Práctica Artística en La Era de Internet.

Prctica artstica en la Era de Internet.
Net Art en sus formas colectivas
Doctoranda: Maria Dolores Dopico Aneiros

Direccin: Jos Luis Brea . Jess Pastor Bravo
Departamento de Dibujo. Universidad de Vigo
Mi agradecimiento ms sincero para todos aquellos a los que he atormentado y se han dejado atormentar
durante el proceso de esta investigacin. y especialmente para Fernando, por las discusiones, por el caos,
por los desiertos...cada palabra, cada momento, cada conexin ha sido necesaria
Agradecer su seguimiento continuado a los directores es imprescindible; la deuda contrada con el Profesor
Jos Luis Brea est presente en cada paso del anlisis, en cada lectura el respaldo ofrecido por el Profesor
Jess Pastor est mucho ms all de lo que le podr agradecer, el nimo y las conversaciones han sido claves
en diferentes momentos crticos de esta investigacin.
Otras muchas personas han sido imprescindibles desde lo acadmico y desde lo personal para que esta tesis
se halla podido llevar a trmino y a ellas mi ms sinceras gracias:

a Mara sin cuya ayuda efectiva este trabajo presentara otro aspecto menos cuidado
a Cristina Varela porque ha suplido con el doble de esfuerzo y generosidad mis ausencias
a Charo Pascual, en lo profesional, cuando se cuenta con semejante apoyo desde los servicios de biblioteca cualquier investigacin resulta mucho ms sencilla. En lo personal no hacen falta comentarios
a Isabel Rueda y a Pepa Faria por los encuentros, las conversaciones, por los das, por lo importante
finalmente a mi familia por confiar, mi agradecimiento; por los ratos que les he negado, mis disculpas
TESIS DOCTORAL
Prctica artstica en la Era de Internet.

Net Art en sus formas colectivas
MARIA DOLORES DOPICO ANEIROS
DEPARTAMENTO DE DIBUJO. UNIVERSIDAD DE VIGO
2003
ndice
NDICE
0. INTRODUCCIN
0.1 REFERENCIAS PRELIMINARES AL OBJETO DE ESTUDIO
0.1.1 Oportunidad y actualidad del objeto de estudio
0.2 DETERMINADOS ELEMENTOS DE CIRCUNSCRIPCIN DEL

OBJETO DE ESTUDIO
0.2.1 Inscripcin en un posible marco de referencias crticas y

estticas
0.2.2 Inscripcin cronolgica
0.2.3 Inscripcin en un marco geogrfico
0.3 SOBRE LA METODOLOGA UTILIZADA
0.3.1 Mtodo y fuentes empleadas

0.3.2 Anotacin aclaratoria sobre la
citacin de fuentes electrnicas
0.4 DESARROLLO CONCEPTUAL Y ESTRUCTURA DE LA TESIS
1. UN REFERENTE OPORTUNO. LA IMAGEN TCNICA COMO ORIGEN

DE LATRANSFORMACIN EN EL ESTATUTO DE LA REPRESENTACIN.
1.1 LA MODERNIDAD Y EL DISPOSITIVO FOTOGRFICO
1.1.1 De las primeras fotografas al fotoperiodismo

1.1.2 El poder de la reproduccin tcnica
1.2 HACIA UNA NUEVA FUNCIN DEL ARTE
1.2.1 Una nueva intencin de realidad

1.2.2 Modelos de comunicacin de las Vanguardias
1.2.3 El paradigma Duchampiano
2. ANLISIS DEL PARADIGMA: ARTE - TECNOLOGAS DE INFORMACIN

Y COMUNICACIN
2.1 EL NUEVO PARADIGMA TECNOLGICO

2.2 BREVE SECUENCIA HISTRICA DE LAS FASES DE LA
REVOLUCIN TECNOLGICA
2.2.1 Creacin y desarrollo de Internet y la World Wide Web

2.2.2 Cambio de poltica en Internet.
La comercializacin del medio.
2.3. INTERACTIVIDAD. CONCEPTO CONFORMADOR

DEL NUEVO PARADIGMA
2.3.1 Descripcin del concepto y breve historia de su desarrollo
11
20
23
24
24
27
28
29
30
31
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48
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52
57
59
61
62
66
68
69
7
2.3.2 La interactuacin en Internet

2.3.3. Definicin de Hipertexto y decurso histrico del trmino
2.4. CONECTIVIDAD E INTERFAZ. NOCIONES FUNDAMENTALES

PARA ENTENDER EL NUEVO CONTEXTO
2.4.1 La nocin de conectividad

2.4.1.1 El modelo conexionista aplicado
al contexto de internet
2.4.1.2 Las comunidades artsticas en internet
como modelo conexionista
2.4.2 La nocin de interfaz
2.4.2.1 Interfaz: la fusin hombre mquina
2.4.2.2 Tipos de interfaz de Internet
2.4.2.3 Prctica artstica e interfaz
3. NET.ART. UN ACERCAMIENTO AL TRMINO Y A LAS PRCTICAS

3.1 NET.ART O ARTE DE INTERNET, ACOTACIN
DEL TRMINO
3.1.1 Un arte de red o arte en la red?

3.1.2 Aproximacin a la definicin del concepto net.art
3.2 UN MARCO CRTICO PARA EL NET.ART. ANLISIS E HISTORIA

DE LAS INICIALES PRCTICAS ARTSTICAS EN LA RED
3.2.1 Algo llamado net.art?

3.2.2 Localizacin de los primeros focos de produccin
3.2.3 Articulacin inicial del net.art en relacin a los espacios
institucionales del arte
3.2.4 Una breve historia del Net. art
3.2.4.1 El periodo heroico del Net.art 1994-98
3.2.4.2 Tras la explosin de Internet. 1999-2001
3.2.5 Sobre la constitucin de un marco crtico
3.2.6 Sobre el debate en torno a la necesidad de un marco de
anlisis adecuado
4. INSCRIPCIN DEL OBJETO DE ESTUDIO EN CIERTOS MARCOS
DE REFERENCIA ESTTICA
4.1 NODOS GENEALGICOS
4.1.1 El marco de una herencia crtica

4.1.2 El rastro de la prdida del objeto
4.1.3 En los limites del arte.
4.2 REENCUADRAMIENTO DEL OBJETO DE ESTUDIO
72
73
78
78
78
81
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87
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153
153
155
161
167
ndice
5 COMUNIDADES ARTSTICAS EN INTERNET.
5.1 LAS LISTAS DE CORREO COMO MODELO DE COALICIN
5.1.1 Modelos de referencia

I./ The Thing
II./ Nettime
III./Rhizome
IV./ 7/11
5.2 COMUNIDADES DE CREADORES ASOCIADOS. EL WEBSITE

I./Adweb
II./Art. Teleportacia
III./ Irational
IV./ Aleph
6. FIGURAS DE RESISTENCIA: PRCTICA ARTSTICA Y ACCIN SOCIAL

6.1
LA NOCIN DE AUTORA EN EL MBITO DE INTERNET
6.1.1Formas Especficas de autora colaborativa

en Internet. (Fuente abierta y software libre)
6.2 DISPOSITIVOS TCTICOS DE ACCIN
6.2.1Desobediencia civil electrnica.Critical Art

Ensemble y Electronic Disturbance Theatre
6.2.2 El nombre mltiple: Luther Blissett
6.2.3 Sampleado y plagio. 01.Org
6.3 INTERFACES DE ACCIN PBLICA
6.3.1 RTMark. Un interface para el sabotaje

6.3.2 Knowbotic Research. Interfaces constructores
de esfera pblica
7. CONCLUSIONES
8. BIBLIOGRAFA
9. APNDICE
9.1 ENLACES DE INTERS

9.2 LISTADO DE IMGENES
177
181
183
183
187
190
193
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202
202
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319
338
Introduccin
... Pues bien, si he de describir exactamente lo que me pasa debo decir; me hace
mal... mi tiempo! ... tengo el mal de la
actividad! ... Pasar dos minutos sin ideas,
sin palabras, sin actos tiles... y sabe
usted cmo he podido determinar esta
curiosa enfermedad? ... La aslo mediante
esta simple observacin: que la fatiga me
excita. Cuanto ms cansado estoy ms
quiero hacer. Esto es caracterstico. Ah
empieza lo anormal.
Paul Valery 1
El mal de la actividad, que de modo
tan preciso acierta a autodiagnosticarse el
doctor de La idea fija de Valery nos sirve
ya de referente en el primer cuarto del
siglo XX de unos iniciales trastornos del
sueo, mal du temp que ha ido revelndose como profunda y central referencia
de la sensibilidad contempornea.
Cada da desarrolla, subdivide o
invalida lo que creamos saber... A veces
me pregunto si este prodigioso incremento
de hechos e hiptesis no ser simplemente... una produccin recproca de una
creciente irritacin de las mentes . 2
Exponerse ilimitadamente a una
constante proliferacin de datos,
conceptos, nuevas analogas que
demandan renovadas atenciones; La
fatiga me excita, ese es el sntoma,
prueba definitiva que le permite al doctor
elaborar el diagnostico de su propia enfermedad. La excitacin del insomnio es la

que tambin nos domina a nosotros, pero
qu nos desvela? Cuanto ms cansado
estoy ms quiero hacer dice el personaje
de Valery, podramos decir que es una
excitacin perteneciente al orden de la
produccin, a una sociedad todava
impulsada por el motor de la revolucin
industrial. Es este impulso productivo el
que nos mantiene en vigilia?. La respuesta
creo que ha de ser negativa y es ya el
mismo autor de las pginas que me han
servido de referencia para esta pequea
reflexin inicial, quien ya lo cuestionaba
gravemente, anticipando la fractura y el
agotamiento del proyecto de la modernidad, en un siglo de grandes convulsiones
que ha dejado tras de s un rastro de
disolucin en el constante esfuerzo
realizado al intentar borrar sus propias
huellas.
La sociedad industrial imbuida en los
ideales de su condicin revolucionaria, la
idea de continuo progreso, sustentada en
modelos ideolgicos fuertes, en la fe en los
avances cientficos, en una identificacin
del individuo por pertenencia a una clase
determinada, que era parte necesaria
dentro de la red social y que deba subordinar los intereses particulares en beneficio
del proyecto comn; dejar paso a una
nueva experiencia del tiempo, la vida
moderna trae consigo un nuevo modo de
VALERY, Paul, La Idea Fija. Ed. La Balsa de la Medusa .Visor, Madrid ,1988 (p. 22)
Ibid.
13
El arte en la poca telemtica. Net.art, formas de colectivizacin y accin social
experimentar la realidad en la que lo

eterno se manifiesta en lo transitorio. Al
tiempo que aparece la mquina de vapor y
con ella la aceleracin en el transitar
espacialmente (imagen metafrica del
progreso continuo e imparable), igualmente surge un nuevo culto social a la
velocidad, el cual incide de forma
penetrante en la experiencia artstica3 ,
pruebas de dicha implosin del culto a la
mquina y este nuevo sentir del tiempo,
podemos encontrarlas profusamente
ilustradas en diversos documentos de la
poca y especialmente en los numerosos
manifiestos programticos otorgados por
las Vanguardias. El virus de la velocidad se
inyectar igualmente en todo el sistema de
la produccin cultural originando una
progresiva aceleracin en la creacin de
signos e imgenes que se revelar como
imparable hasta la actualidad.
Hay que darse prisa si an quiere verse
algo. Todo desaparece. Expresin reveladora, en palabras de Paul Cezanne,
delmodo de sentir las profundas transformaciones que se estaban produciendo en la
percepcin del mundo. Todo estaba
desapareciendo ante los ojos a gran
velocidad. Y es la toma de conciencia de
esta nueva realidad la que inaugura una
nueva poca.
Este modelo de sociedad disciplinada,

que deba aunar esfuerzos en funcin del
bien comn, se ha transformado a lo largo
de la ltima mitad del siglo XX en individualismo frreo, las grandes ideologas se
han disuelto en el mar de las polticas de lo
correcto, las narraciones maestras han
devenido metarrelatos y la ciencia mdica
ha saltado al campo de la ingeniera
gentica o de las higienes preservativas.
Finalmente las vanguardias han dejado
paso a una prole de neo-neos que han
formado una inacabable espiral de
revivals que gira sobre s misma , tornado
postmoderno del que nada parece poder
apartarnos.
Es en la modernidad cuando la significativa oposicin sujeto /objeto - relacin en
espejo de un sujeto proyectado en sus
objetos que le devolvan a travs de esta
reflexin especular la conciencia de los
lmites de su ser - pierde su operatividad.
Desaparicin de los objetos mutados en
mercanca, revelando finalmente una
subjetividad desplazada respecto al
individuo, un sujeto descentrado, fragmentado. De repente yo es otro, es mltiple.
Una multitud de otros. Sujeto fractal.
El vrtigo de la aceleracin ha regido las
transformaciones que se han producido en
lo social, lo poltico y en el imaginario
De esta experiencia acelerada del tiempo podemos encontrar nutridas referencias en los manifiestos de los
distintos movimientos de las Vanguardias, especial incidencia sobre esta sensacin de velocidad y referencias
maquinales se encuentran en los textos programticos de los futuristas , el ismo baado en un sentido mas
tecnologicamente positivista, como se hace patente en su diferentes manifiestos. Para examinar estas
referencias en profundidad:
De MICHELI, Mario. Las Vanguardias artsticas del siglo XX. Alianza Forma, Madrid, 1989
14
Introduccin
comn desde la segunda guerra mundial.

De una sociedad industrial basada en
modelos productivos, en los que la
relacin entre valor de uso y valor de
cambio era una estructura dotada de
sentido, hemos desembocado en las
doradas costas de la sociedad del ocio, del
consumo y de la informacin donde el
individuo cobra dimensin en cuanto
potencial consumidor y configura su
identidad a travs de los productos que
elige en el supermercado, cuales son sus
hobbies y cuantos canales de televisin
programa su receptor. Individuo sometido
a la esquizofrenia del que se haya en
constante trnsito entre la mxima introspeccin, en un inacabable esfuerzo de
subjetivizacin e identificacin, y la
mxima exterioridad, expuesto sin proteccin al afuera ms radical desde los mass
media. Mirada sin objeto, extraviada,
fascinada en la promiscuidad informativa.
El proceso es socialmente observable,
constante atomizacin que finalmente
deviene estructura de la levedad, modelos
de actuacin dbil que no operan desde la
imposicin o la coercin sino desde la
seduccin. La carrera del deseo tras el
objeto mutado en mercanca inaugura la
era de la desaparicin de la experiencia de
lo real en la puesta en escena diaria en
nuestras pantallas de TV de lo ms que
real. Esferas de la simulacin en lo que
todo tiende a homogeneizarse. Estrategias

de seduccin a la carta que nos consienten
diferentes por igual.
Sin duda el arte contemporneo se
presenta igualmente atravesado por
tendencias y teoras contradictorias
acogidas bajo ese impreciso trmino
rasero de lo plural al que llamamos
posmodernidad y que por la enorme
promiscuidad de su uso a veces slo
parece ser un indicador de lo no
moderno.El postmodernismo como
ideologa se capta mejor como un sntoma
de los cambios estructurales ms
profundos que tienen lugar en nuestra
sociedad y su cultura como un todo, o
dicho con otras palabras: en el modo de
produccin 4 esta aseveracin realizada
por F. Jameson en la introduccin a su
texto Las semillas del tiempo nos
contextualiza plenamente en un tema que
necesariamente recorre soterradamente los
ejes de argumentacin de este estudio, los
cambios operados en el arte a partir de la
transformacin de sus sistemas de produccin y la relacin de estos con los nuevos
medios tecnocomunicacionales, es decir:
el trastorno causado por la aparicin de un
artefacto cultural (especficamente las
nuevas tecnologas de informacincomunicacin) en los procesos de percepcin y produccin del arte contemporneo
y el campo de reflexin y creacin
En la introduccin de este texto el autor incide precisamente sobre la imposibilidad de definir lo postmoderno
en cuanto a unidad de estilo, su resisitencia a la totalizacin esttica . Habr que definirlo ms bien como una
especie de ansiedad histrica ms all del fin de la historia.
JAMESON, Frederic. Las Semillas del tiempo. Ed. Trotta, Madrid. 2000 (pag.11)
15
generado por el cruce de ambos caminos.

Una de las caractersticas fundamentales
de la postmodernidad, la imposibilidad de
encontrar una unidad estilstica que
permita definir direccin y narrativa
abriendo por lo tanto un panorama atravesado por la multiplicidad de las narraciones y la desjerarquizacin de categoras
que dibujan mapas de tendencias, postmodernismos, no debe impedirnos, sin
embargo, observar una cierta sincrona
que caracteriza a las prcticas artsticas
contemporneas definidas ya como Arte
Poshistrico5 o Posmoderno y es precisamente el que se ha identificado como
aspecto fundamental en estas obras desde
diferentes anlisis, y que hace hincapi
sobre como la reflexin crtica sobre los
factores y procesos que intervienen de
forma determinante en como el arte recibe
su definicin dentro de la cultura6 , se ha
transformado en el centro discursivo de
una gran parte de la praxis artstica
contempornea. Dentro de las posiciones
postmodernas ms radicales, o siguiendo
la clasificacin aportada por Foster al
hablar de esa parte de la produccin
postmoderna conectada con el posestructuralismo, desde esta resistencia posmoderna7 se ha desarrollado uno de los
proyectos clave de las Vanguardias: la
crtica a la institucionalizacin del arte,
que recupera el minimalismo en cuanto
anlisis de la percepcin y que preparara
el camino de posteriores anlisis: a la
crtica de los espacios del arte como en la
obra de Michael Asher, la puesta en
cuestin de las condiciones de exposicin,
en la obra de Daniel Buren por ejemplo o
del estatus de mercanci de la obra de arte
como en Haacke, y por lo tanto a una
crtica global sobre la institucin arte. De
igual modo y si acordamos aceptar estas
tesis de los tericos de la posmodernidad
nos inclinamos por extraer de estos dos
lineas de diferenciacin claves de la
posmodernidad frente a la modernidad. A
saber, por un lado el deslizamiento de la
obra hacia el texto ( en una clara extrapolacin de las proposiciones Barthesianas
sobre la obra literaria) y en segundo lugar
la implosin de la temporalidad en el
ncleo de la representacin. El tan releido
texto de Michel Fried y su elaborado
Este trmino tiene su referencia concreta en el anlisis realizado por Danto para el ensayo The Dead of Art
publicado en 1984 por Berel Lang(Nueva York, Haven Publishers)a proposito del objeto El fin del arte y que
continuara en trabajos posteriores, sin embargo creo que es en Despues del Fin del Arte publicado en
Estados Unidos en 1997, donde se amplia y dimensiona el concepto de lo posthistrico y es de este texto
de donde recogemos el trmino.
DANTO, Arthur C. Despues del fin del arte. El Arte contemporneo y el linde de la historia; ed. Paids,
Barcelona, 1999.
6
MARTN PRADA, Juan. La apropiacin posmoderna. Arte, prctica apropiacionista y Teora de la
Posmodernidad. Ed. Fundamentos. Coleccin Arte. Madrid. 2001. A proposito de la orientacin contemporanea del arte hacia la reflexin dirigida a los mbitos de lo social y lo poltico.
7
FOSTER,Hal. Introduccin al posmodernismo En FOSTER, Hal, (comp.) La Posmodernidad, Kairs,
Barcelona, 1986 (pp. 7-17)
5
16
Introduccin
ataque contra el minimalismo, presenta

unas intuiciones de gran acierto sobre la
brecha que el minimal estaba produciendo
en el seno del arte tal y como este se haba
entendido hasta el momento. El rasgo
fundamental que el crtico desenmascaraba
como sntoma de ese arte degenerado
era precisamente la aparicin en l de
rasgos teatrales. Por teatral en el sentido
expresado por Fried hemos de entender lo
que se encuentra entre las artes y por lo
tanto, si el propio concepto de arte[...]
slo es significativo, o totalmente significativo, dentro de las artes individuales8 ,
la hibridacin genrica y la contaminacin
de medios desplegada por estas prcticas
lo que conlleva finalmente es la puesta en
cuestin y la disolucin del propio
concepto ontolgico de arte. En palabras
de Douglas Crimp este proceso disolutivo
nos dejara un saldo de diversas actividades estticas. Actividades estticas que
han demostrado una gran vitalidad a lo
largo de las ltimas tres dcadas y que
cuando menos han sido el motor de la
creacin y la reflexin de una gran parcela
de la produccin artstica y crtica contempornea.
No servira de mucho la mera enumeracin de los diversos medios que participan
en la produccin de estas actividades
estticas y en este proceso de hibridacin /
contaminacin / corrupcin de los gneros
y las catalogaciones histricas; cine,

fotografa, video, performance, son
algunos de los medios que desbaratan la
histrica parcelacin del arte entre pintura
y escultura, las cuales a su vez se
desbordan mutuamente. Este situarse entre
las diferentes artes y medios resulta de
gran relevancia como caracterstica de la
obra contempornea pero no sirve para
realizar un anlisis total de sta en funcin
de los medios utilizados, ya que no son
estos, ni sus caractersticas, los que
definen a la obra posmoderna sino que
sta se define en relacin a trminos culturales. Un elemento que s podemos
enmarcar como consustancial a la obra
posmoderna, siguiendo el rastro de la
crtica de Fried a la teatralidad del minimalismo, ser su preocupacin por el tiempo,
sntoma definitivo de su contaminacin
teatral. La duracin de la experiencia, esa
temporalidad que ya est implcita en el
minimalismo se har explcita en la
performance de los setenta, as como en
grn parte de las expresiones artsticas de
la poca, desde las instalaciones videogrficas, de Campus, Graham y Nauman,
hasta las instalaciones sonoras de Laurie
Anderson. Todas estas obras demandan la
presencia como condicin sine qua non.
Esta dimensin se puede localizar de
forma amplificada y totalmente cumplida
en la obra de net.art cuya nica dimensin
FRIED, Michel, Art and Objecthood, Artforum 5, 10 (verano 1967), p.21; Citado por FOSTER, Hal, Asunto:
Post En WALLIS, Brian (ed.) Arte despus de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin. Akal/Arte Contemporneo, Madrid 2001 (pp.189-202)
17
de existencia es la del tiempo presencial.

Dentro de esta situacin de pugna en el
arte avanzado de los aos 60 entre la
dominante tardomoderna de la pureza y
autonoma del arte y el intento de
desbordar este tipo de arte autnomo desde
las prcticas imbricadas en el campo
expandido de la cultura, cobra una fuerza
imparable el caracter textual de la obra. El
lenguaje, la temporalidad lingstica, se
hizo importante precisamente, como
seala Owens,9 para destruir la espacialidad visual del arte tardomoderno: los
descentramiento del objeto artstico en las
obras de sitio/ no- sitio de Smithson, por
ejemplo, o en la colisin de las categoras
estticas de las performances de Laurie
Anderson.
Aunque el tema del que se ocupa esta
tesis pretende ser el de las actividades
artsticas desarrolladas desde y para las
redes tecnocomunicacionales, o ms
especificamente lo que se ha dado en
llamar net.art, pretendemos al mismo
tiempo hacerlo desde su enraizamiento en
los procesos e investigaciones que han
sido los ejes de fuerza fundamental de la
produccin artstica de los ltimos treinta
aos, cuando menos, y que inciden precisamente sobre las relaciones entre del
hecho artstico y los fenmenos sociales
que acompaan y determinan su produccin y su recepcin. Horizonte este
enclavado en la herencia crtica de los

setenta., desde ese sector de la postmodernidad ms crtica que cuestion gravemente desde sus postulados la institucionalizacin del arte y los marcos de la
representacin.
El origen de esta tesis debemos situarlo
en un claro inters por entender y ordenar
una parcela de la produccin artstica que
viene desarrollndose desde la aparicin
de la tecnologa que ha posibilitado la
creacin de los medios de produccin y
difusin digital, las redes telemticas y la
integracin de estos nuevos canales
comunicacionales y sus lenguajes especficos en nuestra cotidianidad y que precisamente por su juventud conforman todava
un campo que no acaba de ser estudiado y
comprendido en su extensin y complejidad pese a los ros inagotables de tinta que
sobre las redes se vierten a diario. La
prctica artstica vinculada a los medios de
produccin digital y los canales de
difusin asociados, plataformas digitales,
redes telemticas, o para comenzar a
familiarizarnos con el medio, especialmente con la llamada red de redes: Internet,
posee en estos momentos una gran actualidad, pese a ello, o quiz ms correctamente expresado, precisamente por este motivo
es sin duda un terreno confuso y apenas
explorado, no slo por la diversidad y
ambigedad de sus denominaciones y
OWENS, Craig El impulso alegrico:contribuciones a una teora de la posmodernidad. En WALLIS, Brian

(ed.) Arte despus de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin. Akal/Arte
Contemporneo, Madrid 2001 (pp.203-236)
18
Introduccin
catalogaciones forzosamente exploratorias

y en constante transformacin, sino
tambin por la heterogeneidad de sus
manifestaciones, las desiguales respuestas
que se pueden observar en la prctica, en
un medio que desde la potencialidad se
imagina revulsivo para la creacin y que
sin embargo numerosas veces es abordado
desde una gran ingenuidad.
Esta situacin ya de por s suficientemente desalentadora, junto con otras
caractersticas propias de este mbito que
iremos desgranando a lo largo de las
siguientes pginas, arroja un saldo de
desconocimiento y confusin sobre este
nuevo cruce de caminos que supone la
interseccin entre la prctica artstica y los
medios telemticos. o quiz no estemos
nicamente ante una mera interseccin de
dos reas en principio independientes? Es
posible que lo realmente importante que
pudiera desprenderse de estos campos no
radique en su hibridacin, si no ms bien
en su desafo mutuo?.
La pretensin que inicialmente suscita
esta tesis es la de sumarse, desde la particularidad de la creacin artstica a los
esfuerzos que desde otras investigaciones,
que partiendo de campos a veces totalmente divergentes estn confluyendo en torno
a este potente elemento polarizador que
son las nueva tecnologas de la comunicacin. Intentar encontrar el hilo de Ariadna
que nos permita desentramar un camino en
el nuevo mapa de la creacin artstica en
el medio tecnocomunicacional.es ms
incluso en el propio mbito de la investigacin en Bellas Artes podemos encontrar en

el momento de cerrar esta tesis ya un
importante nmero de investigaciones que
abordan la realidad de los procesos
creativos en el contexto de Internet desde
pticas diferenciadas e igualmente importantes. De este modo no tenemos ms que
acceder a la base de datos de tesis doctorales, Teseo, e introducir Internet como
palabra clave y podremos acceder a un
importante ndice de tesis que abordan
este contexto desde las miradas ms divergentes, un cierto nmero de estos trabajos
plantean enfoques de investigacin desde
loas diferentes reas de conocimiento de
Bellas Artes. Citamos algunas de ellas ya
que componen un importante marco de
investigacin previa que sin duda poseen
la relevancia que les corresponde como
estudios pioneros en este mbito: Arte de
Internet: Gnesis y definicin de un nuevo
soporte artstico (1995-2000) de Lourdes
Cilleruelo Gutirrez, dirigida por Josu
Rekalde Izaguirre de Pais Vasco, ao
2000, Museos Virtuales y digitales:
Proyectos y realidades . Del arte del objeto
al ciberarte de M. Luisa Bellido Gant
dirigida por Federico Castro Morales,
Universidad Carlos III, ao 1998; Arte ,
Internet y Colectividad de Remedios
Zafra Alcaraz dirgida por Juan Carlos
Arao Gispert,. Universidad de Sevilla,
ao 2000; La imagen movimiento en el
diseo de Interfaces interactivs. Internet y
nuevos medios de comunicacin de Carla
19
Paola Wong Aravena, dirigida por Carmen

Lloret Ferrndiz, Universidad Politcnica
de Valencia, ao 2002. A estas tesis defendidas en Bellas Artes habra que sumar
otras defendidas desde departamentos de
comunicacin audiovisual y otros de
humanidades, que aportan del miso modo
perspectivas enriquecedoras para nuestra
propia investigacin.
La bsqueda de este camino pasa por
entender que posee una coherencia
laberntica en donde los senderos se
bifurcan constantemente cruzndose y
entrelazndose tenazmente con mbitos
que abarcan tanto lo social, como lo
poltico, lo tecnolgico y concepciones
transversales a estas mismos, como pueda
ser la constitucin de un nuevo tipo de
espactador, una forma diferente de
entender la esfera pblica, la redefinicin
de la figura de autor y as un sinfn de
aspectos que sin duda sobrepasan el
espectro de nuestras posibilidades de
investigar en profundidad cada uno de
ellos, pero que al mismo tiempo forman
parte necesaria de nuestra investigacin
El arte, como dispositivo de conocimiento que es, se halla por necesidad imbuido
por el momento histrico y por lo tanto
conectado necesariamente con lo cultural,
filosfico, econmico, religioso, cientfico,
tecnolgico, etc... y con toda la construccin de lo social, explorando nuevas
visiones, diseando nuevas miradas sobre
el mundo y sobre la realidad consensuada,
desplazando constantemente los lmites,
20
creando asociaciones entre otras formas de

conocimiento y de saber, nuevas hiptesis
que contribuyen a resituar constantemente
el entramado discursivo que conforma
nuestro estar social. Por tanto, si en el
momento actual que vivimos los medios
de produccin, comunicacin e informacin asistidos tecnolgicamente son un
importante elemento polarizador, de
carcter fundamental en las formas de
constituirse nuestra sociedad, tanto que
son numerosas las voces que han definido
nuestra poca como la Era de la
Informacin, es de una lgica inevitable
que el arte no sea en absoluto ajeno a esta
realidad, constatamos actualmente, sin
duda alguna como desde la prctica
artstica es cada vez ms frecuente la utilizacin de los nuevos medios tecnolgicos,
tanto en su dimensin puramente instrumental como, y de forma mucho ms
interesante en el mbito de complejidad e
incertidumbre de su potencialidad transformadora de lo pblico.
0.1 REFERENCIAS
OBJETO DE ESTUDIO
PRELIMINARES
AL
Desde la investigacin realizada en esta

tesis se ha pretendido explorar la parcela
de produccin artstica que surge de la
puesta en relacin de tres ejes inicialmente
autnomos como son el arte, las redes
tecnolgicas de informacin y el contexto
de lo social donde se insertan ambos
parametros. Para ello hemos escogido
Introduccin
como campo de anlisis central de nuestro

estudio el mbito de prctica artstica que
se ha ido desarrollando en los ltimos aos
en base a esta triple concepcin y que se
ha venido denominando como Net.art.
Incluso podramos decir ms exactamente
que escogemos el net.art en cuanto modelo
de produccin que nos va a permitir
observar posibles transformaciones originadas en la prctica artstica en su punto
de encuentro o desencuentro con la macro
estructura informacional contempornea y
el campo de lo social redefinido por esta
malla tecnocomunicacional.
Antes de nada es necesario exponer que
lo que es, sin duda, un terreno de gran
novedad ya posee sin embargo todos los
atributos de la normalizacin. Si cuando el
vdeo aparece como soporte para la
prctica artstica, en los aos setenta, se
produjo casi antes que un transcurso
histrico una historizacin del medio, en la
poca de las redes telemticas el proceso
no ha hecho sino cobrar mayor aceleracin. Precisamente el que nos refiramos a
este conjunto de prcticas como net.art en
vez de arte en internet, o arte en red o web
art (todos ellos trminos en uso aunque
con menor implantacin) ya es en s
muestra del proceso de estandarizacin o
normalizacin que se ha activado en torno
a este campo. Podramos decir incluso que
posiblemente en estos momento existan

ms publicaciones, jornadas, foros de
debate, exposiciones y muestras de arte en
internet que obras o artistas que trabajen
habitualmente en el medio. El proceso no
nos es desconocido, cada vez que algo
novedoso hace aparicin, existe una
premura en darle su lugar, de modo que el
orden existente y culturalmente extendido
siga siendo operativo. Buscar y mantener
un orden en el sistema categorial, as como
crear teora con y para las nuevas propuestas parece como si siempre fuese prioritario, a veces sin que parezca tener importancia si las obras disponibles presentan un
corpus suficientemente consolidado.
Aunque resulte paradjico, mientras, como
veamos en la breve introduccin anterior,
al hablar de las prcticas artsticas que
eclosionan en los aos setenta, algunos
artistas se han esforzado precisamente en
huir de etiquetas y catalogaciones, circulando entre medios y soportes, parece que
desde la lgica institucional, especialmente la expositiva, el esfuerzo se concentrase
en el ejercicio contrario.
Partiendo de todo esto, la primera
pregunta que necesariamente habra que
clarificar es si existe o no algo llamado
net.art como forma de arte, si las redes
telemticas estn dando soporte a una
praxis artstica o simplemente estamos
Esta definicin de media-art, as como la articulacin desplegada de esta concepcin de las prcticas artsticas englobadas en ella se extrae de la referencia al texto/conferencia del profesor Brea . BREA, Jos Luis.
Revista onTransformaciones contemporneas de la imagen-movimiento: del postcinema al postmedia
line Accin paralelan5. http://accpar.org/numero5/imagen.htm. Fecha de consulta: Noviembre de1999
10
21
ante la utilizacin de un medio de distribucin y difusin masivo. Contestar en este

punto a esta cuestin de forma rotunda es
complejo. A mi entender, y esta es la
ptica desde la que surge este estudio, algo
se est produciendo en el contexto de este
nuevo medio y posiblemente las actividades estticas (parafraseando a Owens) que
se desarrollan en este medio poseen puntos
de transformacin claves en cuanto a las
herramientas, a la relacin con el espectador, al concepto de autora, y a la propia
condicin de la obra de arte.
Es del inters por explorar estas intuiciones de las que parte esta tesis, as como
de la curiosidad despertada por una serie
de artistas_ personas que hacen_ que estn
desarrollando su actividad dentro de los
lmites expuestos; lmites estos que no
permiten catalogaciones precisas a priori,
solamente podramos forzarlas, si no que
dibujan un panorama de prcticas artsticas
que ms que producir objetos para un
media concreto, se dan a s mismas por
misin y objeto precisamente la produccin
de
un
media
especfico,
autnomo...10
Me gustara aqu para aclarar este
punto recordar la definicin aportada por
Jameson y que creo que me servir para
precisar a que me estoy refiriendo con
mayor precisin : Dice Jameson:
... Nosotros los postcontemporaneos
contamos con una palabra para este

descubrimiento, una palabra que ha
tendido a desplazar el antiguo lenguaje de
los gneros y las formas: se trata, por
supuesto de la palabra mdium, y sobre
todo de su plural media, que ahora
combina tres rasgos relativamente diferenciados: el de un modo artstico o forma
especfica de produccin esttica, el de
una tecnologa especfica que se suele
organizar en torno a un aparato o
mquina central y, por ltimo, el de una
institucin social. Estos tres significados
no definen a un medio ni a los media, sino
que designan las distintas dimensiones que
deben abordarse para completar o
construir esta definicin.11
Siguiendo la recomendacin de Jameson
a la que hemos hecho referencia parece
oportuno sealar la necesidad de entender
los tres rasgos a los que nos remite en su
definicin no de forma paralela sino como
campo de interaccin en el que acercarse
desde cualquiera de sus accesos supone la
asimilacin y comprensin de los otros
dos. As, si lo que nos ocupa es entender
las formas artsticas que se dan bajo estas
condiciones, habremos de transversalizarlas necesariamente con las transformaciones de lo social y su instrumentacin
tecnolgica as como con el campo
simblico desprendido del pensamiento
posmoderno.
JAMESON, Frederic, Teora de la Postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1996. (p.97) .

A proposito del concepto media , entendido en su amplia magnitud y para que podamos clarificar en el sentido
o sentidos en el que ser empleado en nuestro estudio.
11
22
Introduccin
Esta forma artstica contiene pues en sus

condiciones de produccin los aspectos
que la refieren tanto al mbito de una
praxis imbricada en lo social ( y por lo
tanto se inserta en una tradicin artstica de
carcter crtico y poltico) como al campo
desplegado por las transformaciones originadas, fruto de las tecnologas de la
comunicacin, en los modos de relacin
interpersonales, de transmisin de ideas,
conceptos, informacin, etc... y en la
manera en la que estos son recibidos.
Es desde esta perpectiva que sealamos
como temas centrales de esta tesis por un
lado la prctica artstica en la red,( nos
referiremos especialmente a la red
Internet) y por esta vamos a entender
especficamente los trabajos desarrollados
desde y para la propia red, aquellas
prcticas que denominamos net.art y que
conciben la red como soporte, instrumento
y dispositivo tanto para la creacin como
para el desarrollo de nuevos modelos de
comportamiento artstico, cultural,
poltico, etc. Igualmente capital en nuestra
investigacin y este es el segundo eje del
estudio, es el campo de interconexiones,
conectividades, y formas de comunicacin
y accin social que se desprende de este
contexto.
Por ltimo y en cuanto al uso del trmino
net.art, aunque como he dicho hay otros
trminos que han sido ms o menos
empleados, me he decantado por utilizarlo
en base a su uso plenamente extendido
entre la comunidad artstica en la red desde
1994 as como desde diferentes puntos de

referencia bibliogrfica que hemos
utilizado a lo largo de nuestros anlisis
pudiendo decir que el trmino net.art que
ha llegado a constituirse cono forma
genrica de designar las prcticas artsticas
en la red. En cuanto al motivo de la utilizacin del trmino en ingles, encontramos
que su traduccin arte en la red no
resultaba del todo apropiada ya que como
veremos a lo largo del estudio nos
conviene diferenciar lo que puede ser arte
en la red de lo que sera un arte de la red,
producido y planteado desde la red, que es
el sentido exacto del trmino net.art, y es
por no dar lugar a mayores confusiones
por lo que nos referiremos a este conjunto
de prcticas como net.art , que es el modo
en el que ms ampliamente lo hemos
encontrado reseado bibliograficamente.
0.1.1 Oportunidad y actualidad del
objeto de estudio
No ofrece duda alguna la actualidad de
cualquier estudio que indague en el mbito
de las redes, y aunque pueden encontrarse
ya numerosos estudios sobre diferentes
aspectos de las redes tecnolgicas de
comunicacin; desde aspectos sociolgicos, hasta visiones ms tcnicas, desde
posturas apocalpticas o puramente
celebratorias. Tambin es cierto que
todava adolecemos de anlisis crticos
suficientemente elaborados que hayan
abarcado en su complejidad el nuevo
23
terreno surgido del par arte - telemtica,

naturalmente nuestra investigacin no
puede tampoco cubrir todo el territorio que
pudiese desplegarse de este, pero precisamente en el momento de comenzar a
escribir esta tesis las dificultades de
acceder a textos y a fuentes crticas sobre
este tema es bastante importante y en este
sentido parecera oportuno realizar
aunque fuese una humilde aportacin en
este sentido.
En el mismo sentido nos pareca de
inters el ordenar mnimamente una serie
de dispositivos de comunicacin y accin
artstica, de nuevos modos de hacerse
visible el arte y de difundirse, nos pareca
que precisamente si de lo que ms se habla
en cuanto a los nuevos medios es de su
potencial democratizador y su capacidad
para desarrollar nuevos modos de interrelacin social, nos interesaba fundamentalmente observar como se estaba filtrando
esta potencialidad en el mbito de la
prctica artstica.
Por ltimo, un foco de inters que
creemos importante en el estudio y que
evidentemente est en relacin con lo
expuesto es el intentar extraer unas ciertas
conclusiones, aunque posean un carcter
ms prospectivo que definitivo, sobre
cuales son aquellos puntos de mayor
inters que desde el net.art pueden estarse
vertiendo al sistema general del arte, y
12
que habran de refererirse a conceptos de

presencia ineludible en el total de la
prctica artstica contempornea; y que
ataen a la disolucin de nociones tradicionales en el contexto de la historia del
arte, el giro ideolgico que se ha
producido entre obra de arte como un todo
concluido, y proceso artstico, como
trabajo en constante reelaboracin; entre
artista, autor y espectador; entre canales
de distribucin como han sido siempre la
galera y el museo y la aparicin de nuevas
formas de arte que estn siempre en el
lugar de su distribucin, y otros conceptos
igualmente asentados que han sufrido
importantes desplazamientos en, y nos
servimos del guio realizado en el ttulo de
esta tesis al anlisis Benjaminiano, el arte
en la poca telemtica.
0.2 0.2 DETERMINADOS
0.2.1 Inscripcin en un posible marco

de referencias crticas y estticas
Este mbito de produccin artstica al
que nos referimos entronca necesariamente con diferentes lineas genealgicas que
pretendemos rastrear a continuacin,
haciendo especial hincapi en los puntos
precisos que desencadenan las nuevas
formas de quehacer artstico . Sin embargo
DEBORD, Guy. La sociedad del espectculo. Ed. Pre-Textos. Valencia .1999.
24
ELEMENTOS DE
CIRCUNSCRIPCIN DEL OBJETO DE ESTUDIO
Introduccin
en este punto puede resultar de utilidad

intentar elaborar un pequeo marco de
referencia que anuncie los posteriores
pasos del anlisis.
Esta tradicin crtica abarca la redefinicin de espacio pblico y el efecto contextualizador del arte del lugar y desembocar
en el radical cuestionamiento del Museo
como nico contenedor legtimo y autorizado para dar nombre al arte y que puede
observarse en el deliberado escamoteo a
formar parte de lo museizable como una
de las actitudes que vemos surgir en el
seno de las primeras Vanguardias hasta
llegar a posturas de elevada radicalidad en
el Situacionismo francs que cuestionar
todo el sistema del arte como forma
inscrita en la sociedad del espectculo.12
Procedente del mismo talante cuestionador de la institucin se despliega la
traccin desmaterializadora del objeto
desprendida de la tradicin conceptual,
que en su bsqueda por sobrepasar y forzar
los lmites del museo desplaza el centro
discursivo de su obra hacia el sentido de la
especificidad de la ubicacin, a la
bsqueda de un espacio necesario de intercambio social autogenerado, y a la
produccin de medios de difusin que
escapen a la lgica de exhibicin de
museos y galeras.
Marcel Duchamp a travs de la nocreacin en forma de sus ready-mades

acta como bisagra de este cambio de
paradigma que nos introduce en la
condicin poshistrica del arte, esta
seleccin de objetos manufacturados,
producciones industriales transformadas
en obras de arte, objetos de arte que reivindican desde su condicin extrema la
negacin del propio arte, vacindolo de
cualquier referencia a la emocin esttica
Es preciso lograr algo de una indiferencia tal _ afirm _ que no provoque
ninguna emocin esttica. La eleccin de
los ready-made est basada siempre en la
indiferencia visual, al mismo tiempo que
en la ausencia total de buen o mal gusto13
, del mismo modo y en un movimiento
forzosamente contradictorio niega la
existencia de cualquier gesto creador al
decir que casi eran los objetos los que lo
escogan a l o que se trataba de una obra
de arte sin artista que la realice, al mismo
tiempo que desplaza a la accin nominativa la legitimacin del objeto artstico,
estableciendo as una relacin de horizontalidad entre lo real cotidiano y el arte ,
entre arte y vida. La doble crisis, en cuanto
a la progresiva desarticulacin del
concepto de lo que es y lo que no es arte y
por lo tanto el propio cuestionamiento de
RAMREZ; Juan Antonio. Duchamp, El amor y la muerte, incluso. Ed. Siruela. Madrid. 1993. (p.26). El autor
cita estas declaraciones de Duchamp as como una de sus ms famosas declaraciones No hay solucin
porque no hay problema recogidas tanto por M. Sanouillet (prlogo a M.D. Escritos pg. 17) como por
Cabanne (Entretiens..., pg. 13)
14
KRAUSS; Rosalind. La escultura en el campo expandido. En: FOSTER, Hal (comp.). La Posmodernidad.
Ed. Kairs, Barcelona. 1985 (pp. 59-74)
13
25
la figura del autor, abierta en el sistema de

las artes por la obra Duchampiana
introduce las claves germinales de la
condicin del arte contemporneo.
Los artistas pop, de Raushemberg a
Warhol, trabajaran precisamente desde este
lmite ampliado por la tensin originada
por los ready-mades duchampianos pero
incidiendo en la crisis de un deseo siempre
incumplido y frustrado proveniente del
universo de las mercancas mutadas en
objetos deseantes, estableciendo una
relacin directa con el observador, transformado ahora en espectador y potencial
consumidor, permanentemente seducido
por una nueva visualidad. Ser precisamente Warhol, un artista que posea casi el
status de una mega estrella de Hollywood,
el que negar de forma persistente la obra
de arte como permanencia, como una
creacin a travs de la que el hombre se
hace con lo eterno, sino que precisamente
la vincula a la idea de produccin, de
trabajo como proceso. Trayendo a escena
una de las caractersticas ms relevantes y
constituyentes del arte de los sesenta: el
proceso.
Otras lineas de igual fuerza sern tanto
las desarrolladas por el arte activista de los
sesenta y setenta como las tensiones
generadas por la postmodernidad crtica y
deconstructivista. Activando precisamente,
a travs de ese nuevo campo expandido14
en el que la escultura se redefine a travs
de su relacin con el medio, estableciendo
una indita relacin que con los medios de
26
comunicacin de masas, los cuales se

constituyen en lugar idneo donde establecer dos frentes claros desu trabajo, por un
lado la capacidad de generar modos de
comunicacin ms democrticos y por otro
lado desmontar aquellas representaciones
homogeneizadoras procedentes del
universo meditico y sus modos de representar el poder.
As, prestando atencin a la dimensin
tecnolgica del concepto media habremos
de atender a canales y estrategias de este
flujo informacional y al modo en que han
penetrado en los espacios de las convenciones de la representacin. En este
sentido dos frentes se elevan claramente
como campos problematizados: el
primero, se halla definido por el desarrollo
de la produccin de medios autnomos de
distribucin y difusin del conocimiento
esttico y ser necesario abordarlo en su
multiplicidad desencadenante; el segundo,
igualmente importante, se refiere al
desbordamiento ocasionado por la contaminacin entre sistemas informativos,
publicidad, televisin..., y sistemas narrativos, cine, literatura, arte..., este par, informacin/narracin, en su doble vertiente de
contaminacin mutua, constituir un eje de
fuerza fundamental a la hora de acercarnos
al mbito de creacin anteriormente
definido.
Si seguimos la linea de desarrollo abierta
por este campo definido, en relacin a la
creciente autonoma de la difusin y distri-
Introduccin
bucin pblica, que innegablemente se

presenta asociada a la emergencia de los
entornos y plataformas digitales de
comunicacin y fundamentalmente a los
canales abiertos por las redes telemticas,
estaramos cometiendo, a mi entender, un
imperdonable error en nuestro anlisis, si
nicamente tuvisemos en cuenta la
dimensin de la funcionalidad de su
realidad instrumental; es decir, resulta
necesario considerar que la existencia de la
posibilidad instrumental viene a sumarse
(indiscutiblemente, con un peso especfico
en absoluto desdeable) a una clara
progresin de una fuerte corriente que se
halla inserta en la herencia de una
tradicin crtica vinculada a las prcticas
artsticas ms radicales del siglo XX .
Aunque nos referiremos a la importancia de esta fecha en apartados posteriores, e s necesario ahora
simplemente comentar que est escogida en funcin de que es el momento que marca el inicio de la comercializacin de Internet al ser traspasado su control desdela National Science Foundation y abrirse al campo
comercial. De algn modo nos sera posible remontarnos ms atrs hasta algunas de las experiencias relaccionadas con las primeras BBS, y puntualmente lo haremos, pero desde una perspectiva ms amplia 1995
nos pareca la fecha clave de acotacin temporal.
15
27
0.2.2 Inscripcin cronolgica

Aunque resulta obvio que el campo
elegido como objeto de anlisis se halla
temporalmente enmarcado de forma clara
entre el periodo abierto en 1995 por la
apertura de Internet15 y el desarrollo de
prcticas artsticas en este nuevo medio y
su discurrir hasta el momento actual en el
que escribo estas pginas, tambin es
cierto que en cuanto al terreno de referencias que intentamos desplegar como
campo de inscripcin necesario para un
anlisis crtico de estas prcticas artsticas
en la Red, abarcaremos un periodo ms
extenso en el que intentaremos cartografiar
brevemente procesos paradigmticos en la
construccin de este mapa genealgico.
Con respecto a la eleccin de la fecha de
clausura, que hemos extendido hasta el
2001, decir que podra haber sido igualmente el 2000, ya que los procesos y las
emergencias que se han originado en el

transcurso de estos primeros cinco aos de
net.art componen un marco que casi nos
completa un ciclo cerrado, entorno al que
ya se empiezan a atisbar rastros de
cambios sustanciales en Internet como
para hablar de la clausura de la primera
poca de Internet que ha estado marcada
por una libre circulacin de datos,
imgenes e informacin, sin restricciones
en la Red, mas que las consabidas de
velocidad, saturacin ancho de banda, etc.
Sin embargo, si ya se empezaba a atisbar
un cambio importante en torno a las
polticas de control en la Red, los acontecimientos en torno al 11 de Septiembre de
2001 en Nueva York, inauguran, ya sin
lugar a dudas un nuevo tiempo para lo que
hasta ahora ha sido Internet y lo que
probablemente ser a partir de esta fecha16
. Habr que dejar tiempo para analizar en
posteriores estudios, un antes y un despus
de Internet en cuanto a la libre circulacin
de la informacin, a las leyes de protec-
A este respecto es interesante revisar una de la ltimas entrevistas publicadas del profesor Castells que ante
la cuestin de la libre circulacin en la red confirma el paulatino cambio que ha sufrido la red en su ltimo
periodo: Hace tres aos habra dicho que el ciudadano ha escapado al control de los gobiernos. Ahora no lo
sostendra con tal contundencia. Internet es global, pero el acceso es local. Para controlar basta con hacelo
sobre los servidores de acceso y estos estn localizados. Hace tres aos, las tecnlogas de identificacin de
quien hace qu estaban poco desarrolladas, pero las empresas las han necesitado para el comercio en la Red
y los gobiernos lo han aprovechado para aumentar el control. Los servidores pueden ser forzados o convencidos a dar informacin sobre sus clientes. (....) Los ciudadanos son ms vulnerables al control de los servidores. De ah la importancia que ha tomado para la libertad el cifrado. Si los ciudadanos pueden cifrar sus
mensajes son libres. El consejo de Europa y el G-7 han intentado limitar el cifrado a los gobiernos y a las
empresas. Lo que antes era una batalla jurdica por la libertad ahora es tcnico-jurdica.
DELCLS, Toms. Entrevista con Manuel Castells: Internet puede ayudar a recuperar la poltica, otra
poltica Ciberp@is, n 15, Octubre, 2001. Ed. Diario El Pais, SL. Madrid
Es un hecho reconocido que a partir del atentado de las Torres Gemelas todos los servidores americanos han
accedido a introducir programas de control proporcionados por el gobierno en sus servidores, lo que posiblemente sea un camino sin retorno y no un mero hecho puntual.
16
28
Introduccin
cin de datos y a los dispositivos de

control implementados para un espacio
otrora de circulacin libre de la comunicacin y la informacin
En lo referente a las obras y artistas que
aparecern a lo largo de este estudio, se ha
buscado en su mayor parte una perspectiva
que no sea marcadamente cronolgica ni
por orgenes geogrficos, aunque en algn
apartado se utilizar un breve recorrido
estructurado como una suerte de itinerario
cronolgico del net.art, queremos desde
estas pgina iniciales exponer que se
pretende al recurrir en ese apartado a una
elaboracin de este tipo ofrecer una
pequea base de trabajo a nivel informacional y de hecho sirve ms que nada para
entrever como se ha ido configurando la
micro-historia de lo que llamamos net.art,
con sus tendencias y tensiones al irse
constituyendo como una forma de prctica
artstica. Sin embargo no debe tomarse ese
recorrido como exhaustivo sino ms bien
como orientativo. En el resto del trabajo
no se ha dado importancia a una lectura
claramente histrica del proceso de
desarrollo del net.art, sino ms bien se han
intentado explorar aquellas cuestiones
principales que lo han ido definiendo
como prctica artstica especfica.
0.2.3 Inscripcin en un marco geogrfico

En esta tesis no se ha establecido marco
geogrfico alguno ya que como se
desprende claramente del propio marco de
estudio, este posee un carcter marcadamente transnacional. Las redes son
globales y por lo tanto no hay sujecin a
un lugar de produccin especfico. Estas
aseveraciones sin embargo, a poco que las
sometamos a consideracin, tampoco
resultan del todo exactas, no es ningn
secreto que la pretendida globalidad de las
redes es ms aparente que constatable ya
que un vistazo rpido a las estadsticas
sobre implantacin de sistemas de telecomunicacin: redes y equipos informticos,
nos dejara un saldo de importante
desigualdad entre los consabidos primer y
tercer mundo.
Esto me hace fijar la atencin sobre el
origen de la mayor parte de la informacin
que manejo en este trabajo, la cual me
remite a travs de listas de correos, festivales, congresos, etc. a referencias marcadamente europeas y norteamericanas, si
tomo la referencia en cuanto a eventos y
no al origen de algunos de los participantes
en estos eventos habra de decir que mis
fuentes proceden, casi en su totalidad, de
un origen remarcadamente europeo
Aunque desde una perspectiva de produccin artstica hemos tendido como mencionaba hacia el entorno
europeo, desde una perspectiva de obtener una visin de implantacin de las redes en la geografa mundial
hemos tenido en cuenta las tablas aportadas por Castells en su triloga La Era de la Informacin, sobre
movimientos econmicos y volumen de negocio en Internet producido por diferentes puntos estratgicos en el
marco geopoltico y econmico mundial.
17
29
aunque al mismo tiempo una gran parte de

los estudios de carcter sociolgico que
abordan el impacto de los nuevos sistemas
de comunicacin en las formas sociales
estn sujetos al marco geogrfico norteamericano. Si esto ya se constat en los
momentos previos a la redaccin de la
tesis, mientras se recopilaba el material,
posteriormente se pudo comprobar que
esta realidad con respecto al origen de la
informacin que estbamos manejando
para esta tesis era extrapolable a la casi
totalidad de las investigaciones y publicaciones que en relacin a este mbito,
originado por el arte y el contexto comunicacional contemporneo, Esta constante
se reproduca desde tesis Networked and
public spaces de Victoria Vesna publicada
en Internet en formato PDF en el 2000 y
que hemos citado oportunamente en la
bibliografa y de igual modo en las
referencias de La Era Postmedia de Jos
Luis Brea, compilacin de textos de
carcter fundamental sobre el mbito de
creacin artstica en este contexto de la
cultura de Internet y que sin duda ha sido
una gua fundamental en cuanto a las
referencias y a los anlisis para el desarrollo de esta investigacin.Naturalmente esto
debera hacernos reflexionar sobre el
alcance real y la dimensin exacta de esa
supuesta aldea global en la que parece que
estn los de siempre
pero
falta
17
demasiada gente.
0.3 SOBRE LA METODOLOGA UTILIZADA
30
El mtodo que hemos definido para este

estudio se apoya fundamentalmente en el
anlisis y la consulta especfica del propio
contexto de la prctica artstica en Internet.
Por un lado a travs de las formas artsticas que a lo largo de especialmente la
segunda mitad de los 90 se han desarrollado en el contexto de la red, y por otro lado
de todo el aparato crtico que se ha
desarrollado casi en paralelo con la
prctica artstica y que en el contexto del
net.art casi ms que en ningn otro modelo
anterior han sido paralelos o casi ms
correctamente intertextuales.
Me he decantado por una metodologa
forzosamente centrada en mltiples
enfoques, ya que he introducido desde
dispositivos histrico descriptivos para
introducir ciertos datos necesarios para
entender el contexto de la creacin en
internet en sus complejidades de mltiples
dimensiones, hasta otro tipo de anlisis de
carcter ms transversal que abarcaran
desde los condicionantes tecnolgicos
hasta, el aparataje crtico del arte desplegado desde las Vanguardias, as como el
desarrollo de las nuevas formas de colectividad y dispositivos tcticos de accin
social.
Enumeraremos a continuacin de forma
ms detallada diversos aspectos sobre
criterios seguidos para la seleccin de la
informacin as como otras cuestiones
metodolgicas que se han tenido en cuenta
en la elaboracin de esta tesis.
Introduccin
0.3.1 Metodologa y fuentes empleadas

Resulta casi obvio el decir que en la fase
de documentacin y recopilacin de
material para elaborar este estudio se ha
acudido de forma mayoritaria a fuentes de
carcter electrnico, o material de informacin on-line procedente de la red
Internet. Naturalmente se ha recurrido de
forma amplia tambin a material bibliogrfico convencional, libros, catlogos,
artculos en publicaciones peridicas, etc.,
as como a otras fuentes de informacin
habituales como puedan ser certmenes,
festivales, encuentros, conferencias, etc.
que abordasen aspectos relacionados con
los temas de este estudio.
Como se puede observar simplemente
por las notas a pie de pgina dependiendo
de el enfoque de los apartados, el carcter
del origen de la bibliografa tambin
flucta, as en el terreno que ocupa el
desarrollo final de la tesis y por lo tanto su
ncleo ms importante el origen del
material es marcadamente electrnico,
mientras que en los aspectos ms
genricos y de antecedentes la bibliografa
es eminentemente tradicional.
El medio Internet ha permitido en este
caso no slo el acceso a la bibliografa
sino que ha permitido y esto sin duda es
un dato importante, el acceso directo a las
obras y a los procesos que se abordan en
esta tesis. Sin duda esto constituye un
hecho diferencial frente a otros trabajos en

los que muchas veces no se puede acceder
directamente a las obras de las que se est
tratando. Tambin me parece apropiado
resaltar que las colectividades artsticas
que en esta investigacin hemos considerado objeto de estudio, han servido a su
vez como herramienta metodolgica
fundamental. Algunas de esta comunidades, que se abordan en esta investigacin,
constituyen un archivo inigualable del
intercambio terico, de discusin y publicacin y ha sido un material clave para
poder realizar este estudio, en este sentido
hay que resaltar la importancia capital de
Nettime y Rhizome y ya en castellano a
Aleph que pueden considerarse fuentes
imprescindibles
Tambin es importante resaltar la propia
estructura de hiperenlaces , las conexiones
entre los datos de la red, nos permite
recorrer un campo entrelazado de
dominios de los propios artistas que no
permanecen aislados sino que construyen
una maya de enlaces entre unos y otros
que es lo que conforma la autntica
comunidad en Internet y que nos ha
permitido ir accediendo a partir de un
servidor artstico a otros con intereses
comunes. Sin duda el dejarse llevar por las
estructuras de navegacin que parten de
los links de las pginas ofrece a la investigacin en este medio un plus de azar que
en ciertos casos, especialmente en los
primeros momentos de la investigacin,
ofreci con frecuencia resultados enrique31
cedores. Otro medio que tambin se ha

utilizado es la bsqueda a travs de los
motores buscadores o search-engines que
tambin son herramientas de utilidad a la
hora de localizar ciertas informaciones.
Aunque sin duda y como mencion
anteriormente las listas de distribucin
referidas en este estudio, como Nettime,
Aleph, The Thing o Rhizome junto con
ciertos directorios. Especialmente til
resulta el clsico Arte en Red de Laura
Baigorri,que para todos aquellos cuya
lengua habitual es el castellano supuso,
junto con la seccin de pensamiento de
Aleph y sus mirrors de algunos de los eshows ms importantes suponen un
referente fundamental para todos los que
nos interesa el net.art y seguimos teniendo
cierto dficit con respecto a la lengua
inglesa, ya que nos acercan a espacios,
artistas y proyectos a travs de comentarios muy pertinentes queconstituyen las
herramientas ms efectivas precisamente
por el filtraje de informacin que realizan
ya que el principal problema de la informacin en Internet es el exceso.
0.3.2 Anotacin aclaratoria sobre la
citacin de fuentes electrnicas
Es imprescindible elaborar las presentes
anotaciones en torno a la citacin de
fuentes electrnicas ya que tanto en los

primeros momentos de recoleccin de
informacin como en el momento de
redaccin nos encontramos ante la falta de
normativa UNE que rija de forma exacta
la referencia y citacin de este tipo de
materiales procedentes de la Red es por
ello que nos basamos en un artculo
publicado en 1997 a propsito del borrador
que se haba realizado para la norma ISO
690-2, ya que an no haba un texto definitivo. Aunque no se ha aplicado de forma
exacta si hemos tenido en cuenta las directrices de carcter obligatorio que sealaba
a la hora de citar textos electrnicos y
sobre todo cual es la funcin bsica de esta
citacin que reside principalmente en la
posibilidad de recuperar e identificar con
rapidez todo el material as reseado.
Sin duda la utilizacin de textos procedente de internet plantea diversos
problemas que intentaremos especificar a
continuacin as como definir como los
hemos abordado:
En un primer lugar nos encontramos con
el problema originado por la legitimidad
de dichos documentos, ya que aunque se
aporte la direccin electrnica correspondiente de la procedencia de textos o
incluso de la celebracin de ciertos
eventos, nos podemos encontrar con que al
poco tiempo dichas direcciones no sean
operativas, lo cual plantea la cuestin de si
18
Evidentemente de estas copias realizadas en sistemas de almacenaje electrnico, disquetes o CDs
podemos encontrarnos con el problema de su deterioro o corrupcin aunque estos sistemas cada vez tiene
mayor duracin
32
Introduccin
dichos documentos deben o no ser

empleados. En nuestro caso eran de
necesaria utilizacin dichos materiales por
lo que se ha intentado delimitar un criterio
de uso, que se ha extendido en los ltimos
aos como respuesta a este problema, que
avale el uso del material a travs de
conservar por parte del investigador una
copia de dichos documentos en copia en
papel o electrnica18
Otro de los problemas que se debe tener
en cuenta en torno al concepto de legitimidad de los documentos procedentes de
Internet es el de la autenticidad de la
identidad de sus autores. Este problema
hizo explosin en diciembre de 1997
entorno a la lista 7/11 y la publicacin de
textos supuestamente elaborados por
algunos de las personalidades ms relevantes de la comunidad artstica en nuevos
medios como Peter Weibel y que posteriormente resultaron ser falsos. Este caso
de suplantacin de identidad posee un
carcter mtico en el contexto del net.art y
ha sido referido
en innumerables
ocasiones en casi todas las narrativas de
los primeros aos del net.art ya que era la
voz de los grandes popes la que estaba
siendo suplantada, es por ello que este
ejemplo siempre sale a colacin en
cualquier discurso o reflexin sobre el
problema por otro lado evidente a la hora
de cmo garantizar la legitimidad de un
texto electrnico en el contexto de una
investigacin como la presente.A partir de
ese momento se comenz a aadir la
identidad electrnica a los documentos

publicados en las listas de correo.
Por ltimo el problema de la datacin de
los documentos electrnicos es otro de los
escollos para utilizarlos en la investigacin; frente a este problema hemos elegido
una doble solucin. En el caso de que el
propio documento aporte una fecha de
publicacin o de ltima actualizacin
objetiva se emplear esta fecha; en el caso
de que no se aporte dicha fecha en el
documento optaremos por otorgarle una
fecha externa que ser la de consulta en
la red en la que se ha localizado dicho
texto.
En base a esto las citas de
documentos procedentes de Internet aparecern
del
siguiente
modo:
apellidos+nombre del autor+ ttulo+ ttulo
del website donde se aloja (en el caso de
no ser propio) + direccin electrnica
(URL) +fecha.
0.4 DESARROLLO CONCEPTUAL Y ESTRUC-
TURA DE LA TESIS
En este apartado intentar describir

como esta concebida la secuenciacin e
interrelacin de los bloques temticos de
esta investigacin y como se refleja esto en
la propia estructura de la tesis. Como es
habitual la tesis consta de cuatro partes
diferenciadas en su propia estructura que
son: introduccin, cuerpo de la tesis,
conclusiones y bibliografa, ms en este
caso un apndice.
33
En lo que se refiere a la parte de

Introduccin se ha elaborado inicialmente
una breve declaracin de intenciones en
cuanto al contexto que se pretende estudiar
y un acercamiento tanto al enfoque que se
pretende utilizar como a los intereses de
carcter personal y generales que
alentaron el desarrollo de esta investigacin. De igual modo se plantea una
primera acotacin del tema y una inscripcin de este en una serie de marcos,
geogrficos, cronolgicos y tambin
conceptuales, as como un acercamiento a
diferentes
aspectos
metodolgicos
empleados en la elaboracin de los
distintos pasos del estudio, tanto en la
seleccin y utilizacin de las fuentes como
en las caractersticas especficas de estas.
Dentro de lo que ya podemos entender
como cuerpo de la tesis, que se extiende
desde el captulo uno hasta el seis, la tesis
presenta un captulo primero Este primer
captulo posee un carcter introductor, no
tanto al propio objeto de estudio, quizs
me expresara incorrectamente si lo
definiese como captulo de introduccin
sino, que posee un carcter previo al
desarrollo real de la propia investigacin
en torno al mbito especfico de la
prctica artstica en el contexto que nos
ocupa.. De hecho este es el primer material
que se abocet a modo de redaccin
prologal, antes casi de comenzar a investigar realmente, a compilar informacin, de
un mbito que era conocido mnimamente,
intuido a travs de contactos iniciales y
34
para acercamiento que ahora supone el

primer captulo de la presente tesis, supuso
un ensayo de aproximacin, de bsqueda
de un dispositivo de anlisis que pudiera
servirnos de lente metodolgica, a travs
de la cual construir una suerte de mirada
sobre este contexto que haba despertado
la curiosidad necesaria para desarrollar la
investigacin. De algn modo el cuestionamiento del que surge este captulo viene
a ser eminentemente simple y a la vista: si
la aparicin de un dispositivo tcnico
produce una serie de transformaciones que
podemos sealar de forma inequvoca a
travs del anlisis benjaminiano, qu
podemos esperar del nuevo contexto?
Reconocemos sin pudor que la curiosidad por el mbito descrito ,y que es el
motor de esta tesis, no nos pertenece en
exclusiva, ni tan siquiera posee un carcter
original, ni mucho menos se pretende
colonizar cualquier posibilidad de ser los
primeros en fijar nuestro inters en el
contesto del arte y las redes tecnolgicas
de comunicacin; como ya hemos dicho en
paginas anteriores, existen en le momento
de cerrar esta tesis un importante nmero
de investigaciones que desde diferentes
perspectivas abordan este reducido
contexto ( en un sentido temporal) del
net.art. Todas esta investigaciones de
carcter nacional como internacional
poseen un valor fundamental ya que cada
una de ellas aporta una mirada exhaustiva
y personal que han construido un
rigurosos marco de anlisis y profundiza-
cin crtica en los conceptos asociados a

este contexto y que van desde las inmersas
en condiciones tcnicas fundacionales del
arte de Internet hasta las formas de presentarse el arte en el contexto de Internet en
sus aspectos ms vinculados a la distribucin y exhibicin as como reflexiones en
torno a conceptos ms o menos transversalizadores de este nuevo contexto pero que
lo definen y lo conforman en su multiplicidad constitutiva.
En lo que se refiere al desarrollo
posterior del cuerpo de la tesis hemos
construido un primera parte que aborda de
forma contextual el mbito del net.art: por
un lado intentamos ofrecer en el captulo
dos una anlisis claro de la relacin artenuevas tecnologas a travs de entender las
caractersticas conformadoras del nuevo
horizonte tecnolgico y las nociones que
de el se desprenden que resultan principales para poder entender las nuevas
prcticas desde su dimensin tecnolgica,
as en este captulo definimos inicialmente
y de forma histrica la construccin de el
conyexto tecnolgico de la aparicin y
constitucin de las redes informacionales y
luego pasamos a observar las nociones
ms importantes que se desprenden de
dicho contexto, a saber, interactividad,
interfaz, conectividad. En esta misma
linea se encuentra el captulo tres en el
cual se aborda la definicin y acotacin de
lo que se entiende especficamente por
net.art y se procede a una descripcin
histrica de las prcticas y de la construccin de
36
Un referente oportuno
La imagen tcnica y la transformacin en el estatuto de la representacin
El conjunto de las condiciones segn

las cuales se ejerce una prctica, segn las
cuales esta prctica da lugar a enunciados
parcialmente o totalmente nuevos, segn
las cuales, por fin, puede ser modificada.
Se trata menos de lmites puestos a la
iniciativa de los sujetos, que del campo en
el que se articula(sin constituir el centro),
de las reglas que pone en marcha ( sin que
las haya inventado ni formulado), de las
relaciones que le sirven de soporte (sin
que sea el resultado ltimo ni el punto de
convergencia). Se trata de hacer aparecer
las prcticas discursivas en su complejidad y su espesor; mostrar que hablar es
algo distinto que expresar lo que se
piensa 19
Como dejamos patente en la introduccin, aunque ya estaba evidenciado en el
ttulo de este trabajo, el mbito de estudio
al que pretendemos referirnos est directamente relacionado con los medios de
comunicacin de masas _as como con
los desarrollos tecnolgicos de los ltimos
aos, con los que la construccin de la
escena telemtica est vinculada_ en su
punto de interseccin con la experiencia
artstica, tanto en lo que se refiere a las
condiciones de produccin del propio arte
como a las formas de recepcin que de
esta nueva experiencia de lo artstico
puedan derivarse. Nos parece oportuno
observar con atencin el modo en que el
fenmeno de la comunicacin de masas se
origina en el primer tercio del siglo XX,

con una preeminencia extrema de la
comunicacin visual auspiciada por el
nacimiento de la fotografa y el cine, y
que originara mutaciones hasta el
momento inditas en el contexto donde el
arte haba de producirse y donde haba de
desarrollar su funcin; en el ncleo de una
sociedad en plena transformacin desbordada por un consumo masivo de imgenes
culturalmente configuradas.
Partimos del anlisis de las importantes
transformaciones originadas en la representacin, desatadas por la aparicin del
dispositivo fotogrfico y las consecuencias
que habrn de desprenderse de su uso y del
proceso de recepcin pblica de las
imgenes que se generarn de este uso . El
coincidente nacimiento de la imagen
fotogrfica con la incipiente modernidad
da origen a una serie de progresivas transformaciones, no ya en en el corazn de la
representacin, sino en la propia manera
de entender la realidad representada. La
tradicin mimtica de la que surge la
primera fotografa, su valor de huella
directa, de analoga, en la que efectivamente para su consecucin requiere de una
relacin de causalidad fsica con el objeto,
la erigen en depositaria de un rastro
memoria, dotndola del valor de
documento.
Quiz a priori pueda parecer una
eleccin un tanto fuera del eje del estudio
19FOUCAULT, Michel. La Arqueologa del saber . Ed. Siglo XXI, 1991. Mjico
37
el comenzar esta reflexin partiendo de un

elemento tan alejado de la nuevas redes
tecnocomunicacionales, como pueda ser el
dispositivo fotogrfico y los medios de
reproduccin tcnica de la imagen. Sin
embargo y aunque en principio pudiese
parecer ms oportuno el fijarnos, a modo
de apertura, en lo que en momentos posteriores sigificara la aparicin de medios
electrnicos de transmisin de imagen
como la televisin , o de computacin
alfanumrica como los ordenadores y
procesadores, nos ha parecido que el
caracter paradigmtico de la aparicin de
la fotografa en cuanto a su calado en los
modos de recepcin y transformacin de lo
social es un punto de inflexin determinante que origina procesos en la obra de
arte inditos hasta su aparicin. De igual
modo pensamos que los modos de transmisin y retroalimentacin de las redes
poseen un caracter igualmente paradigmtico que necesariamente desbordarn los
modos de lo social y por lo tanto han de
desencadenar procesos inditos para el
arte. Es por estos motivos, y siendo un
tiempo demasiado corto el que podemos
observar el desarrollo de los nuevos modos
de creacin que estn surgiendo en
paralelo a los sistemas de comunicacin de
ltima generacin, por lo que nos ha
parecido que podra ser oportuno revisar, a

modo de introduccin , el camino que el
arte emprendi en su interseccin con la
imgen tcnica.
1.1
LA MODERNIDAD Y EL DISPOSITIVO
FOTOGRFICO
Sin duda la aparicin de la fotografa

marcar un punto de inflexin sin posible
retorno de los modos de representacin,
inaugurando un tiempo paradigmtico en
la relacin con el espectador y por lo tanto
en el orden de la recepcin de la obra de
arte y en la propia funcin de esta. Los
sucesivos inventos, aportaciones y mejoras
del dispositivo fotogrfico, desde sus
primeros pasos hasta la difusin masiva de
la imagen fotogrfica y la popularizacin
del instrumental que permitir a
cualquiera convertirse en fotgrafo 20 que
ocupan la ltima mitad del siglo XIX,
ocasionaron una democratizacin y una
privatizacin de la imagen en el sentido
que la clase media se hizo con las herramientas para documentar y registrar su
propia existencia quebrando la tirana
secular de unos modos de representacin
reservados a las clases dominantes defensoras de unas distinciones de calidad que
RAMREZ, Juan Antonio. Medios de masas e historia del arte. Ed. Ctedra, 1988, Madrid (pag.. 143)
Podemos encontrar en este sentido una detallada descripcin de todos los dispositivos e inventos que fueron
necesarios desde la primera imagen fotogrfica que necesitaba enormes tiempos de exposicin y un aparataje
my complejo y pesado hasta la implantacin de la Kodak Pocket en 1895 y posteriormente de la Kodak
Brownie en 1890 que instaur el lema de Kodak apriete el botn y nosotros haremos lo dems y que introdujo
la cmara fotogrfica como un objeto familiar en los hogares de la clase media.
20
38
privilegiaban socialmente a los poseedores de imgenes nicas e irrepetibles21 .

Esto no obstante es susceptible de una
lectura de doble direccin ya que es el
propio desarrollo y consolidacin imparables de esta clase media, burguesa
emergente cada vez con mayor repercusin como fuerza social y econmica, la
que va a privilegiar desde el racionalismo
imperante de la poca el desarrollo cientfico que posibilitar la sucesiva aparicin
de nuevos dispositivos cientficos y por lo
tanto de la propia fotografa que surge
como medio de representacin mas
conectado con su modo de vida que la
pintura. Esta relacin entre burguesa y
fotografa es fundamental en la consolidacin de ambas formaciones ya que se
produce entre ellas un intercambio de
visibilidad, en la que cada una de ellas se
da a ver a travs de la otra. En este sentido
solamente hemos de observar que el
retrato se convierte en el tema central de la
primera fotografa, suponiendo casi la
totalidad de la produccin que se conserva
de estos primeros aos.
El universo representacional de la
primera fotografa est plenamente ligado
al de la pintura, se puede identificar una
cierta voluntad de imitacin en el tratamiento de los temas y de los acabados que

buscan a travs del retoque del negativo
esa definicin del pincel. El retrato,
mximo exponente del trabajo fotogrfico
de la poca, persigue a sus referentes
pictricos en cuanto a posturas, decorados
teatrales en busca de una imagen
atemporal y con vocacin de eternidad ,
convirtiendo el taller del fotgrafo en el
almacn de accesorios de un teatro que
guarda preparadas, para todo el repertorio social, las mscaras de sus personajes22 an estn presentes todos los rasgos
pictorialistas en la fotografa lo que sin
duda podemos entender como una vinculacin todava importante del sentido de la
veracidad de la representacin, en la
mirada del espectador, ligada an a la
representacin pictrica.
Sin embargo y en paralelo a este
esfuerzo de la fotografa por acogerse y
de algn modo reproducir las convenciones de la representacin pictrica, la
pintura comienza a su vez un camino de
absorcin que va de la misma nocin de
realidad originada por la imagen fotogrfica y el efecto de objetividad producida
por esta, hasta el impacto de la imagen
No hay que olvidar que hasta ese momento el retrato pictrico era el nico modo de autorrepresentacin y
que estaba reservado , por su carcter de objeto de lujo, a una clase social privilegiada que eran los nicos
que podan acceder a este tipo de representacin.
22
Esta cita as como un detallado anlisis del tratamiento temtico de la incipiente fotografa durante el periodo
del Segundo Imperio (1851-1870) aparece ampliament tratado por FREUND, Gisele. La fotografa como
documento social. Ed. Gustavo Gili 1993 Barcelona (pp. 55-65)
21
39
instantnea y la descomposicin del

movimiento.23 La relacin fotografapintura tendr que ser examinada pues
desde su misma base epistemolgica y
desde un mismo entorno visual que constituye un espacio de inconsciente ptico de
la poca. En esta sustitucin del papel
sustentado por la pintura en su funcin
mimtica de representar al mundo se le
empieza a escabullir el propio marco de
su funcin cual ha de ser entonces la
nueva funcin de la pintura, del arte ? Se
produce una progresiva prdida del poder
del artista sobre el hecho artstico conquistado a partir del renacimiento cual haba
de ser por lo tanto la propia funcin del
artista si ya no era necesario un mediador
entre el mundo y sus representaciones?
Ha de permanecer estancado como mero
confeccionador de recipientes visuales en
armona con las exigencias de un pblicopotencial-cliente ?
La fotografa, que en su nacimiento es
considerada como una invencin limitada
al campo de la tcnica, origina una reorganizacin general de lo visible, que llevar
a la produccin de nuevas imgenes que

por su estructura y su finalidad, asentarn
las bases de la modernidad. Hija de los
sistemas de restitucin del movimiento,
desarrollados en el siglo XIX basados en el
fenmeno de la persistencia retiniana y
propiciada por la consecucin de la
imagen instantnea, obtenemos la descomposicin del movimiento cristalizada en
los trabajos de Edward Muybridge que
consigue aislar el movimiento y la cronofotografa del doctor Marey que lo recoge
en sus fases consecutivas.24 Si no es para
nada difcil el establecer las obvias
conexiones existentes entre las miradas
desde las alturas que sobre el bulevar
arrojaban los pintores impresionistas,
alterando los puntos de fuga y las direcciones, familiarizados con una visin panormica y una espacialidad que sin duda se
hallaba claramente influida por las
fotografas estroboscpicas y los
Panoramas de fotgrafos como Daguerre25,
o por el propio concepto de imagen instantnea, del mismo modo podemos observar
la suspensin del movimiento en las
Nos referimos aqu al impacto producido por las primeras imgenes, capaces de captar el movimiento en
su desrrollo y que se produjeron a partir de la reduccin drtica de los tiempos de exposicin a los que
obligaba la primera fotografa.
24
Un momento fundamental donde el cruce entre arte y tcnica, en forma de una emergente esttica de la
mquina, encontrar un punto de fructfera fusin hemos sin duda de referirnos especialmente al periodo
comprendido entre 1880 y 1920 en donde se realiza una importante produccin de estudios maquinales del
movimiento, entre ellos sin duda la cronofotografa de Marey centraliz las polmicas sobre la realidad que
puede tener esta, su mrito cientfico al hacer visible lo nunca visto.
25
Sobre estos primeros signos de contaminacin entre la fotografa y la pintura , en la cual se incorpora una
progresiva ruptura de la frontalidad y hace su aparicin el concepto de instantaneidad podemos encontrar un
acertado analisis elaborado por :
MARCHN FIZ, Simn. Contaminaciones figurativas. Imgenes de la arquitectura y la ciudad como figuras de
lo moderno. Ed. Alianza Forma. Madrid, 1986
23
40
pinturas de Degas y sin duda no resulta

aventurado el establecer una conexin
capital entre la cronofotografa y la obra
fechada en 1913 Desnudo bajando la
escalera de Marcel Duchamp.
El definitivo cuestionamiento del espacio
ilusionista creado en el Renacimiento y su
modelo clsico de representacin asentado
sobre las bases de la perspectiva como
dice Durand La fotografa da, en efecto,
de dicho modelo clsico perspectivista,
una imagen perfecta, lisa y sobre todo,
infinitamente rpida e infinitamente
numerosa. O sea que lo satura e histeriza,
dndole un carcter
fantstico,
vamprico, acelerando de golpe su
descomposicin. Al mismo tiempo que
garantiza su supervivencia bajo una forma
irrebatible.26
1.1.1 De las primeras fotografas
al fotoperiodismo
Las ltimas dcadas del siglo XIX
marcan el comienzo de un cambio de
paradigma empujado por la imparable
industrializacin y mecanizacin de los
procesos de produccin, as como una
expansin de mercados que viene propiciada por las facilidades de la comunicacin: red de ferrocarriles, telfono, etc.
Hacia 1880 surgen las primeras imgenes
fotogrficas reproducidas en prensa a
travs de medios puramente mecnicos,

hasta la fecha las imgenes que aparecan
eran de forma espordica ya que los
medios para su reproduccin posean un
carcter artesanal que dificultaba y
encareca la publicacin. Con el desarrollo
de la tecnologa necesaria para su reproduccin mecnica
asistimos a un
momento de capital importancia, la posibilidad de transmisin de acontecimientos de
forma grfica y directa, posibilidad que
inaugura definitivamente el camino del
fotoperiodismo.
Las fotografas suministran evidencia. A
partir del uso que les dio la polica de Pars
en la brutal redada de communards de
junio de 1871, los estados modernos esgrimieron las fotografas como una herramienta til para la vigilancia y el control
de sus poblaciones cada vez ms mviles.
Al mismo tiempo fotografas procedentes
del mismo conflicto dan testimonio de los
primeros trucajes, publicados por Liebert
bajo el ttulo de Crimes de la Commune
suponen una serie de montajes que recrean
los ltimos acontecimientos, donde
colocaba personajes reconstituidos con
retratos hechos con anterioridad , sin
embargo estas fotografas fueron admitidas
como absolutamente ciertas porque la
garanta de realidad de la imagen fotogrfica haba sido ya asimilada desde los
primeros reportajes de guerra realizadas en
la Campaa de Crimea.
26
DURAND, Rgis. El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas
fotogrficas. Ed. Universidad de Salamanca 1998 Salamanca (p.55)
41
Los primeros reportajes, realizados

entorno al periodo de 1854-56 durante la
campaa de Crimea, mostraron de una
forma radicalmente diferente la realidad de
un conflicto armado en toda su crudeza, el
espectador hubo de enfrentarse a una
forma de representacin que hasta el
momento no exista, la captacin de la
accin, de la realidad tal cual se produce,
en un alejamiento definitivo de la concepcin esttica que hasta el momento se
haba ofrecido.27 Si hasta el momento todas
las representaciones de este tipo estaban
tratadas desde el reposo, desde la pose del
soldado con su uniforme intacto, las
imgenes de la accin, la muerte y la
prdida definen de forma inapelable el
valor de la imagen fotogrfica como
documento, como representacin veraz y
por lo tanto como instrumento de conocimiento. Es precisamente a travs de la
fotografa de prensa que esta prctica se
aleja de los espacios de la convencin de
la representacin pictrica que hasta el
momento haba intentado reproducir y
comienza a desarrollar un lenguaje propio.
Ser este compromiso con una representacin de lo real lo que otorga nuevas
funciones a la imagen. El cambio en
apariencia meramente formal implica en

su esencia un cambio ideolgico frente a lo
real e igualmente introduce una experiencia de la accin y de su fragmentacin
temporal.
La introduccin de la foto de prensa va a
suponer una notable transformacin en la
visin de las masas, conectando al hombre
con acontecimientos fuera de su radio de
conocimiento directo, si hasta el momento
slo poda conocer lo que suceda en su
propio entorno local, a travs de la
fotografa de prensa los acontecimientos
sucedidos ms alla de sus propias fronteras
entran en su entorno familiar. Es precisamente este potencial de las representaciones tcnicas procedentes de la fotografa
en un primer momento y posteriormente
del cine lo que inaugura importantes
modificaciones en los modos y maneras de
percepcin y naturalmente tambin de
conformacin de la memoria colectiva. La
modificacin que se produce en la percepcin de la distancia que separa fsicamente
al sujeto y sus objetos, entre observador y
observado altera de forma definitiva la
relacin del ser humano con la naturaleza,
hasta el momento sujeta al orden de esa
distancia. La perdida de una distancia que
La primeras imgenes que se realizaron de este conflicto llevan la firma de Roger Fenton, poseen todava
la impronta de las convenciones de la representacin clsica, censurando de antemano la posible crudeza
de los resultados, nos ofrece un elegante registro de oficiales sentados serenamente con su uniforme,
soldados ante sus tiendas de campaa perfectamente pertrechadas. Son imgenes que recuerdan ms al
escenario de una acampada campestre que al de un conflicto blico. Habr que esperar a los trabajos producidos por el equipo de Brady , formado por unos veinte fotgrafos y que produjo miles de daguerrotipos y que
supusieron su ruina ya que no tena subvencin oficial para dicha produccin y el mercado inicialmente no
estaba preparado para recibir este material que al final fue distribuido por su principal acreedor que obtuvo a
cuenta de sus deudas los daguerrotipos
27
42
parafraseando a Benjamin fundamenta la

transformacin de la experiencia.
A travs de los iniciales reportajes de
guerra realizados por Fenton y ms tarde
por Brady junto con sus colegas, a los que
podemos considerar los primeros reporteros, (en el sentido que mencionbamos con
anterioridad de una captacin de la accin
y de los hechos segn se producan , casa y
territorios arrasados, muertos, heridos...)
unido a los reportajes de denuncia social
sobre las miserables condiciones de vida
de los inmigrantes en Nueva York que
documenta el fotgrafo Jacob A. Riis labor
continuada en las imgenes de la explotacin infantil realizadas por Hine, surge una
nueva funcin de la imagen en cuanto
herramienta de transformacin social, al
despertar la conciencia ciudadana
impactada por la crudeza de estas
imgenes y ocasionar transformaciones en
la legislatura existente, aunque tambin es
cierto que aunque la fotografa pueda
servir como emisario de injusticias o
desigualdades sociales no puede realmente
influir o transformar la opinin pblica a
menos que halla un contexto apropiado de
predisposicin, por ejemplo la comprensin poltica que muchos norteamericanos
alcanzaron en los aos 60 cuando miraban
las fotografas que en 1942 Dorothea
Lange tom del traslado de hijos de
japoneses de la Costa Oeste a campos de
internacin y que les llev a reconocer el
asunto como lo que era, un crimen del
gobierno contra un grupo numeroso de
norteamericanos, habra sido casi

imposible en los aos 40, cuando el
consenso belicista era un obstculo para un
juicio semejante.
Este valor de la imagen fotogrfica de
prensa o de carcter social establece un
nuevo paradigma de representacin de la
realidad y por lo tanto inaugura al tiempo
una nueva realidad en la que empieza a
destilarse el efecto del acontecimiento . No
es que la realidad no estuviese presente
tras las anteriores representaciones, sino
que es quiz un nuevo sentido de lo real lo
que inaugura la imagen fotogrfica.
Pero, pese a la presuncin de veracidad
que confiere autoridad, inters, fascinacin
a todas las fotografas, el trabajo del
fotgrafo no es una excepcin genrica a
las relaciones generalmente equvocas
entre arte y verdad. Aun cuando los
fotgrafos se proponen sobre todo reflejar
la realidad, siguen acechados por imperativos de gusto y conciencia. De algn modo
los integrantes del proyecto Farm Security
Administration, a fines de los aos 30 (
entre ellos Walker Evans, Dorothea Lange,
Ben Shahn, Russell Lee) tomaban cantidad
de fotografas frontales de sus granjeros
hasta tener la certeza de que haban conseguido el registro adecuado; la expresin
precisa en la cara del sujeto que cimentara
sus propias nociones de pobreza, la luz, la
dignidad, la textura, la explotacin y la
geometra. Al decidir sobre las caractersticas de un retrato, al preferir una exposicin a otra, los fotgrafos inevitablemente
43
imponen pautas a los modelos. Aunque en

cierto sentido la cmara captura la realidad
y no slo la interpreta, las fotografas son
interpretacin del mundo, tanto como las
pinturas o los dibujos. Precisamente
como proyecto subvencionado por el
gobierno, no dejaba de estar subrogado a
los propios intereses de este y a la imagen
de su entorno rural pretendan presentar ,
un cierta clase de pobreza baada de
dignidad.
La industrializacin de la fotografa
permiti que fuera rpidamente absorbida
por los mtodos racionales, por tanto
burocrticos, de dirigir la sociedad: Las
fotografas dejaron de ser imgenes pintorescas para formar parte del decorado
general del medio ambiente. Las fotografas se pusieron al servicio de importantes
instituciones de control, sobre todo la
familia y la polica como objetos simblicos e informativos.
La visin realista del mundo, compatible con la burocracia, redefine el conocimiento como tcnica e informacin. Las
fotografas se valoran porque suministran
informacin. Dicen que hay, hacen inventario. La informacin que puede suministrar la fotografa comienza a cobrar
relevancia real en ese momento de la
historia cultural cuando el derecho a la
noticia parece constituirse como derecho
fundamental. Parece que las fotografas
democratizan los canales de acceso a la
informacin capaz de hacerla llegar a
gentes no muy habituadas a la lectura;
44
aparecen en estos momentos publicaciones

como el Daily News, que todava se
autodenomina el diario ilustrado de Nueva
York, el Berliner Illustrierte, que influir
fundamentalmente en otras revistas posteriores como la americana LIFE fundada en
1936 y parte del imperio TIME. inc en la
que se contaban historias a base enteramente de series de fotos o anteriormente
la francesa Vu fundada en 1928.
El impulso generado por la enorme
demanda de material fotogrfico
producido por las cada vez ms numerosas
publicaciones de este tipo desarrollo la
creacin de agencias que incluan a
fotgrafos en su nmina o establecan
contratos con fotgrafos independientes La
imposibilidad de controlar la venta de su
propio material motiva a Capa a fundar en
1947 la agencia Magnum en la que
tambin formaban parte desde sus inicios
a parte de Roberto Capa, Henri CartierBresson, David Seymour y otros... no slo
fue un modo de controlar el tema
econmico sino tambin de poseer los
canales para controlar el punto de vista que
queran ofrecer de su trabajo frente a la
manipulacin editorial ya que vasta poca
cosa para transformar totalmente el sentido
inicial con el que ha sido realizado un
reportaje. Alrededor de la imagen fotogrfica se ha elaborado un nuevo sentido del
concepto de informacin. La fotografa no
es slo una fraccin de tiempo, sino de
espacio. En un mundo gobernado por
imgenes fotogrficas, todas las fronteras
(encuadre) parecen arbitrarias. Cualquier

cosa puede volverse discontinua, cualquier
cosa puede separarse de cualquier otra:
basta con encuadrar el tema de otra manera
(Inversamente cualquier cosa puede
volverse adyacente a cualquier otra).
En este sentido afirmaba Kracauer hacia
1927 que uno de los acontecimientos
fundamentales era precisamente la popularidad creciente y en expansin de las
revistas ilustradas y la abundante presencia
de fotografas en estas, yuxtaponiendo
imgenes diversas todas igualmente
oportunas y actuales ofreciendo la
reduccin completa del mundo accesible
al aparato fotogrfico; registran la
impresin espacial de personas, circunstancias y acontecimientos desde todas las
perspectivas28 que introducidas en un
continum informacional se homologan y
neutralizan.
La fotografa y posteriormente el cine,
por lo tanto ofrecen un nuevo mundo de
representaciones , pero no slo realiza esta
nica funcin sino que y quizs mucho
ms fundamental transforma la mirada y
como sta representa el mundo en torno,
ha enriquecido el entorno perceptivo ,
ensanchando el espacio y dilatando el
tiempo, aislando el detalle , cortando y
pegando, ensamblando, ofrecindonos no
imgenes ms claras a travs de su ampliacin sino desvelando nuevas estructuras

inmanentes nunca antes percibidas y no
subrayando lo ya conocido del movimiento a travs de su retardo si no ofertndonos
desconocidos
movimientos.
Dice
Benjamn:
El cine ha enriquecido nuestro mundo
perceptivo con mtodos que de hecho se
explicaran por los de la teora freudiana.
...todo
a
cambiado
desde
la
Psicopatologa de la vida cotidiana. Esta
ha aislado cosas (y las ha hecho analizables) que antes nadaban inadvertidas en la
ancha corriente de lo percibido.... Por su
virtud experimentamos el inconsciente
ptico, igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente
pulsional29
Sin duda, el montaje (en sus posibles
aplicaciones de fotomontaje o collage),
una de las innovaciones formales ms
importantes de nuestro siglo, es mximo
deudor de una nueva esttica de la
mquina que emerga paralelamente al
proceso de industrializacin de la sociedad
y que conforma el sustrato donde se
sedimenta la transformacin tecnolgica
del mundo y por lo tanto la transicin de
la experiencia natural (directa) a la
experiencia mediatiza.
Sobre el desarrollo de la fotografa y el cine y su relacin con la transformacin de tiempo y espacio como
rasgo constitutivo de la modernidad encontramos amplias referencias en los trabajos de Benjamin, Bloch y
3
Kracauer en: FRISBY, David. Fragmentos de la modernidad. Teoras de la modernidad en la obra de Simmel
1
Kracauer y Benjamin. Ed. Visor 1992 Madrid (pag. 279)
29
BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. En: Discursos interrumpidos,I.
Taurus. Madrid. 1992
28
45
1.1.2 El poder de la reproduccin

tcnica
Finalmente y atendiendo al desarrollo de
la reproduccin mecnica30 de la imagen
la fotografa hizo, por fin, viable la
existencia misma de la historia del
arte.31. No olvidemos , a este respecto,
que el mvil fundamental de Niepce fue
precisamente la reproduccin de obras de
arte. Desde la aparicin de la fotografa, la
reproduccin sistemtica de los fondos
artsticos de los diferentes museos va a ser
prctica habitual as como la elaboracin
de numerosos catlogos de los monumentos de las ciudades, de todo ello podemos
referir numerosos ejemplos como la
exhaustiva recopilacin de monumentos
en Francia elaborada en 1851 o la labor
desarrollada en Florencia por la firma
Alinari fundada en 1850 y encargada de
recopilar sistemticamente las obras de
arte de toda Italia as como de documentar
escenas de la vida cotidiana de gran valor
30
Si bien es cierto que la reproducctibilidad
entendida en el sentido de multiplicacin de copias
no esen principio un caracter esencial de la
fotografa sino que la que aade la reproductibilidad a la imagen es la tcnica de la calotipia
desarrollada por Talbot en 1841 mediante el
proceso negativo/positivo, es precisamente la
fusin de esta tcnica del calotipo con el concepto
de la fotografia como imagen nica que podemos
identificar en el Daguerrotipo desarrollado por
Daquerre lo que determina el concepto de la
fotografa entendida en sudimensin dedispositivo
mecnico.
31
RAMREZ, Juan Antonio. Ecosistema y explosin
de las artes. Ed. Anagrama (coleccin Argumentos)
Barcelona. 1994 (pg.. 125)
46
testimonial. Muchas de estas empresas

inicialmente estudios fotogrficos se transformaron en editoriales de libros de arte,
produciendo tiradas econmicas como las
Masterpieces of... de Gowans & Gray en
Inglaterra teniendo un papel de capital
relevancia en la divulgacin del conocimiento del arte.
Tan potente es el asalto de colecciones
de imgenes, que tal vez amenace con
destruir rasgos decisivos de la conciencia
presente. Las obras de arte conocen
tambin esa suerte mediante su reproduccin(...)En las revistas ilustradas el
pblico ve el mundo cuya obstaculizan los
propios peridicos ilustrados
Los procesos de reproduccin de la
imagen desarrollados en las ltimas
dcadas del siglo XIX, a las que nos
hemos referido con anterioridad, hicieron
posible el examen y anlisis de reproducciones objetivas de multitud de obras
alejadas en el tiempo y en el espacio, en
esa especie de archivo del arte se poda
establecer la comparacin necesaria que
permita la detectacin de constantes y de
leyes formales. Este proceso slo es
posible en el nuevo contexto de una
sociedad de masas. Es en este punto donde
Benjamin ms adelante situar los ejes
centrales de su pronstico _ a partir de las
tendencias evolutivas del arte bajo las
condiciones de produccin de la poca _
vinculados a la prdida de la autenticidad
entendida esta como el aqu y ahora del
32
FRISBY, Op. cit.
47
original y la desacralizacin de los

espacios destinados a la experiencia
esttica. Ya que la obra a travs de sus
reproducciones sal al encuentro de su
destinatario, es decir si lo que se pone en
jaque es la autenticidad de la obra de arte
al verse esta desvinculada, a travs de la
reproduccin, de su insercin en la
tradicin, lo que finalmente se nos escurre
como arena entre los dedos es el propio
carcter aurtico del arte, En la era de la
reproduccin tcnica de la obra de arte lo
que se atrofia es el aura de esta.33
1.2. HACIA UNA NUEVA FUNCIN DEL ARTE
Durante los aos inmediatamente
anteriores a la 1 Guerra Mundial, las
energas de la modernidad cobran un
nuevo impulso, Picasso y Braque llevaron
la revolucin cubista a su segunda fase
sinttica en 1912 con la invencin del
collage, innovacin caracterstica del siglo
XX . Al adherir retazos del mundo real, en
forma de trozos de tela y diversos
fragmentos, a sus telas, redoblan su ataque
sobre la funcin mimtica del arte e
inscriben la realidad como parte integrante
de la obra. De igual modo el camino
emprendido entre 1910 y 1916 por artistas
procedentes de diferentes puntos de
Europa como Wassily Kandinsky, Roberto
Delaunay, Kupka, Malevich, Mondrian,
etc. iban en busca de un arte cada vez ms
33
BENJAMIN, Op.cit
48
puro, hacia una abstraccin que lo separase

de su esclavitud mimtica, funcin que
como hemos visto anteriormente haba
sido absorbida por la fotografa, y al
mismo tiempo de una voluntad de dar
respuesta a los interrogantes que han
quedado abiertos sobre cual es la nueva
definicin vital y social del artista.
Es la poca de la gran proliferacin de
los manifiestos que quiz sea una de las
producciones ms significativas de la
primera mitad del siglo que se superponen
en la defensa de un nuevo arte siempre una
nica verdad que anulaba todas las dems
. Futuristas italianos, sincronismo, cubofuturismo, suprematismo, vorticismo y un
largo etc. que se desarrolla simultneamente y que se definan siempre como la
proclama de un nuevo movimiento, de un
estilo que se eriga como el nico
realmente de importancia desacreditando a
cualquier otro que no participase de la
misma verdad. Todos ellos componen ese
panorama del nuevo espritu que proclamaba Apollinaire.
1.2.1 Una nueva intencin de realidad
El fermento creativo de este nuevo
espritu sin embargo se encuentra
enraizado en medio siglo antes, en la
invocacin del credo moderno realizado
por Boudelaire que defenda la cualidad de
la vida moderna como lo nico digno de
representacin, o en el deseo comprendido
en la famosa frase de Mallarme, pintar no
la cosa en s, sino el efecto que produce.

Como hemos visto con anterioridad la
fotografa haba suplantado la funcin de
espejo del mundo que otrora detentara la
pintura. Por tanto haba de necesariamente
alterar esa funcin sera necesario rascar
en la superficie de lo simplemente visible
y abordar la nueva realidad en permanente
cambio y transformacin.
No debera parecer tendencioso achacar
la inclusin del movimiento en la pintura
a un cierto paralelismo con la imagen
fotogrfica, las imgenes profusamente
difundidas de las cronofotografas de
Marey en publicaciones como La Nature
ya en 1893 o los estudios sobre la figura
humana publicados en 1885 por
Muybridge en su libro The Human Figure
in Motion.
Los primeros en hacerlo sern los
futuristas italianos que proclaman la
ruptura radical con cualquier arte anterior
en favor del nuevo dinamismo implcito en
el arte del movimiento. El Futurismo,
movimiento
sin
duda
altamente
polmico,el cual desde diferentes estudios
tanto de cine experimental como sobre las
vanguardias artsticas en su relacin con
otras parcelas de la creacin contempornea como la performance , msica experimental, etc... ha ido cobrando una progresiva y relevante importancia, ha sido el
movimiento sintomtico de una situacin
histrica en el que cristalizan algunas de
34
35
las demandas de esta nueva sensibilidad

epocal la necesidad de aferrar la verdad
de una vida transformada por la era de la
tcnica, la necesidad de hallar una
expresin adecuada a los tiempos de la
revolucin industrial34 : Boccioni define
los ejes centrales en torno a los conceptos
de dinamismo y simultaneidad y son las
manifestaciones de estos los que
componen las lineas-fuerza del modelo de
representacin de los primeros trabajos
futuristas. Este dinamismo universal
defendido por el futurismo encontr
diferentes concreciones como en el famoso
Dinamismo de un perro con correa de
Giacomo Balla o en la Ciudad ascendente del mismo Boccioni, como emana de
sus manifiestos Todo se mueve, todo
corre, todo transcurre con rapidez. Una
figura nunca es estable ante nosotros, sino
que aparece y desaparece incesantemente.
Por la persistencia de la imagen en la
retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediendose como
vibraciones en el espacio que recorren.
As, un caballo que corre no tiene cuatro
patas: tiene veinte, y sus movimientos son
triangulares. 35 o de su concepcin de la
cinematografa donde se
acoge el
concepto de poliexpresividad, el cine
como sinfona poliexpresiva y en los que
se puede identificar una reveladora interconexin con el policinema de MoholyNagy o la polivisin concebida por Abel
DE MICHELI, Mario. La Vanguardias artsticas del siglo XX. Ed. Alianza Forma. Madrid, 1979 (p. 241
Ibid
49
Gance, conceptos todos ellos deudores sin

duda de los anhelos del Arte Total y con
los que nos encontraremos repetidamente
desde otros parmetros como en la
escritura dialgica de Mikhail Bakhtin o
en el Ulises de Joyce.
Sin duda el nacimiento de la imagen
cinematogrfica implica una convulsin en
los modos de acceso, percepcin y produccin simblica, En el mismo momento de
aparicin del cine, la filosofa se esfuerza
en pensar el movimiento... quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como
el cine lo introduce en la imagen.36
Entorno a la misma poca Duchamp
pinta su Desnudo bajando una escalera
que parece responder inicialmente a
parejas intenciones, aunque el sita sus
intereses como muy alejados de los del
futurismo ya que como declarar en
alguna ocasin, los futuristas buscaban
trasladar al lienzo la impresin de
movimiento mientras que su inters se
hallaba en la representacin esttica del
movimiento. Este cuadro caus un gran
revuelo entre el grupo cubista de Puteaux,
especialmente por el sentido poco convencional de abordar la situacin del desnudo,
como si se tratase de una especie de burla
implcita en el ttulo el que bajase una
escalera. y fue retirado del Saln de
Independientes de 1912 al que Duchamp
lo haba presentado y es ampliamente
conocida la convulsin que se producira
un ao despus en torno al grupo del
36
Armory Show en su presentacin en

Nueva York . Sobre este artista y su obra
volveremos en otro momento de este
anlisis.
Si existe un movimiento paradigmtico,
en esta bsqueda por definir cual ha de ser
la nueva funcin del arte, sin duda es
Dada. Este movimiento nacido en Zurich
en 1916 en torno a esos aos en los que la
guerra pareca que no iba a acabar nunca y
donde la impaciencia de vivir era grande
como escriba el propio Tzara: el disgusto
se haca extensivo a todas las formas de la
civilizacin llamada moderna, a sus
mismas bases, a su lgica y a su lenguaje,
y la rebelin asuma modos en los que lo
grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estticos. En torno al grupo
del Cabaret Voltaire se forma Dada que
llevo furiosamente la protesta hasta sus
ltimas consecuencias en forma de
negacin absoluta de la razn. El
dadasmo rechaza la nocin misma de arte,
es decir su negacin abarca no slo la
sociedad sino con todo lo que de alguna
manera se relaciona con cualquier forma
de tradicin y las costumbres sociales y el
arte en cuanto producto social era
abarcado en esa negacin. As pues Dada
se proclama antiartstico, antiliterario y
antipotico De este modo el dadasmo se
conforma no tanto como tendencia
artstico-literaria sino como una particular
disposicin del espritu. Lo que interesa a
Dada es ms el gesto que la obra; y el
DELEUZE, Gilles. Sobre la imagen-tiempo. En Conversaciones, Ed. Pre-Textos. Valencia, 1996. (pg. 95)
50
gesto se puede hacer en cualquier

direccin de las costumbres, de la poltica,
del arte y de las relaciones. Una sola cosa
importa: que tal gesto sea siempre una
provocacin contra el llamado buen
sentido, contra las reglas y contra la ley; en
consecuencia, el escndalo es el instrumento preferido por los dadastas para
expresarse.
El dadasmo va ms all del significado
o de la simple nocin de movimiento, para
convertirse en un modo de vida, el deseo
agudo de transformar la poesa en accin.
Fue en suma el intento ms radical de
soldar la fractura entre arte y vida.
Los motivos de naturaleza plstica que
interesan a los dems artistas no interesan
en absoluto a los dadastas. As ellos no
crean obras, sino que fabrican objetos. Lo
que interesa en esta fabricaciones sobre
todo el significado polmico del procedimiento, la afirmacin de la potencia virtual
de las cosas, de la supremaca del azar
sobre la regla. En estos procedimientos se
expresa la aspiracin de los dadaistas a una
verdad que no se sujeta ya a las reglas
establecidas por una sociedad enemiga del
hombre. El dadaismo no se sita de
manera esttica ante la vida... Ser
dadaista puede querer decir unas veces ser
comerciante, poltico ms que artista, o no
ser artista por casualidad...37
37
1.2.2 Modelos de comunicacin de

Vanguardias
En el apartado anterior nos referamos a
la poca de las Vanguardias artsticas
como un momento caracterizado por la
profusin de los llamados manifiestos as
como de diversas formas de articulacin y
difusin escrita que incluyen a estos
mismos como textos de carcter programtico, proclamas, llamamientos, diccionarios conceptuales, etc. no hemos de pasar
por este carcter como una condicin
estilstica sino como un rasgo plenamente
constitutivo que precisamente enuncia una
nueva voluntad en el arte por construir
proyectos tericos ms fundamentales a
veces que la propia generacin de obras.
Del mismo modo aparecen nuevas estrategias como las diversas formulas de
agrupacin colectiva de artistas y
miembros de otros colectivos que no
encuentran referente anterior en el campo
artstico y que muy bien pudieran estar
reproduciendo modelos referentes que
haban tomado forma haca tiempo en el
mbito de la accin poltica y en otros
campos de lo cultural. De algn modo la
existencia de estos colectivos forman
sistemas y redes interconectadas que van
filtrando y transmitiendo elementos y
pautas a la misma lgica de este sistema.
Brindando en el funcionamiento modelos
de integracin de pluralidades culturales
(artistas, pintores, crticos, escritores,
msicos....).
De MICHELi, Op. cit. (pp. 293-302)
51
A travs de estos comportamientos

colectivizados en torno a un programa
comn,( no olvidemos aqu que las exposiciones programticas tambin son un
modelo de exhibicin artstica desarrollado
en el contexto de vanguardia) de algn
modo las vanguardias artsticas estn
poniendo en funcionamiento nuevos
gneros y modos de comunicacin con el
pblico.
En este sentido conviene recordar igualmente que una de las mayores aportaciones del Futurismo, que ser reconvertida
por los movimientos conceptuales a partir
de la ltima postguerra, es precisamente la
inauguracin de un gnero de comunicacin : la accin. Concebido este como
discurso terico con cierta naturaleza
escnica, casi podramos definirlo como
una tctica publicitaria. Esto refuerza la
idea de que las vanguardias realizan un
trabajo de apropiacin , con el fin de
canalizar bajo nuevos modos su relacin
con el espectador, de numerosas estrategias que provienen de otros campos hasta
el momento alejados por completo de la
tradicin de la prctica artstica.
Desarrollado en su uso posteriormente
tanto por dadastas como por el surrealismo, el acto (antecedente de lo que normalmente se ha denominado trabajo de
accin) inaugura una frmula por excelencia para proyectar la imagen terica de una
estereotpica integracin de las artes, y a
veces de estrategias externas a estas, bajo
un proyecto comn.
52
Todos estos rasgos nos hablan de una

progresiva desarticulacin de la obra de
arte como objeto final del arte, desplazando la importancia de la obra como objeto
nico y del artista como sujeto creador
hacia nuevas direcciones de una obra que
necesita cada vez ms de un espectador
que la concluya en su recepcin .
1.2.3 El paradigma Duchampiano.
Si el dadasmo es un movimiento
paradigmtico, Duchamp resulta su
mximo exponente, sin duda constituye la
concrecin de un momento esencial en el
que finalmente la nueva experiencia de la
realidad y la imposibilidad de evolucin
en las convenciones de la representacin
cristalizan en la obra de este autor a travs
de un gesto definitivo: la inclusin de lo
real en el espacio de la representacin.
El momento paradigmtico en la obra de
Duchamp, que ha sido ampliamente
estudiada y abordada desde diferentes
perspectivas, y que nosotros consideramos
fundamental para nuestro estudio se
produce en torno a otra obra fechada en
este mismo ao 1913, Rueda de bicicleta
, este artefacto, primer ready made,
alcanza unas resonancias fundamentales
en el decurso de las artes plsticas.
Un ao antes Apollinare haba aadido a
su recopilacin Alcools un poema titulado
Zone y entre este ao y los dos posteriores
se establece el principio de simultaneidad
dando lugar a una poesa conversacional
donde surgen las voces de los otros. De

este giro hacia lo conversacional es
mximo exponente Lundi Rue Christine ,
segn Apollinare el poeta se sita en
medio de la vida y registra el lirismo de
las cosas y la voces , el poema no constituye la convergencia de una perspectiva
privilegiada en el texto, el sujeto-autor se
vuelve indeterminado; se le exige al lector
que busque a este sujeto perdido, en un
planteamiento que ya no es unvoco en el
que no se distingue fcilmente el sujeto
hablante del al que se dirige el discurso al
incorporar fragmentos de conversacin y
de la charla diaria de un caf.
El fragmento citado - el objeto real
incorporado a la obra, el girn de conversacin incluido en el poema conservan
para el espectador lector el sentido que
tenan en el contexto originario, pero con
el contexto del nuevo montaje los hace
aparecer como extraos. La cita establece
una mediacin entre el antiguo y el nuevo
contexto y abre as un nuevo horizonte de
significacin que puede enriquecer tanto el
sentido del texto actual como el del
anterior. Pero la cita realizada en el
montaje moderno hace que no podamos
disponer de la realidad citada. Queda
indisponible, pero sigue siendo reconocible. En este nuevo uso, la realidad,
fragmentariamente citada se resiste a ser
entendida y experimentada a la manera
como creamos poder disponer de la
realidad diaria. Ahora la facticidad del
objet trouv en el ready made o el trozo de
conversacin verdica en el poema sirve

para hacer aparecer como ficticia la
realidad diaria moderna, destruyendo as la
apariencia de su realidad familiar.
De esta manera el arte de vanguardia ha
anulado aparentemente las fronteras de la
realidad para poner en cuestin el carcter
autnomo de la obra de arte. Segn esto la
provocacin propia del ready made hay
que verla en que es un objeto de una
realidad extrartstica que solo se eleva al
nivel de la obra de arte mediante su aislamiento o contextualizacin museal, con lo
que se niega la tradicin artstica y se
obliga al espectador a reflexionar sobre
algo que ya es habitual :que es o no es arte,
si como ficcin y realidad pueden
separarse en un mundo cada vez ms
ficticio
Duchamp desafa la comprensin tradicional del arte con la exigencia de datacin
exacta del ready made esto le confiere un
cierto cariz de informe. El sentido
ejemplar del ready made habra que
buscarlo, segn esto, en la paradoja segn
la cual el objeto esttico en tan tanto que
objet trouv no solo pone en cuestin la
dicotoma clsica ficcin y realidad, sin
que al fijarlo temporalmente, hace presente
al espectador la contingencia de su propia
temporalidad que se le oculta.
La informacin de esta fecha debe
discurrir en el vaco para lograr la provocacin: que el objeto no ficticio y el
instante fctico de su conversin en objeto
esttico - algo autentico en un doble
53
sentido - parecen indicar su sentido al

espectador - que no pudo ser testigo - y al
mismo tiempo negrselo.
La rueda de bicicleta, objeto no singular,
reproducible en un sistema de produccin
en cadena, o la conversacin no singular
hecha de estereotipos y fragmentos de la
charla diaria, mediante la inscripcin de
una fecha que los eleva a objetos estticamente ambiguos38 ( objeto ambiguo en
Valery El alma y la danza Eupalinos o el
arquitecto ) reciben la marca de lo nico y
autntico que, al mismo tiempo bloque la
experiencia espontnea del espectador. Y
como si incumbiese al autor poner de
relieve el carcter de indisponible y resistente de la realidad.
El hecho de que por esa misma poca
Apollinare publicase dos estenogrmas
autnticos de conversaciones reales, sin
ms comentarios y con indicaciones
precisas de lugar y hora, apoya la tesis de
que sus poemas conversacin y los readymade de Duchamp pueden entenderse
como un experimento anlogo en las
vanguardias de 1912.
El concepto moderno de experiencia de
la realidad en tanto que resistencia de lo
dado, se manifiesta tanto en Apollinaire
como en Duchamp de modo sorprendente
en la paradoja segn la cual el autntico
objet trouv o el fragmento de la realidad
diaria, que son la base artstica del readymade y del poema-conversacin, se
38
sustraen a la comprensin ordinaria en la

misma medida que se presentan por la
mediacin esttica precisamente a travs
de la activacin del contexto. La plenitud
de lo simultneo, recin descubierta, hace
aparecer en el aqu y ahora la pura contingencia del instante elegido, sobre el cual el
artista dispone arbitrariamente, y que
justamente ya no resulta disponible por
parte del espectador o lector.
Hasta aqu la elaboracin de esta breve
introduccin-contextualizacin que nos ha
servido para observar la relacin especular
entre la aparicin del dispositivo fotogrfico y su vinculacin con el estatuto de la
representacin. Cmo esta linea de tensin
implosiona en el sistema del arte
generando un momento de profunda transformacin y crisis en el arte a travs de la
produccin de vanguardia, activando
alguno de los procesos que van a ser
claves en todo el arte del siglo XX y en
como este va a comenzar a articular su
relacin con un incipiente desarrollo de los
medios de comunicacin de masas.
Como hemos intentado mostrar en este
recorrido, a pesar de que la fotografa
desde sus inicios ha estado marcada por la
inquietud que sobre ella ejerca la pintura e igualmente a la inversa- resulta de mayor
calado el terreno de la tensin mutua que
fotografa y pintura han ejercido desde el
inicio de su convivencia a la hora de
apreciar los profundos trastornos que se
Objeto esttico ambiguo en el sentido expresado por Valery en El alma y la danza Eupalinos o el arquitecto
54
han producido en el terreno de la representacin. Como el mismo Benjamin nos da a

entender, toda la potencialidad especfica
de la fotografa radica precisamente en su
condicin de peligrosidad frente a la forma
establecida de lo que , hasta el momento
de su aparicin, se entenda como arte. Su
cualidad eminentemente artstica residir
pues en la capacidad de desarrollar a partir
de una novedad tcnica, una forma
narrativa y un lenguaje propios.
El desarrollo del discurso artstico de la
fotografa, est estrechamente unido al
programa de crtica de la representacin
puesto en juego por la vanguardia y precisamente la cualidad que le otorga especiales aptitudes para hacelo de forma enormemente efectiva est ntimamente ligada a
su peculiaridad tcnica, a su capacidad de
constituirse
como
reproduccin
mecnica. Es a partir de la inmediatez y
disponibilidad de la copia que se produce
la quiebra en el ordenamiento ontolgico
que estableca una jerarqua vertical del
orden de la representacin sobre el de los
objetos del mundo: la irradiacin de la
copia infinita rompe esta estructura que
depositaba la autenticidad de la experiencia esttica en la presencia del original.
En este mismo movimiento se produce
otro desplazamiento de mayor importancia
si cabe, que conduce al medio de produccin de la imagen a constituirse en el lugar
mismo de su distribucin y recepcin
social, en medio de reproduccin. La
fotografa en su alejamiento del original
reduce toda distancia entre los distintos

momentos del proceso de circulacin
pblica de la obra de arte: la produccin se
sita, modificndolo, en el canal mismo de
su reproduccin y recepcin social. Bajo la
eficacia del medio tcnico de produccin reproduccin de imagen, el original mismo
est ubicuamente presente en cada uno de
los lugares en que comparece su reproduccin.
Es en este sentido que cobra dimensin
de importancia el dispositivo fotogrfico,
sin l la desmaterializacin de la obra
propugnada desde el arte conceptual
difcilmente podra haberse cumplido. La
fotografa fue el medio tcnico que dej
memoria y registro de su acontecimiento
social, de su recepcin pblica. La
posterior identificacin de la obra - performance, intervencin, instalacin, construccin...- con su propia reproduccin tcnica
dio fundamentacin al desarrollo de todo
el arte postconceptual.
Es por estos motivos que no cabe menospreciar la capacidad desestabilizadora que
sobre el orden de la representacin ejercen
los medios de captura y (re)produccin de
imagen, y ms en el actual momento de la
era de los ordenadores. El empleo de
nuevas tecnologas permite el desarrollo
de un nuevo nivel de procedimientos
enunciativos que combina las potencias
crticas de la apropiacin y el montaje. Es
precisamente por estos motivos que consideramos el anlisis de este proceso en
torno al dispositivo fotogrfico para poder
55
observar con claridad de referentes la

conformacin de nuestro objeto de anlisis
enclavado en torno a la relacin del arte
con los sistemas tecnocomunicacionales de
ltima generacin.
Anlisis del paradigma:Arte-Tecnologas de la informacin y comunicacin
2.1. EL PARADIGMA TECNOLGICO

El desarrollo imparable de las
tecnologas de la informacin ha sido sin
duda una de las principales caractersticas
que han definido, cuando menos la ltima
mitad del siglo XX. Nueva era, revolucin,
cambio de paradigma, suelen ser trminos
que acompaan a cualquier acercamiento
que desde cualquier ptica se efecte sobre
este periodo. Sin duda, hemos asistido y
asistimos a un momento de una relevante
transformacin de nuestra cultura material
definida por ese nuevo paradigma tecnolgico organizado en torno a las nuevas
tecnologas de la informacin. Esta revolucin en las tecnologas de la informacin
se produce por la convergencia de tecnologas como la microelectrnica, la informtica (hardware y software), las telecomunicaciones/ televisin/radio y la optoelectrnica, e incluso yendo un poco ms lejos de
esta conjuncin obvia podramos englobar
tambin dentro de estas tecnologas de la
informacin la ingeniera gentica y las
aplicaciones y desarrollos que de ella se
generan. No nos resulta tan llamativa esta
inclusin si observamos como la biologa,
la electrnica y la informtica parecen
estar convergiendo e interactuando no
nicamente en el desarrollo de aplicaciones y en los materiales, sino y de forma
mucho ms relevante en su planteamiento

conceptual. Precisamente, la forma de
expansin exponencial que caracteriza el
proceso actual de transformacin tecnolgica, est directamente ocasionado por su
capacidad para crear una interfaz entre los
campos tecnolgicos mediante un lenguaje
digital comn en el que la informacin se
genera, se almacena, se procesa y se
transmite.
En el captulo anterior examinbamos
cmo la introduccin y desarrollo de un
dispositivo concreto, el fotogrfico en este
caso, tuvo la capacidad de transformar de
modo sustancial la relacin social con los
parmetros de lo real. Esta caracterstica
de penetracin en todos los dominios de la
actividad humana, y no ya en forma de
impacto de simple moda, sino de materia
con la que se teje esta actividad, es comn
a todas las revoluciones tecnolgicas. Lo
que diferencia la presente revolucin
tecnolgica y esto puede parecer evidente,
es que su ncleo central de transformacin
remite a tecnologas de procesamiento de
informacin y comunicacin, las cuales
poseen ahora una capacidad incomparable
de memoria y velocidad de combinacin y
transmisin. El texto electrnico posibilita
retroalimentacin, interaccin y configuracin hasta ahora impensables, alterando
inevitablemente el propio proceso de
comunicacin.
En este sentido, los rasgos conformadores de este nuevo paradigma constituyen a
un tiempo la base efectiva de la Sociedad
59
Red39 , de este modo denomina M. Castells

este nuevo modelo de interaccin social
imbricado en el desarrollo de este paradigma
tecnolgico, esta suerte de metfora nos
parece plena de visualidad a la hora de
definir modelos y patrones del orden de lo
social y es por ello que nos parece
oportuno hacer uso de ella para nuestro
anlisis. Siguiendo la linea abierta por esta
consideracin nos parece relevante recoger
de este mismo autor una serie de caractersticas que como ste expone son
comunes a ambos patrones (del social y el
tecnolgico).
La primera caracterstica del nuevo
paradigma se corresponde con su propia
materalidad, con la constatacin de que la
propia informacin es su materia prima;
son tecnologas para actuar sobre la informacin, no slo informacin para actuar
sobre la tecnologa como era el caso en las
revoluciones tecnolgicas previas.
El segundo rasgo, hace referencia a la
capacidad de penetracin de los efectos de
estas nuevas tecnologas. Puesto que la
informacin es una parte integral de toda
actividad humana, todos los procesos de
nuestra existencia individual y colectiva
estn directamente moldeados (aunque sin duda no

determinados) por el nuevo medio.
La tercera caracterstica alude a la lgica de
interconexin de todo sistema o conjunto de
relaciones que utilizan estas nuevas tecnologas.
La morfologa de red parece estar bien adaptada
para una complejidad de interaccin creciente y
para pautas de desarrollo impredecibles que
surgen del poder creativo de esta interaccin.
Esta configuracin topolgica, la red, ahora
puede materializarse en todo tipo de procesos y
organizaciones mediante tecnologas de la informacin de reciente disposicin.
En cuarto lugar y relacionado con la interaccin, aunque es un rasgo claramente diferente, el
paradigma de la tecnologa de la informacin se
basa en la flexibilidad. No slo los procesos son
reversibles sino que las instituciones pueden
alterarse mediante la reordenacin de sus
componentes. La capacidad de constante reconfiguracin es un rasgo decisivo en una sociedad
caracterizada por el cambio constante y la fluidez
organizativa. Cambiar de arriba abajo la reglas
sin destruir la organizacin se ha convertido en
una posibilidad debido a que la base material de la
organizacin puede reprogramarse y reequiparse40
Una quinta caracterstica es la convergencia creciente de tecnologas especficas
CASTELLS, Manuel, La era de la informacin Vol1. La sociedad red, Alianza Editorial, 2000 (103-110)
Tanto para la definicin ms ampliada del concepto de sociedad red, como para las caractersticas desprendidas del anlisis del paradigma tecnolgico actual, tal y como nos referimos a ellas en este contexto nos
hemos basado en el trabajo del Profesor Manuel Castells desarrollado en su triloga agrupada bajo el ttulo
La era de la Informacin
40
Ibid
Nos parece oportuno ilustrar este punto con una aportacin que recogemos del texto de Castells citando a
Kelly, 1995 pag25-27 cuando este dice: El smbolo de la ciencia para el siglo prximo es la red dinmica.
(...) Mientras el tomo representa la simplicidad limpia, la red canaliza el poder desordenado de la complejidad.(...) La nica organizacin capaz de un crecimiento sin prejuicios o un aprendizaje sin gua es a red.
39
60
en un sistema altamente integrado, dentro

del cual las antiguas trayectorias tecnolgicas
separadas se vuelven prcticamente indistinguibles41.
Esta revisin de los patrones fundamentales de
comportamiento de los sistemas red nos puede
resultar de utilidad para entender tanto el modo
de comportarse y extenderse de la propia internet
como las transformaciones ocasionadas en los
modelos y procesos de comunicacin e interaccin social que ms adelante precisaremos.
2.2. BREVE SECUENCIA
HISTRICA DE LAS
FASES DE LA REVOLUCIN TECNOLGICA
Para todos, dentro del contexto occidental y de

pases econmicamente desarrollados, Internet
se ha vuelto una compaa cotidiana, un espacio
al que accedemos en busca de diferentes
servicios y del que hablamos con cierta
asiduidad, y sin embargo no siempre tenemos
muy claro en que consiste realmente, es importante para el desarrollo de este estudio la clarificacin exacta del trmino as como una mnima
comprensin de las claves del desarrollo tecnolgico que se ha producido en los ltimos aos as
como naturalmente el cambi originado por este
en cuanto a patrones de comportamiento social.
Desde un punto de vista tcnico Internet no es
ms que un conjunto de normas y protocolos
que permiten interoperar a aquellos ordenadores
que los respetan, independientemente del fabricante del ordenador, del sistema operativo que
use y del medio fsico que use para conectarse
(red local Ethernet, linea telefnica, Red Digital
de Servicios Integrados). Esas normas definen
tanto la forma en que cada uno de esos ordenadores se conecta a la red, como la interconexin
de cada una de las redes (heterogneas) que
existen en el mundo. A esa interconexin de
redes es a lo que se conoce como interred42 o
internet (usando el trmino anglosajn) y de ella
proviene su nombre.
Para el usuario normal de la red estos
sistemas de interconexin y protocolos
carecen de importancia real y la percepcin
es la de un inmenso deposito de informacin, de casi cualquier tipo imaginable,
accesible (en principio) con el simple click
Todas las dems topologas limitan lo que pueda pasar. Un enjambre de redes es todo bordes y, por ello,
abierta, sin que importe por donde se entre. En efecto la red es la organizacin menos estructurada de la
que pueda decirse que tiene una estructura (...) De hecho, una pluralidad de componentes verdaderamente
divergentes slo pueden guardar coherencia en una red. Ninguna otra disposicin -cadena, pirmide, rbol,
crculo, cubo - pueden contener a la diversidad autntica funcionando como un todo.
41
Es evidente que esta quinta caracterstica estara en conexin con el tipo de investigacin originada en
torno al las teoras del caos y del pensamiento complejo
42
Pese a poseer en castellano un trmino especfico para designar el mismo concepto, utilizaremos en nuestor estudio su omnimo anglosajon, ya que su nivel de extensin es tal que ha sido adoptado para designar
esta red especfica ,la Red de redes,de forma global en casi todos los paises donde su uso se ha implantado y as lo recogen los diferentes estudios a partir de los cuales elaboramos este captulo para lo cual nos
hemos basado en la informacin aportada por el Volumen I, La Sociedad Red de la triloga de Castells,
aunque tambin debemos destacar de igual modo que se ha utilizado del mismo autor el
casptulo,Lecciones de la historia de Internet de La Galaxia de Internet y la narracin de primera mano
elaborada por Tim Berners Lee en Tejiendo la Red. (Todos ellos oportunamente citado e incluidos en el
apartado bibliogrfico de esta investigacin.)
61
del ratn. La localizacin geogrfica de esa

informacin es irrelevante ya que se puede
acceder igualmente a la Universidad ms
alejada como a los archivos del despacho
de al lado. Desde luego no siempre fue as
e inicialmente el uso original de internet
estaba reservado a foros mucho ms
restringidos.
2.2. 1 Creacin y desarrollo de
Internet y la World Wide Web.
A finales de los aos sesenta e inevitablemente en Estados Unidos es donde
encontramos el comienzo de este relato.
En plena Guerra Fra el Departamento de
Defensa norteamericano haba creado la
Agencia para Proyectos de Investigacin
Avanzada (ARPA)43 como respuesta al
lanzamiento del Sputnik por la entonces
Unin Sovitica (1957), y la alarma
generada por ello en el mbito militar. Se
inyectaron grandes cantidades de dinero en
las mejores Universidades, Centros de
Investigacin y empresas del pas para
desarrollar todo tipo de iniciativas. Una de
las estrategias desarroll una idea
concebida por Paul Baran, en Rand
Corporation entre 1960-64, consistente en
desarrollar una sistema de comunicaciones
invulnerable a un ataque nuclear. Esa red
diseada sobre los principios de interconectividad mxima y tolerancia a fallos
(fiabilidad), seria independiente de los
43
ARPA. Advanced Research Projects Agency
62
centros de mando y control, de manera que

las unidades de mensaje encontraran su
camino a travs de de la red, reensamblndose con un significado coherente en
cualquiera de sus puntos.
La primera red que podemos considerar
como proto- internet, vio la luz en
Septiembre de 1969, interconectaba cuatro
miniordenadores
situados
en
la
Universidad de California en Los ngeles,
el Stanford Research Institute, la
Universidad de California en Santa
Barbara y la Universidad de Utah,
bautizada con el nombre de ARPANET,
constitua un marco abierto para los
centros de investigacin que cooperaban
con el Departamento de Defensa. Los
cientficos empezaron a utilizarla para sus
propias necesidades de comunicacin ,
incluyendo una red de mensajes para los
aficionados a la ciencia ficcin, hasta que
llegado un momento se hizo prcticamente
imposible separar hasta donde llegaba la
investigacin de orientacin militar, la
comunicacin cientfica o la mera charla
personal. Finalmente esto ocasionara que
se le diese acceso a la red a cientficos de
todas las disciplinas escindindose
ARPANET, que qued dedicada al mbito
cientfico y MILNET, directamente
orientada a las aplicaciones militares.
Utilizando ARPANET como columna
vertebral fueron desarrollandose otras
redes cientficas como la CSNET o la
BITNET para estudios de disciplinas no
cientficas que iran surgiendo en los 80.

La culminacin de este proceso, que
todava no posea capacidad de transmisin suficiente para desarrollar una red
mundial, se alcanza en 1974 con la publicacin del modelo TCP/IP (IP de Internet
Protocol) y sus protocolos correspondientes desarrollados por V. Cerf y R. Khan,
cientficos informticos que investigaban
en el ARPA. Dichos protocolos se fueron
refinando y desarrollando a travs de la
cooperacin tecnolgica y la aportacin de
numerosos investigadores que fueron
invitados a colaborar en el proyecto
(estaban incluidos cientficos europeos,
especialmente franceses) y en 1983 se
adoptaron como protocolos oficiales,
estableciendose como el estndar comn
entre ordenadores. La red NSFnet ( financiada por la Fundacin para la Ciencia
norteamericana) acoge e interconecta a
todos los centros universitarios. Desde
entonces, la historia ha sido un crecimiento exponencial continuo, primero en
Estados Unidos y luego en el resto del
mundo occidental. En todos los lugares ha
seguido una misma directriz: primero se
desarrolla la red acadmica para luego
alcanzar progresivamente a cada vez ms
pblico diversificando su uso44 .
La conexin de redes a gran escala ya es
una realidad, a partir del desarrollo del

estndar las redes de reas locales y regionales comienzan a interconectarse y
difundirse en cualquier lugar donde haya
redes telefnicas. Las redes de investigadores y cientficos, que se hayan detrs de
la implantacin de internet, generaron un
ambiente de investigacin interconectado
cuya razn de ser y sus objetivos se haban
independizado de los fines militares de sus
inicios.
Teniendo en cuenta el mbito cientfico e
investigador en el que surge internet es
lgico que muchas de las aplicaciones de
Internet fuesen producto directo de las
intervenciones e invenciones de sus
primeros usuarios, lo que gener una
praxis y una trayectoria tecnolgica que
forman lo rasgos constitutivos de la
44
En concreto, en Espaa, el primer nodo Internet se instal en el Departamento de Ingeniera Telemtica
de la Universidad Politcnica de Madrid ( a mediados de los 80); dicho nodo ejerci durante mucho tiempo
de concentrador del trfico Internet espaol (segn la red se iba extendiendo a otros centros)hasta que se
constituy la Red Cientfica Espaola (conocida como Red IRIS, 1991) Dicha red proporciona acceso a
Internet a toda la comunidad cientfica espaola. Desde 1994 se encuentra bajo control del Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas (dependiente del Plan Nacional de I+D)
63
esencia de Internet. Uno de los elementos

decisivos que se desprender de esta praxis
fue la comunicacin por correo electrnico
(e-mail) entre los participantes en la red.
Aplicacin creada por Ray Tomlison,
sigue siendo uno de los usos ms
populares y extendidos. En paralelo al uso
militar y cientfico, en Estados Unidos
comienza a extenderse una contracultura
informtica, que frecuentemente se hallaba
asociada a secuelas de los movimientos de
los aos 60 en sus versiones ms libertarias y utpicas. Un importante elemento
del sistema, el mdem, fue precisamente
desarrollado dentro de los movimientos
pioneros de esta contracultura (a los que
originalmente se denominara hackers, y
sobre cuya importancia volveremos ms
adelante). Este desarrollo del mdem y su
protocolo el XModem permitir a los
ordenadores transferir archivos informticos directamente sin pasar por un
ordenador central y fue difundido gratuitamente porque la finalidad ltima de estos
creadores era precisamente dar a conocer
a todo el mundo las posibilidades de
comunicacin, dotando a las redes no
incluidas en Arpanet, reservada a una elite,
posibilidades de poder conectarse entre s
de forma independiente.
Cuando en 1979 tres estudiantes desarrollaron una versin modificada del
protocolo Unix que permita conectar los
ordenadores a travs de la red telefnica
normal, su primera aplicacin fue la
creacin de un foro de discusin informti64
ca en linea, Usenet, que rpidamente se

convirti en uno de los primeros sistemas
de conversacin electrnica a gran escala,
cada grupo de debate o newsgroup se
organiza en torno a un tema concreto y
suelen requerir suscripcin previa. Otra de
las aplicaciones que mayor penetracin
obtendr fue propiciada por la aparicin de
los ordenadores personales que junto con
las nuevas posibilidades de comunicacin
de las redes, las BBS (Bulletin Boards
Systems) surgieron como un sistema de
tablones de anuncios en red, boletines
electrnicos de noticias para toda clase de
intereses y afinidades, que en s constituyen el germen de la conformacin de las
comunidades virtuales.
Si hacemos un breve esquema de lo
expuesto hasta el momento nos encontramos que la tecnologa desarrollada ha
encauzado cuatro campos de aplicacin
fundamentales, basados en la utilizacin
de interfaces en cdigo ASCI, que constituyen el corpus inicial de Internet: el
correo electrnico, que sin duda hoy se
puede seguir considerando uno de los
recursos por excelencia que ofrece la red y
en el se se va a basar una aplicacin tan
entroncada con el sentido de conectividad,
que ms adelante trataremos, como es la
de las listas de distribucin, los foros de
discusin, tambin llamados grupos de
noticias (News), a los que se puede asociar
igualmente las BBS, la transferencia de
ficheros que mediante el uso del protocolo
FTP (File Transfer Protocol) permite inter-
cambiar archivos, programas, artculos,

etc. con otros usuarios y finalmente la
conexin remota o TELNET que permite
al usuario trabajando en un ordenador
local conectarse a otro remoto y trabajar en
l como si tuviera un terminal directamente conectado al mismo.
A estos servicios que constituyen la
columna vertebral de internet podemos
aadir otros complementarios como peden
ser el TALK, las IRC y las MUD o MOO.
Las primeras, el Talk y las IRC estn
orientadas a la comunicacin en tiempo
real y la diferencia entre ellas viene dada
por el nmero de usuarios de conexin .
Las MUDs y las MOOs son entornos
multiusuario fundamentados en la interaccin textual, a travs de los que se construyen mundos imaginarios la diferencia
entre ellas viene dada por la limitacin de
los roles de juego que imponen las MuDs
y la libertad de generacin de las segundas
en funcin de las necesidades del usuario.
Hasta principios de los aos 90 todo
segua prcticamente igual. Internet se
extenda por el mundo pero vinculada a los
entornos acadmicos y a empresas involucradas en proyectos de investigacin y
desarrollo, pero todava era de difcil utilizacin para los no iniciados. Es en esas
fechas cuando aparece en escena la World
Wide Web (la telaraa) En realidad esta
nueva aplicacin no cambiaba nada con
respecto a la tecnologa subyacente. Los
protocolos de transmisin de datos e interconexin de las redes seguan siendo los
mismos. Lo que cambi fue el modo de

uso de la red. Se facilit su acceso, al
simplificar su uso, al comn de la
poblacin, no experta en el uso de ordenadores o redes. Este salto tecnolgico
marcar un antes y un despus en Internet,
al organizar los sites por el tipo de informacin que contenan y no por su
ubicacin, proporcion a los usuarios un
sistema sencillo para buscar y obtener la
informacin deseada. La creacin de la
World Wide Web tuvo lugar en Europa,
desarrollada por Tim Berners-Lee y Robert
Caillau, fsicos del CERN de Ginebra, esta
investigacin no se bas en la tradicin
generada por Arpanet, sino que tomo de
referencia las aportaciones de la cultura
Hacker de los setenta. Tomaron como
referencia la obra de Ted Nelson que en su
folleto Computer Lib de 1974, haca un
llamamiento general a la utilizacin y
toma de posesin del poder informtico en
benfico propio, imaginado un sistema de
organizacin de la informacin que
denomin hipertexto, basada en vnculos
horizontales de informacin.
La Web se basa en este concepto de
hipertexto, el equipo de CERN cre un
formato para documentos de hipertexto al
que denomin Hipertext Markup
Language (HTML), diseado en la
tradicin de flexibilidad de Internet, as
como un establecieron un protocolo de
transferencia de hipertexto (HTTP:
Hypertext Transfer Protocol) para guiar las
comunicaciones entre los navegantes de la
65
red y los servidores y crearon igualmente

un formato de direccin estndar, el localizador uniforme de recursos(URL: Uniform
Resource Locator), que combina la informacin sobre el protocolo de la aplicacin
y sobre la direccin del ordenador que
contiene la informacin solicitada. La
informacin se organiza en pginas en las
que se combinan texto, imgenes estticas
o dinmicas, sonidos y, sobre todo,
enlaces.Un enlace es una puerta a otra
pgina Web, esta aplicacin conecta estas
pginas as enlazadas aunque fsicamente
puedan estar ubicadas en ordenadores a
miles de kilmetros. Esta conexin se
realiza utilizando los mismos protocolos
que ya existan en Internet, la diferencia es
que el usuario final no tiene que saber usar
complicadas operaciones ni siquiera
conocer la direccin de la pgina a la que
se dirige.
El ltimo elemento que impuls el salto
cualitativo para conformar la red como la
conocemos en la actualidad fue la creacin
del primer navegador grfico, Mosaic, el
visualizador o browser del WWW, fue
desarrollado por el National Center for
Supercomputer Applications (NCSA)
situado en California y se distribuy
gratuitamente a partir de 1993. Este
navegador permita interpretar las pginas
Web y presentarlas en nuestra pantalla . El
mismo equipo deL NCSA al frente del cual
se hallaba Marc Andreessen que haba
creado el Mosaic fue contactado por el
legendario empresario Jim Clarck creador
66
del Sillicon Valley para fundar juntos otra

empresa, en octubre de 1994 lanzaron al
mercado su primer producto, el primer
navegador fiable de Internet Netscape
Navigator, que constituye el verdadero
inicio de la red mundial.
2.. 2. 2. Cambio de poltica de Internet.
La comercializacin del medio
Tras el desarrollo del visualizador
Mosaic, resulta especialmente significativo
que slo transcurriese un periodo de dos
aos hasta que se procede a la privatizacin de Internet .
Como mencionamos anteriormente,
hasta ese momento la implantacin de la
red segua unas directrices comunes en los
diferentes pases a los cuales se iba extendiendo, a travs del mbito acadmico y
de los circuitos de investigacin cientfica,
por lo tanto todo el coste generado por la
puesta en marcha e instalacin, se
afrontaba lgicamente con fondos
pblicos. El 21 de Abril de 1995 Internet
deja de formar parte de la National Science
Foundation y comienza ah una carrera por
la comercializacin y la obtencin de la
propiedad de dominios que se extiende
hasta el momento actual.
Este paso definitivo de la esfera de lo
pblico al dominio comercial propiciado
por la privatizacin no resultar inocuo
desde cualquier perspectiva y por lo tanto
no lo ser igualmente para la escena
artstica, a la que ms adelante nos referiremos.

Coincidiendo con este proceso de privatizacin, y por lo tanto con el nuevo
destino comercial de la red, y a partir de la
aparicin de los visualizadores o navegadores dos centros de focalizacin del
inters aparecen delimitados, constituyendo adems las lineas evolutivas del
WWW : el primero dirigido a la creacin
de un soporte multimediatico cada vez ms
integrado y el segundo a fomentar de la
interactividad y participacin del usuario
en el medio Internet.
Evidentemente podramos simplemente
pensar que el desarrollo de herramientas y
nuevos lenguajes son los que subrayan
dichas lineas evolutivas, es cierto que la
creacin y posterior desarrollo del
lenguaje VRML permiti la especializacin e introduccin en la red de universos
3D y que a lenguajes de programacin
como CGI o Java permiten unos cada vez
mayores ndices de interactividad al
usuario. Los applets de Java o los
Javascript dotaron de animacin a la web,
visualizando imgenes y sonidos directamente en el navegador o, y de igual importancia el desarrollo del Shockwave, plugin desarrollado por Macromedia Director y
que obtuvo una gran repercusin. Sin
embargo la bsqueda de una interactividad mayor y de una integracin de medios
de diferente procedencia es una carrera
que los gobiernos de todo el mundo

emprenden a mediados de los noventa,
para situarse en una posicin favorable y
no perder el control de este nuevo sistema
que se extiende no ya al mbito electrnico
sino a todas las facetas de la vida y que es
considerado como una herramienta de
poder, fuente potencial de altsimos beneficios y smbolo de lo ultra moderno y de
vanguardia.
El desarrollo de un gigantesco sistema de
entretenimiento electrnico que integre las
plataformas televisivas, las cuales han
comenzado ya a metamorfosearse , es
ahora mismo una de las inversiones ms
seguras desde una perspectiva empresarial.
Como dice Kerckhove La relacin
entre lo individual y lo colectivo est
cambiando, y tambin las reglas que
gobiernan su asociacin. El viejo rgimen,
basado en un espacio abierto neutral y
una gestin espacial en la poltica y la
economa, deben dar paso aun nuevo
rgimen que se sustenta en parmetros de
direccin, velocidad y controles de acceso.
La velocidad de procesamiento costar
ms que el espacio.45
Slo grupos muy poderosos que emerjan
de asociaciones entre compaas (de
comunicacin, operadores, proveedores de
servicios, etc.) estarn en disposicin de
dominar los recursos econmicos y
polticos para que se genere y difunda un
sistema multimedia altamente integrado.
DE KERCKHOVE, Derrick, La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrnica. Gedisa

Editorial, Barcelona, 1999 (p. 217)
45
67
Finalmente La cuestin no es si se
desarrollar un sistema multimedia (que
se desarrollar), sino cundo, cmo y en
que condiciones en los distintos pases,
dado que el significado cultural del
sistema ser profundamente modificado
por el ritmo de desarrollo y la trayectoria
de la tecnologa.46 Parece claro en el
momento actual que cualquier duda en
como se han configurado las lineas de
fuerza y poder sobre los nuevos sitemas
integrados de comunicacin, ha quedado
muy definida por el eje Los ngelesTokio a nivel de la produccin audiovisual,
as como por las megacompaas
generadas por las fusiones entre Time inc.,
Warner Communications y la final incorporacin en 1996 de la cadena CNN en el
grupo Time-Warner que ha dejado claro
que en el siglo XXI el mundo de las
comunicaciones globales est dominado
por apenas media docena de compaias.
Esta concentracin de los poderes de la
comunicacin y la economa entre ricos y
pobres, entre norte y sur supone igualmente una dualizacin bipolar en trminos de
conocimiento y de capacidad de acceso a
la informacin, que viene a aportar una
nueva catalogacin o una nueva forma de
exclusin social, la barrera que se eleva
entre inforricos e infopobres.
46
Op. cit. /p. 442)
68
2.3 LA INTERACTIVIDAD COMO CONCEPTO
CONFORMADOR DEL NUEVO PARADIGMA
Como mencionbamos con anterioridad,

uno de los conceptos ms recurrentes en el
mbito de las nuevas tecnologas es sin
duda el de interactividad, no podemos
negar que este es uno de los principales
componentes del nuevo paradigma tecnolgico y por ende del net.art , definindolo necesariamente, tanto desde una
perspectiva formal, como conceptualmente, y que precisamente las posibilidades de
interaccin de un usuario es parte imprescindible, en casi todas las ocasiones, para
la propia generacin de la obra. Sin
embargo a poco que analicemos el trmino
y su indiscriminada aplicacin al mbito
del arte en las redes telemticas nos
daremos cuenta que ni el concepto de
interactividad en el sentido general del
trmino es exclusivo del net.art, y que en
su aplicacin ms especfica al campo
tecnolgico, viene siempre definido por el
propio diseo del interface.
En las siguientes pginas intentaremos
definir el concepto de interactividad en
referencia al mbito que nos ocupa, as
como una serie de conceptos asociados a
este punto y cuya comprensin resulta
necesaria para la aprehensin de la articulacin de la obra en este medio.
2.3.1 Descripcin del concepto

y breve historia de su desarrollo
Si nos servimos del concepto de interaccin en su sentido genrico, el prefijo nter

nos refiere efectivamente una accin
ejercida lgicamente entre dos o mas
agentes de forma reciproca, y evidentemente esta es aproximadamente la definicin que hallaremos en el diccionario de la
Real Academia Espaola, sin embargo el
concepto interactivo, ya se halla vinculado
en el mencionado diccionario a un uso ms
especfico, para referirse a aquellos
programas que permiten una interaccin, y
cito textualmente a modo de dilogo
entre el computador y el usuario, es decir
aquellos protocolos diseados para
propiciar una relacin hombre-ordenador,
que est necesariamente mediada por el
interface y sus componentes que dotaran
de mayor o menor interaccin a la posible
accin a realizar.
La relacin hombre-mquina, su plena
comunin,es sin duda uno de los grandes
sueos de los visionarios tecnolgicos de
los aos 60, la posibilidad de interaccin y
dilogo integral es hoy todava solamente
una metfora ya que no existe una
igualdad entre los interlocutores, y las

mquinas siguen siendo an dispositivos
ejecutantes y no mentes dotadas de inteligencia creativa. El mismo Licklider47 ,
que fue uno de los mayores apstoles de la
simbiosis hombre-mquina, empeado en
desarrollar una forma de fusin entre
humanos y ordenadores y que as lo
expresaban sus palabras al escribir Cabe
esperar que, dentro de pocos aos, los
cerebros y los ordenadores se acoplen
ntimamente, de forma que de la colaboracin resultante surja una entidad que
piense como ningn ser humano haya
pensado anteriormente igualmente
subraya ms adelante que Hay muchos
sistemas hombre-mquina. Sin embargo,
hoy da no existe ninguna simbiosis
hombre-mquina48
Aunque todava nos encontramos muy
alejados de esa simbiosis total, las investigaciones de Licklider, desarrolladas dentro
de ARPA a partir de 1962, alentaron el
descubrimiento y el desarrollo de la informtica interactiva, as como la importancia
de su participacin y apoyo a otros
proyectos como el desarrollado por el
ARC49 de Engelbart, que igualmente se
haba creado para la exploracin de nuevas
formas de interaccin con el ordenador, y
entre cuyos desarrollos se cuenta con la
Joseph Licklider, reconvertido a informtico en el MIT ocup inicialmente la direccin de ARPA al cargo
de las investigaciones sobre la simbiosis hombre-mquina y la informtica interactiva.
48
Citado por WOOLLEY, Benjamin. El Universo Virtual. Ed. Acento. Madrid 1994(pg. 127). Originalmente
En :LICKLIDER, J.C.R. Mancomputer Symbiosis. En IRE Transactions on Human Factors in electronics. vol.
HFE, 1 Marzo 1960 (pp. 4-11)
49
ARC Augmentation Research Center. Centro de Investigacin para la Expansin. Universidad de Stanford
47
69
creacin del ratn o mousse que ahora

forma parte de los dispositivos ms
convencionales del ordenador,o su
oportuna colaboracin con Alan Kay que
haba comenzado un proyecto para representar la informacin continuamente
cambiante de los sistemas operativos. De
esta investigacin surgira posteriormente
todo el sistema de iconizacin de las herramientas de los sistemas operativos los
cuales adoptaban una metfora grfica
para referirse a cada recurso. Naturalmente
esto era el comienzo de todo un universo
metafrico, de un mundo en el que el
usuario poda explorar, sin poseer unos
extensos conocimientos informticos, todo
el entorno de trabajo que le ofreca el
ordenador. Naturalmente esto tuvo una
importante repercusin en la implantacin
y desarrollo del ordenador personal que se
produjo a finales de los 70. No olvidemos
que hasta ese momento los ordenadores
estaban en manos de personal altamente
cualificado y que tras el abaratamiento del
ordenador coincidente con el desarrollo
del microchip, empezaba a parecer
absurdo que estas mquinas que se podan
producir a un coste asequible requiriesen
de conocimientos tan exhaustivos. Pero
pese a la campaa publicitaria desarrollada
por IBM dotando de calidad amigable a
sus ordenadores50 , estos no tenan mucho
de amigables y se comprob que realmente
los usuarios no explotaban las posibilidades del computador, utilizando como

mquina de escribir el procesador de texto
y la hoja de clculos como calculadora. El
gran escollo resida precisamente en lo que
se denominaba interface hombre-mquina,
el punto de contacto entre usuario y
ordenador que precis del desarrollo de
toda esta investigacin en interactividad
que finalmente alcanzara un nivel exitoso
con el LISA de Apple, con el desarrollo de
sistemas interactivos llamados de tiempo
real que realizaba las operaciones al ritmo
marcado por el usuario. El desarrollo de
maquinas ms potentes y sistemas operativos que permitan la interactuacin con el
usuario a travs de sealar la accin en su
propio teclado fueron los que posibilitaron
esta relacin en tiempo real que es la gran
aportacin del concepto de interactividad
en cuanto a su acepcin tecnolgica y que
50
Es una anecdota ampliamente difundida la campaa lanzada por IBM para promocionar su primer
Ordenador Personal , en la que el ordenador adoptaba la forma de Charles Chaplin ofreciendo una rosa, y
la palabra amigo se converta en el eslogan principal de la misma.
70
resulta fundamental en su aplicacin a la

comunicacin en las redes, ya que posibilita la inmediata de respuesta y por lo tanto
un feedback y una retroalimentacin
constante entre usuario y mquina.
En la misma linea de universo metafrico bajo la cual definamos la propuesta de
interface llevada a cabo por Kay podemos
situar los trabajos emprendidos por
Nicholas Negroponte en 1976 en torno a lo
que l y su colaborador Richard Bolt
definan como gestin espacial de datos.
Su intencin se diriga a convertir el
ordenador en un palacio de la Memoria.
Ese intento de generar un entorno
generado por ordenador con el que el
usuario pudiese interactuar se halla sin
duda dentro de las influencias fundamentales que dieron origen a las posteriores
investigaciones sobre realidad virtual. El
Grupo de Arquitecturas de Mquina donde
trabajaba Negroponte desarrollo el
concepto de gestin espacial de datos para
procura desarrollar nuevas formas de
considerar al usuario en su oficina. El
grupo cre la sala de medios, descrita
por Stewart Brand en su libro sobre el
Laboratorio de Medios del MIT, como un
ordenador personal del tamao de una
habitacin en la que todo nuestro cuerpo
es el cursor-director, y nuestra voz es el
teclado.51
Pero podemos encontrar otras propuestas
de igual inters sobre esta exploracin en
busca de entornos interactivos como por
51
ejemplo las realizadas por Myron Krueger.

La instalacin que bajo el ttulo de
Glowflow (Flujo resplandeciente) realizo
Krueger con motivo de la exposicin de
1969 en la Memorial Union Gallery de la
Universidad de Wisconsin es en palabras
del propio autor una escultura cintica
ambiental y constituye la semilla originaria de una tecnologa que Krueger
denominara ms adelante como entornos
con respuesta. En esta primera instalacin, Glowflow, cuando los visitantes
pisaban los paneles de presin del suelo, se
activaban unas secuencias de luz y sonido
que constituan an una tosca respuesta de la
obra de arte. La idea se ver refinada en su
segunda instalacin Metaplay (Metajuego), en la
que los visitantes entraban en la sala y se
hallaban ante una pared en la se proyectaba su
propia imagen en vivo, al modo de los
circuitos cerrados de video, pero sobreimpresionado sobre esta imagen apareca un
diseo abstracto cuyo autor, contemplando
la misma imagen que los visitantes, poda
cambiar el dibujo en respuesta a sus
acciones. Concentraba Krueger el inters
de este proyecto precisamente en la
reaccin del sujeto ante su propia imagen y
la manipulacin a la que otra persona la
someta. Dentro de estas experiencias ya se
halla definido su inters por llevar adelante
la exploracin de lo que el consideraba el
primer entorno artificial dotado de
respuesta, este proyecto denominado
Videoplace (Video rea) responda a la
BRAND, Steward. El laboratorio de Medios. Ed Fundesco. Madrid. 1989
71
idea de crear un espacio que reprodujera la

experiencia de reunirse en un espacio
fsico, un mundo artificial en el cada uno
pudiera ver, or y tocar a los dems, en el
que todo el mundo pudiera ver y
manipular los mismos objetos.
Desde numerosas fuentes se seala de
forma reiterada que la tendencia actual
pretende obtener una cada vez mayor
integracin de las tecnologas, al mismo
tiempo que desde el nivel de la interactividad la investigacin se concentra en torno
al desarrollo de la interactividad biolgica
entre los seres humanos y las mquinas en
la RV.
2.3.2 La interactuacin en Internet
No pretendemos en este punto elaborar
una taxonoma de las obras artsticas en la
red en funcin de su mayor o menor rango
de interactividad, tarea que adems de un
tanto intil resultara casi imposible. Como
podemos suponer el grado de interactividad de las obras en internet viene definido
por el tipo de interface y su mayor o menor
versatilidad y es a travs de la utilizacin
de un interface determinado, o la creacin
especfica de este, que el artista determina
la clase de participacin-respuesta que
propone al espectador-usuario.
Nos parece interesante, sin embargo,
establecer simplemente una breve
secuencia de niveles de interactividad que
vamos a definir naturalmente por las lineas
72
de conducta que el espectador usuario

encuentra disponibles y abiertas y que le
son as ofrecidas por el artista, estaramos
por lo tanto frente a dos ejes bsicos, el de
la pura navegacin, es decir una interactuacin que viene definida por conductas
predeterminadas o implantadas y por otro
lado ese tipo de interaccin que posibilita
conductas emergentes en las que todos los
componentes se ven igualmente retroalimentados y por lo tanto enriquecidos y
donde la interaccin propicia procesos de
imgenes evolutivas en palabras de los
artistas Christa Sommer & Laurent
Mignonneau que describen sus creaciones
como sistemas vivos que escapan a la
prefijacin, al estatismo y a lo predecible,
cambiantes y sensibles a las mnimas
modificaciones en las interacciones entre
el espectador y los procesos evolutivos de
las imgenes. Ejemplo de este tipo de
interaccin es su instalacin A-Volve
(Evoluciona), un entorno interactivo en
tiempo real en la que los visitantes interactan con criaturas virtuales en el espacio
de una piscina llena de agua. El tipo de
movimiento y comportamiento de las
criaturas virtuales vendr definido por su
forma que es diseada por el espectadorcreador a travs de la pantalla tctil.
Partiendo de la divisin en torno a estos
dos principales ejes, adems podemos
distinguir diferentes grados de navegabilidad e interaccin. Abordaremos a continuacin el concepto de navegacin y sus
condicionantes as como las distintas
posiciones posibles frente a este concepto

Definamos inicialmente qu entendemos
por navegar o por entornos navegables.
Encontramos que este concepto empleado
dentro del contexto multimedia hace
referencia al acto de una lectura no-lineal.
Avanzar o leer un texto de un modo que ya
no contempla la secuencialidad clsica de
principio desarrollo y fin, si no que nos
permite desplazarnos a travs de recorridos diferentes, en los que a travs de
vinculaciones internas del propio texto
que se nos ofrece podemos recorrer
caminos diferentes y encontrar finales
diferentes a los que podremos encontrar en
una segunda lectura. Sin duda esta nueva
forma de lectura confiere al espectadorusuario un nuevo papel frente a la obra,
dotando a su encuentro con la obra de un
nuevo sentido, que como ya hemos
comentado en anteriores pasajes, lo sita
ms del lado del creador-participante, que
del lado del mero espectador. An as el
trmino navegar, sigue estando dentro del
grupo de conductas predeterminadas o
guiadas, es decir el nmero de variables de
recorridos y de opcionalidad vienen dadas
por el artista y por lo tanto condicionadas a
los lmites de intervencin propuestos por
este en su diseo.
Para entender en su extensin el
concepto de navegacin que es intrnseco a
la propia WWW habremos de detenernos
brevemente sobre ciertos conceptos
fundamentales para establecer esta navegabilidad que se halla necesariamente
supeditada al concepto de hipertexto, del

que se desprender igualmente el de hipermedia y que son la base constructiva que
posibilita la interactividad y por ende la
navegacin.
2.3.3 La definicin de hipertexto y su
decurso histrico como concepto
El trmino hipertexto ha servido para
establecer una gran cantidad de identificaciones paralelas con campos tan diversos
como la lingstica o la teora crtica, de
algn modo la teora crtica ha teorizado el
espacio del hipertexto, y este a su vez a
encarnado aspectos como la textualidad y
el devenir terico del papel de las figuras
del lector y el escritor. As lo podemos
constatar en autores como Roland Barthes
que en S/Z ofrece un ideal de textualidad
que coincide plenamente con lo que
conocemos como hipertexto electrnico y
al que habitualmente consideramos como
una estructura semntica interactiva y
multidimensional en la que los conceptos
estn ligados mediante asociacin. En este
sentido estricto e incluso etimolgicamente el hipertexto parece quedar reducido a
una organizacin interactiva de informacin textual. Sin embargo otros autores
consideran que igualmente la imagen, el
audio o el video estn asociados al hipertexto, frente a otros que prefieren reservarse el trmino de hipermedia para la estructura que an fundamentada en el hipertex73
to acoge igualmente imagen que texto. De

todos modos esta disensin no resulta
fundamental en la definicin de hipertexto
que finalmente vendr definido por dos
elementos caractersticos de su conformacin, a saber: Los nodos o ncleos de
contenido, sean estos texto, sonido o toda
la informacin grfica y visual, y en
segundo lugar los eslabones que unen los
diferentes nodos, los cuales tambin
pueden contener informacin aunque sea a
nivel de ndice descriptivo. Ambos
elementos son los que generan una red de
informacin , a travs de un armazn
semntico, por la que el usuario efecta la
navegacin. Este texto por lo tanto est
compuesto finalmente por bloques de
palabras o de imgenes que se hallan
electrnicamente vinculados en mltiples
trayectos, cadenas o recorridos de una
textualidad
abierta,
eternamente
inacabada, recordemos que el hipertexto
por su propia naturaleza no tiene ni
principio ni fin y que se describe a travs
de trminos como nexo, nodo, red, trama y
trayecto.
No slo Barthes52 nos habla de un texto
multinodal y con carcter de red, Michael
Foucault en su Arqueologa del conocimiento incide sobre la indefinicin de las
fronteras del texto el cual siempre se
encuentra atrapado en un sistema de
referencias a otros libros, otros textos,
otras frases: es un nodo dentro de una

red... una red de referencias. Podemos
encontrar mltiples convergencias igualmente con las teoras de Bakhtin y su
concepcin de la novela dialogstica,
basada en la multiplicidad de voces que
pretende absorber en el texto la conjuncin formada por la interaccin de una
diversidad de conciencias que encaja de
forma tan precisa conla negacin de
univocidad en el hipertexto, el cual
siempre se reconstituye a travs de la
experiencia combinada, del enfoque
de cada momento y de la narrativa en
constante formacin segn el trayecto
de la lectura.
Del mismo modo que nos hemos
referido a los paralelismos existentes
entre el hipertexto y los planteamientos tericos procedentes de Barthes y
Bakhtin, resulta de igual importancia
el citar en el mismo sentido a Derrida
el cual hace especial nfasis en la
apertura textual, la intertextualidad y
la improcedencia de la distincin
entre lo interno y lo externo a un texto
dado. No es de extraar que recurra
de forma constante a trminos como
nexo, trama, red y entretejer para
definir (anticipar)una nueva forma de
texto ms rica, ms libre, una concepcin del texto que se haya vinculada a
la metodologa deconstructivista
Sobre la convergenccia de la trayectoria discursiva en torno a la textualidad, de Barthes a Foucault o

Derrida, con las leyes del hipertexto podemos encontrar amplias referencia en :
LANDOW, G. P. Hipertexto La convergencia de la teora crtica contempornea y la tecnologa Paids.
Barcelona 1995
52
74
derridiana y que finalmente nos

propone un textualidad atisbada como
montaje.
En este tejido de referencias
tramado en torno al concepto de
hipertexto no podemos dejar de aadir
otras resonancias claves que podemos
encontrar en varias de las narraciones
de Jorge Luis Borges , albergadas en
La Biblioteca de Babel, en El
aleph o incluso en El camino de
senderos
que
se
bifurcan,
resonancias que hallamos redobladas en la estructura rizomtica
propuesta por Deleuze y Guattari
en Rizoma.
Podramos realizar un ejercicio
hipertextual en el cual a travs de las
reflexiones de autores como los
mencionados y las sucesivas relecturas realizadas de los mismos desde
otros anlisis
elaborariamos un
campo interminable de citas entrecuzadas que finalmente y en la complejidad del sentido que pudiese desplegarse del estudio detallado de las
mismas, no estaran arrojando ms luz
sobre el concepto de hipertexto que el
simple hecho de visualizar mentalmente todo ese campo de enlaces y
citaciones de texto infinito que
sopone el entramado hipertextual
Si nos adentramos ahora en un breve
recorrido a travs del devenir
53
histrico del concepto de hipertexto

encontraremos que el trmino fue
acuado por Theodor H. Nelson en
los aos 60 para referirse a un tipo de
texto electrnico, una tecnologa
informtica radicalmente nueva, en
sus propias palabras con hipertexto
me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se bifurca, que
permite que el lector elija y que se lea
mejor en una pantalla interactiva. De
acuerdo con la nocin popular, se
trata de una serie de bloques de texto
conectados entre s por nexos, que
forman diferentes itinerarios para el
usuario. 53
Sin embargo, y an siendo Nelson el
que acu este trmino, la primera
aparicin de este concepto se le
adjudica a un artculo pionero de
Vannevar Bush de 1945 publicado en
el Atlantic Monthly, y que versaba
NELSON, Theodor H. Computer Lib/ Dream Machines, Ed. Microsoft Press, Seattle, 1987
75
sobre la necesidad de mquinas procesadoras de informacin mecnicamente conectadas para poder gestionar el
acceso a lo que ya comenzaba a ser
una explosin de la informacin. En
esa bsqueda de un sistema capaz de
liberar del constreimiento al que la
informacin se vea sometida a travs
de inoperantes sistemas de clasificacin, Bush propone un dispositivo, el
Memex capaz de llevar a cabo una
manipulacin de informacin ms
semejante a la capacidad humana y a
su capacidad de asociar ideas. El
Memex estaba pensado no solamente
para buscar y recuperar informacin si
no que exploraba la necesidad de
introducir notas marginales. Es decir
planteaba un sistema de ndice por
asociacin que en los actuales

sistemas de hipertexto denominamos
nexo, cuya idea bsica es la
capacidad de cualquier artculo para,
a su vez seleccionar, inmediata y
automticamente, otro articulo 54
La idea del Memex a la que Bush dedic
sus esfurzos de forma intermitente durante
treinta aos influy de forma fundamental
en Nelson, en Douglas Englebart y en
otros que como ellos fueron pioneros del
hipertexto y en el grupo del IRIS que cre
Intermedia. Bush dej una concepcin
radical de la textualidad. En primer lugar
una reconfiguracin radical de la prctica
de la lectura y de la escritura en la que
ambas prcticas se acercan mucho ms
entre si de lo que lo haban podido hacer
en el texto impreso. En segundo lugar y
54
Las citas realizadas estn extraidas de la traduccin al castellano del articulo original, el cual fu publicado
en julio de 1945 en Atlantic Monthly he iba precedido de una explicita nota del editor en la que se deca:
Como director de la Oficina para la Investigacin y el desarrollo Cientfico del gobierno de los Estados
Unidos, el doctor Vannevar Bush coordin a unos seis mil de los ms distinguidos cientficos estadounidenses de la poca en actividades destinadas a aplicar la ciencia al desarrollo de sistemas de armamentos.
En este significativo artculo Bush trata de estimular a los cientficos una vez que la guerra ha terminado,
animndoles a dedicarse a la ingente tarea de hacer ms accesible la inmensa y siempre desconcertante
reserva de conocimiento de la raza humana. Durante aos, las invenciones de la humanidad han servido
para aumentae el poder fsico de las personas y no su poder mental. As, los martlllos hidrulicos multiplican
la fuerza de las manos, los microscpios agudizan la visin y los ingenios de deteccin y destruccin constituyen los nuevos resultados, aunque no los resultados finales, de la ciencia. En este momento, esplica
Bush, tenemos en nuestro poder instrumentos que desarrollados de manera adecuada, pueden proporcionar
al gnero humano el acceso y control sobre el conocimiento que hemos ido generando a lo largo de toda
nuestra histria. El perfeccionamiento en la paz de estos instrumentos, de caracter pacfico, debera constituir el objetivo primordial de nuestros cientficos ahora que van dejando atrs sus trabajos en el terreno del
armamento. De manera similar al que Emerson public en 1937 en The American Scholar, este artculo del
doctor Vannevar Bush constituye una llamada al establecimiento de una nueva relacin entre el ser humano
pensante y la suma de nuestros conocimientos.
Esta introduccin del editor refrenda ampliamente la clarividencia de Bush sobre hacia donde habran de
reconducirse los esfuerzos cientficos del mbito militar hacia un sistema de almacenamiento y distribucin
del conocimiento que finalmente tomara forma en la Red Internet.
BUSH, Vannevar. Como podramos pensar. En Revista de Occidente. El Saber en el Universo Digital, n
239. Marzo, 2001. Madrid (pp. 19-36)
76
pese que Bush elaboro sus propuesta

antes del advenimiento de la informtica
digital fue capaz de vislumbrar la
necesidad de la existencia de algo parecido
a la textualidad virtual para la consecucin
de los cambios que propugnaba. En tercer
lugar su reconfiguracin del texto
introduce tres elementos completamente
nuevos: los indices por asociacin (o
nexos), los trayectos entre dichos nexos y
los conjuntos o tramas de trayectos. Estos
elementos son precisamente los encargados de generar una clase de texto flexible y
de una textualidad mltiple.
Para Nelson discpulo de Bush el
siguiente paso cuando la tecnologa
necesaria estuvo disponible fue una consecucin lgica y casi natural. Su proyecto
Xanad prefiguraba una gran base de datos
que incluira toda clase de documentos de
naturaleza diversa y que , siguiendo la
estela de Bush, permitiran la formacin de
conexiones entre ellos dando origen a
nuevos documentos. El territorio definido
por el hipertexto ofreca un mundo nuevo
de posibilidad de interconexin temtica
hasta ahora inexistente.
El trabajo en hipertexto puro es sin duda
la forma ms inicial en la que se produce
el primer arte en la Red. De igual modo la
arquitectura hipertextual encontr una
amplia aceptacin entre los grupos de
escritores ms experimentales que investigaban sobre como sacar su narracin del
formato del libro en su bsqueda del
55
desarrollo de nuevas formas narrativas no

secuenciales,inicialmente, las discusiones
se centraron sobre los efectos que el hipertexto habra de producir sobre las formas
literarias e intentando identificar una casi
hipertextualidad en textos impresos como
las narraciones de Joyce, Borges,.... para
sugerir a travs de estas como podran ser
las nuevas formas literarias producidas
bajo las normas hipertextuales y particularmente a travs del rechazo de la linealidad como principio dominante. En este
sentido la obra del artista Mark Amerika,
Gramatron55 , producida en 1997 constituye una referencia fundamental dentro del
gnero. La pieza, en palabras del mismo
autor, se comprende como un entorno
por el que el lector puede moverse en
todas direcciones . El lector asume as
parte del papel y funcin del autor, quien
debe decidir que posibilidades elegir y
construir su propio transcurrir narrativo.
www.gramatron.com
77
2.4. CONECTIVIDAD E INTERFAZ

Nociones fundamentales para entender
el nuevo contexto.
En este captulo exploraremos estos dos
conceptos que consideramos fundamentales a la hora de entender las nuevas formas
de colectividad e interaccin social que se
vienen desarrollando desde la aparicin de
las prcticas artsticas en el seno de las
redes tecnolgicas. El uso de ambas
nociones nos parece necesario en el mbito
de nuestro anlisis, ya que estas se entrelazan en la construccin de lo que se ha
dado en llamar el ciberespacio56 , y que a
nuestro entender, se halla sustentado precisamente por un lado en la relacin hombre
mquina, circunscrita al campo definido
por el interface y por otro en la nocin de
comunidades virtuales inscrita en el marco
de una herencia conexionista planteada ya
en los 60 por una corriente procedente de
los estudios sobre Inteligencia Artificial.
En palabras de Levy: Este espacio se
desarrolla a travs del desarrollo de las
conversaciones. Es un mundo virtual
segregado por la comunicacin. No se

trata de una construccin preexistente que
la constria, ni de un centro difusor que la
imponga.(...) que se convertir en aquello
que hagamos de l. 57
Si nos servimos de este anlisis y lo
aplicamos al campo de la prctica artstica
deberamos entender que en la construccin del net.art, o en la materializacin de
llammosle, a modo de licencia, el ciberespacio artstico, ambos conceptos, interface
y conectividad, han de ser imprescindibles
para alcanzar una comprensin de cual es
la verdadera dimensin de las prcticas
artsticas a las que nos referimos y como
se articula su relacin con la dimensin de
lo social.
2.4.1 La nocin de conectividad
2.4.1.1 El modelo conexionista aplicado
al contexto de internet
Si recordamos la descripcin, que en
otros apartados aportbamos, sobre el
funcionamiento de Internet es lgico intuir
el sentido del paralelismo que se ha
Ciberespacio es un trmino acuado por William Gibson en su novela Neuromancer y al utilizarlo inicialmente en el contexto de la novela lo haba descrito como una alucinacin consensuada. Mas adelante
Gibson especific que lo empleaba para referirse a ese punto en el que los medios pululan y nos envuelven. Se trata de la ltima ampliacin de la exclusin de la vida cotidiana. Con el ciberespacio, tal y como yo
lo concibo, podemos literalmente arroparnos con los medios y nada nos obliga a mirar lo que pasa en la
realidad que nos rodea sin embargo el trmino ha trascendido ms all de Gibson y podemos encontrar
numerosas referencias en torno a este concepto una, de las que nos parece muy acertada para entender el
trmino en su dimensin real es la aportada por Virilio El ciberespacio es la ltima forma de la ciberntica
social, es decir de la interconexin de los individuos y de la puesta en red de lo viviente
Gibson, William. Neuromante. Ed. Minotauro, Barcelona ,1989
Virilio Paul: Hay que defender la historia. Entrevista con el filosofo Paul Virilio de Rachid Sabbaghi y Nadia
Tazi. En El Paseante. La revolucin digital y sus dilemas. N 27-28 Ediciones Siruela, Madrid
57
LVY, Pierre. Sobre la cibercultura. En Revista de Occidente. La Revolucin digital. N 206,. Madrid, Junio
1998 (pp.13- 42)
56
78
establecido entre esta red electrnica y una

red neuronal que se ha propiciado precisamente por la manera de regirse adoptada
en este sistema y que se ha definido como
no jerrquica y horizontal, basandose en
todo momento en modelos interactivos y
comunicativos. Sin duda de un modo
similar a un cerebro. Atendiendo a este
paralelismo es compresible la vinculacin
que se ha establecido con los conceptos
desarrollados desde la disciplina de la
Inteligencia Artificial58 especialmente
desde su corriente de carcter ms
humanista la IA emergente desarrollada a
partir de los aos sesenta y que tras un
periodo de declive vuelve a resurgir en los
aos ochenta como disciplina estrella.
La necesidad de entender la inteligencia
humana se halla en el origen de las
diferentes teoras sobre su funcionamiento.
A travs de diferentes momentos de su
historia, la investigacin en inteligencia
artificial ha adoptado dos enfoques en
principio totalmente distintos: por un
lado se ha intentado que los ordenadores
reproduzcan la conducta inteligente y, por
otro se ha intentado descubrir si la mente
humana es en si misma un ordenador59 .
La corriente que nos interesa es la primera
que se conoce como IA emergente o dbil
frente a la otra corriente fuerte. La teora

de una inteligencia emergente forma parte
de lo que se ha denominado movimiento
conexionista en inteligencia artificial. Esta
corriente se fundamenta bsicamente en
dos conceptos: neuronas artificiales y
ordenadores de procesamiento paralelo.
Uno de los primeros proyectos llevados a
cabo en los aos 60 sobre redes neuronales
fue el Perceptron60 de Rosenblatt. Este
proyecto desarroll un programa de
ordenador formado a su vez por varios
programas que aprenden de sus propias
experiencias, base de lo que conocemos
como sistema emergente. El trabajo de una
red neuronal artificial es el de construir un
modelo de interconexiones que conduzca a
la salida deseada. Para esto se hallan
dotadas de nodos de ordenador, llamados
neurodos que se hallan interconectados de
forma flexible. Los ANN61 procesan la
informacin de un modo ms parecido al
cerebro que los ordenadores que funcionan
en serie, organizando patrones de conexiones ponderadas entre sus neurodos y utilizando un sistema de aprendizaje mediante
ejemplos para establecer esa ponderacin
entre las variables de relacin.
Sin embargo y tras una inicial euforia
estos proyectos cayeron en el abandono y
58
Pedemos definir la Inteligencia Artificial como aquella disciplina de la ingeniera que intenta construir
mquinas inteligentes con capacidad de manipulacin simblica.
59
WOOLLEY, Benjamin. Op. cit. pp.83-103
60
Perceptron es el nombre del proyecto desarrollado por Frank Rosenblatt, pioneo de la investigacin en
redes neuronales. El primer modelo esta fechado en 1958 , posea un caracter muy rudimentario y utilizaba
una red de neuristores, circuitos electricos destinados a modelizar neuronas.
61
ANN . Artificial Neuronal Net. Red Neuronal Artificial
79
habr que esperar a los ochenta y a los

proyectos de ingenieros como Daniel
Hillis para observar un renacimiento del
desarrollo de los sistemas emergentes.
Claro ejemplo es la mquina de conexiones62
de Hillis compuesta por un
ordenador paralelo que montaba 65.536
procesadores que interactuaban entre s a
travs de una estrategia desarrollada por
Hillis creando una red equivalente a una
red telefnica mediante la que los ordenadores podan enviarse mensajes entre s.
La maquina de conexiones pareca poseer
cualidades que la hacan prometer mucho
en cuanto mquina de la que podran
emerger interesantes fenmenos, el mismo
Hillis deca: Resultara muy conveniente
que la inteligencia fuera el comportamiento emergente de un conjunto de neuronas
conectadas al azar y continuaba En ese
caso sera posible construir una mquina
pensante formando una red suficientemente grande de neuronas artificiales. Lo que
la idea de emergencia sugiere es que, una
vez alcanzada una masa crtica, esa red
comenzara espontneamente a pensar63
Observamos as que la teora de una
inteligencia emergente forma parte de lo

que conocemos como movimiento
conexionista en el marco de la inteligencia
artificial y que con el advenimiento en la
dcada de los ochenta de los sistemas de
telefona global y los sistemas red a
tomado una nueva dimensin en su trayectoria amparada ahora en los estudios de
sistemas de redes neuronales electrnicas
que interactuaran del mismo modo que las
biolgicas y que actuaran en los ordenadores al igual que en la mente humana. El
cerebro desde este paradigma conexionista
acta como una caja negra de inputs64 y
outputs que producen en su interactuacin
procesos emergentes. La inteligencia se
caracteriza por ser un efecto de emergencia, y la expectacin creada por la Web
podra ser el comienzo de la emergencia
de nuevos tipos de inteligencia. La inteligencia conectada es algo muy fcil
demostrar si nos fijamos en la Red. La
Web con su enorme poder de vincular, es
un foro para la interactividad de tiempo
real para decenas, centenas, o millares de
personas que buscan algo65
A la vista de este breve resumen que nos
Esta mquina es descendiente directo del primer diseo de ordenador paralelo que desarrollo su creador
Danny Hillis con motivo de su tesis doctoral y que ms tarde fundara la compaa Thinking Machines.Maquinas pensantes - y que fue la encargada de desarrollar la Connection Machine.
63
HILLIS, W. Daniel. Intelligence as an emergent behaviour: or the songs of Eden, En Daedalus:
Proceedings of the American Academy of Arts and Sciences. N 117. Invierno de1988.
64
Sobre el paralelismo existente entre las entradas-inputs y la salidas-ouputs en los sistemas de procesamiento electrnico, basados en redes neuronales y procesamiento en paralelo masivo, y sus equivalentes
en el wetware del cerebro humano y las interconexiones de sus neuronas via dentritas de input y axones de
output consultar :
BROWN, Paul. Metamedia y ciberespacio: los ordenadores avanzados y el futuro del arte. En Ars
Telemtica. Claudia Giannetti, ed. Langelot. Barcelona, 1998 (pp. 84-94)
65
De KERCKHOVE, Derrick . Inteligencias en conexin. Hacia una sociedad de la Web. Ed. Gedisa.
Barcelona, 1999 (p. 183).
62
80
ha servido para contextuales las teoras

conexionistas
se desprende que la
aparicin de las redes electrnicas se halla
visto adherida a esa visin metafrica de
una gran red neuronal. La red Internet
especficamente parece regirse del mismo
modo que una mente humana, estableciendo enlaces y conexiones. Esta forma de
concebir la red como forma neuronal66 se
hace especialmente patente en autores
como Roy Ascott que plantea la idea de
Hipercortex como La red global de
conocimiento colectivo. El super-pensamiento aparece de esta comunidad de
mente, la sabidura desde su hiperestructura de experiencia67
Para muchos Internet es un cerebro, vivo
y colectivo, que se pone en marcha en
cuanto alguien esta conectado. Es un
cerebro que nunca deja de funcionar, de
pensar, en constante produccin, clasificando, combinando...
En este sentido como afirma Kerckhove,
a propsito de la expansin de las redes y
la World Wide Web: En ms de una
forma, ha superado con creces la

hiprbole de las superautopistas. Y lo
cierto es que viene desde abajo, desde el
subsuelo, desde el nivel subconsciente de
nuestra inteligencia colectiva. Al igual que
el subconsciente, est construida con
muchos ms datos de los que pueden
filtrarse en un nivel consciente. ste es el
motivo por el cual se hacen necesarias
mayores unidades de procesamiento y
distribucin68
2.4.1.2 Las comunidades artsticas
en internet como modelo conexionista
La figura de comunidad virtual parece
ser la metfora perfecta de los modelos
conexionistas. Desde diferentes mbitos se
seala que el poder colosal que reside en
Internet se halla precisamente, no ya en los
desarrollos tecnolgicos, sino en este
aspecto de comunidad, es en la comunicacin interpersonal, donde reside el inters
real de los nuevos tejidos comunicacionales. Por vez primera asistimos a modelos
66
Nos parece oportuno aportar un listado de caractersticas de la redes neuronales para que podamos
observar la gran coincidencia con las caractersticas en en otro apartado anterior definamos como propias
de las redes telemticas especialmente en referencia a internet. As procedemos a exponer las caractersticas que definen estos sistemas:
No lineales. Laterales/En mosaico. Dinmicos. En paralelo. Generalistas. Modelos neurobiolgicos.
Reconocimiento de patrones. Basados en ejemplos (encuentran reglas). Dominio libre. Actualizacin autnoma. Tolerancia al error. Precisan de bases de datos. Lgica borrosa. Habilidades no definidas (abiertas)....
Esta aproximacin a las caractersticas de estos sistemas ha sido tomada de :
DE KERCKHOVE, Derrick. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrnica. Ed. Gedisa.
Barcelona 1999. (p.176)
67
ASCOTT, Roy. Technoetics Aesthetics, 100 Terms and Definitions for the Post-biological Era. Citado por
LANDA, Kepa . Futuros Emergentes. Arte, Interactividad y Nuevos Medios. Ed. Instituci Alfons el
Magnnim- Diputacin de Valencia. 2000 (p. 10)
68
De KERCKHOVE,
Derrick. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrnica Gedisa
Barcelona 1999 (p. 215)
81
de comunidad basados en intereses

compartidos que no responden a los
conceptos de proximidad o lejana espacial
de sus componentes sino a su conectividad. Naturalmente prestaremos especial
atencin a las comunidades artsticas, pero
partiremos de un anlisis de las peculiaridades que conforman a dichas comunidades como elementos caractersticos.
Howard Rheingold, en su pionero texto
Virtual Communities69 , centr el debate en
torno o a la aparicin de un nuevo tipo de
comunidad que reuna a la gente on-line en
torno a intereses compartidos. En su
concepcin de comunidad virtual estas se
entienden como una red electrnica
autodefinida de comunicacin interactiva
organizada en torno a interese o fines
compartidos, aunque en ocasiones la
comunicacin se convierte en el fin
mismo. Estas comunidades pueden tomar
formas relativamente formalizadas como
en el caso de las conferencias transmitidas
por ordenador, o de forma ms espontnea
por redes sociales que mantiene la
conexin a la red para enviar y recuperar
mensajes. El mismo Rheingold a travs de
la exposicin de su experiencia personal a
travs de la comunidad WELLdefiende la
importancia de este nuevo tipo de comunidades capaces de crear lazos de amistad y
apoyo que podran, como en este caso,

extenderse fuera de la propia red y buscar
la interaccin cara a cara. Los aos
noventa han visto emerger un numero
indeterminado de este tipo de comunidades, comenzando en Estados Unidos y
ampliandose a una escala global, sin duda
es lgico que al amparo de estas se estn
desarrollando nuevas formas de sociabilidad, as como nuevas formas de vida
urbana adaptadas a su nuevo entorno
tecnolgico.
Siguiendo el anlisis elaborado por
Rheingold el poder de las comunidades
virtuales se asienta en los cuatro principios
bsicos que definen la comunicacin
telemtica:
Primero, y como ya hemos visto, se trata
de un medio de muchos a muchos, esta
dimensin del medio permite que grandes
grupos de personas se comuniquen efectivamente con otros igualmente amplios, lo
cual podra favorecer sin duda la oportunidad de revertir los juegos tradicionales de
poder en el proceso de comunicacin.
Cualquiera que tenga a su disposicin un
ordenador, un modem y una conexin
telefnica puede transformar su escritorio
en una editorial o en un centro de emisin.
Cualquiera que participe en un sistema de
red de comunicacin informtica es al
9
RHEINGOLD, Howard. La comunidad Virtual. Una sociedad sin fronteras. Ed Gedisa. Barcelona, 1996
Extraemos la referencia a la comunidad WELL (Whole Earth `Lectronic Link) surgida a mediados de los
aos ochenta en el rea de la Baha de San Francisco, contaba en sus inicios con un s pocos cientos de
miembros, para 1993 , fecha en la que se estaba acabando de escribir el texto al que nos referimos estabatintegrada por ms de ocho mil miembros. WELL form parte central del estudio aportado por el texto pionero de Rheingold, el cual plantea el anlisis desde la narracin de su propia experiencia dentro de la
comunidad.
82
mismo tiempo productor y consumidor de

informacin. Sin duda este potencial de
comunicacin de muchos a muchos posee
un alto grado de agente descentralizador.
En este mismo sentido tambin es interesante la aportacin de Vilem Flusser70 el
cual establece un campo diferencial entre
los medios de comunicacin atendiendo a
dos formas principales de comunicacin:
agrupacin y conexin. El trmino agrupacin vendra a coincidir con el concepto de
comunicacin de uno-a- muchos elegido
por Rheingold y que designara los medios
de comunicacin entre los que se hayan los
mass media dominantes, televisin radio.
determinados por una fuente de emisin y
mltiples receptores individuales. Con el
trmino conexin estara designado lo que
antes referamos como comunicacin de
muchos-a- muchos y que describe dispositivos de acercamiento entre personas con
el fin de propiciar intercambio de informacin desde una perspectiva horizontal e
igualitaria entre las figuras de emisor y
receptor. Este modelo sin duda es el
desarrollado por la telemtica y define el
contexto especfico de Internet.
Segundo, permite una forma de contacto
interpersonal distinto a los hasta ahora
desarrollados. Los grupos on-line como
hemos mencionado se articulan en torno a
intereses compartidos, posibilitando
multitud de lazos que no atienden a
circunstancias de proximidad geogrfica,
trascendiendo las distancias a un bajo

coste, como bien afirma Flusser la telemtica bien puede entenderse precisamente
en trminos de cambio de percepcin del
concepto de proximidad ni a pertenencias
a determinados roles sociales situandose
ms alla de barreras sociales clsicas
como edad, sexo, clase, etc. Estos vnculos
interpersonales poseen caractersticas pr
propias del medio en el que se producen,
la mayora basadas en vnculos dbiles,
muy diversificados, tanto como los
mltiples intereses que pueden converger
en un individuo y especializados. Sin duda
combinan la rpida diseminacin de informacin de los medios de masas con la
ubicuidad de la comunicacin interpersonal as como posibilitan mltiples pertenencias a comunidades parciales y desde
luego y contra lo que desde algunas voces
apocalpticas se ha preconizado no existen
en aislamiento de otras formas de sociabilidad.
Tercero, la plataforma tecnolgica que
alberga a estas comunidades tender a
verse an ms potenciada en un breve
tiempo a medida que todos los medios de
comunicacin converjan hacia las formas
digitales y en cuarto y ltimo lugar, la
capacidad innovadora de esta plataforma
de carcter abierto que puede dar lugar a
nuevas aplicaciones, nuevas formas culturales, y nuevos sistemas de distribucin
econmica y de poder. Por ejemplo en el
70Para ver con ms detenimiento el anlisis de Flusser ver: FLUSSER, Vilem Agrupacin o conexin En
Giannetti Ed. Ars Telemtica. Telecomunicacin, Internet y Ciberespacio. Langelot. Barcelona. 1998 (p.13)
83
mbito internacional, lo
nuevos
movimientos sociales transnacionales
surgidos para defender las causas de la
mujer, los derechos humanos, la preservacin
del medio ambiente y la democracia poltica
estn haciendo de Internet una herramienta
esencial para diseminar la informacin, organizarse y movilizarse.
Finalmente rizoma. Esta forma deslocalizada,
autoorganizada y ajerarquica de las comunicaciones en Internet ha sido metaforizada
numerosas veces con las formas rizomticas y
los principios que las rigen tales como los
principios de conexin y heterogeneidad:
cualquier punto del rizoma puede ser conectado
con cualquier otro, as el rizoma procede por
variacin, expansin, conquista, captura,
inyeccin. Contrariamente al grafismo, al dibujo
o a la fotografa, contrariamente a los calcos, el
rizoma est relacionado con un mapa que debe
ser producido, construido siempre desmontable,
conectable, alterable, modificable, con mltiples
entradas y salidas71
Parece ser que el mensaje del medio del
ciberespacio es contacto cuerpo, identidad. sas
son precisamente las tres reas de nuestro ser que
los crticos pesimistas afirman que estamos
perdiendo con la tecnologa, Pero no est igualmente claro que ponerlas en peligro tambin es
exponerlas abiertamente?72 . Contacto, cuerpo
e identidad son percibidos desde la nueva
perspectiva que abre la Red, una forma de
conexin interpersonal, un dispositivo de acercamiento entre personas que posibilita el intercam71
72
bio de informacin. El concepto de identidad se

ve sobrepasado no ya por las identidades creadas
y falseadas, o los juegos de rol que permite la
Red sino por la emergencia de lo que podramos
denominar la identidad de red, la disolucin
del sujeto del individuo en el flujo del
pensamiento de la Red, en eso que
Kerkhove denomina inteligencia en
conexin. Finalmente la telepresencia, el
telecontacto son la nuevas formas de estar
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Felix. Rizoma. Ed. PRE-TEXTOS. Valencia , 1997. (pp. 17 - 49)
KERCKHOVE, Derrick de. Op. cit.
84
presente. En este sentido es interesante

traer a colacin algunas propuestas artsticas que indagan precisamente en estas
cuestiones, por ejemplo la obra llevada a
cabo por la artista Victoria Vesna en los
ltimos aos muy bien pudiera servirnos
para observar como se estn dando esas
nuevas formas de estar presente.
Precisamente la primera obra que la artista
produce en el medio Internet bajo el ttulo
Virtual Concrete73 (Virtual y Concreto),
reflexionaba sobre el cuerpo, la artista
puso en lnea un cuestionario en el que se
peda a la gente que ordenase su cuerpo,
esta obra produce diferentes reacciones y
curiosidades por parte de diferentes espectadores-usuarios y de sus demandas a
partir de este trabajo, como la misma
artista afirma cada vez me interes ms
investigar a fondo el significado de las
relaciones entre el artista/pblico en los
entornos de la red y explorar el momento
en que el pblico se convierte en participante, no slo como usuarios u observadores.74 El posterior desarrollo de un
espacio necrpolis surge segn afirma
Vesna de una peticin del pblico de
borrar sus cuerpos. Por otro lado podemos
encontrar trabajos como los de Eduardo
Kac, Ornitorrinco y Rara Avis ambas
instalaciones de telepresencia accesibles a
travs de la red desde cualquier sitio, sin

duda telepresencia y realidad virtual son
dos de las nuevas tecnologas que han
abierto nuevas reas de experimentacin
en torno a nuvas formas de entender los
conceptos de presencia- ausencia. La
investigacin cientfica sobre telepresencia
se ha centrado en la telerrobtica y el
telecontrol pero tambin se ha desarrolladouna importante tendencia a unificar los
campos de la realidad virtual y la telepresencia que posiblemente acabaran convergiendo en entornos virtuales inmersivos
que nos permitirn realizar acciones que
interfieran en una realidad fsica concreta.
De momento la telepresencia transporta a
un individuo de un espacio fsico a otro, a
travs de una conexin de telecomunicaciones mientras que la realidad virtual
hace perceptivamente real lo que de hecho
slo tiene una existencia virtual, sin duda
en la red tambin existen estos mundos
virtuales basados en lenguaje VRML, IRC,
MUDs, como los ALPHA WORLDS, etc..,
(Tambien es opertuno comentar que a
estos mundos virtuales se les ha otorgado
una reputacin de espacios desencadenantes de aislamiento social y a los que sin
embargo el teorico ciberntico Sherry
Turkle defina como talleres de
identidad75 .)
http://Fine.arts.ucla.edu/concrete/
VESNA, Victoria. El Proyecto 2YK: La construccin de una comunidad d gente sin tiempo. En Futuros
Emergentes. Arte , interactividad y nuevos medios. Ed. Angela Molina y Kepa Landa Coleccin Formas
Plsticas. Instituci Alfons el Magnnim. Valencia. 2000 (pp.39-44)
75
TURKLE, Sherry. Repensar la identidad de la comunidad virtual. En El Paseante n 27-28. La Revolucin
digital y sus dilemas Ediciones Siruela, Madrid ( pp.48-51)
73
74
85
En palabras de Eduardo Kac este tipo de

instalaciones basadas en telepresencia
como Ornitorrinco y Rara Avis abordan
la necesidad cultural de un sentido ms
directo de espacio compartido y presencia
mutua en entornos remotos alcanzados a
travs de las redes, sean estos virtuales o
no.(....) La conciencia mutua de los participantes compartiendo el cuerpo del
Ornitorrinco revela ya la significacin
social (y poltica) de tal experiencia.
Incapaces de controlar el cuerpo nicamente en sus propios trminos, los participantes tienen que cooperar para que
pueda procederse a la navegacin76
Observamos como los conceptos de
distancia basados en parmetros espaciotemporales ya no son validos, la conectividad, la conexin interpersonal y la calidad
de esta son los nuevos conceptos dc
cercana o lejana. Artistas como Vesna y
Eduardo Kac as como muchos otros estn
trabajando precisamente sobre el deseo de
conectividad, de una comunicacin interpersonal, deslocalizada, descorporeizada,
de Red.
Otro proyecto destacable entre los
pioneros dentro de este gnero de la
telepresencia, que parte de la idea de
compartir un esapacio virtual entre individuos separados en el espacio fsico es el
Telematic Vision de Paul Sermon, presentado en la Multimediale 3 de Karlsruhe de
1993, la pieza presentaba un espacio virual
en la que se superponan dos sof: el

monitor musstra una representacin
fantasmal de los que realmente se sientan
en el sof en el espacio fsico y los cuerpos
ms definidos pertenecen por contra a los
que estn sentados en un sof semejante en
un museo cercano, compartiendo ambos la
incmoda ruptura de la integridad de sus
propios cuerpos.
Con todo, el contenido que producen las
comunidades virtuales es, o puede ser tan
problemtico como el de una comunidad
fsica, sin embargo es el acto de comunicacin en s mismo, ms all de cualquier
otro contenido concreto, lo que tienden a
destacar las redes en cuanto a experiencia
artstica. Es por ello que los esfuerzos de
artistas y activistas en su mayor parte se
dirigen a obtener la mayor accesibilidad
posible para todo el mundo. Como hemos
visto con anterioridad la nocin de
comunicacin por satlite o pixel-phone
como forma de arte que se entrecruza con
el aparato de los medios de comunicacin
establecidos tiene races en Fluxus, la
performance, los happenings y la cultura
del video de finales de los aos sesenta y
los setenta aunque sus orgenes conceptuales se hallan identificados en momentos
histricos anteriores. Trabajos como
Virtual Piazza, de Van Gogh TV y Ponton,
presentado en la Documenta IX hacan una
presentacin, particularmente lograda para
ese momento del concepto de comunidad
KAC, Eduardo. Ornitorrinco y Rara Avis. El arte de la telepresencia en Internet. En Ars Telemtica. Ed.
Claudia Giannetti. ACC Langelot. Barcelona. (pp.119-123)
76
86
virtual, en lo que tuvo de esfuerzo por usar

una tecnologa telefnica y televisiva
relativamente escasa y desmitificar al
mismo tiempo sus propios esfuerzos al
incluir el acto de produccin en un estudio.
Finalmente para rematar este inicial
acercamiento al concepto de conectividad
y comunidades virtuales nos gustara
mencionar una pieza que es en s metfora
del encuentro, Family Portrait de Luc
Corchense, presentada en la exposicin
Machine Culture dentro de Siggraph 1993
ofreca de diversas maneras la presentacin de ese encuentro: al entrar los visitantes a la sala ven los espectros de cuatro
retratos (de un total de nueve personas
distintas, alternativamente) reflejados en
cristales cuya mitad es de espejo. Para
hablar con cualquiera de los retratos, uno
deba seleccionar una o ms opciones en
un monitor de delante de cada imagen. Las
preguntas continuadas permitan aumentar
los niveles de intimidad. Con todo cada
retrato slo poda responder a una
pregunta, pero va unas miradas bien
dirigidas a travs del espacio envolvente,
poda dirigir e a otro del total de los nueve
retratos restantes. Los saludos y despedidas, son protocolos de urbanidad que no se
suelen mantener con mquinas, se dirigen
al espectador directamente como si
estuviesen presentes en su espacio fsico,
pero al mismo tiempo tambn obran
autnomamente porque supuestamente
tambin poseen una historia mutua que
empez antes de que el espectador
accediese a su espacio, y continuar

cuando lo abandone. La pieza en s nos
ofrece una visin de la relacin hombremquina ms compleja al introducir el
espectro humano en la mquina. Esta
visin se acerca a la de una comunidad
virtual que tenga ms que ver con los
grupos afines que propona Rheingold,
donde intercambiar conocimientos e informacin y por que no apoyo afectivo que
con la gran Ciberia, el gran centro
comercial de la mercancia de la informacin.
2.4.2 La nocin de interfaz

2.4.2.1 Interfaz: la fusin hombre
mquina
Creemos en este punto necesario detener
nuestra atencin sobre un elemento fundamental para el entendimiento del arte en
Internet. El punto de encuentro, el espacio
de friccin entre hombre y maquina, que si
lo entendemos en el contexto de un mbito
de conectividad como el que anteriormente hemos referido, ser el elemento clave
que entabla la relacin sejeto-mquinasujeto. Si anteriormente definamos
presencia y participacin como las caractersticas fundacionales del nuevo medio en
referencia a su caracter eminentemente
conectivo, caractersticas plenamente
aplicables como hemos mencionado en
otros apartados al net.art o arte de Internet,
87
recordemos lo dicho hasta ahora precisamente en este sentido, la manera de socializarse del net.art como lo que le es
esencialmente propio; no olvidemos que
esta presencia y especificamente las
formas y niveles de participacin se hayan
plenamente mediados por el interfaz.77
La conectividad reclama un tipo de
interaccin que vaya ms alla del espacio
de la pantalla. No podemos bajo esta
concepcin considerar participativa
aquella relacin sujeto-mquina, es decir
sujeto-obra mediada por un interface, este
ha de permitirnos una interaccin real, ha
de abrirnos un campo de conexin con
otro sujeto de conocimiento.
Esto nos conduce a entender la importancia que la creacin de interfaces y el
desarrollo de las mismas ha tenido para los
artistas que trabajan en este medio.
Precisamente el diseo de interface se
haya en el centro de las estrategias de
recepcin que se han articulado desde el
net.art, en como este llega al espectador,
ahora usuario y como se determina el
objeto de intercambio entre ambos.
En el terreno de la interaccin hombremquina podramos extendernos en
conceptos que van desde la visin del
mundo como interfaz, nuestra propia piel
como lmite de experiencia con el afuera y
por lo tanto interfaz biolgico que nos
permite interactuar con el exterior, hasta

todos los procesos emergentes de
simbiosis hombre-mquina, en los que
ambos habrn de redefinirse, defendidas
desde las tesis de Haraway en
Cyborggesse, o desde las teoras del
cuerpo obsoleto que podemos encontrar
cristalizadas en la obra de Stelarc, de algn
modo, a travs de la cultura tecnolgica, el
cuerpo, nuestro cuerpo, ha ido superando
las limitaciones biolgicas a las que estaba
sometido, su limitacin para volar, su
velocidad al correr, su tiempo de vida su
capacidad de memoria para almacenar
datos, etc. lmites que han sido sobrepasados a travs de las prtesis tecnolgicas de
las que nos hemos ido dotando. Estas son
algunas de las concepciones que podemos
ver trasvasadas a la creacin artstica de
Stelarc, que parafraseando en cierto modo
las teoras de Mc Luhan segun las cuales
toda tecnologa es una protesis sensorial,
un camino que el artista comienza en la
serie de Suspensiones, desarrolla a travs
de la protesis de brazo robotizado (la
tercera mano que Stelarc utiliza en
numerosas de sus ltimas performances
Involuntary body: third hand) y desenvoca
en Ping body, en el que el artista abandona
el control de su cuerpo a los usuarios de la
Red que la devuelven informacin transformada en impulsos electricos que activan
77
Interfaz es un vocablo procedente del ingls: interface. Como etimologicamente se desprende , viene a
referirse a la superficie de contacto entre dos objetos, sstemas, mbitos , organismos, etc. En el campo que
nos atae viene a referirse a aquellos sistemas que estn diseados como espacio de interrelacin entre el
hombre y la tecnologia , por ejemplo como estaban distribuidos los sstemas de iconos en un Mac, lo
hacan mucho ms intuitivo inicialmente que los PC.
88
sus movimientos musculares. Naturalmete

estamos ante una nueva concepcin de la
identidad del cuerpo biolgico en su relacin
con la tecnologa que an pretende ir ms
alla como afirma Orlan: This is my
body...This is my software78
2.4.2.2 Tipos de interfaz de Internet
Como vemos la interfaz se halla
imbricada en mltiples agenciamientos
hobre-mquina, sin embargo para nuestro
estudio nos interesa expresamente la clarificacin de las interfaces de internet, cmo
estas actan como intermediarias de los
procesos de conectividad interpersonales.
En Internet la comunicacin sujetomquina puede ser de cualquier tipo de los
que estamos habituados a que presenten
nuestros ordenadores, desde el teclado, al
ratn o el joystick hasta nuestro propio
cuerpo. Con respecto al mbito de internet
podemos diferenciar tres tipos de interfaces, desde las meramente textuales y que
pertenecen a los primeros momentos de la
Red, las de carcter grfico que sin duda
han sido las ms desarrolladas y adoptadas
dentro de las prcticas artsticas hasta
finalmente aquellas que poseen un carcter
ms intuitivo.
En este apartado nos dedicaremos a
observar los interfaces propios del medio
Internet, especialmente los de carcter
grfico. Empezaremos sin embargo
hablando de los interfaces textuales, estos

tuvieron un mayor protagonismo en la
primera etapa de Internet, anterior a la creacin
de la World Wide Web, y a la implantacin de su
primer interface grfico, del que hablamos
anteriormente, el Mosaic. Este tipo de interface
textual, se basaba en cdigo ASCII, y aunque en
esta poca no haba una importante presencia
de prctica artstica en el medio _ ya que de
algn modo la llegada de los navegadores
grficos tiene que ver mucho con el desarrollo de
la prctica artstica en el medio_ si podemos
mencionar el caso de The Thing, cuya primera
interface se basaba plenamente en cdigo
ASCII. Con la aparicin de las interfaces
grficas estas sin duda se convirtieron en las
grandes protagonistas en Internet, pero tambin
han tenido que convivir con las interfaces
textuales, de hecho se defini una corriente
especfica que defenda la utilizacin del cdigo
ASCII, oponiendo un planteamiento antiimagen y pro-cdigo al planteamiento de los
artistas seducidos por la visualidad y posibilidades tcnicas de las interfaces grficas. Dentro de
esta corriente denominada ASCII-art, podemos
destacar la lista de distribucin 7/11 a la que nos
referiremos en profundidad ms adelante y que
convirti la utilizacin del cdigo ASCII adems
de en una caracterstica esttica, en un signo de
identidad ideolgico. En esta lnea destacan
ciertos proyectos artsticos, entre ellos
ASCII history of moving images 79 de Vuk
Cosic o A suicide Kit for Christmas 80 de
Mouchette que a patte de su estilo pro-
Este es mi cuerpo...Este es mi sofware.

http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/film/
80
http://www.mouchette.com
78
79
89
cdigo tambin posee una amplia inspiracin en la obra de Bresson. Dentro del uso
de interfaces textuales no debmos olvidar
que los propios correos electrnicos son el
interface textual por excelencia y de un
uso especialmente interesante de la utilizacin del cdigo ASCII en sus e-mail es un
ejemplo Jodi, o el uso que hace Metz u
otros miembros de la lista 7/11.
En cuanto a las interfaces grficas
podemos decir que proceden de la investigacin tecnolgica constante dedicada al
desarrollo de sistemas denominados userfriendly (amables con el usuario) es decir
adaptado al ser humano. Aunque las investigaciones han explorado en mltiples
direcciones; hasta el momento presente la
comunicacin en la Red se efecta principalmente a travs de los browsers, los as
denominados son bsicamente ojeadores
de pginas web y constituyen las interfaces
grficas por excelencia de Internet permitiendo en resumen el acceso a la informacin, la navegacin y la interaccin.
En el contexto de Internet _ y dejando de
lado los interfaces grficos 3D de la mano
del VRML y que debido a sus requerimientos se ha desarrollado lentamente_
las interfaces que sustentan la lucha de
poderes por su primaca en Internet son el
Internet Explorer de Microsoft y el
Netscape . La polarizacin de el mercado
de los browsers en Internet ha dado como
fruto diferentes tentativas para ofrecer
90
alternativas al dominio de estas multinacionales, dichas tentativas se pueden

resumir dentro de lo que se ha denominado
software especulativo, dentro de esta lnea
se han desarrollado numerosos experimentos entre los que destacamos el
Webstalker81 desarrollado por el colectivo
artsticoI/O/D y sobre el que volveremos
ms adelante.
Por ltimo habra que mencionar el
desarrollo de un mbito que se ha venido
denominando como de interfaces intuitivas
o interfaces conectivas y que
pretenden trabajar a partir de la idea de
conformar un circuito cerrado hombremquina. Dichas interfaces ms que ser
expresamente desarrolladas en el contexto
de Internet, se han venido implantando en
paralelo en el contexto de las instalaciones
basadas en Internet, estas interfaces se
adecuan mejor a proyectos que hibridan
espacio fsico y virtual. La prcticas artsticas que utilizan este tipo de interface
precisan de alta tecnologa lo cual las
convierte en escasas y elitistas debido a
sus elevados costos de produccin. Aun as
podemos mencionar a artistas como
Chirsta Sommer y Laurent Mignonneau y
su utilizacin de interfaces naturales, y de
igual modo a Stelarc, Seiko Mikami,
Michael Redolfi y otros muchos. En esta
linea de trabajo y uso de interfaces intuiti-
vas y conectivas subrayar para acabar los

proyectos de Knowbotic Research, que
establecen un nexo entre espacio urbano y
espacio virtual como eje discursivo de sus
proyectos. Este colectivo y sus proyectos
sern estudiados de forma especfica a lo
largo de esta tesis.
2.4.2.3 Prctica artstica e interfaz
Dentro de la prctica artstica vinculada al
interface y en el contexto de esa tendencia que
se ha dado en llamar arte del interfaz o browser
art vamos a referirnos a una serie de artistas que
se ha ligado habitualmente a una cierta esttica
hacker en el sentido de un cierto gusto por el uso
del cdigo fuente y la utilizacin de la baja
tecnologa. En palabras del artista ruso Alexei
Shulgin estaramos hablando de prcticas do it
yourself82 , que adoptan una actitud anti-imagen
y pro-cdigo, en las que destaca el uso del
cdigo mquina, los datos sin formato alguno, el
ASCII, la primaca del texto sobre la imagen y
en caso de utilizar imgenes estas son traducidas
a cdigo o aparecen en forma de mapas de bits.
Estos trabajos rehuyen intencionadamente el uso
de tecnologas de ltima factura, as como
rechazan la interactividad. Es decir con el
aumento y desarrollo del diseo grfico de alta
tecnologa, de los plug-ins de navegador, el
realaudio, el shockwave y de todo tipo de aplicaciones especiales, surge una prctica artstica
http://www.backspace.org/iod/iod4winupdates.html
El trmino prcticas do it yourself, literalmente viene a referirse al hazlo tu mismo procedente del bricolaje, y que se han convertido en una forma convencional de refereise al las prcticas mediales de tecnologa sencilla, aquellas que te convierten en editor de tus propias pelis, pginas web, etc.. La Trasmediale
de Berlin de 2001 se acogio completamente a esa denominacin convirtiendola en su ttulo genrico
81
82
91
que deliberadamente se opone a esa

corriente desde la produccin artstica
centrada en el interfaz como objeto y
receptculo.(...) Esta nueva mezcla entre
arte y tecnologa podra ser la evolucin
de mayor influencia formativa que se ha
producido hasta la fecha en el net.art. (...)
Antes slo tenamos representacin. Ahora
tenemos que "navegar" para conseguir la
informacin, no? Antes, como los
estudiosos de la semitica no se cansan de
recordarnos, el mundo era un complejo
entretejido de imgenes. Nosotros, los
usuarios, slo tenamos que "leer" las
imgenes. Est claro que ahora el filtro es
el amo. El interfaz es aquello que nos mira
desde el punto de vista del contenido y es
siempre una fachada para la informacin,
pero tambin un torpe manipulador de esa
informacin. Es el detalle que siempre est
presente, el protocolo, el mediador. Es el
navegador, el browser.83
En el mbito de este tipo de trabajos
destaca especialmente Jodi, formado por la
holandesa Joan Heemskerksin y por el
belga Dirk Paesmans, este grupo es sin
duda uno de los de mayor proyeccin
internacional. Con una marcada esttica
pro cdigo, definida por el uso de errores
informticos, profusin en la utilizacin de
los iconos de Macintosh y ese aire hacker
que les da el uso de la sobrecarga del
ordenador del usuario, sin duda se han

situado a la cabeza de esta tendencia del
browser art e incluso podemos hablar de
que han cosechado una larga lista de imitadores de su estilo que van desde el grupo
de diseo e13; o superbad.com de San
Francisco a Fakeshop, espacio de performance experimental de Brooklyn, Antiorp
y sus continuos bombardeos de cdigo a
diferentes listas de distribucin y otros
como, Turux, Antirom, etc,
Jodi, acogindose a la mxima hacker,
Amamos tu ordenador declaran su
confrontacin con la seriedad de la tecnologa, afirmando: Es obvio que nuestro
trabajo est dirigido contra la alta tecnologa. Tambin combatimos con el
ordenador a nivel de los grficos. El
ordenador se presenta a s mismo como un
escritorio, con una papelera a la derecha y
mens e iconos de sistema. Exploramos el
ordenador desde adentro, y lo espejamos
en la red.84 No tenemos ms que acceder
a su web para entender claramente su
actitud que ya queda de manifiesto en la
esttica de esta, expresamente obsoleta , en
el ms puro estilo de los primeros ordenadores personales. Desde sus primeros
trabajos como el Digital Rain y que acta
como si un virus hubiese entrado en
nuestro ordenador o Goodtimes podemos
ver una esttica tecnolgica definida pero
83
GALLOWAY, Alex. browser.art . Originalmente en Rhizome [http://www.rhizome.org/query ]. Aleph
Pensamiento En http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm
84
BAUMGARTEL, Tilman. Art on the Internet. The Rough Remix, En Readme! ASCII Culture and the
Revenge of Knowledge,Filtered by Nettime, ed. Josephine Bosma et al, (Brooklyn: Autonomedia, 1999)
(pp17-28)
92
que ms alla de si misma de lo que nos

habla es de un claro inters por el
navegador y por el interfaz como centro
estructural de la produccin del artista que
trabaja en este medio. El amplio contexto
definido por su produccin artstica
concretado en torno a piezas fundamentales en la breve historia del net.art como
son day66, OSS85 o el famoso File not
found 404,86 representan el ejemplo de
referencia para lo que hemos definido
como browser art y para el cual, en
palabras de Alex Galloway la propia red
es el objeto. (...) Es una obra sin profundidad, y en su lugar aparece una esttica de
relacin, de mquinas que se comunican
con otras mquinas. No es difcil pasar
por alto el browser.art, considerarlo
irritante o estpido, considerar que no es
arte. Pero es en este browser.art en el que
los productores de la web piensan dentro

de los lmites de la red, en vez de
dedicarse a reciclar material del exterior.
Al empezar a reflexionar "sobre" la red, en
efecto, empezamos a ver una mejora en el
arte de los nuevos medios.87
En este mismo contexto de prctica
artstica centrada en torno al concepto de
interface es necesario referirnos al artista
ruso Alexei Shulgin, el cual ha sido el
encargado de acuar el trmino Form art88,
o arte de formato, y que pretende acoger
una nueva forma de arte que fundamentalmente propone la exploracin de nuevos
terrenos utilizando para ello el html, utilizando exclusivamente botones de opcin,
mens desplegables, barras de deplazamiento, cuadros de texto. En esta lnea
Shulgin ha desarrollado una serie de
eventos como la Form Art Competiton89 ,
http://404.jodi.org/
http://oss.jodi.org/os.html
87
Ibid
88
Sobre la primera vez que es empleado este trmino por Shulgin, consultar:Form Art site http://www.c3.hu/hyper3/form)
89
Reproducimos a continuacin la invitacin a dicho evento en la cual se expona claramente el sentido y
contexto de este:
The goals of the competition are:
- further development of this new form of artistic expression
- support of talented artists working on the Internet
This new art form is based on the Internet technology
and gives to an artist new possibilities for self-expression.
It gives formal language, that arises from technology, with
it's specific visual and ideological features. Of course
it has it's limits, like any other lanLa invitacin a dicho evento guage, but gives
enough space for experiment and self-expression.
The web site devoted to Form Art consists of numerous
Form Art images and animations as well as other examples
of Form Art implementations.
En Prix Ars Electronica'97: http://remote.aec.at/form/about.html?
Form Art http://www.c3.hu/collection/form
85
86
93
comisariada por l mismo, en la que invita

a la comunidad artstica a participar a
travs de propuestas artsticas basadas en
los elementos y herramientas descritas, o
la emblemtica Desktop Is90 realizada
en tre 1997 y 1998 y que se defina como
la primera de las exhibiciones internacionales de escritorios en lnea y expona un
declogo del concepto de escritorio:
desktop es el principal elemento de la
interfaz humano-mquina
desktop tu ventana al mundo digital
desktop tu primer paso dentro de la
realidad virtual
desktop es un reflejo de tu individualidad
desktop es tu entorno visual cotidiano
desktop es una extensin de tus rganos
desktop es la cara de tu ordenador
desktop es tu tortura y tu alegra cotidianas
desktop es tu propia pequea obra de
arte
desktop es tu castillo
desktop es un seductor
desktop es un aliviador
desktop es tu enemigo
desktop es tu amigo
desktop es un psicoanalista
desktop es tu pequeo ayudante
desktop es tu nexo con otra gente
desktop es un instrumento para la
meditacin
desktop es la membrana que media los
intercambios entre cliente y servidor
desktop es una sustituto de muchas otra
cosas
desktop es una pregunta
desktop es la respuesta91
En este mismo sentido, se desarrolla el
ltimo evento organizado por Shulgin, el
read_me festival 1.2 software art /
software art games92 , se celebr en
Moscu en Mayo de 2002, y que como el
mismo Shulgin expone en la propia
concepcin del festival est dedicado a
la contemplacin artstica del software: su
creacin, modificacin y deconstruccin.
El impacto sobre la tpica percepcin de
un programa y sobre lo que se entiende
usualmente como espacio medial, la
demostracin de profundas propiedades y
calidades de la programacin, el apoyo a
la ideologa de la fuente abierta , metodo-
Desktop Is http://www.easylife.org/desktop
SHULGIN, Alexei. desktop is. The First International Online Desktop Exhibition.October 20 1997 - April 20
1998 En easylife; http://www.easylife.org/desktop/
desktop is the main element of a human - machine interface/ desktop is your window to the digital world
desktop is your first step into virtual reality/ desktop is a reflection of your individuality/ desktop is your everyday visual environment/ desktop is an extension of your organs/ desktop is the face of your computer
desktop is your everyday torture and joy/ desktop is your own little masterpiece
desktop is your castle/ desktop is a seducer/ desktop is a reliever
desktop is your enemy/ desktop is your friend/ desktop is a psychoanalyst/ desktop is your little helper
desktop is your link to other people/ desktop is a device for meditation/ desktop is the membrane that
mediates transactions between client and server/ desktop is a substitute for so many other things / desktop
is a question/ desktop is the answer
92
Readme http://www.irational.org/heath/_readme.html
90
91
94
logas alternativas del trabajo y la personalidad artstica emparejada a la autoexpresin... 93 Para Shulgin por tanto, el
artista actual debe adquirir los medios de
trabajo de nueva generacin que le van a
permitir estar presente en la escena social
generada y reaccionar as a las cuestiones
que son de inters en la sociedad actual.
De algn modo un artista que genera un
ejercicio pardico del desarrollo comercial
de software es capaz de influir en la
percepcin y en el modo de pensar de la
gente, nos dice Shulgin y por lo tanto para
l ese es la lnea de investigacin que el
net.art debe explorar, Un artista creando
o usando un software "de manera
diferente" es capaz, por lo menos por
ahora, de conquistar la omnipresencia del
comercio y de introducir el arte en cada
esfera, esferas en las que su presencia no
ha sido previamente contemplada 94
Desde ciertas miradas crticas se acusa a
esta tipologa de net.art, autodefinida en
ciertos momentos como pura esttica
net, de eminentemente formalista, que
finalmente no est si no adaptando

posturas de experimentacin formal que
sin duda no aportan nada nuevo ms alla
de lo desarrollado en los momentos
iniciales de la aparicin de la fotografa o
el vdeo. Sin embargo tambin es cierto,
ms all de posibles pseudo categoras
como puede ser el ASCII art o el Form art
de Shulgin, que la creacin y manipulacin de navegadores por parte de artistas
es un terreno de gran inters ya que
estamos no ya ante meras experimentaciones formales si no ante el diseo de los
marcos, es decir la forma en cmo se
encadenan los contenidos, en como
pasamos de una web a otra, de como se
ensambla la informacin obtenida en
nuestras bsquedas, que va a determinar la
percepcin de la propia informacin. Si las
tecnologas forman parte de la estructura
de poder la forma de relacionarnos con
estas y nuestra capacidad de modificarlas o
desarrollarlas determinar igualmente
nuestra capacidad de maniobra y contestacin ante la normalizacin. Dentro de esta
lnea se enclavan proyectos de gran inters
The international festival read_me 1.2 is dedicated to the artistic contemplation of software: its creation,
modification and deconstruction. The impact on the typical perception of a program and on what is commonly understood as media space, the demonstration of profound properties and qualities of programming, the
support of open source ideology, alternative working methodologies and even artistic self-expression...
El festival internacional read_me 1.2 est dedicado a la contemplacin artstica de software: su creacin,
modificacin y deconstruccin. El impacto sobre la tpica percepcin de un programa y sobre lo que se
entiende habitualmente como espacio de media , la demostracin de las propiedades profundas y las cualidades de la programacin, el soporte de la ideologa de fuente abierta , metodologas de trabajo alternativas e incluso auto-expresin artstica
read_me festival 1.2, En http://www.macros-center.ru/read_me/abouten.htm
94
IbidAn artist creating or using software "differently" is able, at least for the time being, to conquer the
omnipresence of commerce and to introduce art into such spheres - spheres in which its presence wasn't
previously contemplated.
93
95
como puede ser el mencionado Read-me

de Shulgin, o el desarrollo de la aplicacin
Flood net de Electronic Disturbance
Theatre que trataremos en un apartado
posterior, pero tambin habra que
mencionar el theBot95 o el Infomixer96 ,
softwares de sampleado desarrollados por
el colectivo plagiarista, en esta lnea se
encuentran tambin The Shredder 97 y
Digital Landfill98 de Mark Napier, que
destruyen y desfiguran respectivamente los
objetos HTML. Sus Digital Landfill y
Shredder utilizan los componentes de
cualquier pgina Web y desde su cdigo
los reconfigura en un nuevo diseo
(Shredder) o les aade una serie de nuevos
componentes de otras pginas (Landfill)
tambin podemos destacar la versin
realizada por el colectivo britnico
Mongrel del un producto de software
gratuito llamado Heritage Gold99 .
Partiendo del editor de imgenes Adobe
Photoshop, Heritage Gold sustituye sus
herramientas y comandos convencionales
(Enlarge (agrande), Flatten (aplane))
por trminos impregnados de carga racial
y clasista (Defina la casta, pegue en la
piel del anfitrin, Rote la vista del
mundo). Graham Harwood, un miembro
de Mongrel describe as las habilidades de
esta pieza: puedes inventar una nueva

familia ... puedes hacer inmigracin,
repatriacin. Los mens del programa
permiten a los usuarios aadir, modificar, o
reducir los niveles e inflexiones de las
caractersticas de cada raza en sus propias
imgenes, desde chinos a africanos, indios
del este a caucasianos. La meta-belleza
de Heritage Gold es su sinceridad como
una herramienta de software implicada
socialmente. Muy pocos de los instrumentos y materiales incluyendo el software y
los ordenadores- que trabajamos de
manera cotidiana son explorados para
revelar las lneas por las que reproducen,
apoyan, o simplemente permiten la
opresin social o las relaciones econmicas100 . Como podemos observar esta
lnea de investigacin artstica vinculada a
la creacin y modificacin del software ha
sido un terreno muy prolfico; sin duda el
Webstalker de IOD presentado en 1997
constituye un precedente fundamental de
este tipo de prcticas y es por ello que le
vamos a dedicar una especial atencin,
finalmente cerraremos este apartado con
una especial mencin a la versin del
Carnivore desarrollada por RSG (Radical
Software Group) ya que se alinea como
uno de los ltimos eslabones dentro de esta
http://thebot.plagiarist.org/
http://infomixer.plagiarist.org/
97
www.potatoland.org/shredder
98
www.potatoland.org/landfill
99
www.mongrel.org/uk/heritagegold
100
GREENE Rachel. Una historia del Arte de Internet. En Aleph Pensamiento, http://aleph-arts.org/pens/.
Traduccin Remedios Zafra. Original publicado como WEB WORK A HISTORY OF INTERNET ART en
ARTFORUM International, n 9 May 2000, pp. 162-167, 190.
95
96
96
lnea de produccin artstica relacionada

con el interface y el software y nos permite
cerrar el ciclo completado ms alla del 11
de septiembre.
EL Webstalker as como el Carnivore
de RSG son ejemplos clave de lo que se
entiende por software especulativo y que
constituye una de las lneas de investigacin artstica ms interesantes desarrolladas en el contexto del net. art. ya que
deconstruyen las tecnologas estandarizadas abriendo paso a la reinterpretacinpersonal de la informacin. Pero como
actan estos dispositivos?
El caso del Webstalker resulta un
referente imprescindible en el contexto de
la investigacin artstica en los softwares
de acceso a la red. Este navegador creado
por el grupo de artistas afincados en
Londres IOD y compuesto por Mathew
Fuller, Simon Pope y Colin Green ha sido
definido por sus propios autores como un
software especulativo. Este trabajo ha sido
considerado paradigmtico desde el
entorno crtico del net.art ya que supuso
una rotacin importante en el contexto de
estas prcticas, las pginas Web desaparecan de pronto, sus aplicaciones para la
red se convertan en algo nuevo101 .
Desarrollado en 1997, fue presentado en el
contexto del International Browser Day de
Amsterdam102 en palabras de uno de sus
GREENE, Op.cit
Primer Da Internacional del Navegador -First International Browser Day- celebrado en Amsterdam el 17
de abril de 1998. www.waag.org
101
102
97
creadores Simon Pope, su creacin

responde a que desde el colectivo intentamos difundir la idea de cultura como
software y romper con algunos de los
tpicos de las corrientes de creadores de
software. Cuando el sistema operativo
comienza a ser descrito como un recurso
natural, deben sonar las alarmas. El
grupo IOD activo desde 1994, inicialmente como publicacin multimedia, estaba
claramente interesado en entender aquellos
procesos que entran en juego cuando se
utiliza la red y por lo tanto haban estado
trabajando en torno a diferentes ideas
sobre el concepto de interfaz, haciendo
recaer su prctica en lo que ellos
denominan la reinvencin especulativa
del ordenador. En su opinin cuando
accedes al contexto de internet no es slo
el material URL el que se est empleando
como informacin especfica, tambin
forma parte de esta informacin, el
hardware, los ordenadores, los servidores,
las lneas telefnicas y por supuesto el
software, el programa con el que accedes,
as como el navegador; y es la suma de
todos estos elementos y su forma de
combinarse lo que determina de forma
importante la naturaleza de la interaccin.
De hecho el Web Stalker surge de un
contexto totalmente polarizado por los dos
rivales comerciales que haban copado el
mercado, Netscape y Explorer determinan
y limitan la experiencia que casi todo el
98
mundo tiene de la red, esta limitacin es

para IOD algo que debe cambiar.
Web Stalker muestra lo que hay detrs de
los navegadores, su manera de funcionar
esta inspirada en la utilizacin que casi
todos hacemos de los sitios de la red y que
suele escamotearse a la intencionalidad del
propio sitio, la aplicacin de soluciones
caseras para obtener la informacin que
realmente nos interesa pasa normalmente
por la desconexin de los gifts, o el
bloqueo de los cookies. En palabras de
Mathew Fuller Est diseado para ser un
depredador que no tolera el aburrimiento103 y pretende animar a los usuarios a
utilizar la red como un espacio para la
reinvencin. De carcter eminentemente
deconstructivo el Web Stalker se opone a
los browsers convencionales y acta
nicamente dentro del los lmites del
espacio html. De programacin Lingo, el
navegador se estructura en torno a cinco
secciones que se corresponden con igual
nmero de tareas. Las dos primeras tareas
se corresponden con las secciones principales, crawler (rastreador) y map
(mapeado). El crawler opera como rastreador al que debemos proporcionarle una
direccin URL que contenga un
documento html y es la el dispositivo
encargado de establecer la conexin con la
red, tras comenzar este rastreo, se abre una

ventana de mapeo que despliega un canal
donde se muestra el proceso a travs del
cual los URL se representan grficamente
como crculos y los enlaces como lneas.
El Stalker permanece activo mientras cada
documento html contenga un vnculo con
otro documento html. Este navegador
opone un modelo que propone una
bsqueda infinita de datos frente a la
bsqueda acotada de los navegadores
convencionales.
En esta lnea de navegadores experimentales podramos hablar de otros muchos
sinembargo me gustara para acabar este
punto referirme a Carnivore104 que como
todos sabemos es un programa desarrollado por el FBI, cuya funcin es basicamente trabajar sobre un sistema haciendo de
topo, infiltrarse en las comunicaciones,
detectar elementos de riesgo en lo intercambios realizados y seguir hasta su
origen la procedencia de esta comunicacin. Con anterioridad al 11 de Septiembre
de 2001, el gobierno estadounidense ya
haba intentado imponer su colocacin
sobre la estructura de varios servidores,
cuestin que encontr franca oposicin por
casi todo el sector de administradores de
servicios; sin embargo ni que decir tiene
103
Esta entrevista de Geert Lovink a Simon Pope, Colin Green y Matthew Fuller, integrantes de I/O/D, apareci por primera vez en Nettime. Se celebr en Amsterdam el 17 de abril de 1998 con ocasin del Primer Da
Internacional del Navegador -First International Browser Day
LOVINK, Geert. Software especulativo. Una entrevista a I/O/D. En Aleph Pensamiento, http://www.alepharts.org/pens/index.htm
104
Carnivore Art Project, http://www.rhizome.org/carnivore
99
que trs la fatdica fecha, las posibilidades

de resistencia se redujeron en una gran
parte y muchos servidores no tuvieron ms
opcin que montar el carnivore. El
Carnivore Art Project est desarrollado por
el Radical Software Group fundado por
Alex Galloway y otros artistas entre los
que estn Joshua Davis, Scott Snibbe y
tambin cont con la colaboracin
deEntropy &Zuper para su elaboracin,
este trabajo obtuvo el Golden Nica del Ars
Electronica de Linz en la categora de Net
Vision El objetivo principal del proyecto
se diriga a desmitificar la tecnologa del
Carnivore, presentada por el FBI como
una herramienta de alta tecnologa
destinada a vigilar y detener a posibles
delincuentes en la red; usando el mismo
paquete de software el RSG dise su
propia versin que opera inicialmente
igual, creando un sistema de interceptacin de las informaciones trasmitidas va
internet en un rea determinada de una red
local y convertir los datos interceptados en
sonidos,
imgenes,
animaciones.
Posteriormente todos los datos recogidos
pasan a ser puestos a disposicin de todos,
de forma abierta para que con ellos, transformados en flujo de informacin, se
pueda producir comunicacin creativa.
100
que trs la fatdica fecha, las posibilidades

de resistencia se redujeron en una gran
parte y muchos servidores no tuvieron ms
opcin que montar el carnivore. El
Carnivore Art Project est desarrollado por
el Radical Software Group fundado por
Alex Galloway y otros artistas entre los
que estn Joshua Davis, Scott Snibbe y
tambin cont con la colaboracin
deEntropy &Zuper para su elaboracin,
este trabajo obtuvo el Golden Nica del Ars
Electronica de Linz en la categora de Net
Vision El objetivo principal del proyecto
se diriga a desmitificar la tecnologa del
Carnivore, presentada por el FBI como
una herramienta de alta tecnologa
destinada a vigilar y detener a posibles
delincuentes en la red; usando el mismo
paquete de software el RSG dise su
propia versin que opera inicialmente
igual, creando un sistema de interceptacin de las informaciones trasmitidas va
internet en un rea determinada de una red
local y convertir los datos interceptados en
sonidos,
imgenes,
animaciones.
Posteriormente todos los datos recogidos
pasan a ser puestos a disposicin de todos,
de forma abierta para que con ellos, transformados en flujo de informacin, se
pueda producir comunicacin creativa.
100
Net.art. Un acercamiento al trmino y a las prcticas
3.1 NET.ART
O ARTE DE INTERNET,
ACOTACIN DEL TRMINO
Si en apartados anteriores analizbamos

el proceso de desarrollo e implantacin del
sistema de redes tecnocomunicacionales y
el posterior diseo de interfaces que propiciaran la accesibilidad no slo a usuarios
altamente especializados sino a un pblico
ms general, en este punto es necesario
analizar como se entroncan las primeras
experiencias artsticas en en el mbito de
la red. En este apartado intentaremos clarificar a que nos referimos exactamente
cuando decimos Arte de Internet fijndonos en sus caractersticas fundamentales
desde los diferentes parmetros que lo
constituyen.
Recordemos igualmente que aunque de
forma popular parece que el trmino
Internet designa de forma genrica a las
redes telemticas esta asimilacin es
inexacta. Sin duda Internet es, como
hemos visto, una red electrnica global
constituida por numerosas redes locales,
nodos de actuacin independientes con
capacidad de funcionamiento autnomo,
sin embargo existen otras redes locales,
nos referimos aqu a las intranets o redes
de acceso restringido, que no pertenecen a
internet y que de igual forma constituyen
plataforma de trabajo para numerosas
experiencias artsticas y que aunque en la
practica sus caractersticas son las mismas

esto nos conducira a determinar un arte de
redes y un arte de Internet, naturalmente
esta acotacin tiene un sentido nicamente
clarificador en cuanto a la precisin de los
trminos ya que desde un acercamiento a
la realidad de las obras no posee excesiva
relevancia.
3.1.1 Un arte de red o arte en la red?

Este interrogante nos sirve para traer a
escena un concepto clave en el proceso de
clarificacin del campo de anlisis al que
intentamos referirnos. Cuando se hace
referencia al Arte en la red este sirve
para definir a aquellos proyectos que
habiendo sido concebidos desde y para
otro medio son presentados en la red desde
una perspectiva expositiva. Es decir si el
arte de red surge de la interseccin de
informtica, la telemtica y el arte, los
proyectos que se engloban bajo el trmino
arte en la red han sido sometidos nicamente a un proceso de digitalizacin y
puesta en red que solamente pretende
aprovechar el potencial de difusin que
posee la red. Es decir los trabajos
presentes en la red bajo el epgrafe arte en
la red, no han sido generados a partir de la
interrelacin de los parmetros mencionados, sino que habiendo sido conformados
en cualquier otro soporte, lease pictrico,
fotogrfico, escultrico, cinematogrfico,
etc., simplemente han sido digitalizados y
103
puestos en la red como expuestos en

cualquier otro medio que sirva a un fin
difusivo o divulgativo.
Aunque, en nuestro anlisis nos vamos a
centrar nicamente en las prcticas
referidas como arte de red o net art, no
queremos obviar a importancia que como
medio de acercar el arte al pblico, desde
una perspectiva pedaggica y divulgativa
tienen por ejemplo las web sites de los
museos y galeras. El proceso de puesta en
marcha de su propia pgina web es una
realidad que se ha llevado a cabo en todos
los centros musesticos de importancia en
la que adems de ofrecer difusin a sus
colecciones acostumbran a incluir informacin pormenorizada de la programacin
de actividades anuales. Sin embargo esto
no deja de ser una ampliacin de los
formatos divulgativos empleados desde
siempre por los museos en forma de
catlogos o folletos una asimilacin de las
publicaciones de siempre adaptadas a unas
nuevas condiciones.
3.1.2 Aproximacin a la definicin

del concepto net.art
Qu es entonces el arte de red o net
.art? Por este vamos a entender un arte que
est hermanado con el medio de las redes
electrnicas con el cual interopera, as y de

acuerdo con Andreas Broeckmann juega
con sus protocolos y sus particularidades
tcnicas, saca partido de los virus y
aprovecha el potencial del software y el
hardware: resulta inimaginable sin su
medio, sin Internet. Al mismo tiempo, el
arte de la red se muestra receptivo no slo
a los factores tecnolgicos de Internet,
sino tambin a los sociales y culturales, y
juega con ellos mediante estrategias artsticas hbridas, estrategias de intermediario. 105 Sin embargo la definicin que del
net.art nos aporta la crtica Josephine
Bosma va incluso un poco ms lejos al
afirmar El net.art es arte que utiliza
como medio las redes entre ordenadores,
en el sentido en que esta red sirve por s
misma y/o por sus contenidos (tcnicos,
culturales y sociales) como base del
trabajo artstico. Yo personalmente utilizo
una definicin ms amplia, a saber: todo
arte cuya base sea la net.cultura (Esto va
un poco ms all e incluye tambin
aquellos trabajos que no utilizan de un
modo directo las redes de computadoras.).106
Estas dos definiciones nos aportan una
clara visin de lo que se puede entender
por net. art o arte de redes, sin embargo la
lectura de Bosma, en paralelo a la de
Broeckmann, presenta un matiz diferen-
105
BROECKMANN, Andreas, Ests en linea? Presencia y participacin en el arte de la red. En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm, junio 1998
106
HECK, Petra, Salvando el net.art para la posteridad. Entrevista con Josephine Bosma.En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm .2000 Originalmente aparece como Saving net.art for posterity:
an interview with Josephine Bosma. En Rhizome Digest
104
ciado que es clave y nos sirve para

articular dos corrientes subyacentes dentro
del arte de la red. As se puede extraer una
lnea a la que se podra denominar purista
y que slo contempla aquellas obras que
se hallan incluidas en la red, es decir online. Este trmino, estar en linea, hace
referencia a la conexin, al estar
conectado a una red electrnica y que
como el mismo Broeckmann explica
gran parte de la emocin y del impacto
del arte de la red deriva de la sensacin
de estar presente y participar en un
acontecimiento o proceso que depende de
la presencia y la cooperacin de varias
personas. En resumen, de la sensacin de
estar en lnea, y esto no tanto en el sentido
tcnico de tener acceso a un ordenador
conectado a la red, sino como una mentalidad, como un estado de nimo que surge
en personas que trabajan y 'viven' en un
entorno electrnico distribuido repleto de
intercambios de informacin rpidos y a
menudo nerviosos. Este es un estado de
nimo que en modo alguno es propio tan
solo de los artistas de la red. y concluye
afirmando La experiencia del arte
basado en la red est muy relacionada con
la presencia en lnea y la participacin
activa en el proceso creativo, est
centrada en la red o en una comunidad.
(...), el problema clave de la presentacin
del arte de la red es que no existen distinciones entre el artista y el pblico, entre la
107
108
produccin y la recepcin. Se percibe a

travs de la participacin, se produce a
travs de la recepcin. El arte de la red es
en lnea y para quienes estn en lnea.107
Por otra parte la direccin que toma la
definicin realizada por Bosma nos lleva a
una comprensin ms ampliada de estas
prcticas, as desde esta perspectiva se
puede considerar net.art toda obra de arte
que an sin hacer uso de una red electrnica sus presupuestos conceptuales o ideolgicos participen de lo que se denomina
cultura de red o net.culture, independientemente de si se produce en o fuera de linea.
Como expone Bosma no todos los
trabajos net.art se encuentran `dentro de
la red. Algunos requieren de algn tipo de
instalacin o montaje. En otros casos, una
presentacin que puede parecer de lo ms
simple o aburrida (slo un ordenador en
una esquina o en un pedestal), quiz est
haciendo hincapi en un sentido intencionado de simpleza o ingenuidad que el
trabajo requiere.108
3.2 UN MARCO CRTICO PARA EL NET.ART.
Anlisis e historia delas iniciales prcticas artsticas en la red.
3.2.1 Algo llamado net.art?
Formando parte ya de las mitologas de
la red se haya el relato de como surge el
trmino net.art, este se debe no al intento
de crear un neologismo que diferenciara
BROECKMANN, Op. cit, 1998

HECK,Op. cit, 1998
105
ciertas prcticas sino a un hecho accidental. Su origen se halla en el resultado de

una incompatibilidad de formatos o un
fallo de software ocurrido en diciembre de
1995 durante la transmisin fallida de un
email recibido por el artista esloveno Vuk
Cosic. Este apareca en cdigo ASCII y
entre la amalgama de cdigo el nico
trmino legible era net.art , aunque este
hecho no es ms que una ancdota el
artista emple ese trmino en su comunicacin en el marco del festival Teatro
telemtica que se celebrara en el 96 en
Trieste, en esta reunin organizada en
torno a discutir las interconexiones y
relaciones que estaban surgiendo entre arte
y tecnologa en la Era de la comunicacin,
el artista expuso la existencia de lo que
llamo net.art haciendo referencia a las
prcticas artsticas especficas que estaban
surgiendo en torno a las nuevas redes
telemtica.
Este primer texto que bajo el ttulo
Net.art per se109 constituye la primera
referencia al net.art encontramos ya
abiertas cuatro lineas de debate que
todava poseen vigencia y que por lo tanto
nos interesa subrayar. Net.art per se
todava se aloja en las pginas de

ljumila.org y extraemos de l las siguientes interrogantes fundamentales planteadas
a discusin por Vuk Cosic:
Is there a specific net.art?
How does the artist use the control over
the distribution of his/hers work?
How does the modernist/romantic
perception of the "art work" as a tangible
piece influence the net.artist? Is hard copy
obsolete?
Is territory (realy) obsolete? (does the
automatic globality of audience necessarily mean the universality of the topic?)110
Cuatro puntos controvertidos que introducen como primer presupuesto la existen-
109
COSIC, Vuk. Net.art per se. En http://www.ljumila.org/naps, ltima adaptacin 1999. Este texto de referencia fundamental en la historia del net.art se puede encontrar en las pginas de ljumila.org , espacio del
que es colaborador Vuk Cosic, artista considerado pionero y crador de gran importancia dentro del mbito
del net.art.
110
COSIC, Op. cit, 1999
Existe un net.art especfico?
Cmo utiliza el artista el control sobre la distribucin de su trabajo?
Cmo influye al net.artista (o artista de la red) la percepcin moderno/ romnticade la obra de arte como
pieza tangible? Est la copia dura obsoleta? ( posiblemente en el sentido de objeto fsico)
Esta el territorio (realmente) obsoleto? (la automtica globalidad de la audiencia significa necesariamente
la universalidad del concepto)
106
cia o no de una forma delimitada de arte,

un net.art especfico, el segundo hace
referencia al control que sobre la distribucin de la propia obra posibilita el nuevo
medio, despus de todo estar en lnea
es estar publicado, estar distribuido,
el tercer punto indaga sobre un tema
fundamental la naturaleza intangible
del net.art, es decir qu trae consigo
el nivel de des materializacin intrnseco de la obra de net.art y finalmente
plantea una cuestin primordial, la
cuestin de la obsolescencia del territorio y por lo tanto el camino de la
globalizacin es un camino que
conduce a un intercambio transnacional o simplemente a un mercado
multinacional sin fronteras.
La aparicin ms o menos azarosa
del trmino net.art
sirvi para
aglutinar en torno a l la serie de
prcticas que hacan confluir e intercalar comunicaciones y grficos, emails, textos e imgenes y que
mantena en dialogo abierto a artistas,
crticos y entusiastas de la tecnocultura. Net.art significaba detournements en red, discurso a travs de
textos singulares e imgenes, definido
todo ello ms por los enlaces, e-mails
e intercambios que por una esttica
ptica. 111
3.2.2 Localizacin de los primeros

focos de produccin
Gran parte de la breve historia
del net.art podemos encuadrarla
en una bsqueda consciente por
parte de sus actores de la colaboracin en propsitos e ideales
colectivos apropiandose precisamente de las particularidades del
nuevo medio en tanto inmediata e
inmaterialidad. El e-mail, forma
de
comunicacin
dominante
dentro y fuera de las colectividades artsticas, va a ser el que
propicie una posibilidad de
comunicacin sostenida y permanente en un espacio de igualdad,
donde ese sentido del territorio, al
que haca referencia Cosic en su
texto fundacional queda rebasado
por este nuevo espacio para la
comunicacin apartado de toda
burocracia e independiente de los
mbitos institucionales.
Declaraciones
de net.artistas
como Robert Adrian X o Jodi
ilustran esta percepcin inicial de
un espacio desterritorializado:
Nunca fue una cuestin de viajes,
sino de presencia, de pasar a travs
de una especie de membrana hacia
otro territorio... No se trata de
"cosas", se trata de " c o n e x i o -
GREENE, Rachel. Una historia del Arte de Internet. En Aleph pensamiento. http://aleph -arts.org/pens/online.htm 2000
111
107
n e s " . 112
Jodi no es parte de una cultura
en un sentido nacional, geogrfic o . S que esto puede sonar
romntico, pero *existe* una c i u d a d a n a cyberespacial. Ms y ms URLs
contienen un cdigo de pas. Si hay un
".de" para Alemania en una direccin,
ubicas el sitio en ese contexto nacional.
No nos gusta. Nuestro trabajo viene desde
dentro de un ordenador, no de un pas. 113
En este inicial intercambio de e-mails
podemos encontrar el rastro directo de las
prcticas del arte de correo o mail art que
tienen su origen en los aos 50-60,
naturalmente la novedad que presenta
internet respecto a esta tradicin se
inscribe en su carcter ms inmediato y en
el incremento de la escala de destinatarios
posibles que evidentemente se ve
exponencialmente ampliada por la
automatizacin de los mecanismos de
intercambio, en esta linea hacia los 70-80
el flujo de la comunicacin fue dinamizado por la aparicin de nuevas tecnologas
como el Fax o las redes de ordenadores de
tiempo compartido, las experiencias artsticas que se servan de estos nuevos dispositivos posean un marcado carcter inter-
disciplinar y no dudaban en emplear

cualquier medio disponible para desarrollar los procesos en los que estaban trabajando, entre los artistas que pueden
ejemplificar esta situacin nos encontramos con aquellos pioneros en utilizar el
vdeo y la televisin por cable como
proyecto de comunicacin subversivo,
especialmente en EE.UU. los activistas del
vdeo establecieron sus demandas contra
el poder poltico e institucional con la
confianza depositada en un nuevo medio
que pareca ofrecer el potencial como
herramienta definitiva para el arte
democrtico. Tambin es importante
recordar dentro de esta tradicin gran parte
de los proyectos artsticos por satlite
desarrollados a partir de los setenta , as
como los basados en la telemtica que
comienzan a darse en los ochenta y que
realmente intentaban transformar el medio
televisivo en un medio participativo.
Diversos experimentos considerados
paradigmticos de esta poca eran en s
mismos esforzados intentos de encontrar
nuevas prcticas y procesos para consolidar realmente la idea de intercomunicacin. Entre ellos podemos encontrar
algunos de importante repercusin como:
Estas declaraciones estn extradas de las series de entrevistas realizadas por Josephine Bosma y
Tilman Baumgartel realizadas a partir de finales del verano de 1996 y que han sido publicadas en listas de
correos, fundamentalmente en Nettime as como en revistas on-line e impresas como Telepolis, Intelligent
Agent, Die Tageszeitung, Spiegel On-line y otras y se haya en preparacin en el momento de recoger estas
citas la publicacin de un libro que recoja en extensin todo el material de dichas entrevistas.
BAUMGARTEL, Tilman. Art on the Internet_ The Rough Remix. (Octubre 1998) EnReadme! Ascii Culture
and the Revenge of Knowledge - Filtered by Nettime, ed. Josephine Bosma et al, (Brooklyn: Autonomedia,
1999) (pp.17-28)
113
Ibid
112
108
Nine Minutes Liven de Nam June Paik

producido para la Documenta 6 de Kassel,
en 1977; Two Way-Demo producido por el
grupo formado en torno a Carl Loeffler
(Nueva York y San Francisco, 1977);
Terminal Consciousness, proyecto pionero
dirigido por Roy Ascott en 1980 y que se
conform entre ocho artistas conectados
en una red de ordenadores a tiempo
compartido y con un banco de datos de
California o el emblemtico Electronic
Cafe Internacional, de Kit Galloway y
Sherrie Rabinowitz, producido en el
marco del Olympic Arts Festival de Los
Angeles en 1984 y que intercomunicaba
cinco suburbios de esta ciudad mediante la
transmisin de imgenes y sonidos en
tiempo real.
Esta tradicin del arte por correo y el
arte telemtico fue el origen de las
comunidades orientadas al arte que se
formaron y consolidaron entre 1994 y
1998, estos colectivos integrados por
net.artistas, crticos y tericos, se organizaron en torno a listas de correos, las BBS
y los grupos de discusin.
Algunas de las comunidades virtuales
que mayor importancia han tenido en el
decurso del net.art se constituyeron en los
momentos ms iniciales de la red Internet
y han mantenido una gran actividad, entre
ellas pueden destacarse Rhizome
(www.rhizome.org), uno de los primeros
sites dedicados al arte de los nuevos
media; Syndicate (www.v2.nl/syndicate),
una lista originada de la poltica y cultura
de Europa del Este; Nettime una plataforma orientada poltica y tericamente que
ha sido de gran trascendencia para los
intelectuales de la tecnocultura ,as como
The Thing creada en 1991 como uno de
los primeros intentos de crear una red
internacional fuera del mbito cientfico y
militar, u otras como The Well o Aleph.
Estas listas de correo y BBS supusieron
algo ms que estructuras de distribucin y
promocin: eran a la vez contenido y
comunidad.
Entre los suscriptores de estas listas de
correo encontramos a una inicial audiencia
de net.art. formada por crticos y artistas
principalmente, muchos de los cuales
comienzan a desarrollar su trabajo en y
para la red, participantes activos del net.art
que van a desmontar sus propios roles
adoptando personalidades mutables a
travs de seudnimos y avatares que
posibiliten intercambios en igualdad.
Lo dicho hasta ahora nos conduce a
constatar que el nacimiento de la Red slo
vino a aportar la solucin a algunos
escollos que la tecnologa anterior no
permita salvar, y que los conceptos clave
que se articulan como caracteres fundamentales de los proyectos desarrollados en
Internet, a saber: globalidad, comunicacin e interactividad, ya estn presentes en
las corrientes artsticas preexistentes a la
aparicin del medio.
La comunicacin por s misma se
manifiesta como verdadero objeto artstico
de estas prcticas que van desde el arte
109
postal, desarrollado en los cincuenta, hasta

las comunidades virtuales de la era del
cyberespacio. La comunicacin a escala
global vaticinada por Mc Luchan parece
haberse cumplido ( por lo menos en cierto
modo) en las redes de la informacin en
forma de una integracin hombre maquina en el diseo de los nuevos interfaces.
3.2.3 Articulacin inicial del net.art en

relacin a los espacios institucionales
del arte
Podramos establecer diferentes
genealogas en cuanto a la actitud que
adoptaron desde festivales a diferentes
instituciones con respecto al net.art y al
inters con el que acogieron el arte
electrnico.
Por ejemplo en Estados Unidos, y a
partir de las primeras producciones de
artistas como Jenny Holzer o Muntadas,
ambos con una obra de fuerte tradicin
meditica, algunos grupos e instituciones comenzaron a interesarse por este
nuevo tipo de produccin, as el Dia
Center for the Arts 114 de Nueva York
comenz a patrocinar proyectos de
artistas , mientras que otros como el SF
MOMA empez a realizar una coleccin
de arte electrnico ya producido.
114
115
http://diacenter.org
http://www.ljudmila.org
110
Naturalmente este proceso coincidi

temporalmente con la final privatizacin de Internet y el consiguiente
desarrollo de su potencial comercial.
En Europa los procesos fueron
diferentes dependiendo naturalmente de
las condiciones concretas que a nivel
poltico y econmico se articulaban en
cada regin. En especial para Europa
del Este y Rusia Internet fue especialmente crucial en los entornos artsticos.
El Instituto Open Society de Georges
Soros y otras ONG fundaron centros
para el desarrollo de los media,de esta
iniciativa surgieron espacios como
Ljudmila 115 en Ljubljana, Slovenia, y
Open Society, donde se integraron
artistas como Cosic. Del mismo modo
crearon programas educativos sobre
software y ordenadores, haciendo relativamente fcil la labor de los entusiastas
motivados por participar en el apasionante nuevo mundo de las comunicaciones internacionales. Mientras el
comercio del Este se abri al Oeste, la
tecnologa y los centros de nuevos
media a los que se haban adherido
fueron utilizados con frecuencia como
prueba fehaciente de la reforma cultural
y poltica as como de la colaboracin
internacional.
Un ejemplo de caractersticas muy
especiales lo constituye el desarrollo de
la
cultura
pblica
digital
en
Amsterdam116 . Ciudad con una vanguardista poltica cultural detentada por

centros culturales como Paradiso y De
Bailie los cuales comenzaron a abordar el
tema de las tecnologas de entorno desde
una perspectiva de uso imaginativo y de
creacin, dentro de sus programaciones.
Con el nacimiento de las redes electrnicas, de los grupos de aficionados adscritos
a las primeras BBS surgieron los colectivos de hackers, que en Amsterdam fueron
capaces de generar una organizacin y
crear un movimiento social abierto, permitiendoles establecer una comunicacin con
un pblico ms amplio y negociar su
aceptacin en la sociedad general por
medio de periodistas, mediadores culturales, algunos polticos e incluso algunos
miembros de la polica con visin de
futuro. Tras la sobrecogedora performance
del clebre Chaos Computer Club (CCC,
Club del caos informtico) alemn que se
celebr en Paradiso en otoo de 1988,
estaba preparado el escenario para el
Galactic Hackers Party (Fiesta Galctica
para Hackers), la primera convencin
abierta, pblica e internacional de hackers
en Europa, que se celebr en agosto de
1989, tambin en Paradiso. A partir de
entonces, los hackers se han colocado
hbilmente entre los artistas mediticos y

los entornos culturales obteniendo un alto
grado de implicacin social. Proyectos
como DDS; De Digital Stad117 lanzado en
1994 son efecto de esta interactuacin
entre colectivos de hackers, artistas y
operadores culturales.
Para finalizar creo que sera un agravio
no hacer referencia al proyecto desarrollado desde Linz por el Ars Electrnica
Festival, cuya trayectoria desde el ao 95
comienza a hacerse eco de las interconexiones entre el par arte/ redes electrnicas,
reflejando y proyectando a nivel internacional las progresiones en los puntos de
inflexin de la nueva cultura electrnica,
en este sentido basta echar un vistazo a los
ttulos bajo los que se han adscrito sus
consecutivas ediciones:
Ars Electrnica 95
Mithos Information: Welcome to the
Wired World
El Mito de la informacin: Bienvenido
al Mundo Alhambrado
Ars Electrnica 96
Memesis:The Future of Evolution
Mmesis : El Futuro de la Evolucin
Ars Electrnica 97
Flesh Factor: Informationsmachine
Sobre la especificidad de la cultura digital de Amsterdam y su relacin con una cultura ocupa y el desarrollo de una vanguardista visin de sus organizaciones se puede encontrar una informacin detallada del
proceso que di origen a esta as como de los agentes que participaron en su construccin plenamente
imbricados en la cultura hacker en diferentes textos que abordan detalladamente todos sus aspectos.
LOVINK ,Geert. Creating a Virtual Public: The Digital City of Amsterdam. En Catlogo del Ars Electronica
Festival, Linz. 1995 y tambin LOVINK ,Geert y RIEMENS, Patrice. La cultura pblica digital de Amsterdam.
Sobre las contradicciones entre los usuarios. En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm
117
La Ciudad Digital de Amsterdam . http://www.dds.nl (Digital City Amsterdam)
116
111
Mensch
Factor carne humana: Maquinas de
informacin
Ars Electrnica 98
INFOWAR-information.macht.krieg
La guerra de la informacin
Ars Electrnica 99
Life Science
La Ciencia de la Vida
Ars Electrnica 00
Next Sex
Prximo Sexo
Ars Electrnica 01
Takeover ,who's doing the art of
tomorrow
El Relevo, quien est haciendo el arte
de maana?
Sin duda este festival es uno de los
pioneros en cuanto al mbito electrnico
en general y al del net.art en particular. La
convocatoria del Prix Ars Electrnica del
95 fue la primera en establecer la categora
de Worl Wide Web Sites abierta a la
participacin de todos los sitios web
excepto a los que tuvieran una funcin
puramente comercial. Ser posteriormente, en el 97 cuando cambien esta categora
de nomenclatura para pasar a denominarse
.net.
Es precisamente en estas fechas en torno
a 1997-98 cuando se produce el momento
de real explosin a nivel expositivo y de
atencin masiva por parte de la institucin
artstica del net.art. La creacin a finales
de 1996 de un departamento New
112
Media Initiatives, dirigido por Steve

Dietz para explorar las posibilidades
creativas de la red bajo la iniciativa
del Walker Art Center de Minneapolis
(Minesota), sin duda constituye un
referente importante que da testimonio de la aceptacin que desde la
institucin
artstica
se
haba
alcanzado del net.art.
Finalmente y sin duda como uno de
los puntos de mayor relevancia para
datar esta implosin del net.art en el
sistema institucional del arte lo
constituitra la Documenta X (Este
evento celebrado en Kassel Alemania- cada cinco aos, como
todos sabemos es uno de los encuentros en torno al arte contemporneo
ms importantes, probablemente el de
ms repercusin europea ) gener
gran controversia con la produccin
de proyectos de net.art y la importante presencia de las artes electrnicas
como una prospeccin de nuevos
modos de intervencin en el campo
social y cultural.
3.2.4 Una breve historia del Net. art

Pretendemos en este apartado
estructurar mnimamente a travs de
ciertas obras de referencia el proceso
de
desarrollo
del
Net.art.
Comenzamos por revisar aquellos
primeros focos de creacin localiza-
dos en torno a 1994 hasta 1998,

considerados desde diversas fuentes
como el Periodo heroico del
Net.art, para posteriormente referirnos a lo que se puede denominar casi
como un segundo momento que transcurre desde el 1999 hasta el 2001,
fecha esta que hemos elegido como
punto final del parentesis temporal
abarcado por este estudio.
La pretensin que gua la elaboracin de este apartado no es tanto la
descripcin exhaustiva de todas y
cada una de las piezas, el nombrar y
considerar cada uno de los autores y
sus trayectorias individuales _algunos
de ellos figuras consolidadas en este
medio, otros con participaciones
colaterales y mas puntuales_ si no
que pretendemos dibujar los trazos de
origen de lineas de trabajo, temticas,
tendencias y preocupaciones que se
han ido construyendo en torno a la
prctica. Por lo tanto, lgicamente no
estn todos los que son y viceversa,
hemos
empleado un criterio de
seleccin subjetivo y nos hemos
decantado por seleccionar aquellos
trabajos y autores que hemos localizado referido en ms de una de las
fuentes
histricas
que
hemos
manejado a la hora de elaborar el
trabajo ya fuesen artculos o las
propias listas de Net.art encontradas
en la Red.
113
3.2.4.1 El periodo heroico del Net.art

1994-98
Aunque como hemos visto en
apartados anteriores existen variados
proyectos experimentales anteriores, sin
duda y en eso coinciden todas las fuentes
consultadas, el ao 94 marca el inicio de
una serie de investigaciones artsticas
especficamente dirigidas a aprovechar
todas las posibilidades y recursos comunicativos de la red. Es en este periodo entre
1994 y 1998 el momento en el que se
forman y consolidan la mayor parte de las
comunidades orientadas al arte, Internet
permiti a los net.artistas trabajar al
margen de marcos institucionales y la
atmsfera on line fue enormemente viva y
activa.
Es en 1994 cuando un grupo de artistas
comienzan a mostrar su inters y abordan
la investigacin en la red cuando sta
todava pertenece exclusivamente a la
competencia de los especialistas. Dentro
de los creadores que iniciaron sus experimentaciones con este nuevo medio
podemos localizar procedencias de
mbitos distintos, un ejemplo de ello lo
constituyen, desde Michael Samyn (Group
Z) hasta Alexei Shulgin, desde Jodi hasta
Heath Bunting
cuyos orgenes se
localizan en una esfera mucho ms
vinculada a las "artes visuales" frente a
otras figuras como Tony Ousler, Jeny
Holzer,etc... La principal diferencia entre
ellos quiz resida en que los primeros a
114
los que nos hemos referido decidieron

desarrollar su proyecto por su cuenta, para
ponerlo online sin ninguna forma de
mediacin especfica, ni musestica, ni de
un comisario intermediario por muy
especializado en el nuevo medio que fuese
(como era el caso de Weill y su proyecto
daweb118 que proporcion cobertura a
los trabajos de numerosos artistas). De
algn modo, esta decisin evidenciaba una
falta de inters por la produccin dentro
del mundo del arte institucionalmente
consolidado, o en el caso de otros (tales
como Alexei Shulgin) fue consecuencia de
la inexistencia de este tipo de espacios en
su entorno directo o simplemente guiados
por una voluntad de comunicacin global,
de establecer un espacio de comunicacin
mayor y ms abierto.
Dentro de los ms destacados de estos
primeros intentos de conjugar este medio
como un nuevo mbito de reflexin y
prctica artstica, pero desde esta perspectiva mencionada ms inscrita en los
espacios institucionales del arte, fue The
Fileroom: Archive of Censorship119 de
Antoni Muntadas, producida a propsito
de un proyecto creado para la Randolf
Street Gallery, un espacio alternativo de
Chicago. Este trabajo fue concebido
inicialmente como ventana de cara a la
exposicin para, ms tarde, ser provisto
de un un interfaz que permita a los
usuarios de la red intervenir en el

proyecto. Aunque el proyecto ha estado
temporalmente offline ha sido activado
nuevamente y mantiene todava la entidad
y oportuna relevancia de la primera vez
que fue publicado. El trabajo realizado por
Muntadas se inscribe dentro de la coherencia de su discurso artstico, haciendo uso
de la web como instrumento de archivacin y construccin de un ejercicio de
reflexin crtica de carcter marcadamente
poltico sobre las estructuras de mediacin
y control del poder. En esta pieza y a
travs de las contribuciones de los
usuarios se intenta reconstruir una historia
no-oficial estructurndose como archivo
informtico comn de casos de censura
producidos en cualquier parte del mundo.
Constituye por lo tanto una especie de
base de datos a la que el usuario tiene
acceso y en la que igualmente puede
incorporar nuevas aportaciones, as como
participar en un foro de discusin abierto
sobre el tema.
Dentro de las investigaciones llevadas a
cabo por artistas en el medio en este ao
94, que marca sin duda el inicio de una
slida relacin entre los artistas y la Red,
hay que destacar el trabajo llevado a cabo
por el director de cine independiente
David Blair que realizar el primer
experimento con cine interactivo, desarrollado en 3D, para Internet. Bajo el ttulo
http://adaweb.walkerart.org
Originalmente en: http://fileroom.aaup.uic.edu/FileRoom/documents/homepage.html
Actualmente y tras un tiempo fuera de lnea se encuentra en: http://www.thefileroom.org/
118
119
115
Waxweb120 elabora la versin hipermdia

de su pelcula electrnica Wax or the
Discovery of Television among the Bees
(Wax o el descubrimiento de la televisin
por las abejas). En esta creacin,
imgenes, sonidos y textos se entrelazan el
la construccin de una narracin no lineal
en la que, dependiendo de las aportaciones
del usuario, se va transformando su
desarrollo en funcin de las alteraciones
que ste puede introducir en el guin.
Igualmente destacable es el documento
multimedia, en contnua expansin
Worlds First Collaborative Sentence121
(La primera frase colaborativa del mundo)
puesta en red por Douglas Davis, en el que
el pblico puede ir construyendo a travs
de sus aportaciones, un trabajo en
contnuo desarrollo en el que se propone
una apertura desacomplejada hacia la
autora colaborativa.
Coincidente en el tiempo comienza en
1994 igualmente Ken Goldberg su
proyecto The Mercury Project en el que se
aunaban robtica y arqueologa y en el que
el usuario podra variar un entorno distante
espacialmente a travs de un robot teledirigido.
Creado por Heath Bunting, 122 constituye
una de las websites de mayor prestigio, que
se define a s misma como un sistema internacional para difundir informacin
irracional, servicios y productos para
desplazados y vagabundos. Irational.org
120
121
122
http://www.waxweb.org
http://www.math240.lehman.cuny.edu/art/
http://www.irational.org/
116
da soporte a artistas independientes y

organizaciones que lo necesiten para
mantener posturas crticas. El trabajo
desarrollado por Bunting se sita a medio
camino entre el activismo poltico y la
creacin artstica, en sus propias palabras,
Los artistas me consideran activista y
los activistas, artista,,, quizs sea un
artivista. Su incursin en la red procede
en gran medida de la necesidad instrumental de manejar la mayor cantidad de
medios disponibles con el fin de desarrollar un trabajo en el cual se pretende la
constante reconfiguracin del espacio
pblico. Desde sus primeras producciones,
tales como King Cross Phone-In123
realizada en 1994 la metodologa de
trabajo de Bunting siempre se ha basado
en generar eventos que requieran de una
baja tecnologa y que funcionen fcil y
directamente con el entorno. En este
primer proyecto Bunting enviaba, a una
pgina web y a varias listas de correo, los
nmeros de telfono de 36 cabinas telefnicas que se hallaban en el entorno
inmediato de la estacin de trenes de King
Cross de Londres, invitando a la gente a
llamar a esos telfonos y decir algo a
cualquier hora del da. Las llamadas
crearon una intervencin sonora que sin
duda irrumpa en la rutina del lugar,

posibilitando adems que los viajeros que
circulaban hacia la estacin charlasen con
gente de cualquier sitio, desconocidos que
llamaban para decir hola, Este trabajo es
una aportacin de gran inters dentro de
las posibles formas de volver a reconstituir
el espacio pblico en su configuracin de
cercana interpersonal. En esta linea que
indaga en los procesos comunicativos
destacamos
tambin
Handshake124
realizado por Barbara Ascendiere, Joachim
Blank, Armin Hasse y Karl Heinz Jeron.
Otros proyectos generados en el ao 94
y que se inscriben dentro de estas incipientes prcticas de net.art pertenecen a
artistas como Alexei Shulgin, su pieza Hot
Pictures125 consista en una galera de arte
fotogrfico que contena aquellas piezas
que haban sido deliberadamente
excluidas, por razones exclusivamente
polticas, de una gran exposicin de
fotografa rusa en Alemania, as que cre
esta especie de suplemento con los
trabajos que posean un gran inters y sin
embargo haban sido censurados.
Un poco posterior en el tiempo, en 1995
podemos destacar la puesta en marcha del
site de Benjamin Weill da web126 , un
proyecto, que en las propias palabras de su
http://www.irational.org/cybercafe/xrel.html
http://sero.org/handshake
125
http://sunsite.es.msu.su/wwwart/hotpics/
126
http://adaweb.walkerart.org.
da web tuvo un inusual destino en Silicon Alley: al principio en 1997 fue adquirida por un proovedor local
de contenidos llamado Digital Cities; ms tarde, a principios de 1998, la nueva compaa fue comprada por
AOL, que no acababa de entender el uso comercial de da web. Eventualmente la plataforma encontr un
hogar que se convertira en permanente en el Walker Art Center
123
124
117
creador, intentaba poner herramientas a

disposicin de artistas interesados en la
experimentacin on-line. As, y en
colaboracin con daweb127 , Jenny
Holzer realiz su Please Change Beliefs128
, un proyecto que, igualmente que en el
caso de Muntadas, deriva del largo
recorrido de la artista experimentando en
otros medios. Estos artistas provenan de
una fuerte tradicin mediatiza y realizaron
un acercamiento al mbito de las redes
desde esa misma perspectiva, entendiendo
Internet y su reflejo tanto cultural como
social como el nuevo espacio pblico.
Otros de los artistas invitados por Weill a
experimentar con las herramientas y el
espacio de Internet, fueron nombres como
Lawrence Weiner, Vivian Selbo,... colaborando con productores y diseadores de
talento. Julia Scher es una de estas artistas
que colaborando con da web desarrolla su proyecto Securityland129 que desde
una perspectiva irnica aborda uno de los
temas que a la larga se revelarn como
centrales dentro de las temticas desarrolladas por el Net.art, la preocupacin por
los sistemas de vigilancia y control
electrnicos sobre los individuos, en este
trabajo el usuario se ve sometido a intercalar en una serie de entornos en los que se
enfrenta a una cadena reiterativa de
preguntas e interrogatorios absurdos. En
clave igualmente irnica y simulando la
gran estructura de presentacin de una
http://adaweb.walkerart.org/home.shtml
129
http://adaweb.walkerart.org/project/secure/corridor/sec1.html
127
128
118
corporacin econmica se encuentra el

proyecto Etoy130 _sobre el que voveremos
ms adelante_ que en manos de RTMark
signific un proceso controvertido sobre el
poder corporativo desvelado desde el
mbito de la prctica artstica ; de
momento basta decir que fue uno de los
primeros grupos, podramod decir de
artistas un poco gamberros que centraron
su actividad en el desafio reiterativo al
poder corporativo. En 1996 obtuvieron
el Golden Nica de Ars Electronica con
la pieza The digital hijack 131 ( el
pirateo digital) basandose en la utilizacin de los buscadores. La accin
trascurri deabril a agosto de 1996,
periodo en el que los software-agents de
Etoy generaron cientos de pginas
trampa que contenan una de las 2400
palabras ms populares (porsche,
penthouse, sex, etc.) las cuales se
incluan automaticamente en los buscadores nacionales. De este modo los
motores de bsqueda siempre acababan
en alguna de sus pginas, una forma
ldica de evidenciar como se generan
visibilidad y poder corporativo en el
contexto de internet.
Tambin en este ao, Heath Bunting
empieza a dimensionarse como uno de
los artistas de referencia dentro del
incipiente panorama de la creacin en la
Red y como uno de los que ser actor
130
131
132
133
fundamental de alguna de las experiencias ms interesantes en este mbito. La

pieza desarrollada en ese ao por Heath
Bunting, titulada Visitors Guide
London 132 , pretende ser una gua
subjetiva e incompleta que, a travs de
250 parajes de valor antihistrico,
propone un tour psicogeogrfico de
Londres, para extranjeros no visitantes. Asistimos igualmente a la presentacin del proyecto Love 133 , desarrollado por el artista y diseador belga
Michael Samyn, fundador de Group Z,
el cual indaga en las nociones de
pblico y privado y en el que asistimos
a los numerosos puntos de vista acerca
del amor, que pueden abarcar desde una
simple margarita deshojada electrnicamente, hasta las citas ms subversivas
del Marqus de Sade, junto a la posibilidad de incorporar nuestros ms ntimos
secretos y deseos, as como la de
http://www.etoy.com/
http://www.hijack.org/
http://www.irational.org/london/
http://adaweb.walkerart.org/~GroupZ/LOVE/index.html
119
conocer los de otros usuarios. De igual

modo se incorpora la temtica del
cuerpo y la identidad a travs del
proyecto Physiognomies 134 de Jhon
Tonkin. En el mbito espaol destacar
el proyecto de Antoni Abad, Sisif135 en
el cual se nos propone una metfora
espacial del mito de Sisifo. obligado a la
tarea eterna de subir la piedra por la
montaa. El personaje y su doble tiran de
los extremos de la misma cuerda en el
espacio virtual de internet, a travs de dos
pginas albergadas una en un servidor
ubicado fsicamente en Barcelona y el otro
en las antpodas en Wellington, Nueva
Zelanda.
Simplemente, mencionar otra serie de
proyectos desarrollados todos en 1995, y
que ya nos hacen ver una estimable
progresin de la relacin arte-red que se
estaba activando, por ejemplo The
Hiroshima project136 , el proyecto multimedia Fantastic Prayers137 , desarrollado
pro la escritora Constance DeJong, el
artista Tony Oursler y el msico Stephen
Vitello, Zuper138 de Michael Samyn, la
continuidad del proyecto iniciado por
Golberg en The Mercury Project a travs
de la instalacin Telegarden139 (Telejardn)
de carcter orgnica, artstica e interactiva forma parte de la exposicin perma134
135
136
137
138
139
nente del Ars Electronica de Linz en

Austria, donde se cre un pequeo jardn
en el que desde entonces los internautas
pueden plantar semillas, regar, etc. a travs
de las ordenes enviadas a un robot
jardinero y ver crecer el jardn conectado
a las videocmaras on-line. En esta linea
que vincula el espacio real con el espacio
http://johnt.org/meniscus/physiog/physiog.html
http://www.hangar.org/sisif/
http://www.calarts.edu/~line/Akk_Wagenaar.html
http://www.diacenter.org/rooftop/webproj/fprayer/fprayer.html
http://www.zuper.com
http://telegarden.aec.at/
120
de las redes surge el Tierra Project

dirigido por Thomas Ray se basa en la
creacin paralela de dos reservas biolgicas en Sarapiqui, Costa Rica y otra de
organismos digitales en la red, que se
desarrollan a travs de un software
instalado en el ordenador del usuario y
utilizan los tiempos muertos de la CPU
para autogenerarse y evolucionar.
Finalmente, dentro de estos primeros
experimentadores podemos incluir al
emblemtico Jodi.org que posee el grado
de culto en el mbito del arte y los nuevos
media. Formado por Dirk Paesman y Joan
Heemskerk, Jodi.org se fund despus de
que ambos pasaran dos aos en San Jos,
California, cerca de compaas como
Netscape y Apple. El primer trmino del
trabajo de jodi.org es la mquina, como
afirma el eslogan hacker Nosotros
amamos tu ordenador. En muchos de sus
proyectos lo que se puede ver es simplemente muestras del cdigo HTML. Lo
que normalmente se oculta en una pgina
Web, la programacin, pasa a formar parte
del contenido visible en una sopa alfanumrica extensa y aparentemente catica.
Nuevamente en 1996, la relacin entre
Internet y el planeta Tierra ser protagonista de varios proyectos. Especial
mencin merece Sensorium141 de origen
japons, realizado en este ao por Shinichi
Takemura, en el que el usuario puede
percibir los signos vitales de nuestro
planeta en tiempo real y que partiendo de
141
http://www.sensorium.org/
121
una base conexionista afirma El mundo

es una gran web formada por red invisible
que conecta al ser humano con todo lo que
le rodea. Partiendo de una concepcin
paralela Masaki Fujihata activa Global
Clock Project142 (Proyecto Reloj Global)
en el cual se puede visualizar la Tierra a
travs de diferentes sensores situados en
diferentes puntos y conectados va
Internet.
Dentro de las lineas que utilizan el hipertexto como importante fuente de investigacin sobre las transformaciones en el
concepto de narratividad y como motor de
desarrollo de mltiples posibilidades
narrativas encontramos en esta linea el
proyecto Poem* Navigator143 , basado en
un poema chino. su autor, Merel Mirage,
construye un relato en el que el visitante se
ve conducido a travs de un viaje asociativo que vincula dos lenguajes muy
distintos, ingles y chino. Tambin de
origen alemn Thomas Balzer presenta
Nose of he Night144, a modo de thriller
interactivo inspirado en el cine negro, en
el cual todos los personajes son narices
antropomorfas con las que el usuario
puede jugar a los detectives, intrigas,
asesinatos que permiten intervenir en el
relato alterando su guin.
Otro de los ejes temticos que ya se
estaba dibujando como de importancia en
la construccin de los discursos en net.art
142 http://www.zkm.de/~fujihata/ctg.html
143 http://www.khm.de/~merel/
144 http://www.thomasbalzer.com/nasenroman
122
es el cuerpo, este se ve sometido en la red

a modificaciones, alteraciones, suplantaciones, reconstrucciones navegables,
disecciones hipertextuales, etc... Bodies
INCorporated145 de Victoria Vesna es un
exponente espectacular de esta linea de
trabajo, en l, la artista y profesora de la
Universidad de California, invita al
usuario a construir su cuerpo virtual,
eligiendo tanto sus caractersticas fsicas
como de carcter, a modo de experimento
sociolgico, con el objetivo de investigar
las problemticas vinculadas a las comunidades on line. El sitio se halla dividido en
tres entornos bsicos: el Limbo, donde se
encuentran los cuerpos abandonados, la
Necrpolis donde los usuarios pueden
escoger como desearan que sus cuerpos
muriesen y el Showplace donde pueden
participar en debates y chats en tiempo
real. En el proyecto The Institute for
Media Diseases146 (Instituto para desordenes de los Media) del alemn Markus
Kach se nos presenta un espacio a modo
de hibridacin entre centro mdico y un
laboratorio de media art, donde se investigan las posibles enfermedades provocadas
por la digitalizacin del cuerpo humano y
donde los usuarios que teman padecer
algn sndrome informtico sern
atendidos en un hospital electrnico, todo
en clave ciertamente irnica. En linea
paralela se desarrolla tambin Remedy for
Information Disease147 (Remedio para

desordenes de informacin) de Alexei
Shulgin en el que se propone curar al
visitante de la sobreexposicin a estmulos
procedentes de los media a travs de unas
imgenes preseleccionadas que pueden ser
manipuladas, el dispositivo de la pgina
simula una ficticia interactividad, que
sobredimensiona la sensacin de perdida
de control por parte del usuario.
Desarrollado tambin por Alexei Shulgin
en colaboracin con el esloveno Vuk
Cosic se lanza el emblemtico Refresh148(
(refresco, actualizacin) ,una cadena de
pginas web todas ellas de proyectos
artsticos, enlazadas entre ellas, que se
actualizan cada diez segundos catapultando al usuario de un lado al otro del planeta
En 1996 ya era un hecho evidente que
las tecnologas de Internet se estaban
convirtiendo a gran velocidad en un
fenmeno econmico y cultural de
gran relevancia y que la economa
digital ofreca una gran potencialidad
donde se asentaban con mayor fuerza
los proveedores de contenidos, la preocupacin sobre la inminente colonizacin de
internet por la principal corriente de los
media y la mquina empresarial era cada
vez mayor. Es en este sentido en el que
artistas como Paul Garrin comienzan a
desarrollar posicionamientos especficos ante la situacin que intuyen se viene
http://www.bodiesinc.ucla.edu/
http://wwwmoving-art-studio.com/september/media-diseases-eng.html
147
http://www.desk.nl/%7Eyou/remedy/
148
http://sunsite.es.msu.su/wwwart/refresh.htm
145
146
123
rpidamente encima, por ejemplo como en

Name.Space149 , un proyecto a partir del
cual intentaba ampliar el conjunto limitado
de los componentes de la URL (.com, .net,
.co, .uk, .org, .edu, .jp). La lgica de
Name.Space (Nombre-espacio) propona
que si hubiera un conjunto ampliable de
los nombres para Websites sera ms
difcil tanto para las corporaciones como
para los individuos monopolizar los
nombres Web. Durante un tiempo el
proyecto de Garrin exigi un complejo
proceso judicial y no posea pretensin
artstica alguna. No obstante este trabajo
comparta con los trabajos de Shulgin y
Bunting un inters por la organizacin
literal del espacio pblico de la Red. Link
X150 y Own, Be owned or Remain
Invissible151 (Domina, se dominado o
permanece invisible) de ambos autores
respectivamente reflexionan sobre como
los nombres de dominio elegidos contribuyen a definir cualitativamente Internet,
pudiendo ser, no obstante, contextualizados y recuperados de maneras interesantes. Los proyectos hipertextuales de estos
artistas incorporan textos personales sobre
Internet que dramatizan la experiencia
subjetiva de negociar un espacio altamente
mercantilizado y particularmente pblico.
Comienza a definirse igualmente una
cierta posicin de arte activista en la Red
como en los proyectos de Bunting un claro
http://name.space.xs2.net/
http://basis.Desk.nl/~you/linkx/
151
http://www.irational.org/_readme.html
149
150
124
ejemplo es CCTV ( Close Circuit

Television) A World Fide Watch152
(Circuito cerrado de Televisin. Un mundo
bajo vigilancia) que en la lnea que
podamos ver en Securityland reflexiona
sobre el empleo de cmaras de vigilancia,
permitiendo a cualquier usuario transformarse en polica durante el tiempo que
permanece conectado.
Tambin en este ao 1996 es presentado
en una exposicin en Hamburgo el
proyecto Technologies To the People153 , un
work in progress del artista espaol Daniel
Garca Andujar constituido a modo de
fundacin sin nimo de lucro se
presenta como destinado a promover
distintas iniciativas orientadas a facilitar el
acceso a la tecnologa a las clases ms
desfavorecidas de la sociedad. Realmente
se trata de una empresa virtual, que existe
152
153
154
155
156
slo como proyecto artstico, cuyo nico

objetivo es provocar una reflexin sobre el
uso de los nuevos medios y los mecanismos de exclusin en una sociedad informatizada. A partir de su presentacin ha
ido generando diversos proyectos tanto
para Internet como en otro tipo de
soportes.
En 1997 el Net.art estall154 , este es
sin duda el ao ms heroico de Net.art.
Vieron la luz trabajos divertidos e irnicos
como 7/11155 , es la poca de los grandes
e-shows (exposiciones o muestras on line)
Desktop Is156 , comisariada por Shulgin
que es a la vez una obra de arte, una
exposicin y una coleccin. El proyecto
recoge 80 imgenes de escritorios de
ordenador enviadas a Shulgin por amigos
y otros net.artistas, que tratan de evidenciar los diferentes potenciales creativos de
http://www.irational.org/cctv/
http://www.irational.org/ttp/primera.html
GREENE, Rachel .Una historia del Arte de Internet. En Aleph http://www.aleph-arts.org/pens/html
Una lista de e-mail, archivada en http://www.7-11.org
http://www.easylife.org/desktop
125
las tecnologas, tambin en este ao

Shulguin presenta ABC157 considerado uno
de los proyectos ms emblemticos de las
nuevas formas de expresin en la Red y
Form Art158, tambin comisariada por l,
y Easylife159
su propio dominio .
Tambin el esloveno Vuk Cosic comienza
su Historia Oficial del Net.art con History
of Art. for Airports160 (Historia del arte
para aeropuertos) donde ironiza sobre la
representacin del arte en red, a travs de
una serie de ideogramas semejantes a la
sealtica de aeropuertos, representando
momentos y creadores clave de la historia
del arte; igualmente relevante es
Documenta Done161
apropiacin de
rescate del site de Documenta X antes de
su desaparicin, realizada tambin por
Cosik. Otros trabajos clave como los de la
157
158
159
160
161
162
163
http://basis.Desk.nl/~you/abc
http://www.c3.hu/collection/form
http://www.easylife.org
http://remote.aec.at/history/
http://www.ljudmila.org/~vuk/dx
http://www.teleportacia.org/war
http://www.grammatron.com
126
rusa Olia Lialina que comienza su trayectoria como net.story teller con My
boyfiend came back from the war162 (Mi
novio regres de la guerra) en la que
establece un esquema narrativo interactivo, que partiendo de situaciones personales y emocionales se articula a travs de
una estructura conversacional. La madurez
alcanzada en la experimentacin en
narrativa hipertextual se deja notar en
otros proyectos como el Grammatron163
del novelista Mark America, un entorno
narrativo de dominio pblico, proyecto
amplio y claramente articulado , presenta
una narracin laberntica que introduce
relaciones entre el ciberespacio, la cbala,
el sexo en las sociedades futuras y obliga
al usuario a tomar constantes decisiones
que conducen a inesperados giros narrati-
vos. En una linea de cuestionamiento

irnico de la aparente interactividad
proporcionada por las nuevas tecnologas
destacamos The Simulator164 de Garnet
Hertz y Do you want love or lust?165 de
Claude Closky que sitan el visitante ante
una continua eleccin.
A este mismo ao pertenece On
Translation166 de Antoni Muntadas presentado en la Documenta X y en el que el
artista poseedor de un discurso plenamente articulado y de una obra marcada por la
solidez y la coherencia, continua explorando las posibilidades del medio Internet
con este nuevo proyecto, concebido, como
l mismo afirma, como artefacto y en el
que nos presenta la problemtica de la
traduccin en los intercambios de informacin en el mbito mundial. El proyecto
claramente una extrapolacin del juego
infantil del telfono sin hilo parte de una
breve frase en ingles que es sometida a 23
sucesivas traducciones sin remitirse al
enunciado inicial, constatando a travs de
las sucesivas modificaciones del sentido
original, como influyen en los procesos de
comunicacin los conceptos de transcripcin, traduccin e interpretacin.
Tambin en este momento, mujeres
net.artistas empiezan a ocupar una
posicin ms representativa en este
mbito, Rachel Baker, Beth Striker,
Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, y las

VNSMatrix son slo algunas de las
mujeres que estaban haciendo interesantes
trabajos. Las VNSMatrix (leer Venus)
han sido destacadas precursoras para los
net.artistas que exploran cuestiones
feministas. Un grupo de mujeres australianas que viven en y alrededor de Adelaida,
Australia, las VNS publicaron su
Manifiesto Ciberfeminista167 en 1991 en
el que escribieron: nosotras somos el
coo moderno/ la anti razn positiva/
inalquilables implacables impenetrables/
vemos arte con nuestro coo hacemos arte
con nuestro coo/ creemos en la locura
pasajera en la santidad y en la poesa/
somos el virus de los nuevos disturbios del
mundo/ la ruptura de lo simblico desde
dentro/ saboteadoras de las grandes
corrientes de pap / el cltoris es una lnea
directa a la matriz VNSMatrix
La realizadora de cine Cheang, despus
de Fresh Kill (1994) hizo una serie de
websites ya en 1997 y 1998. En su
proyecto Buy One Get One168 (Compra
Uno Consigue Otro) , ahora parte de la
coleccin del ICC, explor la tecnologa y
el acceso en Asia, Africa, y Australia
desde una posicin que ella consideraba
Cibergranjera. La labor de la
Cibergranja, en el proyecto de Cheang,
consista en hacer su vida fuera de una
http://www.conceptlab.com/simulator/index.html
http://www.diacenter.org/closky/index.html
166
http://www.adaweb.walkerart.org/influx/muntadas/
167
http://www.sysx.org/vns/manifiesto.html
168
http://www.ntticc.or.jp/HoME2
164b
165
127
caja digital doblable, supuestamente un

ordenador porttil y algunos otros equipos
que le permitan fijar sus encuentros en los
servidores del ICC. Cheang es tambin
invitada a producir la primera website del
Guggenheim. Brandon169 basada en la
vida de Brandon Teena (objeto de la
pelcula Boys Dont Cry), fue desarrollada a lo largo de un ao, y se present en
1997. Narrando la vida de mujeres biolgicas que viven y aman como un hombre,
brandon.guggenheim.org mantuvo el
juego del gnero en red, con Cheang y su
grupo de charla.
La net.artista rusa Olia Lialina, tras My
Boyfriend Came Back From the War,
narracin flmica de un romance predestinado, continua en su lnea de trabajo que
a menudo sugiere un inters por la belleza
fsica y por aspectos personales propios de
las relaciones romnticas, diferencindose
de los trabajos de otros net.artistas por ese
169
170
http://www.brandon.guggenheim.org
http://teleportacia.org/war
128
cierto inters folletinesco de sus primeros

trabajos, posteriormente ha explorado en
otras direcciones bajo diferentes intereses
que en pocas ms recientes la han llevado
indistintamente al estudio de documentos
legales, cuestiones relativas a la distribucin de arte, y sistemas de direccionamiento de los navegadores. Su proyecto
War170 (Guerra), que hizo uso de una
programacin bsica de marcos,
conectado con la herencia visual de los
cineastas y artistas visuales rusos; el uso

de la la pantalla, el montaje paralelo, y los
marcos que sin duda han de ser repensados
en tiempos de guerra. Los visitantes del
site171 de Lialina son alentados a experimentar, creando marcos dentro de marcos
as como nuevas combinaciones de texto e
imagen. Podramos argumentar que My
Boyfriend Came Back From he War es
una actualizacin de las teoras de
Eisenstein sobre el montaje dentro de los
lmites del navegador Web.
El exceso y la rpida obsolescencia de la
informacin electrnica se encuentra
como elemento inspirador de proyectos
basados en el concepto de reciclaje como
Multi-cultural Recycler172 de Amy
Alexander en el cual se emplean
numerosas webcams conectadas a Internet
durante las 24 horas del da, ofreciendo al
visitante la posibilidad de realizar su
propio abono cultural mezclando a la
carta las diversas imgenes captadas por la
cmara, tambin se aprovechan los
posibles errores producidos por el lenguaje
hipertextual y que dan lugar a proyectos
de gran impacto grfico, en esta linea
desatacan naturalmente Jodi173 , pareja
belga-holandesa que encabezan una cierta
tendencia, un cierto estilo de arte de
interfaz basada en imgenes de baja
resolucin, pginas de alta velocidad de
descarga, falsa interactividad y el empleo
atpico de las herramientas, desde el

lenguaje HTML o ASCII hasta de los virus
que utilizan como generadores de efectos,
estas estrategias desarrolladas por Jodi
alcanzan su punto ms lgido en el
proyecto 404 en la que precisamente la
primera pgina que aparece es la de
mensaje de error 404 URL not found174 .
Art.Teleportacia- http://teleportacia.org
http://recycler.plagiarist.org
173
http://jodi.org
174
http://www.404.jodi.org
171
172
129
Haciendo una descripcin de 1997, uno

puede pensar que prevaleci un cierto
formalismo, presente en proyectos como
los mencionados Desktop Is y Form Art.
que invitaban a los artistas a crear trabajos
usando un conjunto definido de objetos o
protocolos HTML. Desktop Is fue una
muestra de net.art seminal. Su premisa era
sencilla: los participantes se rendiran a las
tentativas sobre la pantalla del escritorio

de su CPU, que se convierte en lo que ves
cuando reincias tu ordenador y no
funciona ninguna aplicacin. En su declaracin curatorial Alexei Shulgin explica
que el escritorio es un psicoanalista de
usuarios, amistoso, la cara ms cotidiana
de los ordenadores, o quizs slo la ltima
cosa que uno ve antes de terminar una
sesin.
Hubo tambin una serie de juegos de
identidades ese ao. Algunas -todava-no
identificadas son los pranksters que publicaron sus textos en Rhizome y Nettime
bajo el nombre de los crticos Timothy
Druckery y Peter Weibel,175 usando sus emails -robados-. Hubo tambin un ficticio
Keiko Suzuki, que comenz un nuevo
servicio de lista, pidiendo prestado el
nombre 7-11 (en la red, las falsificaciones
de la identidad son realmente fciles de
llevar a cabo) que estuvo dedicado a lo
irracional y excesivo. Operativamente
trabajaba como una lista de gran volumen.
Keiko Susuki, se evapor cuando la lista
fue a menos.
No obstante el caso cumbre de robos fue
sin duda la reproduccin que el artista
esloveno Vuk Cosic hizo del site de la
Documenta X, Documenta Done176 . Cosic,
para copiar el site hizo uso de un programa
robot fcilmente disponible y se apropi
de ella en el momento en que la
175
Slo uno de esos textos sigue estando disponible: La revisin falsificada de Heath Bunting por el Artista
que Reclama Ser Tim Druckrey, est archivada en Nettime.
En http:// www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html
176
http://www.ljudmila.org/ ~vuk/dx/
130
Documenta anunci que en breve sera

quitada de la red. Cosic, que fue definido
por la prensa como un hacker de Europa
del Este, coment en un principio que el
site de la Documenta robado era su
readymade y proclam que los net.artistas
eran los hijos ideales de Duchamp.
Desde la vertiente del activismo on line
aparece RTMark, un colectivo abierto en
cuya pgina se encuentra una larga lista de
propuestas de accin de sabotaje creativo
en contra de las multinacionales, los
polticos y los nuevos mitos de la era
digital, destacando los mirrors que
parodian las pginas oficiales de polticos
y corporaciones.
Tal vez el trabajo artstico ms
ambicioso de 1997 vino del colectivo
I/O/D, que present un navegador web.
Simon Pop miembro de I/O/D comenta
sobre la decisin de desarrollar software:
intentamos difundir la idea de cultura
como software y romper con algunos de
los tpicos de las corrientes de creadores
de software. Cuando el sistema operativo
comienza a ser descrito como un recurso
natural, deben sonar las alarmas. Una
herramienta de software para la red, Web
Stalker lee HTML de manera distinta a los
navegadores tradicionales como Netscape
Navigator y Microsoft Internet Explorer..
Desde la ms amplia perspectiva el Web
Stalker177 supuso una paradigmtica
rotacin en el net.art: las pginas Web
desaparecan de pronto, sus aplicaciones

para la red se convertan en algo nuevo.
Tras el reconocimiento pblico
alcanzado en 1997 con la inclusin de
proyectos de net.art en la Documenta, en
1998 la amplia y articulada presencia del
net.art no puede ser tomada ya como un
hecho aislado o cmo algo puramente
anecdtico. El lenguaje del Net.art es ya un
lenguaje desarrollado y empiezan a crearse
dispositivos crticos autnomos. El reconocimiento alcanzado por el Net.art es
explcito como por ejemplo en el dato de
que la sexta parte de los premios otorgados
en ese ao por Capital Creativo, una
nueva fundacin para las artes, fueron a
parar a proyectos y a personas que trabajaban en el mbito de Internet, as como por
supuesto la amplia representacin de
Net.art incluida tambin ese ao en la
Bienal del Whitney que cont con trabajos
de Fakeshop, Ben Benjamin, Mark
Amerika, Ken Goldberg y otros.
Entre los trabajos realizados en este ao
podemos destacar una consolidacin clara
en torno a la lineas de investigacin en
torno las ideas de reciclaje emprendidas
anteriormente en trabajos como el
Multicultural Recycler de Amy Alexander,
por ejemplo como en el trabajo Dump your
trash178 de Joachim Blank y Karl Heinz
Jeron que ahonda en la idea ya presente el
su anterior trabajo, presentado en la
Documenta X, Without Addresses179 , en
http://back.space.org/iod
http://sero.org/sero/dyt/
179
http://sero.org/without_addresses/
177
178
131
esta ocasin al usuario se le brinda la

posibilidad de reciclar su vieja pgina,
convirtiendola en una obra de arte. Tan
slo tiene que enviar la URL y previo
pago de 1.500 dlares recibir en su
domicilio un bajorrelieve en mrmol en el
que aparecern grabados un fragmento de
texto, una imagen y la direccin web. En
esta misma lnea de trabajo Mark Napier ,
creador del laboratorio Potatoland180 , nos
plantea la idea de que la sobresaturacin
de informacin a la que nos hayamos
sometidos actualmente es nicamente
comparable a la ausencia de contenido de
la misma a travs de la creacin de un
vertedero on line, en Digital Landfill181 en
el cual el visitante puede deshacerse de
todos los desperdicios digitales que ya no
le son de utilidad. En The Shredder182 ,
tambin elaborada este mismo ao por
Napier, la idea de capturar, almacenar y
elaborar fragmentos de obras ya existentes
para obtener nuevos significados se repite
igualmente, presentandonos en esta
ocasin un sitio de identidad catica.
Shredder a diferencia de los navegadores
tradicionales se apropia de los datos de la
pgina, deconstruyendo y luego reconstituyendo su estructura.
Otra lnea que se va dibujando de forma
subrayable es la que consolidan trabajos
basados en un gran impacto visual de
diseo elaborado, inaugurada por el
180
181
182
http://www.potatoland.org
http://www.potatoland.org/landfill
http://www.potatoland.org/shredder
132
clsico Superbad183 de Ben Benjamin, un

sitio con un diseo tecno y ldico, sin
explicaciones ni notas, con un tipo de
navegacin intuitiva a modo de campo de
juego donde no existen narrativas. En esta
misma lnea, de una cierta fascinacin
purista por la pura esttica Net, podemos
situar otros proyectos como Absurd.org184
o la pgina de Mediaboy.net, en la que su
creador, el canadiense Taz, deslumbra con
un elaborado dominio de los recursos
tecnolgicos que rememoran el despliegue
de los videoclips de esttica MTV
El saldo final que arroja el cierre de este
periodo podra resumirse como un ataque
de xito. Si este territorio que para
muchos originalmente haba sido
concebido como una potencialidad en
cuanto se haba dibujado como un campo
social alternativo donde el arte y la vida
diaria estaban fusionados, tras este periodo
inicial, el net.art poda ahora parecer estar
183
184
cercano a un estado crtico atravesado por

un inesperado ataque de exito- lo que
supone, probablemente, la cesin de un
grado por el hecho de haber llegado a un
punto muerto, un espritu anti-institucional
que lo ha conducido ms dentro si cabe del
cerco institucional. Muchos artistas
empiezan a revelarse contra el, en
principio consustancial. carcter efmero
de la obra de Net.art, reclamando la
necesidad de mantener un archivo de su
evolucin creativa e igualmente de incorporarse al mercado del arte. En el seno de
este debate que se perfila como campo
problematizado en el territoriodel Net.art
sobre los pros y los contras de la comercializacin de las piezas, artistas como
Olia Lialina se posiciona claramente desde
su site Art.Teleportacia, constituido como
galera de net.art ( de hecho se define
como la nica galeria de net,art real) y que
precisamente organiza la exposicin
http://www.superbad.com/index.html
http://www.absurd.org/
133
Obras del Periodo Heroico, en la que

Lialina pone a la venta cinco obras por
unos 2.000 dlares cada una. Sin duda esta
exposicin constituye de algn modo el
cierre definitivo de una primera poca del
Net.art. , el fin del Periodo Heroico.
3.2.4.2 Tras la explosin de Internet.
1999-2001
El net .art, como rea de investigaciones frenticas y como territorio de innovacin, ya no existe. La intensa bsqueda para
descubrir la naturaleza de la comunicacin y
las posibilidades de la representacin , ha
sido suplantada por el `design y el deseo de
responder a las expectativas de los curators.
Tras el perodo heroico del net.art, ha
llegado el`web art, una disciplina artstica
mucho ms estable. Sin embargo, los
proyectos interesantes siguen siendo
proyectos interesantes185
Como hemos visto en el apartado anterior
la Red se ha convertido en un territorio de
inversiones millonarias, escenario de apuesta
de negocio por parte de las grandes corporaciones, al mismo tiempo que ha iniciado un
movimiento de convergencia gradual pero
imparable con las plataformas televisivas.
Desde esta situacin y teniendo en cuenta
que los paradigmas de la institucin arte
empiezan a hacerse operativos en el mbito
_hasta el momento al margen, del net.art_ el
tema de la comercializacin de las obras de
net.art se convierte en lugar de confluencia
en los debates, as como objeto de acciones
de sabotaje simblico desde las posiciones
contrarias a las nuevas dimensiones comerciales de estas formas creativas.
Con el objetivo de rescatar el primer
espritu
del
net.art
aparece
186
0100101110101101.org , colectivo de
COSIC, Vuk Declaraciones para una entrevista con Roberta Bosco y Stefano Caldana , puesta en linea
por El Pais, Arte.Red, En http://www.elpais.es/especiales/ (actualmente espacio desactivado)
186
http://www.0100101110101101.org
185
134
artistas que con sus acciones cuestionan la

falsa interactividad de los proyectos en
Internet y obtiene gran notoriedad cuando
hackean Hell.com galera elitista que haba
adquirido obras de net.art. Alexei Shulgin
lleva a cabo FuckU-FuckMe187 , donde
pone a la venta por 500 dlares cada uno,
unos aparatos que proporcionan la ms
completa solucin al sexo por control
remoto en Internet; un sistema con un
Interfaz intuitivo que permite al usuario
concentrarse completamente en la
comunicacin sexual
Como vemos en este momento el tema
de la comercializacin y del pay per view
se consolidan como ejes centrales de un
importante debate; para muchos artistas
buscar modos de comercializar su trabajo
se vuelve el motor del propio trabajo. El
artista Maciej Wisniewski disea
Netomat188 , un proyecto que tanto para l
como para el curator administrador Tomas
Banovich supuso algo as como ir de
compras alrededor de la industria. Con
habilidad para vincular palabras e
imgenes, a diferencia de los motores de
bsqueda convencionales, que slo
devuelven pginas Web, el software de
Netomat produce de manera obligada
buenos collages. En este mismo sentido se
desarrolla el proyecto de Napier, Riot189 ,
un navegador multiusuario que realiza un
collage automtico de la pgina que se

desea visualizar, junto con las tres ltimas
que han sido visitadas desde el sitio.
Finalmente en el Net-condition190
organizada por el ZKM de Karlsruhe en
Alemania, se presenta Introduction to
net.art 1994-1999 un manifisesto del
net.art, irnico y serio al mismo tiempo,
concebido por Alexei Shulgin y Natalie
Bookchin que fue grabado en piedra
siguiendo el sistema del proyecto Dump
your Trash de Blank y Jeron.
Si hasta el momento los grandes centros
de la movida digital haba que situarlos en
ciudades geogrficamente perifricas
como son Linz, Karlsruhe y Budapest en
Europa, Banff en Canad y Minnepolis
en Estados Unidos el 2000 parece ser el
ao en el que la escena empieza a cobrar
importancia en otras localizaciones hasta
el momento bastante desactivadas. Este
hecho nos da a entender que evidentemente el arte electrnico ha cubierto en un
periodo de tiempo mnimo, mucho ms
rpidamente que el vdeo o la fotografa, el
proceso de aceptacin _sera ms exacto
hablar de fagocitacin_ por parte del
mbito institucional. Muestra de ello es el
encargo que realiza el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes de Mxico a
Rafael Lozano-Hemmer191 con motivo de
la celebracin de la llegada del ao 2000.
http://www.fu-fme.com
http://www.netomat.net
189
http://potatoland.org/riot
190
Esta muestra en la red tena su mirror en castellano Condicin.net albergada en:http://www.alepharts.org/condicion.net/index.html
191
Rafael Lozano-Hemmer, http://www.telefonica.es/fat/artistas/rlh/
187
188
135
La obra llevada a cabo por el artista, un

espectacular evento interactivo, titulado,
Alzado Vectorial, consiste en 18 caones
antiareos colocados alrededor de la Plaza
del Zcalo de la Ciudad de Mxico, a
travs de la web del proyecto, cualquier
usuario de Internet poda controlar dichos
caones, los cuales y a travs de un
software de realidad virtual, proyectaban
unas esculturas de luz que se vean en 25
kilmetros a la redonda. Esta obra le vali
a Lozano-Hemmer el Golden Nica del Ars
Electronica de Linz.
El 2000 es tambin el ao de Nueva
York, est ciudad en principio no especialmente destacable dentro del panorama de
la creacin digital toma la delantera en el
panorama, no solamente por la amplia
atencin que la Bienal del Whitney
Museum de N.Y. le presta a estas nuevas
prcticas si no tambin por la incorporacin de una serie de artistas que abordan
en su trabajo la relacin con los nuevos
medios tecnolgicos desde perspectivas
muy diferentes. En la ciudad de N:Y:
surge el Verbal Group una interesante
plataforma concentrada en formular
diferentes estrategias para dar a conocer al
pblico el trabajo de los jvenes
net.artistas de Nueva York. Forman parte
de este colectivo artistas procedentes del
vdeo arte como Jennifer y Kevin McCoy
que estrenan este ao Airworld192 un
proyecto que haba sido presentado previa-
192
http://www.airworld.net/
136
mente como performance e instalacin, y

en el que el usuario est invitado a
combinar como prefiera textos y secuencias de vdeo para construir su propio
entorno e-business, imitando el discurso
de las plataformas de consumo en una
estrategia que confunde realidad y ficcin.
Otros artistas asociados a este colectivo
son Yael Kanarek, que presenta su relato
de aventuras en el ciberespacio, basado en
el uso dinmico del lenguaje HTML,
World of Awe. Tambin encontramos a
Mark Napier creador de Potatoland y que
tras Digital Landfill y Shredder lanza este
ao Bots193 proyecto en el que Napier
proporciona al usuario una amplia relacin
de rasgos y partes del cuerpo para que
pueda construir su propio icono cultural.
Otro miembro destacado del colectivo
citado, es Tina LaPorta que culmina su
proyecto artstico en la pieza para la red
Future Body194 , en el que el propio interfaz
es el cuerpo de una mujer en el que a
travs de sus accesos se permite al usuario
penetrar y navegar en l para descubrir un
interio compuesto por breves fragmentos
de vdeo, entornos sonoros, imgenes,
cdigos, etc...
No slo Nueva York adquiere una
posicin relevante dentro del panorama de
las artes digitales, desde oriente tambin
comienzan a recibirse seales de una
consolidacin de estas prcticas.
Siguiendo la lnea abierta por las institu193
194
http://www.potatoland.org/pl.htm
http://users.rcn.com/laporta.interport/futurebody.html
137
ciones japonesas a travs del ICC de

Tokio, el Total Museum of Contemporary
Art de Sel, el principal centro de arte
contemporneo de Corea, dedica al net.art
la exposicin que organiza cada ao en el
marco del ciclo Project 8 en el cual
concurren nicamente proyectos inditos.
Entre estos destaca Rain on the Sea195 de
Young-hae Chang, artista coreana con una
larga trayectoria dentro del net.art y Love I
de Jeong-hwa Choi.
Es fcil percatarse de que en este ltimo
perodo de Internet los eventos en los que
se agrupan las producciones de net.art sin
duda son ms numerosos y se hayan ya
articulados en torno a los espacios institucionales del arte, museos, centros de arte
contemporneo, bienales, etc. el net.art ya
no es un trmino extrao y los artistas que
trabajan en este medio se han multiplicado
de forma exponencial. En este sentido hay
una serie de proyectos realizados en este
ao que procuran mapas de la red, cartografas de este universo de la creacin en
la red. As destacamos proyectos como el
Map196 de Jodi ideado como un mapa en
continua evolucin que rene artistas y
colectivos en el que se rechaza una posible
visin historicista en favor de un
panorama, dinamico de las relaciones de
los artistas entre ellos. En la misma linea
est el proyecto 1:1197 de la artista californiana Lisa Jevbratt que propone una forma
http://www.yhchang.com/
http://jodi.org/map/x.html
197
http://cadre.sjsu.edu/jevbratt/c5/onetoone/2/index_ng.html
195
196
138
original de experimentar la Red, a travs

de un Interfaz que permite visualizar,
mediante una representacin pictrica
todos los dominios existentes asociados a
una direccin IP. Tambin el artista
americano Andy Deck realiza Culture
Map198 que a travs de una visualizacin
grfica original del contenido de la World
Wide Web nos propone un anlisis informativo y crtico del contenido de los
portales comerciales de la Red.
Finalmente uno de los proyectos ms
interesantes de este ao 2000 es
Wonderwalker199, producido desde el
Walker Art Centre de Minneapolis, el
trabajo de los artistas Marek Walezak y
Martin Wattenberg se incorpora al debate
sobre la necesidad de archivar los
proyectos basados en Internet y sobre el
significado de coleccionar objetos
digitales. Nos proponen en este trabajo
una coleccin de pginas web, inspirada
en las WunderKammer, los cuartos de las
maravillas del siglo XVII. La coleccin se
puede visualizar a travs de tres mapas
distintos, regidos respectivamente por los
siguientes items: de los iconos, de los
coleccionistas y del tiempo.
El ao 2001 posea en s cierto carcter
icnico, se hallaba fijado en nuestro
inconsciente de forma emblemtica desde
que en 1968, Stanley Kubrick lo convirti
en emblema de modernidad y en icono-
grafa recurrente de las visiones del

futuro. 2001, una odisea del espacio,
pelcula llena de anticipaciones de como
se establecera la relacin del hombre con
la tecnologa, no contemplaba sin embargo
la aparicin de la Red, esta no exista an
aunque Arpanet apareci tan slo un ao
despus del estreno de la pelcula. Para
celebrar la llegada de este ao Jennifer y
Kevin McCoy crean 201:a space
algorithm200 , una pieza de net.art en la que
todos los usuarios pueden crear su propia
versin de la pelicula, a travs de un
programa indito de edicin de vdeo
basado en algoritmos que permiten
remezclar la pelicula, reeditando sus 607
secuencias para generar versiones
ampliadas, reducidas o invertidas. En
palabras de los artistas Internet no
aparece en el film, pero 2001 una odisea
del espacio estar y se multiplicar en la
Red.
Do it yourself es el lema bajo el cual
arranca el primer evento de importancia de
http://www.turbulence.org/Works/cultmap/index.html
http://www.walkerart.org/wonderwalker
200
http://www.mccoyspace.com/201.html
188
199
139
este ao la Transmediale de Berlin, en esta

edicin las propuestas van dirigidas hacia
la creacin que permita al usuario ser
creador al mismo tiempo, y en este
sentido se apoyan trabajos como el
software generativo de Adrin Ward con
Auto-ilustrator , el Web Tracer de Tom
Betts. Se lanza igualmente el Electric
Sheep de Scott Draves que ganar el Vida
4.0 en Madrid y que est basado en el
software SETI@home que permite a todos
los internautas conectar su ordenador a un
servidor central.
El net.art y en general el arte digital
vinculado a Internet ha descrito una
parbola ascendente imparable en cuanto a
rapidez y contundencia. Ahora trs casi
diez aos de trayectoria y trs producir
proyectos emblemticos, como algunos de
los que hemos visto, sin duda podemos
considerarlo como una de las expresiones
ms genuinas de este momento histrico
especialmente marcado por la introduccin masiva de la tecnologa en todos los
aspectos de la vida humana, por lo menos
en aquel "primer mundo" que impone su
ley y escribe la historia. El arte es reflejo
de la situacin de su entorno y en arte,
como en otros muchos sectores, Estados
Unidos manda y su mensaje no puede ser
ms claro. El ao empieza con un estallido
de exposiciones que enfocan de distintas
formas el impacto de las nuevas tecnologas en el arte: 010101 Art. in
Technological Times en el SF Moma, el
Museo de Arte Moderno de San Francisco,
140
Telematic Connections: the virtual

embrace en el Art. Institute de San
Francisco, BitStreams y Data
Dynamics en el Whitney Museum de
Nueva York. Entre los grandes museos
europeos, el nico que demuestra una
rpida capacidad de respuesta es la Tate
Gallery de Londres que en marzo inaugura
Art & Money Online, una exposicin
centrada en el anlisis de la rpida comercializacin de Internet y de la incomparable expansin de la cultura del comercio
electrnico.
Los comisarios de las grandes muestras
encargan los proyectos a los artistas que
ya tienen una amplia trayectoria y que
forman un cierto corpus de histricos del
net.art. Para 010101, la ltima visionaria
exposicin llevada a cabo po el entonces
director del Moma de San Francisco,
David Ross, el cual elige a Mark Napier
que presenta el ltimo resultado de su
investigacin sobre las posibilidades artsticas de los navegadores. Su nuevo
browser se llama Feed y se apropia de los
contenidos de las pginas web, convirtindolos un flujo continuo de textos y pixels,
parecido a un action-painting informtico

y a Entropy& Zuper que concibe un
navegador atpico: el Eden.Garden 1.0,201
que lee el cdigo html de la pgina web
introducida por el usuario y lo convierte
en elementos de un paraso artificial
Marek Walczak y Martin Wattenberg,
autores de Wonderwalker, realizan para la
muestra del Whitney, Data Dynamics,
Apartment, un proyecto que se basa en la
idea del palacio de la memoria, una
tcnica mnemnica que establece un
paralelo entre el lenguaje y el espacio.
Llegan a Espaa tambin Eduardo Kac y
Shu Lea Cheang, dos de los artistas ms
innovadores y originales entre los que
realizan instalaciones y proyectos webbasad, basados en Internet. Kac participa
en la muestra El Final del Eclipse en la
Fundacin Telefnica con Genesis, un
proyecto de arte trangnico, es decir
basado en el uso de la ingeniera gentica
para crear seres vivos nicos. El elemento
clave de Gnesis es un gen artstico
sinttico, que Kac ha creado traduciendo
una frase de la Biblia en cdigo Morse, y
convirtiendo despus el cdigo Morse en
una base de pares de ADN. Tras
numerosos proyectos de net.art e IKU, una
pelcula de ciencia ficcin porno digital
que presenta en el Centro de Arte Reina
Sofa de Madrid, Shu Lea Cheang vuelve
a la web-instalacin con Baby Play, que
permite a todos los internautas jugar en
201
un futboln gigante instalado en la

sala de exposiciones del NTT/ICC
(InterCommunication Centre) de
Tokio. El proyecto, que reflexiona
sobre el concepto de vida artificial e
identidad virtual, incluye tambin una
base datos on line pblica y participativa,
denominada Me-Motion, porque los
usuarios estn invitados a depositar la
propia Memoria-Emocin, en forma de
archivo sonoro o mp3.
Finalmente el 2001, el 11 de septiembre,
ser recordado como el da en que las
torres gemelas del World Trade Centre de
Nueva York fueron destruidas por un
ataque terrorista suicida y sobretodo como
el da en que Estados Unidos tembl frente
a la constatacin de no ser inviolable. En
medio de toda aquella mezcla explosiva de
dolor, terror, humillacin y furor, los
net.artistas neoyorquinos tuvieron una
respuesta extremadamente rpida y a la
vez profunda, sincera y sobretodo valiente.
"Los enemigos de las libertades civiles
estn utilizando esta tragedia como una
especie de oportunidad. La opinin
pblica est polarizada, no queda espacio
para la crtica pacifista y nadie se
pregunta por qu los EE.UU. se han
convertido en un blanco" afirma Andy
Deck en la pgina War Without Winners
que lanza tan slo una semana despus del
atentado.
Alex Galloway, fundador de Rhizome,
http://eden.garden1.1.projects.sfmoma.
141
tarda unos das ms en lanzar el Carnivore

Art Project202 basado en el software
homnimo utilizado por el FBI para
capturar los contenidos de los mensajes
electrnicos y los datos del trfico en
Internet. El proyecto se desarrolla en dos
fases. La primera consiste en la construccin de un sistema de interceptacin de las
informaciones transmitidas va Internet en
un rea especfica de una red local (por
ejemplo de un museo o una empresa) y los
convierte en sonidos, imgenes y animaciones. La segunda consiste en poner los
datos recogidos por el Carnivore Server a
disposicin de todos los usuarios de la red,
y especialmente los net.artistas, para que
los reinterpreten de forma creativa.
Posiblemente no podamos medir la
repercusin de esa fecha en el entorno
mundial aunque las tcticas de control a
las que se haya sometida la Red desde ese
momento nos hacen pensar en que
profundas transformaciones habrn de
sentirse.
3.2.5 Sobre
marco crtico
la constitucin de un
De forma clave se debe entender el

constante debate que se articula y surge
desde los momentos ms iniciales del
net.art. Difcilmente podramos atender
con rigor a este mbito artstico sin referirnos y contrastar las aportaciones y la
renovacin de conceptos que se ponen en
202
http://www.rhizome.org/carnivore
142
juego a travs de la importante produccin

crtica que se va a articular desde la
controversia y las diferentes lineas de
argumentacin que se abren en torno a
estas prcticas. Cuestiones como la de su
absoluta especificidad o, por el contrario,
su inclusin como forma artstica derivada
de lo que se denomina arte de los media,
artes mediales o media art, se haya dentro
de las polmicas ms jugosas que
acompaan la esfera crtica del net.art.
En este sentido es importante conocer en
torno a que agentes y foros fundamentales
se han articulado estos marcos crticos, as
como cuales son y bajo que argumentos se
han desarrollado las diferentes perspectivas sobre lo especfico o no del net.art y
por lo tanto las herramientas de estudio y
valoracin que se derivaran de las
distintas posturas.
Uno de los principales focos de teorizacin y produccin crtica sobre net.art se
establece en torno a la que posteriormente
se constituir como una de las principales
listas de correos, que ya hemos mencionado con anterioridad, la iniciativa de
organizar el primer encuentro internacional se lleva a cavo en Venecia en 1994 y

bajo el nombre Nettime pretende asumir
como principal intencin la de comenzar
el camino para la articulacin de un
discurso crtico sobre el medio. Es en este
contexto donde surge el concepto de
net.criticism o crtica de red que pretende
extraer las primeras reflexiones crticas
sobre qu acontecimientos y transformaciones habran de surgir en este nuevo
contexto de las redes telemtica, interrogndose sobre cmo categorizar prcticas,
esttica, actitudes que se estaban desarrollando dentro de este nuevo espacio de
comunicacin-creacin que se expanda en
torno a los nuevos media y a la Red. Este
encuentro es el origen de la lista de correo
electrnico que bajo el mismo nombre
Nettime203 comenz a funcionar y que
hasta el momento sigue siendo uno de los
foros de mayor relevancia en el mbito
del pensamiento y la crtica del net.art204 y
donde han visto la luz algunos de los
textos fundamentales de la tradicin del
mismo.
Aunque en los archivos de esta lista de

correos podemos encontrar el total de
escritos que desde sus comienzos en 1995
han ido aportando sus participantes,
debidamente ordenados cronolgicamente,
lo cual constituye una base de informacin
terica de inmensa relevancia, adems
existen una serie de recopilaciones de
aquellos textos considerados de importancia destacada que han sido publicados en
papel como material de trabajo para
aportar a las sucesivas reuniones que
tuvieron lugar a lo largo de 1996 en
Amsterdam, Madrid y Budapest. Estos
ejemplares han circulado en los diferentes
encuentros bajo el nombre ZKP 205 -ZK
Proceedings-, y hasta el momento han sido
editados cinco nmeros. El ltimo de ellos
el ZKP5 ha adquirido carcter de publicacin circunscrita a los circuitos de distribucin convencional (tambin est disponible en la red en formato pdf) , propiciado evidentemente por el extendido inters
que ha alcanzado este mbito, que cada
vez despierta la curiosidad y atencin de
un pblico creciente, que ha colocado a
URL:http://www.desk.nl/-nettime
Recordemos que, sin embargo este trmino no se establecer como denominacin de las prcticas
artsticas en la Red hasta un ao despus de este primer encuentro internacional Nettime. Ser en el marco
de otros encuentros realizados en Trieste donde Cosic presenta su net.art.per.se
205
Los diferentes nmeros han sido presentados dentro de diferentes encuentros y eventos en torno al
net.art, el listado de su aparicin por orden cronolgico as como los encuntros que les sirvieron de marco
son:
ZKP1: The Next Five Minutes, Enero 1996ZKP2: Ciyberconf 5, Junio 1996
ZKP3: Metaforum3, Budapest, Octubre 1996/ ZKP3.2.1:Ljubljana, November 1996.
ZKP4: TheBeauty and the East,Ljubljana, Mayo 1997
ZKP5:ReadMe! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge. DEAF98(Dutch Electronic Art Festival)
Rotterdam, Noviembre 1998
203
204
143
este volumen en las listas de textos distribuidos por el conocido portal comercial
amazon.com.
Las iniciativas desarrolladas por Nettime
se cuentan sin duda entre las de mayor
repercusin pero no constituyen las nicas
propuestas de articulacin de un corpus
crtico en el medio, otra de las propuestas
que consideramos de importancia se haya
la lista de correos 7-11 206 que partiendo
de una iniciativa interna al propio circulo
de artistas de net.art entre los que estaban
Vuk Cosic, Alexei Shulgin, Heath Bunting
o jodi, pero tambien otros como antiorp o
metz, fue capaz de articular una serie de
cuando menos, atpicos proyectos. En
dos de los primeros se intentaba
desmontar la presuncin de coto elitista
reservado para los popes del net.art,
proclamaban la libertad de expresin y
abogaban por una vuelta a la libre participacin en clara denuncia de listas
emblemticas como Net time que
haban ido adquiriendo un cierto
carcter elitista y censor tanto de intervenciones como de anlisis de propuestas restringidas siempre a la valoracin
de un circuito ya establecido , el ltimo
de los proyectos a los que nos referiremos, ysobre el que voveremos en otros
momentos, sin duda es deorigen muy
controvertido, hacke _por expresarlo
con una terminologa intern_, el propio
concepto de crtica, pero sobre todo el
absurdo de la magnificencia otorgada al

concepto de auto; al producirse un envo
de supuestos textos crticos firmados
por algunos de los tericos de ms
reconocido prestigio que fueron
asumidos como autnticos en las listas
de elite, esta fraudulenta operacin
supuso un importante crack en el
contexto crtico del net.art.
Estos ejemplos sirven para ilustrar
como se han ido estructurando los
diversos focos y discursos crticos,
naturalmente podramos englobar otros
206
Para mayor informacin de los proyectos desarrollados por 7-11 consultar: BOSMA , Josephine, Excerpt
net.art articleEn Nettime, http://www.nettime.org/nettime.w3archive/199807/msg00084.htm. 1998
144
espacios como anclajes de referencia de

la construccin de este marco crtico ya
que como plantea Bosma en su entrevista con Jodi y Alexei Shulgin
Cualquiera que se haya adentrado en
Internet y en la web sabe que es muy
fcil perderse si no se sabe bien dnde
buscar. Los artistas que trabajan all
necesitan una buena infraestructura.
Para poder darse a conocer y transmitir
su obra tienen que utilizar una buen
espacio -que en su mayora les son
ofrecidas por otros, estoy en lo cierto?
O tienen que fijar sus propios espacios,
pero para ello deben anunciarlos en
Rhizome, en Nettime, Telepolis, etc.
Decir que alguien puede trabajar sin
todo esto parece no ser cierto 207 Como
deja claro este parrafo, en torno al net.art
se han ido articulando una serie de marcos
que son los que han ido generando la clasificacin cannica de estas prcticas artsticas y se han consolidado en su labor de
filtro y rbitros de lo que es y lo que no es.
Todo esto nos obliga por necesidad a tener
en cuenta de manera muy importante para
nuestro anlisis las actividades y producciones que desde estos mbitos se han ido
generando, as como otras propuestas
concretas y marcos de reflexin que en
torno a eventos o exposiciones de net.art
se han producido.
3.2.6 Sobre el debate en torno a la

necesidad de un marco de anlisis
adecuado
Cuando revisbamos anteriormente el
proceso de aparicin de la fotografa y los
debates que entorno a su clasificacin
como forma de arte o su condicin de
documento cientfico, su valor nicamente
de huella o por el contrario su importante
influencia sobre la conciencia de lo real y
de la representacin, citbamos a
Benjamin cuando este pona el dedo sobre
la llaga al plantear sino se estara produciendo un grave error de clculo al debatir
enconadamente sobre si la imagen fotogrfica era o no una forma de arte cuando la
clave estara en reflexionar sobre como la
aparicin de este nuevo dispositivo iba a
transformar el concepto de realidad y de
representacin de la realidad de una forma
definitiva.
Cada vez que, y posteriormente a la
aparicin de un nuevo medio o tecnologa,
se han desencadenado nuevos soportes o
nuevas formas de lenguajes artsticos, el
proceso de su aceptacin por el sistema
tradicional del arte ha sido parejo al
proceso observado a propsito de la
aparicin de la fotografa.
Buscar un marco de anlisis apropiado
desde el que enfocar el estudio del
desarrollo artstico de este nuevo medio se
revela como una necesidad insoslayable
207
BOSMA, Josephine. Por un net.art independiente. Una charla con Jodi y Alexei Shulgin. En Aleph pensamiento. http://aleph --arts.org/pens/online.htm 1999
145
para poder clarificar desde que perspectivas se ha ido constituyendo el entramado

de prcticas englobadas dentro de lo
denominado net.art. En este sentido dos
son las posturas ms diferenciadas en
torno a la definicin del net.art: La
primera tendencia aboga por incluir al
net.art dentro de lo que se denomina arte
de los medios, arte medial o media-art
mientras que por el contrario la segunda
corriente existente declara que el net.art ha
de ser comprendido como una nueva
forma de arte, que se distancia de todo lo
que como arte se ha entendido hasta el
momento y que por lo tanto no puede estar
sujeto a ninguna de las metodologas de
estudio que se fundamenten en procesos
artsticos anteriores, requiriendo que se
establezcan formas de anlisis adecuadas a
esta nueva manifestacin artstica.
A propsito de esta nocin de media art
sera clarificador introducir unas breves
consideraciones sobre que entendemos por
arte de los medios. Este termino se emplea
normalmente para referir una especificidad esttica o de contenidos que no debe
ser nicamente una deduccin del uso de
medios electrnicos, como nos dice
Broeckmann208 el arte de los medios se
asienta en una prehistoria que abarca
desde el arte de correo, las prcticas videogrficas o el cine experimental, sin
embargo la aparicin de los medios
digitales introduce como elemento
208
BROECKMANN, Andreas. Towards an Aesthetics of Heterogenesis. En Nettime, http:// www.nettime.
org/desk-mirror/zkp3/o5/02.htm
Noviembre 1996
146
inherente en este mbito ms que en

ninguno de sus precedentes la especificidad inherente a su propia inmaterialidad y
la inestabilidad de su materia prima. El
trmino arte de los medios no sirve para
describir una prctica nica, ni fundamentalmente separada de otras formas de arte
lo cual nos inducira a pensar que no
requerira de una esttica especfica, pero
hay que aceptar al mismo tiempo que si las
condiciones de su produccin son particulares por fuerza han de tener efectos
estticos particulares .
Recordemos por ltimo en referencia a
este concepto de media la definicin
aportada por Jameson... Nosotros los
postcontemporneos contamos con una
palabra para este descubrimiento, una
palabra que ha tendido a desplazar el
antiguo lenguaje de los gneros y las
formas: se trata, por supuesto de la
palabra mdium, y sobre todo de su plural
media, que ahora combina tres rasgos
relativamente diferenciados: el de un
modo artstico o forma especfica de
produccin esttica, el de una tecnologa
especfica que se suele organizar en torno
a un aparato o mquina central y, por
ltimo,el de una institucin social. Estos
tres significados no definen a un medio ni
a los media, sino que designan las
distintas dimensiones que deben
abordarse para completar o construir esta
definicin.209
209
Naturalmente existen voces dentro de la

teora y de la crtica as como desde los
propios artistas que apoyan una u otra
lectura de las que partamos inicialmente ,
la va de la inclusin en el campo definido
como arte de los media o la linea de una
especificidad inapelable de una nueva
forma de arte llamado net.art: Dentro de
los que se decantan por la primera encontramos a crticos como al ya mencionado
Andreas Broeckmann210 que argumenta en
favor de la inclusin del net.art dentro de
esa lnea procedente del arte de los
medios o media art. e incorpora en su
anlisis la polaridad, de la que ya hablbamos en un apartado anterior, referida a un
net.art en linea o fuera de linea (online/off-line) y de lo que se deduce, como
apunta Josephine Bosma que, ...no todos
los trabajos de net.art se encuentran
dentro de la red y que el 'significado'
de una obra net.art no es meramente
tecnolgico(...) tiene implicaciones mucho
ms profundas que el simple desarrollo de
dos mundos paralelos uno de los cuales
produce informacin y por tanto es intangible. Esta intangibilidad tiene todo tipo
de consecuencias. La informacin es
lenguaje, es cdigo: se estructura y
provoca cambios estructurales dependiendo del medio. El modo en que nos vemos
forzados a tratar con esta reestructuracin, este re-situar lugares, lenguajes,
jerarquas, valores, en ltima instancia se
JAMESON, F.Op.cit.1996
210
147
transfiere al Mundo Real.211

Coincidente con estas posturas encontramos diferentes aportaciones que simplemente mencionaremos como es lel modelo
desarrollado por Peter Weibel212 resumido
bajo el ttulo Net-condition de la exposicin organizada por l desde el ZKM o las
propuestas llevadas a cabo por Alex
Galloway en sus Estudios Digitales.213
Frente a esta forma de entender el
net.art, como prolongacin del arte de los
medios, nos encontramos con posturas de
confrontacin que apuestan por la especificidad del nuevo medio como generador
de una nueva forma de arte. Dentro de las
voces que se sitan en ese contexto de
radical divisin encontramos la opinin de
artistas y colectivos que a veces por
diferentes motivos se hallaran inclinados
del lado del puro net.art que slo existe
on-line y que no tiene extensiones fuera de
l y que dejaran a un lado sus implicaciones fuera de la red. Estos artistas
entienden que el arte actual no deja de ser
un aparato mercantil y burocrtico de la
sociedad occidental y que el net.art,
apartado de todo canal institucional y de
comercializacin, es la real alternativa a
toda la produccin del arte entendido
tradicionalmente y que por lo tanto
cualquier intento de analizarlo desde una
perspectiva externa y por lo tanto desde el

amplio contexto del arte de los media ha
de ser necesariamente equivoco e inadecuado y por lo tanto reclaman la necesidad
de generar patrones de anlisis y estudio
internos a la propia condicin del net.art.
Cercana a estas posiciones se haya
tambin la opinin del terico Roy Ascott
que sita estas prcticas dentro del campo
de accin del paradigma conexionista,
segn el cual todo est conectado y todo
tiene efecto sobre lo dems:
El arte propio de la cultura telemtica es tan
fundamentalmente distinto del arte del pasado
que constituye un mbito totalmente nuevo de
empresa creadora. Por ese motivo muchos de
los que estamos comprometidos con l
pensamos que sera preferible encontrar un
nuevo trmino para describirlo. El trmino de
arte est demasiado lleno de significados que
le han sido impuestos por el romanticismo, el
clasicismo y naturalmente el modernismo, y est
anclado demasiado profundamente en la nocin
de creador individual y de espectador reactivo
en lugar de interactivo como para determinar
con exactitud lo que hacemos. (...) Por tanto
puede resultar til evitar durante algn tiempo,
y mientras las circunstancias lo permitan,
hablar de arte y utilizar en su lugar el
trmino conectivismo cuando hablamos de la
prctica del arte telemtica.214
Henck, Petra. Op. cit.

Net.condition est producida por el ZKM en colaboracin con otros eapacios . Aleph tena su mirror en
castellano Condicion.net; http://www.aleph-arts.org/condicion.net/index.html
213
Digital Studies tambin aloj un mirror de su exposicin en Aleph : estudios | digitales
http://www.aleph-arts.org/ds/
214
ASCOTT,Roy, El Retorno a la Naturaleza II. En ZEHAR. Boletn de Arteleku .n 31.Ed: Diputacin Foral de
Guipuzkoa , 1996 (p. 11)
211
212
148
Como conclusin, bajo estas perspectivas nicamente podemos constatar que

ambas posturas poseen legitimidad en s
mismas aunque desde nuestra perspectiva
afirmar que el arte de la Red representa
una absoluta ruptura con todo discurso y
practica anterior resulta cuando menos un
tanto desproporcionado y quizs confiera
una importancia excesiva a una determinacin tecnolgica ya que y volviendo
sobre Benjamin la Red no solo nos ha de
preocupar en el sentido de lo que en s
misma supone sino y de modo ms
relevante lo que su existencia proyecta
sobre todos los dems mbitos de la
realidad, la cultura.net es algo que
extiende su campo de influencia mucho
ms alla de la propia Red y por lo tanto
tanto el arte como la propia forma de
entender y vivir la realidad habrn de
verse transformadas por el nuevo medio.
Creemos que para nuestro estudio resulta
de cualquier modo poco relevante si el
net.art supone un arte radicalmente nuevo
y apartado de cualquier otra forma
artstica, cosa que por otro lado nos parece
en extremo dificil. De cualquier forma y
como a nuestro entender focalizar el
probleaa sobre esta supuesta diferencia
irreconciliable con cualquier forma de arte
anterior sera sin duda alejarse inutilmente
del centro de inters que nos ocupa y que
tiene que vere en sus vertientes principales
con el anlisis de las condiciones de
produccin de esta forma de arte, y como
a partir de estas se originan posibles
149
desplazamientos en la funcin de la obra

de arte y en los procesos de recepcin de
la misma; nos decantamos por ello por un
contexto de artes mediales que nos
permite observar las formas y modos que
definen este nuevo medio, sin duda desde
una perspectiva ms amplia, en el que
convergen corrientes histricas del arte de
vanguadia y de la prctica artstica ms
contempornea.
150
Inscripcin del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia esttica
4.1 NODOS GENEALGICOS

Desde nuestra perspectiva y frente a las
voces que reclaman una absoluta modificacin de los parmetros de anlisis desde
los que abordar esta nueva forma de arte
que es el net.art, nosotros nos decantamos
por observar sus puntos de insercin en la
tradicin artstica ms contempornea.
Precisamente, y como hemos definido con
anterioridad, porque entendemos el net.art
dentro del terreno de arte medial o arte de
los medios y por lo tanto vinculado a los
nuevos modos de intervencin del arte en
el campo social y cultural en el que se
inscribe. Es por esto que nos interesa
realmente rastrear aquellos nodos genealgicos especficos, aquellas lineas de
tensin que vinculan estas nuevas
prcticas precisamente con algunas de las
lineas ms crticas de esta tradicin
contempornea donde una parte importante de las obras, que bajo este mbito de
resistencia crtica se han realizado, han
impuesto como premisa de trabajo, la
produccin autnoma de dispositivos de
distribucin pblica del conocimiento
artstico, la propia produccin de dispositivos mediales.
4.1.1 El marco de una herencia crtica

El sentido de radical cuestionamiento de
la institucin musestica es una de las
cardinales lneas de fuerza que traspasan la
principales corrientes de desarrollo de los

lenguajes artsticos del siglo XX y que
abarca desde las vanguardias histricas de
principio de siglo hasta las revisiones de
pos y neo vanguardia avivadas por un
espritu crtico que les es consustancial. Y
ser precisamente de este sentido de
cuestionamiento para con la institucin
musestica de las que se desprenden los
territorios de herencias crticas, que nos
van a guiar en nuestro intento de observar
la insercin de estas prcticas artsticas
vinculadas a las redes telemticas y cuyas
raices genealgicas se hunden en el terreno
de la produccin artstica concentrada en
torno a dos vrtices concretos que son los
que ms fuertemente han articulado el
desarrollo de gran parte del arte del siglo
XX: el primero conformado en torno al
problema de la desmaterializacin del
objeto artstico en su paulatina desarticulacin fsica y descentramiento a travs de la
especificidad de la ubicacin, la tradicin
de arte pblico y por otro lado las complejidades contextuales que emergen desde
el cuestionamiento de los marcos de la
representacin , tema central a partir de los
aos setenta tanto en el arte como en la
crtica y que sin duda ha originado ondas
transformaciones en el concepto de arte
desde una perspectiva actual, politica y
socialmente definida.
Recordemos en este punto como la
entrada en escena de la imagen tcnica
(nos referimos al desarrollo e implantacin
del dispositivo fotogrfico que abordamos
153
en el inicio de este estudio) produce una

transformacin sustancial en cuanto al
concepto de realidad y por lo tanto
inaugura el proceso de cambio en la propia
funcin del arte. Dentro de ese proceso de
transformacin resaltbamos en la
primeras pginas de esta tesisel papel que
jug el dadaismo (a travs del collage) y el
desempeado de forma paradigmtica por
el ready-made duchampiano. Esta
dimensin paradigmtica de la obra
duchampiana, y el entender la inclusin
del objeto real como caracter fundamental
de sta, no responde unicamente a la
valoracin exclusiva de ese fragmento de
realidad infiltrado en el centro de la representacin, sino porque precisamente ste
inocula el contexto de su ser real en el
espacio de la representacin, trae consigo
su contexto, su lugar de procedencia, sus
circunstancias de produccin y por lo tanto
su imbricacin con su medio ambiente
social y poltico.
En consecuencia el espectador del readymade no puede ocupar ya el lugar plenamente cerrado y acotado reservado a la
mera contemplacin, sino que su lugar es
ahora el de la transformacin de la propia
obra. Espacio desde el cual ahora el espectador habr de construir o reconstruir el
texto. Esta apertura, esta representacin en
la que queda tematizado el contexto va a
conducir a un lento pero imparable desplazamiento del concepto de representacin
hacia el de comunicacin, en la forma de
una obra que necesita del espectador para
154
conformarse, para ser leida y completada

por este. Este deslizamiento producido en
la obra Duchampiana supone la apertura a
la textualidad a la obra como texto desde
una genealoga de proposicin barthesiana
a travs del deslizamiento epistemolgico
producido en la obra. Este nuevo objeto
el texto atraviesa la obra de arte contemporanea, tal como Barthes expona la
obra se puede sostener en la mano, el texto
se sostiene en el lenguaje, slo existe en el
movimiento de un discurso(o, de otra
manera, es Texto precisamente porque
sabe que lo es); el Texto no es la descomposicin de la obra, es la obra la que es el
apndice imaginario del Texto. An ms:
slo se experimenta el Texto en un trabajo,
en una produccin. De ah que el texto no
pueda detenerse [ ]; su movimiento constitutivo es la travesa (en particular puede
atravesar la obra, varias obras).
De este modelo de apertura, inaugurado
por el paradigma duchampiano, son
deudoras las exploraciones de los lmites
emprendidas por las prcticas site-specific
que nos conducirn hasta las formas ms

comprometidas de arte pblico y activismo
cultural. As como las investigaciones
iniciadas por el arte conceptual en su
prctica negacin del objeto en favor del
proceso y de la idea, que nos van a situar
ante esa confrontacin y negacin de los
lmites impuestos por el museo.
Precisamente en este sentido nos parece
un ejercicio necesario el traer a escena,
aunque sea de forma escueta, de como se
producen y encadenan estas lineas crticas
que a nuestro entender cristalizarn en
gran medida en el terreno del net.art.
4.1.2 El rastro de la prdida del objeto

En el inicio de esta tesis dedicamos un
apartado a modo casi de prembulo a la
aparicin e implantacin del dispositivo
fotogrfico; aunque inicialmente pudiera
parecer fuera del contexto propio de
nuestro estudio, nos pareci de inters en
base a dos parmetros fundamentales; el
primero de ellos se sostiene sobre la
importancia de las transformaciones
desencadenadas por la aparicin del
primer dispositivo tcnico que implosiona
en el mbito del arte. La relacin artedispositivo tcnico en torno a la aparicin
de la fotografa es un campo ampliamente
estudiado y calibrado en sus efectos sobre
el mbito de la representacin y en el
propio orden de la recepcin - las transformaciones causadas en el espectador y su

sentido de lo real representado - de la obra
de arte.
Por otro lado el papel desempeado por
la fotografa en la paulatina indiscernibilidad entre la obra de arte y su reproduccin
es clave, tanto en su carcter meramente
reproductor y por lo tanto divulgador de la
obra histrica como por su rpido desarrollo como prctica artstica por s misma
que desemboca necesariamente en el
desbordamiento reciproco entre la obra de
arte y su reproduccin; desbordamiento
este que acabar poniendo en cuestin el
propio existir separado del arte.
Precisamente explorar esta indistinguibilidad ha sido el motto principal de buena
parte del arte ms activista y crtico que se
ha producido, justamente en todo este
tiempo215 .
Ser precisamente la propia naturaleza
ontolgica de la imagen tcnica, su inapelable multiplicidad, desvinculada de un
existir nico e irrepetible la que le
confiere su categora en cuanto fuerza
desestabilizadora que precisamente ser
explotada como potencial antiartstico por
los movimientos, que cuestionando toda la
tradicin y el propio concepto del arte,
continan, a partir del germen duchampiano, una traccin desmaterializadora del
objeto artstico en torno a los aos sesenta.
En esta linea nos interesa aportar, casi a
215
BREA, Jose Luis . Net.art: (no) arte, en una zona temporalmente autnoma. En Aleph pensamiento.
http://aleph-arts.org/pens/online.htm .1999
155
modo de breves ejemplos, varios puntos de

interaccin entre la imagen tcnica y las
prcticas de arte contemporneo, que van a
propiciar una paulatina transformacin de
la obra en documento.
Tomamos como referencia la segunda
mitad de la dcada de los sesenta216, fecha
que supone el punto de inflexin en la
modernidad, el momento de umbral a lo
que conocemos o se ha venido en llamar
tardomodernidad o posmodernidad. Sin
duda el 68 posee un alto significado en
cuanto momento de un estallido generalizado (nos referimos especialmente a
Europa) de la revolucin sociocultural que
dio pie a la aparicin de toda una serie de
prcticas activistas y de arte social _no
olvidemos aqu la importancia capital del
situacionismo francs, al que nos referiremos ms adelante_ que promovieron una
cierta obsolescencia de las prcticas artsticas formales u objetuales y la aparicin en
escena de otro tipo de manifestaciones
artsticas entre lae que se pueden localizar
desde la abstraccin excntrica, la
antiforma, el arte de la tierra, el arte del
cuerpo y la performance hasta la escultura

social y el arte conceptual que desarrollaran el embrin procesual que haba hecho
su aparicin dentro del minimalismo y que
desplazar el inters de la realizacin del
objeto hacia el proyecto ejecutivo de ste.
Este periodo que abarca desde el posminimalismo hasta el triunfo de la idea supuso,
al mismo tiempo que una reapropiacin
crtica de lo moderno, la primera negacin
de la modernidad.
El minimalismo como tendencia
dominante en EEUU desde mediado de los
60 hasta casi finales de stos, propugnando
una mayor economa de medios fijaban sus
presupuestos creativos, en palabras de
Robert Morris a partir de lo estndar y lo
repetible en funcin de los principios de
claridad estructural, economa de medios y
simplicidad mxima217 . Less is more.218
Siguiendo el anlisis elaborado por
Rosalind Krauss219 la escultura moderna
pas de una lgica del lugar histrico - el
monumento o la estatua - a otra lgica de
la forma autnoma - lo puro, el objeto sin
espacio propio- de la tardomodernidad.
A proposito de fechaciones ms concretas encontramos diferentes encuadres temporales con oscilaciones de uno o dos aos, en este sentido una de las que ms se suelen utilizar proviene del estudio de
Lippard (LIPPARD, Lucy R. , Six Years:The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Nueva
York. Praeger Publishers, 1973) que queda enmarcado entre 1966 a 1972, esta ltima dictada casi por su
fecha de publicacin, sin embargo podemos tener igualmente en cuenta la fechacin aportada por Anna
Mara Guasch
GUASH, Ana M. El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma. Madrid.
2000) que escoge 1968 como fecha estratgicamente clave y extiende la duracin del proceso hasta 1975.
217
ROBERT, Morris. Notas sobre Escultura. En Minimal Art (cat.esp.),pp49-59
218
(menos=ms). Famosa ecuacin acuada por Mies van der Rohe y bajo la cual se agrupan los presupuestos creativos del mnimal.
219
KRAUSS, Rosalind La escultura en el campo expandido. En FOSTER, Hal, (comp.) La Posmodernidad,
Kairs, Barcelona, 1986 (pp.59-74)
216
156
Para Krauss el momento en el que surge el

minimalismo, la escultura haba entrado en
un estado de pura negatividad: una combinacin de exclusiones, definiendose en
funcin de lo que no era. Es en este campo
expandido donde van a irrumpir las formas
posmodernas de la escultura; que no
pueden definirse ya ms que en relacin a
trminos culturales. Este hecho supone una
ruptura crucial con la modernidad - tanto
en los medios como con el historicismo abriendo el espacio cultural de la posmodernidad. En el mnimal se producen los
primeros sntomas de una creciente
suplantacin de la importancia central del
objeto por la del concepto, y ser precisamente el creciente carcter procesual y
temporal de la obra mnimal la que va a
afectar finalmente no slo a la relacin del
artista con su propia obra, si no tambin y
de forma ms relevante las relaciones
obra/espectador/ espacio circundante. La
puesta en relacin de la obra con su
entorno y las interferencias que en el se
generan ponen a la obra en directa cohabitacin con las condiciones espacio temporales de aprehensin por parte del espectador. Esta consideracin abre la va a una
nueva relacin indisociable del arte con el
contexto, que inyecta el germen necesario
para la aparicin de manifestaciones artsticas como el Environment o Earth Art
americano y Land Art europeo, en definitiva arte de la tierra. Todas ellas decisivas
en su desarrollo para la consolidacin de la
prcticas Site Specific que tendrn un
papel fundamental en la integracin de los
conceptos de tiempo y lugar dentro del
discurso de la obra de arte, as como
empiezan a dar cuenta del hecho de que la
experiencia esttica cobra forma en
espacios, materiales y mentales, que van
ms alla del objeto singular.
Es precisamente a travs de la obra de
artistas como Robert Smithson, Jan
Dibbets o Richard Long que podemos
ejemplificar el proceso de adopcin de la
fotografa sin pretensiones de artisticidad220
y en un acercamiento al fotodocumentalismo como herramienta de documentacin
de su trabajo. Smithson filma en 16 mm.
Spiral Jetty pelcula de treinta minutos que
junto con el texto titulado del mismo modo
no constituyen nicamente el documento
de una obra de carcter efmero sino que
en funcin de la propia dialctica sitenonsite que articulaba el trabajo del
artista , sta inicialmente mera documentacin de la obra, se constituye en tanto que
nonsite como parte integrante de la propia
obra. En el caso de Jean Dibbets y su serie
de Perspective Corrections (Correcciones
de perspectiva 1967-69) a travs de lineas
de tiza proyecta formas geomtricas
220
Precisamente esta falta de artisticidad era algo plenamente buscado por los artstas que huan del modelo de fotografa con pretensiones de artisticidad, de las calidades tcnicas o artsticas, en favor de la imagen
documental. Conocido es el uso que hacia Godard del famoso slogan de Kodak cuando en este sentido
decia Kodak hace el 90% . Esta forma de entender el documento fotografico no deja de ser un empujon
hacia el camino de la negacin de la autora.
157
simples en el suelo de diferentes localizaciones tanto interiores como exteriores.

Pero la obra no consiste en dichas formas,
sino precisamente en las fotografas que el
artista obtiene de ellas . Una vez ms la
fotografa deja de ser documentacin y se
convierte en la propia obra que encargada
de presentar una realidad transformada
por los diferentes ngulos de visin a
travs de los que es percibida.
Podramos aportar el ejemplo de otros
trabajos de artistas como Hamish Fulton o
Richard Long as como toda la produccin
videogrfica que en torno a la documentacin de los trabajos de accin o las performance en los que se hace cada vez ms
indiscernible la mayor o menor autoridad
de la propia accin original en relacin
con su documentacin la cual es la que
realmente acaba circulando como performance.
En cierto sentido el Land art posee un
carcter de umbral que inaugura una
progresiva y acelerada deslocalizacin del
arte, como recogemos de las palabras de
Virilio: me da la impresin de que el
land art fue el ltimo avatar de un arte de
inscripcin, antes de la total deslocalizacin del arte en realidad virtual. Se
inscriba a escala de la tierra, el ms
amplio territorio posible. Era el
comienzo de una reterritorializacin del
arte, o era el ltimo signo, el canto del
cisne de la inscripcin del arte en un
terreno, antes de su final desaparicin en

la realidad virtual del intercambio instantneo.221
Dentro de la denominacin conceptual
procedente de las corrientes ms reflexivas
del arte mnimal, precisamente de esa linea
que intentaba defender el posicionamiento
que privilegiaba el desarrollo de la idea y
sus componentes conceptuales por encima
del proceso de construccin/ ejecucin
surgen una serie de tendencias, que
221
DAVID, Catherine y VIRILIO, Paul. Alles Fertig: se acab (una conversacin). En Aleph pensamiento.
http://aleph-arts.org/pens/online.htm . 1999
158
engloban movimientos como el body art,

el arte de accin, el land art, el arte de
concepto o los inicios del video arte, que
anque diferentes entre s cuestionan de
forma similar el papel del arte y del artista
en la sociedad. Esta forma de comprensin del trmino conceptual tal y como lo
estamos aplicando (o de lo que se han
denominado
conceptualismos)
es
entendida desde una perspectiva amplia o
ms relajada222 en palabras de Marchan
Fiz que la que nos refiere al campo estrictamente del arte de concepto y que hace
referencia especfica al conceptualismo
linguistico el cual aunque se desarrolla
inicialmente en Estados Unidos e
Inglaterra lograr una enorme proyeccin
internacional desde mediados de los 60
hasta mediados de los 70. Sin embargo es
su aplicacin ms extensiva la que nos es
propicia para definir el trmino conceptual
en el sentido de las prcticas a las que lo
estamos aplicando.
Estas nuevas tendencias no slo van a
cuestionar la validez de lo formalista, que
haba funcionado como esttica dominante
durante los aos de posguerra en manos de
la Escuela de Nueva York, sino y de forma
ms relevante para nuestro estudio, puso
en crisis la propia naturaleza objetual de la
obra de arte. Sin duda el arte conceptual
modific de forma importante el marco de

referencia crtica sobre los espacios de
representacin visual, al enfatizar la
investigacin sobre la propia definicin
del trmino arte, puso en tela de juicio no
slo el carcter objetual de la obra de arte
sino tambin los lugares de produccin de
este, El lugar no iba a ser un espacio
sino una circunstancia discursiva .
Otro de los puntos importantes que
podemos extraer de estas prcticas se
refiere precisamente a la relacin que van
a establecer con los medios, como hemos
visto en el caso del Land Art esta relacin
posea un caracter indito en estos
momentos, ya que hasta ese instante las
artes de los nuevos medios apenas haban
hecho acto de presencia a no ser en su
caracter de nuevos gneros, pero tras el
vnculo establecido por el Land art
podemos rastrear ese mismo nexo en
practicas como el Body Art, el trabajo de
accin, la performance y otras prcticas
conceptuales que en su prdida de objetualidad fsica buscan la visualidad aportada
por los medios. ...lo que planteaban era
una extensin del propio campo del arte.
Lo cierto es que estas manifestaciones
instauran una gran relacin con la teoras
de los medios: producen unas alteraciones
profundas en los conceptos de temporali-
222
Para un anlisis detallado de la diferente concepcin del trmino conceptual referido a la tendencia especfica del arte de concepto o como una caracterstica extensible a las diferentes tendencia que sin someterse a un trabajo de orden prioritariamente linguittico como el primero si comparten con este una priorizacin
de la idea y del proyecto sobre la formalizacin, ver:
ALIAGA, Jun V. y CORTS, Jos M. Arte Conceptual revisado. (Entrevista con Simn Marchn Fiz) Ed.
Universidad Politcnica de Valencia, Valencia1990 (pag. 39- 59)
159
dad, en las progresiones circulares, en las

conexiones de tiempo, de la visin, del
comportamiento. Introducen en suma unos
factores que alteran el automatismo
perceptivo.223
Uno de los factores que podemos considerar de importancia como elemento que
que vincula estas tendencia entre s es el
progresivo desplazamiento del objeto
fsico hacia el terreno del documento. As
la fotografa es el modo final de presentacin del Land Art o los escritos, documentos igualmente, son el modo de exponer el
trabajo para Art and Language que
asimilan la publicacin a la exposicin.
Mel Ramsden componente del grupo Art
and Language as lo constataba: Hubo un
momento en 1971 en el que tomamos la
decisin de que todo trabajo debera ser
distribuido a travs de la revista Art
Language y no se debera intentar realizar
exposiciones224 . Naturalmente esta inten223
224
ALIAGA, V. y CORTS, J. M. Ibid (p.47)

Ibid.
160
cionalidad no fu plenamente adoptada

pero si nos sirve de ejemplo de un carcter
inicialmente radical de suprimir todo
componente fsico del proceso artstico
sustituido por la visibilidad del
documento.
En esta linea, aunque ms interesado por
la idea de contexto e informacin que por
la dicotoma palabra- objeto se hallan
trabajos como Shema (Aspen Magazine,
diciembre enero 1966) de Dan Graham,
pieza concebida para darse dentro de las
pginas de una revista, lo fundamental en
ella es para nuestro anlisis es que no hay
ya diferencia entre reproduccin y obra, ya
que consiste en una descripcin exacta de
la pgina que la alberga; como el mismo
Graham comenta a proposito de sus obras
para pgina de revista estas estaban
diseadas para que pudieran autodefinirse y relacionarse, a travs del contexto con
la informacin del resto de sus pginas.
(...) Shema existe slo por su presencia en

la estructura funcional de la revista y lo
que es (a partir de esta pieza) expuesto en
las galeras es lo que es de segunda
mano225 . De igual modo, la propuesta del
mismo autor Homes for America (Ars
Magazine, diciembre- enero 1966-67) en
la que la informacin visual y el texto
comparten esttus, no siendo el texto
reflexin sobre la imagen sino componiendo un mapa perceptivo unificado que se
haya del lado de la informacin. La obra
esta concebida para darse en el contexto de
la revista , no la reproduce o la documenta
sino que es la propia obra. De ella dice
Graham Creo que el hecho que Homes
for America fuera al final solamente un
artculo de revista, y no se pretendiera una
obra de arte , fue su distintivo ms
importante.226 Justamente en ese tomar al
documento por obra esta la base de todos
los neo concptualismos de factura
posterior, desde el simulacionismo y el
apropiacionismo o toda la fotografa
narrativa, de caracter cinematogrfico que
ejemplifica la obra de Jeff Wall.
Si hacemos un breve recorrido por
algunas de las exposiciones ms significativas dentro del decurso de la tendencias
conceptuales nos damos cuenta como la
referencia a la transformacin del objetoforma en forma desmaterializada, en informacin, va tomando un importante protagonismo. As por ejemplo atendamos al
ttulo de la exposicin organizada por
Harald Szeeman en la Kunsthale de Berna:
Vive en tu cabeza cuando las actitudes se
convierten en Formas, ConceptosProcesos- Situaciones- Informacin o la
exposicin celebrada en 1970 en el Museo
de Arte Moderno de Nueva York que de
forma ms rotunda si cabe se present bajo
el evidenciador ttulo de Informacin.
4.1.3 En los limites del arte.

En este punto me parece acertado
recoger las palabras de Buchloch y su
intencin de fijar elementos de permanencia en la obra contempornea, interrogandose en este sentido, Qu ordenes de
permanencia son comunes a todas las
culturas contemporneas? para afirmar:
Que yo vea slo hay dos, el lenguaje y lo
urbano227 . En esta referencia al lenguaje,
no est trayendo a escena al habla o a la
diversidad lingstica, si no que explcitamente est aludiendo a lo simblico como
actividad constitutiva. En el concepto de lo
GRAHAM, Dan Mis obras para pginas de revista (una historia del arte conceptual).
En Accin Paralela. Ensayo teoria y crtica del arte contemporneo, N1,
http://www.accpar.org/numero1/index.htm
226
Ibid.
227
BUCHLOH, Benjamin, CHEVRIER,Jean-Franois, DAVID, Catherine. El potencial poltico del arte II.
Revista Accin Paralela, n 5. Originalmente publicado en Documenta X- The Book: politics poetics Ed.
Documenta and Museum Fridericianum Veranstaltungs- GmbH. Kassel, 1997.
225
161
urbano no pretende como el mismo afirma

reducir este a la mera dimensin de la
ciudad sino que le otorga el sentido como
un espacio relacional construido y
contina diciendo En ambos casos hay
una permanencia que no puede fijarse en
una entidad, menos an en un artefacto.
Slo se puede experimentar especficamente. Ni siquiera se puede reducir a un
proceso. En otras palabras propongo que
localicemos la permanencia, no en la
contemplacin de lo inmvil, de lo eterno,
de lo trascendente, si no en una experiencia de la continuidad de la inmanencia en
las actitudes continuas a travs de las que
el lenguaje y las relaciones urbanas se
transforman228
El lenguaje y lo urbano, estos conceptos
determinados como permanencia por
Buchloh, nos permiten acoger toda la serie
de experiencias, que situndose casi en los
lmites del arte, han propuesto desde
posturas de resistencia, la deconstruccin y
reconfiguracin de los cdigos y del
lenguaje a travs de los cuales el poder se
representa y la representacin se constituye como una forma de poder, hasta
posiciones de accin-paricipacin del arte
entendido como activismo. En torno a
estos conceptos se define un panorama
extenso y difcil de dibujar en sus
contornos que traza lineas transversalizadoras desde la deriva situacionista hasta la
Guerrilla TV, desde el arte feminista de los
setenta hasta la Posmodernidad crtica de
228
ibid.
162
los ochenta en EE.UU. y que desde nuestra

perspectiva conforman la red de referencias que convergen en torno a la prctica
artstica que se produce en las redes
electrnicas de comunicacin, poderosa
plataforma de comunicacin que produce
nuevas reconfiguraciones tanto de los
cdigos constitutivos del intercambio
social como de la propia nocin de lo
urbano y de los espacios relacionales que
construimos.
En el apartado que anteriormente
dedicamos a observar como ha tenido
lugar el proceso de articulacin del net.art
en su relacin con los espacios institucionales del arte, destacbamos la importancia que a este respecto tuvo la Documenta
X, el protagonismo otorgado a los soportes
y medios electrnicos en la propuesta
elaborada por Catherine David, que
despert gran controversia. El trazado del
mapa elaborado por Documenta X se
sustentaba precisamente en una revisin, al
mismo tiempo que constitua un ejercicio
de prospeccin, de los modos de intervencin del arte en el campo social y cultural.
Afirmando en su propuesta el potencial de
esta linea de fuerza _presente desde los
aos sesenta y setenta en la que la idea de
que la obra requiere de la participacin del
sujeto espectador para su realizacin_
desarrolla su tesis a travs de una
propuesta que indaga precisamente en
cuales han de ser las condiciones que
posibiliten caminar hacia una democratiza-
cin radical de las formas y de los modos

de acceso al arte en un contexto, como el
actual, definido por el fenmeno de la
globalizacin.
Lejos est de nuestra pretensin, y de
nuestra posibilidad en el contexto de este
trabajo, sumarnos a la controversia
suscitada por esta muestra y sobre su
acierto o desacierto en cuanto a las
propuestas seleccionadas finalmente para
la exposicin, crticas a los resultados,
tanto desde la perspectiva de los que se
hallaban en consonancia con el proyecto
intelectual albergado en la propuesta y
consideran poco audaz la resolucin final,
como evidentemente desde posturas ms
conservadoras que rechazan el proyecto
en toda su magnitud. Si nos resulta, por el
contrario de utilidad para nuestro estudio,
a la hora de elaborar una posible genealoga de las prcticas que nos ocupan, el
rastrear algunos de los puntos calientes de
esta cartografa, que ofreca Documenta X,
del arte como un modelo crtico susceptible de cuestionar las diferentes formas de
insercin social, psquica o lingstica del
sujeto en una realidad informada y
deformada por la todopoderosa cultura de
masas229 . Siguiendo con las palabras de
Royoux que se duele en su anlisis de que
la Documenta no haya sido capaz de
elaborar un ejercicio prospectivo de mayor
densidad, y a pesar de ello concluye Y

sin embargo, tenemos el bosquejo de
algunas pistas a nuestro juicio fundacionales. La redefinicin de un proyecto para
el arte de hoy a partir de la actualizacin
del proyecto crtico de los aos sesenta y
setenta es una de ellas: el privilegio
acordado a la Historia y al modelo de la
participacin nos conduce al archivo
como materia prima de nuevos dispositivos de subjetivacin. A la filosofa liberal,
simultneamente ahistrica e historicista,
cabe oponer una filosofa poshistrica de
la Historia. Y as se cierra un bucle, donde
la Historia de las prcticas artsticas
desde el Pop define el territorio de un
nuevo teatro del sujeto230
La intencin constituyente de la
Documenta X responde a una necesidad de
observar la produccin artstica en su
presente dotndola de una dimensin
temporal y desde una perspectiva
integrada. Concretamente, la pretensin es
la crear un marco poltico para la interpretacin de la actividad artstica contempornea, a travs de una visin fundamentada
en las indagaciones artisticopolticas del
periodo de posguerra. Del mismo modo
creo que este ejercicio es necesario para
dimensionar el marco de creacin al que
nos referimos en nuestro estudio, el cual
fuera de esta perspectiva integrada correra
229
ROYOUX, Jean-Christophe. A proposito de documenta X. Introduccin y traduccin de Marcelo Exposito.
En Aleph pensamiento. http://aleph --arts.org/pens/online.htm 1998
Originalmente este texto fue publicado como introduccin al monogrfico de la revista Omnibus/ documenta
X, hors srie. Jean -Christophe Roxoux (ed), Paris, octubre de 1997
230
ibid
163
el riesgo de convertirse en una mera

recopilacin de avances tcnicos,
hallazgos formales o en un nuevo canto al
positivismo tecnolgico exento de
cualquier componente crtico.
El contexto que intentamos establecer es
el de una tradicin de arte crtico en la que
estara incluidas igualmente una serie de
prcticas que se sitan en los mrgenes del
discurso del arte y que lanzaron una visin
crtica sobre la relacin cultura institucionalizada y democracia participativa,
prcticas cuya bsqueda se encaminaba a
la generacin de marcos para la discusin
y el debate, explorando conceptos como lo
pblico y el espacio urbano desde una
intencin claramente poltica. Este
conjunto de prcticas en su claro desafo a
los paradigmas establecidos por el modernismo constituyen una de las lineas de
fuerza fundamental de la prctica y el
pensamiento artstico de la ltima mitad
del siglo XX. La traccin desprendida de
estas prcticas ha ido minando una a una
las convenciones y las figuras paradigmticas de la modernidad; el desmoronamiento de la figura del artista como genio
aislado, depositario de todos los atributos
de la autora frente a un espectador desautorizado, mero observador de objetos y
finalmente la concepcin de la obra de arte
como objeto cerrado, no relacional, no
participativo, una ofrenda a la visin, un

resorte del espectculo.
La sociedad del espectculo diseccionada por Debord, elabora una multitud
imparable de imgenes y de objetos, el
espectculo es la principal produccin de
la sociedad231 . Esta desproporcionada y
creciente acumulacin de espectculos en
la que toda experiencia torna representacin se halla en la poca de su entronamienno definitivo en nuestra actualidad
marcada por el imperante reinado de la
imagen tcnica conformada por millares
de imgenes procedentes de los campos
ms diversos,del diseo, la publicidad,....
Iconosfera meditica que satura e invade el
imaginario social. Este contexto de lo
espectacular difuso, preconizado por
Debord ha desembocado en el universo de
lo espectacular integrado232 conformado
por una estetizacin de los modos de vida,
de la experiencia y de lo poltico. A la vista
de esta espectacularizacin el arte
entendido desde lo poltico no es ya un
arte que subordina sus contenidos a los de
la poltica si no que, y este es el carcter
que definira la prctica del arte crtico en
la actualidad, el arte ha de territorializar
polticamente todo aquello que inicialmente queda fuera de la esfera de lo poltico.
Es en este sentido que podemos redefinir
el camino emprendido en el arte a partir de
DEBORD, Op.cit
DEBORD, Guy. Comentarios sobre la sociedad del espectculo. Editorial Anagrama. Barcelona.1990.
Con respecto al origen de los conceptos de espectacular concentrado y espectacular difuso, expuestos en
La sociedad del espectculo publicado en 1967 y que reactualiza en 1979 postulando su disolucin en un
solo orden de lo espectacular integrado
231
232
164
los aos sesenta y setenta, emprendiendo

un camino de reterritorializacin: lo
personal es poltico, concepto clave introducido desde las prcticas feministas y el
debate del gnero en el arte, la problematizacin del cuerpo introducida por el performance art, lo geogrfico es poltico esgrimido
desde el discurso de los otros culturales, el
espacio urbano como generador de esfera
pblica, desarrollado por las prcticas activistas, etc. Todas esta actitudes conforman la
herencia contextual a travs de la cual
observar los comportamientos actuales y de
las que adems se desprender una comprensin para con los medios de comunicacin de
masas como vehculo efectivo para establecer
una nueva relacin con el pblico, alejada de
los espacios institucionales del arte. En este
sentido es importante recordar experiencia
importantes desarrolladas desde los sectores
de la contracultura americana como la
Guerrilla TV o DIVA TV vinculada al grupo
activista ACT UP que intentaron activar
formas de comunicacin directas dentro de la
comunidad y democratizar los medios.

En palabras de el artista David
Avalos:si la atencin de la gente est
puesta en los medios de masas, entonces
tienes que encontrar formas de introducirte en los media, y no slo en las secciones
de arte de peridicos y revistas. Necesitas
luchar a brazo partido con asuntos que
implican a toda una comunidad... Por otra
parte esto tambin indica que necesitamos
entender lo drsticamente que ha
cambiado nuestro sentido de lo que es
pblico. Vemos el espacio pblico como
algo a travs de lo que se pasa, no como
un lugar donde congregarse...
Se est evaporando el espacio frente a
nuestros ojos? Est desapareciendo el
espacio pblico para el debate de las ideas
democrticas? Y si es as cmo vamos a
hacer para crear espacio?... Tenemos (los
artistas) que insistir en crear un espacio
dentro de la sociedad para la discusin de las
ideas en las que estamos interesados e interesadas, y de esta forma trabajar por la posibi-
165
lidad de una sociedad democrtica.233

Moverse en el sector pblico a travs de
la utilizacin del espacio pblico, incluyendo medios de masas va a resultar inevitable para los artistas que buscan informar
e inducir trasformaciones en losocial. As
la colaboracin ser una prctica imprescindible, con inmensas posibilidades,
subrayando los aspectos relacionales del
arte, creando vnculos entre diferentes
comunidades artsticas que se encontraban
trabajando en temticas similares as como
un dialogo abierto con el pblico, entrevistando a trabajadores, construyendo narrativas colectivas y exhibiendo estas narrativas dentro de la comunidad de trabajo;
producindose intercambios entre estas
diferentes comunidades artsticas trasvasando ideas y conceptos de una a otra
articulando desde diferentes posiciones
iniciales conclusiones semejantes en torno
a la naturaleza del arte como comunicacin y la articulacin de los pblicos

especficos .
El contexto de referencia que hemos
pretendido bosquejar nos ofrece finalmente un campo problematizado, el del mbito
de la comunicacin y produccin de signos
como nuevo campo de batalla para un arte
crtico. Del mismo modo tambin y
mirando hacia atrs desde el momento
actual, produce un cierto escepticismo
sobre la ebullicin producida en el mbito
de las redes, como es evidente, no es la
primera vez que la promesa de la utopa
electrnica aparece en escena, slo
tenemos que recordar la crtica de radio de
Brecht, el cual expona el gran potencial
de la radio en cuanto a distribucin de
informacin para propsitos culturales y
humanitarios, aunque no se sorprendi de
que la utilizasen para todo lo contrari.
BLANCO, Paloma Explorando el terreno. En BLANCO, P. CARRILLO, J. CLARAMONTE, J.y EXPOSITO,

M. (eds.) Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Ediciones Universidad de
Salamanca. Salamanca, 2001 (p.47)
233
166
Reencuadramiento del campo de estudio
Igualmente a comienzos de los setenta,

hubo un breve momento de euforia durante
la revolucin del video y se crey nuevamente que la llamada de Brecht para un
medio democrtico e interactivo iba a
alcanzar su respuesta, pero evidentemente
toparan con los estndares de emisin y
con los impedimentos de la distribucin.
Es posible que a pesar de las posibilidades
de la red multinodal de distribucin de
mbito mundial que es internet y la
existencia de cierta zona electrnica libre,
la lgica de mercado en expansin que
cada vez ocupa ms espacio en la red
acabe por volatilizar cualquier expectativa
utpica que haya podido acompaar los
momentos iniciales de esta.
4. 2 REENCUADRAMIENTO DEL CAMPO DE

ESTUDIO
En el desarrollo de la primera parte

hemos intentado trazar un recorrido desde
la implosin de la imagen tcnica y la
transformacin generada por esta dentro
del mbito de la representacin y de la
recepcin, as como analizar las caractersticas del nuevo paradigma tecnolgico.
Hemos intentado esclarecer un paisaje
especfico en torno a las prcticas
definidas como net.art, as como el posible
campo de referencias crticas, que conside-
ramos pertinentes para entender las condiciones del nuevo modelo de relaciones
formales y estructurales que van a
gobernar y controlar la produccin y circulacin de las mismas. Hemos observado
cmo a travs de la aparicin de la imagen
tcnica el concepto de representacin ha
tomado el camino del documento a partir
de la implantacin de le textualidad y
como igualmente, a travs de esa usufructuacin la informacin se ha convertido en
el material del arte.
Si volvemos sobre aquellos parmetros
que conformaban las caractersticas fundamentales de la Red234 en cuanto sistema, a
saber: la informacin como materia prima
constituyente, recordemos que son tecnologas para actuar sobre la informacin, lo
cual diferencia este nuevo paradigma
tecnolgico de los anteriores, en los
cuales la informacin constitua un
material para actuar sobre la tecnologa; su
segundo carcter hace referencia a su
capacidad de penetracin en una gran
cantidad de procesos cotidianos individuales y colectivos, en tercer lugar la lgica de
interconexin desarrollada en funcin de
una creciente interaccin entre sistemas
histricamente apartados, y el consiguiente potencial creativo generado por este
trasvase relacional; el cuarto puesto lo
ocupa su carcter de transformacin y
continua readaptacin, esta capacidad de
flexibilidad constituye uno de sus princi-
234
Recordar que las caractersticas categoriales que hemos utilizado en nuestro anlisis son las aportadas
por el profesor Castells, anteriormente citado.
167
pales valores tcticos y finalmente su

capacidad de elemento aglutinador de
diferentes tecnologas que lo convierten en
un sistema altamente integrado, donde las
caractersticas de las diferentes trayectorias tecnolgicas que en ella convergen,
prcticamente han sido borradas en un
ensamblaje sin cortes.
De estas caractersticas lo que puede
desprenderse, es que este nuevo sistema de
comunicacin, basado en la integracin
digitalizada e interconectada de mltiples
modos de comunicacin, posee una
sorprendente capacidad para dar cabida y
aglutinar las mltiples formas de expresin
cultural que podamos producir. En su
propia realidad ontolgica articula un
modo de funcionamiento comn para todo
tipo de mensajes de funcionamiento claramente binario, en torno a los conceptos
de: presencia/ ausencia, que produce
naturalmente nuevas articulaciones
sociales. Estar presente, estar en linea es
estar distribuido. Y precisamente estar
presente en este sistema altamente
integrado confiere al mensaje comunicabilidad y socializacin. Naturalmente esto
origina espacios marginales en la falta de
presencia en el nuevo espacio de comunicacin. El carcter flexible, que mencionbamos antes, de este nuevo medio, su
diversificacin y versatilidad, es lo que le
hace capaz de dar cabida e integrar
innumerables formas de expresin, as
como la diversidad de intereses, valores,
aportaciones, as como el mapa extenso de
168
los diferentes conflictos entre estos

mbitos, naturalmente siempre que estos
sean capaces de aceptar la adaptacin a la
lgica y a los lenguajes del sistema, a sus
puntos de acceso, a su codificacin y
descodificacin.
Precisamente en el potencial integrador
de las distintas expresiones culturales y en
su horizontalidad, es decir en el carcter
de red multinodal que posee Internet,
reside la posibilidad de factor democratizador de los nuevos sistemas de comunicacin y su _tantas veces esgrimida_
capacidad de generar o regenerar el
concepto de esfera pblica. La lucha para
evitar el establecimiento de barreras de
acceso a este sistema de comunicacin
(entre las cuales, las de carcter geopoltico y econmico son de momento las
principales, no olvidemos que precisamente el salto al panorama tecnocomunicacional ha producido un distanciamiento an
mayor, si cabe con respecto a los pases
econmicamente desfavorecidos), la
derrota de los que pretenden dotar de
herramientas de control y censura a este
nuevo sistema tecnocomunicacional. Esta
batalla se est desvelando como crucial _
a la vez que casi la podemos dar por
perdida_ a la hora de definir un futuro
dividido entre las figuras de quienes son
los interactuantes y quien los interactuados. Esta arquetipacin de la situacin, en
cierto modo nos sirve para definir no slo
los posibles patrones de comunicacin,
sino cmo estos tambin pueden exportar-
se a los patrones de articulacin social de

esta Era de la Informacin.
En cuanto al mbito de la prctica
especfica de creacin dentro del espacio
de la red, veamos a modo de resumen
programtico las siguientes lineas
definidas por Bookchin y Shulgin en el
periodo que va de 1994 a 1999 y que opera
como gua ms o menos eficaz, ms o
menos irnica, pero que aporta una serie
de caractersticas que definen, a nuestro
entender, los ejes que articulan estas
prcticas:
. Net.art de un vistazo235
A. El modernismo definitivo
1. Definicin
a. net.art es un trmino que se define a s
mismo, creado por la disfuncin de una
pieza de software y utilizado originalmente para describir la actividad artstica y
comunicativa en Internet.
b. Los net.artistas buscaban quebrar las
disciplinas autnomas y las anticuadas
clasificaciones impuestas a algunas
prcticas artsticas.
2. 0% Compromiso
a. Manteniendo la independencia de las
burocracias institucionales
b.Trabajando lejos de la marginalidad,
intentando conseguir una audiencia
substancial, comunicacin, dilogo y
diversin.
c. Iniciando caminos al margen de
235
BOOKCHIN, Natalie y SHULGIN, Alexei. Introduccin al net.art (1994-1999). En Aleph pensamiento.
http://aleph-arts.org/pens/online.htm. Marzo-abril, 1994. Este texto se presentaba originalmente como parte
de una instalacin, grabado en una serie de lpidas Aparecen imgenes de la misma y mayor informacin
en el site original: easylife.org/netart/.
169
valores anquilosados provenientes un

sistema terico e ideolgico estructurado.
d. T.A.Z (temporary autonomous zone)
de finales de los 90: Anarqua y espontaneidad
3. Prctica sobre Teora
a. El ideal utpico de la desaparicin del
vaco existente entre el arte y la vida
cotidiana, ha sido conseguido, quizs por
primera vez, y convertido en un hecho
para la prctica diaria.
b.Llevar ms all la critica institucional:
con lo cual un artista/individuo puede
equivaler o situarse al mismo nivel que
cualquier institucin o corporacin.
c. La prctica muerte del autor
B.Figuras especficas del net.art
1. Formacin de comunidades de
artistas a lo largo de naciones y disciplinas
2. Inversin sin intereses materiales
3. Colaboracin sin consideraciones por
la apropiacin de ideas
4. Privilegio de comunicacin sobre
representacin
5. Inmediatez
6. Inmaterialidad
7. Temporalidad
8. Accin basada en un proceso
9. Actuacin sin preocupacin o miedo
ante las posibles consecuencias histricas
10. Parasitismo como estrategia
a. Movimiento desde los campos
primarios de alimentacin de la red
b. Expansin hacia infraestructu-
170
ras conectadas en la vida real

11. Desvaneciendo fronteras entre lo
pblico y lo privado
12. Todos en Uno:
a. Internet como medio para la
produccin, publicacin, distribucin.
promocin, dilogo, consumo y crtica
b. Desintegracin y mutacin entre
las figuras de artista, curator, escritor,
audiencia, galera, terico, coleccionista
de arte y museo.
Esta especie de declogo de un vistazo
_parafraseando a los propios autores_ del
net.art nos reune con conceptos que se
articulan a muy diferentes niveles, por un
lado hallamos numerosos puntos que nos
son ya familiares y que parecen venir a
refrendar la consecucin de algunos de los
fundamentos programticos de las
vanguardias histricas: La independencia y
el rechazo de los estamentos institucionales del arte, museo, galera, ..., la quiebra
de las disciplinas autnomas y de un ser
separado del arte, la desaparicin de la
divisin arte y vida as como su reclamado
carcter de privilegiacin de lo procesual
y de lo comunicacional frente a la representacin, o la negacin y disolucin de la
autora, son conceptos que se hayan
incrustados en la tradicin ms crtica del
arte contemporneo y de cuyo decurso nos
hemos hecho eco precisamente por considerar ese terreno como rico en referencias
para el mbito que nos ocupa.
La andadura emprendida por la imagen
tcnica alcanza su definitiva consagracin

histrica en la prctica del net.art, es decir
tiene algn sentido interrogarse sobre la
distancia entre original y copia?. Lo que
vemos en la pantalla de nuestro ordenador
es la obra o su reproduccin? este tipo de
interrogante carece ya de sentido; la obra
est exactamente en el lugar de su distribucin , de hecho la obra es en cuanto est
distribuida y presente en la pantalla. Frente
a la capital importancia que haba
adquirido la investigacin sobre los
marcos y los lugares que deban contener
la prctica artstica como discurso de la
manifestaciones artsticas ms crticas y
reflexivas de los setenta y ochenta, la
creacin artstica que opera en el mbito
de produccin de Internet ha de forzosamente constatar la disolucin en ella de
todas las relaciones contextuales.
En funcin de lo expuesto , conviene que
volvamos sobre la pregunta ya realizada y
que ronda habitualmente en torno a la
definicin del net.art. es realmente el
Net.art una forma de arte?. Si lo pensamos
brevemente es lgico que esta condicin
no le sea concedida de antemano. Tanto si
atendemos a puros criterios de forma,
como si escogemos aquellos criterios de
adecuacin a patrones de valor cultural,
como ya vimos anteriormente en el
apartado en el que reflexionamos sobre
este punto, la cuestin no se presentaba
fcilmente resoluble, por el contrario, ni
siquiera dentro del mbito de los agentes
implicados en la produccin de net.art y en
171
la crtica del medio podamos localizar una

respuesta unvoca o consensuada en este
sentido. Naturalmente si extendemos la
atencin a las respuestas suscitadas dentro
del mbito del arte no directamente
implicado con estas prcticas, constataremos que la gran mayora dentro de este
segmento, lo consideraran en todo caso
como un mero soporte adecuado para la
reproduccin y la difusin del arte,
entendido en su sentido convencional.
Si a esta inicial conflictividad sumamos
la importante dificultad que el net.art
conlleva a la hora de fijar su condicin de
valor dentro de un marco de inscripcin
cultural y social, tanto desde la perspectiva
de mercado como desde la propia institucin del arte, nos encontramos realmente
ante una slida puesta en duda en cuanto el
valor artstico de las prcticas de
comunicacin puestas en la red. En cierto
modo si observamos la tradicin artstica y
las formas de articulacin de las modos de
entender la obra de arte como algo
contenido en los lmites de lo museable,
susceptible de ser mercantilizado y coleccionado o como simple objeto de contemplacin, no podemos extraarnos, ante esta
situacin que cuando nos referimos como
arte a una serie de elementos textuales o
grficos que aparecen en la pantalla de
nuestro ordenador, siempre disponibles a
nuestro requerimiento ( siempre que la
propia red y sus altibajos de saturacin, lo
permiten), naturalmente esta asimilacin
de lo artstico a una parcela de la produc-
172
cin que a priori no presenta ninguno de

los valores culturales/ sociales, asociados
a ese trmino resulta cuando menos
absolutamente impropio si nos acercamos
a estas prcticas desde esta perspectiva.
Desde algunas de las voces que
defienden la dimensin del net.art en
cuanto forma de arte, se da el hecho que
han decidido basar su argumentacin en la
consideracin de un cierto valor esttico
de las pginas web, vinculada a la calidad
de sus hallazgos tcnicos o formales. Sin
embargo desde nuestra perspectiva dicha
argumentacin nos parece carente de bases
slidas y nicamente contribuira a realizar
un planteamiento equivocado del
problema, de igual modo que las posturas
que basan la definitiva consideracin del
net.art como arte en la aceptacin por parte
del mbito institucional y en los pasos que
la institucin musestica y el mercado del
arte han comenzado a dar en el sentido de
este reconocimiento, - recordemos como
en otro punto mencionbamos como
diferentes museos e instituciones de gran
prestigio han comenzado a programar y
acoger muestras de net.art e incluso a
adquirir piezas para incluirlas como parte
de sus colecciones - pero nuevamente este
camino nos parece igualmente equivocado,
el factor de reconocimiento institucional,
no significa realmente nada en cuanto
legitimador del net.art como forma de arte,
ms bien lo nico que nos recuerda es la
enorme capacidad de absorcin e integracin de la maquinaria de las industrias
culturales.
A la vista de lo expuesto hasta el
momento desde donde hemos de
entender el net.art y su relacin _o la no
existencia de la misma_ con la experiencia
y la prctica del arte?. Creo que para dar
respuesta a esta pregunta hemos de
fijarnos en las lineas de tradicin a las que
nos hemos referido con anterioridad y que
precisamente explorbamos por ser el
terreno que a nuestro entender contiene las
claves desde las que observar el net.art.
Es precisamente la convergencia de ambas
lineas las que dotan a este nuevo terreno
de creacin de su verdadera potencial y
dimensin. Por un lado nos hallamos ante
un medio capaz de usufructuar la herencia
crtica de la imagen tcnica, desde la
fotografa al cine, el vdeo o la infografa
y desde otro ngulo se inserta en una lnea
genealgica que sin duda ha sido uno de
los motores fundamentales de la prctica
artstica durante casi todo el ltimo siglo y
que la conecta con toda la tradicin de
cuestionamiento de la misma nocin de
arte y tendencias anti-arte del siglo XX.
Por lo tanto si hemos de localizar donde
se enclavan estas prcticas, hemos de
situarlas en el punto de convergencia de
estas tradiciones, que necesariamente
dibujan un marco fronterizo, en los lmites
del arte, y es precisamente, en ese estar y
situarse en la zona de lmite, donde reside
su potencial en cuanto a, y citando nuevamente a Brea, su capacidad de cuestionar el mismo existir separado de lo
artstico en las sociedades actuales, en su

capacidad de generar lo que los situacionistas describan como procesos de
comunicacin directa: en su potencial, en
definitiva, para habitar y habilitar zonas
temporalmente autnomas, inasequibles cuando menos por ahora - en su absorcin
por el orden institucional.
Desde esta perspectiva, deviene lgica la
afirmacin de que lo que podemos considerar como propio para el net.art, no es
tanto la creacin de obras, sino el anlisis
de las condiciones sociales de su propia
existencia. Realizar una tematizacin del
proceso medial mismo, generando una
conciencia crtica de este nuevo medio,
que es sin duda mucho ms que un medio
de transmisin. En este sentido las
prcticas artsticas desarrolladas en los
nuevos medios deberan ser ante todo,
investigacin de otras prcticas sociales
que en ellos se desarrollan. Es decir, su
responsabilidad se concentrara en hacer
reflexivo el medio, en definirlo socialmente.
El net.art, sin duda cuenta con una serie
de caractersticas formales y conceptuales
constituyentes que le son dadas desde su
especificidad tcnica, donde podemos
englobar desde la consabida interactividad
y su composicin desjerarquizada hasta su
carcter virtual y por ende inmaterial, su
dimensin escritural y su propensin a la
colectivizacin de sujetos, as como una
especificidad de percepcin de su
dimensin espacio temporal. Todos estos
173
rasgos y probablemente algunos ms le

son propios a las prcticas de net.art, como
le son propios en igual medida al propio
Internet o a las comunicaciones a travs de
las redes globales.
Si exploramos brevemente los anlisis
que en torno a la definicin social de los
nuevos medios , se han llevado a cabo, nos
encontraremos con que la interactividad ha
sido considerado como principio fundamental de esta. Desde el campo de la
industria se presenta como el trmino que
viene a definir las nuevas relaciones entre
tecnologa y audiencia-consumidor. La
interactividad, convertida en una especie
de imparable motor del proceso democratizador, se transforma en la realidad
cotidiana de su aplicacin, en una suerte
de simulacro de men a la carta, con unas
cuantas opciones de eleccin que no
parecen justificar la confianza depositada
en su potencial democratizador ni desde
luego nos lleva a considerar la escasa
capacidad de maniobra, de esta llamada
interactividad, como una prctica
realmente abierta en la produccin de
sentido. Sino que ms bien nos recuerda
una operacin ms del entramado de los
mass-media y sus estrategias de captacin
de audiencia a travs de la creacin de las
parrillas de televisin a la carta , supuestamente individualizadas.
Naturalmente el net.art es interactivo, en
cuanto que es navegable, en mayor o
menor medida. Sin duda la interactividad
supone una condicin intrnseca del net.art
174
y este se apoya tanto esttica como

conceptualmente en dicha nocin. La
propia conexin y la navegacin implica
participacin, lo cual parece disolver la
figura del espectador pasivo en favor de
una condicin ms inmersiva.
Sin embargo para nuestro anlisis hemos
escogido utilizar una doble perspectiva,
que no hace especial incidencia en el
concepto de interactividad, pero naturalmente lo abarca, para estudiar el net.art.
Esta doble perspectiva viene definida en
primer lugar por el concepto de interfaz,
que en realidad es el que ordena y define
los modos de la interactividad de cada
proyecto y por otro lado el concepto de
conectividad, que vincula al net.art a los
paradigmas conexionistas y a la necesidad
de esfera pblica y de un espacio colaborativo, ideas que se hallan en los anhelos
fundacionales que dieron origen al Web.
No olvidemos, en relacin a lo expuesto,
la explicacin aportada por Berners-Lee
sobre las experiencias previas a la constitucin de la Web Wide World, y las
nociones presentes ya en estos momentos
iniciales en los que la Web era todavauna
imagen en su cabeza, como el mismo
expresa: la idea era la siguiente: lo que
importa est en las conexiones... Desde un
punto de vista extremo, el mundo puede
considerarse como slo un conjunto de
conexiones, nada ms. E indica a continuacin que la fuerza que impulsa su
investigacin se halla en su deseo de
representar el aspecto conectivo de la
informacin que acabar tomando la

forma de Web, que como el mismo
describe:es ms una creacin social que
tcnica. Yo lo dise por su efecto social _
para ayudar a que la gente trabajase
junta_ y no como un juguete tcnico.236
Presencia y participacin; conectividad.
Estos son los conceptos que se desprenden
como fundamentales, como articulacin
especfica del net.art. Desde nuestra
perspectiva entendemos que es el
entramado de estrategias y modos de
recepcin que articula esta forma de arte lo
que realmente pueden ser elementos de
transformacin comparativamente frente a
otros modos de lectura o recepcin desplegados hasta el momento por el arte.
Lo que pretendemos abarcar a continuacin es el propio modo de socializarse del
net.art. La tematizacin del proceso medial
mismo y la conciencia crtica que,
emergiendo frente a su propia existencia,
se dibuja como eje gravitatorio de estas
prcticas artsticas desarrolladas en el
medio Internet en el periodo que venimos
observando en este estudio.
En funcin de lo expuesto, en los
siguientes apartados, exploraremos los
conceptos de interface, en cuanto arquitectura que estructura y define los modos de
interaccin y naturalmente el concepto de
conectividad a travs de su variante
conexionista y fundamentalmente en los
modos como articula y desarrolla nuevas
formas de colectividad y accin social,
236
para finalmente centrarnos sobre el mbito

interno para nuestro estudio que situamos
en el anlisis de los modos de producir
comunidad online que han sido ejercitados
y paulatinamente acogidos dentro de lo
que podemos denominar esfera artstica.
La eleccin de este terreno, el de la
produccin de comunidad artistica online,
como centro del anlisis, es decir como
campo a nuestro entender ms sugerente
que viene desarrollandose en ese cruce
entre prctica artstica y tecnologa
comunicacional, podra parecer excesivamente constreido, sin embargo pensamos
que es una segmentacin lcita, legitimada
sin duda por las propias prcticas artsticas
actuales, en cuyo seno, y en los ltimos
tiempos, se han venido configurando unas
lneas de fuerza en torno a una serie de
transformaciones que han ido convirtiendo
el objetivo de producir esfera pblica o al
menos contextos interpersonales en prioritario para ellas. Si nos fijamos en ciertas
prcticas artsticas contemporneas _
baste el ejemplo ee las tendencias acogidas
en centros como el Palais de Tokyo,
dirigido por Nicolas Bourriaud, bastin del
arte relacional o la obra de artsitas como
Tiravanija, Liam Gillick,etc._ observaremos como se han concentrado significativamente en producir comunidad y dispositivos relacionales y no tanto objetos o
formalizaciones estticas. A mi entender
este tipo de tendencias en el contexto del
arte estn en plena conjuncin con lo que
BERNERS-LEE, Tim. Tejiendo la Red. Ed. Siglo XXI. Madrid . 2000 (pags. 12-13)
175
emana de la cultura de las redes, de sus

formas de comunicacin, modos de
relacin y de recepcin. Es en este
contexto de inscripcin especfico de
herencia y tradicin de prcticas artsticas
que tienen el espacio social y ciudadano
como su dominio de accin efectiva, y que
hemos tratado de apuntar en el desarrollo
de nuestro anlisis donde se sita lo ms
interesante a nuestro entender del net.art y
en el que pretendemos centrar nuestra
atencin.
176
Comunidades artsticas en Internet
La forma en la que los modelos de

produccin de comunidad online han sido
enfocados como prcticas, explcita o
implcitamente artsticas pretende ser
ncleo central a abordar en este punto del
estudio, as y aunque consideremos
naturalmente diversos aspectos colaterales
a la propia esfera artstica, como el
software libre, el activismo neomedial
desarrollado ejemplarmente en el caso del
movimiento zapatista o desde el frente
antiglobalizacin a travs de organizaciones como ATTACK, nos centraremos de
forma especfica en aquellas prcticas
producidas dentro de lo que podramos
denominar entorno del arte.237 Desde el
momento de activacin de Internet se han
ido estableciendo nudos de conexiones,
pequeas clulas de las que han ido originndose comunidades de mayor o menor
tamao y de diferente vehemencia en el
flujo de conexin, podemos identificar una
serie de articulaciones de diversa intensidad dentro de estas conexiones que se
pueden agrupar en torno al uso de estrategias colaborativas que van desde la puesta
en relacin de ideas y posiciones a travs
de los foros de debate , las BBS y listas de
correos al uso, el simple sistema de
enlaces de inters ofrecido en la mayor
parte de los websites como reconocimiento de ciertas afinidades y la creacin de
entidades asociativas de creadores bajo un
dominio comn y por ltimo la autora

compartida. Veremos a continuacin con
ms detenimiento cada una de estas figuras
as como diferentes ejemplos de su funcionamiento, agrupadas en torno a dos ejes
principales, a saber: las estrategias de
visibilidad y las prcticas colaborativas.
Como vimos en otro punto del estudio,
entre los modos pioneros de comunidades
online se encuentran las experiencias de
las ciudades digitales, la primera, ya
comentada en otro punto fue la de
Amsterdam, aunque pronto la siguieron
otras ciudades. En este tipo de proyectos
podemos encontrar el espritu del
activismo medial fruto de las televisiones
independientes y comunitarias que es de
algn modo recuperado y reinventado a las
plataformas surgidas al amparo de las
tecnologas de comunicacin recin aparecidas. Es evidente que en una ciudad como
Amsterdam, donde grupos activistas
vinculados a los medios televisivos
estaban fuertemente asentados, ante la
aparicin de la nueva tecnologa reclamasen una radical democratizacin del acceso
al nuevo medio. Aunque, como ya
habamos mencionado, la experiencia de la
DDS (Ciudad Digital de Amsterdam) y su
procedimiento de democracia directa
electrnica fue rpidamente desactivada, si
es cierto que dej varios rasgos fundamentales a la hora de establecer el desarro-
237
Entendemos aqu que abarcamos al decir entorno del arte aquellas manifestaciones y prcticas que son
presentadas en entornos especficos de creacin (muestras, museos, festivales, galeras, espacios de internet vinculados al mbito artstico, e-shows, etc.)
179
llo del posterior carcter de Internet. Entre

estos, dos son de especial relevancia para
lo que nos ocupa, a saber: un primer rasgo
constitutivo de esta experiencia es su
vocacin de relacionarse activamente con
el espacio ciudadano, con la realidad del
tejido social; el segundo rasgo hace
referencia a su capacidad para definir los
modos y maneras de constituirse las
comunidades online en cuanto comunidades radicales de participacin, en palabras
de J.L. Brea ...eventuales actualizaciones
experimentales del sueo brechtiano de las
comunidades de productores de
medios238 . Estaramos por lo tanto ante
comunidades abiertas de usuarios en las
que todos los participantes podran considerarse en igualdad en cuanto a posibilidades de emisin y recepcin pblica de
opinin, informacin, discurso o accin
comunicativa.
Aunque en la exposicin del presente
capitulo trataremos en profundidad unicamente las comunidades artsticas desarrolladas en torno a las listas de correo y a los
websites, no debera obviarse que existen
otros tipos de estructuras comunitarias,
que sin embargo reproducen o engloban el
tipo de estrategias desarrolladas por las ya
mencionadas. De cualquier modo,
comentar brevemente que podemos identificar otros modelos de coalicin que han
ido desarrollandose dentro de la red, con
desigual nivel de efectividad y permanen-
cia. As por ejemplo destacar los anillos

de comunidades,
esta figura est
habitualmente conformada por aquellos
espacios (web sites) que se vinculan a
travs del elemento ms genuino y sencillo
de la red, el enlace o link. Diferentes
comunidades o incluso net.artistas
independientes utilizan este tipo de
elemento de coexin. Podramos pensar
evidentemente que en realidad este tipo de
estructura de relacin no es en s misma
una comunidad, en cuanto en principio no
est definida una relacin colaborativa ,
pero sin embargo si ponemos en prctica la
experiencia de acceder a cualquier espacio
de arte en la red y seguimos la navegacin
a travs de los links propuestos y as
sucesivamente , podramos probablemente
hacer un recorrido que nos llevase a
conocer toda la comunidad de artistas y
espacios con presencia en el medio. Esto
nos indica que aunque no estemos ante un
modelo de comunidad colaborativa o de
produccin como puedan ser otras, si
estamos ante un comunidad de coexin.
Podramos decir que estamos ante una
estrategia de visibilidad, es decir en un
mbito como el de la red donde, en
palabras de Virilio la censura se produce
por saturacin la interconexin de
espacios e individuos que proponen
reflexin y modos de hacer en torno a la
prxis del arte es un modelo de generacin
de visibilidad. Tanto es as que algunos de
238
BREA, Jos Luis, Online communities. La era postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)artsticas
y dispositivos neomediales. Editado en formato PDF , 27 octubre 2002
180
estos anillos se han constituido en torno a

una denominacin comn a modo de
portal en busca de una mayor entidad
visible. Podriamos mencionar como
ejemplo de esta prctica a AIR que acoga
diferentes colectivos que compartan su
relacin con el mundo del arte desde
diferentes perspectivas y su situacin
geogrfica nn el estado espaol como
podan ser Aleph, Mestizo, Cloquea,
Sitioweb, Conexin madrid, Conectarte,
etc.., pero podramos citar igualmente a
Doble Vnculo, un anillo de comunidades
latinas, Plexus, y otros
Otra figura relevante es el directorio que
aunque no corresponde especficamente al
modelo de comunidad, si no ms bien
actua como un portal, hace uso igualmente del link como elemento de coexin entre
universos de afinidades, y es por esto que
nos parece oprtuno su inclusin en este
punto, en cuanto importante dispositivo de
visibilidad desarrollado a partir del enlace.
Estos espacios desarrollados por colectivos
u operadores individuales hacen uso del
enlace a travs de una estructura de clasificacin aportando breves descripciones y
recomendaciones sobre sitios de interes y
las temticas y contenidos que desarrollan.
Alguno de ellos como el histrico arte en
linea desarrollado por Laura Baigorri es
una herramienta de incoparable validez a
la hora de ofrecer un mapa muy completo
sobre espacios, artistas, centros, etc... que
abordan desde diferentes perspectivas el
mbito del arte y su relacin con los
nuevos medios.
5.1 LAS LISTAS DE CORREO COMO MODELO

DE COALICIN
Las mailing lists o listas de correo

constituyeron como hemos visto en el
apartado dedicado al desarrollo de las
redes telemticas, las primeras formas de
interrelacin y conexin que se activaron
en la Red, herederas de las primeras BBS
y de los Newsgroups podemos considerar
que constituyen el mbito de ms calado a
la hora de evaluar los procesos de conectividad e intercambio en la produccin de
comunidades artsticas. Estas listas de
correo se constituyen en el espacio de
Internet como ese inicial horizonte de
comunidad de productores de medios se
perfilan fundamentalmente como modelo
de participacin, en el que el tradicional
esquema unidireccional y verticalizado
emisor - receptor quiere transformarse en
pos de una estructura de carcter rizomtico diseminado por sus usuarios, en el que
al menos potencialmente todo receptor
puede constituirse tambin en emisor, en
condiciones similares a las de cualquier
otro participante en el acto de comunicacin que se establece. se es el espritu
que anima la constitucin inicial de las
BBS (Bulletin Board System) precursores
de los posteriores websites y foros onlineen un intento de desarrollar un sistema
abierto de intercambios pblicos de infor-
181
macin y opinin.
Las comunidades surgidas en torno a
este elemento conectivo que es la lista de
correo merecen una especial atencin
puesto que desde ellas se ha llevado a cabo
algunas de las actividades con mayor peso
especfico desarrolladas por las comunidades artsticas virtuales en cuanto a conectividad y comunicacin se refiere. Surgieron
principalmente ante la necesidad de
generar un discurso crtico sobre los
nuevos medios, su expansin coincide en
torno al 95 y 96, aunque las ms pioneras
procedan de fechas anteriores y de una
experiencia previa a la aparicin de los
navegadores grficos. Es importante
mencionar que la produccin de debate
crtico en estos espacios de la red constituye una documentacin sin parangn a la
hora de acercarse desde el estudio a este
proceso. Si comparamos por ejemplo con
la poca de la entrada en escena del vdeo
en el mbito de la creacin, los lugares y
tiempos para el debate eran de forzosa
coincidencia en torno a los festivales y
otras citas parecidas, sin embargo el
net.art ha dispuesto de un escenario de
debate permanentemente activo.
Como regla general para las comunidades conformadas en torno a listas de
correo, sealar que son de carcter abierto
siendo tanto el acceso como la suscripcin
totalmente libres. Para llevar a cabo este
proceso de suscripcin basta que el usuario
enve un correo electrnico al mayordomo
con la orden de suscripcin.
182
Abordaremos a continuacin detalladamente el proceso de algunas de las ms

importantes comunidades de este tipo que
hemos escogido por su representatividad y
a travs de los casos concretos iremos
extrayendo una visin exacta de su repercusin al igual que de su problemtica.
Como es lgico existen una multiplicidad
de espacios de estas caractersticas
dedicados a estudiar la cultura on-line por
lo que no sera posible abordar la totalidad.
Nos ceiremos por lo tanto a una pequea
seleccin realizada en base a criterios de
representatividad de la actividad desarrollada en Internet por estas comunidades
basadas en las listas de correo. Aunque
deberamos mencionar en este punto de
forma especial al emblemtico Syndicate.
Media culture and Media Art
(http://anart.no/~syndicate)
el cual
comenz su andadura en torno a los
encuentros del The Next Five Minutes de
Rotterdam en 1996 y favoreci el intercambio de informacin y discusin
especialmente en el marco de la cultura
activista del Este y Oeste de Europa,
reuniendo a un importante grupo de

tericos, artistas y crticos interesados en
la cultura de los nuevos media, actualmente es una lista con una importante cantidad
de suscriptores activos de numerosos
pases europeos. Bajo un formato de lista
no moderada y abierta, traspasando el
mbito de la red a travs de peridicos
encuentros celebrados entre los miembros
de la comunidad en diferentes localizaciones geogrficas; Rotterdam (Septiembre.
1996) Liverpool (Abril 97), Kassel (Julio
97), Dessau (Noviembre 97), Tirana
(Mayo 98), Skopje (Octubre 98), Budapest
(Abril 99), Helsinki (Octubre 99) y
Plovdiv (Junio 2001), fruto de estos
encuentros y de la actividad de la lista han
sido publicados diferentes textos de importancia como V2_East Reader Septiembre
1996 , Deep Europe Octubre 1997 ,
Junction Scopje Octubre 1998.
Otra de las listas que nos gustara resear
especialmete es Eco la lista de Aleph que
posee una gran relevancia dentro del
panorama espaol as como otras muchas,
que slo mencionaremos, pero que no por
ello son de menor importancia, como
Artbyte de Nueva York, Empyre
( h t t p : / / w w w
.subtle.net/empyrean/empyre/), Spectre
(http://coredump.buug.de/cgibin/mailman/listinfo/spectre)
Rolux
(http://www .rolux.org), Cybersociety
(http://cybersocietylive.listbot.com) la
alemana
Rohrpost
(http://www
239
.nettime.org/rohrpost),oldboysnetwork
(http:// www. nettime.org/oldboys),
Xchange
(http://xchange.relab.net/m/list.html),
Internodium
(http://www .internodium.org.yu)... y un
largo etc.

I. The Thing
En lo que a la comunidad artstica se
refiere resulta de forzoso cumplimiento el
mencionar The Thing239 , como la gran
pionera que fundada en 1991 por Wolfang
Staehle y procedente por tanto desde el
modelo original de las BBSs, se desarroll
como instrumento de participacin
emisora puesto a disposicin de la
comunidad artstica. En su evolucin The
Thing, nacida en Viena se ir desarrollando a travs de diferentes nodos en Europa
(Amsterdam,Basel, Colonia Dsseldorf,
Frankfurt, Roma, Viena) para finalmente
consolidar una segunda y ms activa sede
en Nueva York .Se constituira finalmente
como comunidad en Internet tras ser
premiada su labor en el Ars Electronica de
1995, tras lo que se pondra en evidencia
los problemas y dificultades que marcan la
construccin de tales comunidades
online con vocacin de desarrollarse
como genuinas comunidades de emisores
y participadores. Esos problemas eran
menores en tanto la red se utilizara exclu-
http:www.thething.net/
183
sivamente como tabln de anuncios y

dichos anuncios se realizaran bsicamente
en modo texto que es como funcionaban
bsicamente los BBSs. Los nicos
problemas bajo ese rgimen se referan a la
posible necesidad de moderacin de los
foros un problema que slo aparecera
ms adelante, conforme las comunidades
de usuarios de las BBSs van creciendo y la
cantidad de mensajes circulantes aumenta
y se especializa, y que comentaremos
especficamente al referirnos a los foros
mediante lista de correo, los herederos del
modelo BBSs. Pero para las originales
BBS, como The Thing, la dificultad para
constituirse en autnticas comunidades de
emisores y participadores se hace patente
tan pronto como aparecen los navegadores
multimedia y el potencial comunicador del
medio excede, y con mucho, las posibilidades de un mero tabln de anuncios.
Estamos hablando de algo que empieza
a hacerse evidente mediada la dcada de
los 90, con el Navigator de Netscape en
pleno desarrollo y con un florecimiento
mundial de los proveedores de servicio
(ISPs) independientes, que revelan todo el
potencial de internet y su naturaleza
especfica como tal medio. A diferencia de
otros media desde los medios impresos a
la televisin o el cine- internet posibilita
una circulacin de la informacin de
muchos a muchos. En principio,
cualquier usuario tiene la capacidad de
constituirse no slo en receptor selectivo
sino que tambin puede constituirse en
184
emisor, con unos costes muy reducidos y

prcticamente al alcance de cualquiera.
Las aspiraciones a desarrollar medias
autoeditados (DIY: Do it yourself ) pasa de
ser un sueo a ser una posibilidad real.
Como tal, el sueo haba sido acariciado
por todo el activismo medial (situacionista
o postconceptual), y predicado con
especial nfasis ante la aparicin de los
equipos ligeros de vdeo, pero sin caer en
la cuenta de que incluso aunque se
produjera una convergencia real de los
equipos domsticos y profesionales de
captura algo que solo a finales de los 90
est ocurriendo, y precisamente en la
estela de la demanda generada por las
posibilidades de difusin que del vdeo
est ofreciendo internet- faltaba por
resolver la propia mediacin distribuidora,
el aparato de difusin pblica. La gran
ventaja que internet posee frente a los
media anteriores radica justamente en su
cualidad simultnea de medio, de instrumento de difusin. Con internet, s,
cualquiera con capacidad de editar unos
contenidos puede a la vez de un medio con
el que transmitirlos, ponerlos en el espacio
pblico. Es cierto que son necesarios unos
recursos econmicos y tcnicos, pero estos
son muy bajos: realmente nos encontramos
ante un media desarrollable bajo presupuestos DIY. Eso significa que, en internet,
cualquier receptor de informacin puede, a
la vez y a muy bajo coste, constituirse
simultneamente en emisor. La posibilidad
de desarrollar comunidades de partipado-
res / emisores, aquellas comunidades de

productores de medios, est ah.
Pero para ello la estructura de las BBSs
se quedaba pequea. La nueva unidad de
informacin ya no es el mensaje o el
anuncio, sino el website si hablamos de
comunidad de productores de medios
necesariamente ha de ser as: no se trata ya
de crear emisoras alternativas, democratizadas o participativas, sino de realmente
posibilitar que todo aqul que tenga inters
en hacerlo pueda disponer de su propia
emisora autnoma, independiente. El
reto para las BBSs ya no es construir
grandes espacios de intercambio de
anuncios, obras, escritos u opiniones, sino
convertirse en proveedores abiertos de
alojamiento de websites, actuando a un
nivel de meta-editores. The Thing evoluciona rpidamente a esa nueva condicin,
convirtindose no slo en proveedor de
alojamiento de webs sino a la vez de
acceso, proporcionando de ese modo el
conjunto completo de las herramientas que
cualquier usuario puede necesitar para
editar y publicar sus propios contenidos,
para constituirse no slo en un receptor
activo en el sentido de que la tecnologa
pull permite esa seleccin activa de los
contenidos que recibe- sino tambin en un
emisor autnomo, independiente. El sueo
de la comunidad de productores de
medios, de la comunidad de participadores
/ emisores, parece cerca, ms cerca que
nunca. Pero la repentina y rpida irrupcin
de los grandes emporios de la comunica-
cin y las megacorporaciones de la

industria audiovisual se encarga de desvanecerlo.
A finales de 1997, a propsito de la
necesidad de transformacin surgida en
The Thing, Ricado Dominguez, al frente
de esta lista de correo, dice: La supervivencia cultural del artista reclama nuevas
tcticas que puedan superar y expandir el
movedizo terreno de la edad del acceso.
Debemos maniobrar sobre la falta de
recursos, sobre los extremos binarios de
signos utpicos y apocalpticos que
producen las tecnologas convergentes, y
continuar creando situaciones que
permitan a las visiones estticas buscar
nuevas formas y funciones. Esto slo
puede ser llevado a cabo mediante el
agrupamiento en pequeas clulas de
media que puedan permanecer en un
estado de permanente flexibilidad y
contacto. () The Thing es un intento de
hacer justamente eso reuniendo los nodos
de The Thing que han emergido desde
1991 bajo una interfaz compartida, una
infraestructura tecnolgica descentralizada, y manteniendo una autonoma descentralizada para cada nodo bajo una estructura de integracin en tiempo real.
Nos hemos agrupado en secreto para
construir e instalar la nueva tecnologa
para hacer ms efectiva esta operacin
especfica. La interfaz compartida, la
Thing Network Targeting (TNT),
informar en tiempo real a las clulas
miembros acerca de la ubicacin y
185
acciones de sus compaeros, lo que

mejorar las capacidades de acopio de
inteligencia de la red capacitando a cada
clula para identificar oportunidades para
acciones sorpresa. Una red de comunicacin en tiempo real integrar clulas de
The Thing a travs de una amplio abanico
de diferencias temporales y geogrficas
como multiplicadores de fuerza. ()
Esta infraestructura de interaccin en
tiempo real entre las clulas conducir al
elemento ms vital e importante del
proyecto el nivel zero de The Thing .
El sistema de la Thing Network Targeting
(TNT) reunir todos los nuevos desarrollos, planes, armas de informacin capturadas y diseos pasados de contrabando
para incrementar la mobilidad de todas
las clulas de Thing. Esto permitir a cada
Thing autnoma medir la efectividad y los

requisitos o conducir una accin en micro
y en macro-escala. La (TNT) filtrar e
integrar todos los movimientos de tropas
con conectividad lateral para permitir
nexos de inter-accin ms flexibles en
tiempo real. (TNT) permitir a nuestras
fuerzas moverse ms all de la tradicional
tctica de resistir y golpear, permitiendo
maniobrar. En lugar de usar parte de la
clula para sujetar al oponente, usar
potencia de fuego para hacer espacio para
una accin por los flancos por parte de
otro segmento de la clula.. (TNT)
permitir a las clular golpear sin
resistir porque optimizar un previo
levantamiento del plano de los movimientos y la posicin del oponente.240
En 1998 comienza una segunda etapa
240
DOMINGUEZ, Ricardo: A Memo from The Thing. En Nettime Archive: http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9709/msg00022.html. Septiembre, 1997
The cultural survival of the artist calls for new tactics that can overcome and expand the shifting terrain of the "age of access."
We must maneuver over the lack of resources, over the extreme binaries of utopian and apocalyptic signs that converging
technologies bring forth, and continue to create situations that will allow aesthetic visions to seek new forms and functions. This
can only be accomplished by gathering into small media cells that can remain in a state of permanent flexibility and contact.
(...)The Thing is an attempt at doing just this--by gathering the The Thing nodes that have emerged since 1991 under one shared interface, a decentralized technological infrastructure, and maintaining decentralized autonomy for each node under the
structure of "real time" integration.
We have gathered in secrecy to build and install the new technology to make this specific operation more effective. The shared interface, the Thing Network Targeting (TNT), will inform cell members in "real time" about their comrades location and
actions, this will improve the intelligence-gathering capabilities of the network--enabling each cell to identify timely opportunities for surprise actions. A "real time" network of communication will integrate Thing cells across a wide span of temporal differences and geographic terrain as force multipliers.(...)
This infrastructure of "real time" interaction between cells will lead to the most vital and important element of the projectthe
ground zero of The ThingThe Thing Network Targeting (TNT) system will bring together all the new deployments, plans,
captured info-weapons, and smuggled designs to increase the mobility of all Thing cells. This will enable each autonomous
Thing to measure the effectiveness and requirements or conducting an action on both a micro and macro scale. The (TNT)
will filter and integrate all troop movements with lateral connectivity to allow for more flexible inter-action linkages in "real time."
(TNT) will allow our forces to move beyond the traditional tactic of "holding and hitting," to allow maneuvering. Instead of using
part of the cell to tie down the opponent with with firepower to make space for a flanking action by the other segment of the
cell. (TNT) will allow cells to "hit without holding"because it will optimize an a priori mapping of the opponents movements
and position.
186
para The thing marcada por su nueva

Interfaz, Thing Connector 3.0 y protagonizando un acontecimiento singular, la
puesta en venta de su vieja interfaz.
En su forma actual la suscripcin sigue
siendo gratuita aunque existen dos niveles
de acceso, una como miembro y otra como
invitado disponiendo en esta ltima
modalidad algunas funciones restringidas.
II. Nettime
Nettime opera como base de datos y lista
de distribucin una de las ms importantes
de la Red, en cuanto al mbito de la
creacin de pensamiento y reflexin en
torno a la cultura de la Red.
<nettime> is not just a mailing list but
an effort to formulate an international,
networked discourse that neither promotes
a dominant euphoria (to sell products) nor
continues the cynical pessimism, spread by
journalists and intellectuals in the 'old'
media who generalize about 'new' media
with no clear understanding of their
communication aspects. we have
produced, and will continue to produce
books, readers, and web sites in various
languages so an 'immanent' net critique
will circulate both on- and offline.241
As se define Nettime, como un espacio
que es ms que una mera lista de correo,
realizando un importante esfuerzo en la
creacin a nivel internacional, de una red
241
de pensamiento y generacin de discurso

que ni se dedique a promover la dominante
eufrica promovida por los sectores
comerciales, ni tampoco el pesimismo
cnico difundido por periodistas e intelectuales de los viejos media, quienes, segun
Nettime, generalizan sobre los nuevos
media desde una falta de comprensin de
sus aspectos comunicativos. Y continan
planteando que su labor se ha dedicado a
producir y que en este sentido continuaran
produciendo, libros, artculos y websites
en diferentes idiomas, en tanto una
inmanente net.crtica circule tanto online
como offline.
Algunos de estos libros, textos y
artculos son sin duda claves para el
estudio y su utilizacin resulta insoslayable para cualquier anlisis del medio, pero
igualmente han sido claves en la propia
constitucin del discurso crtico sobre la
cultura de la Red, desde la propia Red. La
suscripcin es libre y gratuita y desde su
presentacin invitan a mandar textos y
cualquier participacin es posible, es un
modo de poner en relacin a un extenso
grupo de activos productores culturales
En la breve resea histrica que encontramos en su pagina, este espacio originariamente holands nos recuerda que la
formacin del grupo nettime se remonta a
la primavera de 1995, en torno a un primer
encuentro organizado en Junio de ese
mismo ao, a propsito de la Bienal de
Venecia, por el Club de Berln. De la
http://www.nettime .org
187
necesidad de generar un espacio crtico

internacional para el debate sobre el propio
medio, en los trminos que quedan
recogidos en su declaracin fundacional y
que hemos reseado anteriormente. Fruto
de este encuentro en Venecia la lista
despega como tal en el otoo de 1995 y en
enero de 1996 aparece la primera compilacin en papel. Las compilaciones posteriores, conocidas como las ZKP series, han
ido apareciendo con cierta periodicidad y
han sido distribuidas en eventos como en
Next Five Minutes o en las conferencias
organizadas por la propia lista como en
1997 en Ljubljana bajo el nombre The
Beauty and the East. Resulta de gran
importancia referir tambin la antologa
Nettime presentada en 1999 bajo el ttulo:
Readme! ASCII Culture and the Revenge
of Knowledge.
Precisamente dentro de esta publicacin
aparecida en 1999 est publicado un texto
de Lovink del 98 en el que cuenta de
forma coloquial el proceso de formacin
de Nettime, bajo la premisa de Nada es
espectacular si tu no formas parte de ello
rase una vez un improbable grupo de
personas reunido alrededor de una mesa
en una casa en alguna parte en un bosque
alemn. Alrededor de la mesa se sentaba
un grupo de hombres, comiendo,
charlando, bebiendo y cada uno tomando
muestras de las ideas de los otros. Se
hablaba en alemn. Las horas pasaban y
la mesa rebosaba vida bajo una masa de
papeles, notas, libros. Al final, limpiaron
188
la mesa, tomando consigo varias notas

cuando regresaron a sus respectivos
estudios dispersos por toda Europa, de
Amsterdam a Budapest.
Los meses pasaron; se intercambiaron
correos electrnicos. Se plane otro
encuentro para finales de la primavera de
1995 esta vez en Venecia, durante la
Biennale en el Teatro (Malibran)-.
Durante la noche (el teatro) alojaba una
representacin importada de la escena de
Berln; durante el da se reunan all los
hombres y ahora tambin unas pocas
mujeres. Se hablaba en ingls, rpido y
despacio, a veces algo chapucero, y
tambin algo en italiano. Los das pasaron
y una vez ms la mesa desapareci bajo
papeles, notas, libros, garabatos.
Fue en esta segunda reunin del Medien
Zentralkomittee (ZK) cuando se concibi
las lista de correo Nettime. El propio ZK
era un parsito agarrado al cuerpo
principal de la Biennale; tena un
pequeo presupuesto para invitar a

(participar en) una intensa reunin
cerrada de tres das a un grupo eclctico
e internacional de activistas, artistas,
organizadores, tericos y escritores,
todos ellos envueltos en la Red. El
nombre: Nettime. Los temas: la metfora
de la ciudad frente a la metfora de la
vida, los laberintos de los mundos real y
virtual, el vagabundeo de websites, la
ciudad-estado, una crtica de la agenda
poltica que vendra a ser llamada la
Ideologa californana, y la perenne
cuestin del arte. Nettime se hizo realidad
en esta reunin.242
El crecimiento de Nettime se revel
como algo imparable en 1997/98 lo cual
produjo grandes transformaciones en su
propia identidad inicial, pero sin duda fue
capaz de mantener un entorno para el
pensamiento y la reflexin, donde plantearse y cuestionar la propia cultura
generada en el entorno de la red. En
Once upon a time, an unlikely group of people gathered around a table in a house somewhere in a German
forest. Around the table sat a group of men,all eating, talking, drinking, sampling each other's ideas. The language was German. The hours passed, and the table burgeoned under a mass of papers, notes, books. At the
end, they cleared the table, taking various notes with them as they returned to their own desks, scattered
across Europe, from Amsterdam to Budapest.
The months passed; email was exchanged. Another meeting was planned for late spring 1995-this time in
Venice, the floating city, during the Biennale in the Teatro (Malibran). By night it housed an imported Berln club
scene; by day, the men-and now a few women-gather. The languages are English, fast and slow, sometimes
broken, and also some Italian. The days pass, and once again the table disappears under the papers, notes,
books, scribbles.
It was at this second meeting of the Medien Zentralkomittee (ZK) that the Nettime mailing list is conceived.
The ZK itself was a parasite attached to the main body of the Biennale; it had a small budget to invite a eclectic group of international activists, artists, organizers, theoreticians, and writers, all involved with the net, for an
intense three-day, closed meeting. The name: Nettime. The topics: the city metaphor versus the life metaphor,
the labyrinths of real and virtual worlds, wandering websites, the city-state, a critique of the political agenda
that would come to be called the "Californian Ideology," and the perennial question of art. Nettime became a
reality at this meeting.
242
189
palapras del propio Lovink lo que parece

importante es el haber mantenido un
ambiente que permita una cierta continuidad y una cierta inestabilidad de
confianza
Del inters de Nettime por crear listas en
diferentes idiomas, me parece importante
resear la aparicin de Nettime-lat243 en el
ao 2000 como la versin en castellano y
portugus de una iniciativa de carcter ms
amplio: Nettime 1. Compartiendo con la
primera Nettime el mismo objetivo de
crear un espacio de discusin y, subsecuentemente, un discurso crtico de
evaluacin de los nuevos medios y la
sociedad, que no se dedique a la crtica
fcil ni a su promocin excesiva. Este
proyecto pone en un contexto latino la
premisa bsica de teora y accin del
nettime original.
La funcin principal es la generacin y
distribucin de documentos propios
escritos por los miembros de la lista,
aunque tampoco se descarta necesariamente la traduccin de documentos de
Nettime-l y otros grupos de discusin que
los editores o los miembros de Nettime-lat
puedan encontrar interesantes, adems de
la generacin de eventos e intercambios
que nos hacen recordar que la accin est
en otro lugar.
Igualmente Nettime-lat es una lista
moderada que pretende dar cabida a todos
aquellos con un inters en entender el
243
244
impacto de los nuevos medios en reas

como la cultura, sociedad y la economa en
los pases Latinos. Igualmente que la
primera Nettime funciona no solamente
como un forum de informacin, sino
tambin como un espacio de discusin
multi-direccional y de desarrollo de
proyectos.
III. Rhizome
La comunidad Rhizome. The New
Media Art Resource244 tal como reza el
encabezamiento de su site fue creada a
principios de 1996como lista de correo y
posteriormente como organizacin sin
animo de lucro, condicin social adquirida
en 1998 y que supuso su cambio del
inicial .com al actual .org, dedicada exclusivamente al territoro del arte y los nuevos
media. Como figura en el texto de presentacin, Rhizome se define como una plataforma para la comunidad global del arte y
los nuevos media. Con programas y
servicios que pretenden dar soporte a la
creacin, presentacin, discusin y preservacin de arte contemporneo que usa
lanuevas tecnologas de forma significativa. El ncleo de sus actividades incluye
comisiones, foros de debate on-line y
publicaciones as como el propio website y
la organizacin de eventos.
Naturalmente la comunidad Rhizome se
http:www.nettime.org/cgi-bil/mailman/listininfo/nettime-lat
http:www.rhizome.org
190
halla geogrficamente dispersa e incluye

artistas, curators, escritores, diseadores,
programadores, crticos y diferentes
perfiles vinculados al mbito de la
creacin en los nuevos media..
El nombre escogido por esta comunidad
es un claro homenaje, y as lo sealan en el
testo de presentacin de Rhizome.org, al
famoso ensayo de Deleuze y Guattari
Un rizoma es un tallo horizontal, como
una raz, que se expande bajo la tierra y
enva vstagos a la superficie. Los rizomas
conectan las plantas a una red de vida.
Rizoma es tambin un trmino figurativo
usado por Gilles Deleuze y Felix Guattari
para describir redes no jerrquicas de
todo tipo245.
Esta eleccin del concepto de Rizoma,
desarrollada por Deleuze y Guattari, nos
da a entender una concepcin de la Red
como la promesa de un nuevo espacio de
interaccin social y cultural que permitira
el intercambio horizontal, una mayor
relacin en igualdad entre los diferentes
agentes implicados e interesados en este
mbito en expansin.
Rhizome en la actualidad cuenta con un
amplio equipo humano encargado de su
funcionamiento dentro del cual destacan
varias figuras importantes el propio
fundador Mark Tribe que actualmente
ocupa las funciones de Director ejecutivo,
Rachel Greene que desde 1997 ocupa el
puesto de coordinadora editorial de

Rhizome y por supuesto los llamados
editores regionales entre los que se
encuentran Josephine Bosma desde
Amsterdam, Matthew Fuller desde
Londres, Fran Ilich desde Mexico City,
Jos Luis Brea desde Madrid, Lev
Manovich, Mark America y otros especialistas de igual talla distribuidos entre
Europa y Norteamerica. Tambin es
importante sealar que este espacio se
halla esponsorizado por diferentes fundaciones y organizaciones entre las que se
encuentran The Charles Engelhard
Foundation, The Rockefeler Foundation,
The Andy Warhol Foundation for the
Visual Arts y con fondos pblicos procedentes de la agencia estatal a travs de The
New York State Council on the Arts, a
parte de las aportaciones realizadas por
los propios miembros de la comunidad.
En cuanto a su contenido Rhizome
consta de el web site Rhizome.org y de dos
listas de correo, ambas de libre suscripcin. Por un lado Rhizome Raw, que es
una lista no moderada para la publicacin
y la comunicacin en la que todo el
contenido est en bruto y sin ningn tipo
de filtrado o seleccin de las intervenciones. Rhizome Digest, la otra lista de
correo, se diferencia fundamentalmente en
el tratamiento de las aportaciones, ya que
esta si es una lista moderada y por lo tanto
245
A rhizome is a horizontal, root-like stem that extends underground and sends out shoots to the surface.
Rhizomes connect plants in a living network. Rhizome is also a figurative term used by Gilles Deleuze and
Felix Guattari to describe non-hierarchical networks of all kinds.
191
filtrada, en la que semanalmente se realiza

una recopilacin y seleccin del material
enviado para su publicacin a Rhizome
Raw, la labor de esta seleccin y filtraje es
actualmente llevada a cabo por la editora
Rachel Greene. El peso de estas listas de
correos en el desarrollo de la historia del
Net.art es sin duda fundamental.
Dentro del web site Rhizome destacamos
las secciones Fresh art y Fresh text
que recogen las aportaciones ms actualizadas de los miembros de la comunidad
tanto a nivel artstico como textos e
imgenes y a las que se puede acceder a
travs de los buscadores en la seccin de
fresh art, por autor o por ttulo de la obra y
para la seccin de fresh text basados en
keywords, palabras claves que actuan
como herramienta de bsqueda de
conceptos asociados. Tambin ofrece una
seccin de Net Art News para mantener
una informacin actualizada de las noticias
que se producen en el mbito del net.art y
que puedan ser de inters para la
comunidad, dentro de la linea de este
servicio se presenta NAN Syndication
que permite a travs de la insercin de un
cdigo el poder aadir a las propias
pginas de los miembros de la comunidad
que as lo deseen el servicio noticiario de
Net Art News a traves de un mdulo incorporado al propio site. El servico de
webhosting (espacio para albergar la web
personal, bajo el dominio de Rhizome,
literalmente algo como alojamiento web)
para sus miembros ha sido ofrecido casi
192
desde su fundacin, otros servicios son

ms recientes y entre ellos sealamos la
creacin de un programa de Educacin
online desarrollado en colaboracin con
New School Online University.
Adems de la ya mencionada seccin
Fresh debemos destacar otras dos
secciones de gran interes, su ya emblemtica Rhizome artbase, que es una
excelente base de arte y Alt.interface
centrada en los trabajos que indagan en el
interface como forma de arte :
Alt.interface es una serie de artista
diseada para animar un trabajo nuevo y
estimulante por parte de los artistas de
nuevos medios. Alt.interface se centra en
obras de arte basadas en el uso del

interfaz que se incrustan a las bases de
datos de texto y arte online de Rhizom.org.
Estas interfaces suministran maneras
visuales de navegar y/o acceder a la base
de datos y a sus contenidos. Estn entren
las ms puras representaciones de la interseccin de arte y tecnologa, y ejemplifican el sugestivo trabajo que se est
creando con medios digitales.246
Sumada a la labor desarrollada como
archivo y base de lo que podemos
denominar una construccin histrica y
documentada del decurso del net.art
constituyendo uno de los puntos de
referencia fundamental para culaquier
estudio sobre el tema, desde Rhizome
tambin se ha llevado a cabo una labor
curatorial desarrollando algunas de la
exposiciones en linea de mayor relevancia
como Some of My Favourite Web Sites
Are Art247 o Beyond the interface 248 as
como el desarrollo de programas de ayuda
a la creacin para proyectos de artistas que
trabajen en torno a la relacin del arte y los
nuevos media, a travs de su
Commisioning Program.
A lo largo de los aos como hemos visto
muchas cosas se han ido transformando en
Rhizome desde su figura jurdica hasta las

secciones. Mencin aparte merece tambien
los cambios en su propia interface que
tuvo que renovarse en funcin de su
inters en la cartografa de datos y del
filtrado de las aportaciones. El
Starrynigh es el nombre de la interface
lanzada por Rhizome y que ofrece precisamente unas utilidades nuy especficas para
la utilizacin y experimentacin con su
inicial Rhizome Contenbase y que es el
brote desde el que surgen las actuales
bases de Rhizome.
IV. 7/11
La lista de correo 7/11posee unas caractersticas un tanto especiales en cuanto a su
formacin y desarrollo y es por estos
motivos que merece una atencin especial.
Su historia se halla muy vinculada a la
trayectoria de Nettime y con el progrsivo
crecimiento alcanzado por esta lista
histrica lo cual oblig a la lista a tomar el
camino de el filtrado y la moderacin de la
lista que inicialmente posea un caracter
ms abierto y directo.
Trs el boom inicial del net.art se
246
Alt. interface is an artsts series designed to encourage new and challenging work from new media
artists. Alt.interface focuses on interface artworks that overlay Rhizome.orgs online databses of text and
art. These interfaces provide visual ways to navigate and/or acces the databse and its content. They are
among the purest representations of the intersection of art and tchnology and exemplify the provocative work
being created with digital media
247
El mirror en castellano de esta muestra estaba albergado en Aleph. Algunos de mis websites favoritos
son arte:http://www.aleph-arts.org/favs/
248
El mirror en castellano de esta exmuestra estaba albergado en Aleph. + all del interfaz:
http://www.aleph-arts.org/interfaz/
193
produce una cierta mistificacin en torno

a los circulos de Nettime o Rhizome y se
abre un periodo de agrias discusiones
sobre la existencia de exclusividad y elites
de net.artistas que fueron paso a paso
filtrndose en los comentarios y en los
textos de otros net.artistas. Desde los
comienzos haba una serie de artistas
trabajando en la red y que sin embargo no
se encontraban cercanos a los llamados
circulos del net.art, vinculados en su
mayor parte a las listas de calado como las
que mencionamos anteriormente; no
obstante estos artistas estaban produciendo
obras especficamente de net.art. En la
confusin producida por la aparicin de
una nueva crtica de arte centrada en el
net.art y en el inestable entorno de los
media, los equivocos se producan facilmente. En la pelea iniciada en pos del
reconocimento del net.art dentro del
mundo del arte elevado, otros niveles del
discurso fueron descuidados, o se
consider que poda ser una discusin que
no ayudaba a clarificar los trminos. De
este modo cierta parcela de produccin de
net.art, aquella compuesta, aunque de
forma dispersa, por el grupo Europeo en el
que podemos incluir a Alexei Shulgin,
Rachel Baker, Vuk Cosic, Heath Bunting,
jodi, y otros, ocuparon sin duda un lugar
notorio y en continua sobreexposicin en
comparacin con otros artistas de net.art.
El grupo que con certeza est formado por
artistas muy interesantes habia sido muy
activo y de algun modo toda la produccin
194
de crtica sobre trabajos de estas caractersticas, aun siendo un campo pequeo, se

haba desarrollado en grn parte en torno a
ellos. Entre las razones que se achacan a
esta situacin est el hecho de su vinculacin a la lista Nettime cuyos miembros
solan organizar encuentros y eventos
coincidiendo con los circuitos de festivales
y ferias de arte.
Esta situacin junto con la transformacin de Nettime en lista moderada, y en
este sentido ms cercana a una publicacin, se halla directamente en relacion con
el deseo de ciertos artistas de este circulo
del net.art de generar otro contexto, que
fuese ms un marco de actuacin para la
comunidad artstica, una verdadera entidad
colaborativa. De este espritu surge,en
1997 en el seno del festival Ars
Electronica de ese ao, la lista 7/11, ms
que una lista de correo un meta net.art
colaborativo
La esttica de 7/11 est fuertemente
marcada por un estilo anti-imagen , procdigo y por el ASCII, casi recuerda a los
trabjos de jodi, interfaz monocromtica,
verde sobre fondo negro en homenaje a la
apariencia de los escritorios de las viejas
computadoras. De clara inclinacin a la
esttica hacker, plagian el logo de la
conocida cadena 7-eleven. Entre una de
sus mayores peculiaridades destaca la
posibilidad de participar en la lista sin
estar previamente suscrito a la comunidad,
concepto este de clara confrontacin a la
organizacin de otras comunidades como
la propia Nettime, del mismo modo est

dotada de un interfaz que permite a
cualquiera hacer las veces de moderador, o
alterar el sello de identidad electrnico que
acompaa a todos los e-mail del grupo.
Esto ha originado ciertos problemas que
veremos ms adelante.
A continuacin comentaremos tres
proyectos desarrollados desde 7/11 que
nos parecen de gran inters ya que estaban
encaminados a romper con el asumido
elitismo del net.art y a hackear la crtica
del medio.
El primer proyecto consisti en deberes
para los net.artistas. Estos fueron examinados en una especie de prueba escrita
realizada por Natalie Bookchin, una
profesora de arte de la Universidad de
California. Los artistas fueron juzgados
unicamente sobre la base del trabajo que
ellos desarrollaron para este proyecto y
recibieron grados. Lo que logicamente se
hallaba tras esta propuesta era la puesta en
cuestin de la fama alcanzada por ciertos
net.artistas y el desconocimiento de otros
con un trabajo de calidad. El proyecto
ofreci una interesante perspectiva sobre
el trabajo de artistas menos conocidos,
tanto como lo hizo el segundo proyecto
que plante la lista 7/11, el concurso de
Mr. Net.art249 . Ambos proyectos generaron
un sentido de comunidad al tiempo que
simultaneamente se iniciaba la misma
comunidad. Desafortunadamente el tercer
proyecto vendra a disturbar las relaciones
249
entre ellos y las otras comunidades net.art.

Tras el concurso Mister Net.art estaba un
grupo de mujeres que se dirigieron a los
mecanismos de poder o el como se hace la
fama y la importancia. La crtica toma la
forma de una irnica reproduccin del
estilo de las competiciones tipo Miss
Universo, como forma de reaccin al
machismo artstico que ocasionalmente
dominaba las listas de correo. .el sexismo
de cualquier forma no era el principal
objetivo del proyecto . El concurso
intentaba reconstruir la baraja de net.
artistas famosos para desarrollar una nueva
forma de mirar el net.art. El problema con
este proyecto fue la diversidad de usos que
intentaba abarcar simultaneamente;
combinado con la confusa atmosfera de
7/11, el proyecto pareca poco claro
cuando fue presentado al resto de las listas.
El jurado intento crear un website que
presentara todos los aspectos del net.art y
una identidad ficticia como el sitio de un
supuesto creador. El sitio, el trabajo de un
autocreado artista iba a ganar el concurso,
pero finalmente parte del jurado se decidi
por el Webstalker como ganador,
podramos decir que la deconstruccin y
la auto-creacin fueron de hecho los
ganadores del concurso de Mr. Net.Art.
El tercer proyecto fue mayoritariamente
escandaloso y controvertido. En diciembre
de 1997, dos textos falsos fueron enviados
bajo el nombre de dos crticos muy
conocidos en el mundo de las artes electr-
http://www.irational.org/tm/mr/
195
nicas. Un poco ms tarde, dos mails ms

igualmente falsos fueron enviados como
si fuesen de otros dos crticos negando la
autenticidad de los primeros, ya que los
textos habian sido escritos por ellos para
una publicacin online. El hecho finalmente no tuvo una gran repercusin, recibieron
sendas desaprobaciones pero tampoco les
prestaron mucha atencin. El proyecto fue
tomado como una operacin de autopromocin aunque, tambin podra considerarse un organizado ataque al desarrollo de
la crtica de net.art.
En palabras de Bosma: At least, the
prank project put net.art in touch with
other net art since it helped focusing away
from net.art. It also helped to avoid a
choking and incestuous development of net
art/net.art. Ironically, the pranksters
created new space by doing something
unpopular.250
Como vemos, la lista 7/11 tuvo un
desarrollo cuando menos bastante peculiar
frente a otras comunidades, su principal
atencin se dirige al terreno especfico del
net.art, e incluso se puede considerar como
una obra de net.art en s misma, aunque y
fijndonos en la ltima accin que hemos
referido desarrollada por ellos tambin
han sido tildaos de ASCII terroristas. En su
espacio conviven todo tipo de mensajes,
desde las tradicionales informaciones
sobre eventos, festivales, encuentros, etc.
hasta nuevos proyectos de net.art y correos
ilegibles con inacabables cadenas de

cdigo. Se estructura su contenido a travs
de dos vias de acceso, a travs de de los
apartados tema y fecha. Algunos de estos
mensajes son en s mismos e-mail art
escritos por artistas como Antiorp, Jodi,
Mez,...y la propia figura del moderador es
realmente controvertida, bajo el nombre de
Keiko Suzuki han operado diferentes
identidades lo que sin duda ha venido a
reforzar la idea de que la supuesta artista
japonesa Keiko no es ms que una
identidad virtual, aparecida en el panorama
del net.art al frente de la lista 7/11 su papel
ha sido casi siempre un elemento disturbador, con comentarios altamente irnicos y
confusos sobre su persona como podemos
observar en algunos de estos fragmentos
de la entrevista sostenida con Josephine
Bosma:
JB Porqu este secreto sobre su
identidad?
KS No pienso que haya secreto, probablemente ms (bien) confusin. My
nombre es muy corriente en Japn y
tambin en La Red. Tengo muchas home
pages sabe?. Es divertido que alguna
gente dice que les estn llegando
amenazas con identificacin keiko como si
fuera yo.
Con seguridad, a algunos amigos les
gusta calentar esto: Vuk estuvo llevando
placas de identificacin Keiko en Dessau,
por ejemplo. ()
250
Bosma, Josephine: excerpt net.art article. En Nettime archive, Http://amsterdam.nettime.org/lists-archives/nettime-1-99811/ org199807/msg00084html
196
JB Parece haber sido usted aceptado

muy fcilmente en el crculo de net.artists
e incluso se le llama el host de 7-11.
Cmo se las arregl para entrar tan
fcilmente en este grupo algo autoalimentado/cerrado?
KS No estoy seguro del porqu. Conoc
a esta gente hace pocos aos y nos
llevamos bien. A veces sospecho que yo
soy til para ellos, pero ellos son tambin
tiles para m. Adems ellos son la gente
ms maja que anda por ah; conociste a
alexei o jodi?. Hacen cosas y se hacen
famosos, mientras que otros slo se hacen
famosos. ()
JB - Cules son sus planes para el
prximo ao?. Se revelar usted mismo a
una audiencia mayor en conferencias o
festivales, por ejemplo?
KS - Posiblemente un poco, pero mi
agente me recuerda siempre que la sobreexposicines la muerte para un artista.
Trabajar duro e ir a festivales: eso
seguro.251
El tema de las identidades mltiples y la

utilizacin de avatares es igualmente
comun en la figura del artista Mez, este
nombre es uno de los que ha empleado
pero posee muchos otros: mz post
modemism, mezchine, ms Tech.no.whore,
flesque, e-mauler, and mezflesque.exe. Lo
ms interesante de esta artista es el trabajo
se experimentacin y deconstruccin
linguistica que lleva a cabo y es en ese
sentido que su participacin en 7/11 otorga
a la lista unos aspectos comunicativos un
tanto especiales. Esta de/reconstruccin
del lenguaje que el mismo denomina
mezangelleing en el que la asociacin de
ideas estan expuestas en las conexiones
internas del texto, piezas, en muchos casos
colaborativas, pensadas especificamente
para ser distribuidas a travs del correo
electrnico, como explica el propio Mez:
Si creo una tpica pieza narrativa
escrita, la altero de manera que no se la
lea como prosa directa sino que se la lea
BOSMA, Josephine. Interview with Keiko Suzuki. En Nettime Archive: http://amsterdam.nettime.org/ListsArchives/nettime-l-9711/msg00038.html. Noviembre 1997
JB - Why this secrecy about your identity?
KS - I don't think there is secrecy, probably more confusion. My name is very common in Japan and also on
The Net. I have many home pages you know.
It is funny some people say that they are getting keiko identification threats like if they were me. Sure, some
friends like to warm this up: Vuk was wearing Keiko nametag in Dessau for instance. (....)
JB - You seem to have been accepted very easily in the circle of net.artists and even are called the host of
7-11. How did you manage to enter this slightly inbred/closed group so easily?
KS - I am not sure why. I met these people a few years ago and we got along well. I sometimes suspect that
I am useful for them but they are useful to me also. Also they're the nicest crowd around; did you meet alexei
or jodi ? They do things and get famous, while others only get famous.(...)
JB- What are your plans for next year? Will you reveal yourself to a larger audience on conferences or festivals for instance?
KS - Maybe a little, but my agent always reminds me that over exposure is death for an artist. I will do work
though and go festivals: that's for sure.
251
197
como hipertexto en texto simple por

ejemplo, tomar una lnea de mi ltima
pieza mezangelle Sk.eye Scrrr(l)atchez.
Realmente, explicando el ttulo ya valdr.
La pieza escrita fue construida especficamente para ser enviada a varias listas de
correo (electrnico), casi como una pieza
de performance en correo electrnico, y el
ttulo iba ir a la lnea de asunto del grupo
de correo. Yo ya saba que con una
audiencia un poco por encima de los diez
mil (en una estimacin conservadora) no
todo el mundo tendra la perspicacia
(necesaria) para recibir una obra de arte
va correo electrnico, as que decid
reintroducir este conocimiento en el
propio ttulo. De esta manera el ttulo se
metamorfose de Sky scratches
(Araazos en el cielo) a Sk.eye
Scrrr(l)atchez, para indicar en primer
lugar que la pieza requerira mltiples
lecturas de la misma manera que la
palabra
scratches(araazos
o
rayaduras)
se
asocia
con
latches(picaporte o pestillo) en el
sentido de pestillo, o (de la misma manera
que abrir) un pestillo es necesario para

entrar ( en el sentido de entender) en la
obra en s misma (dado que mi material
puede ser muy complicado o no, dependiendo del esfuerzo que el lector o la
audiencia estn dispuestos a poner en
l).252
Si nos fijamos en lo referido hasta el
momento no es de extraar que la lista
7/11 resultara uno de los espacios ms
interesantes, tanto por su dinmica
comunitaria, alejada de la estructuracin y
el filtrado previo del intercambio de ideas
y especialmente porque como se puede
extraer de las diferentes aportaciones de
los artistas que en ella participaban, lo que
se consideraba realmente proceso creativo,
lo que se entenda por arte est ms cerca
de la reunin y el propio proceso de intercambio y matizacin de ideas, del propio
sentido de comunidad en proceso de
construccin ,que una pieza concreta de
imgenes navegables. De algn modo la
propia lista constituye en si misma una
pieza de net.art en proceso de construccin
constante.
Este fragmento pertenece a un texto enviado por el propio mez a la lista 7/11 a modo de autoentrevista."mezflesque.exe" mezandwalt@wollongong.starway.net.au.Will the Real Mez Please Stand Up??En7/11
:http://www.7-11.org/msg08386.html .Noviembre de 1999
If I create a typical narrative writing piece I'll alter it so it doesn't read as straight prose but reads as
hypertext in plain text - for example, I'll take a line from my latest mezangelle piece "Sk.eye Scrrr[l]atchez" .
Actually, explaining the title will do just as well. The writing piece was constructed specifically to send out onto
several mailing lists, almost as a email performance piece, and the title went into the subject line of the group
email. Because I already new that with an audience a little over 10 thousand (at a conservative estimate) not
everyone would be keen to receive an artwork via their email, so I decided to hardwire this knowledge into the
title itself. So the title morphed from "Sky Scratches" into "Sk.eye Scrrr[l]atchez" in order to indicate firstly, that
the piece would require multiple readings as the word "scratches" associates with "latches" meaning in a hinge,
or a catch is needed into the work itself (as my stuff can be very complicated, or not, depending how much
effort a reader/audience member is prepared to put in).
252
198
5.2
COMUNIDADES
DE
CREADORES
ASOCIADOS, EL WEBSITE
Afrontamos a continuacin el anlisis de

otro modelo de coalicin en la red como
son las comunidades erigidas en torno a un
dominio comn, habitualmente denominados sites, o websites. Normalmente estas
se hallan formadas por artistas que se
agrupan bajo una entidad comn, utilizando el dominio como elemento de
conexin, y aunque el trabajo que desarrollan no sea una prctica colaborativa
necesariamente si nos encontramos con
que estos, tambin llamados art server,
cumplen una funcin primordial cara a los
modelos de estrategias desarrolladas a
modo de portalizacin, ser visible, estar
distribuido. De igual modo en este punto
se contemplan espacios surgidos como
plataformas para dar soporte a proyectos
para la red que han operado a modo de
galera, como puede ser da.web o
Hell.com.
Pero por qu agruparse entorno a un
dominio? entender la importancia de un
dominio requiere un pequeo anlisis de
las funciones que llevan a cabo ciertos
websites pero tambin de la propia
dinmica del sistema de direcciones en la
red. Estamos fundamentalmente ante una
estrategia de visibilidad. Como hemos
visto en fases previas del estudio hay un

momento de implosin de la red. Al
principio, los foros eran menos, los artistas
que estaban trabajando en este nuevo
espacio no eran demasiados y todava la
ocupacin comercial no era masiva, pero
cuando su exponencial crecimiento se hace
una realidad insoslayable, desde la prctica
artstica, podriamos decir lo mismo de
cualquier otro mbito, comienza a plantearse el cmo mantener la visibilidad de sus
proyectos.
El Sistema de Nombres de Dominios o
DNS (Domain Name System) es el
mtodo a travs del cual se administran las
direcciones IP que identifican en cada
momento a un servidor. Este sistema se
basa en los tipos de direccin de correo
ordinario, ms fciles de recordar que las
claves numricas de las direcciones IP, : un
nombre de usuario (individuo, grupo o
compaa) y una direccin que en la red
designa categora o pas253 que irn precedidos del recurso especfico de Internet
(FTP, o el que precede a las pginas web,
WWW). Este tipo de direccin se consideran de alto nivel, el sistema DNS se apoya
sobre una base de datos distribuida de
forma jerrquica _siguiendo las jerarquas
o niveles de dominios_ esta jerarquizacin
resulta crucial para entender el problema
de visibilidad que se genera en la Red, ya
253
En cuanto a sistemas categoriales existen los siguientes dominios:.com; organizaciones comerciales,
.edu; instituciones educativas, .gov; instituciones gubernamentales no militares de EE.UU, .int: instituciones
internacionales(OTAN), .mil; instituciones militares de EE.UU., .net; equipos considerados como la Red, .org;
organizaciones no lucrativas. Las terminaciones tambin pueden referirse al pas as encontraremos: .es,
para Espaa, .uk para Reino Unido, etc.
199
que gran nmero de artistas y por tanto sus

propios proyectos, al no poseer dominios
de alto nivel, se diluyen en la trama de la
Red. No es de extraar que artistas como
Paul Garrin , creador de name space,
centrase parte de su investigacin, hasta
presentar, en el desarrollo de una red alternativa al esquema de dominios reducidos
que tutela la Red, buscando estructuras de
mayor flexibilidad, como expone en su
entrevista con Tilman Baumgartel:
Estoy en contra del concepto de
"dominio" como tal. En el trmino
"dominio" se encuentra la herencia militar
que tiene internet. "Dominio", significa
dominacin, control, territorio - este modo
de pensar procede directo del Pentgono.
Y esta es la manera en que algunas
personas lo ven, piensan que estos
nombres son de su propiedad, como si
compraran bienes races. Y de pronto, la
palabra "Tierra" pertenece a una
compaa.254
En lo que se refiere a la esfera artstica la
importancia de poseer un dominio de alto
nivel se concentra en su valor para
mantener una personalidad propia y una
postura independiente, cualquiera que
entre en Internet y en el espacio de la Web
se da cuenta de que perderse e ir de un
lado a otro si no sabes bien donde buscar
es lo ms frecuente,es por esto que los
artistas que trabajan en la Red necesitan
una cierta infraestructura si quieren dar a
conocer y hacer comunicable su obra
254
BAUMGARTEL,T.Op.cit. Oct. 1998
200
precisan utilizar un buen espacio _que en

su mayora les son ofrecidas por otros, este
es el papel que desarrollan lugares como
adaweb o el servicio de webhosting que
proporciona rhizome o actualmente
Web3art en el panorama nacional_ crear
de algn modo sus propios espacios ya
sean individuales o recurrir a espacios
comunes generados y sustentados por
grupos de creadores asociados.
En este sentido son muy esclarecedoras
las cuestiones comentadas por los componentes de jodi en el debate que tuvo lugar
durante el encuentro Nettime en Ljubljana,
en el que Alexei Shulgin en conversacin
con Joan Heemskerk y Dirk Paesmans
(jodi) hablan sobre la necesidad de crear
un dominio propio en cuanto net-artists:
D P: Creo que es muy importante que
los net-artists tengan su propio dominio.
No es muy caro ni tampoco tan difcil. Al
comienzo de la red se animaba para que se
hiciera, porque no haba muchos campos especialmente relacionados con el arte-
pero ahora los servidores, que estn en

una situacin de poder, hacen que parezca
ms difcil instalar otros dominios.
J H: Se trata de conseguir un grado de
identidad Se puede decir "URL: centro de
arte mundial de Alexei"? No. Pero si l
hubiera tenido su propio dominio podra
denominarlo de ese modo. Ahora, a causa
del crecimiento de la red, mucha gente
trabaja as. Si ests en un dominio ajeno y
se tiene que visitar el resto para encontrarte, no sers visible. Y yo creo que ser
visible es muy importante para los artistas
de la red.
DP: Tambin crea un acercamiento
distinto a los proyectos que se quieran
hacer, una sensacin de independencia, no
hay contexto intermediario.
AS: Es cierto. Ahora hay muchas instituciones que quieren tener material artstico
en sus pginas, e incluso "colecciones" de
proyectos de net-art. Como no hay prcticamente ningn contexto crtico para ese
net.art, encontramos un gran desorden en
este tipo de aproximacin y seleccin. Por
ejemplo, el site de Documenta X. Tiene
una muy distinta calidad, tendencia y
obras de base promovidas como obras de
arte. Es debido al desorden, a la imposibilidad de contextualizar por ahora el netart. sta es la razn por la que pienso que
este tipo de actividad independiente es
incluso ms importante hoy, y estoy lejos
de decir que si todos podemos ser
independientes podemos crear una

infraestructura independiente y paralela.
Lo que hacemos es poner enlaces desde el
site de Jodi al de Heath Bunting o al mo,
creando una infraestructura vinculada
paralela de interesantes proyectos artsticos. Pero que a decir verdad no estoy
seguro de que funcione bien, porque la
gente interesada en el arte acudir
primero a instituciones de arte bien
promocionadas a ver sus links, los que
tienen en sus sites. La situacin ahora est
sin resolver, y es una situacin de
ambigedad que durar todava algn
tiempo.
DP: Hay una batalla contra las redes
virtuales de net-artists independientes 255
Sin duda el ejemplo ms clsico, sobre la
importancia que puede llegar a alcanzar un
nombre de dominio, es el caso de
Hell.com. dicho dominio , con localizacin
fsica en los Angeles y y creado por
Keneth Aronson en 1995 permaneci
durante una primera fase de tres aos sin
ningn tipo de informacin para luego
convertirse en un contenedor de net.art y
galera de arte; con una concepcin elitista
y basada en el secretismo mantenido sobre
los miembros que componan esta
comunidad. Finalmente y tras protagonizar
uno de los ms conocidos ataques hacker a
manos de los 01001.org, el dominio fue
sacado a subasta por Hit.domains.com, por
un precio de salida de 8 millones de
Est conversacin fu mantenida en el encuentro Nettime celebrado en Ljubijana en 1997 bajo el ttulo The Beauty and the East: ZKP4, Ljubijana, Mayo 1997
255
201
dlares, basndose no en sus contenidos si

no en que su nombre, hell , infierno en
ingles, es tecleado de forma frecuentsima
en los buscadores por lo que llegaba a
recibir ms de un milln de entradas al
mes.
A la vista de estos datos es fcil entender
que en el ncleo de la creacin de estos
websites de artistas, en estas asociaciones,
lo que subyace es una estrategia en la que
se pretende aunar esfuerzos, en algunos
casos de recursos y en otros como una
plataforma de visibilidad. No olvidemos
pues que la eleccin de un nombre de
dominio llega a tener una relacin estrecha
con las cotas de existo o fracaso alcanzadas por un proyecto. Pero tambin y de
forma ms relevante a mi entender es una
estrategia por parte de los artistas para permanecer independientes sin que esto suponga quedar
finalmente desactivados en la ocultacin por
exceso de informacin que es la red en la actualidad. En este sentido se han desarrollado
proyectos de gran importancia como
Art.Teleportacia o el propio Irational.org que han
buscado canales propios desde su propia manera
de entender el net.art y la propia cultura de la red,
abriendo frentes de debate muy interesantes sobre
la comercializacin del net.art y los modelos
posibles de financiacin de sus producciones.

I. daweb
daweb fue creada a comienzos de la
primavera de 1995 con el fin de proveer a
los artistas contemporneos (tanto artistas
visuales como compositores, directores de
cine, arquitectos, coregrafos,etc.)de una
estacin desde la cual pudiesen entablar
un dialogo con los usuarios de Internet.
da ha estado en la red desde febrero de
1995 256
Este es el breve texto descriptivo que
todava figura hoy en las pginas de
daweb. El nombre de este emblemtico
espacio es un claro homenaje a Lady
Ada Augusta Lovelace, hija de Lord
Byron y una de los cerebros matemticos de su tiempo que colabor estrechamente con el tambin matemtico
britnico celebre por que a l se le
atribuye el concepto de software.
Surgida en la frontera de comercio y arte.
No adopt una postura ilusionista sobre la
autonoma (era, despus de todo, un .com
y no un .net o un .org). Desde sus inicios
se apoyo en una posicin curatorial, y el
propio espacio se articulaba por la
seleccin de proyectos y artistas, su
actitud equiparable en cierto modo a una
da 'web was established in the early spring of 1995 with the goal to provide contemporary artists (visual
artists, as well as composers, movie directors, architects, choreographers, etc), a station from which they
can engage in a dialogue with users of the internet.
da has been on the web since February 1995
Texto original que describe el proyecto daweb albergado actualmente por el Walker Art Center . En
http://www. adaweb.walkercenter.org
256
202
perspectiva semejante a los filtros de los

espacios artsticos convencionales, sirvi
para reforzar una cierta credibilidad para
proveer de una plataforma razonada en la
que dirigir la web como un terreno diferenciado en el cual la adaptacin, la reconceptualization, y la experimentacin pudieran
ser fomentadas mas all de la atmsfera un
tanto catica que se le atribua comnmente al net.art En un mbito, el del floreciente
net.art, regido en ese momento por por la
inmediatez y la constante mutacin,
daweb parecia casi poco espontnea y
demasiado emuladora de las estructuras
que procedan de la institucin artstica
Seguramente parte de su reputacin se
asentaba en el tipo de estabilidad que
represent. Pero precisamente mantener
dicha estabilidad en el mbito cambiante a
cada paso y por naturaleza especificamente inestable de la esttica de la red, y la
propia mecnica salvaje regida por la ley
de ls selva de la economa del comercio de
la red, sin duda era una espectativa dificil
de sostener. El net.art podra generar un
flujo de trnsito, pero fracasa para
generar una corriente de rentabilidad.257
da' web se pens desde el principio
como un "fundicin digital ". La idea era
facilitar el acceso a este nuevo medio a
aquellos artistas cuyas investigaciones

pudieran tener sentido en este nuevo
mbito, pero que no estaban familiarizados
con computadoras y programacin. Por lo
tanto la idea que pareca apropiada en este
sentido era el construir un estudio de
produccin que, de algn modo, funcionara como un taller de estampado, donde
la pericia del artista se comprometera en
un dilogo con productores de web, los
cuales a la vez mediaran las ideas del
artista y como adecuarlas al medio.258 La
idea del contexto, que se estaba intentando generar, tena una fundamental importancia en el proyecto que se quera llevar a
cavo, esta nocin de" fundicin digital
resultaba clave para los promotores del
proyecto. ya que la red era un medio relativamente fcil para trabajar, tcnicamente
hablando, de algun modo lo que se
pretenda era el enriquecimiento del
dilogo entre los artistas que haban
comenzado explorando el medio por su
cuenta y como su forma principal de hacer
arte, y los que iban a explorarlo como un
medio ms, en colaboracin con un equipo
de produccin.
Algunos de los interlocutores que
formaron parte inicial de los proyectos de
daweb fueron Miguel Samyn (GroupZ),
"Net art" might generate a flow of traffic, but fails to generate a flow of revenue.
DRUCKREY, Timothy and WEIL, Benjamin. Art and the Corporate World - A Mixed Double. A conversation
about dawebs end and the functionality of art hosting servers.
En Telepolis, http://www.heise.de/tp/english/inhalt/sa/3220/1.html Abril. 1998
258
(...)a production studio which would, in a way, function like a print shop, where the expertise of the artist
would be engaged in a dialogue with web producers who in turn would mediate these artists ideas and
approach to the medium.
DRUCKREY, ibid
257
203
Jodi, los cuales alojaron algunas de sus

piezas emblemticas en este espacio,
dentro de la seccin Contex donde se
encontraba el I confess de Samyn o el
%20Demo de Jodi. Los proyectos que
alcanzaron mayor repercusin dentro de
este entorno pionero fueron el conocido
Please change beliefs de Jenny Holzer,
que junto a Securityland de Julia Scher
producidos en 1995 fueron los proyectos
inaugurales de estr eespacio.
En sus mismos inicios, desde el equipo
de da' web, formado por Benjamin Weill
y John Borthwick, se tuvo presente la idea
de la necesidad de fomentar un enfoque
nuevo sobre la economa de las artes.
Desde la perspectiva de un espacio que
estaba produciendo obras de arte inmateriales y de carcter progresivo, permanen-
temente inacabadas, en construccin,

pareca necesario revaluar la relacin entre
arte y financiacin, guiados tambin por la
creencia que el desarrollo de la red sera
una oportunidad extraordinaria para que
el arte se disgregase a s mismo y (re)
ocupase una posicin central en el
ambiente del discurso y la prctica
cultural.(...) el equipo adaweb y yo
cremos que explorando la dinmica y
empujando los lmites del medio nosotros
produjimos los trabajos con los artistas ,
as como tambin nosotros patrocinamos
los proyectos de algunos , era una cosa
importante para contribuir a la red. Era
un modelo entre el muchos que estaban -y
todava estn siendo- desarrollados.259
Durante los primeros tres aos y medio
de existencia de da' web se exploraron
259
it was my belief that the development of the web would be an extraordinary opportunity for art to desegregate itself, and (re)gain a central position in the ambient cultural discourse and practice. Both John
Borthwick , the adaweb team and myself believed that exploring the dynamics and pushing the limits of the
medium with the artists we produced work with, as well as the ones we hosted the projects of, was an important thing to contribute to the net. it was one model among the many that were - and still are - being developed.
WEIL, Benjamin. Funding for the arts,etc. Nettime Archive. En Nettime, http://amsterdam.nettime.org/ListsArchives/nettime-l-9803/msg00053.html . Marzo 1998
204
numerosos canales de posible financiacin, incluyendo el proyecto de crear una

extensin en forma de tienda online que
vendera libros, revistas, vdeos, y objetos,
pero era demasiado pronto para esta
experiencia,el comercio a travs de la red
estaba _y todava est, de algn modo_ en
su infancia, y la gente era reacia en usar
formas de pago electrnicas. Tambin se
pens en que los miembros pagasen una
cantidad anual mnima para apoyar
proyectos lo que result problemtico
igualmente.
Finalmente daweb se acerc al mbito
de las corporaciones, como fuente de
financiacin, aquellas que pudiesen estar
interesadas en introducir la nocin de
contenidos de investigacin que pudiesen
comprender que el dar soporte a experimentaciones artsticas con este nuevo
medio poda aportarles un plus en su
imagen como entidad. Sin embargo, dado
el estado de turbacin que actualmente
reina en el negocio de produccin de
contenidos, donde nadie parece saber qu
es lo prximo a hacer, result igualmente
complicado que este modelo de entendimiento con el sector de las corporaciones
privadas se implementara y diese resultados. El estado de las empresas inversionistas de este sector era desde luego
inestable, estos son momentos en los que
las corporaciones cambian velozmente de
estrategias sin previo aviso, donde las

fuentes de financiacin no estn todava
definidas, y donde, como consecuencia, el
dinero no se invierte si no se ve que habr
una ganancia inmediata. Es por esto que
tras ser inicialmente acogida por Digital
City Inc. y tras un breve periodo, la
compaa anunci la suspensin definitiva
de su apoyo econmico al proyecto
daweb, obligando a sus gestores a buscar
una nueva localizacin para los archivos
del proyecto, que sera finalmente
adquirido, en medio de una controvertida
polmica260 por el Walker Art Center de
Mineapolis, en donde se haya alojado
desde 1998. Desde esa fecha daweb
ha congelado su desarrollo y nicamente
se mantiene el archivo de los proyectos
realizados entre 1995 y 1998.
En los correos electrnicos que se
cruzaron en las fechas de su terminacin y
en medio de la controversia generada
Benjamin Weill sostena en la primavera
de ese ao que marcara el fin de daweb
como proyecto vivo: Yo todava creo que
el sostenimiento de nuestra propia pgina
(y dominio) es una posibilidad, lo que sin
embargo est claro es que si las artes en
lnea no consiguen organizarse, caern,
una vez ms al otro lado de la cultura,
permanecern marginadas, y la oportunidad de crear realmente un foro para las
artes y (re)ganar una posicin central en
Para ms informacin sobre la gran controversia , suscitada por esta venta ,se puede consultar la documentacin de los intercambios de crticas, algunas muy duras en los Archivos de Nettime del mes de marzo
de 1998. En Nettime Archives, http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9803/
260
205
la cultura contempornea desafortunadamente se habr perdido. Como la web est

ms y ms organizada, el tiempo corre en
contra, y cada iniciativa pronto ser una
prueba extremadamente dura - si no
imposible- para desarrollar.261
II: Art.Teleportacia
El site Art.Teleportacia es un espacio sin
duda emblemtico y de una entidad
ambigua, es decir podramos hacer caso
nicamente a su condicin explcita de
galera de net.art destinada a la venta de
trabajos de net.art, pero sin embargo sera
una consideracin un tanto reduccionista
ya que en s mismo este website posee la
naturaleza de una autntica e inteligente
obra de net.art, desde donde se plantea de
una forma seria y con un trasfondo profundamente crtico las diferentes problemticas surgidas en el cruce de caminos de la
prctica del net.art y la insercin de este en
el sistema del mercado del arte.
En julio de 1998, la net.artista rusa Olia
Lialina puso en marcha Art.Teleportacia,
La Primera Verdadera Galera de
Net.Art, en la cual desarrolla un modelo
de comercializacin propio para instigar el
flujo de transacciones econmicas en el
Where as I still believe that maintaining one's own web page (and domain) is a possibility, it is however
clear that if the arts on line do not get organized, they will once again fall on the side of culture, remain marginalized, and the opportunity to really create a forum for the arts to (re)gain a central position in contemporary culture will unfortunately have been lost. As the web gets more and more organized, time is running out,
and such initiative may soon prove extremely hard -- if not impossible -- to implement.
DUCREY, T. y WEILL, B. Ibid.
261
206
mbito del net.art. Como ella misma

afirma en el rotundo subtitulo de Art
Teleportacia, este proyecto se constituye
en la red como la primera verdadera
galera de net.art. la galera se inaugur
con una primera exposicin titulada
Miniaturas del periodo herico, que
consisti en una pgina con nexos a
algunas de las primeras piezas de carcter
experimental de net.art, de Heath Bunting,
Alexei Shulguin, Vuk Cosic y ella misma,
junto con una resea analtica de cada uno
de los artistas elaborada por una seleccin
de periodistas, crticos y diferentes personalidades reconocidas dentro del
net.criticismo. Ninguno de los
trabajos estaba realmente alojado en
Teleportacia, slo estaba establecido
un link a los propios sites de los
artistas. Los trabajos estaban puestos
a la venta desde precios que oscilaban
entre mil y dos mil dlares.

Evidentemente, en este sentido se
puede contemplar Teleportacia como
una inteligente obra de arte asentada en la
construccin de un discurso crtico evidenciador de las contradicciones existentes
entre la propia naturaleza de la Red y la
aplicacin de un sistema del arte basado en
la obra como mercanca. A pesar de esta
posible lectura irnica, la artista Lialina
siempre ha insistido en la seriedad de su
proyecto empresarial, y as desde la
seccin Teleportacia FAQ262 explica:
Nosotros vendemos acceso al net.art
on line a individuos y corporaciones.
Usando un nuevo sistema patentado y
nico para la distribucin en Internet
nuestra misin es redefinir el proceso
de compra para obras de arte.Como
la primera compaa en ofrecer ,bajo
demanda, trabajos de net,art en
262
Esta abreviatura est plenamente extendida en el mbito de la Red y procede de los manuales de software donde siempre se suele incluir este apartado de FAQ;Frecuently Asked Questions (Preguntas ms frecuentes, o cuestiones preguntadas frecuentemente). Del mismo modo la seccin FAQ de Art Teleportacia
esta planteada como una serie de preguntas que el usuario podra plantearse, diferentes dudas que van
acompaadas de la respuesta que plantea a cada cuestin la compaa)
207
Internet, Art.Teleportacia desafa al

sistema de venta, establecido institucionalmente por curadores y directores , del arte tradicional al ofrecer: una plataforma de presentacin de
fcil acceso
-una amplia y cualificada seleccin
- lo mejor en servicio personalizado
y soporte
-contexto, anlisis crticos y certificado de autenticidad
Para el equipo de Art.Teleportacia
el net.art es el arte del futuro.
Presenta una amplia gama de posibilidades para una generacin nueva de
artistas y coleccionistas. 263

En su entrevista con Tilman
Bamgaertel, y al ser preguntada sobre la
condicin de obra de arte o empresainstitucin de venta de net.art de
Art.Teleportacia, Lialina contesta: Yo
dira que es ms crtico que un proyecto de
arte, que es una investigacin y un anlisis
de la situacin y de las opiniones sobre el
tema. Por ejemplo, nosotros creamos una
seccin, office/ banner, no solamente por
razones prcticas, sino tambin para
conseguir la retroalimentacin en forma
de banners que pueden expresar las
actitudes hacia la galera y muestran
ART.TELEPORTACIA is The First Real Net.Art Gallery. We sell on-line net.art access to individuals and
corporations.Using a new and unique proprietary system for the distribution over the Internet our mission is
to redefine the purchase process for works of art.
As the first company to offer on-demand net.art works over the Internet,Art.Teleportacia is challenging the traditional art selling system and the insitutionalized establishment of curators and directors by offering:
- an easy to access presentation platform
- a broad and qualified selection
- the best in customer service and support
- context, critical analysis and certificates of authenticity
For the Art.Teleportacia team net.art is the art of the future. It presents a wide range of possibilities
for a new generation of artists and collectors.
Art.Teleportacia.org. En http://art.teleportacia.org/office/faq.html
263
208
maneras posibles de su promocin a

excepcin de palabras. El mismo con FAQ,
Btw, Expert World y otras pginas. Aparte
de su correcta funcin orientada hacia la
clientela, reflejan el estado del sitio y sus
procesos. La galera se significa como una
experimentacin que puede conducir a
una estructura duradera.264
Al presentar la obra de net.art como
obra del arte al uso, susceptible de
venta, sujeta por lo tanto a las condiciones del mercado del arte, Lialina
introduce aspectos de gran relevancia en
torno a la obra de arte en la red y su
intento de ser asimilada en la institucin. Para la artista la obra de net.art se
haya en situacin de ofrecer todos los
valores asociados a a la obra de arte
convencional. El concepto de obra
original escamoteado por naturaleza en
la obra de net.art es sintetizado por
Lialina en torno a la asimilacin de la
direccin URL, La ubicacin original
es una parte importante de un trabajo
de arte. Tiene su sentido histrico y es
simplemente ms prestigioso." En un
giro discursivo sorprendente plantea que
mientras el cdigo de una web, e incluso
las imgenes pueden ser copiados, la
localizacin original de la web, su URL,

no pueden ser duplicados, por lo tanto si
se asimila la direccin URL a los
conceptos certificadores de autenticidad
de una pintura o cualquier prctica
artstica convencional, si se toma la
URL como la firma, el sello de originalidad estaramos en disposicin de
hablar de la pieza original.
Evidentemente esta posicin conecta
con toda la tradicin crtica de cuestionamiento de la obra de arte en cuanto
mercanca, que ha sido explorada desde
el dadasmo hasta las tendencias
apropiacionistas.
Pero, an ms alla lo que plantea Art
Teleportacia es en realidad ms que una
venta de la obra de arte como objeto, lo
que propone su sistema es ofrecer la
posesin sobre el acceso a la obra de
arte, La propiedad es una ficcin . Y
aun ms en el tiempo de internet. Por lo
tanto, Art.Teleportacia en alianza con
los artistas vende el acceso a la obra de
arte. Tan pronto como Ud. compra una
obra de arte, Ud. puede determinar su
accesibilidad. Del mismo modo que en
el mundo fuera de linea: el propietario
de la pintura tiene derecho de escoger si
I would say it's more critical than an art project, that it's an investigation and an analysis of the situation
and opinions about the subject. For example, we created a section, office/banner, not only for practical reasons, but also to get feedback in the form of banners which can express attitudes toward the gallery and
show possible ways of its promotion other than words. The same with FAQ, Btw, Expert Word and other
pages. Besides their straight, client-oriented functions, they reflect the state of the site and its processes.
The gallery is meant as an experiment which can lead to a lasting structure.
Este fragmento pertenece a la entrevista realizada por Tilman Baumgrtel a Olia Lialina.
BAUMGRTEL, Tilman.Internet Art Haute Couture.A Question of Price.
En Telepolis .http://www.heise.de/tp/english/inhalt/sa/3276/1.html. Agosto.1998
264
209
esta obra de arte se muestra pblicamente, si permanece nicamente en

privado o en las salas de la compaa,
si se oculta en el stano.." 265 . Parece
pues que Lialina esta realizando una
asimilacin directa entre acceso y titularidad, de algn modo este tipo de propuesta
nos resulta altamente familiar ya que en
resumen es la misma estrategia comercial
que estn siguiendo las corporaciones, con
las actualizaciones de software directo a
travs de la red siempre que se ostente la
compra del programa original, o desarrollos para las consolas de videojuegos de
ltima generacin que se distribuirn por
internet a aquellos que posean la titularidad de la videoconsola.
Por lo tanto como deberamos entender
la propuesta de sistema de mercantilizacin de la obra de net.art?, como un truco,
una argucia que plantee en el seno de las
discusiones en torno al net.art, la cuestin
de la propiedad y de la rentabilizacin del
net.art, de su funcin como objeto, de la
necesidad de su coleccionismo y conservacin, etc.? o por el contrario como una
tentativa real de iniciar una relacin
comercial con el mbito institucional de
transaccin y mercado del objeto artstico?
ciertamente me parece que teniendo en
cuenta la trayectoria de los artistas
asociados al proyecto de Teleportacia,

vinculados a posiciones subversivas y
ticas hacker, parece ms oportuno el
pensar que el proyecto se dirige realmente
ms a un posicionamiento del primer tipo
que a fomentar la creacin de fronteras
verticales en un espacio inicialmente de
disponibilidad global que son las Redes.
Aunque no olvidemos las palabras de
Lialina que arrojan nuevamente desconcierto en torno a las intenciones en este
proyecto: Yo, personalmente, nunca he
dicho en ninguna entrevista o presentacin, que Internet es mi largamente
esperada libertad de las instituciones de
arte. Yo nunca conect al sistema de arte.
No fui un artista antes de llegar a ser un
net.artista. Puede ser por esto por lo qu
yo --desde los comienzos-- me concentr
en otras cosas tal como el lenguaje de
265
Proprietary is a fiction. And even more in time of internet. So, Art.Teleportacia in alliance with artists sells
the access to the artwork. As soon as you bought an artwork, you can decide about its accessibility. By the
way, it is the same as with off-line world: the owner of the painting has mainly the right to choose, whether
this artwork is shown publically, whether it remains only in private or company rooms, whether it is hidden in
cellar...
Art.Teleportacia. ,Ibid
210
Internet, sus estructuras, metforas y en

esas cosas. Pero a la vez, la idea de que el
net.art debe ser libre frente a las instituciones de arte del mundo es muy
apreciada por m, en el sentido de que
desde sus valores, el net.art es simplemente una de los artes de computadora. No
pienso, simplemente, que la manera
acertada para demostrar la libertad est
en pasar de un evento medial a otro con
presentaciones sobre la independencia. Es
mejor desarrollar un sistema independiente. Para m, " dar la libertad " seria ir a la
manera de muchos crticos, artistas y
activistas ganando dinero y haciendo una
carrera a costa de afirmar constantemente que el Net.art no tiene valor
econmico.266
En otro de los proyectos, que igualmente
se haya albergado en Art.Teleportacia,
titulado Location-Yes la artista rusa se
basa nuevamente en la idea de la importancia de la localizacin, y argumenta que la
barra de ubicacin es una parte integral de
las obras de net.art y que desde los museos
y otras entidades que operan como
anfitriones de estos trabajos no deberan
alterar ni esconder la barra de ubicacin
original de los mismos. En este trabajo va

desgranando la importancia de la barra de
ubicacin en cada uno de los casos que
toma como referencia, desde Hell.com
hasta gwbush.com.
La importancia que Art.Teleportacia ha tenido
resulta clave en los debates suscitados a partir del
momento en que estas prcticas de net.art
comienzan a ser interesantes para el sistema del
arte y desde la institucin artstica se comienza a
ponderar posibilidades de rentabilizacin y
asimilacin de este.
I, personally, have never said in any interview or presentation that the Internet is my long awaited freedom from the art institutions. I never was connected to the art system. I was not an artist before I became a
Net artist. May be that's why I -- from the very beginning -- concentrated on other things such as Internet languages, structures, metaphors and so on. But at the same time, the idea that Net art must be free from real
world art institutions is very dear to me because in terms of their values, Net art is just one of the computer
arts. I just don't think that the right way to demonstrate freedom is to travel from one media event to another
with presentations about independence. It's better to develop an independent system. For me, to "give up
freedom" would be to go the way of a lot of critics, artists and activists earning money and making a career
out of constantly stating that Net art has no monetary value.
BAUMGRTEL, T.,Ibid
266
211
III. Irational.org
Bajo el dominio Irational.org se agrupan
una serie de artistas con una voluntad
plenamente delimitada en la declaracin
conjunta que est recogida en la seccin de
Irational Biography en la que exponen:
IRATIONAL.ORG es un sistema internacional para desarrollar informacin
irational, servicios y productos para
desplazados y vagabundos.
IRATIONAL.ORG da soporte a artistas
independientes y organizaciones que
necesitan mantener una misin crtica en
los sistemas de informacin. Estos
Irationalists crean trabajos que
empujan los lmites entre los campos de
las corporaciones de negocios, el arte y la
ingeniera.
Hasta el presente el ncleo de
Irationalists est formado por cinco
miembros y en la actualidad estamos en el
proceso de consolidacin de nuestro
sistema la estructura empieza a ser ms
efectiva y auto-sostenida como un red de
trabajo. Estamos construyendo un
software intensivo un paquete de herramientas on line que es rapido, barato y
adaptable a las necesidades del usuario.

Aspiramos a proveer de nuestros recursos
a un ms amplio pblico.267
Irational.org es el dominio bajo el cual se
albergan una serie de artistas de diferente
procedencia, localizado en Londres, en el
se incluyen artistas como Heath Bunting,
Rachel Baker, la mejicana Minerva
Cuevas, o el espaol Daniel Garca
Andjar y otros que como ellos cuestionan
el sistema de autoritarismo comercial que
IRATIONAL.ORG is an international system for deploying "irational" information, services and products for
the displaced and roaming.
IRATIONAL.ORG supports independent artists and organisations that need to maintain mission critical information systems. These 'Irationalists' create work that pushes the boundaries between the corporate realms
of business, art and engineering.
Core Irationalists number 5 at present and we are currently in the process of consolidating our system structure to become more effective and self-sustaining as a network. We are building a software intensive online
toolkit that is fast, cheap and adaptable to users needs. We aim to provide our resources to a wider public.
Texto de presentacin localizado en la seccin Biography de Irational.org.
En http://www.irational.org/irational/.
267
212
ha tomado las riendas de la Red en los

ltimos aos. Irational ha sido definido en
ocasiones como el site anti-web precisamente por sus caractersticas estructurales
como site, para empezar no posee ningn
tipo de ndice, el directorio que plantean
requiere de una exploracin por parte del
usuario. Uno de los mayores hallazgos de
Irational es que sus creadores han sido
capaces de desarrollar unas pginas a las
que los search engines son realmente
muy sensibles. Por ejemplo si tu entras en
Infoseek (http://www.infoseek.com/) y
buscas la cadena de tiendas "marks
spencer", la mayor parte de los primeros
resultados que obtiene el buscador son
pginas de Irational, del mismo modo
suceda con Nike y Adidas.
Uno de los proyectos ms conocidos
desarrollado desde Irational involucr a la
compaa Sainsbury y su tarjeta de
"Gratificacin"
para
clientes.
(http://www.irational.org/tm/archived/sain
sbury/) Usando las simples herramientas
que proveen la web para bajar archivos
ms alguna elemental programacin de
Bunting, Baker y los otros recrearon el
268
catlogo de Sainsbury con sus propio

logos y los de sus amigos, a continuacin
reescribieron las preguntas del formulario
de solicitud para la tarjeta. ellos no
hackearon la pgina Sainsbury en s
misma pero colgaron su versin en
irational.org Algunos bienintencionados
clientes accedieron a la versin de
Irational, que apareca primero a travs de
los search engines, sin darse cuenta que
estaban en una suplantacin del sitio y
procedieron a utilizar sus tarjetas
Naturalmente a Sainsbury no le pareci
gracioso, y los llam al orden para que
desistiesen mediante sus abogados. La
correspondencia resultante entre irational y
los abogados es la parte ms interesante
del proyecto. Sirva como ejemplo
pequeas notas que estn albergadas en
Irational con extractos de las noticias
salidas en la prensa a apropsito del
proyecto Sainsbury, que se titulaba TM Clubcard Earn Points When You Surf:268
La pieza de irational.org TM
Clubcard-Gane Puntos Cuando Ud.
navega usa el medio del internet en su
doble sentido de concepcin y ejecucin.
CLUBCARD PROJECT http://www.irational.org/tm/clubcard/
213
mientras hace simultneamente un

cuestionamiento de la naturaleza de la
informacin en la era digital y de los
derechos individuales en relacin a ella.
IRATIONAL.ORG resumen de prensa
Tema: J Sainsbury's plc Encausa Artistas
de Internet .
Resumen de prensa-Julio 1997
J Sainsbury's plc comienza accin legal
contra IRATIONAL.ORG, Artistas de
Internet, por la transgresin de propiedad;
Transgresin de Marca registrada;
Traspaso; y latrocinio de datos corporativos.
J SAINSBURYS plc ha emitido un auto
h t t p : / / w w w. i r a t i o n a l . o rg
/tm/archived/sainsbury/demandando a ese
IRATIONAL. ORG que ha utilizado datos
personales hurtados reunidos de indivi-
duos que visitan la web falsificada de

Sainsbury's269
Sin duda podemos contextualizar este
trabajo como una actualizacin de la
tradicin de engaos de la correspondencia
"oficial" perpetrada por artistas pero sin
duda reforzada a causa de un medio
mucho ms efectivo. El sitio falso est
archivado pero todava es accesible,. La
accin legal resulto difcil ya que los
perpetradores guardaron una ubicacin e
identidad cambiante. Pero esta no es la
nica accin de suplantacin de identidad,
cuestionamiento de la autora y desafio a
las leyes de copyright desarrollado por
Irational, no olvidemos que la lista 7/11 es
un proyecto de Irational.org y que en este
sentido ha protagonizado acciones en esta
misma linea que ya hemos comentado en
269
The art work by irational.org 'TM Clubcard - Earn Points When You Surf' uses the medium of the internet
in both it's conception and execution. It does so whilst simultaneously questioning the nature of information
in the digital age and rights of the individual in relation to it.
IRATIONAL.ORG press release:
Subject: J Sainsbury's plc Prosecutes Internet Artists.
PRESS RELEASE - July 1997
J Sainsbury's plc begins legal action against IRATIONAL.ORG Internet Artists for copyright Infringement;
Trademark Infringement; Passing Off; and theft of corporate data.
J SAINSBURYS plc have issued a writ http://www.irational.org/tm/archived/sainsbury/ demanding
that IRATIONAL.ORG hand over stolen personal data gathered from individuals visiting a fake Sainsbury's
web site http://www.irational.org/tm/archived/sainsbury/index2.html.
GOMES, Pete, Clubcard, En http://www.irational.org/irational/media/ica.html. 1997
214
otro punto pero que igualmente fueron

muy conflictivas.
Irational es una claro exponente de una
de las lineas de trabajo ms poderosas
desarrolladas por el net art y que defiende
que el arte de los medios que se ha pretendido caracterizar como una simple transicin desde la representacin a la interactividad de pulse un botn, derecho,
izquierdo, y aunque
esta ltima se
describa como ms comunicativa, no deja
de ser un ejercicio de manipulacin. Con
la llegada de la red un nuevo tipo de actividades comienzan a asomar tmidamente y
habrn por lo tanto de definirse a s
mismas y experimentar su diferencia de
otras formas de actividad creativa. As el
mismo Alexei plantea en diferentes
ocasiones que: Los problemas del
perodo actual del net.art, como yo los
veo, se arraigan hondamente en una determinacin social de las nociones "arte" y
"artista". Seremos capaces de superar
nuestros egos y abandonar ideas obsoletas
de representacin y manipulacin?
Saltaremos precipitadamente en el reino
de comunicacin pura? No nos llamaremos " artistas "nunca ms?270
Ese es el campo de juego definido desde
Irational.org en el que el papel del artista,
en su funcin de demiurgo, poeta,
productor de representaciones e imgenes,
ha de transformarse radicalmente. Con el

desarrollo y cambio fundamental de
espacio comunicativo, el papel del artista
ya no puede ser alguien que crea
imgenes; en el nuevo marco tecnolgico
ha de ser consciente de su participacin
activa en un espacio que ha de definirse
en el mbito de la pugna poltica.
Entendiendo que la sobrecarga de
Informacin ha llegado a ser la enfermedad comn de la poca, que un nmero
infinito de imgenes y textos ya se ha
creado; que estan almacenados y codificados en bases de datos digitales fcilmente
accesibles, llegamos a poder decir que la
cultura existente se puede representar a
modo de corrientes de informacin que
nos rodean Es por esto que la misin del
artista, como es entendida desde
Irational.org, ahora ha cambiado y est
mas cercana a una figura que por un lado
actuara como filtro de informacin, y por
otro opera como un re-transmisor.
Es en este contexto, delimitado por el
concepto de ese nuevo papel del arte y del
artista, desde el que parece necesario
enfrentar el anlisis de los proyectos
desarrollados por el colectivo Irational que
hemos comentado anteriormente, as como
de los desarrollados por los artistas que en
l se acogen, que de algn modo pueden
clasificarse, y ellos mismos as lo afirman
The problems of the current period of net.art, as I see them, are deeply rooted in a social determination of
the notions "art" and "artist". Will we be able to overcome our egos and give up obsolete ideas of representation and manipulation? Will we jump headlong into realm of pure communication?
SHULGIN, Alexei. Art, Power and Communication.Ed. ZKP3.
En Nettime Archives:http://www.nettime.org/desk-mirror/zkp3/05/01.html. Octubre 1996
270
215
tanto como artistas, subversivos, agentes

provocadores, pranksters, francotiradores,
terroristas culturales, etc., como el mismo
Bunting afirma sobre s mismo: "Los
artistas me consideran activista y los
activistas, artista... quizs sea un artivista"
y aade "Antipropiedad, antirrepresentacion, antiinstituciones: estas son las
posiciones de las cuales procedo. No me
interesa que el net art sea admitido en los
museos, y menos an que entre en el
mercado del arte. No quiero que mis obras
puedan ser vendidas, sino que todos
tengan libre acceso a ellas" de esta postura
surgen
proyectos contenidos en
Irational.org como el mencionado Cultural
Terrorist Agency271 (CTA) que desarroll
las campaas de agresin contra Adidas o
American Express272, pero tambin otros
como Super Weed 1.0.2 que se centra en la
crtica activa a la biotecnologa y en el que
propone estrategias de ataque a las multinacionales que operan en el sector de los
cultivos geneticamente manipulados o
Identity Swap Database (ISD), una base de
datos para todos aquellos que quieren
cambiar su identidad, independientemente
de sus motivaciones . Otra de las utilidades proporcionadas desde Irational es
Cellular Pirate Radio 90(radio pirata) ,
que trasmite por Internet y tambin en
frecuencia modulada, con un estudio
abierto al pblico y con un programador
automtico que permite al pblico de la
271
272
red participar en la programacin. Trina

Mould, alter ego de Rachel Baker es otra
de las identidades participantes de la
comunidad Irational, que suele utilizar sus
iniciales TM reproduciendo un juego de
palabras , inteligible en ingls que se
produce con 'trade mark' =TM, iniciales de
Trina Mould. Los trabajos de esta artista
cuestionan las estrategias comerciales, el
copyright, los derechos de autor y
proponen la apropiacin de datos as como
exploran la nocin de original y de copia.
Las obras de Trina Mould no estn
documentadas; es decir, que no se puede
acceder a ellas directamente desde el
enlace indicado en la pgina principal, ya
que concibe este tipo de navegacin como
algo especialmente caduco. La forma ms
directa de llegar es a travs de caminos
desviados, hojeando y explorando los sites
afiliados a su espacio. Dentro de Irational
encontramos, tambin en esta linea, los
trabajos del espaol Daniel Garca Andjar
que mantienen una mirada igualmente
crtica en Technologies to the people,
TTTP, un dilatado proyecto comenzado en
1996, que adopta la forma de una corporacin esforzada en acercar la tecnologa a
las capas sociales ms desfavorecidas, y
que ha ido generando diferentes desarrollos y formalizaciones a travs de su
carcter de proceso abierto, en continuo
desarrollo.
http://www.irational.org/cgi-bin/cctv/cctv.cgi?action=main_page
AMERICAN EXPRESS http://www.irational.org/ americanexpress
216
IV aleph-arts/w3art
Aleph-arte y pensamiento contemporneo es sin duda uno de los espacios en la
red de mayor relevancia para la comunidad
artstica de lengua castellana. Aleph se
concibi inicialmente, en 1997, como
proyecto de carcter experimental,
orientado a investigar y promover las
transformaciones que en las prcticas artsticas contemporneas posibilita la red, este
espacio se concibe inicialmente tanto
como un laboratorio de prcticas artsticas
como un espacio de reflexin terica,
intentando precisamente explorar el
mbito de cruce de la confluencia de
ambas trayectorias.
Sus creadores definen su voluntad de
constituirse claramente productores
activos de una especie de agenciamiento
subversivo, de dispositivo crtico, que se
inserte eficazmente en una zona de turbulencias difusa y emergente - la de las
prcticas creadoras y comunicativas en la
red. Concebimos por tanto Aleph como un
laboratorio de trabajo, ms que como una
especie de plataforma editorial revisada.
Exploramos una zona de interferencias
entre la prctica creadora y la reflexin
terica que nos parece singularmente
frtil. Sin duda este espacio, al frente del
cual se hallaba Jos Luis Brea,e inicialmente Ricardo Echevarra y Luis
Fernndez, ha sido un escenario importante que ha desarrollado a ms una labor
divulgativa de gran calado a travs del
217
material terico elaborado y publicado por

sus colaboradores y de las traducciones al
castellano, realizadas y publicadas en este
espacio, de algunos de los textos fundacionales dentro de la esfera de la net.crtica
aparecidos en los foros de Rhizome o
Nettime.
Aleph se conforma en torno a dos
secciones principales. La primera dedicada
al net.art, concebida como un espacio de
produccin y exposicin de creaciones
desarrolladas para la red. En esta linea
Aleph ha producido y albergado una serie
de piezas de diferentes miembros de esta
comunidad de inters en torno al net.art,
artistas entre los que podemos mencionar
a Dora Garca, Ricardo Echevarra, ... En
este sentido Aleph ha organizado tambin
la seccin de net.art dentro de Arco
electrnico en diferentes ediciones. En el
98 presentaron bajo el ttulo Lo Mejor de
los 2 Mundos273 una seleccin internacional de webs implicadas en el net.art, as
como un experimento de interaccin
creadora que bajo el ttulo Rizoma
intentaba plantear una alternativa a las
tradicionales formas de exposicin y de
festival multimedia. En el 99 presentaron
bajo el ttulo La Era Postmedia274 un
acercamiento a las posibilidades de redefinicin transformadora del espacio contemporneo de lo pblico que podra subyacer
en un uso crtico y creativo de los nuevos
dispositivos de comunicacin como la
273
274
Lo mejor de los 2 mundos, En http://aleph-arts.org/m2m/

La Era postmedia, En http://www.aleph-arts.org/epm/
218
red, para ello desarrollaron un sistema

de aproximacin crtica a las posibilidades de la red que consista en una
recopilacin de textos, una seleccin de
webs autoconcebidas y desarrolladas
como media autnomos y una generacin de espacios de debate concretados
en torno a dos mesas redondas, las
cuales fueron transmitidas va web cam
para facilitar el acceso a todos los
interesados que no pudieran desplazarse
al espacio fsico de Madrid donde se
realizaron y finalmente un foro de
opinin y debate en las sociedades
actuales de la esfera de lo pblico a
partir de la aparicin de nuevos media,
analizando ms concretamente el papel
y la responsabilidad que frente a esa
transformacin les cumple a las
prcticas artsticas y culturales contemporneas
La segunda gran seccin es la de
pensamiento que como sealamos
anteriormente constituye un espacio de
referencia ya que en el encontramos
275
276
traducciones en castellano de algunos de

los textos de mayor importancia dentro
del mbito del net.art, as como otros
textos de carcter transversal a la
prctica artstica pero que enfatizan las
conexiones crticas y polticas,
prestando especial atencin no solo a los
aspectos formales, crticos y estticos
del tema sino tambin al estudio de las
nuevas formas de comunicacin y
activismo que se asocian a l.
Junto al corpus central, contenido en
las dos secciones mencionadas, Aleph
posea otras tres secciones no menos
importantes: La seccin dedicada a eshows, en la que adems de los realizados por ellos mismos, se albergaron
mirrors de algunas exposiciones internacionales claves para entender el desarrollo del net.art, entre ellos destacan el
mirror de Digital Studies 275 (Estudios
Digitales) organizada por AltX y
Rhizome a finales de 1997, el de
T h e L i n g u i s t i c Tu r n 2 7 6 ( E l g i r o
l i n g s t i c o ) o rg a n i z a d a p o r e l s i t e
Estudios digitales, En http://www.aleph-arts.org/ds/

El Giro Lingstico, En http://www.aleph-arts.org/LT/
219
holands Why not sneeze?, el de

S o m e o f m y F a v o u r i t e We b s i t e s
a r e A r t 2 7 7 (Algunos de mis websites
favoritos son arte) organizada por
Rhizome para The Works a mediados del
99 y otro de Beyond Interface278 (Ms
all del interfaz) una de las ms prestigiosas exposiciones internacionales de net.art
organizada por el Walker Art Center de
Minneapolis,
as
como
el
de
Net.condition279 (Condicin.net) organizada por el ZKM de Karlsruhe -en colaboracin con otras 3 sedes en Barcelona,
Graz y Tokio-, la exposicin original
incorporaba presentaciones de los distintos
proyectos en el espacio fsico del Centro,
adems de una amplia serie de eventos
simultneos.
Una segunda seccin constituida por la
lista de correo ::eco:: centrada en el arte en
la red, que con unos mil suscritos se
convirti en un importante instrumento de
comunicacin, que tambin apareca en
forma de boletn quincenal ::eco-sntesis::,
con los resmenes de lo aparecido en
::eco::. Finalmente una tercera seccin, de

creacin posterior a las otras, que bajo el
nombre chambres damis (habitaciones
de amigos o invitados) estaba dedicada
enteramente al alojamiento de proyectos
realizados por otros, bajo la idea de crear
un espacio amplio donde puedan encontrarse mltiples proyectos, a los que se
alojaba gratuitamente y donde se poda
localizar la edicin electrnica de la
revista Accin Paralela y el site de gran
calidad de los Estudios on line sobre arte
y mujer
A lo largo de los aos Aleph ha pasado
por momentos de diferente intensidad,
actualmente al frente de la direccin
artstica se encuentra el colectivo La
Societ Anonyme y en el ao 2000 desde
Aleph produjeron un interesante e-show
que bajo el ttulo no+TV280 constituy
un acertado ejercicio de autoreflexin
sobre el papel que deba ser jugado por los
creadores en el mbito de una Internet que
ya no era la de 1996 y en la que las
dinmicas de la audiencia, como rigen en
Algunos de mis websites favoritos son arte, En http://www.aleph-arts.org/favs/

+ all del interfaz, En http://www.aleph-arts.org/interfaz/
279
Condicin.net, En http://www.aleph-arts.org/condicion.net/index.html/
280
no+tv, En http://www.aleph-arts.org/no+tv/
277
278
220
el medio televisivo, haban penetrado ya

de forma devoradora, transformando a
cada paso el panorama otrora independiente de la red. La seleccin propuesta aluda
a los caminos alejados de ese neo-esteticismo imperante en el territorio web,
propuestas que se mantienen al margen de
cualquier formalismo, de cualquier
concesin a la espectacularidad o el
efectismo.
Nos interesan las obras que investigan
en interfaces secos, antidiseados,
espacios que lo sacrifican todo al
contenido, a la apertura de espacios de
intervencin, dilogo y comunicacin.
En esta seleccin encontramos espacios
como nettime-latino, ::eco e-panel:: o la
extensin de The Thing en Issola nella
rette, que trabajan en la produccin de
esfera pblica, en la generacin de medios
participativos que permitan un fluido intercambio y contraste de opiniones. Los
trabajos del Critical Art Ensemble,
Knowbotics Research, Schema, La Socit
Anonyme o el Net.institute de Luther
Blisset problematizan autorreflexivamente
llegando algunos de ellos de modo
explcito incluso a la recuperacin del
gnero manifiesto- el trabajo en la red. En
este sentido es interesante para este punto
destacar especialmente el manifiesto
elaborado por La Societ Anonyme, precisamente en cuanto este colectivo forma
parte constitutiva de la ltima poca de la
trayectoria de Aleph y el trabajo seleccionado en esta ocasin es precisamente un
elaborado manifiesto de 34 puntos en los

que encontramos aseveraciones de alta
intensidad: No somos artistas, tampoco
por supuesto crticos. Somos productores, gente que produce. Tampoco somos
autores, pensamos que cualquier idea de
autora ha quedado desbordada por la
lgica de circulacin de las ideas en las
sociedades contemporneas. Incluso
cuando nos auto-describimos como
productores sentimos la necesidad de
hacer una puntualizacin: somos productores, s, pero tambin productos.
Nuestro propio trabajo, la actividad que
lo concreta, es en realidad el que nos
produce. Quizs incluso podramos decir
que nuestro trabajo tiene que ver bsicamente con la produccin de gente, gente
como nosotros. No preexistimos (nadie
preexiste) en punto alguno a esa produccin. La cuestin de la identidad del autor
o su condicin es una cuestin definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo
productor es una sociedad annima incluso diramos: el producto de una
sociedad annima. As se presentan en el
punto uno de su manifiesto para continuar
con una aguda diseccin del concepto de
obra de arte, autora, de las sociedades
actuales del conocimiento, la propiedad
intelectual y las polticas en la Era del
trabajo inmaterial. Fijando finalmente una
serie de vas en las que se concentrara la
labor desarrollar desde la prctica artstica:
Por tres vas diferentes las nuevas
221
prcticas artsticas estn asumiendo esa

responsabilidad. En primer lugar, por la
va de la narracin. La utilizacin de la
imagen-tcnica y la imagen-movimiento,
en su capacidad para expandirse en un
tiempo-interno de relato, multiplica las
posibilidades de la generacin de narrativas. En segundo lugar, por la va de la
generacin de acontecimientos, eventos,
por la produccin de situaciones. Mas all
de la idea de performance y por supuesto
mucho ms all de la de instalacin- el
artista actual trabaja en la generacin de
contextos de encuentro directo, en la
produccin especfica de micro-situaciones de socializacin. La tercera va es una
variante de sta segunda: cuando esa
produccin de espacios conversacionales,
de socializacin de la experiencia, no se
produce en el espacio fsico, sino en el
virtual, mediante la generacin de una
mediacin.
El artista como productor es a) un
generador de narrativas de reconocimiento mutuo; b) un inductor de situaciones
intensificadas de encuentro y socializacin
de experiencia; y c) un productor de
mediaciones para su intercambio en la
esfera pblica.281
Aleph en la actualidad se mantiene en
estado latente, y algunas de sus secciones
se hayan desactivadas, en paralelo surge
W3art (http://w3art.es) con el objetivo de
ser un servidor especializado en arte, con

el fin de dar servicio de alojamiento y un
dispositivo de visibilidad a sus asociados.
W3art surge como el primer proveedor
integral de servicios de Internet, especficamente concebido y desarrollado para
atender a la totalidad de las necesidades de
la comunidad artstica en la red internet,
ofreciendo un entorno idneo para el alojamiento y presentacin de las webs de
centros y galeras dedicadas al arte
contemporneo. Exclusivamente integrada
por entidades y particulares pertenecientes
a la comunidad artstica se constituye en
junio del 99 y se presenta en la red en
Estas citas estn extraidas de diferenes puntos de :LA SOCIT ANONYME, Redefinicin de las prcticas artsticas s.21 (LSA47)
En AlephPensamiento: http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm
281
222
Octubre del mismo ao. Recoge la

herencia del trabajo realizado en la web de
Aleph por algunos de loscomponentes del
mismo equipo desde el ao 97.
223
Figuras de resistencia: prctica arrtstica y accin social
6.1
DISOLUCIN DE LA AUTORA EN EL
MBITO DE INTERNET
A estas alturas de la implantacin de las

redes telemticas y de Internet nadie puede
poner en duda la importancia que sobre la
conformacin de mundos y cuerpos digitales, sobre identidades y subjetividades virtuales ha tenido la construccin de la
cibersociedad. Las relaciones derivadas
del par realidad/ virtualidad y sus mltiples conexiones y los deslizamientos ocasionados en las nociones de espacio fsico,
identidad, de gnero, el cibercuerpo, etc.
han sido estudiadas ampliamente en diferentes trabajos que han intentado abordar
desde diferentes perspectivas las posibles
transformaciones de lo social y lo cultural
auspiciadas por este nuevo horizonte tecnolgico. No es nuestra intencin abordar
en el desarrollo de este estudio, este mbito especifico de construccin de identidad,
que sin duda dara lugar por si solo al desarrollo de una tesis vinculada a otras complejidades. Si es de nuestro inters sin
embargo y as lo hemos venido haciendo,
fijar nuestra atencin en como a travs de
estas nuevas tecnologas se han producido
transformaciones y rearticulaciones en
torno a los conceptos de esfera pblica y
como se ha desarrollado una praxis artstica vinculada a esta nueva concepcin de lo
pblico y los lugares donde intervenir en
dicha concepcin, y es precisamente el
mbito de dichas reflexiones el que se ha
escogido como perspectiva de este estudio.
El cuestionamiento del concepto de
autora y la redefinicin de la figura del
autor, no son elementos que hallan surgido
de pronto en el seno del arte con la aparicin de Internet, ambas cuestiones estn
presentes en la historia del arte del siglo
XX como figuras de permanencia ocupadas en socavar la nocin de autor genio
procedente de la tradicin moderna y en
particular de la romntica. Como hemos
visto en el desarrollo de este estudio, las
prcticas artsticas on line han supuesto
frmulas eficaces de construccin de
modelos colectivizados de autora, este es
un mbito en el que una gran cantidad
proyectos artsticos han desarrollado diferentes experiencias de creacin colaborativa.
La prdida de primaca de la figura de
autor y de la obra original en el medio
telemtico ha sido uno de los temas sobradamente subrayados en multitud de estudios, desde los dedicados al hipertexto
como en aquellos centrados en cuestiones
ms implicadas en el discurso esttico.
Hemos hablado ya en diferentes momentos del proceso por el cual el espectador
de la obra de arte en Internet, est dotado
de modo diferente frente al espectador de
la obra tradicional, este nuevo espectador, enfrenta una obra siempre disponible
_incluso en el mbito ms privado_ puede
227
bajarsela a su disco duro, modificarla y en

muchos casos es su propia interactuacin
lo que posibilita la existencia de la obra.
De todo lo expuesto es lgico deducir que
la obra deviene por lo tanto colectiva, en
cuanto a su elaboracin fctica, y que
dicho devenir modifica necesariamente la
propia nocin de autor. El artista telemtico deja de ser una persona para convertirse, en el caso ms paradigmtico, en
una red de coautores, cada uno de los cuales aporta sus matices propios a la obra
misma, por ser esta pura representacin
telemtica282 Este concepto de representacin telemtica nos habla ms de una
conexin, de una relacin en una seccin temporal, de procesos que de objetos.
Podemos recordar, por ejemplo, Alzado
Vectorial del mejicano Lozano Hemmer o
the File Room de Muntadas, en ambos trabajos los artistas realizan una propuesta y
ponen en marcha un dispositivo, pero la
obra se conforma realmente por la colaboracin y la relacin con el pblico, el cual
abandona su calidad de espectador para

constituirse en necesario interlocutor, sin
cuya colaboracin la obra no se produce.
El primero de los trabajos Alzado
Vectorial, se compone de una serie de
focos de luz situados en el espacio fsico
que son activados y enfocados a diferentes
puntos, a partir de la interactuacin de los
espectadores en la red, a travs de una
interface operacional, sin dicha contribucin activa por parte del pblico de la red,
no hay alteracin en el espacio fsico
donde esta situado el dispositivo lumnico.
En el caso de File Room todava la necesidad de colaboracin es ms definitiva si
cave; la obra, como hemos mencionado en
otros momentos de este estudio, se conforma como un archivo de diferentes casos de
censura, la narracin de estos casos, y la
contribucin de esta al archivo por parte
del usuario es imprescindible y es lo que
la hace existir, de hecho Muntadas a
comentado en ms de una ocasin que esta
pieza es en si misma un dispositivo aut-
ECHEVARRA, Javier. El arte en el medio telemtico En Tecnologa y disidencia cultural (p.44)Ed.

Diputacin Foral de Guipzcoa. Departamento de Cultura y Euskera , Guipzcoa, 1998.
282
228
nomo
La necesidad de colaboracin en la produccin real de la obra, presente en estos
ejemplos, es extrapolable a la mayor parte
de la produccin artstica en internet y
arroja un saldo de cuestionamiento sobre
cual es entonces la funcin de la figura del
autor, que en este nuevo medio se ha de
redefinir en cuanto catalizador de procesos de creacin colectivos. La figura del
artista en internet parece tener ms en
comn con la de un organizador, director,
algunos incluso llegan a asemejarla con la
figura del comisario, que con la del autor
tal como este ha venido siendo definido
tradicionalmente La ideologa dominante
quisiera que el artista estuviera slo, lo
suea solitario e irredenterista: siempre
se escribe solo, es preciso distanciarse
del mundo, bla, bla, bla...283
El artista de Internet define su funcion
en algunas ocasiones, en cuanto generador
de unas pautas, unas reglas de juego que
delimitan la creatividad del espectadorautor, dentro de un proyecto de creacin
global, este tipo de modelo de artista organizador-catalizador o recogiendo el modelo situacionista _propiciador de situaciones creadas?_ tampoco es expresamente
un producto de la red, si hacemos un ejercicio comparativo bastante sencillo, en
cuanto a modelo de actuacin nos encontraremos con que el arte entendido desde
una perspectiva activista haba desarrolla-
do ya modelos de creacin semejantes,

donde el autor, el artista, operaba en esta
linea de catalizador, coordinador de un
proceso colaborativo y global de creacin.
No es de extraar por lo tanto que algunos
de los proyectos artsticos ms interesantes
desarrollados en internet por colectivos,
posean una conexin directa con la tradicin activista de arte pblico, Si dejamos
resonar las palabras de Lippard escritas a
mediados de los 80 sobre arte activista:
Las tcticas o estrategias de comunicacin y distribucin entran a formar parte
del proceso creativo, al igual que otras
actividades que normalmente se consideran separadas de ste, tales como el trabajo de comunidad, las reuniones y mtines, el diseo grfico la pega de carteles.
Las contribuciones ms impresionantes
del arte activista actual no son slo las
que proporcionan imgenes inditas y
nuevas formas de comunicacin (en la tradicin vanguardista), sino tambin las que
ahondan y se trasladan al interior de la
vida social misma, a travs de actividades
a largo plazo.284 Podemos recibir un eco
preciso en forma de algunas de las experiencias de creacin propuestas y desarrolladas por colectivos artsticos en el mbito de la red, que han buscado precisamente reactivar el concepto de esfera pblica a
travs de estrategias colectivizantes y
generadoras de un discurso de redefinicin
de la funcin del arte en el nuevo contexto
283
BOURRIAUD, Nicolas. La forma relacional En Modos de hacer. Arte crtico,esfera pblica y accin
directa. Ed. Paloma Blanco y otros. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca. 2001 (pp427-447)
284
LIPPARD, Lucy R. Caballos de Troya: Arte activista y poder En WALLIS ,Brian (ed.) :Arte despus de la
Modernidad. Nuevos planteamiento en torno a la representacin. . Ed. Akal/Arte contemporneo. Madrid,
2001 (pp.343-361)
229
social de la sociedad de la informacin.

En el captulo anterior, en el apartado
dedicado a las listas de correo, destacamos, precisamente por su carcter diferencial, entre las otras comunidades constituidas en torno a las listas de correo, el caso
de la lista 7/11, el carcter especfico de su
experiencia, que la hace particularmente
interesante en este punto, es precisamente
que este foro ms que responder a las
caractersticas de los modelos de visibilidad, es un claro exponente de lo que denominamos autora colaborativa o comunidades de autora. Si recordamos lo expuesto
sobre la lista mencionada, su vocacin
colaborativa trascenda en la prctica cualquier inters informativo, es evidente
dicha vocacin tanto en los proyectos desarrollados por esta comunidad como en su
esttica y en el cierto espritu neo dada que
rega la lista. Recordemos la prctica ilegibilidad de la mayora de sus mensajes y
su experimentacin con el lenguaje (metz
y su metzlenguaje) cuyo valor de intercambio no se establece en torno a la conformacin de debate y discurso de comunidad si no a una experiencia puramente
relacional, igualmente caracterstico resulta el sistema de seudnimos empleado por
sus participantes, su carencia de moderadores fijos y el rasgo casi emblemtico y
insignia de la lista, que junto con su caracterstico formato, sin formato de caracteres verdes sobre fondo negro, el mensaje
automtico enviado por el mayordomo de
la lista y que acompaaba a casi todos los
mensajes who: command not recognized contribuyeron a que ms que una lista
de correo 7/11 detentase ms el carcter de
230
una macro obra de net-art colectiva y constantemente en produccin, un juego

comunicativo dirigido a la produccin de
una identidad colectiva e inexistente fuera
de los propios actos de comunicacin que
la constituan no slo como comunidad de
comunicacin, sino, y simultneamente,
como sujeto colectivo de enunciacin,
expresivo, como co-produccin participativa, desjerarquizada y excntrica de autora285
De igual modo a partir de los aos 90,
como hemos visto, la emergencia de inteligencias colectivas y del modo red en las
producciones artsticas se ha extendido.
Especialmente en la red Internet, el acto
creativo ha sufrido un proceso de colectivizacin, este tipo de tendencia no es producto exclusivo de la popularizacin de
Internet, podemos encontrar diferentes rastros, que van desde las experiencias de
cierto arte activista que precisamente se
basa en una visin de las artes como intercambio comunicativo y en los modelos
mucho ms populares de las prcticas
colectivistas, en vigor en el mundo de la
msica techno e incluso en la industrializacin creciente del ocio cultural. En paralelo podemos fijarnos igualmente en las
prcticas expositivas de carcter relacional
en la que los artistas buscan interlocutores: puesto que el pblico parece una entidad bastante irreal, los artistas quieren
incluir a ese interlocutor en el proceso
mismo de la produccin. El sentido de la
obra nace del movimiento que comunican
285
BREA, Jos Luis. Online Communities: comunidades
experimentales de comunicacin -en la dispora
virtual.Texto en preparacin proporcionado por el autor.
231
los signos emitidos por el artista, pero

tambin de la colaboracin de los individuos en el espacio de la exposicin.286
Esta descripcin que hace Bourriaud a
propsito de las prcticas artsticas que
han venido denominandose relacionales (
el autor se fija expresamente en obras de
Rikrit Tiravanija como Food o Cities on
the Move) es en parte exportable a gran
parte de la creacin en Internet. Aunque el
modelo presentado por Bourriaud queda
circunscrito a prcticas artsticas que necesariamente han de darse en el seno del
espacio expositivo convencional, museo y
galera. Pero si nos fijamos en los anlisis
realizados por Michel de Certau _socilogo de cuyas teoras relacionales Bourriaud
es heredero directo_ el autor seala un
campo en el cual podemos encuadrar estas
prcticas artsticas a las que nos venimos
refiriendo, se trata de lo que define como
modos de hacer287 ( en su sentido tctico,
de escamoteo) que como dispositivos de
apropiacin y tergiversacin son inconfundiblemente artsticos y que al mismo tiempo han constituido siempre un terreno
donde se ejerce un cierto tipo de resistencia y enfrentamiento poltico. De Certau,
en un movimiento realizado sin esfuerzo
BOURRIAUD, Op.cit
La importancia tctica desplegada por los modos de hacer como las combinatorias de operaciones
que componen tambin (de un modo no exclusivo) una cultura y exhumar los modelos de accin caractersticos de los usuarios de quienes se oculta, bajo el sustantivo pdico de consumidores, la condicin de
dominados (lo que no quiere decir pasivos o dciles) . Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente en los dominios de otros(...). Asimilables a los modos de empleo, estas maneras de hacer crean
un espacio de juego mediante una estratificacin de funcionamientos diferentes e interdiferentes. Figuras
como la tergiversacin, el escamoteo, las alteraciones de contextos de uso, etc. se despliegan como modos
tcticos de accin, destinados a producirse desde la ausencia de poder en el lugar propio del otro y que
son de pertinencia temporal ms que espacial.
DE CERTAU, Michel, De las prcticas cotidianas de oposicin. En Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa, op.. cit.. (pp. 391-425)
286
287
232
aparente, delimita un campo concreto en el

que se asientan y encajan tanto los saberes
tcticos de las gentes como las operaciones que ejecutan las obras de los artistas.
Los modos de hacer suponen as una
mediacin que aterriza las grandilocuentes disoluciones y que a la vez articula esa
nocin de vida cotidiana que de tan
recurrida haba dejado de ser operativa,
esa cotidianeidad se entender ahora como
conjunto de tcticas, de modos de hacer .
Mediacin esta que requiere de procedimientos, canales de circulacin cdigos ,
etc. que estn en consonancia con el terreno desplegado y que sin duda fundamentalmente requiere de procedimientos
preferentemente colaborativos, es decir,
colectivos y procesuales. Que se dan con
su cdigo fuente, esto es, que no pretenden ser oscuros, como la cocina del artista, sino que revelan sus claves como
modo de exportarse de segurse construyendo, al modo del software libre288
Las propuestas que vamos a abordar a
continuacin responden perfectamente a
esta definicin sobre los modos de
hacer, procedimientos eminentemente
tcticos para enfrentar los usos de Internet
desde el escamoteo, desde la subversin,
buscando formas de apropiarse de una
herramienta desde la situacin del dbil,
del que no tiene poder, nicamente el
poder de la respuesta inesperada, de redefinir estos sistemas tecnocomunicacionales, que han emprendido el camino de nuevamente situarnos en el posicin del mero
espectador y consumidor de productos. La
288
prctica artstica en el mbito de Internet

es ms que nunca una redefinicin y una
apuesta por observar/inventar modos de
hacer que reconstruyan la dimensin de
espacio pblico en este nuevo contexto.
A continuacin vamos a aportar un anlisis de diferente proyectos que consideramos se enclavan en el contexto sealado y
que desde diferentes perspectivas estn
construyendo un campo interdependiente
de procedimientos operacionales, situaciones colaborativas, y desarrollos procesuales que constituyen un bagaje importante
de la relacin arte - Internet en la cual
ambas han ido alcanzando su propia
dimensin.
6.1.1Formas Especficas de autora

colaborativa en Internet.
(Fuente abierta y software libre)
Sera absurdo el pensar, a la vista de lo
que hemos ido observando desde los primeros momentos de la creacin de las
redes, el pensar que los procesos colaborativos de trabajo quedan inscritos en el
terreno de la prctica artstica en Internet.
Como se ha mencionado en diferentes
puntos del presente estudio, Internet es un
medio por definicin colaborativo desde
su raz, es decir desde su propia concepcin, no podramos disponer de la Red tal
como la conocemos hoy sin la las aportaciones interdependientes de diferentes
cientficos e informticos y de los propios
De esta cita y la anterior CLARAMONTE I ARRUFAT, Jordi. Modos de hacer op. cit. (pp. 383-390)
233
usuarios. Evidentemente existen condicionamientos tcnicos que vendran a reforzar

la existencia de esta tendencia a la formacin de equipos de trabajo; no tenemos
ms que fijarnos en los organigramas del
sector industrial de la produccin multimedia, para ver que los equipos estn
compuestos, por diseadores, programadores, gestores de red, etc. los requerimientos de conocimientos interdisciplinares es una constante en este tipo de trabajo
donde la unidad mnima diseador- informtico se ha vuelto indispensable. pero no
debemos juzgar este motivo como fundamental y creo que cada vez podemos afirmar con mayor certeza que esta tendencia
a la colaboracin es ms una cuestin ideolgica que ha estado presente desde los
inicios de la propia red, no olvidemos que
la creadores de la Red as como de la Web
estn fascinados precisamente por la posibilidad de intercambiar informacin y de
conectarse con otras investigaciones bajo
nexos de inters comn.
Queremos en este apartado tratar de
forma escueta la licencia GNU, quiz porque es una experiencia colaborativa
genuinamente hija de la red y una de las
ms interesantes, no ya por sus condicionantes de desarrollo sino precisamente
porque supone un posicionamiento claramente poltico de enfrentamiento al sistema de licencias de propiedad emitidas por
las grandes corporaciones de software. En
1984 Richard M. Stallman lanza el movimiento del software libre (``Free Software
Foundation'') con el objetivo poltico de
oponerse a la apropiacin privada de la
inteligencia informtica (el software) por
234
parte de las empresas del sector e igualmente pretenda recuperar el espritu de

cooperacin que haba en el mundo de la
contracultura hacker a mediados de los
aos setenta y que haba sido literalmente
barrido con la entrada de las grandes corporaciones (IBM, Hewlett Packard...) en el
terreno de la informtica personal. Durante
los aos setenta, colectivos de hackers en
el Sillicon Valley californiano promovan
un uso poltico de la informtica personal.
En los entornos de hackers (BBS, revistas,
colectivos...), la poltica de la representacin y la democracia parlamentaria como
forma de articular lo social quedaban en
serio entredicho. Su modo de cooperar, de
comunicarse el conocimiento, de reapropiarse de la tecnologa y de sabotear a las
grandes compaas de telecomunicaciones
(los phone-phreakers enseaban a pinchar
el telfono y a construir "cajas azules" con
los que conectarse al telfono sin pagar, a
la vez que realizaban sabotajes a Ma Bell)
o informticas (entrada y sabotaje de grandes redes corporativas) no dejaba lugar a
dudas sobre su planteamiento acerca del
uso de las nuevas tecnologas como "arma
del pueblo". Para llevarlo a cabo, se basaban en lo barato de los componentes con
los que se construyen los microprocesadores y las memorias (el silicio es como la
arena y lo hay por todas partes) y en las
posibilidades de comunicacin horizontal
y de interactividad que ofreca el modelo
de red. Sin duda esta gente no andaba nada
desencaminada y anticiparon muchas
cosas que hoy da nos resultan cotidianas,
como el PC conectado a la lnea del telfono y la propia red Internet.
El proyecto GNU289 surge como reaccin frente a la imposicin del software

propietario, que impeda la cooperacin
entre usuarios y fomentaba prcticas
exclusivamente mercantilistas. El objetivo
de GNU es permitir usar un ordenador sin
tener que renunciar a las ventajas que le
proporciona la tecnologa digital y sin
tener que renunciar al espritu colaborador
y constructivo que se beneficia de estas
ventajas. Es evidente que es una licencia,
un copyright, y no el propio programa ni la
tecnologa digital lo que impide hacer libre
uso de los bits y que son los fabricantes de
software propietario quienes al distribuir
los programas compilados y sin el cdigo
fuente, cuando no protegidos contra la
copia, impiden "entender" el programa
para poderlo estudiar, mejorar, adaptar o
portar segn sus necesidades.
Se dice que un programa es libre si ``tienes la libertad para ejecutarlo, sea cual
sea el motivo por el que quieres hacerlo;
tienes la libertad de modificar el programa para adaptarlo a tus necesidades (en
la prctica, para que esta libertad tenga
efecto, tienes que poder acceder al cdigo
fuente, ya que introducir modificaciones
en un programa del que no se dispone del
cdigo fuente es un ejercicio extremadamente difcil); dispones de la libertad de
redistribuir copias, ya sea gratuitamente o
a cambio de una cantidad de dinero; tienes libertad para distribuir versiones

modificadas del programa, de tal manera
que la comunidad pueda beneficiarse de
tus mejoras''290 . A los programas que renen estos requisitos se les denomina "free
software" o "programas libres" y estn
protegidos por el copyleft que se plasma en
la GPL (Licencia Pblica General). A diferencia del copyright, que protege la propiedad frente al uso, el copyleft protege el
uso libre frente a la propiedad e impide
que nadie se apropie o limite la libre circulacin del saber.
Stallman y otros hackers se empean en
el objetivo de construir un sistema operativo de tipo Unix completamente basado en
software libre...``Un sistema operativo
permite hacer muchas cosas; sin sistema
el ordenador ni siquiera puede funcionar.
Un sistema operativo libre hara de nuevo
posible una comunidad de hackers trabajando de modo cooperativo --e invitar a
que se nos uniera quien quisiese. Todos y
cada uno podran utilizar un ordenador
sin tener que sumarse a una conspiracin
que buscaba privar a tus propios amigos
de los programas que utilizas.''291 Una
tarea descomunal que pasa primero por el
desarrollo de programas libres (bajo etiqueta GNU) que correspondan a las funciones esenciales requeridas por un siste-
289
GNU significa ``Gnu's Not UNIX'', es un guio de los tiempos en los que el copyright sobre el trmino
Unix obligaba a los sistemas tipo Unix a denominarse Unix like o Un*x.
290
MOINEAU, L. y PAPATHODOROU, A. Cooperacin y produccin inmaterial en el software
libre.Elementos para una lectura poltica del fenmeno GNU/Linux En
Sindominiohttp://www.sindominio.net/biblioweb/telematica/cooperacion.html, Enero 2000
291
STALLMAN ,Richard, ``The GNU Operating System and the Free Software Movement'' en VV.AA. Open
Sources. Voices from the Open Source Revolution. [Existe traduccin castellana de este importante artculo
en: http://www.fsf.org/gnu/thegnuproject.es.html]
235
ma operativo (compiladores, editores de

texto, etc.). Pero tambin una formalizacin del estatuto del software libre de
manera que lo que se desarrolle como
cdigo libre no pueda ser despus transformado en ``software propietario'', privando
de este modo a los usuarios de toda libertad de uso. Se trata de la creacin del principio de copyleft --por oposicin al copyright-- y sobre todo de su puesta en marcha
bajo la forma de la licencia libre GPL.
Esto plantea al mismo tiempo la libertad
de uso y de modificacin del cdigo bajo
GPL y la imposicin de que todo programa
que integre todo o una parte tenga que ser
imperativamente a su vez software libre.
Las mquinas Unix crearn muy pronto
una red en la red, de la que saldr en 1980
la red Usenet (la de los newsgroups, los
foros electrnicos hoy parte integrante de
Internet), que en seguida superar en
amplitud a ARPAnet. La red deviene un
instrumento autnomo en manos de comunidades de investigadores. Un instrumento
que funciona como una mquina de guerra
para la circulacin de procesos cognitivos
pero tambin como mquina subjetiva
para la constitucin de espacios comunitarios virtuales. As, lo que circula a travs
de las lneas telefnicas (correo, newsgroups) es ms que una suma de simples
datos acadmicos: la comunicacin electrnica se convierte en el vector de agregacin de microcomunidades de intereses, de
cooperacin en proyectos comunes. De
hecho el sistema GNU/Linux llega en un
momento en el que la cooperacin se ha
hecho posible a gran escala a travs de la
red. Podemos incluso decir que es de algu-
236
na manera la primera produccin ``palpable'' de Internet, es decir, la primera vez

que la red de redes materializa otra cosa
diferente que ella misma.
La verdadera innovacin del sistema
GNU/Linux no reside slo en su dimensin ``tecnolgica'' (el ncleo portable),
sino en los mecanismos sociales de produccin de la innovacin que se ponen en
juego alrededor suyo. En efecto, una de las
mayores fuerzas de este sistema operativo
--que puede explicar ampliamente su xito
actual-- es no solamente su fuerte contenido innovador, sino sobre todo haberlo
basado en el potencial creativo existente
en el software libre, y despus en la utilizacin de la red Internet como espacio en
el que se elaboran nuevos proyectos y en el
que se pone en marcha una cooperacin
masiva y abierta. Retomando en gran
medida los mtodos de trabajo ``comunitario'' puestos en marcha durante un tiempo
en torno a la rama BSD/Unix, o del
Massachussets Institute Technology
(MIT), el desarrollo del cdigo no ser ya
un acto aislado, ni como actividad personal ni en el marco empresarial, sino un
verdadero proceso de cooperacin en el
que la relacin produccin/utilizacin
tiende a diluirse. Los primeros usuarios del
sistema son los mismos que lo desarrollan;
del mismo modo podramos decir que los
primeros que lo desarrollan son sus propios usuarios.
El proceso de creacin del software libre
--contrariamente al ``software propietario''-- escapa a cualquier aproximacin
estilo marketing, basndose ms bien en la
nocin de utilidad social. En un texto que
se ha hecho famoso, ``La catedral y el

bazar'' (1998)292 , Eric S. Raymond ha propuesto lo que denomina el ``bazar'' frente a
la ``catedral'', el modelo comercial tradicional de desarrollo.El tipo de organizacin descrita por Raymond se ha ido afinando desde entonces. Como la cooperacin en red ha borrado las fronteras, los
programadores de todos los pases y de
todos los medios estn invitados a participar en los proyectos ms diversos.
Pasamos aqu a otra escala, lejos de los
modelos de produccin empresarial clsica. Conscientes de los riesgos de desviacin del modelo ``bazar'' hacia un modelo
``consejo municipal'' (a fuerza de hablar,
ya no hacemos nada)293 , las comunidades
han respondido de manera pragmtica
adoptando procedimientos tcnicos que
modifican las estructuras organizativas:
El modelo de software libre trastoca la
concepcin que podamos tener de la cooperacin y de la innovacin. Hay que
constatar que nos encontramos por primera vez en presencia de una cooperacin
masiva, planetaria, altamente valorizable,
asegurada conjuntamente por empresas, es
cierto, pero sobre todo por un conjunto de
sujetos autnomos, a la vez en el corazn
del sistema capitalista pero tambin afuera, es decir, ms all.
Creemos, con Manuel Castells, que ``el
paradigma de las tecnologas de la informacin proporciona las bases materiales
de su extensin al conjunto de la estructu-
ra social''294 . Un modelo de cooperacin

social productiva ha surgido en torno al
software libre: todava no sabemos si
podr extenderse a otros sectores de la produccin inmaterial... para constituir un
nuevo paradigma productivo.
En torno a la necesaria lectura poltica de
esta realidad que va cobrando forma, as
como de su necesaria interpretacin en trminos que vaya ms all de las categoras
de la economa poltica y de la ideologa,
nos parece necesario interpretar en lo
sucesivo el fenmeno ``GNU/Linux'' o,
para ser ms precisos, el proceso de cooperacin social ampliada que ha cristalizado alrededor de comunidades de desarrolladores y usuarios de este sistema informtico libre.
Sin duda se puede afirmar que el
segundo gran potencial poltico de la red
tiene precisamente que ver con su eficacia
para constituir modos colectivizados de
autora - en la prctica, modos excntricos
de identidad colegiada, difusa entre una
dispersin no delimitada de operadores de
enunciacin-. Esa cualidad constituye una
nueva dimensin politizable (aadida a su
potencial ya referido de crear esfera pblica autnoma), esta vez en trminos de
experimentacin radical sobre los modos
contemporneos de construccin de las
formas de identidad, lejos de cualesquiera
pretensiones de esencializar sus figuras y
basando su articulacin nicamente en los
modelos de la praxis, de la accin- ape-
Una traduccin castellana se encuentra disponible en: http://lucas.hispalinux.es/Otros/catedral-bazar/

Ver el texto de Alan Cox, uno de los principales hackers del ncleo Linux, ``La catedral, el bazar y el
consejo municipal'', publicado originalmente en http://www.slashdot.org/features/98/10/13/1423253.shtml
294
CASTELLS, Manuel, ``La sociedad red'', Alianza, 1997
292
293
237
lando justamente a las propias condiciones materializantes del discurso, de los

actos performativos de habla y comunicacin295
6.2 DISPOSITIVOS TCTICOS DE ACCIN

El net.art no puede ser entendido como
algo a lo que se accede a travs de internet, que es presentado en internet o que
internet contiene, sino como algo que contiene a internet, que la estudia, indica y
presenta. Su estrategia central tendra, en
este sentido, una estrecha relacin con la
estrategia de invaginacin derridiana:
Contener el espacio en vez de ser contenido por l, apropiarse del espacio en vez de
ser presentado por l. En vez de crear un
espectculo que comenta las condiciones
sociales lo que hace el net.art ms crtico
es exponer el espacio social de las redes
en s mismo como espectculo, interviniendo el lenguaje de sus lugares y procesos, haciendo obvios los modos en los que
se articulan los sistemas de produccin y
circulacin de significados y las formas en
los que stos administran las prcticas de
poder.
Sin embargo, es posible que la propuesta social ms ambiciosa y compleja del
net.art no parta de una intencin de crtica o de denuncia explcita sino de la creencia en que es posible solucionar los pro-
blemas de la sociedad a travs de una

comunicacin pblica diferente. Se tratara de promover una va en la que la experiencia esttica pudiera convertirse en un
modelo de conducta comunicativa.
Conseguir que la comunicacin sea algo
ms que un mero efecto. Apreciar las posibilidades de la ingente liberacin de la
comunicacin tanto a nivel tcnico como
poltico de cara a abrir camino a una efectiva experiencia de la individualidad como
multiplicidad. Entendida sta como una
equivalencia entre subjetividad y colectividad slo podra manifestarse en prctica
de acompaamiento y dilogo, principio
fundacional de muchas de las ms interesantes propuestas de net.art y, por supuesto, de las famosas y ya legendarias comunidades virtuales de artistas. 296
Encabezar este apartado con estas lneas
de Martn Prada pareca oportuno en tanto
que de forma rotunda expone de forma
clara la dimensin real del net.art, una
prctica de carcter crtico y cuestionadora
del propio medio en el que se define,
enraizada en toda una tradicin de arte crtico y activismo poltico que parte de una
consideracin del arte como elemento fundador de una esfera pblica de disensin y
oposicin, con una visin activista de las
prcticas artsticas.
En el captulo anterior nos centramos en
una suerte de dispositivos de interrelacin
debate, informacin; operadores de visibilidad, plataformas de accin comunicativa,
sin duda la funcin que estn desempean-
BREA, Jos Luis. Ibid

MARTN PRADA, Juan. El net.art, o la definicin social de los nuevos medios. En Aleph Pensamiento
http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm
295
296
238
do es plenamente activa y salvando la

redundancia, activadora; sin embargo en el
actual punto queremos ocuparnos de un
tipo de colectivos que desarrollan acciones
que van un paso ms alla de lo que podramos denominar un activismo informatizado297. El panorama, que coincidiendo
con la definicin aportada por Prada, se
nos revela como central en el mbito de
las prcticas artsticas en el medio tecnocomunicacional, esta definido por posiciones que podramos denominar como arte
activista, prcticas artsticas de oposicin,
o quiz ms exactamente de resistencia,
finalmente prcticas acogidas a la ms
genrica denominacin de arte poltico.
Sin duda hemos de entender que la prc-
tica artstica a la que nos referimos como

arte poltico ha sufrido un desplazamiento
importante que lo ha conducido hacia la
crtica de los sistemas de representacin
social, es decir a un mbito de carcter
eminentemente contextual, en el que no se
trata de desechar ningn modelo representacional, sino ms bien al cuestionamiento
de los usos especficos y los efectos de
dichos usos. Igualmente en el mbito del
capitalismo multinacional y de la sobredimensin alcanzada por el aparato meditico es posible que la intervencin en el
consumo de imgenes mediticas pueda
tener ahora un mayor valor crtico que la
creacin de otras nuevas.298 Ante este
paisaje de fragmentacin la pregunta a la
Al usar el trmino activismo informatizado nos estamos basando en la taxonoma de Wray, en la cual
se establecan cuatro niveles de activismo medial escalados en torno a una concepcin regulada por grados de intensidad. As el activismo sera el primer grado de activismo medial, el de ms baja intensidad y
que en sus propias palabras se haya localizado en la interseccin de los movimientos sociopolticos con la
comunicacin por medio de ordenadores. De este primer tipo de activismo medial surgen conceptos como
el de democracia electrnica. La definicin ms exacta de este tipo de manifestacin es el de el uso de la
infraestructura de Internet como medio de comunicacin entre activistas, entendiendo que precisamente
esta no es slo un medio de comunicacin sino un entorno de accin.
WRAY, Stephen, La desobediencia electrnica civil y la World Wide Web del hacktivismo: La poltica extraparlamentaria de accin directa en la red. En Aleph Pensamiento http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm
298
FOSTER, Hal, Recodificaciones. Hacia una nocin de lo poltico en el arte contemporneo. En Modos
de hacer. op.cit. (pp.95-127)
297
239
que debemos enfrentarnos es donde

puede situarse actualmente el arte poltico?. Es decir, si este ha perdido su lugar,
en cuanto que no es posible emplazarlo
como representativo de un sistema de
identificacin de clase, ni tampoco como
materialmente productivo, ni culturalmente vanguardista, ya que ante la inflacin de
imgenes producidas por la sociedad capitalista actual, la produccin de ms referentes parece destinada a nutrir sin fin la
iconosfera de las sociedades avanzadas. Si
como afirmase Baudrillard, desde A la
sombra de las mayoras silenciosas hasta
el xtasis de la comunicacin es el consumo el que actualmente define el escenario; un escenario en que los bienes se
producen ya como signos, como valor sgnico y donde los signos (los culturales) se
producen como mercanca parecera que
es en este contexto especfico definido por
el consumo, de una sociedad que construye sus procesos identitarios a travs de su
dimensin de perfiles de consumo, donde
el arte poltico puede situarse. Pero ya no
240
hay cabida en ese nuevo emplazamiento,

en el que debe situarse la prctica artstica
de carcter poltico, para el enfrentamiento directo, para la oposicin frontal, cualquier sueo transgresor ha dejado de tener
cabida como estrategia posible, condenado de antemano a ser devorado y deglutido por el rasero implacable de la cultura
del espectculo. El lugar desde el que
situarse es el de la resistencia, el de la
interferencia, resquicios para la maniobra
de un mermado David frente a Goliat, el
momento para el despliegue tctico.
La creacin en la red de entornos de
intercambio de opinin y lenguaje de produccin de comunidad como emplazamientos para la movilizacin social, a los
que dedicamos explcita atencin en el
captulo anterior, es sin duda una prctica
que puede ser considerada como claramente implcita en lo que queremos referir
como Tactical Media, esta denominacin que se ha instaurado en su uso
bajo su forma inglesa y que quiz
pudisemos traducir como Media tcti-
cos299 . Esta nominacin, quiz un tanto

recurrente se ha ido conformando en
torno a los proyectos derivados de la llamada ideologa californiana de los
noventa que se fue articulando en trono
al Wired magazine, e incluso de las premisas fundadoras de las ciudades digitales que comenzaron a surgir al rededor del ao 1994; como vimos anteriormente con un brote inicial en
Amsterdam y que posteriormente se ira
extendiendo a Berln y a otras ciudades
europeas. Los Tactical Media son fruto
directo de la revolucin en el mbito de
la electrnica domstica y de las formas
expandidas de distribucin. En ese sentido estamos incluyendo no nicamente
el contexto de Internet sino igualmente
las experiencias surgidas en torno al
acceso pblico al cable. Igualmente para
entender las implicaciones estticas de
los Tactical Media deberamos referirnos a su carcter distintivo surgido al
abrigo cultural de la influencia de la
MTV y que cuajara como una esttica
sucia e improvisada, especialmente en
sus formas videogrficas y que se constituyeron como un referente iconogrfico de importancia en la videocreacin
de los aos noventa. Los Tactical Media
quedan entonces enmarcados como
medios de crisis, crtica y oposicin
(...) cuyos hroes tpicos son el activista, guerreros nmadas en los medios, el
pranxter, el hacker, el rapper callejero,

el kamikaze con su viedocmara,
happy negatives siempre en busca de
un enemigo.300 Su proyecto se haya
inspirado por personas, grupos y movimientos que han reflexionado sobre las
relaciones existentes entre poder, lenguaje y subversin, entre arte tcnica y
poltica. De algn modo estas prcticas
se enrazan en el campo de la guerrilla
de la comunicacin, con una amplia
gama de antecedentes en cuanto a metodologas de accin, que pueden situarse
en la Internacional Situacionista, los
yippies, los culture jammers y los bilboard bandits de EEUU o los psicogegrafos de Francia, Italia e Inglaterra.
Pero igualmete en cuanto a las tcnicas
y utilizacin de dispositivos mediales
est igualmente en conexin con las
experiencias surgidas a partir de la
expansin inicial de la televisin por
299
( entendemos media no como medios que sera su acepcin ms tcnica que vendra a designar el aparataje tecnolgico del que se sirven los medios de comunicacin. Nos interesa el sentido de lo medial en el
sentido reflejado por Jameson, y ya recogido en otro punto del presente estudio)
300
GARCA, David y LOVINK Geert, El ABC del Tactical Media. En Aleph Pensamiento. http://alepharts.org/pens/index.htm
241
cable en EEUU y los grupos de

Guerrilla Televisin a finales de los
setenta y los primeros ochenta.
Sin duda estas prcticas y formas de
pensamiento que componen el mapa de
los Tactical Media son especialmente
susceptibles de ser reducidos por sus
detractores a la categora de residuos
crticos de un humanismo fuera de tiempo. Frente a las descalificaciones elaboradas desde los discursos de carcter
posthumanista, desde los que se intenta
hacer restriccin absoluta de los debates
sobre uso humano y recepcin social,
las propuestas elaboradas desde presupuestos tcticos tratan de sustituir la
interaccin ser humano- mquina, heredera de la visin de Alain Touring, por
otra interaccin entendida como ser
humano-mquina-ser humano, recentrando la mirada sobre las implicaciones
de la mediacin de lo social. Como
hemos visto en diferentes momentos de
este estudio y a travs de los anlisis
consultados, la coincidencia en torno a
cual es el papel fundamental que est
jugando la produccin artstica en
Internet se reproduce en torno a la
reconfiguracin de las prcticas del lenguaje, revelando la heterogeneidad formal y temtica en la red, as como en
oponer a los sistemas de lenguaje dominantes en Internet, basados en la eficacia, sistemas que metaforicen la transmisin, la distribucin y la diseminacin de los significados.
En el ABC del Tactical Media, presentado en el contexto de Next 5 Minutes301
, Garca y Lovink se realizan una pre-
242
gunta clave qu hace que nuestros

medios sean tcticos?, al igual que ellos
debemos nosotros interrogarnos sobre la
dimensin que requiere de dicha denominacin, y al igual que hacen ellos debemos
situar el concepto de tctica frente al de
estrategia como tan acertadamente hiciera
de Certau, y de cuyo anlisis emerge el
campo de las operaciones del escamoteo,
de las formas subversivas populares preadas de sentido tctico, las formas de
combates o de juegos entre el fuerte y el
dbil, y de esas acciones que son posibles para el dbil.302
En la Invencin de lo cotidiano, de
Certau analiza la cultura popular no como
un dominio de textos y artefactos sino
como el conjunto de operaciones realizadas bajo estructuras contextuales, transformando el nfasis en la representacin a
los usos de la representacin. Se cuenta
lo que es utilizado, no los modos de utilizarlo. Paradjicamente, stos se vuelven
invisibles en el universo de la codificacin
y de la transparencia generalizadas.(...)
Las prcticas del consumo son los fantasmas de la sociedad que lleva su nombre
Es decir de como desde la posicin de
todos nosotros en lo cotidiano de nuestra
situacin de consumidores, utilizamos los
textos y los artefactos que nos rodean. De
Certau, contesta: tcticamente. Desde esta
concepcin realiza un desarrollo de la propia nocin de arte como repertorio de

modalidades de accin, en las combinatorias de operaciones que componen una
cultura, de un modo no exclusivo, compuesta por los modos de accin desarrollados desde la posicin del consumidor, del
usuario; lo cotidiano se inventa con mil
maneras de cazar furtivamente en los
dominios de los otros303 , precisamente es
este actuar desde los dominios de otros lo
que determina la accin tctica, acciones
estas que no responden a la lgica del
lugar propio, al contrario de las estrategias, las tcticas se suceden desde la imposibilidad de regular y construir las reglas
de un espacio, sol pueden utlizarlas,
manipularlas, tergiversarlas. La tctica no
tiene ms lugar que el del otro. (...)
Es el asentamiento de esta dicotoma
301
El Next 5 Minutes, es un encuentro en torno a ciclos de conferencias y exposicin,que comienza su
andadura en 1993, y que se celebrar con cierta periodicidad, y que desde sus primeros momentos se
ocup especialmente de las transformaciones emanadas de la aparicin de los sistemas de electrnica
domsticos , haciendo especial hincapi, en las primeras ediciones, en el campo del vdeo,. Inicialmente las
conferencias no posean una sede estable para su celebracin, y posteriormente quedar vinculado al V2
de Rotterdam, temticamente centrado en torno a los Tactical Media.
302
DE CERTAU, M. Op. cit.
303
Ibid
243
entre estrategia y tctica, lo que le va a permitir la elaboracin de un vocabulario tctico, rico y complejo a partir del cual configurar una esttica reconocible, distintiva.
...a una produccin racionalizada,
expansionista, centralizada, espectacular
y ruidosa, le hace frente una produccin
de tipo totalmente diferente, calificada de
consumo, que tiene como caractersticas sus ardides, su disolucin en funcin
de las ocasiones, sus caceras furtivas, su
clandestinidd, su murmullo incansable, en
suma una especie de invisibilidad puesto
que esta produccin no se distingue por
generar productos propios (donde tendra su lugar?), sino por un arte de utilizar
los que le son impuestos.
Nos encontramos por lo tanto ante prcticas que han de usufructuar las tcnicas de
guerrilla, operando desde una posicin
que no sea visible, naturalmente y como
queda evidenciado por el sustrato de
herencias al que nos hemos referido con
anterioridad estas prcticas no se dan nicamente en el contexto de Internet, ni
siquiera de los nuevos media, si atisbamos
el panorama actual de prcticas subversi-
244
vas nos encontraremos con un amplio

registro de tendencias en diferentes direcciones, desde las gamberradas o travesuras
de los pranksters, muy vinculados al contexto artstico de EEUU, el terrorismo
cultural o terrorimosmo artstico, trminos bajo los que se han clasificado las
prcticas de Luther Blisset o el concepto
de Culture Jamming, tan de moda en
Estados Unidos y Canada, y que podra
traducirse como interferencia cultural, y
as un largo recorrido que va desde las pintadas en espacios pblicos hasta cualquier
sabotaje o tergiversacin que contribuya
al desplazamiento de la gramtica cultural
del poder.
Queremos analizar a continuacin una
serie de prcticas, que y ciendonos especficamente al tema que es materia de este
estudio, se produzcan en el mbito especfico de Internet, y que dentro del campo
ms genrico de los Tactical Media han
venido denominandose como Net.activismo, intentado extraer conclusiones en
cuanto procedimientos y tcnicas que puedan estar aportando nuevos modos de
hacer dentro de el nuevo espacio de

representacin ideolgico que son los
media.
Se ha tomado como referencia de partida la taxonoma desarrollada por Stephen
Wray a propsito de lo que el denomina
como poltica de accin directa extraparlamentaria como forma de englobar tanto
las acciones de carcter ms simblico, las
acciones propiamente de desobediencia
civil electrnica as com aquellas ms tangibles desarrolladas por los entornos de
hacktivismo. Dentro de este enunciado
comn establece cinco categoras que
vamos a tomar no tanto como una estructura frrea a la que atenernos sino ms bien
a modo de ideario. En primer lugar la ltima categora que establece Wray , denominada Resistencia a una guerra futura
posee un carcter plenamente prospectivo
e indagatorio y por ese motivo hemos decidido no contemplarla para nuestro anlisis
ya que pretendemos centrarnos en un examen de las prcticas en curso y no tanto en
las que podran llegar a darse o no. De este
modo nos ceiremos a la perspectiva ofrecida por estas cuatro categoras iniciales
empleadas por Wray, a saber: Activismo
informatizado, Infoguerra de base,
Desobediencia civil electrnica y
Actividad hacker politizada.
La primera de estas categoras se circunscribe a la interseccin de los movimientos sociopolticos con la comunicacin por medio de los ordenadores, cuya
aparicin se remonta a mediados de los
ochenta con espacios como PeaceNet. Este
tipo de actividad se haya directamente
relacionada con las BBS y comunidades
245
de intercambio de opinin como Nettime,

Rhizome, etc. en las que centramos debidamente nuestra atencin en el capitulo
anterior. La segunda de las categoras
aportada por Wray bajo la definicin de
Infoguerra de base es una intensificacin
de la primera y viene a ser el primer paso
para traspasar la concepcin de Internet
como mero mbito de comunicacin y
atender a su dimensin en cuanto espacio
para la accin. El caso ms notorio hasta la
fecha sigue siendo el de los Zapatistas
mejicanos. A finales de 1997, las noticias
de la matanza de Acteal en Chiapas, en la
que 45 indgenas fueron asesinadados se
extendi con rapidez en las redes, en das
comenzaron las protestas y las acciones
contra consulados. No olvidemos tampoco que el concepto de la guerra de la informacin lleg a ser el tema central de el festival de Ars electrnica, prueba de que el
concepto de la Ciberguerra se infiltr en
las comunidades de arte digital. Sin
embargo es la tercera de las categoras de
Wray la que nos interesa especialmente y
de la que hablaremos en profundidad en el
apartado siguiente. Finalmente la ltima
de las categoras est implicado en acciones abiertamente polticas y normalmente
es de naturaleza secreta por lo cual resulta
complejo hablar de acciones que bajo su
propia naturaleza deberian ser desconocidas en sus promotores e incluso en su consecucin a aunque desde un planteamiento
terico podramos examinar esta direccin
desde las propuestas de Hakim Bey y los
principios de accin de los TAZ o grupos
como el Caos Computer Club.
246
6.2.1Desobediencia civil electrnica

Critical Art Ensemble y Electronic
Disturbance Theatre
La expresin Desobediencia Civil
Electrnica fue acuada por el grupo de
artistas y tericos Critical Art Ensemble.
En 1994 apareci el primer texto
Desobediencia Civil Electrnica, originalmente escrito como parte de una instalacin para la Anti-work Show en
Printed Matter en el DIA, (posteriormente
reimpreso por el espacio Threadwaxing en
Crash: Nostalgia por la ausencia del
Ciberespacio), en el mismo ao publicaron su primer libro sobre el tema The
Electronic Disturbance (El disturbio electrnico). A esta obra sigui dos aos despus Electronic Civil Disobedience and
Other Unpopular Ideas (La desobediencia
civil electrnica y otras ideas poco populares)304 . Ambas obras estn dedicadas a un
estudio terico de cmo trasladar las protestas de las calles a Internet. Examinan las
tcticas de la protesta callejera, de alteraciones in situ y de alteraciones de la
infraestructura urbana y elaboran hiptesis
sobre cmo se pueden aplicar estas prcticas a la infraestructura de Internet.
Actuando dentro de la tradicin de accin
directa pacfica y desobediencia civil, pretendiendo una actualizacin de las tcticas
de infiltracin y bloqueo de estos movi-
mientos anteriores y aplicndolos de

forma experimental a Internet. Sin duda
una clsica estrategia de desobediencia
civil ha sido agrupar a gente para que bloqueen fsicamente con sus cuerpos la
entrada de las oficinas o edificios de sus
oponentes u ocupar las instalaciones con
su presencia, con sentadas. La desobediencia civil electrnica, como una forma de
accin masiva directa, electrnica y descentralizada, utiliza el bloqueo y las sentadas virtuales. En el texto referido, Critical
Art Ensemble: Desobediencia Civil
Electrnica el grupo expone: El bloquear
los accesos a un edificio, o cualquier otra
accin de resistencia en el espacio fsico,
puede evitar la reocupacin (el flujo de
personal) pero esto tendr apenas unas
consecuencias muy leves en tanto el flujo
de informacin-capital contine fluyendo.
Estos caducos mtodos de resistencia
deben ser refinados, al tiempo que inventamos otros nuevos que ataquen los nocentros del poder al nivel electrnico.
La estrategia y la tctica de la desobediencia civil puede aun resultar til ms
all de las acciones locales, pero slo en
el caso de que se dirija a bloquear el flujo
de informacin ms que el flujo de personal.305
Bloquear el acceso a la informacin se
revela en palabras de CAE como el medio
ptimo para poner en jaque a cualquier
institucin en todos sus segmentos. La
Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance (Brooklyn, NY: Autonomedia 1994); Critical Art
Ensemble, Electronic Civil Disobedience and Other Unpopular Ideas (Brooklyn, NY: Autonomedia 1996);
Critical Art Ensemble URL: (http://mailer.fsu.edu/~sbarnes/)
305
CRITICAL ART ENSEMBLE. La resistencia electrnica, En Aleph Pensamiento: http://www. alepharts.org/pens/index.htm
304
247
Desobediencia Civil Electrnica, es una

actividad por naturaleza no violenta ya
que las partes nunca han de enfrentarse
fsicamente, al contrario que un participante en una accin de desobediencia civil
tradicional, el agente de la desobediencia
civil electrnica puede participar en bloqueos y sentadas virtuales desde su casa,
desde el trabajo, la universidad o cualquier
otro punto de acceso a la red. Las tcticas
bsicas son la infiltracin y el bloqueo y
los modelos de resistencia planteados por
los CAE son forzosamente celulares:
Para combatir a un poder descentralizado son precisos medios descentralizados.
Que cada grupo resista desde las coordinadas que perciba como ms frtiles. Esto
implica que la accin poltica de izquierdas debe reorganizarse en trminos de
clulas anarquistas, una distribucin que
permita que surja la resistencia desde
muchos puntos distintos a la vez [...] Cada
clula puede construir su propia identidad
y puede hacerlo sin que haya lugar a perdidas en la identidad de los individuos que
la componen; cada miembro de la clula
puede mantener un rol multidimensional
que no sea reductible a una prctica particular.
Como vemos en estos primeros acercamientos procedentes de las fuentes citadas
del 94 y el 96 el colectivo fundamentalmente diseccionaba las clsicas tcticas de
resistencia callejera y alteracin de la
infraestructura urbana desarrolladas por
los grupos de accin directa, e intentaba
teorizar las posibilidades de aplicar esas
tcticas a la infraestructura de internet.
Como tal, las ideas de resistencia electr-
248
nica y desobediencia civil electrnica

no pasaban de ser especulaciones tericas
pero evidentemente formulaban hiptesis
aplicables a una accin directa.
Posteriormente los CAE han insistido
sobre la necesidad de clandestinidad de
estas tcticas aunque en una primera lectura de aquellos textos, sin embargo, pareca valorarse positivamente el potencial
simblico que en s mismo poda poseer la
accin simulada, a tenor de su repercusin
medial. Parece ser que de la ambigedad
de la doble lectura que permitan esos textos iniciales han surgido las dos formas
actualmente principales de resistencia
civil electrnica que podemos diferenciar
claramente y que pueden llegar incluso a
considerarse divergentes, hasta el punto de

que los propios miembros del Critical Art
Ensemble han criticado abiertamente el
desarrollo de la primera de ellas como
podemos comprobar en su texto de 1996
Desobediencia
Civil
electrnica:
Simulacin y esfera pblica.
De particular importancia para este
ensayo es el reciente giro de los acontecimientos que ha producido un modelo de
DCE que opta ms por un espectculo
pblico que por la subversin poltica
clandestina, enfatizando as la accin
simulada sobre la accin directa.
El CAE entiende que dichas tendencias
resultan poco afortunadas para la evolucin de la investigacin general de la
DCE. El CAE sostiene que la DCE es una
actividad "underground" que debera ser
mantenida fuera de la esfera pblicapopular (de acuerdo con la tradicin hacker) as como apartada de los media, creemos que las tcticas simulacionistas usadas por algunos grupos de resistencia
resultan slo muy modestamente efectivas,
cuando no contraproducentes.306
Por lo tanto y partiendo de ese nexo
comn que son las tcticas de desobediencia civil electrnica en la terminologa
acuada por los CAE se realiza una bifurcacin que nos lleva a hablar por un lado
de resistencia electrnica simulatoria y
en linea paralela de accin directa elec-
trnica307. Pero vayamos por partes, sin

duda fantasear sobre la potencialidad de
resistencia frente al sistema del cinma
electrnico de redes ha sido una de las
ocupaciones favoritas de todas las industrias del imaginario social, desde los media
a la publicidad o el cine. Las mnimas
acciones hacker que han conseguido sus
objetivos obtienen inmediatamente por
parte de los media primeras pginas en la
prensa y comentarios alarmistas en los
informativos, las acciones que se han
hecho merecedoras de tanta publicidad
normalmente son minsculas intervenciones en las pginas web de instituciones o
corporaciones empresariales en las que se
sustituye el mensaje de turno por otros crticos con las actividades de el objeto de
ataque o polticamente comprometidos,
colocando mensajes antinucleares o saboteando las pginas del FBI. Este tipo de
estrategia medial ha servido para legitimar
el nacimiento de intentos por controlar el
mbito de la comunicacin libre en
Internet y al mismo tiempo persuadir a la
opinin pblica de la existencia de un peligro real, ni que decir tiene que tras los
hechos acaecido el 11 de Septiembre de
2001 las actuaciones del gobierno americano se han dirigido de forma cada vez
ms extrema implementar dichos dispositivos de control legitimados ahora por el
pnico desatado por los atentados terroris-
CRITICAL ART ENSEMBLE. Desobediencia Civil electrnica: Simulacin y esfera pblica. En Aleph
Pensamiento: http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm
307
Recogemos esta terminologa del profesor Brea en su anlisis de las tcticas de resistencia realizadas a
partir de la taxonoma de Stephen Wray , a la que ya nos referimos con anterioridad,
BREA , Jos Luis, El Teatro de la Resistencia Electrnica. Aleph Pensamiento. En http://alepharts.org/pens/index.htm
306
249
tas. El CAE fue uno de los primeros colectivos en denunciar la manipulacin que
sistemticamente estaban desarrollando
tanto los medios como las agencias de
informacin gubernamentales, aprovechando la fantasa de los hackers, y de la
supuesta amenaza que estos podan llegar
a ser y que por lo tanto la nica consecuencia que se poda extraer de estas
actuaciones, en palabras de los CAE radica precisamente en su repercusin medial
siendo esto un modo de contribuir indirectamente al reforzamiento de los sistemas
de seguridad y control.
De hecho los CAE acaban desmarcndose de la esfera de la Desobediencia Civil
electrnica en los siguientes trminos:
Ahora, evidentemente, es ya demasiado
tarde para detener la cooptacin por parte
de los media de la DCE. Esta ya ha sido
vendida por 15 minutos de fama y est alimentando una nueva hornada de
"cyberhype" (de superhroes cibernticos?), pero los activistas electrnicos (los
e-activistas) podemos detener esta serie de
acciones mediticas simplemente negndonos a darles ms de lo mismo.308
Finalmente los CAE proponen como
nica posibilidad la accin directa, radical
y clandestina, que no le conceda nada a
los media y esto naturalmente nos deja
sabiendo sobre el papel cual es su opcin
pero desconociendo totalmente el tipo de
acciones que se desprenderan de este
posicionamiento. Naturalmente si pudisemos hablar de ellas estaramos nuevamen-
te ante tcticas simulatorias. Parece pues

que las propuestas de los CAE han dado
un salto cualitativo y sus tcticas de accin
directa nos dejaran contextualizados en el
terreno de la cuarta categora enunciada
por Wray en el contexto del Activismo
hacker politizado.
Volvamos nuevamente atrs y observemos algunas de las acciones llevadas a
cabo por colectivos que se inscribiran
dentro de la subcategora de resistencia
electrnica simulatoria que son las que
conocemos realmente y entre las cuales
nos interesa destacar aquellas que se han
desarrollado en el contexto de la prctica
artstica.
Sin duda uno se los caso ms conocidos
son las acciones llevadas a cabo por el
colectivo auto denominado como
Electronic Distrurbance Theatre (Teatro de
la Resistencia Electrnica), fundado por
Carmin Karasic y Brett Stalbaum y con el
que ha colaborado con continuidad
Ricardo Domnguez. El proyecto, titulado
SWARM309 fue su accin con ms repercusin, presentada en el festival Ars
Electronica de 1998, dedicado justamente
al tema de la Infoguerra., desarrollaba un
dispositivo de accin directa simblica
que permita el ejercicio colectivo de
acciones de protesta mediante el llamamiento al bloqueo de determinados websites y a las que se denominara sentadas
virtuales. Con el fin de poder llevar a
cabo este tipo de acciones desarrollaron un
software especfico (un applet de java) lla-
CAE, Ibid 1996

El mensaje enviado por Ricardo Dominguez a las listas de distribucin para que se secundase la accin
contra la Casa Blanca pertenece a mayo de 1998 y se encuentra En http://amsterdam.nettime.org/ListsArchives/nettime-1-9805/msg00029.html
308
309
250
mado Flood net, que facilitaba la rellamada constante de la pgina elegida. El exito
de la accin dependa de que un nmero
suficiente de usuarios respondiese al llamamiento a la sentada virtual, el website
objeto del ataque quedaba bloqueado,
impidiendo el acceso a l de otros usuarios.
El primer llamamiento, realizado en el
curso del propio festival, intent bloquear
en un acto simblico y simultneamente
los websites de la presidencia del gobierno
mexicano, la bolsa de Frankfurt y el
Pentgono. El flood net muy pronto, sin
embargo, qued inutilizado, y el intento de
bloqueo result un fracaso. Sin embargo,
ms de 20.000 personas participaron en el
intento y la accin obtuvo una enorme
repercusin medial, llegando incluso a ser
reflejada en la primera pgina del
NYTimes el 31 de Octubre de 1998. No es
de extraar que ese enorme xito, obtenido
por la eficacia simblica constituida por
el poder de amenaza del flood net superara con mucho en la evaluacin el fracaso
real, tcnico, del intento. A ese primer llamamiento siguieron varios otros en apoyo
de la lucha zapatista y contra los websites
del gobierno mexicano, y finalmente, en
enero del 99, el software fue puesto a libre
disposicin pblica, habiendo sido constantes los llamamientos pblicos a realizar
sentadas virtuales utilizando el mecanismo. El xito de todos ellos ha sido siempre
desigual en cuanto a la eficacia tcnica (en
todo caso momentnea, y por tanto simb-
lica) y su repercusin meditica ha ido,

lgicamente, descendiendo, una vez perdido ya su valor de novedad.
Dentro de este tipo de tcticas simulatorias podemos encuadrar igualmente las
actividades de otros grupos como es el
caso de Luther Blissett, RT Mark, o los
plagiaristas 01.org en los que nos centraremos a continuacin.
6.2.2 El nombre mltiple

Luther Blissett
Luther Blissett es un mito Pop, un
Pop star abiertamente colectivo, cuyo
nombre es el mismo que el de un jugador de ftbol de Watford. solo que el
LB virtual posee un rostro infogrfico. LB es un nombre mltiple: cualquiera puede convertirse en LB y utilizar su nombre para cualquier propsito. Quin usa este nombre, alimenta
a la par que forma parte de una fama
colectiva. 310
El proyecto Luther Blissett es un
referente que hemos escogido precisamente como un exponente claro de
lo que estamos denominando como
dispositivos tcticos de accin y en el
que la nocin de individuo como concepcin vinculada a las ideas de originalidad y autora, queda desmantelada
en favor de la idea de coindividuo, de
310
BLISSETT, Luther. EL X y Z del activismo en la red. En Alph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm
251
una singularidad mltiple. Igualmente

consideramos que LB constituye uno
de los colectivos de mayor repercusin dentro y fuera de la red por
haber llevado las tcticas de simulacin a un grado de eficacia medial ,
posiblemente sin precedentes, introduciendo todo tipo de noticias falsas
en el flujo medial que, en algunos
casos, han detonado la risa, una risa
que todava resuena especialmente en
el mbito de la cultura italiana.
Un nombre mltiple es fundamentalmente un nombre que cualquiera
puede utilizar, aquellos que le han
252
dado origen rechazan de forma expresa tanto el monopolio de su uso como

el copyright, su aparicin no corresponde a un deseo exclusivo de anonimato sino que ms bien se busca
transformalo en un significante con
fuerza a travs de su vinculacin a
una prctica, es decir en cuanto la
prctica se vuelve reconocible la persona imaginaria detrs del nombre
tambin va tomando vida, y al mismo
modo la prctica llevada a cabo por
individuos singulares bajo el nombre
mltiple, va cobrando fuerza a travs
del mito colectivo, al tiempo que lo
reproduce. El uso de nombres mltiples en el contexto del arte no es
exclusivo del mbito de la red, los
neoistas utilizaron este principio,
transformando nombres artsticos
como Harry Kipper en nombres mltiples, mientras que otros nombres
como Monty Cantsin, con sus mitos
correspondientes, deben ser considerados como productos de la prctica
neoista.
En el caso especfico del proyecto
Luther Blissett se recurri al nombre
de una persona real, en Italia, donde
pequeos grupos promovieron el proyecto, esta estrategia del nombre mltiple desat una reaccin en cadena.
Mediante un nombre multiuso se edific un mito de masas empleado en
campaas polticas, diferentes sujetos en diferentes localidades pueden
formar parte en la construccin de un
macropersonaje, desde un artista a un
psicogegrafo, un revolucionario, un
pinchadiscos,etc. Un personaje el
cual es virtual como imagen y real en
sus manifestaciones contingentes 311.
Los conceptos que subrayan a LB
(nombre mltiple, Pop star colectivo,
avatar poltico) pueden ser una herramienta poderosa para construir un
movimiento de masas, as como expandir
la cultura y la crtica en la red de crculos
muy concretos como Nettime o N5M,
extrayendo sus trabajos fuera de la red.
El personaje Luther Blissett, est dotado
de una cara, un icono compuesto a travs
de la sntesis de diez caras diferentes. Este
icono en forma de identidad colectiva se
muestra como dispositivo tctico operativo en dos direcciones , primero en un sentido evidente de socavar lo que LB denomina el mito de la individualidad, Luther
Blissett es un agente secreto que juega la
partida del Mito con la finalidad de minar
la autoridad del Mito (de la Verdad, de la
Identidad, de la Razn, etc...).312 En otro
sentido la utilizacin de esta coindividualidad que es LB, se muestra especialmente
eficaz en el contexto del conflicto en torno
a la propiedad intelectual, desde que
Luther es uno y muchos, no tiene el derecho de exclusividad, por lo que cualquier
cosa que cree es automticamente puesta
en circulacin y compartida313
LB no atiende a estrategias de enfrentamiento directo con el sistema, sino que sus
actividades se realizan dentro de los massmedia a travs de la produccin de noticias
falsas y leyendas urbanas desde un planteamiento tctico que persigue cortocircuitar

las contradicciones internas del espectculo. Su tctica es la construccin del simulacro, a travs de una cara y un nombre que
funcione en los media, en la cual no se persigue la destruccin de los cdigos y signos imperantes, al contrario desde su perspectiva ha de trabajarse precisamente
desde esa misma plataforma, distorsionando y desfigurando sus significados como
nico modo de contrarrestar, derivar y subvertir los mensajes encerrados y transportados por los canales dominantes de la
comunicacin. La nica tctica posible
dentro de esta lgica desplegada por LB,
es la de transformarse uno mismo en
espectculo, transformarse en mito para
poder disponer de las armas del espectculo y volverlas contra el mismo. As definen
su intencionalidad LB quiere acercar la
lucha al campo de la cultura Pop, construir simulacros inteligentes, difundir
noticias falsas utilizando la irona para
retirarse en el momento preciso. (...) el
enemigo es invisible, el poder se ha convertido en un flujo electrnico nmada. Si
es fcil entender esto, resulta ms difcil
comprender cmo el sistema mass-meditico capta, neutraliza o demoniza las fuerzas subversivas.314
Desde esta perspectiva LB entiende el
mbito de la Red como mito urbano, quiz
el ms fuerte de los que operan en la actualidad, y de hecho es por esta condicin
Ibid
BLISSETT, LutherEl novecientos bajo los pies. El mito del yo. En http://www.syntac.net/lutherblissett/
313 Op.cit
314 Ibid
311
312
253
mitolgica adquirida por la red como espacio de proyeccin para los deseos y los
miedos de la sociedad actual, por lo que la
macro industria mass-mediatica se ha lanzado a devorar el otrora espacio libre de la
Red. El espectculo con su inherente flexibilidad se ha hibridado con la Red, el imaginario colectivo ha penetrado en el nuevo
ciberespacio ofreciendo una nueva faz de
interactividad democratizante de los mass
media. As pues El activismo ha de atacar y parasitar el imaginario colectivo que
alimenta la red y para ello la red ha
creado la simulacin democratizada, la
informacin falsal.315
Luther Blissett aboga por un giro Pop en
el seno de la prctica activista, no ya nicamente como estrategia, sino como modo
de construir un acceso para las masas.El
compromiso en la construccin de un
dolo poltico a modo de pop star virtual,
como un interface pop para las masas, as
se sintetiza lo que es Luther Blissett, a travs de la interesante metfora de un avatar de masas, un modelo abierto a aquellos usuarios que quieran ser l, una
metfora que circule fcilmente de la Red
a los espacios tradicionales y que opere en
el mbito del escenario medial no al nivel
de una identidad simulada en una comunicacin uno a uno en la red, sino como avatar para un colectivo, para el total de los
usuarios de la masa que desee ser Luther
Blisset. En ese sentido se ha dotado de una
cara a LB, como avatar con forma de figura antropomrfica que favorezca la identificacin del pblico en general. Su carc315
Ibid
254
ter icnico es lo que le confiere al mismo

tiempo su dimensin de mdulo pop
capaz de actuar a diferentes nivele. As LB
ha sido capaz de infiltrarse en los ms diferentes entornos, recabando atencin tanto
en los media on-line como en los tradicionales, apareciendo de forma repetida en
los medios, especialmente en los italianos,
asociando su nombre a publicaciones de
libros de autor, novelas, performances,
shows, campaas de contrainformacin,
engaos, leyendas urbanas,etc... El nombre mltiple es un mdulo hbrido, funciona en ambos tipos de media tanto en las
calles como en la red.
Luther Blissett, en cuanto a la literatura
vertida en torno a sus orgenes, y acciones
llevadas a cabo ha alcanzado la dimensin
exacta que buscaba propiciar, la de un mito
pop con su correspondiente biografa pergueada de rumores, afirmaciones de
especialistas, de iniciados,etc. que conectan sus orgenes en mbitos tan dispersos
como los pertenecientes al neoismo y al
postsituacionismo, o en otra direccin vinculado a un performer californiano, otra
versin sin embargo nos sita al entorno
cercano a Sergio Leone y sus Spaghettiwestern, de la mano de Diego Gabutti y las
ms iniciadas sitan el germen de LB en el
seno de un colectivo de Bolonia con experiencias anteriores en contextos abiertos y
identidades mltiples, de cualquier modo
poca importancia tiene en s la veracidad
de una u otra narrativa, lo realmente interesante se haya en la circulacin,propiciada por el propio LB, de todas estas elucubraciones biogrficas que sin duda nos
recuerdan las discusiones clsicas y el
255
intercambio de informaciones confidenciales, de un entregado club de fans que

intenta recopilar toda la verdad sobre su
pop star. A partir de 1994 el mito LB
empieza a circular y a obtener presencia
medial especialmente en el contexto italiano, la radio y la red respondan especialmente bien a las necesidades del proyecto
LB. El relato de las acciones, asaltos y
engaos propiciados y ejecutados por LB
es extenso y se haya descrito sobradamente en diferentes autopublicaciones del propio LB, nos interesa, en el contexto de este
estudio, el anlisis de dos proyectos, en los
que se emplearon tcticas similares, bsicamente el desarrollo de lo que se ha dado
en llamar de forma generalizada un fake
( que en castellano se puede traducir por
falsificacin/imitacin/ engao), y que
implosionaron en el centro del espectculo
cultural generado en torno a la net.cultura.
En primer lugar el salto producido a
Mondadori, sin duda el timo literario ms
ambicioso y complejo de Blissett que el
mismo resea en los siguientes trminos
Cmo convert un asalto corporativo al
nombre mltiple en una magnfica burla a
Mondadori . En la primavera de 1996 y
tras una inteligente manipulacin va email al poeta de derechas Giuseppe Genna
consigue que este acepte un texto, para ser
editado por l a travs de Mondadori, bajo
el ttulo, comercialmete sugerente a la par
que absolutamente banal, net.gene@ation,
cuyo contenido en palabras de LB consista principalmente en propaganda de internet y mierda postmodernista banalizada y
pasada de moda, el texto fue apreciado
como el ltimo grito y tras registrar los
256
derechos fue publicado. Coincidiendo con

su publicacin Blissett lanza una nota de
prensa bajo el ttulo Fatwah!, en la Genna
era atacado al igual que la editorial por tratar de apropiarse del nombre mltiple y
incorporarlo a los dominios del copyright,
tras un alboroto de importantes dimensiones, opiniones encontradas, sobre si
Mondadori y Genna haban querido apropiarse de LB para buscar su rentabilidad
comercial, o por el contrario ambos haban
sido saboteados por Blissett que les haba
colado un documento falso fueron vertidas en la prensa diaria y en los especiales
culturales. Finalmente y tras el fracaso editorial de Mondadori, y la consiguiente retirada de las libreras, LB envi un nuevo
comunicado a la prensa reivindicando la
construccin de toda la farsa, lo cual
ampli an ms el mito LB,y que en
extracto conclua as:
Yo escrib net.gener@ation. La miseria
de ese libro es realmente mi victoria. Es
slo un montaje de deberes de estudiante
realizado por personalidades LB que ensean en secundaria.(...) Ahora el libro est
en las tiendas. Em miserable prlogo no

puede eximir al editor de su responsabilidad. (...)
Un proyecto ingobernable, que derivar
fcilmente en crimen y obscenidad, se
difunde en las libreras. Gracias a
Mondadori me insino a los cerebros frgiles de los lectores.
Ahora tienes que sacar tu conclusin:
ha integrado alguien a Luther
Blissett?316
Naturalmente estas declaraciones como
las anteriores alcanzaron un eco inmediato
en los medios de comunicacin, prensa ,
radio, e incluso televisin, y en las consiguientes entrevistas Luther Blissett
aprovecho para lanzar consignas y
declaraciones ms o menos incendiarias
sobre los acontecimientos sta es la
prueba definitiva de que Luther Blissett
es irreductible a la cultura retrgrada
del copyright. Pasara mucho tiempo
antes de que paquidermos tan torpes y
dbiles como Mondadori puedan dar
alcance a unidades pequeas, mviles e
BLISSETT, Luther. Pnico en las redes, teora y prctica de la guerrilla cultural. Literatura gris, Madrid,
2000 (pp.51-64)
316
257
inteligentes.317
La segunda accin falsaria que queremos
resear se refiere al proyecto desarrollado
por LB con el fin de publicar un apcrifo
de Hakim Bey, el gur neoyorquino de
medio autnomo,editado en 1996 bajo el
ttulo de A Ruota Libera, que explosion
en el mbito de la contracultura italiana y
en la prensa de izquierdas, que coincidieron en aclamar la publicacin que en palabras de LB era bsicamente un parodia del
estilo de Bey y de retrica vulgar, y que
contena entre algunos textos de Bey:
a)Una autocrtica inmediatista (en realidad un discurso de Stalin de 1928, que
alter levemente sin suavizar el tono autoritario y arrogante), b) Un apndice a Mal
de Ojo titulado Toccarsi la palle
(Tocarse las pelotas) c) Viejos Medios,
una crtica inconsecuente de internet que
culmina en un ridcula nostalgia por las
viejas seales de humo y las palomas mensajeras.318
El juego de espejos, entre textos originales de Bey y otros del cariz que hemos
317
318
I bid
Ibid
258
comentado, sorprendentemente capto la

atencin de Shake una de las editoriales de
carcter underground y alternativa ms
relevantes de Italia, que se lanzaron a
publicar sin contactar con el propio Bey,
ni se extraaron de que la traduccin al
italiano estuviese ya realizada de una recopilacin de textos que supuestamente slo
estaban en la red y que ni siquiera haban
sido publicados en EE.UU. Cuando salt
el fraude a la luz el campo de la contracultura italiana se resinti del golpe.
La produccin de fakes se halla, como
hemos visto, entre las tcticas favori-
tas articuladas por LB, autntico

especialista en el funcionamiento de
este tipo de dispositivos y en la imitacin de la voz del poder, las voces
legtimas que establecen el discurso
en este caso de la ltima moda en culturas alternativas que la industria cultural esta dispuesta a comercializar y
parasitar. El objetivo perseguido por
esta tctica en desencadenar un proceso de comunicacin en el cual y
tras el intencionado descubrimiento
de la falsificacin, lo que queda puesto en cuestin es la estructura misma
de la situacin de comunicacin como
permanentemente falsificada. El
fake despliega su eficacia en el transcurso del proceso que sigue a su descubrimiento, en la cadena de desmentidos autnticos o tal vez tambin falsos, completados a ser posible con
nuevos fakes 319 . A este respecto
podemos recordar aqu brevemente el
efecto convulsivo que en el contexto
de los crculos de teora crtica sobre
internet, vinculados a Nettime origino

la serie de fakes producidos desde
7/11 y que dej un poso de desconfianza en el seno de la comunidad crtica.
Sin duda en una sociedad como la
actual, donde el poder se ejerce y se
legitima , en gran parte, por medio del
discurso, es lgico que el fake acte
como un virus altamente pernicioso
que se infiltra en el flujo de los procesos de comunicacin y constitucin
del discurso que establece la gramtica cultural, y la deja en suspenso, la
interrumpe, abriendo grietas de direccin
un
tanto
imprevisible.
Ciertamente, este tipo de metodologa
no ofrece discurso ni proyecto alternativo, su objetivo va en la direccin
de evidenciar como estn construidos
las estructuras de comunicacin, las
sociales, etc. Que no hay nada de
natural en ellas, que siempre hay un
otro de lo existente y ah en su funcin evidenciadora es donde reside su
potencial perturbador.
La ruta tctica desplegada por
Blissett, demuestra una capacidad
importante para la interferencia pero
tambin para la imaginacin y para
operar en terrenos hbridos, caracterstica esta ltima que consideramos
muy relevante. Internet no es esa
panacea d comunicacin liberada de
los dispositivos de poder y control,
evidentemente no existira sin poder,
A.F.R.I.K.A., BLISSET, Luther y BRNZELS, Sonja. Manual de la guerrilla de la comunicacin. Virus,

Barcelona, 2000 (pp.65)
319
259
poltica de cable, dinero y derechos de

acceso, por ese motivo el desarrollo
de prcticas hbridas que sean capaces
de conectar medios, los nuevos y los
viejos, desarrollando conexiones provisionales y sujetas a la posibilidad
del momento se revelan en este sentido como un campo de accin clave en
la actualidad.
6.2.3 Sampleado y Plagio.

01001.ORG
Estamos en la era de lo recombinado: cuerpos recombinados, gnero
recombinado, textos recombinados,
cultura recombinada. (...) En una
sociedad dominada por una explosin
de conocimientos, indagar en las
posibilidades de significado en lo que
ya existe es ms apremiante que aadir informacin redundante (incluso
si se produce usando la metodologa y
la metafsica original) En el pasado,
los argumentos a favor del plagio se
limitaban a mostrar su utilizacin
para hacer frente a la privatizacin
de la cultura que se acomoda a las
necesidades y deseos de la selecta
minora del poder. Hoy en da se
puede argumentar que el plagio es
aceptable, incluso inevitable, dada la
naturaleza de la existencia postmoderna con su infraestructura tcnica.
En una cultura recombinada el plagio
es productivo (...)320
De esta forma defendan en 1995 los
Critical Art Ensamble , el plagio y la
recombinacin textual de materiales preexistentes como una de las condiciones de
produccin pertinentes a las sociedades de
la velocidad, sin duda amparados por las
teoras preconizantes de la muerte del
autor esgrimidas por Barthes y Foucault.
Esta ausencia del autor, sin duda ha sido
repensada desde la aparicin de los sistemas de tratamiento y transmisin digital
de la informacin, como hemos visto en
diferentes partes del presente estudio,
CRITICAL ART ENSEMBLE, Plagio utpico, hipertextualidad y produccin cultural electrnica. Editado en
Tecnologa y disidencia cultural por Jos Lebrero Stals, Ed. Arteleku. Diputacin Foral de Guipuzkoa, 1996
(pags. 26-27)
320
260
cualquier produccin en el contexto de las

redes electrnicas est expuesto a su inmediata distribucin, consumo y revisin.
Todos los que participan en la red estn
introduciendo segmentos de interpretacin, mutacin y recombinacin del flujo
informacional, textual, etc. que circula
permanentemente, como los propios CAE
exponen en el ensayo citado: El concepto
de autor, ms que morir, lo que hizo fue
simplemente dejar de funcionar.
La recombinacin textual es intrnseca
en el mbito de la red, el propio hipertexto
es en s una herramienta de ensamblaje
horizontal, de recombinacin. Lo hemos
visto en muchas de las piezas de net.art de
las que hemos hablado, en las que se iba
produciendo texto a partir de los fragmentos aportados, de los trazados de rutas y de
las vinculaciones hipertextuales de una
pgina a otra, sin duda ese panorama de la
fragmentacin y el ensamblaje, es el ntido
paisaje que se obtiene en un simple vistazo de la red. Sin embargo en este punto nos
interesa explorar un uso ms concreto del
concepto de plagio, e incluso creo que nos
sirve ese nocin propuesta por CAE de
plagio utpico para definir una prctica
plagiarista como dispositivo tctico de

resistencia en la red.
Hemos mencionado ya en otro apartado
anterior la famosa accin de plagio perpetrada por Vuck Cosic al espacio en la red
de la Documenta X que dio origen a
Documenta Done, estas prcticas de reapropiacin aparecen de forma reiterada
ante intentos de diferente origen por intentar dotar de exclusividad a la obra de
net.art, ya sea restringiendo su acceso o
intentando incorporarla al aparato institucional o al mercado del arte.
En este punto vamos a centrarnos en un
colectivo especialmente activo, que comparte races comunes con el proyecto
Luther Blisset y que al igual que en este
sus productores permanecen en el anonimato. El extenso nombre bajo el que este
colectivo
se
agrupa
www.
0100101110101101.org, ha originado que
normalmente se les conozca simplemente
como 01.org saltando a la primera linea de
notoriedad en el contexto del net.art a travs de su accin contra Hell.com, este
espacio al que ya nos hemos referido en
otros momentos, adquiri un carcter de
galera de arte para obras de net.art, con
261
acceso restringido, slo posible mediante

invitacin o si pertenecas a su elitista y
secreta lista de miembros. Su intencin,
as declarada era la construccin de una
red paralela de carcter cerrado que pretenda erigirse en galera o museo virtual
de la elite del net.art. En 1999 y coincidiendo con la presentacin de su exposicin on-line, que bajo el ttulo Surface,
acoga piezas de Superbad, Absurd o
Fakestop, Hell.com realiza una invitacin
a los suscriptores de Rhizome, mediante
un nombre clave tendran acceso al evento
cerrado a todos los dems, durante un
periodo de cuarenta y ocho horas. 01 org
no dej de aprovechar la ocasin se baj
todo el site y lo colg en su web y procedi a enviar un correo a todas las listas de
correo con su direccin repetida cientos de
veces para informar donde podan encontrarse estas piezas, disponibles ahora para
todos. Naturalmente Hell.com amenaz
con emprender acciones judiciales en base
a la ley de copyright que protega a los
autores
y
al
propio
site.Si,
www.0100101110101101.org/hell.com es
un sitio paralelo gratuito accesible a todo
el mundo no olvides acceder a esta Web no
262
hay invitados privilegiados no hay prohibiciones y pocas opciones. Este texto iba
apareciendo gradualmente al acceder a su
web tras el plagio realizado a Hell.com.
La ley de copyright desde su desarrollo
incicial, alla en la Inglaterra del siglo
XVII, no responde tanto a un inters por
proteger a los autores, como una a una
construccin de la superestructura cultural
por reservarse los derechos de publicacin
de las obras a perpetuidad evitando as la
competitividad con otras editoriales. Es en
la actualidad, en la era del capitalismo tardo, la poca de mayor florecimiento de las
leyes de copyright, ya que este se ha constituido como precedente legal para privatizar cualquier artculo cultural, sea este
compuesto, por palabras, imgenes o sonidos. Sin embargo es tambin en la poca
actual cuando estas leyes parecen entrar en
un momento crtico, por su difcil posicin
frente a la tecnologa digital que de forma
imparable ha iniciado un proceso en el que
la informacin se ha separado progresivamente del plano fsico, donde las leyes de
propiedad estn definidas con claridad
para penetrar en un terreno de arenas
movedizas que son las redes telemticas,
softwares digitales, tecnologas de copiado, compilacin y trasvase de datos no

parecen ser especialmente susceptibles a la
aplicacin de las mismas leyes. El mayor
problema se ha originado precisamente a
la absoluta imposibilidad de discernimiento entre el concepto de original y copia en
el producto digital, a nivel de pura economa de mercado lo que ha supuesto por
ejemplo el caso Napster, que diferencia
hay entre un cd de msica original de tu
artista favorito y una copia del mismo, ninguna en cuanto a calidad de sonido, durabilidad de la copia, ninguna en absoluto.
Volviendo al tema que nos ocupa, que
diferencia puede haber entre el Hell.com
original y el plagio realizado por 01.org,
de calidad?, de visualizacin?, ninguna
en absoluto.
El problema es complejo, ya que se pretende encontrar formulas que posibiliten la
continuidad de la produccin y la creacin
y para ello parece necesario que los creadores encuentren medios de retribucin de
su trabajo y que al mismo tiempo garanticen el derecho al libre acceso del pblico a
todos los saberes y formas de conocimiento para que estas formas puedan seguir
avanzando. Esto debera implicar una revisin en profundidad de las actuales leyes
de propiedad intelectual. En este sentido
resulta un ejemplo clave el modelo desarrollado por la licencia GNU al que nos
hemos referido con anterioridad. Aunque
por otro lado el camino que las grandes
corporaciones han emprendido va ms en
la direccin de restringir al mximo, a travs de grandes procesos judiciales, el
flujo libre de materiales e informa-
cin que les resta beneficios.

En el centro de esta polmica se
sita el nuevo territorio que es
Internet y precisamente en torno a los
primeros intentos por producir exclusividades y espacios que contradigan
el espritu inicial de la red se posicionan colectivos como 001.org, que
defienden el acceso libre desde su
site: qu es una Web paralela privada? Un mundo virtual que contiene
numerosos sitios que son accesibles a
todo el mundo. Cmo puedo obtener
uno? El acceso es concedido a todo el
mundo. Cmo puedo ser miembro?
T no lo necesitas. Cmo puedo ser
invitado? T eres bienvenido. Qu
significa eso? Que no necesitas ser
invitado, no se requiere ningn
esfuerzo por tu parte. Quiero observarlo, disfruta. Puedo pagar por
hacerme miembro? No!. Pero mi
amigo dijo que l no pudo entrar, te
ha mentido o la direccin te ha fallado.
Qu
significa
eso?
Ocasionalmente cambiamos la direccin. Cmo puedo ser invitado? Por
favor, comprende:No necesitas ningn jodido permiso! Yo estoy en la
lista de correo y nunca recibo nada.
No hay nada que saber...
La segunda accin desarrollada por
01.org, igualmente de amplia repercusin en el mbito de la prctica artstica en internet, producida en junio de
1999, fue la clonacin llevada a cabo
de Art.Teleportacia a la que nos referimos en el captulo anterior por ser
263
el primer site desde el que se intenta

vender obras de net.art y que elabor
la conocida muestra Miniaturas del
Periodo Heroico, en la que obras
emblemticas de Jodi, Olia Lialina,
Vuk Cosic, Heath Bunting y Alexei
Shulgin estaban a la venta por precios
que oscilaban entre los mil y los dos
mil dlares. La autoproclamada
Primera Verdadera Galera de
Net.art fue plagiada en su totalidad y
tras proceder a la recombinacin de
las piezas y contenidos entre ellas y
con fragmentos aleatorios extrados
de la red fue colgada en el site de
01.org bajo el nuevo ttulo de
Hbridos del Periodo Heroico, una
versin anticopyright.
En el caso de la accin plagiarista a
Art. Teleportacia el debate en torno a
la concepcin de lo que es net.art se
evidencia
an ms si cabe.
Recordemos que Art. Teleportacia
haba elaborado, en cuanto galera que
pretenda vender net.art, un discurso
de legitimacin de la obra de net original a travs de la asimilacin de la
direccin URL como marchamo de
originalidad, y planteaba que mientras
el cdigo de una web, e incluso las
imgenes pueden ser copiados, la
localizacin original de la web, su
URL, no pueden ser duplicados, por
lo tanto si se asimila la direccin URL
a los conceptos certificadores de
autenticidad de una pintura o cualquier prctica artstica convencional,
si se toma la URL como la firma, el
sello de originalidad estaramos en
264
disposicin de hablar de la pieza original. Lo que como veamos en el

anterior captulo estaba proponiendo
su sistema es ofrecer la posesin
sobre el acceso a la obra de arte, La
propiedad es una ficcin. Y aun ms
en el tiempo de internet. Por lo tanto,
Art.Teleportacia en alianza con los
artistas vende el acceso a la obra de
arte. Tan pronto como Ud. compra
una obra de arte, Ud. puede determinar su accesibilidad. Del mismo modo
que en el mundo fuera de linea: el
propietario de la pintura tiene derecho de escoger si esta obra de arte se
muestra pblicamente, si permanece
nicamente en privado o en las salas
de la compaa, si se oculta en el
stano.. 321 . La asimilacin de los
conceptos de acceso y titularidad es la
misma estrategia comercial que estn
siguiendo las corporaciones, con las
actualizaciones de software directo a
travs de la red siempre que se ostente la compra del programa original, o
desarrollos para las consolas de videojuegos de ltima generacin que se distribuirn por internet a aquellos que posean la
titularidad de la videoconsola.
Tras el plagio perpetrado Blissett enva
un correo a Nettime en apoyo a las acciones de 01.org y expone: Debemos tener
en mente que el net.art es digital, es cdigo binario, todo es reproducible hasta el
infinito sin perder calidad.....slo nmeros!- finalmente, hemos entrado en la era
de la reproductibilidad tcnica- y cada
copia es idntica a cada original. El
concepto mismo de un original carece
ahora de significado y los conceptos parejos de falso y plagiado no existen por ms
tiempo. Si resulta obsoleto hablar de originales en el mundo real, sera absoluta-
mente paradjico en la web.322

Lialina sin embargo se reafirma en sus
posiciones y contesta a las acciones de 01.
org con un correo enviado igualmente a
Nettime:
... elaborando una parodia de Art.
Teleportacia 0100101110101101.ORG
trajo nuevos clientes a la galera y buena
publicidad para ella....Podeis hacer cientos de galeras Art.Teleportacia pero al da
siguiente tendrn slo pginas desfasadas
sin informacin actualizada y los enlaces
rotos, porque yo
slo actualizo
http://art.teleportacia.org. El mismo con
todo el arte on-line y no obras de arte. Lo
que se ha hecho en la red no es un libro o
un cd o una cinta de cualquier producto.
No est completa, no est acabada, pero
puede ser cambiada a cada momento. Y
ese momento es una diferencia entre
copias y originales323
El debate esta servido, sin embargo
hemos de decir que los argumentos de
Lialina parecen ms una construccin terica ya que ni esa exposicin ha sido
actualizada, ni las piezas han sufrido
321
Proprietary is a fiction. And even more in time of internet. So, Art.Teleportacia in alliance with artists sells
the access to the artwork. As soon as you bought an artwork, you can decide about its accessibility. By the
way, it is the same as with off-line world: the owner of the painting has mainly the right to choose, whether
this artwork is shown publically, whether it remains only in private or company rooms, whether it is hidden in
cellar.. Art.Teleportacia. ,Ibid
322
We must keep in mind that net.art is digital, it is binary code, everything is reproducible to infinity without
losing quality . . . just numbers! finally, we entered the age of technical reproducibility and every copy is
identical to the original one. The concept itself of an original is now meaningless, and even the concepts
of false and plagiarism dont exist any longer. If its obsolete to talk about originals in the real world, it becomes absolutely paradoxical in the web.
323
". . . making a parody on Art.Teleportacia 0100101110101101.ORG brought new clients to the gallery and
good publicity for itself. . . . You can make hundreds of Art.Teleportacia galleries, but next day they will be
only hundreds of outdated pages with not actual information and broken links, because I will update only
http://art.teleportacia.org. The same with all on line art and not art works. What is done on the net is not a
book or cd or tape kind of product. It is not complete, not frosen [...], but can be changed every moment. And
this moment is a difference between copies and originals."
265
modificacin, ms que la precisamente

elaborada en el plagio de 01.org en el que
las piezas fueron alteradas, recombinadas,
dndoles un sentido y una finalidad no prevista por el autor, en un ejercicio no de
destruccin sino precisamente de reutilizacin fuera del marco previsto que evidentemente es una metodologa ms cercana a
los usos tcticos de los que hablbamos
inicialmente y en la que se evidencia que
uno de los principales objetivos del plagiario ha de ser el de restaurar la deriva dinmica e inestable del significado, haciendose con fragmentos de cultura y recombinndolos. De estas acciones pueden brotar
nuevos significados que no haban sido
anteriormente asociados a un objeto o a
una serie de objetos; precisamente porque
en la red, especialmente en las prcticas
artsticas on-line, ms que en ningn otro
sitio la informacin es ms til cuando
266
interactua con otra informacin que cuando se deifica y se presenta en un vaco.
6.3 INTERFACES DE ACCIN PBLICA

En el apartado anterior centrbamos
nuestra atencin en lo que definimos como
dispositivos tcticos subversivos simulatorios en este apartado pretendemos explorar
un modelo que podemos considerar ms
bien como el desarrollo de interfaces tcticos, en el sentido de que son una suerte de
sistema fragmentado y heterogneo que
busca vincular diferentes pblicos de una
manera distinta lo que en algunos casos se
ha definido como interfaz social. Aunque
normalmente y como hemos visto en captulos anteriores el concepto de interfaz
suele hacer referencia, en el contexto de
internet especialmente, a dispositivos tcnicos, a herramientas de interactuacin
entre el usuario y el ordenador o a los
conectores y software que permiten a los
diferentes aparatos comunicarse entre s.
Tambin es cierto que el interfaz bsicamente es la zona que conecta dos elementos separados en un sistema interrelacionado. Precisamente el interfaz ha sido uno
de los centros de inters de muchos experimentos artsticos que han buscado desarrollos que rearticulen nuevas formas de
interaccin social. No olvidemos en este
sentido a IOD y su Webstalker.
Desde esta concepcin ampliada del
interface, la ciudad misma se puede ver
como interfaz y como generadora de interfaces con los diferentes pblicos. Sin duda
la emergencia de todos los nuevos medios
tecnocomunicacionales est creando en

palabras de Broeckmann una topologa
translocal del lugar pblico bien arraigada en el territorio urbano, pero que tambin trasciende de l324 de esta nueva
topologa se deduce que la prctica artstica que indaga precisamente en la potencialidad de estos nuevos medios intente promover la diversidad y la creacin de reductos dentro de lo pblico que se haya atrapado en el simulacro de la eficacia. Sin
duda las experiencias de intervencin
artstica en el espacio urbano han buscado
esencialmente desestabilizar el espacio
pblico ya que es en su propia inestabilidad donde se haya su potencial democrtico. As las propuestas artsticas en las que
queremos centrarnos a continuacin se
hayan involucradas en ese marco de investigacin que pretende desarrollar estrategias para articular los nuevos dominios
pblicos que conecten los espacios urbanos fsicos y la esfera pblica potencial de
las redes electrnicas. Esta esfera pblica
alcanza su existencia slo si se dan formas
complejas de interaccin, de participacin
y de aprendizaje, que utilicen las posibilidades tcnicas de las redes y den paso a
formas nuevas y creativas de hacerse visible, de hacerse presente, de hacerse activo; en definitiva, de hacerse pblico.325
Pretendemos a continuacin analizar dos
proyectos diferentes entre s pero que responden a el modelo de construccin de
interfaz social, y de exploracin de los
BROECKMANN, Andreas. Esferas pblicas e interfaces de red.En LOZANO-HEMMER,

Rafael(ed),Vectorial Elevation: Relational Architecture No. 4, Mexico City: Conaculta 2000 (pp.165-181)
325
Ibid
324
267
interfaces en el contexto de intervenciones

urbanas translocales y que por ello mismo
reflexionan tanto sobre los agentes que
conforman el nuevo espacio pblico y
sobre los terrenos de accin que les puedan
ser propios para sus intervenciones. Por un
lado el colectivo RTMark y por ltimo el
proyecto Il lavoro inmateriales llevado a
cabo por Knowbotic Research.
326
327
6.3.1. Un interface para el sabotaje

RTMark
El primero de los modelos que vamos a
analizar bajo esta concepcin de interfaces
de accin pblica es el
proyecto
RTMark326 . El nombre del grupo juega
con los signos de R y TM, signos que
hacen referencia a registrado y Trade
mark, marca comercial en ingls, as se
definen como un arca para que algo de
humanidad flote en medio del diluvio de
las R y las TM327 Desde su pgina web y
en sus diferentes escritos este colectivo
define su campo de accin como directa-
http://RTMark.com
RTMark. Un sistema para el cambio. . En http://art-mark.com
268
mente adscrito al activismo anticorporativo. Empresas, multinacionales, corporaciones de negocios se erigen como sus
principales objetivos. Si, recordando a
DeCertau, nuestras posibilidades prctica
contestataria cada vez se halla ms en relacin precisamente en nuestra dimensin de
consumidores, el colectivo RTMark identifica que el creciente poder corporativo es
ascendente e imparable, y en su opinin lo
ms alarmante de esta toma de poder de
las corporaciones es la absoluta carencia
de un frente de oposicin slida. En este
sentido el proyecto RTMark se puede
entender como un intento de pensar posibles lneas de oposicin eficaces, desestablizadoras cuando menos frente a la emergencia de dicho poder, desplegando fundamentalmente tcticas de sabotaje de productos como mtodo de oposicin frente a
l.
Este colectivo se define a s mismo como
una suerte de hbrido entre casamentero y
oficina bancaria, ocupado en que puedan
llevarse a cabo ciertas operaciones de
sabotaje, mediando entre aquellos que
pueden llevarlas a trmino y los que proponen la accin. Para entender con exactitud la forma de operar de este colectivo
no tenemos ms que entrar en su web en la
que encontraremos un listado de ideas y
proyectos de sabotaje bastante extenso;
algunos de los cuales tiene a su lado un
precio en dlares, esa es la recompensa
que se ofrece por la ejecucin de ese determinado proyecto, ese dinero procede de
aportaciones de una red de donantes, interesados en que se lleve a cabo esa accin
en concreto. RTMark retiene el dinero pro-
cedente de las donaciones hasta que el

proyecto se completa, momento en que se
lo entregan al saboteador.
De todo ello
deducimos que RTMark acta como una
especie de interface que conecta cuatro
ejes principales que son: la idea, el producto, el trabajador y el mecenas y cuyo
propsito es principalmente articular
dichas claves en proyectos concretos. Sin
duda dos de sus proyectos ms conocidos
son el que tuvo como resultado la creacin
del Frente para la Liberacin de las
Barbies que consiguieron alterar las voces
pregrabadas de una partida de Barbies
cambindolas por las de su novio de juguete GIJoe de modo que el comprador se
encontrase con el cambio de roles. Esta
actividad estuvo financiada por un grupo
de veteranos de guerra que tambin financiaron un vdeo sobre el trabajo que circul ampliamente por universidades y
medios de comunicacin.
Otra de las acciones ms conocidas de
los RTMark fue el proyecto propuesto por
un stripper de incluir en un tpico videojuego, de los clsicos de estilo Rambo,
escenas homoerticas. Llevado a cabo el
sabotaje por uno de los programadores de
la compaa de juegos Maxis Inc. y financiada por un tendero de videojuegos con
carcter activista; finalmente aparecan en
el videojuego dos hombrecitos en traje de
bao que se demostraban su mutuo afecto
dndose besos explcitos y a tamao natural. Cuando la empresa descubri el sabotaje ya se haban mandado miles de copias
del juego a todas partes. El resultado de
esta accin se publicit en los medios
abundantemente.
269
No olvidemos que la accin de la sentada virtual protagonizada por el Flood net

lanzado por Electronic Disturbance
Theater estuvo igualmente financiada por
este grupo con 4.500 dlares amricanos o
la posicin de apoyo jurdico y econmico
de RTMark vinculado al conflicto mantenido entre el grupo de arte etoy y la empresa de juguetes eToys precisamente por la
posesin de un dominio.
En Abril de 1999 RTMark presenta
www.gwbush.com, un sitio en la red de
carcter profundamente satrico sobre la
poltica norteamericana, realizando una
parodia de la pgina web del entonces candidato a la presidencia y gobernador de
Texas George Bush, hijo del anterior presidente y a su eslogan es necesario que
haya lmites a la libertad. Desde el sitio
parodia se invitaba igualmente a proponer
ideas al candidato y al mismo tiempo se
proponen una serie de proyectos curiosos
El gran corazn de este proyecto se haya
en Internet en forma de web pero tambin
de base de datos, de interface, este concepto que ellos emplean para autodefinirse,
nos parece muy interesante. Sin duda
RTMark en s mismo es un interface, un
dispositivo de conexin entre elementos
de diferentes procedencias que se ensamblan en el engranaje perfecto que es
RTMark y en el que a travs de la participacin de diferentes ya no usuarios sino
creadores de proyectos, se llevan a cabo
escamoteos, simulacros que buscan transformaciones en el mercado a travs de la
accin del sabotaje , en su opinin la
nica solucin que tiene el mercado es
aceptar dicho sabotaje. Y el mercado
270
como un virus o un cuerpo respondiendo a

un virus, tendr que mutar para adecuarse a lo irreversible (...). El mercado tendr
que responder esttica y filosficamente a
los impulsos artsticos de la gente.328
Lo verdaderamente interesante de los
proyectos de este grupo es la utilizacin
que se hace del resorte jurdico de los
dominios en internet desde el amparo de la
libertad de expresin es posible sortear las
leyes del copyright mientras se puede
mantener la proteccin legal de los contenidos que se derivan de dichas actividades.
En este sentido quiz el proyecto ms interesante apoyado y financiado por RTMark
fu el protagonizado por el grupo artstico
etoy y el conflicto mantenido con el grupo
empresarial dedicado a la venta de juguetes Toys. En 1999 el gigante del juguete
en Internet
eToys intent comprar
etoy.com dominio perteneciente al grupo
de artistas europeos etoy, por el cual ofreci 500.000 dlares , etoy declin la oferta y entonces en noviembre del mismo ao
eToys obtuvo un interdicto judicial previniendo al sito en la web etoy.com por sus
operaciones, dicho sitio haba sido registrado e antes de que eToys ni siquiera
hubiese existido en la red. Para obtener la
intervencin judicial, eToys describi al
juez el estado de confusin al que se vean
abocados los consumidores cuando contactaban con el sito que estaba suplantando
a su empresa y cuyos contenidos eran pornogrficos y con explcitas llamadas a la
violencia. Evidentemente, ni nunca
etoy.com haba hecho referencia a juguetes
328
ni a la empresa eToys ni desde luego pueden considerarse sus contenidos bajo esta
perspectiva.
Como respuesta a las acciones de eToys,
un grupo de diseadores ide un juguete
the etoy Funds online game con el fin
declarado de de destruir a eToys haciendo
bajar tanto como fuese posible el valor de
la empresa. En la descripcin del juego se
poda leer En tu equipo millones de jugadores, tu oponente eToys y sus accionistas.
Los palos: el arte , la vida, y la libre expresin en Internet. Esta estrategia y diferentes ataques y sabotajes emprendidos
por los activistas contra eToys surtieron
efecto y finalmente y teniendo en cuenta la
repercusin alcanzada por el conflicto y el
deterioro causado en la imagen de la
empresa, se obtuvo la devolucin del
domino al grupo artstico etoy. El 29 de
diciembre de 2000 eToys anunci que retiraba la demanda interpuesta contra el
grupo artstico. Una pequea batalla ganada. Sin embargo en la red sigui activo
toda la red de acciones, encuentros, intercambio de informacin, apoyo legal y acti-
Ibid
271
vista. RTMark estableci una pgina con

numerosos nexos a recursos y posibles
acciones frente a esta clase de demandas y
gestiones por parte de corporaciones .
RTMark ha continuado su labor desde su
posicin de interface, de espacio donde
conectar a usuarios que buscan desmantelar el poder sin contestacin de las corporaciones que hacen prevalecer las leyes de
estabilidad de mercado en cualquier contexto y especialmente en el contexto de
Internet desde que este se convirti en el
nuevo mercado global. Frente a esta situacin RTMark utiliza las propias estrategias
de las corporaciones, visibilidad y capacidad de contestacin colectiva como ellos
mismos declaran desde que RTMark consolida su espacio en la red,
http://www.rtmark.com, no es que haya
aumentado dramticamente el nmero de
acciones que RTMark ha sido capaz de
patrocinar, pero si le ha permitido darles
una publicidad que hubiese sido imposible
antes. Del mismo modo a servido para
conectar a gente con una actitud activista
de oposicin a las corporaciones que no
podran haber contactado de otro modo.
Si juzgamos nuestro exito en nuestras
actividades como lo hara una corpora-
272
cin, usando tpicas referencias, hemos

llegado bastante lejos. En los primeros
ocho o nueve meses de la creacin del sitio
se haban recibido ya ms de veinte mil
visitas, resultando diversos procesos de
activacin de proyectos
6.3.2 Interfaces constructores de esfera pblica. Knowbotic Research

El proyecto
artstico que hemos
escogido como ltimo punto de este
recorrido, sin duda puede parecer un
tanto fuera de la catalogacin que
hemos ido desarrollando en torno al
concepto de dispositivos tcticos de
accin ya que como hemos visto este
tipo de modelo de creacin esta plenamente conectado con la prctica activista. Sin embargo el colectivo
Knowbotic Research no responde a la
definicin de grupo activista en el
sentido de los que hemos visto hasta
el momento, pero nos ha parecido de
inters real su trabajo y su discurso
centrado en trono a la compleja
nocin de territorio, especialmente de
territorio urbano como campo de fuerzas desde donde emerge el concepto
de esfera pblica y de lo social; una
concepcin de la ciudad como interface. Sus proyectos artsticos por lo
tanto derivan de esta nocin, y tratan
de evidenciarla y reforzarla, a travs
de experimentos artsticos que pretenden construir o reconstruir esta
nocin de lo pblico, de esfera pblica, a partir de interfaces artsticos.
Knowbotic Research es un grupo de
artistas compuesto por Yvonne
Wilhelm, Alexander Tuchacek y
Christian Hbler, que comenzaron su
andadura en 1991 teniendo su base en
la Academia de Arte Electrnico de
Colonia hasta 1998 en que trasladan
al Departamento de Nuevos Medios
273
de la Universidad de Arte y Diseo de

Zurich, Suiza, sus investigaciones. El
curriculum de estos artistas es sin
duda de los ms avalados dentro de la
escena propiamente artstica, as
poseen numerosos premios como el
Prix Arts Electronica, el Golden Nica
del 94 y del 96 y sus obras han estado
presentes en algunas de las exposiciones y eventos ms importantes del
panorama internacional entre las ms
recientes destacar: Biennale for
Architecture and Media, Graz,
Infospheres; Transmediale Berlin,
netbased participation and social
software, 2001; ISEA Paris, 2000; y
ZKM Karlsruhe, net_condition,
1999 y Art Basel, Liste2001,
Kunstverein
Hamburgo
Aussendienst, 2000; 48th Bienal de
Venecia, Pavelln de Austria, Open
Fields of Action 1999.
El proyecto de Knowbotic Research
que nos parece especialmete interesante y al que queremos referirnos
dentro de las lineas contenidas en este
anlisis fue presentado precisamente
en la Biennale de Venecia en su edicin de 1999 dentro de las propuestas
del pabelln de Austria. Bajo el ttulo 10_lavoro immateriale 329 la propuesta de KR formaba parte de un
conjunto de trabajos en la red llamado
10_dencies ( un juego con la palabra tendencies) vinculados con el
agenciamiento y la construccin de
campos de colaboracin interdiscursi329
274
IO_lavoro inmateriale http:www.io.khm.de/lavoro/
vos. El resultado de este proyecto

viene a ser una especie de paisaje
electrnico que puede entenderse
como un conjunto de interfaces e
intersecciones. El usuario no est
representado por un avatar, sino por la
visualizacin de su propio navegar a
travs de un espacio de informacin
virtual, los procesos que tiene lugar
en este espacio son escenificados a
modo de campo de fuerzas basado en
los elementos que constituyen el espacio y sus propiedades dentro de l. Lo
que visualiza el espectador son
corrientes de partculas en el campo
de fuerzas. Cuando se efecta un
zoom sobre el campo de partculas, la
representacin se vuelve textual y
surgen teclas. Escogiendo dos teclas
hacemos accesibles esos dos documentos que estn formando parte del
espacio de informacin.
Este proyecto, con implementaciones iniciales en Sao Paulo, Tokio y
posteriormente en Venecia, como
escribe Andreas Broeckman, construye posiciones en el lmite precario
entre lo local y lo ilocalizado, entre
asentamientos urbanos concretos y la
inmaterialidad de la atmsfera virtual de la red...va ms alla de la tpica pregunta pragmtica de si el

derecho a la intervencin debera
de estar reservado tan slo a habitantes locales. Y dirigen su investigacin experimental hacia el campo de
fuerza de las comunicaciones electrnicas transglobales que co-determinan el desarrollo de los lugares
reales en la Ciudad Global.
Para exponer la forma de operar de
sus proyectos generan una metfora
con lo que ellos llaman mquinas
dinmicas, entendiendo este trmino
no ya en cuanto a dispositivo tecnolgico sino a un dispositivo social, cultural y tcnico de carcter urbano.
Estas mquinas estn compuestas
como ellos dicen por una serie de
componentes cooperantes que se
ensamblan en cada proyecto: expertos, tales como, arquitectos y proyectistas urbanos,o cientficos; localizaciones especficas, en el momento
cuartos particulares de mega-ciudades; ciertas reglas y posibilidades del
las mquinas digitales;y finalmente
las discontinuidades de sistemas que
275
no pueden ser representado por la

computadora.
Todo estas son las partes de los dispositivos que constituyen lo que nosotros llamamos una mquina. 330
Se disearon especialmente para la realizacin de este proyecto, que se extiende
desde 1997 a 1999, herramientas, un software especfico que permitiese y estimulase la colaboracin en lnea con el fin de
articular intereses discursivos actuales de
los individuos participantes, la mayora de
los temas estaban relacionados con cuestiones de desarrollo urbano y las posibilidades de accin poltica. Estas herramientas en linea combinaban las posibilidades
de intervencin directa en un entorno
meditico a travs de textos e imgenes,
con la manipulacin de material proporcionado por otros participantes, y la recon-
figuracin maquinal de los diseos intencionales sobre parmetros mltiples y tendenciales de uso y la intensidad de intereses de determinados materiales y temas.
En estos proyectos, la relacin conectiva
entre los participantes ocurra como un
efecto de intercambio y vecindad de estrategias e intereses individuales y no partiendo de un acuerdo ideolgico a priori.
En la elaboracin del proyecto 10_dencies, para su formalizacin especficamente construida para la Bienal de Venecia
bajo el ttulo 10_lavoro immateriale, se
escogi un enfoque transversal a la propia
dinmica habitual del proyecto. Si en la
primera fase del proyecto llevado a cabo
en colaboracin con el ZKM y el V2, y por
participantes locales en Tokio, Sao Paulo y
el rea del Ruhr, los diversos procesos
urbanos fueron ledos colectivamente y
puestos a disposicin en una base de datos.
In dealing with such dynamic machines we workwith several co-operating components:

- experts, such as, in the current projects, architects and urban planners, or scientists, as in some of
the earlier works;
- specific localisations, i.e. at the moment particular quarters of mega-cities;
- certain rules and possibilities of the digital machines;
- and finally the discontinuities of systems which cannot be represented by the computer.
All these are parts of the dispositives which constitute what we call a 'machine'.
BROECKMANN, Andreas y KNOWBOTIC RESEARCH. Interview. The Urban as Field of Action.
MachineAided Nature, V2 Rotterdam-97
330
276
Los procesos, elaborados a partir de contnuas rearticulaciones de los participantes

y mutuas transformaciones, quedaron
registrados componiendo una presencia
electrnica urbana; el objetivo se diriga
precisamente a que los participantes
pudiesen identificar nuevos campos
potenciales de intervencin en sus propios
entornos sociales. En el proyecto desarrollado para Venecia, el eje central se desplaza de un contexto urbano especfico hacia
algunos de los focos de debate y discusin
ms relevantes en torno a la esfera pblica,
dentro del contexto de una discusin local
ya existente en este sentido y que tiene
que ver con la nocin de Trabajo
Inmaterial331 , debate que en Italia procede
del contexto de los aos 70 desde los crculos en torno a Toni Negri, Mauricio
Lazzarato y otros. De hecho en el contexto de la Bienal, Lazzarato fue invitado por
Knowbotic Research para la constitucin
de la plataforma pblica on-line 10_dencies en torno a la Accin Creativa
Pblica con un grupo de gente especfico,
an ms la pregunta esencial que
Lazzarato plantea en el texto que figura
dentro del aparato terico del proyecto
Que posibilidades para la accin existen
actualmente en la esfera pblica? est presente en el propio interfaz.
Los proyectos de este grupo se asientan
en situaciones locales y en la bsqueda de
un interface capaz de producir movimientos que vayan desde lo local a lo translocal. A su entender las redes electrnicas
ciertamente permiten intercambio a escala
global en tiempos mnimos, pero la manera en la que finalmente se utilizan esas
redes est fuertemente determinado por el
contexto local en el que viven los usuarios,
desde esta perspectiva las redes electrnicas no tienen porque entenderse como
estructura globalizante sino ms bien
como estructura translocal que conecta
entre s muchas situaciones locales y crea
un heterogneo estrato translocal. En este
sentido sus proyectos van encaminados a
la creacin de dispositivos que den lugar a
acciones de carcter translocal que surjan
de la conexin y que puedan mantener su
multiplicidad diferenciadora frente a la
homogeneizacin de la ideologa de la globalizacin.
En este sentido no podemos menos que
coincidir con que el proyecto de
Knowbotic Research I0_il lavoro immateriale interviene analticamente proveyendo los instrumentos conceptuales y tericos necesarios para abordar el momento
de la autocrtica inmanente de este conjunto de prcticas contemporneas de produccin de sentido. El sealamiento de un
objetivo prioritario para la accin crtica
la produccin de esfera pblica en el
contexto de las sociedades postmediales,
'Immaterial labour' (trabajo inmaterial) se refiere a quellas acciones que preceden a la construccin de
mercancas y que permiten una evolucin de las relaciones sociales, de las formas de vida y de los
modelos de subjetivizacin. No es una categora determinada por el 'trabajo' en s, sino un campo de
agenciamiento autnomo e independiente que anticipa el trabajo contractual y remunerado y que anula
su propia concepcin. Para una definicin y anlisis del trabajo inmaterial, vase Maurizio Lazzarato,
"Immaterial Labor, in Radical Thought in Italy, ed. Paolo Virno y Michael Hardt (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1996), 133-47. y tambin Hardt, M. y Negri, A. Imperio, Paids, Barcelona, 2002
331
277
entendiendo por tales aqullas en que la

circulacin de la informacin no est
exhaustivamente articulada conforme a
procesos de concentracin de los aparatos
distribuidores del conocimiento y la opinin, y por tanto no orientada estructuralmente a la produccin de consenso- y al
mismo tiempo el de un objeto propio el
trabajo inmaterial, las prcticas de
produccin simblica entendidas y dilucidadas como prcticas reales de comunicacin pblica en un contexto social e histrico concreto- creemos que sienta las
bases necesarias para que ese proceso de
autocrtica inmanente se inicie de
hecho.332
Los interfaces digitales para el colectivo
Knowbotic Research y para otros que
como ellos estn haciendo uso de este tipo
de dispositivos, no debe verse como herramientas para la representacin, estos interfaces son zonas intermedias, campos de
fuerza abiertos, en los que emergen los
potenciales de accin.
332
BREA, Jos Luis.Last (no)exit: net. En Aleph Pensamiento: http://aleph-arts.org/pens/index.htm
278
279
280
Conclusiones
En el ttulo de esta tesis est presente

casi como declaracin de intenciones una
modesta intencin de referirse al anlisis
benjaminiano sobre las transformaciones
originadas a partir de la aparicin de un
dispositivo tcnico como el fotogrfico en
el seno de la representacin. El inters que
precede y da origen a este estudio parte de
la comprensin de la teora expuesta por
Benjamin, segn la cual, es a partir de la
inmediatez y disponibilidad de la copia
que incorpora el dispositivo tcnico al
mbito de la representacin a travs del
que se produce la quiebra en el ordenamiento ontolgico, encargado de mantener
una jerarqua vertical en el estatuto de la
representacin; si, y de acuerdo con
Benjamin aceptamos que es la copia
infinita la que da al traste con esta estructura, depositaria de la legitimacin de la
experiencia esttica en la presencia del
original, es previsible que se despertase
nuestra curiosidad ante el nuevo trazado
que se estaba perfilando desde la aparicin
de la actual malla tecnocomunicacional y
especialmente a travs de las posibles
repercusiones que se puedan efectuar en el
seno de la representacin, y es desde la
intencin de entender precisamente el
mbito de las prcticas que se pudiesen
estar generando en el contexto de Internet
y como y en que medida estas pudiesen
estar desarrollando ciertas vas que
pudiesen ser, no ya novedosas o repletas
de hallazgos formales, sino como podan
estarse definiendo en cuanto a su clara
inscripcin social determinada en principio

por su interdependencia con un medio que
al ser una revolucin en las formas de
comunicacin e informacin estaba
cambiando y creo que podemos decir
rotundamente que ha transformado en
menos de diez aos nuestra cotidianidad.
En base a estas cuestiones de partida
comenzamos este trabajo dejando resonar
los procesos desencadenados por la
aparicin del dispositivo fotogrfico como
un eco que era necesario escuchar, para
posteriormente intentar extraer aquellos
caracteres principales del nuevo panorama
tecnolgico y sus condiciones paradigmticas, desde este sustrato se ha intentado
construir un esbozo descriptivo del
carcter diverso de las prcticas que desde
los primeros momentos se han dado en el
contexto de la red; para ello hemos
seguido diferentes trazados en torno a las
prcticas artsticas en la red, y examinado
diferentes conceptos que le son propios,
como la interactividad, la conectividad, y
especialmente la presencialidad y disponibilidad constante de la obra que se
encuentra ahora situada siempre en el
lugar de su distribucin. As como las
profundas transformaciones que se han
producido tanto en la relacin de la obra
con el espectador que ha mutado hacia un
territorio donde los filtros histricamente
convencionales que mediaban entre ellos,
a saber la figura de la institucin musestica, o la galera, as como la propia figura
de comisario han perdido terreno frente a
281
la construccin de otro tipo de dispositivos

nacidos al calor de la estructura comunitaria surgida de la red, y a los que hemos
dedicado una importante parte de nuestro
anlisis, ya que nos encontramos ante
figuras que estn realizando un importante
trnsito conceptual. Un espectador que
realmente ya no es ms espectador sino
que es participador y coautor y que por lo
tanto no est frente a un autor, en el
sentido en que esta figura se ha entendido
hasta el momento, sino que, como ya
hemos mencionado en otros momentos de
este anlisis, este ha de entenderse casi
como el que lanza una propuesta,una
invitacin, casi asimilable a una figura de
director-autor . Sin duda estas formas de
creacin colectivizadas, as como el
carcter eminentemente procesual y en
continua reelaboracin que es otra de las
caractersticas destacables de este tipo de
obra,o su carcter eminentemente efmero
en base a su obsolescencia tcnica en un
universo tecnolgico en constante actualizacin, no son nuevas ni pretendemos
hacerlas pasar por exclusivas del net.art.
Igualmente no se ha credo que debiera
ser central la enumeracin
de los
hallazgos especficos de esta forma de arte,
como podran ser los procedentes de la
estructura hipertextual a la hora de
construir nuevos modos narrativos o del
desarrollo de procesos emergentes en
torno a la creciente interactividad y a la
aplicacin de sistemas de realidad virtual,
etc. y es por ello que, aunque naturalmente
282
se han tenido en cuenta estas y otras

cuestiones, el enfoque por el que nos
hemos decantado es ese que quedaba
enmarcado en la tesis de Broeckman bajo
los trminos de presencia y participacin
como conceptos encargados de definir la
real naturaleza de estas prcticas. Y es por
esto que hemos centrado nuestro estudio
especialmente en la construccin de
estructuras que poseen un carcter propio
en el contexto de la red y que suponen
modelos y formas que estas prcticas han
tomado para definirse a s mismas, tanto
cuando nos referimos a la aparicin de los
dispositivos de visibilidad e intercambio
como en cuanto a los dispositivos crticos
que han ido surgiendo y que han consolidado al net.art como una prctica artstica
no nicamente capaz de desarrollar un
lenguaje propio, de definirlo y de forzarlo,
si no tambin como una prctica capaz de
incorporar a su propia existencia un auto
cuestionamiento constante de la conciencia
de sus lmites y de su inscripcin social.
Las redes, el propio concepto de red se
perfila como una de las analogas claves
para entender los procesos sociales
actuales, una coyuntura histrica caracterizada principalmente por el desarrollo de
redes informticas que han abierto posibilidades de trabajo y colaboracin a
distancia y a tiempo real pero tambin es
cierto que han aportado mucho en la
bsqueda de conceptos para identificar
estructuras poco jerrquicas y de carcter
ms bien flexible.
Conclusiones
Desde este contexto, lo social se define

ahora como una multiplicacin de encuentros y de conexiones temporales, efmeras
incluso, pero tambin reactivables a cada
momento con grupos diversos, realizadas
eventualmente a pesar de distancias de
carcter tanto social, profesional, geogrficas y culturales. Desde esta misma
perspectiva, el conjunto de prcticas artsticas, en torno a las cuales hemos intentado
construir una definicin lo ms completa
posible en la primera mitad de esta tesis,
acogindonos a la denominacin ms
extendida de net.art o arte en la Red,
podran observarse tambin como una
proliferacin de conexiones activas que
vienen a propiciar el nacimiento de formas
especficas a las que nos hemos acercado
intentando huir de taxonomas exhaustivas, que no aportaran demasiado, pero si
hemos intentado clarificar de manera lo
mas amplia posible el carcter especfico
de este territorio de creacin. Hemos
querido evitar en lo posible una problematizacin excesiva en torno a la cuestin de
si el net.art es o no es arte, en este sentido
y partiendo del anlisis Benjaminiano, nos
servimos de l para afirmar que el tema
no es si el net.art es un arte; sin plantearse la cuestin previa sobre si la invencin
de este primero no modifica por entero el
carcter del segundo333 . Es en este
sentido que hemos hecho especial hincapi
en el conjunto de caractersticas especificas que se hallan acogidas bajo la denominacin net.art y que en nuestra opinin van
a extenderse a modo de onda expansiva
hacia una redefinicin del papel social y la
funcin esttica de la obra de arte.
En la segunda mitad de esta tesis, en
primer lugar nos hemos centrado en la
articulacin comunitaria y colectiva del
contexto artstico en Internet. Hemos visto
como estos colectivos responden a una
lgica muy operativa en los entornos de
red basada en el proyecto como aglutinante comn. El proyecto, en los modelos de
red, se eleva como ocasin o como
pretexto para las conexiones, reuniendo
temporalmente a personas muy dispares y
presentandose como un extremo de la red
fuertemente activado durante un periodo,
relativamente corto, de tiempo, que
permite forjar vnculos de disponibilidad a
largo plazo. Las comunidades en si
mismas poseen ese carcter de proyecto
comn que permite que se extiendan y
mantengan las conexiones. Resulta
evidente y as se ha intentado reflejar en
este trabajo como el considerable desarrollo de los dispositivos tcnicos de comunicacin han estimulado la imaginacin
conexionista. Particularmente ha tenido
como consecuencia el hacer tangible para
todo el mundo un fenmeno, que en s
mismo no es nuevo: la forma en que los
333 Nos hemos permitido realizar una parfrasis del prrafo benjaminiano a propositode la importancia o
concedida a los debates sobre si la fotografa era o no poda ser una forma de arte, que precedi con
mucho a la realizacin de un anlisis detallado de como la aparicin de esta iba a modificar el mismo
concepto de arte. BENJAMIN,W. Op.cit. (p.32)
283
vnculos y las constricciones que se

derivan de la pertenencia a un territorio
entran en competencia con las conexiones
que se establecen a distancia, es decir la
comunidad en torno a intereses comunes
gana terreno frente a modelos comunitarios definidos por vnculos ms usuales.
Sin embargo el carcter comunitario de
la red no es el que define exclusivamente
su valor conexionista, sino que debido a
una ausencia de legislacin, inicialmente y
a una fuerte desregulacin, la red ha vuelto
caducas, o ha desvelado su falta de
adecuacin a los parmetros vigentes, una
larga lista de protecciones legales, muchas
de ellas vinculadas alas ganancias
derivadas de derechos de autor, y
propiedad en forma de copyright; contribuyendo as a la apertura de nuevas
conexiones e impulsando simultneamente
tanto actividades de puesta en red como un
importante trabajo terico de redefinicin
del vnculo social, e incluso de forma
importante una nueva antropologa basada
no ya en la propensin al intercambio de
objetos si no en una propensin a establecer vnculos.
Esta propensin a establecer vnculos
que destacamos como caracterstica de
cualquier modelo basado en las redes,
queda sin duda subrayado de forma pertinente en el contexto de la prctica artstica
a la que nos hemos referido en el presente
trabajo; desde sus modelos ms iniciales
como formas de intercambio de noticias y
plataformas de comunicacin, que sin
284
duda han ido constituyndose como la

columna vertebradora de una comunidad,
la artstica, que a travs de la actividad y
el intercambio entre todos sus interlocutores _los propios artistas, comisarios,
crticos, creadores procedentes de diferentes formaciones y personajes de las ms
diversa procedencias _ han sido los encargados de forjar ese basto mapa repleto de
interesantes aportaciones que constituye lo
que llamamos net.art.
Hemos visto como podemos casi hablar
de dos periodos claros, podramos decir
clausurados, cuando hablamos de net.art y
que presentan caractersticas claramente
diferenciadas, el periodo al que nos hemos
referido como el Periodo Heroico, determinado por un alto grado de experimentalidad y en el que emergen las comunidades, se crean los primeros dispositivos de
visibilidad y de crtica, debate e intercambio, con iniciativas individuales y comunitarias y de donde emerge el propio net.art
como presencia y participacin por encima
de todo, el fin de esta poca viene determinado por los grandes e-shows o muestras
on line como las mencionadas Beyond
the interfaz de Steve Dietz para el
Walker Art Center o Some my favourites
websites are art comisariada por Rachel
Greene y Galloway para The Works, etc.
Estas y otras de igual importancia
preceden al fin definitivo de este primer
periodo, es ms, como hemos visto, en
cierto modo forman parte de los hechos
que contribuyen a la clausura de este
Conclusiones
primer periodo. Ya que casi podemos decir

que es el exito, la explosin de estas
prcticas la que ocasiona los debates que
van a caracterizar la segunda poca del
net.art.
Si en sus inicios la red era un terreno
libre, una zona temporalmente autnoma
como dira Bey, hemos de reconocer que
en los ltimos aos ya nadie se atreve a
hablar de la democratizacin alcanzada
por la comunicacin a travs de las redes,
del libre acceso a la informacin y al
propio medio, lo que como siempre se
haba dibujado como horizonte, por una
vez no necesariamente utpico, se ha ido
diluyendo en la creciente presin ejercida
por los estamentos gubernamentales y
corporativos sobre el medio, Internet se ha
convertido en escenario de inversiones
millonarias e importantes transacciones,
por lo tanto no puede seguir siendo es
espacio libre para el intercambio y la
comunicacin que fue en sus inicios. Si
esta situacin empieza a tener una entidad
clara hacia finales de 1998 y comienzos de
1999, en septiembre de 2001 y tras los
atentado acaecidos en estas fechas la
presin ejercida sobre internet se ha multiplicado de forma exponenecial. Pero no
olvidemos que estos acontecimientos no
son el desencadenante para las restricciones que se han producido en el contexto de
Internet muy por el contrario slo vienen a
a dar el final espaldarazo a un proceso de
prdida de libertad y de implementacin
de dispositivos de censura y control que da
comienzo en el mismo momento en que

Internet se convierte en un nuevo territorio
comercia, ya que para garantizar la prosperidad del e-comercio han de garantizarse
la seguridad de las transacciones y la
disponibilidad y acceso a datos corporativos. En este sentido las reflexiones realizadas por los Critical Art Ensemble en
Utopian Promises _ Net realities viene a
corroborar el fracaso de la mayor parte de
las utopias que se despertaron al amparo
de las redes, tanto sobre su capacidad
democratizadora como las que apuntaban
hacia la conformacin de nuevas formas
de conciencia, comunidad y conocimiento,
etc.
Si por un lado hemos analizado las
comunidades artsticas en Internet como
dispositivos de creacin y de construccin
crtica del medio como figura paradigmtica de este contexto de prctica artstica y
redes telemticas, no es menos cierto y
especialmente a partir de la ocupacin
comercial del medio, que se han ido
creando otra serie de dispositivos que
hemos calificado como tcticos y que
constituyen la respuesta a la progresiva
desmantelacin que de las cualidades
intrnsecas de la comunicacin en este
medio se estaba produciendo. Si como
vimos en los primeros momentos de la
Red existieron propuestas concretas como
la iniciativa llevada a cabo en la forma de
la ciudad digital de Amsterdam que bajo el
lema acsx4all acceso para todos
contenido en el nombre de su proveedor,
285
nos da una idea clara de cuales eran las

expectativas frente al medio, expectativas
sobre la libre circulacin de la informacin, sobre la libertad de expresin, que
han conducido las demandas sobre servidores de acceso libre, donde no haya lugar
a los accesos restringidos y una actitud
fuertemente anticopyright que se declara
en favor del plagio y la apropiacin de lo
restringido para ser ofrecido al flujo de
intercambio de informacin sin cotos
privados.
En cierta manera esta reflexin apunta a
que si bien es cierto que las estructuras
comunitarias de las que nos hemos
ocupado especialmente, cada una de ellas
con su conformacin especfica han sido
modelos de relevante importancia en el
contexto del net.art, ya que han sido
constructoras, mediadoras y distribuidoras,
en mayor o menor medida de las prcticas
artsticas en internet, pero tambin me
atrevo a decir que quiz son especialmente
representativas de el primer periodo de
Internet; para decir esto me baso no slo
en los datos extrados del anlisis del flujo
comunicacional de esta poca frente a
momentos posteriores, sino tambin en la
propia intensidad y el calado de la
construccin crtica del mismo, pero an
ms me baso en la experiencia personal
que ha supuesto estar involucrada en un
proyecto de comunidad artstica en la red,
un espacio que bajo el nombre de
SITIOweb se encuentra activo desde 1996
y me ha permitido experimentar desde la
286
prctica y el contacto real con lo que

significa mantener vivo un proyecto de
estas caractersticas. La problemtica es en
general bastante extrapolable a la mayor
parte de espacios semejantes que conozco,
desde daweb hasta Aleph, quiz slo
aquello espacios que han adoptado la
forma de proveedores de servicios de red
para artistas o instituciones han podido
mantener la actividad, muchos, otros, la
mayora, todava se mantienen on line
pero su actividad ha cesado, otros ni
siquiera eso, y es muy fcil que muchas
de las direcciones que uno tiene entre sus
favoritos hayan desaparecido y ya no estn
operativas por diferentes motivos, desde
el propio carcter efmero de muchos
trabajos que posean ya una caducidad
determinada hasta _ algo muy habitual _
que un trabajo no haya sido actualizado y
no pueda accederse a l a travs de los
navegadores actuales, no olvidemos que
estos se estn actualizando constantemente. Fruto de estos aspectos que le otorga
una rpida caducidad a multitud de
proyectos de net.art, se ha despertado
desde diversos mbitos discusiones
diversas sobre la necesidad de archivar las
obras de net.art e incluso sobre cuales
serian las condiciones idneas para hacerlo
y cuales habran de ser las caractersticas
de los futuros museos que albergasen estas
obras, en este sentido no hay ms que
pensar en propuestas tan diversas como las
realizadas desde instituciones como el
Walker Art Center, o el trabajo desarrolla-
Conclusiones
do desde Rhizome _ recordemos el

Rhizome Artbase_ o las propuestas que
planteaba Lialina desde Art Teleportacia.
Estas constituyen algunas de las principales problemticas que se han ido desarrollando a partir de la comercializacin del
medio y la ocupacin corporativa de este,
y es por este motivo que nos ha interesado
especialmente observar y analizar como se
han ido generando una serie de figuras de
resistencia en el contexto del net.art, de
carcter claramente activista, ocupados en
definir socialmente la prctica artstica
desarrollada en este contexto; no
olvidemos por lo tanto que acciones como
la emprendida por el colectivo 01001.org
contra Hell.com procede precisamente de
la voluntad de este ltimo de restringir el
acceso a la muestra de obras de net.art
organizada por ellos, o igualmente las
acciones realizadas por Blisett en contra
del intento de editoriales como Mondadori
de comercializar y rentabilizar, poniendole
un copyright, la cultura de la red, eminentemente abierta y para todos. En esta lnea
de creacin de dispositivos de accin se
sitan diferentes artistas y colectivos,
alguno de los cuales hemos utilizado como
referente para el estudio de un tipo de
proyecto artstico activista que rechaza
cualquier negociacin con las formas del
espectculo y con el proceso de comercializacin del net.art.
La mirada crtica construida desde ese
conjunto de prcticas colectivizantes que
hemos abordado bajo la denominacin de
tactical media, constituye el ncleo de

aportaciones ms interesante dentro del
mbito de experiencias artsticas desarrolladas en Internet. Hemos indagado en los
diferentes frentes que se han desplegado
bajo esta perspectiva, subrayando cuestiones que a nuestro modo de ver se han
convertido centrales para el discurso
artstico, no slo en el contexto de Internet,
si no que se han filtrado fuera del contexto
especfico de las redes; a saber; las
mutaciones de la identidad autorial; a
travs de figuras como el sampleado, el
plagio, la identidad mltiple, la suplantacin, el sabotaje al registro de propiedad
intelectual, el movimiento anti copyright y
vinculado a este cuestionamiento de la
posibilidad de otorgar un sello de
propiedad a conceptos e ideas, una preocupacin en la direccin de la usurpacin de
la esfera pblica y su posible reconstitucin.
Finalmente creo que si volvemos sobre
las experiencias que hemos abordado en
la ltima parte de esta tesis, en cuanto a
sus formas de agrupacin, de hacerse
visible, pero tambin de ofrecer una superficie de resistencia a los poderes corporativos, a los intereses comerciales, y a la
asimilacin institucional, podremos sin
duda extraer unas pocas conclusiones, una
serie de puntos comunes que nos hacen
entender el net.art como una forma de arte
que en ningn caso puede ser asimilado
simplemente a una serie de juegos ms o
menos formales o ms o menos interacti-
287
vos a los que se accede a travs de

Internet, si no que en s mismo est
definiendo a la propia red, planteando a
cada paso como construir formas y
modelos de comunicacin diferentes.
Estas reflexiones nos llevaran a considerar una cuestin final que se puede deducir
de la dimensin que ha ido tomando la
figura de autor en este contexto. El fin de
las mediaciones entre la obra de arte y el
espectador es una de las cuestiones ms
repetidas a propsito de la obra de net.art;
parece en principio consecuencia lgica
de una obra siempre disponible, siempre
en el lugar de su distribucin, a la que no
le hace falta por lo tanto los filtros intermediarios de la galera, el museo o el
comisario. Creo que tras todo lo expuesto,
a la luz de los datos aportados a lo largo de
este anlisis podemos extraer que estas
afirmaciones resultan un tanto ingenuas en
su planteamiento, ya que quiz esto fue
posible en los primeros momentos de
Internet,pero posteriormente hemos visto
como ha sido necesario la construccin de
una serie de filtros y de marcos de visibilidad para no desaparecer en el maremagno
informacional que es la red. Sin embargo
nos gustara volver brevemente sobre el
concepto de mediacin como perspectiva,
como analoga para entender el conjunto
de prcticas que hemos analizado en la
ltima parte de este trabajo, si observamos
este conjunto de trabajos a los que nos
referimos nos damos cuenta que en si
mismos son fundamentalmente estructuras
288
de mediacin , que se dan a s mismas

como funcin la redefinicin social de este
medio, estas obras en s mismas poseen
una especial relevancia en el sentido que
son dispositivos crticos que intentan
construir espacios de comunicacin e
intercambio de opinin
realmente
abiertos, inventando y reinventando
modelos; desde los ataques y bloqueos a
servidores institucionales como forma de
protesta, la creacin de nombres mltiples
encargados de cortocircuitar el flujo
medial, a travs de estrategias procedentes
de la hibridacin de mitos pop y la
metodologa de accin de la guerrilla de la
comunicacin, las acciones de plagio y
clonacin en contra de cualquier intento de
restringir el derecho al acceso libre a la
informacin, etc.
Creo y es un interrogante que debe
quedar en el aire, ya que es un horizonte lo
que se esta abriendo y no cerrando, que
hemos de plantearnos seriamente cual va
a ser el papel desempeado por la prctica
artstica, cada vez ms cercana a esa
analoga de la mediacin? cual la labor de
un artista cuyas capacidades cada vez son
ms las de poner en relacin y crear
vnculos, conceptuales, creativos,...?
Para acabar estas reflexiones finales me
voy a permitir un ejercicio de sampleado
textual a propsito de las ltimas lneas
con las que Hard y Negri cierran Imperio,
redibujando la figura del militante en la
coyuntura contempornea y que me
gustara poner en paralelo a la funcin del
Conclusiones
arte, y dice:
Hoy el militante no puede pretender ser
un representante, ni siquiera de las necesidades humanas fundamentales de los
explotados. Por el contrario, hoy la
militancia poltica revolucionaria debe
redescubrir la forma que siempre le fue
propia: no la actividad representativa,
sino la actividad constituyente. La militancia de hoy es una actividad positiva,
constructiva e innovadora. sta es la
forma en que hoy nos reconocemos como
militantes todos aquellos que nos sublevamos contra el gobierno del capital. Los
militantes resistimos al gobierno imperial
de maneras creativas. En otras palabras,
la resistencia se vincula inmediatamente a
una inmersin constitutiva en la esfera
biopoltica y a la formacin de aparatos
cooperativos de produccin y comunidad.
Y en esto estriba la profunda novedad de
la militancia actual: si bien repite las
virtudes de la accin insurrecta de
doscientos aos de experiencia subversiva,
al mismo tiempo se vincula a un nuevo
mundo, un mundo que no conoce ningn
mbito exterior a l. Slo conoce un
interior, una participacin vital e inevitable en el conjunto de las estructuras
sociales, sin que exista la posibilidad de
trascenderlas. Este interior es la cooperacin productiva de la intelectualidad
masiva y las redes afectivas, la productividad de la biopoltica posmoderna334
Del mismo modo, la prctica artstica a

la que nos hemos referido como proyectos
colectivizantes y que propugnan la accin
social,del activismo, se haya inmersa en
las mismas condiciones de darse, y aunque
repitiendo caractersticas de la obra
activista desarrollada desde los aos
sesenta, se haya vinculada a un nuevo
mundo, este nuevo mundo, (Impero para
Negri y Hardt, Sociedad Informacional,
Espacio de los Flujos, Capitalismo neoliberal,
Toyotismo,
Postaylorismo,
Posmodernidad) como subrayan no conoce
mbito exterior a l todo es asimilado en
su estructura. Ese interior ha de ser por lo
tanto redefinido, desde dentro a cada paso,
construyendo, deconstruyendo, la esfera de
lo social, de lo poltico, de lo cultural,
desde lo colectivo, desde la prctica
artstica que ha de localizar su mayor valor
crtico en actuar sobre lo disponible, sobre
la imparable cantidad de producciones,
imgenes, smbolos, informacin.
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Compendium of the Computer Arts, Wien- New York,1996
LEOPLDSEDER, H. Y SCHPF, C. (Eds) Prix Ars Electronica 97, CYBERARTS,
International Compendium Prix Ars Electronica, Wien- New York, 1997
LEOPLDSEDER, H. Y SCHPF, C. (Eds) Prix Ars Electronica 98, CYBERARTS 98
LEOPLDSEDER, H. Y SCHPF, C. (Eds) Prix Ars Electronica 99, CYBERARTS 99
LOZANO-HEMMER, Rafael(ed),Vectorial Elevation: Relational Architecture No. 4,
315
Mexico City: Conaculta 2000

MOHOLY-NAGY, Lszl. IVAM Centro Julio Gonzlez,Generalitat ValencianaValencia
1991
MUNTADAS, A. Projets. Fundacin Arte y tecnologa. Madrid, Sept- Nov. 1998
ORLAN, (catlogo)Self-hybridations, Romainville: Al Dante 1999
STOCKER, Gerfried y SCHPF, Christine(Ed.), (Catlogo) Memesis. The future of evolution Ars Electronica 96, Wien - New York: Primavera 1996
STOCKER, Gerfried y SCHPF, Christine(Ed.),
Informationmaschine mensh Ars Electronica 97, Linz 1997
(Catlogo)Flesh
Factor
STOCKER, Gerfried y MODERA, W:(Ed.), (Catlogo) Infowar Ars Electronica 98, Linz
1998
STOCKER, Gerfried y SCHPF, Christine(Ed.),(Catlogo) LifeScience: Ars Electronica 99,
Wien - New York, Primavera 1999
WEIBEL, Peter y DRUCKREY, Timothy(eds), net_condition: art and global media,
Cambridge and London: MIT 2001
316
317
Enlaces de inters
9.1 ENLACES DE INTERS

ABAD, ANTONI
1.000.000
http://aleph-arts.org/1.000.000/indexv.htm
z
http://www.mecad.org/net_condition/z/default.htm
Sisif
http://www.hangar.org/sisif/
ABSURD.ORG
http://www.absurd.org/
DA WEB
AGUIRREZABALA, ROBERTO
Badplayer
http://www.badplayer.com
EasyOne: chico busca chica
http://adclick.es/easyonez
What:you:get
http://www.whatyouget.net/
AIR-L (Asociacin de Investigadores de Internet)
http://www.aoir.org/mailman/listinfo/air-l
ALEPH
http://www.alep-arts.org
ALEXANDER, Amy
the multicultural recicler
http://recycler.plagiarist.org/
the bot
http://thebot.plagiarist.org/
the infomixer
http://infomix.plagiarist.org/corp/frameset.html
319
Apndice
ALIONA
http://sunsite.cs.msu.su/wwwart/aliona/
AMERIKA, MARK
phon:e:me
http://phoneme.walkerart.org/
grammatron
http://www.grammatron.com
alt-x online publishing network
http://www.altx.com (B26)
ANTI:ROM
The antidote
http://www.antirom.com
ARCHE
http://archee.qc.ca/
ARCHIVISTS
http://groups.yahoo.com/group/archivists/
ASCO-O
http://www.d2b.org/asco-o/
ARTBYTE
http://www.artbyteonline.com/
ARTNETWEB
http:www.artnetweb.com
ARTSCONNECTED
http://www.artsconnected.org
ARTSZIN
http://www.artszin.net/ (B34)
BAIGORRI, LAURA
Interzona, el transmisor
http://www.interzona.org/transmisor.htm
320
Enlaces de inters
Arte en red
http://www.interzona.org/baigorri/proyectos/artenred.htm
Data art
http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/jsp/data_art_home.jsp?ID_IDIOMA=es
Genes y genomas
http://www.mediatecaonline.net/gensigenomes/cas/
Arte y juego
http://www.mediatecaonline.net/artijoc/cas/
BACKSPACE
http://bak.spc.org/
BAKER, RACHEL
clubcard project
http://www.irational.org/tm/clubcard/
BALZER, THOMAS
Nose of he Night
http://www.thomasbalzer.com/nasenroman
BARDCODE
http://artcontext.org/bardcode/
BARTEL, DAVID
Arrangements
http://www.adaweb.walkerart.org/
BENJAMIN, BEN
Superbad
http://www.superbad.com/
Being silly
http://www.superbad.com/final/silly/silly.html
BETACITY
http://www.betacity.de/
BIGGS, SIMON
The Great Wall of China
http://hosted.simonbiggs.easynet.co.uk/wall.htm
321
Apndice
BLASTTHEORY
http://www.blasttheory.co.uk/
BLAIR, DAVID
waxweb
http://waxweb.org/
BLANK & jERON/ SERO.ORG
dump your trash
http://sero.org/sero/dyt/
without_addresses
http://sero.org/without_addresses/
handshake
http://sero.org/handshake/
BLISSETT, LUTHER
http://www.LutherBlissett.net/
BOOKCHIN, NATALIE
The intruder
http://www.calarts.edu/~bookchin/intruder/
BOOKCHIN, NATALIE + SHULGIN, ALEXEI
An introduction to net.art 1994-1999
http://easylife.org
The Universal Page
http://www.universal.org
BUNTING, HEATH
Phone-in (transversal dos reis)
http://www.irational.org/cybercafe/xrel.html
CCTV - World Wide Watch
http://www.irational.org/cgi-bin/cctv/cctv.cgi?action=main_page
Visitors guide to London
http://www.irational.org/london/
Own, be owned or remain invissible
http://www.irational.org/_readme.html
322
Enlaces de inters
American express
http://www.irational.org/ americanexpress
BUREAU OF INVERSE TECHNOLOGY
http://bureauit.org/
CHEAN, SHU LEA
Bowling Alley
http://www.fa.indiana.edu/~bowling/
Brandon
http://www.brandon.guggenheim.org
CHANG, YOUNG-HAE
Becketts_bounce
http://www.yhchang.com/BECKETTS_BOUNCE.html
Rain on the Sea
http://www.yhchang.com/
CLOSKY, CLAUDE
do you want love or lust?
http://www.diacenter.org/closky/index.html
COPYCUT
http://www.constantvzw.com/copy.cult/
COSIC, VUK
ASCII history of moving images
http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/film/
Classics of net.art
http://www.ljudmila.org/~vuk/books/
Documenta done
http://www.ljudmila.org/~vuk/dx/
Metablink
http://www.ljudmila.org/~vuk/metablink/metablin.htm
Net.art.per.se
http://www.ljudmila.org/naps/
ASCII history of art for the blind
http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/blind/
323
Apndice
History of the art for airports

http://www.ljudmila.org/~vuk/history/
CREAM
http://cream.artcriticism.org/
CRITICAL ART ENSEMBLE
http://www.critical-art.net/
contestational biology
http://www.critical-art.net/biotech/conbio/index.html
Flesh machine
http://www.critical-art.net/flesDoc/00.html
Machineworld
http://www.critical-art.net/telepolis/machintro.htm
CRUMB
http://www.newmedia.sunderland.ac.uk/crumb/phase3/index.html
CTHEORY
http://www.ctheory.net/
CUEVAS, MINERVA
mejor vida.corp
http://www.irational.org/mvc/english.html
CYBERCULTURE
http://www.cyberculture.zacha.org/
CYHIST
Community Memory
http://maelstrom.stjohns.edu/archives/cyhist.html
CYPHERPUNK
http://www.inet-one.com/cypherpunks/
DAVIS, DOUGLAS
Metabody
http://www.ps1.org/body/
324
Enlaces de inters
First collaborative sentence

http://ca80.lehman.cuny.edu/davis/
DECK, ANDY
Culture map
http://www.turbulence.org/Works/cultmap/index.html
DE DIGITALE STAD
http://www.dds.nl/
DIETZ, STEVE
Beyond Interface: net art and Art on the net
http:www.archimese.com/mw98/beyondinterface
Memory_archive_database
http://www.isea.qc.ca/carto/bios/steve.html
Telematic connections
http://telematic.walkerart.org/
DONEGAN, SHERYL
Studio Visit
http://www.altx.com/ds
DOBLE VINCULO
http://www.aleph-arts.org/doble_vinculo/index.html
2003 Net Art Links
http://www.netzwissenschaft.de/
ENTROPY8ZUPER
skinonskinonskin
http://entropy8zuper.org/skinonskinonskin/
airport
http://entropy8zuper.org/airport/
Eden.garden1.1
http://eden.garden1.1.projects.sfmoma.org/
ETOY
http://www.etoy.com/
325
Apndice
Toywar
http://www.toywar.com/
The hijack digital
http://www.hijack.org/
FAKESHOP
http://www.fakeshop.com/
FLOOD NET
http://www.thing.net/~rdom/zapsTactical/zaps.html
FLUXLIST
http://www.fluxus.org/FLUXLIST/index2.htm
FUJIHATA, MASAKI
Global Clock Project
http://www.zkm.de/~fujihata/ctg.html
GARCA ANDUJAR, DANIEL
Technologies To The People
http://www.irational.org/tttp/primera.html
GARCA, DORA
The tunnel people
http://aleph-arts.org/art/tunnelpeople/index.html
Heartbeat
http://aleph-arts.org/art/heartbeat/index.html
GARRIN, PAUL
Mediafilter
http:mediafilter.org
Name.space
http://namespace.autono.net/
GOLDBERG,KEN
Mercury project
http://www.ieor.berkeley.edu/~goldberg/art.html
Telegarden
http://www.ieor.berkeley.edu/~goldberg/art.html
326
Enlaces de inters
GOLDBERG,KEN/ MATUSIK, WOJCIECH

Memento Mori: an interface with the earth
http://www. memento. ieor.berkeley.edu
GUERRILLA GIRLS
http://www.ggbb.org/
GROUPZ
love
http://adaweb.walkerart.org/~GroupZ/LOVE/index.html
I confess
http://adaweb.walkerart.org/~GroupZ/confess/index.html
Guggenheim cyberatlas
http://cyberatlas.guggenheim.org
HELL.COM
http://www.hell.com/
HERTZ ,GARNET
The Simulator
http://www.conceptlab.com/simulator/index.html
HERSHMAN, LYNN
The dolly clones: cyberoberta and Tillie, the telerobotic Doll
http://www. lynnhershman.com
The difference Engine#3
http://salon-digital.zkm.de/difference/
HILLER, SUSAN
Dream Screens
http://www.diacenter.org/hiller/index.html
HOLZER, JENY
Please Change Beliefs
http://adaweb.walkerart.org/project/holzer/cgi/pcb.cgi
IGLESIAS GARCA, RICARDO
Referencias
www.mecad.org/gale.htm
327
Apndice
Nosotras las putas

http://aleph-arts.org/art/nosotraslasputas/principal.html
IRATIONAL.ORG
http://www.irational.org
Sainsbury
http://www.irational.org/tm/archived/sainsbury.html
Mister Net.art
http://www.irational.org/tm/mr
IOD
web stalker
http://back.space.org/iod
ILICH, FRAN
delete.tv
http://delete.tv/blog/
INCIDENT.NET
http://www.incident.net/
INTELLIGENT AGENT
http://www.intelligentagent.com/
jEVBRATT, LISA
Stillman Project
http://www.walkerart.org/stillmanIndex.html
1:1
http://cadre.sjsu.edu/jevbratt/c5/onetoone/2/index_ng.html
JODI
day66
http://jodi.org/day66
Digital Rain
http://jodi.org/beta/rain/digi.html
Ctrl-space
http://ctrl-jodi.org
map
http://jodi.org/map/x.html
328
Enlaces de inters
oss
http://oss.jodi.org/os.html
Error 404
http://www.404.jodi.org
KACH, MARKUS
The Institute for Media Diseases
http://wwwmoving-art-studio.com/september/media-diseases-eng.html
KNOWBOTIC RESEARCH
http://www.krcf.org/krcfhome/
KOMAR, VITALY; MELAMID, ALEX
Most Wanted Paintings
http:www.diacenter.org/km/index.html
LA PORTA, TINA
Distance
http://turbulence.org/Works/Distance/index.html
Futurebody
http://users.rcn.com/laporta.interport/futurebody.html
LA SOCIET ANONYME
Redefinicin de las prcticas artsticas s.21 (LSA47)
http://aleph-arts.org/lsa/lsa47/index.html
LIALINA, OLIA
My boyfriend came back from the war
http://www.teleportacia.org/war
Agatha appears
http://www.c3.hu/collection/agatha
anna karenina goes to paradise
http://www.teleportacia.org/anna
Heaven & Hell (con ZUPER)
http://www.zuper.com/hh
Will & testament
http://will.teleportacia.org
Location=Yes
http://www.teleportacia.org/
329
Apndice
Trust-n-dust diary
http://www.design.ru/olialia/diary.htm
Identity Swap Database observation
http://www.teleportacia.org/swap/
LOZANO-HEMMER, RAFAEL
Alzado Vectorial
http://www.telefonica.es/fat/artistas/rlh/
MANOVICH, LEV
Freud-Lissitzky Navigator
http://www.apparitions.ucsd.edu/~manovich/fln/
MACKERN, BRIAN
artef@ctos virtuales
http://www.internet.com.uy/vibri/artefactos/index2.htm
McCOY, KEVIN Y McCOY, JENNIFER
201 Space algorithm
http://www.mccoyspace.com/201.html
Airworld
http://www.airworld.net/
MARTN PRADA, JUAN
transit bar
w3art.es/jluismart
MIDE
http://uclm.es/mide
MIKAMI, SEIKO
Molecular Clinic
http://www.cast.canon.co.jp/cgi-bin/cast/al5/viewimg-e.pl
MIRAGE, MEREL
Poem*navigator
http://www.khm.de/~merel/ Merel Mirage
330
Enlaces de inters
MONGREL
http://www.mongrelx.org
MOUCHETTE
A suicide kit for christmas
http://www.mouchette.org/suicide/xmas.html
Flesh&Blod
http://www.mouchette.org/flesh/tong.html
Mouchette has a posse
http://www.playdamage.org/mouchette-has-a-posse/
Mouchettes quiz
http://www.mouchette.drivedrive.org/
MUNTADAS, ANTONI
On translation
html://www.adaweb.walkerart.org/influx/muntadas/
The fileroom
http://www.thefileroom.org/
MUOZ, JUAN
Aplace called abroad
http://www.diacenter.org/exhibs/munoz/project/title.html
MURTHY, PRIMA
BindiGirl
http://www.thing.net/~bindigirl/
NAPIER,MARK
Potatoland
http://www.potatoland.org
Schreedder1.0
Digital landfill
http://www.potatoland.org/landfill/
Riot
bots
331
Apndice
NEGATIVILAND
http://www.negativland.com/
NET.ARTMADRID.NET
http://www.aleph-arts.org/net.artmadrid.net/index.htm
NETARTCONNEXION
http://www.netartconnexion.net/
NETARTREVIEW
http://www.netartreview.net/
NET-ART.ORG.
http://www.net-art.org/
NETBAND
The egg of Internet
http://www.desk.nl/asci/WS/artists/netband.htm
NETTIME
http://www.nettime.org/ B8
0100101110101101.ORG
open_source_hell.com
http://www.0100101110101101.org/hell.com
Life_sharing
http://www.0100101110101101.org/home/life_sharing/
OPEN SOURCE
http://opensource.walkerart.org/
OUSLER, TONY, DEJONG,,VITELLO,STEPHEN
Fantastic prayers
http://www.diacenter.org/rooftop/webproj/fprayer/fprayer.html
RADICAL SOFTWARE GROUP
Carnivore
http://www.rhizome.org/carnivore
332
Enlaces de inters
REDL, ERWIN
Truth is a moving target
http://www.paramedia.net/projects/truth/truth.html
RHIZOME
http://rhizome.org/u
ROHRPOST
http://post.openoffice.de/cgi-bin/mailman/listinfo/rohrpost/
RTMark
http://RTMark.com
SAMYN, MICHAEL
Zuper
http://www.zuper.com/
Heaven&hell (con Olia lialina)
http://www.zuper.com/heaven&hell/
SCHER, JULIA
Securityland
http://adaweb.walkerart.org/project/secure/corridor/sec1.html 138,139
SHULGIN, ALEXEI
Hot pictures
http://ns.russug.org.ru/wwwart/hotpics/
386DX cyberpunk rockband
http://www.easylife.org/386dx/
ABC
http://basis.desk.nl/~you/abc
Desktop is
http://www.easylife.org/desktop
Remedy for information disease
http://www.desk.nl/~you/remedy/
Refresh
http://sunsite.es.msu.su/wwwart/refresh.htm
Link X
http://basis.Desk.nl/~you/linkx/
Form Art
http://www.c3.hu/collection/form; http://www.c3.hu/hyper3/form
333
Apndice
Moscow WWWArt Center

http://www.cs.msu.su/wwwart/
This Morning
http://www.easylife.org/thismorning/index1.htm
Fuckufuckme
http://www.fu-fme.com/
7-11
http://www.7-11.org
SIMON, JOHN F.
Every icon
http://www.numeral.com/everyicon.html
SITIOweb.com
http:www.sitioweb.com
SOLFRANK, CORNELIA
Net.art generator
http:www.obn.org/generator
Female extension
http:www.obn.org/femext
SOMMERER, CHRISTA/ MIGNONNEAU, LAURENT
Life Spaces
http://www.ntticc.or.jp
SPECTRE
http://coredump.buug.de/cgi-bin/mailman/listinfo/spectre
SPILLER, TEO
Megatronix
http://www.teo-spiller.org/megatronix/
The Net.art trade forum
http://www.teo-spiller.org/forum/index.htm
STEINKE, DARCEY
Blindspot
http://adaweb.walkerart.org/project/blindspot/
334
Enlaces de inters
STELARC
Parasite
http://www.merlin.com.au/stelarc/
Ping body
http://www.merlin.com.au/stelarc/
STRYKER, BETH; BROOKS, SAWAD
DissemiNET 2.0
http://www.dissemi.net/
SUAREZ CABEZA, FERNANDO
Topografias
http://www.sitioweb.com
SYNDICATE
http://anart.no/~syndicate/
TAKEMURA, SHINICHI
Sensorium
http://www.sensorium.org/
Land breathing
http://www.sensorium.org/breathingearth/unsw/index.html
TECHNOSPHERE
http://www.technosphere.org.uk/
TELEPOLIS
http://wwwheise.de/tp
THE OLDTHING
http://old.thing.net
THE THING
http://bbs.thing.net
THREE.ORG (COHENN, J./ FRANK, K/ IPPOLITO, J.)
The unreliable archivist
http://www.three.org/z/UA/
335
Apndice
Variable Media
http://www.three.org/variablemedia/index.html
Agree to disagree online
http://www.three.org/agree/atd-f.html
TONKIN, JHON
Physiognomies elective
http://207.225.33.116/meniscus/physiog/physiog.html
TURBULENCE
http://turbulence.org/
TURUX
http://www.turux.org/
VAN GOGH TV
Worlds Within
http://www.vgtv.com
VESNA, VICTORIA
Bodies incorporated
http://www.bodiesinc.ucla.edu/
VIROSE
http://www.virose.pt/
VNS MATRIX
http://sysx.org/vns/
VON BERNER, DARYA
La marcha de los elefantes
http://www.galeria-metropolitana.com/mde/
WALKER ART CENTER
http://www.walkerart.org
Gallery9
http://www.walkerart.org/gallery9/
The shock of the view
http://www.walkerart.org/salons/shockoftheview/
336
Enlaces de inters
Wonderwalker
http://wunderkammer.walkerart.org/
WEINER, LAWRENCE
Port palace
http://www.adaweb.com/project/homeport/
WISNIEWSKI, MACIEJ
Netomat
http://www.netomat.net
W3ART
http://w3art.es/
XCHANGE
http://xchange.re-lab.net/
337
Apndice
9.2 LISTADO DE IMGENES

CAPTULO
CAPTULO
II
CAPTULO
III
1/ p. 46
2/ p. 46
3/ p. 46
4/ p. 47
5/ p. 47
6/ p. 47
1/ p. 63
2/ p. 75
3/ p. 77
4/ p. 84
5/ p. 84
6/ p. 90
7/ p. 90
8/ p. 90
9/ p. 97
10/ p. 97
11/ p. 97
12/ p. 98
13/ p. 98
14/ p. 98
1/ p. 106
2/ p. 113
3/ p. 113
4/ p. 113
5/ p. 114
6/ p.114
7/ p. 114
8/ p.116
338
La Comuna de Paris,Liebert, 1871

Fotografa de la Guerra de Secesin Tim OSullivan, 1864
Descomposicin del movimiento. E. Muybridge,1883-85
Fotografa interior fbric, L. Hine 1908
Calotipo, 1843
Imagen de acumulacin grfica, publicidad comienzos del siglo XX
Mediafilter, Garrin, Paul

The Intruder, Linda Benglis
Error 404, Jodi
The tunnel people, Dora Garca
The tunnel people, Dora Garca
Hearbeat, Dora Garca
Hearbeat, Dora Garca
Z, Antoni Abad
Becketts_bounce, Chang, Young-Hae
Sero.org, Blank & Jeron
A Stillman Project, Lisa Jevbratt
Incident.net
Incident.net
Etoy
asco-o
Mouchete-has a posse
Entropy&Zuper
Barcode
Error 404, Jodi
daweb
The file room, Antoni Muntadas
Waxweb, David Blair
Listado de imgenes
9/ p. 116
10/ p. 116
11/ p. 118
12/ p. 118
13/ p. 118
14/ p. 119
15/ p. 120
16/ p. 120
17/ p. 121
18/ p.121
19/ p.121
20/ p. 122
21/ p. 122
22/ p. 122
23/ p. 124
24/ p. 124
25/ p. 124
26/ p. 125
27/ p. 125
28/ p. 126
29/ p. 126
30/ p. 128
31/ p. 128
32/ p. 128
33/ p. 129
34/ p. 129
35/ p. 130
36/ p. 130
37/ p. 132
38/ p. 132
39/ p. 132
40/ p. 133
41/ p. 133
42/ p. 134
43/ p. 134
44/ p. 136
45/ p. 136
46/ p. 136
47/ p. 136
Douglas Davis
Handshake, Blank & Jeron
Digital Hijack, Etoy
Please change beliefs, Jeny Holzer
Securityland, Julia Scher
Love, GroupZ
Sisifo, Antoni Abad
1.000.000 , Antoni Abad
Telegarden, Ken Goldberg
Memento Mori, Ken Goldberg
Error 404, Jodi
Phon:e:me, Mark Amerika
Bodies Incorporated, Victoria Vesna
I Confess, GroupZ
Name.space, Paul Garrin
History of art for airports, Vuk Cosic
Technologies to the people, Daniel Garca Andujar
ABC, Alexei Shulgin
War, Olia Lialina
Oldboysnet
Agatha Appears, Olia Lialina
The Great Wall of China, Simon Biggs
Error 404, Jodi
What:you:get, Roberto Aguirrezabala
What:you:get, Roberto Aguirrezabala
The Infomixer, Amy Alexander
The multicultural recicler, Amy Alexander
Digital Landfill, Mark Napier
Superbad, Ben Benjamin
Without_Addresses, Blank & Jeron
Turux.org
Absurd.org
Fucku-fuckme, Alexei Shulgin
Superbad, Ben Benjamin
Netomat, Maciej Wisniewski
Metablink, Vuk Cosic
1:1 Lisa Jevbratt
Airworld, Kevin y Jennifer McCoy
339
48/ p. 137
49/ p. 137
50/ p. 137
51/ p. 137
52/ p. 138
53/ p. 138
54/ p. 138
55/ p. 138
56/ p. 139
57/ p. 140
58/ p. 142
59/ p. 144
60/ p. 146
61/ p. 146
62/ p. 146
63/ p. 146
64/ p. 149
65/ p. 149
66/ p. 149
67/ p. 149
Riot, Mark Napier

Riot, Mark Napier
Paybone, Maia Engeli
Day- care, Etoy
Heven & Hell, Olia Lialina y GroupZ
Heven & Hell, Olia Lialina y GroupZ
Mouchette has a posse, Mouchette
Blindspot, Darcey Steinke
Wonderwalker, IOD
Eden. Garden, Entropy&Zuper
Future body, Tina La Porta
Airport, Entropy&Zuper
Anna Karenina goes to paradise, Olia Lialina
Mongrel.org
Topografas, Fernando Surez Cabeza
Topografas, Fernando Surez Cabeza
Carnivore Art Project, Radical Software Group
Skinonskinonskin, Entropy&Zuper
Distance, Turbulence.org
Flesh, Mouchette
CAPTULO IV
1/ p. 154
2/ p. 158
3/ p. 160
4/ p. 160
5/ p. 165
6/ p. 165
7/ p. 166
8/ p. 166
9/ p. 169
10/ p. 169
11/ p. 169
12/ p. 170
13/ p. 170
340
Boite en valise, Marcel Duchamp

Perspective Corrections, Jean Dibbets
Spiral Jetty, Richard Smithson
Shema, Dan Graham
Museo de las Aguilas, Marcel Brothaers
Performance, Peter Weibel
Exposicin Information, Museum of Moder Art, New York, 1970
Exposicin Information, Museum of Moder Art, New York, 1970
Mouchette s quiz, Mouchette
201, A space algorithm, Kevin y Jennifer McCoy
Classic of net.art, Vuk Cosic
Evru.org
elgiroeneleje.org
Listado de imgenes
14/ p. 170
Captulo V
elgiroeneleje.org
1/ p. 182
2/ p. 188
3/ p. 188
4/ p. 188
5/ p. 192
6/ p. 192
7/ p. 200
8/ p. 204
9/ p. 204
10/ p. 206
11/ p. 206
12/ p. 206
13/ p. 207
14/ p. 207
15/ p. 208
16/ p. 208
17/ p. 210
18/ p. 211
19/ p. 212
20/ p. 213
21/ p. 213
22/ p. 214
23/ p. 214
24/ p. 217
25/ p. 217
26/ p. 217
27/ p. 217
28/ p. 218
29/ p. 218
30/ p. 218
31/ p. 218
32/ p. 219
33/ p. 219
34/ p. 220
35/ p. 220
36/ p. 222
Alt-X, Mark Amerika

The Thing
Nettime
Cream
Rhizome
Syndicate
Rolux
Walkerart
Sitioweb
Art Teleportacia
Adaweb
Identity Swap Database, Olia Lialina
Will - testament, Olia Lialina
Made on earth, Olia Lialina
Artbyte
Virose
Artsconnected
Arte en red, Laura Baigorri
CCTV- World Wide Watch, Heath Bunting
Irational.org
Mejor Vida Corp, Minerva Cuevas
Mejor Vida Corp, Minerva Cuevas
TM Clubcard, Tina Mould
Aleph
Aleph/ e-shows
Artszin
W3art
Redefinicin de las prcticas artsticas, La socit Anonyme
Doble vnculo
Estudios Digitales
Opensource, Walkerart
341
Apndice
37/ p. 222
Captulo VI
Opensource, Walkerart
1/ p. 225
2/ p. 226
3/ p. 226
4/ p. 228
5/ p. 228
6/ p. 228
7/ p. 228
8/ p. 229
9/ p. 229
10/ p. 229
11/ p. 229
12/ p. 230
13/ p. 230
14/ p. 237
15/ p. 237
16/ p. 238
17/ p. 238
18/ p. 239
19/ p. 240
20/ p. 240
21/ p. 240
22/ p. 241
23/ p. 242
24/ p. 242
25/ p. 243
26/ p. 243
27/ p. 243
28/ p. 244
29/ p. 244
30/ p. 244
31/ p. 246
32/ p. 246
33/ p. 250
34/ p. 252
35/ p. 252
36/ p. 252
Alzado Vectorial, Rafael Lozano Hemer

Piel Capaz, Rafael Lozano Hemer
Piel Capaz, Rafael Lozano Hemer
Fear, Rafael Lozano Hemer
Alzado Vectorial, Rafael Lozano Hemer
Ars Electronica
Interfaz, Rafael Lozano Hemer
Blast Theory
Ljubljana igital Media Lab
Mama
Parasite
Ars Electronica
V2, Rotterdam
Absoluteone
Backspace
Etoy. corporation
7/11
Parasite
Life- sharing 01001.org
FTPermutations 01001.org
FTPermutations 01001.org
Suplantacin de la Web del Vaticano, 01001.org
Archivist
Web del Guggenheim
Irational, Minerva Cuevas
Parasite
Parasite
Diseases of Consciusnes, Critical Art Ensemble
Contestational Biology, Critical Art Ensemble
SWARM, Electronic Disturbance Theatre
Tactical media, Critical Art Ensemble
Tactical media, Critical Art Ensemble
Luther Blissett
Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble
342
Listado de imgenes
37/ p. 252
38/ p. 253
39/ p. 253
40/ p. 253
41/ p. 253
42/ p. 254
43/ p. 254
44/ p. 254
45/ p. 254
46/ p. 255
47/ p. 255
48/ p. 256
49/ p. 256
50/ p. 256
51/ p. 257
52/ p. 258
53/ p. 258
54/ p. 259
55/ p. 259
56/ p. 260
57/ p. 260
58/ p. 262
59/ p. 262
60/ p. 264
61/ p. 264
62/ p. 264
63/ p. 264
64/ p. 266
65/ p. 266
66/ p. 266
67/ p. 266
68/ p. 268
69/ p. 268
70/ p. 268
71/ p. 269
72/ p. 270
73/ p. 270
74/ p. 270
75/ p. 271

Hibridos del Periodo Herico, 01001.org
Soiety for Reproductive Anacronisms Web,Critical Art Ensemble
Soiety for Reproductive Anacronisms Web,Critical Art Ensemble
Cult of the new Eve, Critical Art Ensemble
opensource- HELL.com, 01001.org
(Bienal de Venecia) 01001.org
Vopos, 01001.org
Vopos, 01001.org
Life-sharing, 01001.org
Vopos, 01001.org
(Diseos instalaciones) Knowbotic Research
(Diseos instalaciones)Knowbotic Research
10 dencies, (detalle instalacin) Knowbotic Research
Bureau inverse technology
TheYes Men, RTMark
RTMark
Promotional materials,RTMark
The etoy Fund, RTMark
The etoy Fund, RTMark
GWBush.com, RTMark
Il lavoro inmateriale, Knowbotic Research
Etoy Crew
Minds of concern: Breaking, Knowbotic Research
10 dencies, Tokyo, Knowbotic Research
343
Apndice
76/ p. 271
77/ p. 271
78/ p. 272
79/ p. 272
80/ p. 272
81/ p. 273
82/ p. 273
Research
83/ p. 274
84/ p. 274
344
10 dencies, (public sphere) Knowbotic Research

Minds of concern: Breaking, Knowbotic Research
Connecttive force attack:Crack it, Knowbotic Research
10 dencies, Il lavoro inmateriale, (Sao Paulo) Knowbotic Research
10 dencies, Il lavoro inmateriale, (detalles del interface) Knowbotic
10 dencies, (public sphere) Knowbotic Research
10 dencies, (Sao Paulo) Knowbotic Research
345

Práctica Artística en La Era de Internet.

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Prctica artstica en la Era de Internet.

Net Art en sus formas colectivas

Doctoranda: Maria Dolores Dopico Aneiros

se halla podido llevar a trmino y a ellas mi ms sinceras gracias:

Prctica artstica en la Era de Internet.

0.2 DETERMINADOS ELEMENTOS DE CIRCUNSCRIPCIN DEL

0.2.1 Inscripcin en un posible marco de referencias crticas y

0.3 SOBRE LA METODOLOGA UTILIZADA

0.3.1 Mtodo y fuentes empleadas

0.4 DESARROLLO CONCEPTUAL Y ESTRUCTURA DE LA TESIS

1. UN REFERENTE OPORTUNO. LA IMAGEN TCNICA COMO ORIGEN

1.1.1 De las primeras fotografas al fotoperiodismo

1.2 HACIA UNA NUEVA FUNCIN DEL ARTE

1.2.1 Una nueva intencin de realidad

2. ANLISIS DEL PARADIGMA: ARTE - TECNOLOGAS DE INFORMACIN

2.1 EL NUEVO PARADIGMA TECNOLGICO

2.2.1 Creacin y desarrollo de Internet y la World Wide Web

2.3. INTERACTIVIDAD. CONCEPTO CONFORMADOR

2.3.1 Descripcin del concepto y breve historia de su desarrollo

2.3.2 La interactuacin en Internet

2.4. CONECTIVIDAD E INTERFAZ. NOCIONES FUNDAMENTALES

2.4.1 La nocin de conectividad

3. NET.ART. UN ACERCAMIENTO AL TRMINO Y A LAS PRCTICAS

3.1.1 Un arte de red o arte en la red?

3.2 UN MARCO CRTICO PARA EL NET.ART. ANLISIS E HISTORIA

3.2.1 Algo llamado net.art?

4. INSCRIPCIN DEL OBJETO DE ESTUDIO EN CIERTOS MARCOS

4.1 NODOS GENEALGICOS

4.1.1 El marco de una herencia crtica

4.2 REENCUADRAMIENTO DEL OBJETO DE ESTUDIO

5 COMUNIDADES ARTSTICAS EN INTERNET.

5.1 LAS LISTAS DE CORREO COMO MODELO DE COALICIN

5.1.1 Modelos de referencia

5.2 COMUNIDADES DE CREADORES ASOCIADOS. EL WEBSITE

5.2.1 Modelos de referencia

6. FIGURAS DE RESISTENCIA: PRCTICA ARTSTICA Y ACCIN SOCIAL

LA NOCIN DE AUTORA EN EL MBITO DE INTERNET

6.1.1Formas Especficas de autora colaborativa

6.2 DISPOSITIVOS TCTICOS DE ACCIN

6.2.1Desobediencia civil electrnica.Critical Art

6.3 INTERFACES DE ACCIN PBLICA

6.3.1 RTMark. Un interface para el sabotaje

9.1 ENLACES DE INTERS

elaborar el diagnostico de su propia enfermedad. La excitacin del insomnio es la

El arte en la poca telemtica. Net.art, formas de colectivizacin y accin social

experimentar la realidad en la que lo

Este modelo de sociedad disciplinada,

comn desde la segunda guerra mundial.

todo tiende a homogeneizarse. Estrategias

El arte en la poca telemtica. Net.art, formas de colectivizacin y accin social

generado por el cruce de ambos caminos.

ataque contra el minimalismo, presenta

y las catalogaciones histricas; cine,

El arte en la poca telemtica. Net.art, formas de colectivizacin y accin social

de existencia es la del tiempo presencial.

enclavado en la herencia crtica de los

OWENS, Craig El impulso alegrico:contribuciones a una teora de la posmodernidad. En WALLIS, Brian

catalogaciones forzosamente exploratorias

incluso en el propio mbito de la investigacin en Bellas Artes podemos encontrar en

El arte en la poca telemtica. Net.art, formas de colectivizacin y accin social

Paola Wong Aravena, dirigida por Carmen

creando asociaciones entre otras formas de

Desde la investigacin realizada en esta

como campo de anlisis central de nuestro