporaneidade, deve ser mantido em foco o objetivo de descrev-las como condensaes
informativas suportadas por sejam quais forem suas configuraes. Dentro desta perspectiva,
os cadernos de artistas -suportes representacionais de informao que persistem no temporeinventando-se constantemente, mantendo-se contemporneos e reafirmando assim sua
legitimidade, constituem documentao importante e privilegiada em se tratando de recolher
informao sobre os processos cognitivos envolvidos nos procedimentos da criao, e no
resgate de momentos essenciais do processo criativo. So conjuntos documentais que podem
receber diversas denominaes:
A designao de Dirio Grfico uma das muitas que se podem usar.
usado particularmente no meio artstico e acadmico. Cada um dos termos

138

tem um significado prprio com pequenas/grandes diferenas. Uma dos que

eu gosto em particular a de Dirio de Viagem, onde se concilia o desenho
com a viagem, mas esta entendida em sentido amplo, que at pode ser
interior. Dirio Ilustrado, Caderno de Esboos ou de Esquissos, Caderno de
Campo, usado sobretudo na rea da Biologia e Geologia, so outros termos
possveis. Livro de Artista um termo com algumas particularidades. Mas o
importante que tenha um formato que possibilite o seu fcil transporte e
que estimule a observar e registrar de uma maneira sistemtica o quotidiano.
(SALAVISA, 2006).

Para o criador um guia de interesses, aprendizagem e pesquisas. Para os seus

possveis receptores, as percepes e sua organizao em processos seletivos de estocagem
(como visto em Bateson) esto a materializadas, como testemunhas do dilogo e apropriaes
de seus projetos. Nos cadernos, espaos de reflexes e pesquisas, h um dilogo que se traduz
na sua materialidade e nas entrelinhas, revelando uma intimidade que tem mobilizado
interesse nos ltimos anos, tambm por romper com o carter privado dos procedimentos,
expondo-os apreciao pblica. Embora a atualidade tenha acentuado o interesse at
voyerista em expor este tipo de documento, a sua utilizao no data da contemporaneidade.
Annateresa Fabris107 (FABRIS, 2003) descreve seu aparecimento a partir do sculo quatorze:
Desde a publicao de O livro da arte, de Cennino Cennini, no final do
sculo XIV, tm sido constantes as manifestaes dos artistas plsticos sobre
os prprios processos de trabalho e sobre o fenmeno artstico em geral. Se o
tratado de Cennini representativo de um momento da histria da arte no
qual o artista era ainda considerado um arteso, o sculo XV propicia, ao
contrrio, o surgimento de um conjunto de reflexes por parte de nomes
como Alberti, della Francesca, Leonardo, Filarete, Drer, as quais podem ser
enfeixadas em trs grupos principais: tratados sobre a perspectiva e sobre a
pintura como um mtodo de reproduo fidedigna da realidade; busca de leis
universais para a composio; discusso do conceito de beleza (FABRIS,
2003, p.08).

Os cadernos de Leonardo Da Vinci, mencionados por Fabris so, mais do que tratados,
buscas de universalidade ou discusso do conceito de beleza. Provavelmente sejam, entre
todos, aqueles nos quais caractersticas de hipertextualidade possam ser mais bem pensadas.
Redescobertas e divulgadas mais largamente a partir do sculo XX, a maior parte das
107

Annateresa Fabris professora do Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Comunicaes e Artes

(ECA) da Universidade de So Paulo (USP), historiadora e crtica de arte. Foi curadora de diversas exposies.
Recebeu o Prmio Jabuti de Cincias Humanas pelo livro O futurismo paulista, e o Prmio Srgio Milliet da
Associao Brasileira de Crticos de Arte pelo livro Cndido Portinari. autora de vrios livros dedicados arte
moderna, ao ecletismo e fotografia, entre eles: Fragmentos urbanos, Futurismo, uma potica da modernidade.
Portinari, pintor social, Futurismo paulista. Cndido Portinari. Monumento a Ramos de Azevedo: do concurso
ao exlio. Arte e poltica: algumas possibilidades de leitura e organizadora Modernidade e modernismo no
Brasil e Ecletismo na arquitetura brasileira.

139

anotaes de Leonardo encontra-se reunida no Cdice Atlntico. Ali registrados esto os seus
mltiplos interesses e um dilogo entre arte e cincia, projetos no realizados e textos que
traduzem sua concepo dos homens e da natureza. So considerados atualmente importantes
indicativos do universo intelectual do artista que ambicionava com seus estudos cientficos
tornar a arte mais respeitada, e no apenas um ofcio artesanal. Cinco mil pginas, restantes de
um total desconhecido, guardam as pesquisas em anatomia, esquemas de engenharia civil e
militar, e estudos de uma enorme variedade de dispositivos mecnicos: helicptero,
bicicleta, mquina de cortar parafusos, fornalhas, canho, diversas armas de fogo, cunhadoras
de moedas e uma grua com dupla articulao. Muitas dessas mquinas nunca foram
fabricadas e seus projetos no teriam chegado aos dias atuais, no fosse pelos cadernos.
Algumas afirmaes textuais destes escritos, como pintura coisa mental,
documentam que, para ele, a arte era inseparvel da cincia, era sua aplicao prtica, e que o
artista devia ser um pesquisador, com liberdade de criao, acrescentando natureza a
humanidade de sua imaginao. Leonardo descreveu o Saper Vedere, como mtodo de
abordagem e acesso ao conhecimento e desvelamento da natureza. O desenho constitui-se a
como instrumento de registro investigativo,

representao grfica e esquemtica, meio

privilegiado de anotao; e o texto, complementar na imaginao e projeo de mecanismos

destinados juntos a reproduzir caractersticas naturais ou operacionalizar idias.
Fabris atribui s transformaes dos estatutos do artista e da arte na sociedade
renascentista o interesse pelas discusses sobre as prticas e mtodos dos processos dos
criadores e concepes subjacentes, constantes nos tratados. At ento, os criadores eram
artesos; neste momento que so alados a intelectuais, ampliando seus discursos que
progressivamente ganham alcance e ressonncia, chegando a um momento especialmente
fecundo no sculo XIX, com o Romantismo.
A exaltao da expresso pessoal desde o Romantismo explica o papel
fundamental desempenhado pela correspondncia e pelo dirio. A seu lado
deve ser destacado um conjunto de manifestaes pblicas, que marca a
insero do pensamento do artista no circuito social da arte e sua tomada de
posio em relao s poticas contemporneas: artigos para jornais e
revistas; textos de apresentao para as prprias exposies; manifestos,
entre outros (FABRIS, 2003, p. 08).
A partir do Romantismo, como menciona Fabris, o interesse dos tericos por

informaes sobre criadores, processos de trabalho e produtos da criao, constantes

exclusivamente nestes documentos, tem demonstrado notvel crescimento, testemunhado por
um sem nmero de ensaios, comentrios, trabalhos museogrficos, estudos acadmicos,

140

endereos eletrnicos na rede mundial de computadores e outros derivativos. A especial

significao de anotaes processuais do trabalho criativo ganhou crescente ateno tambm
das cincias, determinando ultimamente o surgimento de uma disciplina no escopo dos
estudos semiticos: a Crtica Gentica108 que aborda cientificamente os cadernos de anotaes
e outras produes paralelas dos criadores, buscando conhecer os meandros criativos da obra
ou produto final.
Selecionados do endereo eletrnico da rede mundial www.diariografico.com trs
momentos destes cadernos de anotaes de criadores, descrevem e analisam sua pertinncia e
permanncia histrica:
Picasso est de volta a Barcelona, depois da sua primeira viagem, e o seu
Carnet recolheu as gentes, midos e mulheres que viu na rua, como
querendo salv-los para recordao de todos. evidente o interesse do pintor
pelo que o rodeia, e apia-se nestes rpidos desenhos, s vezes to s
esboados, para conservar personagens que possa utilizar posteriormente.
Quase com toda a segurana, os desenhos foram feitos in situ, e
posteriormente coloridos no estdio (VALD , 1995).

Vald, na seqncia da citao, comenta a necessidade dos artistas em registrar um

pensamento fugaz, uma observao, uma nova organizao de formas e cores. Seu comentrio
abrange o aspecto cognitivo nos dois primeiros itens e o metodolgico no terceiro. Prossegue
na caracterizao do caderno, como algo naquele momento pertencente dimenso privada do
criador que reluta em exp-lo por seu carter processual de inacabado:
Um caderno de desenho um companheiro, um espelho de sonhos,
totalmente sincero, j que totalmente particular e pessoal. Dos rabiscos e
anotaes rpidas ou elaboradas, ele testemunho dos processos iniciais da
criao. Os pintores quase sempre relutam em mostrar essas anotaes
espontneas, muito embora possam gostar de discutir uma obra com a caneta
na mo numa mesa de bar e demonstrar seus argumentos no prprio papel
estendido para proteger a toalha. Claro que h uma diferena, pois no
caderno o artista tenta registrar uma nova concepo que surge do limbo do
inconsciente, enquanto no bar ele exibe publicamente sua competncia,
esprito e virtuosismo bem ensaiado (VALD , 1995).

A descrio dos processos genticos tambm elucida aspectos importantes sobre a

obra de outro artista, o americano Edward Hopper109. No incio do sculo, Hopper produziu
108

A Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (USP) e o Programa de Comunicao e

Semitica da Pontifcia Universidade de So Paulo (PUC) oferecem a Disciplina que analisa a criao em
processo.

109

Hopper tornou-se um poeta pictrico que documentou a dureza e vastido da Amrica. Algumas vezes ele
expressou aspectos destas qualidades em uma maneira tradicional, como, por exemplo, nas suas pinturas das
luzes acesas das casas e das pungentes paisagens da Nova Inglaterra; algumas vezes Nova York era seu

141

testemunho relevante da histria americana anterior segunda guerra mundial, e seu trabalho
antev, de muitas maneiras, o movimento da Pop Art na dcada de sessenta. No comentrio
sobre seu caderno percebe-se a influncia (hipertextualidade) do hitchcockiano cinema de
suspense, bem como a metodologia de trabalho e o resultado desta nas obras do artista:
Edward Hopper (1882-1967)...[...] Ele e a sua mulher Josephine...[...]
...desenham dentro do carro, no banco de trs, nas mesas de restaurantes de
estrada, em motis, nas bombas de gasolina. A influncia do cinema, em
especial de Hitchcock, e provavelmente vice-versa, Hitchcock tambm
sofreu a sua influncia, se j era notria com as suas perspectivas e sombras
muito acentuadas, agora ainda mais marcante, com os registros muitas
vezes em movimento, havendo semelhanas evidentes com planos de
cinema, reforado pela perspectiva de baixo para cima ou o telhado da casa
parcialmente fora do enquadramento (SALAVISA, 2006 )

Uma abordagem ligeiramente distinta foi responsvel, nos ltimos anos, pela
publicao de documentos de natureza ainda mais privada, como os dirios de Frida Kahlo 110.
A artista mexicana, no incio do sculo, estremeceu as bases convencionais da arte ocidental
ao introduzir aspectos declaradamente autobiogrficos e catrticos em sua obra, explorandoos de maneira em que o processo de construo foi muitas vezes escancarado - procedimento
ainda incomum naquele momento histrico. A justificativa tica para a publicao parte
exatamente deste fato, pois o dirio pertence a camadas mais profundas da intimidade da
artista, questionando-se a sua exposio.
O facto de Frida Kahlo incluir parte da sua obra grfica no seu dirio pessoal
converte a este ltimo numa pea quase nica entre os jornais ntimos dos
que se tm conhecimento. Esta coleco de imagens difere do tpico caderno
de esboos de artista, habitualmente utilizados para guardar traos
preliminares de obras posteriores, ou melhor para pr em formato reduzido a
soluo de quadros maiores. S numa ocasio a pintora transformou um

contexto, com as eloqentes cenas urbanas, freqentemente mostrando ruas desertas noite. Algumas pinturas
tais como sua celebrada imagem da estao de gs, Gs (1940), tinham mesmo elementos que anteciparam a
Pop Art. Hopper uma vez disse: Para mim a coisa mais importante o senso de continuidade. Voc sabe como
as coisas so belas quando voc est viajando.' Ele pintou hotis, motis, trens e estradas, e tambm gostava de
pintar lugares pblicos e semi-pblicos onde as pessoas se juntavam: restaurantes, teatros, cinemas e escritrios
Mas mesmo nestas pinturas ele estressava o tema da solido. Seus teatros so freqentemente semi-desertos, com
poucas pessoas esperando que a cortina se levante, ou os atores isolados sob a luz do palco. Hopper era um
freqentador assduo de cinema, e ha freqentemente uma qualidade cinematogrfica em seu trabalho. (LUCIESMITH, 1999, traduo nossa).
110
Em 1953, quando Frida Kahlo fez sua primeira exposio individual no Mxico (a nica realizada em seu
pas durante sua vida), um crtico local escreveu: impossvel separar a vida e o trabalho desta pessoa
extraordinria. Suas pinturas so biogrficas. Sua observao serve para explicar porque seu trabalho to
diferente do de seus contemporneos, os Muralistas Mexicanos, e porque ela se transformou desde ento em um
cone feminista. [] ela encontrou Rivera novamente em 1928, por meio de sua amizade com a fotgrafa e
revolucionria Tina Modotti. O casamento de Rivera tinha acabado de desintegrar, e os dois acharam que
tinham muito em comum, pelo menos do ponto de vista poltico, desde que ambos eram militantes comunistas.
Casaram-se em Agosto de 1929. Kahlo diria mais tarde: Eu sofri dois graves acidentes na minha vida. Um no
qual um carro me passou por cima... O outro acidente Diego. (LUCIE-SMITH, 1999, traduo nossa).

142

desenho realizado a tinta, includo no dirio, num quadro em grande escala.

E diferente dos outros, Frida Kahlo deixa de lado os acontecimentos
quotidianos e expressa no seu dirio como Virgnia Woolf uma marca de
sentimentos (e imagens) que no se encontra em mais nenhuma outra parte.
Desta maneira, estas pginas devero ser contempladas com uma certa
perplexidade j que o retrato que ela faz de si mesma, neste caso, constitui
tanto na cor como nas linhas, a prosa e a poesia a imagem da artista sem
mscara. (LOWE, 1995).

A partir do dirio, do caderno, portanto, acontece a extenso do mundo privado do

criador. Ao comunicar suas constataes e representaes, o caderno transforma-se em objeto
de carter pblico, como a prpria obra.
Nas dcadas de 1960 e 1970, a atitude terica torna-se dominante graas ao
Minimalismo e Arte Conceitual (FABRIS, 2003, p. 08). Ambos os movimentos tornaram
corriqueira a exposio do carter privado, seja de estudos guardados em cadernos, seja de
ensaios construdos para exposio - de maneira, entretanto, a demonstrar o experimentalismo
e o processamento da linguagem - bem como a tentativa de compreenso dos saberes e fazeres
dentro das atividades de criao. Os criadores apresentam-se ao pblico, a partir deste
momento, em uma contnua atitude de auto-exposio, auto-anlise e auto-reflexo,
confluindo para a criao suas subjacncias propositivas que em conjunto passam a definir o
criativo.
A ruptura definitiva entre pblico e privado dos 1960 e 1970 tambm fronteira
determinada pela maioria dos tericos entre modernidade e ps-modernidade, embora desde
incios do sculo XX, a tendncia encontre-se representada principalmente no Dadasmo,
especialmente, em Marcel Duchamp 111, pai de todas as heresias aos cones de culto da arte, e
que merece aqui um olhar retroativo:
Por volta de 1912, Duchamp j sabia que pintura somente o interessava
como uma ferramenta intelectual, e seu objetivo tornou-se expandir os
limites da pintura, para transcender o que ele denominava pintura
111

Marcel Duchamp nasceu na Normandia, filho de um notrio e o irmo mais novo do pintor Jacques Villon e
do escultor cubista Raymond Duchamp-Villon [...] Suas primeiras pinturas figurativas foram influenciadas por
Matisse e o Fauvismo, mas em 1911 ele criou uma forma pessoal de Cubismo combinando ocres, formas
mecnicas e viscerais e uma descrio de movimento que deve tanto ao Futurismo quanto ao Cubismo. Seu Nude
Descending a Staircase, No.2, 1912 (Philadelphia Museum of Art) criou uma sensao no New York Armory Show
de 1913. Duchamp pintou muito pouco depois de 1912, quando criou o primeiro de seus readymades em 1913.
Estes eram objetos comuns do uso dirio, algumas vezes levemente transformados, e designados obras de arte
pelo artista. Seus primeiros readymades incluram Bicycle Wheel (1913), uma roda montada em um banco de
madeira, e uma p de neve intitulada In Advance of the Broken Arm (1915). Um de suas peas mais conhecidas
um urinol, Fountain, assinado 'R. Mutt', que ele submeteu a uma exposio na Society of Independent Artists de
New York, em 1917. Na controvrsia que se criou, o conceito de readymade foi associado com um assalto ao
entendimento convencional da natureza e do status da arte. Duchamp tambm usou readymades como parte de
uma linguagem simblica particular. Ele falou de como a utilizao de objetos pr-fabricados o libertou da
armadilha de desenvolver um estilo ou um gosto particular. (RIGGS, 1997, Glossary, traduo nossa)

143

retiniana, uma maneira de pintar que lidava especificamente com a

representao e a interpretao de dados sensoriais. Hoje em dia, est claro
que a maioria das pinturas Cubistas de Duchamp era muito mais
experimento e pesquisa preliminar para o Grande Vidro (The Large Glass), a
obra seminal que consumiu sua ateno entre 1913 e 1923 (FAERNA,
1996, p.01, traduo nossa).

As operaes intelectualmente redutivas so bastante comuns na obra de Duchamp

(Faerna, 1996, p.01). Destacando exemplarmente o contexto das relaes intersemiticas que
o artista insere em seu trabalho, e atravessando as inmeras facetas do caderno de anotaes
tradicional, uma interface escrita da obra O Grande Vidro a acompanha: A noiva desnudada
pelos celibatrios, mesmo (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors). Mais conhecida como
A caixa verde (the Green Box) uma caixa de papelo contendo uma prancha colorida e 93
reprodues em facsimile de notas, desenhos, e fotografias da pintura que leva o mesmo nome
(Duchamp no receia utilizar-se dos meios mecnicos de reproduo a ele disponveis).
Assinando como seu alterego, Rrose Slavy, e editando-as como ditions Rrose Slavy,
Marcel Duchamp produziu em 1934, trezentas e vinte (320) destas caixas verdes (das quais 20
so edies de luxo). Durante a construo do grande vidro, Duchamp havia escrito as Notas
a publicadas que complementavam a experincia visual, a visa de guia, para acompanhar,
orientar e explicar a pintura, ampliando a idia do caderno de anotaes e exibindo-o, como
um catlogo de exposio.
Michel Sanouillet, um dos primeiros editores dos escritos de Duchamp,
apontou que o relacionamento das notas com o Grande Vidro (Large
Glass), torna-se claro se pensado que o Vidro, nas prprias palavras de
Duchamp, tanto um casamento de reaes mentais e visuais e uma
acumulao de idias. O ponto que algumas idias requerem uma
linguagem grfica para que elas no sejam violadas: este o meu Vidro.
Mas, um comentrio de notas pode ser til, como os ttulos explicativos que
vo com as fotos nos catlogos da Galeries Lafayette. Esta a razo de ser
de minha caixa (GIRST, 2005, p.01, traduo nossa).

Em 1959, Michel Sanouillet republicou as notas completas da Caixa Verde (Green

Box) de 1934, no Marchand du Sel. crit de Marcel Duchamp (Le Terrain Vague: Paris,
1959; regular edition: 2000) com traduo inglesa de George Heard Hamilton, em 1960. Foi a
primeira vez que as Notas foram publicadas integralmente, embora houvesse publicaes
parciais anteriores. Trinta e dois anos depois da Caixa Verde, Duchamp produziu ainda notas
adicionais sobre o grande vidro, que publicou como A Caixa Branca (The White Box) ou
linfinitif (NewYork: Cordier and Ekstrom, 1966; edition 150) e, posteriormente sua
morte, Paul Matisse editou Notes (Paris: Centre Georges Pompidou, 1980; edition: 1000)

144

tambm relacionado s pesquisas de Duchamp para A noiva desnudada pelos celibatrios,

mesmo.
Quando o lugar comum se refere Duchamp como um iconoclasta, portanto, a
definio lhe cabe em toda a profundidade e extenso do conceito de iconoclastia, embora
aparentemente paradoxal, tratando-se de um artista que desenvolveu suas pesquisas nas artes
visuais, partindo da pintura. So suas aes, aparentemente arbitrrias, que chamam a ateno
para a arbitrariedade dos cdigos representacionais, at aqueles dias aceitos universalmente
como verdades inquestionveis. Ao tirar uma pea do seu ambiente natural - fosse roda de
bicicleta no banquinho ou pea de loua de sanitrio masculino -e atribuir-lhes o estatuto de
artstico- cria a surpresa da quebra de hbitos de olhar, empresta-lhes um corpo instigador que
provoca o raciocnio e rudos no mundo de seus interagentes. O mesmo faz com o caderno de
anotaes, que retira da esfera do privado e o leva para a pblica.
As aes iconoclastas do conceitualismo de Duchamp prefiguraram os artistas e
movimentos dos 1960 e 1970 na Europa e EUA, para onde Duchamp emigrou definitivamente
em 1942, tornando-se cidado americano em 1955. Nos EUA, a Pop Art e, principalmente, o
trabalho de Andy Warhol112 trazem suas marcas indelveis, como demonstra o comentrio de
Duchamp sobre Warhol: - O que interessante sobre Warhol no a imagem retiniana de
um homem que pinta 50 latas de sopa, mas o homem que tem a idia de pintar 50 latas de
sopa. Anna Pritchard (2000, p.01) consigna aos readymades de Duchamp, a revoluo de
valores que possibilitou a existncia da Pop Art:
Com os 'Readymades', Duchamp radicalmente desestabilizou as noes do
que arte e, na atribuio dignificadora de arte a objetos produzidos em
massa, ele criou uma abertura para o tratamento da matria banalizada, que
foi o constituinte da Pop Art. Andrew Ross observou que a 'Pop levantou a
problematizao do gosto em si. (PRITCHARD, 2000, p.02, traduo nossa)

112

Andy Warhol (1928-1987). No incio dos 1960, Warhol comeou a pintar personagens de quadrinhos e
imagens derivadas de propagandas; este trabalho foi caracterizado pela repetio de assuntos banais como
garrafas de Coca-Cola e latas de sopa. Ele tambm pintou celebridades de seu tempo. As novas pinturas de
Warhol foram exibidas pela primeira vez em 1962, inicialmente na Ferus Gallery, Los Angeles, e ento em uma
mostra individual na Stable Gallery, Nova York. Por volta de 1963, ele tinha substitudo um processo de
silkscreen por pintura manual. Trabalhando com assistentes, ele produziu sries de desastres, flores, vacas e
retratos, bem como caixas tridimensionais em fac-smile de sabo Brillo e posters de outros produtos bem
conhecidos de uso domstico. Comeando em meados de 1960, na The Factory, seu estdio em Nova York,
Warhol concentrou-se em fazer filmes que eram marcados pela repetio e pela nfase no tdio. No incio dos
1970, ele voltou a pintar, retornando ao trabalho de pincel gestual e produziu retratos monumentais de Mao Tsetung, comissionou retratos, e a srie Hammer and Sickle. Ele tambm se interessou por escrever: sua
autobiografia, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), foi publicada em 1975, e a The
Factory publicou a revista Interview. Uma retrospectiva importante do trabalho de Warhol organizada pelo
Museu de Arte de Pasadena em 1970 viajou pelos EUA e exterior. Warhol morreu em 1987, em Nova York
(Biography. Andy Warhol. Guggenheim Collection, traduo nossa).

145

Pritchard argumenta porm, que a justaposio dos artefatos de Duchamp -como o

Urinol (The Fountain) e os bigodes colocados na Mona Lisa (L.H.O.O.Q)- com os de Warhol
sugere similaridades, mas tambm, notveis diferenas entre os dois artistas nas suas
aproximaes da cultura de massa.
As recontextualizaes de Duchamp de objetos banais e manufaturados anonimamente
nos espaos privilegiados de galerias, segundo a autora, mostravam que, colocado na
perspectiva correta (ela usa, em um jogo de palavras, a ambigidade do termo frame)
qualquer objeto produzido em massa poderia ser visto como arte. Por esta manobra, a arte
torna-se um valor relativo, uma funo de enquadramento e contexto: Consequentemente,
Duchamp equiparou os aspectos conceituais do trabalho de arte, ao grau de importncia
ocupado pelos aspectos formais (PRITCHARD, 2000, p.03, traduo nossa). O que Warhol
fez foi confirmar estas estratgias desmistificadoras de Duchamp com uma perspectiva da arte
como uma commodity -uma mercadoria-

produto de consumo passvel das mesmas

estratgias e flutuaes comerciais de uma lata de sopa, caixa de sabo ou uma estrela de
cinema (PRITCHARD, 2000, p.03, traduo nossa):
Alm disso, se recolocar a caixa de Brillo na galeria era um procedimento
artstico, como Warhol parecia sugerir, talvez a arte neste procedimento
fosse proveniente no dos materiais transpostos, nem dos espaos conectados
na transposio, mas do processo de transposio em si mesmo. O
procedimento estrutural bsico em arte era, portanto, a traduo ou
recodificao do significado de um objeto original, com um novo conjunto de
significaes. Na biografia de Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography
sugere-se que Andy Warhol era o herdeiro legtimo de Duchamp, o nico
artista que levou as implicaes das idias de Duchamp concluses que nem
mesmo Duchamp tinha previsto. Enquanto Duchamp era ambivalente a
respeito da Pop Art, est claro que publicidade, repetio, irreverncia e tudo
do comercialismo, os elementos sobre os quais a arte e o mundo de Warhol
so baseados, foram desenhados sobre uma conscincia Duchampiana, e se
estenderam futuramente por meio da eliminao de barreiras entre a arte de
avant-garde e o publico de massa (PRITCHARD, 2000, p.05, nosso grifo,
traduo nossa).

Na medida em que o sculo se adianta e se confirma o esgotamento dos meios

tradicionais de produo e veiculao de mercadorias privilegiados pelo capitalismo, a
desmistificao do objeto artstico enseja a nfase dos aspectos mentais e imateriais, inseridos
nos processos de recodificao, realizando s avessas, mas de forma eficiente, as previses de
Benjamin. Nas dcadas de 1960 e 1970, a Arte Conceitual 113 desenvolve-se justamente
113

Este termo entrou em uso no final dos 1960 para descrever um largo espectro de tipos de arte que no mais
tomavam a forma de um objeto convencional de arte. Em 1973 uma documentao pioneira dos primeiros anos
do movimento apareceu na forma de um livro, Six Years, escrito pela crtica Americana Lucy Lippard. Os seis

146

calcada nos princpios que a linha de ao crtica que Duchamp, Warhol e alguns de seus
contemporneos assumiram corrosivamente nos momentos de esgotamento da arte europia e
na mudana de eixo das artes da Europa para os EUA.
A essncia da arte como uma idia ou conceito o princpio que possibilita,
finalmente, o total abandono do objeto artstico e de seu aspecto representacional como centro
da ao do artista. Tambm denominada neste sentido Arte da Idia, Ps-Objetual ou Arte da
Desmaterializao, freqentemente assumiu formas proposicionais, partindo de documentao
do pensamento do artista, de um documento fotogrfico ou de algum evento. As variadas
formas e prticas de Arte Conceitual emergiram do questionamento da autoridade das
instituies artsticas, fossem museolgicas, acadmicas ou histricas, desafiando a aura de
culto do objeto esttico nico, buscando trabalhar aspectos da sua reprodutibilidade e
ressignificao e, eventualmente, sua radical negao. Os criadores exploraram as
possibilidades da arte-como-idia e da arte-como-conhecimento por meio de interseces com
a lingstica, com a matemtica, com as cincias emergentes e suas prticas e com as
dimenses orientadas para a inter-relao com outros sistemas, processos e estruturas.
A vertente europia da Arte Conceitual teve entre seus expoentes e principais
articuladores, Joseph Beuys (1921-86)114 que usava materiais facilmente reconhecveis, como
feltro, cobre e mesmo gordura animal, em obras polmicas. Aparte seu trabalho como criador,
Beuys, alemo de origem e membro da aeronutica alem na segunda guerra mundial, teve
relevante participao como lder comunitrio e agitador da cultura alem e europia naqueles
anos eram os compreendidos entre 1966-72. O longo subttulo do livro referia-se ento chamada arte
conceitual ou arte informacional ou arte-idia. Os artistas conceituais no se propunham a pintar ou a esculpir e
adequar suas idias quelas formas existentes. No lugar disto, eles pensavam alm dos limites daqueles meios
tradicionais, e assim trabalharam seus conceitos ou idias em formas e materiais a elas apropriados. Eles estavam
assim dando prioridade ao conceito sobre os meios tradicionais. Da o nome Arte Conceitual. Disto segue que
Arte Conceitual pode ser quase qualquer coisa, mas a partir do final dos 1960 certas tendncias proeminentes
apareceram, tais como, Performance (ou Action), Land art, e o movimento italiano Arte Povera (arte pobre).
Pobre aqui significava usar materiais de baixo valor tais como galhos, tecido, gordura, e todas as espcies de
objetos achados e sucata. Alguns trabalhos conceituais consistiam de simples frases escritas ou instrues.
Muitos artistas comearam a usar fotografia, filme e vdeo. A Arte Conceitual foi inicialmente um movimento
dos 1960 e 1970, mas tem sido enormemente influente desde ento. Artistas incluem o grupo Art & Language,
Joseph Beuys, Broodthaers, Burgin, Craig-Martin, Gilbert and George, Klein, Kosuth, Latham, Long, Manzoni,
Smithson.(Glossary: Conceptual art. Disponvel em: http://www.tate.org.uk/collections/glossary traduo nossa).
114

Joseph Beuys (1921-1986 Alemanha), artista controverso que se iniciou como escultor, utilizando materiais
inslitos, como gordura, feltro, elementos naturais e materiais industriais (tambm conotados com a Arte Povera
ou Arte Pobre). Dele escreveu Gillo Dorfles. "A prpria personalidade fsica do artista faz parte da obra (ou da
encenao). Beuys serve-se habilmente do corpo com aes pblicas onde os seus gestos, as suas inclinaes, a
sua participao com comportamentos diversos ajudam compreenso do espectador. No final de sua vida,
principalmente, singularizou atividade artstica consistindo-a de uma deliberada misso de prdica. Como um
sacerdote laico envisa com as suas encenaes e palavras, convencer o seu pblico de alguns princpios ticoestticos e/ou poltico-espirituais.

147

momentos da traumtica recuperao do ps-guerra. Acreditava na criatividade humana e na

arte, como foras polticas libertadoras e capacitadoras das mudanas sociais necessrias para
o reencaminhamento da educao democrtica, de questionamento da histria e de cura.
Beuys influenciou decisivamente o panorama de rupturas das dcadas de 1960 e 1970 na
Europa e sua importncia, contemporaneamente, se traduz nas obras de toda uma gerao que
hoje produz no ocidente. Obra e participao poltica, obra e papel como professor da
Academia de Arte de Dsseldorf -em que criou habitualmente fruns de debate, conduziu
performances usando a retrica do ensino terico, como em How to Explain Pictures to a
Dead Hare- esto profundamente ligados e transformam o ato de ensinar, tanto como pintura
ou escultura, em um mdium de discurso criativo.
A viso universal de mundo de Beuys, seu zelo missionrio, que no
encolheu pelos riscos da vida, a abertura de seus trabalhos artsticos e seu
uso de materiais muito simples foram capazes de desafiar um mundo de
sistemas com modelos explicativos unidimensionais. Contudo seu conceito
artstico foi motivado menos pela filosofia do que pelo pragmatismo. Pois
ele no somente abraou tcnicas e disciplinas artsticas tradicionais como
pintura, escultura e artes grficas, mas incluiu todo um espectro de atividade
criativa, no importa de que origem. Viveu em sua obra a idia de fluxo, um
conceito artstico no qual um trabalho de arte no pode ser impresso em um
critrio, categoria ou forma especficas. Beuys confrontou o utilitarismo
superficial de uma viso guiada por sistemas com a imagem de um mundo
ricamente entremeado e entrelaado (HONNEF, 1996, p.01, traduo
nossa).

Beuys trabalhava de formas distintas em funo das idias e conceitos que pretendia
imprimir nos discursos. Adotou nas vitrines de exposies de seus mltiplos e esculturas, a
partir dos 1960, parfrases das informaes em etiquetas de classificao e apresentao de
obras em museus, caricaturando o estilo museolgico, por exemplo. Estas vitrines tambm
foram usadas como receptculos para os resduos de performances ou aes e eventos como
suportes de assemblages ou ambincias. Nos 1970, a partir de mudanas nas suas escalas
dimensionais, ele as transformou, em suas exibies, em salas-aqurio penetrveis,
enfatizando desta forma o seu carter ambiental. Aes, eventos, performances e aulas
simuladas em que usava desenhos em quadro negro de carter efmero eram tratados como
dramatizaes e guardados por meio de gravaes em suportes cinematogrficos, fonogrficos
ou fotogrficos.
Klaus Honnef, na apresentao do Arte Contempornea (1997), considera os anos de
1970 uma espcie de laboratrio no qual as vises complementares de Warhol e Beuys e suas
decorrentes materializaes constituem os ndices da passagem para a ps-modernidade:

148

Um conjurou os ocultos medos ancestrais do homem, dispensando-lhe

consolo ao mesmo tempo, a temtica do outro era o universo cintilante do
Olimpo, dos meios de comunicao de massa, tornando-se seu moderno
trovador[...] Joseph Beuys e Andy Warhol constituem um par desigual
que, partindo de posies diametralmente opostas, abriu o caminho a uma
arte de Ps-Vanguarda e exerceu uma funo medianeira decisiva. Ambos
foram de certo modo, os principais alquimistas daquela espcie de
laboratrio que era a arte dos anos 70, segundo o critico e poeta americano
Peter Schjedahl. (HONNEF, 1992 p.41).

Honnef avalia que a vivncia das criaes de Beuys exija a participao tambm
criativa do seu observador pela necessidade de demora perceptiva e meditao por elas
propostas. Cita Beuys ao resumir suas intenes: Pensar esculpir (contraponha-se o
pintar coisa mental de Da Vinci) e considera que a afirmao deva ser interpretada
literalmente:
S se pode entender esta afirmao se ela for literalmente interpretada. O
crebro humano no uma massa inerte; ele sofre alteraes fisiolgicas
com o acto de pensar. O artista no pode fazer mais do que impulsionar o
pensamento. Se o conseguir, atinge o seu supremo objectivo. A plasticidade
transformadora do crebro assinala, assim, um processo de pensamento, e a
abundncia dos sinais de uma obra artstica se tiverem sido formulados
com clareza indica a via para o conhecimento. No obstante todas as
reaes emocionais que a sua arte conseguiu desencadear, ela dirigia-se,
antes de mais, ao ser pensante. (HONNEF, 1992, p.42).

Da comparao entre Warhol e Beuys, Honnef conclui que, enquanto Beuys advertia,
Warhol s registrava os fatos; enquanto Beuys agitava as pessoas, Warhol compreendeu que
a agitao atravs da arte servia apenas para manter activa uma gigantesca mquina do
espetculo. (HONNEF, 1992, p.44). Neste sentido Honnef considera Warhol o primeiro
artista ps-vanguardista pragmtico, cuja criao antecede os devires da realidade paralela
regida pelas peas de cenrio da paisagem tecnolgica meditica, como tambm pelos
slogans da sociedade de consumo. (1992, p.45):
Centenas de retratos de Marilyn destroem o aparente carcter nico da
imagem que, como imagem fotogrfica, apenas simula, de antemo a
realidade. S quando ela se torna independente, quando se liberta daquele a
quem deve sua existncia que se torna um factor autnomo da moderna
sociedade de consumo. A imagem absorve literalmente o seu modelo, f-lo
desaparecer. A morte fsica de Marilyn Monroe, por mais trgicas que
tivessem sido as circunstncias que a rodearam, confirma a superioridade da
imagem; porm, as suas caractersticas individuais e as suas exigncias
ficam reduzidas a amveis ou inoportunos caprichos, conforme o ponto de
vista que se adoptar (HONNEF, 1992, p.44).

Honnef ainda enfatiza, no que concerne ao carter ps-vanguardista de Warhol, sua

conciliao entre arte e meios tecnolgicos representada por obras de natureza repetitiva e

149

por aes como o lanamento da revista de arte Interview, o Velvet Underground, seu grupo
de msica pop e o Factory, fbrica de filmes, instrumentos de mesclagem entre os domnios
da erudio e da cultura de massas. Considera, finalmente que a aceitao da natureza
artificial da realidade faz de Warhol um artista mais contemporneo do que Beuys. Finaliza
afirmando que se Beuys criou anti-imagens, Warhol construiu super-imagens a partir das
anti-imagens de seus quadros repetitivos, alimentados de uma realidade em segunda mo
produzidas pelo mass media. Ao faz-lo, neutralizou e ultrapassou esta realidade superando-a
no procedimento lingstico.
O grupo Arte e Linguagem, herdeiro americano da cena esgotada pela Pop Art, do
qual emerge Joseph Kosuth115, na dcada de 1970, trabalhou nesta tendncia mais resfriada,
inaugurada por Warhol, sobre as relaes dos cdigos modelizadores entre linguagens e
procurou teorizar os questionamentos por meio dos quais a arte, tradicionalmente, adquirira
seus significados, dando a estes escritos, em alguns momentos, o status de artsticos:
Durante este estgio formativo no seu trabalho, Kosuth explicitou a natureza
tautolgica da arte. Como uma proposio analtica, arte pressupe a
existncia de uma entidade esttica que preenche o critrio de ausncia
artstica ou no arte. Este critrio, como Marcel Duchamp provou com seus
readymades, poderia consistir-se meramente de uma declarao este um
trabalho (obra) de arte. Kosuth usou esta abordagem lingstica para
explorar os contextos social, poltico, cultural, e econmico, por meio dos
quais a arte apresentada e consequentemente definida. Para demonstrar este
aspecto discursivo da arte, Kosuth empregou a prpria linguagem como seu
meio. O que resultou foi a rigorosa Arte Conceitual desprovida de toda

115

Joseph Kosuth [...] nascido em 1945, em Ohio, estudou a partir de 1963, no Cleveland Art Institute, [...]
mudando-se para Nova York em 1965 para cursar a School of Visual Arts at 1967, onde teve seu trabalho
influenciado de forma decisiva pela filosofia, especialmente por Wittgenstein: Durante este perodo explorou a
idia que a linguagem possui significado somente em relao a si mesma, como na srie One and Eight - A
Description (1965), na qual oito palavras em non significam somente os elementos que compe o trabalho; por
exemplo, Non Luz Eltrica Ingls Vidro Letras Vermelhas Oito (Neon Electrical Light English Glass Letters
Red Eight). Kosuth fundou o Museum of Normal Art em Nova York em 1967, aonde realizou sua primeira
mostra individual naquele ano. Desde 1968 Kosuth tem sido membro da School of Visual Arts. Em 1969
organizou uma exibio de seu trabalho, Fifteen Locations, que teve lugar simultaneamente em 15 museus e
galerias ao redor do mundo; ele tambm participou da exibio seminal de arte Conceptual em Janeiro de 1969,
na Galeria Seth Siegelaub em Nova York. De 1970 a 1974, para um nmero de exposies individuais ele criou
ambincias de salas de aula nas quais os participantes eram acomodados em carteiras e recebiam documentos
para leitura, juntamente com textos ou diagramas nas paredes. Em 1973, o Kunstmuseum Luzern, apresentou
uma retrospectiva importante de seu trabalho que percorreu a Europa. Foi co-editor da revista The Fox em 1975
76 e editor de arte da Marxist Perspectives in 197778. Nas sries Text/Context (197879), o artista postou
afirmativas sobre arte e linguagem e seus contextos socioculturais em quadros de avisos. Em 1981, ele comeou
usando as teorias de Sigmund Freud em sries como Cathexis, que so compostas de textos e fotografias
invertidas de pinturas dos Grandes Mestres marcadas com Xs coloridos. Tambm em 1981, a Galeria
Staatsgalerie Stuttgart e o Kunsthalle Bielefeld organizaram uma importante retrospectiva de Kosuth. No seu
Zero and Not (1986), as palavras eram mecanicamente impressas sobre papel e ento parcialmente cobertas por
fitas adesivas. Vive atualmente em Nova York e Blgica (Biography. Joseph Kosuth. Guggenheim Collection,
traduo nossa).

150

presena morfolgica; provocao intelectual entrou no lugar de percepo

quando palavras deslocaram imagens e objetos. Este deslocamento foi
verificado no First Investigations (sub- entitulado Art As Idea As Idea), de
Kosuth, uma srie que inclui cpias fotostticas de definies de palavras
tais como gua, significado, e idia. Acompanhando estas imagens
fotogrficas esto certificados de documentao e propriedade (no em
exibio) indicando que os trabalhos podem ser feitos e refeitos para
propsitos de exposio. Esta estratgia de exibio representa uma tentativa
de Kosuth de minar o preciosismo do objeto de arte nico e seu lugar
privilegiado no museu. Ele envidou demonstrar que o componente arte no
est localizado propriamente no objeto, mas preferencialmente na idia ou
conceito da obra (SPECTOR, 2003, traduo nossa).

Por outro lado, ressurge uma tendncia de volta pintura no final dos 1970,
principalmente a partir da Alemanha, Itlia e Japo. Muitas teorizaes buscam explicar o
reaparecimento da pintura neste cenrio de conceitualismo. O que se constata,
resumidamente, que os procedimentos tcnicos que marcaram a chamada volta pintura nas
dcadas de 1980 e 1990 do sculo XX esto permeados das caractersticas de super-exposio
ps-moderna que lhe sobrepem o aspecto conceitual e hipertextual de suas construes
mentais. No , portanto, um retorno puro e simples a um fazer criativo tradicional, mas
retorno que vem impregnado de conceitualismo dos anos

em que a cena europia se

recuperava da segunda guerra mundial e investia na internacionalizao do gosto. Anselm

Kiefer116, artista alemo cujo encontro com Beuys na dcada de 1970 (Kiefer estudou com ele
de 1971 a 1972) definiu uma mudana radical no curso de sua obra e de sua carreira, como

116

Anselm Kiefer, em 1970, mudou-se para a Staatliche Kunstakademie em Dsseldorf, encontrando Joseph
Beuys. Deste tempo em diante, histria e mito foram temas centrais no seu trabalho. Ele no estava preocupado
em reviver a histria da pintura; mais que isso, ele tentou por meio de desenho e smbolos expor as vrias
camadas das qualidades dos processos histricos, para uma aproximao no cientfica do centro a partir do qual
os eventos so controlados. (Kiefer, Art, 1990). Em viajem atravs da Sua, Itlia e Frana em 1969, Kiefer
produziu as sries fotogrficas Occupations, nas quais se fotografou fazendo saudaes em uma pose que
imitava Hitler. Neste e em outros livros mais tardios ele apresentou sua maneira pessoal de lidar com a histria,
literatura e arte da Alemanha. Sua preocupao central era experimentar a histria como um pr-requisito para
sua compreenso. A partir de 1969 Kiefer tambm trabalhou em desenhos de livros, produzindo livros de
artistas que foram pintados e construdos de colagens de muitos materiais diversos. Por exemplo, ele reuniu
numerosos livros de estanho em prateleiras de ao de bibliotecas, como smbolos do conhecimento armazenado e
descartado da histria. Ele desenvolveu outro tema em esculturas tridimensionais de aeronaves, que permitiram
que ele abordasse seus temas por meio da metfora do vo. A partir de 1974 o tema da paleta tornou-se um
smbolo da passagem de Kiefer pelas camadas da histria. Pintados ou feitos de estanho, flutuando sobre a
paisagem ou como uma escultura com asas, isto indicava que Kiefer era seu criador, enquanto ao mesmo tempo
transcendendo o relacionamento (Nero, leo sobre tela, 2.23.0 m, 1974; Munich, Staatsgal. Mod. Kst). Aparte o
uso simblico dos materiais, os ttulos extensivos usualmente inseridos em letra infantil so parte importantes de
seu trabalho. Estes deram ensejo para um revestimento e para uma mescla de dicas e associaes formais com
aquelas relacionadas com o contedo. O efeito emocional combina com as memrias histricas de Kiefer para
produzir um dilogo com a histria. As lembranas dos signos e smbolos histricos estigmatizados, bem como a
justaposio do culto ao heri e ironia, ajudaram a romper as reaes para Kiefer em dois campos. O entusiasmo
que seu trabalho levantou, acima de tudo nos EUA, foi misturado com crticas violentas na Alemanha (MANN,
2001, traduo nossa.
(http://www.tate.org.uk/servlet/ArtistWorks?cgroupid=999999961&artistid=1406&tabview=bio)

151

aconteceu com outros de sua gerao, constri, dentro deste novo cenrio, instalaes, obras
de colagens tri-dimensionais, ambincias e pinturas em grande escala. Como Duchamp e
Beuys, utiliza-se de cadernos de anotaes e livros, essenciais na construo das significaes
em intersemioticidades e com papel esttico em si mesmos:
Os livros de Kiefer no acompanham s a sua arte como notas de rodap ou
comentrios. Eles tm uma posio central na sua obra quer como
cruzamento e lugares de encontro para outros trabalhos (como instalaes,
performances, pinturas, esculturas, etc.), quer como um bero para futuras
criaes ou trabalhos antigos.
Eles tm sido uma parte principal da sua actividade desde 1968. S em 1969
ele produziu 16 volumes sobre uma variedade de temas. Aparte duas
interrupes de 70-74 e ainda de 82-87, todos os anos aparecem novos livros
de acordo com um ritmo variado ou como objectos nicos ou em sries. O
livro de artista era um fenmeno perfeitamente comum na dcada de 60,
sobretudo para artistas conceptuais para quem ele era uma ferramenta
importante ou na crtica de novas idias, ou sobre o valor cultural de
trabalhos de arte ou sobre o mercado da arte ou sobre a posio dos artistas
na sociedade ou tantos outros assuntos (ARASSE, 2006).

So inmeros os exemplos contemporneos da utilizao dos cadernos de anotaes e

que ganharam dimenso de documentos estticos das conceitualizaes de seus autores. Em
alguns casos elevaram-se, dada a essa estetizao, condio de obras testamentais, como no
de Donald Rodney117 ou de Leonilson118, tambm falecido em 1993, cujas palavras deixaram
as folhas dos cadernos e ganharam as obras/bordados: a palavra entrou realmente nos
trabalhos. Eu estava muito apaixonado. Ficava sozinho, sem saber direito o que fazer. Ento
pensei em escrever nos desenhos em vez de ficar escrevendo em cadernos disse o artista em
entrevista crtica de arte Lisette Lagnado, que em 1997 comentou o percurso dos seus
cadernos desde a infncia:
Leonilson observa o mundo e o registra nos blocos de desenho que
costumava levar em suas freqentes viagens. Tambm por meio do
deslocamento de seu olhar (nascido em Fortaleza, bebeu tanto na iconografia
popular e catlica como na transvanguarda, na pop art e na art brut),
conseguiu imprimir um carter nmade sua obra na busca de um
conhecimento hbrido (LAGNADO, 1997).

117

Artista britnico morto em 1998, de quem os cadernos constam no acervo da Tate Gallery, em Londres.

118

Artista da "Gerao 80", cuja produo se estende sobre um curto perodo (1983- 1993), pois a carreira
interrompida em decorrncia da sua morte. Nas suas obras smbolos somam-se a palavras compondo formal e
conteudisticamente um universo. Deixou cerca de 100 "bordados" de panos costurados, com inscries e
inmeros projetos para instalaes.

152

Se a incorporao e modificao procedural do caderno e do objeto -achado

casualmente (objet-trouv119) ou escolhido (readymade)- obra e arte, a partir de Duchamp
como programa de subverso nega as categorias tradicionais de pintura e escultura, a
Instalao institui um lugar de realizao em que o espao repensado como espao real;
tratado tambm como matria; incorporado ao conceito do trabalho e inserido em outros
espaos, na maioria das vezes institucionais. A partir dos 1970 a informao do
espao/matria apropriada e transformada pela conceituao (como transformado o objeto
incorporado) em instalaes e ambincias, como as salas-vitrines de Beuys e as salas de aula
de Kosuth.
A Instalao distingue-se da escultura e do objeto (trouv ou readymade) por instituir
uma penetrabilidade contextualizada na ao especfica em que est envolvida pelo criador e
em que o espao exige ser habitado. Esta ocupao espacial transforma pela apropriao,
recriando e assim proporcionando a experincia esttica. Provoca um estado de ateno para o
que, geralmente, no percebido, como os limites de movimentao dos corpos, por exemplo.
A verificao da impossibilidade da fruio entre espao e tempo simultaneamente uma das
grandes preocupaes tratadas em instalaes e demonstra a reconstruo mental das
totalidades criativas pela remontagem dos momentos vivenciados em percursos propostos
conceitualmente, atravessados pelos participantes como sistemas integrais, de corpo inteiro.
Em funo deste aspecto, o recinto da instalao , geralmente, teatralizado o que possibilita
sua contnua reinveno e transforma as presenas que o interpenetram exploratoriamente em
presenas cnicas.
Os criadores, utilizando-se de Instalaes, procuram progressivamente criar relaes
multidisciplinares entre recursos instrumentais das artes visuais, muitas vezes e cada vez
mais, incorporando novas tecnologias; no s para a criao destes efeitos cnicos, como para
a explorao de percepes desenvolvidas contemporaneamente. Assim, as instalaes so
conjugadas disciplinaridades tradicionais como Arquitetura, Esttica, Antropologia,
Sociologia, Comunicao, Ecologia, Cinema e tambm outras, tendendo para a
119

Arte encontrada objeto encontrado (objete trouv) ou ready made descreve arte criada a partir de uma
modificao de objetos que no so normalmente considerados arte, por possurem uma funo utilitria e
mundana. Marcel Duchamp foi o criador do procedimento no incio do XX. Arte encontrada adquire significado
por imposio do artista e pelo contexto em que colocada (galerias ou museus). A idia de dignificar objetos
banais desta forma era originalmente um desafio chocante para a distino aceita entre o que era considerado arte
oposta no arte. [...] Arte encontrada conta com o input do artista, o conceito a ela imprimido em que a sua
designao como arte, comumente reforada pelo ttulo. Pode haver algum grau de modificao do objeto,
apesar de que sua extenso no possa ser sempre reconhecida. A modificao tambm pode design-lo como
objeto encontrado.

153

imaterialidade, como Performance, Vdeo-Arte e Arte Interativa via redes de comunicao.

As ltimas importam saberes de novas tcnicas e tecnologias udio-visuais e da Cincia da
Computao e criam, por simulao, espaos virtuais de vivncias hiper-transdisciplinares
(ROY ASCOTT)120, refletindo na criao uma realidade impregnada de novas tecnologias:
espaos virgens de explorao.

Na tentativa de vencer a mitificao gerada pelo

desconhecimento destas tecnologias, tornou-se

necessrio

seu

desnudamento pela

compreenso de sua informatividade, da incorporao dos seus fazeres, inclusive os criativos,

e mesmo sua banalizao pelo uso mais cotidiano.
A partir principalmente dos momentos finais do sculo vinte, influenciados por estes
movimentos de recontextualizao criativa na sociedade ps-industrial conjugados nas
Instalaes, os produtos criativos com direcionamento mercadolgico de consumo ou servio
incorporam a super-exposio dos processos criativos mais autnomos, passando a exigir um
entorno, uma conceitualizao mais visvel -uma Ambincia, termo agora invocado no sentido
do envolvimento de marca, produto e servio, aglutinando-os em conceitos nicos. A
introduo de Ambincias criativas de apoio na criao de produtos de design torna-se desde
ento uma caracterstica contempornea de conceitualizao que por si j produz sinapses de
conhecimento. Denotam-se nestas prticas de Ambincias elementos de organizao
iconogrfica com articulao hipertextual informados por recursos miditicos psvanguardistas carregados de significaes.
Note-se que, da mesma forma que a informao produzida pelas mdias de psvanguarda no tem como funo resolver problemas de criao ou de apresentao, as
Ambincias de apoio, pelo contrrio, apresentam muitas vezes outras faces de uma
problemtica determinada, ampliando o espectro de um produto e agregando-lhe, por este
procedimento, valores conceituais e no ilustrativos. A prpria problematizao, se
apresentada nas suas mltiplas facetas e assim explorada, mostra-se como um caminho de
saber necessrio na criao e em produtos correlatos. O processo e estrutura criativos so
assim enfatizados e, neles, originalidade no se ope, mas complementar originariedade.
Se a cultura moderna buscou a nfase de um destes aspectos, por

necessidade de um

inedetismo convocado pelas prticas da sociedade industrial, no momento ps-industrial

impraticvel continuar ignorando o seu contraponto dialtico, ou seu esgotamento conduziria
120

Roy Ascoot um lder no campo da arte, tecnologia e pesquisa da conscincia. Seus projetos telemticos
foram apresentados no em eventos como o Ars Eletrnica, a Bienal de Veneza e Museu de Arte Moderna de
Paris. Seu trabalho terico publicado em muitos idiomas. Diretor do CAiiA-STAR, na University of Wales
College, Newport e na Universidade de Plymouth, coordenando pesquisadores na Europa, Amricas e Oriente.
(X Web, Disponvel em: http://www.unb.br/vis/lvpa/xmantic/roy.htm).

154

 estagnao, fechamento e morte dos sistemas de criao, autnoma ou aplicada. Por meio da
articulao destas duas prticas criativas, moderna e ps-moderna, torna-se possvel o advento
de qualquer novidade, bem como daquelas mais comerciais. A metodologia de
desenvolvimento de um projeto de criao de produto centraliza-se, como conceito, na
realidade da Ambincia, partindo sempre de informaes colhidas em diversas camadas
relacionadas ao produto. Implantam-se, por meio de elementos conceituais, espaos virtuais
(mentais) ou atualizados por programas grficos, espaos construdos especificamente para o
acompanhamento do projeto ou ainda espaos da realidade circundante, em que so inseridos
os produtos.
O design de um objeto de consumo uma informao que atribui valores,
identificados pelo mercado e transformados em atributos fsicos do produto. J nos primrdios
da Revoluo Industrial, ressentimentos pela perda de qualidades estticas e operacionais dos
produtos industrializados deram surgimento movimentos como o Artes e Ofcios (Arts &
Crafts)121 que enxergavam na produo artstica um guia para a produo industrial. Tais
esforos ganharam maturidade e sofreram uma profunda revoluo com as experincias feitas
na Bauhaus122 no incio do Sculo XX, praticamente definindo a atual noo de produtor e
produto criativo. Envolvendo conceituao, projetos, estudos de cores, texturas e formas, o
design de produtos de criao busca hoje configurar interfaces informacionais de interao
com o usurio, aqui muito presente, pois consumidor necessrio dos produtos que surgiro da
ao criativa, sejam objetuais ou visuais. A ao do criador, cujos produtos devero inserir-se

121

O movimento Arts and Crafts no design emergiu do crculo Pre-Raphaelita iniciado por William Morris em
1861, quando fundou a firma de design Morris and Co em Londres. Ele recrutou Rossetti, Madox Brown e
Burne-Jones como artistas-designers e o princpio chave era elevar o design ao nvel da arte. Tambm era
disponibilizar bom design para um pblico o mais amplo possvel. Foi visto como um condutor para o design
moderno por A. Pevsner no seu livro Pioneiros do design moderno: William Morris Walter Gropius
(Pioneers of Modern Design: William Morris to Walter Gropius) publicado primeiramente em 1936. Morris
enfatizou o design simples e funcional, sem o excesso de ornamento e imitao do estilo tpico Vitoriano do
passado. Papis de parede e tecidos eram baseados em motivos naturais, particularmente formas florais tratadas
como padres. Influencia fundamental no Estilo Liberty e no Art Nouveau, bem como no posterior design
moderno. (Arts and Crafts Movement . Tate Glossary, traduo nossa. Disponvel em:
http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=328)
122

Bauhaus - Escola revolucionria de arte, arquitetura e design estabelecida pelo pioneiro arquiteto moderno
Walter Gropius em Weimar na Alemanha em 1919. Seu mtodo de ensino redimensionou as relaes
tradicionais entre professor e aluno, criando a idia de uma comunidade de artistas trabalhando juntos. [...]. O
nome a combinao das palavras alems para construo (bau) e causa (haus) e tinha a inteno de evocar a
idia de uma guilda, ou fraternidade, trabalhando para construir uma nova sociedade. Quando [...]. Em 1932
mudou-se para Berlin, e foi posteriormente fechada pelos nazistas. Professores incluam Kandinsky, Klee,
Moholy-Nagy e Albers. Sua influencia foi imensa, especialmente nos USA onde Moholy-Nagy abriu a New
Bauhaus de Chicago em 1937. Em 1933 Albers emprestou seus mtodos para o Black Mountain College na
Carolina do Norte e em 1950 para a Yale University. (Bauhaus. Tate Glossary, traduo nossa. Disponvel em:
http://www.tate.org.uk/collections/glossary/definition.jsp?entryId=328)

155

em uma rede de consumo comercial, deve vir de encontro s necessidades, aspiraes e

desejos dos seres humanos para quem ele deve direcionar sua metodologia (user-centred
design) configurando e determinando os produtos de sua ao criativa em trs mbitos: os das
funes prticas, estticas e simblicas. Para tanto, devem-se desenvolver capacidades de
conceitualizao que sejam externadas mediante codificaes desafiadoras e provocadoras de
seus alvos de ao em um mercado no qual as vivncias informacionais sofisticaram-se,
exigindo que os valores conceituais agregados ao design sejam consolidados nos produtos
ofertados.
A Ambincia virtual permeia principalmente os universos da fotografia e do cinema,
da arquitetura e da publicidade, no sentido em que, utilizando-se do seu instrumental,
fundamenta nelas a espacialidade e a edificao de suas idias, produzindo no lugar do
ambiente arquitetnico uma Ambincia conceitualizadora. Por meio dela garantem-se as
solues formais, funcionais e as necessidades de apresentao das informaes conceituais
da marca e dos produtos e servios. Constri-se por sntese por meio da conceituao
antecipada do projeto e de sua ambientao no conceito, como no espao-tempo
cinematogrfico, transcendendo-se o conceito de espao arquitetnico. A ambincia virtual
deve, portanto, ser compreendida como uma ferramenta de interveno multidisciplinar
poderosa para imprimir uma memria na mente dos participantes, fornecendo smbolos,
ambiente mental.

5.2 Hipertexto e Hipertextualidade

E debruado na borda da costa escarpada, em uma rede de linhas entrelaadas, sem temer a
vertigem e o vento, um viajante numa noite de inverno, olha para baixo na espessura das sombras,
sobre o tapete das folhas iluminadas pela lua, em torno de uma fossa vazia, distanciando-se de
Malbork, pergunta ele, ansioso por escutar o relato: Que histria aguarda, l embaixo, seu fim?
talo Calvino

Na introduo do presente trabalho, a hipertextualidade apresentada como

caracterstica nas reas de criao, potencializada pelas novas tecnologias de informao e
comunicao e por coincidncias em suas formas operacionais no lineares. Neste particular,
deve ser enfatizado no o aspecto ferramental do agenciamento tecnolgico -dada a natural
efemeridade dos ciclos das tecnologias postos atualmente em acelerao- mas as
conceituaes que da se implicam. Recuperam-se a seguir alguns destes aspectos conceituais

156

por meio de reviso histrica do conceito, segundo G. P. Landow123, em Hipertexto: a

convergncia da teoria crtica e tecnologia:
Em S/Z, Roland Barthes descreve uma textualidade ideal que combina
precisamente com o que veio a ser chamado hypertexto computacional texto composto de blocos de palavras (ou imagens) ligados eletronicamente
por mltiplos caminhos, chaves, ou trilhas em uma textualidade de abertura
terminal, perpetuamente inacabada descrita pelos termos link, node,
network, Web , e path: neste texto ideal, diz Barthes, as redes [rseaux]
so muitas e interagem, sem que qualquer delas seja capaz de suplantar as
demais; este texto uma galxia de significantes, no uma estrutura de
significados; no tem um comeo; reversvel, temos acesso a ele por
diversas entradas, nenhumas das quais pode ser autoritariamente declarada a
principal; o cdigo mobilizado se estende to longe quanto os olhos podem
alcanar, eles so indeterminados [...]; os sistemas de significados podem
tomar o comando deste texto absolutamente plural, mas o seu nmero jamais
fechado, baseado como na infinitude da linguagem (LANDOW, 1992,
p.01, traduo nossa).

Landow compara estas definies de Barthes concepo de texto de Michel

Foucault, em Arqueologia do Conhecimento. Ali, Foucault define texto em termos de redes e
links e aponta que as fronteiras de um livro jamais so claramente determinadas porque
so interpretadas em referncia a outros livros, outros textos e outras sentenas: so ns de
uma rede [...] uma rede de referncias (LANDOW, 1992, p.01). Landow afirma que ambos
os autores descrevem o texto, o mundo das letras e o poder das relaes cooptadas por eles
em termos do hipertexto computacional.

123

George P. Landow, o fundador e web master dos sites The Victorian, Postcolonial, and Cyberspace and
Hypertext, professor (PHD) de ingls e Histria da Arte na Brown University (de 1999 a 2002 ele tambm
esteve na Shaw como Professor de Ingls e Cultura Digital na National University of Singapore. Seus livros
sobre hipertexto e cultura digital incluem Hypermedia and Literary Studies, publicado pelo MIT, em 1991 e The
Digital Word: Text-Based Computing in the Humanities (MIT, 1993), ambos editados com Paul Delany e
Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Hopkins UP, 1992), traduzido
para vrias lnguas na Europa e sia e como Hypertext in Hypertext (Hopkins UP, 1994), uma verso eletrnica
grandemente expandida, com textos originais de Derrida, revises, intervenes de estudantes, e trabalhos por
outros autores. Em 1997, ele publicou uma reviso, revista como Hypertext 2.0, e Hypertext 3.0: New Media
and Critical Theory in an Era of Globalization. Editou tambm Hyper/Text/Theory pelo Hopkins UP em 1994.
(A Brief Biography, 2006). http://www.victorianweb.org/cv/gplbio.html)

157

Hipertexto, um termo cunhado por Theodor H. Nelson124 nos anos 1960,

refere-se uma forma de texto eletrnico, uma tecnologia de informao e
um modo de publicao radicalmente novos. Por hipertexto, Nelson
explica, eu quero dizer escrita no seqencial texto que se desenvolve em
forma de rvore, e proporciona ao leitor chances de melhor leitura e uma tela
interativa. Como concebido popularmente, isto uma srie de blocos de
texto conectados por ligaes que oferecem ao leitor diferentes caminhos
(LANDOW, 1992, p.01 traduo e nota de referncia nossas).

Segundo Landow (1992, p.01), o termo hipermdia simplesmente estende a noo de

hipertexto, incluindo informao visual, sons, animaes e outras formas de dados. Partindo
do pressuposto de que hipertexto ligue uma passagem de discurso verbal a imagens, mapas,
diagramas e sons com a mesma facilidade que em relao a outras passagens verbais,
Landow expande a noo de texto para alm do mbito meramente verbal - e no distingue os
sentidos. Conclui pela opo denominativa extensiva, hipertexto em referncia tambm
informaes no verbais, visuais - qualificadas como multilineares e multi-sequenciais- e s
relaes estabelecidas pelo sistema eletrnico e suas novas regras. Usa hipertexto e
hipermdia de maneira intercambiante.
Neste sentido, a presente pesquisa trabalha a conceituao de hipertexto, sua utilizao
extensiva pelas mdias ps-vanguardistas e a interconectividade entre estas, entre discursos e
produtos de criao contemporneos. Definido como um modo (mtodo) de interagir com
textos, e no s como uma ferramenta de processamento, o hipertexto induz associativamente
e intuitivamente a interligao das informaes. Centra-se no leitor que se movimenta pela
textualidade por meio de saltos hipertextuais, com papel organizador ativo, transformando-o
em co-autor daquilo com o que interage.

124

Em 1965 Theodor H. Nelson (Universidade de Brown) denomina, em seu trabalho A File Structure for the
Complex, the Changing and the Indeterminate , os termos "hipertexto" e "hipermedia" conceitos que depois
desenvolver em sua obra Literary Machines. Com "hipertexto" se denomina um modo diferente de ler e
escrever factvel graas aos desenvolvimentos da tecnologia da informao. Este novo e especfico tipo de texto
eletrnico consiste em uma srie de blocos de texto (verbais e no verbais) conectados entre si por nexos
eletrnicos que formam diferentes itinerrios ou trajetos de leitura para o usurio. Um exemplo reconhecido de
aplicao do hipertexto so as redes de informao locais ou internacionais como Internet. Nelson criou tambm
o projeto Xanad que consiste em uma imensa rede de informao, acessvel em tempo real, que conteria todos
os tesouros literrios e cientficos do mundo. Estes novos processos de registro e difuso da informao que
permite o hipertexto so a realizao das profecias de Vannevar Bush (Hipertexto: Historia. s/d).
www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/Facultad/sociales_virtual/publicaciones/arena/nelson.htm

158

Deve-se aqui enfocar ainda outra conseqncia do mtodo: Landow cita Ted
Nelson125, autor do termo hipertexto na dcada 1960. Na definio raiz, atribuda ao termo por
Nelson, encontra-se seu sentido como inaugurante de um estilo associativo e no linear de
novas formas de ler e escrever 126 que, em ltima instncia, rompe com as fronteiras entre
originais e derivados como sonhado por Benjamin. Esta dissoluo, embora sabidamente
utpica em sua completude, , de maneira ideal, um objetivo a ser buscado nas reas que
envolvem criao.
O levantamento hipottico, na sistematizao da lgica da descoberta (GONZALEZ,
2000), embora no a mencione, condiciona tambm a necessria cumplicidade entre os
indivduos envolvidos nos processos psico-cognitivos e comunicacionais. As mentes do
criador, ou mais genericamente, do produtor de qualquer tipo de informao e do seu receptor
devem estar na mesma freqncia vibratria, comparando o processo s transmisses
mecnicas de informao: sem esta condio, no h informao significativa, no h
comunicao, no h conhecimento:
A hiptese de Peirce, fundamental para o entendimento de sua lgica da
descoberta, que a mente, motivada pelo desconforto da surpresa e da
dvida, iniciar uma busca de novos hbitos ou conjunto de crenas que
permitam a eliminao, em especial, daquelas dvidas que a tornam instvel.
Tal busca apenas ser interrompida quando essas novas crenas forem
estabelecidas e os fatos surpreendentes ou anmalos puderem ser vistos no
problemticos, triviais ou como algo que se poderia esperar.
(GONZALEZ, 2000, p.252)

A configurao da informao de forma hipertextual abre espao, neste sentido, para

outra definio necessria j ensejada nas citaes de Barthes e Foucault, mas merecedora de
melhor focalizao: Barthes condiciona a efetividade do hipertexto existncia de mltiplas
redes interagentes igualmente significativas e com acessos por diversas entradas. Foucault usa
o conceito para definir texto como rede, sem fronteiras determinadas, referenciado em
125

O projeto Xanadu, no qual Nelson tem se empenhado nos ltimos anos, embora bastante controvertido, j
pressupe que o conceito de hipertexto foi usado de maneira superficial, e indica uma radicalizao que supere
os limites da rede mundial de computadores. Na pgina oficial do projeto, na rede mundial de computadores
declarada a sua misso: Desde 1960, ns temos brigado por um mundo de documentos eletrnicos profundos
com intercomparaes lado a lado e menor conflito no uso e reproduo de publicaes amparadas pelo direito
de autor. Ns temos uma estrutura exata e simples. O modelo Xanadu oferece gerenciamento de verso
automtico e possibilita gerenciamento por meio de conexes profundas. Hoje o software simula o papel. A
rede mundial (World Wide Web), outra imitao de papel, trivializou nosso modelo de hipertexto original com
links de mo nica e sem gerenciamento de verses ou contedos (PROJECT XANADU MISSION
STATEMENT: DEEP INTERCONNECTION, INTERCOMPARISON AND RE-USE , 2005. Disponvel em:
http://xanadu.com/index.html, traduo nossa.
126

Ler e Escrever aqui podem ser lidos extensivamente, para abordar o conceito de criar.

159

cruzamentos de ns. O desenvolvimento dos sistemas de redes mundiais de informao vem

instrumentalizando a necessidade de compartilhamento como condio atual de produo e
utilizao da informao e diviso de conhecimento:
A idia elementar de rede bem simples e antecede a utilizao efetiva das
tecnologias de informtica. Trata-se de uma articulao entre diversas
unidades que, atravs de certas ligaes, trocam elementos entre si,
fortalecendo-se reciprocamente, e podem se multiplicar em novas unidades,
as quais, por sua vez, fortalecem todo o conjunto medida que so
fortalecidas por ele, permitindo-lhe expandir-se em novas unidades ou
manter o equilbrio sustentvel. Cada n da rede representa uma unidade, e
cada fio um canal por onde essas unidades se articulam atravs de diversos
fluxos. Um princpio bsico dessa noo de rede a possibilidade de
funcionamento com um sistema aberto que se auto-reproduz, que realiza
suas prprias necessidades na mesma medida em que gera um novo ciclo de
demandas. (SANTOS, 2002, p.104 - 105).

Santos refere-se s redes como fundamentais para a difuso da informao e sua

reflexo, bem como para a formao da cidadania (SANTOS, 2002 p.104). Na condio
ps-moderna, de acordo com Santos, os sujeitos -que no tm uma identidade fixa, essencial
ou permanente, j que esto sujeitos a formaes e transformaes contnuas em relao s
formas em que os sistemas culturais os condicionam (2002, p.104)- inserem-se em redes cujo
conhecimento se constri a partir de relaes sociais iniciadas no linearmente. A no
linearidade representada pela ligao nodal das unidades que torna possveis a multiplicao
e simultaneidade dos fluxos informacionais, a sua extensividade e intensividade, a
diversidade, a integralidade, a realimentao, o fluxo de valor, o fluxo de informao, o fluxo
de matrias e a agregao, descritas por Santos (2002, p.105):
Assim, utilizando como referncia a obra de Mance (1999), A revoluo das
redes, apontamos as propriedades de intensividade e extensividade que
permitem a articulao na rede. Intensividade no sentido de que cada
unidade da rede venha a atingir e envolver qualitativamente um maior
nmero de pessoas. Extensividade no sentido de expanso da rede para
outros territrios, colaborando para o surgimento de novas unidades e para o
desenvolvimento destas, ampliando a abrangncia da rede e fortalecendo o
seu conjunto.
Entretanto, os princpios de diversidade, integralidade, realimentao, fluxo
de valor, fluxo de informao, fluxo de matrias e agregao fazem a rede
crescer de modo produtivo. (SANTOS, 2002, p.104-105)

A capacidade de integrao criativa e produtiva de uma rede diretamente

proporcional sua capacidade de conexo da diversidade dos tipos de cooperao e
colaborao entre indivduos, grupos e aes dentro dela ampliando-a como tal e expandindo
o conjunto de suas aes em um crculo virtuoso (SANTOS, 2002, p.105). Por meio deste
movimento, um crescimento significativo do nmero de pessoas envolvidas multiplica
160

tambm a sua atuao sobre os objetos, fazendo brotar novas unidades que, por sua vez,
realimentam o conjunto da rede na medida em que introduzem diversidades que perpassam os
fluxos do conjunto e possibilitando novas transformaes de cada unidade em particular e da
rede como um todo. (SANTOS, 2002, p.105).
Este crculo virtuoso traduz o processo de produo de conhecimento nas reas
relacionadas criao; tem sido sempre, mas especialmente no contemporneo, com a
expanso da rede mundial, a forma privilegiada de interveno criativa nos contedos das
informaes relacionando-as em processos de trabalho intelectual compactuado em que os
sistemas informacionais do criador, de suas produes e dos receptores se entrecruzam. Novas
hipteses, levantadas em qualquer um dos sistemas do ocorrncia a mudanas contextuais e
atingem extensivamente os outros sistemas. Nas especificidades destes contextos ocorrem as
interaes comunicativas que eliminam, na sua forma mais idealista, as fronteiras entre o
criador (emissor da informao) e seus interagentes (o que seria antes denominado, receptor).
Toda representao relacionada por seu espectador - ou melhor, por seus
espectadores histricos e sucessivos - a enunciados ideolgicos, culturais,
em todo caso simblicos, sem os quais ela no tem sentido (AUMONT,
1995, p.248).

A interao dos receptores acontece, muitas vezes, no programaticamente ou,

aperceptivamente, alcanando todo um conjunto social (BENJAMIN 2005). Para alm destes
momentos de aprendizado aperceptivo, entretanto, os discursos hipertextuais, com seus
limites, zonas de silncio, etc., obedecem a regras sistmicas apresentadas nas formas
sintticas, semnticas e paradigmticas. O que , de maneira geral, aceito como catalizao
inata de potenciais do acaso pelos sistemas deve, nesta perspectiva do discurso criativo
construdo, ser analisado como aprendizado e desenvolvimento de uma habilidade de criar
relaes de hipertextualidade entre tpicos aparentemente distintos.
Os novos procedimentos metodolgicos, advindos de olhares trans-diciplinarizantes e
potencializados pelos meios tecnolgicos, criam uma rede de possibilidades inditas de
tratamento do cdigo de comunicao no qual esto sistematizados dados ainda no
disseminados e reconhecidos como informao. Ampliam o escopo do levantamento de
hipteses, regulado metodologicamente por hipertextualidade, disponibilizado em redes que
implicam em imediatez e mobilidade de acesso, todos condicionantes de uma forma
determinada de criatividade -movimentos de reflexo e de explorao das possibilidades e da
capacidade comunicativa dos sistemas e de seus usurios.

161

Capacidades ou inteligncias distintas agenciadas naturalmente devem ser trabalhadas

a partir do seu reconhecimento e/ou de um saber programtico: os criadores apreendem a usar
os novos momentos de abertura e fechamento dos sistemas de cdigos ou linguagens
utilizados aproveitando-se deste movimento para introduzir hipertextualmente relaes
inusitadas entre elementos do sistema.
Wim Wenders, criador de clssicos ps-modernos como Asas do Desejo, entrevistado
no documentrio sobre o olhar, Janela da Alma, de Joo Jardim e Walter Carvalho, conta que
se interessou pelas questes relacionadas viso por uma intensa relao afetiva que tinha
com uma tia cega. Por tanto gostar dela, quando menino exercitava-se constantemente
fechando os olhos e caminhando por diversas situaes cegamente, tentando perceber como
um cego o faria. Sem dar-se conta, o que acontecia neste jogo amoroso era um exerccio
ingnuo, que no se restringia ao momento de aguamento da percepo do caminhar
cegamente, mas estendia-se quando, posteriormente, de olhos abertos, via. A oposio cria um
afinamento do olhar, verificada ao longo do tempo em inmeras histrias semelhantes do
anedotrio dos criadores.
Em outro momento do depoimento, Wenders lembra que tendo sempre usado culos,
aos trinta anos tentou usar lentes de contato, mas acabou desistindo delas pois via demais,
sentindo necessidade da habitual moldura, da armao dos culos, que habitualmente
enquadrava seu olhar. Somados os dois momentos de sua narrativa, se no primeiro ele se
refere maneira pela qual desenvolveu uma percepo, momento de expanso das suas
capacidades, no segundo, indica a conscincia da necessidade de um limite de
enquadramento, de coero da viso, para a sua transformao em linguagem.
O mesmo acontece com Agns Vard, outra entrevistada do documentrio. Referindose sua condio amorosa de diretora, filmando o marido que sabia estar morte, constri um
efeito visual inovador, de close-up extremo da cmara, na qual o retratado visto em detalhes
de aproximao microscpica e com temporalidade dilatada por meio da qual a cmara
percorre uma rea de pele: uma tentativa de penetrar tempo e espao e romper com o limite
que se impusera pela condio humana.
O que se pode verificar dos dois depoimentos que ambos iniciam sua abertura
perceptiva a partir de eventos afetivos, assim como acontece a outros entrevistados do
documentrio. A transformao destes eventos em produto de criao, entretanto, acontece
pela sua transmutao em linguagem. Para isto necessria uma modelizao ou codificao,

162

cujo conhecimento de programao seja dividido com os receptores da informao a quem a

comunicao ser endereada.
A transmutao modelizada por Vard, na seqncia em que pequenas variaes nos
fotogramas indicam um passear pela pele do fotografado paradigmtica desta teorizao. A
sensao de expanso, relaxamento e vagueza temporal na relao espao-temporal criada
como resultado rtmico da narrativa e traduz o desejo de apreenso da vida que se esvai e a
impotncia da diretora. O reconhecimento desta temporalidade dilatada se d na sntese
mental, abstrata, do cruzamento do tempo intrnseco imagem, com o tempo de leitura dos
receptores. criado a partir destes cruzamentos um tempo intersticial, sinttico, que Lcia
Santaella e Winfried Nth (SANTAELA e NTH, 1998) definem em Imagem como lgico.
As imagens que se encontram nas diversas mdias veiculadoras ps-vanguardistas so
assim imagens indiciais da realidade, implicando-se nelas, conjuntamente, o entendimento da
norma empregada para a transmisso da informao e para o seu reconhecimento e sua
interpretao a partir dos cdigos de representao. Como acontece quando se encontram
documentos de civilizaes antigas, a decifrao do seu contedo depende do aprendizado das
convenes que criaram suas formas de representao. Dividir o saber da convencionalidade
da imagem, de sua gnese e conseqente maneira de produo e emprego a condio
necessria para a sua compreenso e utilizao consciente.

5.3 Hipertextualidade em Criao Contempornea

Eu poderia viver recluso numa casca de noz e me considerar rei do espao infinito
William Shakespeare

As prticas de ressignificao de informao imagtica transformadas em

procedimentos metodolgicos contnuos, por meio de tcnicas de reprodutibilidade cada vez
mais precisas, geram uma movimentao de discursos que ligados pela hipertextualidade
produzem uma cultura cujas principais caractersticas so a mobilidade e a flexibilidade
conceituais. A hipertextualidade propiciada pela proliferao de recursos criativos, de novas
linguagens e de meios de comunicao e hibridizao destes sistemas prioriza
consequentemente a interconectividade.
O prprio documentrio de Jardim e Carvalho, construdo sobre este princpio de
articulao hipertextual, pode exemplificar a conceituao: iniciando-se com sons de gua
corrente, seguidos da imagem de um acender de fogo prometeico a partir do canto esquerdo
da tela que, para quem conhece a metfora - e para quem no conhece tambm - prepara um

163

espao mental determinado pela fuso conceitual dupla no universo ntimo do espectador.
Sobrepem-se aos sons de forma sistemtica recortes e fragmentos que se constituiro em
ensaio cinematogrfico sobre o olhar e o ver.
Articulada desta maneira

fragmentria a

montagem de sons e imagens,

intencionalmente descoordenados, sobreposta pelas interferncias de produtores de imagens,

literatos e poetas: tradutores que conceituam os recortes visuais e tecem os fios de ligao
entre as informaes. A conceitualizao complementa, d sentido e amarrao ao discurso
flmico. Ao espectador caber, entretanto, reunir mentalmente os fragmentos e construir seus
significados a partir desta remontagem domando as foras cegas do mundo ao perceb-las
por meio da viso da alma, atribuidora de significados.
Clarifica-se a citao de Leonardo da Vinci no ttulo que nomeia o documentrio, os
olhos so a janela da alma e o espelho do mundo: A realidade real no existe, na verdade,
sempre um olhar, no ?...um olhar condicionado [...] cada experincia de olhar um
limite... diz, captado por um cmara esttica, Paulo Cezar Lopes, professor de literatura,
portador de limitaes da viso orgnica, mas especialista em olhar. Antnio Ccero, em outro
momento, coloca mais uma pea do quebra-cabea textual: Se o olho a janela da alma, o
que olha no o olho, mas voc tem que olhar atravs dele com outro olho.
O diretor Joo Jardim ao narrar a construo do ensaio identifica o mtodo
fragmentrio de simulao utilizado na montagem:
O material estava completamente decupado. As 36 horas de filme foram
transcritas em seis grossos volumes, palavra por palavra. Primeiro, tentamos
fazer um roteiro do filme a partir desse material. Editamos o roteiro em trs
dias. Nada funcionava, parecia uma conversa de bbado. Decidimos ento
que deveramos partir para explorar o material na ilha de edio, tentando
diferentes combinaes de entrevistados e assuntos. O trabalho foi todo feito
em cima de tentativa e erro. Tudo que tentamos fazer objetivamente no
ficava bom. O melhor surgia sempre das combinaes mais subjetivas de
depoimentos. Ao final do processo, algumas interrupes de vrios dias
foram necessrias para, com algum distanciamento, chegarmos ao corte atual
(entrevista de Joo Jardim a Alessandro Giannini, 2006).

As caractersticas das vanguardas so aqui e em outros exemplos contemporneos de

produtos advindos da ao criativa, globalmente revistas por um ps-vanguardismo focado
em novos procedimentos de articulao da informao, apresentado no subcaptulo Fotografia
e Cinema. Estes criam, para as questes propostas por nosso tempo, desdobramentos nas

164

solues vanguardistas do sculo XX, como afirma Patrik Schumacher 127, arquiteto e designer
alemo, comentando este aspecto em entrevista para a Vitruvius:
Na verdade, eu estou muito interessado na questo da vanguarda.[...] Um
aspecto da bancarrota total da arte o fato dela trabalhar com a noo de A
vanguarda128, com a iluso de que existe somente uma vaga, um lugar de
proeminncia a ser ocupado. Isto parece uma limitao fetichista e arbitrria
daquilo que os valores culturais, daquilo que a cultura, poderiam ser; supondo
que deva existir uma hierarquia e A vanguarda . No entanto, a tentao de
buscar A vanguarda tem sido um fato to proeminente e penetrante na vida
cultural do sculo XX, que deve existir alguma racionalizao por trs disto
(Schumacher, 2000).

Na busca de encontrar novas formas de representao do invisvel, do imaterial e de

atualizao das virtualidades espaciais, os criadores atuam em zonas fronteirias ao real
propondo formalizaes sistematizadas que traduzem as novas concepes de espacialidade e
temporalidade do homem do sculo XXI129. Um experimentalismo aparentemente irracional
das informaes prope um ainda no-visto, mas territorializado na experincia da alteridade
margeante dos universos de seus fruidores. Transdisciplinar, este experimentalismo faz uso
dos diversos cdigos lingsticos e de suportes variados em ns hipertextuais, transitrios nos
arranjos temticos e nas organizaes espaciais e sociais que deles emergem.
Implica-se, portanto, a relocao de vrios conceitos, sempre com nfase na
hibridizao, termo usado exausto neste momento histrico. Visto como conjunto textual,
obra interativa -criador/criao, fruio/fruidores- oferece interpretao que se prope como
uma entre tantas e no como a verdadeira (j que alcanar o verdadeiro impossvel, como
demonstrado pela experincia moderna do sculo XX). O desvio do significado para o
significante (o meio a mensagem de McLuhan130), inclui a interpretao atribuidora de
127

Diretor do escritrio de Zaha Hadid e co-autor de inmeros projetos com esta arquiteta iraquiana radicada em
Londres. um dos coordenadores do curso de ps-graduao de Arquitetura DRL/Design Research
Laboratory (Laboratrio de Pesquisa em Projeto) da Architectural Association School of Architecture em
Londres. Estudou Filosofia e Arquitetura em Bonn, Stuttgart e Londres. Professor visitante das Universidades
de Kingston, Columbia, Harvard, Linz e Illinois. Suas publicaes recentes incluem Ubiquitous Urbanism,
publicado pela Universidade de Columbia; Architecture of Movement, publicado pela revista Arch +; Productive
Patterns Restructuring Architecture, publicado pelo Architects Bulletin e Arbeit, Spiel und Anarchie,
publicado pelo Work & Culture.
128

O termo Vanguarda Artstica designa um grupo auto-consciente, programaticamente empenhado na

renovao sistemtica dos procedimentos estticos. (RISRIO, 1995.)
129

Em nome da liberdade expressiva, inaugurada pelos movimentos contra-culturais dos anos 1960, o processo
iniciado pela desequilibrao nos sistemas culturais do ocidente, a partir da dcada de 1970, atinge
progressivamente as culturas orientais no final do sculo XX, criando uma reorganizao global irreversvel.
130
A contribuio de McLuhan's ao campo dos estudos da comunicao foi amplamente aclamada pelos padres
populares, enquanto simultaneamente desqualificada nos crculos acadmicos. De acordo com Rogers, Durante
sua vida McLuhan fez mais que qualquer outro indivduo para criar interesse do grande pblico em estudos da
comunicao (p. 489) [...] McLuhan foi um mestre de aforismos e como Heideger, ele adorava jogos de

165

significado e a necessria interpelao de novas formas de sensibilidade. O conjunto substitui

o conceito moderno de autonomia da arte como elemento cultural da superestrutura destinado
ao culto, que penetra o cotidiano para ocupar a vaga deixada pela falncia das formas
tradicionais na produo cultural e cientfica. Se a relao significado-significante pode ser
infinitamente separada e reunida em novas combinaes, a percepo deste entrelaamento de
sistemas transfere o eixo dos estudos de comunicao para o contexto da interao
comunicacional.
McLuhan, como Benjamin, afirma que a mensagem de qualquer meio ou tecnologia,
com a mudana de escala, cadncia ou padro -introduzidos por esse meio ou tecnologia nas
coisas humanas- produz uma ao recproca entre a tcnica e a sensibilidade. Visto que tal
reciprocidade de ao dos meios e das tecnologias como extenses do homem desempenha
um papel relevante no ambiente e na vida, pois d ensejo a novos hbitos perceptivos, na
esttica que as formas representacionais destas mudanas se engendram em mtua fecundao
entre arte e tcnica. A, mesmo a condio primeira de realidade reestruturada pelas
linguagens na medida em a realidade no pode prescindir de sua representao formal para se
fazer conhecer.
Contemporaneamente, estas verificaes encontram eco no desconstrutivisvo de
filsofos ps-modernos (termo a ser utilizado com cuidado), como Jaques Derrida131, que
demonstra ser arbitrria, subjetiva e convencional, a relao entre significado e significante,
entre o conceito e a imagem, no existindo conexo necessria, mas sim descritiva entre os
dois. Citado a seguir pelo psiclogo Michael Vannoy Adams132 (ADAMS, apud RUBEDO,

palavras. O ttulo do seu best-seller The Medium is the Massage no exceo. Talvez ele estivesse fazendo
um pronunciamento sobre a forma que a media nos massageia ou nos golpeia, ou talvez ele estivesse fazendo
um trocadilho sobre a nova era da massa. Em qualquer dos casos a noo enfatizada que a mensagem
grandemente impactada pelo sistema de transmisso. Alguns iriam entender suas posies como sendo
fundamentais no determinismo da media. Se o contedo obliterado pelo canal, o que ns dizemos de
pequena importncia-somente como ns escolhemos para comunic-lo. A crena de McLuhan no
determinismo tecnolgico bvia pela sua frase, ns formatamos nossas ferramentas e elas em retorno nos
formatam (Comunication and Arts School. Regent University, traduo nossa ).
http://www.regent.edu/acad/schcom/rojc/mdic/mcluhan.html
131

Nascido na Arglia, o filsofo francs Jacques Derrida tem tido um impacto enorme na vida intelectual
mundial. Tanto que seu trabalho tem sido o objeto, total ou parcialmente, de mais de 400 livros. Somente nas
reas de filosofia e crtica literria, Derrida foi citado mais de 14.000 vezes em artigos de jornal nos ltimos 17
anos. Ele foi recentemente retratado em uma histria no The New York Times. Mais de 500 dissertaes nos
EUA, Inglaterra e Canad trataram dele e de seus escritos como objetos primeiros. Ele tornou-se proeminente na
Amrica com a sua aproximao crtica ou metodologia, ou filosofia da desconstruo, e esta linha de
pensamento que continua a identific-lo (RAWLINGS 1999, Stanford University UR, traduo nossa).
132
Michael Vannoy Adams um analista Jungiano internacionalmente proeminente na prtica da psicoterapia
em New York City. Adams tambm um membro ativo da Associao Psicanaltica Jungiana. Professor clnico
associado no programa de Ps-Doutorado em Psicoterapia e Psicanlise da Universidade de New York e um

166

s/d, p.05), Derrida atribui a ligao dos conceitos a um hbito ocidental de relacionar por
oposio. O filsofo remete tambm s constataes do cientista Antonio Damsio (2000)
quando afirma que a palavra imagem, verdadeiramente no se restringe ao seu sentido visual:
Dentre as oposies que Derrida desconstri, talvez a mais importante seja a
oposio entre significado e significante ou seja, entre o conceito e a
imagem. (Definir o significante mais ou menos exclusivamente como uma
imagem-acstica, como tende a faz-lo Ferdinand de Saussure, adotar uma
perspectiva lingstica insustentavelmente restritiva, ao invs de uma
perspectiva semitica apropriadamente compreensvel. H tantas variedades
de imagens quanto de veculos sensoriais. Como diz William Blake, Cinco
janelas iluminam o homem na caverna. Alm das imagens-acsticas, h
imagens-visuais, imagens-gustativas, imagens-tatis e imagens-odorficas
da a preferncia pela palavra imagem, que no privilegia nenhum dos
sentidos.) Para Derrida, o motivo da oposio significado/significante ser to
importante, reside no fato de que esta precisamente a oposio que serviu
como justificativa lgica (ou epistemolgica) para todas as outras oposies
que o ocidente empregou a fim de categorizar os fenmenos. Assim, para
desconstruir eventualmente essas outras oposies, Derrida tem que primeiro
desconstruir a oposio significado/significante. Ele argumenta que a relao
entre o significado e o significante, entre o conceito e a imagem, uma
relao arbitrria (ou convencional). No h uma conexo necessria, isto ,
entre o significado e o significante; ela uma conexo puramente descritiva.
No h razo objetiva, transcendentalmente vlida, para relacionar um
significante particular a um significado particular, e assim sujeitar um ao
outro e declarar que este significado, em lugar daquele significado, o que o
significante quer dizer num caso especfico (ADAMS, p.05).

Adams, especializado em psicologia imaginal133 afirma, sequencialmente, que

reduzir o significante a um significado e declarar que isto que o significante significa,
privilegiar o significado em detrimento do significante. (ADAMS, p.05). Segundo Adams,

membro da faculdade no Object Relations Institute para Psicoterapia e Psicanlise na New School
University, onde ele foi anteriormente reitor associado. Adams tem sido professor convidado na Inglaterra e
palestrante na Fulbright da ndia. Recebeu dois prmios Gradiva da Associao Nacional para o
Desenvolvimento da Psicanlise. Ele membro do Projeto Metamorfoses da Imaginao que conduz pesquisas
em imagens de transformao (ADAMS 2005, traduo nossa).
133

Psicologia Imaginal uma orientao distinta na Disciplina da Psicologia, que reclama o esprito como a
primeira preocupao da psicologia. O esprito se expressa por meio de imagens. O cuidado do esprito pede que
prestemos especial ateno s imagens que em ns habitam. Esta orientao na psicologia tem suas razes nas
primeiras prticas de transformao que esto no centro de muitas tradies espirituais e das artes criativas. A
Psicologia Imaginal redescobre e retraa este veio de ouro por meio de suas antigas e modernas manifestaes de
maneiras relevantes para nossas vidas contemporaneamente, tornando possvel a emergncia de uma psicologia
ps-moderna. Tal psicologia ps-moderna ajuda a ressacralizar e encantar novamente a experincia humana
depois da traumtica secularizao do perodo moderno. A Psicologia Imaginal se desenha nos seguintes
domnios de conhecimento: Tradies espirituais, Prticas Somticas, Artes Criativas, Mitologia, Sabedoria
Indgena, Imaginao Literria e Potica, Ecologia Profunda, e Crtica Social. (Institute of Imaginal Studes,
2005, Imaginal Psychology, traduo nossa) http://www.imaginalinstitute.com/FellowDavidMiller.htm

167

Derrida, parafraseando Peirce, concede que todo significado encontra-se tambm na posio
de significante e que o processo de significao uma regresso infinita:
No jargo semitico que Peirce inventou, o significante o signo, o
significado, o interpretante. Peirce diz que o signo uma representao.
Representa alguma coisa para algum em alguns aspectos ou capacidades.
O signo fala a algum, isto , cria, na mente daquela pessoa, um
equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. (Porque no poderia
criar na mente daquela pessoa um signo menos desenvolvido, Peirce no diz,
embora esta tambm seja, certamente, uma possibilidade.) quele signo
que ele cria, diz Peirce, chamo de interpretante do primeiro signo. No s
por definio, mas tambm de fato, o interpretante um signo que algum
emprega para interpretar outro signo (o significado um significante que
algum emprega para interpretar outro significante). Mas se todo
interpretante um signo, se todo significado (ou ocupa a posio de) um
significante, ento, na verdade, tudo que resta uma srie de signos ou
significantes que regressa at o infinito. Peirce reconhece que o processo
de significao logicamente ilimitvel (o nico jeito de limit-lo seria por
meio de um ato de fechamento, que interrompesse arbitrariamente o
processo; e a nica justificativa para um tal ato, seria puramente de um
expediente pragmtico): Portanto temos aqui uma regresso infinita.
Finalmente o interpretante no nada mais que outra representao quer
dizer, outro signo e como uma representao, tem mais uma vez seu
interpretante (ADAMS, p.05).

Se as vises calcadas nestas camadas de significao e ressignificao de

interpretantes so, portanto, culturais e influenciadas pelo mundo circundante - muitas vezes
at mais decisivamente do que por fisiologia, biologia ou lgica - v-se o que imposto, dado
pela cultura na qual se est inserido em todos os nveis correspondentes s camadas das
inseres sgnicas. As inseres, por sua vez, dependem diretamente da apreenso dos
cdigos de interpretao, construo e novamente, interpretao, reiniciando ad infinitum os
ciclos responsveis pelo instrumental e pelos limites construtivo-interpretativos dos signos.

6. A REDE MUNDIAL DE COMPUTADORES: BANCO DE DADOS

SEMPRE ACESSVEL PARA AMPLIAO DE REPERTRIOS
168

Toda linguagem um alfabeto de smbolos cujo exerccio pressupe um passado que os

interlocutores compartem
Jorge Luis Borges

Visto em Cadernos de artistas, Arte Conceitual e Ambincias, e ao contrrio do que se

propagou pelos mitos da inspirao, comum em atividades ligadas criao, como em
qualquer rea de atuao profissional, a manuteno de acervos privados de informaes
colhidas na rea especfica de cada criador, de reas correlatas que podem agregar valores ou
simplesmente de anotaes aparentemente esparsas, mas que, para o criador faam sentido a
partir de suas contextualizaes pessoais. Esses acervos so os bancos de dados do criador. A
rede mundial de computadores ligados on line proporciona aos que com eles interagem depositando e/ou buscando referncias de apoio aos atos criativos- visibilidade das projees
dos processos mentais envolvidos nas situaes criativas de que resultam, seja como
instrumental ou como construtora de conceitos.
Os resultados combinam a intencionalidade dos criadores cumplicidade dos
interlocutores dos produtos gerados, o que no significa, entretanto, que suas vises devam
ser necessariamente comuns, mas sim complementares, razo pela qual o parnteses da
citao de Marques a seguir se insere na defesa do estudo dos ensaios de virtualizao dos
cadernos de artista:
Supor uma natureza comum e universal entre os homens no significa dizer,
entretanto, que no existam diferentes espcies de homens e que seus
propsitos no sejam tambm diversos. Dissemos que estamos supondo
uma natureza humana comum e universal entre o artista e o restante de ns,
querendo significar com isso que ambos so possuidores das mesmas
faculdades, e que a obra de arte um processo que guarda, ou melhor, exibe
traos de uma ao mental e logo, que pode ser compreendida. O que
significa, tambm, por outro lado, entender a obra de arte como uma espcie
de mente ou semiose algo que no se coaduna com a expresso de um
olhar inocente e descompromissado, mas que (um resultado de) um
processo com tendncia para um fim (MARQUES, 2004, p. 05).

Como banco de dados, para alm do aspecto funcional, os cadernos de anotao, cadernos de artista- so documentos indicadores da natureza mental das aes e crenas ali
contidas centrados nos processos criativos gerativos, significativos para a apreenso de
informao e conhecimento.
Dado seu uso j sistematizado na aprendizagem tradicional da habilidade para a
criao de contextos e de direcionamento de conjuntos significativos de informao, devem
ser continuamente repensados em novas formataes para sua manuteno atualizada.
Paralelamente, na tradio ocidental deve-se considerar, no que diz respeito natureza
169

mental, que uma figurao relaciona-se com a realidade que a produziu nos momentos de sua
captura e de sua reapresentao. A lgica figurativa desde os greco-romanos e mesmo
modernamente, at o aparecimento dos meios eletrnicos, permaneceu a mesma, partindo de
emanao luminosa a morfognese da imagem. A imagem digital, entretanto, numrica e no
tica, prope a pixelizao do processo de figurao. Este, por sua vez, procedente de uma
programao anterior e no da realidade externa. O carter representativo d assim lugar a
uma simulao. A lgica da simulao a da artificialidade, da realidade virtual, sem
nenhuma aderncia ao real, como aponta Edmound Couchot em Da representao
simulao: evoluo das tcnicas e das artes da figurao (COUCHOT apud PARENTE,
1993, p. 42). Couchot questiona a partir da, a topologia do sujeito, da imagem e do objeto e
prope a hibridizao entre os trs na interatividade. Alm disso, modifica-se a relao espao
temporal emergente destas relaes; o que ele denomina uma nova ordem visual por meio
da qual os modelos de simulao buscam recriar inteiramente uma realidade virtual
autnoma, em toda sua profundidade estrutural e funcional (COUCHOT apud PARENTE,
1993, p. 43).
Na aceitao contempornea de interatividade e simulao nos processos criativos
esto implcitas novas formas de aproximao do saber e de apreenso das informaes e dos
fatos estticos, contrariamente aos paradigmas anteriores que os associavam a uma figura
tradicional e central do criador. Na mudana do paradigma, intervenes individuais e/ou
coletivas em conjuntos informativos podem produzir manifestaes que, estticas ou no,
criam experincias e mesmo imagens simulatrias de situaes e geram estoques nos espaos
mentais dos participantes aos quais estes podem recorrer quando necessrio. Na era da
informao tecnolgica, partes dos acervos anteriormente mantidos em cadernos de anotao,
ou cadernos de artista, passaram a ser digitalizados, foram colhidos digitalizados e assim
armazenados ou ainda permaneceram na virtualidade, como meras possibilidades de acesso,
ao sabor dos momentos oportunos para sua contextualizao pelos criadores.
Tal caracterstica possibilita realizar exerccios de construo de espaos mentais antes
dificultados pelas restries da materialidade dos suportes informativos, das temporalidades
resultantes desta materialidade, da impenetrabilidade de certas ordens de organizao regidas
pelo carter de privacidade imposto por elas e outras inmeras razes condicionadas sua
anterior natureza e s formas de veiculao dela advindas. Os criadores so

capazes

de

simular na virtualidade situaes e resultados para problemas de criao propostos, de

registrar e armazenar digitalmente estas situaes e criar um dilogo com seus espaos

170

mentais. Dilogo que aceita acrscimos, redues, modificaes imediatas, discusses das
solues dentro do prprio discurso elaborado pelas codificaes; dilogo em que se
articulam as informaes e que assim possibilita a construo de conhecimentos a um ritmo
mais de acordo com as requisies impostas pela contemporaneidade e pela nova
sensibilidade determinada pela condio do humano hoje.
O caderno de artista ganha assim novas dimenses em espacialidades e
temporalidades. Deve-se tambm levar em conta que, em qualquer processo criativo, a partir
de um determinado nmero de elaboraes autorais, os elementos internos das criaes
resultantes ganham autonomia e atuam com independncia sistmica. Como a natureza
associativa um decisivo fio condutor do processo criativo, so gerados padres que, na
maioria das vezes, no so produzidos conscientemente, mas por uma tendncia natural dos
sistemas perceptivos e extensivamente construtivos que a cultura dissemina mediada por
instrumentos tecnolgicos e que, entretanto, tm princpios de coerncia facilmente
identificveis: Santaella (1992), partindo destas constataes generalizadas no sistema
cultural, questiona a iluso de registro incondicional de realidades e, no mesmo sentido
anteriormente apontado pelos diversos autores citados em Fotografia e Cinema, prope que a
mediao tecnolgica enseje uma determinao de codificaes de percepes das realidades
que aborda:
Por mais fsica e quimicamente perfeito que possa ser o registro de um
objeto, situao ou aquilo que chamamos de realidade, este registro no a
realidade. Um simples passeio pelos interiores da representao nas
imagens tcnicas , por si s, capaz de tornar evidente essa questo. As
imagens so produzidas por aparelhos que, por sua prpria natureza, tm
potencialidades e limites e, como tal, s podem registrar o real numa certa
medida e dentro de uma certa capacidade. Esses aparelhos so mquinas
que necessariamente introjetam sistemas codificados de representaes que,
longe de nos fazer ver o real tal qual, ao contrrio, representam-no de
acordo com uma mediao de uma determinada codificao da realidade
(SANTAELLA, 1992, p.39-40).

Conseqentemente, na atual anlise, para a compreenso das formas de apreenso da

informao e construo de conhecimentos pertinentes s informaes imagticas mediadas
tecnologicamente, devem ser necessariamente abordados seus cdigos de modelizao
estrutural; estas formas de cognio e recodificao das informaes veiculadas como
imagens pela multiplicidade de mdias contemporneas, tecnolgicas em essncia, oferecem
universos a explorar de novas possibilidades e capacidade de transformao nos indivduos
que trafegam por diferentes reas de conhecimento, hoje reconhecidamente intermediadas
pelas tecnologias de informao. Traduzem-se por estas prticas, os princpios de novos
171

hbitos visuais consolidados e momentos de ruptura, pelos quais o sistema continuamente se

renova e se reequilibra.
6.1 Tecnologias e favorecimento de acesso s informaes por hipertextualidade da
teorizao simulao.
O campo se desenvolve pelas tendncias da pesquisa emprica, e no por decises lgico-tericas,
a partir de constructos explicativos do prprio campo.
Jos L. Braga.

O subcaptulo a seguir busca contextualizar a passagem da experincia emprica para a

tentativa de criao de um modelo replicvel, seno lgico, nas situaes que vivi tentando
equacionar um problema de transmisso e disseminao de informao e que acabou por
levantar as hipteses que apresento nesta tese.
A anlise resultante da metodologia adotada em funo deste levantamento procura
sugerir caminhos interpretativos possveis. Considere-se, entretanto, que sempre uma
reconstruo do universo sugerido pelo conjunto, para o qual um sistema de quadros
memorizados construiu resposta contextualizada:
E no entanto sabemos que aquilo que lemos em um quadro varia conforme a
pessoa que somos e conforme aquilo que aprendemos um fato que confere
pouca segurana crena de que podemos compartilhar uma viso do mundo
comum. Talvez por esta razo a histria da arte siga paralela histria da
noo de objetividade (MANGUEL, 2000, p.89).

No se pretende, portanto, esgotar todos os aspectos destas integraes criativas

realizadas nos objetos de estudo, mas aqueles que respondem ao levantamento de hiptese
presentemente proposto para a anlise que se segue.

6.1.1 Primeira fase - empirismo e ao provocando fluxos de informao e

conhecimento interativo.
Para chegares ao lugar que no conheces, deves escolher o caminho que no conheces
So Joo da Cruz

As disciplinas tericas dentro das universidades vem-se, at pela tradio

enciclopedista dos cursos, compelidas a usar metodologias tradicionalistas e mesmo
inadequadas aos seus objetivos. Na dcada de 1970, o primeiro livro usualmente
recomendado nas universidades brasileiras para o estudo das disciplinas relacionadas s artes
visuais, Histria Social da Literatura e da Arte, de Arnold Hauser, paradoxalmente no
continha imagens, s textos. A informao a contida, de ordem analtica, pressupunha o
conhecimento das obras analisadas. As aulas eram acompanhadas por diapositivos, em sua
172

grande maioria avermelhados/amarelados/azulados pelo uso contnuo e armazenagem

imprpria e que, invariavelmente, ficavam presos nos mecanismos internos dos projetores,
quebrando o ritmo dos encontros tericos de que se constituam as aulas. As disciplinas
tericas nos cursos de criao e design eram e continuam sendo geralmente fadadas a este
esforo ssifico de fazer a informao constituir-se em conhecimento necessrio no mundo
profissional da maioria dos estudantes depois de passados os anos da graduao, quando
sobrevm a necessidade de proficincia.
No final da dcada 1980, quando me iniciei como docente de disciplinas tericas,
portanto, era este ainda o cenrio. Exceto pelos receptores, que advindos de uma cultura
marcadamente televisiva, conformada pela imagem, estavam em sua maioria ainda menos
dispostos do que os de minha gerao estiveram -na poca da formao universitria- a
grandes esforos analticos. Havia uma demanda explcita na atitude de negao dos
estudantes de novas aes informativas mediadas por uma tecnologia mais prxima ao seu
mundo do que aquelas que j no eram atraentes anteriormente.
O que ser narrado a seguir parte desta experincia com a necessidade de fazer
transformar-se a informao em diversas instituies de ensino superior na cidade de So
Paulo, com universitrios graduandos nas reas de criao, design e tambm com psgraduandos em Esttica e Linguagem. Contedos tericos complexos, em oposio
formao anterior deficitria, pouca familiaridade com informao de qualidade e
dificuldades de acesso a instituies culturais em geral, criavam situaes de total
inacessibilidade e desinteresse pelas informaes que seriam disseminadas nas disciplinas.
No se tratava somente de lacunas de informao, mas da completa no recepo da
informao disponvel. Desta maneira, a conscincia da necessidade de solucionar problemas
com a emisso e recepo de informao, tanto no ensino de contedos tericos complexos
em Esttica e Histria da Arte como em Desenho e Projeto, advinda de uma prtica
profissional no acadmica, mas museolgica, foi responsvel pela estratgia que acabou por
se constituir em objeto do incio do estudo que ora se apresenta.
O primeiro objetivo nas novas prticas que institu era desviar o enfoque costumeiro
das disciplinas tericas para uma metodologia de coleta primria de imagens, partindo de uma
poltica que via o corpo de estudantes de forma ativa no seu processo de aprendizado. Como
relatado acima, este procedimento era emprestado de prticas em instituies no acadmicas,
de montagem de exposies mais especificamente, o que criava desconfianas, mas tambm
propiciava um olhar de ruptura em relao aos hbitos constitudos nas universidades. O

173

suporte terico para fazer tal inverso vinha, entretanto, de uma experincia que havia se
iniciado dentro da Faculdade de Artes Plsticas Armando lvares Penteado, sob orientao do
professor e artista plstico Jlio Plaza. Vinha tambm da convico resultante daquela
experincia, que os enlaces informacionais e o conhecimento s se realizam por inteiro
quando instaurado o processo de traduo intersemitica entre os cdigos representacionais
com que se convive diariamente. Naquela poca, entretanto, tal convico ainda no contava
com o entendimento que estas tradues intersemiticas resultam e formam parte de um
processo mental mais complexo, o das fuses ou integraes conceituais duplas, parte da
hiptese que hoje defendo.
As tecnologias e suportes utilizados neste primeiro momento eram simplesmente um
grande rolo de papel craft de aproximadamente dois metros de largura por dois e meio de
comprimento utilizado normalmente para modelagem industrial, recortes realizados em
imagens fotocopiadas ou trazidas de fascculos adquiridos em sebos, cadernos culturais de
jornais, cartazes, cartes, e afins, instrumentos de corte (tesoura, estilete), cola, livros e um
retro-projetor opcional.
Como estratgia para alcanar os objetivos especficos, a periodicidade padro
geralmente estudada nas introdues Histria da Arte era fragmentada em reas temticas
essenciais, centradas nas formas como representao: figuras femininas, figuras masculinas,
arquitetura, figuras de animais, etc, o que possibilitava o rompimento da linha do tempo, pois
assim se inseriam lado a lado imagens-temas de diversos perodos da cronologia da arte.
Alguns destes temas sofriam ainda subdivises. As classes, geralmente uma platia passiva
nas disciplinas tericas foram divididas em grupos menores, de seis a oito alunos.
Determinado um cronograma para a exposio oral dos contedos desenvolvidos por meio da
montagem dos painis, a cada grupo cabia perodo de seis mdulos de cinqenta minutos para
que todos os seus membros expusessem suas anlises.
Desta forma, ainda trabalhando sobre as ementas das disciplinas -que recomendavam
um tratamento cronolgico dos contedos de informao, considerando o carter evolutivo da
Histria da Arte (uma teoria discutvel)- o tratamento por temas permitia que se esgarasse a
teoria da linearidade da histria. Voltava-se concepo platnica de um tempo elptico,
retomada no final do sculo XIX e tambm pela dita ps-modernidade no final do sc. XX,
momento que vivencivamos
Tendo assim como objetivo contrapor este recorte a uma tica ultrapassada da
historiografia, o mtodo por outro lado, mimetizava a metodologia peculiar das reas de

174

criao, tanto em relao informao produzida contemporaneamente ao seu derredor,

quanto quela de carter mais histrico, com as quais o estudante/buscador da informao
necessitava estar sintonizado e dialogar: em um mesmo contexto (painel), podia-se tratar de
imagens rupestres pr-histricas, murais mexicanos do incio do sculo XX e graffite urbano
ps-moderno em grandes metrpoles, por exemplo. Sintetismo e simultaneidade eram ainda
otimizados por um uso opcional de transparncias e retro-projetor.
A estratgia provocava algumas modificaes comportamentais essenciais: criava uma
movimentao indita em disciplinas tericas, partindo do rompimento da conveno da sala
de aula como espao fsico em que acontecem as coisas. Os alunos necessitavam primeiro
freqentar efetivamente a biblioteca e buscar nos livros para encontrar as imagens referentes
ao tema escolhido, espalhadas no decurso do tempo. Entravam em contato, a partir desta
busca ativa, com os contedos relacionados s suas imagens tema para exposio em sala,
mas tambm eram deparados com outras informaes aguando-lhes a curiosidade; copiavam
e recortavam as imagens escolhidas, criando arquivos visuais; reuniam-se em grupos para a
organizao espacial dos painis/campo/suporte da informao a ser dividida com os colegas
de classe. Reunidos, discutiam a informao e decidiam a maneira mais eficiente para a sua
comunicao, tanto no que tange forma (execuo esttica do painel) quanto ao contedo
propriamente dito, adicionado operacionalizao do tempo hbil para sua transmisso.
Executado o painel, que se fixava nos corredores e trios contguos sala de aula, as
informaes eram verbalizadas e, conseqentemente, criavam discusses sobre estilo, tcnicas
utilizadas, influncias histricas recebidas e exercidas e outras.
A metodologia mostrava-se eficiente na soluo do problema apresentado
inicialmente, dinamizando encontros em que se propunham polmicas anteriormente
impossveis. A imagem, articulada como informao diretamente sobre o painel que
provocava discusses, atraa o olhar dos receptores para a informao em si e tambm criava
situaes de leitura diversas ao mimetisar o processo de simultaneidade e sintetismo dos
meios de comunicao. Um bom leitor de textos escritos deve sempre realizar este processo
internamente; nas colagens este processo era externado para ensinar aos olhos pouco
habituados a este universo particular informaes especficas, sintetiz-las, internaliz-las e
multiplic-las.
O criador necessita repetir este processo no seu fazer criativo profissional. Para
produzir um objeto novo, uma cadeira por exemplo, necessrio ter um universo de cadeiras
internalizado; um painel mental de integraes conceituais; um repertrio, quanto mais amplo,

175

tanto mais informada e mais eficiente sua criao, na recepo pelos ecos da memria e na
permanncia pela estabilidade emocional que estes ecos propiciam. Assim, quanto mais
informada, melhor sua recepo qualitativa e quantitativa.
Ao apresentar seus prottipos, o profissional nas reas de design e criao faz
obrigatoriamente coletas, cria ambincias, contextualiza informaes em algo denominado
finalmente estilo, ou recorte respeitando a etimologia da palavra. O que criao seno a
articulao de informaes conhecidas de forma inusitada? Quantos drapeados, vistos aqui
como unidades informativas, fazem um novo drapeado de Issey Miyake; quantos quimonos
tradicionais fazem uma recriao de Rei Kawakubo? Quantas poltronas viveram em uma das
poltronas de Philip Stark?134
Variao e permanncia necessitam-se mutuamente e o novo no se constri sem a
memria. A metodologia aplicada nestes primeiros ensaios introduzia o estudante, como
futuro produtor, na sua ambincia profissional. Em contrapartida, a articulao da informao
histrica lhe possibilitava trafegar com mais facilidade nas estruturas complexas do estilo.
6.1.2 Segunda fase - Tecnointerao reformulando os painis nos anos 1990
O que faz andar o barco no a vela enfunada, mas o vento que no se v
Plato

O tratamento da informao j era o do indivduo navegador encontrado na evoluo

do trabalho desenvolvido posteriormente com a informatizao das escolas nos anos 1990:
neste novo contexto, a coleta inicial poderia advir da Internet, do scanner, de CDs de museus
e outras fontes; o suporte passou a ser a tela do monitor projetada em tela cinematogrfica; as
colagens passaram a ser feitas digitalmente. Aps o processo de colagem, uma imagem
poderia sofrer manipulao resultando em releituras e citaes. Permitia-se que um mesmo
trabalho, aps discusso, fosse modificado nos momentos de interatividade com os outros
grupos; o resultado final era gravado em disco Zip e posteriormente em CD, podendo assim
134

Issey Miyake nasceu em 1938 em Hiroshima, Japo, estudou desenho grfico em Tokyo, trabalhou em
Paris e Nova York, retornando Tquio em 1970, para fundar o Estdio de Design Miyake. A partir dos 1980
fez experimentos com modelagem de drapeados e desenvolveu uma tcnica especial famosa mundialmente. Rei
Kawakubo, nascida em 1942 em Tokyo, tambm designer de moda Japonesa, fundadora da marca Comme
des Garons. Sem formao acadmica na rea, estudou artes na Keio University de Tquio. Comeou a
trabalhar como estilista em 1967. Em 1982 abria loja em Paris, depois de participar dos desfiles anuais e fazer
nome como estilista anti-moda, memorista e austera, alimentando-se das tradies de vesturio japonesas.
Philippe Patrick Starck nascido em 1949, Paris tambm designer conhecido por suas tendncias do Novo
Desenho Europeu. Produz ambincias interiores e outros produtos diversos em estilo prprio, mas sempre
alimentado pela memria e humor franceses.

176

ser multiplicado e distribudo entre os que tivessem interesse em construir um acervo. Os

resultados finais reunidos acabavam por formar uma nova rede hipertextual, ou melhor
dizendo, uma extenso dos hipertextos grupais.

As vantagens operacionais da nova

tecnologia propiciaram acrscimos nas propostas e possibilitaram tratar de informaes

transversais entre cdigos de arte e design de produtos, entre as esferas do erudito e do
popular.
Com a introduo dos meios tecnolgicos na execuo do trabalho, o conceito de
modelo e simulao -embora o painel j se constitusse uma espcie bruta de hipertexto na
execuo de recortes de tempo espao- e a agilizao na sua execuo, com nfase na
simultaneidade de acesso s informaes pelo uso da Internet, por exemplo, no era um ganho
puramente operacional. Ao acionar a busca na Internet com uma janela do programa de
apresentao de slides aberta, entrar em um endereo da Internet, avaliar e referir,
contextualizar o recorte interessante, inserir imagem escolhida no seu conjunto de slides,
voltar ao endereo da rede escolhido ou abrir outro,

ou ainda recorrer a informaes

selecionadas do scanner ou de outras mdias; copiar; inserir novas informaes, editar,

formatar o conjunto informativo/slide e relacion-lo ao prximo conjunto informativo, e
assim por diante, a hipertextualidade atualizava obrigatriamente reflexes que eram
retardadas para a fase final na construo do painel de papel craft utilizado anteriormente; ou
seja, sua verso informatizada acelerava o aprendizado por meio do movimento simulatrio.
Nicholas Negroponte, em A vida digital (1995) diferencia estes mundos paralelos em
mundos de tomos (imagens ticas), aos quais correspondem nmeros idnticos do objeto
real, e bits (imagens digitais). O universo do painel digital o universo dos bits, em que a
imagem chegou ao pixel e do pixel aos seus bits constituintes com a lgica figurativa e o
modelo da figurao totalmente transtornados, dificultando a morfognese da imagem:
O pixel a expresso visual, materializada na tela, de um clculo efetuado
pelo computador, conforme as instrues de um programa. Se alguma coisa
preexiste ao pixel e imagem o programa, isto , linguagem e nmeros, e
no mais o real. Eis porque a imagem numrica no representa mais o
mundo real, ela o simula. Ela o reconstri, fragmento por fragmento,
propondo dele uma visualizao numrica que no mantm mais nenhuma
relao direta com o real, nem fsica, nem energtica.
A imagem no mais projetada, mas ejetada pelo real, com fora bastante
para que se liberte do campo de atrao do Real e da Representao. A
realidade que a imagem numrica d a ver uma outra realidade: uma
realidade sintetizada, artificial, sem substrato material alm da nuvem
eletrnica de bilhes de micro-impulsos que percorrem os circuitos
eletrnicos do computador, uma realidade cuja nica realidade virtual.

177

Nesse sentido, pode-se dizer que a imagem-matriz digital no apresenta

mais nenhuma aderncia ao real: libera-se dele. Faz entrar a lgica da
figurao na era da Simulao (COUCHOUT, 1996, p. 42).

Para o trinmio informao/criador/criao, este carter supra real das imagens

geradas, similar as do mundo imaginativo to prximo dos circuitos internalizados do
pensamento criativo, se bem apreendido e bem realizado, vem exatamente de encontro s suas
necessidades criativas de rapidamente sintetizar o fluxo de suas idias - ps-informao.
Como nos painis de papel, as ferramentas e mtodos de execuo enfatizavam a
prpria natureza da informao, pois neste caso, mesmo que fazendo uso de imagens advindas
da impresso, ao digitaliz-las os participantes do projeto eram levados a lidar com as mesmas
de forma numrica, pois a sua nova natureza assim o exigia.
Os participantes, depois de realizar trabalho em laboratrio, carregavam as mdias
digitais para suas casas e dialogavam com os ensaios j realizados, criando seqncias,
alteraes, discusses, que traziam ou enviavam por correio eletrnico para os colegas de
grupo e de classe, assim comunicando suas reflexes individuais.
6.1.3 Praticando tradues intersemiticas no caderno de artista digital
A arte e a cincia tm o seu ponto de encontro no mtodo
Edward Bulwer-Lytton

Partindo dos resultados das fases anteriores e reconhecendo sua significncia no

objetivo de compreender as modificaes e rupturas que contemporaneamente substituram
parte do tradicional caderno de artista, j se propunha nesta ultima verso do trabalho,
exerccios virtuais digitalizados como metodologia de coleta na experincia com a prtica de
novos modelos de estocagem de informao e conhecimento: o caderno de artista digital.
Experiencialmente, grupos de indivduos em formao universitria e profissional nas
reas de criao e design de produtos de criao, na cidade de So Paulo trabalhavam com o
conceito da estocagem digital e sua articulao, de forma individual ou em duplas de criao.
Esta terceira variao, em que se procurava identificar como e quais informaes contidas em
determinadas imagens transformavam-nas em referncias estilsticas era realizada com
estudantes mais maduros, a partir do segundo ano de curso, aps a experincia do painel, e
tambm junto aos grupos de ps-graduandos.
As fontes usadas para a coleta de informaes no eram direcionadas pela proposta,
mas definidas pelos criadores que poderiam escolh-las entre os meios que desejassem;
entretanto, verificou-se, j nos momentos iniciais, que grande parte da informao era
178

coletada digitalmente por j ser esta uma prtica corrente entre os participantes. Outra opo
bastante presente era o uso de interfaces de digitalizao de informao em suportes no
digitais, e aps a digitalizao, manipulao grfica sobre a informao colhida, criando
interferncias significativas sobre os seus contedos.
Pde ser constatado durante os processos que os participantes procuravam e escolhiam
imagens seguindo um princpio emprico, aparentemente aleatrio, o princpio do gosto (como
a coleta do arquivo de imagens anterior). Levantadas e gravadas em software de apresentao
dez imagens, uma regra que se seguia a este primeiro momento de liberdade propunha um
enraizamento segundo quatro critrios informacionais especficos: histria, textura, forma, cor
- e mesmo aleatoriedade poderia ser um deles, se sistematizada como critrio, por exemplo.
As dez imagens primeiras transformavam-se desta maneira em quarenta imagens para
cada grupo. Elas poderiam vir de qualquer fonte informativa, fosse ela da alta cultura ou do
mass media. A palavra s poderia ser usada neste primeiro momento no seu aspecto formal,
jamais de contedo significativo. S depois de o arquivo estar construdo por suas ligaes
formais, fazia-se a primeira traduo intersemitica, colocando-se texto no arquivo de
imagens.
O resultado da documentao coletada nos exerccios digitais propostos criaram
ambincias que podem ser descritas como contextos de criao e estudadas como documentos
digitais das mudanas na gentica dos processos criativos da contemporaneidade: nesta
experimentao com tcnicas laboratoriais de construo de conhecimento para o exerccio
criador nas reas de aplicao acima descritas, os arquivos de imagens foram produzidos sob
uma perspectiva sistmica. A produo dos discursos imagticos ocorria programaticamente
de maneira inicial livre associativa, os arquivos eram conformados de maneira que cada
imagem trouxesse consigo um feixe natural de correlaes criadas por elementos de sua
prpria natureza, de maneira auto-organizada, muitas vezes sequer racionalizados pelos
executores no primeiro momento da coleta. Considerando os arquivos como um conjunto
sistmico dinmico, pode-se entender sua aproximao com a prpria organicidade da
natureza: O pensamento sistmico pensamento de processo: a forma torna-se associada ao
processo, a inter-relao interao, e os opostos so unificados atravs da oscilao
(CAPRA, 1982, p. 261). Como sistema aberto, os arquivos tendem ao desequilbrio cada vez
que se introduz um novo elemento iconogrfico ou textual, exigindo de seus interpretantes a
procura de uma nova organizao.

179

Por outro lado, em sua teoria da Equilibrao, Piaget (1977),135 prope que os
conhecimentos se desenvolvam por meio de processos de desequilbrios que obrigam a
ultrapassagem de um estado determinado e tomada de novas direes. Os desequilbrios so
os motores de arranque dos movimentos de busca de reequilibrio, o que o autor denomina
reequilibrao majorante. Mais do que nunca, os limites da forma condicionam a existncia
humana como uma matriz formante, como uma embalagem para o imenso fluxo de
informao que veiculado, oferecendo-se desta maneira a diversas reas do conhecimento,
de forma mais ou menos compreensvel, aparentemente democrtica, para um grande nmero
de pessoas.
Como o feixe era posteriormente depurado por um processo de seleo imposto
pelo(s) criador(es), eram tambm impostos pela seleo fios condutores de coeso e coerncia
discursiva, constituindo-se assim discursos integralizados. Os fios condutores eram os
critrios de qualificao de conjuntos a serem realizados aps o momento de livre associao.
Rara e opcionalmente, os discursos imagticos receberam arremates de inter-semioticidades
com textos verbais e/ou sonoros - traduo intersemitica extra-cdigos.
Na seqncia, os grupos faziam uma segunda traduo das informaes nas imagens
para a memria do design de produtos, produzindo um arquivo de quarenta imagens,
relacionado ao primeiro. Um terceiro arquivo, o memorial descritivo, narrava o processo de
trabalho que atravessaram. Sobre estes conjuntos de arquivos eram estudados textos de Walter
Benjamin, Marshall McLuhan, Donis A. Dondis, Rudolf Arnheim, Gilles Delleuze, Felix
Guattari, Nicholas Negroponte, Susan Sontag, Andr Parente, Umberto Eco, Lcia Santaella,
Jlio Plaza e outros, que tambm faziam parte do embasamento terico dessa tese.
Nos textos, voltava-se informao de estrutura linear, nas letras que se juntam em
slabas, estas em palavras, frases, pargrafos, pginas, lidas uma a uma para, no crebro,
formarem-se as novas integraes conceituais da informao imagtica apreendida. Ao criar
mapas interativos de suporte criativo, os textos fractais neles contidos se interconectavam e
cada novo elemento acrescentado renovava o sentido dos precedentes e propiciava um carter
dinmico s representaes das estruturas conceituais em questo.
So estes movimentos reorganizadores da viso de mundo de seus usurios e
modificadores de seus reflexos mentais que tambm reorganizam o espao das funes
cognitivas de forma coletiva e interativa.

135

Piaget e a teoria da equilibrao

180

 relevante destacar as diferenas morfogenticas relacionadas s das imagens do

painel de papel. Aquelas advindas dos recortes impressos (imagens ditas ticas) - fossem
fascculos, cartazes, suplementos culturais ou mesmo fotocpias em geral- mantinham ainda
sua estreita relao com a representao, estando aderidas a este papel representacional por
sua origem mesmo:
As tcnicas fotogrficas, foto mecnicas, cinematogrficas e televisuais que
vieram depois no somente alteraram o modelo vigente desde o
Quatrocento, como o levaram mxima eficcia: conquista do movimento
com o cinema, conquista da instantaneidade e da simultaneidade da gerao
de imagem, de seu registro e de sua transmisso com a televiso, que
suprime o prazo de registro da imagem prprio ao cinema e opera uma
aproximao definitiva entre a imagem e o real, o momento de sua captura e
o momento de sua re-presentao. So idnticos, contudo, os processos
morfogenticos de formao da imagem a partir de uma emanao luminosa;
idntica a adercia ao real (COUCHOT apud PARENTE 1993, p.41).

Os procedimentos metodolgicos em relao a elas (recortes, cpias e colagens), e

ferramentas utilizadas para sua execuo (tesoura, estilete, fotocpias, cola) tampouco
podiam fugir em demasia desta origem representativa e confirmam a sua estreita relao
com o real. Aqui a histria se modifica.
6.1.4 Hipertexto e Criao
A histria do universo no tempo real determina a sua histria no tempo imaginrio e vice versa, mas
os dois tipos de histria podem ser bem diferentes. 0 universo no precisa ter incio e nem fim no
tempo imaginrio, que se comporta apenas como outra direo no espao.
Stephen Hawking

Se nos processos criativos essencial a fluidez na articulao de um mesmo contedo

informativo adquirido para criar resultados inditos, novos, este j era o exerccio proposto
ao criador muito antes das novas tecnologias da informao. A criao propriamente dita
por si hipertextual. Ao fazer uso da formatao dos hipertextos (tradues intersemiticas
entre eles) e das novas tecnologias de informao (como a Internet, o scanner, os CDs, o
Datashow, etc) potencializando-os, intensifica-se justamente este aspecto fludo, relacional da
informao, em que se considera o tempo real, fortalecendo assim seu dado situacional,
contextual.
Nas artes visuais esta era a questo que no sculo XX vinha sendo objetivada desde
1920. Primeiro por dadastas como Marcel Duchamp com obras como o Urinol, os bigodes na
Monalisa, O grande vidro e como Magritte, em Isto no um cachimbo (e praticamente em
todo o conjunto de sua obra). Tambm os artistas Pop e Novo Realistas dos anos 1960 e nos
anos 1970, os conceituais, como Joseph Kosuth em sua srie Cadeiras, ao explorar a
181

justaposio da informao criaram embates conceituais pelas tradues intersemiticas que

tornam explcitos os processos da codificao da informao. Colocar o contexto em jogo,
reconstru-lo e renegoci-lo -carter fundamental das novas tecnologias a partir de 1970 e
principalmente com o advento da Internet nos anos 90 - coincide com o processo criativo por
excelncia. O hipertexto tecnolgico se adapta tanto ao processo criativo justamente porque
coincide com ele nos princpios de metamorfose, heterogeneidade, multiplicidade e de
encaixe de escalas, exterioridade, topologia e mobilidade dos centros.
6.1.5 Avaliao da Estratgia
O artista como artista sente menos do que os outros homens porque produz ao mesmo tempo em que
sente, e nesse caso h uma dualidade de esprito incompatvel com o estar entregue a um sentimento
Fernando Pessoa

A estratgia foi posteriormente avaliada em trs nveis de resultados: quanto sua

eficcia na soluo do problema apresentado e na formao do universo criador dos
indivduos participantes; quanto acelerao do processo criativo e quanto transformao
do processo em produtos; bem como seu desdobramento como multiplicador de informao,
na medida em que a introduo de tecnologias mais elaboradas aglutina os objetos finais
gerados por esta estratgia de apreenso de informao em produtos estticos de valor
intrnseco, consumveis como geradores de uma multiplicidade de novas interaes
informacionais.
O suporte informtico permite a integrao conceitual da informao de maneira
amigvel, por meio de recursos operacionais de uso intuitivo como o mouse/monitor, os
cones na tela, as ferramentas e comandos disponibilizados pelos programas, tudo ao alcance
dos olhos e mos simultaneamente. Essencialmente intuitiva, a forma amigvel tambm
caracterstica do processo criativo em que as coisas parecem fceis, ldicas, embora tenham
requerido muito trabalho e elaborao. Ao transportar a estratgia do trabalho dos painis
para o laboratrio de informtica foi confirmada a hiptese de facilitao e favorecimento do
processo criativo porque se fez coincidir na aquisio de informao, o mtodo, a estrutura
intrnseca do processo criativo e a natureza essencial das matrias tratadas (as imagens
numricas).
Metodologicamente, ao trazer benefcios da imediatez e maior plasticidade na
estrutura das informaes, a estratgia dos exerccios digitais permitiu correes, ensaios e
intercmbio de idias, facilitando a comunicao entre os membros das equipes de criao. O
pensamento documentado em curso e a plasticidade do meio adaptam-se fluidez da

182

articulao das idias e o conjunto documental pode ser modificado conforme os desejos e
necessidades dos criadores, com uso das ferramentas disponibilizadas pelo programa
utilizado. Resultados distintos para ensaios podem ser comparados e discutidos, criando
modelos de simulao. Se no processo de aquisio e recuperao de informao iconogrfica
ocorre contemporaneamente intensa participao de novas fontes de suporte tecnolgico,
logicamente isto implica em interferncias, rudos, acrscimos, e mesmo transformaes na
sua transmisso.
Substituda

linearidade

do

esforo

de

aquisio

de

informao

pela

hipertextualidade, o processo unidimensional da comunicao dos fluxos informacionais

propiciava que alteraes de significados fossem justapostas, sobrepostas, questionadas
simultaneamente, reconfiguradas, reinterpretadas, redefinidas a cada abordagem e
transformadas em meta lances nos jogos interpretativos de construo das realidades.
Os questionamentos propostos pela utilizao das novas tecnologias ampliam a
interatividade da informao e ratificam-se como eficazes formas de acesso ao conhecimento
coletivo por seu efeito multiplicador, por sua imediatez, por sua simultaneidade, princpios de
navegao. Milhares de redes conceituais so ativadas, e destas, selecionadas aquelas que
interessam ao processo criativo de determinada proposta, em momento determinado de um
contexto em particular, e que podem ser prontamente reorganizadas quando necessrio.
O trabalho de cada grupo na forma de apresentao de slides digitais, visto no modo
de conjunto dos slides, funcionava como um mapa temtico do conjunto. Cada slide, um
fractal, um n, podia ser sistematizado como um hipertexto em si. Podia ser recortado pela
ferramenta de edio, transportado, eliminado, guardado em outro arquivo para outro
momento, aproveitado no mapa de outro grupo; em todos os casos alterando
significativamente a informao em questo de segundos. A relao espacial tambm era
alterada na prtica diria. Com a verso em software de apresentao utilizada pela relativa
simplicidade e acessibilidade a todos os envolvidos, podia-se ter rapidamente expostos mais
de um conjunto sobre as paredes brancas, desde que utilizados mais de um aparelho para a
reproduo. O programa permitia tambm edio sonora, que algumas vezes foi utilizada.
Se cada slide de um arquivo era um n do hipertexto final, tambm cada arquivo
poderia ser visto como um n que fractalmente, como os slides, poderia ser ampliado ou
reduzido. Toda informao estava armazenada e compactada em pequenos discos que
poderiam ser reproduzidos, carregados e compartilhados por aqueles que o desejassem, como
o eram, de fato.

183

Estas reprodues por sua vez, eram potencialidades para estabelecer conexes
associativas entre os trabalhos dos grupos ou em bancos de dados. Tudo poderia estar ento
contido em uma tela e ser trabalhado simultaneamente em mltiplas janelas: os arquivos,
ambientes de trabalho vivos. O sistema, reestruturador do espao cognitivo dos participantes,
indivduos ou grupos, foi com certeza propiciador de novas formas de elaborao da
informao e subjetivao do conhecimento e as mquinas utilizadas transformaram-se nos
equipamentos coletivos de inteligncia, apregoados pelos defensores destas prticas de acesso
informao e conhecimento, entre os quais se inclui esta pesquisadora.
No ambiente, antes povoado de fantasmas de teorias histricas inacessveis, os ares de
laboratrio de inteligncia cooperativa davam a sensao de se estar construindo algo
realmente novo e em contnua metamorfose; os modelos no eram ou se pretendiam
definitivos, mas verdades temporalizadas por suas conceituaes. Eram discutidos o processo,
as mudanas sentidas, os textos suporte das mudanas metodolgicas e sua efetividade, o que
criava outras ramificaes de hipertextualidade que dizem respeito s prprias tcnicas
utilizadas, sua transversalidade em processos criativos e ao controle do processo por aqueles
nele envolvidos.
Ncleos de informao desvitalizados pelas metodologias tradicionais de emisso
eram resgatados como mecanismos geracionais de nova informao e conhecimento e
disponibilizados em ambientes que provocavam alteraes na sua estrutura, de acordo com as
necessidades dos sujeitos participantes. Os resultados mostravam-se inegveis, pois j no
processo de trabalho os estudantes revelaram-se motivados e entusiasmados com o fato de
tornarem-se donos de suas pesquisas sem perder a orientao, pois a figura do professor
permaneceu, embora transfigurada em tutor nos problemas especficos que se apresentavam.
Como a metodologia podia tambm ser transposta para qualquer projeto de pesquisa
na elaborao de produtos de design e criao, a eficcia em ampliar o repertrio dos
estudantes se estendia aos resultados extra-disciplinares -ampliando e acelerando o potencial
de solues criativas em projetos- e na sua posterior profissionalizao.

6.2 Teorizao e recontextualizao de resultados

O que ganhamos em autoridade, perdemos em liberdade
Marqus de Maric

Na anlise final dos resultados revelou-se, ainda, uma outra face, que havia at ento
passado despercebida: a verificao de que muitas das fontes de pesquisas de imagens j

184

vinham naqueles primeiros momentos, e com o passar dos anos cada vez mais
acentuadamente, das mdias ps-vanguardistas, no eruditas, porm portadoras de um
conhecimento que se revelava principalmente na formatao dos assuntos tratados. Esta foi
outra janela que se abriu para a construo da presente tese.
Os conjuntos de arquivos, que no eram, e no devem ser em momento algum
encarados como ciber obras totalizadas, mas sim como estmulos no relacionamento com os
problemas de criao, documentam tambm as fontes de informao utilizadas para a sua
construo, entre elas Mdias de Ps-Vanguarda, impressas ou veiculadas eletronicamente.
Tais fontes de informao possuem arquitetura prpria, articulada em cdigos de
comunicao construdos de maneira especialista, a ser lida e interpretada por iniciados e,
muitas vezes, referenciadas diretamente nos resultados das ambincias criadas. O movimento
de decodificao e recodificao dos seus contedos traduz sempre exerccio criativo prprio.
Os arquivos de imagens produzidos pelos estudantes logo aos primeiros resultados
passaram assim a revelar-se importantes instrumentos de compreenso das novas fontes de
aquisio, organizao e arquitetura da prpria informao de base para o exerccio criativo
na contemporaneidade: quando os exerccios digitais suportados pelo software de
apresentao propostos s equipes substituram partes do caderno de artista tradicionais,
criando as ambincias virtuais, estas puderam ser estudadas como documentos digitais das
mudanas na gentica dos processos criativos.
Mais que a utilizao pura e simples de conjuntos iconogrficos, em detrimento da
complexidade da informao terica, pretendeu-se com estes arquivos, romper as barreiras de
conjuntos especficos de conhecimento, assumindo sem preconceitos uma operacionalidade
distinta para, a partir desta, penetrar informao mais complexa, criar interesse na recepo de
informaes conceituais de maior dificuldade de abordagem e compreenso.
Elemento inconteste da cultura de massas, estas mdias so caminho para reconhecer e
estudar o conjunto de representaes coletivas. Ao se perguntar, como Barthes, o que
acontece quando um objeto real ou imaginrio convertido em linguagem? ou: o que
acontece quando h o encontro de um objeto e de uma linguagem?, (BARTHES, 1979,
p.133) deve-se considerar que se possa falar em uma linguagem dos objetos?
H, logicamente, como em todo processo de atualizao, redues na comunicao das
informaes, mas o seu uso propicia ao trabalho maior grau de interao pessoal e social em
que o usurio consegue atualizar suas virtualizaes em imagens emblemticas, link-las
em conjunto, visualizar pensamento em curso e mesmo tornar-se receptivo informao

185

textual de referncia com alto grau de complexidade.

Tendo em mente os resultantes

documentos digitais -que como qualquer simulacro, no so obras, no so a informao em

si, mas um meio pelo qual o processo criativo ensaiado, tornado concreto, materializado,
sistematizado-

ao juntar os arquivos dos grupos participantes do experimento, o todo

mostrava coerncia e continuidade. Poderia ter sido transformado em uma base de dados
iconogrfica, com suporte tecnolgico amigvel, em que a especificidade da hermtica
articulao das informaes nas artes contemporneas pudesse ser estudada e discutida, mas
no o foi.
Isto se deu principalmente por questes de autoria e de direitos autorais das obras
utilizadas nas reprodues eletrnicas dos arquivos que naquele momento ainda no se tinha
como resolver - somente em 2002 se comeou a ouvir falar em Creative Commons e outras
formas de licenas flexveis. O banco de dados teria criado um problema legal. No final de
2001 eu havia me retirado do ensino nas Universidades da cidade de So Paulo.

6.3 Intermezzo: a Web 2.0 e os blogs

Uma plataforma sempre supera um aplicativo
Timothy OReilly

Em 2004

uma Conferncia, hospedada por Timothy O'Reilly, John Battelle, e

MediaLive sedimentou-se o conceito de Web 2.0, partindo da percepo conjunta de que a

rede mundial de computadores e os servios da Internet em geral vinham se tornando
progressivamente interoperveis.
A percepo do encontro de 2004 era de que, as empresas que imprimiram a mudana
no conceito haviam se valido do que chamaram de a cauda longa, o poder coletivo dos
pequenos sites:
A lio da Web 2.0: alavancar o auto-servio do consumidor e algortimos de
gerenciamento de dados visando atingir a rede em toda sua extenso e no
apenas o centro, at a cauda longa e no apenas a cabea (OREILLY, 2005,
p.7, traduo nossa).

Aceitar o conceito como crena implica em encarar a Internet como plataforma que
congrega sites/servios como os GMail, Del.icio.us, FlickR e YouTube possuidores desta
caracterstica. A Web 2.0 como conceito define este tipo de servio integrado em que os
programas esto nos servidores das companhias que oferecem os servios e so customizados
e maximizados pelos usurios no processo de uso.

186

Pode-se visualizar a Web 2.0 como um conjunto de princpios e prticas que

interligam um verdadeiro sistema solar de sites que demonstram alguns ou
todos esses princpios e que esto a distncias variadas do centro
(OREILLY, 2005, p.2, traduo nossa).

A Web 2.0 tem representado participao, coletivismo, comunidades virtuais,

amadorismo, em que os receptores passivos dos massmedia passam a interagentes produtores
de informao. Porm todas essas participaes comeam no modelo tecnolgico de
descentralizao da Internet P2P, em que cliente e servidor se confundem, ou melhor, cada
cliente um servidor (OREILLY, 2005, p.8, traduo nossa). Isso possvel pelo
desmembramento da estrutura numrica da informao em fragmentos, que viajam na rede
separadamente e podem ser recuperados a partir de diversas localizaes pelo processo de
download; significa que, enquanto um usurio est baixando arquivos, ele est
simultaneamente provendo banda para outros usurios. Na verdade, quanto mais popular for
o arquivo mais rapidamente pode ser servido na medida em que h mais usurios fornecendo
banda larga e fragmentos do arquivo completo (OREILLY, 2005, p.8, traduo nossa).
Melhor dizendo, na construo da estrutura tecnolgica do servio que reside o conceito de
participao:
Existe uma arquitetura de participao implcita, uma tica de cooperao
embutida pela qual o servio atua, primariamente, como um intermedirio
inteligente que conecta as pontas entre si e combina o poder dos prprios
usurios (OREILLY, 2005, p.8, traduo nossa).

OReilly comenta que o processo o mesmo das sinapses no crebro, em que as

associaes se fortalecem pela repetio ou intensidade das ligaes, de forma orgnica, em
razo da atividade coletiva de todos os usurios da rede (2005, p.9, traduo nossa). nesse
cenrio que se pode entender a notcia publicada em 1 de agosto de 2008 na IDG Now! em
que se atualizam os nmeros de conexes em banda larga na Internet:
So Paulo - Consultoria estima que consumo global de acesso Web em alta
velocidade atinja penetrao de 25% nos prximos anos. O nmero de
conexes de banda larga em todo o mundo chegar a 499 milhes em 2012,
de acordo com anlise do Gartner. A consultoria indica que em 2007
havia 323 milhes de acessos mundiais Web em alta velocidade. O
consumo global de conexes de banda larga teve penetrao de 18% nas
residncias no ano passado e chegar a 25% em 2012, segundo a anlise. De
acordo com a consultoria, cinco naes - Canad, Holanda, Sua, Coria do
Sul e Hong Kong - registraram 60% de expanso de acesso Internet em alta
velocidade nas residncias em 2007. Em 2012, espera-se que 17 pases
atinjam esse avano. Alguns mercados podem verificar crescimento de 80%,
dependendo de condies especficas (BANDA LARGA: IDGNow!, 2008,
p.1)

187

Uma postagem de Jesse Alpert e Nissan Hajaj, engenheiros de software do

Departamento de Infraestrutura e Busca na Web, da Google136, em vinte e cinco de julho de
2008, sob o ttulo A Web grande, atesta que atualmente, o nmero de stios representados
por endereos URLs na rede excede a um trilho. Em uma rpida retrospectiva, o texto indica
a progresso de 26 milhes de pginas em 1998, para 1 bilho em 2000 e confessa que a
contagem est se tornando impossvel, devido ao exponencial e acelerado crescimento que
modifica esse nmero vrias vezes por dia. Os engenheiros comparam ento o grfico a um
mapa feito de um trilho de interseces, no qual se realiza uma explorao computacional
equivalente a percorrer diariamente as estradas americanas; s que 50.000 vezes. Uma
narrativa do processamento da contagem justifica as dificuldades:
Como ns achamos todas essas pginas? Ns iniciamos com uma srie bem
conectada de pginas iniciais e seguir cada um dos links para novas pginas.
Ento ns seguimos os links daquelas novas pginas para mais outras
pginas e assim por diante, at que tenhamos uma enorme lista de links. De
fato, ns achamos mais de um trilho de links individuais, mas no so todos
que conduzem para pginas especficas da Web. Muitas pginas tem
endereos mltiplos com exatamente o mesmo contedo, ou endereos que
so cpias auto-geradas de outras. Mesmo depois de remover aquelas
duplicatas, ns vimos um trilho de URLs, e o nmero de pginas est
crescendo continuamente vrios bilhes de pginas por dia [] Assim
quantas pginas a Web realmente contm? Ns no sabemos; ns no temos
tempo para visitar todas elas! Falando estritamente, o nmero de pginas
infinito[] (ALPERT e HAJAJ, 2008, p.1, traduo nossa).

No endereo eletrnico da Pew Internet & American Life Project, por outro lado,
nmeros de 2008 demonstram que 73% dos adultos americanos esto conectados (entre os
quais 55% em banda larga), que 78% tem celular e que os americanos excludos esto na faixa
dos 70 anos, tem escolaridade abaixo do ensino mdio e falam outra lngua que no o Ingls.
Ou seja, os excludos so imigrantes, originalmente. Demonstram tambm que 41% da
populao adulta acessa a Internet fora de casa ou do trabalho, por meio de laptops ou de
aparelhagem mvel, embora, para a maioria, esta no substitua as facilidades computacionais
estacionrias. Os dados representam uma mudana nas formas de encarar as tecnologias em
relao h anos recentes, como 2002, pedindo ateno.
As fontes consultadas denotam, entretanto, no se poder falar de uma nica vertente na
incorporao das novas tecnologias de informao e comunicao, em geral. Em um pas de
dimenses continentais, como so os EUA e o Brasil, estes nmeros so relativos s

136

We knew the Web was big... http://googleblog.blogspot.com/ 2008/ 07/ we-knew-web-was-big.html

7/25/2008 10:12:00 AM

188

condies de concentrao: econmicas, sociais, raciais ou, pelo menos, multiculturais, alm
dos aspectos etrio, de gnero e educacional.
Em contextos to diversos, novos hbitos de informao so criados pela simplicidade
dos novos servios da plataforma, por exemplo os do Flickr, introdutores da folksonomia
como um processo de etiquetagem que parte do usurio e que tambm funciona como o
processo associativo de crebro. O hbito de etiquetar cria referncias por multiplicidade nas
associaes, no lugar de categorias rgidas; permite, pelas superposies, mais flexibilidade
para a recuperao da informao; possibilita a esta ser localizada por meio de eixos de
atividade de usurio que foram naturalmente gerados. (OREILLY, 2005, p.11, traduo
nossa). No entanto, mesmo que os usurios no sejam informados o bastante ou no desejem
adicionar valores aos servios que utilizam na plataforma Web2.0, os padres em que so
elaborados os programas geram estes valores automaticamente por poder registrar dados do
seu uso contnuo. OReilly relaciona a ferramenta RSS que pode ser agregada aos blogs a uma
outra melhoria simples, mas essencial:
Um dos fatores que fez diferena foi a tecnologia chamada RSS. O RSS o
avano mais significativo na arquitetura bsica da rede desde que os
primeiros hackers perceberam que a CGI7 podia ser usada para criar sites
baseados em base de dados. Permite que algum no apenas acesse uma
pgina mas faa uma assinatura sendo notificado cada vez que haja
mudanas na pgina. Skrenta chama a isso de rede incrementvel. Outros a
chamam de rede viva (OREILLY, 2005, p.12, traduo nossa).
O RSS est sendo atualmente utilizado para enviar no apenas avisos de
atualizaes de blog mas tambm todos os tipos de atualizao de dados,
incluindo cotaes da bolsa, previso do tempo e disponibilidade de fotos
(OREILLY, 2005, p.13, traduo nossa).

Em pases em desenvolvimento, ferramentas como estas podem fazer diferena na

escala de acesso e compreenso da informao e na gerao de conhecimento interativo. O
Comit Gestor da Internet no Brasil relata que em 2005, 35% da populao brasileira no
possua condies financeiras para comprar um computador de qualquer espcie, mesmo com
o preo subsidiado. Em 2007, o Brasil avanou no ranking mundial de vendas de
computadores comercializando 10,7 milhes de PCs entre desktops (estacionrios) e
notebooks (mveis), com a grande maioria das aquisies para uso pessoal ou domstico. O
volume representa salto de 38% sobre as vendas de 2006, segundo pesquisa de mercado da
International Data Corporation (IDC)137. Em 2008, o pas, com 50 milhes de computadores
137

IDC o principal provedor global de inteligncia de mercado, servios de assessoria, e eventos para
tecnologia de informao, telecomunicaes, e mercados de consumo de tecnologia. IDC ajuda profissionais de
TI, executivos e a comunidade de investimento a tomar decises baseadas em fatos no concernente a compras de

189

em funcionamento ocupa a 5 posio no mundo em vendas (21 computadores por minuto),

antecedido pelo Reino Unido. Em 2010 ter a sua frente apenas a China e os EUA.
Isso no significa ainda, que todos os membros dos domiclios que no possuem
computadores e/ou Internet no Brasil, no tenham acesso s novas tecnologias de informao
e comunicao.

Mesmo que deficitrias, conta-se com implementaes de espaos de

incluso digital, como os telecentros138 coletivos governamentais, a informatizao das

escolas e bibliotecas pblicas nos nveis municipal, estadual e federal, somadas a autoorganizao de comunidades conscientes da sua info-excluso, e de outras iniciativas da
sociedade civil nos ltimos anos e lan-houses pagas, a que muitos recorrem.
Essa iniciativa vai possibilitar que todos os alunos das escolas pblicas do
ensino fundamental e mdio situadas na rea urbana das cinco regies do
Brasil tenham acesso Internet banda larga at o final de 2010. Isso
representa uma cobertura de 83% dos alunos de escolas pblicas
matriculados em mais de 56 mil escolas da rede urbana do pas pelos
prximos 17 anos, conforme acordo estabelecido entre o Governo Federal e
as operadoras de telefonia fixa. Para Santanna, esse programa vai
revolucionar a educao e o processo de aprendizagem no Brasil e mudar
radicalmente o quadro de acesso s TIC, especialmente porque a maioria dos
internautas brasileiros tem idades entre 10 e 24 anos. O servio vai
beneficiar 37,1 milhes de estudantes quando estiver plenamente
implantado. (COMIT GESTOR DA INTERNET NO BRASIL)139

Os nmeros demonstram tambm um crescimento de 6% em relao a quantidade de

usurios de 2006 chegando a 34% em 2007. No mesmo ano verifica-se que pela primeira vez
que mais da metade da populao consultada j teve acesso ao computador, (53% dos
entrevistados j usou o computador) e que 40% desse percentual pode ser considerado de
usurios efetivos do equipamento. Ainda em 2008, porm:
tecnologia e estratgia de negcios. Mais de 1000 analistas da IDC oferecem experincia global, regional, e
local em oportunidades em tecnologia e indstria em mais de 110 pases ao redor do mundo
www.idc.com.http://www.idc.com/

138

H cinco mil e trinta e nove telecentros (5039) no pas em 2008. So considerados telecentros os locais
pblicos no comerciais, abertos comunidade e conectados Internet. Desse nmero, 31% esto em municpios
de pequeno porte (at 20 mil habitantes), 23% em municpios de mdio porte (acima de 20 mil e com menos de
200 mil habitantes) e 46% esto em municpios de grande porte (acima de 200 mil habitantes). 8% deles tm
abrangncia regional, 29% municipal, 27% estadual e 36% tm abrangncia nacional. Desses projetos, 29% so
gerenciados por entidades da sociedade civil e 71% por rgos pblicos. Dos locais cadastrados, So Paulo o
estado que possui o maior nmero absoluto de telecentros enquanto o estado do Acre tem a maior quantidade
relativa de telecentros por populao. http://www.onid.org.br/
139

http://www.governoeletronico.gov.br/noticias-e-eventos/noticias/secretario-do-planejamento-fala-nos-euasobre-o-uso-das-tic2019s-no-brasil

190

[...] dos domiclios que tm acesso Internet no Brasil, a maioria deles 45% - dispe de Internet com uma velocidade de apenas 128 kbps. Dos
domiclios que tm acesso Internet banda larga, 53% dispe de uma
conexo com uma velocidade de at 600 kbps. Apenas 19% tm velocidades
superiores a isso. [...]3.570 municpios ainda no dispe dessa infraestrutura. [...] em 2007 um crescimento de 30% no acesso banda larga no
pas. [...] (COMIT GESTOR DA INTERNET NO BRASIL). 140

Nmeros no retratam, no entanto, outras complexidades dos contextos de mudanas

de hbitos de informao; se estes so sim, em grande parte, determinados pelo econmico
financeiro, so tambm agravados quando se pensa nos desnveis de conhecimento que
precedem

os

usos,

condicionando

as

formas

de

utilizao

das

tecnologias

infotelecomunicacionais e fazendo emergir tantas questes.

Mas, justamente por isso, se urgencia a conscincia disseminada de que o acesso
efetivo s informaes ofertadas em determinado meio, como a Internet, implica
necessariamente na familiarizao e no conhecimento no s operacional, mas tambm das
formas pelas quais efetivamente se estruturam informaes, suas codificaes, linguagens
disponibilizadas, servios oferecidos.
Os usurios de Novas tecnologias de Informao no Brasil devem ser pensados como
um universo maior do que aquele que compreende os que sabem associar um RSS ao seu
blog. Se a tecnologia que permite as novas ferramentas deve ser extremamente amigvel e
acessvel, como a do permalink, ser necessrio saber o que permite agregar comentrios,
publicar opinies e fazer proliferar as conversas entre as comunidades de usurios de maneira
invisvel? Que adicionar um comentrio a um blog de que se recebeu um RSS de atualizao
combina dois protocolos distintos? Ou no? Atravessa-se a ponte criada para a transmisso
dos contedos e se obtm a satisfao imediata? O comentrio de OReilly sobre o poder da
blogosfera deve ser ponderado pelos profissionais da informao:
Se uma parte essencial da Web2.0 tirar partido da inteligncia coletiva,
transformando a Web em uma espcie de crebro global, a blogosfera
equivale a um constante bate-papo mental que tem lugar na parte frontal do
crebro, a voz que todos ouvimos em nossas cabeas. Pode no refletir a
estrutura mais profunda do crebro freqentemente inconsciente mas
equivale ao pensamento consciente. E, como reflexo do pensamento
consciente e da ateno, a blogosfera comeou a exercer um poderoso efeito
(OREILLY, 2005, p.15, traduo nossa).

140

www.governoeletronico.gov.br

191

Manuel Castells141(2000, p.17) faz uma distino entre os conceitos informao e

informacional, considerando que informao sempre tenha sido essencial na vivncia dos
seres humanos, independentemente das tendncias econmicas, mas que a sociedade
contempornea seja informacional, pois agora informao um fator mais que chave nas
economias capitalistas de fluxos globais. Tornando a informao uma commodity, a
contemporaneidade a transforma em conhecimento que ganha camadas trabalhadas sobre
camadas, conhecimento sobre conhecimento (CASTELLS, 2000b, p.17) fazendo crescer a
produtividade142. Embora a idia tenha sido bastante combatida, recentemente ficou
demonstrado que h um crescimento substancial de 2,5% nas economias que contam com a
participao de novas tecnologias de informao, para 1,3% nas que no contam.
Outro argumento de Castells (2000b) que as identidades comunitrias, portanto
locais, e assim dependentes da fisicidade do lugar, s podero ser mantidas se as comunidades
resistentes se unirem em redes, construindo links identitrios entre si e reforando a
resistncia de sua memria globalizao.
Por outro lado, no se pode deixar de entrever que as tecnologias que propiciam a
descentralizao e a otimizao das plataformas de servio pelo nmero de acessos dos links
so as mesmas utilizadas para elencar um rank de pginas em um servio de recuperao
como o Google; pelo menos os profissionais da informao necessitam entender que sob a
camada das delcias do compartilhamento h uma estrutura tecnolgica regente. O poder desta
camada tecnolgica leva OReilly a comentar: temos, s vezes, nos referido a esses
aplicativos como infoware no lugar de simplesmente software (OReilly, 2005, p.16,
traduo nossa).
Em primeiro lugar, pelo fato das ferramentas de busca usarem estrutura de
links para predizer pginas importantes, os blogueiros como os mais
produtivos e atualizados usurios de links exercem um papel
desproporcional nos resultados dos mecanismos de busca. Em segundo
lugar, o fato da comunidade de blogs ser to auto-referida com blogueiros
141

Manuel Castells Professor de Sociologia e Professor de Planejamento Urbano e Regional na Universidade

da Califrnia, Berkeley, desde 1979 no Departamento de Planejamento de Cidade e Regional. Em 1994-98 ele
serviu como Diretor do Centro UC de Berkeley para estudos da Europa Ocidental. Entre 1967 e 1979 ensinou
sociologia na Universidade de Paris, primeiro no Campus de Nanterre, ento, desde 1970, na Ecole des Hautes
Etudes en Sciences Sociales. Ele tambm professor e diretor do Instituto para Sociologia das Novas
Tecnologias, Universidade Autnoma de Madri, Professor pesquisador no Conselho Superior de Investigaes
Cientficas em Barcelona, e professor visitante em 15 universidades na Europe, EUA, Canad, sia, e Amrica
Latina. Palestrou em aproximadamente 300 instituies acadmicas e profissionais em 40 pases.
http://sociology.berkeley.edu/faculty/castells/
142

Castells foi bastante criticado a acusado de determinismo tecnolgico por essa slida afirmao, de que o
acesso informao resultasse em efetiva melhoria da produtividade.

192

focalizando a ateno em outros blogueiros aumenta sua visibilidade e

poder. A cmara de eco condenada pelos crticos funciona tambm como
amplificador (OREILLY, 2005, p.15, traduo nossa).

Novas Tecnologias de Informao tm surgido cotidianamente associadas s novas

ferramentas da Web 2.0 ou Web social plenamente instaurada e ao considervel barateamento
do hardware, agora que grandes empresas esto visualizando novos mercados entre as classes
menos favorecidas. Surgiram ultimamente softwares de tendncia nitidamente colaborativa
como o NPR, o FLOCK, o JING

e o CRAIGSLIST, ou de diverso global, como o

SCRABULOUS. O GOOGLE MAPS adicionou a sua ferramenta de localizao, o Google

Street View com nova dimenso para os programas de mapa, oferecendo imagens reais ao
nvel do solo e o Google Docs permite editar, compartilhar e armazenar textos, planilhas e
apresentaes em aparatos estacionrios ou mveis, interativamente. No YELP, podem-se
escrever crticas de variados produtos e servios, disseminando-as pela rede, enquanto o blog
The Consumerist143, noticioso, ativista, e educativo fornece ao usurio todas as ferramentas
que o faro sentir-se um consumidor responsvel. a sabedoria do povo em ao, afirma
a revista eletrnica IDGNOW144. Os dois ltimos so produtos restritos aos EUA, mas que
podem ganhar similares no Brasil.
Com relao produo, edio e manipulao de imagens, atualizaes de programas
como o Photoshop CS3 da ADOBE oferecem interfaces muito mais simplificadas, novas
ferramentas integrativas de edio. Essa uma verificao de agosto de 2008, mas a cada dia
melhorias em instrumentos de capacitao esto sendo produzidas, pela caracterstica
interativa de produo da inteligncia coletiva que a rede consolidou. E quanto ao
aprendizado necessrio para tal capacitao? No um detalhe, mas pea importante da
construo coletiva do saber. Como se tem tentado demonstrar nessa tese, os profissionais da
informao -

principalmente em pases em que o acesso s novas tecnologias est

condicionado a limitaes financeiras e ao uso coletivo das interfaces entre o humano e a

informao, nas escolas, nos telecentros, nas unidades de informao- tm um papel
assegurado nesse contexto. Os profissionais da informao so os que necessitam mais que
todos, conhecer as novas formas de cognio envolvidas nas atuais codificaes da
informao para que estejam capacitados, em primeiro lugar, para atuar como disseminadores.
Ainda uma vez recorrendo aos nmeros utilizados para atualizar o presente estudo, verifica-se
no IDGNow!:
143

http://consumerist.com/

193

Pela primeira vez, o nmero de pessoas que acessam blogs ultrapassou a

barreira de 50% da audincia da Internet residencial, segundo dados do
Ibope/Netratings. Em junho, 51% das pessoas que acessaram a Internet
leram blogs, o que representa 11,7 milhes de leitores. No ms anterior,
eram 11,4 milhes, 49,3% de quem navegava na Web de suas casas.A
ferramenta Wordpress a principal responsvel por esse nmero, avalia
Jos Calazans, analista de mdia do Ibope/Netratings. Segundo os dados do
Ibope, o acesso a blogs com a ferramenta Wordpress passou de 17,7% da
audincia residencial em abril para 20,3% em junho, o que representa 4,6
milhes de visitantes nicos.O Blogger ainda a principal ferramenta de
blogs, com alcance de 37,9%, ou 8,7 milhes de visitantes nicos.
(IDGNow!, 2008, p.1)

Nas academias, em cursos como o de Cincia da Informao em que reas distintas do

saber dialogam, pode-se produzir um esforo conjunto, sem preconceitos em relao
introduo e utilizao de tecnologias de informao no mximo de camadas que as diversas
competncias vindas dessas reas distintas podem juntas explorar.
O Weblog, ou blog, to referido acima, uma dessas tecnologias, muito utilizada
academicamente fora do Brasil, de grande poder de mercado e com o que as pessoas j esto
bastante familiarizadas, extra-academicamente, no contexto nacional; justamente por essas
caractersticas de simplicidade, foi rapidamente absorvido e to amplamente disseminado.
Pensar o blog em suas diversas camadas de significao pode ser um comeo para atender
demanda de conhecimento que as novas TICs impem a um ambiente acadmico voltado para
o conhecimento da informao contemporaneamente comoditizada.
6.3.1 Blogs
A simplicidade o mximo da sofisticao.
John Sculley

Por volta de 1999, o tradicional dirio de bordo de navios, conhecido como log,
ganhou uma primeira derivao no mundo da navegao em rede, o Weblog, termo
posteriormente condensado e popularizado no mundo digital como blog. Os primeiros blogs
tinham a funo de registrar as experincias de navegao: mais uma metfora do mundo
digital.145 Esse primeiro formato de dirio digital frutificou, apoiado no conjunto de
desenvolvimentos da Web social146, nos contemporneos milhes de blogs. Multiplicando-se

144

http://idgnow.uol.com.br/
O nome blog foi cunhado em 1999 por Peter Merholz, antigo diretor criativo de Epinions, e ele mesmo um
notvel blogueiro (pessoa que se dedica a faz-los). Hoje h milhes de tipos muito diversos: temticos ou
anrquicos, comentados ou no. Uns parecem dirios pessoais (Zdnet os qualificou h anos de "vlvulas de
escape para o ego"), outros parecem revistas; muitos so autnticos buscadores idiossincrsicos, s vezes com
milhares de enlaces.
145

194

segundo um fluxo de infestao 147 e de tempestades de opinies, os blogs revolucionam o

conceito de informao em todos os setores da existncia humana sobre o globo terrestre.
Assim, como simples agregadores, ou de caractersticas mais analticas em relao
informao que circulam, os blogs surgem diariamente s centenas, pelas facilidades
operacionais de suas ferramentas de criao e administrao de aparncia, configurao e
postagens, imprescindveis para a desprofissionalizao da circulao da informao.
Possibilitam a um usurio leigo nas camadas mais complexas da computao, ganhar uma
extraordinria autonomia e operar com excelentes e flexveis resultados estticos na
organizao de seu universo informativo. Criam, pela facilidade, e pela confiabilidade que as
redes de informao auto-organizadas imprimem aos seus produtos, novos hbitos
informacionais, otimizando os fluxos laterais, fludos, e no lineares da informao circulante
nas comunidades que formam a blogosfera. Os choques, as rupturas e as mudanas no
ocorrem independentemente, mas no interior dos discursos, das semioses intrincadas nas
linguagens de interao, sempre na tentativa, anterior mesmo s novas tecnologias, de
influenciar e convencer o outro, de reconstru-lo dinamicamente, em eternas relaes de poder
envolvidas nas linguagens. Nessas aes so instaurados os processos de ressignificao dos
saberes, das individualidades, das identidades e das culturas, j referidos anteriormente nessa
tese.

6.3.2 Espelho, espelho meu...

Com um nmero suficiente de olhos, todos os bugs tornam-se visveis
Eric Raymond

Chama a ateno, primeiramente, na proliferao do nmero de blogs, a expanso das

manifestaes da auto-expresso e do universo subjetivo individual, no que pode ser reunido
sob a tendncia de ciberdirios, ou escrita-de-si. uma escrita-de-si, porm, que leva em
conta o pblico leitor, como visto, em multiplicao descontrolada. Apresenta-se geralmente,
com enftica preocupao esttica quanto aos ttulos, s formataes espaciais, utilizao de
cores e de imagens ilustrativas estticas ou em movimento, de msica ou sonoridades diversas
146

Desde 2002, o termo social software usado para se referir ao tipo de programa que produz ambientes de
socializao na Internet, ele o que est por trs da colaborao on line. Sua aplicao funde a difuso
(broadcasting) que transmite informao de um ponto para muitos, com a interatividade caracterstica da
comunicao de duas vias. Em outras palavras, a Internet representa a unio das possibilidades de interao do
telefone com o alcance macio da TV (SPYER, 2007, p.21).
147

O conceito de infestao viral aqui utilizado no seu sentido positivo e benfico e no no estreito e especfico
aspecto explorado pelos sistemas autnomos de inteligncia artificial, cuja face mais conhecida a dos spams.

195

de significncia para os autores dos blogs e possibilitam estudos e anlises intersemiticas

bastante reveladoras do imaginrio contemporneo.
A Internet serve, assim, como uma forma de escoamento de discursos
pessoais que foram h muito tempo inibidos pelos mass media. Trata-se,
portanto, de uma apropriao social da Web como forma de reeditar prticas
antigas como os dirios pessoais. Se estes eram, na maioria das vezes,
privados, os ciberdirios aceitam a publicizao do meio telemtico e criam
dirios pblicos pessoais (que, por sua vez, agregam-se em pequenas
comunidades). A prtica dos ciberdirios revela, como afirma Joaqun
Romero, em El futuro del Livro que a literatura a arte da palavra e no do
papel (Romero, apud Moraes, 2001:93). Isso se encaixa muito bem na
anlise dos ciberdirios. (LEMOS, 2002, p.3)

Os dirios, formas tradicionais da narrativa de si para si, tornaram-se populares pela

promessa voyerista da revelao de segredos ntimos, seguindo a tendncia do gnero
romance a partir do sculo XIX. Borram as fronteiras entre o pblico e o privado quando se
transformam em subgnero literrio. Na verso eletrnica dos dirios, vocacionados
geneticamente a se tornarem pblicos, a espetacularizao da intimidade se encontra com a
necessidade de reconhecimento e de celebrao do eu, em oposio vida em uma sociedade
da aniquilao do indivduo, oferecendo a possibilidade da democratizao de opinies.
Editados, oferecem uma face ntima encenada para ser consumida publicamente: um misto de
mercadoria e nova forma artstica, colocada disposio de forma disseminada.
O fato de ser um hipertexto eletrnico diferencia os ciberdirios dos antigos
dirios pessoais j que o formato hipertextual (atualizao constante, de
qualquer lugar e em tempo real, com utilizao de links e outros recursos
audiovisuais, de alcance planetrio e imediato) e a publicizao no
faziam parte das experincias com dirios em papel. Revela-se, mais uma
vez, o efeito da tecnologia sobre os fenmenos espaciais e as relaes
sociais: a privatizao do espao pblico e a publicizao do espao privado.
No entanto, os dirios online e os antigos dirios pessoais so autofico
narcissticas, reconstruo identitria, expresso de individualidades.
(LEMOS, 2002, p.3)

Com uma funo de hiperverificao148, o privado e o pblico pactuam um

revelado/oculto pelas suas mscaras de cena. Andr Lemos refere-se ao conceito de
vizinhana que define a comunidade dos blogueiros, qualificando os dirios como formas de
sociabilizao, mas tambm de expresso individual que tem um papel de resistncia contra a
desespecializao e o enfraquecimento da esfera pblica: O termo aqui no fortuito,
revelando o carter ao mesmo tempo individual e coletivos dessa prtica. Isto refora, nos

148

Termo referido por Hugh Hewitt em Blog: entenda a revoluo que vai mudar o seu mundo

196

meios eletrnicos, formas de sociabilidade agregadoras e empticas (LEMOS, 1999 apud

LEMOS, 2002, p.3 ).
As tecnologias digitais tm impacto na estrutura cognitiva do indivduo,
como todas as tecnologias de comunicao. Partindo de Berger e Luckman
(67), podemos afirmar que os indivduos constroem suas realidades sociais,
onde cada pessoa percebe, interpreta e define informao, objetos ou outros
indivduos a partir de sua prpria viso da realidade. Neste sentido a
realidade uma construo social coletiva e ao mesmo tempo individual.
(LEMOS, 2002, p.6)

Como tambm aponta Fernanda Bruno149 (BRUNO, 2004), diversamente da

modernidade em que o elogio da subjetividade implicava na preservao e defesa de sua
interiorizao e privatizao dos sentimentos, a contemporaneidade atua na projeo e
exteriorizao do eu para sua concomitante construo pblica; as identidades atualmente se
constroem, interativamente, e no processo de interao: Os dispositivos de visibilidade atuais
oferecem o olhar do outro e uma cena pblica numa realidade social onde o indivduo s
existe se ele capaz de fazer saber que ele existe (BRUNO, 2004, p.8).
Nesse sentido, vov Neuza150, blogueira, se descreve no Quem sou eu de seu blog:
[...] chego aos 78 anos saudvel, integra o quanto se pode ser nessa idade, ativa, ainda
entusiasmada e motivada a procurar novos projetos, novas atividades [...] :
Amo livros, sei das novidades, dos lanamentos, mas no posso ter meus
livros preferidos e necessrios para me dar mais bagagem cultural. O
dinheiro no d [...]. No abdico de um jornal (ou mais de um quando
posso), de livros. No d para viver sem telefone, sem celular (contatos
profissionais e onde meu filho me encontra nas minhas muitas andanas),
sem computador, porque nele que todo o meu trabalho se desenrola, sem
Internet, que me liga ao mundo, sem uma TV a cabo para assistir coisas boas
e no s TV comercial nitidamente dirigida (VOVONEUZA, 2008, p.1).

O blog de Neuza Guerreiro, a vov Neuza, se inscreve na categoria escrita-de-si, coisa

que a blogueira j fazia fora da rede. Mas na Casa das Rosas, tambm conhecida por abrigar a
biblioteca de Haroldo de Campos, ela comeou a blogar no incio de 2008, com uma

149

Doutoranda participante do Ncleo de pesquisa em tecnologias de comunicao, cultura e subjetividade

ECO/UFRJ. Coordenadora do grupo de pesquisa CiberIdea. Autora de Dispositivos de visibilidade e produo
de subjetividade nas novas tecnologias de comunicao e de informao, em que discute as relaes entre
subjetividade e visibilidade, que ganham novos contornos com as tecnologias comunicacionais contemporneas.
Tais tecnologias participam de uma transformao no modo como os indivduos constituem a si mesmos e
modulam sua identidade a partir da relao com o 'olhar' do outro, das tticas do ver e do ser visto. [...] Esses
novos dispositivos do continuidade a uma tendncia inaugurada na Modernidade: a incidncia do foco de
visibilidade sobre o indivduo comum, aspecto decisivo na produo de subjetividades e identidades (BRUNO,
2006).
150

http://vovoneuza.blogspot.com/

197

quantidade invejvel de postagens j feitas por volta de julho do mesmo ano. Nelas narra suas
memrias de forma textual e imagtica: [...] na verdade eu no sabia bem o que era um
BLOG. E, o que um BLOG? No adianta procurar no Houaiss, no Aurlio, no Larousse ou
qualquer dicionrio. [...] . Ela, professoral, informa a seus interagentes o que o blog,
tecnologia informacional que apenas comeou a dominar. Reafirma a teoria de Fernanda
Bruno no blog da oficina da Casa das Rosas, sede do projeto Escrevivendo151 no qual depois
da catarse inicial comeou a blogar incentivada pela mediadora Karen Kipnis e auxiliada
tecnicamente pelo filho:
Flavio achou que o material que eu j possua escrito deveria ter mais
visibilidade, e que atravs do BLOG mais pessoas poderiam tomar
conhecimento dele, uma vez que BLOGS so ferramentas atualmente muito
difundidas. Atualmente h no mundo uns 70 milhes de blogueiros. De certa
forma fiquei envaidecida porque no so todos os filhos que querem a me
mergulhada na modernidade, principalmente virtual e que sabem que lhes
vai dar trabalho de consultas tcnicas. E montamos o MEU BLOG
(VOVONEUZA, 2008, p.1)152.

Avalia o blog como ferramenta, declara que o usa porque quer partilhar, no manter
suas memrias para si:
Gostei da nova ferramenta, novidade para mim. E fui postando, fui postando
e me admirando que tanta gente passasse pelo BLOG DA VOV NEUZA.
So poucos os comentrios, porque mesmo as pessoas que lem no tm
muito tempo, mas eu no ligo muito. Escrevo e posto para minha satisfao
pessoal, de poder colocar no ar meus pensamentos, aquilo que pesquiso e
aprendo e que quero partilhar. E principalmente partilhar minhas memrias.
Testemunhar um outro tempo, uma outra sociedade, outros valores. Tambm
vou passar a usar links com textos que podem agregar conhecimentos
(VOVONEUZA, 2008, p.1).

Em outro trecho, descreve as mudanas em seu cotidiano demonstrando, sem dar a isto
muita importncia, que a nova tecnologia que utiliza interfere significativamente no cognitivo
e transforma sua forma de acessar, vivenciar, refletir e mesmo entender a informao e o
conhecimento:
E meu cotidiano foi mudando. Antes de sair geralmente dou uma olhada no
SITEMETTER (medidor de visitas) e me assombro com o numero de visitas.
Um BLOG simples como o meu, de algum desconhecida como eu, em um
dia da semana passada recebeu nada menos que 116 visitas. Em retribuio,
tenho que encontrar mais tempo para tambm visitar e ler BLOGS de outros
e no apenas navegar por eles (VOVONEUZA, 2008, p.1).

151

http://www.escrevivendomemorias.blogspot.com/

152

No escrevivendo, endereo na nota 143

198

Descreve tambm como Kipnis adotou a blogagem como sistema de difuso e

produo de conhecimento interativo da oficina, por reconhecer as qualidades dos textos e a
necessidade dos produtores de dividir seus escritos, publicando-os para muitos: aposentados;
pessoas recuperando-se de doenas graves; jovens buscando uma voz social; gente buscando
encontrar a auto-expresso. Esse o perfil de quem procura a oficina da Casa das Rosas, que
h trs anos acontece na unidade de informao.
Karen postou produes dos participantes da oficina e, portanto
disponibilizou os textos de todos para todos. Como eu, acho que ainda no se
deram conta do quanto a ferramenta til para a divulgao de seus textos e
como cria a possibilidade de se criar uma rede com comentrios e troca de
opinies (VOVONEUZA, 2008, p.1).

Guerreiro153, formada pela Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas da USP

e que foi professora, auxilia, a ttulo de colaborao, no andamento das comunicaes entre os
participantes da oficina; quando Kipnis, em julho de 2008, assumiu outras funes na
unidade, ela deu continuidade na oficina at que estagirios pudessem ser convocados na
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo como continuadores e fez uso do que
considera ferramenta, tambm no que concerne a distribuio de textos dos colegas. Em 2009
ministrar curso in loco sobre o centro velho de So Paulo e as memrias da cidade154.
Estamos substituindo a distribuio comum (os textos chegavam a mim e eu
os distribua) por ferramenta tecnologicamente mais eficiente. Ainda no
temos prtica, mas chegamos l. No prximo mdulo usaremos BLOGS
mais freqentemente e de maneira mais racional. Ser uma ferramenta
obrigatria. O BLOG ser o espao virtual ideal para a publicao dos textos
dos participantes do ESCREVIVENDO (VOVONEUZA, 2008, p.1).

Outros escreviventes tm carter menos extrovertido do que o de Guerreiro que j

participara de outros eventos relativos preservao da memria, como depoimentos do
Museu da Pessoa, e no So Paulo, minha cidade155 e havia sido entrevistada para o Jornal
Nacional, ganhando certa notoriedade e traquejo.
153

http://www1.folha.uol.com.br/folha/equilibrio/noticias/ult263u453811.shtml,
http://www.memoriasehistorias.com.br/elenco.htmhttp://familytreemaker.genealogy.com/users/g/u/e/NeuzaGuerreiro-de-carvalho/index.html
http://www.jardimdeflores.com.br/ESPECIAIS/A32figueiraglete.html
http://www.saopaulominhacidade.com.br/list.asp?ID=176
http://revistaepocasp.globo.com/Revista/Epoca/SP/1,,EMI19596-15571,00.html
154

Ciclo de Palestras Interativas sobre o Centro de So Paulo na Casa das Rosas. Comanda por Neuza Guerreiro
de Carvalho, o encontro que comea sempre s 19h30 - prev um passeio pela regio central da cidade.
Atravs dele, ser contada a histria do local. De acordo com a organizao do evento, a caminhada ser pelo
Centro Velho, Praa da S e Adjacncias, Ptio do Colgio, Mercado Central e Avenida So Joo.
155

www.saopaulominhacidade.com

199

No entanto, tambm criam seus blogs na esperana de reconhecimento; e quando se d

o esperado reconhecimento, a transformao no mundo subjetivo e de conhecimento do
escrevivente percebida por mudanas de atitude, criao de grupos de amigos bastante
heterogneos, aberturas de novos horizontes, encontros e reencontros.

Os escreviventes

passaram a se encontrar em reunies fora da Casa das Rosas; reunies que tm seus
testemunhos em galerias de fotos no Flickr, filmes no Youtube e muitas atividades paralelas.
Bruna Nehring156 traduz o sentimento coletivo. Tambm nos seus setenta e tantos anos
escreve textos densos e descreve-se no Quem sou eu de seu blog:
[...] ns somos muito mais do que os outros acham que somos, do que aquilo
que pensamos ser. Frequentemente, e aos poucos, quase imperceptivelmente,
nos transformamos de acordo com o que esperado de ns, abdicando de
nossa espontaneidade. Nunca saberemos, de verdade, nem poderemos dizer,
de verdade: eu sou tuuuudo isto? Eu sou sooo isto?...Sem ter personalidade
pblica a proteger, assim mesmo, todos ns temos nossa pequena platia:
nosso ncleo familiar, nosso entourage de amizades, de trabalho, de lazer,
ou de estudo, como este aqui, nesta sala barulhenta, finalmente clara.
Para que definir-me? Mesmo que conseguisse a la Borges uma descrio
abstrata de mim mesma, s lhes passaria a imagem que eu penso ter. Para
que, agora, dar a entender o que sou quando, um dia, poderei fazer uma
descoberta muito mais valiosa? Cobrar de vocs: quem a Bruna, alm da
imponncia do seu nariz, do incmodo de sua surdez e da veemncia de suas
convices? (NEHRING, 2008, p.1).

Nehring, que no brasileira e sempre viveu o estranhamento do estrangeiro fora de

casa, declara estar se reconstruindo a partir de suas experincias com o grupo, em postagem
de 23 de julho de 2008:
Karen, obrigada pelo presento que este blog: nunca teria chegado a
merec-lo sem o estmulo, os ensinamentos, o carinho, a perseverana que
voc me dedicou, especialmente com meus problemas de vrgulas,
pargrafos, e a famosa, intil, e ridcula gama dos porqus. Para estes
ltimos, sempre que possvel, continuarei evitando us-los, visto que (aqui j
teria um...) eu sou cabeuda, impertinente e altissimamente crtica para o
desnecessrio...Mas adoro voc, Karen. No importa o que acontecer daqui
para frente: Voc ser sempre uma das personagens mais marcantes de
minha vida. Mesmo tendo idade para ser minha filha, no a coloquei no meu
corao somente como uma filha, mas como o cone a que minha mente
recorre a cada vitria. Obrigada (NEHRING, 2008, p1).

Criou-se uma rede de blogs entre os escreviventes, aparte os dos diversos mdulos de
cursos na Casa das Rosas. Nestes, muitos dos depoimentos no Quem sou eu de outros
participantes157 so impressionantes no grau de auto-exposio e valeriam um estudo por si
mesmos, independentemente da sua referncia aos blogs como nova tecnologia de informao
156
157

http://www.brnehring.blogspot.com/
Ver excelente blog no endereo http://www.trechosetrecos.blogspot.com/

200

e comunicao. So testemunhos pblicos da fragilidade humana em ambientes hostis, como

a sociedade contempornea; que esta tecnologia de informao testemunha e faz saber a todos
os que se permitam um momento de silncio para ouvir a voz do outro. Nessas catarses
curativas, outras identidades se constroem enlaando comunidades digitais, mas tambm
presenciais, como a dos Escreviventes.

6.3.3 Fazer histria

Tudo porta
tudo ponte
agora caminhamos na outra margem
olha l embaixo correndo o rio dos sculos
o rio dos signos
Octvio Paz

A escrita-de-si se investe de outras dimenses, ainda mais relevantes do que a dos

Escreviventes, quando o assunto tangencia questes scio-politicas, como o caso do
Generacion Y158, blog da cubana Yoani Snchez, residente na Havana de hoje, o que j
dispensaria comentrios. Porm a licenciada em Filologia, apaixonada por informtica,
conseguiu colocar no ar, com o recurso de hospedagem na Alemanha, o portal Desde Cuba,
com o blog. Por ele conquistou o Premio Ortega y Gasset de 2008 de Periodismo Digital mas,
claro, no pde sair do pas para receb-lo. Assim descreve o incio de seu processo de
empoderamento, quando sabe da notcia do prmio:
S consigo me lembrar que era abril j Eliot havia reparado na crueldade
da primavera - e decidi exorcizar meus demnios em um Blog. Comecei por
expulsar ao mais paralisante, isso que nos faz apelar para a mscara, o
disfarce e o silncio. O segundo na fila dos desalojados, foi a apatia do que
sabe que no pode fazer muito. Em meados de agosto, a legio formada pela
frustrao, o desencanto e as dvidas j drenavam com cada post. O que
parecia uma terapia pessoal, para sacudir-me todos esses achaques, se
converteu em um espao para muitos que, curiosa coincidncia, tambm
tinham seus prprios demnios. Leitores, eu s sou o rosto na barra lateral
deste stio. Vocs, polemistas, incendirios, censores e boicotadores, so, no
fim das contas, os que fazem o Blog159 (SANCHEZ, 2008, p.3, traduo
nossa).

158

http://www.desdecuba.com/generaciony/
Slo atino a recordar que era abril ya Eliot haba reparado en la crueldad de la primavera- y decid exorcizar
mis demonios en un Blog. Comenc por expulsar al ms paralizante, ese que nos hace apelar a la mscara, el
disfraz y el silencio. El segundo en la fila de los desalojados, fue la apata del que sabe que no puede hacerse
mucho. A mediados de agosto, la legin formada por la frustracin, el desencanto y las dudas ya drenaban con
cada post. Lo que pareca una terapia personal, para sacudirme todos esos achaques, se convirti en un espacio
para muchos que, curiosa coincidencia, tambin tenan sus propios demonios. Lectores, yo slo soy el rostro en
la barra lateral de este sitio. Ustedes, polemistas, incendiarios, censores y boicoteadores, son, en fin de cuentas,
los que hacen el Blog.
159

201

Outra postagem define a Internet como a derradeira fonte de resistncia no individual,

mas social, quando a impotncia chega aos extremos da morte em vida, dos congelamentos
das identidades que as ditaduras conseguem produzir. Yohani denuncia a carncia do que ela
denomina uma rede civil sem intromisso do Estado (SANCHEZ, 2008, p.3); a
desagregao de uma nao, o esgaramento da trama do tecido social fibras soltas de um
tecido o que interessa queles que possuem os meios de informao e comunicao no pas,
que impedem qualquer projeto cidado: At a ingnua opo de organizar um mercado de
pulgas, em que cada qual venda o que lhe sobra e compre produtos de segunda mo, cai na
categoria de associao ilcita (SANCHEZ, 2008, p3).
Por isso, com a prova de que a realidade no parece ser o campo para
reconectar-nos civicamente, comeamos a utilizar Internet para esses fins.
Chegar a este terreno virtual, que nos permite misturar-nos com outros,
muito difcil; mas estamos em fila160. Aqui podemos encontrar, escondido
sob um nick, o vizinho com o que no nos atrevemos a coincidir no mundo
real. Esta sociedade virtual que comeou a delinear-se carrega todos os
vcios de nossas aes cvicas. Aflora o grito, o ataque pessoal e a
intolerncia, mas ao menos eles no podem calar-nos. A Internet hoje, o
tapete onde ensaiamos esses pontos com os que coseremos os retalhos de
nossa sociedade civil (SANCHEZ, 2008, p.4)161.

A janela indiscreta aberta pela leitura das postagens de Sanchez desvela mais do que a
poeticidade de sua linguagem procura contrabandear para fora das fronteiras obscuras da Ilha,
desvela mais do que o desespero silencioso dos que caminham todos os dias pelas ruas
destrudas, que muitos, romanticamente, tm exaltado como um mundo que deixou de existir.
GeneracionY desvela salas de espelhos. Deveria se constituir de medicina preventiva visitada
todas as manhs para o resto dos latino- americanos, pelo menos; vale a consulta diria.
Cabe acrescentar que a caracterstica contempornea de construo pblica da
identidade, no entanto, no exclusiva ao blogs; denota-se em diversas prticas
contemporneas, como, por exemplo, nos aparatos de relacionamento como o Orkut, nas
atuais programaes televisivas do tipo Bigbrother ou nas que so instaladas cmaras em
160

Faz referncia s interminveis filas para tudo em Havana, mas ameaa com a ambigidade.

161

Por eso, con la prueba de que la realidad no parece ser el campo para reconectarnos cvicamente, hemos
empezado a utilizar Internet para esos fines. Llegar a este terreno virtual, que nos permite enchufarnos con otros,
es muy difcil; pero nos estamos colando. Aqu podemos encontrar, escondido bajo un nick, al vecino con el que
no nos atrevemos a coincidir en el mundo real. Esta sociedad virtual que ha empezado a asomarse carga con
todos los vicios de nuestro accionar cvico. Aflora el grito, el ataque personal y la intolerancia, pero al menos
ellos no pueden callarnos. Internet es hoy, el tapiz donde ensayamos esas puntadas con las que coseremos los
jirones de nuestra sociedad civil.

202

residncias para expor situaes ntimas de conflito com total aquiescncia dos envolvidos:
estas no s permitem a participao pblica, mas a requerem para, artificialmente, atribuir
significao suas vidas ntimas, sem se importar com distines entre o natural e a
construo e representao artificial162. Os Estados, de maneira geral, tambm fazem uso
dessa estratgia de vigilncia e construo da identidade de seus cidados quando espalham
cmaras pelos espaos pblicos de todo mundo.
Quanto ao desejo individual de auto-construo pblica acima referido, trabalhando
sobre os conceitos de disciplina e vigilncia de Foucault, e sobre as teorias do socilogo Alain
Ehrenberg, Bruno conclui que:
Do mesmo modo que no se pode afirmar que o corpo e a experincia que se
faz dele tornam-se menos verdadeiros com o silicone, ou que o bem-estar
psquico menos autntico sob o efeito de antidepressivos, no se pode
afirmar que a intimidade construda na artificialidade das tecnologias de
comunicao seja menos autntica e verdadeira. E se tais instrumentos
servem ampliao da visibilidade do indivduo comum porque esta deixa
de ser uma armadilha que pode aprisionar como no caso do poder
disciplinar - para se afirmar como condio almejada de existncia e de
reconhecimento (BRUNO, 2004, p.8).

Embora os apontamentos de Bruno no texto acima estudado, e em outros trabalhos

correlatos, sejam de extremo interesse para o entendimento do papel das mdias
contemporneas, em especial aquelas derivadas das novas tecnologias de informao e
comunicao na atualidade, no cabe neste momento ir alm na explorao psico-social das
razes e efeitos, ou entrar no mrito de sua legitimidade. Tanto no referente ao papel de
vigilncia e hiperverificao do Estado quanto neste ltimo aspecto, pela complexidade
envolvida na discusso, este trabalho no se deter.
Busca-se aqui somente, de maneira mais singela e instrumental, ao constatar a
tendncia, estudar melhores formas de aprendizado integralizante destas novas tecnologias de
informao, como o blog, e oferecer reflexes sobre o estado das coisas; para que assim, ao
requerer sua participao social pela democratizao de sua utilizao, o indivduo que as
opera e operado por elas, o faa de forma consciente, majorando as vantagens cognitivas por
elas ofertadas, em favor da transformao das informaes veiculadas em conhecimento
interativo.
Atualmente, se especula sobre o nmero de blogs existentes, sem um nmero exato
como resposta:

162

Para no falar em linguagens como a arquitetura, decorao e desenho de moda.

203

Eu no penso que a blogosfera j esteja madura. O Technorati163 atesta que

atualmente o seu estado de mais de 112.8 milhes de blogs, um numero
que obviamente no inclui todos os 72.82 milhes de blogs chineses,
contados pelo The China Internet Network Information Center. As
estatsticas de blog geralmente tratam da blogosfera em lngua inglesa, mas
no devemos nos esquecer dos milhes de outros blogs que no esto
includos nas estimativas. Outras questes que deveramos nos perguntar
so, de onde vem esses nmeros? Como ns contamos blogs? Deveramos
usar nmeros fornecidos pelas plataformas de software, por pas ou por
ferramentas de indexao? Duncan Riley costumava freqentar o contador
manual de blogs do Blog Herald, baseado na plataforma de software e pas.
Uma inacreditvel iniciativa para conseguir uma estimativa ainda que
grosseira de um nmero total de blogs. Entretanto, seria quase impossvel
refazer tal conta porque ela repousa em muitas fontes que
desafortunadamente no contam mais blogs (HELMOND, 2008, p.1,
traduo nossa).

Uma das explicaes para a compulso generalizada no s de construo, mas

tambm de contagem do nmero dos blogs, justamente o fato do nmero de acessos a eles
ser sintomtico do pice da crise na velha mdia, chocando-se com os hbitos informativos
consolidados e indicando um daqueles essenciais momentos de ruptura.

6.3.4 Blogosfera aborrescente

Tudo isto que me rodeia, seres e coisas, nomes, inacessvel em sua proximidade
Adolescente parafraseante

A Blogosfera que, inicialmente, no primeiro momento libertrio auto-organizado

ameaa porque tem pouqussimo em comum com a antiga mdia de massa, antes hegemnica,
passa, em curto espao de tempo, a determinar rapidamente decises de consumo; constri e
destri reputaes de instituies informativas; estreita espaos de circulao; cria mudanas
econmicas. Tambm constri, no processo, novos espaos mentais, individuais e coletivos e
novos hbitos de leitura: constri identidades sociais cosmopolitas, no locais, mas
situacionais, atuando nesse sentido no mbito do cultural, na medida em que a mediao e
disponibilizao das mensagens via meio eletrnico, como espao abstrato de convivncia,
decorre, e incorre em prticas globalizadas. So as identidades mveis referidas
individualidades que se do socialmente, por mais paradoxal que possa parecer.
Em um segundo momento, verificados os prejuzos s velhas mdias, aqueles
tradicionais veculos de informao e seus agentes reagem criando neo Weblogs, assimilando
em um movimento de auto-organizao secundrio a nova linguagem e seus cdigos de
163

http://technorati.com/

204

conduta, submetendo-se aparentemente a ambos. Pode-se entender esse momento, ao

contrrio, como uma domesticao do poder revolucionrio da novidade, pois a reao
incorpora o depsito de confiana anteriormente transferido comunicao de muitos para
muitos: a reao tenta recentralizar o fluxo informacional minimizando as perdas anteriores
de clientela, embora ainda tenha que concorrer com o novo veculo.
Ainda assim, o caminho, as mudanas conteudsticas e das formataes da informao,
as alteraes no senso crtico, a conscincia das capacidades e competncias informativas,
todos so dados irreversveis na instituio de um livre mercado das informaes. A reforma
das mdias est definitivamente instaurada nos cdigos assimilados e redistribudos pelos
leigos por meio da nova tecnologia de informao e comunicao, fazendo circular contedos.

6.3.5 Discusses parte

A nitidez uma conveniente distribuio de luz e sombra
Johan W. Von Goethe

Os profissionais no estariam mais bem habilitados do que os no profissionais a

produzir conjuntos melhor estruturados de informao significativa e conhecimento?
pertinente o argumento dos defensores dos blogs, de que um jornalista no especializado em
determinada rea do conhecimento, por exemplo, muito provavelmente tem menores
condies de abord-la do que um no jornalista, conhecedor da rea abordada. Mas o leitor
de blogs necessita de afinao em sua capacidade de discernimento e questionamento sobre a
autoria das postagens nas discusses. Um leitor pouco informado e pouco questionador corre
o risco de desinformar-se:
Existe uma outra variante de infoexcluso. A busca, a localizao, o
processamento e a assimilao das informaes disponveis na rede
dependem das capacidades educacionais e culturais dos usurios. Como
variam bastante os nveis de instruo de regio para regio, em face das
desigualdades sociais, a transformao em conhecimento dos dados on-line
se diferencia bastante em funo da qualificao de cada segmento. Por
enquanto, no h como discordar de Dominique Wolton quando afirma que
o acesso direto no suprime a hierarquia do saber e dos conhecimentos
(WOLTON03 apud CUNHA164 e AGUILAR165, 2006, p.1).

164

Assistente Social do CEFET Campos, doutoranda em Engenharia de Informtica pela Universidade Pontifcia
de Salamanca/Madri, com o objetivo de pesquisa em Sociedade da Informao e do Conhecimento; tema:
Incluso digital no Brasil; Mestre em Comunicao e Cultura, Universidade Federal do Rio de Janeiro/Brasil.
Professora no Institutos Superiores de Educao do CENSA/Brasil.
165

Professor da Universidad Pontifcia de Salamanca - Madri

205

Ou seja, o contexto exige uma educao para a leitura da informao. Isso verdade
com referncia instncia textual e o , principalmente, com relao s imagens e outras
codificaes menos usuais nos trnsitos da informao.
Havia, anteriormente, uma prevalncia da crena estabelecida no profundo
conhecimento e imparcialidade dos profissionais do jornalismo, que no tem, e nunca teve,
necessria correspondncia com a verdade. Assumidos os benefcios e/ou limitaes de cada
momento e meios -de massa ou interativos, de alguns para muitos, ou de muitos para muitosa soluo parece ser uma dialtica e benfica relao produtiva entre todos. Nesta, a
blogosfera, pelas suas caractersticas de instantaniedade e ubiqidade passa a ter, entre outros,
um papel de hiperverificao e questionamento tambm no que diz respeito ao jornalismo
profissional, na sua interao com as mdias tradicionais.
Aps o primeiro momento e aps o tempo da reao, encontram-se as possibilidades
colaborativas entre as duas instncias que perfazem o momento atual. Teoricamente e de
maneira ideal, a blogosfera pode atingir profundidade maior nos temas tratados, por sua
organizao em rede e por sua histria de pouco comprometimento com determinadas
corporaes. Estas, por outro lado, possuem ampla estrutura de divulgao com terminaes
em rinces que ainda no dispem dos meios tecnolgicos e/ou cognitivos, mas que tambm
tm o direito aos benefcios da real democratizao da informao e a um jornalismo de
qualidade. Juntas podem criar um conjunto de colaborao e regulao. Mas ss, informam de
maneira parcial, pouco confivel.
Os jornalistas profissionais conscientes, por outro lado, tm interesse em fazer uso dos
blogs para pesquisar, trocar informaes, ouvir suas contrapartes e mesmo emitir opinies que
muitas vezes so restringidas pela natureza das corporaes s quais esto associados e que
tm os seus comprometimentos. O espao dos blogs passa a ser sua arena livre.
O aspecto financeiro est, como visto, entre as principais explicaes para a crise das
velhas mdias e a resposta que veio em forma dos blogs, como de outras demonstraes de
auto-suficincia digital -as fceis linguagens de marcao166 entre elas. A reao das empresas
e dos profissionais de informao incorpora as facilidades de barateamento de publicao
recm-descobertas, desembocando nesse momento conciliatrio. Depositar informao ou

166

Em informtica, uma linguagem de marcao um conjunto de cdigos aplicados a um texto ou a dados,

com o fim de adicionar informaes particulares sobre esse texto ou dado, ou sobre trechos especficos. [...] Uma
linguagem de marcao amplamente usada para texto a HTML, mas que vem perdendo espao para a sua
evoluo, o XHTML por conta desta ser mais eficiente para separao entre a estrutura e o contedo de uma
pgina de forma mais organizada e eficiente (WIKIPEDIA, 2008).

206

consultar um blog, por ser gratuito, justifica para muitos o fato de os blogs terem se tornado
ferramenta preferencial do trfego de livre informao em rede, criando posteriormente uma
nova forma de economia produtiva. Mas a explicao reducionista quando isola o aspecto
econmico financeiro de outras demandas sociais e do clamor contra as evidncias da
crescente massificao em todos os nveis da existncia depois da segunda Guerra Mundial e,
especialmente, nos meios de informao e entretenimento.
A busca de comunicao aberta e a defesa das liberdades individuais dos 1960
conspiram, subsequentemente, com avanos nas novas tecnologias de informao e
comunicao na direo da independncia, por mais que algumas aes de retardamento como o fechamento dos cdigos dos softwares, os monoplios, e as reservas de mercado das
grandes corporaes- tenham efetivamente tornado o processo mais lento. Pois o que se v na
Web 2.0, ou Web social, no so aes de concretizao de muitos daqueles ideais?
Naturalmente, h ainda muitas camadas sobrepostas de razes para uma ruptura e
instituio de novos hbitos. Mas, bem provvel que a falta de confiana nos veculos
comprometidos com a criao e manuteno de mercados e privilgios seja um fator at mais
relevante, embora a financeira tenha sido a explicao mais explorada desde que os blogs
comearam a incomodar realmente - por volta de 2005.
O incomodo da perda de mercado pode ainda ser sentido na reiterao das discusses
atualmente, como se verifica em 4 de abril de 2008 no neoblog da Enciclopdia Britnica167
sob o ttulo Esto os jornais domesticados? Ns nos importamos? jornais e frum na rede.
O texto introdutrio afirma que as tenses criadas pelas novas economias de produo e
consumo so hoje visveis em muitos meios -da msica ao cinema- mas esto especialmente
expostas e imprevistas como no jornalismo impresso, que durante muito tempo foi a linha
prevalente na cultura ocidental. Entretanto, para o autor

Nicholas Carr168, assistente da

diretoria editorial da Britnica, o momento de desestruturao e transformao e seu futuro

duvidoso (CARR, 2008, p.1, traduo nossa). O artigo de Carr parte de seu livro A grande
virada: reconectando o mundo, de Edison ao Google, e utilizado para a provocao do
frum, com o subttulo A grande vazo: jornais e rede.
Porque muitos dos bens culturais consistem de palavras, imagens, ou sons,
que podem ser todos expressos em formas digitais, eles esto se tornando to
baratos de se reproduzir e distribuir quanto qualquer outro produto de
167

http://www.britannica.com/blogs/2008/04/are-newspapers-doomed-do-we-care-newspapers-the-net-forum/

168

Nicholas Carr autor de Does IT Matter? Anteriormente editor executivo da Harvard Business Review,
escreveu para o New York Times, o Financial Times, Wired, e outras publicaes. Vive em Boston,
Massachusetts.

207

informao. Muitos deles esto se tornando mais fceis de se criar, graas

aos servios de software e de estocagem, disponibilizados pela Net e
ferramentas baratas de produo como gravadores de vdeo e cmaras
digitais, microfones, e scanners. A inundao de blogs, podcasts, video clips,
and MP3s, na sua maioria disponvel gratuitamente, atesta para a economia
modificada. A mudana da escassez para a abundancia nos meios significa
que, quando a questo decidir o que ler, assistir, e escutar, ns temos mais
escolhas do que nossos pais ou avs tiveram. Ns somos capazes de atender
aos nossos gostos pessoais como nunca antes, desenharmo-nos e
envolvermo-nos em nossas culturas particulares. O vasto conjunto de
escolhas excitante, e ao disponibilizar alternativas aos tediosos produtos
dos meios de massa ele tambm parece libertador (CARR, 2008, p.1,
traduo nossa).

Carr comenta, no entanto, que a promessa de liberdade e a variedade prometida pelos

defensores das novas mdias, decorrentes do barateamento que majora opes, poderia
conduzir concluso errnea de que nada ser sacrificado no processo. Tambm afirma que
muitos bens culturais ainda tm altos custos, requerendo por outro lado, cuidado e
especializao de profissionais qualificados. Pergunta ento, se no novo mundo do faa voc
mesmo, esses profissionais sobrevivero, conquistando fatias de mercado suficientes para
tanto ou sufocaro pela proliferao de produtos facilmente acessveis, em uma discrepncia
visvel entre a capacidade quase infinita de pervasividade da Internet, contraposta a espaos
mercadolgicos limitados nas economias contemporneas.
Aps atingir em 1984, 63 milhes de cpias, a circulao diria dos jornais
americanos caiu constantemente por volta de 1% ao ano at 2004, quando
atingiu 55 milhes. Desde ento, o ritmo do declnio tem acelerado.
Circulao caiu mais de 2% em 2005 e por volta de 3% em 2006. Em 1964,
81% dos adultos americanos liam um jornal dirio. Em 2006, somente 50%
o faziam. O declnio tem se acentuado entre jovens adultos. Apenas 36%
daqueles entre 18 e 24 anos de idade reportam ler um jornal dirio em 2006,
menos de 73%em 1970 (CARR, 2008, p.1, traduo nossa).

O artigo do editor da Britnica segue apontando que, durante os anos de 2006 e 2007,
os jornais americanos New York Times, Washington Post e o Wall Street Journal passaram a
focar-se mais nos seus stios na rede, crescendo somente on-line e provocando crescimento
localizado de visitas ao stio de 22%, s em 2006. Na rea impressa, ao contrrio, s perdas.
Com as conexes de banda larga, de maro de 2000 ao incio de dezembro de 2005, o nmero
de adultos americanos lendo notcias na rede mais do que dobrou: de 19 milhes para 44,
sendo o movimento migratrio particularmente forte entre os jovens. Ele finaliza apocalptico:
Como criaremos contedo de alta qualidade em um mundo onde os anunciantes querem
pagar pelo click, e consumidores no querem pagar de jeito nenhum? A resposta pode ser
igualmente simples: No criaremos (CARR, 2008, p.3, traduo nossa).

208

Escritores, jornalistas, blogueiros e pesquisadores de mdias debatem a situao dos

jornais na era digital, alguns respondendo diretamente a Carr, outros generalizando sobre o
impacto das novas mdias no jornalismo tradicional, mas com todos os freqentadores do blog
convidados a participar com comentrios e perspectivas.
Os comentrios que se seguem ao post propiciam uma viso das opinies dentro e fora
das mdias tradicionais. Um de seus comentadores usa um argumento derivado de um dado do
prprio post de Carr para demonstrar a fragilidade da sua pressuposio final:
o declnio dos jornais realmente causado pela net ou pelas quedas de
relevncia e qualidade? Como o prprio Nick aponta, o declnio comeou
em 1984, muito antes que a Internet entrou na vida da maioria das pessoas.
Esse pensamento tambm me ocorreu quando Doris Lessing atacou a
Internet no seu discurso do Prmio Nobel por ter seduzido uma gerao
nessas iniqidades. O processo tambm estava estabelecido muito antes da
chegada da e Internet. Eu sugeriria que a causa de ambas as falncias a
grande mdia emburrecendo e sucateando seus contedos. Processo que prdata em muito a Internet (WALLBANK, traduo nossa).169

Wallbank, que est respondendo ao post da Austrlia, ainda acrescenta que, a

princpio, a pobreza dos contedos disseminados pela imprensa burrificou a todos, mas que
pela metade dos anos 1980, o pblico comeou a acordar e virou as costas para os jornais
impressos e televisivos. A Internet simplesmente nos deu mais oportunidade e razes para
virar as costas e assim acelerou o processo. (WALLBANK, 2008, traduo nossa).
No mundo inteiro, os meios tradicionais responderam ameaa cortando ainda mais
contedo e barateando ainda mais o seu produto, como este e outros comentrios apontam e
como se pode realmente averiguar, com uma superficial passada de olhos sobre os jornais e
revistas contemporneos, destinados ao grande pblico. A atitude consolidou o declnio e o
desinteresse. Wallbank finaliza: Mesmo que, sem dvida, a Internet tenha acentuado os
problemas dos jornais, o processo j estava bem adiantado antes que tivssemos nossas
conexes discadas. (WALLBANK, 2008, traduo nossa).
Outro comentador, Frank Wilson, jornalista com 28 anos de mdias tradicionais,
aposentado do The Philadelphia Inquirer, concordando com Wallbank, ainda acrescenta que,
quando se comparam as mdias, os usos, a cristalizao e falta de mobilidade dos jornais se
contrape fluidez da informao on line. Acrescenta ainda que, embora as pessoas mais
velhas se sintam mais a vontade com os jornais, esses consumidores, que poderiam manter o

169

Paul Wallbank tem um programa (Nightlife), de alcance nacional na Rdio ABC de Sidney, Austrlia
no qual, entre matrias de diversos interesses, auxilia pessoas com problemas nos seus aparelhos e
softwares.

209

negcio, foram desprezados na tentativa de se obter leitores jovens, deslocando o eixo

editorial para matrias do interesse desse leitor jovem, como as de msica popular.
A polmica parece cumprir on line a funo de discutir com mais profundidade e
menos superficialmente, o argumento financeiro que se fragiliza diante das opinies de
pessoas do prprio ambiente informacional da imprensa. Verifica-se um movimento de dupla
mo: de um lado, as opinies so individualizadas dando a voz a especialistas e leigos
simultaneamente; de outro, se d oportunidade ao pblico, que acessa o stio em busca de
informao, de conviver com todo esse universo informativo, ampliando seus horizontes para
a formao de opinio. Desta forma abre-se uma brecha de produo de informao interativa
em um espao em que s havia recepo.
A situao do jornalismo de massa foi escolhida para a discusso do argumento
financeiro no presente contexto, justamente por representar uma meta discusso
paradigmtica, feita em rede no blog da Britnica, sobre os problemas da imprensa tradicional
com essa nova tecnologia informativa, mas vale lembrar que no se restringem a ele.
Pode-se verificar, em relao s possibilidades de novas tecnologias como o blog, que
aps um momento de descoberta, explorao e utilizao bottom-up, a partir de uma primeira
ruptura em relao a hbitos informacionais que j no satisfazem as necessidades de um
grupo de receptores, h uma assimilao. Os seus usos passam a ser reguladores das novas
formas top-down -auto-organizados secundariamente, no ver da teoria da auto-organizao.
Nos espaos cognitivos denotados pelas ressignificaes dessa modificao, a Cincia da
Informao pode inferir as suas reflexes e sugerir sistematizaes para a transformao da
informao em conhecimento interativo.

6.3.6 Suportes de jogos intersemiticos

Se podes olhar, v. Se podes ver, repara
Jos Saramago

Mais especificamente, no contexto desta tese, em captulo anterior foram enfocados os

cadernos de anotaes ou cadernos de artista, objetos cultuados atualmente por suas
implicaes tambm voyeristas, do compartilhamento do espao mental dos criadores e de
seus segredos. Porm, desglamourizados de seu valor de consumo so, antes de tudo, uma
prtica secular modelizadora, descritiva, de sistematizao, organizao e estocagem de
informao entre os criadores.

210

Os exemplos citados naquele captulo, entretanto, no foram, intencionalmente, de

cadernos construdos de forma digital e sim de migrao de suporte -em que a linearidade da
informao mantida praticamente inalterada e as tecnologias usadas para armazenamento
no interferem nas novas formataes que passaram, em finais do sculo XX, forma digital.
No caso do artista ingls, Donald Rodney, a Tate Gallery simplesmente digitalizou os
cadernos, a forma e a manualidade caligrfica, e mimetizou a operacionalidade tradicional,
com a introduo de um recurso eletrnico para virar as folhas. A tecnologia est escondida
sob a aparncia. Porque os cadernos foram originalmente produzidos de forma tradicional
pelo criador, transp-los dessa forma cria a iluso de se estar lidando, pelo espelhamento, com
o real, e se mantm o fetishe. A utilizao da tecnologia nesse caso instrumental. Isto da
mesma forma vlido para a pgina

do Projeto Leonilson que,

sem a data da ltima

atualizao, parece ter sido, alm de tudo, abandonada h muito pelo webmaster. Necessita de
uma reviso de todos os valores relativos informao esttica, a comear pela clareza das
imagens que, muito mal definidas interferem at mesmo no valor do trabalho do criador.
Brulum170, ao contrrio, j construdo de forma digital um blog/dirio grfico
dedicado ao design. Porm, ao contrrio dos blogs de escrita-de-si, referidos no incio desse
captulo se restringe postagens de imagens, com raros textos auto-biogrficos indicativos:
Tendncias e referncias para alimentar nossa imaginao e criatividade! Idias surgindo....
aguardem....! Sou estudante de design e apaixonada pela rea. Gosto de procurar saber das
novidades e curiosidades dos mundos da arte e tecnologia (BAU, 2008, p.1).
O blog de BAU utilizado somente como agregador de referncias que cria uma
linguagem visual entre as postagens denotando suas preferncias sem as traduzir. O texto
evitado, minimaliza as tradues intersemiticas, reduzidas s relaes intersignicas da
prpria linguagem plstico-visual. Reserva o domnio do subjetivo para a autora e, em menor
escala, para alguns dos iniciados que com ela dividem universos de informao, gostos e
conhecimento. Com links para outros blogs do mesmo tipo,

para agncias de propaganda,

para selees de vdeos do youtube e irreverncias em geral, compartilha alguns itens,

indicando uma rede subjacente. Porm no tem o carter confessional da escrita de si e
edefinitivamente inscrito em uma esttica recorrente entre os criadores que evita a autoexposio.

170

http://brulum.blogspot.com/

211

Blogs, como o da revista on line de design grfico Ideiafixa171, bimestral, surgida em

Curitiba do projeto conjunto de Janara Lopes e Alicia Ayala se utilizam do mesmo modelo:
A maior vantagem da Web poder se espalhar rapidamente de forma muito fcil e barata.
Impresso legal porque algo fsico. Mas, se fosse fazer uma revista mesmo, no teria o
mesmo impacto, ficaria restrito a Curitiba, comenta Lopes, reforando o argumento
financeiro e a capacidade digital da ubiqidade. O blog da Idiafixa direciona um link para a
revista e nesta, criadores de design grfico recebem um nmero de pginas para desenvolver e
expor o seu trabalho de acordo com temas pr-estabelecidos por um editorial em cada
nmero.
Dessa maneira, se acaba criando um conjunto que satisfaz aos aspectos de referencial,
a fundamentao terica e a vivncia de trabalhos contemporneos, bem como o registro da
produo dos envolvidos nas edies. Um caderno de criao/blog, de caracterstica mais
livre, poderia tambm dar conta desse aspecto, coletiva ou individualmente, mas no caso das
criadoras a formalizao em revista lhes ofereceu a vantagem de poder coordenar e editar,
determinando temas que pensavam de interesse, e com eles fechando edies. Com um carter
mais finalizado, a revista oferece outra projeo para editoras, autores e criadores. Oferece
tambm uma formatao que recorre das mdias impressas e criam continuidades de
cognio para seus interagentes.
Parte da proposta dessa tese, ao contrrio, que os blogs sejam utilizados no s por
criadores como cadernos de criao, cadernos de artistas, de pensamento em processo e de
trabalho em processo amplificando as reverberaes das informaes em conhecimento
interativo. Pelas facilidades oferecidas, pelas possibilidades intersemiticas ao disponibilizar
depsitos de vrias codificaes da informao (como textos, vdeos, imagens estticas, sons,
links), e pelo fato de, estando em rede, poder gerar discusses, participaes, criao conjunta,
eles podero ter um papel importante em uma segunda fase, consolidadora desses novos
hbitos informativos criados recentemente. Os blogs em si so tecnologias passageiras que
logo sero substitudas por outras, mais eficazes, provavelmente com maiores graus de
complexidade, como as wikis e os sites mltiplos j apontam. Mas os novos hbitos
informativos institudos por eles podem ser utilizados com muitos ganhos para a inteligncia
coletiva.
A sugesto aqui encerrada no visa um produto finalizado, mas os processos que um
blog/ caderno de criao encerra. Quando Da Vinci saa a campo com seu cinto de cdices
171

http://www.ideafixa.com/a-ideafixa/

212

portteis preso cintura, criava um modelo organizacional de informao que implicava em

selecionar primeiro por assunto o futuro registro do que via, retirar o correspondente cdice
do cinto, fazer suas anotaes, registrar suas representaes, substitu-lo se o que via requeria
uma outra seleo e assim por diante. Chegando ao estdio, algumas vezes ampliaria as
anotaes nos cdices de maiores propores e peso, consultaria seus raros manuais de
arquitetura, biologia, astronomia ou anatomia, completando o trabalho de busca informacional
e construo de conhecimento.
O contemporneo criador, ou o simples comum, interessado em ampliar seus
horizontes de informao, pode cada vez mais reduzir o nmero de suportes e economizar
tempo e esforo ao fazer movimento semelhante na busca e anotao de informaes
circundantes. Com um simples aparato telefnico de terceira gerao pode fotografar com
definies de imagens de 5.0 a 8.0 megapixels, arquivar em um endereo de
compartilhamento ou abrir o seu blog do aparato mvel, enviar os arquivos e public-los,
conforme seus desejos, com acesso a textos, sons e outras imagens, arquivos seus ou de
outrem. Se a operao no for satisfatria pode ser alterada a qualquer momento e
recombinada em novas postagens.
Naturalmente, h o custo da reduo de possibilidades criativas pela formatao do
blog em duas ou trs colunas, no mximo, mas h

ampliaes para alm do suporte:

hiperlinks, arquivos de filmes, imagens estticas e sons. O cdice tambm no foi acusado de
redutor em relao ao papiro? E essa reduo no foi compensada por uma ampliao na sua
capacidade justamente por fragmentrio que era? A capacidade de ubiqidade, imediatez,
armazenamento, comunicao e interatividade nas informaes dos blogs no so o
contraponto, aqui tambm?
Duas ltimas notcias fazem realmente pensar no poder que aparatos tecnolgicos
aparentemente to inocentes como o blog ou o Youtube encerram: em 2007 e 2008, Barack
Obama acompanhou sua campanha para a presidncia com um arsenal tecnolgico de
informao que jamais havia sido usado nas corridas presidenciais de todo o mundo. claro
que o blog fazia parte de suas comunicaes dirias com a populao. Recm eleito, tem
lidado com uma grande inconvenincia: a desatualizao do setor de informtica da Casa
Branca; mas imediatamente colocou seu pessoal de imagem para construir o blog

213

presidencial, associado ao site principal, como tecnologia mais flexvel172 e direta de

comunicao com o pas.
A segunda notcia ainda mais impressionante, e apesar de no se referir a um blog
encerra este sub captulo: o Vaticano no YouTube173 .
6.4 Aes laboratoriais na UNESP de Marlia
Eu fico sempre um pouco surpreso quando encontro pessoas que sentem que tecnologia algo que
est fora do indivduo, que se pode aceitar ou rejeitar. Isto verdade em um sentido, mas neste
estgio do jogo ns SOMOS tecnologia.
William Gibson

No final do ano de 2006, quando boa parte do referencial terico desta tese j havia
sido trabalhado, ficou definido que prticas laboratoriais deveriam ser implementadas para
que se pudesse atualizar, dentro dos novos parmetros propostos pela Web social, o que se
havia pensado e teorizado como ao necessria sobre os objetos tecnolgicos e sobre os
produtos miditicos por eles veiculados.
Buscava-se, como afirmado na introduo do presente texto, verificar como estes
objetos e suas linguagens cbridas poderiam produzir informao significativa para o contexto
determinado em que se realizava o projeto, extraindo suas significncias dos acessos
interativos ao fluxo, aps aplicao laboratorial de estratgias de disseminao de informao
sobre articulaes imagticas. Projetava-se, como resultado especfico, a realizao de
produtos/documentos que possibilitassem verificar as mudanas cognitivas e emocionais
naquele processo de aquisio de conhecimento intermediado pelas novas tecnologias, bem
como os possveis transtornos em paradigmas anteriores traados pela Cincia da Informao.
A hiptese inicialmente levantada era de que a gentica dos produtos de criao
contempornea fosse diretamente influenciada e facilitada por novas formas de sensibilidade e
percepo da informao, proporcionadas pelas mdias ps-vanguardistas; de que estas mdias
participam decisivamente em todo o processo gerativo do conhecimento introduzindo
contemporaneamente novas metodologias de acesso e disseminao do conhecimento; e de
que esta hiptese poderia e deveria ser estendida s prticas informacionais em geral, que
implicam ganhos na criatividade de processos em reas distintas da especificidade da criao.
O(s) produto(s) que pudessem ser derivados das prticas introduzidas nesse laboratrio
deveria(m) poder demonstrar tais resultados. Deveria(m) tambm demonstrar uma possvel
172

http://my.barackobama.com/page/content/hqblog

173

http://br.youtube.com/vatican

214

ampliao dos procedimentos adotados como metodologia extensiva para reas de atuao
que no a de criao, e tambm, na formao de indivduos empoderados pelos novos
recursos de uma inteligncia coletiva nas aes informacionais interativas de transferncia da
informao e conhecimento. A utilizao dos meios tecnolgicos deveria ser assim assumida
no somente como ferramental tcnico, mas considerando suas implicaes na natureza do
conhecimento.
Foi elaborado um programa de atuao com fases distintas, uma primeira de
preparao terica e uma segunda de aplicao e prtica coletiva de criao de conhecimento
interativo no campo das relaes imagticas, a serem implementadas ainda naquele ano.
Atendendo s propostas, a Dra. Plcida L.V.A.C. Santos, orientadora desta tese, criou em 2007
uma oportunidade em que alunos dos primeiro e segundo anos do curso de Biblioteconomia no
campus de Marlia da Universidade Estadual Paulista foram convidados a participar de duas
apresentaes com material didtico em software de apresentao desenvolvido pela autora
desta tese para a ocasio. O convite agregou interessados em fazer parte de um grupo de
pesquisadores em laboratrio de imagem j no nvel de iniciao cientfica, com pesquisas e
orientao conjunta de orientadora e orientanda. Os participantes formaram, a partir desses
encontros, o Intersemioses Digitais, subordinado ao Grupo de Pesquisa - Novas Tecnologias em
Informao, da linha de pesquisa Informao e Tecnologia. Uma primeira fase iniciou-se com
duas reunies, atendidas pelo grupo de estudantes e orientadoras e centradas na programao
para aes em um laboratrio de imagens (laboratrio que no se refere ao espao edificado,
mas s praticas ali realizadas) e a exposio terica do material de apresentao acima referido.
Esta programao envolveu aprendizado das estruturas da linguagem imagtica e aes de
disseminao da informao mediada por mdias ps-vanguardistas, sendo estas, em um
primeiro momento, representadas pela Web social via unidades estacionrias ou mveis de
acesso.
Na exposio terica inicial apresentaram-se elementarmente algumas das articulaes
sintticas da linguagem imagtica, por meio de metodologia gestaltiana. Trabalhada sobre uma
coleta de material visual miditico j banalizado em verses distribudas pela Web, com
explorao de caractersticas de um humor bem conhecido pelos participantes em suas
anteriores vivncias miditicas, a apresentao foi estruturada com linguagem das mdias
televisivas e computacionais -j manipuladas e assim difundidas, para, por meio delas, construir
uma nova textualidade, diversa daquela que encontra o seu final na simples constatao do

215

chiste e no divertimento da derivado. Ao contrrio, a apresentao procura atender s

necessidades do aprendizado das tradues intersemiticas entre os cdigos informacionais que
se combinam para constitu-los, bem como o estudo das novas sensibilidades que deles
emergem ao identificar transformaes nos indivduos participantes do processo e na sua
qualificao informacional por meio do laboratrio.
Na primeira apresentao do material visual representacional, identificado no meio
ambiente e reproduzvel (DONDIS, 2003, p.20) foram desenvolvidos os conceitos de
linguagem visual que trabalham temas como equilbrio, tenso, atrao e agrupamento, positivo
e negativo, nivelamento e aguamento e preferncias do olho como instrumento tico.
Identificaram-se primeiramente nas imagens, segundo a seqncia proposta pelo referencial
terico174, os elementos da linguagem visual: o input visual, que consiste de sistemas de
smbolos (DONDIS, 2003, p.20), como ponto, linha, forma, direo, tom e cor, textura,
escala, dimenso, movimento e a estrutura abstrata - a forma de tudo o que visto, natural ou
resultado de uma composio para efeitos intencionais (DONDIS, 2003, p.20).
A segunda apresentao foi desenvolvida com a utilizao de imagens do acervo
pessoal desta autora e preparada com material imagtico tambm de autoria prpria, para
introduzir os elementos de maior complexidade: os conceitos de representao, de
simbolismo, de harmonia e desarmonia (dinmica) dos contrastes, de composio, de relaes
formais, de fundo/figura, de tcnicas de construo de mensagens visuais, inteligncia visual,
enfim, as estratgias e mtodos de utilizao para a disseminao da informao imagtica.
Foram utilizadas, por exemplo, imagens fotogrficas em preto e branco de incios do sculo
XX para propiciar a discusso da convencionalidade simblica acordada que as faz
inteligveis mesmo com redues de elementos essenciais ao entendimento das mensagens,
como a cor. Por esses meios ratifica-se sempre no processo de apresentao das teorias que as
mdias so suportes materiais, fsicos, de linguagens que nelas se corporificam e a superfcie
mais evidente no processo de trocas informacionais -que so cristalizaes de estruturas
mentais e convenes. Foi introduzido um pequeno texto na segunda apresentao, para dar
174

O apoio terico para o conjunto foi subsidiado pelos estudos gestlticos, por sua coerncia com a sistmica,
adotada no conjunto, e na apresentao especificamente, pelo clssico de Donis A. Dondis, Sintaxe da
Linguagem Visual, da dcada de 1970, em razo do volume ser extremamente didtico para iniciantes leigos, e
bastante fiel ao proposto por estudos anteriores mais complexos que o embasaram teoricamente. Para uma
explorao mais profunda uma maior extenso de tempo anterior ao laboratrio ser necessria. Por outro lado,
o Sintaxe da Linguagem Visual tendo sido produzido pela professora Dondis j na dcada de 1970 em formato
de guia intersemitico, ele mesmo (embora no se refira em momento algum ao termo propriamente) traz suas
reflexes principalmente de veculos da cultura de massa, e poderia ser indicado nos finais das apresentaes
para uma leitura extensiva, como o foi.

216

incio conceituao de intersemioticidade extra-cdigo. At ento, as apresentaes no

contavam com elementos textuais pois, estrategicamente, todo o trabalho de leitura imagtica
a ser desenvolvido neste primeiro momento deve ser apoiado somente por sinais grficos e
oralidade. A estratgia visava no dar ao cdigo verbal transcrito a oportunidade de se
sobrepor ao imagtico por fora dos hbitos de leitura, que vem nele um condutor natural.
Quando introduzida aqui, a escrita um trecho muito breve de correspondncia pessoal que
intencionalmente trazido com uma dinmica de contraste e oposio, criando ruptura e
abertura no discurso visual e provocando inferncias emocionais.
Sobre o material dessa segunda apresentao foram traadas tambm linhas bsicas de
construo das estruturas imagticas. Os processos de Fuso ou Integrao Conceitual e
Compresso desenvolvidos nesta tese, no entanto, embora ali implcitos, no foram includos
nas discusses grupais nesse momento. Isto porque exigem aprofundamentos tericos,
tornando necessria uma fase mais avanada de trabalho, prevista para um laboratrio em
longo prazo, mas no includa nos objetivos do laboratrio no contexto de aplicao desta
tese. Esses processos ficaram ento como pano de fundo dos elementos observveis nas
reaes e nas evidncias de compreenso dos contedos pelos membros do grupo iniciantes
nas questes da imagem.
No entanto, mesmo as noes elementares desses primeiros encontros podem ser
aproveitadas por aqueles que tenham limitado sua participao aos dois momentos tericos da
formao da comunidade, pois podem subsidiar aos que decidirem trabalhar com busca e
recuperao de imagens em unidades de informao. Isto porque so por meio desses
conceitos sintticos mnimos de ponto, linhas, cor, e outros acima citados, que esto sendo
desenvolvidos os servios de descrio, digitalizao e recuperao de imagens nos acervos
das principais bibliotecas do mundo e principalmente nas bibliotecas digitais, como
demonstra a traduo do Modelos Descritivos Para Materiais Fotogrficos (Spia 5.1)175. O
relatrio foi traduzido para o portugus por esta autora como um servio tcnico prestado
Universidade e foi um outro elemento trabalhado como referencial para a construo do
laboratrio. A ambivalncia das apresentaes foi pensada em funo de fazer valer os limites
temporais com que os estudantes necessitam conviver na sua formao acadmica e dar
oportunidade de aprendizado mesmo aos que no queiram prosseguir no laboratrio. Podem
assim ser reutilizadas nos contextos mais corriqueiros da Biblioteconomia e a experincia

175

http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/

217

pode ser reproduzida dentro do currculo mnimo da faculdade, com as apresentaes

utilizadas como modelos.
A segunda fase do laboratrio se iniciou com a distribuio de captulos da obra
Sintaxe da Linguagem Visual entre os dez membros do grupo para que fizessem sua
interpretao intersemitica. Como sempre, no se pretendeu nesse momento traduzir,
produzir arte, ou ilustrar o texto dos captulos com imagens prprias dos universos dos jovens
participantes. As imagens foram registradas em mecanismos de captao e celulares, pela
coleta de imagens na Internet em repositrios de imagens abertos ao pblico e que
permitissem a sua utilizao legal via licenas do creative commons ou de domnio pblico.
Porm os participantes realizaram a coleta e elaborao como uma forma de estudo de
traduo e recriao de signos imagticos, aprendidos no s na forma terica, mas na ao
laboratorial, proposta que consta da introduo do trabalho ora em tela. O modelo das
resumidas apresentaes iniciais foi trabalhado detalhadamente por cada membro do grupo de
pesquisa. Se os princpios de pensamento e modelamento partem universalmente das fuses
ou integraes conceituais e hipertextualidade, facilitadas por diversos aspectos das interfaces
tecnolgicas e, a partir de determinados momentos, de sua gerao de forma auto-organizada,
a gerao dos arquivos imagticos, documentais destas simulaes demonstram a influncia
do bios miditico, (SDRE, 2006) em que foram gerados (TICs). Mas, sobretudo denotam o
desenvolvimento da nova tecnologia mental coletiva e extensiva (que aqui se defende como
tese) quando representam formalmente as novas estratgias de produo da informao.
Tambm atestam novos relacionamentos e processos simblicos, cuja comunicao foi
facilitada pela constituio cultural dos membros do grupo em total interao com o meio
com o qual esto familiarizados pelas suas prticas informacionais e comunicacionais
cotidianas, institudas principalmente pelos hbitos e crena na Internet e na linguagem
hipertextual da Web social. Esta interao que possibilita a transformao do conhecimento
numa fora produtiva direta (SANTAELLA, 2007, p.80). Um fluxo informacional misto,
hbrido, cbrido (2007) foi criado em forma de fragmentos, com um nmero varivel de slides
de apresentao que deveriam depois ser compostos em um nico arquivo.
As apresentaes simulam os conceitos gestlticos

visualmente, segundo os

princpios destacados nos estudos anteriormente mencionados, de fuso e compresso; assim

que se constitui a linguagem de disseminao da informao cbrida. Mais do que construir
novos arquivos, o grupo discutiu os conceitos em conjunto, quando cada autor apresentou e
trabalhou oralmente o seu arquivo de imagens. Quando nas produes individuais dos

218

fragmentos houve problemas de erros e de coerncia e/ou coeso discursiva, a discusso levou
substituio das partes do discurso que no cumpriam seu papel contextual, ficando
preservado o resto do conjunto, com o grupo utilizando as informaes j estruturadas como
mapa de reconstruo lgica.
Embora fosse claro que a teorizao enraizada no visa tanto a descrio de um
fenmeno quanto elaborao de uma teoria pertinente a partir do mesmo (LAPERRIRE,
2008, p.356), este momento ainda deixou a desejar no fornecimento de subsdios para a
descrio mais detalhada do processo de reconstruo coletiva de um conhecimento: pelo
pouco tempo de atuao no laboratrio, preparo e insegurana dos membros no assunto
tratado, principalmente; e por problemas naturais de integrao entre os membros de um
grupo recm formado. Novos elementos foram adicionados em funo das distintas
temporalidades de aplicao -mais de dez anos de diferena entre os grupos- e, logicamente,
para uma observao mais focada em alguns pontos da estratgia, esta no era uma condio
favorvel.
Nesse sentido, a experincia se inscreveu sim em uma perspectiva mais de
descoberta do que de verificao. (LAPERRIRE, 2008, p.357). Tais dificuldades iniciais
demonstram uma necessidade de continuidade ou rplica, em que o evidenciado deve ser
contornado pela prpria intensificao da participao dos membros do grupo que
permanecerem ocupando lugares de disseminadores e coordenadores dos processos. Deve-se
ressaltar, no entanto, que [...] a finalidade no reside na exaustividade emprica, mas sim na
exaustividade terica, isto , na integrao, na teoria emergente, da totalidade de incidentes
concernentes ao fenmeno pesquisado [...] (LAPERRIRE, 2008, p357). De qualquer
maneira a relativizao das experincias em funo da elaborao terica demanda uma
descrio.

6.4.1 Comparao enraizada

O problema do nosso tempo que o futuro no o que costumava ser
Paul Ambroise Valery

Em funo de verificar a dinmica dos procedimentos elaborados quando os primeiros

dados foram transformados em estratgias de disseminao da informao, buscou-se sair do
ambiente do primeiro contexto para determinar a universalidade ou no das estratgias de
capacitao de usurios de informao imagtica. Como a base do mtodo da teorizao

219

enraizada (grounded) consiste na comparao com outras situaes, anlogas, porm

contrastantes. (LAPERRIRE, 2008, p.357), tal variao desejvel e produtiva:
A variao constitui um elemento chave na teorizao enraizada, pois ela
fora a sua especificao e alarga o seu alcance (por exemplo, por uma
comparao no tratamento da diferena nas relaes tnicas, de classes, ou
de sexos). (LAPERRIRE, 2008, p. 366).

Ao comparar os dois momentos das prticas laboratoriais, destacam-se semelhanas e

diferenas nas propostas de aplicao devido s suas contextualizaes diversas, embora o
foco tenha sido, nos dois casos, a traduo intersemitica.
A primeira diferena imposta pelo espao de tempo intermedirio entre os 1990 e
2007. Nos 1990, a Internet estava se tornando uma realidade. Navegar, em si mesmo, era uma
atividade muito mais sujeita s turbulncias do que em 2007. Do lado maqunico, aparatos e
interfaces por mais modernos que fossem, ainda ofereciam resistncias ao peso das imagens.
Do outro lado, o humano. Jovem, mas temeroso do novo: a grande maioria. Jovem, mas
curioso do novo: alguns sobreviventes.

E no se criara ainda o hbito, a crena. O

participante de 17 a 20 anos, que havia sido compulsoriamente enviado para o laboratrio,

crescera sem o contato com os computadores e os hbitos da linguagem hipertextual, em sua
grande maioria. Alguns poucos haviam, em tempos recentes, sido iniciados em algumas
linguagens de computao. Aps os primeiros momentos de resistncia, um universo de
possibilidades se descortinava e percebia-se que as coletas vinham cada vez mais das mdias
eletrnicas. Porm, em termos gerais, um software simples de apresentao que serviria de
suporte para a construo dos arquivos deveria ser ensinado antes que se iniciasse o trabalho
de construo.
Em 2007, nenhum membro do grupo tinha qualquer dessas necessidades. Tendo
nascido na dcada de 1990, os novos participantes dos laboratrios cresceram familiarizados
com as linguagens e a hipertextualidade j era meio de produo discursiva intersemitica
comum, mesmo que inconsciente no seu dia a dia. Outro fator relevante, ainda anterior ao
incio das prticas, a diferena entre a compulsoriedade e o voluntariado. A predisposio
em aceitar os desafios foi ideal para o sucesso das aes mais recentes. Assim, embora os
grupos estivessem na mesma faixa etria no incio dos trabalhos, o grupo de 2007 estava mais
maduro no contexto que se propunha. Somado a este fator, o nmero de pessoas, de 30 a 40
em cada laboratrio, contraposto aos 10 selecionados, fez diferena no que diz respeito ao
grau de ateno dispensado aos participantes de 2007, que equilibra a desvantagem quanto
menor durao do projeto.
220

Devido s diferenas de contexto entre os dois momentos, trabalhou-se de maneira

diversa a mesma questo: a busca de capacitao nos exerccios das tradues intersemiticas.
Nos 1990, o ambiente em que o aprendizado deveria servir era um ambiente de especializao
e criao. As prticas deveriam, alm de cumprir as ementas das disciplinas tericas a que
estavam ligadas, patrocinar, despertar ou exercitar aes e resultados criativos em ensaios
imagticos que criassem impacto visual suficiente para estabelecer rupturas e seduzir os
participantes a exercitar as linguagens. Para tanto o discurso verbal era evitado ao mximo,
utilizado somente em estgios finais da produo dos arquivos -as imagens necessitavam ser
dominadas em suas caractersticas estruturais. Para assegurar a emergncia desse controle,
foram escolhidas metodologia e estratgias que enfatizaram os processos perceptivos
intuitivos em que as tradues foram restringidas em sua grande parte ao intra-cdigo: um
objeto de design deve falar por si. O ambiente foi preparado para explorar perspectivas
apontadas por Gibson (1979), como estados disposicionais, auto-emergncia de padres e
auto-organizao, induzindo aos resultados e ao aprendizado.
No contexto de 2007, o princpio concepto antecedeu o do percepto, pois os
participantes

gravitavam em outro universo; no eram criadores, mas indivduos

apreendentes de codificaes imagticas, inclusive as artsticas. Os contedos foram

explicitados anteriormente nas exposies tericas preparadas, como j foi narrado. No se
dispunha de dois anos acadmicos para fazer o caminho mais longo. Por outro lado, os alunos
deveriam participar de outras atividades do laboratrio: deveriam desenvolver outros projetos
no laboratrio como os de incluso digital, da realizao do totem e do blog e tambm
desenvolver projetos tericos pessoais para a aquisio de bolsas de iniciao cientfica dentro
de reas da Biblioteconomia e Cincia da Informao. Contava-se com a crena que os anos
de vivncia com as TICs fora do espao acadmico haviam realizado o trabalho introdutrio
dos anos 1990.
Quanto procedncia das imagens, embora o princpio fosse o da livre escolha,
tambm houve diferenas relevantes: assim como no havia familiaridade com os sistemas
computacionais e as novas TICs em 1990, uma ao banal hoje realizada por celulares apenas
razoveis -como a produo de imagens digitais- no era possvel em 1990. Colhiam-se
muitas imagens por digitalizao em scanner e informaes e as imagens colhidas na rede no
eram necessariamente autorizadas, gerando problemas na exibio extra-exerccio dos
arquivos. Em 2007, alm do universo de escolha ser muito mais amplo na Internet e dos
celulares possurem cmaras que facilitavam a coleta, havia meios de se colher imagens

221

legisladas, autorizadas e de se introduzir, em contrapartida, as autorizaes desejadas nos

arquivos; isto possibilita, por exemplo, que sejam usados para replicar a experincia ou para
aes de incluso. Pde-se caracteriz-los como produtos documentais da prtica e
instrumentos de disseminao para novos usurios. Por outro lado, houve uma delimitao
dos objetos de busca e recuperao. Se em 1990 os assuntos eram de livre escolha e as
tradues conseqentes, nos 2007, imagens que respondessem traduo intersemitica do
texto eram provenientes de um princpio delimitador de busca e recuperao. O nmero de
imagens era fixo na primeira experincia e livre na segunda. Quanto ao princpio de escolha
destas imagens, ambos seguiam a associao sistmica; mas se nos 1990 a aleatoriedade era
possvel e incentivada, em 2007 esta no foi uma opo oferecida aos participantes -restrio
imposta pela conceituao prvia. As modificaes se justificam pelo nmero excessivo de
participantes no primeiro caso e nas delimitaes j citadas, no segundo.
Quanto s semelhanas, a principal e mais relevante foi o objetivo a ser alcanado nos
dois casos: o aprendizado das tradues intersemiticas para o entendimento dos fluxos
informacionais com que diariamente se deve lidar. Muito das estratgias de aplicao
necessitou de adequao, mas entre as condies que permaneceram inalteradas, esto a
perspectiva sistmica e a simultaneidade de construo dos arquivos do grupo em laboratrio,
com tudo acontecendo ao mesmo tempo: interferncias, manipulao de imagens,
atendimento aos participantes, descobertas coletivas, intercmbio de imagens etc. No quadro
comparativo (Quadro 1)

elaborado para depsito das observaes enraizadas, as

visualizaes das diferenas e das semelhanas denotam que h mais diferenas situacionais
do que semelhanas, o que exigiu reestruturao de boa parte das estratgias. Porm a
proposta de se estender o aprendizado das estruturas imagticas para fora do universo
profissional dos criadores teve resultados finais muito favorveis no grupo de estudos
Intersemioses Digitais.

222

Quadro 1:
Comparativo entre experincias com laboratrios de intersemioticidade
Categorizaes

Prtica laboratorial dos

anos 1990

Prtica laboratorial no ano de

2007

Nmero de participantes

Por volta de 40 em cada

grupo

Grupo de dez

Idade

17-20 anos

17-20 anos

Participao

Compulsria

Voluntria

Natureza das prticas

Somente traduo

Outras aes de laboratrio

Finalidade

Exerccio

Exerccio e produtos

Natureza da informao

Digital

Digital

Procedncia das coletas

Mdias, arquivos pessoais

Mdias, arquivos pessoais,

regulados por mecanismos de
controle de direitos autorais

Aprendizado das estruturas do

cdigo

Induzido

Explcito

Imagens, poucos textos

em segundo momento

Imagens e textos
obrigatoriamente

Assunto

Livre, critrio do gosto

Traduo intersemitica
compulsria

Liberdade de modificao e
interferncias

Sim

Sim

Simultaneidade

Sim

Sim

Manipulao das imagens

Sim

Sim

Nmero de imagens

Fixo

Livre

Princpio de escolha

Aleatrio, associativo

No aleatrio, associativo

Perspectivas dos arquivos de

imagem

Sistmica

Sistmica

Resultados finais

Decupados

Ainda em estado bruto

Tempo total em laboratrio

Dois anos

Seis meses

Suporte final da informao

Disco de zip, CD

DVD, rede

Contedos

6.4.2 As outras prticas do laboratrio

223

Where in the waste is the wisdom?

James Joyce
Paralelamente aos trabalhos com o texto Sintaxe da linguagem visual, outros eventos
forneceram oportunidades para que o grupo se unisse na produo de diferentes tipos de
manifestao de construo de conhecimento coletivo relacionado imagem. Embora no
exista uma separao real entre cultura, sociedade e tcnica, o que fica evidente das culturas
a sua coisificao em produtos, sempre, de alguma forma, tecnolgicos, pois qualquer
produo humana, por mais elementar, envolve tcnica: saber fazer. Entretanto, essa mscara
mais iridescente de representaes culturais personificadas nos objetos encobre as relaes
humanas implicadas nos seus projetos, processos de criao, interesses de produo e usos todo um outro escopo multifacetado da sua existncia. So sistemas que se constroem,
interrelacionam e se definem reciprocamente, criando um tecido sociotecnocultural
inalienvel de suas contrapartes.
Se os computadores so contemporaneamente emblemticos desse princpio na
sociedade, digital por vontade de seus agentes culturais humanos, no so autnomos
inventados por outras escolhas, mas a superfcie de camadas de significao mais profundas
que podem e, devem, demandar reflexes. So referncias, e como tais devem ser abordados
para anlise dos sistemas que representam e nos quais esto inscritos.
A Cincia da Informao, como cincia social, tambm conduz seus estudos para os
sistemas e as articulaes envolvidas nessas interaes dos contextos sociais em que esto
inseridos; fato percebido recentemente na busca da afirmao de novos paradigmas
epistemolgicos. Paradigmas que levem em conta as novas formas de codificao,
decodificao, atualizao e absoro da informao tramitada digitalmente, no presente caso
imagticas e intersemiticas.
Os sistemas de representao, envolvidos nas prticas humanas em geral e nas digitais,
naturalmente, traduzem pensamentos e ideologias embutidas segundo as modelizaes
utilizadas que reduzem e, por outro lado, ampliam seus significados iniciais. Nenhum sistema
de representao equivalente sua realidade referente, sempre inalcanvel, mesmo por
somatria de vrias modelaes representativas, como o caso dos estudos e composies
intersemiticas.
Nas sociedades atuais, o hardware, considerado a parte dura das relaes humanotecnologicas de carter digital ao mesmo tempo representao simblica de aes, que
implicam em sujeitos agentes e situaes especficas de interao e de prticas cotidianas

224

realizadas muitas vezes de forma alienante ao seu prprio fazer. Est o contemporneo
consciente dos processos implcitos em suas prticas quando envia uma correspondncia por
correio eletrnico, paga uma conta ou faz uma transferncia bancria por meio de servios de
rede, compra pelo seu terminal de computador ou toma qualquer tipo de deciso mediado por
interfaces computacionais? Ou mesmo quando pesquisa, constri um texto, consulta um portal
agregador e produz interpretaes em atividades menos mecnicas, porm equivalentemente
alienadas? Que subjetividades suscitam tais processos interativos humano-mquina e/ou
humano-humano via mquina? Quando se fala em sociedade da informao ou do
conhecimento, como, e em que contextos, essas subjetividades se organizam em torno das
novas tecnologias? O laboratrio de Intersemioses Digitais da Comunidadeciam tambm foi
pensado como um espao de se perguntar e de se procurar responder questes desse tipo.
Aes criativas levadas a cabo com acentuado grau de manualidade e contato direto
com os materiais de execuo, como a pintura e outras atividades grficas, agora tm a
possibilidade de serem realizadas hibridamente, cibridamente, digitalmente, por agente
humano operando softwares programados anteriormente. Os modelos criados para tanto e
armazenados em memria maqunica, geralmente partem de resultados e formas registradas
anteriores digital, como pinceladas, esfumatos, sobreposies e colagens, elencados em
ferramentas e filtros de programas especficos. Quando digitalizados, ganhos podem ser
verificados em relao rapidez, s mltiplas possibilidades de combinao de efeitos.
Estgios de acabamento podem ser testados, gravados, levados adiante, ou no, at um
resultado final, disseminados ao pblico extensiva e intensivamente via digital, entre outros.
Perdem-se texturas, efeitos nicos, singulares da manualidade, perdem-se as interaes do
criador em contato direto com o objeto trabalhado; perdem-se tambm no contato indireto dos
interagentes com os resultados objetuais da criao. Porm, novamente se ganha com um
outro tipo de interao ao poder acessar resultados geograficamente distantes, pelo
surgimento de outros valores estticos, de novas sensibilidades, de sentidos que extrapolam a
imediatez dos meios, do contato experimental humano com as interfaces, de experimentao e
participao coletiva. Poder-se-ia seguir indefinidamente listando prs e contras dos plos
colocados aqui opostamente em relao a seus momentos e modelaes.
Ao cientista da informao cabe analisar a complexidade dos fatores de maior
importncia do que a pura usabilidade de todas as informaes codificadas, disponveis e
utilizadas ou no no sistema, do ponto de vista da experincia humana e de sua busca de
conhecimento no contexto sociocultural e histrico. Cabe pensar nos tempos de insero dos

225

indivduos nos novos campos de saberes, nas mudanas graduais e nas rupturas relevantes
nesses campos; pensar na medida pela qual mudanas no conceito de criao permitem s
novas tecnologias dar conta dos novos modelos e objetos simblicos resultantes, aceitando-os
como objetos de representao de seus universos de valores. Cabe ao cientista da informao
fazer uma integrao de aspectos distintos referentes informao resultante da ao dos
grupos sociais no campo da cultura, no tempo determinado em que se insere a ao e na
lgica desse tempo.

6.4.3 No arte!!!
Uivemos, disse o co!
Jos Saramago
Situados em edifcios funcionalistas, as salas de aula e laboratrios do campus da
UNESP de Marlia se revestem de impessoalidade e convidam participao, como caixas
brancas que so. Paradoxalmente, h pouqussima interferncia na espacialidade
compreendida pela arquitetura, seja nas salas ou na paisagem contida entre os muros da
Universidade, indicando a prevalncia da despersonalizao e do no envolvimento por parte
dos corpos docente e discente como um todo; a postura generalizada. Eventualmente,
manifestaes de protesto procuram, sem sucesso formal, uma ocupao do espao
arquitetnico, que bravamente resiste, impassvel. Nota-se que o jovem habitante desses
espaos, com eles no se envolve, talvez porque no saiba como se envolver, deixando de
lado potencialidades de uso da informao espacial e imagtica, em atitude vivencial bastante
empobrecedora.
Para fazer pensar essas questes elaborou-se conjuntamente resenha intersemitica que se
estava desenvolvendo, uma ao laboratorial de ressignificao esttica sobre carcaas de
hardware destinadas ao dejeto e que foram expostas durante o V Encontro Internacional de
Informao, Conhecimento e Ao (V EIICA)176 de 2007. As carcaas trabalhadas fizeram
frente sala de apresentao de palestras promovidas pelo Intersemioses Digitais durante o
evento e foram posteriormente totemizadas no espao fsico Laboratrio de Tecnologias
176

V Encontro Internacional de Informao, Conhecimento e Ao

2007: Faculdade de Filosofia e Cincias UNESP

226

Informacionais (LTI), como sintomas do trabalho que vm sendo ali desenvolvido. Aumentar
a capacidade de olhar perifrico, criar estranhamentos, buscar a ateno para objetos no
vivenciados em toda sua potencialidade tornou-se assim uma estratgia de aproximao e de
enriquecimento da experincia espacial dos participantes do evento. Istos se constri pelo
descortinamento da sobreposio de camadas de informao, pelas intersemioses entre
imagens, textos e sons, para que a informao possa ser identificada, reconhecida e praticada
com esprito comunitrio. Usar o espao independente de dispositivos eletrnicos, fixos ou
mveis; modificar a paisagem, criar estranhamentos, instigar perguntas, recolorir o lugar de
boa parte da vida das pessoas que dividem entre si o direito ao uso daquele espao, ainda que
temporariamente por contingncias e diferenas de interesses, pensar informao e
conhecimento.
Como metodologias da explorao interventora sobre as carcaas, foram tomados
cones simblicos de momentos de manualidade anteriores ao digital, mimetizando formas
social e historicamente reconhecidas da pintura e escultura tradicionais. Estas conceituaes
foram simbolicamente aplicadas de maneira artesanal sobre o hadware, proveniente da nova
cultura digital -suportes comumente no estetizados e caracterizados por neutralidade formal
construtiva. Seguiu-se a transformao dos suportes de informao imagtica com a qual os
olhares esto habituados pelos cnones estticos j aceitos convencionalmente. Materiais
esculturais tradicionais aurificados como terracota, bronze e gesso foram combinados a
tcnicas de pintura e colagem, perfazendo um todo de cinco conjuntos de impressessimulacros suportados pela sucata dos computadores reciclada em objeturia.
A externalizao da informao geralmente veiculada nas telas dos monitores gera
impacto pelas contradies entre sua face tcnica e extremamente fluidificada como
atualizao da informao em circulao via informtica e a sua cristalizao totmica em
objetos esculturais. Trabalhando com o simbolismo do aparato tcnico buscou-se,
primeiramente, reativar e relocar referncias ao conceito de esttico. Buscou-se com sua
presena nos corredores da Universidade, e posteriormente no laboratrio, chamar a ateno,
provocar curiosidade e criar discusses sobre estes aspectos -os aparatos retrabalhados no
foram pensados como arte. Mas h ainda outro componente importante a ser aqui destacado
nesse processo de estetizao e totemizao dos elementos do cotidiano do laboratrio nos
aparatos simblicos de sua atuao em um ambiente voltado para o estudo das prticas de
informao: durante os encontros que propiciaram a realizao do que foi aqui narrado,
reunies coletivas de execuo foram atendidas livremente por aqueles que assim decidissem

227

no grupo. A grande maioria compareceu, mesmo com a no obrigatoriedade. Com uma

organizao mais ldica, a operacionalidade do trabalho envolveu a comunidade em um clima
de aprendizado materializado nas aes, aperceptivo em um primeiro momento, e s depois
trazido tona, a medida que as peas ficavam prontas e perfaziam o conjunto. Considera-se
aqui o elemento ldico e prazeroso de importncia fundamental na disseminao do
conhecimento e tambm na constituio da comunidade. Um compartilhamento por meio do
fazer esttico essencial para aes de disseminao em que o voluntariado tem um papel
imprescindvel como se ver a seguir.

6.4.4 Disseminao da Informao

Eu estou sempre fazendo aquilo que no sou capaz, numa tentativa de aprender como faz-lo
Pablo Picasso

Alguns dos problemas atuais que a Cincia da Informao tem buscado solucionar so
sabidamente referentes ao uso, armazenamento, fluxo, transferncia e socializao de
informao. Isto exige a organizao de seus fluxos em um mundo, permeado por novas
Tecnologias da Informao e Comunicao (TICs). No somente um problema poltico que
cabe aos governos com a definio de aes que facilitem o acesso financeiro aos
equipamentos e a promoo de capacitao para que multiplicadores e disseminadores possam
auxiliar a todos que desejem exercer as diversas formas que a cidadania assume, permeadas
por essa condio atual.
Para um curso universitrio de Biblioteconomia, com Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Informao, inserido em um momento que recebeu de muitos a denominao
oficial de sociedade da informao, metas relacionadas aplicabilidade dos saberes gerados
nos diversos nveis de cursos devem levar em conta esta condio digital da sociedade em que
esto inseridos; e os profissionais oriundos desses ambientes devem assumir seu importante
papel, de forma coletiva, na recuperao e transferncia da informao em todos os seus
formatos.
Desde o ano de 2000, o Livro Verde j dispunha sobre a necessidade de cooperao na
integrao, coordenao e fomento das aes para a utilizao de tecnologias de informao e
comunicao socialmente inclusivas visando, at mesmo, a economia do Pas, que necessita
criar condies para competir globalmente.
228

Se, como defendido no decorrer desta tese, a cultura simblica de uma sociedade
assim definida remodela as percepes e faz emergir novos modelos mentais posteriormente
materializados em novas formataes, que

determinam novos processos de aquisio e

disseminao social desse conhecimento, ela tambm impe novas formas de aprendizagem e
de gesto do conhecimento. Em artigo publicado na revista Pontogov e anais do IV
CONeGOV, de 2007, pesquisadores ligados ao Grupo de Pesquisa - Novas Tecnologias em
Informao e Comunicao da UNESP de Marlia afirmavam:
A idia que, apropriando-se de novos conhecimentos e ferramentas, os
cidados possam desenvolver uma conscincia histrica, poltica e tica,
associada a uma ao cidad e de transformao social, ao mesmo tempo em
que se qualificam profissionalmente. Assim, com iniciativas que visem ao
uso consciente e proativo da rede, poderemos ampliar a comunidade virtual e
diminuir as novas diferenas e desigualdades sociais, permitindo s pessoas
que sofrem com o apharteid digital e que esto historicamente afastadas dos
bens culturais, se inserirem de fato na sociedade da informao. (SANTOS,
BOTTENTUIT, GROSSI, JORENTE, 2007, p.4)

Coerentemente com as afirmaes, algumas aes de incluso digital ligadas ao ensino

fundamental e mdio, municipal e estadual, foram tambm empreendidas pelo Grupo de
Pesquisa nas escolas pblicas envolvidas com o Programa Infra-Estrutura nica de
Comunicao (INTRAGOV), na cidade de Marlia177. A inteno era a de criar condies de
viabilizao efetiva da apropriao da informao pelos alunos do programa governamental.
Isto deveria acontecer por meio da capacitao dos responsveis pelos laboratrios de
informtica nas escolas municipais e dos professores do EJA Professora Iria Fofina Seixas178.
O EJA, recurso de re-insero profissional foi escolhido como piloto da experincia por suas
prticas alternativas de orientao aos alunos nas buscas de informao e conhecimento. As
fontes de empoderamento daqueles afastados dos cursos usuais podem tanto estar em
bibliotecas quanto em meio eletrnico ou digital. Porm, se o professor ou mediador no
estiver preparado para informar, o que se dir daqueles que freqentam os cursos como
estudantes.
Ambas as iniciativas contaram com a participao efetiva dos membros do laboratrio
do Intersemioses Digitais na capacitao dos instrutores e professores para a construo de
blogs temticos de suas disciplinas ou institucionais, agregando vrias disciplinas. Estes
poderiam cumprir com facilidade o papel de plataformas de informao e comunicao, de

177

178

http://www.ijuris.org/conegov/portugues/artigos_aprovados.html
http://iriafofina.blogspot.com/

229

compartilhamento com os que buscam um caminho de participao na sociedade. Tal

afirmao est de acordo com os resultados das inmeras pesquisas, encontros e discusses
laboratoriais sobre a efetividade dos blogs e wikis, que congregam intersemioticamente
informaes de diversas origens e formataes -como as imagticas- para fazer frente a uma
dinmica de transferncia de informao. Muito similar quela de um pblico caderno de
artista, j que uma forma de suporte de informao aberta a acrscimos e participao
coletivos, blogs e wikis tm se mostrado, at pela sua multiplicao exponencial, meios
efetivos de construo compartilhada de conhecimento que necessitam ser conhecidos e
implementados nas escolas.
O trabalho se iniciou com encontros que reuniram cerca de 20 instrutores de ensino de
informtica das Escolas Municipais de Ensino Fundamental (EMEFs)179. Nos primeiros
encontros, da mesma maneira que no grupo da UNESP, os instrutores receberam em seus
laboratrios na rede pblica municipal orientao terica sobre a sintaxe da linguagem visual,
que naquele contexto foi denominada Informao e Comunicao Visual I e II.
Posteriormente, um grupo de monitores preparados na Comunidadeciam-Intersemioses
Digitais trabalhou com os instrutores lado a lado, individualmente, na construo dos blogs. O
mesmo aconteceu no EJA; porm, como a escola possui poucas unidades de computadores, os
professores foram deslocados para a Secretaria de Ensino Estadual onde ocorreu o encontro
com os monitores da UNESP.
O grupo de alunos do EJA Prof. Iria Fofina Seixas de Marlia composto em geral por
pessoas que voltam a estudar depois de um perodo excludos do sistema de ensino regular por
inmeras razes, como acima identificado. Caracteriza-se principalmente por oferecer duas
frentes de ao: a primeira junto aos professores, que percebendo suas carncias de
informao referentes s codificaes hipertextuais das novas tecnologias de informao e
comunicao buscam atualizar-se para melhor responder s suas necessidades profissionais. A
segunda, pelos prprios alunos, cujas necessidades em sua grande maioria, partem
essencialmente de um primeiro contato com os computadores e suas interfaces. Excludos da
escola e do trabalho por analfabetismo funcional, tradicional e digital, identificam sua
necessidade de alfabetizao digital por experincias de busca de insero no mercado
laboral. Para se ter uma idia, em um nico primeiro dia de inscrio para aprender a
digitao, perfilaram-se no EJA o nmero de 89 pessoas para ocupar, opostamente, apenas
quatro computadores. Professores de reas diversas da escola, voluntariamente, passaram a
179

Um dos blogs de instrutor: http://ceciliaguelpa.blogspot.com

230

disponibilizar tempo extra-horrio regular para atender a estas necessidades, mas ao iniciarem
seu trabalho voluntrio perceberam que era necessrio mais do que boa vontade no sentido de
atender s carncias informativas especficas.
O Intersemioses Digitais no poderia dar conta das duas frentes. Por estas limitaes
decidiu-se pelo trabalho com os professores, que posteriormente podero agir como
multiplicadores. Cada um dos blogs criados poderia, de forma ideal, ser aberto participao
dos alunos das comunidades especficas e aos seus familiares. Destinados troca de
informaes no ambiente interno da escola-comunidade seriam assim replicados
extensivamente e teriam as escolas como pontos de ampliao, reverberao, incluso digital
e circulao de informao. Neste contexto, os blogs poderiam desenvolver-se como reforos,
repositrios das identidades e memrias locais especficas de cada comunidade, tanto no
sentido imediato de cristalizao imagtica e prtica de trocas informacionais, quanto no
sentido simblico de empoderamento. Devem ser repetidamente considerados a facilidade
para sua criao e manipulao, o ambiente multimiditico compreensivo de experincias dos
participantes facilmente transformadas em imagens fixas e flmicas, sons, textos tradicionais,
sem necessidade de intermedirio dos depsitos, depois de aprendidos os princpios tcnicos
bsicos de auto-arquivamento, portanto: a liberao de constante tutoria

ensejando

manifestaes autnticas auto-mediadas.

Por outro lado, um dos bons resultados deste laboratrio de aplicao foi colocar os
alunos de graduao de Biblioteconomia coletivamente no campo de aes de incluso, para
juntos criarem uma nova e slida tradio de trabalho cientfico e social. Os graduandos
estaro na Universidade por um tempo maior que os de ps-graduandos (os quatro anos de
graduao, dois e meio de mestrado e quatro e meio de doutorado), podendo participar mais
intensamente de prticas como esta. Naturalmente, nem todos permanecero por todo este
percurso, mas as oportunidades l estaro para aqueles que assim o desejarem. Busca-se criar
uma conscincia social em que o jovem em formao na escola pblica superior de um pas
em desenvolvimento entenda que ao poltica se faz pontualmente no cotidiano; por fim, um
objetivo sempre presente deve ser a busca da sustentabilidade de uma cultura de
compartilhamento para o desenvolvimento de uma inteligncia coletiva, dentro dos
pressupostos da Web social, utilizando ferramentas suportadas teoricamente por autores da
Cincia da Informao e de reas afins nos projetos transdiciplinares.

231

Um blog prprio foi construdo para o grupo de estudos da ComunidadeciamIntersemioses Digitais180 como plataforma coletiva de comunicao participativa entre os
membros, o lugar das prticas, trocas e tradues intersemiticas, tambm um documento
digital de verificao de aprendizado. Por esta razo, apesar desta tese j haver anteriormente
abordado extensivamente os conceitos da nova tecnologia de informao compreendida pela
configurao de blog, deixaram-se para este momento alguns comentrios finais em relao
ao assunto. Poder-se-ia comear perguntando: por que se instituir o uso do blog entre os
membros do grupo e para a disseminao entre os multiplicadores, instrutores e professores.
Para a alternativa de uso mais freqente nos grupos acadmicos no Brasil - os fruns- pode-se
levantar a pergunta/sugesto de Juliano Spyer, como algo a se pensar:
Mas na prtica, o blog ganhou maior evidencia que qualquer outra soluo
colaborativa, tornando-se uma das mais clebres da Web. Se do ponto de
vista da tecnologia as diferenas entre blog e frum so imprecisas, o que
ento justifica o fato de uma delas ter rompido o limite do bolso de usurios
da Internet e se tornado um assunto tratado pela mdia tradicional e discutido
pela sociedade? (SPYER, 2007, p.52)

Spyer em Conectado(2007) elabora respostas/sugestes para a questo, considerando

que o pblico internauta pode se valer justamente da extrema simplicidade da interface de
visualizao do blog, que funciona de forma papiriforme, ou melhor, deslizando a barra
lateral e exigindo assim ateno mnima da interao. Para os usurios, o esforo corresponde
tambm a um mnimo, com a vantagem das intersemioses entre as diferentes linguagens
agregadas na pgina. Sups-se que o blog, como o caderno de artista, digital, poderia conter
idias-rascunho que os participantes elaborassem para discusso e que se efetivasse
instituindo, seno relaes de amizade entre os membros, a colaborao e o coleguismo.
Mas diferente dos EUA, a interlocuo entre pares -que so pessoas de mesmo nvel
intelectual, com o mesmo acesso tecnologia, com opinies variadas- ainda acontece de
maneira tmida na blogosfera brasileira. (SPYER, 2007, p.55). Isto se repetiu entre os
membros da Comunidadeciam que necessitam de maior treinamento e de construo do
hbito para a utilizao mais proveitosa do blog como tecnologia de informao eficaz que .
A idia do blog coletivo, no entanto sobrevive e eventualmente algum do grupo,
assistematicamente, deposita

algum documento. Caso seja determinada a seqncia do

laboratrio, dever haver uma sistematizao no sentido de se construir o hbito do depsito

para que a plataforma seja usada de forma mais sistemtica

180

http://www.comunidadeciam.blogspot.com/

232

Durante os meses das frias anuais houve uma interrupo do trabalho por foras do
calendrio escolar de 2007. Em 2008 o grupo sofreu baixas por razes diversas, especialmente
por bolsas de estudos em diferentes disciplinas; mas o projeto prosseguiu e o laboratrio
ganhou novos participantes. A seqncia previa a juno dos fragmentos para a realizao
final da resenha intersemitica do Sintaxe da Linguagem Visual, o que se deu pelo esprito de
colaborao despertado entre os membros, alguns j desempenhando novos papis na
academia.

233

7. CONSIDERAES FINAIS
uma rosa uma rosa uma rosa
Gertrude Stein

Esta tese definiu o seu objeto de estudo no plano das mudanas cognitivas e
emocionais, no processo de aquisio de conhecimento patrocinado pelas novas tecnologias e
em como estas mudanas transtornam os antigos paradigmas da Cincia da Informao.
A hiptese primeiramente levantada foi de que a gentica dos produtos de criao
contempornea fosse diretamente influenciada e facilitada por novas formas de sensibilidade e
percepo da informao, proporcionadas pelas mdias ps-vanguardistas.
Considerou-se que a participao das mdias no se reduz ao primeiro momento de
referncia, mas invade o processo cognitivo gerativo do conhecimento, determinando as
formas primeiras de percepo, as metodologias e facilitaes no acesso s informaes de
maneira geral, no restrita s prticas profissionais ou ao treinamento profissional em reas
especficas. Em outras palavras, as interfaces tecnolgicas no atuam somente como meios
neutros, mas interferem na conformao da informao e na sua percepo, disseminao,
reproduo e interao sistemtica. Isto impe a necessidade de se aprender as codificaes
da informao, embutidas nas diferentes linguagens associadas hipertextualmente; neste
contexto,

especialmente,

as

configuraes

da

informao

imagtica

suas

intersemioticidades.
A proposta de atualizao dos procedimentos na UNESP de Marlia teve por base a
atualizao dos conceitos de cincia e arte contemporneos tratados de acordo com os novos
paradigmas da Cincia da Informao, diante da emergncia de fenmenos informacionais
verificados durante o processo de introduo da Internet nos anos 1990. A partir da
verificao que suscitou preocupaes tanto tericas quanto prticas, se identificou o objeto
de interesse e depois de pesquisa, que refletia os processos e demonstrava a evoluo do
fenmeno informacional, na emergncia das novas TICs. Nestes, cincia e esttica no se
divorciam, mas caminham juntas no sentido de criar ambientes de comunicao em processos
de auto-organizao, por meio de novos hbitos de auto-arquivamento controlados por pares e
mentores em pginas-dirios, cadernos de anotao de comunicao eletrnica, elaborados
dentro de determinadas temticas.
As temticas j esto bastante difundidas em ambientes universitrios e de pesquisas
de ponta fora do Brasil, pela aceitao e recepo da informao veiculada de forma
esteticamente inovadora de acordo com as novas codificaes de informao circulante na
234

rede mundial de computadores. Com a percepo das modificaes na qualidade informativa

da Web social, como metodologia e prtica de informao de senso comum e especializada,
estas formas de construo de conhecimento so legitimadas por pesquisas pragmticas que
apontam para a criao de uma inteligncia coletiva e de empoderamento via usos
colaborativos.
Para atingir tais objetivos, a tese foi pensada articulando um universo terico com
aplicao em prticas laboratoriais. Na primeira parte de embasamento terico, se definiu a
ambincia em que se situa o objeto de estudo, as informaes veiculadas pelas mdias psvanguardistas como um subsistema dinmico catico, permeado por outros subsistemas, no
mbito da teoria dos sistemas. Entre esses se encontram a Cincia da Informao, definida no
momento em que vivencia o terceiro paradigma: o da interatividade e do contexto, como
bases do conhecimento compartilhado. Neste momento, a Web social coloca em movimento
estoques de articulaes imagticas mais fludos, podendo ser analisados por uma Cincia da
Informao que se permita tangenciar e dialogar com outras cincias.
Assim, procurou-se na semitica e especialmente nas tradues intersemiticas, o
sistema modelizado nas hibridizaes das mdias ps-vanguardistas. Nelas se estruturam os
cdigos resultantes das percepes transformadas pelos processos mentais. Tradues
intersemiticas relacionam os aspectos intra e extra-cdigo, os ltimos condicionados pelos
padres que se auto organizam internamente, resultando nas transcriaes. Foram tratados os
conceitos de remixagem, ressignificao e reprodutibilidade, subseqentementes ao de
intersemioticidade.
Buscou-se identificar tambm os processos mentais nas codificaes informacionais
no campo das Cincias Cognitivas, como outro subsistema do tecido que se contextualiza
urdido com a Teoria da Auto-Organizao e a Semitica. Hbitos e crenas so estabelecidos
por estruturas (frames, schemas, scripts) geradas nos processos mentais por foras de autoorganizao que instituem os processos informacionais. O paralelo equivalente s tradues
intersemiticas no universo do cognitivo so as fuses conceituais duplas.
A seguir o foco recaiu nas interfaces; tratou-se do aparecimento do aparato tcnico
intermedirio na produo de informao imagtica como a fotografia, o cinema, a TV e o
vdeo. Distinguiram-se os produtores de imagens analgicas e o computador, produtor de
simulaes numricas, integrando o que denominado imagem tcnica. As imagens tcnicas
so diferenciadas em funo de sua maior ou menor definio e abertura s integraes ou

235

fuses conceituais duplas, e a sua realizao no ambiente externo como tradues

intersemiticas e remixagens.
Tratou-se tambm, para encerrar o momento referencial, da tecnologia pr-mecnica
dos cadernos de artista que se transformaram no correr do tempo, adequando-se aos novos
meios no cotidiano moderno e contemporneo e s mdias em particular. Passaram a fazer
parte de empreendimentos as ambincias conceituais de carter pblico, com as mudanas no
estatuto da arte e dos artistas a partir do crescente interesse sobre os processos dos criadores.
Desenvolveram-se a os conceitos de hipertexto e hipertextualidade na construo em rede
dos sentidos.
Foi narrada a origem emprica do trabalho que suscitou esta tese e seus vrios
momentos, com a progressiva participao dos meios eletrnicos na estruturao da
informao, bem como de que forma a autora deste trabalho entrou em contato com as
questes relativas estrutura da informao e sua conseqente transformao em
conhecimento interativo, na cidade de So Paulo.
Abordou-se o momento de interveno da Web social como elemento propiciador de
mudanas na reestruturao laboratorial multimiditica do conhecimento compartilhado, e no
aumento da inteligncia coletiva nas reas especificas de atuao profissional ou na vivncia
cotidiana como um todo. Foi finalmente introduzida a narrao da prtica laboratorial como
instrumento eficaz de extenso e aprendizado dos

contedos da sintaxe da linguagem

imagtica pelos usurios das mdias de maneira geral, como formao para as atividades
cotidianas de informao, e no s na especificidade da informao voltada para atuao
profissional. Descreveram-se outros momentos de aplicao em diferentes aes do
laboratrio em projetos de ressignificao e transcriao por traduo intersemitica,
realizados paralelamente.
O objetivo de criar interesse dos graduandos em aprofundar-se nos cdigos
imagticos e nas suas relaes com as outras convenes e codificaes lingsticas,
entendendo linguagem no sentido alargado do termo, foi alcanado. Colocados na futura
condio de multiplicadores -simulando no primeiro ano escolar sua atuao no mercado de
trabalho, sua conseqente necessidade de conhecimento e de amadurecimento nas novas
tecnologias para a circulao eficiente da informao- as exigncias de aprofundamento
fazem-se presentes tambm para subsidiar suas aes de campo.

236

A resenha intersemitica que resultou, testemunha o processo; mas necessita passar

por uma decupagem e ps-produo para a sua finalizao esttica; depois, o conjunto estar
pronto at mesmo para uma publicao, que poder ser levada a cabo a qualquer momento.
No entanto, o conjunto de aes e produtos, tambm resultantes deste estudo e tese,
no esto conclusos, mas iniciantes, pois os indivduos acolhidos pelo grupo apenas se
iniciam nas pesquisas. Do progressivo incremento de suas propostas de estudo e de sua
continuidade dependem resultados efetivos do laboratrio de Intersemioses Digitais, no que
diz respeito s linguagens imagticas e as outras aes inseridas em eixos temticos prdefinidos no mbito dos interesses do laboratrio. As particularidades da semiose imagtica
foram abordadas segundo uma viso e foi realizada uma resenha intersemitica de texto
terico.
Outros textos necessitam ser explorados, as matrizes das linguagens, conhecidas pelos
participantes para que as prticas sejam conscientes e independentes de orientao e para que
haja continuidade entre os membros participantes; discusses devem ser propostas e levadas a
cabo segundo diversas vises; enfim, sugere-se um planejamento para aes que se estendam,
explorando todo o campo de estudo que se abre a partir da experincia realizada.
Ser anexada a esta tese mdia digital contendo os trabalhos de apresentao e insero
terica dos membros do grupo, exceo do primeiro, que por seu carter de reutilizao de
imagens com direito autoral reservado, depende de autorizao dos autores para a publicao,
mesmo para fins educacionais. Tambm sero anexadas imagens dos encontros de trabalho
com o hardware, em que os membros do grupo aparecem, mais como uma homenagem sua
participao no nascimento de uma histria, que se espera no termine nesta narrao.

De um modo ou de outro, tentei segurar o pote inteiro,

esperando que o frgil bambu nunca se partisse. De repente, o
fundo caiu. No havia mais gua; Nem mais lua na gua O
vazio em minhas mos. ( Zen )

Maria Jos Vicentini Jorente

2009

237

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