UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

O PROCESSO DE DIGITAO PARA VIOLO DA

CIACCONA BWV 1004 DE JOHANN SEBASTIAN
BACH

Alisson Alpio

Dissertao de Mestrado
Orientador: Prof. Dr. Daniel Wolff

Porto Alegre
2010

Dedico este trabalho a

Luiz Cludio Ribas Ferreira
Amigo e professor

AGRADECIMENTOS

Ao meu professor e orientador Daniel Wolff, pela dedicao e entusiasmo

empreendidos a esta pesquisa.
professora Luciana Del Ben, pelas orientaes durante o Seminrio de Pesquisa em
Msica e pelas reflexes sobre a produo de conhecimento.
Aos meus amigos Marcos Arajo e Fabio Dalla Costa pela amizade e
companheirismo.
Aos professores Any Raquel Carvalho, Leonardo Loureiro Winter e Orlando Fraga por
constiturem a banca examinadora da minha defesa.
A todos os professores, alunos, colegas de curso, e funcionrios do PPGMUS e
Instituto de Artes da UFRGS.
A Orlando Fraga, Marcos Arajo, Fabio Dalla Costa, Thiago Kreutz, Thomas Pires,
Renato Cesar, Guilherme Sperb, Maria Aparecida Alvim e Daniel Tarqunio pelos materiais
de estudo fornecidos.
A Rubens Holzmann, pela ajuda com o software de edio de partitura.
Ao Forum Violao.org, fonte de pesquisa diria e a Fabio Zanon, por permitir o uso de
seus comentrios, sempre pontuais e esclarecedores.
A Aline Piotto e Ismael Ferreira Loureno pelo patrocnio de passagens areas no
perodo da minha pesquisa.
Aos amigos Nery Borges, Eber Oliveira, Francisco Esmaile e Roberto Escobar.
A Luiz Cludio Ribas Ferreira, pela sabedoria compartilhada.
minha esposa, Eliane, pelo amor, pacincia e compreenso.
minha me, Maria Dolores, por toda a ajuda e preocupao em todas as horas.
Aos meus irmos, sempre presentes, cada um sua maneira.
Ao meu pai, Alpio (in memoriam), pelos ensinamentos.
E por fim, CAPES, pela concesso da bolsa de estudos, o que me permitiu
desenvolver e concluir este trabalho.

 igualmente fatal haver um sistema e no haver um sistema.

Deve-se tentar combin-los.
Friedrich Schlegel

RESUMO

Este trabalho trata do processo de digitao para violo da Ciaccona BWV 1004 (original
para violino) de Johann Sebastian Bach (1685-1750). O objetivo foi desenvolver uma
digitao de mo esquerda capaz de refletir as intenes musicais do presente autor. Para tal,
foi estabelecido um modelo de anlise, onde a textura musical dividida e classificada, com
base em referenciais tericos, como: meldica, harmnica, motvica e polifnica. Ao analisar
as digitaes usadas em transcries, e compar-las s desta pesquisa, conclumos que se pode
ter autonomia para contestar uma digitao grafada, pois ela reflete nada mais que as decises
do seu autor, sejam musicais ou tcnicas. A partir disto, podemos deduzir que elas se alteram
conforme as nossas prprias decises.
Palavras-chave:

violo;

digitao;

transcrio;

motivo;

melodia

polifnica.

ABSTRACT
This work deals with the process of elaborating guitar fingerings for J. S. Bachs Ciaccona
BWV 1004 (original for violin). The aim was to develop a left hand fingering able to reflect
the musical intentions of the present author. To this end, a model of analysis was established,
in which the musical texture is divided and classified, based on theoretical references, into the
following categories: melodic, harmonic, motivic and polyphonic. By analyzing the fingering
used on transcriptions, and comparing it with the results of this research, we conclude that we
can question a suggested fingering, because it reflects nothing more than the decisions of its
author, whether musical or technical. From this we can deduce that they change according to
our own decisions.
Keywords:

classical

guitar;

fingering;

transcription;

motive;

polyphonic

melody.

SUMRIO

1 INTRODUO

10

1.1 REFERENCIAL TERICO

16

1.2 METODOLOGIA

19

2 CIACCONA BWV II 1004 DE JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

21

2.1 CARACTERSTICAS DA CIACCONA

21

2.2 TRANSCRIO PARA VIOLO

23

3 O PROCESSO DE DIGITAO PARA VIOLO

3.1 CASOS
3.1.1 Motivos

29
32
32

3.1.1.1 Motivos de figuras curtas ligadas

32

3.1.1.2 Motivos em cruz

35

3.1.1.3 Motivos sequenciais

36

3.1.1.4 Motivos em ostinato

38

3.1.2 Melodia polifnica

39

3.1.3 Arpejos

43

3.1.4 Homogeneidade tmbrica

45

3.1.5 Excees

47

3.1.5.1 Exceo nos motivos de figuras curtas

47

3.1.5.2 Exceo nas melodias polifnicas

48

3.1.5.3 Exceo nos arpejos

48

3.1.5.4 Exceo na homogeneidade tmbrica

51

4 CONCLUSES

52

REFERNCIAS

55

ANEXOS

59

Anexo 1 - Ciaccona BWV 1004 de J. S. Bach - Manuscrito

APNDICES

60
66

Apndice A - Ciaccona BWV 1004 de J. S. Bach - Transcrio para violo

67

Apndice B - Ciaccona BWV 1004 de J. S. Bach - Edio comparativa

90

Apndice C - Ciaccona BWV 1004 de J. S. Bach - DVD - Interpretao ao violo

123

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 1: El testament dAmelia de Miguel Llobet (1878-1928) (c. 1-4). Digitao nas
posies agudas

13

Exemplo 2: Fuga BWV 998 para alade, de J. S. Bach. (c. 1-2) Digitaes do autor para esta
pesquisa. Possibilidades de digitao para um mesmo fragmento

14

Exemplo 3: Ciaccona (c. 12-13) Preenchimento de acordes

26

Exemplo 4: Ciaccona (c. 30-33) Encadeamento de baixos

26

Exemplo 5: Ciaccona (c.190) Mudana de oitava

27

Exemplo 6: Ciaccona (c.199) Mudana de oitava

27

Exemplo 7: Ciaccona (c. 229-230) Mudana de oitava

28

Exemplo 8: Ciaccona (c. 1-3) - Caractersticas do ritmo

30

Exemplo 9: Ciaccona (c.199) Motivos de figuras curtas ligadas

33

Exemplo 10: Ciaccona (c. 26-27) Motivos de figuras curtas ligadas

34

Exemplo 11: Motivo em Cruz com as letras do nome BACH

35

Exemplo 12: Ciaccona (c. 29-32) Segundas menores ligadas

36

Exemplo 13: Ciaccona (c. 33-35) Repetio idntica de caminhos

37

Exemplo 14: Ciaccona (c. 53-56) Motivos nas mudanas de harmonia

37

Exemplo 15: Ciaccona (c. 85-86) Repetio idntica de caminhos

38

Exemplo 16: Ciaccona (c.217-220) Ostinato de segundas menores meldicas entre melodias
polifnicas

39

Exemplo 17: Ciaccona (c. 41-46) Independncia das diferentes vozes da obra

40

Exemplo 18: Ciaccona (c. 49-51) Melodia polifnica do tetracorde de R

41

Exemplo 19: Ciaccona (c.161-163) Execuo da tripla nota L

42

Exemplo 20: Ciaccona (c. 161-163) Execuo da tripla nota L. Comparao das digitaes
de Andrs Segovia, Abel Carlevaro e Kazuhiro Yamashita

43

Exemplo 21: Ciaccona (c. 149-156) Disposio harmnica da digitao

44

Exemplo 22: Ciaccona (c. 213-214) Arpejos

45

Exemplo 23: Ciaccona (c. 18-20) Homogeneidade tmbrica

46

Exemplo 24: Ciaccona (c. 133-137) Homogeneidade tmbrica

46

Exemplo 25: Ciaccona (c. 65-67) Campanellas substituindo os ligados dos motivos de
figuras curtas

47

Exemplo 26: Ciaccona (c. 43) Excees Melodia polifnica no sustentada em funo do
baixo

48

Exemplo 27: Ciaccona (c. 37-38) Graus disjuntos ligados na mesma corda

49

Exemplo 28: Ciaccona (c. 56) Graus disjuntos tocados na mesma corda

49

Exemplo 29: Ciaccona (c.81-84) Graus disjuntos ligados na mesma corda

50

Exemplo 30: Ciaccona (c. 243) Nota de arpejo ligada na mesma corda

51

Exemplo 31: Ciaccona (48-49) Campanella

51

10

1 INTRODUO
A digitao um processo inerente prtica da maioria dos instrumentos musicais.
Em muitos instrumentos de sopro, por exemplo, as chaves ou vlvulas so acionadas em
combinaes, de modo a viabilizar a obteno de uma nota. Neles, a digitao a combinao
especfica ou ainda o conjunto de todas essas combinaes. possvel a um instrumento de
sopro ter mais de uma digitao para uma mesma nota. Todos, contudo, contam com uma
digitao padro, sendo que as demais combinaes so chamadas digitaes alternativas.
Nos instrumentos de teclados, a digitao determinada no somente pela nota a ser
tocada, mas pela escolha da maneira mais adequada para a interpretao do instrumentista,
uma vez que h vrias posies dos dedos para se obter a mesma nota ou acorde. H um
consenso difundido entre os estudiosos da msica antiga para teclado de que, sem uma
compreenso adequada dos sistemas antigos de dedilhado, impossvel articular a msica da
maneira que o compositor pretendia originalmente (SADIE, 1994, p. 258). Segundo
Donington (1963), dedilhados modernos so planejados para auxiliar a velocidade, sendo
intercambiveis em todas as tonalidades; dedilhados antigos foram concebidos para ajudar no
fraseado e na articulao enfatizando as separaes onde elas so musicalmente desejveis.
(DONINGTON, 1963, p. 410)1
Nos instrumentos de cordas, digitar envolve a ao de pressionar as cordas com a mo
esquerda e est estreitamente ligada notao, ao timbre e expresso. J nos instrumentos
executados sem arco, tais como o alade e o violo, chama-se dedilhar o ato de tanger as
cordas com a mo direita. (SADIE, 1994, p. 258)
O violo, porm, possui recursos que tornam o processo de digitao mais complexo.
A possibilidade de produzir uma mesma nota em mais de uma localizao da escala e a
diferena de materiais2, espessura e tenses entre suas cordas, fazem com que haja uma ampla
gama de timbres, gerando diferentes resultados auditivos para uma mesma situao. Mais que
isso, esses recursos trazem dvidas e impem decises ao intrprete. Segundo Wolff (2001),
a digitao decorrente da interpretao musical. Ao estudar uma nova obra, resolva
primeiro os problemas interpretativos, e somente depois escolha uma digitao que reflita a
sua interpretao. (WOLFF, 2001)

Modern fingerings are devised to assist velocity by being interchangeable in all keys; early fingerings were
devised to assist phrasing and articulation by enforcing separations where they are musically desirable.
(DONINGTON, 1963, p. 410)
2
As trs primeiras cordas do violo so de nilon, e as demais, revestidas de metal.

11

A digitao no somente uma questo de melhor combinao dos dedos para uma ou
vrias passagens. O fato de o violo ser um instrumento polifnico, de cordas dedilhadas e
no friccionadas, e de no oferecer uma sustentao contnua de som, assim como um
instrumento de arco, fazem com que o executante tenha que considerar um conjunto de fatores
para tomar decises quanto digitao, principalmente no que se refere ao legato. Ferreira
(2004) diz que o legato a atitude tcnica que no te deixa gaguejar no discurso. No
obstante alguns estilos e, tambm alguns momentos exigirem de sua tcnica artifcios como
stacatto, non legato, detach, ter a conscincia do que o legato e saber reproduzi-lo atitude
de suma importncia (FERREIRA, 2004, p. 1). Segundo Russell (1998):
[Ao digitar, deve-se] buscar sempre maior fluidez no fraseado. Tocar a frase em
questo por partes, e ver onde se pode cortar o som e onde no, para estabelecer a
digitao mais adequada [...] Em um salto de mo esquerda, buscar que este no
coincida com um ponto importante da frase, para que no se perceba o corte do som
no fraseado. (RUSSELL, 1998, p. 25) 3

Tocar um segmento de notas, por mais simples tecnicamente que seja, exige sutileza
de mecanismo, sincronia nas funes de cada dedo e criatividade para elaborar combinaes
de digitao. Falta aos estudantes repertrio de digitaes e flexibilidade para mud-las.
Um maior nmero de recursos de digitao faz com que o msico tenha maiores opes
musicais (ZANON, 2006).
Segundo Wolff (2001), a escolha da digitao depende de diversos fatores [entre os
quais se encontram]: a dificuldade tcnica da obra, as caractersticas individuais do intrprete
(anatomia das mos, nvel tcnico e sonoridade do instrumento), estilo da obra e a
interpretao (fraseado, articulao, timbre, etc.) (WOLFF, 2001). Importantes violonistas
comentam sobre a relao entre a digitao e os dois ltimos fatores. Eduardo Fernandez
(2000), por exemplo, menciona que:
necessrio que a busca de uma digitao seja extremamente rigorosa e, que
tenhamos a pacincia de buscar todas as variveis imaginveis, tendo sempre em
conta a relao inseparvel entre a digitao e o resultado musical. Digitar j
interpretar, no simplesmente buscar a maneira mais fcil de tocar as notas. [...]
[caso contrrio] nossas idias musicais correm o risco de ficarem afogadas dentro
de um modo de digitao estabelecido quase que ao acaso. (Fernandez, 2000, p.15)4

Digitar siempre buscando la maior fluidez en el fraseo. Tocar la frase en cuestin por trozos y ver donde se
puede parar el sonido y donde no, para estabelecer la digitacin ms adecuada.En una frase con un traslado,
procurar que no coincida el mismo con un punto importante de la frase. (RUSSELL, 1998, p. 25) Nota: Todas as
tradues so do autor do presente trabalho.
4
Es necesario en la bsqueda de la digitacin ser extremadamente riguroso y tener la paciencia de buscar todas
las variantes imaginables, teniendo siempre en cuenta la relacin inseparable entre la digitacin y el resultado
musical. [...] Digitar es ya interpretar, no es simplemente buscar la manera ms fcil de tocar las notas [...] De

12

A busca de todas as variveis imaginveis salientada por Fernandez como o

procedimento ideal para escolhermos a digitao que mais estar de acordo com as
caractersticas de determinada pea musical. E complementa adiante: Isto no difere em nada
da atitude de um maestro de orquestra, que deve ter uma concepo sonora completa das
obras antes do primeiro ensaio (FERNANDEZ, 2000, p. 44) 5. No entanto, vale lembrar que
nem sempre existiro muitas variveis, pois, passagens tecnicamente complexas como, por
exemplo, trechos contrapontsticos a vrias vozes oferecem frequentemente no mais do que
uma ou duas opes de digitao. (WOLFF, 2001)
Para que a digitao esteja relacionada com o resultado musical, torna-se necessrio
um conhecimento mais profundo de determinada obra, proveniente da observao s prticas
interpretativas da poca:
O perodo de composio de uma pea fator decisivo para uma digitao
estilisticamente correta. Nas tablaturas das obras originalmente compostas para os
instrumentos precursores do violo, tal como o alade e a vihuela, observa-se uma
preferncia pelas primeiras posies do brao do instrumento, caracterstica esta
que deve ser preservada para uma maior autenticidade na execuo. J em obras
compostas na segunda metade do sculo dezenove (Coste, Regondi, Trrega),
favoreciam-se as posies mais agudas e o freqente uso de glissandos. Tais
caractersticas permaneceram em uso durante boa parte do sculo vinte, como se
pode observar nas digitaes de Miguel Llobet e Andrs Segvia. (Ibid., 2001)

Segundo Zanon (2004), os violonistas do sculo XIX tendiam a empregar as posies

abertas e as cordas soltas, buscando um brilho e amplitude que faltava a seus instrumentos.
Tarrega desenvolveu a digitao ao longo das cordas, similar ao violino, explorando uma
sonoridade mais difana, calorosa e cantabile das posies altas, ressaltando assim os
movimentos caprichosos do fraseado musical e as riquezas harmnicas atravs da
sonoridade. (ZANON, 2004, p. 6)
O exemplo seguinte ilustra a situao citada por Wolff (2001) e Zanon (2004), onde a
digitao nas posies agudas fundamental para a realizao dos glissandos desejados pelo
compositor6.

otro modo, nuestras ideas musicales corren el riesgo de quedar ahogadas dentro de un marco de digitacin
establecido casi al azar. (FERNANDEZ, 2000, p. 15)
5
Esto no difiere para nada de la actitud de un director de orquesta, que debe tener una concepcin sonora
completa de la obra antes del primer ensayo. (FERNANDEZ, 2000, p. 44)
6
Os nmeros representam os dedos da mo esquerda e, os nmeros circulados as cordas do violo.

13

Ex. 1: El testament dAmelia de Miguel Llobet (1878-1928) (compassos 1-4). Digitao nas posies agudas.

Logo, o ato de digitar uma obra para violo deve ser no s uma prtica a servio da
fluidez tcnica, mas, principalmente, um fator de interpretao, visto que as caractersticas da
msica so inerentes digitao.
No levantamento bibliogrfico constatamos que os poucos escritos, apesar de fazerem
referncia interpretao como algo primordial na prtica de digitar, tratam do assunto de
forma superficial, comparado vasta abordagem tcnica do instrumento, ou seja, a digitao a
partir da mecnica das mos, sem levar em considerao outros aspectos envolvidos na
execuo musical, como articulao, fraseado ou hierarquia vocal. A respeito disso, Silveira
Filho (2004) afirma que em muitos trabalhos consultados da literatura violonstica, a
abordagem da digitao limita-se a questes relacionadas a dificuldades tcnicas. No que
abordagens dessa natureza sejam irrelevantes, porm as possibilidades de correlao de uma
digitao com a interpretao/execuo no so necessariamente tratadas. (SILVEIRA
FILHO, 2004, p. 10)
Outros fatores contribuem para esses equvocos, at mesmo para violonistas j
consagrados. Muito se atribui ao fato de que o violonista tende a efetuar digitaes cujo
resultado sonoro fruto de uma execuo j convencional ao violo (CHOBANIAN, 2001
apud SILVEIRA FILHO, 2004, p. 9) e tambm pela propagao de mtodos onde a digitao
s tratada como uma ferramenta tcnica, e imposta ao estudante pelo seu autor. Gilardino
(1998) diz que muitas vezes, por presso das editoras, suas indicaes de digitao foram
elaboradas em funo do interesse de facilitar passagens, no representando possivelmente a
melhor opo para problemas de execuo de peas musicais (GILARDINO, 1998 apud
SILVEIRA FILHO, 2004, p. 9).
A respeito de execuo convencional, Freitas (2005) discorre sobre um determinado
trecho da Ciaccona de Bach, editada por Andrs Segovia7: Segovia tambm usa ligados
mecnicos de maneira no padronizada, o que podemos interpretar como uma forma de
7

Violonista espanhol, considerado um dos mais importantes do sculo XX.

14

conquistar o legato, mas tambm podemos entender como motivado puramente por uma
facilidade digital (FREITAS, 2005, p. 69). Sendo Segovia um cone mundial do violo,
pode-se deduzir que ainda hoje suas escolhas influenciem violonistas estudantes, amadores ou
mesmo profissionais. Isto, claro, sem esquecermos que Segovia dono de um estilo, e suas
digitaes, acima de tudo, obrigam um certo fraseado, uma articulao, um tipo de rubato e
uma concepo de som belo que correspondem inequivocadamente sua poca e gerao.
(FERNANDEZ, 2000, p. 15) 8
A facilidade digital, citada por Freitas (2005), diz respeito s diversas formas de se
conceber um determinado trecho musical, como exemplificado a seguir. Os exemplos abaixo
ilustram trs possibilidades de digitao para um mesmo fragmento9.

Ex. 2: Fuga BWV 998 para alade, de J. S. Bach. (c. 1-2) Digitaes do autor para esta pesquisa.
Possibilidades de digitao para um mesmo fragmento.

Neste exemplo possvel prever as diferenas de timbre entre as trs formas de

digitar:
Exemplo 2a - As notas so realizadas nas trs primeiras cordas do instrumento,
utilizando cordas soltas quando possvel (Si e Mi). Desta forma, exige do intrprete um
cuidado parte para esta passagem, pois, assim como vimos no exemplo 1, natural que o
timbre das cordas soltas seja mais brilhante que as demais, o que descaracteriza o sentido de
unidade da frase.

La digitacin misma obliga a un cierto fraseo, una cierta articulacin, un cierto tipo de rubato y una concepcin
del sonido bello que corresponden inequvocamente a la poca y generacin de Segovia. (FERNANDEZ,
2000, p. 15)
9
Os nmeros representam os dedos da mo esquerda e, os nmeros circulados as cordas do violo.

15

Exemplo 2b A digitao feita somente sobre a segunda e terceira cordas do

instrumento, possibilitando, assim, ao contrrio do exemplo 2a, maior unidade de timbre,
alm do uso do vibrato.
Exemplo 2c Apesar de ser um caminho parecido com o do exemplo 2b, o timbre da
terceira corda demasiado dolce, o qual aps poucos compassos pode ser descaracterizado
pela necessidade do violonista em recorrer s cordas soltas e primeiras posies em funo da
polifonia.
Com base nas consideraes expostas acerca da digitao, as seguintes questes foram
levantadas: Quais so os critrios para se escolher a digitao? Um estudante, ou um
violonista profissional que se depara com uma digitao grafada, tem autonomia para
contest-la? Sendo o intrprete o seu prprio editor, e medida que este constata uma
digitao bem sucedida, possvel, a partir dessa experincia, estabelecer padres de
digitao para outros intrpretes? Se cada intrprete diferente no seu tocar e tambm no seu
pensar, possvel identificar um conjunto de dimenses e procedimentos necessrio ao
processo de digitao?
Neste trabalho, descrito o processo de digitao para violo da Ciaccona em R
menor BWV 1004 de J. S. Bach (1685-1750), original para violino solo. Tambm foram
includos: anlise de trechos segundo critrios de interpretao, comparao de diferentes
possibilidades de digitao, uma transcrio para o violo da Ciaccona de J. S. Bach e a
digitao que reflete as decises interpretativas do presente autor.
Abordamos a digitao para violo como uma ferramenta na interpretao musical,
expondo a reflexo na prtica de digitar uma pea antes de iniciar outros processos de estudo,
como memorizao, mecnica ou tcnica. Para tal, discorremos sobre a relao entre digitao
e interpretao atravs da transcrio para violo da Ciaccona, e sobre a anlise de trechos
onde a digitao um fator decisivo, seja pela complexidade tcnica, ou por razes estilsticas
e vises musicolgicas que permeiam a execuo.
A escolha da Ciaccona de Bach justifica-se pela quantidade de elementos que esta
obra apresenta, pertinentes ao desenvolvimento deste trabalho. A motivao deste estudo
proveniente da minha experincia como estudante e, posteriormente, como intrprete e
professor de violo, onde, atravs da prtica de repertrio, percebi a necessidade de reflexo
quanto digitao.

16

1. 1 Referencial terico

Como referencial terico deste trabalho, foram utilizadas publicaes que abordam a
tcnica violonstica moderna e tratam dos problemas de digitao em uma obra, tais como as
de Abel Carlevaro10 e Eduardo Fernandez11, e publicaes sobre estilo e interpretao
barroca, como Robert Donington12, Nikolaus Harnoncourt13, Thurston Dart14 e Stanley
Yates15.
Em poca alguma como em nosso tempo, houve tamanha preocupao com a
herana artstica do passado aliada responsabilidade consciente de sua importncia.
As interpretaes das ltimas dcadas no mais so aceitas [...] porque a dupla
interpretao do arranjador e do msico no mais julgada indispensvel. O
objetivo, hoje em dia, considerar a composio em si mesma como nica e
legtima fonte, apresentando-a pelos seus mritos prprios. Em especial, no que se
refere a Bach, devemos procurar ouvir e tocar as suas obras primas como se jamais
tivessem sido interpretadas como se nunca tivessem sido reformadas ou
deformadas. preciso tentar uma leitura que ignore toda a tradio interpretativa do
Romantismo. Todas as questes devem ser renovadamente formuladas, tomando-se
por base apenas as partituras que Bach nos legou, pois elas fixam uma arte
intemporal, cuja expressividade est intimamente ligada sua poca.
(HARNONCOURT, 1985, p. 52)

O texto acima exemplifica a preocupao de Nikolaus Harnoncourt quando este fala

sobre o compromisso do intrprete de hoje em resgatar os valores do barroco e sua msica.
No somente chama a ateno para o esquecimento destes, como tambm para a falsa
autenticidade, aquela onde o intrprete tenta reproduzir uma condio original de execuo,
baseado apenas no que bvio e esquecendo por completo que, o que nos interessa,
exatamente o que no foi escrito. E complementa:
Esta deciso de ignorar a tradio interpretativa no deve, naturalmente, nos
conduzir a uma postura artificial de sistemtica oposio, onde se faz tudo ao
contrrio do habitual: sempre possvel conciliar novos resultados com a prtica
tradicional. Faz-se necessria a abordagem das grandes obras-primas, da maneira a
mais direta possvel, despindo-as da suntuosa roupagem da experincia
interpretativa tradicional, para recomear da estaca zero. (Ibid.)
10

CARLEVARO, Abel. Escuela de la guitarra: exposicin de la teoria instrumental. Buenos Aires. Barry
editorial, 1979.
11
FERNANDEZ, Eduardo. Tcnica, mecanismo y aprendizaje. Una investigacin sobre llegar a ser guitarrista.
Ediciones Art-Montevideo - Uruguay, 2000.
12
DONINGTON, R. The Interpretation of Early Music. London: Faber and Faber, 1963.
13
HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos Sons: caminhos para uma nova compreenso musical. Salzburg:
Residenz Verlag, 1984. trad. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Dilogo Musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Salzburg: Residenz Verlag,
1985. trad. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
14
DART, Thurston. Interpretao da Msica. Hutchinson and Co. Ltd. 1960. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes,
2000.
15
YATES, S. Bach's unaccompanied string music: A new (old) approach to stylistic and Idiomatic transcription
for the guitar, 1998.

17

A respeito da execuo das obras de Bach, importante lembrar que o violo tem
certas idiossincrasias que permeiam a interpretao, muitas vezes contrastando com princpios
bsicos daquela msica. Assim como podem acarretar em benefcios de idiomatismo,
proporcionalmente so motivo de efeitos indesejveis. Por exemplo, a resoluo de uma
apogiatura atravs de um ligado ascendente uma soluo natural para se obter a cadncia
suave em relao sua tenso, mas, da mesma forma, um ligado descendente pode causar um
desagradvel acento. Isto ocorre porque os mecanismos de mo esquerda diferem para cada
tipo de ligado, sendo um mais dispendioso que outro em termos de fora e clareza.
Um fator que refora a induo deste mecanismo, que em dada fase da nossa
formao musical, aprendemos que em um compasso quaternrio, por exemplo, os tempos um
e trs so fortes (o trs meio forte) e os demais, fracos. natural, portanto, pensarmos desta
forma, pois geralmente o contexto desta aprendizagem puramente a mtrica, diviso e forma
de compasso, e no a arcada cujas notas esto unidas por uma ligadura, e significam um
determinado afeto ou um passo de dana que exija uma articulao mais cuidadosa do que a
hierarquia dos tempos.
Para ilustrar esta situao, citamos aqui as palavras de Harnoncourt (1984):
Na msica barroca, tudo ordenado hierarquicamente, tal como acontecia outrora
em todos os outros domnios da vida. [...] De acordo com os autores musicais dos
sculos XVII e XVIII, temos, em um compasso 4/4, notas boas ou ruins, nobiles ou
viles: assim, o primeiro tempo nobre, o segundo ruim, o terceiro no to nobre e o
quarto tempo miservel. [...] Este esquema de acentuao, que se assemelha a uma
curva de peso, um dos pilares da msica barroca. [...] [porm] h algumas
hierarquias superiores que quebram esta monotonia da acentuao: uma das mais
poderosas a harmonia. H ainda duas outras sub-hierarquias que vm perturbar a
acentuao principal: o ritmo e a nfase. Caso uma nota curta seja seguida de uma
mais longa, esta ltima ser em princpio acentuada, mesmo que caia num tempo
ruim, fraco, sem acentuao; com isto, os ritmos sincopados e saltados estaro
sendo salientados. (HARNONCOURT, 1984, p. 50-53)

Portanto, sendo possvel conciliar novos resultados prtica tradicional, tambm o

trazer aquela msica a um novo universo, provido de hierarquias de primeira grandeza.
At poucas geraes antes de Bach, a realizao sonora de uma obra era deixada a
critrio do executante e que, mesmo poca de Bach, existiam numerosas
composies, nas quais um solo de flauta, por exemplo, podia ser tocado
indiferentemente por um obo ou violino. Desde que o compositor no utilize
conscientemente as possibilidades tcnicas especficas ou as propriedades sonoras
peculiares a cada instrumento, torna-se perfeitamente legtima a instrumentao ad
libitum. (Idem, 1985, p. 57)

Se considerarmos que o violo possui um sistema diversificado de concepo, ou seja,

no sendo somente um instrumento meldico ou harmnico, permitindo tcnicas de execuo

18

como ligados ascendentes, descendentes e mistos, saltos meldicos sem interrupo de som e
at mesmo escalas em digitao cross string 16 (cruzamento de corda) (WOLFF, 2001), podese prever possibilidades articulatrias e retricas para uma interpretao das obras de Bach,
como no caso, a Ciaccona, original para violino solo. Segundo Yates (1998):
O termo unaccompanied [no-acompanhado], quando aplicado msica solo de
Bach para instrumentos de corda representa um equvoco de terminologia. Na
verdade, essas obras so auto-acompanhadas, com o acompanhamento embutido em
uma linha meldica junto da parte solo propriamente dita. Bach subentende esta
textura polifnica de trs maneiras: atravs de arpejos, de saltos meldicos e de
notas tocadas de forma simultnea. (YATES, 1998 apud FREITAS, 2005, p. 55) 17

O processo de digitao da Ciaccona deu-se pelas escolhas interpretativas envolvidas

nestes elementos citados por Yates, ou seja, a digitao a resultante das concepes
meldicas e harmnicas contidas na textura da obra. Eduardo Fernandez (2003) tambm alerta
para a compreenso destes elementos:
Uma vez compreendida a funo de cada elemento e qual o tipo de relao que
existe entre as frases, todo o processo de realizao instrumental pode levar-se a
cabo com vistas a um objetivo musical claramente estabelecido; a digitao pode ser
encontrada desde o ponto de vista da articulao, e as relaes dinmicas podem ser
utilizadas para realar o discurso. No falo aqui de articulao no sentido quase
coloquial que geralmente se tem, e que refere basicamente a que todas as notas se
ouam com clareza. Isto deveria se dar por suposto em uma execuo de nvel
profissional. Estou me referindo clara apresentao desta diviso em partes do
discurso musical, que sem dvida essencial para que o discurso possa ser
compreendido. (FERNANDEZ, 2003, p. 29) 18

Esta clara apresentao dos elementos diz respeito, sobretudo, capacidade do

intrprete de estabelecer o dilogo musical existente entre as frases. Segundo Quantz (1752),
necessrio estudar como detectar e compreender o que faz o sentido musical, e o que deve
ser unido. necessrio evitar, com igual cuidado, a separao do que junto, e juno do que
compreende mais de uma idia e que deve, consequentemente, ser separado. Pois nisso que
16

Geralmente usada em obras barrocas, a digitao cross string distribui os graus conjuntos da escala em cordas
diferentes, permitindo que vrias notas contguas da escala soem simultaneamente, favorecendo o legato na
execuo. (WOLFF, 2001)
17
The appellation "unaccompanied," when applied to Bachs solo string music, therefore, is something of a
misnomer. Rather, these works are self-accompanied, the accompaniment being embedded in a single "melodic"
line along with the "solo" part proper. Bach implies this polyphonic texture in three ways: through arpeggiation,
through melodic leaps, and through multi-stopped chords. (YATES, 1998)
18
Una vez comprendida la funcin de cada elemento y cul es el tipo de relacin que existe entre las frases, todo
el proceso de realizacin instrumental puede llevarse a cabo con vistas a un objtivo musical claramente
establecido; la digitacin puede ser encontrada desde el punto de vista de la articulacin, las relaciones
dinmicas pueden ser utilizadas para realzar el discurso. No hablo aqu de articulacin en el sentido casi
coloquial que geralmente tiene, y que se refiere bsicamente a que todas las notas se oigan con claridad. Esto
debera darse por supuesto en una ejecucin de nivel professional. Me estoy refiriendo a la clara presentacin de
esta divisin en partes del discurso musical, quesin duda es esencial para que el discurso pueda ser comprendido.
(FERNANDEZ, 2003, p. 29)

19

um elemento de verdadeira expresso depende. (QUANTZ, 1752 apud DONINGTON, 1963,

p. 412)19
Thurston Dart (1960), em seu livro Interpretao da msica, traa as principais
diferenas na execuo de danas barrocas, alm de fornecer informaes gerais sobre a
interpretao:
As obras para violino solo: Bach teve o cuidado de descrever a I, III e V como
sonatas, e so integralmente no estilo italiano; intitulou a II, IV e VI partitas, e a
maior parte delas est no estilo italiano; no II, a corrente e a sarabanda so italianas;
a corrente da IV tambm italiana e, portanto, deve ser tocada, do comeo ao fim,
em fluente compasso 9/8, sem nenhuma das hesitaes e sutilezas do ritmo de uma
corrente francesa; a VI est recheada de danas francesas, mas a giga italiana.
(DART, 1960, p. 115)

O entendimento sobre as caractersticas da Ciaccona, e sobre o tratamento das notas

pontuadas, bem como da articulao, importante para nortear o pensamento acerca das
digitaes, da mesma forma que estas so imprescindveis para o entendimento da msica
barroca, como sugere Dart (1960), quanto aos mtodos para teclado:
Os mtodos atuais de dedilhado esto igualmente arraigados na mente do intrprete
moderno, e seria ridculo sugerir que se voltasse queles usados em outros sculos.
[...] Mas o estudo cuidadoso dos mtodos de dedilhado antigos ser recompensador,
pois eles do pistas para muitos pormenores de interpretao que, de outro modo, se
perderiam. (Ibid., 1960, p. 123)

1.2 Metodologia

Neste captulo descrevemos a sequncia metodolgica para a realizao da pesquisa

em cinco tpicos: transcrio, modelo de anlise, experimentao de digitaes, registro da
Ciaccona em vdeo e edio da partitura. Vejamos:

1.2.1 Transcrio para violo

O primeiro passo na metodologia constituiu-se da transcrio da Ciaccona para o
violo, onde constatamos a possibilidade da digitao como algo intrinsecamente relacionado,
fosse articulao, sustentao de vozes, legato, efeito, idiomatismo ou mesmo simples
fluncia tcnica. Para cada caso foram considerados o estilo e a viabilidade de execuo.

19

Joachim Quantz, Essay, Berlin, 1752, VII, 10:

It is necessary to study how to detect and understand well what makes musical sense, and what must be joined
together. It is necessary to avoid, with equal care, separating what belongs together, and joining what comprises
more than one thought and should therefore be separate. For it is on this that one element in true expression
depends. (DONINGTON, 1963, p. 412)

20

Neste processo, transcries e gravaes de referncia foram constantemente consultadas

(vide referncias).

1.2.2 Modelo de anlise

Aps a transcrio, foi estabelecido um modelo de anlise que consiste na diviso e
classificao dos elementos meldicos e harmnicos da obra, de modo a aplicar uma digitao
eficaz para cada caso, como assim chamaremos esta classificao daqui por diante. So eles:
motivos, melodia polifnica, arpejos e homogeneidade tmbrica. Aps a anlise, verificou-se a
necessidade de incluir uma quinta classificao que trata da no realizao dos critrios
estabelecidos em cada caso. A esta, denominaremos excees.

1.2.3 Experimentao de diferentes digitaes

Para cada possibilidade de digitao, foi encontrada pelo menos uma opo satisfatria
onde pudemos englobar o maior nmero de aspectos da msica, fossem eles histricos,
estilsticos ou analticos. Escolhida a digitao, esta foi grafada na transcrio.

1.2.4 Registro em video da execuo da Ciaccona BWV 1004

Estabelecida a digitao na partitura, inclu a Ciaccona em meu repertrio durante o
curso e a apresentei em meu ltimo recital de mestrado, em 05 de novembro de 2009, de
modo que eu pude analisar, atravs de vdeo, os resultados obtidos at ento e obter novos
parmetros de avaliao. Seis meses aps este recital, regravei a minha interpretao da
Ciaccona em DVD, focando a cmera nos movimentos de mo esquerda. O objetivo dessa
etapa da metodologia foi registrar visual e auditivamente os resultados da pesquisa, de forma
que possa auxiliar futuros trabalhos, tanto da digitao propriamente dita, quanto do processo
de preparao de uma pea, sendo a digitao apenas um aspecto.

1.2.5 Edio da partitura

Como ltima etapa, foi realizada a edio da Ciaccona de Bach, transcrita para violo
solo em duas edies: 1) Edio com digitao, 2) Edio comparativa em dois sistemas (o
primeiro com o original e o segundo com a transcrio). Para as duas verses foi usado o
software de edio de partitura Encore, v. 4.5.3.

21

2 CIACCONA BWV 1004 DE JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

2.1 Caractersticas da Ciaccona

Baseada na variao de uma pequena progresso harmnica repetida, a Ciaccona

originou-se na Amrica Latina como uma dana cantada e, no sculo XVII, difundiu-se na
Espanha e na Itlia. Em compasso ternrio, os acordes mais utilizados para refres
forneceram um grande nmero de baixos de chacona, que foram usados como bassos
ostinatos para rias (de Monteverdi e outros) e para peas instrumentais (SADIE, 1994, p.
184). A Ciaccona compe um grande painel de variaes a partir de um tema de quatro
compassos, onde Bach se utiliza dos estilos francs, como uma Abertura Francesa (DART,
1960), e italiano, justapostos numa variedade quase infinita de diminuies, sncopes, ritmos
pontuados e ornamentao. Carlevaro (1989) a descreve da seguinte forma:
uma dana que se projeta em forma de variaes. Est tradicionalmente baseada
sobre quatro compassos em tempo de 3/4, que sempre comeam ( sua
caracterstica) sobre o segundo tempo. Sua fora derivada da obsessiva repetio
em inumerveis transformaes da idia original. Essas contnuas transformaes
so altamente elaboradas, e nunca perdem contato com os compassos iniciais; eles
esto sempre presentes. (CARLEVARO, 1989, p. 4) 20

Embora a Ciaccona seja designada como uma forma barroca de variaes, h autores
que apontam o simbolismo nesta obra, onde ela deixa de ser meramente um esquema formal
do perodo e passa a ser vista como um Tambeau morte de Maria Barbara, primeira esposa
de Johann Sebastian Bach. Segundo Harnoncourt (1984):
Na [msica] de Bach [...] encontram-se continuamente nmeros que representam
jogos aritmticos ou nmeros elevados a certas potncias mgicas, freqentemente
em trechos onde se acham passagens bblicas ou dados biogrficos. Esto
codificados da maneira mais diversa: algumas vezes, indicando o nmero de
repeties de uma nota ou de compassos, outras, certos valores ou alturas de notas, e
assim por diante. O conhecimento do simbolismo numrico e do alfabeto numrico
era algo to comum, que o compositor podia incorporar s suas obras mensagens
codificadas deste gnero, uma parte das quais era certamente compreendida na
audio e na leitura de sua msica. (HARNONCOURT, 1984, p. 80)

Alm dos smbolos e combinaes aritmticas citados por Harnoncourt (1984), os

quatro movimentos da Partita II BWV 1004 que antecedem a Ciaccona (Allemanda,
20

La Ciaccona es una danza que se proyecta en forma de variaciones. Est tradicionalmente basada sobre cuatro
compases en tiempo de , que siempre comienzan (es su caracterstica) sobre el segundo tiempo. Su fuerza es
derivada de la obsesiva repeticin en innumerables transformaciones de la idea original. Esas continuas
transformaciones son altamente elaboradas, y no pierden nunca contacto con los compases iniciales; ellos estn
siempre presentes. (CARLEVARO, 1989, p. 4)

22

Corrente, Sarabanda, Giga) partilham de um tetracorde descendente de R menor (R D

Sib L) que surge a todo o momento nas mais variadas formas. tambm vital o uso da
substncia musical de corais religiosos, alm da tonalidade menor que j traz por si s o que
Zarlino chama de Affetto Tristo, um sentimento ruim (ALVARENGA, 1992, p. 56). Segundo
Harnoncourt (1984), todas as harmonias eram julgadas moralmente, podendo-se
compreender porque as peas necessariamente terminavam com um acorde perfeito maior:
no se poderia finalizar uma obra no caos (uma regra cujas ocasionais infraes servem para
denotar uma inteno particular do autor). (HARNONCOURT, 1984, p. 79)
A criatividade de Bach em incrustar smbolos em sua msica transcendia a idia
barroca de que a msica seria um reflexo ou uma imagem da ordem divina (Idem). Segundo
Zanon (2009):
D pra afirmar com segurana que ele compunha levando em conta [cincia e
religio] como se fossem uma s. [...] Uma antiga catedral est cheia de smbolos,
de cima a baixo, at no padro dos ladrilhos ou na cor dos mrmores. No acho que
se tente passar nenhuma mensagem oculta em todos os casos; [...] a questo central
a persistncia de uma viso cosmolgica, de tudo pertencer a uma ordem superior.
(ZANON, 2009)

As letras dos seus hinos no s fazem referncia morte como uma perda, como
tambm evocam o consolo de, aps deixar o prazer terreno, passar a pertencer a uma paz
celeste. Dentro da harmonia da Ciaccona esto as notas do coral Christ lag in todesbanden
(Cristo est deitado nos braos da morte), principal hino de Pscoa em Leipzig, publicado em
1524, que representa a intensa tristeza da morte e a esperana de uma vida eterna
(CAMPOS, 2010), e o coral Vom Himmel hch da komm`ich her (Desde o alto dos cus aqui
eu venho), o qual fala do advento do Salvador e cuja melodia encontrada tambm nas
seguintes obras para rgo: BWV 700, 701, 738, 738a e 769, trs vezes no Christmas
Oratorio e em um dos movimentos do Magnificat BWV 243.
O aspecto do texto de Vom Himmel hch da komm`ich her que se destaca na Ciaccona
a apario dos anjos, expressada na msica por uma encantadora desordem de escalas
ascendentes e descendentes 21 (Schweitzer, 1905). Segundo Zanon (2009):
Bach, a partir do momento em que sua escrita atingiu um domnio supremo, em que
era capaz de escrever qualquer tipo de msica com total fluncia, para quem
contraponto no tinha nenhum segredo, deve ter aumentado o desafio mental ao
tentar fazer seu material encaixar em um conjunto pr-determinado de elementos
que poderiam trazer alguma carga simblica. Isso to claro e evidente nas duas
Paixes que no vejo razo para no ter se espalhado s outras obras. [...] Com
enorme freqncia, nas obras sacras, ele associa certas tonalidades ao contedo do
texto, e faz o mesmo com uma infinidade de desenhos meldicos, motivos, nmero
21

Ver compassos 169 a 176 da Ciaccona.

23

de repeties nas imitaes e assim por diante; o uso de seqncias harmnicas

extradas de corais com um significado muito preciso na liturgia aparece a toda hora
na msica instrumental. (ZANON, 2009)

Um dos principais estudos hoje sobre o simbolismo na Ciaccona o da musicloga

alem Helga Thoene22, que em 1994 escreveu Johann Sebastian Bach - Ciaccona: Tanz oder
Tombeau. Segundo Thoene, cada um dos movimentos da Partita II BWV 1004 de Bach
inspirado num coral religioso associado meditao sobre a morte (CAMPOS, 2010). A
respeito de sua teoria, Zanon (2009) diz o seguinte:
A teoria se aplica a duas questes. A primeira o uso das seqncias harmnicas
dos corais para trazer uma carga semntica a obras instrumentais. [...] A segunda a
questo numerolgica. Ele teria feito a correspondncia entre o alfabeto das notas
em alemo e os nmeros (como o Castelnuovo faz na Tonadilla); os temas da
chaconne teriam sido montados de acordo com o nome de Maria Barbara e de seus
filhos. A Helga Thoene mostra isso de forma muito persuasiva. Inclusive na ltima
pgina, quando o tema volta, a contagem traz os nomes dos filhos, mas no o da
Maria Barbara. (ZANON, 2009)

Apesar de no ser o propsito deste trabalho, o conhecimento da presena de

significados quase icnicos, como se refere Fernandez (2003, p. 38)23, de aluses a
passagens bblicas e determinadas relaes numricas contidos nas obras de Bach nos d
subsdios para uma maior opo de caminhos a serem tomados durante o processo de
digitao. Isto se considerarmos, obviamente, todo o processo investigativo que pode haver
desde o primeiro contato com a obra at a sua realizao.

2.2 Transcrio para violo

Desde a poca de Bach, vrias transcries24 distintas de sua obra foram realizadas
para outros instrumentos, particularmente para o piano e para o violo. Em relao a este
ltimo, Yates (1998) atribui esta grande quantidade de transcries completude polifnica
e textural proporcionada pelo violo, cujas capacidades polifnicas so maiores que do
instrumento original. Especificamente as Sonatas e Partitas para violino solo tm uma razo
especial para ganharem um novo meio de realizao, pois:
22

THOENE, Helga. Johann Sebastian Bach, Ciaccona: Tanz oder Tombeau. Verborgene Sprache eines
berhmten Werkes (Verffentlichungen des Historischen Museums Kthen/Anhalt XIX, Cthener Bach-Hefte 6,
Kthen 1994)
23
La organizacin de los elementos temticos en s mismos, que en algunos casos, como veremos ms adelante,
remite a significados casi icnicos. (FERNANDEZ, 2003, p. 38)
24
Segundo o Dicionrio Grove de Msica (1994), transcrio o termo que designa a cpia grafada de uma
obra musical, envolvendo alguma modificao. Pode ser uma mudana de meio (significando o mesmo que
arranjo); ou pode significar que sua notao foi transformada (p. ex. de tablatura para pauta) (SADIE, 1994,
p. 957).

24

As obras para violino so facilmente acomodadas, a tessitura grafada semelhante, e

quase todos os saltos podem ser confortavelmente reproduzidos e sustentados. De
fato, em alguns aspectos, a msica mais possvel tecnicamente no violo do que no
violino. No entanto, o motivo mais importante para o sucesso desta msica quando
tocada ao violo a completude polifnica e textural do original - muito pouco
precisa ser mudado ou adicionado. (YATES, 1998) 25

Nestas obras, Bach deu provas da sua capacidade para criar a iluso de uma textura
harmnica e contrapontstica atravs das cordas mltiplas ou das linhas meldicas simples
que delineiam ou sugerem uma interao de vozes independentes. (GROUT; PALISCA,
2007, p. 448)
Para este trabalho, selecionamos as verses publicadas da Ciaccona que hoje tm
destaque no cenrio violonstico e por oferecerem suporte a esta pesquisa, seja pelas
performances de referncia como as de Andrs Segovia26 e Kazuhiro Yamashita27 ou pelo
cunho didtico de autores como Abel Carlevaro28 e Thiago Colombo de Freitas29. Com base
nos procedimentos utilizados nestas verses, a transcrio da Ciaccona BWV 1004 para
violino solo se deu a partir da edio Urtext30, baseada no manuscrito de J. S. Bach31.
Nicolaus Harnoncourt (1984) sugere que podemos ter mais informaes provenientes de um
manuscrito (sobretudo autgrafo) do que de um texto musical impresso, onde a escrita do
compositor transportada sem trazer por completo o contedo emocional que se manifesta no

25

The violin works are readily accommodated, the notated tessitura is similar, and almost all multi-stops can be
comfortably reproduced and sustained. Indeed, in some ways the music is more technically feasible on the guitar
than it is on the violin. However, the most important reason for the success of this music when played on the
guitar is the polyphonic and textural completeness of the original - very little needs to be changed or added
(YATES, 1998).
26
Andrs Segovia B. Schotts, Mainz, 1934. Transcrita em torno de 1920, publicada em 1934, apresentada em
Paris em junho de 1935 e gravada em 1955, a verso de Segovia no foi baseada exclusivamente na partitura de
Bach para violino. Ele transcreveu partes da verso de Ferruccio Busoni, uma transcrio [para piano] feita em
1891-1892, enquanto este vivia em Boston (BERG, 2009). Segovia transcribed parts of Ferruccio Busoni's
transcription/arrangement of the Chaconne, a transcription made in 1891-1892 while Busoni was living in
Boston.
27
Kazuhiro Yamashita K. Yamashita Edition, s/d. Transcrio semelhante de Segovia, porm informando, na
maioria das vezes, apenas as cordas pelas quais devem ser realizadas as digitaes.
28
Abel Carlevaro Chanterelle: Heidelberg, 1989. Nesta transcrio, Carlevaro deixa claro sua inteno
didtica, sugerindo interpretaes alternativas para determinadas passagens, considerando a tcnica e as
diferentes abordagens histricas.
29
Thiago Colombo de Freitas UFRGS, 2005. Sua transcrio resultado de sua dissertao de mestrado,
Ciaccona em R menor BWV 1004 de J. S. Bach: um estudo das articulaes e uma transcrio para violo,
defendida em 2005 na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde o autor analisa as articulaes indicadas
por Bach e traa um paralelo contrapondo s tradies de execuo. Sua transcrio no fornece digitaes ou
dedilhados, mas a rigorosa articulao atravs dos ligados sugere a digitao.
30
BACH, J. S. Partitura. Works for violin: The complete Sonatas and Partitas for unaccompanied violin. From
the Bach-Gesellschaft Edition, 1900. Dover Publications, Inc. New York
31
Staatsbibliothek, Preussischer, Berlin. Disponvel em www.imslp.org

25

gesto da escrita.32 E complementa: simplesmente impossvel escrever uma passagem

allegro perturbadora ou uma harmonia angustiada com notas bem arrumadinhas e limpas
(HARNONCOURT., 1984, p. 224). Porm, esta uma observao no oportuna Ciaccona,
visto que sua grafia no manuscrito sim bastante regular e no demonstra qualquer afetao
por parte do compositor. Deste modo, a nossa principal fonte foi a edio Urtext, por uma
praticidade de leitura, sendo o manuscrito apenas um apoio para eventuais comparaes.
Sendo a Ciaccona na tonalidade de R menor, no houve necessidade de transp-la a
outra tonalidade para executar ao violo, pois sua afinao natural, alterada somente na sexta
corda um tom abaixo (de Mi para R), permite uma execuo confortvel de modo que
aproveita-se ao mximo as cordas soltas, o que possibilita uma maior ressonncia do
instrumento.
Segundo Barbeitas (2000), transcrever requer, minimamente, uma reflexo no
apenas em relao aos problemas idiomticos que a operao de mudana de instrumentos
produz, mas tambm quanto possibilidade de se preservar, num outro meio, a coerncia e a
proposta de organizao contidas no original (BARBEITAS, 2000, p. 95). Desta forma, a
transcrio consistiu na adio de notas que estavam de acordo com a harmonia, ornamentos e
mudanas de registro para melhor adequ-la ao violo, resultando, segundo Figueiredo
(2004), em uma Edio Prtica, destinada exclusivamente a executantes, sendo baseada em
uma nica fonte, na verdade qualquer fonte, com a utilizao de critrios eclticos para atingir
seu texto. (Figueiredo, 2004, p. 50)

32

um erro bastante difundido acreditar que, para um msico, a partitura, a apresentao grfica, seja
meramente uma indicao que lhe mostra que notas devem ser tocadas, com que velocidade, com que
intensidade e com que nuanas expressivas. A notao [...] possui, alm do contedo puramente informativo,
uma irradiao sugestiva, uma magia qual nenhum msico sensvel pode escapar. (HARNONCOURT, 1984, p.
224)

26

Os critrios para a sua transcrio ao violo envolveram:

1. Preenchimento de acordes:
No intuito de obter uma sonoridade ampla e de explorar os recursos harmnicos do
violo, completamos os acordes que Bach sugere no original. Observemos abaixo os
acordes de L Maior e R Maior nos compassos 12 e 13.

Ex. 3: Ciaccona (c. 12-13) Preenchimento de acordes.

2. Encadeamento de baixos:
Uma das razes de transcrever esta obra para o violo a possibilidade de
complexificar o processo de digitao tendo em vista o contraponto que pode ser agregado s
linhas meldicas. Vejamos no exemplo abaixo, na transcrio, a forma como se conduz a
digitao da melodia em funo dos baixos que a acompanham.

Ex. 4: Ciaccona (c. 30-33) Encadeamento de baixos.

27

3. Mudana de oitava:
uma prtica comum de Bach escrever acordes invertidos em suas Sonatas e Partitas
para violino, isto devido impossibilidade de se realizar naquele instrumento alguns acordes
no estado fundamental. Com base nisto, optamos, em alguns casos, manter os acordes
invertidos, ajustando somente notas que propiciam uma melhor disposio harmnica no
violo.

Ex.5: Ciaccona (c.190) Mudana de oitava.

Vejamos outros exemplos:

Ex. 6: Ciaccona (c.199) Mudana de oitava.

Como podemos observar no Exemplo 6, as notas Sol# passaram para o registro grave,
tornando o trecho mais ressoante do que seria no original; no s pelo Sol# oitava abaixo, que
permite maior sustentao, mas pela reentrncia da nota R na terceira corda e adio da nota
Si na segunda corda.

28

Ex. 7: Ciaccona (c. 229-230) Mudana de oitava.

No Exemplo 7, as notas L que servem como um pedal s notas meldicas foram

oitavadas para melhor evidenciao da linha meldica que se encontra com hastes para baixo.

29

3 O PROCESSO DE DIGITAO
Neste captulo descrito o processo de digitao da Ciaccona e comparado, quando
oportuno, s digitaes de transcries consagradas, como um retrospecto s tradies de
execuo e possibilidades de aplicao no presente trabalho.
Ao iniciar o processo, foram considerados alguns aspectos 33 inerentes escrita de
Bach, como recorrncia motvica, melodia polifnica e a disposio intervalar que divide uma
idia em meldica (grau conjunto) ou harmnica (grau disjunto). Segundo Yates (1998):
A escolha da digitao de mo esquerda determinada pelo contexto meldico e
harmnico, e o compromisso entre o efeito musical, a sonoridade do instrumento e
convenincia tcnica. Digitaes meldicas, que se movem estritamente nota-a-nota,
sem permitir qualquer sobreposio de notas dentro da linha, esto em contraste com
digitaes harmnicas, que permitem a sobreposio de notas pertencentes mesma
harmonia, embora a notao no possa indicar isto. O fator decisivo na escolha de
um sistema sobre o outro decidido pelo contexto musical e pela sonoridade
instrumental. O grau em que qualquer sistema pode ser empregado de forma
consistente ainda mais restrito pelos limites fsicos do instrumento e pela
facilidade do violonista, ressaltando que, o que resulta em performance,
provavelmente reflete as intenes do intrprete, tanto quanto as implicaes das
prprias digitaes. (YATES, 1998) 34

A observao destes casos possibilita ao violonista desempenhar uma diviso

organizada de tarefas, onde concebe a digitao de mo esquerda de modo a distribuir os
elementos da msica de maneira uniforme e coerente.
Considerando que a msica de Bach composta de um nmero reduzido de clulas
que, variadas e combinadas, servem de base para toda a composio, faz-se necessria a
evidenciao dessas clulas, onde o ouvinte possa identific-las e sua audio seja capaz de
assimilar suas relaes motvicas. Segundo Reti (1951), motivo qualquer elemento
musical, seja ele uma frase ou fragmento meldico, ou mesmo uma caracterstica rtmica ou

33

Estes aspectos chamaremos de casos daqui por diante.

The choice of left-hand fingering is determined by melodic and harmonic context, and the compromise
between musical effect, instrumental sonority, and technical expediency. Melodic fingerings, which move
strictly from note-to-note without allowing any overlapping of notes within the line, stand in contrast to
harmonic fingerings which allow for the overlapping of notes belonging to the same harmony, even though the
notation may not indicate it. The deciding factor in choosing one system over the other is decided by musical
context and instrumental sonority. The degree to which either system may be employed consistently is further
restrained by the physical limits of the instrument and by the facility of the player, noting that results in
performance will likely reflect the intentions of the player as much as the implications of the fingerings
themselves. (YATES, 1998)
34

30

dinmica que, por ser constantemente repetida e variada ao longo de um trabalho ou uma
seo, assume um papel no 'design' da composio [...]. (RETI, 1951, p. 11)35
Observemos abaixo o compasso inicial acfalo, bem como o ritmo predominante de
semnima semnima pontuada colcheia. A nfase no segundo tempo aliada colcheia no
ltimo tempo (assim como semicolcheias e fusas) so elementos motores deste ritmo e
constituem um motivo.

Ex. 8: Ciaccona (c. 1-3) - Caractersticas do ritmo.

Segundo tratados de poca, para uma melhor articulao destas figuras recomenda-se
aumentar a durao das notas pontuadas, tocando mais rapidamente as figuras de notas curtas
subsequentes. Thurston Dart (1960) diz, inclusive, que uma curta pausa antes da nota de
menor durao melhorar a articulao [...] [e que] todos os ritmos pontuados devem ser
ajustados de maneira a coincidir com o mais curto deles na pea (DART, 1960, p. 97).
Segundo Engramelle (1775), todas as notas em uma execuo tm uma certa proporo de
som e uma certa proporo de silncio que, juntos, compem o valor total da nota. Esses
silncios no final de cada nota determinam a sua articulao (ENGRAMELLE, 1775 apud
DONINGTON, 1963, p. 413)36. Por outro lado, estes silncios devem variar de acordo com o
tipo de expresso que se adqua pea; em melodias animadas, eles normalmente so menos
importantes do que em melodias graciosas. (BEDOS DE CELLES, 1766 apud
DONINGTON, 1963, p. 414) 37
Estes preceitos foram importantes para a deciso de quais digitaes usar nos ritmos
pontuados, bem como para eleger o tipo de articulao usado nas figuras curtas. Segundo
Betancourt (1999), aps os anos sessenta, estudos musicolgicos deram ao arranjador uma
35

We call a motif any musical element, be it a melodic phrase or fragment or even only a rhythmical or
dynamical feature which, by being constantly repeated and varied throughout a work or a section, assumes a role
in the compositional design somewhat similar to that of a motif in the fine arts. (RETI, 1951, p. 11)
36
M. D. J. Engramelle, Tonotechnie, Paris, 1775, p. 18:
All notes in performance have a certain proportion of sound and a certain proportion of silence which together
make up the total value of the note. These silences at the end of each note determine its articulation.
(ENGRAMELLE, 1775 apud DONINGTON, 1963, p. 413)
37
Bedos de Celles, VArt du Facteur d'Orgues [Paris] 1766-78, p. 599:
These silences ought to vary according to the kind of expression which suits the piece; in lively melodies, they
are ordinarily less considerable than in gracious ones. (BEDOS DE CELLES, 1766 apud DONINGTON, 1963,
p. 414)

31

rica fonte de informaes sobre peas originais e sobre a prtica de performance de perodos
histricos. Entre arranjadores e editores, a tendncia tem sido em direo a um trabalho mais
acadmico e puro. (BETANCOURT, 1999, p. 18) 38
Baseado nestes preceitos, buscamos aderir a uma digitao que por si s fosse capaz
de realizar as incumbncias polifnicas e motvicas desta obra. Obviamente no se exclui aqui
a necessidade do intrprete de, por meio de outros artifcios como expresso, articulao e
nfase, ressaltar tais incumbncias. Muito pelo contrrio, esta distribuio de funes serve
como um ponto de partida, como um guia para o executante direcionar suas escolhas
interpretativas.

38

After the sixties musicological studies have given to the transcriber a richer source of information about
original pieces and the performance practice of historical periods. Among transcribers and editors, the tendency
has been toward a more scholastic and pure work. (BETANCOURT, 1999, p. 18)

32

3.1 Casos
3.1.1 Motivos

Como dito acima, o motivo uma clula recorrente no trecho, ou mesmo na obra.
Durante o discurso musical, os motivos formam as frases e permitem ao intrprete e ao
ouvinte estabelecerem conexes entre elas, lembrando, no mbito fraseolgico, de
acontecimentos passados ou proporcionando novas previses. Estes motivos podem se
caracterizar por uma sequncia lgica, como por exemplo, a sucesso de um grupo especfico
de figuras rtmicas e meldicas, ou simplesmente por figuras que demarcam pontos na obra.
Mas, independente de sua natureza, o motivo deve ser visto (e lembrado) como um fator que
unifica a obra, capaz de suportar sua trama de temas, episdios, sees, reexposies,
divertimentos, ou seja, tudo o que compe sua estrutura.
Tomando como base as consideraes acerca dos problemas da digitao ao violo e
sua idiossincrasia enquanto instrumento polifnico, fez-se necessrio adequar estes motivos
de maneira que todos fossem realizados da mesma forma, atribuindo-lhes as mesmas
disposies digitais, para ento conferir-lhes o mesmo carter, seja no mbito da articulao,
do fraseado ou da sustentao.
Para uma melhor visualizao dos exemplos, os classificamos de quatro formas: 1)
motivos de figuras curtas ligadas, 2) motivos em cruz, 3) motivos sequenciais e 4) motivos
em ostinato.

3.1.1.1 Motivos de figuras curtas ligadas

Convencionaremos chamar de figuras curtas aquelas que tm menor valor dentro de
um contexto, como por exemplo, fusas dentro de um compasso onde a figura predominante
a de semicolcheia (ou maiores valores) ou, semicolcheias dentro de compasso de colcheias, e
assim por diante. No entanto, o motivo aqui no se caracteriza somente pelas figuras curtas
ligadas, mas sim por elas e sua nota resultante, uma figura de maior valor, formando ento um
motivo de trs notas.
A respeito dos ligados, importante distingui-los. Segundo Yates (1998):
Ligados de mo esquerda so adequados a esta msica, e podem ser categorizados
de trs formas: tcnicos, texturais e fraseolgicos. Ligados tcnicos so utilizados
apenas para ajudar a mo direita na execuo de passagens rpidas; ligados texturais
aliviam a monotonia de passagens de notas iguais constantemente articuladas,
especialmente quando no possvel fornecer variedade de toque com a mo direita

33

por si s; ligados fraseolgicos so definidos de acordo com seu efeito musical.

interessante notar que, independentemente da motivao para a sua utilizao, todos
os ligados tm uma consequncia musical ou fraseolgica - geralmente o da ligao
ou do agrupamento de notas juntas, salientando a primeira nota do grupo. (YATES,
1998) 39

Robert Donington (1963) diz que ligaduras reais (grafadas) so um elemento comum
prtica dos instrumentos de arco, mas que devem, sobretudo, ser utilizadas mesmo na msica
dos perodos em que no havia o costume de mostr-las. (DONINGTON, 1963, p. 411)40
Donington discorre inclusive sobre um trecho em uma determinada obra de Couperin citada
por Wilfrid Mellers, o qual aponta ligaduras pontilhadas, no presentes no original, mas que
mostram a frase implcita atravs da digitao (Ibid. p. 410)41. Ressalta, portanto, o estudo e o
uso deste procedimento.
A partir do compasso 8 da Ciaccona j nos deparamos com os motivos de figuras
curtas ligadas, os quais se destacam meio ao ritmo predominante de colcheias pontuadas e
semicolcheias. Vejamos:

Ex. 9: Ciaccona (c.8-9) Motivos de figuras curtas ligadas.

39

Left-hand slurs are appropriate to this music, and may be categorized in three ways: technical, textural, and
phraseological. Technical slurs are used simply to aid the right hand in the execution of fast passage-work;
textural slurs relieve the monotony of constantly-articulated equal-note passages, particularly when it may not be
possible to provide enough variety of touch with the right-hand alone; and phraseological slurs are defined
according to their musical effect. It is worth noting that, regardless of the motivation for their use, all slurs have a
musical, or phraseological, consequence - generally that of connecting or grouping notes together, stressing the
first note of the group. (YATES, 1998)
40
Actual slurs are a normal part of the technique of bowed instruments, and are to be used even in the music of
periods at which it was not customary to show them. (DONINGTON, 1963, p. 411)
41
They may often be used, and can always be studied, to advantage. Two excellent examples from Couperin are
cited by Wilfrid Mellers (Francois Couperin, London, 1950, p. 310). The slurs shown with dotted lines are not
present in the original, but show the phrasing implied by the fingering. (DONINGTON, 1963, p. 410)

34

Na inteno de obter preciso rtmica e estabelecer um padro motvico, optamos por

ligar mecanicamente as fusas Sol e F. Neste caso, os ligados so tcnicos, conforme a
descrio de Yates. No compasso 9 houve o mesmo procedimento entre as notas Sol e L e
assim se segue em todas as vezes que eles aparecem. Lembrando que os motivos ento so
formados pelas notas Sol-F-Sol, no compasso 8 e, Sol-L-Sib no compasso 9.
importante ressaltar que se levarmos a cabo todas as possibilidades motvicas que
pode haver em uma obra de Bach, ou mesmo em um trecho ou compasso, teremos obviamente
uma infinidade de exemplos. As prprias figuras de colcheias pontuadas e semicolcheias
predominantes no incio da Ciaccona, como j vimos, so o motivo. O fato de haver nesta
obra uma figura anacrstica servindo de mola propulsora do ritmo a cada tempo de compasso
j caracteriza um motivo. Porm, o que nos interessa abordar neste trabalho so aqueles onde
a digitao tem um papel primordial na sua realizao, como no caso, os motivos de figuras
curtas ligadas. Vejamos outro exemplo:

Ex. 10: Ciaccona (c. 26-27) Motivos de figuras curtas ligadas.

Assim como se apresenta no original, as notas curtas dos compassos 26 e 27 foram

ligadas. Neste caso, o ligado tem uma funo textural, aliviando a insipidez do trecho formado
por figuras iguais e conferindo um maior legato frase. Os ligados texturais tambm podem
servir como ornamentao e eram usados principalmente em obras para alade e guitarra de
cinco ordens:
Ligados encontrados em tablaturas de alade barroco e guitarra de cinco ordens so
geralmente dos tipos tcnicos e texturais. Uma importante caracterstica de estilo
reside na sua colocao - so invariavelmente colocados por convenincia e no por
razes de coerncia ou relao motvica. Os ligados grafados na verso para alade
da fuga em Sol menor (BWV 1000), por exemplo, so todos do tipo descendente, e
quase sempre posicionados de modo a "puxar" para uma corda solta. Ligados
texturais podem ser considerados como ornamentais (e esto includos neste
contexto em tabelas de ornamentao para o alade e a guitarra de cinco ordens),

35

contribuindo para a constante variao que aparece no nvel da superfcie em grande

parte da msica barroca. (Ibid., 1998) 42

Este procedimento de ligar as figuras curtas tambm est presente nas transcries de
referncia, apesar de no constituir uma regra.

3.1.1.2 Motivos em cruz

Como vimos no captulo 2 deste trabalho, Bach insere smbolos em sua msica que
remetem a significados pessoais, religiosos e numerolgicos. Um desses smbolos o motivo
cuja disposio horizontal das notas forma uma cruz. Segundo Williams (1980), motivo em
cruz um grupo angular de quatro notas das quais a primeira e a ltima so em torno da
mesma altura, e a segunda e terceira so superior e inferior (ou inferior e superior),
respectivamente, de modo que duas linhas traadas entre 1 e 4 e, 2 e 3, cruzam-se.
(WILLIAMS, 1980, p. 586)43
O exemplo tpico o motivo usado como o terceiro sujeito do Contrapunctus XIV da
Arte da Fuga formado pelas letras do seu nome, B-A-C-H, cada uma representando, no
alfabeto alemo, suas respectivas notas, Sib-L-D-Si. Vejamos na pauta a disposio dessas
notas:

Ex. 11: Motivo em Cruz com as letras do nome BACH.

42

Slurs found in Baroque lute and five-course guitar tablatures are generally of the technical and textural type.
An important stylistic characteristic lies in their placement - they are invariably placed for convenience rather
than for motivic consistency or relationship. The slurs notated in the lute version of the fugue in g-minor (BWV
1000), for example, are all of the descending type, and are almost always positioned so as to "pull-off" to an
open string. Textural slurs may therefore be regarded as ornamental (and are included in this context in
ornamentation tables for the lute and five-course guitar), contributing to the constant variation that appears at the
surface level of much Baroque music. (YATES, 1998)
43
An angular group of four notes of which the first and last are around the same pitch, the second and third
respectively higher and lower (or lower and higher), so that two lines drawn between 1 and 4, 2 and 3 would
cross halfway. (WILLIAMS, 1980, p. 586)

36

Entendendo a cruz como um motivo, e o mais recorrente em toda a obra,

convencionamos ligar, salvo algumas excees para melhor adequao digital e sonora, as
notas que compem um intervalo expressivo, como por exemplo, notas atrativas s suas
resolues ou raros saltos meldicos. A cruz evidencia-se por si s na textura musical, mas o
gesto de lig-la em seus intervalos sensveis confere uma articulao que a torna mais
expressiva do ponto de vista retrico. Segundo Donington (1963), uma determinada melodia,
um determinado trecho, quando tocado de uma certa maneira [de digitao], produz no ouvido
de uma pessoa [...] um efeito diferente" (DONINGTON, 1963, p. 410)44

Ex. 12: Ciaccona (c. 29-32) Motivos em cruz Segundas menores ligadas.

Ligar motivos em cruz tambm uma constante nas transcries de Segovia e

Yamashita. J na de Carlevaro, no h quaisquer ligados nestes motivos; ele reserva-os, em
sua maioria, s passagens virtuossticas, como nas sees de escalas em fusas. Freitas, no
entanto, os aplica de forma deliberada; sempre coincidindo com as ligaduras originais,
independentemente de constiturem ou no um motivo.

3.1.1.3 Motivos sequenciais

Definimos assim os motivos que caracterizam uma sequncia padronizada de

elementos, sejam eles meldicos ou rtmicos. Poderamos inclusive falar em elementos
harmnicos, visto que se trata de uma obra de variaes, porm pouco agregaria ao trabalho
em termos de digitao.
44

It is certain that a certain melody, a certain passage, when taken in a certain manner [of fingering], produces to
the ear of a person of taste (de la personne de gout), a different effect. (DONINGTON, 1963, p. 410)

37

Para estes motivos, buscamos digitar de modo que possibilitasse a repetio idntica
de padres para cada parte da sequncia. Vejamos:

Ex. 13: Ciaccona (c. 33-35) Motivos sequenciais Repetio idntica de padres.

Este um trecho na Ciaccona onde vrios casos acontecem simultaneamente. Alm

dos motivos sequenciais, ocorre tambm a melodia polifnica, com a suspenso da penltima
nota meldica de cada compasso e a disposio da ltima com a primeira do compasso
seguinte; o arpejo, com a disposio intervalar das trs primeiras notas de cada compasso; e a
homogeneidade tmbrica, pelo fato de se poder tocar a melodia na mesma corda. Vejamos
outro exemplo:

Ex. 14: Ciaccona (c. 53-56) Motivos sequenciais Motivos nas mudanas de harmonia.

Este ciclo de quintas tambm abarca mais de um caso. De qualquer maneira, como j
mencionado no Exemplo 13, o que se destaca neste trecho so os motivos, sempre no ltimo

38

tempo de cada compasso, e os arpejos que o antecedem, contrastando a textura em harmnica

e meldica. A exemplo do original, convencionamos ligar as duas ltimas notas para
evidenciar o salto meldico que h entre a ltima nota e a primeira do compasso seguinte. A
razo de ligarmos duas notas ao invs de trs, como consta no original, para coincidir o
momento do ligado com o baixo que o acompanha. De outra forma, ainda que possvel, as
notas ligadas podem no ficar to claras. Atravs desses motivos que ocorrem as mudanas
de harmonia, o que refora a necessidade de um gesto expressivo.

Ex. 15: Ciaccona (c. 85-86) Motivos sequenciais Repetio idntica de caminhos.

No Exemplo 15, aliamos os motivos sequenciais com a viabilidade tcnica. Trata-se de

um trecho virtuosstico e o uso de notas ligadas ajuda na fluncia mecnica das mos.

3.1.1.4 Motivos em ostinato

Nos compassos 217 a 220 da Ciaccona acontece um ostinato de segundas menores,

dispostas como bordaduras inseridas entre duas melodias de polifonia implcita.

39

Ex. 16: Ciaccona (c.217-220) Motivos em ostinato

Ostinato de segundas menores meldicas entre melodias polifnicas.

Os motivos em segundas menores do Exemplo 16 so o elemento perturbador da

melodia polifnica que ocorre entre os compassos 217 e 220. Como base nisto, optamos por
lig-las de forma no usual, ou seja, da segunda para a terceira figura de semicolcheia,
atribuindo-lhes uma articulao diferenciada dos demais motivos, por se tratarem de um
elemento inusitado na obra.

3.1.2 - Melodia polifnica

Um fenmeno similar ao motivo, ou seja, de estabelecer uma conexo entre as
notas, ocorre nas melodias polifnicas. Embora a melodia polifnica no constitua
necessariamente um prolongamento, em algumas situaes ela pode configurar uma extenso
[...] um recurso muito usado por compositores para forjar polifonia em instrumentos
meldicos, como a flauta ou o violino (FRAGA, 2009, p. 30). Ou seja, a concepo meldica
que se encontra forjada em um aglomerado de saltos intervalares, pode conferir polifonia
obra. Nas obras no acompanhadas de Bach, como as Sonatas e Partitas para violino, este
um recurso comum. Segundo Ferraz (1989):
Nas obras de Bach, mais precisamente em suas Partitas para violino solo e Sutes
para violoncelo, a textura de melodias polifnicas bastante clara. Nessas peas,
as melodias so facilmente identificveis. Funcionalmente apresentam-se com as
mesmas caractersticas dos contrapontos realizados em peas para conjuntos

40

instrumentais polifnicos. Distribudas em regies especficas e delimitadas da

tessitura, as diversas vozes dividem-se em sujeitos, respostas, contrapontos, base
harmnica, etc. De forma no restritiva, mas determinante, ao grave cabe a funo
de qualificar harmonicamente a pea e ao agudo e mdio sua conduo meldica
linear. Assim, dentro dos padres meldicos e harmnicos do Barroco, Bach garante
a legitimidade de suas melodias polifnicas de forma bastante particular sem, no
entanto fugir a uma linguagem coletiva e pertinente sua poca. (FERRAZ, 1989)

No violo, quando uma melodia encontra-se implcita, pode ser frisada atravs de uma
digitao que permita a independncia das diferentes vozes da obra. Observemos no grfico
como se d a polifonia obtida atravs da digitao.

Ex. 17: Ciaccona (c. 41-46) Melodia polifnica Independncia das diferentes vozes da obra.

41

No exemplo abaixo, a melodia polifnica constitui o prprio tetracorde descendente de

R, base para toda a Ciaccona.

Ex. 18: Ciaccona (c. 49-51) Melodia polifnica Melodia polifnica do tetracorde descendente de R.

No exemplo seguinte podemos verificar um dos aspectos citados por Harnoncourt,

onde Bach utiliza a tripla repetio da nota L, ou CCC Christus Coronabit Crucigeres
(FERNANDEZ, 2003, p. 50) na Ciaccona para aludir crucificao de Cristo. Este smbolo,
por representar um motivo e ser intercalado por sequncias de arpejos, se destaca por si s no
contexto musical. Porm, o simples fato de se ter em determinadas notas um significado,
como o caso, e este ir de encontro a outros aspectos presentes no trecho, como a melodia
polifnica, exige do intrprete uma maior reflexo sobre quais caminhos tomar para executar
tal trecho. Observemos como se configura a execuo da tripla repetio da nota L na escrita
monofnica do original e na escrita tambm monofnica da transcrio, com a ressalva de que
esta ltima traz na digitao uma informao decisiva de como estas notas devem (ou podem)
soar, segundo os critrios estabelecidos.

42

Ex. 19: Ciaccona (c.161-163) Execuo da tripla nota L.

Neste caso, como podemos observar no grfico, a ltima nota L da tripla repetio
permanece soando enquanto os arpejos tomam conta do preenchimento harmnico. Isto, alm
de valorizar o cone CCC, que se apresenta como um elemento parte no emaranhado de
notas, propicia uma maior sensao polifnica ao trecho, pois esta nota, soando por mais
tempo do que est escrita, cria relaes de retardo com as notas do arpejo, que por sua vez se
encaminha a baixos que formam melodias polifnicas. Em uma execuo convencional, estas
notas L se ligariam imediatamente s notas seguintes, pois, alm de terem uma relao
intervalar muito prxima, o que configura at mesmo (com poucas excees) um recorrente
motivo em teras, podem ser tocadas na mesma corda e mesma regio do brao do
instrumento. Observemos abaixo as decises tomadas por Andrs Segovia, Abel Carlevaro e
Kazuhiro Yamashita, intrpretes de referncia da Ciaccona.

43

Ex. 20: Ciaccona (c. 161-163) Execuo da tripla nota L. Comparao das digitaes de Andrs Segovia,
Abel Carlevaro e Kazuhiro Yamashita.

Como podemos ver no exemplo acima, Segovia e Carlevaro optam por ligar a ltima
nota L do motivo CCC nota seguinte. Isto ocorre em todos os compassos onde aparece este
motivo, exceto por aqueles onde a prpria digitao convencional permite, ocasionalmente,
que ele permanea soando, por pertencer a uma posio fixa dentro do acorde. Yamashita,
apesar de no indicar a digitao usada no trecho, no deixa dvidas a respeito do mesmo
procedimento, por indicar ligados mecnicos (pontilhados no original) nas mesmas notas45.
3.1.3 Arpejos

Outra forma que Bach encontrou para obter polifonia em uma escrita monofnica foi a
distribuio intercalada de melodia e acompanhamento. Este recurso tem ligao direta com a
melodia polifnica; uma forma de prolongar a durao das notas de uma melodia para obter
um preenchimento harmnico. Segundo Donington (1963), o arpejo um dispositivo para
espalhar o som (DONINGTON, 1963, p. 212)46. A disposio harmnica (graus disjuntos)
45

A ausncia do ligado no compasso 161 trata-se de um erro de impresso, pois em suas gravaes da Ciaccona,
Yamashita liga as duas primeiras notas (L-F#) do segundo tempo, assim como o faz nos compassos seguintes.
46
It is a device for spreading the sound. (DONINGTON, 1963, p. 212)

44

de notas que intercalam uma melodia (graus conjuntos) pode ajudar na polifonia da obra,
atravs de sua distribuio em cordas diferentes. Na presente transcrio, os arpejos so
digitados desta forma, exceto por poucos momentos de inviabilidade tcnica.
Observemos abaixo o compasso 149. O Sol# do segundo tempo digitado na quarta
corda para poder formar uma posio fixa de mo esquerda, possibilitando ento a realizao
do arpejo sem que hajam notas interrompidas. Desta forma, a textura meldica do primeiro
tempo se contrasta com a textura harmnica do segundo. O mesmo ocorre nos compassos
seguintes.

Ex. 21: Ciaccona (c. 149-156) Arpejos Disposio harmnica da digitao.

45

No exemplo seguinte, da ltima nota do arpejo que surge a melodia. O legato obtido
pelo arpejo tocado em posio fixa possibilita uma maior expressividade das notas meldicas.

Ex. 22: Ciaccona (c. 213-214) Arpejos.

Porm, importante no confundir graus disjuntos, que geralmente tm a funo de

preenchimento harmnico e que podem dar vazo existncia de mais de uma voz, com
saltos meldicos que, segundo Koonce (2005), sinalizam um gesto expressivo47:
Deve-se tambm determinar se um salto meldico um gesto retrico expressivo de
uma nica voz ou se sinaliza a entrada de uma segunda voz implcita no dilogo
com a primeira. Digitaes, portanto, tornam-se fator crtico para transmitir
eficazmente a existncia de mltiplas vozes. (KOONCE, 2005) 48

3.1.4 Homogeneidade tmbrica

H determinados trechos na Ciaccona onde recomendvel a realizao de uma

melodia em uma s corda, percorrendo-a pelo brao do instrumento. Isto porque se tratam de
frases extensas, com notas longas, e uma simples mudana de corda compromete a sua
unidade tmbrica. Segundo Wolff (2001):
Digitar uma melodia em uma nica corda um recurso bastante utilizado para obter
uma homogeneidade tmbrica. Tal recurso geralmente resulta em diversos translados
de mo esquerda, devendo, portanto ser reservado para passagens relativamente
lentas nas quais as mudanas de posio no afetam a fluncia da execuo.
(WOLFF, 2001)

47

Ver exemplo 27.

One must also often determine whether a melodic leap is an expressive rhetorical gesture of a single voice or
whether it signals the entrance of a second, implied, voice in dialog with the first. Fingerings, therefore, become
a critical factor in effectively conveying the existence of multiple voices. (KOONCE, 2005)
48

46

Observemos no Exemplo 23 que as notas com haste para baixo so digitadas pela
terceira corda, exceo do compasso 20 onde isto se torna invivel. Por outro lado, neste
compasso estabelecido um novo padro na segunda corda. Esta deciso permite no s que
elas tenham um mesmo peso e timbre, como tambm auxilia no comportamento de mo
direita, que pode atribuir ao polegar a tarefa de tanger as notas da terceira corda e destinar aos
dedos indicador, mdio e anular a preciso necessria para executar as figuras curtas.

Ex. 23: Ciaccona (c. 18-20) Homogeneidade tmbrica.

Outro exemplo de homogeneidade tmbrica ocorre nos primeiros compassos da seo

em R Maior da obra, onde requer do violonista o domnio dos translados para tocar o trecho
legato.

Ex. 24: Ciaccona (c. 133-137) Homogeneidade tmbrica.

47

Segundo Wolff (2001):

A utilizao de translados deve sempre respeitar limites razoveis de dificuldade
tcnica. Na digitao de escalas velozes, por exemplo, convm evitar mudanas de
posio. Se tal no for possvel, prudente coincidir os translados com o uso de
cordas soltas, a fim de obter maior clareza e fluncia na execuo. (Ibid., 2001)

3.1.5 Excees

Durante a anlise da Ciaccona, verificou-se a impossibilidade tcnica de se cumprir

alguns critrios estabelecidos em cada caso, bem como houve decises deliberadas a respeito
da no realizao de casos possveis. Chamemos de excees os critrios no cumpridos.

3.1.5.1 Exceo nos motivos de figuras curtas ligadas

Entre os compassos 65 e 67 houve exceo no tratamento das figuras curtas, que

deveriam ser ligadas. Neste caso, decidimos por tocar em campanella (ou digitao cross
string) aquelas que fossem em escala descendente e ligadas as que fossem ascendentes.
Ainda que no cumprida a regra que diz que as figuras curtas devem ser ligadas, houve
simetria enquanto figuras motvicas.

Ex. 25: Ciaccona (c. 65-67) Excees Campanellas substituindo os ligados dos motivos de figuras curtas.

48

3.1.5.2 Exceo nas melodias polifnicas

No compasso 43, seguindo o critrio da melodia polifnica, a primeira nota, o Sib,

deveria ser sustentada durante a execuo da escala de Sol menor, porm isso requereria que o
baixo Sol fosse apagado. Optamos por manter o baixo soando, fazendo apenas um tenuto na
nota Sib. Dessa forma, a sensao de legato do trecho no perde, e ainda assim fica implcito
o efeito do Sib, visto que uma nota meldica.

Ex. 26: Ciaccona (c. 43) Excees Melodia polifnica no sustentada em funo do baixo.

Uma forma de sustentar tanto a nota Sib quanto o baixo Sol, seria fazer uma pestana
na terceira casa do brao do violo, porm isto faria com que as notas F, tocada na quarta
corda e Mib, tocada na quinta, criassem uma dissonncia indesejada.

3.1.5.3 Exceo nos arpejos

Nos compassos 37 e 38, os graus disjuntos do terceiro tempo do primeiro compasso e

do segundo tempo do compasso seguinte foram ligados, por representarem mais que um
arpejo, um gesto retrico expressivo, como define Koonce (2005). Observemos que no se
tratam somente de passagens harmnicas. H uma relao temtica entre o segundo e terceiro
tempos do compasso 37 e o primeiro e segundo tempos do compasso 38. A execuo desse
trecho seguindo o critrio do caso arpejos torn-lo-ia aptico. De qualquer forma, mesmo
havendo quebrado a regra, foram tratados motivicamente atravs dos ligados.

49

Ex. 27: Ciaccona (c. 37-38) Excees Graus disjuntos ligados na mesma corda.

No compasso 56, a deciso de tocar a continuao do arpejo na primeira corda tem a

ver com a expressividade gestual das notas percorridas pelo brao do violo, aliada ao carter
de final de seo. Neste caso, foi ignorada a regra que diz para se tocar graus disjuntos em
cordas diferentes.

Ex. 28: Ciaccona (c. 56) Excees Graus disjuntos tocados na mesma corda.

No exemplo abaixo, foram ligadas as duas ltimas notas do primeiro e segundo grupos
de semicolcheias de cada compasso, e as duas primeiras notas do compasso 84, alm das
notas curtas, j estabelecidas anteriormente no caso motivos. Segundo o critrio do caso
arpejos, as notas em graus disjuntos devem ser dispostas em cordas diferentes. Porm, nestes
compassos, assim como no Exemplo 28, esta diviso tornaria o trecho inexpressivo, pois h
saltos meldicos que simbolizam um gesto retrico, e no a entrada de uma nova voz. Este
um trecho onde o prprio Bach incluiu ligaduras em pares de notas, diferentemente do que fez
no resto da obra. Isto nos d subsdio para trat-lo motivicamente. Mas, ainda assim,

50

observemos o ltimo grupo de semicolcheias dos c. 81 a 83: esto dispostos corretamente,

conforme o caso arpejos. importante lembrar que nem sempre possvel conciliar todos os
critrios estabelecidos para se digitar uma obra. Neste caso, opta-se por aquele que representar
maior relevncia para o trecho musical.

Ex. 29: Ciaccona (c.81-84) Excees Graus disjuntos ligados na mesma corda.

Segovia, neste mesmo trecho da obra (c. 81 a 84), faz a digitao de forma
indiscriminada; no h um padro ou coerncia no uso dos ligados ou nas mudanas de corda.
Fica claro que ele preza pelo timbre obtido pela digitao nas posies altas da escala e pelo
carter misterioso; reforado pelo tetracorde descendente de R que, como j vimos, fica
perambulando pela obra e, principalmente por suas indicaes na partitura de pp e
expressivo.
Durante a anlise da digitao para o trecho abaixo, constatamos que era possvel
manter o critrio do caso arpejos em todos os grupos de tercina, porm isto requereria uma
distenso exagerada de mo esquerda para se realizar as notas Sib R F da segunda
metade do primeiro tempo. Foi decidido, ento, digitar o Sib na quinta corda, em sua
localizao inicial, e as notas R e F na quarta corda ligando-as, o que facilitou a realizao

51

desta passagem sem causar uma diferena sonora perceptvel, visto que um trecho
relativamente rpido. Segundo Zanon (2006):
O efeito de articulao e sonoridade [entre nota tocada e nota ligada]
perceptivelmente diferente [...] [porm], dentro de um contexto em que h relaes
motvicas que tm de ser mantidas com a mesma articulao, possvel, com muito
cuidado, substituir um pelo outro em alguns casos de digitao e, se tocado com
jeito, o ouvinte vai registrar como se fossem efeitos similares. (ZANON, 2006)

Ex. 30: Ciaccona (c. 243) Excees Nota de arpejo ligada na mesma corda.

3.1.5.4 Exceo na homogeneidade tmbrica

No exemplo abaixo, por se tratar de um final de frase em apogiaturas, foi usada a

campanella, na inteno de se obter um efeito. Neste trecho ela tem funo ornamental.

Ex. 31: Ciaccona (48-49) Excees Campanella.

52

4 CONCLUSES
O objetivo inicial deste trabalho era o de descrever o processo de digitao dos cinco
movimentos da Partita II BWV 1004 de Bach. Porm, durante a reviso de literatura e
levantamento de edies e gravaes, notou-se uma disparidade entre a quantidade de
materiais existentes sobre os quatro primeiros movimentos, Allemanda, Corrente, Sarabanda
e Giga, e o ltimo, a Ciaccona. Muitos dos que realizaram transcries da Partita completa
no as publicaram, restando-nos ento a observao atravs de gravaes. Diante da escassez
de partituras completas, selecionamos somente as verses da Ciaccona, que tem hoje destaque
no cenrio violonstico, para obtermos parmetros equivalentes de comparao.
Classificamos os elementos elegidos como principais na obra, com base em
referenciais tericos, buscando uma sistematizao no processo de digit-la. Os elementos
foram os motivos, aos quais atribumos uma digitao que estabelecesse padro e conexo
entre eles; a melodia polifnica, evidenciando, atravs da digitao, a polifonia implcita
presente em toda a obra; os arpejos, aos quais distribumos ao mximo possvel em cordas
adjacentes, possibilitando assim uma maior sensao harmnica pelas notas sustentadas; e por
fim a homogeneidade tmbrica, que se refere aos casos onde foi recomendvel a realizao
de determinadas frases ou trechos em uma mesma corda, para no haver diferena de timbre
entre suas notas. Os elementos cujos critrios no foram cumpridos receberam o nome de
excees e foram justificados. Estas excees tratam-se, na verdade, do pressuposto de que
no h apenas uma forma de se conceber uma digitao, e tampouco uma s maneira de ver
a msica.
Durante a observao das transcries de referncia, percebemos que Kazuhiro
Yamashita no se preocupa em indicar a digitao de uma forma precisa e sem passividade de
interpretao; deixa a critrio do intrprete, como se houvessem solues bvias a se buscar.
Se ele simplesmente se abstivesse de sugerir digitaes, seria comum, pois isto mostraria uma
resignao ao fato da digitao ser um procedimento pessoal. Por outro lado, ele especifica
em quais cordas determinados trechos devem ser realizados, tornando relevante no a
disposio digital em si, mas sim os caminhos pelos quais ela deve acontecer.
Ao analisar as digitaes usadas nas transcries, e compar-las s desta pesquisa,
conclumos que se pode ter autonomia para contestar uma digitao grafada, pois ela reflete
nada mais que as decises do seu autor, sejam musicais ou tcnicas. A partir disto, podemos
deduzir que elas se alteram conforme as nossas prprias decises. A eficcia desta atitude,

53

porm, no depende de uma autonomia onde se desconsidera arbitrariamente as informaes

contidas na digitao grafada, pois esta deve, antes de tudo, ser uma atitude reflexiva, onde se
busque entender a natureza daquela digitao, e a partir disso encontrar novas possibilidades.
Fernandez (2000) diz que:
Nem sempre possvel escolher [uma digitao] de forma inequvoca, mas o prprio
exerccio de tentar tem um grande valor didtico, e nos faz perceber at que ponto
uma digitao pode determinar uma interpretao com mais riqueza e exatido do
que vrios milhares de palavras. Estou firmemente convencido de que estas
digitaes so aperfeioveis, e que esta melhoria pode ser feita por cada leitor, pelo
menos do seu prprio ponto de vista. E, basicamente, para cada um de ns no pode
haver outro ponto de vista alm do prprio. (FERNANDEZ, 2000, p. 50) 49

Por outro lado, sendo o intrprete o seu prprio editor, e medida que este constata
uma digitao bem sucedida, possvel, a partir dessa experincia, estabelecer preceitos que
estreitam as possibilidades a outros intrpretes, excluindo aquelas que representam nada mais
que especulaes. Isto, no entanto, no caracteriza um padro, apenas evidencia um possvel
caminho. Segundo Koonce (2005):
Dentro de uma determinada parte da msica, existem muitas possibilidades de
digitao, e raramente fazem dois executantes estarem completamente de acordo em
todas as melhores condies para o seu uso. Isso ocorre porque a interpretao e a
execuo da msica so amplamente subjetivas, formuladas em parte pelas
diferentes preferncias estticas e ligadas por capacidades fsicas individuais. No
entanto, possvel identificar determinados tipos de digitaes e movimentos que
ajudam a alcanar resultados musicais especficos. Os bons violonistas so
conscientes das suas opes e eles escolhem as que melhor se acomodam s suas
habilidades e interpretaes. (KOONCE, 1997) 50

Logo, a digitao est ligada s decises interpretativas. A partir do momento em que

se opta por um determinado tipo de sonoridade, por uma articulao especfica, por um
tratamento pr-estabelecido dos elementos musicais, o processo de digitao se torna, aliado a
outras decises, um fator determinante no resultado final da preparao de uma obra. Isto quer
dizer que, no violo, independente de qual seja o resultado musical almejado, haver uma
interferncia da digitao.
49

No siempre ser posible elegir inequvocamente, pero el mismo ejercicio de intentarlo tiene un enorme valor
didctico, y nos har darnos cuenta hasta qu punto una digitacin puede determinar una interpretacin con ms
riqueza y exactitud que varios miles de palabras. Adems, estoy firmemente convencido de que estas
digitaciones son mejorables, y de que esa mejora puede ser realizada por cada lector, al menos desde su propio
punto de vista. Y en el fondo, para cada uno de nosotros no puede haber otro punto de vista que el propio.
(FERNANDEZ, 2000, p. 50)
50
Within any given piece of music there are many fingering possibilities, and seldom do any two players
completely agree on all the best ones to use. This is because the interpretation and performance of music is
largely subjective, formulated in part by individual aesthetic preferences and bound by individual physical
capabilities. Nevertheless, it is possible to identify specific types of fingerings and movements that help achieve
specific musical results. Good players are aware of their options and they choose the types which best
accommodate their abilities and desired interpretations. (KOONCE, 1997)

54

No presente trabalho, considerando os critrios cumpridos em cada caso e as excees,

podemos concluir que se deve considerar no um modelo restrito de digitao, mas sim, um
que possamos aliar os fatores que o permeiam, desde as nossas condies tcnicas e
mecnicas at a mais convicta deciso interpretativa.
As idias aqui apresentadas no so uma novidade no mbito analtico e tampouco
representam um modelo de como o violonista deve construir suas digitaes. O que se
prope, no entanto, que a digitao seja o resultado de uma deciso que esteja acima do
propsito tcnico do instrumento, visto que este pode incorrer no ato de confrontar tcnica e
msica, e no ali-los. Os detalhes de digitao e sua aplicao so to sutis que podem levar
a caminhos equivocados quando no se tem uma conscincia plena, uma estrutura
instrumental que ampare e permita um trabalho inteligente e ao mesmo tempo eficaz.
(CARLEVARO, 1979, p. 155) 51
Para finalizar, esperamos que este trabalho contribua de alguma forma para futuras
pesquisas e possa proporcionar uma maior compreenso dos procedimentos envolvidos na
digitao para violo, demonstrando ao violonista, seja ele estudante ou profissional, o
significado da prtica de reflexo na digitao de uma obra.

51

Los detalles de digitacin y su aplicacin son tan sutiles que pueden llevar a caminos equivocados cuando no
se tiene una consciencia plena, una estructura instrumental que ampare y permita un trabajo inteligente a la vez
que eficaz. (CARLEVARO, 1979, p. 155)

55

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59

ANEXOS

60

ANEXO 1
Ciaccona BWV 1004 de Johann Sebastian Bach
Manuscrito

66

APNDICES

67

APNDICE A
Ciaccona BWV 1004 de Johann Sebastian Bach
Transcrio para violo

Ciaccona
BWV 1004
Transcrio e digitao:
Alisson Alpio (2009)

Johann Sebastian Bach

(1685-1750)

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254

90

APNDICE B
Ciaccona BWV 1004 de Johann Sebastian Bach
Edio comparativa
Original e transcrio para violo

Ciaccona
BWV 1004
Transcrio e digitao:
Alisson Alpio (2009)

Johann Sebastian Bach

(1685-1750)

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APNDICE C
Ciaccona BWV 1004 de Johann Sebastian Bach
DVD com a interpretao ao violo