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viaje a la escritura

Celia Gichal

Tesis de grado, Carrera Ciencias de la Comunicacin


Facultad de Ciencias Sociales, UBA
Tutor: Alejandro Kaufman
Tel: 4307-7394
e-Mail: celia_guichal@yahoo.com.ar
Registro de la Propiedad Intelectual N 83857.

ndice

cmo est hecho (y pensado) este ensayo............................................................... [I]


(julio, agosto, septiembre) ...................................................................................... [1]
comienzo(I) [1] umbral [2] escritura acadmica [3] lo autorreferencial [3] nombre(I)
[5] disciplinamiento [7] el llamado [9] camino de la escritura [10] mapa(I) [11]
comienzo(I) [12] duracin [13] mapa(II) [14] artificio, paradojas [16] mapa (III) [17]
turismo (I) [18] taxonomas [19] disciplina [21] acumulacin [21] renuncia [22]
mapa (IV) [23]

(octubre, noviembre, diciembre)............................................................................ [23]


narracin, experiencia [23] interlocutores(I) [26] cmo escribir? [26] el hambre [27]
la restriccin [29] espacio [29] comienzo(III) [32] escritura accin [33] movimiento
[33] lectura(I) [35] cuerpo(I) [37] notas de viajero [39] muerte
[42]
copiar/memorizar [43] libros [43] reescritura [45] desgarro [46]

(enero, febrero, marzo, abril) ................................................................................. [46]


mito del escritor [48] ventana [48] (in)fluidez [49] cuerpo (III) enfermedad [50]
voluntad y disposicin [50] interlocutores (II) [51] voz [52] direccin del viaje [54]
estrategias(I) [54] estrategias(II) [55] estrategias(III) [57] figura fugaz(I) [57]el
mtodo [58] nombre(II) [60] materialidad de la escritura [61] luminosidades [62]
resonancias [65] lectura(II), alimento [67] tiempo [71] peligro [72] sueo y viaje [74]
laberinto [76] locura [78]

(mayo, junio, julio) ..................................................................................................[79]


el otro [79] los que esperan [80] umbral(II) [81] nombre(III), rostro [83] palabra
desmaterializada [84] las aguas de los viajes [87]viaje sin mapa [89]la forma(I) del
tiempo [91] circunnavegacin [92] la acumulacin y el orden como andamiaje narrativo
[93] tierra adentro [94] descripcin, views [96] figura fugaz (II) [99] la forma(II), dos
formas de totalidad [100]

(agosto, septiembre, octubre, noviembre) ..............................................................[104]


determinacin, voluntad [104] aprovechamiento del tiempo [105]de lo intil [106]
comienzo(III) [109] figura fugaz (III) [110] por qu se escribe? [111] la cosa que
pregunta [112]la nada [113] forma(IV) [116] profundidad/superficie [118] encuentro (I)
[119]soledad [120] hilandera [122] lo ya dicho [124] encuentro [125] final [126]

bibliografa ......................................................................................................[i]
otras referencias ........................................................................................... [iv]

Ideas, decisiones (y preguntas) de este ensayo

la pregunta

Es posible viajar hoy? Es posible escribir? Aos despus de que Benjamin sealara la pobreza
de nuestra experiencia y de que Adorno afirmara que no es posible escribir poesa despus de
Auschwitz, la pregunta sobre la posibilidad de la experiencia del viaje de la escritura
permanece, intacta y urgente.
Est claro que el problema de la imposibilidad del viaje no reside en que ya no haya tierras por
descubrir. Leemos a Aug: El mundo existe todava en su diversidad. Pero esa diversidad poco
tiene que ver con el calidoscopio ilusorio del turismo. Tal vez una de nuestras tareas ms
urgentes sea volver a aprender a viajar, en todo caso, a las regiones ms cercanas a nosotros, a
fin de aprender nuevamente a ver (Aug; 1998: 16).
La escritura se enfrenta a un problema del mismo orden. Me refiero a aquella escritura que no
puede definirse sino por el riesgo desde el que se presenta. Riesgo porque no se deja clasificar,
y por lo tanto perturba porque conocimiento y clasificacin la mayora de las veces conforman
una estable unidad. All el problema de los mapas, en el viaje, en la escritura.
Viajar, escribir: dos experiencias vitales y urgentes. La urgencia de esta necesidad reside en el
ojo. Ese es el vnculo profundo entre ambas actividades. Son dos posibilidades de abrir la
mirada para aprender nuevamente a ver.

[I]

fronteras

Este viaje de escritura parte de una escena: una tesista que escribe su tesis1. Es un trabajo que
podra llamarse experimental, ya que pretende realizar un viaje de escritura que sea a su vez
una meta reflexin sobre esa experiencia y sus posibilidades. Es una interrogacin sobre la
forma especfica e irreductible de experiencia de conocimiento que la escritura pone en juego, y
tambin una exploracin -a partir de la potencialidad de la metfora del viaje- de los lmites y
los reveses de los discursos del saber.
Si la escritura es una forma posible de viaje, de descubrimiento de lo desconocido, es porque
all hay una frontera para cruzar. El viaje es, de alguna manera, la bsqueda de la frontera. Aqu
se tantean las demarcaciones propias del discurso autorizado, aquel que indica los deberes de
un tono, de un mtodo y que indican qu queda pertenece y qu queda afuera (en fin, todo
aquello que toma el curioso nombre de convenciones), hasta llegar a veces necesariamente- al
absurdo.
Tambin se explora esa difusa zona llamada subjetividad2. La eleccin de la primera persona es
parte de la exploracin de los lmites y las paradojas de un texto. Quin o qu es yo en un
texto? (en este texto).
El viaje es una forma de conocimiento, una disposicin. En este viaje, que comienza en invierno
y finaliza en otro invierno, se eligen modos textuales que permiten esa disposicin: la bitcora
de viaje, la crnica, el diario personal; todos atravesados por la impronta de la dimensin
temporal, y por lo tanto de la narracin.

lo singular

Esta escritura elige la forma del ensayo. La eleccin se debe a que el ensayo es la forma que
ms se acerca a la forma de la accin del pensamiento, de cada pensamiento singular. Puede
decirse que en la escritura, como en todo viaje, el recorrido del camino tiene la misma
1

Una primera versin de este ensayo fue presentado como tesis en la Carrera de Ciencias de la Comunicacin de la
Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.
2

Aqu es pertinente retomar la observacin de Barthes en La cmara lcida: ...no para llenar con mi individualidad el
escenario del texto; sino al contrario, para ofrecer tal individualidad, para ofrendarla a una ciencia del sujeto, cuyo nombre
importa poco, con tal de que llegue (...) a una generalidad que no me reduzca ni me aplaste (Barthes; 2003: 48).

[II]

importancia que la llegada a la meta. Las decisiones sobre la forma y el problema del mtodo
de conocimiento son indisociables. Por eso, parafraseando a Adorno, se puede decir que el
ensayo permite asumir una forma que no borre la huella de su arbitrariedad.
La escritura y el viaje ponen en juego un saber que nunca se agota en la formalizacin. Se trata
de saberes indiciarios, el nico modo posible de abordar la anomala de lo singular. Es la lgica
del detective, del artesano, el marinero, el vaqueano, el escritor, entre otros. Ellos basan su
saber en lo concreto de la experiencia, all reside su fuerza y el lmite: son saberes cuyos
mtodos remiten siempre a situaciones individuales, lo cual conlleva un margen ineliminable de
aleatoriedad en sus resultados.
Un conocimiento que reenva a la experiencia y no se basa en la cuantificacin y reiterabilidad
de los fenmenos obliga a aceptar la intranquilidad de la incertidumbre, sin dejar por ello de
reconocer su racionalidad especfica. Si se retoma el hilo heredado de estos desprestigiados
modos de saber (saberes locales, sin origen, ni memoria, ni historia, segn Ginzburg): el de la
caza, la adivinacin, la cocina, el viaje es porque se asume que en ese gesto agazapado
reside la nica posibilidad de acercarse a la dimensin de la experiencia de la escritura sin
deshacerse de la inconveniencia fundamental que es la escritura (Duras; 1993: 15); sin inocular
el lenguaje con trminos que remitan a un orden tcnico mientras se intenta hablar de una
prctica que pertenece al orden de la experiencia del hacer. En trminos de la metfora que nos
convoca: que el viaje no devenga en turismo.

[III]

Es pues
una viajera
la que habla
y dice?: 1

(Ver Barthes: 1982: 19) [Es pues / Un enamorado /el que habla / y dice:].

(julio, agosto, septiembre)

comienzo (I)

Un comienzo puede oscilar entre objetos tangibles, innegables, o preguntas. Si esto se


traslada al comienzo de un viaje, podra comenzar por nombrar: un mapa, un camino trazado,
o podra reflexionar sobre la meta, el motivo, las posibilidades: hacia dnde voy? por qu
viajo? es posible viajar hoy?
Se viaja hacia el descubrimiento, se viaja hacia el reconocimiento.
Un trabajo de tesis, esta escritura, empieza en un escenario de papeles, anotaciones, libros
apilados, cuadernos viejos, memorias repentinas, desesperaciones. Una primera seleccin
de libros, desplegados alrededor de la cama, como una pareja que se rodea de alimentos
aromticos en una escena amorosa.
Estrategia y azar deciden que empiece por reunir a Conrad, Lao Tse, Lewis Carroll, Homero,
Benjamin, Piglia, El libro de las maravillas, de Marco Polo, El camino del hroe, de Campbell,
Mi primer gran viaje y El viaje a Bolivia del Che, Escribir, de Marguerite Duras.
Debo ir detrs de mis acciones, respetar el azar de una primera disposicin para el comienzo
(el pensamiento mgico). Pero tambin es bien sabido que la escritura es construccin (y en
ese sentido, ficcin); si esta fuera la versin final del trabajo, pude haber vuelto una y mil
veces sobre esta primera lista, pude haber suprimido un ttulo, agregado otros cinco,
modificado el orden de la enumeracin hasta lograr el efecto de lo azaroso. El texto no se
escribe ahora, en este instante, aunque despus de cada palabra est el vaco limpio de
hojas y hojas por ocuparse.
Escribir es ocupar espacio.

[1]

umbral (I)

Hoy no sabs qu impulso te animar maana, vos que tens bien aprendido todo lo que es
menester aprender, qu vas a seguir buscando?, dice el narrador de La montaa del alma.

(Xingjian; 2001)

Se viaja para atravesar el espacio, una frontera. La frontera es un lmite, indica hasta dnde
llegar. Por eso el viaje, aunque no implica necesariamente una decisin, requiere de cierta
disposicin por parte del viajero.
Es muy probable que la frontera encontrada en el viaje no sea la que se pretenda cruzar, que
el tesoro, la princesa, el paraso, la verdad, el secreto revelado resulten asombrosamente
diferentes de aquello que se sali a buscar.
En el viaje mtico, el cruce del primer umbral es el primer paso en la zona sagrada de la
fuente universal, La aventura es siempre y en todas partes un pasar ms all del velo de lo
conocido a lo desconocido; las fuerzas que cuidan la frontera son peligrosas; tratar con ellas
es arriesgado, pero el peligro desaparece para aquel que es capaz y valeroso, escribe

(Campbell; 1997)

Campbell.
Cuento con amuletos mgicos para este viaje? Qu fuerzas sern aniquiladas? Quin ser
el heraldo, la figura protectora? Si me hablan, las voces son dbiles y lejanas; no las
escucho1.
Cmo se convoca al heraldo? La intuicin indica que el estruendo vigoroso de una voz
puramente masculina lo espantar; I call to you and I call to you, but I dont call soft enough,
dice la cancin.
Solo tengo este cuaderno con hojas de colores, mi bitcora de viaje. El individuo tiene que
saber y confiar, y los guardianes eternos aparecern.

(Campbell; 1997: 72)

Se escribe para conocer, se sale en busca del final de la pgina y se llega a otro lugar. Si no,
no se escribe.

1 Los antiguos invocaban a las Musas. / Nosotros nosinvocamos a nosotros mismos. / No s si las Musas apareceran, /
Sin duda de acuerdo a lo invocado y a la invocacin, / Pero s que nosotros no aparecemos. Fragmento de poema 144 de
lvaro de Campos (Pessoa; 1998: 367).

[2]

escritura acadmica

Anulada la experiencia del lenguaje, del des-cubrimiento, la palabra es tomada como tcnica
de traspaso (no de traduccin porque la traduccin puede ser una tarea sutil de escritura,
que camina por las pisadas que ha dejado el otro e intenta no dejar huellas).
La escritura profesional corre el riesgo de no dejar fisuras: un comienzo igual al final, con
diferencias numricas: cantidad de pginas, cantidad de casos, cantidad de citas. El riesgo
de explicitar lo obvio hasta el agotamiento, y dejar sin explorar las oscuras zonas que
convocan a la interrogacin.
Lo que me interesa son los errores de la pasin dice Steiner de los que uno sale casi
siempre mal parado. Dios Santo, el empeo de tener razn. El empeo que ponen nuestros
(Steiner; 1997)

acadmicos en moverse con la mxima seguridad.


Considerar la posibilidad de la censura ms adelante: aqu se requiere no slo el
conocimiento de las reglas del juego, sino tambin su aceptacin. No slo eso, tambin debe
demostrarse que se conoce las reglas y que se las acepta.
Buscar la escritura de los cdices, una escritura sobre otra, el palimpsesto.
Escribir es crear vaco.

lo autorreferencial

Ser miedo a la primera persona? La primera persona es intranquilizadora. Especialmente


en un ensayo que es un texto que trata de ideas, no de experiencias ntimas 2.
La temida subjetividad: Mieke Bal sostiene que la distincin entre novelas en primera
persona y en tercera persona es absurda, ya que no suponen ninguna diferencia en el rango
de la narracin que el narrador se refiera o no a s mismo. Yo y l siempre son yo, dice
Mieke Bal. La autora se refiere a la narracin, pero es posible extrapolarlo a otros mbitos de
la escritura.

Calvino cita a Gadda, donde dice que estalla en una invectiva furiosa contra el pronombre yo: ...el yo, yo... el ms
asqueroso de todos los pronombres!... Los pronombres son los piojos del pensamiento. Cuando el pensamiento tiene

[3]

(Bal; 1998: 127)

Tambin se puede afirmar el revs de esta afirmacin: Yo no existo. Al escribir no me


conozco, me olvido de m. Yo, que aparezco en este libro, no soy yo. No es autobiogrfico,
ustedes no saben nada de m. Nunca te he dicho y nunca te dir quin soy. Yo soy ustedes
mismos, escribe el personaje (escritor) del ltimo trabajo de escritura de Clarice Lispector.

(Lispector; 1999)

Por qu la primera persona aqu? O debera preguntar, para buscar la exactitud del
interrogante: qu es la primera persona en esta escritura? 3
En Fragmentos de un discurso amoroso , Barthes elige un mtodo dramtico, que renuncia
a los ejemplos y descansa sobre la sola accin de un lenguaje primero; sustituye la
descripcin por la simulacin del discurso amoroso. Se le restituye al discurso su persona
fundamental, el yo de manera de poner en escena una enunciacin, no un anlisis. Es un
retrato, dice Barthes, no psicolgico sino estructural. La primera persona all

(Barthes; 1982: 13)

est a

disposicin de la simulacin. Un anlisis que abandona la temporalidad para reconstruir la


estructura de ese discurso.
Esta escritura tambin necesita de la primera persona, pero no retrata, este viaje es la puesta
en acto de una experiencia. Y el viaje no puede prescindir del tiempo, slo es realizable en el
tiempo. Posiblemente sigue el curso de la literatura, aunque no como ficcin, entendida
como oposicin a lo real.
La literatura(...) escribe Deleuze no se instala ms que descubriendo bajo las aparentes
personas la potencia de un impersonal que no es de ninguna manera una generalidad, sino
una singularidad en su punto ms alta: un hombre, una mujer, un vientre, un nio. Lo
autoreferencial puede entenderse por su movimiento recursivo (yo hablo sobre yo), o sea,
por el objeto de la referencia, o por la singularidad que refiere.

piojos se rasca como todos los que tienen piojos... y en las uas, entonces... se encuentran los pronombres, los
pronombres personales (Calvino; 1998: 11).
2

Leo a Pessoa (Bernardo Soares) sobre su autobiografa: Envidio aunque no s si envidio a aquellos de quienes se
puede escribir una biografa, o que pueden escribir sobre s mismos. En estas impresiones sin nexo, ni deseo de nexo,
narro con indiferencia mi autobiografa sin hechos, mi historia sin vida. Son mis Confesiones y, si en ellas nada digo, es
porque en ellas nada tengo que decir. Qu hay, enlo que alguien confiesa, que valga o que sirva? Lo que nos ocurri, o
bien se les ocurri a todos o slo a nosotros; en el primer caso, nunca ser novedoso, en el segundo, siempre resultar
incomprensible. (Pessoa; 2001: 57).

[4]

(Deleuze; 1996: 13)

nombre (I)

Este viaje comienza desde una singularidad? o va hacia ella? Se viaja desde el nombre,
hacia el nombre, en el nombre.
Call me Ishmael, as comienza la novela de Melville. El nombre es un posible comienzo; un

(Melville; 1994)

viaje que parte del lugar que es su destino.


Yo reducida a una palabra? escribe Lispector Pero qu palabra me representa? Una
cosa s que s: yo no soy mi nombre. Mi nombre pertenece a los que me llaman. Pero mi
nombre ntimo es cero. Es un eterno comienzo que interrumpe sin parar mi conciencia del
comienzo.
Puede decirse: el nombre es necesario?
El nombre es dado, siempre.
Nombre impuesto con violencia 4: el acto de nombrar lo que ya tiene nombre.
Nombre de bienvenida: al mundo.
Tambin: los nombres surgidos del humor 5 a veces, de la crueldad.
Dar nombre es un gesto diferente al de hallarlo. Para hallar un nombre es necesario el
silencio.
El azar rene aqu a Coln y a los Huicholes, con dos gestos opuestos del nombrar:
Coln anuncia su descubrimiento 6 en una carta a los reyes de Espaa, Seor, porque s
que habris placer de la gran victoria que Nuestro Seor me ha dado en mi viaje, vos escribo

En la autobiografa de Olaudah Equiano, nacido en 1745 en el actual territorio de Nigeria y vendido como esclavo a la
edad de diez aos, leemos: (...) A bordo del barco mi capitn y amo me bautiz con el nombre de Gustavus Vasa. Cuando
empec a entender algo de sus palabras me negu a ser llamado as y le dije lo mejor que pude que mi nombre era Jacob;
l declar que no y sigui llamndome Gustavus; cuando me negu a responder a mi nuevo nombre, cosa que hice en un
principio, recib ms de una bofetada; a la larga termin por ceder y me vi obligado a llevar ese nombre, por el cual se me
conoce desde entonces (Equiano: 17; 1987).
Escuchamos la voz de la ltima india Yagana, nacida en 1887 y muerta en 1983: Todos me conocen como Rosa, porque
as me bautizaron los misioneros ingleses, pero me llamo Lakutaia Kipa. Lakuta es el nombre de un pjaro y Kipa quiere
decir mujer. Cada yagn lleva el nombre del lugar donde nace y mi madre me trajo al mundo en Baha Lakuta. As es
nuestra raza: somos nombrados segn la tierra que nos recibe... (Mizn: 32; 1997).
5

Tambin: el humor de un viajero al observar a los occidentales, sus conversaciones y sus nombres: En China cuando las
personas traban conocimiento es usual preguntarse el nombre antes de hablar del tiempo. En Occidente las gentes
entablan conversacin sin preocuparse de ese detalle y slo se intercambian las tarjetas de visita si la conversacin da pie
a ello (Yuan Zuzhi: 29; 1987).
6

El uso de comillas puede explicarse tomando un fragmento de las observaciones de Pratt sobre los descubrimientos
europeos: Por regla general, el descubrimiento de sitios como el lago Tanganika [se refiere a Richard Burton] requera
que el interesado se trasladase a la regin y preguntara a los lugareos si en la zona haba grandes lagos u otros
accidentes geogrficos similares, luego de lo cual los contrataba para que lo llevaran. Entonces, con la gua y el apoyo de
los habitantes del lugar, el explorador proceda a descubrir lo que aqullos ya conocan. (...) Crudamente expresado,

[5]

(Lispector; 1999)

sta, por la cual sabris como en 33 das pas de las islas de Canaria a las Indias con la
armada que los ilustrsimos rey y reina nuestros seores me dieron, donde yo hall muy
muchas islas pobladas con gente sin nmero; y de ellas todas he tomado posesin por Sus
Altezas con pregn y bandera real extendida, y no me fue contradicho. El segundo prrafo
de la carta inmediatamente pasa a los nombres, primera actividad del descubridor despus
de pisar tierra, A la primera que yo hall puse nombre San Salvador a conmemoracin de Su
Alta Majestad, el cual maravillosamente todo esto ha dado; los Indios la llaman Guanahan; a
la segunda puse nombre la isla de Santa Mara de Concepcin; a la tercera Fernandina; a la
cuarta la Isabela; a la quinta la isla Juana, y as a cada una nombre nuevo.
Un nombre y una bandera son los gestos inmediatos de posesin7. El nombre que reemplaza
al anterior es incrustado, anunciado. El viejo nombre permanecer como una capa que
enrarece lo familiar del nuevo nombre impuesto (lo siniestro); un nombre nunca se somete
completamente. Resurgir en sueos.
Otra forma posible de nombrar lo que ya tiene nombre:
Cada ao, los Huicholes realizan una peregrinacin a Viricota, el desierto donde crece el
Divino Peyote. En este viaje se recrea la creacin del mundo de los dioses, los peregrinos
deben dar un nombre nuevo a todo y utilizarlo durante el ritual.
Los ritos iniciales de esta peregrinacin tienen el propsito de hacer que el trnsito de lo
profano a lo sagrado se efecte sin peligro. Es indispensable trastocar el orden de lo
cotidiano, alterar el ritmo usual del mundo, darle otras autoridades y nombrar nuevamente
las cosas. Para esta ceremonia, se renen junto al fuego e inician la tarea verdaderamente
abrumadora de darles nuevos nombres a las gentes y a las cosas. El Huichol toma de la
mano al peyotero elegido como compaero de viaje, da una vuelta alrededor de la hoguera,

entonces, en este contexto el descubrimiento consista en un gesto que converta los conocimientos (discursivos) locales
en conocimientos europeos nacionales y continentales, asociados con formas y relaciones de poder europeas. (...) Al fin
de cuentas, el acto mismo del descubrimiento -en cuyo nombre se sacrificaron incontables vidas y se soportaron
intolerables sufrimientos- consisti en lo que la cultura europea considera una experiencia puramente pasiva: mirar.
(Pratt; 1997: 347).
7

El nombre une al ser humano con la tierra y darlo es un acto individual y colectivo a la vez . Nombrar es poseer. A cada
Nuevo encuentro la tierra recibe la marca del lenguaje y de las manos, de la posesin material y de las ideas abstractas de
propiedad y de territorio, escribe Mizn (Mizn: 34; 1997).

[6]

(Bentez; 1989: 38- 45)

lo levanta y lo sacude vigorosamente sobre las llamas para que se queme su nombre antiguo
y a los dos los proteja el Abuelo Fuego.
Aqu el nombre nuevo es una alteracin, no se asume como normalidad. Un nombre que
trastoca completamente el orden existente y protege en el trnsito hacia lo sagrado.

El nombre es la intimidad del comienzo; el rostro es origen irreductible? Nombre y cuerpo


han mantenido misteriosos vnculos, siempre. El nombre o el cuerpo, qu es lo ms ntimo?,

(Lao Tse)

pregunta el Tao Te King.


Comerse el nombre: El discpulo budista recibe su nombre tntrico susurrado por el maestro
al odo o escrito en un papel que deber tragarse. Nombre secreto que no deber
(Cardona; 1999: 174)

manifestarse nunca en vida. Nombre de iniciacin til para futuras existencias.

disciplinamiento

Escribir para nada. Como Penlope: destejer de noche lo que se teje de da. Des-escribir cada
frase. Des-escribir a pesar del feroz disciplinamiento de la palabra, a pesar del vaco.
Escuch a un profesor comparar las actuales restricciones, o ms bien imposiciones del
hacer con una cerrada eleccin entre sabores de yogur: vainilla o frutilla, o marcas de latas
de arvejas, o tipos de hamburguesas. No se refera a la escritura, o s.
La abolicin de lo diferente. Schmucler define a la ideologa totalitaria como hacer
imposible la voluntad de no querer, donde slo es posible una positividad irrenunciable.

(Schmucler; 1996)

Este trabajo persigue el movimiento contrario. Es posible renunciar a la positividad en la


palabra?
Pero, qu hay de peligroso en el hecho de que las personas hablen y de que sus discursos
proliferen indefinidamente? En dnde est por tanto el peligro?, se pregunta Foucault, en
su leccin inaugural en el Collge de France. Hay sin duda en nuestra sociedad (...) dice
Foucault- una profunda logofilia, una especie de sordo temor contra esos acontecimientos,
contra esa masa de cosas dichas, contra la aparicin de todos esos enunciados, contra todo
lo que puede haber all de violento, de discontinuo, de batallador, y tambin de desorden y

[7]

(Foucault; 1973)

de peligroso, contra ese gran murmullo incesante y desordenado de discurso. Los


procedimientos de la prohibicin y la oposicin razn y locura convergen en un tercero: la
voluntad de verdad. Y, sin embargo, es de ella de la que menos se habla. Como si para
nosotros la voluntad de verdad y sus peripecias estuviesen enmascaradas por la verdad
misma en su necesario despliegue dice Foucault (...) El discurso verdadero, que la
necesidad de su forma exime del deseo y libera del poder, no puede reconocer la voluntad de
verdad que le atraviesa; y la voluntad, esa que se nos ha impuesto desde hace mucho
tiempo, es de tal manera que la verdad que quiere no puede no enmascararla.
As no aparece ante nuestros ojos ms que una verdad que sera riqueza, fecundidad, fuerza
suave e insidiosamente universal. E ignoramos por el contrario la voluntad de verdad, como
prodigiosa maquinaria destinada a excluir. Todos aquellos, que punto por punto en nuestra
historia han intentado soslayar esta voluntad de verdad y enfrentarla contra la verdad
justamente all en donde la verdad se propone justificar lo prohibido, definir la locura, todos
estos, desde Nietzsche a Artaud y a Bataille, deben ahora servirnos de signos, altivos sin
(Foucalult; 1973: 11- 20)

duda, para el trabajo de cada da, sostiene Foucault en 1970.


Lo que est demasiado vivo siempre es peligroso, escribe Graciela Montes. La escritura
como sistema de sumisin. Principios de enrarecimiento del discurso: de clasificacin, de
ordenacin, de distribucin para dominar el acontecimiento y el azar. Cmo restituir al
discurso su carcter de acontecimiento?

They sentenced me to 20 years of boredom, for trying to change the system from within, dice
la cancin. Me gusta usar, cada tanto, la imagen de la gndola, el yogur de vainilla o de
frutilla, porque descoloca, incluso a m.
Qu quers entonces? Qu propons?
El vaco no es propuesta.
Tengo sueo. Voy a despejar este desparramo de mi biblioteca sobre la cama. Qu orden se
dispondr maana? Ser un solo ttulo, un laberinto ms peligroso que el de hoy, el de
ayer?

[8]

(Montes; 1999: 57)

el llamado

Pero cuando el Conejo sac un reloj de bolsillo de su chaleco, mir la hora y


apur la carrera, Alicia se levant de un salto, porque comprendi de pronto
que nunca haba visto un conejo con chaleco ni con un reloj para sacar de l.
Ardiendo de curiosidad, corri tras el animal a travs del campo,
afortunadamente justo a tiempo para verlo desaparecer en una gran
conejera bajo el cerco.
Alicia lo sigui en un instante, sin detenerse a considerar ni una vez cmo
(Carroll; 1974: 21)

iba a arreglrselas para salir de all.


Una vieja, un sapo, la promesa de un tesoro oculto en los cuentos, el deseo de volver a
atravesar con la escritura, lecturas y preguntas, para encontrar algo. S, en algn lugar del
camino me entregaran la perla, escribe Sal Paradise en el comienzo de la novela de

(Kerouac; 1989)

Kerouac.
Ni vos mismo sabs a ciencia cierta por qu has venido aqu. Ha sido por pura casualidad
que en el tren oste hablar a alguien de un lugar llamado Ling Shan, la montaa del alma

(Xingjian; 2001: 11)

lee, escucha, el lector? el protagonista? de la novela de Gao Xingjian.


Es probable que antes de la decisin de emprender el viaje, algo o alguien despierte un
poderoso inters que convoque al movimiento. Puede fascinar desde la belleza o desde la
repulsin. El llamado tambin puede convocar desde el dolor. Esta fatal regin de tesoro y
peligro puede ser representada en varias formas: como una tierra distante, un bosque, un
reino subterrneo, o bajo las aguas, en el cielo, una isla secreta, la spera cresta de una
montaa; o un profundo estado de sueo; pero siempre es un lugar de fluidos extraos y
seres polimorfos, tormentos inimaginables, hechos sobrehumanos y deleites imposibles,
escribe Campbell.

[9]

(Campbell; 1997)

camino de la escritura

Escribir, para m, es una manera de entender, dice Clarice Lispector.

(Arfuch; 1997: 175)

En la escritura acontece algo.


Onetti deca que siempre saba a dnde iban sus personajes y cada una de las historias antes
de empezar un relato. Pero tambin deca que cuando estaba con una historia en la cabeza
slo poda contar de manera muy escueta lo que iba a hacer. Si lo contaba todo, despus no
haba nada que escribir8.
Dice Pampillo: Escribir es descubrir9. Ms adelante agrega: As, parece que lo que la
escritura debiera hacer es ir desafiando temas cuya interpretacin y sentido ltimo sin duda
el escritor en su reflexin posterior descubre, pero que siempre deberan renovarse. Eudora
Welty lo dice as: El cuento, el modo en que ha llegado a ser en la pgina, es algo que va
conocindose a fuerza de enfrentar el desafo implcito en la historia, y de sobrellevar el
trabajo, esa lucha un proceso tan imprevisible para el escritor como si nunca hubiera
intentado encararlo antes.
La escritura es lo desconocido. Antes de escribir no sabemos nada de lo que vamos a
escribir. Y con total lucidez dice Marguerite Duras, y sigue: Es lo desconocido de s, de su
cabeza, de su cuerpo. Escribir no es ni siq uiera una reflexin, es una especie de facultad que
se posee junto a su persona, paralelamente a ella, de otra persona que aparece y avanza,
invisible, dotada de pensamiento, de clera, y que a veces, por propio quehacer, est en

En el mismo sentido, Pampillo escribe sobre el ncleo en torno al cual crecer la narracin: Hay que hacer crecer ese
ncleo y al mismo tiempo preservarlo. Narrrselo a otros o analizarlo no suelen ser operaciones felices, a menos que uno
ya tenga cierta seguridad en sus propios procesos creativos y sepa que esos son los pasos que suele dar y le resultan
productivos. La ayuda proveniente de fuera del marco de una historia puede constituir, por s misma, una intromisin,
dice Eudora Welty; y Felisberto Hernndez: S que (mis cuentos) viven peleando con la conciencia para evitar los
extranjeros que ella les recomienda. (Pampillo; 1999: 208).
9

Desde una perspectiva congnitivista, Hayes y Flower sostienen: Los escritores y maestros de composicin durante
mucho tiempo han repetido que uno aprende a travs del acto de redaccin mismo, pero ha sido difcil apoyar tal
argumento de otros modos. Sin embargo, si uno estudia el proceso por el cual un escritor usa un objetivo para generar
ideas, luego consolida tales ideas y las utiliza para revisar o generar nuevos y ms complejos objetivos, uno puede ver
este proceso de aprendizaje en accin. Ms an, uno ve por qu el proceso de revisin y aclaracin de objetivos tiene un
efecto tan amplio, dado que es a travs de la fijacin de nuevos objetivos que el fruto del descubrimiento vuelve para
informar el proceso continuo de composicin. En este caso, algunos de nuestros actos ms complejos e imaginativos
pueden depender de la elegante simplicidad de unos pocos procesos poderosos de pensamiento. Creemos que una
explicacin del proceso cognitivo del descubrimiento, hacia la cual esta teora apunta como un comienzo, tendr otra
ventaja especial. Al destacar el poder de la inventiva del escritor, que puede explorar ideas, desarrollar, actuar, comprobar
y volver a generar sus propios objetivos, estamos ubicando una parte importante de la creatividad en donde pertenece: en
las manos del escritor, trabajador y pensante. (Hayes y Flower: 1996; 106).

[10]

(Pampillo; 1999: 211-212)

peligro de perder la vida. Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes de hacerlo,


antes de escribir, nunca se escribira. No valdra la pena.

(Duras; 1994: 55, 56)

El escritor dice Charles Grivel es imaginado frecuentemente como alguien que tiene,
digamos, una idea en el fondo de su cabeza, y que, sentado frente a una hoja, lo intenta
poner en palabras. Lo quiere, lo tiene, lo expresa. En realidad, toda idea desaparece al
escribir, va ms all de cualquier clculo, se adelanta al que habla: lo que pienso est
suspendido frente a m, inalcanzable, como una sombra proyectada, cuando ms avanzo,

(Grivel; 1994: 245)

ms distante se encuentra. Algo sucede al escribir que me gustara llamar una descolocacin
elemental de la mente. La escritura reestructura la conciencia, titula Walter Ong.
Shodo, nombre de la caligrafa japonesa, significa camino de la escritura. All el camino se
realiza con los trazos del pincel, o debera decir en los trazos? se viaja mientras acontece el
camino. Cules son las distancias en ese viaje? Qu se ve al mirar atrs? Estn los
caracteres en la pgina, ese da, los caracteres de ayer, desde el primero, los pinceles, cada
uno, y la tinta negra. Estn las enseanzas de generaciones de maestros y discpulos. Y no
hay nada de ello, est el calgrafo y su trazo realizndose en ese instante. No hay atrs ni
adelante, sin embargo hay viaje.
Encontramos esta paradoja en la interpretacin del signo Tao que realiza Jung en El secreto
de la Flor de Oro: una va que estando fija ella misma conduce desde un comienzo ella

(Jung; 1996: 86)

misma a la meta.
Un sapo, una vieja, un tesoro. Un fusilado que vive.
Walsh conoce a Livraga, un fusilado que vive. Va hacia la historia en busca de una nota best
seller. Pero encuentra otra cosa. Encuentra, entre otras cosas, que ya no quiere el best seller.
Encuentra que ya no puede volver al ajedrez.10

mapa (I)

El viaje verdadero nunca es el viaje planeado. Escribir es intentar saber qu escribiramos si


escribisemos. Slo lo sabemos despus. Antes, es la cuestin ms peligrosa que podemos

10

Referencia al prlogo de Operacin Masacre de Rodolfo Walsh.

[11]

(Duras; 1994: 56)

plantearnos, Pero tambin es la ms habitual. Las palabras de Marguerite Duras recobran


valor, sumergidas en esta escena de comienzo.
Hacia dnde se viaja? Una posibilidad es volver a lugares conocidos. Los viajes hacia un
lugar ya visitado (viaje de re-conocimiento); los viajes a lugares visitados por otros: volver al
espacio de la experiencia vivida o volver al espacio de la experiencia leda.
Por nombrarlo de algn modo
yo lo llamo Tao, el trascendente.
Trascender, quiere decir avanzar,
el que avanza llega lejos,

(Lao Tse)

llegar lejos es retornar al lugar de origen.

El mapa actual, preciso hasta la mentira, permite no confundir el mapa con el territorio. El
contorno de las lneas a escala es imposible de experimentar con el cuerpo. El contorno del
viaje como experiencia del individuo en su propio territorio siempre es un crculo, y la
direccin es el centro.
La direccin de un texto: en este caso la escritura se dirige desde las hojas azules hacia la
seccin del cuaderno donde las hojas son rojas. El paso del azul al rojo es una frontera.
Aunque si esta ya no es la versin manuscrita, no va haber contexto para descifrarlo. Podra
convertirlo en metfora, si an no lo es. O podra editar la tesis en pginas de distintos
colores, primero las rojas, para provocar. Entonces, la escritura se dirigira hacia donde est.

comienzo (II)

Los confines de un viaje. Cundo comienza un viaje? Cundo empez este texto?11 Al
inaugurar este cuaderno? Al viajar a Jos Len Surez, tras las huellas de la Masacre
narrada por Walsh? En aquellos das de escritura colectiva, preguntas y lecturas.

11

El problema del comienzo plantea una situacin paradojal. Leemos en la introduccin de la tesis doctoral del socilogo
Jess Ibez: Para comenzar, uno ha de comenzar preguntando qu es lo que comienza. Situacin bastante ms
embarazosa que la del ciempis, que antes de echar a andar duda sobre qu pata mover primero. (...) El candidato a
doctor se encuentra en la situacin de un ciempis cuyo mbito de duda supera ampliamente el problema del orden y de

[12]

Empez con mi primera migracin, los viajes entre Baha Blanca y Buenos Aires? En la
correspondencia catrtica, desbordante de descubrimientos recientes y veladamente
amorosa con T. que an viva all? Con mi primer diario de los 10 aos?
Cundo empieza la escritura? Cundo empez mi escritura? Cuando escuch la palabra
girasol, mencionada al pasar en una conversacin y necesit ver aquella flor de sol girando
luminosa sobre mi cabeza?
O con ese libro de la infancia que instal en m el enigma del vnculo entre el nombre, la
persona y la identidad; un libro donde el tesoro desenterrado al final de la aventura era un
cofre que contena un papel con los nombres de los personajes de la historia. El breve
mensaje en el papel deca: Mara es Mara, Juan es Juan, vos sos vos.

duracin

Cunto dura un viaje? Walsh escribe en la Nota de prlogo a Los oficios terrestres:
Comenc a escribir Esa mujer en 1961, lo termin en 1964, pero no tard tres aos, sino dos
das: un da de 1961, un da de 1964.
Cunto dura la narracin de un viaje? Un da en la pgina de un diario puede durar un ao,
cinco das, veinte minutos. Slo se puede aceptar la ficcin de la fecha, que es parte de la
escritura del texto.
Borges dice que Fu nes, el memorioso, necesitara un da para contar un da. Pero es
imposible, y l mismo lo enuncia en El aleph: lo que en los hechos sucede a la vez, al

movimiento de las patas: ya que ignora cuntas patas tiene y si en realidad tiene patas, en todo caso no sabe si con las
patas se puede andar y last but not least si el andar sirve para algo.
Las paradojas anudan a las paradojas, escribe Ibez. Ms adelante, describe la posicin del socilogo, que puede
traspolarse al problema de la escritura de una reflexin sobre la escritura: plantea el problema de cmo se distancia el
socilogo de la sociedad de la que l mismo y su discurso forman parte. El socilogo crtico desplaza el foco de su
atencin del objeto a los instrumentos especialmente al lenguaje; pero la dificultad subsistedice Ibez , pues
cmo puede establecer un saber en la materia de un lenguaje que se modifica por el hecho de utilizarlo?. La analoga
con el caso de este trabajo es evidente. Lgicamente, razona Ibez, es imposible el saber sobre la sociedad, pero es
prcticamente posible. Para explicar esta afirmacin sobre la ignorancia necesaria del socilogo, el autor remite a una
vieja paradoja: la paradoja del mentiroso: Si yo digo que miento o que no s cmo puedes estar t seguro de si lo
que digo es verdad o de si s lo que digo? Bertrand Russell evacu esta paradoja mediante su teora de los niveles de
lenguaje: en la expresin (yo digo que) no s hay dos niveles de lenguaje, un segundo nivel (yo digo) domina sobre el
primer nivel (no s), produce su verdad. Slo se rodea la paradoja estableciendo un orden jerrquico que divide y
clasifica interiormente a cada uno de los socilogos en el conjunto social. La evacuacin de la paradoja es la
esquizofrenia, pero una esquizofrenia socialmente regulada, jerarquizada (Ibez; 1978: 1).

[13]

(Walsh; 1996: 7)

escribirse, debe hacerse mediante la secuencia de una palabra detrs de la otra. La


insalvable distancia entre el instante de la experiencia y la secuencialidad en el tiempo de la
palabra.

Sobre la cama, lejos de mi alcance, est el libro El Amante, de Marguerite Duras. Su viaje
desde la vejez en Francia a Indochina, a la locura de la madre, a la crueldad del hermano
mayor, el asesino de los nios de la noche, de la noche del cazador..., al descubrimiento
del sexo, el erotismo, el amor.
Pas la frontera, estoy ante un nuevo color de pginas del cuaderno, zona roja. Suficiente por
hoy.

mapa (II)

El mapa tiene la particularidad de pertenecer a dos universos con igual compromiso: el del
ordenamiento y la clasificacin, como intento de previsin total, y al universo de la promesa
de lo inesperado, que reaviva el deseo de movimiento hacia lo desconocido.
Para Marlowe, de El corazn de las tinieblas , los mapas son como serpientes que hipnotizan:
En aquella poca haba en la tierra muchos espacios en blanco, y cuando vea uno en un
mapa que me resultaba especialmente atractivo (aunque todos lo eran), sola poner un dedo
encima y decir: cuando crezca ir aqu. (...) Pero haba un espacio, el ms grande, el ms
vaco por as decirlo, por el que senta verdadera pasin. En verdad ya en aquel tiempo no
era un espacio en blanco. Desde mi niez se haba llenado de ros, lagos, nombres. Haba
dejado de ser un espacio en blanco con un delicioso misterio, una zona vaca en la que poda
soar gloriosamente un muchacho. Se haba convertido en un lugar de tinieblas. Haba en l
especialmente un ro, un caudaloso gran ro, que uno poda ver en el mapa, como una
inmensa serpiente enroscada con la cabeza en el mar, el cuerpo ondulante a lo largo de una
amplia regin y la cola perdida en las profundidades del territorio. El mapa de aquel lugar,
expuesto en el escaparate de una tienda, lo fascinaba como una serpiente hubiera podido
fascinar a un pjaro, a un pajarillo tonto. Entonces recuerda la compaa de comercio creada
en aquel ro y entiende que necesariamente debe haber transportes en ese ro. Desde ese

[14]

momento ya no puede desprenderse de la idea de subirse a uno de esos barcos de vapor, la


(Conrad; 1998)

serpiente me haba hipnotizado, dice Marlowe.


Uno no necesita un mapa para la ciudad donde naci, uno necesita un mapa para el lugar
donde es extranjero. El mapa es la metfora de que se es un forastero. Si aparece un mapa
quiere decir que alguien est ah perdido, escribe Piglia. Hace diez das puse en la pared el

(Piglia; 1993)

mapa de la Habana -escribe Walsh en su diario -, y desde entonces postergo el encuentro con
la luminosa ciudad perdida. Entro en mi pieza sin mirarlo, lo veo de costado y huyo, porque
no quiero recordar hasta el momento justo en que me sienta alegre y limpio, con la fuerza
necesaria para sacarla ardiendo, como una joya de la fragua, como un vaso de porcelana del
horno insomne que lo fija en su belleza eterna, que lo reitera y asegura en su forma exacta
insobornable y graba para siempre los metales y las tintas, alquimia del amor.
Antes de comenzar un viaje, el mapa se mira desde el deseo, las lneas son promesas
voluptuosas de un tiempo por ocuparse.
Sigue Walsh: En otra pared tengo el mapa de Pars, la ciudad que no conozco. Toco a Pars
con la punta del dedo, como podra tocar una foto de Marilyn, pasar la punta del dedo por las
rodillas, las caderas, el escondido sexo de una mujer desconocida (...) Y ahora toco, como un
ciego, las calles de La Habana, como un ciego que suea, y vagas formas me responden y se
agitan. Ya no s dnde vivo, dnde estoy. Las expectativas se funden en la mirada sobre el

(Walsh; 1996: 33)

mapa, que anticipa o revive ese alimento que es el movimiento del viaje.
Haba estado estudiando mapas de Estados Unidos en Paterson durante meses, incluso
leyendo libros sobre los pioneros y saboreando nombres como Platte y Cimarron y otros, y en
el mapa de carreteras haba una lnea larga que se llamaba Ruta 6 y llevaba desde la misma
punta de Cabo Cod directamente a Ely, Nevada, y all caa bajando hasta Los Angeles. Sal

(Kerouac; 1989)

Paradise volver sobre sus pasos al da de poner en marcha el primer intento de llegar
directo a Chicago. Las lneas rectas, inequvocas en el papel, no son siempre el mejor camino
hacia la meta.
l ha encendido un cigarrillo y se ha puesto a hablar como un sacamuelas, contando toda
clase de maravillas sobre Lingsham. Luego, en tono de imitacin, ha desgarrado una cajetilla
de cigarrillos vaca y ha dibujado un mapa que indica la carretera que hay que seguir para
llegar all. El mapa precario, dibujado a mano, puede indicar con precisin el trayecto a

[15]

(Xingjian; 2001: 13)

seguir. A partir de estas lneas rudimentarias, el personaje de la novela de Gao Xingjian inicia
el camino hacia la montaa del alma.

Dos mapas para un comienzo: Un mar con monstruos marinos, amenazantes; mapamundi
rodeado de escenas del mundo de los hombres y de la mitologa. Y el mapa de Jos Len
Surez atravesado por el recorrido de un tren.12

La escritura antes de la escritura

Las cosas alrededor del cuerpo. Hay tres libros sobre la cama hoy. Y un trabajo sobre el viaje
escrito hace algn tiempo. Este trabajo empieza con una cita de Walt Whitman:
Acompame este da y noche y poseers/ el origen de todos los poemas,/ Poseers lo
bueno de la tierra y el sol, (quedan millones de soles)/ ya no tomars las cosas de segunda o
tercera mano,/ ni mirars con los ojos de los muertos, ni te alimentars de/ los espectros de
los libros,/ Tampoco mirars con mis ojos, ni tomars/ las cosas de m,/ escuchars todas
las versiones y lo filtrars desde ti mismo.
La cita est al final, pero esto no importa. El trabajo podra no existir, porque hay un estado
de anonimato de los cientos de folios, hojas, carpetas y kilmetros de tinta que circulan
incesantemente en una universidad 13. Citar un texto apcrifo propio sera un verdadero
absurdo. Su existencia sobre la cama, en esta escena de escritura, verdaderamente no
importa. Lo que importa: la escritura antes de la escritura. Y a la vez, ese verso de Whitman
que habla de no mirar con los ojos de los muertos. Dos enunciados que mantienen tensin

12

Dos pre-textos de este ensayo: Viaje al ombligo, monografa en torno al concepto de viaje en Campbell y los sueos; y
trabajo de investigacin sobre la masacre narrada por Rodolfo Walsh en Operacin Masacre.
13

Lo contrario del anonimato parece ser el xito, alguien se hace clebre, famoso. Pero eso no resuelve el problema del
valor. Al contrario, de algn modo legitima las despersonalizacin. Me pregunto por la posibilidad de encontrar otro
sentido a estos textos y prcticas. Los textos producidos por alumnos en el marco de las clases se escriben para participar
del rito del examen , En el examen se disuelve la singularidad y slo quedan las generalidades que se construyen a partir
de las huellas registradas. En la escritura yo desaparezco, desaparezco como singularidad nica e irrepetible, slo queda
lo que escribo, mis residuos, escribe Ibez. Cul es el valor y el sentido de los textos producidos durante una carrera
universitaria en el rea de las ciencias sociales, ms all de su funcin como dispositivos de inclusin-exclusinlegitimacin del saber? (Ibez; 1979: 4).

[16]

entre s: siempre hay algo antes de lo primero, y esto convive con que es necesario mirar por
primera vez, sin espectros.
Una escritura tiene escrituras previas. Ya agregar a todos los que lo dijeron antes que yo.
Pero lo escribo y es la primera vez, la nica.
Quedo de frente a la paradoja, no evado mi desconcierto: lo primero, lo que siempre estuve
antes.

(Leo del libro de Isutzu sobre budismo zen: Adorables copos de nieve! No caen en ningn
otro lugar. Tambin leo:
La llovizna de primavera! Ha estado cayendo desde el atardecer de ayer, durante toda la
noche hasta el amanecer. Gota tras gota, cae. Pero no cae en ningn otro lugar. Decime si
pods! En qu lugar cae?, Entonces, sin esperar una respuesta, l mismo [el maestro]

(Izutsu; 1977)

respondi: Cae sobre tus ojos! Penetra en tu nariz!


Es, en definitiva, el mismo problema, en un caso es el tiempo, en el otro el espacio. El tiempo
antes, el lugar all.

mapa (III)

Ahora hay otro libro junto a mi cuerpo: Hacia una filosofa del budismo zen, de Toshiko
Izutsu. Una curiosa propiedad de la escritura: los cortes slo se perciben si se lo desea. La
escritura es construccin. Se sabe que esto no es equivalente a mentira. Desde que estoy
aqu dice Calvino en una de las conferencias que escribi y no lleg a leer en el ciclo Charles
Eliot Norton Poetry Lectures de Harvard pienso a menudo en Santillana, porque me sirvi
de gua en mi primera visita a Massachussets en 1960. Calvino no lleg a exponer las
conferencias en Harvard. Esa pequea ficcin de Calvino devela el extrao mecanismo del
artificio de la escritura, y tambin las limitaciones de una lectura guiada por el criterio
realidad/ficcin de la experiencia escrita.
La tapa del trabajo sobre el viaje tiene un mapa antiguo que acompaa al ttulo, Viaje al
ombligo. En el margen superior se puede leer: CHARTA COSMOGRAPHICA CVM PROPRIA

[17]

(Calvino; 1998)

NATURA ET OPERATIONE. El mar est poblado de monstruos marinos, lo cruzan algunas


naves. En torno al mapa se despliegan hombres y dioses. A los costados, ngeles cruzados
de piernas, con colas que parecen hechas de la misma sustancia que las nubes. De sus bocas
salen vientos curvados que agitan el aire. Arriba dos hombres que parecen cabalgar sobre
pjaros gigantes, se miran. Uno est vestido, el otro desnudo, y una tnica flamea con el
viento. Las dos naves que cruzan el mar tienen sus velas desplegadas.
Un mapa que anticipa los peligros del viaje.

turismo

Es posible viajar hoy? Quines son hoy los viajeros que abren caminos y expanden los
lmites de lo posible?
El turismo es el anti-viaje. La garanta de transitar por paisajes y volver al punto exacto del
que se parti. La certeza de no correr ningn peligro, la seguridad de un recorrido
predeterminado, con los necesarios condimentos del exotismo que simulan, como un
espejismo, un verdadero viaje. La previsibilidad permite pasar sin ser tocado. El dinero
realiza la mediacin del contacto. Comprar, llenar, llenarse de (fotos, objetos, paisajes,
tradiciones autctonas). Volver con souvenirs que dejan constancia: yo estuve ac
(dnde?). El verdadero viaje nunca puede hacerse desde el consumo porque el recorrido
horizontal no es el sentido ltimo del viaje. La travesa del hombre mitolgico puede ser,
incidentalmente, concreta, pero fundamentalmente es interior, en profundidades donde se
vencen oscuras resistencias, donde reviven fuerzas olvidadas y perdidas por largo tiempo
que se preparan para la transfiguracin del mundo, escribe Campbell.
Cada instancia del paseo turstico puede oponerse, como un contrapunto srdido, al viaje de
los relatos mticos, religiosos, de los relatos de caballera, de las historias pre-modernas de
navegantes, de los viajes iniciticos que todo pueblo y civilizacin ha transmitido a su
comunidad antes de la modernidad. Los folletos con promesas de novedades y exotismo
hacen eco del primer llamado que pone en movimiento la necesidad de alejarse del mundo
de lo conocido. El gua turstico es una atrofiada reminiscencia del mensajero o conductor
que hace de nexo con esa otra dimensin a la que el viajero se adentrar. Por definicin, el

[18]

(Campbell; 1997: 34)

turista no encontrar peligrosas pruebas en su camino. Los recuerdos acumulados alientan


la ilusin del trofeo del retorno del hroe.
Sobre la reliquia, Benjamin escribe: El souvenir es la reliquia secularizada. El souvenir es
complemento de la vivencia. En l se cristaliz la creciente alienacin del hombre quien
inventara su pasado como una posesin muerta. La alegora se retir del mundo circundante
en el siglo diecinueve para radicarse en el mundo interior. La reliquia viene del cadver, el

(Benjamin; 1992: 202)

souvenir de la experiencia muerta, que, eufemsticamente, se denomina vivencia.


Tatin escribe: Las guerras y el turismo estn destruyendo el mundo en dos sentidos
diferentes y complementarios: las primeras en un sentido material (destruccin fsica de

(Tatin; 2001)

hombres y de cosas) y el segundo en un sentido imaginario y simblico, pues consuma de la


manera ms contundente la prdida de la experiencia (a la que siempre haba estado
asociada la idea de mundo). El turismo es la destruccin de los lugares en favor de los no
lugares, segn la acertada denominacin de agencias de viaje, aeropuertos, aviones,
aduanas, hoteles, autopistas, que ocupan en gran medida el tiempo turstico. En realidad el
no lugar es a la vez el no tiempo: la imposibilidad de la experiencia.

taxonomas

El viajero mira, se mueve, clasifica. Este viaje explora la palabra con la palabra. Hoy: Pensar,
Clasificar, de Georges Perec. Marguerite sigue en el mismo rincn de la cama, terminada de
leer anoche, en este mismo lugar. (En realidad debera decir: Marguerite est nuevamente en
el mismo rincn de la cama que anoche, porque levant el libro, lo le, lo llev al trabajo,
volvi conmigo, lo saqu del bolso, lo dej en el mismo lugar que ayer cuando escriba, como
si nunca se hubiese movido).
Captulo 3 del libro de Perec, Notas sobre los objetos que ocupan mi mesa de trabajo: Este
ordenamiento de mi territorio rara vez se realiza al azar. Coincide en general con el principio
o la finalizacin de un trabajo determinado; se produce en medio de esos das flotantes en
que no s si emprender una tarea precisa o me limitar a actividades de repliegue: agrupar,

(Perec; 1986: 17)

clasificar, ordenar.
La agrupacin, clasificacin y ordenamiento como actividades de repliegue. Tambin son
actividades del viajero. Nada parece ms simple que confeccionar una lista, pero es ms

[19]

(Perec; 1986: 20)

complicado de lo que se cree: siempre olvidamos algo, estamos tentados a escribir


etctera. La escritura contempornea, con raras excepciones (Butor), ha olvidado el arte de
enumerar: las listas de Rabelais, la enumeracin de los peces, propia de Linneo, en Veinte
mil leguas de viaje submarino, la enumeracin de los gelogos que exploran Australia en Los
hijos del Capitn Grant...).
Enumero posibles causas de dispersin en el trabajo de escritura:
Un recuerdo. De pronto uno se da cuenta de que est copiando una cita, pero no est
registrando conscientemente el acto. La mitad (o ms) de la atencin est en la
reconstruccin de una escena, de un dilogo. Incluso uno crea variaciones al recuerdo. El
momento de volver a la accin del presente debera ser iluminador. De pronto uno tiene la
oportunidad de observar un movimiento muy particular, un retorno, de dnde? hacia
dnde?
La saturacin de asociaciones. Al escribir se anticipan ideas, que a su vez conllevan nuevas
ideas. El entusiasmo es difcil de contener, como justamente se est escribiendo, no se
puede tomar notas de todas las futuras palabras; esa escritura-no-escrita se amontona y
puede estallar. Se adquiere cierta prctica de implementacin de reglas mnemotcnicas,
arquitecturas de la memoria.
(Tomo nota: sobre el estilo. El estilo de este trabajo podra ir variando de acuerdo al autor al
cual se haga referencia en el texto).
Ruidos o acontecimientos externos. Al escribir se ensordece la atencin hacia el afuera. De
pronto un estmulo atraviesa ese umbral y esto desconcentra. O entra alguien en la
habitacin y uno conscientemente abandona el trabajo y conversa. Incluso puede conversar
sobre el texto, pero esto puede ser fatal, porque al volver, uno se encuentra en un meta nivel
con respecto al instante anterior, en el cual transcurra un delicado equilibrio de tinta, mano,
papel, mente, ojos, habitacin, etctera (s, el etctera es por pereza y como guio a Perec).
La msica. Elegir msica para escribir requiere de cierto autoconocimiento. La msica puede
integrarse, delicada, serena, al ritmo de la escritura, o puede provocar irrupciones
constantes de distraccin en la concentracin, hasta que se hace consciente y se cambia o
apaga.

[20]

El cuerpo. Una parte del cuerpo puede, despus de cierto tiempo en una posicin, reclamar
atencin, y no calmar hasta que se la concede: el labio mordido, la ua despellejada, los ojos
irritados, el culo en la silla, la espalda encorvada. Y el peor reclamo: el dolor de cabeza.
Aunque en general este nos obliga a evitar desde el comienzo la prctica de la escritura.
Otros derivados del cuerpo: las ganas de fumar (sin cigarrillos a mano), el hambre, la
necesidad de ir al bao, la abrupta y excesiva conciencia del silencio que abruma e invita a
abrir la boca y emitir sonido (en general uno busca una excusa para hacerlo, raramente se
abre la boca con un AAAAAEEEEEEEEEEEEAAAAAA, como si desperezara un msculo. Se
canta, se busca con quin conversar en la casa, se hace un llamado telefnico, etctera).
Un espejo cerca tambin puede dispersar en el trabajo de escritura. Como cuando se toca un
instrumento, es difcil actuar y mirarse actuar simultneamente.
El entusiasmo excesivo.
Una preocupacin repentina.

disciplina

La disciplina en la escritura, extrao equilibrio entre obligarse a una rutina y actualizar el


placer, el descubrimiento, cada vez.
Qu se disciplina en la escritura? La escritura disciplina al escritor?
Para el calgrafo japons, la caligrafa es considerada como el retrato de la mente; es el
autorretrato del calgrafo (no se refiere al carcter). La autoexpresin de una persona con
mente-elevada, la manifestacin externa de estados internos de un hombre espiritualmente
disciplinado.
Es tambin la pregunta por control en el viaje. El mapa es un elemento de control, o mejor
dicho, de dominio. Habra que explorar mejor los matices entre esos dos trminos, control y
dominio.

[21]

acumulacin

La acumulacin. Se acumulan objetos alrededor de mi cama. Libros de todos los tamaos,


diarios, papeles, alimentos, abrigos (este viaje empieza en invierno), adems de los
pequeos objetos trados por el gato (naturaleza gatuna. Anticipa futuras prcticas
cazadoras: hoy trajo un Tweety en una hamaca dorada, desprendido de la proa de un lpiz y
una cucaracha muerta).
Peridicamente necesito limpiar. Logro vencer la inercia de la disposicin de la materia
fundada en el miedo a romper el hilo de esta escritura.
Guardo todo, despejo. Coloco todos los libros en un estante, sin preocuparme por el orden.
En esos momentos la fuerza surge del saber que no importa deshacer el orden de la pila de
libros. Esta escritura es centrfuga.
Orden y desorden reaparecen constantemente. Taxonomas versus abandonos al devenir de
las cosas en su ordenamiento propio. No imponer un orden sino descubrirlo, nombrarlo a
medida que se me presenta. (Una estrategia posible). Quizs esto sea lo mismo que la
diferencia entre control y dominio.

renuncia

El viaje implica renuncia. Puede suceder que la persona se niegue a renunciar a lo que
considera de su inters, razona Campbell. Cmo anticipar un aprendizaje que no es
anticipable?
En todos los viajes sagrados hay una instancia de purificacin, que disminuye el peligro
mortal del cruce al otro lado. Los msticos y el despojo, cmo se puede actualizar el gesto
de Francisco?, pregunta Kaufman en Alrededor del dinero. No se trata de un ejercicio del
intelecto, sino de una necesidad vital: la emancipacin. En la escritura (en la escritura del
saber) es lo mismo, ya lemos a Foucault. La palabra profana, la comunicacin, como se
dice escribe Kaufman, nos muestra su poder. Y su poder radica no ya en las maravillas de
que es capaz, sino en que no es posible salir de sus dominios, que abarcan cada vez en
mayor medida a lo concebible y lo imaginable.

[22]

(Kaufman 2000)

Los

trminos

aniquilacin, abandono, olvido y despojo invocan significaciones

absolutamente distintas. La exploracin de esas diferencias puede dar claves para acercarse
a las condiciones de posibilidad de la renuncia o sea a las posibilidades de una palabra no
sometida en el mundo actual.
A qu se renuncia en un viaje de escritura? Quizs, en todas las formas de la renuncia,
siempre es lo mismo: se renuncia a aquello que no es irreductible.
En la escritura, primero, se renuncia a no decir, y sin embargo, en el instante de escribir, la
palabra ya no es nuestra. En el mismo momento en que se renuncia a no hablar (se toma la
palabra), se renuncia tambin a la apropiacin.

mapa (IV)

Existe el mito del mapa del conocimiento universal. Ese mapa se rompe cuando se empieza a
leer y a escribir despus de haber ledo y escrito: o sea, por primera vez.
El trabajo del escritor escribe Calvino - debe tener en cuenta tiempos diferentes: el tiempo
de Mercurio y el tiempo de Vulcano, un mensaje de inmediatez obtenido a fuerza de ajustes
pacientes y meticulosos, una intuicin instantnea que, apenas formulada, adquiera la
rotundidad de lo que no podra ser de otra manera; pero tambin el tiempo que corre sin otra
intencin que la de dejar que los sentimientos y los pensamientos se sedimenten, maduren,
se aparten de toda impaciencia y de toda contingencia efmera. Intensidad, constancia: un
cangrejo y una mariposa. Los movimientos segn Calvino- caractersticos del trabajo
intelectual.
Intento (y resulta difcil, trabajoso) trazar un mapa de este ensayo. Necesito ver un esquema
desplegado en el espacio, intento armar una estructura de ncleos temticos, uno debajo del
otro, ramificados en subtemas hacia la derecha, pero esas ramificaciones se niegan al lugar
jerrquico que les impongo y buscan interconexiones con otras zonas. Este mega-ndice me
pide ms espacio, una red ms que un rbol jerrquico, un mapamundi. Son planes y mapas
intiles, muertos. Es necesario un movimiento de trascendencia o de salto para poder dibujar
una lnea o una palabra que sea la proyeccin de una ruta o un texto. Necesito ahora de
aquellos mapas ms extraos, extinguidos: mapa de los pies, mapa del iris, mapas astrales.

[23]

(Calvino; 1998)

(octubre, noviembre, diciembre)

narracin, experiencia

Sobre la cama hay dos libros de Piglia: Crtica y Ficcin y Formas breves. Leo para
reencontrar. Encuentro la frase que buscaba: En definitiva, no hay ms que libros de viajes o
historias policiales. Se narra un viaje o se narra un crimen. Qu otra cosa se puede

(Piglia; 1993)

narrar?14
Tambin hay fotocopias. Son condicin de la lectura actual. No encajan en la metfora de los
amantes rodeados de bocados estimulantes. Son antiestticas. Y se utilizan sin pudor, se
subrayan sin titubeos, se pueden romper; la fotocopia es la sirvientita hurfana. La ms
cercana a mi cuerpo es el captulo El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai
Lescov, de Walter Benjamin. Ya no recuerdo el aspecto de la tapa del libro al que pertenece
esta copia, aunque tengo la referencia bibliogrfica completa. (Todo acadmico sabe que en
cualquier momento puede necesitar una cita).
Primera cita que aparece, inevitable, de este texto: Cada vez es ms raro encontrar gente
que sepa contar bien algo. Es cada vez ms frecuente que se vacile cuando se pide que se
narre algo en voz alta. Es como si una capacidad, que nos pareca inextinguible, la ms
segura entre las seguras, de pronto nos fuera sustrada. A saber, la capacidad de
intercambiar experiencias.
Tambin recuerdo la circunstancia en la que obtuve la fotocopia. Era una de las primeras
materias en la facultad, y el profesor me recomend la lectura de ese captulo de Benjamin
para un trabajo. Me acompa a la biblioteca y retir el libro para que hiciera la copia (en ese
momento yo no tena carnet ni el documento conmigo). En ese hecho secundario, breve, el
traslado del espacio del aprendizaje del aula a la biblioteca, encuentro ahora una imagen de
transmisin, de ese ensear, como dice Heidegger, no como informar, sino como dejar

14

Me han sugerido una tercera opcin a la dualidad de Piglia: la espera (en Zama o en Esperando a Godot).

[24]

(Benjamin; 1986)

aprender: En esto, la sola ventaja que el maestro lleva a los alumnos es la de tener an por
aprender es decir dejar aprender ms que ellos (aprender es poner el hacer y el dejar en

(Heiddeger; 1996)

correspondencia con lo que nos exhorta en cada ocasin para lo esencial).


Recuerdos, objetos y huellas de un viaje son inseparables de la narracin. Se viaja para
contarlo, dicen. Esto es inexacto si se juzga desde la lgica del conector que denota intencin
en la afirmacin: viajar para contar. Pero si tomamos la idea contraria tambin como verdad
se cuenta para viajar entonces es posible que resulte una reflexin interesante.
Benjamin entiende que la narracin requiere distancia, el narrador se encuentra en las
figuras del agricultor sedentario (la distancia temporal de la vejez) y el marino mercader (la
distancia geogrfica), condensadas en la Edad Media en el maestro sedentario y los
aprendices vagabundos. Distancia de los hechos narrados, distancia de la experiencia. (Se
encuentra una interesante reflexin en torno a la figura del marino narrador en Conrad,
conocedor del tema. En el comienzo de El corazn de las tinieblas, el narrador/oyente
describe a Marlowe, que est por empezar su relato: De entre nosotros era el nico que an
segua el mar. Lo peor que de l poda decirse era que no representaba a su clase. Era un
marino, pero tambin un vagabundo, mientras que la mayora de los marinos llevan, por as
decirlo, una vida sedentaria. Sus espritus permanecen en casa y puede decirse que su hogar
-el barco- va siempre con ellos; as como su pas, el mar. Un barco es muy parecido a otro y el
mar es siempre el mismo. En la inmutabilidad de cuanto los circunda, las costas extranjeras,
los rostros extranjeros, la variable inmensidad de vida se desliza imperceptiblemente,
velada, no por un sentimiento de misterio, sino por una ignorancia ligeramente desdeosa,
ya que nada resulta misterioso para el marino a no ser la mar misma, la amante de su
existencia, tan inescrutable como el destino. Por lo dems, despus de sus horas de trabajo,
un paseo ocasional, o una borrachera ocasional en tierra firme, bastan para revelarle los
secretos de todo un continente, y por lo general decide que ninguno de esos secretos vale la
pena de ser conocido. Por eso mismo los relatos de los marinos tienen una franca sencillez:
toda su significacin puede encerrarse dentro de la cscara de una nuez).

Un hecho. Cmo se vuelve al hecho? Debo interesarme por el acontecimiento?, se pregunta


el personaje de la novela de Lispector.

[25]

(conrad; 1998)

(Lispector; 1999)

Un amigo me cuenta sobre el viaje que hizo por varios pases de Latinoamrica (qu difcil
escribir esa palabra: Latinoamrica. Se debe elegir el olvido a veces, si no, es imposible
escribir). Dur ms de un ao, en general encontraba a alguien en cada lugar a quien
contarle una parte de su viaje. A nadie le hizo un relato completo. A veces, enviaba una foto a
su familia con una breve descripcin de escena en la imagen en el reverso. Su viaje qued
disperso en ancdotas, breves crnicas, descripciones de lugares, situaciones y personas
vistas en la parada anterior, donde seguramente cont en algn bar o casa de amigos o de
desconocidos otras experiencias vividas. Trazos de la historia de su viaje en Guatemala, en
Honduras, en Chile, en Mxico, en Nicaragua, en Venezuela, en un cajn de la casa familiar o
en el norte de Argentina donde delir afiebrado. En la desmemoria de sus oyentes.
La experiencia inicitica de ese tiempo y de ese recorrido (o de ese tiempo recorrido) es una
ancdota, una noche olvidada, un encuentro fugaz en la historia de diez, quince personas en
ocho, diez pases de este continente. Transformada en el recuerdo y en el tiempo.
Quizs la verdadera historia sea la de la imposibilidad de una narracin completa, una
historia que no puede ser contada en su totalidad y que tampoco puede ser escuchada

(Benjamin; 1986)

entera por un solo oyente. Para Benjamin, esta imposibilidad est ligada a las condiciones
que crean el ritmo de la escucha de la narracin: Cuanto ms olvidado de s mismo est el
oyente, tanto ms profundamente se acuar lo odo en l. Si se encuentra sujeto al ritmo de
un trabajo, presta odos a la historia de tal manera que luego adquiere de por s el arte de
volver a relatarlo. As, pues, est tejida la red de donde proviene el don del narrador. Esa red
se desata hoy por todos los cabos, mientras que durante milenios fue una y otra vez anulada
en el ciclo en el que se cumpla el trabajo artesanal.

cmo escribir?

El viaje es una de las formas de la experiencia. Cmo escribir un viaje? Cmo escribir?
En destellos, fragmentos, epifanas (dicen).
La epifana, dice Piglia, son momentos fugaces, casi imperceptibles, que condensan lo que
ha quedado de la experiencia en ruinas. Pronuncio mis sentencias por artculos descosidos
como de cosa que no se puede decir a la vez y en bloque, escribi Montaigne.

(Montaigne; 1999: 382)

[26]

Es posible an la epifana? Es posible la escritura?


Escribir. No importa qu. Escribir como caminar, como hacer el amor. Actualizar en la accin
la existencia de la palabra.

el hambre

Ha desaparecido la navegacin como aventura. Salir a la mar, navegar como necesidad, sin
necesidad de vivir, acarreaba aceptar la posibilidad del naufragio. Organizar un viaje,

(Kaufman; 1995)

seleccionar a una tripulacin, implicaba elegir a los eventuales compaeros de un naufragio,


un enfrentamiento con piratas, una situacin de deriva y hambre, escribe Kaufman.
El viaje es necesario. El viaje es cada vez menos posible. La imposibilidad est dada por el
adormecimiento, por el sometimiento a la desaparicin de ese hambre que convoca al viaje.
La escritura es una de las formas posibles del viaje. No toda escritura es un viaje, como no
todo viaje es un viaje. Como no todo el que escribe es escritor, dira Deleuze.
Un viajero que ha regresado de su viaje tiene la capacidad de despertar en otros el hambre
por el viaje. Eso es todo. Son necesarios los viajeros: es necesario despertar el hambre por
viajar.
Ciertas presencias desconcertantes, provocadoras, son potenciales aperturas al movimiento
de exploracin. Esas presencias no han desaparecido: son permanentemente abolidas. No es
lo mismo.
Kaufman leyendo a Bartleby: el abogado se deshace de Bartleby, al hacerlo, el abogado (el
profesional) elimina con l, su oportunidad de salir de los marcos impuestos por la vida
concreta. Bartleby es el vaco que provoca el movimiento. Bartleby no tiene nada de
particular en el sentido de que ni siquiera existe. Es una figura fantstica que sirve como
atractor para el abogado, que lo induce a alcanzar el lmite de aquello a lo que pertenece
como ser social, gregario, profesional. Lo invita a salir de all. Y el abogado no lo hace.
Bartleby es un vaco porque no quita energa al ambiente. Tiene sus propios medios de vida,
sin que se los procure nadie ni nada visible, rasgo tpico de los seres fantsticos de las
fbulas.

[27]

(Kaufman; 1995)

Se ha aniquilado la posibilidad de percibir el llamado, ese hambre que dispone al


descubrimiento de fuerzas desconocidas. (El enigma de la tierra por descubrirse: Yo
observaba la costa. Observar una costa que se desliza ante un barco equivale a pensar en un
enigma. Est all ante uno, sonriente, torva, atractiva, raqutica, inspida o salvaje, muda
siempre, con el aire de murmurar: Ven y me descubrirs., leemos en El corazn de las

(Conrad; 1998)

tinieblas).
La inutilidad ya no es inofensiva. Entonces es cuando decide deshacerse del escribiente,
olvidando todas sus sensibleras esteticistas y amorosas con el gnero humano y el destino
providencial. Por fin encontramos el lmite del buen burgus. Todava habr una
oportunidad, antes de la resolucin trgica: en el lmite le ofrecer llevarlo a su casa.
Esconderlo en la intimidad. An estar dispuesto a eso. No hay dudas acerca de la
generosidad y los buenos sentimientos del abogado. Bartleby llega al extremo en que para
sobrevivir como puro vaco y realizar el ideal burgus de la realizacin del puro deseo de la
libertad que no perjudica absolutamente a nadie pone en riesgo la existencia profesional, y
por lo tanto la existencia del abogado. Se desencadena la guerra, el exterminio. La abolicin
de la experiencia a favor de la dura vida concreta.
Cules son las condiciones que deben darse para que se produzca ese movimiento previo al
movimiento?

Condiciones de posibilidad del viaje: la disposicin. Curiosidad, bsqueda, exploracin. El


problema es que estos trminos son reemplazados por: sondeo, relevamiento, examen.
Investigacin es un trmino diferente y disputado.
Actualmente no existe la necesaria disposicin auditiva hacia esas potencialidades, llamado
al viaje que trastoca completamente el orden existente (que desnuda el absurdo). No es el
dolor lo que nos embarga, sino la insensibilidad. La metacrtica de la cultura consiste en
buscar la va de apertura a un saber de lo sensible, escribe Kaufman.

Ya me siento la profeta del viaje. Problema mayor: si no se es profeta, se es abogado.


Comienzo a pensar en el prximo trabajo: una apologa del sedentarismo, el no-viaje.

[28]

(Kaufman; 1995)

la restriccin

Releo mis notas.


A Oulipo, las restricciones le resultaban estimulantes, condicin de la creacin. Supongo una
sola restriccin para este comienzo: seguir escribiendo, avanzar hacia la siguiente pgina,
crear una nueva lnea all donde an no hay nada. Nada ms.
El devenir de la experiencia de escritura como lmite abre otro problemas: el del criterio y la
arbitrariedad. Subproblema de ste: el criterio como compromiso.
Restricciones. Las delimitaciones, las fronteras, el parmetro, el lmite del hablar, de la
voluntad de saber. Es imposible la realizacin de un discurso contenido en s mismo, siempre
hay un nivel superior que legitima ese decir y que en el mismo movimiento autorizador, es a
su vez afirmado y realizado. Si no se acepta esta limitacin, este productor de voluntad sigue
existiendo pero de manera subrepticia y con efectos amplificados. Pero cmo se acepta la
existencia de esta limitacin sin aceptar su imposicin?

Una mano dibuja una mano que la dibuja a ella.


Una tesis que escribe la experiencia que la escribe.

espacio

El cuerpo y la escritura conducen al espacio. Habitar. Vivir es pasar de un espacio a otro


haciendo lo posible para no golpearse. Vivir en una habitacin qu es? Vivir en un sitio
es apropirselo? Qu es apropiarse de un sitio? A partir de qu momento un sitio es

(Perec; 1999: 25, 48)

verdaderamente de uno? Las preguntas de Perec en Especies de espacio , de apariencia


sencillas, casi triviales, pueden llevar a planteos radicales. Tambin se las puede traspolar a
la escritura: Escribir es apropiarse de la escritura?
Generalmente la pgina se usa en el sentido de su mayor dimensin. Lo mismo que la
cama, observa Perec. Pasamos ms de un tercio del tiempo de nuestra vida en la cama. La
cama aqu es un espacio de confluencia de la escritura y la lectura, espacio que se dispone
como pasaje de dos comprensiones, la razn y la comprensin potica.

[29]

(Perec; 1999: 37)

La cama dentro del cuarto propio de Virginia Wolf. Tener un cuarto propio para poder
escribir; poder quedarse quieto en ese cuarto. Segn Pascal, en la imposibilidad de quedarse
quieto en la habitacin reside la infelicidad del hombre.
Cuando le Vingt ans apres , Llle mystrieuse y Jerry dans lle sigue Perec lo hice tumbado
tripa abajo en mi cama. La cama se converta en cabaa de tramperos, o bote salvavidas en
pleno ocano tempestuoso, o baobab amenazado por su incendio, tienda levantada en el
desierto, anfractuosidad propicia a unos centmetros de la cual pasaban unos enemigos con
las manos vacas. He viajado mucho al fondo de mi cama. Para sobrevivir llevaba unos
azucarillos que robaba en la cocina y que esconda bajo mi almohada (me picaba...). El miedo

(Perec; 1999: 38)

incluso el terror estaba siempre presente a pesar de la proteccin de las mantas y de la


almohada.
Aqu escribo. Tambin duermo. Los sueos contaminan la escritura, ser porque comparten
el espacio fsico que habitan. Impensados pliegues de las palabras se abren a una sustancia
inapropiada.
Cmo hablar del espacio? Perec elige la descripcin, la clasificacin, el inventario
exhaustivo, que siempre demuestra su imposibilidad. El nico sistema de clasificacin cuya
pertinencia no requiere justificacin, sostiene, es el orden alfabtico. De la cama, Perec pasa
a la habitacin, luego al departamento, de all al inmueble, a la calle, al barrio, a la ciudad, al
campo, el pas, el continente, el mundo, el espacio. Cuando nada se interpone en nuestra

(Perec; 1999: 121)

mirada, nuestra mirada alcanza muy lejos. Pero si nos topa con algo, no ve nada; slo ve
aquello con lo que se topa: el espacio es lo que frena la mirada, aquello con que choca la
vista: el obstculo: ladrillos, un ngulo, un punto de fuga: cuando se produce un ngulo,
cuando algo se para, cuando hay que girar para que comience de nuevo, eso es el espacio. El
espacio no tiene nada de ectoplasmtico; tiene bordes, no va en todas direcciones, hace
todo lo que hay que hacer para que los rales del ferrocarril se encuentren bastante antes del
infinito.
El espacio parece estar ms domesticado o ser ms inofensivo que el tiempo: en todos los
sitios encontramos gente que lleva reloj, pero es muy raro encontrar gente que lleve
brjula, observa Perec. El espacio domesticado de la escritura: suave amansamiento de las
formas. Ha cesado la voluntad de caligramas porque tambin han sido sometidos a lo
familiar. La escritura se vuelve inhabitable. Horror dcil.

[30]

(Perec; 1999: 127)

El ltimo captulo de Especies de espacio habla de lo inhabitable: ...las fbricas, los


cuarteles, las prisiones, los asilos, los hospicios, los institutos, las audiencias, los patios de
escuela (...) el espacio parsimonioso de la propiedad privada, los desvanes acondicionados,
los soberbios pisos de soltero, los coquetos estudios en su nido de verdor, las elegantes
viviendas de paso, las triples recepciones, las vastas estancias a cielo abierto, servidumbre
de luces, doble orientacin, rboles, vigas, carcter lujosamente acondicionado por un

(Perec; 1999: 137)

decorador, balcn, telfono, sol, salidas, autntica chimenea, galera, fregadero de dos pilas
(inox), tranquilo, jardn privado, ganga excepcional.

Acondicionar no implica hacer de un espacio un lugar habitable. (No olvidar). Transcribo:

El acondicionamiento:
6 de noviembre de 1943
39533/43Kam/J
Objeto: recoleccin de plantas destinadas a adornar los hornos crematorios I y
II del campo de concentracin con una banda de verdor.
Ref.: Conversacin entre el SS-Obersturmbannfrer Hss, comandante del
campo y el Sturmbannfrer Bishoff.
Al SS-Sturmbannfrer Ceasar, jefe de las empresas agrcolas del campo de
concentracin de Auschwitz (Alta Silesia).
Conforme a la ordenanza del SS-Sturmbannfrer Hss, comandante del
campo, los hornos crematorios I y II del campo de concentracin sern
provistos de una banda verde que sirva de lmite natural al campo. sta es la
lista de plantas que debern ser recolectadas en nuestras reservas forestales:
200 rboles con hojas entre tres y cinco metros de alto; 100 brotes de rboles
con hojas entre un metro y medio y cuatro metros de alto; y 1000 arbustos de
revestimiento entre uno y dos metros y medio de alto, todo ello recolectado en
las reservas de nuestros viveros.
Ruego ponga a nuestra disposicin este abastecimiento de plantas.
El jefe de la direccin central del pabelln de las Waffen SS y de la polica de
Auschwitz:
firmado: SS-Sturmbannfrer
(citado por David Rousset, Le pire ne rit pas, 1948)

(Perec; 1999: 137)

[31]

comienzo (III)

As comienza el espacio, solamente con palabras, con signos trazados sobre la pgina
blanca. Describir el espacio: nombrarlo, trazarlo, como los dibujantes de portulanos que
saturaban las costas con nombres de puertos, nombres de cabos, nombres de caletas, hasta
que la tierra slo se separaba del mar por una cinta de texto continua.

(Perec; 1999: 33)

Un punto sobre una lnea, una lnea sobre el plano. Ac, ahora, hay algo. Algo que estuvo?
(Cuando uno empieza a decir un palabra muchas veces seguida, se torna extraa. Estar, por
ejemplo, y haber. Esas dos palabras tan ligadas a los comienzos, si uno las repite y las
combina, empiezan a surgir cosas asombrosas, uno deja de saber qu estuvo, qu hay, qu
hubo, incluso puede empezar a intuir que sabe qu habr. Ay).
El comienzo es siempre una restriccin.
Calvino describe el comienzo desde principios csmicos, como desprendimiento de un
mundo indiferenciado, como ese instante de distanciamiento de la multiplicidad de los

(Calvino; 1998)

posibles. El comienzo implica una fisura en la continuidad, una parte frente al todo, una
historia determinada contra un fondo indeterminado, la particularidad frente a la
multiplicidad. En el mismo sentido, Steiner dice: No tenemos historias sobre una creacin
continua, sobre una eternidad indiferenciada. En tal caso, en sentido estricto, no existira una
historia que contar. El postulado de una singularidad, de un comienzo en el tiempo y del
tiempo es el que verdaderamente hace necesario el concepto de creacin.
Cada vez que pienso en el comienzo, en el comienzo de todo, -que es un momento tan
importante que se buscan palabras ampulosas, grandes, colosales, magnnimas- me viene a
la mente, a modo de compensacin por tanto tratamiento importante del tema, esa matrona
italiana de Las cosmicmicas de Calvino que le hace mucho tiempo, cuando los libros para
m no tenan autores sino slo ttulos e historias y por eso al recordarlo, supongo que lo
reinvento un poco tambin. Esa italiana un buen da empieza a amasar. Hasta el momento
estaban todos apretados apretadsimos- en un solo punto, pero ella amasa y amasa y la
masa empieza a levar; su tamao su masa, valga la redundancia- aumenta hasta que la
presin se hace insostenible. De pronto, ocurre: un tremendo estallido de la masa que se
expande y vuelan todos -todos, pienso, y me imagino a esas voces apretadas disparadas a la

[32]

(Steiner; 2002: 27)

velocidad de la luz por un espacio que se va creando con el mismo impulso de la Gran Masa
de esta italiana testaruda.
El principio es el lugar literario por excelencia porque el mundo de fuera es continuo por
definicin, no tiene lmites visibles, escribe Calvino, Los antiguos tenan una clara
conciencia de la importancia de ese instante, e iniciaban sus poemas con una invocacin a la
Musa, justo homenaje a la diosa que custodia y administra el gran tesoro de la memoria, de
la que forman parte todos los mitos, todas las epopeyas, todos los cuentos. Segn Calvino,
los rituales que marcan el principio de la obra como trnsito del universal al particular son
caractersticos de las pocas en las que predomina alguna inspiracin religiosa. La literatura
moderna, al menos la de los dos ltimos siglos, ya no siente la necesidad de sealar el
comienzo de la obra con un rito o un umbral que recuerde aquello que queda fuera de la
obra. Los escritores se sienten autorizados a aislar la historia que deciden narrar del
conjunto de lo narrable. (...)Dado que la vida es un tejido continuo, dado que cualquier
principio es arbitrario, entonces es perfectamente legtimo empezar la narracin in media res,
en un momento cualquiera, a mitad de un dilogo, como empiezan a hacer Turguniev,
Tolstoi, Maupassant. Existe tambin el tipo de comienzo aplazado: el narrador no tiene prisa
por entrar en materia, se explaya, y entonces la multiplicidad de lo narrable se asoma por un
instante a esa rendija.
Comienzo demorado, pendiente, inacabado, por-venir. Para comenzar hay que terminar?

escritura accin

La experiencia de la escritura como la prctica del zen. Sentarse frente a la pared en blanco.
Sentarse frente a la hoja en blanco. Estar, un instante, con la escritura. Un instante. Arrojarse
completamente a la accin, el leo debe quemar completamente, no debe disiparse en
humo. Arder completamente para no dejar huellas. Las cenizas no vuelven a convertirse en
leo.
Dejarse respirar, dejarse escribir.

[33]

(Calvino; 1998: 125- 129)

movimiento

Vivimos en alguna parte escribe Perec: en un pas, en una ciudad de aquel pas, en un
barrio de aquella ciudad, en una calle de aquel barrio, en un inmueble de aquella calle, en un
departamento de aquel inmueble. Hace tiempo que tendramos que haber adoptado la
costumbre de desplazarnos libremente, sin que nos costara. Pero no lo hemos hecho: nos
hemos quedado donde estbamos; las cosas se han quedado como estaban. No nos hemos
preguntado por qu aquello estaba all y no en otro sitio, por qu esto era as y no de otro
modo. Enseguida ha sido demasiado tarde evidentemente, ya hemos adquirido costumbres.

(Perec; 1999: 111)

Empezamos a creer que estamos bien donde estamos. Despus de todo, se estaba tan bien
aqu como enfrente.
El movimiento por el movimiento en s mismo:
Qu chicos, van a algn sitio o simplemente van? no entendimos la pregunta, y eso que
(Kerouac; 1989: 32)

era una pregunta terriblemente buena, comenta Sal Paradise.


Al terminar del leer la novela de Kerouac comienzo otro libro, Un soplo de vida, de Clarice
Lispector. S antes de abrirlo que este libro ser un viaje de escritura. Lo s por la tapa de un
solo color, el rostro frontal de la autora sobre el fondo del mismo tono violeta, como una
sombra o un negativo, las lneas rectas de la nariz y la mandbula, las cejas, los ojos
inmutables, el camino del dolor en la escritura, y los labios voluptuosos, cerrados. Lo s
porque le La hora de la estrella hace tiempo, y quise volver a leer ms palabras de Clarice
Lispector para saber si todo lo que le era lo que cre leer. Lo s con el segundo prrafo:
Escribo como si fuera a salvar la vida de alguien. Probablemente mi propia vida.
Hay viajes de distintos ritmos. En el camino es un libro para atravesar como se atraviesa una
carretera. La novela de Kerouac me llev a la ruta de todos mis viajes, al redescubrimiento de
la felicidad del movimiento, de subir a la caja de una camioneta con el mnimo equipaje y
andar. Lloviznaba y todo era misterioso al comienzo de nuestro viaje. Me deca que todo iba
a ser una gran zaga en la niebla (...) Estbamos todos encantados, nos dbamos cuenta de
que dejbamos la confusin y el sinsentido atrs y realizbamos nuestra nica y noble
funcin del momento: movernos.

[34]

(Lispector; 1999)

Dejar un punto atrs, el viento fro en la cara, ir, no importa a dnde. Como en sueos
pasamos zumbando por pequeos pueblos y cruces de carreteras que brotaban de la
oscuridad y junto a largas hileras de braseros y vaqueros de la noche, escribe Sal.
Viajar dice Charles Grivel significa situar al cuerpo en un estado de escritura. Mando a mi
cuerpo y mis piernas de viaje para escribir. Mi cuerpo escribe; inscribe todo lo que
experimenta y percibe directamente; registra, transmite, habla. Cuando este cuerpo escribe,
entonces viaja, y solo de esta manera puede cambiar de ubicacin (cuando estoy acostado,
impedido de viajar, entonces estoy en silencio, no me expreso). Movilizo a mi cuerpo y este

(Grivel; 1994: 243)

escribe. Escribir es un movimiento multifactico del cuerpo hacia profundidades, hacia all
donde no est.
El movimiento despojado y completo. Esa necesidad que dispone al viaje. Con ella llego a
Clarice Lispector.

lectura (I)

La lectura depende de nuestra disposicin. Tambin una lectura puede hacer lo que quiere
con uno. Empec a leer Un soplo de vida sabiendo que Clarice Lispector escriba sobre la
escritura en sus libros. Saba que sera necesario volver a leer a esta autora. No s para qu.
Para qu se lee? ... a veces de la lectura de libros extraos y difcilmente clasificables

(Calvino; 1998)

desde el punto de vista del rigor acadmico nacen ideas esclarecedoras, escribe Calvino.
Para qu leo ahora? Para encontrar indicios, anclajes, revelaciones. Para recordar.
En la novela de Clarice Lispector, el escritor crea un personaje, con un soplo de vida. Querra
iniciar una experiencia y no slo ser vctima de una experiencia que sucede, sin que yo la
autorice. De ah mi invencin de un personaje. Tambin quiero despejar, adems del enigma
del personaje, el enigma de las cosas. Llega al umbral de la palabra nueva, crea a ngela
que lo transforma a l. El viaje no se controla. El viajero es viajado.
Este libro hizo implosin en m. Cada palabra. No s qu le. S que acompa un viaje de
escritura. Nada ms. ngela Pralini: quin es? Ya cerr el libro. No ms ngela, no ms
autor. La revelacin no puede demandarse. Tampoco se presentar de ninguna de las formas
esperadas. Podemos solamente disponernos a ella. O no, nada. Ni siquiera esperar.

[35]

(Lispector; 1999)

Todo el tiempo, todo el tiempo estoy tentada a interrumpir la escritura. Cigarrillo, t, agua,
msica, siempre. No soporto el cuerpo escribiente. S, lo s, ac est ngela P. Su estilo.
Quiero olvidar que existen lectores y, ms an, lectores exigentes que esperan no s qu de
m, escribe el personaje de Clarice.
Este es un ejercicio de escritura de la lectura en viaje, rfagas, metamorfosis de estilo de
difcil dominio. Puede quebrar. Le cada una de las palabras con vaco en mi mente y en mis
emociones. Hasta el final. Pasin agnica. Temo intentar comprender. Escritura que no se
aferra a nada, slo a s misma. El estado de nimo es el de la escritura misma. Casi
intolerable. Es curiosa la sensacin de escribir leo Al escribir no pienso en el lector ni en
m: en ese momento soy, pero slo para m: soy las palabras propiamente dichas.
Clarice es una mente-misterio. Puedo ahora leer ms sobre su vida (referencias, asideros,
certezas). Tambin puedo releer Un soplo de vida. Releo la brevsima introduccin de Olga
Borelli: Este libro fue, en palabras de Clarice, escrito en agona, pues naci de un impulso
doloroso que ella no poda detener. El libro fue concluido en vsperas de su muerte. No s
si ahora puedo seguir el camino del dolor. Seguir, por ejemplo, con Artaud, el dolor hecho
grito de la carne.
Para qu leo? Busco revelaciones o busco relevar, como escrib fallidamente en lneas
anteriores (no queda registrado). Relevaciones. Relevar: que la lectura me releve.
Descanso de mi escritura, o mejor dicho, aplazo, pospongo. Mientras tanto hablan otros.
ngela, Clarice, hasta cundo estar impregnada de ellas? Esto sucede al terminar el libro, y
no pasa siempre. No es una decisin deliberada. La decisin se toma en un momento
posterior. Dejar/ borrar. No puedo dejarme arrastrar por la muerte mstica de ngela. No,
Artaud no seguir despus porque el abismo es peligroso.
Seguir con Richard Burton?, viajero, traductor de Las mil y una noches y del Kamasutra. Los
placeres ahora son necesarios compaeros de viaje. La locura es la sombra perturbadora al
borde del camino. Basta ngela. No, la sombra no est en el borde.
El viaje de escritura puede hablar de todos los viajes. Puede ser infinito. O no, y es slo el
efecto de estar en el camino, sin ver ya ninguno de los dos lmites, comienzo o final. Quizs
sea un error representar as el camino del viaje, como una lnea recta con partida y llegada.

[36]

(Lispector; 1999)

Se puede asemejar ms a un crculo, o una espiral. Entonces, para ver el final, habra que
mirar hacia el centro.
ngela me ha dejado desestructurada. Debo volver a pensar desde el comienzo qu estoy
haciendo.

Paso al color naranja en el anotador. La mitad del camino. Atravesar el naranja, el verde y el
violeta. La mitad del camino de estas notas que son prototexto, piedras, murmullo.
(El viajero puede saber que est a mitad de camino en su viaje?)
Debo atravesar este cuaderno sin renglones hasta el final, color tras color. Leo a Lispector:
As me surge el libro esta vez. Y, como respeto lo que viene de m hacia m, as tambin lo

(Lispector; 1999)

escribo.
Escribir.
Es lo que viene de m hacia m.

cuerpo (I)

El cuerpo en el viaje. Es indudable que, como el tiempo, el cuerpo es constitutivo del viaj e.
Sin cuerpo no hay viaje (sin tiempo no hay cuerpo?), aunque consideremos al viaje en su
dimensin ms metafrica.
Perec propone una entrada etnolgica a la lectura; el cuerpo en la lectura. Aunque ambas
actividades escritura y lectura se complementan, interrelacionan, determinan, tambin son
opuestas: la lectura permite cierta pasividad corporal (sin tener en cuenta los ojos) que
difcilmente se logre escribiendo.
Pueden considerarse varios niveles de implicacin del cuerpo en la lectura:
La accin fsica de escribir: La mano escribe sobre papel, en un teclado (aunque con el
teclado uno se ve tentado a decir que no son las manos sino los dedos los involucrados,
quizs es por la imagen trillada de los dedos tecleando). Los ojos siguen las palabras que
van apareciendo.

[37]

(Perec; 1986)

La boca: muchas veces la escritura genera cierta ansiedad oral. Si se ingiere bebida o
comida, intervendrn los rganos del aparato digestivo, si se fuma, garganta, pulmones...
En general, el escritor est sentado (los glteos lo confirman). Las piernas estn quietas
dentro de ciertos movimientos espordicos para evitar entumecimientos. Se puede estar
acostado, especialmente sobre la parte frontal del cuerpo, ya que, adems de que el cuerpo
se tensiona ms al intentar escribir recostado sobre la espalda, con hojas y lapicera en el
aire, la tinta obedece a la ley de gravedad y en pocos minutos deja de responder. La espalda
puede estar ms o menos recta, esto depender del tipo de asiento, en el caso de estar
sentado, y de la costumbre del escritor. En el caso de estar recostado sobre la parte frontal
del cuerpo la espalda estar arqueada. Si el que escribe se apoya sobre uno de sus costados,
el ngulo de la vista se modifica, y en general, el codo se usar de apoyo. En ese caso, la
espalda tambin se curva.
Los efectos de la escritura en el cuerpo: como en el viaje, se producen cambios fisiolgicos
en el devenir de la escritura. El viajero regresar con la piel quemada por el sol abrasador y el
agua de mar, llagado, enfermo, herido, envejecido, o llegar joven y renovado, como si
retornara a un tiempo anterior al de la partida. Los efectos del cambio de escenario sobre el
cuerpo son de naturaleza nica. El cuerpo no es una piedra, no cae escribe Charles
Grivel; percibe, piensa, acta. Acelerarlo en cierta direccin implica afectar su sistema de
percepcin, sus condiciones de conciencia, crear confusin. El viajero, se podra decir, altera
artificialmente su cuerpo en funcin de percibir sus posibilidades.

(Grivel; 1994: 250)

Una de las metforas utilizadas de la caligrafa china para describir los caracteres es con la
figura de un cuerpo palpitante dice Cardona, con carne, huesos, msculos y sangre. Un
rasgo tiene huesos y la fuerza del trazado, su espesor, es la carne, los msculos; la sangre, el
grado de saturacin de la tinta.
El cuerpo en la escritura puede metaforizarse cada vez ms. (...) es comprensible que el
mismo aspecto material de un texto escrito sugiera e imponga comparaciones y
generalizaciones: los smbolos que se agolpan en apretadas hileras no estn dispuestos al
azar sino que representan una unidad superior (el texto, el libro) articulada en unidades ms
pequeas en diversos rdenes (por ejemplo, las letras y los trazos que las componen); en la
escritura hay un antes y un despus, un principio y un fin y en general se sabe que ese orden
de smbolos visuales debe encerrar un contenido, un conocimiento que debe descubrirse

[38]

(Cardona; 1994: 212)

pero que se oculta de manera impalpable (y sin embargo demostrable) entre los signos.
Estas y otras consideraciones anlogas deben haber estado en el origen del desarrollo de
metforas, presentes en las ms diversas culturas, metforas que proyectan la imagen del
libro a otros campos de la experiencia, escribe Cardona en Antropologa de la escritura, y
cita un ejemplo de las races de esta metfora en occidente: Para Aristteles el texto escrito
se manifiesta como metfora cognoscitiva del cuerpo viviente: tanto el cuerpo como el texto
estn compuestos por la agregacin (sstasis y sntesis) de elementos, stoikheia; el cuerpo
(Cardona; 1999: 186)

es un texto susceptible de ser ledo.

notas de viajero

Hay das de notas. Esquemas, palabras solas, marcas, breves anotaciones, como
sugerencias. El texto interior. En estas ideas sueltas para retomar se niega a presentarse la
fluidez sintagmtica. (Abundancia de flechas, espacios, subrayados, parntesis, corchetes,
abreviaciones). Luego las buscar (tambin es un problema encontrarlas, ya que suelen
esquivar una organizacin coherente, mis notas parecen animarse cuando me desentiendo
del orden), ahora delineo zonas que condensan sentido(s); s que al volver sobre ellas,
desatarn una escritura que an no existe, la presiento.
El magma del pensamiento y el orden de la pgina impresa, dos sistemas aparentemente
inconciliables sostiene Cardona. El pensamiento nos presenta puntos cognoscitivos que
no son todava verbales, ncleos de fuerza alrededor de los cuales se agrupan poco a poco
los dems elementos de conformidad con una estructura racional, estelar, reticular?
todava no consolidada, no lineal: no hay un plano sobre el cual proyectar las cosas, no hay
ni siquiera un antes ni un despus. La imagen correspondiente es ms bien la de los
mitogramas el trmino pertenece a Leroi Gourhan de las pinturas murales del perodo
neoltico: all todo est presente, no hay una gramtica de la lectura. Podemos hablar de
texto estallado o explotado de las piezas de una mquina. (...) nuestro cerebro funciona
naturalmente segn esos ritmos y ve imgenes antes que palabras.
El material que no se incorporar al texto final (esquemas, apuntes, esbozos y hasta citas
transcriptas con miras a una obra proyectada) adquiere creciente importancia en las ltimas
corrientes de la crtica estilstica y textual: la crtica gentica y lingstica de los borradores.

[39]

(Cardona; 1994: 347-350)

Se trata siempre de texto escrito, slo que visto esta vez en un proceso dinmico en el que
resulta difcil fijar el punto inicial (cundo comienza el texto?) y el punto final (porque aun en
el texto ya impreso el autor puede intervenir y modificarlo), observa Cardona 15.
Cardona considera que una tipologa de los textos escritos debe prever por lo menos estas
posibilidades:
textos mentales y luego slo orales: el gnero narrativo, la mitologa, la poesa pica en
todas las culturas de la oralidad;
textos mentales, luego orales y luego transcriptos con la mayor o menor intervencin de un
transcriptor diferente del ideador: el Milione de Marco Polo, las prdicas de San Bernardino
de Siena, las lecciones de De Sanctus o de Saussure; pero tambin la casi totalidad de textos
picos, mitolgicos, narrativos de las dems culturas, desde el Kalevala a los mitos de los
indios de la costa noroccidental;
y por fin textos mentales que tambin encuentran una formulacin escrita, pero
(Cardona; 1994: 348)

deliberadamente limitada: el diario, el libro de apuntes, el libro de notas, etc.


Los materiales sobre los que se escriben las notas no son un tema menor; Dogson (Lewis
Carroll) le dedic tiempo y creatividad a la cuestin: invent un dispositivo para tomar notas
de noche en la cama. La actividad del que escribe determinar las caractersticas particulares
del material sobre el que se escribe. El viajero deber considerar con cierto cuidado cul ser
el soporte para su escritura, ya que se ver ante la incmoda situacin de tener que escribir
en movimiento. Otra figura que uno puede suponer anotando de pie es el detective. Viajero y
detective son buscadores de huellas, indicios, pistas. Las actividades de ambos han sido
tomadas para considerar las lgicas propias de la escritura.
Es notable el hecho de que esas formas compendiadas, privadas, mentales vayan
acompaadas casi siempre por un correspondiente registro de los materiales de escritura
escribe Cardona: tan solemne y preciosa es la pgina pblica por la claridad de sus signos

15

De manera que en la estela de estas nuevas adquisiciones en parte tcnicas, como los grabadores, en parte de gusto
como lo no terminado, la variante, el acceso al escritorio del autor- se va modificando, y mucho, nuestro modo de
considerar el texto. La forma que conocamos, la ordenada estructura lingstica de la que dan la imagen los renglones y
las columnas impresas, es una forma muy especfica, peculiar, no la nica ni es necesariamente la ms digna y
significativa, sostiene Cardona (Cardona, 1994: 348).

[40]

(Cardona; 1994: 353)

y la dignidad de sus materiales y tan transitoria, casual y modesta es la pgina privada....


Algunos materiales sobre los que se escriben notas: fichas (aqu la figura del acadmico),
cuadernos, pueden ser de diversos tamaos, pero los pequeos son transportables
(imprescindible para viajeros), hojas sueltas (diversos gramajes o colores para aquellos ms
apegados al placer esttico del acto de escribir, aunque sean notas).
Problema de las notas: la relectura. Si el pensamiento es todava el mitograma escribe
Cardona, ciertas pginas de apuntes recuerdan las pinturas de Norteamrica o
mesoamericanas: los ncleos cognoscitivos estn apuntados en la hoja, pero
precisamente as como estn fijadas las mariposas del coleccionista; para fijarlos sirve un
sustantivo, un verbo, un fragmento de palabra al servicio de la urgencia del pensamiento; y
como las pictografas, esos apuntes sern despus ilegibles si no se recuerda el contexto en
el que fueron producidos. Por s solos no significan nada o significan algo y lo hacen slo de
manera imperfecta y ambigua.
Pero por provisionales, incompletas y crpticas que puedan ser las anotaciones por escrito
dice Cardona, el escribir mismo es de todas maneras dar forma: no se puede bajar de
ciertos mnimos. Cada uno tiene su tcnica de echar afuera las ideas, y en las lenguas
europeas la terminologa que define esta operacin es plstica y pictrica: esbozar,
abbozzare, brosser, baucher, esquisser, outline, etc.; pero lo que est escrito ya ha recibido
una forma que no puede modificarse si no es borrando y rehaciendo. No puedo modelar lo
escrito hasta ahora sino en muy pequea parte, a menos que me haya limitado a poner en la
hoja palabras aisladas, como saetas, como crculos de ligazn. Pero si he comenzado a poner
mi discurso interior en el molde rgido de la lengua escrita, ya no tendr manera de modificar
su forma 16.
Ciertos textos mantienen una vinculacin estrecha con el texto interior que lo ha esbozado.
Cardona menciona a los pensamientos, gnero especficamente dedicado a la trascripcin de
un discurso interior el nombre mismo del gnero nos recuerda que los pensamientos nacen

16

Por eso, dice Cardona, al incitar al pblico a adquirirpersonal computers se alude astutamente a la posibilidad del
todo nueva- de componer un texto hecho nicamente de luz, texto que puede ser plasmado al infinito, cortando aqu,
agregando all al desplazar un minsculo pincel luminoso, texto que ser impreso y llegar a ser verdadero texto escrito
de papel y tinta, pero slo despus de haberse cumplido todos estos procesos y as se ver satisfecha la visexpresiva del
autor. (Cardona; 1994: 354)

[41]

(Cardona; 1994: 351-354)

como trascripcin inmediata de una actividad mental17. Tambin el diario de a bordo en sus
varias formas cuadernos de notas, cahiers con sus caractersticas de abreviaturas, con
su criptografa de siglas, con sus reducciones que llegan a ser completas, pero
perfectamente comprensibles.... En Los viajes y los descubrimientos, Cardona dir que el
cuaderno de bitcora es importante, aunque no como texto de viaje por la pobreza de sus
contenidos, sino porque suministra al texto de viaje un molde ideal, en realidad, muchas
relaciones de viajes, sobre todo las ms antiguas, no son ms que cuadernos de bitcora
revestidos de carne y de pulpas.
Tambin es posible pensar en el ensayo como un tipo de texto profundamente ligado a la
forma misma de su proceso de elaboracin.

muerte

En todo viaje hay muerte, pero ahora esta muerte arrasa las frontera de la escritura, un hecho
rasga el texto desde adentro. Muere el abuelo. No hay posibilidad de pensar otra cosa, nada,
nadie ensea nada. La muerte se impone. Nadie sabe nada. Una madre espantada de las
ideas de sus nietos (lo quieren cremar y arrojar sus cenizas en el ro Paran, llevarlas en
canoa, arrojar mensajes y chocolates). La madre no soporta las ideas paganas. Elige lo que
se debe hacer. El abuelo es velado bajo una cruz enorme con un Cristo agnico, una luz de
nen violcea, sospechosamente kistch. La nieta recuerda sus comentarios irreverentes
hacia los curas mientras se casaba el nieto mayor. Se elige el escenario del desconsuelo.
Todos participan de un hacer ajeno a su voluntad. No hay verdaderas palabras. Dnde
buscarlas. La verdadera vivencia de la muerte ser un acontecer hacia adentro, sin palabras.
Hacia adentro pero no ntima. Esa intimidad est vedada a la enseanza y al aprendizaje. La
muerte no es todo eso de lo que est rodeada. Mudez absoluta. Dnde estn los mayores,
los que saben? Quines son los que saben? No hay transmisin. Y los libros? Dnde est
el pensamiento?

17

Se trata de un gnero perfecto estilsticamente en el libro de Marco Aurelio Antonio, revela un carcter de trabajo en
marcha en Penses de Pascal, dispuestos en liasses, coagulados alrededor de una palabra gua, de un ncleo de tema
(Mose, Figures, Preuves de Jsus Christ) o en el Zibaldone de Leopardi, con sus agregados, con sus apartes, con
sus raros cortocircuitos entre discurso endofsico y discurso escrito; y an ms en las pginas de los manuscritos de
Leonardo (Cardona; 1994: 351).

[42]

(Cardona; 1994: 311)

Vuelvo a Benjamin, Experiencia y pobreza.


...La pobreza de nuestra experiencia...
...pobreza en experiencias privadas...

(Benjamin; 1989)

...y de la humanidad en general...


...Se trata de una nueva especie de barbarie...
Qu es lo que involucra y deja afuera este viaje?, qu es texto, qu es contexto?

copiar/memorizar

Hay das en que slo puedo copiar, extraer, levantar la escritura de otros. No puedo vencer la
inercia y desplegar mis preguntas y asociaciones. Algo me impide ocupar mi pensamiento.
Por qu copio fragmentos de textos mientras leo? El texto est ah, puedo marcarlo, volver
a l cuando quiera. Se trata, quizs, de volver a ejecutar, como dice Steiner (Por eso
aprendo tantas cosas de memoria, por eso repaso constantemente un mismo texto con mis
alumnos: lo volvemos a ejecutar).
A la reivindicacin de la memorizacin que hace Steiner, habra que agregarle el acto de
copiar. El copista no cumple solamente una funcin de conservacin. Copiar a mano en
tiempos de palabra desmaterializada. Copiar para apropiarse. Con la mano, la tinta, la visin,
la mente. Copio prrafos enteros para escribirlos, decirlos en m. El trazo, como la voz, es la
experiencia de un gesto del cuerpo.
Tambin tiene su lmite esta actividad. Como la de los traductores orales, que deben turnarse
durante jornadas largas porque, transcurrido cierto tiempo, comienzan a perder energa de
manera evidente.

libros

Dos amantes deben separarse, l volver con su mujer. Ella le presta un libro. El hombre se lo
devuelve despus de leerlo, con una carta que dice: Para quedrmelo deba arrancarle la
primera hoja con tu nombre. Preferira arrancar todo el resto y quedarme solamente con esa
hoja y tu nombre iluminado. Nada ms.

[43]

(Steiner; 1997)

Los libros. Recuperar un libro prestado. Todos los libros prestados se dan por perdidos.
Cuando uno es devuelto, vuelve el hijo prdigo. Descubrir libros en la propia biblioteca. Se
descubre, entonces, un nuevo lector en uno. Comprar un libro con lo justo, las monedas
contadas. Se atesora el trofeo obtenido despus del sacrificio. Comprar montones de libros
en un rapto, pocas de bonanza o hallazgo de ofertas inesperadas, libros que no se pueden
leer ahora. El placer del derroche, la glotonera libresca. El libro robado de librera: valor
realzado por el arrojo que implica para espritus levemente sedentarios (pero sedientos de
viaje) y por el sentido de justicia que emana del acto. Libro robado de biblioteca: se extiende
como problema a otras dimensiones ticas. Libro heredado: la manera ms convincente de

(Benjamin; 1992: 105)

formar una coleccin, segn Benjamin (Porque la actitud del coleccionista frente a sus libros
surge del sentimiento de responsabilidad que liga al propietario con su dominio, siendo, por
lo tanto, en el ms alto sentido, la actitud del heredero).
Escribir en un libro. En qu lugar? En la pgina inicial, por ejemplo, el espacio para las
dedicatorias (hay cierto pudor en escribir sobre un libro). La fecha, qu fecha?, el da que
se compr?, el da que se empieza a leer?, el da de la lectura reveladora?, fecha
aproximada o exacta? Nombre? Iniciales? Nombre completo? Ciudad? Palabritas que
sealan las circunstancias en que fue adquirido el libro? Borrarle el precio? (la circulacin
despersonalizada del objeto antes de estar en mis manos se reemplaza por la apropiacin).
Los libros y el tiempo: Walter Benjamin seal que un libro siempre podr esperar un
milenio hasta que el lector idneo se lo encuentre en su camino. Los libros no tienen prisa,

(Steiner; 1997)

dice Steiner.
Cmo volver a leer el mismo libro dos veces? Nadie baja dos veces al mismo ro porque las
aguas cambian dice Borges, pero lo ms terrible es que nosotros somos no menos fluidos
que el ro. Para Borges, el ms asombroso de los diversos instrumentos del hombre es el
libro; el libro es una extensin de la memoria y de la imaginacin (...) qu diferencia puede
haber entre recordar sueos y recordar el pasado? Esa es la funcin que realiza el libro.

(Borges; 1995)

Este es un libro de no memorias leemos en Un soplo de vida Ocurre ahora mismo, no


importa cundo fue, es o ser ese ahora mismo. Es un libro, igual a cuando uno se duerme en
un sueo profundo y suea intensamente, pero hay un instante en que se despierta, se
desvanece la somnolencia, y del sueo queda slo un gusto de sueo en la boca y en el
cuerpo, queda slo la certeza de haber dormido y de haber soado.

[44]

(Lispector; 1999: 13)

El libro objeto. Benjamin desembala su biblioteca: Yo les solicito que se trasladen conmigo
al desorden de los cajones desclavados, al aire henchido de polvillo de madera, al piso
cubierto de papeles rasgados, bajo la pila de volmenes devueltos a la luz del da despus
de dos aos de oscuridad, para compartir desde un principio la atmsfera, para nada

(Benjamin; 1992: 105)

melanclica, sino ms bien tensa, que evocan los libros en un verdadero coleccionista.
Toda pasin linda con el caos y la pasin de coleccionar limita con el caos de los recuerdos,
escribe Benjamin, para quien la existencia del coleccionista se encuentra en una tensin
dialctica entre dos polos: el orden y el desorden. Una existencia que depende de una
relacin enigmtica con la propiedad y de una relacin con los objetos que no est centrada
en su valor funcional, sino que los estudia como escenario o teatro de su destino. No
exagero enfatiza Benjamin: un verdadero coleccionista considera que la adquisicin de un
libro antiguo es su resurreccin.
Abrir un libro al azar como un orculo sagrado para que nos hable: la bibliomancia. El
concepto de libro sagrado dice Borges, del Corn o de la Biblia, o de los Vedas (...), puede
haber pasado, pero el libro tiene todava cierta santidad que debemos tratar de no perder.
Tomar un libro y abrirlo guarda la posibilidad del hecho esttico. Qu son las palabras
acostadas en un libro? Qu son esos smbolos muertos? Nada absolutamente. Qu es un
libro si no lo abrimos? Es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas; pero si lo leemos
ocurre algo raro, creo que cambia cada vez.
El libro y la felicidad. Borges habla as: de felicidad, no de placer: Yo sigo jugando a no ser
ciego, yo sigo comprando libros, yo sigo llenando mi casa de libros. Los otros das me
regalaron una edicin del ao 1966 de la Enciclopedia de Brokhaus. Yo sent la presencia
fsica en mi casa, la sent como una suerte de felicidad. Ah estaban los veintitantos
volmenes con esa letra gtica que no puedo leer, con los mapas y grabados que no puedo
ver; y sin embargo, el libro estaba ah. Yo senta como una gravitacin amistosa del libro.
Pienso que el libro es una de las posibilidades de felicidad que tenemos los hombres.

reescritura

Debo dejar la tinta y acercarme a la mquina. Da miedo: el miedo de constatar que cinco
pginas de este anotador son una sola carilla en el procesador de word. El miedo a romper la

[45]

(Borges; 1995: 27)

lgica que indica que todo cuaderno debe llegar a usarse completo, que cada accin debe
terminar en el espacio donde se inici (otra vez el pensamiento mgico). Y es posible que al
cambiar de lugar, este hacer se transforme.
Y el saber que llega el momento de la primera reescritura importante. Me imagino que este
texto se reescribir desde adentro, como expandindose en pliegues internos.
Me da pena tambin no llegar al color de las ltimas hojas: violeta. El color de la mutacin,
segn me han dicho.
Finalmente paso mis notas y contino escribiendo en el cuaderno de colores. Son escrituras
paralelas: el anotador y la mquina. Una avanza hacia delante, el futuro, el espacio no
ocupado y la otra abre intersticios, se adentra en pliegues, se expande, sobre sus propias
paredes.
Es la coexistencia de dos tipos de pensamiento: uno avanza en el sintagma, en el orden
cronolgico, el otro realiza diagramas de estructuras, arma arquitecturas y reflexiona sobre
los cimientos, reorganiza esa otra escritura secuencial; pero esto es posible solamente en la
medida en que encuentra la forma necesaria (preexistente?).
Es asombroso (y atemorizante) observar a la mente escribiente considerando
paralelamente el tema, la estructura, los detalles estilsticos, ideas y relaciones causa efecto,
detalles, lecturas, etctera. Hay momentos en los que si uno se esfuerza por controlarlo, cae,
inevitablemente en el vrtigo.

Trato de convencerme de que no debo preocuparme ahora por las inconsistencias,


especialmente las que a primera vista parecen ms aberrantes (por ejemplo, las originadas
por el abuso de la funcin de cortar y pegar del procesador de textos). Es superficial, o es
condicin de una etapa del trabajo, hay que soportarlo.

desgarro

20 de diciembre. La calle, multitud en la calle, una cobarde huida en helicptero. Gases,


corridas, muerte. C. vuelve de Plaza de Mayo con una cpsula de bala, leo: #23 RP- defense

[46]

technology- 12 gauge. Describe escenas: asesinatos desde autos annimos, desde bancos
privados. Breves, espordicos triunfos de la gente sobre los caballos, sobre las motos
policiales. Pero son instantes, y es, en definitiva, una emboscada. Vi yutas tirando de arriba
de colectivos de lnea, se bajaban yutas y disparaban, dice vi un tipo caer al lado mo por
Avenida de Mayo. Avenida de Mayo era un combate. Dice que para la tarde quedaba poca
gente en la Plaza, pibes de 20 30 aos, mucho gas, el gas es terrible porque te llena los
ojos de odio. Te pone todo el cuerpo odioso, con ganas de devolverles. Los motoqueros
dice- eran como indios, que gritaban, aullaban sobre sus motos como si estuvieran arriba de
un animal, era nuestra tropa con ruedas, nosotros andbamos a pie. Cuenta que dieron
vuelta una moto de la polica en 9 de julio entre Venezuela y Mxico y la prendieron fuego,
hacan crculos alrededor de la moto cada como en un ritual. Todas las calles eran un
tapizado de piedras, haba ladrillos y piedras por todos lados, como si hubiera explotado
algo, vidrios, todas las fachadas de los bancos destruidos, en todas las calles.
Vuelvo a Walsh, a Operacin Masacre: Haba salido el sol sobre el ttrico escenario del
fusilamiento. Los cadveres estaban dispuestos en las inmediaciones de la ruta. Algunos
haban cado en una zanja, y la sangre que tena el agua estancada pareca convertirla en un
alucinante ro donde flotaban hilachas de masa enceflica. Tiempo despus vaciaron all un
camin de alquitrn y otro de cal...
Por todas partes haba cpsulas de muser. Durante muchos das los chicos de la zona las
vendieron a ol s visitantes curiosos. En varias casas lejanas quedaron impactos de balas
perdidas.

(Walsh; 1972: 112)

Vuelvo a la plaza. An flota el humo del gas. No hay mar debajo los adoquines rotos. Solo
huellas de sangre. Marcas sobre marcas en la Plaza de Mayo, desde el bombardeo del 55.
Recuerdo la escena del periodista y el coronel en Esa mujer... La pupila inmensa crece,
crculo rojo tras concntrico crculo rojo, invadiendo la noche, la ciudad, el mundo. Beba.
Variaciones de la misma violencia del estado. Dnde Coronel, dnde? Cuerpos usurpados,
muertos, despus: relatos imposibles 18.

18

Caparrs escribe enLa Patria, publicado en Larga Distancia en el 92: La historia argentina es esa avenida, ese trnsito
de cadveres que suben y bajan por la alameda saludndose con galanura antigua, la mano en el sombrero. El presente
es, si acaso, la boca inconmensurable que, en los dos extremos del boulevard, engulle los cadveres. Y a veces resulta
que la boca bfida da alguna seal de su tarea difcil, trabajosa: ante estos eructos de la historia hay quienes se tapan la

[47]

(Walsh; 1996: 16-19)

Este era mi tiempo para la escritura, pero no s ya si este es mi tiempo. No hay m. Algo ha
rasgado un lmite, el afuera. Ahora hay que volver a cerrar un texto que quiere desbordar,
encaminarlo. Pero un exterior insiste en desubicar todo y desbaratar los planes trazados. De
pronto aparece el pas, esa cosa. Y el plazo de entrega de una tesis aparece como algo lejano
e inconcebible.

(enero, febrero, marzo, abril)

Legisladores pasan calor: se rompi el aire acondicionado.


(Crnica TV, 1 enero 2002)

mito del escritor

No hay que tomarse demasiado en serio el rol del escritor. O ms bien, la seriedad que
requiere el trabajo para hacerse debe aceptar el humor, incluso el ridculo. La idea que tiene
un escritor de s mismo nunca debe superar a su accionar en la escritura. Y la escritura tiene
su propia lgica, incluso su propio paisaje. Un ejemplo: la tesista decide retirarse, encuentra
la escena deseada, la escena mtica que siempre ha convocado a las musas, al menos en el
mito del escritor. Encuentra el lugar indicado, la ventana frente al lago, un muelle en L, el
ciprs en el jardn y el silencio. Instala all los libros, un traslado de pocos das, excesivo
equipaje para el tiempo de su retiro. Se imagina como la barquera de aquel dibujo,
avanzando en su barca cargada de libros; el viaje necesario para hablar del viaje, piensa. Ha

boca con meique rizado y solicitan entre rubores el perdn de la amable concurrencia. Otros, tal vez, piensen que darle
de tanto en tanto la mano a ciertos muertos, pedirles una mano para que descorran imprevisibles velos, es tambin una
manera de penetrar olvidos, una forma en acto de la memoria; caprichosa, falaz, irracional como siempre el recuerdo
(Caparrs; 1992: 168).

[48]

encontrado su ventana, y sin embargo, no escribe. Logra, finalmente escribir cuando se


sienta sobre esta nueva cama, de espaldas al paisaje tan buscado. Frente a ella, los libros, la
pantalla, su cuaderno. Resignada, escribe.

ventana

Es verano, dos semanas de vacaciones, quince das completos para dedicar a la escritura. El
tiempo se re en la cara del concepto de aprovechamiento. Me hace zancadillas que
experimento como derrumbes. As como cuando pensaba que todo se resolvera si tena
tiempo, o si estaba en el lugar adecuado, absurdamente, ahora pienso que todo se resolvera
si no tuviera nada de tiempo, si me apretara la urgencia.
Qu hacer cuando el viaje entra en estado de sopor, cuando el viaje no tiene su elemento
primordial que es el movimiento? En verano, todo est quieto, a punto de reventar. Los frutos
gordos, relucientes, no pueden ms que esperar. El viaje se hace ms lento, el caminante se
cansa ms rpido, sofocado, se detiene con ms frecuencia, el calor embota sus sentidos. La
escritura, como los frutos, a punto de reventar. Todo ofrece una terrible resistencia al
movimiento.
Miro la ventana y miro por la ventana. Recuerdo al hombre del cuento de Paul Auster, Smoke,
que fotografiaba la misma esquina, da tras da.
Es que no hay acomodamiento, el muy adentro y el muy afuera son la noche del cazador del
libro de Duras, all no hay nada, aunque mire horas, das, meses, aos, all no hay nada, slo
toco algo quebrado. Pero el centro no es el trmino medio. Dnde est el viaje? Dnde la
frontera? Dnde es el espacio del sentido? Mi cuerpo de pronto es un campo minado, no hay
viaje en un espacio as, no hay escritura sin cuerpo.

Llueve sobre el lago. Agua en el cielo, agua sobre el agua. Lago atormentado. Cielo blanco,
brumoso. El sonido de los rboles y las pequeas olas del lago es uno: sonido que empuja.
El paisaje har resonancia en mi cuerpo, en mi mente, en mi escritura. Hoy escribir me
digo- bajo el tono oscuro del lago, de oscuridad blanca, detrs del viento. Las palabras bajo
incesantes olas de fuerza.

[49]

(in)fluidez

MENSAJE DE ABRIL
Haz tu equipaje. Tu situacin es insostenible, tu prdida segura y no hay remedio.
Cambia de cama!

Evidentemente, escribir este texto con fluidez se me est haciendo difcil. Tan difcil como
respirar. No se trata de que me agito o me ahogo. Simplemente no fluye. Algo est trabado y
soy consciente de esa traba todo el tiempo. A duras penas logro escribir un prrafo cada dos
horas. Me quedo suspendida frente a la mquina, comiendo tiempo, me voy, me voy, y
siempre sintiendo que no respiro bien. (Prefiero no hacer clculos sobre la cantidad de
tiempo que me llevara hacer una tesina de una cantidad de pginas razonables
esperables? a este ritmo. S que es muy crudo pensar en estos trminos, pero de todas
maneras a veces se piensa as).
Se me ha metido en la cabeza que si resuelvo este tema de la respiracin, resolver la traba
de la escritura. Entonces todo fluir.
Me sugieren algunas tcnicas para destrabar: escribir, escribir, escribir, sin pensar qu, sin
darme tiempo a considerar si es bueno o malo, sin juzgar. Y en el plazo establecido, limpiar.
Proponerse llegar a un buen borrador terminado.

cuerpo (II) enfermedad

De viaje enfermo,/ mis sueos por eriales/ van divagando. (Basho)


La enfermedad y la escritura. La enfermedad puede ser un impedimento para escribir. Los
dolores intensos concentran toda la atencin en ese punto, no permiten otra cosa que estar
con el dolor. Observar el presente del cuerpo. El dolor nos trae al ahora, que es siempre. Slo
est el dolor y siempre estuvo, y no hay futuro sin dolor. El dolor es ahora.
Pero hay enfermedades que son un puente a la escritura. Ayudan al cuerpo a disponerse al
encuentro, lo aplacan. Esa enfermedad puede ser una invitacin: adelante, escriba. Sin
dolores el reposo obligado deja a la mente desnuda: es ahora o nunca.

[50]

(Connolly; 1995: 71)

El gato, Camilo, se ha ido, desapareci. As: el gato vive su vida en otra parte, en otro patio. Y
yo enferma. La cama ahora aloja mi cuerpo afiebrado. Enferma leo, toso, entristezco. El
desnimo. Se termina el cuaderno y la tesis no se termina. Nuevamente el escenario de libros
apilados como islotes alrededor de la cama. Y hoy un sentimiento de desasosiego. Leo a
Pessoa: ...tengo una cantidad de enfermedades/ tristes en las juntas de la voluntad19.

voluntad y disposicin

La nada de la escritura. Ningn lugar de dnde sostenerse.


La lluvia afuera es ms fuerte ahora, salpica la entrada de mi cuarto, el patio viejo de
baldosas, las plantas. La mimosa, se dobla por el peso de las gotas. El agua corre en el
patio de mi casa. Si pudiera saber siempre la direccin hacia ese lugar, como aquel Koan zen
de la ola y el mar.
La palabra en un permanente vaivn entre sentido y sin sentido. Me sumerjo en la visin del
agua y todo es una corriente, como los breve guios entre las experiencias de los sueos y la
vigilia (un lugar soado hace tiempo aparece de pronto de este lado del mundo, o al revs:
un rostro antiguo de la vida de ojos abiertos aparece en sueos, ambas experiencias son
igualmente misteriosas).
Lo necesario para esta escritura parece ser estar en esa escena, lugar donde la voluntad
debe situarse bajo el influjo de la disposicin del pensamiento. Me resulta esquivo el nimo,
la disposicin apropiada.
Bajo el signo del agua todo est en su lugar. La escritura vendr, como vienen los sueos. La
voluntad: terreno de la lectura, las notas, la disciplina diaria: buscar, subrayar, sintetizar,
relacionar. El estado de descubrimiento, de comprensin se presenta entre las dos zonas:
disposicin y voluntad.

19

(Alvaro de Campos).

[51]

(Pessoa; 1998: 313)

interlocutores

Algo hace ruido en el texto, me equivoqu. Cre encontrar la forma pero ahora ya no hay un
tiempo que hila el devenir de este viaje de escritura. No puedo reconstruir la temporalidad
atravesada en el viaje. Qu hice? No puedo agotar cada tema en un fragmento. Los temas
retornan, una y otra vez, en espiral. Desespero.
Seguir consejos. Es necesario un ndice, niveles jerrquicos, introduccin, desarrollo,
conclusin, me han dicho siempre. Pero he insistido en otra cosa Ser todo esto un error?
Un estado de error permanente?
Ahora no puedo aceptar esos consejos, es tarde, me hubiera evitado problemas, pero ya es
tarde. Ahora ya no puedo imponer la forma. El texto se extiende por encima y por afuera de
los subttulos que intent forzar para dar un orden. El orden se me presentar, confo?
Espero. El tiempo (largas semanas) dedicado a encontrarle la forma slo tiene el sentido de
revelar algo que ya saba: la forma no se dejar imponer, ya no.
Luego, ante mi espanto y parlisis, mi tutor me diagnosticar pnico por elevadura, me
referir a Benjamin, cuando dice que escribir es como atravesar un camino, en el cual se va
mirando el paisaje a los costados, y en cambio leer es planear, mirar la totalidad desde
arriba. Me aconseja no intentar planos abarcativos de la totalidad, dedicarme a los
fragmentos por ahora. Hasta que sea el tiempo de la lectura.

voz

Vuelvo al aire, a la voz. Qu quiero hacer con esta escritura? Nada. No quiero hacer nada.
Podra suponer que estuvo siempre y debo recorrerla, como un escultor busca la forma
realizada ya en la piedra bruta.
Otra vez el cuerpo en el viaje de escritura. Un profesor dijo una vez que para dar clases, antes
que nada, se necesita voz. Para escribir se necesita voz? S, es una voz mediada por la
mano, posiciones musculares y algn dispositivo extra-corporal (mquina, papel, tinta). La
voz sin vibraciones de aire.

[52]

Yo dira que lo ms importante de un autor es su entonacin, lo ms importante de un libro


es la voz de su autor, esa voz que llega a nosotros, dice Borges. La voz en la escritura es

(Borges; 1995: 26)

una metfora?
Marlowe contina su relato. La tripulacin lo rodea, anocheci y l es slo una voz para sus
oyentes: La oscuridad era tan profunda que nosotros, sus oyentes, apenas podamos vernos
unos a otros. Haca ya largo rato que l, sentado aparte,, no era para nosotros ms que una
voz. Nadie deca una palabra. Los otros podan haberse dormido, pero yo estaba despierto.
Escuchaba, escuchaba aguardando la sentencia, la palabra que pudiera servirme de pista en
la dbil angustia que me inspiraba aquel relato que pareca formularse por s mismo, sin
necesidad de labios humanos, en el aire pesado y nocturno de aquel ro. Y Kurtz es una voz
para Marlowe: l era una voz. Era poco ms que una voz. Y lo o, a l, a eso, a esa voz, a
otras voces, todos ellos eran poco ms que voces. El mismo recuerdo que guardo de aquella
poca me rodea, impalpable, como una vibracin agonizante de un vocero inmenso,
enloquecido, atroz, srdido, salvaje, o sencillamente despreciable, sin ninguna clase de

(Conrad; 1998)

sentido20.
La voz y el espacio. Leemos a Cardona: Lo que corrientemente llamamos el tono de la voz ,
que sin embargo constituye el volumen y la entonacin juntos, es un vigoroso medio para
crear intimidad y reducir las distancias. Para decir algo confidencia bajamos la voz, por ms
que esto no sea siempre estrictamente necesario; sta es una seal para deducir fsicamente
el crculo de los interesados, es como si nos aproximramos al interlocutor y lo obligramos a
hacer otro tanto y excluir a los dems. (...) Sugerimos el efecto inverso al alzar la voz, como si
estuviramos gritando; llamaremos a un interlocutor ausente o alejado usando un tono de
voz especial que simula el eco de un llamamiento hecho a la distancia. Puesto que ese
llamamiento y esa entonacin seran apropiados slo si tuviramos que hacernos or lejos,
ello es como dar a entender que el interlocutor no est aqu frente a nosotros sino que est

20

Ms adelante dice: El volumen de su voz, que emiti sin esfuerzo, casi sin molestarse en mover los labios, me asombr.
Qu voz! Qu voz! Era grave, profunda y vibrante, a pesar de que el hombre no pareca emitir un murmullo. Sin embargo,
tena la suficiente fuerza como para casi acabar con todos nosotros, como van a or. (Conrad: 1998).

[53]

(Cardona; 1994: 362)

en otra parte, acaso en una nube o en el mundo de la luna y por lo tanto debemos llamarlo a
esos lugares: Ooh ooh, me oyes? Mira que te hablo a ti!. 21

En Y la nave va, de Fellini, dos personas hablan sobre la soprano cuyas cenizas estn
llevando para arrojar al mar. Cuentan que a ella, cuando cantaba, se le apareca la visin de
un caracol, y su voz ascenda por la espiral de su interior, as lograba esos tonos
indescriptibles. La energa de su voz era canalizada por esa visin en espiral, ms all de su
cuerpo, ms all de ella.
Deseara que existiera una visin homloga a la de esta cantante y su voz para mi escritura.
Una espiral que condujera a mi escritura, y el lenguaje mismo se desprendiera, hablador, de
mi mano. Una visin canalizadora. Una forma incorprea capaz de transportar la energa de
otra forma y ascenderla, potenciarla.
Es necesario tener paciencia, continuar. Es un viaje de escritura, como es un viaje la noche, el
amor, la enfermedad, la muerte, el sueo. Sigo en las pginas naranjas, todava muy cerca
del centro del cuaderno. El verde llegar y mi corazn sentir el frescor de la menta.
Todava el sentimiento es el del viajero ante la lengua extranjera. El esfuerzo es tan grande
que llega exhausto al final del da. Debe romper en cada momento la estructura de la lengua
materna y aprehender la nueva. De noche, olvida y se desmaya en un limbo, atontado, sin
quedarse en una lengua o la otra.

estrategias (I)

Una estrategia se define segn el objetivo. Una direccin se toma segn el destino.
Querra decirme, por favor, qu camino debo tomar para irme de aqu?
Eso depende mucho del lugar a donde quieras llegar dijo el gato.

21

Contina Cardona: En el ceremonial de todas las cortes de la cultura akan de Ghana y de la Costa de Marfil asante,
nzema, anyi, bawle-, el rey nunca hablar directamente a sus sbditos sino que un portavoz de pie frente a l repetir en
voz alta, en modo oficial y solemne, lo que el rey le dice en voz baja. Esta es una manera de sealar una distancia: por
cierto, la voz del rey podra llegar a los sbditos que estn alrededor de l y no a mucha distancia; pero puesto que un
discurso regio presupone una ocasin oficial y solemne, tambin la arenga de esa ocasin debe estar de alguna manera
delimitada. Y el hecho de que el mensaje pase a travs del portavoz amplifica y sacraliza la distancia, deshumanizala voz
real, que de otra manera sonara demasiado cotidiana. (Cardona; 1994: 362)

[54]

Me da lo mismo el lugar... dijo Alicia.


Entonces no importa qu camino tomes dijo el gato.
...Mientras llegue a algn lado agreg Alicia a modo de explicacin.
Oh, puedes estar segura de llegar a algn lado dijo el gato si solo
caminas lo suficiente.

(Carroll; 1974: 99)

La voz de este texto podra pasar de pronto, como Marguerite, en el mismo prrafo, a tercera
persona. La tesista anticipa

el final, o ms bien el eplogo. Se pregunta si incluir

agradecimientos. Sern sinceros? Enrgicos? Estratgicos? Pondr iniciales o nombres


completos? Los agrupar? Explicitar los criterios de agrupacin? Incluir los nombres
completos o las iniciales (como un pequeo misterio o acertijo para el que se reconoce y para
el lector ajeno). Podra incluir, a la manera de las clsicas relaciones de viaje, un proemio con
dedicatoria, con torsiones sintcticas y lxico elevado (Dejo a Vuestra Merced estas tesina
ma que he realizado, este viaje por el ocano del recuerdo y la lectura, jams navegado ni
por memoria ni por escritura. En este itinerario mo vi muchas cosas nuevas y dignas de nota,
y para que aquellos que decidan seguir mis pasos puedan entender cul fue mi estado de
nimo al ponerme a buscar varias cosas en diferentes y nuevos lugares. Que a medida que la
memoria me lo dicte ir recorriendo con la pluma las cosas mencionadas, cosas que aunque
yo no logre ordenar tan bellamente como la materia lo exige, por lo menos no carecern de
completa verdad en alguna de sus partes; y esto ser sin duda ms pronto de lo que me
llevara decir algunas cosas que no sean exactamente la verdad...) 22.
Piensa en el hecho de que los agradecimientos, las dedicatorias, las introducciones, que
aparecen al comienzo, siempre se escriben al final. Piensa si, en el caso de incluirlos, los
ubicara al comienzo, como indica el gnero.
El gnero?, cul es el gnero en esta escritura? Las reglas necesarias para que exista la
comunicacin, pero la escritura siempre desborda. El gnero son lneas del mapa trazado. Un
viajero no puede anticipar la narracin que har al regresar. Es imposible pensar el recuerdo
de la experiencia antes de atravesarla.

22

Fragmentos tomados (y modificados) de Da Mosto, le navigazioni atlantiche, citado por Cardona (Cardona; 1994: 316).

[55]

(Cardona; 1994)

(El temor de dejar de escribir. Por eso estas notas intiles del final del da. Maana. No es
posible romper la gallina de los huevos de oro, no es posible buscar el da siguiente en este
da, en esta noche).

estrategias (II)

Las citas, las voces de otros: otra dimensin para categorizar (cita buscada, recuperada,
robada, descubierta, forzada, inventada...)
Las citas, curiosas y tergiversadas. Se cita para:
-aclarar que lo que uno est diciendo ya lo dijo otro y uno no es ladrn (ni de gallinas ni de
ideas),
-subirse al pedestal del otro (y de paso asumir una moral literaria intachable, reconociendo al
padre de la idea);
-reforzar la veracidad de lo enunciado por la suma de veces que ha sido enunciado (mtodo
inductivo), (la verdad entonces se obtiene por acumulacin),
-invitar a que los citados lo citen al citador;
-argumentar sobre la legitimidad que tiene uno para hablar (escribir), una legitimidad basada
en cantidad (y calidad) de lecturas. (La lectura entonces es anterior al habla?).
-(Por supuesto, tambin se cita porque no hay otra forma de decir lo que el otro ha dicho, o
no hay motivos para decirlo de otro modo).
Incluir notas al pie?, Podra retomar el hilo de Nota al pie, aquel cuento de Walsh donde
una larga nota va ocupando cada vez ms espacio hasta terminar abarcando la pgina entera
(la carta pstuma de Len -L.D.S.-, marginal, empequeecida, como la figura de quien la
escribi, el traductor de La Casa). O podra, como en la novela de Puig, El beso de la mujer
araa, construir un discurso del saber, hasta llegar a un efecto poltico por contraste (la
verdad pura delante de la propia enunciacin, como un eclipse, en la novela de Puig
propone una lectura poltica del discurso cientfico).

[56]

La nota al pie es un apndice, una aclaracin, una ampliacin, un capricho23. Implica


jerarquas del habla, del pensamiento, de las ideas. La eleccin ms coherente para este
trabajo sera incorporar todo comentario al cuerpo principal del trabajo, mejor dicho, el nico
cuerpo. En definitiva, eliminar la jerarqua que distingue un pensamiento mayor de uno
menor o secundario. Toda la tesina sera el agregado, la aclaracin, el comentario.
La afinidad de lo cmico con la nota al pie. En su ensayo sobre lo cmico, Peter Berger cita a
Kierkegaard: lo trgico es la contradiccin sufriente, lo cmico, la contradiccin indolora y
hace la observacin de que la segunda afirmacin va seguida de una larga nota al pie de
pgina que constituye un mini ensayo sobre la naturaleza de lo cmico, se pregunta si cabe

(Berger; 1999: 66)

esperar de todo ironista que escriba textos ambiguos y exponga sus ideas ms desarrolladas
en notas al pie de pgina.
Tambin puede pensarse la nota al pie como polifona. Dilogo de voces y perspectivas.
(Mientras esto se est considerando, la tesista sabe que el lector ya conoce la decisin
tomada, porque esta tesis tiene tiempos superpuestos).
Podra detallar los procedimientos de citacin enumerados por Eco en Cmo se hace una
tesis, pero resulta extremadamente difcil incorporar aquellas observaciones normativas en
este texto. Esto quizs da cuenta de los lmites de este ensayo. A pesar de que en apariencia
24

la apertura de este viaje es inagotable, tiene lmites .

estrategias (III)

Sobre los idiomas: una de las principales reglas de un trabajo de escritura es la que obliga a
la coherencia. Se deben tomar decisiones y sostenerlas. Si se elige citar en el idioma original,
as debe ser en todos los casos. Si se traduce una, deben traducirse todas. Cada decisin
tiene su fundamento y sus efectos. No traducir las citas puede ser una seal de arrogancia,

23

Me gustan mucho los renvos a pie de pgina, incluso si no tengo nada particular que precisar. [Nota al pie de Georges
Perec en Especies de espacios.]*
*Es posible la nota al pie de la nota al pie? (cul es el pie del pie?)
24

Aunque el texto de Eco se permite sus pequeas digresiones con comentarios que podran derivar en el gnero policial:
(no conviene copiar una obra ya impresa, aunque fuera en lengua extranjera; pues por poco informado que estuviera el
profesor, deber conocer su existencia; pero copiar en Miln una tesis hecha en Catania ofrece razonablesposibilidades

[57]

(Eco; 1994)

puede entenderse como un gesto elitista. Incluirlas en castellano es elegir la comprensin


ms amplia (la accesibilidad, como se escucha ahora, horror!), a costa de perder
dimensiones del sentido original. Hasta ahora introduje las citas en ingls y en castellano.
Pero no todas las citas de los autores de lengua inglesa estn en su idioma original, slo
aquellos que yo le en ingls. Se puede sostener un sistema tan arbitrario? Calvino no est
citado en italiano, Duras no est citada en francs, Kerouac est citado en un espaol mal
traducido. No veo muchas posibilidades de armar un sistema consistente a partir de estas
arbitrariedades. A menos que hiciera del azar un sistema. O retomara el criterio implacable
del devenir de la experiencia: son los libros con los que me encuentro en el transcurso de
esta escritura (libros de mi biblioteca, aquellos que me prestan, aquellos que busco porque
me sugieren o recomiendan).

figura fugaz (I)

Empiezo a sentirme muy aburrida de estar sentada leyendo cmo se hace una tesis, si al
menos tuviera ilustraciones pienso o dilogos. Las fichas de lectura no pueden de
ninguna manera considerarse ilustraciones. De manera que estoy considerando (como mejor
puedo porque es un verano caluroso y me tiene un poco atontada) si debo continuar, cuando
sbitamente pasa una tesista corriendo.
No hay nada excesivamente extrao en eso hasta que saca un reloj de bolsillo s, sin duda
es una tesista mientras murmura para s:
Ay, ay!, no llego a marzo! No llego, tendr que anotarme en la comisin fantasma, no me
darn ms prrrogas! Ay qu incordio! (aqu se confirma que es tesista, dnde se ha
escuchado sino entre tesistas este vocablo? Adems, y esto es sumamente importante para
distinguir a un tesista de alguien que simplemente lo parece, no dice Ay, Dios mo! Es claro
el motivo: la mayora de los tesistas son ateos).
Mira su reloj de bolsillo y apura la carrera.

de xito; naturalmente, hay que informarse de si el ponente de la tesis ha enseado en Catania antes de ejercer en Miln;
y adems, copiar una tesis supone una inteligente labor de investigacin). (Eco; 1994).

[58]

el mtodo

Una y otra vez me encuentro con el problema de sistematizar un mtodo para escribir y para
organizar mis notas de lectura. Vuelvo al tema de los cuadernos, las carpetas, las cajas; una
carpeta dividida en temas?, un cuaderno nico? Fichas con entrada temtica, por autor?
Orden cronolgico? Si no lo ordeno cronolgicamente, no perder el rastro de la
secuencialidad? Creo sistemas de organizacin que despus no respeto. El devenir impone
su propia forma de trabajo. Entiendo que no determinar el ritmo ni la modalidad del viaje a
partir de intentar imponer un orden externo. Esto lo entiendo constantemente pero, lo
desaprendo, o es que nunca lo veo del todo?
Este problema de mtodo es tan recurrente que debo percibirlo como zona temtica de este
viaje de escritura. Estn anudados tres elementos bajo la sombra del mtodo: un mtodo
para escribir, un mtodo para conocer, un mtodo para sistematizar las lecturas. La
respuesta a cualquiera de estos tres puntos resolver los restantes.
Reencuentro una breve frase de Nietzsche: ... yo no dudaba en absoluto de que la
naturaleza misma de sus interrogaciones le empujara hacia una metdica ms adecuada,
con el fin de obtener respuestas. Hiptesis25: la misma naturaleza de los interrogantes en

(Nietzsche; 1997: 29)

este viaje contiene el germen de un mtodo.


Encontrar un ncleo, una situacin, una historia, una imagen significativa. Hacer crecer algo
que establece con el escritor una conexin especial, misteriosa. Rastrear en ese misterio

(Pampillo; 1999: 207- 210)

viene despus escribe Pampillo- y este momento requiere cuidados. Hay que hacer crecer
ese ncleo y al mismo tiempo preservarlo. El viaje de escritura, no slo de la narracin, es un
ncleo que se desarrollar hasta volverse una configuracin matriz . Para la forma que tomar
la exploracin de ese crecimiento es imposible un mtodo preestablecido (una tarea de
vagos y maleantes).
Encontrar la forma de la escritura de exploracin. El mtodo del viaje es riesgoso, precario.
(Siempre el riesgo de estar en un laberinto que an no es el camino sino su antesala, una
especie de obstculo previo destinado a aquellos que no puedan distinguir entre ambos).

25

Ah! Cmo deseaba incluir esa palabra!

[59]

(Ibez; 1979)

Debo comportarme como un hombre que excava, como sugiere Benjamin para quien intenta
acercarse a su propio pasado sepultado. As se comporta esta escena de la bsqueda de un
mtodo. Hallar, inventar, recobrar y olvidar son trminos que danzan en torno a mi
perplejidad cada vez que vuelve a estallar la situacin del fracaso del mtodo.
Ante todo no debe temer volver siempre a la misma situacin, esparcirla como se esparce la
tierra, revolverla como se revuelve la tierra escribe Benjamn. Sin lugar a dudas es til

(Benjamin; 1992: 119)

usar planos en las excavaciones. Pero tambin es indispensable la palada cautelosa, a


tientas, en la tierra oscura.
pico y rapsdico en sentido estricto, el recuerdo verdadero deber, por lo tanto,
proporcionar simultneamente una imagen de quien recuerda, as como un buen informe
arqueolgico debe indicar ante todo qu capas hubo que atravesar para llegar a aquella de la
que provienen los hallazgos. Este viaje de escritura proporcionar la imagen de que escribe
de quien viaja y las capas subterrneas atravesadas.
Leo a Ponge sobre su mtodo:
Soy perezoso, vean este mismo texto, estoy persuadido de que no tengo que
nutrirlo tanto de ideas originales o nuevas, muy copiosas, avanzando en orden
numeroso, variado y coherente, etc. (teora de nubes).
Estoy persuadido de que me basta con no preocuparme demasiado al respecto
para que resulte bien. Me hace falta sobre todo (primero) no escribir demasiado,
muy poco cada da y as como venga, sin fatiga, siguiendo mi impulso. Luego
organizarme para componer con eso un objeto literario un tanto original, un
poco aparte, extraamente aclarado, amputado a mi manera, desmaado a mi
manera, que viva con vida propia (no existen muchos procedimientos para
lograrlo: hay que omitir explicaciones).
Y entonces eso aguantar. Ser una pequea cosa de estilo.
Bien! No digamos ms por hoy.

(Ponge; 2000: 25)

[60]

nombre (II)

Marlowe an no ha llegado a destino, al corazn de las tinieblas, el lugar est lleno de


presagios, y Kurtz es un nombre todava... Para m era apenas un nombre. Y en el nombre me
era tan imposible ver a la persona como lo debe ser para vosotros. Lo ven? Ven la historia?
Ven algo? Me parece que estoy tratando de contar un sueo... que estoy haciendo un vano
esfuerzo, porque el relato de un sueo no puede transmitir la sensacin que produce esa
mezcla de absurdo, de sorpresa y aturdimiento en un rumor de revuelta y rechazo, esa nocin
de ser capturados por lo increble que es la misma esencia de los sueos. Aquel nombre es

(Conrad; 1998)

pura anticipacin, an no tiene cuerpo, es la presencia de los sueos.


Hay nombres olvidados, como el de uno de los tripulantes de esa curiosa embarcacin de La
caza del Snark de Lewis Carroll: Haba all un hombre famoso por el nmero de cosas que
haba olvidado al tomar el barco: su reloj, sus joyas, su paraguas, sus anillos, y los trajes
comprados para el viaje. (...) La prdida de sus trajes no tuvo mayores consecuencias,
porque, a su arribo, tena puestos siete chaquetas y tres pares de zapatos, pero lo peor de

(Carroll; 1970: 29)

todo era que haba olvidado totalmente su nombre. Responda al llamado de Eh! o cualquier
otra exclamacin: a Que me cuelguen! a Rayos y truenos!, a Al diablo su nombre!, a Cmo
se llama?. Para aquellos que preferan una palabra ms enrgica, nuestro hroe tena, a
eleccin, otros dos nombres: para sus simpatizantes era Cabos de Vela y para sus
adversarios, Queso al horno.
Tambin hay nombres usurpados y vueltos a recuperar. Leo el reportaje a Sara Mndez, la
mujer uruguaya que se reencontr con su hijo, secuestrado junto con ella y desaparecido
durante la dictadura militar. El reencuentro de la madre con el hijo. El hijo descubre que el
nombre que ha llevado durante 26 aos no es su nombre. El reencuentro del hijo con su
nombre.
Pero, es cierto que no se llega nunca a habitar la lengua?, acaso el nombre propio es slo
una prtesis de origen que tomamos en prstamo para no morir de inanicin nominal?,
escribe Esther Cohen en El silencio del nombre. Ms adelante agrega: Carecer de nombre es
pertenecer a la muerte: sin cualidades ni sombra, ni sueo, ni imaginacin, ni alma. Carecer
de nombre propio es mantenerse al margen de la vida, sustraerse a la alteridad del otro sin el
cual el yo se desvanece en las sombras (...). Decir yo es ocupar un espacio en el mundo; en
este sentido, el nombre propio es la casa ms ntima de todo sujeto, el lugar desde donde se

[61]

(Cohen; 1999: 11-39)

emite todo discurso. El nombre como una casa ntima y la cultura como una ciudad
poblada de nombres propios.
No morir de inanicin nominal. No se trata del decir ni del silencio, sino de recibir. El nombre
se recibe, como una ofrenda? Palabra, entonces, que se recibe con las manos? con los
odos? con los ojos? la piel? la planta de los pies? Es un alimento anterior a la leche de la
madre, alimento intangible, parece impensable; de pronto, el hecho del nombre se vuelve
extrao, muy extrao.
El nombre propio escribe Cohen- hace vibrar las cuerdas ms ntimas y sutiles del
pensamiento mtico. El nombre, para esas sociedades, no es accidental ni arbitrario. Por el
contrario, representa una parte vital del hombre, no slo como elemento de identidad
individual, sino comunitaria, es el tesoro ms caro y a su vez ms temido. El la guardia del
alma. Los tabes del cuerpo (el cabello, las uas, la sangre, el rostro) y de las palabras
(especialmente aquellas que designan un nombre) cumplen la funcin de proteger el alma,
ese elemento fluido, escurridizo, inestable. Cohen cita a Frazer que describe la relacin de
los egipcios con el nombre: Cada egipcio reciba dos nombres conocidos respectivamente
como el nombre verdadero y el nombre onomstico, o el nombre grande y el pequeo;
mientras el onomstico o pequeo era pblico, el verdadero o grande parece que se
ocultaba cuidadosamente. Qu pasa con sociedades como las nuestras se pregunta la
autora- en donde el nombre, ahora s jams natural y rara vez motivado, siempre arbitrario,
se descompone en una serie de instancias que no remiten ni a almas, ni a destinos, cuando
ms, a una serie de atributos?

materialidad de la escritura

La carta est prendida a una ramita de trbol, todava hmedo de roco, y el papel despide
un delicioso perfume a incienso, escribe Sei Shonagon en su diario, El libro de la almohada.
Los amantes se despiden con la primera luz. Apenas llega a su casa, el hombre escribe su
carta de la maana a la mujer. La carta incluye un poema y se la ata a una ramita florecida. La
mujer enva su respuesta inmediatamente.
El amor y la escritura. En la escritura del amor, el universo de las palabras no se desprende
de las texturas, los olores, el envoltorio y el mismo mensajero, que en esta circunstancia

[62]

(Shonagon; 2001)

puede cumplir un rol fundamental. La forma se asume y se involucra en todas sus posibles
manifestaciones en la escritura para el amor.
Con la normalizacin de las escrituras lograda por la reproduccin impresa escribe
Cardona incluso los estudiosos mismos, habituados a los caracteres ntidos y constantes de
las ediciones modernas, a las fotografas y los microfilmes de manuscritos, se acostumbraron
a la prdida de aquellas innumerables informaciones que el documento comunica
inmediatamente por ser como es; la textura, la superficie del material, los rasgos de la pluma
o del clamo, los golpes de escoplo.
Cardona se refiere a una microcultura del documento escrito que solo se comunica
observando en vivo el objeto escrito, ese quid suplementario de tosquedad o de

(Cardon; 1994 :205 )

refinamiento, los objetos fsicos y su peso, su masa fsica, su cultura. Las reproducciones
achatan el granulado del papel, la pincelada, la textura. La escritura naci para solicitar ms
los sentidos; y tendemos a captarla nicamente con la vista, y con frecuencia en la forma
restringida que dijimos, despojndola de los colores y reducindola nicamente al contraste
significativo; pero hay otras apelaciones a los sentidos que surgen de la escritura, pinsese
solamente en las mltiples operaciones diferentes que realiza quien consulta algo escrito:
los dedos perciben la superficie del pergamino, del cuero, del papel, de las hojas de palmera,
de los metales grabados o trabajados en relieve, de las piedras duras; y muchas de estas
superficies hasta tienen su sonido peculiar, crujen, crepitan, tintinean.

La atrofia del aura. El desmoronamiento de la manifestacin irrepetible de una lejana. La


aspiracin a acercar las cosas, a ganarle terreno a lo irrepetible.

luminosidades

Otra forma posible de umbral: luz y sombra. Mejor dicho: entre luz y sombra. Un escritor
apaga su lmpara elctrica. Con ese gesto Tanizaki cierra su ensayo, El elogio de la sombra.
Es oportuno retomar aqu su reflexin, que aborda desde la esttica el problema de la tcnica
y el utilitarismo.

[63]

(Benjamin; 1989: 24-25 )

Dicen que el papel es un invento de los chinos; sin embargo, lo nico que nos inspira el
papel de Occidente es la impresin de estar ante un material estrictamente utilitario,
mientras que slo hay que ver la textura de un papel de China o de Japn para sentir un
calorcillo que nos reconforta el corazn. A igual blancura, la de un papel de Occidente difiere
por naturaleza de la de un hosho o un papel blanco de China. Los rayos luminosos parecen
rebotar en la superficie del papel occidental, mientras que la del hosho o del papel de China,
similar a la aterciopelada superficie de la primera nieve, los absorbe blandamente. Adems,

(Tanizaki; 1994: 27)

nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido. Su contacto es suave y
ligeramente hmedo como la hoja de un rbol.
No es posible desgajar la reflexin de Tanizaki en explicaciones sin clausurar su sentido, la
levedad de movimiento por el cual el texto va trasladando la luz en la materialidad cotidiana
hacia el enigma de la sombra como sensibilidad, actitud y modo de estar en el mundo.
De manera ms general, la vista de un objeto brillante nos produce cierto malestar. Los
occidentales utilizan, incluso en la mesa, utensilios de plata, de acero, de nquel, que pulen
hasta sacarles brillo, mientras que a nosotros nos horroriza todo lo que resplandece de esa
manera. Nosotros tambin utilizamos hervidores, copas, frascos de plata, pero no se nos
ocurre pulirlos como ellos. Al contrario, nos gusta ver cmo va oscureciendo su superficie y
(Tanizaki; 1994: 28)

cmo, con el tiempo, se ennegrecen del todo.


No es que tengamos ninguna prevencin a priori contra todo lo que reluce, pero siempre
hemos preferido los reflejos profundos, algo velados, al brillo superficial y glido; es decir,
tanto en las piedras naturales como en las materias artificiales, ese brillo ligeramente
alterado que evoca irresistiblemente los efectos del tiempo escribe Tanizaki. Estratificacin
de tiempo, de capas de oscuridad que hacen pensar en alguna materializacin de las
tinieblas que nos rodeaban. La luz de una lmpara de aceite o de una vela restituye
profundidad, sobriedad y densidad a los objetos que con una iluminacin potente pueden
resultar llamativos, chillones, incluso vulgares. Porque una laca decorada con oro molido
no est hecha para ser vista de una sola vez en un lugar iluminado, sino para ser adivinada
en algn lugar oscuro, en medio de una luz difusa que por instantes va revelando uno u otro
detalle, de tal manera que la mayor parte de su suntuoso decorado, constantemente oculto
en la sombra, suscita resonancias inexpresables.

[64]

Bajo otra luz, impuesta sobre aquella que dio forma a la materialidad de una cultura, no es
posible ver. Se aniquila una forma, una disposicin, una cualidad, un modo particular de
incitacin al pensamiento, de circulacin del sentido.
Adems, cuando est colocada en algn lugar oscuro, la brillantez de su radiante superficie
refleja la agitacin de la llama de la luminaria, develando as la menor corriente de aire que
atraviese de vez en cuando la ms tranquila habitacin, e incita discretamente al hombre a la
ensoacin. Si no estuviesen los objetos de laca en un espacio umbro, ese mundo de
ensueos de incierta claridad que segregan las velas o las lmparas de aceite, ese latido de
la noche que son los parpadeos de la llama perderan seguramente buena parte de su
fascinacin. Los rayos de luz, como delgados hilos de agua que corren sobre las esteras para
formar una superficie estancada, son captados uno aqu, otro all, y luego se propagan,
tenues, inciertos y centelleantes, tejiendo sobre la trama de la noche un damasco hecho con
dibujos dorados.
Ser necesaria la aclaracin? No se trata de una apologa de la esttica oriental, sino de
encontrar una filiacin comn con la cuestin que aqu se est indagando: un gesto ante la
devastacin. De encontrarse con la comprensin profunda de las dimensiones del problema
de la tcnica en ese elogio de la sombra; y de observar una forma particular de resistencia a
la interpelacin provocante26 de la tcnica.
Tanizaki cita una vieja cancin,
Ramajes
reunidlos y anudadlos
una choza
desatadlos
la llanura de nuevo

26

... La naturaleza es interpelada para que se muestre como una objetividad calculable.

Ahora bien, precisamente esa interpelacin provocante es a la vez el rasgo fundamental de la tcnica moderna -escribe
Heidegger-. Ella impone a la naturaleza la exigencia de suministrar energa. Se trata del sentido literal de producirla, de
captarla, ponerla a disposicin. Esta interpelacin que rige en la tcnica moderna se despliega en diferentes fases y
formas relacionadas entre s. La energa encerrada en la naturaleza es extrada; lo que es extrado es transformado; lo
transformado es intensificado; lo intensificado es acumulado; lo acumulado es distribuido. Estas maneras, segn las
cuales la energa de la naturaleza es puesta en seguridad, son controladas, control que a su vez debe ser asegurado (...) El
hombre actual est l mismo provocado por la exigencia de provocar a la naturaleza para la movilizacin (Bereitstellung).
El hombre mismo es interpelado, es inmediatamente compelido a corresponder a esta exigencia. (Heidegger; 1996: 16).

[65]

(Tanizaki; 1994 : 30-36)

Nuestro pensamiento, en definitiva sostiene Tanizaki, procede anlogamente: creo que lo


bello no es una sustancia en s sino tan slo el dibujo de sombras, un juego de claroscuros

(Tanizaki; 1994: 69)

producido por la yuxtaposicin de diferentes sustancias. Resonancias con Juan L. Ortiz: Luz
podra significar en cierto modo el orden, la redencin, la superacin de determinados

(Ortiz; 1994)

estados o de determinados momentos... Pero no, la sombra no puede ser de ningn modo un
trmino antittico. La sombra supone luz, no es posible la existencia de una sin la otra. Estn
dentro de movimientos que los superan a ellos mismos.
Arrojar luz sobre todo recoveco vagamente oscuro, sobre la espesura del silencio, sobre la
penumbra, sobre la calma inquietante. Ese es el fin ltimo de la tcnica. No imaginamos
hasta qu punto esta movilizacin total concierne a la escritura. Tanizaki lo sabe: En lo que
a m respecta escribe, me gustara resucitar, al menos en al mbito de la literatura, ese
universo de sombras que estamos disipando... Me gustara ampliar el alero de ese edificio
llamado literatura, oscurecer sus paredes, hundir en la sombra lo que resulta demasiado
visible y despojar su interior de cualquier adorno superfluo. No pretendo que haya que hacer

(Tanizaki; 1994: 95)

lo mismo en todas las casas. Pero no estara mal, creo yo, que quedase aunque slo fuese
una de ese tipo. Y para ver cul puede ser el resultado, voy a apagar mi lmpara elctrica.
Metforas lumnicas que describen un pensamiento sobre lo incierto, lo fugaz, lo inestable, lo
vacilante, lo perecedero. Indagacin emparentada a las afirmaciones de Adorno sobre el
ensayo: Como el orden sin lagunas de los conceptos no es uno con el ente, el ensayo no
apunta a una construccin cerrada, deductiva o inductiva. Se yergue sobre todo contra la
doctrina, arraigada desde Platn, segn la cual lo cambiante, lo efmero, es indigno de
filosofa; se yergue contra esa vieja injusticia hecha a lo perecedero, injust icia por la cual an
vuelve a condenrsele en el concepto.

resonancias

Abro La montaa del alma, de Gao Xinhjian. Me gusta tanto el ttulo que no leera nada ms,
como aquel hombre que le escribe a su amante que antes de deshacerse de la hoja del libro
con su nombre, se deshara de todo el libro y se quedara slo con esa hojita. Me quedara

[66]

(Adorno; 1998: 251)

con ese ttulo, nada ms. Ah!, escribo el nombre y no puedo continuar, enseguida me inunda
una ntima alegra.
Las palabras tienen resonancias. O las provocan. Es importante la diferencia: se trata de la
posesin o de la accin. Y entonces estamos nuevamente ante el problema de siempre: hay
una fuente de irradiacin en la palabra o las resonancias se producen a partir de posiciones y
relaciones? La inclinacin hacia una u otra implicar un paradigma diferente desde el cual se
conciba la cuestin. No es necesario concluir inmediatamente en una respuesta. La
elucidacin puede esperarse. O no importa: lo nico que importa es la pregunta.
Esa palabra, resonancia, es ms espaciosa (tambin ms difusa) que connotacin. Son
como vibraciones de una campana en las paredes de una ciudad, en los cuerpos de sus
habitantes. Las resonancias pueden compararse al efecto de los olores.
Leemos a Benjamin acerca del cuarto de Goethe: Quien puede entrar a este cuarto por obra
de una casualidad feliz reconoce en la disposicin de las cuatro habitaciones en las que
Goethe dorma, lea, dictaba y escriba las fuerzas que hacan que un mundo le contestara
cuando tocaba lo ms ntimo. En cambio nosotros tenemos que lograr que resuene un
(Benjamin; 1992: 71)

mundo para hacer sonar un dbil tono sostenido de su interior.


Caligrafa china: En el instante en que el pincel embebido en tinta toca el papel se libera una
energa compleja; en la terminologa de los calgrafos chinos tambin las imgenes estn
cargadas de una energa impulsiva que debe ser activada; segn los criterios tradicionales,
llamados los siete misterios (qi miao) un simple punto debe dar la impresin del golpe de
una roca cada con toda la violencia posible desde lo alto de una montaa; una lnea
horizontal debe parecer una formacin de nubes extendida por mil millas que se interrumpe
bruscamente, etc.
La idea de la escritura dotada de irradiaciones remite a la magia. Aqu estamos frente al caso
de la palabra como fuente de irradiacin, escritura que reviste al ser de poderes mgicos.
Cardona enumera ejemplos: Un vestido que se hace impenetrable al ser recubierto de
inscripciones, como las casacas escritas con las que se protega la caballera de los hausa, o
la reproduccin en las paredes de barro y paja de las casas de las tablillas de madera en la
cual se escribe en las escuelas cornicas y sobre la cual est ya trazada acaso alguna palabra
o una bismillah. En este ltimo caso, Cardona toma ejemplos del frica islamizada y sostiene

[67]

(Cardona; 1994 :212)

que el conjunto adquiere entonces el valor de una melacita: no es el texto sino la escritura
en su conjunto lo que se quiere citar, aquello a lo que se hace referencia; y la proteccin
(Cardona; 1999 :163)

vendr de la escritura en su conjunto.


De los mecanismos mgicos activados por obra de la escritura: Si el que lleva el amuleto
estuviera en condiciones tambin de pronunciar o recitar l mismo la frmula escrita en el
amuleto, la magia de la escritura no sera ms que un caso particular de la magia de la
palabra. (...) hay otros casos en los que se deja hablar a los objetos en nuestro lugar y en
ninguno de esos casos se puede decir que el sujeto est excluido del circuito que se
establece, circuito que contina siendo todava ling stico, verbal, por ms que se apoye en
la escritura. Pero en muchos otros casos sabemos con seguridad que el texto es
completamente oscuro para quien ignora la lengua o la escritura en general o no conoce los
particulares caracteres anticuados o inslitos. (...) Aqu el circuito excluye pues enteramente
al sujeto: la inscripcin obra por s misma como una fuente de irradiacin y beneficia a quien
la lleva sin que el sujeto participe de otra manera como no sea llevarla. (...) Como en ciertas
ocasiones del discurso est en juego no lo que se dice sino el hecho de que se hable, es el
hablar lo que cuenta, y, en nuestro caso, lo que cuenta es el escribir. El acto mgico elocutivo
(si es lcito instituir este nivel) tiene como contenido proposicional la escritura misma. La
voluntad de obtener un fin mgico se expresa no hablando o pronunciando frmulas de viva
voz, sino llevando a cabo operaciones que tienen como contenido la escritura en su conjunto.
Puesto que no se trata de un circuito lingstico, esta escritura podr producirse ex novo o
tomarse ya producida, manifestada, expuesta, aplicada, tocada y hasta absorbida.

(Cardona; 1999 :166)

Anticip que este es el caso de la palabra irradiadora. Y qued vinculada con la posesin. Sin
embargo, cabe la pregunta: necesariamente lo que se irradia se posee?
Otras resonancias: escritura, agua y memoria. Escribir es una pieza lanzada a lo hondo de
un pozo, dice Clarice Lispector. Escritura y memoria comparten un terreno comn. El agua
es una metfora apropiada para considerar ese territorio. Una piedra cae en un pozo de
agua, hojas, tierra y antiguas sedimentaciones ascienden a la superficie, empujadas por
ondas. La palabra despierta comportamientos de la memoria, como las vibraciones de la
piedra arrojada al agua.

[68]

(Lispector; 1999)

lectura (II), alimento

En Omelette de moras, Benjamin cuenta la historia de un rey que pone a prueba a su


cocinero en su arte. Le pide que le prepare una omelette de moras como la que sabore en
su juventud hace cincuenta aos cuando, huyendo con su padre que haba sido vencido en la
guerra con su vecino oriental, luego de atravesar, perdidos, un bosque oscuro, encontraron
una cabaa donde una viejecita les prepar el plato. Ni bien haba comido el primer bocado

(Benjamin; 1992)

me sent maravillosamente consolado y brotaron nuevas esperanzas en mi corazn, dice el


rey.
Siguiendo la misma reflexin de Benjamin en otros fragmentos de Cuadros de un
pensamiento, es posible pensar la analoga de esta situacin con la lectura.
Si el cocinero puede preparar ese plato, ser su yerno y heredar su reino; pero si no logra
satisfacer su deseo, deber morir. El cocinero, que conoce el secreto de la omelette de
moras y sus ingredientes (bien conozco las frases que hay que decir al revolver y cmo el
batidor de madera de boj debe girarse siempre hacia la derecha para que no nos quite la
recompensa a todos nuestros esfuerzos), sabe que deber morir: Porque, cmo habra de
condimentarla con todo aquello que saboreaste en ella aquella vez?: el peligro de la batalla y
la sensacin de acecho que tiene el perseguido, el calor del horno y la dulzura del descanso,
la presencia ajena y el futuro oscuro.
Otra vez la pregunta: Cmo volver a leer el mismo libro dos veces?
Sobre la lectura y el alimento. Benjamin escribe: No todos los libros se leen de la misma
manera. Las novelas, por ejemplo, estn para ser devoradas. Leerlas conlleva el placer de la
ingestin. No se trata de identificacin. El lector no se pone en el lugar del hroe sino que
incorpora lo que a ste le pasa. El ejemplo visual de esto sera la guarnicin sabrosa en que
se trae a la mesa un plato suculento.
Una novela se devora. Cmo se lee un ensayo? Es posible la analoga con la experiencia
gastronmica? El ensayo no se lee de un tirn, se ingiere como una comida celebrada en una
mesa con variados platos. La ingestin no es apresurada y tampoco apunta hacia el final, no
se devora. Si bien no se dirige hacia el final, el tiempo es el contrapunto esencial del
despliegue espacial. En la mesa se extienden platos hondos, soperos, cuencos llanos y
pandos, alimentos servidos en bandejas, fuentes y pequeas vasijas con salsas de diverso

[69]

(Benjamin; 1992: 150)

espesor. Ningn elemento prima sobre los dems, la diversidad convive con modestas
porciones; no hay un plato principal, aunque se van renovando las fuentes durante la
comida.
Al comenzar, se experimenta la percepcin de la totalidad. Y casi inmediatamente la atencin
es capturada por algo. En este modo de comer hay un permanente vaivn entre la parte y la
totalidad. La visin de un preparado despertar el apetito, o quizs la curiosidad del
comensal, que se encontrar compenetrado en esa comida, olvidando el resto. Posiblemente
comenzar por una combinacin de platos, asimilables por su temperatura, el aroma o la
disonancia de texturas y colores.
Los utensilios, si no se come con la mano, se utilizarn por motivos inexplicables a una
distancia muy cercana al alimento. Segn quin est a la mesa (y en qu momento de la
historia de esta hipottica mesa), habr mayor delicadeza en el acto de servirse, llevar la
comida a la boca y acercar las fuentes a los dems.
Para Benjamin, la novela y la comida son actividades que se disputan el terreno: Durante la
comida se puede llegar a leer el diario. Pero nunca una novela. El ensayo no podra leerse
en aquella hipottica mesa servida de mltiples alimentos, pero seguramente, se podra
conversar sobre el texto, porque aquellas fuentes y cuencos desplegados obligan a la
expresin, a la conversacin, incluso, a intermezzos para el comentario.
Si la musa de la novela lleva el emblema de la cocinera, en el ensayo este es el lugar del
anfitrin.
Esta lectura es una experiencia esttica y tambin corporal. Papilas gustativas, visin y olfato
provocados y convocados a este acontecimiento. Sabores apenas intuidos, cidos,
arrebatadores, evidentes, aromticos, envolventes, repulsivos, agrios, inesperadamente
amargos.
Cada mesa, un acontecimiento con su temporalidad propia y, aunque no predomine un plato
sobre otro, es probable que la presencia de alguna especia se eleve sobre las dems, como
una sutil atmsfera que envuelve a los comensales.
Un ensayo con predominio de jengibre tendr un aire fresco, como madera, un fondo dulce, y
un sabor picante, ligeramente amargo. No casualmente esta especia se cultiva en laderas de

[70]

(Benjamin; 1992: 151)

montaas con abundante sombra. Los argumentos en este texto provendrn de quien conoce
la altura y la sombra que sta arroja.
El nombre original del jengibre, vocablo snscrito que significa forma de cuerno, anticipa la
forma de ese ensayo: un rizoma nudoso, duro.
Esa comida esa lectura con inevitables reminiscencias afrodisacas, posiblemente aliviara
mareos y despejara cabezas congestionadas. Los lectores comensales, sin embargo,
debern estar alertas, ya que, como es bien sabido, el jengibre combina bien con sabores
cidos.
Cuando en un ensayo prevalece el azafrn, otra ser la atmsfera lectora. Aqu seguramente
estar presente la problemtica de la relatividad de las cantidades en la relacin causaefecto; una pequea cantidad de esta especia da sabor y colorea a una gran fuente.
El bulbo del azafrn tiene semillas estriles, cada ao se forman dos o tres bulbitos en la
base del bulbo principal que se recogen y se emplean para la nueva siembra. Ardua y muy
lentamente el pensamiento de este ensayo podr dar frutos, no sern ideas diseminadas en
mil caminos. Para que se reproduzca, deber ser cultivado vegetativamente (habra que
considerar cmo se cultiva vegetativamente una idea).
Como su aroma, la lectura de este ensayo producir un efecto persistente; su sabor ser
penetrante y amargo. La persistencia, paradjicamente, se ver lograda por la esencia voltil
que lo compone. Un ensayo visual, de intensos amarillos, dorados. Y una dbil reminiscencia
marina (algas, naves, tripulacin, alta mar, viaje).
El azafrn es la especia ms cara del mundo. De este se desprenden dos caractersticas de la
ingestin de este ensayo: una se refiere al carcter elitista, la otra, a lo efmero y el esfuerzo.
Los crocos (bulbos) florecen slo durante dos semanas, la rosa tiene tres estigmas que
constituyen el preciado azafrn. Se deben desbriznar entre 200.000 y 400.000 flores para
obtener 450 gramos de esta especia. El ensayo impregnado por el espritu del azafrn habr
llevado un considerable, desmedido, esfuerzo de escritura; y muy posiblemente sea un texto
breve, este derroche de resultados tan condensados sumado al problema de las tremendas
dificultades de reproduccin antes mencionadas quizs se intenta compensar con cierto
aire de elite.

[71]

El azafrn se ha espolvoreado sobre objetos y personas como signo de distincin en varios


pueblos del mundo: en China era costumbre espolvorear con azafrn los vestidos de las
visitas como gesto de bienvenida y hospitalidad; los romanos espolvoreaban el lecho de las
mujeres casadas de alta sociedad y los bancos en los que los invitados importantes se
tumbaban en los festines; tambin se lanzaba al paso de los emperadores y al acabar la cena
se alfombraban las salas de azafrn, imitando las costumbres de los sibaritas. Una especia
que ya no es un condimento sino otra cosa.
Esa otra cosa a la que remitir con persistencia ese texto ser un hecho de sangre, un error
devenido potico: una leyenda griega atribuye la creacin del azafrn a Hermes, el
mensajero: habiendo herido de muerte a su amigo Crocos, el dios transform la sangre que
manaba de su cabeza y que salpicaba al sol, en flores de preciosos pistilos.
Se presentan delicados puntos de tensin en este tipo de ensayo. Para agregar ms vectores
de fuerza a la ingestin, es sabido que se usa a menudo un azafrn falso, o bastardo, el
crtamo o romn (de similar color al azafrn pero distinguible porque carece de perfume). El
lector deber tener un ojo (olfato) fino, que sepa distinguir la paja del trigo, o el azafrn del
romn, o el pensamiento condensado y valioso, perla nica, de aquel que slo se viste de
seda pero no tiene aroma.

tiempo

Lapsos de tiempo. Un mes imperceptible de distancia entre este rengln y el anterior. El


tiempo de no escritura de la escritura es un murmullo oculto entre piedras. Ese ro

(Lispector; 1999)

subterrneo es el sonido de su gestacin.


El tiempo, en el que tambin vive quien no tiene hogar, se vuelve un palacio para el viajero
que no dej ninguno al partir, escribe Benjamin en Mar del norte. Si no hay retorno posible,

(Benjamin; 1992: 94)

el tiempo ser la morada del viajero.


Donde hay viaje, hay tiempo. Movimiento en el tiempo. Escribir no es ciertamente imponer
una forma (de expresin) a una materia vivida. La literatura escribe Deleuze est ms bien
del lado de lo informe, o de lo inacabado (...). Escribir es un asunto de devenir, siempre
inacabado, siempre en vas de hacerse, y que desborda toda materia vivible o vivida. La
escritura es inseparable del devenir: escribiendo, se deviene-mujer, se deviene-animal o

[72]

(Deleuze; 1996)

vegetal, se deviene-molcula hasta devenir imperceptible. Devenir es un trmino particular,


alude al tiempo y a la accin en el tiempo. La temporalidad de la forma.
Orden, frecuencia, duracin. El orden es el nico elemento que asegura una certeza, aunque
no se conozca la direccin en la que se avanza, la sucesin cronolgica es indudable: una
cosa despus de la otra, en orden de aparicin. As se escribe, as se viaja. Al menos esa es la
ficcin elegida. Dentro de este margen, es posible el recuerdo, pero no la anticipacin, a
menos que se trate de conjeturas.
La frecuencia. El elemento sobre el que se vuelve, una y otra vez en ese tiempo, es la escena
de la escritura. Una frecuencia espacial, no temporal, que insiste en presentarse aqu. La
cama, el barco inmvil en el tiempo que se mueve. Como si fuera posible materializar el
espacio de la pregunta por la experiencia del tiempo de la escritura. Duraciones: demoras,
tiempo olvidado, repentinos aceleramientos, a veces, duraciones caprichosas. Ritmo de los
viajes.
Hasta aqu: terreno de las estrategias de la escritura. Pero la propia experiencia de la
escritura comienza a ser dividida en tiempos: la primera gran divisin aparece entre el
tiempo de sueo, el de alimentacin, el de distraccin y el de trabajo. (En poca de receso
este ltimo trmino es claro, puro. Si no, en una rara simbolizacin mental, el tiempo
trabajo se divide entre el trabajo real el de escritura y trabajo para la subsistencia). (La
subsistencia de esta vida escindida).
Tambin aparecen como charcos informes, momentos nulos en los tiempos de escritura.
Momentos de los que no podra dar cuenta porque han sido como agujeros negros, baches
en los que he perdido largos minutos, horas incluso, en un extrao no estar mental.
Demoras?
Los plazos se encuentran en tensin con los tiempos propios del acontecimiento. Tensin
entre restriccin externa y otra temporalidad, incontrolable. Tensin necesaria (positiva,
sostienen algunos); cuanto ms flexible pueda encontrarse uno entre estas dos fuerzas,
mejor. La tensin del plazo puede agarrotar los dedos. Nada se escribe as. El verdadero
aprendizaje sera: el plazo no es el que genera tensin, la tensin genera el plazo.

[73]

peligro

El viaje puede variar en sus manifestaciones, incluso hasta hacer indistinguibles los lmites
entre viaje fsico y aquel que se condensa en la metfora. Pero hay un elemento que siempre
est presente en esta experiencia: el peligro. Se presentan tres peligros fundamentales en el
viaje: perderse, enloquecer, morir.
No es posible referirse al peligro sin nombrar al miedo. Porque el peligro siempre se presenta
con su consorte. El viajero sabe que al partir se expone a ser devorado en su aventura. Se
enfrenta la parlisis del miedo a la necesidad del viaje. Para poder comenzar, la segunda
deber primar sobre la primera. Un hombre escribe Conrad en Una avanzada del progresopuede destruir todo lo que hay en su interior: el amor, las creencias y hasta la duda. Pero
mientras se aferra a la vida no destruye el temor: el miedo sutil, indestructible y terrorfico,
que invade su ser, matiza sus pensamientos, acecha en su corazn, espa en sus labios el

(Conrad; 1989: 228)

27

forcejear del ltimo aliento.

El viaje de escritura no est exento de este riesgo. Tengo miedo de escribir. Es tan peligroso.
Quien lo ha intentado lo sabe. Peligro de hurgar en lo que est oculto, pues el mundo no est
en la superficie, est oculto en sus races sumergidas en las profundidades del mar, escribe
Lispector. No puedo mirar la va debajo de mis pies y preguntarme por sus causas, es
peligroso, abismal.
Sucede lo que tem, lo que intent evitar, lo que evidentemente tena que suceder. El
cuaderno empieza a generar una fuerza centrfuga y ya no distingo claramente los lmites,
qu debo escribir en l y qu debo dejar para el otro cuaderno de anotaciones, el anterior,
que comienza con fragmentos de El Aumento, signo del I-Ching. Trat de evitarlo. Lo extrao
es que cre haberlo comprendido definitivamente hace un ao. Tena tres cuadernos. Uno era
el cuaderno de noche, otro era ms parecido a una agenda, el tercero era para mi escritura
literaria. Los cuadernos comenzaron a contaminarse entre s. Los sueos, lgicamente,
correspondan al de noche, aunque era ms bien el cuaderno de la cama, los sueos los
escriba a la maana. Pero muchas veces un sueo era recordado durante la tarde, y en ese

27

La muerte, en definitiva, es el mayor peligro de todo viaje. Y aqu es donde los viajes profanos no pueden ayudar a
comprender los viajes iniciticos sagrados. Para este ltimo, la muerte-una forma de la muerte- es necesaria. Una forma
vieja muere. Ya no es posible hablar de esto.

[74]

(Lispector; 1999)

momento slo tena a mano el anotador-agenda, que debera llamar anotador mvil, porque
su funcin era estar en el caso de ser necesitado en un lugar que no fuera la cama. Y luego
poda empezar a escribir sobre varios sueos y sus conexiones y temticas en el cuaderno
literario, que para ser ms precisa, era un dispositivo frente al cual me sentaba con la
actitud de escritora trabajando.
Hacia fines de ao escribo en uno de ellos: ya entend que debo tener un solo cuaderno, la
escritura es una. Sin embargo, el ideal de los compartimentos segn categoras sigue
presente, determinando mis acciones. Clasificar es un placer, pero se pierde el sentido en la
actitud burocrtica que le sigue. Una vez definida una taxonoma, me dedico a ver las cosas
desde otro ngulo, igualmente vlido y real.
Mientras tanto, mi escritura en acto se dirige siempre hacia el mismo punto. Ahora s que
despus de escribir el sueo de anoche en estas hojas amarillas, no hay vuelta atrs. Todo
peligra. Debo abandonarme al caos de la unidad. Seguir el camino trazado, sin mirar bajo
mis pies para no perderme completamente.
Leo a Sal Paradise: ... y aqul fue un momento inequvoco de mi vida, el ms extrao
momento de todos, en el que no saba quin era yo mismo: estaba lejos de casa,
obsesionado, cansado por el viaje, en la habitacin de un hotel barato, que nunca haba visto

(Kerouac; 1989)

antes, oyendo los siseos del vapor afuera, y el crujir de la vieja madera del hotel, y pisadas
en el piso de arriba, y todos los ruidos tristes posibles, y miraba hacia el techo lleno de
grietas y autnticamente no supe quin era yo durante unos quince extraos segundos. No
estaba asustado; simplemente era otra persona, un extrao, y mi vida entera era una vida
fantasmal, la vida de un fantasma. Estaba a medio camino atravesando Amrica, en la lnea
divisoria entre el Este de mi juventud y el Oeste de mi futuro, y quizs por eso suceda
aquello all y entonces, aquel extrao atardecer rojo.

sueo y viaje

El territorio de los sueos es quizs el nico viaje no extinguido, nuestra propia terra
incognita. Leo a Reinaldo Arenas, su biografa cuyo ttulo, Antes que anochezca, se presenta
ahora como la descripcin lumnica adecuada para anticipar la atmsfera de una zona difcil
de este trabajo: Los sueos y tambin las pesadillas han ocupado gran parte de mi vida.

[75]

(Arenas; 1996)

Siempre fui a la cama como quien se prepara para un largo viaje: libros, pastillas, vasos de
agua, relojes, una luz, lpices, cuadernos. Llegar a la cama y apagar la luz ha sido para m
como entregarme a un mundo absolutamente desconocido y lleno de promesas, lo mismo
deliciosas que siniestras.
Campbell sostiene que la funcin primaria de la mitologa y del rito siempre ha sido suplir los
smbolos que hacen avanzar el espritu humano. El mito que reuna al arte y al conocimiento
en un vnculo con lo sagrado ya no existe. Sin embargo, aquellos smbolos que se repiten en
innumerables relatos mticos premodernos, reaparecen en los sueos. Una palabra casual,
el olor de un paisaje, el sabor de una taza de t o la mirada de un ojo pueden tocar un resorte
mgico y entonces empiezan a aparecer en la conciencia mensajeros peligrosos. Son
peligrosos porque amenazan la estructura de seguridad que hemos construido p ara nosotros
y nuestras familias. Pero tambin son diablicamente fascinantes porque llevan las llaves
que abren el reino entero de la aventura deseada y temida del descubrimiento del yo. () sa
es la tentacin, la promesa y el terror de esos perturbadores visitantes nocturnos del reino

(Campbell; 1997)

mitolgico que llevamos adentro.


Los sueos como viaje o camino: Desde el principio, el camino a la meta es catico e
imprevisible; slo paulatinamente van aumentando los indicios de una direccin hacia la

(Jung; 1957)

meta. Ese camino no sigue una lnea recta sino aparentemente cclica. Un conocimiento ms
preciso de l ha demostrado que se desarrolla en espiral: despus de ciertos intervalos, los
motivos de los sueos vuelven a asumir siempre formas determinadas que, de acuerdo con
su naturaleza, sealan hacia un centro, escribe Jung en Psicologa y alquimia.
El sueo: Hay que atravesar el agua para la funcin. Somos muchos. Avanzo con otras dos
mujeres. Me alejo un poco, jugando, quiebro la cintura y me sumerjo hacia el fondo.
Desciendo sola entre partculas transparentadas por la luz de la superficie. Agua verde, clara,
silenciosa, igual. Mis ojos se acostumbran a la oscuridad, me preparo para ver. El agua es
interminable. No tengo aire. Estoy en el fondo del mar. Baj demasiado, un instante ms y
muero. Subo sin aire, sin pensar, aire, subo, necesito aire, irrumpo en la superficie, respiro,
estoy afuera. La necesidad de aire es tan fuerte que olvido la visin de la profundidad.
El mar de los sueos es una fuerza animada, smbolo viviente de la oscura psique. Como
los navegantes y Neptuno, se le debe favorable para que l le sea favorable a uno. Cruzar el
mar, ese es el viaje. Ante la desaparicin del viaje, el problema es llegar al mar y

[76]

(Jung; 1970: 22, 23)

descenderlo. Al desaparecer nuestra herencia, el espritu descendi como dira Herclito


de su eminencia gnea. Pero cuando el espritu se vuelve ms pesado se convierte en
agua..., escribe Jung.
Aguas de mis sueos: una ola gigante arrasar la ciudad, llegar el derrumbe; nado,
escapando de quienes me persiguen, en agua turbia, estancada (escapo: entonces me
persiguen); costras de barro gris en la superficie del mar, all debo entrar; objetos
suspendidos en el interior de un lago, del fondo asciendo con una lmpara; un portero me
conduce por una puerta oculta, descendemos escaleras hmedas hasta las cavernas
subterrneas de un mar rojo; un monje se baa desnudo en las aguas cristalinas de un
monasterio; el pnico me paraliza en el centro de una cascada, la mano del monje me salva;
desciendo al fondo del mar, encuentro a R. preparando el t, espera visitas, es el mundo de
los muertos; hoy dije en el sueo de madrugada: todava no vi el mar28.
O decir que hay/ en el agua una piedra y un crculo/ y sobre el agua una palabra/ que tiende
el crculo en torno a la piedra, comienza el poema de Paul Celan. Si se quiere desenterrar el
tesoro, la preciosa herencia del padre, hay que recorrer el camino del agua, el camino que
siempre desciende, dice Jung.
Todo viaje es un descenso, recordemos a Alicia:
Durante un trecho, la conejera se extenda recta como un tnel; despus se
hunda abruptamente. Tan abruptamente, que Alicia no tuvo tiempo para pensar
interrumpir su carrera antes de encontrarse cayendo por lo que pareca ser un
pozo muy profundo.
.
.
.

28

En su particular biografa, Recuerdos, sueos, pensamientos, Jung relata un sueo de su niez para comprender el
sentido de lo que all se revel. Se anticipa luego a los que buscarn restarle importancia al sueo con el argumento del
error de la interpretacin retrospectiva: Ah, estas personas buenas, eficientes, de mentes saludables, siempre me
recuerdan a renacuajos optimistas distendidos en un charco al sol, en aguas superficiales, amontonados y moviendo
amigablemente sus extremidades, absolutamente desprevenidos de que a la maana siguiente el charco se habr secado
y los habr dejado desguarnecidos (Jung; 1999).

[77]

(Celan; 2000)

(Jung; 1970: 24)

.
(Carroll; 1974: 23)

Abajo, abajo, abajo. Nunca terminara de caer?

laberinto

Leo La montaa del alma: La niebla gris ha vuelto tras mi espalda, sin preocuparse de los
fosos, de las anfractuosidades de terreno, de los troncos de los rboles tendidos. No hay
manera humana de escapar de ella y me da alcance, sin prisas. Estoy sumergido en la niebla.

(Xingjian; 2001: 90)

El paisaje ha desaparecido delante de m, todo es indistinto. El viajero se pierde, en algn


momento. Una distraccin, un movimiento imprevisto y sin embargo buscado y de pronto
est perdido, envuelto en una niebla que iguala la superficie de la visin (el caos es lo igual,
no lo diferente).
Me levanto de nuevo. Espero, perdido. Llamo, sin respuesta. Llamo otra vez, pero slo oigo
mi propia voz triste y trmula que se apaga. Sigue sin haber respuesta. Al punto me amenaza
el miedo. Este asciende desde la planta de mis pies y mi sangre se hiela. Llamo de nuevo,
siempre sin respuesta. A mi alrededor, nada ms que la sangre negra de los abetos, todos

(Xingjian; 2001: 91)

idnticos. Echo a correr, grito, me precipito a izquierda y derecha, pierdo la razn. He de


calmarme, volver a mi punto de partida, no, primero tengo que tratar de orientarme, pero,
por todas partes a mi alrededor, se alza la sombra de los abetos negros. Ni un solo punto de
referencia. Ya lo he visto todo pero es como si no hubiera visto nada.
Perderse es el miedo. Turbacin ante la falta de una referencia: un punto fijo. En la
naturaleza, en la ciudad, en la escritura. Perec sobre las ciudades extranjeras: Vamos a ver
los cuadros y las iglesias. Nos gustara mucho pasearnos, callejear, pero no nos atrevemos;

(Perec; 1999: 101)

no sabemos ir a la deriva, tenemos miedo de perdernos.


Me esfuerzo por hacer acopio en mi memoria de los paisajes que he visto a lo largo de todo
el camino. Primero debo encontrar unas imgenes fijas, como este rbol, y no meras
impresiones fugitivas. Todo est presente en mi espritu y trato de poner orden en l, a fin de
utilizar estos recuerdos como puntos de referencia para el regreso. Pero mi memoria se
muestra incapaz de ello y, como si fueran unos naipes borrados, cuanto ms trato de ordenar
estas imgenes, ms confuso se vuelve su orden. Agotado, termino por dejarme caer sobre el
hmedo musgo. La apelacin a la memoria es intil. Cuando uno est perdido, se encuentra

[78]

(Xingjian; 2001: 92-93)

perdido en todos lados: el bosque de niebla es la ciudad, la mente, la memoria. Todos los
relatos sobre personas que murieron extraviadas en la montaa, que me han contado estos
ltimos das, retornan a mi mente y me aterrorizan. En ese instante, la memoria es slo el
presente del miedo. Me asemejo a un pez apresado en las redes del miedo, traspasado por
un gigantesco arpn: se debate sin poder cambiar su destino, salvo por puro milagro. Pero,
en mi vida, acaso no he esperado siempre un milagro?.
Cierto sentido comn dice que para orientarse hay que recordar (recordar de dnde se parti,
hacia dnde se diriga uno... ), pero hay personas ligadas con otro conocimiento. Rodolfo
Walsh describe los mtodos de supervivencia en el estero de Bernardino Daz, un cazador del
Iber: En medio de esa vegetacin torrencial e indiferenciada, cada mata, cada rbol
distante tienen para l un significado preciso. Si se extrava, le basta observar un rato la
marcha que describe la sombra de un palito. De noche se gua por las estrellas. Alguna vez
estas cosas le fallan: el hombre simplemente no sabe dnde est. Entonces se tiende boca
abajo y olvida todo, vaca su cabeza de recuerdos y sensaciones. Entre lo que olvida, est
aquello que lo ha confundido. Cuando se para de nuevo, ya est orientado; l no sabe cmo,
pero es as.

(Walsh; 1995:197)

Perderse en el viaje es inevitable, necesario. Para conocer una ciudad hay que saber
perderse en ella, dice Benjamin. Perderse en la escritura como perderse en una ciudad.
Entonces, para escribir hay que saber perderse en la escritura. No es casual que los
formalistas determinaran un procedimiento especfico de estilo en lo que llamaban
ostraneine dice Cardona, que literalmente significa, precisamente, sentirse extrao en
tierra extraa la sensacin que tiene el que viaja de no reconocer ya los lugares y las formas
habituales.
El laberinto es la arquitectura en la que nos perdemos. Hay libros, historias, escrituras
labernticas. El vrtigo de los cuentos dentro de cuentos, sueos dentro de sueos. Esta tesis
parece seguir ese trazo: viajes dentro de un viaje. Escritura sobre la escritura, crculos
temticos concntricos... (es tambin el camino de las pesadillas).
Dos sueos recientes: quiero llegar a un lugar pero parece que he tomado la direccin
equivocada. Camino por la ciudad, atravieso pasajes, entro en casas ajenas, a sus patios que
terminan en tapiales. Cunto tiempo hace que camino? Ya llegar tarde, no tiene sentido
seguir. En casa, mientras tanto, los animales morirn de hambre, no he podido alimentarlos.

[79]

(Cardona; 1994: 308)

Otro sueo: un profesor de la primaria que me habla de mi escritura, lee una fbula que
escrib, abre mi cuaderno y dentro de las pginas se abren otras pginas ms pequeas,
como un libro dentro de un libro.
Cmo se resuelve un laberinto? Cuando Ariadna le pidi ayuda a Ddalo para que Teseo no
muriera en el laberinto, Ddalo de dio sencillamente un ovillo de hilo de lino, el cual debera
ser amarrado a la entrada por el hroe extranjero y desenrollado conforme avanzara. Es
poco, en realidad, lo que necesitamos. Pero sin ello dice Campbell, la aventura dentro del
(Campbell; 1997)

laberinto es desesperada.
Y hasta en el ms elevado trono del mundo estaremos sentados sobre nuestro trasero,
escribe Montaigne. Esta situacin, contracara demoledora de toda la ambicin, puede ser la

(Montaigne; 1999: 403)

salvacin para la situacin de estar perdido. En la escritura tambin.

locura

La locura es otra forma de inmersin en un espacio sin referencia, la niebla es la del bosque
propio, es ms espesa, all la lucha es ardua, extenuante. Esto no es una flecha, dice
afiebrado uno de los hombres de Aguirre en la balsa donde ya casi todos han muerto,
mientras observa la flecha envenenada incrustada en su cuerpo. Un barco cuelga de la punta
de un rbol, estamos por salir a mar abierto, dice Aguirre, leyendo los signos de su delirio
desde la balsa que avanza por el ro, invadida por los monos de la selva.
Marlowe est por partir hacia el corazn de las tinieblas, el doctor le toma el pulso y con
cierta ansiedad le pide permiso para medirle la cabeza. El mdico saca un instrumento
parecido a un comps calibrado y le toma las dimensiones, anotando las cifras y las
respuestas a sus preguntas. La escena contina, seguimos el relato de Marlowe: Ha
habido algn caso de locura en su familia?, pregunt con un tono casual. Me sent
fastidiado. Tambin esa pregunta tiene algo que ver con la ciencia?, Es posible, me
respondi sin hacer caso de mi irritacin, a la ciencia le interesa observar los cambios
mentales que se producen en los individuos en aquel sitio, pero... . Al despedirse, el doctor
insiste: Evite usted la irritacin ms que los rayos solares. Adis. Cmo dicen ustedes, los
ingleses? Good-bye. Ah! Good-bye. Adieu. En el trpico hay que mantener sobre todas las
cosas la calma. Levant el ndice e hizo la advertencia: Du calme, du calme. Adieu .

[80]

(Conrad; 1998)

(mayo, junio, julio)

el otro

Aguirre mira al indio que toca el sicus29. Lo rodea lentamente, lo mira con intensidad, podra,
de pronto, cortarle la cabeza. Suprimirlo de ese paisaje y a esa msica y a su propia
incomprensin rabiosa. Lo ve quizs por nica vez al indio. Qu ve? El espanto y su delirio
reflejados?
El recuerdo. El recuerdo durante el viaje: all la otredad es el propio lugar. Lo desconocido
se hace conocido 30. Lo conocido, desconocido. El extraamiento es primero hacia lo nuevo, y
finalmente, hacia el lugar que ya no se ocupa. Desde Mosc se aprende ms rpido a ver
Berln que Mosc mismo, escribe Benjamin.
El problema del espacio extrao (dnde estoy?) se desliza al problema del otro extrao
(quin es?), que se precipita hacia el interrogante ms escabroso: quin soy?
Dios mo, Dios mo! Qu extrao es todo hoy! Y ayer suceda todo
normalmente!... Habr cambiado durante la noche? A ver: era la misma al
levantarme esta maana? Casi creo poder recordar que me senta un poco
distinta. Pero si no soy la misma, el asunto siguiente es: quin soy? Ay, se
es el gran misterio! y se puso a pensar en todos los chicos de su edad que
conoca, para ver si poda haber sido cambiada por alguno de ellos.

29

Referencia al largometraje Aguirre la ira de Dios, de Herzog.

30

Una dificultad nada desdeable es cmo presentar en palabras y, por lo tanto, sin el auxilio de las imgenes o los
ademanes, lo nuevo que se ha visto, aquello para lo cual, por definicin, faltan las palabras.diceCardona-Naturalmente,
el proceso ms accesible es el de la homologacin de las categoras: lo nuevo, sobre todo los animales y las plantas, se
observan a travs del filtro de las categoras que ya se poseen y lo mismo ocurre en el caso de los nombres: muchas
plantas del Nuevo Mundo tienen aun hoy, junto a sus nombres de origen local, otras denominaciones corrientes
habituales para los europeos (...). Esta es slo una homologacin de formas y de nombres, pero tambin hay otra, ms
profunda y sentimental que tiene que ver con el gusto y las sensaciones; no slo la forma sugiere comparaciones, sino
tambin y quizs ms, el gusto, la consistencia, el sabor; en la literatura de viajes se han dedicado pginas y ms pginas
a explicar el gusto de un fruto desconocido: lo extico se vuelve domstico por la mediacin de las papilas gustativas
(Cardona; 1994: 328).

[81]

(Benjamin; 1992: 26)

Estoy segura de no ser Ada dijo, porque su cabello cae en largos bucles,
mientras que el mo no cae en bucles para nada. Y estoy segura de que no

(Carroll; 1974: 36 )

puedo ser Mabel, porque yo s muchas cosas, y ella, ay, ella sabe tan
poquitas! Adems, ella es ella y y o soy yo, y... Ay Dios mo, qu
rompecabezas es todo esto! Voy a probar si s todas las cosas que
acostumbraba saber. A ver: cuatro por cinco, doce; cuatro por seis, trece;
cuatro por siete... Ay, Dios mo, as nunca llegar a veinte!

los que esperan

(...) Veinte aos ha vivido viajando por el mundo./ Se fue siendo yo un nio pegado an a las
faldas/ y lo dieron por muerto. Luego escuch a mujeres/ que hablaban de l, a veces, como
en un cuento;/ pero los hombres, ms circunspectos, lo olvidaron./ leemos en Mares del sur,
de Cesare Pavese.
Los que esperan, aquellos que vieron partir, recurren al olvido, alguien se aleja de la lnea del
(Pavese; 1975 )

horizonte, se dejar crecer el musgo alrededor de su recuerdo.


Un invierno, a mi padre ya muerto le lleg una tarjeta/ que tena una gran estampilla verdosa
con naves en un puerto/ y deseos de una buena vendimia. Hubo un gran estupor,/ pero el
nio crecido explic vidamente/ que la postal vena de una isla llamada Tasmania,/
circundada por un mar ms azul, feroz de tiburones,/ al sur de Australia, en el Pacfico. Y
aadi que cierto/ el primo pescaba perlas. Y arranc la estampilla./ Cada uno expres su
opinin, pero todos coincidieron/ en que, si no haba muerto, morira./ Ms tarde lo
olvidaron y pas mucho tiempo. (...)
Los que no se han movido de su sitio son la medida de la distancia para el viajero. El viajero
impulsa fuerzas poderosas a su paso, los que esperan apelarn a toda su seriedad y
conviccin para no ser arrastrados a seguirla. Su inmovilidad se sentir amenazada. Se
llegar a desear su muerte para comprobar la sensatez (cordura, prudencia) de no lanzarse al
atrevimiento desmedido del viaje. Qu sera de nosotros si todos se lanzaran
insensatamente a la aventura?, parece decir el gesto de las cabezas cuando se nombra al
viajero en sus tierras de origen.
Dar por muerto. El mandato es no salir.

[82]

El salir del otro puede ser insoportable. Para que esa direccin en la que parti el viajero no
sea una posibilidad abierta, debe morir. Es un modo de aniquilar el asecho de esa cosa (llena
de pensamientos, ganas, deseos, preguntas) que se ha despertado. Hay que volver inerte
esa partida.
Dar por muerto, conservar las cosas como estn. Si se mueve una pieza, se mueve todo. El
viajero despierta vagas inquietudes, como temblores bajo la tierra. Porque, en primer lugar,
seala una frontera que ya con mirarla se reconoce su existencia; tambin seala la propia
inercia.
Muchos, sensatos, temern por sus hijos. En alg n lugar, intuyen que el movimiento del otro
provoca un movimiento en el propio lugar. Primero intentarn evitar la partida, si esto
fracasa, lo darn por muerto. Si aparecen seales de su existencia (una postal, una carta,
noticias lejanas), lo olvidarn. Si regresa ser an peor, le augurarn la ruina, la intencin
ahora ser expulsarlo. No debe sostenerse la prueba viviente de que se sobrevive a la
desmesura.
(...) Mi primo regres cuando acab la guerra, gigantesco, entre pocos. Y tena dinero. Los
parientes decan en voz baja: En un ao, a lo sumo, lo despilfarra todo y vuelve a irse./ As

(Pavese; 1975 )

se mueren los desesperados. (...)


Dar por muerto, dar por perdido (o perdida), peregrina sali, puta volvi, deca un refrn
alemn medieval. Son otras formas de condena a aquel (o aquella) que se atreve.

Llegu al verde en el cuaderno. Vendr ahora la escritura fresca, gil, curativa?


(Esta escritura tan referencial inseparable de la materialidad/cuaderno tendr sentido sin
su soporte?).

umbral (II)

Si de suprime lo ms superfluo del viaje, se llega al umbral; la paradoja de que aquello que
est en el borde es el corazn, el centro del viaje. El umbral es una puerta, una forma inasible
como la que separa la luz de la sombra, o un lugar indeterminado como aquel entre la vigilia

[83]

(Perec; 1999: 64)

y el sueo. Nos protegemos, nos parapetamos. Las puertas paran y separan, escribe Perec.
Un hombre frente a una puerta: eso podra ser todo.
Perec cuenta que una vez estuvo en una casa en Estados Unidos que no tena puerta,
primero haba que seguir un sendero suavemente sinuoso a la izquierda del cual se elevaba,
muy progresivamente e incluso con extrema indolencia, una ligera pendiente que, oblicua al
principio, se aproximaba poco a poco a la vertical. Lentamente, como por azar, sin pensarlo,
sin que en ningn instante pudiera afirmarse la percepcin de una especie de transicin, de
corte, de paso, de solucin de continuidad, el sendero se volva pedregoso, porque al
principio no haba ms que hierba y luego empezaban a aparecer piedras entre la hierba, y
despus ms piedras, hasta convertirse en una calle enlosada y herbosa, aunque a la
izquierda la pendiente del terreno comenzaba a parecerse vagamente a un murete, luego a
un muro en opus insertum. Despus apareca una especie de techado de claraboya
prcticamente inseparable de la vegetacin que lo invada. Pero de hecho ya era tarde para
saber si se estaba fuera o dentro: al final del sendero, las losas estaban unidas por los
bordes y era lo que se llama habitualmente una entrada que daba directamente a una
gigantesca pieza, una de cuyas prolongaciones terminaba adems en una terraza adornada
con una gran piscina.
El poco inters de esta ancdota dice Perec es tan moral como previsible: una decena de

(Perec; 1999: 65)

casas ms o menos semejantes estaban diseminadas dentro del permetro de un club de golf
privado. El golf estaba enteramente cercado; unos guardas que, fcil era de imaginar,
estaban armados con carabinas de caones recortados (en mi juventud haba visto muchas
pelculas americanas), vigilaban la nica puerta de entrada.
La ausencia de puerta, o sea de delimitador entre el afuera y el adentro, en aquel caso, lleva
a una mayor crudeza y violencia en la nica entrada para el predio. No se soluciona el
problema, al contrario, empeora, incluso en trminos estticos. A menos que se decida que
el mundo termina a unas pocas cuadras. La falsa inocencia.
Puertas, paredes y condicin de la mirada. Cuelgo un cuadro en la pared. Enseguida me
olvido que all hay una pared. Ya no s lo que hay detrs de esa pared, ya no s que hay una
pared, ya no s que esa pared es una pared. Ya no s qu es eso de una pared. Ya no s que
en mi departamento hay paredes y que, si no hubiera paredes, no habra departamento. La
pared ya no es lo que delimita y define el lugar en que vivo, lo que le separa de los otros

[84]

(Perec; 1999: 68)

lugares donde viven los dems, ya no es ms que un soporte para el cuadro. Pero tambin
me olvido del cuadro, ya no lo miro, no s mirarlo. (Pienso: el sonido de la casa vecina nos
recuerda que las paredes dividen). Las paredes no son umbrales, son delimitacin del
espacio.

Una puerta como un jeroglfico, como los torii japoneses: puertas en las ciudades, en las
montaas, en los campos, en los lagos, en las orillas de los ros, el mar. La firma de la mano
del hombre estampada en la naturaleza, escribe Masayuki Ninimiya, una puerta sin paredes
que la prolonguen, su funcin no es cerrar o abrir materialmente un espacio que no est
limitado por cerco alguno. Se levanta en el vaco para significar algo. Es un signo de fe. El
torri revela claramente, en su esencia, la relacin que, desde muy antiguo, el ser humano
mantiene con la naturaleza. Seala simblicamente la frontera entre dos espacios esenciales

(Ninomiya; 1997: 17)

para el hombre: el espacio sagrado de los dioses k( ami) y el espacio profano de los
humanos. Abierto a los vientos, los ruidos, los animales y los hombres, que pueden
franquearlo libremente, el torii nunca se cierra.

Una puerta cerrada. Ese podra ser todo el problema. All comienza todo. Un adentro y un
afuera, un lado y el otro, un salir y un entrar. El tema no es qu hay del otro lado. El tema es
la puerta. Mejor, el umbral.
El viaje mismo es la frontera.

nombre (III), rostro

No me dirs tu nombre ni me mostrars tu rostro, por lo menos ilumname el camino


para no caer, le dice el hombre de la ciudad a la joven en la pelcula de Kiarostami, El
viento nos llevar. Nombre, rostro y camino se condensan en esa frase pronunciada en
un oscuro cuarto de adobe iran, donde la mujer cuida sus animales.
Un viajero lee indicios en el espacio que atraviesa (y que lo atraviesa); tambin el rostro se
lee como un paisaje con signos, huellas, de una temporalidad propia: Para m, todo empez
as, por ese rostro evidente, extenuado, esas ojeras que se anticipaban al tiempo, a los

[85]

(Duras; 1993: 15-16)

hechos; Marguerite Duras lee su rostro en su novela, El amante: Ahora comprendo que
muy joven, a los dieciocho, a los quince aos, tena ese rostro premonitorio del que se me
puso luego con el alcohol, a la mitad de la vida. Ese rostro del alcohol lleg antes que el
alcohol. El alcohol lo confirm. Esa posibilidad estaba en m, saba que exista como las
dems, pero, curiosamente, antes de tiempo. Al igual que estaba en m la del deseo. A los
quince aos tena el rostro del placer y no conoca el placer.
Los signos se leen (relacionan, interpretan) y tambin se recogen, como frutos. (recoger: del
lat. recollgere, y ste de lgere; v. leer).
Miro mi rostro en el espejo para tener la certeza de lo permanente, la tierra propia. Pero
cualquier cosa que se mire con cierta insistencia se transforma. Los rasgos se desdibujan en
sombras y luminosidades insoportables.
El rostro humano es una fuerza vaca escribe Antonin Artaud en El rostro humano, que
escribi para la exposicin de sus dibujos en 1947, un campo de muerte. La vieja
reivindicacin revolucionaria de una forma que nunca se ha correspondido con su cuerpo,
que quera ser algo distinto que su cuerpo. (...) Hace mil y mil aos que el rostro humano

(Artaud; 1996)

viene hablando y respirando y uno tiene todava la impresin de que no ha empezado a decir
lo que es y lo que sabe.
Tuve un sueo ntido inexplicable: so que jugaba con mi reflejo. Pero mi reflejo no estaba
en un espejo, sino que reflejaba a otra persona que no era yo, escribe Clarice Lispector.
Aunque no me detenga a mirar mi rostro en la vigilia, el rostro se transfigura en sueos.
Avanzo por un camino de tierra en el desierto de San Pedro de Atacama, vengo de una iglesia
gris, tediosa; entro en un local para ver un vestido y un collar. El probador tiene espejo. Me
veo el frente y la espalda. Soy una negra con vestido africano, el pelo atado en un rodete con
telas coloridas. Mi espalda es fibrosa y gil. No te pares tan derecha, me dicen, escucho
que es mentira esa imagen porque fuerzo la postura. Soy yo, es mentira, es mi rostro, mi
cuerpo?
Otra vez mi cara en el espejo, una peluquera. La piel blanca, el pelo rubio blanco. De tan
blanca, empieza a enrojecer y a hincharse. Horror mi rostro albino.

[86]

(Lispector; 1999)

Negra y blanca. Soy todos los rostros que sueo. Cul es mi rostro? mi verdadero rostro.
Vuelvo a Jung: Es cierto que quien mira en el espejo de agua, ve ante todo su propia imagen.

(Jung; 1970: 26 )

El que va hacia s mismo corre el riesgo de encontrarse consigo mismo.

sombra

T, caracol,
mira bien, mira bien,
tu propia sombra.

(Issa; 1999)

Viajar para ver el otro lado de la frontera, la externa y aquella que est del otro lado del
espejo. Encontrarse con la propia sombra es uno de las instancias ms duras de un viaje, el
encuentro consigo mismo es una de las cosas ms desagradables dice Jung- y el hombre lo
evita en tanto que puede proyectar todo lo negativo en el mundo circundante.

(Jung; 1970)

Leemos en La montaa del alma: Urgido por las ganas de orinar, me levanto y, a la luz del
farol que llevo en la mano, me pongo de nuevo los zapatos. Retiro la tabla que bloquea la
puerta hecha con palos. La puerta cruje violentamente al abrirse, empujada por el viento. El
farol no ilumina ms que un crculo a mis pies en la negra cortina de la noche. Doy dos pasos
y me desabrocho el pantaln, cuando veo de repente, al levantar la cabeza, una sombra de
diez metro de alto alzarse delante de m. Lanzo un grito y a punto estoy de tirar el farol. La
sombra inmensa se mueve al mismo ritmo que yo. Imagino que se trata de la sombra del
demonio mencionada en la Monografa de la montaa Fanjing. Agito mi farol, la sombra se
mueve tambin. Es en realidad mi sombra proyectada en la noche./ El campesino que me
sirve de gua ha salido al or ruido, hacha en mano. No me he recuperado an del todo y no
puedo articular palabra. Entre murmullos, agito el farol para indicrselo. Tambin l pega un
grito y se apodera del farol. Dos sombras inmensas se perfilan entonces contra la cortina
negra de la noche y danzan al ritmo de nuestros gritos. Qu estupefaccin sentirse aterrado
por uno mismo, y con ms razn por la propia sombra! Igual que dos nios, orinamos
danzando para hacer saltar la demonaca sombra. Y tambin para calmarnos, para
(Xingjian; 2000: 267 )

reconfortar nuestros conturbados espritus.

[87]

Pero la sombra, lo oscuro, con ser lo desconocido, no es nicamente aquello espeluznante,


horrible o tenebroso, es siempre temible porque es una faceta desconocida (una tierra
incgnita) de uno mismo, pueden ser, por ejemplo, un talento o aptitudes que jams
encontraron ocasin para desplegarse.
El viaje, entonces, no slo enfrentar al viajero a peligros insospechados, sino que tambin
lo llevar a descubrir capacidades para resolver situaciones que no imaginaba antes de
emprender la travesa31. Un caso curioso es una de las ancdotas de Mary Kingsley en uno de
sus viajes por frica occidental. Navegaba por un ro y de pronto con sus acompaantes se
vieron enfrentados a una situacin complicada: un hipoptamo quera volcar la embarcacin;
ella reaccion de una manera inesperada: Con mucha precaucin escribe la viajera inglesame inclin y lo acarici suavemente detrs de la oreja con la punta de mi paraguas. El animal
me mir perplejo y nos separamos en inmejorables condiciones: el monstruo se march

(Morsat; 2001: 82 )

dando resoplidos. Por fin, mi paraguas, despus de cargar con l de Cambridge a frica,
haba servido para algo, bien til por cierto32.

palabra desmaterializada

Ha visto usted alguna vez, lector pregunta Tanizaki, el color de las tinieblas a la luz de
una llama? Estn hechas de una materia diferente a la de las tinieblas de la noche en un
camino y, si me atrevo a hacer una comparacin, parecen estar formadas de corpsculos
como una ceniza tenue, cuyas parcelas resplandecieran con todos los colores del arco iris.
La palabra escrita en los sueos tiene la corporeidad de las tinieblas y se recuerda como esa
materia a la luz de una llama. El libro abierto, ledo en sueos se desvanece al querer
recordarlo, esto sucede con ms rapidez cuanto mayor sea la voluntad que se empee en
recordar.
Estoy en la ruta, veo llegar una procesin de nios, payasos, drculas, brujas con trajes
enfantasmados. Todos los nenes del pueblo envueltos en la noche y en el mbar de las velas

31

El monje zen Deshimaru dice: Es difcil concentrarse en lo que uno hace y ms difcil todava estar preparado para lo
que pueda llegar a hacer imprevisiblemente (Deshimaru; : 31)
32

Citada por Cristina Morat en Viajeras intrpidas y aventureras.

[88]

(Tanizaki; 1994: 79 )

que cada uno sostiene en sus manos. Es el da de los muertos. Conozco el lugar, estuve aqu
hace mucho tiempo. Ellos recorren cada ao las colinas, el camino de la difunta correa (su
hijo se amamant de la leche de la madre muerta de sed entre los pastizales). Llevan objetos
de la historia del pueblo. Veo un nene que tira de un carrito de madera. Es una obra de arte,
la hice hace mucho tiempo, cuando estuve en el pueblo. Es un cajn con tres maniqus
acostados en su interior. Al verlo pasar, leo, escrito en la madera, mi nombre: Celia Gichal.
La palabra escrita de los sueos es a veces irrecuperable, se des-escribe la revelacin al
despertar. No siempre. Aparece un nombre como una imagen, mi nombre. Lo miro como a mi
viejo rostro en un espejo.
Abro los ojos en la cama, en el margen, donde lo soado todava no es palabra, es
experiencia vivida. Primera decisin: recordar. Tambin se puede olvidar: avanzar hacia la luz
potente del da con la intencin de no mirar atrs.
Un fragmento de sueo puede aparecer de pronto como un fogonazo. A veces desaparece
como lleg; los msculos poco ejercitados de la memoria onrica retardan el tiempo de
reaccin, y entonces puede ser tarde. Un sueo puede persistir el da entero, o ms, mucho
ms. Como una caja cerrada, que espera.
Una caja cerrada inquieta, convoca con una sensacin anterior a la pregunta sobre las
causas. Antes de preguntar por qu, ocurre la fuerza centrfuga de lo soado.
La caja cerrada puede despertar el hambre. Todo el ser deviene voluntad de visin. Hambre
de ver. El cuerpo se dispondr con firme delicadeza; un sueo no se recuerda como se rompe
una nuez.
El sueo me habla en un lenguaje olvidado. Quiero recordar. Emana desde un lenguaje que
ya no comprendo. Nada ms que escucharlo brotar desde el origen. Viene. No, el ro no tiene
origen: desde la orilla escucho el sonido llegar desde un centro que no veo. Nada ms que
saber el sentido que me habla todas las noches. Y yo sorda. (Que se me despierte un da el
recuerdo antiguo y escuche su hablar en m).

Las palabras deben tratarse como al sueo que se desea recordar.

[89]

Jung ilustra el hecho de recordar un sueo, la conciencia buscando en el terreno del


inconsciente, con la imagen de dos luminosidades de orden diferente: al despertar, la luz de
la conciencia irrumpe como la luz del da en un cuarto iluminado por una vela.
El lugar entre sueo y vigilia es un umbral. Esa misma zona de pasaje es el lugar donde
buscar la espesura de la palabra.
Entre sus variadas enumeraciones, Sei Shonagon menciona cosas que han perdido su
poder, incluye:
Un gran barco que con todo su porte est seco, en una caleta con marea descendiente.
Una mujer que se ha quitado su peluca para peinar el poco pelo que le queda.
Un gran rbol que ha sido derribado por un ventarrn y que yace de costado con sus
races al aire.
La figura en retirada de un luchador de sumo que ha sido derrotado.

(Shonagon; 2001)

Cada una de estas imgenes puede corresponder al escenario de la prdida de poder del
lenguaje, la prdida de decir, en el sentido que sostiene Heidegger: ...hablar es
propiamente decir. (...) Pero qu significa decir? (...) Sagan significa mostrar. Y qu
significa mostrar? Significa dejar ver y dejar or algo, llevar algo a la apariencia. Lo no dicho
es lo an no mostrado, lo que todava no ha alcanzado a aparecer. Pero mediante el decir
llega a la apariencia el ente presente (Anwesende), qu y cmo l es presente (anwest);
tambin, en la apariencia, llega en el decir la ausencia (Abwesende) como tal.
Un lenguaje como un barco en tierra seca, lejos de su fuente de donde brota el decir, el
decir en cuanto mostrar y dejar aparecer lo presente y lo ausente.
La mujer sin peluca que insiste en peinar el poco pelo que le queda, imagen pattica de
quienes hacen uso de un lenguaje sin fuerzas, sin dar cuenta de esa prdida.
El lenguaje desgarrado es un rbol cado. Impotente y moribundo, sus races mueren sin su
tierra.
El lenguaje, en el sentido de lenguaje de tradicin, que Heidegger opone al lenguaje
tcnico, se retira, derrotado, como aquel luchador de sumo de Sei Shonagon.

[90]

(Heidegger; 1996)

las aguas de los viajes

Hay distintos viajes por agua; hay distintas aguas. El agua de ro, el agua de mar. Tambin,
los esteros: lagunas y riachos, colchones de paja, ramas y barro que flotan sobre el agua. (El
viaje de Walsh por el Iber, al fondo de los fantasmas : Dormimos al raso(...). S que so y
que un nuevo paisaje, laberntico, arrasador, anglico en la tersura de sus flores y el cristal
de sus aguas, demonaco en el irresistible crecimiento de races, hojas, espinas, pas,
dientes, haba entrado para siempre en la materia de mi sueo. Por ah tengo un camino
siempre abierto al Iber). (Walsh; 1995: 194)
El ro es canal, comunicacin, devenir (pienso en Sudeste de Conti). Los peligros de ro estn
agazapados en la tierra de las orillas (pienso en Conrad, en Herzog). Su extensin predomina
sobre su profundidad. Los hay largos como el cuello infinito de jirafas lquidas o bien cortos
como un sueo que nunca llega a ser dicho dice Kupchik- ; tan anchos que sus mrgenes
slo se conocen a la distancia o bien tienen la delgadez de un maratonista etope. Pueden
serpentear como una anguila o dirigirse en lnea recta a su destino, poseer la claridad de una
mirada adolescente o ser tan turbios como el pasado de un desconocido. Calmos o
tumultuosos, pueden llamarse Negr o, Amarillo, Colorado, sin que esos colores designen en
realidad su verdadera naturaleza. El mar, en cambio, da forma a otros viajes (viajes que
siempre conllevan la posibilidad del naufragio) 33. El ro nace y desemboca, se puede darle
entidad geogrfica a su fuente de origen y su final. El mar tiene un origen y profundidad
prehistricas. Buscar sus lmites es buscar los lmites del mundo (se entiende, es la vivencia
del mar). Buscar algo en el mar (una frontera, una isla, un tesoro, una ballena...) es ir tras
algo hundido, un reencuentro con algo perdido en la prehistoria de una vida no vivida. Sus
fuerzas, oleajes, tormentas nos recuerdan la insignificancia de eso que consideramos mareas
en la existencia cotidiana.

33

En Naufragio con espectador, Hans Blumenberg recorre la carga significativa de la metafrica de la navegacin y del
naufragio en la historia de occidente: El hombre conduce su vida y levanta sus instituciones sobre tierra firme. Sin
embargo, prefiere concebir el movimiento de su existencia, en conjunto, mediante la metafrica de la navegacin
arriesgada. El repertorio de esta metafrica nutica de la existencia es proteico (Blumenberg; 1995 ).

[91]

(Kupchik; 2000: 7)

(Tampoco hay que olvidar las proezas de la navegacin por ro, incluso los naufragios. Por
ejemplo, el misterioso caso de Percy H. Fawcett, un ingls que en 1925 desapareci en el
corazn del Mato Grosso con toda su expedicin) 34.
Los viajes de agua pueden conducir a un centro o a las profundidades. Recuerdo viajes de los
sueos, siempre ms extraos, desconcertantes, que los viajes de la vigilia. Viajes al fondo
del ocano. All he visto algo que no podra haber imaginado: decenas de linyeras de trajes
oscuros, gastados, sentados sobre rocas, comiendo frutos de mar (uno de ellos me toma de
la pierna, me asusto y huyo, despus entiendo que en realidad me invitaba un tanto
bruscamente- a comer con ellos, esos frutos permiten respirar bajo el agua).
El mar es un mundo habitado por animales enigmticos, pienso, y recuerdo un sueo de mar
con una extraa presencia: Dos hermanos, un nene y una nena, juegan. Son anarquistas; la
historia se remonta hacia atrs y explica el porqu de esa definicin tan temprana en sus
vidas. Una pareja de turistas camina entre escombros de un pas lejano, son restos de una
guerra. Sobre una pila de objetos indefinibles y quemados hay un beb. La mujer lo levanta y
decide quedrselo. Es el nene, se lo han apropiado sin ser sus verdaderos padres.
Los chicos tienen una utopa, algo que saben que es su verdadero designio, algo ms real
que sus padres que no son sus padres. Detienen su juego y miran hacia un horizonte, como
si imaginaran el sueo de su verdad. Entonces aparece, es una isla de reflejos dorados. La
imagen se hace ms clara, y en la isla se abre un ojo. No es tierra, es una ballena marrn,
gigante, en el centro del mar.

34

Al igual que Fitzcarraldo, en ciertas oportunidades, Fawcett debi trasladar su batalen por tierra. Encontramos otras
resonancias a Fitzcarraldo en un fragmento de sus manuscritos: Como a tres millas ms debajo de Rosario se encontraba
la barraca de un hombre, gran aficionado al fongrafo. La msica se dispersaba por la superficie del ro con perfecta
nitidez despus de la puesta del sol. Su estridencia se suavizaba con la distancia y era extraordinariamente hermoso que
el sonido llegase hasta nosotros en el crepsculo de la noche tropical, en el preciso instante en que por segunda vez en
veinticuatro horas cesaba la orquesta de los insectos y todo permaneca en silencio. La estudiantina era su meloda
favorita y hasta ahora, cada vez que la escucho, se presenta ante mis ojos la visin de Acre, reflejando un cielo dorado
contra el cual se destacaba en ntida silueta la cumbre de espesura de las selvas. Se dice que los salvajes pueden
comunicarse entre s a veinticinco millas de distancia, por medio de sus gongs de madera y de la nota peculiar que
producen. Lo creo absolutamente despus de escuchar ese lejano fongrafo con la misma claridad que lo hara de
encontrarse en la habitacin vecina. En la selva la voz humana es inaudible a una distancia de doscientas yardas; el
disparo de un rifle se oye slo a media milla o menos. Sin embargo, los cantos de algunos pjaros parecen dispersarse
mucho ms; aun ciertos insectos se escuchan a distancias sorprendentes.

[92]

Me pregunto por los viajes de escritura martimos y los de ro. Podra volver a Conrad y a
Melville, pero mi pregunta se refiere a cierta forma que distinga a las escrituras de viajes en
aguas, signadas por determinadas formas de sus movimiento. El ro, aunque pueda
arremolinarse o permanecer en una aparente quietud, es corriente que avanza, su destino es
all (su desembocadura). El movimiento del mar es la marea cclica, ese es su ritmo base,
afuera se ven olas, y en sus profundidades hay enormes corrientes con grandes cambios de
temperaturas.
Una escritura de ro, que avanza (recta, ondulante, finsima o ancha y panzona...) y
desemboca. Una escritura de mar, de ciclos que tiran y pujan y una direccin descendente,
hacia las profundidades.
Puede haber escrituras que no naveguen ros sino que los crucen. Escrituras que buscan la
otra orilla. Pienso en la definicin de Haramita -o Paramita- en el budismo zen: son los
principios para llegar a la otra orilla, pero lo desconcertante es que son a la vez la otra orilla y
el vehculo para llegar a ella. (Otra vez la tensin de la paradoja, pienso).

viaje sin mapa

Actualmente es inconcebible un viaje sin mapa. El mapa y la meta tienden a confundirse, o


fusionarse. Deseo llegar aqu, puede decirse, y se seala un punto en el mapa.
Los micronesios y los polinesios han navegado miles de millas en el Pacfico sur sin marcas ni
cartas. Estas prcticas nuticas an se emplean en las Islas Carolinas, el navegante se
visualiza a s mismo como el centro fijo de dos marcos de referencia mviles, uno provisto
por las islas entre las cuales navega y el otro provisto por el patrn de estrellas que se
desplazan de este a oeste. Olson describe un bosquejo que ilustra estos marcos de
referencia: El barco est representado en el centro de un crculo definido por el horizonte. El
navegante considera que el barco est esttico, mientras que el punto de embarque
retrocede y se aproxima el de destino; otras islas se mueven en la misma direccin. Al mismo
tiempo, una sucesin de estrellas surge sobre el horizonte, cada una de las cuales mantiene
una relacin fija, conocida, con el destino y funciona como gua para el barco. Este sistema
de triangulaciones le permite al navegante determinar, cuando ha llegado al rea de destino,

[93]

a qu hora comenzar a buscar indicios ms locales, tales como nubes, vuelo de pjaros,
movimiento de las olas, etc.
Para quien se gua por mapas, aqu es un lugar sobre el mapa; para el navegante
tradicional, aqu es la ubicacin del barco que se percibe directamente, observa Olson. Las
representaciones y las operaciones mentales de quien se orienta con mapas y el navegante
tradicional son distintas, las observaciones astronmicas son importantes para ambos, pero
en el primer caso, se emplean para determinar la latitud y la longitud, y a partir de ellas,
proceden a la ubicacin de una carta. Para el navegante tradicional, el trayecto de las
estrellas indica la ubicacin y el destino directamente. Uno vive en el mundo, el otro en un
mundo de papel.

(Olson; 1998: 239)

Varias ancdotas comprueban que los Inuit, que navegaban sin mapas, podan dibujarlos,
pero lo hacan sobre arena u otros soportes efmeros. El mapa inuit sirve slo como
artefacto mnemotcnico para lo que ya es conocido; el mapa del mundo de Coln o de Cook
serva como modelo terico para pensar lo desconocido, afirma Olson, y cita a Ong: Slo
despus de la imprenta y la extensiva experiencia con mapas que sta posibilit, los seres
humanos, al reflexionar sobre el cosmos, el universo o el mundo, pensaran principalmente
en algo que se representaba ante sus ojos, como en un moderno atlas impreso, una vasta
superficie o conjunto de superficies... listas para ser exploradas. El antiguo mundo oral
conoci pocos exploradores, si bien conoci muchos itinerantes, viajeros, aventureros y
peregrinos.
El viaje de escritura tiene su cartografa? O el recorrido se orienta por percepciones
sensoriales, marcas del paisaje, para tener la certeza de estar aqu. Si este viaje de
escritura sigue el sistema de los polinesios, la escritura se visualiza como un centro fijo,
mientras el comienzo del texto punto de embarque retrocede, se aleja y se aproxima su
final. La tecnologa ideal para pensar una imagen anloga a la navegacin sin mapa en la
escritura la palabra como punto fijo es la vieja mquina de escribir.
La escritura puede intentar dibujar cartas de navegacin, traza posibles recorridos de s
misma durante el viaje, como conjeturas. En este caso: un ndice tentativo, una estructura
posible, planes, tcticas, estrategias, clculos, figuraciones, teoras. Un plan evita desvos
innecesarios, presenta un camino, su abstraccin. til, en la medida en que gua y facilita. Un
camino abstracto permite trazar despus un camino terrestre. Para trazar un camino hay que

[94]

(Olson; 1998: 239-240)

guiarse por los surcos, las marcas, presentes en el terreno; por lo tanto, hay que encontrar
un camino ya trazado. Entonces, para hacer un plan, que es un camino, hay que hallar el
camino que ya existe.

la forma (I) del tiempo

Problema de la temporalidad, elemento que marca a todas las escrituras de viaje, casi
condicin del gnero. El devenir marca el orden en el relato de viaje. La escritura depende del
acontecimiento. El diario, la bitcora de viaje y las cartas son tipos de textos impregnados de
tiempo.
Cardona observa sobre la literatura de viaje: La construccin del texto depende del hecho
de que en esta literatura el prius es relatar hech os, aun antes de que haya cualquier finalidad

(Cardona; 1994: 317)

persuasiva o retrica; el orden de los hechos, o mejor aun, el orden en que los hechos se
presentan a la memoria, quizs con la impresin de una secuencia de acontecimientos o de
lugares visitados, es tambin el hilo narrativo. Esto implica, por ejemplo, un procedimiento
en zig zag si de la evocacin de un hecho aparece otro.
Vivir un hecho, evocar un hecho, narrar un hecho. Un movimiento como nadar; la
contrariedad de la falta de agua obliga a permanentes justificaciones.
Cartas, diarios, bitcoras de viaje. Gneros que dejan en evidencia problemas clave de la
escritura, que otro tipos de textos quizs pueden obviar sin que se note. La existencia de un
supuesto yo que da testimonio del tiempo.
Problemticas de quien escribe un diario 35. Leo a Gombrowicz: Escribo este diario sin ganas.
Su insincera sinceridad me fatiga. Para quin escribo? Si tan slo para m, por qu se
imprime? Y si lo es para el lector, por qu finjo conversar conmigo mismo? Hablar con uno
mismo para que lo lean los dems?

35

Nuevamente la precariedad de la certeza del sentido de la primera persona y su referencialidad.

[95]

(Gombrowicz; 1994: 17)

circunnavegacin

Durante tres siglos los aparatos europeos para la construccin del conocimiento haban
estado interpretando el problema sobre todo en trminos de navegacin, sostiene Mary

(Pratt; 1997)

Louise Pratt en Ojos Imperiales. De esto surgen dos proyectos planetarios: la


circunnavegacin y el relevo cartogrfico de las costas del mundo. Ambos dependieron del
papel y la tinta.
El trmino circunnavegacin no se refiere nicamente al viaje sino tambin al libro, es la
doble hazaa que consiste en navegar alrededor del mundo y escribir un relato de ello.
Son mltiples las figuras de viajeros, podran nombrarse: peregrinos, marinos,

(Cardona; 1994: 308)

conquistadores, cautivos, diplomticos, naturalistas, comerciantes, traficantes, aventureros,


acompaantes... sin embargo siempre se presenta la escritura como instancia inseparable

(Grivel; 1994: 242)

del viaje. Componente indisoluble de la experiencia del viaje, es la manera de narrarlo, dice
Cardona; o Charles Grivel: La escritura y el viaje pertenecen juntos: Llego a la India, abro
mis ojos y escribo un libro36; Viajar para contarlo: el temor de que ya no pueda viajar sin la
excusa de un relato futuro. Ese relato como amenaza que obliga a una intensidad de la
mirada, que me obliga a mirar lo que no mirara. Y la sospecha de que cualquier viaje sin esa
amenaza sera de una levedad insoportable. Que no tendra sentidos escribe Caparrs.

(Caparrs; 1994: 31)

Este viaje de escritura es una circunnavegacin. Viajar y escribir sobre el viaje. Excepto
que en este caso el espacio atravesado, el medio con el que se navega y el registro del
viaje son la misma materia: la escritura.

la acumulacin y el orden como andamiaje narrativo

Un viaje de expedicin y una obra que sistematiza la naturaleza. Dos eventos que tuvieron
lugar en 1735 y que seala Pratt inauguraron profundos cambios en los modos de viajar y
concebir la literatura de viajes. La Condamine emprende la primera gran expedicin cientfica
conjunta de Europa, y pretende determinar de una vez y para siempre la forma exacta de la
Tierra. Carl Linneo publica El sistema de la naturaleza, obra que presenta un sistema de

36

(cita a Michaux 1948: 95).

[96]

(Pratt; 1997)

clasificacin que categoriza a todas las formas vegetales segn las caractersticas de sus
partes reproductoras.
La expedicin de La Condamine fracas en sus propsitos, pero dej una prolfica produccin
de literatura de viaje: Textos orales, textos escritos, textos perdidos, textos secretos, textos
robados, abreviados, traducidos, antologados; plagiados, cartas, informes, relatos de
supervivencia, descripcin cvica, narraciones de navegacin, monstruos y maravillas,
tratados de medicina, polmicas acadmicas, antiguos mitos vividos e invertidos: el corpus
de La Condamine ejemplifica bien el variado perfil de la literatura vinculada con los viajes en
las fronteras de la expansin europea a mediados del siglo XVIII. Tambin anticip la nueva
orientacin hacia la exploracin y documentacin de las tierras interiores continentales en

(Pratt; 1997: 50, 51)

contraste con el paradigma martimo que haba ocupado el centro del escenario durante
trescientos aos.
La obra de Linneo se consagr como el esquema que puso orden en el caos. Despus de
Linneo, los viajes y la literatura de viajes jams volveran a ser los mismos. En la segunda
mitad del siglo XVIII, todas las expediciones, cientficas o no, y todos los viajeros, cientficos
o no, tuvieron algo que ver con la historia natural. La recoleccin de ejemplares, la
construccin de colecciones, la denominacin de especies nuevas, el reconocimiento de las

(Pratt; 1997: 58)

conocidas, todo ello lleg a ser un tema obligado en los viajes y en los libros de viajes.
Los naturalistas se apartan del relato de supervivencia y de la descripcin de maravillas y
monstruosidades. Para los emisarios de Linneo, la narracin de viaje se organiza en funcin
de la empresa acumulativa y de observacin de documentar la geografa, la flora y la fauna.

(Pratt; 1997: 96)

El encuentro con la naturaleza y su transformacin en historia natural forman el andamiaje


narrativo.

tierra adentro

A diferencia de los antiguos imaginarios de navegacin, la historia natural no releva el


delgado trazo de una ruta, ni las lneas donde la tierra y el agua se juntan, sino los
contenidos interiores de aquellas masas de tierra y agua cuya expansin construy la
superficie del planeta. Estos vastos contenidos no habran de ser conocidos a travs de las
delgadas lneas trazadas sobre la pgina en blanco, sino a travs de las representaciones

[97]

(Pratt; 1997: 62- 63)

verbales resumidas en las nomenclaturas, o a travs de grillas rotuladas, dentro de las cuales
se colocaran las entidades. La finita totalidad de esas representaciones o categoras
constitua un relevo cartogrfico no slo de las costas o los ros, sino de cada pulgada
visible, cuadrada y hasta cbica, de la superficie de la Tierra. En comparacin con este
abrazo totalizador dice Pratt, qu tmida parece la antigua costumbre de los navegantes de
llenar los espacios en blanco de los mapas con dibujos de conos representativos de las
curiosidades y los peligros regionales: Amazonas en el ro Amazonas, canbales en el Caribe,
camellos en el Sahara, elefantes en la India....
Pratt sostiene que la historia natural, a diferencia de la cartografa martima, concibe al
mundo como un caos del que el cientfico saca un orden. El acto de nombrar produce la
realidad del orden37. Se trata de un proceso de resemantizacin global: Los sistemas
clasificatorios del siglo XVIII generaron la tarea de ubicar a todas las especies en el planeta,
sacndolo de su entorno arbitrario (el caos) y colocndolo en un sitio adecuado dentro del

(Pratt; 1997: 63, 68, 64)

sistema (el orden: libro, coleccin o jardn) con su nuevo nombre europeo, secular y escrito.
Segn Olson, muchas culturas sin escritura tienen complejas taxonomas botnicas, pero
sostiene que puede ser un error identificarlas con teora cientfica. La prctica de clasificar
plantas y animales en taxonomas a veces elaboradas sobre la base de alguna supuesta
naturaleza subyacente (...) suelen estar basadas en el aspecto morfolgico y la funcin
ecolgica ms que en principio coherentes, como las lneas reproductoras de descendencia.
Adems agrega-, las taxonomas tradicionales no intentan relacionar todas estas clases en
una concepcin unificada de la naturaleza, principal objetivo de las ciencias desde
Aristteles.
Olson describe el proceso por el cual el criterio de semejanza deja lugar a la informacin. La
representacin mediante un movimiento que no deja de ser asombroso- termina definiendo
el modo en que se percibe. Para Linneo, la tarea fundamental de la historia natural era la de
ordenar y designar(...). Slo eran apropiadas para la descripcin botnica aquellas

37

...tambin la cartografa nutica ejerci el poder de nombrar. escribe Pratt- Por cierto, fue en el nombrar donde
confluyen el proyecto geogrfico y el religioso, ya que los emisarios reclamaban el mundo bautizando los accidentes
geogrficos y los hitos con nombres eurocristianos. Pero tambin en comparacin con ese caso, el acto de nombrar de la
historia natural es ms directamente transformador, porque saca a todas las cosas del mundo y las reorganiza dentro de
una nueva formacin de pensamiento cuyo valor radica, precisamente, en ser diferente del catico original. Aqu el
nombrar, el representar y el reclamar son una sola cosa... (Pratt; 1997: 68).

[98]

(Olson; 1998: 248)

caractersticas que eran reconocibles visualmente por cualquiera, y que poda recibir un
nombre que cualquiera pudiera comprender. Se abandonaron la utilidad y significacin, los
parecidos y similitudes, y las diferencias individuales. Las descripciones se limitaban a los
rasgos visibles, nombrables y representables de las plantas. Tanto en los diagramas como
en los mapas dice Olson, la informacin suplanta la verosimilitud. Una ilustracin de
manual escolar de las partes de una flor no se parece en nada a una flor real. Sin embargo, la
flor dibujada, la representacin, se convierte en una entidad conceptual en cuyos trminos se
percibe y clasifica la flor real. Los dibujos botnicos, como los mapas, se convierten en los
modelos conceptuales en cuyos trminos experimentamos el mundo.
En la Edad Media, las clasificaciones de animales se realizaban de acuerdo a alguna
supuesta cualidad o marca intrnseca que tenan los miembros del grupo, (como que viviera
en el agua, se procurara el alimento por la noche, se alimentara de carne viva, etc.), lo cual es
la base de la base de una medicina simptica. As como leer el libro de las Naturaleza
requera atender a sus apariencias visibles observa Olson, escribir el libro de la Naturaleza
requiri captar en palabras y dibujos las propiedades visibles de los objetos mismos,
independientemente de la funcin social o simblica de esos objetos, actividad que exiga la
invencin de nuevos modos de dibujar y describir en el intento de nombrar lo visible.

(Olson; 1998: 254)

Volvemos a la particular figura del naturalista: la historia natural, segn se entiende a s


misma dice Prat -, no se propone hacerle prcticamente nada al mundo. La conversin de
una naturaleza cruda al systema naturae es un gesto extraamente abstracto y no heroico,
un gesto que cuestiona muy poco, y que por cierto en ningn caso pone las almas en juego.
Comparado con el navegante o el conquistador, el naturalista-recolector es una figura
benigna y con frecuencia hogarea, cuyos poderes transformadores actan en los contextos
domsticos del jardn o de la sala de colecciones. El inocente botn del naturalista no es
arrancado a nadie, observa Pratt, los pequeos ejemplares secos no tienen valor propio,
son meros ejemplos de s mismos, muestras de su gnero y especie.

Pienso en aquellos que han buscado los reveses y genealogas de la clasificacin, que no
han tomado con naturalidad el mundo nombrado. Pienso en la afinidad de Ponge por los
inventarios, releo: Tal vez era natural que con tales disposiciones (disgusto por las ideas,
gusto por las definiciones) me dedicara al inventario y a la definicin en primer lugar de los

[99]

(Pratt; 1997: 68, 106)

objetos del mundo exterior, y entre ellos de los que constituyen el universo familiar de los
hombres de nuestra sociedad en nuestra poca. Y por qu, me objetarn, recomenzar lo que
tantas veces se ha hecho y que est establecido en los diccionarios y enciclopedias?
Entonces respondera yo, por qu y cmo es posible que existan varios diccionarios y
enciclopedias en la misma lengua al mismo tiempo, y que sus definiciones de los mismos
objetos no sean idnticas? Sobre todo, cmo es posible que antes bien pareciera que se
trata de las definiciones de las palabras y no de la definicin de las cosas? De dnde surge
el hecho de que pueda tener esa impresin, a decir verdad bastante estrafalaria? De dnde
surge esa diferencia, ese margen inconcebible entre la definicin de una palabra y la

(Ponge; 2000: 21)

descripcin de la cosa que esa palabra designa?.


Pienso en la duradera risa de Foucault (una risa no sin un malestar cierto y difcil de
vencer) ante una enumeracin que sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los
seres pueden yuxtaponerse38.

crimen y viaje

Por debajo del volver a nombrar hay un hecho de sangre (aunque ese hecho est enterrado,
ajeno, olvidado). Una de esas sincronas de los viajes me llev a ver el documental de Nicols
Philibert, Un animal, los animales mientras lea a Pratt y Olson. All se narra la historia de la
recuperacin de la Galera de Zoologa del Museo de Historia Natural de Pars. En el
documental se muestra la restauracin de los animales, vemos a los especialistas que los
pintan, reparan sus pelos, les pegan ojos de vidrio, tambin a aquellos dedicados al diseo
de maquetas, a la directora del museo abocada a decenas, centenares de tareas que deben
ser consideradas para la reapertura, desde un sistema para que no se acumule polvo en los
vidrios donde se expondrn los animales, hasta la supervisin de la cantidad de mariposas
(que por supuesto no se llaman as sino por su nombre cientfico) que habr detrs de cada
vidrio. Aquellos que no son muselogos ni bilogos o naturalistas (etc.), quedan

38

Refirindose al texto de Borges que cita cierta enciclopedia china donde est escrito que los animales se dividen en
a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos,
h] incluidos en esta clasificacin, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finsimo de un
pelo de camello, l] etctera, m] que acaban de romper el jarrn, n] que de lejos parecen moscas (Foucault; 1999: 1, 3).

[100]

(Foucault; 1999: 1, 3)

sorprendidos al descubrir tantas oficinas y especialidades vinculadas con la sala. Tanto


trabajo subterrneo de trabajo con huesos, pieles, acrcilos, dientes y pezuas...
El documental abre con la imagen del edificio viejo, antes de comenzar las tareas, y termina
con el lugar preparado luego de meses de trabajo- para que al otro da comience a llegar el
pblico. Tiene incluso una musiquita de gente trabajando, de pequea- gran gesta. Pero
para m, todo se resignifica con una breve escena, casi sin sonido, que est en el medio, en el
corazn del audiovisual, el corazn palpitante. Es el nico momento en que se ven las
huellas de la vida usurpada sobre la que se sostiene ese enorme proyecto. Es la imagen de
un hombre de guardapolvo blanco y guantes plsticos, semejante a cirujano, que trabaja
sobre una gran mesa donde parece haber un animal muerto, una morsa. Se escucha su
respiracin, se ven las tijeras terminando de despellejar algo. Ac estn las manos, dice el
hombre y se ven unas manos o aletas, an cubiertas de carne. La cmara se aleja un poco y
se ve un plano ms amplio, el hombre dobla la piel de la morsa an hmeda, cubierta de sal
gruesa.
Podra seguir sobre esta imagen, que me conduce al crimen que est debajo de toda
clasificacin. Se presenta una encrucijada difcil. Siempre se narra un crimen o un viaje, deca
aquella frase de Piglia. El viajero y el detective son figuras que encarnan dos formas de
conocimiento.
El mtodo: el detective conecta puntos que arman una especie de giro en torno a un enigma,
un vaco. El viajero se desplaza en lneas sobre la superficie, el azar es casi la ley que rige sus
encuentros. El detective (a lo Sherlock Holmes) puede resolver un caso sin moverse de un
lugar.
Ciertos elementos pertenecen, por empata y repeticin, al mundo de cada uno. La llave, por
ejemplo, es propia del mundo del detective, tambin la habitacin (cerrada). El camino y el
mapa pertenecen al universo del viajero.
El mvil: el detective va tras las huellas del crimen, el viajero va tras lo otro, su fin es siempre
la frontera. Ambos actan guiados por una modalidad de conocimiento.
En cierto momento, estas figuras se pueden cruzar, llevados por el azar, las circunstancias,
un descubrimiento inesperado. Un viajero deviene detective (un viaje con fines taxonmicos,
por ejemplo, deriva en la pregunta por lo que hay debajo de aquella tarea de clasificacin), o

[101]

al revs: un detective deviene viajero (alguien va tras las pistas de un crimen atroz, busca la
verdad: el culpable, para descubrir que no alcanza con esa verdad para que haya justicia y
que ya no puede volver al lugar del que parti).
Quizs en parte, depende de dnde se ubique el centro y dnde la frontera.

descripcin, views

El viaje, la narracin del viaje, tiene un orden prefijado, el orden en que suceden los hechos.
Aunque luego se modifique, hay un eje desde el que se desplaza y bifurca el texto. La

(Cardona; 1994: 317)

descripcin, adems de implicar un detenimiento de la accin, no tiene este orden


prefijado39.
La descripcin, en general, procede por anlisis, por descomposicin del objeto en
elementos, en partes, en aspectos, a los que se atribuyen cualidades, rasgos, propiedades,
escriben Alvarado y Yeannoteguy. Y no slo puede variar el orden en que se presentan estos
componentes, sino que la descripcin se caracteriza por su recursividad, la posibilidad de
repetir hasta el infinito la misma estructura: se describe un objeto, se lo descompone en
partes y, a su vez, cada una de esas partes puede transformarse en objeto de esa
descripcin, o sea, descomponerse en partes; y as sucesivamente, explican las autoras. El
objeto rara vez le pone un lmite a la recursividad de la descripcin (...) Esta tendencia a
proliferar, segn Philippe Hamon, fue lo que llev a los maestros de retrica a exigir un

(Alvarado, y Yeannoteguy;
1999: 55, 56)

control estricto sobre la descripcin. La descripcin representaba un peligro....


El viajero mira. Actividad fundamental del viaje. Yo no sera el hombre que usted conoce
escribe Ponge en una carta a Henry-Louis Mermod, si no supiera que en el viaje est el ver,
que ver lleg a viaje y que sin duda poco falt para que viajar no designara la misma accin
de ver40.

39

(Ver: Alvarado y Yeannoteguy; 1999: 55).

40

En la nota al pie de Ponge leemos: Etimologistas, frenen su indignacin! No llega a suceder que dos plantas con
races muy distintas confundan a veces sus follajes? De eso se trata. Y el traductor agrega: Ponge, con la irona que pone
en bastardilla el saber, fabrica una falsa etimologa a partir de las similitudes fnicas entre voir, voyage, voyager: ver,
viaje, viajar . (Ponge; 2000: 102).

[102]

(Ponge; 2000: 102)

El viajero mira su entorno, lo describe, y siempre hay otros que lo han mirado antes; Una
profunda impresin de dja vu acompaa al lector que recorra de manera transversal otros
textos de viaje observa Cardona; tiene la impresin de que lo que se repite no son
solamente las cosas narradas, sino que hasta la palabras empleadas son las mismas. En la
descripcin de lo nuevo, el autor se tropieza con fragmentos de otros, parecidos, a veces
hasta en la eleccin de las palabras, pero tambin hasta en el corte de la informacin, en la

(Cardona; 1994: 319)

eleccin de los puntos de vista, en los claroscuros y en la descripcin de los detalles


considerados interesantes41.
El viajero est atravesado por lecturas, no hay mirada primera. El viaje se realiza en tierra
ajena y tambin en la propia biblioteca. Algunos lo sabrn bien, se mantendrn alerta. Dos
viajeros, uno escribe en el siglo XVI, otro en el final del siglo XX:
Cristbal Coln delante de l la Tierra Nueva y tambin dos obras: el Milione de Marco Polo
y los Viajes de Mandeville, Cardona seala que los nombres que se presentan en su espritu
(Cipango, Quinsai, Cambalu) son los que aparecen en el Milione (que Coln lea en su versin

(Cardona; 1994: 312)

latina abreviada de Fray Pepino) y los prodigios que espera ver y sobre los cuales interroga a
los indios son los monstruos de Mandeville.
Caparrs en Mato Grosso: El viajero se sienta bajo la sombra de un toldo en la ltima
cubierta y piensa que tiene que leer a Quiroga... El viajero se sienta bajo la sombra de un
toldo de la cubierta alta, mira pasar el ro y piensa que tiene que leer a Pierre Clastres, un
antroplogo francs que trabaj sobre los indios que pueblan poblaban? las orillas que
corren bajo su mirada... El viajero, en travesa hacia las palabras adecuadas, sigue de
Carpentier los pasos perdidos: Llevo ms de una hora aqu, sin moverme, sabiendo cun
intil es andar donde siempre se estar en el centro de lo contemplado... Me vuelvo hacia el
ro. Su caudal es tan vasto que los raudales, torbellinos, resabios, que agitan su perenne
descenso se funden en la unidad de un pulso que late de estos a lluvias con los mismos
descansos y paroxismos, desde antes de que el hombre fuera inventado. El viajero suspira,
relevado de la obligacin de la mirada.

41

Cardona lo ejemplifica con los dos temas que surgen cuando se observa la desnudez de los indgenas: pinsese en el
juego verbal sobre las vergenzas mostradas sin vergenza y en el estupor ante la integridad de los cuerpos femeninos
no arruinados por la edad (Cardona; 1994: 319).

[103]

(Caparrs; 1992: 233-239)

Hay descripciones lentas, de tiempo que se detiene, obsesivas, enciclopdicas (Alvarado y


Yeannoteguy conjeturan que los lectores de novelas con ese tipo de descripciones son una
especie en extincin42), fugaces, rapsdicas, avaras, poticas, etctera (sera infinita una
descripcin de la descripcin). Tambin hay descripciones picas.
Humboldt y la descripcin pica de la naturaleza. Dedicar un espacio a este viajero, que,
dentro de este azaroso sistema de seleccin, es pertinente porque funciona a modo de
contrapunto con los herbolarios seguidores de Linneo.
Los views de Humboldt. Como bien lo indican los ttulos de sus trabajos seala Pratt
Alexander von Humboldt reinvent la Amrica del Sur en primer lugar y sobre todo como
naturaleza. No la naturaleza accesible, recolectable, reconocible, categorizable de los
linneanos, sino una naturaleza impresionante, extraordinaria, un espectculo capaz de
sobrecoger la comprensin y el conocimiento humanos. No una naturaleza que espera
sentada que la conozcan y posean, sino una naturaleza en accin, dotada de fuerzas vitales,
muchas de las cuales son invisibles para el ojo humano; una naturaleza que empequeece a
los seres humanos, demanda su ser, despierta sus pasiones, desafa sus poderes de
percepcin. Segn Pratt, Humboldt eludi deliberadamente a la narrativa porque dej de

(Pratt; 1997: 215)

ser un modo viable de representacin. La vista (view) o cuadro fue la forma que Humboldt
eligi para sus experimentos en lo que l llamaba el modo esttico de tratar los temas de la
historia natural.(...) La solucin de Humboldt en sus views fue fusionar la especificidad de la
ciencia con la esttica de lo sublime.
El discurso de Humboldt no invoca un sistema natural anclado en lo visible sino una
interminable expansin y contraccin de fuerzas invisibles. Pratt observa que la autoridad
de ese discurso no reside en un proyecto descriptivo totalizador que existe fuera del texto
(en contraste con la escritura estrictamente cientfica), sino que aqu el proyecto totalizador
existe en el texto, orquestado por la mente y el alma infinitamente expansivas del escritor.

42

(...) frente a un texto como Moby Dick, de Melville, es frecuente que los lectores contemporneos, ms interesados en
la accin, se salteen los largos captulos donde se describe minuciosamente a las ballenas, su pesca, su faenamiento. Los
textos como el de Melville fueron escritos pensando en un lector que hoy probablemente sea una especie en extincin
(Alvarado y Yeannoteguy; 1999: 58).

[104]

(Pratt; 1997)

Sin embargo, la autora seala que lo que esta literatura de viajes comparte con la literatura
de viajes cientfica es la eliminacin de lo humano 43.
Mirar. Actividad fundamental del viaje y de la escritura. Mirar. Eso s que es clave en la
narracin. Es todo un arte y un vicio la operacin de mirar cuando se escribe. Y es un reclamo
constante de la escritura, porque, cuando se escribe, hay que representar un mundo que se
construye, como dice Flannery OConnor, a fuerza de una paciencia infinita con los datos que
(Pampillo; 1999: 209)

nos proveen estos sentidos trastocados, escribe Pampillo.

figura fugaz (II)

Contino discurriendo sobre cmo me las ingeniar para mantener la cordura.


Por qu no analic el nuevo formato de La Nacin on-line, el contrato de lectura en un
diario digital, las condiciones de produccin y reconocimiento? pienso con un dejo de
angustia.
Vamos, es intil ese lloriqueo, te estaras quejando igual, seguramente insatisfecha por
encontrarte obligada a hacer lo que no quers. Te aconsejo que pares de inmediato! (Suelo
darme esos consejos, aunque en general no me escucho).
Por qu no hago trabajo de campo, observacin participante, etnografa urbana?
Tus quejas son infundadas me digo y resultan insalubres, disfuncionales y deprimentes!
Estoy por largarme a llorar (de la tensin que me produce reprenderme con tanta severidad),
pensando que tengo tantas lgrimas que podran inundar la habitacin, o al menos dejar una
capa salada en toda la superficie del piso, cuando escucho un repiqueteo rtmico y

43

Fragmento sobre las estepas y los desiertos de Humboldt citado por Pratt como ejemplo: Escasamente ha alcanzado a
humedecerse la superficie de la tierra cuando ya la pululante Estepa se cubre de Kyllingiae, del Paspalum de muchas
panculas, y de una gran variedad de hierbas. Estimulada por el poder de la luz, la Mimosa herbcea despliega sus hojas
soolientas y cadas, saludando, por as decir, al sol naciente en coro con la cancin matutinadelospjarosyelabrirsede
las flores de las plantas acuticas. Caballos y bueyes, exultantes de vida y alegra, vagan pastando por las planicies. La
exuberante hierba oculta al Jaguar bellamente moteado que, al acecho en seguro abrigo, mide cuidadosamente la
extensin del salto y, con un brinco felino, cae como una flecha, tal como el tigre asitico, sobre la mvil presa. La
descripcin citada ms arriba contina ms adelante Pratt- presenta un paisaje impregnado de fantasas sociales
armona, laboriosidad, libertad, autnticajoie de vivre - todo proyectado sobre el mundo no humano. Se encuentran all
vagos vestigios de la historia humana: el caballo y el buey, por ejemplo, arribaron all merced a una fuerza no menos
oculta que los invasores espaoles. Pero los habitantes humanos de los llanos estn ausentes. La nica
personamencionada en estas melanclicas y sagradas soledades es el hipottico e invisible viajero europeo.(Pratt:
1997: 222).

[105]

disonante. Son pisadas. Es la tesista, casi no la reconozco porque est esplndidamente


ataviada. Lleva un abanico en la mano. Viene trotando apurada y murmura para s:
Ay, ay, ay! No llegar a julio! Qu voy a hacer? Y mi hirsuta cabellera!, aunque tuviera
todo terminado, no podra presentarme as para defenderla! (confirmo inmediatamente que
es tesista, nadie ms podra usar ese vocabulario).
Sacude el abanico (en un gesto notoriamente anacrnico) con la misma ligereza de sus
pisadas, y se aleja por un pasillo angosto.

la forma (II), dos formas de totalidad

Puedo comportarme como etngrafa y registrar cada uno de mis comportamient os


escriturarios. Pero no debo olvidarme los peligros que esto implica: la compulsin al registro
absoluto es tambin parte del comportamiento del escritor.
Hasta el final, presiento que estar tironeada entre reflexiones meta-escriturarias y la
observacin objetiva (mil comillas en esta palabra) de los hechos, el registro intensivo para
dar cuenta, finalmente de la realidad de la experiencia escritora.
Calvino habla de dos vas siempre presentes en su escritura: ... mi escritura se ha
encontrado siempre frente a dos caminos divergentes que corresponden a dos tipos distintos
de conocimiento: uno que avanza por el espacio mental de una racionalidad incorprea,
donde se pueden trazar lneas que unen puntos, proyecciones, formas abstractas, vectores
de fuerzas, el otro, que avanza por un espacio atestado de objetos y trata de crear un
equivalente verbal de ese espacio llenando la pgina de palabras, en un esfuerzo de
adecuacin minucioso de lo escrito a lo no escrito, a la totalidad de lo decible y de lo no
decible. Son dos impulsos diferentes hacia la exactitud que nunca llegarn a la satisfaccin
absoluta; una porque las lenguas naturales dicen siempre algo ms de lo que dicen los
lenguajes formalizados, entraan siempre cierta cantidad de ruido que perturba la
esencialidad de la informacin; el otro porque, al expresar la densidad y la continuidad del
mundo que nos rodea, el lenguaje se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo
menos respecto a la totalidad de lo experimentable.

[106]

(Calvino; 1998)

Mientras espero una definicin de mi parte sobre el comportamiento que debe primar en esta
escritura, escribo (lo que puedo). S, lo posible, esa aclaracin avergonzada, entre
parntesis, puede ser en este caso, la salvacin.

No soy nada / Nunca ser nada / Pero no puedo querer ser nada y al mismo tiempo llevar en
m / todos los sueos del mundo (...) Es de noche y escucho por primera vez Tabaquera, de

(Pessoa; 1998)

Fernando Pessoa. El poema ledo por otro entra por el cuerpo, no estamos acostumbrados a
la oralidad de la escritura, los ojos deben acostumbrarse a no picotear en una hoja,
descansan 44.
Es complejo mantener el presente histrico, y a la vez dar cuenta de una escritura posterior
que no slo escribe sino que comenta. De todas maneras si el resultado es desastroso, el
lector nunca se enterar, el delete est demasiado a mano, no quedarn huellas. Me
pregunto si ser posible sostener el problema mayor que es necesario tematizar aqu y de a
ratos parece escurrirse, veremos. ltimo comentario, antes de retomar el hilo: me pregunto
si dejar la primera persona del plural (veremos); no es el nosotros neutralizante del yo
que dibuja a sus espaldas el artificio de un pretencioso edificio acadmico. Tampoco es un
nosotros cmplice, o una figura para sostener el suspenso. Quizs es una mnima
manifestacin de un comportamiento esquizofrnico de la tesista mientras escribe.
El juego del comentario del comentario del comentario, de la observacin de la observacin
de la observacin, es peligroso en el terreno de la escritura. Me detengo (a pesar de la
enorme tentacin de desarrollar el problema epistemolgico que implica detenerse en un
punto, con qu criterio se determina el corte?). Este mtodo es insostenible, es imposible
avanzar as! Avanzar hacia dnde? El rumbo! El objetivo! La meta! La biologa, por suerte,
impone su orden: tengo sed, interrumpo para buscar agua.

44 Al escribir esto no puedo dejar de buscar a Perec, los ojos no leen las letras una tras otra, sino que proceden por
tirones y fijaciones, explorando simultneamente la totalidad del campo de lectura con una redundancia obstinada:
recorridos incesantes puntuados de detenciones imperceptibles como si, para descubrir lo que busca, el ojo debiera
barrer la pgina con intensa agitacin, no regularmente, a la manera de una antena de televisin (como podra hacer
pensar la idea de barrido), sino de manera aleatoria, desordenada, repetitiva, o si se prefiere, ya que estamos en plena
metfora, como una paloma que picotea el suelo en busca de migajas de pan... .

[107]

(Perec; 1986: 82)

Vuelvo a aquella noche, Pessoa habla a travs de otra voz, mientras escucho, me pregunto
cmo sera la voz de Pessoa, (...) Hoy estoy perplejo como el que pens y encontr y olvid. /
Hoy estoy dividido entre la lealtad que debo / a la tabaquera del otro lado de la calle, como
una cosa real por fuera, / y la sensacin de que todo es sueo, como una cosa real por

(Pessoa; 1998)

dentro (...) Mientras escucho el poema, anoto: la cancin de dios en un gallinero; lo intil, lo
cierto, lo real. Sueo de anoche, el fichero de S.J.; mientras recuerdo esa noche y reviso mis
anotaciones, escribo sobre el instante en el que escuchaba... Esclavos cardacos de las
estrellas/ Conquistamos el mundo antes de levantarnos/ Nos despertamos y es opaco/ Nos
levantamos y es ajeno. Salimos de la casa y es la tierra entera/ Ms el sistema solar, la va
lctea y lo indefinido (...).
Mientras escribo que recuerdo, pienso que estoy omitiendo que busqu el poema, que
encontr distintas traducciones, que finalmente utilizo un hbrido entre varias versiones.
Niveles de presente superpuestos, Tabaquera irrumpe en su presente propio. Com
chocolate nena! / Com chocolate! / Descifro mis breves anotaciones de la noche anterior,
recuerdo el instante en que escuch ese verso y record mi sueo. Mir que en el mundo no
hay metafsica sino chocolate! / Mir que todas las religiones no ensean mas que una
confitera! / Com pequea sucia, com! / Ay si pudiera comer chocolate con la misma

(Pessoa; 1998)

verdad con que vos los coms! El verso confirma la claridad de la imagen onrica.
El sueo: la escena: dos personas y un mueble en una habitacin. Me reencuentro con S.J.
Hay una cmoda de madera llena de cajones; S.J. ha logrado lo que hace un tiempo, cuando
lo planeaba, pareca una ms de sus divagaciones incorpreas: encontr el mtodo del orden
total. Ese mueble es un fichero. Abre un cajn, cada ficha est contenida dentro de un
envoltorio rojo de chocolate, saca una ficha para demostrar que funciona, encuentra lo que
buscaba. Su sistema conjuga la unidad y la multiplicidad. Estoy asombrada, pero lo nico
que digo es debs haber comido mucho chocolate!
La excesiva ambicin de propsitos puede ser reprobable en muchos campos de actividad,
no en la literatura. La literatura slo sirve si se propone objetivos desmesurados, incluso ms
all de toda posibilidad de realizacin, afirma Calvino.
En el sueo se conjuga esa antigua aspiracin al ordenamiento total y la experiencia
sensorial inmediata, envuelta en papel rojo. Deseara haber preguntado ms sobre el mtodo
en el sueo, pero slo recuerdo mi asombro. Quizs slo pueda vislumbrar algunos indicios

[108]

(Calvino; 1998)

sobre cmo se resuelve este dilema en el sueo a partir de algunos datos de esta breve
escena: el orden logrado implicaba la combinacin de los cajones y el chocolate, all debe
haber una clave. Las fichas se encontraban en bolsitas, no estaban sueltas, no podra
precisar si en cada envoltorio haba ms de una ficha, s puedo afirmar que en cada cajn
haba ms de una bolsa. Quizs no debera descartar tan rpidamente mi exclamacin final
en el sueo, es posible que el factor comer chocolate, sea un dato relevante del mtodo. Es
necesario atravesar la experiencia de ingerir corporalmente cierto contenido para obtener
algo que en condiciones normales sera descartado. Un dato que no parece menor es que el
acto de ingerir no es un sacrificio, sino ms bien lo contrario (dulce chocolate para el paladar
y el nimo).
Pero yo pienso, y al quitar el papel de plata, que es de estao, / lo tiro todo al suelo
como he tirado la vida.

(Pessoa; 1998)

Vuelvo a Calvino: Hoy ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial,
conjetural, mltiple. (...) A diferencia de la literatura medieval, que tenda a obras capaces de
expresar la integracin del saber humano en un orden y una forma estable de cohesin,
como La divina comedia, donde convergen una multiforme riqueza lingstica y la aplicacin
de un pensamiento sistemtico y unitario, los libros modernos que ms amamos nacen de la
confluencia y el choque de una multiplicidad de mtodos interpretativos, modos de pensar,
estilos de expresin.
(...)
(Si me casara con la hija de mi lavandera, / tal vez sera feliz.)/ Visto esto, me levanto de la
silla. Voy a la ventana.
Escucho las ltimas lneas del poema de Pessoa en el bar.
Escribo las ltimas lneas del poema de Pessoa en mi habitacin, recuerdo y reconstruyo los
instantes en que escuch las ltimas lneas del poema.
Describo lo que escribo, cmo lo escribo (descripcin que podra durar otras cincuenta
pginas, cien o ms, segn el nivel de detalle).

[109]

(Calvino; 1998: 117)

Y la noche termina con la sonrisa del dueo de la Tabaquera.

El hombre sali de la Tabaquera (guardando el vuelto en/ el bolsillo del pantaln?) / Ah, lo
conozco, es Esteves: sin metafsica. / (El Dueo de la Tabaquera se asom a la puerta.) /
Como por un instinto divino Esteves se dio vuelta y me vio. / Hizo un ademn de saludarme,
le grit Adis Esteves!, y el universo / se me reconstruy sin ideal y sin esperanza, y el

(Pessoa; 1998)

Dueo de la/ Tabaquera sonri .

(agosto, septiembre, octubre, noviembre)

determinacin, voluntad

Tiempo, tiempo, no hay tiempo que perder. No se trata de aceleracin sino de no dormir(se).
Estar despierto escribiendo. Nada ms urgente ni ms importante. Acompaar ese estado
con caminatas y estiramientos, porque la escritura pura es fatal para las articulaciones.
Y est el sueo fsico, la somnolencia, el sueo no debe impedirme escribir. Saer cuenta de
las visitas a los amigos, Juan L. Ortiz llevaba anfetaminas para aprovechar lo ms posible el
tiempo de lucidez. Ser dormilona puede ser fatal, ahora, algo que no es verdadero descanso.
No derramar una gota de tiempo.
Determinacin, esa es la palabra justa. Det erminacin para escribir.

aprovechamiento del tiempo

Aprovechar el tiempo! / Pero qu es el tiempo, para que yo lo aproveche? / Aprovechar el


tiempo! / Ningn da sin lnea... / El trabajo honesto y superior! / Y tan poco probable ser
Milton o Virgilio !

[110]

(Ortiz; 1996)

Alvaro de Campos sabe de este problema, (...) Aprovechar el tiempo! / No tener un


minuto que el examen de conciencia desconozca... / No tener un acto indefinido ni

(Pessoa; 1998: 53)

facticio... / No tener un movimiento ajeno a los propsitos...


La apostilla 24 la escrib e el heternimo de Pessoa en 192845. Escritura urgida por el
aprovechamiento, que exige desmedida competencia con el tiempo (...) Aprovechar el
tiempo! / Desde que comenc a escribir pasaron cinco minutos. Los aprovech o no? / Si no
s si los aprovech, qu sabr de otros minutos? / (Pasajera que viajaba tantas veces
conmigo en el mismo departamento / en el tren suburbano, / llegaste a interesarte por m?/
aprovech el tiempo mirndote? / cul es el ritmo de nuestro sosiego en el tren en marcha?
/ cul fue el entendimiento que no llegamos a tener?/ cul fue la vida que hubo en esto?
qu fue esto para la vida?
La mirada del poeta impelido por el efmero contacto de dos segundos en el tren suburbano,
por el imperativo del aprovechamiento, incluso en el pensamiento y la escritura, Aprovechar
el tiempo!... / Ah, djenme no aprovechar nada! / Ni tiempo, ni ser, ni memorias de tiempo o
de ser! / Djenme ser una hoja de rbol, titilada por brisas, la polvareda de un camino,
involuntario y solitario, / el regato casual de las lluvias que van acabando, / el surco dejado
en la carretera por las ruedas mientras no / vienen otras, la peonza del muchacho, que se va
a parar / y oscila, con el mismo movimiento que el de la tierra, / y se estremece, con el
mismo movimiento que el del alma, / y cae, como caen los dioses, en el suelo del Destino.
Soportar el tiempo del viaje. Hay un primer momento, gozoso, en que se logra romper del
tiempo la continuidad inconmovible: viajando de Hong Kong a Londres, mi diez de noviembre
de 1991 tuvo treinta y dos horas, y otras veces he tenido das de quince o de veintinueve. El
tiempo, entonces escribe Caparrs, se estira suavemente o se contrae, pierde esa
majestad de mrmol que es su bien ms monstruoso: se hace muy ligeramente falible. Pero,
una vez salvado ese tropiezo, el tiempo del viaje se vuelve un modelo a escala y despiadado
del tiempo de una vida: hay un lmite ms o menos cercano, todo debe ser hecho en el
apretado espacio de equis das pero, en este caso, el lmite es explcito, se lo conoce de
antemano. El viajero es siempre un condenado, y el tiempo y su desliz se vuelven aun ms
angustiosos y aparece se me aparece la obligacin de aprovechar a ultranza todos los

45

Apostilla 24, 27-5-1928 (Pessoa: 1998: 53).

[111]

(Caparrs; 1992: 156)

momentos. Y todos los espacios: en tanto lugares, obscenamente la certeza de que uno
nunca volver a ese lugar. Modelo vergonzoso del aprovechamiento.
El aprovechamiento vergonzoso.
Otra cosa es no demorarse.

de lo intil

Es muy placentero empezar un cuaderno nuevo. Igual que, en otra escala, empezar una hoja
nueva. Se tratar del carcter destructivo, que disfruta de empezar de cero, de hacer tabula
rasa y empezar de la nada? una forma positiva de barbarie?
El espritu econmico. La libreta tiene hojas pequeas. Si escribo con letra muy grande, no
aprovecho el espacio. La maximizacin de los recursos versus el gasto improductivo.
Escribir es una gesto improductivo. Quiero una tesis Potlash.
La inutilidad completa es difcil de concebir. Todo se inclina, aparentemente, a ser
considerado en trminos utilitarios. De un espacio intil: En varias ocasiones he tratado de
pensar en un apartamento donde hubiera una pieza intil. No se trataba de un trastero, no
era una habitacin suplementaria, ni un pasillo, ni un cuchitril, ni un recoveco. Habra sido un
espacio sin funcin. No habra servido para nada escribe Perec, no habra remitido a nada.
A pesar de mis esfuerzos me fue imposible llevar a cabo este pensamiento, esta imagen,
hasta el final. El mismo lenguaje, me parece, se revel incapaz para describir esa nada, ese
vaco, como si slo se pudiera hablar de lo que es pleno, til y funcional46.
Trat de seguir con docilidad esta idea tan difusa. Y encontr muchos espacios inutilizables
dice Perec, y muchos espacios inutilizados. Pero no quera nada in utilizable, ni tampoco
nada inutilizado, sino algo que fuera intil. Cmo prescindir de las funciones, los ritmos, las
costumbres, cmo prescindir de la necesidad? Me imagin que viva en un apartamento
inmenso, tan inmenso que nunca consegua acordarme de cuntas piezas tena (lo supe

46

Perec aclara: Un espacio sin funcin. No sin funcin precisa, sino precisamente sin funcin; no pluri-funcional(esto
todo el mundo lo sabe hacer), sino a-funcional. Evidentemente no habra sido un espacio destinado nicamente a liberar
los otros (cuarto trasero, armario empotrado, guardarropa, estanteras, etc.) sino un espacio, repito, que no habra servido
para nada (Perec: 1999: 61).

[112]

(Perec; 1999: 61)

tiempo atrs, pero lo haba olvidado y saba que era demasiado viejo para volver a empezar
un recuento tan complicado): todas las piezas serviran para algo, menos una. La cosa es
encontrar esta ltima. En una palabra, no era ms difcil que encontrar, en el caso de los
lectores de La biblioteca de Babel, el libro que tena la clave de todos los dems.
Efectivamente era algo muy prximo al vrtigo borgiano el hecho de querer representarse
una sala reservada para la audicin de la Sinfona n 48 en do, llamada Maria Theresa, de
Joseph Haydn, otra dedicada a la lectura del barmetro o a la limpieza de mi dedo gordo del
pie derecho...47.
Perec no llega a un resultado satisfactorio, pero considera que no perdi completamente el
tiempo (all no evita la referencia a la utilidad del tiempo, pero tampoco se lo propone) al
tratar de franquear ese lmite, tengo la impresin de que a travs de ese esfuerzo se
(Perec; 1999: 61)

transparenta algo que podra tener estatuto de habitable, dice Perec.


Meditar: despertar un sentido para lo intil. ... la tentativa de proporcionar un indicio para la
meditacin sostiene Heidegger implica un riesgo. En qu medida es esto un riesgo? En la
medida en que la meditacin quiere decir: despertar el sentido para lo intil. Y contina,
unos prrafos ms adelante, introduciendo una palabra que proporciona el alivio de
distinguir entre utilidad y necesidad: Qu puede y qu debe an lo intil frente a la
preponderancia de lo utilizable? Intil, en la medida en que con ello nada prctico puede ser
hecho, es el sentido de las cosas. Por esto, la meditacin que reflexiona sobre lo intil no
produce ciertamente ninguna utilidad prctica, no obstante lo cual el sentido de las cosas es
lo ms necesario.
Contina Heidegger: En virtud de su inutilidad le pertenecen lo intangible y lo durable. Por
lo tanto, es invertir las cosas aplicarle a lo intil la medida de la utilidad. De manera que lo
intil, aquello con lo que nada puede hacerse, tiene en s mismo su grandeza y su poder

47

Perec enumera todas las posibilidades en las que pens: Pens en el viejo prncipe Bolkonski que, cuando le inquieta
la suerte de su hijo, busca en vano durante toda la noche de habitacin en habitacin, con una antorcha en la mano y
seguido de su servidor Tkhone con unas mantas de piel, la cama donde al fin coger l sueo. Pens en una novela de
ciencia ficcin en la que la nocin de hbitat habra desparecido; pens en otro relato de Borges (El Inmortal) en el que
unos hombres que haba perdido la necesidad de vivir y de morir construyeron palacios en ruinas y escaleras inutilizables;
pens en grabados de Escher y en cuadros de Magritte; pens en una gigantesca caja de Skinner: una habitacin
enteramente negra, un nico botn en una de las paredes; al apretar el botn aparece durante un breve instante algo as
como una cruz de Malta gris sobre fondo blanco...; pens en las grandes pirmides y en el interior de la iglesia de
Saenredam; pens en algo japons; pens en el vago recuerdo que tena de un texto de Heissenbttel en el que el
narrador descubre una pieza sin puertas ni ventanas; pens en sueos que haba tenido sobre el mismo tema, cuando
descubra en mi propio apartamento una pieza que no conoca... (Perec, 1999: 61).

[113]

(Heidegger; 1996)

determinante. Es en este modo que lo intil es el sentido de las cosas. Busco a Bataille:
Cuando el sentido de un debate depende del valor fundamental de la palabra til, es decir,

(Bataille; 1987)

siempre que se aborda una cuestin esencial relacionada con la vida de las sociedades
humanas, sean cuales sean las personas que intervienen y las opiniones representadas, es
posible afirmar que se falsea necesariamente el debate y se elude la cuestin fundamental.
No existe, en efecto, ningn medio correcto, considerando el conjunto ms o menos
divergente de las concepciones actuales, que permita definir lo que es til a los hombres.
Produccin y conservacin: categoras a las que se reducen todas las afirmaciones sobre la
actividad social. Toda conducta debe ser justificada utilitariamente. Y el viaje es justamente
una experiencia que no puede entenderse en estos trminos. La escritura tampoco, sin ser
reducida a algo que no es. Actividades que tienen un fin en s mismas (el lujo, los duelos, las
guerras, la construccin de monumentos suntuarios, los juegos, los espectculos, las artes,
la actividad sexual perversa es decir, desviada de la actividad genital); el gasto
improductivo sita el nfasis en la prdida. La prdida, el sacrificio, es donde tienen su
origen las cosas sagradas.
Es verdad afirma Bataille que la experiencia personal, tratndose de un joven, capaz de
derrochar y destruir sin sentido, se opone, en cualquier caso, a esta concepcin miserable.
Pero incluso cuando ste se prodiga y se destruye sin consideracin alguna, hasta el ms
lcido ignora el porqu o se cree enfermo. Es incapaz de justificar

utilitariamente su

conducta y no cae en la cuenta de que una sociedad humana puede estar interesada, como l
mismo, en prdidas considerables, en catstrofes que provoquen, segn necesidades
concretas, abatimientos profundos, ataques de angustia y, en ltimo extremo, un cierto
estado orgistico. Para Bataille, la contradiccin entre las concepciones sociales y las
necesidades reales de la sociedad se asemej a a la estrechez de mente con que el padre trata
de obstaculizar la satisfaccin de las necesidades del hijo. Esta estrechez es tal que le es
imposible al hijo expresar su voluntad. La cuasi malvada proteccin de su padre cubre el
alojamiento, la ropa, la alimentacin, hasta algunas diversiones anodinas. Pero el hijo no
tiene siquiera el derecho de hablar de lo que le preocupa. Est obligado a hacer creer que no
se enfrenta a nada abominable. En este sentido es triste decir que la humanidad consciente
contina siendo menor de edad; admite el derecho de adquirir, de conservar o de consumir
racionalmente, pero excluye, en principio, el gasto improductivo.

[114]

(Bataille; 1987)

La imposibilidad del viaje, de la escritura, se inscribe en la desaparicin de la desmesura.


Utilizo los calificativos de Bataille que retratan el carcter de las actividades corrientes,
propias de una sociedad que se obliga a olvidar sus necesidades reales: vergonzosos
regeldos,

comportamiento

pudoroso,

convenciones

enojosas

deprimentes,

envilecimiento, multitud de esfuerzos vanidosos, rencores fastidiantes... No obstante

(Bataille; 1987)

concluye Bataille, tales simulacros se han convertido, con pocas excepciones, en la principal
razn de vivir, de trabajar y de sufrir para todos aquellos que no tienen coraje para someter
su herrumbrosa sociedad a una destruccin revolucionaria48.

comienzo (IV)

Slo se puede comenzar si se conoce el origen, dice Mircea Eliade refirindose al mito
cosmognico polinesio, si se sabe cmo la cosa ha venido por primera vez a la existencia.
Los hombres de esa cultura pronuncian las palabras cargadas de poder sagrado de Io ante
las aguas y las tinieblas de los comienzos (Que las aguas se separen, que los cielos se
formen, que la tierra se haga). La cosmogona, segn Eliade, constituye el modelo ejemplar
de toda situacin creadora, todo lo que hace el hombre, repite en cierta manera el hecho
(Eliade; 1992: 37, 38, 40)

por excelencia, el gesto arquetpico del dios creador: la creacin del mundo.
La pregunta por el comienzo antes del comienzo. Otra vez el nombre, el rostro. Cul es tu
rostro antes de que tus padres nacieran?, pregunta el maestro zen al discpulo.
No nos quedan ms comienzos. Incipit: esa orgullosa palabra latina que indica el inicio
sobrevive en nuestra polvorienta palabra incipiente escribe Steiner en Gramticas de la
creacin. El escriba medieval marca la lnea inicial, el captulo nuevo con una mayscula
iluminada. En su torbellino dorado o carmes el iluminador de los manuscritos coloca las
bestias herldicas, los dragones matutinos, los cantores y los profetas. La inicial, en la cual el
trmino significa comienzo y primaca, acta como fanfarria; enuncia la mxima de Platn

48

Smohalla, un indio Nez-perc, fundador de la religin de los soadores, dijo: Los jvenes de mi pueblo no trabajarn
jams. Los hombres que trabajan no pueden soar; y la sabidura llega a travs de los sueos./ Me peds que labre la
tierra. Debo, acaso, empuar un cuchillo y desgarrar el seno de mi madre? Si lo hago, cuando yo muera, no querr
acogerme en su seno para darme reposo./ Me peds que excave para extraer la piedra. Debo, acaso, hurgar bajo su piel
para apoderarme de sus huesos? Si lo hago, cuando yo muera, ya no podr entrar en su cuerpo para renacer./ Me peds
que siegue la hierba, que almacene heno, para venderlo y ser rico como los hombres blancos. Pero cmo osara yo cortar
los cabellos de mi madre?

[115]

(Steiner; 2001: 11)

de ninguna manera evidente de que en todas las cosas, naturales y humanas, el origen es lo
ms excelso. Hoy en da, en las actitudes occidentales ntese la muda presencia de la luz
matutina en la palabra occidental, los reflejos, los cambios de percepcin pertenecen al
medioda y al atardecer.
Este viaje podra ser una constante interrogacin sobre el comienzo. Una frase de msica de
pueblo me cant una rumana y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de
los ltimos cuatrocientos aos. Es indudable que las cosas no comienzan; o no comienzan
cuando se las inventa. O el mundo fue inventado antiguo, dice Macedonio Fernndez en
Museo de la novela de la eterna.
Comenzar (a escribir, a viajar) es siempre un movimiento irreverente.

figura fugaz (III)

Siento un ligero sonar de pasos a la distancia. Levanto la mirada. Es la tesista que mira con
ansiedad alrededor, arriba abajo, como buscando algo (o como quien lee, se me ocurre). Ella
saca una libreta y un lpiz del bolsillo de su chaleco y anota unos nmeros, parecen fechas y
cantidades de pginas; los suma, los resta, los divide y los multiplica. La escucho murmurar:
Diciembre es el lmite, esto no se puede extender ms! Ay, ay mi cabeza! Su respiracin
anhelosa produce un sonido ronco y silbante Son los estertores, los estertores ! exclama
un tanto exaltada (no necesito escuchar aquella palabra para saber fehacientemente que se
trata nuevamente de la tesista).
Ella nota mi presencia en la habitacin y me grita enojada:
Cmo Celia, otra vez comenzando! Qu est haciendo? Ya mismo hay que empezar a
terminar!
Me asusto tanto que salgo corriendo inmediatamente en la direccin sealada, sin intentar
aclarar el equvoco.
Me tom por su criada pienso mientras apresuro el paso.

[116]

(Fernndez; 1995: 139)

por qu se escribe?

Mi vida me quiere escritor y entonces escribo. No es una eleccin: es una ntima orden de
batalla, dice Clarice Lispector. O Marguerite Duras: nunca descubrir por qu se escribe,

(Lispector; 1999)
(Duras; 1994)

cmo no se escribe (...) Nunca he hecho un libro que no fuera ya una razn de ser mientras se
escriba, y eso, sea el libro que sea.
Por qu escribo? (La palabra est a la misma distancia de la imposibilidad que de la
necesidad). Releo el prlogo de Perec: tengo la confusa sensacin de que los libros que
escrib se inscriben, cobran sentido en una imagen global que me hago de la literatura, pero
me parece que jams podr asir esta imagen con precisin, de que ella es para m un ms

(Perec; 1986)

all de la escritura, un por qu escribo al cual slo puedo responder escribiendo,


postergando sin cesar el instante mismo en que, al dejar de escribir, esta imagen se volvera
visible, como un rompecabezas inexorablemente resuelto.
Por supuesto, siempre estn a disposicin miles de argumentos y motivos utilitarios. Es que
siempre es ese el nudo. Cmo referirse a algo, cualquier cosa, incluso la escritura, sin entrar
en el territorio de la manipulacin? Una tesis, por ejemplo, es una afirmacin, una respuesta.
Hay preguntas (ese es el punto), y los tesistas deben responderlas. La hiptesis es el intento
de respuesta, luego desarrolla sus argumentos. Pero cmo responder con algo que sea una
pura pregunta?
Sean los que fueren los mritos de nuestro alto grado de educacin literaria y universal,
hemos perdido el don de asombrarnos. Todo lo sabemos; y lo que no sabemos nosotros
mismos, lo saben los especialistas cuya misin es la de saber lo que nosotros ignoramos (...)
Lo nico que importa es saber contestar; saber preguntar, en comparacin, es una ciencia
insignificante, observa Erich Fromm en el comienzo de El lenguaje olvidado. Quizs slo
tenga sentido afrontar la prueba abrumadora de que poseemos un entendimiento limitado;
soportar la pregunta.

la cosa que pregunta

Hay alguien que tiene algo para decir. Para escribir hay que tener continuidad, y para tener
continuidad hay que tener cierta conviccin.

[117]

(Fromm; 1972)

Dudas. No se escribe porque se tiene algo para decir. Del mismo modo que no se lee para
obtener conocimientos.
Aqu se busca un texto pensativo. Que pregunte.
Escribir existe por s mismo? No. Es slo el reflejo de una cosa que pregunta. Yo trabajo
con lo inesperado. Escribo como escribo, sin saber cmo ni por qu: escribo por fatalidad de

(Lispector; 1999)

voz. Mi timbre soy yo, dice Lispector. Y Marguerite: En la vida llega un momento, y creo que
es fatal, al que no se puede escapar, en que todo se pone en duda: el matrimonio, los
amigos, sobre todo los amigos de la pareja. El hijo no. El hijo nunca se pone en duda. Y esa
duda crece alrededor de uno. Esa duda est sola, es de la soledad. Ha nacido de ella, de la
soledad. Ya podemos nombrar la palabra. Creo que mucha gente no podra soportar lo que
digo, huiran. De ah quizs que no todo hombre sea un escritor. S. Eso es, esa es la
diferencia. Esa es la verdad. No hay otra. La duda, la duda es escribir. Por tanto, es el
escritor, tambin. Y con el escritor todo el mundo escribe. Siempre se ha sabido.

La pregunta: es posible viajar? (Es posible escribir?) puede llevar al equvoco de esperar
una respuesta (s, no). Parece evidente, pero podra llevar a otra pregunta, o a la accin. Un
sueo me dej esa extraeza: Estoy en cuclillas en la tierra, tengo una pregunta en las
manos, la voy a enterrar, como a una semilla. Despierto con la incgnita de qu puede nacer
de esa pregunta-semilla, una respuesta? muchas preguntas, como frutos? Por supuesto, no
lo pude responder, y sin embargo, esa escena me muestra de manera sencilla algo sobre la
relacin que mantenemos con las preguntas.
Vulvete y busca en tu propia visin, vulvete y piensa en la mente que piensa. Quin es?
(Wu men). Los monjes zen lo saben, las preguntas no se responden, se disuelven.

la nada

Bebe un poco ms de t le dijo a Alicia la Liebre de Marzo, muy


seriamente.
No he tomado nada hasta ahora replic la nia con aire ofendido, de
modo que es imposible que tome ms.

[118]

(Duras; 1994)

Querrs decir que es imposible que tomes menos dijo el sombrerero. Es


muy fcil tomar ms que nada.

(Carroll; 1974: 113)

La nada como problema, un modo de pensar que horade cada asercin, impidindole
avanzar, que espeje la cara opuesta de toda afirmacin. Inconcebible desde casi la totalidad
de la perspectiva sobre el saber. Tanto, que aquel que necesita hablar all se encontrar con
feroces resistencias, incluso intentar hablar desde otro lugar, un lugar constructivo, por
ejemplo; pero la certeza de ese revs ser constante como una sombra.
A veces escribe Perec al intentar pensar en un espacio intil llego a no pensar en nada.
Pero en este caso, no he llegado a pensar la nada. Cmo pensar la nada? Cmo pensar la
nada sin poner automticamente algo alrededor de esa nada, lo cual produce un agujero, en

(Perec; 1999: 61)

el que rpidamente se va a poner algo, una prctica, una funcin, un destino, una mirada,
una necesidad, una ausencia, un excedente...?
La mera idea de una creacin sin forma resulta tan inconcebible para el sentido comn y el
lenguaje natural como los estados especiales, al margen de las leyes fsicas, que la teora
matemtica asigna al interior de un agujero negro. De cualquier manera escribe Steiner en
Gramticas de la creacin, da la impresin de que lo que subyuga tanto es justamente lo
inconcebible. De ah que las expresiones nada y ser nada que aparecen ya personificadas

(Steiner; 2001: 34)

a mitad del siglo XVI se mantengan an en la teologa, en la filosofa, en las artes y en la


ciencia modernas49.
La necesidad epistemolgica de pensar nada: La antigua filosofa griega y la cosmologa
detestan la nada. Parmnides celebra la identidad entre el ser y el pensar, el apogeo de la
razn y la lgica que hace imposible el pensar la nada. La Fsica de Aristteles ha legado el
horror vacui a la ciencia occidental y, de forma anloga, a nuestra poltica y a nuestro modo
de pensar. Precisamente a travs de las tradiciones ocultas y msticas que ensombrecen y
afectan la ortodoxia, como se ve, por ejemplo, en la obsesin de Pascal por el abismo, se
recupera la negatividad y el problema de la nada para la filosofa; incluso mucho despus
del Sofista de Platn. La lgica hegeliana no hace otra cosa que domesticar das Nichts, das

49

Se llega a la idea de una ausencia que revela: La teologa negativa siempre ha actuado como un socio secreto. Insiste
una y otra vez en su esfuerzo por conceptuar o, ms exactamente, por contemplar inquebrantable esa quintaesencia del
vaco que resulta de la retirada o la ausencia de Dios y que al tiempo lo revela (steiner; 2001: 34).

[119]

(Steiner; 2001: 34)

Nichtsein. Lo que indica que la capacidad humana de afirmar nada y el aparente oxmoron
de no hay nada son imprescindibles en cualquier epistemologa seria y en nuestra
emancipacin de las ataduras impuestas por la inocencia emprica.
Pero volvamos a la escritura, o al pensamiento de la escritura, la nada de Marguerite:
Escribir, ahora, se dira que la mayor parte de las veces ya no es nada.

(Duras; 1993)

El silencio como manifestacin, quizs lugar, de esa nada, despojo, vaco; silencio de la
forma en la escritura. La escritura de lo no escrito. Juan L. Ortiz dice en una entrevista:
Ninguna realizacin me ha conformado. (...) Tal vez cierto silencio... pero cmo llegar a los
dems con el silencio... la pgina blanca.... Un acercamiento humilde a las cosas desde el
silencio (un mtodo?): Quera decirle que las cosas estn ah silenciosas y uno va hacia
ellas tambin silenciosamente. Y de esa relacin, contacto muy misterioso, claro, pero

(Ortiz; 1994: 100, 101)

humilde de parte nuestra, sale una resolucin, si cabe la palabra. Porque de lo contrario, si
no se logra esa comunin el hombre puede llegar a sentir soledad en forma angustiosa.

No puedo decir nada.


No puedo escribir nada.
Debiera existir una escritura de lo no escrito, Un da existir. Una escritura breve, sin
gramtica. Una escritura de palabras solas. Palabras sin el sostn de la gramtica.
Extraviadas. Ah, escrituras. Y abandonadas de inmediato, escribe Marguerite Duras.

(Duras; 1994)

Escribir, viajar, conocer, no como acumulacin sino como terreno del umbral, experiencia de
despojo. Escrib tus viajes. No traces un itinerario; no hables sobre lo que sucedi sino
sobre la carencia de saber percibida: Qu viste? No lo s, lo estoy escribiendo, escribe
Grivel y agrega: El viaje, la escritura, el despojo: los tres van juntos.
Se dira que la lengua es presa de un delirio, que la hace precisamente salir de sus propios
surcos, dice Deleuze; que enumera tres aspectos del viaje de la escritura: la literatura como
descomposicin o destruccin de la lengua materna; la invencin de una nueva lengua por
creacin sintctica; y el tercer aspecto: el lenguaje tambalea, la lengua extranjera no puede

[120]

(Grivel; 1994: 248)

excavar en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su alrededor no se tambalee, no sea
llevado a un lmite, a un afuera o a un reverso consistente en visiones y audiciones que ya no
son de ninguna lengua. La literatura como terreno del lmite: [Artaud] la cada de las letras
en la descomposicin del lenguaje maternal su recuperacin en una nueva sintaxis o en
nuevos sustantivos con alcance sintctico, creadores de una lengua las palabras-soplos
finalmente, lmite asintctico donde se dirige todo lenguaje. [Celine] el Viaje, o la
descomposicin de la lengua materna la nueva sintaxis como una lengua en la lengua y
las exclamaciones suspendidas como lmite del lenguaje.

(Deleuze; 1996)

Estoy en un cuarto de la casa, nadie se ha despertado. Silencio. Tengo Escribir, el libro de


Marguerite Duras, con la foto de su mano en la tapa; mano arrugada contra el fondo de la
manga roja de su pulver. En la solapa est la foto completa, en blanco y negro, y su cara
tiene las mismas arrugas: son miles de lneas finsimas, y no caen, no derriban su rostro. Leo,
en el silencio de esta casa: La escritura: la escritura llega como el viento, est desnuda, es la
tinta, es lo escrito, y pasa como nada pasa en la vida, nada, excepto eso, la vida.

forma (III)

Escribir, un viaje que constantemente intenta trazar un mapa de s mismo para encontrar su
forma.
El problema de la forma, para Calvino, es un tema crucial. Su singular diagnstico de la vida
actual se remite a la prdida de la forma. Su resistencia consiste en confrontar esta
devastacin con una idea de la literatura. Tengo la impresin de que el lenguaje se usa
siempre de manera aproximativa, casual, negligente, y eso me causa un disgusto
intolerable, dice Calvino; A veces tengo la impresin de que una epidemia pestilente azota
a la humanidad en la facultad que ms la caracteriza, es decir, en el uso de las palabras; una
peste del lenguaje que se manifiesta como prdida de la fuerza cognoscitiva y de inmediatez,
como automatismo que tiende a nivelar la expresin en sus formas ms genricas, annimas,
abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa
que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.

[121]

(Duras; 1994)

Esto sucede tambin con las imgenes: Vivimos bajo una lluvia ininterrumpida de imgenes
y multiplicadas a travs de una fantasmagora de juegos de espejos: imgenes que en gran
parte carecen de la necesidad interna que debera caracterizar a toda imagen, como forma y
como significado, como capacidad de imponerse a la atencin, como riqueza de significados
posibles. Gran parte de esta nube de imgenes se disuelve inmediatamente, como los
sueos que no dejan huellas en la memoria; lo que no se disuelve es una sensacin de
extraeza, de malestar. Pero quizs agrega Calvino la inconsistencia no est solamente
en las imgenes o en el lenguaje: est en el mundo. La peste ataca tambin la vida de las
personas y la historia de las naciones vuelve informes, casuales, confusas, sin principio ni
fin, todas las historias. Mi malestar se debe a la prdida de forma que constato en la vida, a
la cual trato de oponer la nica defensa que consigo concebir: una idea de la literatura.
Si no podemos pretender que el objeto tome directamente la palabra (prosopopeya)
escribe Ponge, lo que por otra parte producira una forma retrica demasiado cmoda y que
se volvera montona, no obstante cada objeto debe imponerle al poema una forma retrica
particular. No ms sonetos, odas, epigramas: que la forma misma del poema sea de alguna
manera determinada por su tema. / No hay nada en comn entre esto y los caligramas (de
Apollinaire): se trata de una forma mucho ms escondida. / ...Y no digo que no utilice, a
veces, algunos artificios de orden tipogrfico; / tampoco digo que en cada uno de mis
textos no haya alguna relacin entre su forma, digamos, prosdica y el tema tratado; / ...pero
en fin, a veces sucede (cada vez ms frecuentemente). / Todo eso debe mantenerse
escondido, quedar siempre en el esqueleto, nunca evidente; o incluso a veces en la
intencin, en la concepcin, en el embrin solamente: en la manera en que se tom la
palabra, conservada y luego sustrada. / No hay reglas en esto: puesto que justamente
cambian (segn cada tema).
Y vuelvo, una y otra vez, a Marguerite sobre la forma: Creo que lo que reprocho a los libros,
en general, es eso: que no son libres. Se ve a travs de la escritura: estn fabricados, estn
organizados, reglamentados, dirase que conformes. Una funcin de revisin que el escritor
desempea con frecuencia consigo mismo. El escritor, entonces, se convierte en su propia
polica. Entiendo, por tal, la bsqueda de la forma correcta, es decir, de la forma ms
habitual, la ms clara y la ms inofensiva. Sigue habiendo generaciones muertas que hacen
libros pudibundos. Incluso jvenes: libros encantadores, sin poso alguno, sin noche. Sin

[122]

(Calvino; 1998)

(Ponge; 2000: 45)

silencio. Dicho de otro modo: sin autntico autor. Libros de un da, de entretenimiento, de
viaje. Pero no libros que se incrusten en el pensamiento y que hablen del duelo profundo de

(Duras; 1994: 36)

toda vida, el lugar comn de todo pensamiento50.


Tambin escucho la voz, sutil, sin sonidos metlicos, de Juanele sobre la forma: La forma,
con ser aparentemente muy perseguida, aunque pueda dar esa sensacin es apenas una
especie de rendir como dicen los franceses algo que no est ms all, que en ese momento,
por ciertas posibilidades expresivas o por ciertas limitaciones qued as. Como podra ser en
la pintura la lnea, que tambin puede ser en cierto modo la forma y que como sta, limita.
Por eso yo amo la poesa en estado de latencia, cuando es algo que no se ha concretado,
porque al concretarse ya adquiere forma y al adquirir forma ya, en cierto modo, se encierra,

(Ortiz; 1994: 36)

por ms radiante que uno lo haya sentido.


Para Piglia el misterio de la forma se halla en la silueta inestable de un oyente, perdido y

(Piglia; 1999: 110)

fuera de lugar en la fijeza de la escritura. La lectura completa escribe- la forma, la silueta


del lector est en el corazn del texto.

profundidad/superficie

El viaje es transferencia escribe Grivel: el cuerpo deviene algo que era o que ya no es por
un lado nos gua de regreso a nosotros mismos51, por otro nos ayuda a surgir hacia afuera.
Los cambios externos, y con ellos, la profundidad. En este sentido, la cscara es tambin el
corazn.

50

Con frecuencia considero adecuados los libros de los dems; pero, tambin con frecuencia, como surgidos de un
clasicismo exento de riesgo. Fatal sera sin duda la palabra. No s. (Duras: 1994: 37).
51

Sobre el viaje como regreso y la relacin del regreso con la memoria (y el olvido), encontramos una lectura de Calvino de
la Odisea: El regreso es individualizado, pensado y recordado: el peligro es que caiga en el olvido antes de haber
sucedido. En realidad, una de las primeras etapas del viaje contada por Ulises, la de los lotfagos, implica el riesgo de
perder la memoria por haber comido el dulce fruto del loto. Que la prueba del olvido se presente en el comienzo del
itinerario de Ulises, y no al final, puede parecer extrao. Si despus de haber superado tantas pruebas, soportado tantos
reveses, aprendido tantas lecciones, Ulises se hubiera olvidado de todo, su prdida habra sido mucho ms grave: no
extraer ninguna experiencia de todo lo que ha sufrido, ningn sentido de lo que ha vivido./ Pero, mirndolo bien, esta
amenaza de desmemoria vuelve a enunciarse varias veces en los cantos IX-XII: primero con las invitaciones de los
lotfagos, despus con las pociones de Circe, y despus con el canto de las sirenas. En cada caso Ulises debe abstenerse
si no quiere olvidar al instante... Olvidar qu? La guerra de Troya? El sitio? El caballo? No: la casa, la ruta de
navegacin, el objetivo del viaje. La expresin que Homero emplea en estos casos es olvidar el regreso/ Ulises no debe
olvidar el camino que ha de recorrer, la forma de su destino: en una palabra, no debe olvidar la Odisea. (Calvino: 1992).

[123]

(Grivel; 1994: 254)

Profundidad es casi una palabra desactualizada. Retomo la famosa frase de Hofmannsthal:


La profundidad hay que esconderla Dnde? En la superficie. Esta idea est en el comienzo
de El corazn de las tinieblas: Pero Marlow no era un tpico hombre de mar (si se excepta

(Conrad; 1998)

su aficin a relatar historias), y para l la importancia de un relato no estaba dentro de la


nuez sino afuera, envolviendo la ancdota de la misma manera que el resplandor circunda la
luz, a semejanza de uno de esos halos neblinosos que a veces se hacen visibles por la
iluminacin espectral de la claridad de la luna.
El movimiento del viaje y el movimiento de la escritura se asemejan en ese aspecto: una
profundidad cifrada en la superficie.
La tesis sobre el cuento de Piglia puede pensarse ms all de los problemas especficos del
gnero: El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido
oculto que depende de la interpretacin: el enigma no es otra cosa que una historia que se
cuenta de un modo enigmtico. La estrategia del relato est puesta al servicio de esa
narracin cifrada. Cmo contar una historia mientras se est contando otra? Esa pregunta
sintetiza los problemas tcnicos del cuento. (...) la historia secreta es la clave de la forma del
cuento y de sus variantes.
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.

(Piglia; 1999: 95)

Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver, bajo la
superficie opaca de la vida, una verdad secreta. La visin instantnea que nos hace
descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incgnita, sino en el corazn mismo de lo
inmediato, deca Rimbaud. Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.

encuentro (I)

En septiembre de 2001, me encontr con Maite Alvarado52 en un bar. Las torres gemelas
haban explotado haca unos das. La tesis an era un cuaderno de colores escrito a mano. El
ao anterior haba realizado una experiencia de escritura sobre viaje con alumnos de la

52

Maite Alvarado ha sido una de las precursoras del trabajo con talleres de escritura en la universidad Argentina. Se
desempe como investigadora del Instituto de Lingstica de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, estuvo a cargo
de la Ctedra de Taller de Expresin 1 de la carrera de Ciencias de la Comunicacin de la misma universidad, y public
numerosos libros dedicados a la literatura infantil y a la enseanza de la escritura.

[124]

(Piglia; 1999: 100)

carrera de Comunicacin, bajo su tutora. El proyecto inicial de tesis se iba a basar en esa
experiencia pedaggica. En aquel momento ella me haba sugerido trabajar a modo de diario
de cursada/ bitcora de viaje. Cuando nos encontramos le coment que haba empezado a
escribir, pero que haba salido otra cosa. Mis explicaciones sobre el rumbo que ha tomado el
ensayo formaban una nebulosa cada vez ms densa, lo not en sus preguntas y en sus
gestos. Era difcil de explicar, entonces, abr el cuaderno y le. Le unas cuntas pginas, y me
detuve para no cansar. Entonces vi que no necesitaba explicar ms, sonri y enseguida
pens en Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso. Despus me dijo, a modo de
confidencia: a m tambin me aburre la escritura acadmica -refirindose a una frase del
ensayo que luego borrara- y sigui recomendando bibliografa y pensando nuevas ideas y
estrategias... No poda imaginarme que aquel sera el ltimo encuentro de trabajo. Poco
tiempo despus, tuve un sueo:
Me encuentro con Maite para trabajar sobre la tesis. Ella est muy diferente, est feliz,
radiante, hizo un cambio en su vida, me da la impresin es que est ms hippie. Maneja una
camioneta blanca. Me subo y vamos charlando en el vehculo por una calle hasta un punto
donde el camino se bifurca. Ah me tengo que bajar, ella sigue en otra direccin. Nos
despedimos. pone en marcha el motor y sigue su camino. Yo quedo tocada por su
renovacin, feliz, aunque con el vrtigo de quedar enfrentada sola a mi camino.
A los pocos das de tener ese sueo supe que Maite estaba enferma.
Con los sueos se puede tener un pensamiento narrativo, donde no interesan los criterios de
realidad o ficcin. Evoco ahora la imagen de Maite en ese sueo: la decisin, el despojo, el
vehculo, el camino, el movimiento del viaje. Tuve que aceptar que me acompaaba hasta
cierto punto, porque ella segua su viaje en otra direccin.
Va a pasar el tiempo y s que esta imagen ser como la latencia de las semillas. En distintos
momentos de mi vida reaparecer y comprender nuevamente. Ser con el cuerpo, porque
en el cuerpo se toman las decisiones, se encuentra el coraje, la alegra y uno puede
disponerse al viaje. Ahora que lo pienso, es un recuerdo que a ella le hubiera gustado por
sus reminiscencias con Benjamin y su metfora sobre la narracin: un recuerdo como una
semilla.

[125]

soledad

Se puede viajar solo o acompaado, pero en ltima instancia el viaje es siempre solitario53.
Soledad de compaa y de bagajes. El viaje exige despojo, de all la constante paradoja de la
reflexin que lleva a la lectura, la acumulacin, y a su vez a la renuncia de todo lo sabido. La
reflexin es una tarea de vagos y maleantes. Hay que saber perderse para trazar un mapa
escribe Jess Ibez, salir de los caminos trillados, vagar: deambular por las encrucijadas,
abrir senderos a travs de las mieses y el desierto, penetrar en callejuelas sin salida; asumir

(Ibez; 1979: 355)

que el camino recorrido sin mapa es catico (luego ser posible tender o recoger puentes,
bordear pozos o simas, perforar agujeros o taparlos). Ya hay que saber subvertir la ley y/o
acaso pervertirla: apearse de todo lo dicho o lo sabido, quedar solo; hay que romper con
todos los grupos, disentir de todos los consensos, hasta tocar la muerte o el silencio (luego
ser otra vez posible confraternizar y conversar).
La escritura es solitaria. La soledad de la escritura en una soledad sin la que escribir no se
produce, o se fragmenta exange de buscar qu seguir escribiendo, escribe Marguerite
Duras, La soledad no se encuentra, se hace. La so ledad se hace sola. Yo la hice. Porque
decid que era all donde deba estar sola para escribir libros. Sucedi as. Estaba sola en
casa. Me encerr en ella, tambin tena miedo, claro. Y luego la am. La casa, esta casa, se
convirti en la casa de la escritura. Mis libros salen de esta casa. Tambin esta luz, del jardn.
De esta luz reflejada del estanque. He necesitado veinte aos para escribir lo que acabo de
decir.

53

En el cuento Una avanzada del progreso de Conrad, encontramos a dos ingenuos personajes que recin han arribado a
un lugar salvaje, que el hombre civilizado pretende ocupar con su comercio y progreso. Pronto descubrirn que no saben
nada, conocern el verdadero sentido de la soledad: Los dos hombres vieron al vapor penetrar en lo ms revuelto del ro,
y luego de remontar la ribera, volvieron a la factora. Llevaban poco tiempo en aquel vasto y oscuro pas, y siempre entre
blancos, a la vista y gua de los superiores. Negados como eran a la influencia sutil de lo que los rodeaba, se sentan
mucho ms solos al verse de repente sin ayuda en aquella soledad selvtica; ms extraa e incomprensible an por los
destellos misteriosos del vigor vital que encerraba. Eran dos individuos perfectamente insignificantes e ineptos, de esos
cuya existencia slo es posible por la fuerte organizacin de las muchedumbres civilizadas. Pocos comprendenquesu
vida, la verdadera esencia de su carcter, sus capacidades y audacias, son mera expresin de su fe en la seguridad de
cuanto los rodea. Valor, serenidad, confianza; emociones y principios; todo pensamiento, grande o insignificante,
pertenece no al individuo sino a la muchedumbre que cree ciegamente en la fuerza irresistible de sus instituciones y de su
moral, en el valor de su polica y de su opinin. Pero el contacto con la soledad selvtica pura y sin atenuantes, con la
naturaleza y el hombre primitivos, pone en su corazn un repentino y profundo trastorno. Al sentimiento de encontrarse
solo en su especie, a la percepcin clara de la soledad de los propios pensamientos y sensaciones, a la negacin de lo
habitual, lo cual es seguro, se debe aadir la afirmacin de lo inusitado, la esencia del peligro; la sugestin de algo vago,
indomable y repulsivo que con su intrusin perturbadora excita la imaginacin y pone igualmente a prueba los nervios
civilizados del necio y del discreto. (Conrad; 2000: 211).

[126]

(Duras; 1994)

La soledad es sin duda la gran prueba. Vale la pena convivir con uno mismo? En cierto
modo dice Steiner, yo soy incapaz de formular la respuesta, ni siquiera en las
profundidades definitivas del amor, de la relacin amorosa: all uno siempre est solo. Igual
que en la muerte. Las sociedades de consumo y las utopas igualitarias han querido borrar

(Steiner; 1997)

esta realidad.
Vuelvo a Marguerite: Hallarse en un agujero, en el fondo de un agujero, en una soledad casi
total y descubrir que slo la escritura te salvar. No tener ninguna idea de libro es
encontrarse, delante de un libro. Una inmensidad vaca. Un libro posible. Delante de nada.
Delante de algo as como una escritura viva y desnuda, como terrible, terrible de superar.
Creo que la persona que escribe no tiene idea respecto al libro, que tiene las manos vacas, la

(Duras; 1994)

cabeza vaca, y que, de esa aventura del libro, slo conoce la escritura seca y desnuda, sin
futuro, sin eco, lejana, con sus reglas de oro, elementales. La ortografa, el sentido.
Se le pregunta a Juan L. Ortiz por qu ha decidido vivir permanentemente en una provincia.
Responde: Acaso porque he decidido pasar, como bien dice Machado, la prueba de la
soledad en el paisaje; dura prueba para todo escritor. (...) l afirma que es un desafo muy
importante para ciertos escritores, o para ciertos intelectuales o para ciertos espritus, vivir
con la naturaleza, fuera de la ciudad, porque si bien es muy humano y muy necesario
contrastar lo que uno hace, someter a la opinin de los colegas o cmplices lo que uno est
creando, saber a qu atenerse sobre su valor, lo otro, es decir la contrastacin solamente con
las cosas que no responden, quizs sea determinante o ms profunda en cierto sentido.
Machado dice que l en las provincias no poda preguntarle a un rbol, a una piedra, lo que
vala eso que haca, eso que senta que deba hacer. Y que le hubiera sido relativamente fcil
irse a Madrid a preguntrselo a otros escritores, pero que prefera someterse a la prueba
misma, si es que puede considerarse prueba, a esa resonancia que no s si
imaginativamente, las cosas tienen en el mismo mundo que las rodea.

hilandera

La hilandera. Anoche la he visto en sueos. La vieja hilandera de mis sueos. Me gusta


tambin llamarla la tejedora. Una viejita vestida de negro en un cuarto de techo muy alto; y
contra una de las paredes del cuarto, un telar enorme. En este sueo, al pie del telar no haba

[127]

(Ortiz; 1994: 96)

hilo sino frambuesa, grandes montones de pasta de frambuesa para tejer. Con dos amigos,
tombamos esa pasta y jugbamos a enchastrarnos de la cabeza a los pies. La viejita nos
miraba, como a nios, y nos dejaba hacer. Cuando finalmente terminbamos, estbamos
preparados para partir. Salamos por la puerta con nuestras mochilas y encarbamos un
camino de tierra. Comenzaba el viaje, bamos livianos y felices.
Es extrao, se acerca el final del viaje de escritura y en mis sueos parto de viaje. Y aparece
la presencia de la hilandera, simplemente se presenta. Ella se presenta en mis sueos pero
en los sueos yo voy a su casa, su taller.
La actividad de tejer est ligada a la palabra. Se revela la palabra, se empieza a tejer. Finas
hebras de sonidos, de hilos, se entrelazan. Un texto, un tejido. Se habla, se teje. Se repite un
movimiento de manos y de palabras. Los gestos de un oficio reproducen un misterio, es el
misterio de la palabra desplegada en el tiempo y en el espacio. Alguna vez se habl, se teji,
por primera vez. El artesano repite ese gesto de creacin primordial: teje la palabra de nuevo
por primera vez.
Qu dice la tejedora? Que me dice su imagen? Quizs me habla de su oficio, tejer la
palabra, me invita a su casa-taller, me mira hacer pasos infantiles y me tiene paciencia.
Quizs, pienso, este ensayo es un telar. Esa es su forma: un tejido. Tambin podra ser red,
es una imagen usada, posible. Ambas son formas de la multiplicidad, las une la malla que
forman sus hilos. Esa es su unidad. Aunque el telar se dirige hacia un final y la red es ms
esquiva a comienzos y finales. Red para el alimento del pescador, telar para los destinos de
los hijos de la tejedora.
Un ncleo que crece lentamente, a travs de meses. Se expande, como una constelacin, se
une con otros puntos, otras palabras que se requieren, se reclaman...
mapa, cama, barco,
texto,
viaje,
palabra,
mirar,
buscar,
conocer,

[128]

rostro, nombre, camino,


aguas,
descenso,
sueos,
lectura, cuerpo, alimento,
puerta, espacio, habitar,
clasificar,
ordenar,
interpretar,
multiplicidad, restriccin, comienzo
nada,
vaco,
soledad,
silencio, tiempo, forma,
tejido, narracin, experiencia...
Me alivia la imagen de la tejedora que me tiene paciencia, que espera el momento para
explicarme que estos son juegos de nios, para ensearme sus movimientos incesantes.
Algn da, pienso, me hablar y aprender el gesto justo y antiguo de la tejedora.

lo ya dicho

Voy detrs de todo. Nada de lo que comprendo y escribo es primero, original. Todo ha sido
dicho hace tiempo, a veces lo escribo y despus lo encuentro ya escrito por otro. Esto
invalida la experiencia del decir?
Todo dicho; entonces, nuevamente la pregunta: para qu escribo? Vuelvo a Heidegger,
sobre lo conocido: Muchas de las cosas que sern dichas a continuacin seguramente son
conocidas por ustedes. Sin embargo, en el campo de la reflexin y del cuestionamiento
meditativo, nunca hay algo que sea conocido. Todo lo aparentemente conocido se convierte
en algo digno de ser cuestionado, es decir, digno de ser pensado. Aqu l se refiere al
sentido de pensar lo pensado. Mi pregunta apunta a los fines, se escribe para decir las
cosas primero, para la novedad?

[129]

(Heidegger; 1996: 13)

Originalidad y singularidad, dos trminos que resuenan en torno a esta pregunta. Original
remite a posicin, lugar, procedencia y a forma primera de algo; a invencin. Singular remite
a estado: de soledad. Se aplica al nmero de las palabras que se refieren a un solo ejemplar
de los seres a que esa palabra es aplicable (el singular del presente del indicativo); sin
embargo no se refiere a cantidad, sino a condicin de unicidad.
En el Prlogo a la eternidad, del Museo de la novela de la eterna, Macedonio Fernndez
escribe: Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oy Dios que le decan y
an no haba creado el mundo, todava no haba nada. Tambin eso ya me lo han dicho,
(Fernndez; 1995: 139)

repuso quizs desde la vieja, hendida Nada. Y comenz.


Una certeza: se escribe. Despus se pregunta para qu se escribe. Y se sigue escribiendo. (En
estado de perplejidad).
Aunque no haya novedades en todo esto, es algo encantador. Despus de todo, debe
cansarse la gente de los cerezos porque florecen en primavera?; esta sencilla observacin

(Shonagon; 2001: 73)

de Sei Shonagon me recuerda que la novedad se vincula inevitablemente al cansancio.


Las reflexiones de Benjamin en El arte de narrar sobre la dicotoma informacin/ narracin
pueden encauzar el tema hacia el problema de la transmisin. Cada maana se nos informa
sobre las novedades del planeta. Y, sin embargo, somos pobres en historias singulares. A
qu se debe esto? Se debe a que ya no nos llega ningn acontecimiento que est libre de
datos explicativos. En otras palabras: ya nada de lo que sucede redunda en provecho de la
narracin, casi todo en provecho de la informacin. Informacin y narracin como dos
formas posibilidades de transmisin.
Benjamin retoma la historia del rey egipcio Samtico, narrada por Herdoto; luego de vencer
y tomar prisionero a Samtico, Cambises lo obliga a presenciar la entrada triunfal de los
persas. Dispone las cosas de forma que vea pasar a su hija convertida en sirvienta. Samtico
no se inmuta ante este cuadro, ni tampoco cuando ve que su hijo es conducido con otros
prisioneros para ser ejecutado. Pero al reconocer a uno de sus criados entre los prisioneros,
se golpea la cabeza con los puos y da seales de profundo dolor. El mrito de la
informacin escribe Benjamin pasa en cuanto deja de ser nueva. Ella slo vive en ese
momento. Debe entregarse a l y explicarse sin perder tiempo. Pero con el relato sucede otra
cosa: l no se agota, sino que almacena la fuerza reunida en su interior y puede volver a

[130]

(Benjamin; 1992: 151)

desplegarla despus de largo tiempo. El misterio de por qu Samtico slo demuestra


conmocin al ver al criado no se explica en el relato, contina provocando a los lectores a
travs del tiempo. Se parece a las semillas que durante miles de aos estuvieron
hermticamente cerradas en las cmaras de las pirmides y conservaron su fuerza
germinadora hasta el da de hoy.
La bsqueda de un ensayo se acerca ms a esa latencia caracterstica de la narracin que al
predominio de la novedad. Su ambigedad, sus claroscuros y contradicciones pueden ser la
tica de su certeza.
(Su centro est en la lectura?)

encuentro (II)

Vuelvo ahora al encuentro con Maite Alvarado en aquel bar, cuando le le la primera versin
del ensayo. Ahora entiendo que esa situacin puso algo ms en escena: el punto en el cual la
escritura no puede entenderse con explicaciones. La nebulosa iba creciendo con los intentos
de definicin de lo que haba hecho, las estrategias argumentativas, el gnero, las temticas,
pero se disip al abrir el cuaderno y leer. El recuerdo de ese da me vuelve a decir eso: hay
que volver una y otra vez a la escritura, ah est la posibilidad de comprensin, la posibilidad
de encuentro.
Ahora entiendo que vio algo que yo recin comprendera un ao despus, cuando todava no
haba cerrado mi ensayo. Entiendo que en ese fragmento vio todo: los temas, la forma en que
se iban tejiendo, el estilo y sus riesgos. Y el peligro iba a ser justamente la tendencia a abrir,
a ramificar, y la dificultad de cerrar, de encontrar en final del viaje de escritura. Antes de que
nos despidiramos, aquella vez me dijo en tono de advertencia que tena que empezar a
cerrar. Dijo que poda volverse interminable, infinita. En ese momento no la entend, cmo!
pens si recin empiezo!.
Pero ahora s a qu se refera.

[131]

final y comienzo

Paradoja del final: si esta es la escritura de una tesis sobre la escritura de la tesis, cmo se
termina? La preposicin sobre supone dos instancias: un objeto de conocimiento y un sujeto
que conoce (con mayor o menor grado de distanciamiento de su objeto), entonces, el final
implicara un desdoblamiento, lo cual sera incurrir en una falacia, o en un artificio en pos de
que todo cuadre, de que el texto cierre. Y la tica de esta escritura (sus propias reglas de
juego) no lo permiten. (Cul es la honestidad de la escritura?, es mi pregunta). La solucin
debe encontrarse dentro de las reglas propias del juego. Por lo tanto, esta no es la escritura
de la tesis sobre la escritura de la tesis54. (Entonces: qu es esto?).
Una paradoja nunca se resuelve en el mismo nivel en el que estn planteado sus trminos.
Como en los koan zen, entender no significa poder enunciar una explicacin racional sino
pegar un salto.
Volver sobre las reflexiones de quienes han indagado en los problemas de la narracin puede
ayudar a considerar la cuestin del final en el ensayo (y en el viaje), ya que, en cierto sentido
comportan lgicas afines.
Un ensayo tiene un final. No tiene la tensin de un cuento, tampoco la deriva de la novela.
Sin embargo est sujeto a la exigencia de la literatura. Un texto pensativo con zonas de
imbricacin con lo literario. El ensayo tiene algo cifrado en su devenir, en la definicin interna
de sus trminos, aunque remita a conceptos, a ideas.
Un comienzo y un final implican algn tipo de completud. La complejidad que intenta asumir
el ensayo se condice con los necesarios intentos (debido a sus propios sistemas de
generacin) de la narracin de dar cuenta de alguna forma de totalidad. Vuelvo a Calvino:
No puede haber un todo dado, actual, presente, sino slo un polvillo de posibilidades que
se agregan y se disgregan. El universo se diluye en una nube de calor; se precipita sin

54

Quizs la preposicin sobre es el error porque implica una jerarqua artificiosa. Leo a Barthes, el final de Fragmentos... :
La verdad: lo que estal lado. Un monje pregunt a Chao-Cheu: Cul es la nica y ltima palabra de la verdad? [...] El
maestro contest: S. No veo en esta respuesta la idea trivial segn la cual un vago prejuicio de consentimiento general
es el secreto filosfico de la verdad. Entiendo que el maestro, oponiendo curiosamente un adverbio a un problema, s a
cual, responde al lado; hace una respuesta de sordo, del mismo modo que la que dio a otro monje que le preguntaba:
Todas las cosas, se dice, son reductibles a lo Uno; pero a qu es reductible lo Uno? Y Chao-Cheu respondi: Cuando yo
estaba en el distrito de Ching me hice hacer un hbito que pesaba siete kin. Al lado deja fuera de escena a la
subordinacin (Barthes; 1982:251).

[132]

(Calvino; 1998: 141)

remedio en un torbellino de entropa, pero en ese proceso irreversible se pueden presentar


zonas de orden, porciones de existencia que tienden hacia una forma, puntos privilegiados
en los que parece vislumbrarse un plan, una perspectiva. La obra literaria es una de estas
mnimas porciones en las que el universo se cristaliza en una forma, en las que cobra un
sentido, no fijo, no definitivo, no atenazado por una inmovilidad mortal, sino vivo como un
organismo.
Calvino medita sobre los finales y comienzos. Sus reflexiones son de la literatura pero son
tambin problemas del conocimiento humano. De la memoria y del olvido. Se remonta a los
orgenes orales del arte de narrar, donde el narrador de fbulas recurre a la memoria
colectiva y a la vez a un pozo de olvido de donde las fbulas surgen como despojadas de
toda determinacin individual. El narrador cuenta porque recuerda (cree que recuerda)
historias ya olvidadas (que cree olvidadas). El mundo de la multiplicidad del que la fbula
brota es la noche de la memoria, pero tambin la noche del olvido.
Sin embargo, para Calvino, a pesar de que comienzo y final puedan ser considerados
simtricos en un plano terico, no lo son en un plano esttico; La historia de la literatura
abunda de principios memorables, mientras los finales que presentan una genuina
originalidad como forma y como significado escasean ms, o al menos no acuden a la
memoria tan fcilmente. Esto es especialmente cierto para las novelas: es como si en el
momento del principio la novela sintiese la necesidad de manifestar toda su energa. La
energa de los comienzos no es la misma que la de los finales. De algn modo, el final
comienza a intuirse cuando aparece insistentemente la reflexin sobre el comienzo.
El final de un viaje, se puede decir, empieza con el recuerdo del hogar. El final de un texto,
tambin se puede decir, es una relectura del comienzo. El viajero-escritor revisa la distancia
que lo separa del inicio.
Volver al inicio para encontrar un sentido. Buscar en el origen es retornar al primer dilema:
dnde comienza el comienzo?, dnde comienza la escritura? Y los lmites del comienzo se
extienden, se extienden, hasta una zona que desborda la memoria ntima, privada.

secreto

Un estado lcido? Esa ser la cualidad de la energa del final?

[133]

(Calvino; 1998: 131, 139)

Qu quiere decir terminar una obra? De quin depende decidir que una historia est

(Piglia; 1999: 109)

terminada?, se pregunta Piglia. Hallar un desenlace escribe Pampillo- es hallar el sentido,


en su doble acepcin, de la historia que se estuvo escribiendo, de ah que muchas veces se

(Pampillo; 1999: 212)

modifique, que pida tanta reflexin. Para ambos el final es una forma de hallarle sentido a la
experiencia.
Para Calvino, el final realmente importante es aquel que pone en entredicho toda la
narracin, la jerarqua de valores que informa la novela55. En un sentido afn, Piglia dice: El

(Calvino; 1998: 139)

arte de narrar es el arte de la percepcin errada y de la distorsin. El relato avanza siguiendo


un plan frreo e incomprensible y recin al final surge en el horizonte la visin de una
realidad desconocida: el final hace ver un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente
en la sucesin clara de los hechos. Un final, dira Piglia, implica un cambio de velocidad, una

(Piglia; 1999: 107, 120)

continuidad alterada (algo traba la repeticin). Lo que quiere decir un relato slo lo
entrevemos al final: de pronto aparece un desvo, un cambio de ritmo, algo externo; algo que
est en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia y podemos concluir.
En la superposicin de escenarios de esta escritura: la cama, el cuaderno, la lectura oral,
debe estar agazapado el sentido de este viaje, que al develarse permitir concluir. Un
sentido que ya existe, oculto en su superficie desde el inicio. El sentido de un relato dice
Piglia- tiene la estructura del secreto, (remite al origen etimolgico de la palabra se-cernere,
poner aparte) est escondido, separado del conjunto de la historia, reservado para el final y
en otra parte. No es un enigma, es una figura que se oculta.
Me acerco al final de Un soplo de vida, el libro de Lispector y leo: No pienses que escribo
aqu mi secreto ms ntimo porque hay secretos que ni siquiera me cuento a m misma. Y no
es slo el ltimo secreto sin revelar. Hay muchos pequeos secretos primarios que dejo que

55

El problema de no acabar una historia es ste. Como quiera que acabe, cualquiera que sea el momento en que
decidimos que la historia se puede juzgar acabada, reparamos en que no es hacia ese punto adonde conduca el acto de
narrar, que lo que importa est en otro lugar, en lo que ha pasado antes: est en el sentido que adquiere ese segmento
aislado de sucesos, extrado de la continuidad de lo narrable. (...) El final realmente importante es aquel que, como en La
educacin sentimental, pone en entredicho toda la narracin, la jerarqua de valores que informa la novela. A lo largo de
cuatrocientas pginas, Flaubert cuenta la juventud de Frdric Moreau casi con los tiempos reales de la vida: amores,
vida parisina y revolucin: al final, Frdric recuerda, al hablar con un viejo amigo, un episodio que contiene en s toda la
torpeza y futilidad de la adolescencia: una visita al burdel donde la fuerte desenvoltura queda abrumada por la timidez, y
que se resuelve en una fuga:
-All es donde nos lo hemos pasado mejor!- dijo Frdric
- S, muy probablemente. All es donde nos lo hemos pasado mejor!- dijo Deslauriers.
Es un final que se proyecta retrospectivamente sobre toda la novela, sobre su acumulacin de das llenos de sentimientos,
sucesos, esperas, esperanzas, vacilaciones, dramas, y todo se desmorona como montaa de cenizas (Calvino; 1998: 139).

[134]

(Lispector; 1999: 150)

permanezcan como enigma. Si slo fuera una cuestin de voluntad, la honestidad en la


escritura sera ms sencilla. Pero el secreto detenta un poder desconocido para quien se lo
ha apropiado y lo guarda celosamente, porque siempre hay un secreto dentro del secreto. Es
un animal instintivo. Ese es el tipo de secreto que la escritura le guarda al escritor.

volver y contar

Un viaje termina y comienza un relato. El viajero ha vuelto, su mirada ha cambiado, tiene


cosas para contar. Anduvo por caminos, vio co sas; y su necesidad de narrar es proporcional
al hambre de escuchar historias de quienes no han viajado pero intuyen que en algn
momento el llamado ser irresistible y partirn.
El viajero trae objetos de lugares lejanos, muestra las marcas que el viaje le ha dejado en el
cuerpo, como trofeos, y a veces intenta hablar de otras marcas alojadas en lugares
indefinibles: un amor que no puede nombrar sin que aparezca algo quebrado entre la voz y el
pecho, una amistad nacida de haber compartido peligros y camino s, noble como la de el
Capitn de aquella expedicin rusa y Dersu Uzala, un remordimiento fatal, insoportable, un
recuerdo de fro grabado en la mdula de los huesos, una felicidad absoluta, una visin, algo
visto con todos los recovecos del cuerpo.
Al viajero, quizs, se le amontonan las palabras y ancdotas como agolpndose en una
puerta: la boca que narra. Llevar tiempo: no podra contar todo en un da. Con el paso de los
das, los relatos que lo vuelven a transportar a l, junto con sus oyentes a aquellos lugares
desconocidos, se irn espaciando; luego de meses de haber regresado, por momentos,
inesperadamente, recordar y dir cosas de ese viaje. Sus historias tambin se irn
condensando, es probable que llegue a entender que el relato es uno. Un relato cada vez
ms profundo que finalmente lo traer exactamente al sitio en el que est. Sus palabras
sern otro viaje, esta vez dirigidas hacia el fondo de algo, como al fondo de la tierra.
(...) Mi primo no habla nunca de los viajes que hizo./ Dice, parco, que ha estado en tal sitio o
tal otro/ y piensa en sus motores. Dice, hacia el final, el poema Los mares del sur, de
Pavese- Slo un sueo/le ha quedado en la sangre: ha navegado un da/ como foguista en
un barco pesquero holands, el Cetceo,/ y ha visto volar los pesados arpones bajo el sol,/

[135]

ha visto huir ballenas entre espuma de sangre/ y perseguirlas y levantar sus colas y luchar
con la lanza./ Me lo recuerda a veces./
Pero cuando le digo/ que est entre los afortunados que han visto la autora/ sobre las islas
ms hermosas del mundo,/ sonre al recordarlo y responde que el sol/ se alzaba cuando el

(Pavese; 1975 )

da ya era viejo para ellos.


Termina un viaje, comienza un relato. Termina un viaje de escritura y qu comienza?

espera

Se espera: En el fondo la trama de un relato esconde siempre la esperanza de una epifana.


Se espera algo inesperado y eso es cierto tambin para el que escribe la historia, dice Piglia.

(Piglia; 1999: 118)

Se espera para terminar, como un cazador agazapado. Mientras tanto, se imaginan finales
posibles.
Si pudiera encontrar un gesto tan contundente como el de Tanizaki que apaga la luz y
termina. Hacer las valijas, por ejemplo, irme, verdaderamente. Verdaderamente?

(Campbell; 1997)

O el final cosmolgico del viaje del hroe, que no puede decirse en medios tonos: Y al volver
a mirar a lo que haba prometido ser nuestra aventura nica, peligrosa, imposible de predecir
escribe Campbell slo encontramos que el final es una serie de metamorfosis iguales por
las que han pasado hombres y mujeres de todas partes del mundo, en todos los siglos de
que se guarda memoria y bajo todos los variados y extraos disfraces de la civilizacin. (...) Y
donde habamos pensado encontrar algo abominable, encontraremos un Dios; y donde
habamos pensado que salamos, llegaremos al centro de nuestra propia existencia; y donde
habamos pensado que estaramos solos, estaremos con el mundo.
O el final epifnico del viaje a La montaa del alma, en el que al protagonista se le presenta
una minscula rana que parpadea un ojo mientras abre el otro; l comprende que se trata de
Dios, Es preciso dice el narrador- que yo comprenda el lenguaje incomprensible con que se
expresa con su otro ojo, parpadeando hacia los hombres. Pero eso no es asunto suyo.
O llegar a un final que revela algo que no ha cambiado y est por encima y por debajo de
todas las supuestas decisiones tomadas, como ese llamado a la muchachita blanca de la
novela de Marguerite, que ya no es una muchachita y que ha empezado a escribir libros, el

[136]

(Xingjiang; 2001)

llamado de esa voz, que ella reconoce, y que le dice que es como antes, que nunca podr
dejar de amarla, que la amar hasta la muerte.

Se espera el final. El cazador agazapado en el fango que escruta las huellas de la presa: el
gesto ms antiguo de la historia intelectual del gnero humano, dice Ginzburg. El cazador,
arriesga Ginzburg, es el primero en contar una fbula, lee una serie coherente de
acontecimientos en las huellas mudas dejadas por la presa.
En la escritura se produce un acontecimiento extrao: aquel cazador agazapado resulta ser
su propia presa.
Eso se presiente y es algo extrao.

final y frontera

Terminar de escribir es, quizs, poder leer. Ahora podra releer, pienso, con tiempo. Pero el
tiempo es misterioso. Hacia el final, el plazo se presenta como un hecho, incuestionable y
certero. Un nmero y nombre de da, la fecha que se acepta como un juego, pero el juego se
juega en serio. Entonces, el nimo del tiempo, en sintona con ese compromiso, despliega
una extraa fuerza coagulante. (El final no es dbil).
Leo de nuevo desde el comienzo. Buscar inconsistencias para neutralizarlas; hay que escribir
bien, se dice. Pero algo me dice que en la fisura, en la inconsistencia, hay una oportunidad.
No me interesa el artificio. El artificio es un control. No desconozco la necesidad del dominio
(vuelvo ahora a la diferencia entre control y dominio). Pero si el control sobre algo implica no
permitir la manifestacin de lo imprevisible, esto implica que se est cerca de algo
completamente desconocido que podra presentarse, pero que se toma la decisin de inhibir
su aparicin, se decide transitar lo conocido porque se considera que la escritura debe
conducirse de otra manera. Es como un padre autoritario que, escandalizado, le demanda
una conducta ms apropiada a su hija. Llegar al punto de verse escandalizado con la propia
escritura es difcil, por eso el tironeo para otro lado menos inoportuno.
Una vez ms, vuelvo a Marguerite Duras: Hay que decirlo: no se puede./ Y se escribe./ Lo
desconocido que uno lleva en s mismo: escribir, eso es lo que se consigue. Eso o nada.

[137]

(Duras; 1994)

Cerrar, concluir, terminar, volver. Vuelvo sobre el comienzo: la escena de escritura en la


cama, rodeada de libros y papeles, la atmsfera amorosa. Esta escena de escritura y cama es
parte del texto porque lo de afuera del texto (la verdad?) es mucho ms desprolijo, hay
cambios de escenario y de cama, incluso el tiempo ya no est signado por ritmos de trabajo
de oficina, (ya no le pido mis horas a alguien que determina si tendr tiempo para la escritura
o no, luego de obligarme a algunas pequeas humillaciones burocrticas para que yo no
olvide quin puede otorgarme mi tiempo).
Sin embargo, la cama es an el barco, la frontera hacia el amor, sus juegos y respiraciones, la
frontera del sueo y de la memoria. Memoria, amor, sueo y escritura comparten una
frontera. Es la misma; aunque est en otro punto de la ciudad, me muevo y llevo mi frontera
conmigo. Podra decir: termino el viaje de cara a la frontera.

escritura y curacin

Escucho. Afuera llueve, haba sol ms temprano, las nubes se hicieron densas hacia la tarde,
una espesura que me inquiet. Despus un viento raro, muy raro para esta poca, levant
basura, polvo, hojas y ramas, todos se apuraban, cerraban las ventanas, los negocios,
hablaban de la tormenta que se vena (uy, la que se viene, decan). Pero no, lo que se vino
fue la lluvia suave, pareja, igualadora. Pienso en las plantas, y en esa semilla que ahora es un
pequeo arbolito, una que vino con algn viento y cay en alguna maceta, no le di nada,
ningn cuidado o at encin especial, y sin embargo creci ah en el patio, con una voluntad
propia, pens. Y ahora pienso en esa semilla devenida en joven fresno y me alegro de que
sea un rbol que busc mi patio; tambin me alegro de que reciba la lluvia en este momento.
(Pienso que el viaje es igual a esa semilla, tiene una voluntad propia, y el arte de viajar es
saber ponerse a disposicin de esa voluntad).
Se escribe porque hay algo que reparar, y esto sucede muchas veces sin saberlo. Una
voluntad curativa es invocada desde la propia escritura.
Escucho. Afuera la lluvia y otro sonido, qu sonido? Algo indefinible me hace pensar en
cmo sera el sonido de la escritura, no el de las palabras pronunciadas sino el de la

[138]

vibracin de sus marcas, el de su invocacin. Tambin me pregunto por el sonido de las


semillas cuando nacen, es imposible concebir el sonido de ese acontecimiento.
La reparacin, la curacin, siempre tuvo como rito el retorno a las fuentes, el principio de
todo 56. Quizs por eso, ahora se presenta con tanta insistencia la imagen de la semilla.
Pienso ahora en las antiguas escrituras teraputicas, donde no importaba la interpretacin.
El agua escrita: una estatua egipcia cubierta de textos mgicos; se vierte agua sobre ella y
esa agua curativa se bebe como sustancia mdica. Es la curacin por impregnacin simptica
del smbolo 57. Ahora, pienso mientras escucho la lluvia sobre las chapas del techo, las aguas
bajan turbias y ya no traen los poderes de aquellas escrituras.
Y la narracin?, me pregunto, pensando una vez ms en el poder de germinacin que
condensan las semillas, an despus de miles de aos. No podra curarse incluso cualquier
enfermedad si se la dejara flotar lo suficiente, hasta la desembocadura, sobre la corriente de
la narracin?, se pregunta Benjamin, pensando que la narracin es la atmsfera ms
propicia para las curaciones.

Miro como por primera vez a esta desconocida que est frente a m desde hace tantos das,
pginas y meses, esta escritura.
Vuelvo a preguntarme: entonces: qu es esto?
Un viaje que en su itinerario rene lecturas y experiencias ligados a aquello llamado saber.
Un viaje en el que voy descubriendo que aquello que siempre llam saber no es saber. El
conocimiento, pienso un poco sorprendida por lo sencillo y repetido de esta frase, no est en
ninguna de estas cosas, sino en reunirlas.

56

Se tiene la impresin de que, para las sociedades arcaicas, la vida no puede ser reparada, sino solamente recreada por
un retorno a las fuentes. Y la fuente por excelencia es el bote prodigioso de energa, de vida y de fertilidad que tuvo lugar
durante la creacin del mundo, escribe Mircea Eliade (Eliade; 1992: 37).
57

En Antroploga de la escritura, Cardona agrupa ciertos empleos no lingsticos de la escritura bajo una tipologa que
define con el neologismo grafofagia. En general, dice el autor, los fines de la grafologa son todos teraputicos. Un
ejemplo es el caso del agua escrita, en el antiguo Egipto se utilizaban estatuas curativas, cubiertas de textos mgicos.
Sobre las estatuas se verta agua, esa agua impregnada as de la eficacia de los smbolos se beba luego como sustancia
mdica. El efecto se produce por impregnacin simptica. En la grafologa tibetana se ingieren los mismos textos
escritos, esos amuletos comestibles (en tibetanoza-yig pequeos documentos) son trozos de papel del tamao de un

[139]

(Benjamin; 1992: 143)

Que slo la tarea de reunir da un sentido y me acerca a algo que ntimamente puedo llamar
as, saber algo . Pero no es un saber para nadie.
Quizs el viaje de escritura es partir de una palabra para llegar, finalmente, a la misma
palabra. Viajar para descubrir que esa palabra ya no es la misma.
Ahora s que esta escritura repara.
Unir pedazos dispersos, un cuerpo.

Ahora s, puedo terminar.

sello de correo, en los cuales estn impresos textos compuestos con secuencias de slabas a veces impronunciables y a
veces carentes de significacin literal (Cardona; 1999: 174).

[140]

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