por
Jnia Nogueira Neves
Departamento de Cincia da Literatura
Volume nico
Rio de Janeiro
2006
_______________________________________________
Prof Dr Andr Bueno
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Orientador
________________________________________________
Prof Dr. Regina C. Pentagna Petrillo
Universidade Severino Sombra (USS)
________________________________________________
Prof Dr. Vitor Hugo Adler Pereira
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
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Prof. Dr. Lus Edmundo Bouas Coutinho
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
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Prof, Dr. Ronaldes de Melo e Souza
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFR-J)
Suplentes
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Prof Dr Eleonora Ziller Camenietzki
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
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Prof. Dr. Latuf Isais Mucci
Universidade Federal Fluminense (UFF)
H muito a agradecer...
... minha famlia, pelo apoio incondicional, em especial a Angela e
ao Mateus, que no pouparam esforos para me conseguir livros e livros...
... ao Divanyr pelo amor, pelo respeito e pelo incentivo sempre.
... a Regina, que esteve presente em todo o caminho e foi a melhor
amiga que algum em Tese poderia imaginar.
... ao Marcelo, que esteve comigo em todo o percurso e no sempre.
... a Dilma, mestra querida dos primeiros dias de convvio com a
Literatura.
... ao meu orientador, prof. Dr. Andr Bueno, que me acompanhou
desde o Mestrado e com quem aprendi muito mais do que estas folhas
poderiam dizer.
... ao prof. Dr. Ronaldo Lima Lins cujas orientaes na Qualificao
foram uma contribuio segura para o desenvolvimento desta Tese e,
principalmente, pelo exemplo que .
... ao prof. Dr. Edmundo Bouas Coutinho que sempre me incentivou
neste tema, me emprestou material particular e, narrando episdios,
delineou com firmeza um Lcio Cardoso muito mais humano.
... aos funcionrios da Secretaria da Ps-Graduao, em especial a
Cely, Ftima e Ndia pelo carinho e pelas atenes.
... a direo da FAFIVA e a Biblioteca da FAA que me permitiram que
me dedicasse minha pesquisa sem qualquer restrio e com todo apoio.
... ao CNPq, cujo auxlio tornou vivel o empreendimento da
pesquisa por todos esses anos.
RESUMO:
NEVES, Jnia Nogueira. Dramas da clausura: a literatura dramtica de Lcio
Cardoso. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007, 176 f, mimeo.
Tese de Doutorado em Teoria Literria.
ABSTRACT
NEVES, Jnia Nogueira. Dramas da clausura: a literatura dramtica de Lcio
Cardoso. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2007, 176 f., mimeo.
Tese de Doutorado em Teoria Literria.
The present work is the study of four dramas written by Lcio Cardoso: O
Escravo, A Corda de Prata, O Filho Prdigo and Angelica, written between
1937 e 1950. In order to understand the singularity of Cardosos violent and
strange universe, this analysis takes into account the singularity of authors
artistic project and the historical changes that occurred in Brazil during all those
years, associating, because of that, the dramatic elements with the ones
presented in Cardosos novels and stories. Is also investigates de overall
situation of theater in Brazil, examing both the plays that were not intended just
to make the audience laugh or have fun for a few hours the so-called solemn
plays and the most significant shows staged in the 1930s and 40s in Rio de
Janeiro, just before Cardosos dramas took their place on the Brazilian stages.
It is also important to remember that, because of there are no records of those
stagings, this work is not interested in the such aspects of the plays like
settings, wardrobe or the actors performances. The main target of this study
are the dramatic texts of Lucio Cardoso.
Sumrio:
1- Ao abrirem-se as cortinas ......................................................................... 10
2- O cenrio e o palco onde pisou o dramaturgo
O cenrio .............................................................................................. 14
... e o palco onde pisou o dramaturgo .............................................. 24
3- Apresentando Lcio Cardoso .................................................................. 52
4- O repertrio
4.1- O Escravo
4.1.1- A Crtica ........................................................................... 64
4.1.2- O texto dramtico ........................................................... 70
4.2- Um breve intervalo: O Teatro de Cmera ............................... 78
4.3- A Corda de Prata
4.3.1- A Crtica ........................................................................... 91
4.3.2- O texto dramtico ........................................................... 93
4.4- O Filho Prdigo
4.4.1- A Crtica ..........................................................................110
4.4.2- O texto dramtico ......................................................... 116
4.5- Anglica
4.5.1- A Crtica ......................................................................... 127
4.5.2- O texto dramtico ......................................................... 130
10
1- Ao abrirem-se as cortinas
H alguns anos atrs, tive a oportunidade de fazer a reviso ortogrfica
de uma Tese sobre os romances de Lcio Cardoso (PETRILLO, 2002) e essa
experincia me colocou em contato bastante prximo com o universo
cardosiano. Aprofundando-me um pouco mais nas obras desse Autor, descobri
que ele fala ainda muito de perto para os que vivem em cidades como a minha,
de tradio patriarcal, escravocrata e latifundiria, com famlias oligrquicas e
decadentes. Em pequenas cidades assim, nas quais voc se apresenta
primeiro pelo sobrenome; nas quais, para a maioria da populao feminina
empobrecida, a identidade consiste em deixar de ser a filha de algum para
virar a me de outro algum; onde a tradio de cls que se revezam no poder
faz com que as decises mais importantes da cidade sejam tomadas na mesa
da cozinha soa muito familiar o ambiente decadente da Crnica da casa
assassinada, o clima de cidadezinha de interior mineiro que percorre as
criaes cardosianas.
Por isso, resolvi tornar Lcio Cardoso meu tema de pesquisa para a
obteno do ttulo de Doutorado. No entanto, no quis me debruar sobre a
produo romanesca do escritor, composta por suas novelas e romances
porque imaginei que ia acabar redizendo o que PETRILLO j tinha dito em
Signos em trnsito (2002). Ento, por sugesto dela mesma, resolvi me
concentrar nos dramas do Autor.
No foi, contudo, um caminho fcil. Dos quatro dramas completos,
apenas dois estavam publicados e eu precisei recorrer a Fundao Casa de
Rui Barbosa, a quem renovo meus agradecimentos, para obter, com a
permisso de Rafael Cardoso, detentor dos direitos autorais, cpia dos
documentos que se compunham de muitas pginas. Tambm foi na Fundao
Casa de Rui Barbosa, e graas solicitude mpar de seus funcionrios, que
pude elaborar uma pesquisa sobre a Crtica que o teatro cardosiano recebeu,
porque no h quase nenhum registro disso em livros tericos.
Superados esses obstculos e outros tantos comuns a todo processo de
Doutoramento, eis aqui a Tese: ela se prope a analisar a literatura dramtica
11
12
sutilmente, por uma histria de amor: a do narrador por X, que percorre todo o
Dirio.
Entretanto, preciso assinalar que, embora compaream na Tese
referncias aos romances, s novelas e ao Dirio Completo, no me aprofundei
na anlise de nenhuma dessas obras cardosianas, nem detalhei nenhuma de
suas produes que no fossem especificamente os dramas. A nica exceo,
a novela Mos vazias, apenas comparece como contraponto, como se ver, do
drama A Corda de Prata.
Para cumprir meu objetivo, o segundo captulo se ocupa de
contextualizar historicamente o cenrio no qual o Autor estava inserido. Ao
apresentar Lcio como escritor catlico, parte da Crtica parece esquecer que
ele estava inserido num tempo histrico especfico e que, sensvel, percebeu a
seu modo as contradies que se instalavam. Se, como defende OSAKABE
(2004), parte da produo literria cardosiana (e de outros autores da poca)
apresenta solues estticas superadas, faz-se necessrio compreender como
esse tempo foi por ele percebido se se quiser fazer uma justa apreciao de
sua obra. Alm do cenrio histrico, preocuparam-me as orientaes literrias
e ideolgicas do perodo, que tentei rastrear nesse captulo e que devero
compor o quadro de um tempo de crise.
Ainda nesse captulo, tracei, de maneira rpida, o percurso que o teatro
srio (ou seja, aquelas produes que no visavam provocar o riso do
espectador) percorreu nos palcos brasileiros do Romantismo ao incio do
sculo XX e que antecederam as concepes dramticas de Lcio Cardoso.
Tambm me preocupei em apresentar as linhas gerais do teatro na dcada de
30 e 40 no Rio de Janeiro, anos que precederam e acompanharam a produo
teatral cardosiana. A anlise desses anos torna claros os horizontes que
autores, Crtica e pblico tinham, no Brasil, quanto ao teatro e s inovaes e
continuidades que vinham sendo desenvolvidas nessa forma de produo
artstica.
H que se notar, contudo, algumas ausncias expressivas nessa ltima
etapa: as anlises tanto sobre o teatro de Oswald como sobre o de Mrio de
Andrade. Foi uma escolha que se justifica porque esses autores no tiveram
13
14
2.1- O cenrio...:
No cenrio mundial do sculo XX, quando os anos 30 comearam, eram
tristes as perspectivas. A quebra da Bolsa de Nova Iorque arrasou economias
nacionais, fortaleceu as correntes que se opunham ao capitalismo e abalou a
crena nos valores da democracia e do liberalismo. Como resultado, a dcada
seguinte se marcou por um tempo de disputas e posicionamentos ideolgicos,
muitas vezes radicais, que encontraram seu clmax na ecloso da Segunda
Guerra Mundial.
No Brasil, a crise mundial provocou a queda dos preos do caf e a
runa de muitos fazendeiros. O pas constatou a fragilidade de uma economia
dependente da agroexportao, a necessidade de diversificar as atividades
econmicas e de empreender uma industrializao em bases nacionais,
projetos que seriam levados adiante nos anos seguintes graas ao
intervencionismo estatal. Apesar da crise, a Revoluo de 1930, que alou
Getlio Vargas ao poder, deixava no ar uma primeira impresso positiva:
O fim de uma situao poltica que durava j quarenta anos um
tempo imenso para a instabilidade brasileira apresentava-se como
um renascimento de esperanas, a sonhada possibilidade de uma
renovao cvica. O povo entusiasmado saiu s ruas, incendiou
jornais governamentais e casas lotricas, como se quisesse sepultar,
de uma s vez, todas as taras da nacionalidade. Uma aragem de
otimismo patritico percorreu o pas. (PRADO, 2003:13)
15
Lcio Cardoso conheceu essa situao pessoalmente. Em seu livro Por onde andou meu corao, sua
irm Maria Helena conta: Curvelo se dividia em duas famlias: Vianna e Mascarenhas. Os que no eram
seus membros, a elas se ligavam pelo casamento ou pela amizade, quaisquer desses tipos de relaes,
excluindo automaticamente qualquer ligao mais profunda com a outra. Da mesma forma, a poltica
local compunha-se de dois nicos partidos: Mascarenhistas e Viannistas, que h anos lutavam pelo
domnio da cidade. Odiavam-se mutuamente (...). A separao na sociedade local era completa: na igreja,
nas festas, em tudo. (...)
(...) Os Mascarenhas eram gente boa, honrada, de corao largo, a sua caridade famosa entre a gente
pobre. Possuidores de grande fortuna, casavam-se entre si para evitar que o dinheiro se espalhasse em
mos estranhas. Ao contrrio dos Mascarenhas, os Viannas eram pobres, seus antepassados tendo perdido
quase toda a fortuna que possuam. Em matria de inteligncia e esprito, porm, eram bem providos.
Inteligentes, vivos, crticos, no perdoavam aos adversrios a sua simplicidade, glosando-os
impiedosamente no seu jornal, O Curvelano.
Ambas eram famlias dignas, honradas, de grande tradio, vinculadas quela terra h longos anos.
(CARDOSO,:1967: 59-60)
Na obra de Lcio, fcil encontrar remanescentes de oligarquias decadentes como em O desconhecido,
de 1940 e Crnica da Casa Assassinada, de 1959 ou, como veremos, em Anglica, encenada em 1950.
16
Contribuiu para essa aproximao entre o Governo e os artistas a gratido de muitos do teatro a Getlio
Vargas que, deputado em 1928, legalizou a profisso e tirou os artistas da marginalidade. Cf. OGAWA,
1972: 127. Tambm preciso lembrar que muitos artistas e intelectuais ocuparam cargos no governo
(como Carlos Drummond de Andrade e Mrio de Andrade), ainda que muitos procurassem se manter
ideologicamente afastados de Vargas, sobretudo no Estado Novo.
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Outros estaro na Europa e, cincia local, uniro o conhecimento clssico do Velho Mundo. Ah, mas
que importa: sou feito da viso dessas cidades pequenas, de seu pequeno sol, de sua pequena vida. No
que elas se incorporem a mim atravs de sua paisagem pobre e o caracterstico seja o que delas me vem
alma. No disse alma e est certo. este Brasil, obscuro, feito de almas pobres e contrafeitas, o que me
interessa. Apego-me a uma populao de sombras e o que vejo como um telo de teatro que
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Esses
romancistas,
distantes
dos
primeiros
modernistas
(que
circundasse a cena sempre a mesma onde esta pobre gente me fala de seu esquecimento e do seu af de
perenidade. Existem, em meio ao p e contingncia brasileira de assistir sem alegria gestao de um
velho burgo que nem sequer novo neutro esperando em suas sepulturas brancas o sinal da
ressurreio. (CARDOSO, 1970:291-292)
19
cuja
representao
incorporou
definitivamente
as
figuras
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Sobre a influncia que sofreu de Otvio de Faria, afirma Lcio Cardoso, em seu Dirio, em uma
anotao sem data de 1949: (...) fala-me momentos mais tarde sobre os defeitos achados e qualidades
entrevistas. Eu o escuto, olho e penso h quinze anos que o escuto, em situaes de maior ou menor
importncia e seu pensamento, sempre atento e fluido, foi constantemente o que ouvi de mais til e de
mais compreensivo natureza dos meus trabalhos. (CARDOSO, 1970:45)
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No por acaso, em 1937, Lcio Cardoso afasta-se de vez da linha social ao lanar A Luz no Subsolo, que
marca a orientao de suas produes na linha do intimismo.
21
Uma preocupao que ecoar em toda a sua vida. a grande angstia do protagonista de A Luz no
Subsolo e est registrada tambm no seu Dirio, em 26/08/1949: Se Deus no existisse, no
chegaramos apenas a concluso de que tudo seria permitido. A vida seria simplesmente IMPOSSVEL, o
peso do nada nos esmagaria com sua existncia de ferro. (...) A existncia de Deus, mesmo mantida no
subconsciente ou apenas pressentida, o que garante a chama da vida no corao de quase todos os
homens. (CARDOSO, 1970:10 grifos do autor).
8
Lcio no era o nico. Wilson Martins comenta, no sexto volume de sua Histria da Inteligncia
Brasileira, a recepo das obras de Plnio Salgado e Jorge Amado e a forma equivocada como foram
saudados (o primeiro como um livro comunista e o segundo como uma obra anticomunista), anotando:
Isso d idia, por um lado, da desorientao ideolgica do momento, por outro, da ansiedade com que o
pas esperava um Messias tanto na poltica quanto nas letras. (MARTINS, 1978:512)
9
Michael Lwy explica que, para os judeus, o mundo era percebido como uma realidade histrica cuja
destinao era ser substituda pela ordem divina e, na tradio religiosa judaica, a vinda do Messias um
acontecimento cataclsmico. Cf. Lwy, 1989. O catolicismo cardosiano compartilha dessa mesma crena.
22
Ratifica essa opinio uma declarao do Autor em seu Dirio Completo de que TODAS as felicidades
constituem uma ameaa a qualquer coisa acima de ns, a uma ordem secreta que subsiste alm de nossas
incertezas, e que mal divisamos em seus contornos de sombra e de relmpagos. Por isto, unicamente por
isto, que a tragdia o estado natural do homem (CARDOSO, 1970:5)
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Mas nem tudo eram alegrias. O analfabetismo era ainda muito alto
(apenas metade da populao com mais de quinze anos sabia ler e escrever);
as diferenas regionais continuavam gritantes. A vida moderna oferecia
facilidades, mas o consumo era restrito pela renda: o salrio mnimo, h pouco
conquistado e no conseguindo acompanhar o custo de vida, j estava
defasado em seu valor real.
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clssicas
francesas,
dramas
romnticos,
autores
espanhis
Segundo o Dicionrio de Teatro, melodrama uma pea popular que, mostrando os bons e os maus
em situaes apavorantes ou enternecedoras, visa comover o pblico com pouca preocupao com o
texto, mas com grandes reforos de efeitos cnicos. (...) A estrutura narrativa imutvel: amor,
infelicidade causada pelo traidor, triunfo da virtude, castigos e recompensas, perseguio como eixo da
intriga. (...) Seu surgimento est ligado ao predomnio ideolgico da burguesia que, nos primeiros anos
do sculo XIX, afirma sua nova fora oriunda da Revoluo, substituindo as aspiraes igualitrias de
um povo apresentado como infantil, assexuado e excludo da histria. (...) As personagens, claramente
separadas em boas e ms, no tm nenhuma opo trgica possvel; elas so poos de bons ou maus
sentimentos, de certezas e evidncias que no sofrem contradio. Seus sentimentos e discursos,
exagerados at o limite do pardico, favorecem no espectador uma identificao fcil e uma catarse
barata. As situaes so inverossmeis, mas claramente traadas: infelicidade absoluta ou felicidade
indizvel; destino cruel que acaba ou se arranjando (no melodrama otimista) ou que permanece sombrio e
tenso, como no roman noir, injustias sociais ou recompensas feitas virtude e ao civismo. (...) o
melodrama veicula abstraes sociais, oculta os conflitos sociais de sua poca, reduz as contradies a
uma atmosfera de medo ancestral ou de felicidade utpica. (PAVIS, 2001:238-239)
13
Assim denomino aquelas produes que no tratam de situao ridculas, que no visam provocar o
riso e a descontrao do espectador. Incluo tragdias (clssicas ou no), dramas, melodramas e similares.
14
Antes dela, h, por exemplo, Antnio Jos, de Gonalves de Magalhes ou os primeiros dramas
descabelados de Martins Pena, que no foram levados ao palco (a no ser em carter de exceo por
amadores), apenas vlidas pelo nvel literrio, superior ao dramatrgico (PRADO, 2003:45).
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27
28
16
Apenas nas duas primeiras dcadas do sculo XX, segundo este crtico, o naturalismo servir como
referncia para autores e encenadores brasileiros sem que isso significasse adeso irrestrita s idias de
Zola.
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Bandeira Duarte, em Efemrides do teatro carioca citado na Bibliografia desta Tese, lista estrias
que, s pelo ttulo, j indiciam quais eram, ainda, os grandes espetculos para o pblico: Ai, Seu Melo,
revista que estreou no Teatro Centenrio, com direo de Oduvaldo Viana e Viriato Correia em 17/03/22;
Feitio, de Oduvaldo Viana, que esteve nos palcos do Teatro Alambra em 09/08/32; Coisinha boa,
tambm de Viriato Correia, esteve nos palcos do Teatrinho Meu Brasil em 24/08/34 e, j em 1949, ainda
h o registro da revista J vi tudo no Teatro Follies, de Maria Irm Daniel e Juan Daniel.
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Foi o Redator que Acumula na estria de Ado... em 10/11/1927 no Cassino Beira Mar e no Teatro
Municipal de So Paulo, em 1928. cf: MOREYRA, 1929:11.
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idias o que, segundo Cafezeiro, significava que ele escrevia peas com
contedo filosfico, ou seja, que apresentava discusso em torno de um
tema e no [...] que descrevesse situaes ou circunstncias (1996:447).
Tal como naquela pea, Deus lhe pague traz a figura de um Mendigo e
de Outro (mendigo) que conversam porta de uma igreja19. O primeiro fala de
suas idias sobre a sociedade e o dinheiro e as falas levaram a Crtica a
associar Deus lhe pague s idias marxistas. Vale observar que a supresso
das falas do Outro no afeta o desenvolvimento da idia exposta pelo Mendigo.
MENDIGO: Antigamente, tudo era de todos. Ningum era dono da
terra e a gua no pertencia a ningum. Hoje, cada pedao de terra
tem um dono e cada nascente de gua pertence a algum. Quem foi
que deu?
(...)
MENDIGO: No foi ningum. Os espertalhes, no princpio do
mundo, apropriaram-se das coisas e inventaram a Justia e a
Polcia...
(...)
MENDIGO: Para prender e processar os que vieram depois, Hoje,
quem se apropriar das coisas, processado pelo crime de
apropriao indbita. Por qu? Porque eles resolveram que as coisas
pertencessem a eles...
(...)
MENDIGO: (...) Naquele tempo no havia leis. Depois que um
pequeno grupo dividiu tudo entre si, que se fizeram os Cdigos.
Ento, passou a ser crime... para os outros, o que para eles era uma
coisa natural. (CAMARGO, 1967: 28-9)
A pea nasceu depois que o autor, visitando amigos em So Paulo, observou que a cidade estava cheia
de mendigos e que, dentre eles, havia alguns que tambm esmolavam no Rio. Curioso, abordou um deles
que lhe explicou que o interventor federal paulista havia baixado um decreto determinando que a polcia
tratasse bem aos mendigos, lhes dispensasse ateno e assistncia. O mendigo ainda teceu um paralelo
entre os mendigos paulistas e cariocas afirmando que os primeiros eram ingnuos e no sabiam como
comover as pessoas, enquanto os cariocas, falando da fome, alcanavam melhores resultados. E, graas a
isso, ele mesmo j havia acumulado uma pequena fortuna. Cf. OGAWA, 1972:52.
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35
(...)
SENHOR: Mas eu no acredito que ele tenha uma letra bonita.
MARIA: No acredita?
SENHOR: No! S vendo...
MARIA: Pois vai ver! (Sai. SENHOR dobra os desenhos, guarda-os
no bolso e tampa o canudo. Volta porta para espreitar. MARIA volta
com um mao de papis) Olha aqui! O senhor viu uma letra mais
bonita? (CAMARGO, 1967:38-39)
Quando o marido chega em casa, Maria lhe conta tudo, feliz porque vai
ser milionria tambm. Ele percebe todo o engano e, ao tentar reaver o que lhe
pertencia, preso acusado de roubo. Maria enlouquece, foge do sanatrio e,
segundo seu ex-marido, Dizem que anda pelas ruas a divertir os moleques.
(CAMARGO, 1967:44) Como se pode observar, toda trama forada e os
personagens, to rudimentares, no convencem.
Saindo do flashback e voltando ao cenrio primeiro, Mendigo conta que
mora com uma moa muito mais nova, Nancy, e que est esperando que ela
envelhea para ficar com ele. Ela tem outro pretendente, Pricles, que jovem,
que a deseja e poderia ser correspondido, mas pobre. E Nancy foi
convencida pelo Mendigo que ela deve amar apenas a si mesma e viver uma
vida boa aquela que ele lhe pode proporcionar:
MENDIGO: A felicidade dela est comigo. Convenci-a de que a
felicidade dela est no dinheiro, porque dinheiro que no me falta.
Os homens devem conduzir os desejos da mulher para tudo o que
eles possam dar. Um poeta faminto feliz com a mulher porque a
convenceu de que a suprema felicidade est na misria. A mulher s
deseja o que o homem lhe sugere.
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Embora tenha reconhecido que ama o jovem, Nancy acha que tudo o
que ele lhe oferece efmero e, retomando palavras do Mendigo, que apenas
a inteligncia eterna. Nem o amor, nem a beleza, nem a fortuna resistem
fora da inteligncia e, por isso, ela decide ficar com o Mendigo. Sai sua
procura e encontra-o na porta da igreja. Entrega-lhe o dinheiro que Pricles
tomara emprestado e se afasta, quando o Outro vai atrs dela e, reconduzindoa de volta, garante, no abrao do casal, o final feliz para o espetculo.
Analisando a pea, Cafezeiro dir:
... o mendigo de Deus lhe pague marca pontos de simpatia e
inteligncia por ser rico, ler Marx; o mendigo pobre sequer possui um
discurso prprio: as suas falas so apenas suporte da expresso do
rico; (...) predomina o discurso do cinismo. Vence quem mais
cnico. (CAFEZEIRO, 1996:449)
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41
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De acordo com o terceiro volume da Histria da vida privada no Brasil, com as transformaes
operadas na vida urbana especialmente nas trs primeiras dcadas do sculo XX nas grandes cidades
brasileiras (Rio e So Paulo) intelectuais de ambos os sexos elegeram como os legtimos responsveis
pela suposta corroso da ordem social a quebra de costumes, as inovaes nas rotinas das mulheres e,
principalmente, as modificaes nas relaes entre homens e mulheres. Com isso, assuntos que at
ento no vinham baila, passaram a ser objeto de exame. A Revista Feminina, importante publicao da
poca, exibiu artigos de homens e de mulheres culpando uns aos outros pelas dificuldades conjugais. A
insatisfao de Vanda com o casamento retomava a discusso de anos anteriores e, feita de forma
superficial, no provocaria mais escndalo.
44
21
Levando-se em conta que os nomes que ela cita continuam em cena nos anos 40, pode-se, sem
dificuldade, considerar que esse despreparo profissional se prolongou por toda a dcada e marcou muitos
pontos-de-vista crticos de ento.
45
22
H ecos dessa postura, por exemplo, numa crtica que Pedro Bloch faz ao Escravo, de Lcio Cardoso,
transcrita no segmento 3.3.1 desta Tese.
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Informa a Histria da vida privada que Vrios preceitos do Cdigo Civil de 1916 sacramentavam a
inferioridade da mulher casada ao marido. Ao homem, chefe da sociedade conjugal, cabia a representao
legal da famlia, a administrao dos bens comuns do casal e dos particulares da esposa segundo o regime
matrimonial adotado, o direito de fixar e mudar o local de domiclio da famlia. Ou seja, a nova ordem
jurdica incorporava e legalizava o modelo que concebia a mulher como dependente e subordinada ao
homem, e este como senhor da ao. A esposa foi, ainda, declarada relativamente inabilitada para o
exerccio de determinados atos civis, limitaes s comparveis s que eram impostas aos prdigos, aos
menores de idade e aos ndios. (MALUF e MOTT, 1998: 375). As palavras de Corina e Lionel
confirmam o apoio ideolgico do que o sistema legal j estabelecia e que se desejava consenso na
sociedade.
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sentindo-se trada, ela nega e diz que est feliz em casar-se. MacDowell
expulsa o amigo de casa e Snia, chocada, volta atrs e confessa seu
desagrado. O professor expulsa os dois.
No terceiro ato, Vera aparece interrompendo o trabalho e desagradando
o marido, mas insiste em falar com ele. Revela o adultrio e o aborto,
aconselha-o a chamar Snia de volta num discurso impregnado de pieguismo:
VERA: (...) Mande buscar logo a Snia para lhe fazer companhia...
para o amar com voc merece e como eu no soube faz-lo. No se
abata, meu nobre amigo... Que vale uma reles mulher na vida de um
homem como voc? Maculei a sua honra? No... Um sbio como
um santo: a lama do caminho eles a transfiguram na luz da glria e
do perdo... Mande logo buscar a Snia... Esse imaculado amor o
amor dos justos como voc... Mande... mande logo buscar a Snia...
(VIANNA, s/d: 209)
Vera sai e, fora de cena, ouve-se o tiro de seu suicdio. Otvio entra
correndo para avisar ao professor do acontecido e o Roberto agride. Diz a
rubrica:
Otvio, dominado mais pela incomensurvel fora moral daquele
frgil sbio gigante no faz um gesto de defesa e ajoelha aos ps
de Roberto, asfixiado por duas mos crispadas que parecem garras.
(VIANNA, s/d: 209)
Cafezeiro assinala que Freud, cujas idias ganhavam, a cada dia, mais
corpo na Europa, referncia em quase todas as peas de Renato Vianna,
embora nunca discutido profundamente. Serve, contudo, para dar o tom que
indica uma das vertentes das suas especulaes sobre a verdade. Esporte a
que se dedicam as personagens, umas para buscar o sentido da vida, outras
para ter com que passar o tempo (CAFEZEIRO, 1996:369).
Para Dcio de Almeida Prado, contudo, essa presena tem seu valor na
histria dos temas do teatro brasileiro:
De qualquer forma, a pea [Sexo], ao denunciar a tirania sexual
masculina e ao insinuar que o cime dos maridos e dos irmos se
alimentavam (sic) s vezes de motivos menos nobres do que eles
mesmos supunham, alargava o mbito de nossa tmida literatura
dramtica, inserindo nela um leitmotiv que s em tempos recentes
receberia sua competente orquestrao. (PRADO, 2003:24-25)
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24
CAFEZEIRO (1996) registra uma ressalva de Deoclia Vianna quanto a este ltimo ponto: ela tributa
esse mrito ao marido Oduvaldo e sua Companhia, criada em 1922 juntamente com Nicolino Viggiani
e Viriato Correia.
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Embora as peas de Lcio tenham sido consideradas literrias demais, os textos nacionais escolhidos
para serem levados ao palco foram O Escravo e Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues. A seleo do
drama cardosiano juntamente com o de Nelson, nesse momento do grupo, atesta seu potencial dramtico.
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O pai carinhoso de que Maria Helena fala com saudade tinha, contudo,
uma relao muito difcil com seu filho caula. Nos breves perodos em que
conviviam, as reprovaes em relao ao comportamento infantil eram
freqentes:
... uma criana viva, ocupada sempre com brinquedos diferentes dos
outros meninos. No barraco pegado casa e que servia de depsito
de coisas velhas, guardava recortes de jornais e revistas dos artistas
de cinema de sua predileo, programas feitos por ele, anunciando
filmes com os mais sugestivos ttulos. Quando no estava ocupado
com o cinema e o ms de maio j se tinha ido h muito, brincava de
boneca com as meninas, escandalizando papai que por isso brigava
com mame (...)
(...)
... papai no compreendia aquele filho to diferente dos outros,
culpando mame pela sua educao defeituosa, com tantos mimos.
O menino, sentindo sua hostilidade, era desconfiado, arredio, o que
contribua ainda mais para prejudic-lo em seu conceito.
(CARDOSO, 1967:316 e 318)
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Em entrevista para A Gazeta, jornal de So Paulo (Cf: Arquivos do Autor, Fundao Casa de Rui
Barbosa, Rio de Janeiro) intitulada Da imaginao realidade, Lcio conta que saiu de Curvelo com
apenas um ano de idade e que nunca mais voltou. Criou-se em Belo Horizonte e, ainda adolescente,
mudou-se para o Rio de Janeiro. A despeito desse afastamento, contudo, percebe-se, nas descries e
narraes de Maria Helena Cardoso, personagens e locais que povoaram o universo do autor. A
professora Hilda, por exemplo, da novela homnima (1946), parece ter sido inspirada em Dona
Esmeralda, professora que passeia severamente pelas pginas de Por onde andou meu corao.
Importa assinalar essa proximidade de Lcio com a provncia de Curvelo porque seu universo literrio,
como j foi assinalado, liga-se muito mais a esse mundo do que ao dos centros urbanos onde morou.
55
reprovaes que lhe dirigiram. Mas o fato que, a partir de ento, ele passaria
a se dedicar linha chamada de intimista ou introspectiva.
Na entrevista Da imaginao realidade, j citada em nota, Lcio
queixa-se de ter recebido, por causa do novo livro, por um lado a indiferena
da crtica, por outro a mais brutal hostilidade, de ter sido insultado por Eloy
Pontes e pelo fato de que Jayme de Barros e Octvio Tarqunio se terem
recusado a comentar o romance. Ainda segundo ele, apenas Octvio de Faria
mostrou-se simptico aos novos caminhos. Transcrevo abaixo as linhas em
que justifica sua inteno ao redigir o terceiro romance porque elas me
interessam quanto ao seu teatro:
Creio que a voc ter a chave de Luz no Sub-Slo (sic). Procurei
descobrir uma segunda realidade que para mim a verdadeira e cuja
existncia nos apercebemos sem, entretanto, poder atingi-la. Quem no
compreende que h alguma coisa mais profunda debaixo de tudo isso
que vemos, que sentimos e apalpamos? O mundo encerra em si um
mistrio desconcertante. E quanto mais sentimos esse mistrio pelo
apuro da sensibilidade e do esprito, naturalmente mais
experimentamos a necessidade de penetr-lo, de fugirmos realidade
superficial, si (sic) assim poderei me exprimir. A loucura um dos meios
de evaso, a arte, outro. O personagem de Luz no Sub-Slo (sic)
evade-se por meio do assassinato. Deve haver uma quebra dos valores
comuns para descermos a um segundo plano onde as coisas
apresentam o seu verdadeiro sentido. preciso fazer luz no sub-slo
(sic)! Tal o objetivo do meu livro, em que eu s poderia ser conduzido
pela imaginao, uma vez que a observao me forneceria apenas os
dados da realidade superficial que no me interessa, que no deve
interessar ao romancista... A minha concepo de romance vai assim
de encontro ao da maioria dos romancistas modernos, que preconizam
uma arte de observao pura, a fotografia da realidade. Querem
apanhar essa coisa que vemos a e que nada exprime, porque a
verdade est no sub-slo (sic). No os reconheo como romancistas,
mas talvez como bons reprteres.
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Tambm constante do Arquivo do Autor, disponvel na Fundao Casa de Rui Barbosa, sem
especificao de fonte ou data.
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A pasta onde se encontram esses e outros artigos foi organizada pelo prprio Autor, por sua irm Maria
Helena e pelo amigo Walmir Ayala. A maioria no apresenta o nome do jornal em que foram veiculados
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Nem tudo, porm, eram crticas. No artigo arquivado sob o nmero 47,
Lcio Cardoso elogia Herana barroca, de Lo Victor, na qual enxerga
qualidades apreciveis que, contudo, no detalha. Elogia, tambm, noutra
nota do mesmo artigo, Medeia, de Agostinho Olavo (seu antigo scio no
empreendimento do Teatro de Cmera) e diz que a pea mereceu
incondicionais elogios de Santa Rosa.
Alm dessa coluna em que registrou essas notas rpidas, muitas vezes
pouco felizes, sempre cortantes, Renard Perez, escrevendo no Correio da
manh, em 09/05/1959, informa que Lcio Cardoso fundou com Santa Rosa a
Sua Revista, uma publicao literria que conteria tradues de Ibsen,
Pirandello, Dostoievski e na qual colaboravam, entre outros, Aderbal Jurema,
Valdemar Cavalcanti, Alusio Branco, Guilherme de Figueiredo.... Embora a
Revista s tenha tido um nmero publicado, sua iniciativa, somada formao
do Teatro de Cmera e as peas levadas ao palco tornam claro que o teatro
foi uma preocupao para Lcio, excedendo ao mero capricho momentneo ou
ao puro diletantismo artstico. Ele mesmo assinala, alis:
... no me aproximei do teatro ou do cinema como derivativos do
romance, ou em substituio s novelas que escrevo e das quais me
sentia cansado. Ao contrrio, foi um ato de plena conscincia,
imaginando que seria possvel fazer muito neste terreno ainda to
pobre entre ns. (CARDOSO, 1970:57)
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4- O repertrio
Para povoar este pequeno mundo, imagino seres duros e
intratveis seres habitados por todos os crimes, por todas as
redenes. Suas paixes devem ser impetuosas e eloqentes,
para que possam grifar, na sombra, o espectro da falta em
consumao que, em ltima anlise, a alma soterrada de cidade,
entregue a todos os poderes da destruio.
Lcio Cardoso, Dirio Completo
4.1- O Escravo:
... realmente um escravo, todos os seus sentimentos esto
aprisionados a uma forma inexistente. O que existe de real,
nele, pertence sua infncia e h muito que esta no
existe mais.
O Escravo
4.1.1- A Crtica
Como foi exposto anteriormente, quando, em 1937, Lcio Cardoso se
voltou para o teatro, era um autor cujos romances j tinham conhecido elogios
e crticas, uma vez que sua primeira pea foi redigida depois da publicao de
A Luz no Subsolo (1936). Segundo Regina Petrillo:
Em A luz no subsolo, o autor mergulha em um estudo sobre o
mistrio do homem diante de Deus e da finitude humana criando um
clima de opresso e de pesadelo no qual personagens trgicos
expressam as vises deles mesmos e do mundo em combates
tenebrosos nos limites da loucura e da morte. (PETRILLO, 2002: 72)
30
Ronaldo Lima Lins assinala que, embora haja excees como O pagador de promessas, de Dias
Gomes e O auto da compadecida, de Ariano Suassuna, o ciclo nordestino no ocupa no teatro o mesmo
espao que j firmara nos romances. (LINS, 1979: 57).
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Dria
que
resumiu
muitos
os
posicionamentos
vislumbravam
um
texto
sobre
Escravo
fascinante,
mas
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Quanto ao teatro realista, especifica Roubine: Trata-se de um teatro-espelho, ou suposto como tal. Sua
base terica dupla. O palco, acredita-se, se empenha em devolver para a platia uma imagem
semelhante de si prpria. Ao mesmo tempo, veicula uma moral, diretrizes que pretendem assegurar a
gesto harmoniosa da vida cotidiana e de seus inevitveis conflitos. (ROUBINE, 2003: 110) Cf. tambm
segmento 2.2 desta Tese.
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Obtido no Arquivo do Autor que est na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
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uma hora inteira s porque eu esquecera de cumprir uma promessa, dir Lisa
CARDOSO, 1973:20). Augusta traa o retrato mais rancoroso do morto:
J tempo para voc compreender certas coisas, Isabel. verdade
que a voc ele nada fez, nada podia fazer a uma criana. Mas o seu
desastre me apanhou em plena mocidade. Vamos, levante a sua
cabea e olhe-me nos olhos, bem nos olhos. Decerto voc no sabe
o que uma mocidade inteira perdida, pois a mocidade foi sempre
uma coisa ausente da sua vida. Mas repito, olhe no fundo dos meus
olhos o que o desespero concentrado, o fulgor das horas vividas
numa odiosa solido, o tormento de uma existncia estril, intil, sem
ideal de espcie alguma.
(...)
Pois bem, tudo isso obra de Silas, o resultado da sua queda, das
suas fraquezas e do seu tremendo egosmo. Numa miservel aldeia
como esta em que vivemos, nada permanece escondido, tudo sobe
flor das guas como uma onda de espuma suja. Perdi tudo, at a
minha capacidade de ternura. A verdade que at o instante em que
me senti abandonada por todos, ainda no conhecia o mundo, no
sabia como os homens se detestam, como se trucidam uns aos
outros com to requintada habilidade...(CARDOSO, 1973:8)
Como se v, no fica claro qual foi o mal que Silas fez irm, mas
explcita sua mgoa. Ela se sente ainda vtima do morto e, embora deseje viver
sem terror, lanando fora o que j no presta, o que nos impede de seguir o
nosso caminho (CARDOSO, 1973:6), limita-se a uma interminvel batalha em
que seus atos constituem desafios e insultos memria do morto
considerando, a si mesma e famlia, seres parte dessa realidade em que
todos respiram (CARDOSO, 1973:6).
Sua mgoa pelo irmo supera o amor por Marcos (Esse o motivo pelo
qual, por dio a Silas, dediquei-me a arrebatar esta ltima vtima CARDOSO,
1973:10) e a leva a se desfazer dos objetos do falecido: o jogo de marfim,
anteriormente referido e um pequeno relgio. Isabel e, mais tarde Marcos,
daro falta dos objetos e Augusta argumentar que precisou vend-los por
dinheiro e que est farta de viver cercada de objetos velhos, j no posso mais
respirar o ar de mofo desta casa (CARDOSO, 1973:5). a segunda clausura,
da prpria Augusta, que no consegue se libertar do fantasma do passado e
condena-se a viver numa casa cuja decadncia parece mimetizar a sua prpria
runa.
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Sua reao leva Marcos a acreditar que ela tambm seja apaixonada
por ele. Mas ela retruca: No, no isso que eu quero dizer. (CARDOSO,
1973:24), acrescentando que a razo de sua angstia est no passado do qual
no consegue se livrar:
(...) Passei cinco anos revivendo uma vida inteira, hora por hora,
minuto por minuto, um sculo de dvidas! O que voc disse sobre a
nossa infncia, os brinquedos, as rosas... No compreendeu ainda
que tudo isso vive em mim de uma maneira atroz? (CARDOSO,
1973:24)
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Sua fala ecoa a de Augusta, ainda no primeiro ato: Mas h aqui alguma coisa que no se deixa vencer.
(CARDOSO, 1973:4)
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por cinco anos como o amigo e s abandona o quarto quando ele volta para
casa.
As personagens no tm, pois, suas identidades maduramente
constitudas e o sistema familiar parece um jogo de espelhos em que um
reflexo do outro. Esse jogo precisa ser mantido para no desaparecerem e
isso se materializa na linguagem: como se poder observar atravs de algumas
das notas de rodap, as personagens redizem o que outras j disseram, como
se nenhuma tivesse um discurso prprio e como se, na verdade, existisse
apenas um nico discurso circular. No podendo seguir com a vida em frente porque no alcanam constituir uma identidade e assumir uma vida prprias,
destacadas da massa familiar informe sobra-lhes reviver sempre as mesmas
coisas e redizer sempre as mesmas impresses. A volta de Marcos abala essa
circularidade porque introduz um estranho, que estivera ausente nos ltimos
anos. Ele o elemento que perturba o equilibro (instvel) da casa, obriga a
rememorao e fora outras palavras a virem tona. Da ele constituir um novo
oponente para Augusta, que tenta anul-lo.
Voltando cena, Lisa acaba revelando o que antes negara: que amava
Marcos e que se tinha dedicado a viver da lembrana dele nos ltimos cinco
anos. Emocionado, o rapaz lamenta porque essa revelao um sol que nasce
muito tarde (CARDOSO, 1973:28) para eles e a convida a partir. A cunhada
adia a resposta e deixa a cena.
A sada de Lisa seguida pela entrada de Augusta, que tambm desce
as escadas. A sala um inferno onde os familiares so obrigados a descer
para enfrentarem seus tormentos e os encontros servem para devassar os
segredos enterrados h tempos. Ela repreende o rapaz por estar abusando da
sade e recomenda-lhe repouso lembrando as ordens mdicas. Marcos lhe
pergunta se no seria conveniente mudarem de casa e ela retruca:
Deixarmos essa casa? Acho que no teria coragem para isto,
Marcos. Aqui vivi toda a minha vida e aqui quero morrer.
(...)
(Ardente) Esta casa o meu sangue, tudo o que existe dentro dela
tem uma significao particular para mim. (CARDOSO, 1973:30-31)
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Marcos afirma que quer viver com liberdade e que sentia que isso era
impossvel ali. Ele deseja romper com os vnculos familiares e deixar a casa
foraria a ruptura da relao simbitica que Augusta deseja manter a todo
custo. Ele a percebe como um empecilho para a liberdade porque lhe tolhe a
possibilidade de expressar-se com autonomia. Como se a irm insistisse que
era um disparate, ele declara irritado:
(Sempre em voz baixa, febril) Pois ento direi tudo numa linguagem
que esteja a seu alcance. Augusta, de voc, so dos seus olhos
que eu quero livrar-me. So eles que me seguem desde que entrei
aqui e deles que vem esta ameaa que me ronda38. Compreendeu
agora? No, no se levante, no procure encontrar uma desculpa,
quero falar tudo, atirar fora este peso que trago sobre o corao.
intil negar, tudo o que existia em mim foi arrebatado, perdido,
inteiramente aniquilado. (CARDOSO, 1973:33)
Marcos chega a responsabiliz-la pela crise que viveu: Sim, pois exausta
dessa luta surda, a confuso se tinha apoderado do meu esprito (CARDOSO,
1973:33). A discusso prossegue e encontra um novo objeto: a carta que
Marcos estivera a redigir no incio deste ato. Augusta quer v-la, o irmo se
nega a mostr-la e ela exige, ento, que ele no a mostre a mais ningum. Ela,
por fim, declara que conhece seu segredo e ele decide chamar Lisa de volta
sala a fim de que nenhum mal-entendido favorea as suas maquinaes
(CARDOSO, 1973:36).
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Sua voz ecoa a de Augusta no primeiro ato: Cada vez que passo junto a esses mveis, vejo uma
sombra enorme projetar-se sobre mim como se tivesse a inteno de me interceptar os passos.
(CARDOSO, 1973:6). Como se pode observar, Marcos tambm compartilha do discurso comum da
famlia. O que o distingue a deciso de romp-lo, o que est ausente dos vagos desejos das mulheres e
que desequilibra o sistema familiar.
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Essa talvez seja a fala mais lcida deste ato: de fato, como j foi
assinalado, tudo lembrana: Augusta vive de um dio alicerado no passado
que, de to obsessivo, aproxima-se de uma paixo; Marcos afirma ter vivido os
ltimos cinco anos da lembrana de Lisa que, por sua vez, viveu da lembrana
dele e da vida que passou. Alm disso, Marcos lembra a disputa de poder entre
os dois irmos mais velhos e atribui ao desejo de domnio de Augusta a crise
que o acometeu. Ela tambm j relembrou a crise (no primeiro ato, com Isabel)
e a atribui influncia de Silas. Excetuando-se a idia abstrata de Marcos de
partir (ele no sabe para onde nem como viveria), no h nenhuma realizao
no presente dessas pessoas nem qualquer projeo para o futuro. Por estas
razes, possvel afirmar que o tempo desse drama o passado e seu recurso
fundamental a rememorao.
De volta ao palco: quando Marcos tenta revelar seu segredo, Lisa diz
que j o conhece. A despeito disso, ele prossegue dizendo que sempre a
amara e que desejara proteg-la da agressividade do irmo, que a machucava
e aterrorizava:
(...) Mas apesar de tudo, no ousei dizer nada, todos ns soframos
em silncio, odiando-o quase sem conscincia desse dio. Foi a que
comecei a imaginar que apesar de tudo, o escolhido era eu, que
voc um dia acabaria por romper esse ftil contrato com meu irmo.
(...)
Mas voc no rompeu, ao contrrio, com o correr do tempo fui
compreendendo que uma fora obscura a aprisionava a ele. Muitas
vezes pensei em lutar e arrebat-la das suas mos. Mas era intil,
Silas era muito mais forte do que ns. Como sofri, como derramei
inteis lgrimas, como odiei essa sombra que pesava sobre o meu
destino! Onde quer que fosse sentia sempre os seus olhos me
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a mesma sensao que Lisa tinha em relao ao marido: Tinha sempre medo porque sentia sobre
mim, constantemente, os seus olhos gelados (CARDOSO, 1973:19). Essa percepo prolongou-se, para
Marcos, na figura de Augusta: tenho a impresso de estar constantemente vigiado, seguido passo a passo
por dois olhos implacveis. Desde que entrei aqui imaginei ser esta a sensao de um animal que fareja
a presena do caador. (...) so dos seus olhos que eu quero livrar-me. (CARDOSO, 1973: 32).
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Marcos, ento, lembra-lhe que quando teve sua crise, ela escutou a
voz do morto e afirma: O que a morte tinha diludo o domnio que ele
mantinha sobre o seu amor acordou de novo queles gritos (CARDOSO,
1973:44). E que, apenas por essa razo, ela se voltara para ele. Na
argumentao mais lcida de todo o drama, lembra que a amiga nunca
procurou por ele no perodo em que Silas j tinha morrido e ele ainda no tinha
adoecido, quando j a amava. A verdade que voc s procurou em mim a
sombra efmera do outro (CARDOSO, 1973:45). Por essa razo, ele conclui
que no haveria o que tentar entre eles porque tudo j estaria condenado de
antemo.
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fora da sua recordao, pelo que sofreram dele, pela cega nostalgia
dessa emoo que tanto as fez vibrar outrora.
(...)
preciso dizer que esta conscincia povoada de pressentimentos e
lembranas foi voc quem criou, nasceu do seu prprio terror e da
sua nsia de dominar (CARDOSO, 1973:52).
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devido exclusivamente ao sucesso de Vestido de Noiva. Lembrome de que, concluda Anglica, entreguei-a a um dos diretores do
grupo que me declarou no ser possvel mont-la por no constituir
uma pea gnero grande espetculo. Semelhante conveno
levou-me a idia de criar um grupo pequeno, que montasse peas
com poucos personagens, sem auxlio de grande maquinaria.
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Ambos os depoimentos esto registrados em cartas no Arquivo Lcio Cardoso, na Fundao Casa de
Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
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Em 1943, o ento estudante e professor Dcio de Almeida Prado fundava o Grupo Universitrio de
Teatro de So Paulo, com objetivo de apresentar ao povo o bom teatro e tambm com a finalidade de
auxiliar os Fundos Universitrios de Pesquisas que, por sinal, tm patrocinado os nossos espetculos.
(PRADO, Apud DRIA, 1975: 121)
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4.3.1- A Crtica
Fundado, pois, o Teatro de Cmera, uma pea de Lcio Cardoso
deveria marcar sua estria. Em 20 de outubro de 1947, quase quatro anos
depois de O Escravo, ele voltava aos palcos com A Corda de Prata ... no
desempenho do qual estavam Alma Flora, Maria Sampaio, Maria Paula, Luiz
Tito e Edmundo Lopes. O cenrio era de Santa Rosa e os programas tinham a
capa desenhada por Burle Marx. (DRIA, 1975: 126)
Dos artigos constantes no Arquivo do Autor, disponvel na Fundao
Casa de Rui Barbosa, fica claro que, embora se louvassem o empreendimento
e as propostas do Teatro de Cmera, a Crtica no foi receptiva ao novo
drama.
E.L., escrevendo na coluna Primeiras teatrais um artigo intitulado
Corda de Prata, no Glria descreve como simptica e merecedora de aplauso
a iniciativa do grupo. Assinala que o drama prossegue nas diretrizes j
apontadas anteriormente por Lcio, que no cede ao teatralismo: Do aspecto
do espetculo, ele continua a ser sbrio, asctico, seco, sem o solene e o
hiertico... o seu ideal seria, talvez, uma representao sem cenrios. Afirma
que estes (os cenrios) lhe pareceram muito pobres, embora agradveis e
modernos, e afirma preferir cenrios expressionistas para o teatro cardosiano.
Destaca ainda os dilogos desprovidos de verbalismo ou trocadilhos,
preferindo a expresso mais simples e natural. Sua anlise prossegue
ressaltando que A personagem Gina centraliza a pea. As outras figuras so
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Artigo constante do Arquivo do Autor, na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
Artigo constante do Arquivo do Autor, na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
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SCHAPOCHNIK informa que O ato de costurar e bordar fazia parte da rotina dos afazeres
domsticos, e seu conhecimento era como um pr-requisito para a boa dona-de-casa (1998:490). Em
contrapartida e marcando seu afastamento da me e da postura feminina tradicional da poca, Gina vai
detestar agulhas e linhas: Mas eu nunca bordei coisa alguma e tenho horror s linhas e agulhas. No
posso me esquecer de meu pai, da sua brutalidade, do extraordinrio nmero de toalhas que minha me
deixou antes de morrer. (CARDOSO, Lcio. A Corda de Prata, folha 58. A pea, indita, consta do
Arquivo do Autor na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. A ortografia foi atualizada.)
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mal que de costume (CARDOSO, s/d: 4), mas que no dorme sem o remdio.
Tanto Renato quanto a criada acham estranho que Gina se queixe de tantas
doenas Quando parece gozar to boa sade (CARDOSO, s/d:4), j
indiciando, como tpico de Lcio, que os males que atingem aquele ncleo
no provm de complicaes meramente fsicas.
Renato afirma no compreender o que se passa em sua casa e aponta a
desarrumao da sala, sabendo que a esposa proibira a empregada de
arrum-la. Jlia responde: No muito difcil adivinhar o mal de que sofre a
patroa. (CARDOSO, s/d:5). Sabendo que ela conhece Gina desde criana, o
marido pergunta-lhe sobre os motivos do comportamento da esposa e Jlia
responde-lhe que sua mulher tem cimes dele. Renato no acredita e lamenta:
Se ao menos isso fosse verdade! Nem imagina como sonhei antes
do casamento, nossa vida, a casa, o que poderamos fazer juntos...
(...)
Agora isto que voc est vendo, no h uma cadeira no lugar,
estas atitudes incompreensveis... (CARDOSO, s/d:5)
46
96
Jlia insiste na idia de que esses ataques seriam cimes, mas lembra
que na sua terra todos diziam que Gina no regulava bem (CARDOSO,
s/d:9) e que a prpria me de Renato dissera isso ao filho uma vez. Entretanto,
afirma:
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Ante o espanto do patro, ela acrescenta que, se fosse ele, teria medo
de Gina.
Como se observa, Jlia uma personagem de posies ambguas.
Tendo, no drama, a funo de ajudar a delinear a personalidade de Gina, j
que conhece seu passado, ora parece acreditar na doena da patroa, ora julga
que so simulaes; quando Renato pergunta que se esposa sempre foi assim,
afirma que so cimes; momentos depois, afirma que sempre julgaram que ela
no regulava bem e que ele deveria tem-la. Assim, as opinies da criada
apenas acentuam contradies e o carter de exceo da protagonista,
levando Renato a concluir:
(COMO PARA SI MESMO) Na verdade, h qualquer coisa diablica
nessa mulher. Eu o sinto quando ela me agrada ou me afaga os
cabelos. Fico arrepiado. Voc j reparou, Jlia, como inclina ela a
minha cabea e me olha bem nos olhos, numa febre de quem
procura alguma coisa perdida?
(...)
(SOMBRIAMENTE) Ela como certos terrenos onde no cresce
coisa alguma. O seu amor pois ela me ama, tenho certeza disto
uma necessidade absurda de domnio... um ato de egosmo... e no
sei porque (sic), mas de sacrilgio tambm. (CARDOSO, s/d:10)
98
(...) Sempre que Gina se inclina sobre mim, sinto que vem da sua
alma um sopro desconhecido... uma febre... um desejo...
(CARDOSO, s/d:13)
Renato volta reflexo de que, talvez, Gina sempre tenha sido assim.
Lembra-se de que, mesmo antes de se casar, ela tinha esse mesmo humor
brusco (CARDOSO, s/d:14), mas que agora parece exagerado: Acho sua
alegria estranha, bem como a sua tristeza. Dir-se-ia que ela no sabe mais
conter os sentimentos dentro de certos limites. (CARDOSO, s/d:14).
Embora compadecido do sofrimento do amigo, dr. Victor afirma a
impossibilidade de traar qualquer diagnstico de Gina com base nas
suspeitas de Renato. Prope-se a examin-la, mas o marido recua porque
sabe que a esposa no concordaria e teme sua reao. O mdico, vendo que
intil insistir, despede-se e parte.
A mulher, que Renato ouvira acordar um pouco antes, desce as
escadas. A rubrica informa que ela est vestida com um longo deshabill
negro e que a cor do vestido acentua-lhe a extrema palidez. Seus olhos
dilatados so rodeados de escuro. (CARDOSO, s/d:19) Diante das queixas de
palpitaes e dores de cabea, Renato aproveita para sugerir-lhe que consulte
um mdico, o que provoca uma discusso acalorada entre eles.
Nesse momento, possvel compreender por que Srgio Brito elogia o
final do primeiro ato, depois de ter feito restries aos dilogos anteriores: a
partir de agora, no embate entre marido e mulher, ficaro delineadas as
contradies de Gina e a perplexidade de Renato de forma direta, sem
intermedirios, e o ato parece ganhar o flego que a estrutura dramtica exige.
Gina, ante a sugesto, afirma que todos esto contra ela, que ele a quer
enganar, que no merece a menor confiana: Mas se esquece de que estou
sempre atenta a (sic) acompanho o menor dos seus gestos (CARDOSO,
s/d:21). Conta-lhe que o espiava do alto da escada e que viu quando o mdico
deixou a casa (e no um colega de trabalho, como Renato afirmara no desejo
de ocultar a visita). E que, apesar de no ter ouvido o que diziam, sabia que
tramavam contra ela. No auge da exasperao, exclama:
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O marido, cada vez mais abatido e perplexo, afirma-lhe que ela quem
deseja tudo o que est acontecendo (CARDOSO, s/d:23) e Gina retruca que
ele, com certeza, est sugerindo, como todos dizem, que uma mulher
perversa, uma ordinria (CARDOSO, s/d:23).
Renato a repreende, ela se deixa cair numa poltrona e solua,
declarando-se infeliz. Apiedado, o marido aproxima-se, lembra as alegrias e
promessas do noivado, reafirma-lhe o amor que sente. Apaixonada, ela pede
que ele no a deixe sozinha, fala de seus sofrimentos: Uma s voz existe
dentro de mim! Quem sou eu? e como se fosse um grito primitivo,
qualquer coisa aflita e desamparada entre quatro paredes da alma.
(CARDOSO, s/d:25). Renato volta a falar do mdico e ela recusa, porque o
profissional no saberia compreend-la, mas pede que ele a ajude:
(ARDENTE, SUPLICANTE) Queria, Renato, que voc me desse todo
o amor que lhe fosse possvel. No o amor comum, mas uma
espcie de amor que no existiu ainda, um amor como s o
adivinham os condenados, ou os leprosos desta vida! Preciso de um
pouco de chama para o meu ser gelado, para a pobre alma
aprisionada que carrego comigo!
(...)
100
(...) O que voc me deu no basta para aquecer nem sequer a ponta
dos meus dedos. Quero uma chama violenta e alta. Quero sangue
para o frio deste (sic) corao que no bate. Alguma coisa, Renato,
que impea a vida de fugir de mim gota a gota, minuto por minuto,
transformando-se numa sombra de criatura. Todas as noites sinto
um frio estranho, sobrenatural. (CARDOSO, s/d:25-26)
47
SZONDI, analisando o cenrio de Huis Clos, de Sartre, diz: O palco um salon style Second Empire
no inferno. Por que uma obra profana se passa no inferno e por que este figura como salo s encontra
uma explicao com base no mtodo da inverso que G. Anders elucidou nas obras de Esopo, Brecht e
Kafka. Na expresso secularizada, Sartre quer dizer que a vida social seria o inferno; mas inverte a
predio e mostra o inferno como salon sitlyle Second Empire (...) (2001:120) Foi seguindo o mesmo
raciocnio que conclu sobre significado do cenrio deste ato do drama cardosiano.
101
48
O desprezo no comentrio da mulher de preto ecoa, muitos anos depois, na conscincia de personagens
femininas de Clarice Lispector. Em Desvario e embriaguez de uma rapariga, por exemplo, a protagonista
tambm vive uma realidade alterada no pela loucura, mas pela embriaguez. Desse estado, analisa o
companheiro: E se seu marido no estava borracho que no queria faltar ao respeito ao negociante, e,
cheio dempenho e dhumildade, deixava-lhe, ao outro, o cantar de galo. O que assentava bem para a
ocasio, mas lhe punha, a ela, uma dessas vontades de rir! um desses desprezos! olhava o marido metido
no fato novo e achava-lhe uma tal piada! (LISPECTOR, 1991:21). Como se sabe, Clarice e Lcio foram
grandes amigos e o autor mineiro teve considervel influncia na produo literria de Clarice.
102
49
O sentimento de estar dissociado ecoa, dois anos depois, no Dirio ntimo de seu criador. Uma das
anotaes data de 15/09/1949: Como juntar os dois eus diferentes que me formam? (CARDOSO,
1970:36) e mostra que era uma preocupao do Autor.
103
50
Tal como foi assinalado em nota anterior, essa tambm uma percepo comum a protagonistas
clariceanas dentre as quais, Ana, do conto Amor, de Laos de famlia. (LISPECTOR, 1991)
51
Sabe-se que, desde o incio do sculo, circulavam entre ns as idias de Freud, por exemplo, e que j
haviam aparecido, ainda que superficialmente na pea Sexo, de Renato Vianna, em 1934. (Cf: Segmento
2.2 desta Tese.)
104
105
Questionada sobre o que seria essa vontade que tanto defende, ela,
reafirmando a aproximao com as idias filosficas anteriormente referidas,
explica:
52
Esse ponto ser desdobrado mais tarde, no captulo 5 desta Tese, atravs de um cotejo entre este drama
e uma novela de 1938, Mos Vazias, cuja temtica a mesma que esbocei aqui.
106
107
Essa tambm ser uma tnica das personagens clariceanas sem que elas, contudo, cheguem
necessariamente destruio fsica. Basta lembrar Joana, protagonista de Perto do corao selvagem e
sua relao com o marido Otvio (e a amante dele, Ldia). J Laura, protagonista de Imitao da rosa,
de Laos de famlia, que foi entregue ao marido pelas mos de um pai e de um padre e que no pde ter
filhos, angustia-se de tal forma em seu (fracassado) universo conjugal que, incapaz de encontrar outra
sada, se refugia na loucura mesmo final de Gina.
108
Ele se deixa cair, atnito. Nesse momento, surge a mulher de preto, sob
a luz esverdeada, e Gina implora-lhe que a deixe. A mulher promete-lhe
descanso numa noite to longa que sobre ela no se levantar a aurora.
(CARDOSO, s/d:63). Gina prossegue na recusa e a mulher a ameaa:
Ento apodrecer nesta casa, morrer como todos morrem, minuto
por minuto, sem luz e sem esperana. Morrer durante quase um
sculo, assassinada pelos que a cercam, to bem assassinada que
nada mais estremecer no fundo da sua alma. Com o correr dos
dias, converter-se- num autmato, e dir se o tempo est firme, se
chove ou no chove, se os filhos crescem como os de toda a gente.
Eles crescero sim, verdadeiras ninhadas, como gatos sujos e
asquerosos farejando pelos cantos! (CARDOSO, s/d:64)
Mais uma vez, essa circunstncia e o desejo de super-la tambm no estranha aos leitores de Clarice
Lispector. Penso, por exemplo, em Joana (Perto do corao selvagem), GH (A paixo segundo GH) ou
Rodrigo S. M. (A hora da estrela).
109
(CARDOSO, s/d:34), pelos objetos nos quais h alguma coisa humana, onde
possamos deixar um pouco do nosso calor (CARDOSO, s/d:32) e, a julgar
pelas palavras da mulher de preto, o desejo de ter filhos e um casamento
estvel, mas o que se concebe como relacionamento tem um carter restritivo
(mais ainda para as mulheres da poca). Por outro lado, h o desejo da
liberdade, de no se submeter a convenes, de no assumir o papel que a
me desempenhou, em suma, de no reprimir os desejos55 que seu duplo
expressa.
A mulher de preto estende-lhe uma corda de prata. Nesse momento,
Renato sai de seu torpor e olha Gina, que conversa sozinha. A mulher
convence-a, depois de muitas recusas, a usar a corda e, nesse momento, o
marido interrompe a cena com uma exclamao sufocada. A esposa, ento,
disfara, fingindo naturalidade.
O desfecho deixa claro que a busca de Gina terminou em frio e
escurido. Ela se acerca de Renato, contorna seu horror (Voc est louca,
Gina, est realmente louca! CARDOSO, s/d:68) e, seduzindo-o, consegue
que ele adormea em seus joelhos e aproveita para enforc-lo. A mulher de
preto reaparece e Gina constata:
Sim, eu o matei.(PAUSA) E no entanto, eu o amava. Renato, tudo o
que eu compreendia neste mundo, era (sic) os seus olhos que
decifravam para mim. Agora no sei... no entendo... como pude ir
to longe... com esta corda... eu, que o amava tanto! (CARDOSO,
s/d:75)
E a mulher lhe diz que isso mentira, que ela nunca o amou.
Prossegue dizendo-lhe que uma assassina, que tem as mos manchadas de
sangue. Entram em cena dr. Victor e Jlia que se colocam no palco de modo a
formar um extremo com a luz verde. No centro, entre as duas claridades,
permanece Gina. (CARDOSO, s/d:75) O mdico e a mulher chamaro por
Gina: o primeiro promete-lhe cuidar de sua sade, a segunda afirma-lhe que
no h outro lugar para ela a no ser a seu lado: Voc no ousar ir com ele,
o mundo em que vive j no lhe pertence. Venha comigo, formaremos uma
55
Os leitores de Clarice Lispector vo reconhecer desejo semelhante em protagonistas como Ana (Amor)
ou Laura (Imitao da Rosa) (LISPECTOR, 1991).
110
4.4.1- A Crtica
Cerca de dois meses depois da apresentao de A Corda de Prata pelo
Teatro de Cmera, Lcio Cardoso veria um novo drama seu em cartaz, dessa
vez encenado pelo Teatro Experimental do Negro alis, o primeiro original
brasileiro do repertrio deste grupo. Sob a direo de Abdias do Nascimento e
cenrios e figurinos de Santa Rosa, no dia 05 dezembro de 1947, vinha ao
palco O Filho Prdigo. Compunham o elenco Abdias do Nascimento (Pai),
Aguinaldo Camargo (Manasss), Jos Monteiro (Assur), Marina Gonalves
(Selene), Ruth de Souza (Ala), Haroldo Costa (Peregrino), Roney da Silva
(Moab) e Ana Maria (Peregrina) alm de Raul Soares, Camilo Viana e Sinsio
Frana (escravos). Claude Vincent, em artigo encontrado na Fundao Casa
de Rui Barbosa, informa que a pea teve uma reapresentao, tempos depois,
em
homenagem
ao
Congresso
Eucarstico,
critica
essa
segunda
111
O terceiro ponto negativo seria o terceiro ato que, para ele, no est
bem realizado. Termina sua anlise recomendando que Lcio reescreva o
texto. Quanto ao espetculo em si, reclama da direo, elogia quatro atores
(Aguinaldo Camargo, Ruth de Souza, Abdias do Nascimento e Haroldo Costa)
e acha os demais muito ruins.
Contrapondo-se a Brando, Gustavo Dria, na coluna intitulada
Primeiras Teatrais, no artigo O Filho Prdigo, no Ginstico56, considera,
como maior mrito do texto, o fato de ele ter apresentado um incidente bblico
transposto dentro de uma interpretao e de uma linguagem fceis, repleta de
simplicidade e beleza. Na sua opinio, no h defeitos no primeiro e segundo
atos e os que ocorrem no terceiro no chegam a comprometer a pea. Elogia
os cenrios de Santa Rosa, embora observe que eles no definem o ambiente
e no situam como deviam o local. E faz, ainda, restries atuao dos
atores e ao figurino.
56
Artigo constante nos Arquivos do Autor, na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
112
Artigo intitulado O Filho Prdigo pelo Teatro Experimental do Negro, no Ginstico e colhido no
Arquivo do Autor na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
113
Santa Rosa, mas critica a direo de Abdias Nascimento, afirmando que falta
um diretor cnico no Teatro Experimental do Negro. Tambm faz restries
ao tema desenvolvido por Lcio Cardoso e termina fazendo uma ressalva
escolha e ao encaminhamento que a Companhia estaria dando ao seu
repertrio (que j inclura peas de ONeill e Shakespeare): Cumpre aos seus
dirigentes melhor escolher o repertrio e no falar atravs de personagens,
num pas onde, graas a Deus, a no ser para meia dzia de retardados
mentais, no existem diferenas raciais.
Embora o texto de Lcio, como se ver, no se concentre exatamente
na questo do preconceito de raa, as opinies do crtico quanto ao racismo no
Brasil e qualidade do repertrio escolhido pela Companhia demonstram, no
mnimo, ignorncia.
A.C., em O Filho Prdigo no Ginstico, faz uma apreciao mais
favorvel do drama. Comenta que a pea no parece ajustar-se bem unidade
de tempo, ao e espao dado o impulso ntimo das personagens pelo
desconhecido, pelo abstrato. Contrariando as restries linguagem feitas por
Brando, para ele, a pea apresenta-se
despojada de excessivas arrancadas lricas ou romanescas, com boa
dose de ao dramtica, dialogao penetrante, s vezes repleta de
sentimento potico, de exaltao mstica ou de linguajar fora de
qualquer artifcio como natural entre seres humanos (...) to justo
equilbrio na apresentao dos caracteres, regulada concentrao no
domnio da vontade humana sobre a fatalidade das paixes que no
ser exagero consider-la uma tragdia moderna...58
58
Artigo obtido no Arquivo do Autor na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
114
115
59
116
so bonitos os lados do mar porque ele pensa que [no] exista nada mais
belo do que a terra, que a nossa terra (NASCIMENTO, 1961:32)60. Ele imagina
que o mar seja azul, mas o Pai afirma-lhe que verde, que, quando jovem,
caminhou trs dias para v-lo e que valeu a pena. E que no h necessidade
de contar o que viu porque Basta fechar um pouco os olhos e escutar: tudo o
que existe no mar est na voz do vento (NASCIMENTO, 1961:32).
Ouvindo as palavras do Pai, Manasss questiona se, a despeito do bem
que quer s terras da famlia, no seria melhor abandon-las e partir. Surpreso
com a pergunta do filho e contrariando o que dissera h poucos momentos, o
Pai declara que teria sido melhor nunca ter viajado:
(...) As paisagens s servem para nos enlouquecer o pensamento.
Se Deus limitou a nossa vista, foi para que olhssemos apenas a
terra que devemos cultivar a mesma que nos d alimento e no seio
da qual descansaremos. (NASCIMENTO, 1961: 33)
60
Todas as citaes dessa pea foram feitas dessa edio, apenas atualizando a ortografia.
117
Nesse momento, chega um peregrino que, como de costume, bemvindo casa. Enquanto Ala vai receb-lo, Selene repreende o irmo por t-la
chamado de grosseira e diz que as roupas da cunhada so melhores que as
que ela mesma usa e seus cabelos, perfumados. Num desdm de cime, ele
diz: Que adianta ela perfumar os cabelos? noite deita-se com um homem
que cheira a estrume (NASCIMENTO, 1961: 38).
118
119
Ela acrescenta que quem soprou esses desejos em seu corao foi
Assur ao lhe dizer, um dia, que escutasse, pois era assim que o vento soprava
do mar e que, desde ento, quando o v, seu corao bate mais forte porque
ela imagina: que o vento nasce sobre as claras paisagens do oceano, em
mares e praias cobertas de flores amarelas (NASCIMENTO, 1961: 41-42)
O desejo de Ala , pois, o de conhecer outro destino, outra vida que no
a que lhe reservaram desde a infncia (portanto, revelia da sua vontade). Seu
amor pelo cunhado repousa mais na angstia que os aproxima que no desejo
fsico: ela tambm no consegue aceitar o papel que lhe foi reservado, no por
desconhec-lo (como Assur), mas porque ele lhe foi pr-determinado e ela se
viu privada de qualquer outra escolha. Se, por outro lado, todos fossem como
ela, ou seja, se todas as vidas fossem iguais, ento no haveria angstia
porque no existiria outra forma de realizao por que ansiar. Mas ela se
atormenta ao imaginar que a vida poderia ser diferente e que essa diferena
pudesse significar maior felicidade:
como podem ser negros como eu os que nascem em terras to
felizes? Como podem ser speros, duros, torcidos como a raiz do
espinheiro que cresce nestas terras? (NASCIMENTO, 1961: 42)
Observe-se que a cor negra, para Ala, no est relacionada raa, est
vinculada infelicidade que ela sente. Seu auto-retrato (spera, dura, torcida
como a raiz do espinheiro) depreciativo no por ter ascendncia africana,
mas por sua condio existencial vinculada quela terra (como uma raiz). Em
oposio a ela, esto as criaturas mais belas, mais felizes, seres brancos e
delicados [de] que Deus cuida (NASCIMENTO, 1961:41) e cuja diferena de
cor apenas acentua a oposio sua vida. Quando ela lamenta: E que
poderemos produzir ns, tristes seres escuros, cheios de amor pela rosa
branca? confirma seu anseio de alcanar um horizonte maior do que aquele
120
121
uma janela que deita para o mar (NASCIMENTO, 1961:47). Mas ele o recusou
alegando que era muito jovem e que o Pai o esperava. Em casa, revela aos
familiares que um dia desejar partir. Ao pedido da irm para que toque, ele, o
filho chamado humilde pelo Pai, responde:
No tocarei, no tocarei nunca mais.
(...)
(mudando de tom, como num sonho) S o farei junto a uma janela
sobre o mar. (NASCIMENTO, 1961: 48)
Nesse momento, chega uma Peregrina que pede gua porque sente
sempre uma sede que me devora (NASCIMENTO, 1961:49). Como tambm
tem muita fome, so-lhe oferecidos mel e frutas, mas ela prefere carne tenra e
cheirosa, com um pouco de sangue fumegante e cido. No dilogo que se
inicia, afirma viajar sempre, sem cessar: Nunca posso parar, algum sempre
me chama onde no estou (NASCIMENTO, 1961:49). Diz que j viajou muito,
que j conhece muitas coisas, mas que gosta porque sempre h algo diferente
para se ver. Bem mais frente, quase no final do ato, ela revelar que foi a
discrdia quem a chamou quela casa (NASCIMENTO, 1961:56).
Suas declaraes prosseguem revelando que a mulher tem um
comportamento bastante livre. Segundo sua prpria descrio, ela Uma
mulher que vai de lugar a lugar, de feira em feira. Quando h msica, paro. E
enquanto as pessoas pagam, dano de olhos fechados (NASCIMENTO,
1961:54).
O Pai questiona o valor de suas caminhadas, se no so, ao final,
seno uma aventura amarga e fugidia. Ela, recusando a censura moral que
ele insinua, retruca que encontra nas viagens o sal que procuro para os meus
lbios: esse amargo no me faz mal (NASCIMENTO, 1961:50).
Embora escandalizado, a curiosidade do Pai maior e ele lhe pede que
tire os vus que protegem seu rosto. Ela cede e todos vem uma mulher
branca. A explicao para a sua cor no est ligada raa: segundo ela
mesma, sua pele clara porque noite viajo e s a lua me banha
(NASCIMENTO, 1961:51). O branco mero fator de oposio: sua vida
contrasta com a dos corpos servis que trabalham de dia, sob o sol, e nunca
deixam os limites das terras obedecendo lei do imposta pelo Pai ou por Deus.
122
dura
porque
depois
tudo
parecer
plido
sem
sentido
123
Como j foi analisado, ela sofre menos por amor a Assur do que por verse encerrada numa vida que a infelicita. Seu repdio ao marido lembra o de
Gina (A Corda de Prata) ou de Ida (Mos vazias) e essas mulheres odeiam
mais as vidas que levam do que verdadeiramente tm conscincia do valor (ou
da ausncia de valor) do homem ao seu lado.
No ato final, todos esto em cena, exceto Assur e Moab. Aguardam o
primeiro que, numa reverso pardica da parbola bblica, chega ricamente
vestido, e com um manto de veludo bordado a ouro sobre os ombros. Seguemno trs escravos negros, vestidos com tangas verdes. Cada um deles traz uma
canastra na cabea... (NASCIMENTO, 1961: 59). Como assinala Bessa,
Assur no volta como filho, mas como estrangeiro (...) e, ao invs de
humilhado, volta orgulhoso (...) (BRANDO: 1998:73). Ele traz presentes para
os familiares e todos admiram-lhe a riqueza, exceto Manasss que acaba por
suplicar ao Pai no permitir que o humilhem daquela forma.
Sem compreender de imediato o alcance das palavras do primognito, o
Pai retruca que dia de festa por que o irmo estava fora, estava como morto
e reviveu para ns (NASCIMENTO, 1961:61). Mas, como na histria bblica,
Manasss sente-se diminudo. Frente ao irmo, veste-se mal e, na prpria
descrio, sujo como a escria da terra, pior do que os escravos de Assur.
Reclama porque Sempre arei dia e noite e derramei meu suor nos sulcos
duros e sem vida (NASCIMENTO, 1961:61) e, mesmo tendo produzido frutos
para todos, nunca o festejaram como faziam agora com o recm-chegado.
124
125
humilde,
sozinho,
vestindo-se
como
antigamente,
buscando
126
127
4.5 Anglica
Mas no se engane, enquanto riem e conversam, h dentro
deles um louco que espia sem nada compreender. Para este
ser estranho e de pupilas brancas, no existem as leis
naturais e a ordem estabelecida.
Anglica
4.5.1- A Crtica
Aps trs encenaes fracassadas, Lcio Cardoso assinala, em vrias
anotaes feitas em seu Dirio, seu desnimo em relao volta ao teatro ou
quanto ao Teatro de Cmera. No descarta totalmente a idia, mas no se
sente encorajado a tentar novamente. Em 29 de julho, registra que algum lhe
telefona e pede que apresente sua pea indita atriz Maria Sampaio: No
creio que tambm ela se interesse por Anglica. De tudo o que escrevi para
teatro, no momento o que me parece mais difcil de ser aceito. (CARDOSO,
1970:107)
Apesar dessa determinao, pressionado por dvidas, ele volta aos
palcos com Anglica e restaura o Teatro de Cmera. No uma volta
espontnea, nem mesmo foi feliz. No registro do Dirio de 09 de outubro de
1950, revela: No encontro nenhum prazer nesta forma de trabalho, mas sou
obrigado a isto, em vista dos compromissos que assumi com o S.N.T [Servio
Nacional do Teatro]...(CARDOSO, 1970: 120).
No foi tambm um retorno fcil. Lcio resolveu dirigir pessoalmente sua
criao e Claude Vincent, em Anglica, informa que a pea foi cortada e
modificada porque Lcio teria aprendido (finalmente!) que h muita coisa
possvel em um texto, mas no num palco. Num artigo posterior, Anglica II61
61
Ambos os artigos citados foram publicados na Tribuna da Imprensa, sem indicao de data, e que
fazem parte do Arquivo do Autor disponvel na Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.
128
Vincent considera que a opo de Lcio quanto a dirigir seu drama foi uma
temeridade, dando a entender que a deciso no foi acertada.
Sbato Magaldi, em artigo intitulado Reabre o Teatro de Bolso,
arquivado na Fundao Casa de Rui Barbosa, comenta que, de incio, Anglica
deveria estrear no Fnix. A apresentao, no entanto, no foi possvel no
espao originalmente planejado e foi preciso conseguir, s pressas, outro
palco. Por gentileza do proprietrio do Teatro de Bolso, os entendimentos se
processaram com a urgncia requerida, informa o crtico. Quando tudo parecia
resolvido, apareceram outras tantas dificuldades: desde substituir, num prazo
mnimo, um figurante do elenco at adaptar a encenao, j ensaiada no
Fnix, a um palco menor que o original. Os problemas adiaram a estria,
aumentaram as despesas e o descrdito de empreendimento.
A 04 de novembro de 1950, vspera da estria, Lcio se revela ambguo
em relao nova criao:
Apesar de tudo, apaixonante experincia esta, que levo a efeito com
Anglica: sente-se a pea desagregar-se entre os nossos dedos,
decompor-se como uma malha de xadrez que se desfaz, tornar-se
nada, finalmente. Meditando um pouco na obscuridade da platia,
enquanto os artistas repisam vrias vezes uma mesma cena, acho
inacreditvel que palavras to vazias tenham condensado alguma
emoo ou tivessem significado um momento de inspirao minha.
So frases sem calor, indiferentes, como se pertencessem a
acontecimentos banais, cotidianos, e no a uma obra fechada, que
limita o drama. (CARDOSO, 1970:124)
Constavam do elenco Luza Barreto Leite, Edmundo Lopes, Yety Albuquerque, Mirian Roth e Regina
de Arago.
129
Artigos arquivados sem indicao de fonte ou de data, e que fazem parte do Arquivo do Autor
disponvel na Fundao Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro.
64
A aproximao respaldada pelo prprio autor que, em Prefcio novela, tambm aproxima Hilda de
Anglica, Ida (Mos vazias), Aurlia (O desconhecido), Augusta e Marcos (O Escravo) e o desconhecido
(O desconhecido), o que indica que Lcio tinha plena conscincia das semelhanas entre suas
personagens.
130
seu livro Teatro e criatividade, publicado muitos anos mais tarde, quando calor
dos acontecimentos h muito j tinha desaparecido, quando Lcio Cardoso j
tinha morrido portanto, uma posio mais neutra e sem necessidade de
agradar ningum falando sobre trs homens e trs mulheres65 injustiados
em montagens antigas, lembra:
De Lcio, nem bom falar. Com Anglica,por exemplo a vampira
de almas , o que se poderia fazer em termos de espetculo visual
seria verdadeiramente fantstico. (LEITE, 1975:70)
65
Os demais injustiados seriam Helosa Maranho, Rachel de Queiroz, Maria Jacintha, Francisco
Pereira da Silva e Aldomar Conrado.
66
Essa pea no foi publicada e encontra-se no Arquivo Lcio Cardoso, na Fundao Casa de Rui
Barbosa, no Rio de Janeiro.
131
132
Como Lencio assegure que ela parece mais bela, um lrio molhado sob
a chuva (CARDOSO, s/d:13), Anglica se interessa e manda que ele a traga.
Joana volta ao palco trazendo flores e Anglica quer saber o que
comentam sobre ela. Depois, torna a preocupar-se:
ANGLICA: Talvez venha mais gente, o melhor ser vestir-me.
JOANA: A patroa est bem assim. Este chale (sic) to bonito!
ANGLICA: No, no estou bem. Quero o meu vestido verde, com
rendas escuras. Procure para mim, Joana, est no guarda-roupa.
JOANA: No seria melhor um vestido mais simples?
ANGLICA: No, quero este mesmo. Procure tambm as minhas
rendas de Malines, aquelas que s uso em ocasies solenes. Quero
tambm um vu para os cabelos...
JOANA: At parece que a patroa vai a uma festa. (CARDOSO,
s/d:15)
133
seguinte, chegar uma nova jovem e Joana se ressente com a rapidez dessa
deciso, uma vez que Maninha no fora ainda sequer sepultada. Como todos
os predadores, Anglica d pouco valor s suas vtimas, que chama de
trastes, e no esconde sua ansiedade em receber uma outra moa.
Joana aproxima-se e tem uma surpresa ao fitar o rosto da jovem morta:
parece que lhe arrancaram alguma coisa fora... que sugaram dessa coisa
morta toda a sua energia! (CARDOSO, s/d:18) e sai, atemorizada. a deixa
para que se revele a personalidade de Anglica. Ao longo dos dilogos, como
um anjo rebelde, ela fala em bondade e em Deus, mas suas palavras
significam morte e pactos diablicos. Sua caridade , na verdade, vampirismo
de algum que almeja a juventude eterna:
Velha! Velha e triste, como as que murcham no asilo, como as que
andam por a pedindo esmola! Voc ouviu, Maninha, voc ouviu
bem? Ningum poderia reconhecer o seu rosto: essa pele queimada
e frouxa, esses cabelos colados s tmporas, essa boca escura.
Nunca mais voc ver a luz do sol nem poder passar a mo no seu
prprio rosto, nem se olhar no espelho! E todos dizem que eu estou
cada dia mais moa, que rejuveneso, que os meus olhos brilham
como se eu ainda tivesse um namorado! Olha pra os meus ombros,
veja a minha pele branca, os meus cabelos longos e sedosos! Veja
como eu me acaricio, como adoro essa pele que minha, como me
beijo e como suspiro de alegria! Ah, Maninha, no adiantou voc
morrer enquanto fui buscar o copo dgua... Aqui estou eu, moa,
ardente, apesar de voc me ter roubado o seu ltimo suspiro, aquele
de que mais tinha necessidade! (CARDOSO, s/d:19)
134
Esta sala, ambiente fechado e mal iluminado, configura mais uma das
clausuras cardosianas. Nela, Anglica conversa com Ldia, que se acha
sentada, seguindo-a com uma expresso ao mesmo tempo anciosa (sic) e
tmida (CARDOSO, s/d:20). Ela a jovem de que Lencio falara e est
relutante em ficar. Anglica insiste quanto fragilidade da sua sade, mas ela
garante estar muito bem.
Como no mais tradicional dandismo, Anglica aprecia a ociosidade e a
colheita do intil. No dilogo que travam, Ldia tenta entender para que
finalidade foi levada quela casa e, como Anglica lhe afirma que Se pensa
que mandei cham-la para ser minha criada engana-se( CARDOSO, s/d:22) e
que Jamais mandaria cham-la para arrumar minha casa (CARDOSO,
s/d:24), a jovem no consegue entender o interesse que desperta.
No passar atoa (sic)... Preste ateno, porque este um ponto
importante ficar deitada, passeiar (sic) comigo, tomaremos ch e
conversaremos. (CARDOSO, s/d:28)
135
136
mas Ldia alega no ter foras e que no teria para onde ir. Afinal, a famlia no
compreenderia por que abandonava uma casa onde era to bem tratada.
Lencio, ento, prope que fujam juntos. Ela pede que ele se aproxime e
olha-o detidamente, procurando o louco de pupilas brancas de que Anglica lhe
falara, mas nada encontra de anormal: S h o ser inquieto e triste que existe
dentro de todos ns (CARDOSO, s/d: 51), conclui ela, ingenuamente.
Anglica chega e, surpreendendo-os, repreende o capataz. Eles
discutem e o homem afirma que Ldia e ele desejam partir. Anglica queixa-se
137
Ldia sai de cena, vai buscar as coisas para partir. Nesse momento, os
dilogos so reveladores da cumplicidade anteriormente referida:
LENCIO (irnico): Mas para si nada est perdido ainda: h muitas
moas. Poder chamar uma e sugar dela a energia que lhe
necessria. Eu no probo o seu crime.
ANGLICA (friamente): Que me probe voc?
LENCIO: Que destrua essa moa.
ANGLICA: Porque (sic) essa, precisamente essa? Outras no
passaram por aqui, no desapareceram?
LENCIO (em voz baixa): Mas esta a que eu amo.
[...]
ANGLICA: Voc no me engana: queria apenas devor-la antes de
mim.
LENCIO: Sua linguagem me d arrepios.
ANGLICA: Devia estar acostumado, somos da mesma famlia. Ou
voc j se esqueceu que um pouco mais do que um lacaio?
(CARDOSO, s/d:59-60)
67
138
Tais indcios afastam a idia de um final feliz para a jovem que, ao fugir da
casa de Anglica com ele, parece ter apenas trocado de algoz.
Joana aparece tambm pronta para partir e confessa a Anglica que a
teme. Ao sair, diz-lhe que se olhe no espelho, porque envelheceu.
Atordoada, Anglica monologa repudiando a velhice e o rosto e quebra o
espelho. Caminha at um mvel no fundo da cena e retira de l um revlver.
Atira em si mesma e, na agonia, se arrasta at junto a um fragmento de
espelho. De joelhos, toma-o nas mos (CARDOSO, s/d:68) e, ao contemplarse, encontra a outra, a que [a] espia com os olhos brancos68.
Esse drama apresenta uma diferena fundamental em relao aos
anteriores. Como foi analisado em O Filho Prdigo, at ento, a representao
teatral cardosiana seguia um modelo: as peas traziam uma oposio entre um
indivduo e o grupo a que pertenciam e, nos dois primeiros, no embate eu x
grupo, o eu acabava destrudo. A exceo foi Assur, que sobreviveu porque
assumiu seu lugar no grupo original.
Em Anglica, ao contrrio, a protagonista sozinha e, separada do
mundo e dos relacionamentos, precisa do convvio humano para sobreviver
vampirescamente: Sugar o outro remete (...) impossibilidade do convvio
com a diferena, existncia confinada a um cerco em que s admitido o
eu.(WALDMAN, 1989:11) Rgida em suas posturas, vaidosa demais para
enxergar alm de si mesma, movimentando-se em um espao onde os objetos
atestam a passagem do tempo e do fausto, ela seria alegoria da prpria
tradio, de uma aristocracia rural de provncia que, incapaz de acompanhar
as modificaes trazidas pela era Vargas e pela nova configurao mundial do
capitalismo, entrou em decadncia. No tendo mais como sobreviver sozinha e
j no conseguindo reter suas vtimas prximas de si, agoniza na solido e na
incapacidade de compreender a realidade que a cerca acaba enlouquecendo.
Ao invs de ser, ento, o indivduo contra o grupo social, Anglica indicaria a
derrocada da prpria sociedade que representa.
68
Lembro que essa dissociao do eu, associada loucura, esteve presente tambm em A Corda de
Prata, embora com tratamento diferenciado.
139
5- Ao fecharem-se as cortinas
... reivindico o carter intencional de minhas pequenas
experincias no teatro e no cinema, procurando atribuir a
esses esforos o sentido de uma pesquisa nova, dentro
de terrenos que cada dia devem ser menos estranhos a
quem escreve.
Lcio Cardoso, Dirio Completo
140
essa
insistncia
do
nosso
teatro
de
ento
quanto
Utilizo aqui o termo no mesmo sentido j empregado por SZONDI em sua Teoria do drama moderno
(2001): ele designa um trao estrutural comum da epopia, do conto, do romance e de outros gneros,
ou seja a presena do que se tem denominado o sujeito da forma pica ou eupico(SZONDI:2001:27).
141
70
Apesar disso, como se viu, o reacionarismo encontrava motivos de escndalos: Deus lhe pague foi
censurada por seu contedo subversivo e a Crtica considerou Sexo uma pea violenta e ousada.
71
Embora j fosse de conhecimento do pblico autores como Ibsen. Sobre a recepo de Ibsen no Brasil,
cf: FARIA, 2001:236-245.
142
143
144
145
146
Essa foi a sada tentada por Lcio Cardoso e, embora a Crtica da poca
no tenha conseguido precisar, boa parte de seus problemas derivou desta
opo que dava um tom artificial s situaes levadas cena. Em O Escravo,
no h fato que justifique a clausura voluntria daquela famlia, bem como no
h explicao plausvel para o confinamento de Gina ou para o isolamento da
famlia de O Filho Prdigo. Apenas em Anglica, essa estratgia pareceu
natural porque o carter da protagonista justificava sua opo em manter-se
distante das pessoas ocultando seu vampirismo e viabilizando sua ao
predatria.
notvel o fato de que, ao criar essas situaes, Lcio Cardoso repetiu
nos palcos a condio que j se conhecia de seus romances e que foi reiterada
nas novelas, contemporneas de sua atividade dramatrgica.
A clausura uma situao em que se verifica a oposio do indivduo
sociedade. Portanto, no pode existir no vazio: sua configurao deixa implcita
a idia de um mundo do qual a personagem deseja se afastar. E, conforme
analisa Schwarz72, esse afastamento deve ser considerado sob dois aspectos:
objetivamente, como recusa de um mundo determinado, para o qual a
personagem se fecha; e, subjetivamente, na inteno que ela declara. Dessa
forma, o sentido da clausura pode residir tanto no que a criatura nega, pelo
afastamento, quanto no que afirma.
Se, na configurao do mundo onde a personagem se movimenta, os
motivos da sua clausura forem significativos para a sociedade em que vive, sua
posio indicia uma contradio desta sociedade representada e seu
comportamento ganha validade. Ele expe uma contradio real e uma
posio que poderia ser adotada por outros homens.
Mas se, ao contrrio, a personagem aparece sozinha e cega em suas
convices, sem um universo social que justifique seu afastamento, sua solido
a far parecer um ser extraviado que apenas deveria ser reconduzida
sociedade. Sua clausura aparecer como uma insensatez individual e no dir
72
147
nada sobre o mundo sua volta. Exatamente nisso, falha o teatro cardosiano:
falta aos seus dramas o horizonte social no qual as personagens se
movimentam e contra o qual se opem.
por isso que a novela Mos Vazias, por exemplo, embora tenha o
mesmo tema de A Corda de Prata a insatisfao da protagonista com o papel
social que lhe cabe tem uma realizao literria muito superior ao do drama.
Bueno chega a consider-la A mais complexa histria sobre uma mulher
escrita por um homem nos anos 30 (2001:422). A narrativa, que dura cerca de
um dia, acompanha a trajetria de Ida pela pequena cidade onde mora com o
marido enquanto avalia sua vida interior.
Tal como Gina, Ida uma mulher insatisfeita no casamento e que no se
conforma com seu papel social de mulher nascida para o amor. Como ela,
seu comportamento diferente tambm levantou suspeitas no lugar onde vivia e
as desconfianas tambm estiveram presentes quando ia se casar:
Tinham dito a Felipe que no se casasse, era verdade que no
podiam mostrar nenhum fato escabroso na sua vida, mas quem se
enganava com a realidade que a habitava e que parecia denunci-la
entre as outras. Ela era uma dessas mulheres que trazem no rosto o
seu destino. (CARDOSO, 1968:50)
148
Ida sabe que, desde a infncia, alguma coisa a diferenciava das demais
mulheres que compunham seu ambiente familiar e social:
As mulheres da casa tinham todas, a expresso de um bem-estar
adquirido, de uma serenidade acima dessas mesquinhas
preocupaes. No desejavam nada, eram humildes e pareciam
pesar os menores gestos como se no ignorassem que mais tarde
seriam pedidas contas por suas aes. (CARDOSO, 1968:75)
Sua nica amiga Ana, no por acaso uma mulher mal vista na
pequena cidade por que vivia com um homem que talvez no fosse seu
marido (CARDOSO, 1968:23). No entanto, quando vai procur-la, Ida constata
a distncia que as separa emocionalmente:
Ana, possvel que voc viva conformada com a sua existncia?
A outra erguera a cabea e apenas um brilho rpido passara nos
seus olhos:
Tenho marido. De que preciso mais? (CARDOSO, 1968:32)
149
150
como
sociedade
palidamente
representada
aparece
como
151
152
Como se assinalou na recepo crtica de O Escravo, Magaldi intuiu esse problema ao considerar que
suas personagens tm dramas demasiado compactos para serem resolvidos no palco, alm de fazer
restries s constantes rememoraes e referncias ao passado feitas nos dilogos. Cf: segmento 4.1.1
desta Tese.
75
No drama de estao, o heri, cuja evoluo se descreve, distinguido com mxima clareza das
personagens que encontra nas estaes de seu caminho. Elas s aparecem na medida em que encontram
com o protagonista na perspectiva dele e em relao com ele. E, uma vez que a base do drama de
estao no constitudo (sic) por um grande nmero de personagens colocados at certo ponto no
mesmo nvel, mas sim por um eu central, seu espao no , portanto, dialgico a priori, e inclusive o
monlogo perde aqui o carter excepcional que necessariamente possui no drama. Mas s assim a
abertura ilimitada de um vida psquica oculta recebe uma fundamentao formal. (SZONDI, 2001:60)
76
Cf: SZONDI, 2001: 113-121, em especial p.118-121.
77
Cf: segmento 4.4.2 desta Tese.
153
partida para enfatizar seu retorno. E a sutileza dessas referncias serve muito
mais ao estilo romanesco, cuja leitura calma e silenciosa proporciona muito
maior ateno, que ao teatro e audio das falas, nem sempre seguidas com
a mesma concentrao.
Por outro lado, considero que a melhor realizao dramtica de Lcio
Cardoso foi Anglica. Apesar das falhas pontuadas, esse foi o drama que
menos se preocupou com a sondagem interior de sua protagonista. A primeira
cena, embora traga dois expedientes pouco usuais do drama, no o
comprometem: o passado trazido cena pela conversa das vizinhas que, no
entanto, soa muito natural e, sendo breve, no condena a cena rememorao
caracterstica de O Escravo ou A Corda de Prata; e o monlogo de Anglica
com o cadver de sua ltima vtima, tambm breve78, que torna explcito tanto
seu vampirismo quanto sua vaidade e desejo de juventude, motivos de suas
aes.
O segundo e o terceiro atos indiciam que a pea abarca uma dimenso
temporal extensa, diferente de O Escravo e A Corda de Prata que se passam
em um nico dia. As cenas trazem dilogos extensos sobre outros momentos
(o interesse antigo do capataz pela jovem; as outras meninas que morreram na
casa; os cuidados de Anglica na doena de Ldia) que no o presente da
cena, deixando implcito um eu-pico anunciador de que se passaram dias.
Mas Anglica ainda consegue um resultado melhor que o de O Filho Prdigo
que, tendo uma dimenso temporal muito grande, no s deixa implcita a
passagem dos dias como a representa no palco no ato final, recorrendo muito
mais a esse expediente tpico da forma romanesca ou caracterizador de um
eu-pico, para continuar a utilizar a nomenclatura de Szondi j definida
anteriormente.
A linguagem utilizada neste ltimo drama se marca pela ironia que,
como j foi assinalado anteriormente, perpassa vrios nveis: o discurso das
vizinhas; o nome da protagonista; sua personalidade de anjo decado, que se
78
154
79
155
cardosiano
percorresse essas
ltimas
pginas
com
Ainda neste primeiro drama, quando Isabel, a irm mais nova, entra em
cena e a rubrica especifica que ela que se veste com roupas fora de uso e tem
o aspecto doentio, fcil lembrar uma das primeiras descries de Ana
156
157
Se Silas sempre fora, segundo Lisa, sua viva, um menino triste, a ele
juntam-se, dentro da prpria produo dramtica, Gina de quem na sua terra
todos diziam que no regulava bem; Hilda, a professora, que Sempre fora
assim, diferente das outras, sem gosto, sem interesse pelas coisas,
distanciada, fria, antiptica (CARDOSO, 1969:285) ou, ainda, Ida, a
protagonista de Mos Vazias, que: Fora uma menina esquisita, a sua ausncia
de relaes era notada na pequena cidade. (CARDOSO, 1969:23). E ainda
poderamos citar Pedro (A Luz no Subsolo), Jos Roberto (O Desconhecido) e
todos os protagonistas das obras cardosianas.
E, se a forma de viver os identifica, as mortes tambm os aproximam. A
proximidade entre Ida e Silas fica implcita tambm na sugesto de que ele
tenha cometido suicdio, que foi o mesmo caminho escolhido pela mulher para
pr fim s suas angstias. Mas a morte tambm o fim de Pedro, que leva
Madalena a envenen-lo; de Anglica que, como Marcos, atira em si mesma;
de Jos Roberto, que morre depois de assassinar Paulo...
Tambm em O Filho Prdigo no esto ausentes as aproximaes
intertextuais. O anseio de Assur em partir, por exemplo, compartilhado por
Paulo, de O Desconhecido, que busca, no o mar, mas a cidade com o mesmo
intento de fugir ao ambiente que o oprime:
Quantas vezes, como um dnamo oculto, o pesado rumor das
cidades desconhecidas impulsionara os seus planos, quantas vezes
vira erguer na sua imaginao as silhuetas inacabadas dos prdios
altos (...) tudo enfim que compunha esse mundo maravilhoso que ele
s conhecia atravs de informaes, de fragmentos de conversas
com viajantes retardados na estrada, de retratos entrevistos nas
folhas de jornais e, finalmente, de histrias de amigos cuja vida
estava marcada por uma dessas viagens feitas na mocidade, viagens
de que eles falavam sempre, ao cair da noite, como de um bem
perdido para sempre. Como Paulo os conhecia, esses homens
devorados pela obsesso da cidade que odiavam o campo como ele
prprio odiava, o olhar brilhante fixo nas estradas sonolentas,
rasgadas infindavelmente ao sol forte do serto, trilhas paralisadas
no impulso da fuga... (CARDOSO, 1968: 137-138)
158
159
80
Quanto ao tema do vampirismo em Lcio Cardoso, h outras tantas referncias estudadas na Tese de
Doutorado de BARROS JR., defendida em 2002 na UFRJ.
160
com a mulher de preto. Uma das falas, embora um pouco longa, serve como
uma espcie de construo em abismo81 da viso de mundo do Autor.
A cena se desenrola no quarto de Pedro que acaba de contar ao
mendigo ter provocado a morte de uma menina quando tambm era garoto:
(...) voc se arrependeu?
No, jamais consegui. Mas fiquei conhecendo certas coisas que
eu no conhecia antes. Aprendi a caminhar por caminhos novos
desde ento, procuro avidamente os limites da minha natureza.
Para que conhecer os limites da sua natureza? perguntou o
mendigo, desta vez com um tom evidentemente sarcstico.
Pedro sentiu-se chocado com a pergunta. Procurou contemplar o
interlocutor nos olhos.
Nem eu mesmo sei. Mas desde que temos conscincia de
determinada coisa, no podemos mais fugir a ela.
De sbito, curvou-se e concluiu apaixonadamente:
Neste caso, essa determinada coisa a questo dos limites. E sei
que eles existem porque sou senhor de uma certa dose de liberdade.
Mas onde so esses limites e at onde vae essa liberdade?
(...)
Os limites! exclamou. S a experiencia experiencia das coisas
que a razo no admite pode estabelecel-os. Um homem que
regressa da loucura, um homem que sabe mais do que aquele que
nunca ficou louco. (CARDOSO, 1936:175-176)
Tomo esta expresso na sua definio mais tradicional, entendendo-a como: elemento de duplicao
interior a histria dentro da histria , a construo em abismo se oferece como procedimento retrico
extremamente vlido na produo de interessantes jogos de reflexos dentro da narrativa. Da mesma forma
que os espelhos convexos funcionam na pintura flamenga, redimensionando o espao frontal e limitado
da tela, no romance, histrias encaixadas no discurso-tutor desdobram, de maneira s vezes vertiginosa,
os episdios da ao central, abrindo ao processo de significao uma dimenso insondvel.
(CARVALHO, 1983:6-7)
161
82
CANDIDO, A. Paixo dos valores. In.___. Brigada ligeira & outros escritos. SP:Unesp, 1992,
p.109-117. A citao do crtico diz respeito a Bernanos, cujos escritos influenciaram os catlicos
brasileiros e, entre eles, Lcio Cardoso.
83
Cf: segmento 2.1 desta Tese.
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163
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165
produo
cardosiana,
tanto
romanesca
quanto
84
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85
No esquecer, como j foi colocado no segmento 2.1 desta Tese, que o Catolicismo de Lcio se tingia
de cores messinicas. Em seu Dirio, vrias passagens atestam sua concepo de que aqueles so anos
que precisavam terminar para que se descortinasse um novo tempo.
86
Haquira Osakabe assinala que Via de regra quase toda a fico catlica do perodo ter sua trama
construda a partir de um ato sacrificial, muito prxima do crime. E todo esforo das obras ser o de
especular sobre o sentido restaurador desse sacrifcio. (FINAZZI-AGR e VECCHI: 2004:80)
167
168
87
Esta uma percepo que tambm ocorreu a MARTINS e est presente em sua obra Luz e sombra em
Lcio Cardoso, embora ela tambm no a tenha desenvolvido. Cf: MARTINS, 1997:61, por exemplo.
88
Nomeio assim as situaes em que se encontram algumas cidades do interior do pas que, tendo vivido
um passado de fausto baseado na economia agrria, assim se organizaram poltica, social, econmica e
ideologicamente e que, diante da industrializao e da modernizao do pas, cumprem hoje a difcil
travessia do rural para o urbano, com a diluio dos laos tradicionais, a substituio das antigas
oligarquias e a dissoluo de valores ligados tradio: toda aquela situao, enfim, delineada no
segundo captulo desta Tese.
169
7. Bibliografia
7.1- Obras de Lcio Cardoso
1. CARDOSO, Lcio. Maleita. 3.ed., Rio de Janeiro: Presena, 1974.
2. ______ . Salgueiro. 2.ed., Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
3. ______ . A Luz no Subsolo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1936.
4. ______ . Mos Vazias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1938.
5. ______ . O Desconhecido. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1940.
6. ______ . Dias Perdidos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1943.
7. ______ . Incio. Rio de Janeiro: Ocidente, 1944.
8. ______ . A Professora Hilda. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1946.
9. ______ . Anfiteatro. Rio de Janeiro: Agir, 1946.
10. ______ . O Enfeitiado. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1954.
11. ______ . Crnica da Casa Assassinada. Ed crtica coord. Mrio Carelli.
Espanha: Unesco, 1991. (Col. Archivos, 18)
12. ______ . O Viajante. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1973.
13. ______ . Dirio Completo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, INL, 1970.
14. ______. O Escravo. RJ: Servio Nacional de Teatro, 1973.
15. ______. O Filho Prdigo. In: NASCIMENTO, Abdias. Dramas para negros e
prlogos para brancos: antologia do teatro negro-brasileiro. RJ: Teatro
Experimental do Negro, 1961, pp.29-72.
16. ______. A Corda de Prata (1947), acervo da Fundao Casa de Rui
Barbosa (indita)
17. ______. Anglica (1950), acervo da Fundao Casa de Rui Barbosa
(indita)
18. ______. O homem plido (1961), acervo da Fundao Casa de Rui Barbosa
(indita)
19. ______. Os desaparecidos (s/d), acervo da Fundao Casa de Rui Barbosa
(indita e incompleta)
7.2- Artigos sobre o Autor
Os artigos sem identificao encontram-se nos arquivos do escritor, na
Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
170
171
172
173
174
175
176
77. WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. In: ___. Obra completa. RJ:
Nova Aguilar, 1995.
78. WILLIAMS, Raymond. Tragdia Moderna. Cosac & Naify, 2002.
79. ZOLA, Emile. O romance experimental e o Naturalismo no teatro. SP:
Perspectiva, 1982.