Porto Alegre, Estranhamento e Imaginário

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUO DE LETRAS
LICENCIATURA EM LETRAS PORTUGUS - LITERATURA
PORTO ALEGRE, ESTRANHAMENTO E IMAGINRIO EM MARIO

QUINTANA
Cristine Zirbes Severo
Porto Alegre
2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUO DE LETRAS
LICENCIATURA EM LETRAS PORTUGUS - LITERATURA
PORTO ALEGRE, ESTRANHAMENTO E IMAGINRIO EM MARIO

QUINTANA
Monografia apresentada ao Instituto de Letras

da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
como requisito parcial obteno do ttulo de
Licenciatura em Letras Portugus e
Literatura.
Professor Orientador: Dr. Antnio Marcos
Vieira Sanseverino
Cristine Zirbes Severo
Porto Alegre, julho de 2010
Agradeo aos meus pais, pelo apoio dado em todo o perodo acadmico, sem o
qual este trabalho no poderia ser realizado.
Agradeo ao Jeferson, pelo amor e dedicao, e por ter sido meu amigo e
amante, companheiro e confidente, nesses anos de unio.
Agradeo ao meu orientador, Antonio, pelos conselhos, indicaes de leitura, e,
principalmente, pela interlocuo e pelas conversas sobre Quintana e sobre poesia.
CANO DA JANELA ABERTA

Passa nuvem, passa estrela,
Passa a lua na janela...
Sem mais cuidados na terra,
Preguei meus olhos no Cu.
E o meu quarto, pela noite
Imensa e triste, navega...
Deito-me ao fundo do barco,
Sob os silncios do Cu.
Adeus, Cidade Maldita,
Que l se vai o teu Poeta.
Adeus para sempre, Amigos...
Vou sepultar-me no Cu!
A beleza de um verso no est no que

diz, mas no poder encantatrio das
palavras que diz: um verso uma
frmula mgica.
RESUMO
Na produo potica de Mario Quintana, pode-se observar uma preferncia pelos temas
que no remetem realidade emprica na qual o poeta est inserido. Assim, o mundo
dos sonhos, da fantasia e do imaginrio so valorizados em detrimento da referncia a
questes do contexto social imediato. Alm destes, a permanncia do eu-lrico no
passado e a busca deste pela memria tambm o afastam do real. Com isso, este
trabalho tem como objetivo analisar a obra de Mario Quintana como uma tentativa de
rejeio ao seu tempo, ao qual o poeta sente-se inadaptado e deslocado, pois no se
reconhece mais em um mundo tecnicizado, mecanizado e com explicaes cientficas
para todos os fenmenos. A sensao de no pertencimento gera o sentimento de
estrangeiridade, tornando o poeta e a poesia seres estranhos em uma sociedade que
aboliu a subjetividade e a volta interioridade de seu dia-a-dia. A poesia adquire, assim,
o papel de refgio deste novo contexto, transportando o eu-lrico a espaos e tempos
mais reconfortantes, como o mundo imaginrio, a infncia e o passado. A partir destas
trs vias, Mario Quintana nega seu presente, exilando-se em seus poemas.
Palavras-chave: modernidade; lrica moderna; afastamento do real; mundo imaginrio;
infncia; memria.
SUMRIO
INTRODUO....................................................................................................
07
1 DA MODERNIDADE.......................................................................................
09
2 QUADROS PORTOALEGRENSES ..............................................................
13
2.1 A PROVNCIA..............................................................................................
14
2.2 POCAS DE ARAME..................................................................................
18
3 O FATO UM ASPECTO SECUNDRIO DA REALIDADE...................
31
3.1 A IMAGINAO A MEMRIA QUE ENLOUQUECEU......................
37
3.2 SOU UM POBRE MENINO... ACREDITAI................................................
42
3.3 O PASSADO EST SEMPRE PRESENTE.................................................
48
CONSIDERAES FINAIS...............................................................................
54
REFERNCIAS....................................................................................................
56
INTRODUO
Ao lermos a poesia de Mario Quintana, sempre conseguimos desligar-nos das

preocupaes dirias. um momento de embarcar, junto com ele, para fora da
realidade, lembrando os tempos passados, a infncia, visitando locais imaginrios,
observando um objeto residual transformar-se em poesia, refletindo acerca de questes
mais profundas e densas do que realmente aparentavam, mascaradas pela sua linguagem
cotidiana. como parar o tempo, estar alheio aos ponteiros do relgio, viver no eterno.
Porque o tempo uma inveno da morte: / no o conhece a vida a verdadeira / em
que basta um momento de poesia / para nos dar a eternidade inteira, como ele prprio
afirma, dando a chave de sua poesia e do efeito potico que ela provoca no leitor.
A partir desta sensao que a poesia de Quintana provoca, este trabalho analisa
sua obra sob este ngulo: o mergulho num espao e tempo que se afastam da realidade
imediata e uma possvel razo para isso. Verifica-se, desde o incio da leitura dos
poemas, uma certa resistncia por parte do poeta vida convencional, subjugada pelo
tempo cronolgico e pelo espao urbano desumanizado. Para desvendar o que o
incomodava, foi traado um roteiro do incio da modernizao e urbanizao nas
grandes cidades, com nfase em Porto Alegre, local com o qual ele identificava-se. Para
isso, foram consultados os estudos de dois historiadores: Charles Monteiro e Sandra
Pesavento.
No captulo um, Da modernidade, h uma breve introduo ao surgimento da
modernidade e da urbanizao nas grandes cidades, bem como do impacto que isto
causou nas pessoas. Em seguida, no captulo dois, Quadros Portoalegrenses, h uma
descrio de como estas transformaes ocorreram em Porto Alegre e de que forma a
cidade adquiriu um novo mito e uma nova identidade aps as mudanas do final do
sculo XIX e incio do sculo XX.
No captulo trs, O fato um aspecto secundrio da realidade, foi selecionado o
corpus de poemas a serem analisados, sob a luz de Hugo Friedrich e Theodor Adorno
como fontes tericas sobre poesia. Partindo destes tericos, possvel verificar, na obra
de Quintana, uma negao ao seu tempo e ao seu contexto social, seguindo, assim, a
trajetria da lrica moderna, dos (pr-)romnticos at o sculo XX adentro. Na anlise
dos poemas, foram destacadas trs formas que Quintana encontrou para opr-se ao real
concreto: o exlio em um locus imaginrio, a volta infncia e o apego ao passado.
Devido ao critrio de seleo, imprescindvel a todo trabalho acadmico, outras
caractersticas da lrica quintaneana poderiam inserir-se nestas trs formas, uma delas, o
humor e a ironia, pois fazer graa e jocosidade tambm uma maneira de negar aquilo
que o desconforta. Ou, ainda, a preferncia pelas coisas simples, pelos detalhes, pelas
miudezas que o olhar microscpio do poeta enche de encanto e lirismo, surpreendendo o
leitor desprevenido, quando a moda era cantar as grandes construes, as mquinas, as
multides das metrpoles, que ocupavam o primeiro plano desde as conversas de bar at
as crnicas de jornais e publicaes literrias. Mas Quintana , como todo grande poeta,
inesgotvel. Sua obra sempre estar inacabada, pois de cada lado que olharmos para ela,
a todo momento descobriremos algo novo e inusitado.
1. DA MODERNIDADE
O sculo XIX deixou posteridade inmeros marcos na histria ocidental, tanto

em questes sociais, como econmicas e polticas. No entanto, eles so frutos de um
fenmeno que transformou as sociedades de todos os locais: o advento da modernidade
e da urbanizao. O surgimento da cidade moderna j uma emergncia, na Europa,
desde o sculo XVIII, entretanto, apenas no sculo seguinte isso seria concretizado.
Com o desenvolvimento e a complexidade que o capitalismo adquiriu aps a
industrializao dos servios e, aliado a isso, as idias iluministas, a urgncia por uma
nova sociedade era inevitvel. No sculo XVIII, as cidades passaram a apresentar um
crescimento populacional significativo, devido s novas formas de trabalho que a
Revoluo Industrial trouxe. O espao geogrfico que define a cidade no acompanha
esse crescimento, ou seja, conjuga-se um centro j com caractersticas urbanas como a
heterogeneidade de seus tipos, a diversidade das funes, aglomeraes, tumultos,
classes sociais distintas que cruzam nas ruas em um espao que no suportava estas
transformaes. A partir da segunda metade deste sculo, um novo sentimento em
relao vida urbana forma-se e a emergncia da modernidade passa a ser expressa
tanto na prtica quanto nos discursos, os quais reivindicavam uma cidade ideal.
Sandra Pesavento, em seu livro O imaginrio da cidade, ao referir-se a Paris,
expressa bem este novo sentimento e a difuso de uma nova forma de pensar e viver na
cidade. Conforme a autora, no final do sculo XVIII, alguns intelectuais da poca
demonstram como as novas concepes e novos ideais sobre a cidade transformam a
forma como esta representada, sentida, entendida e vivida por seus habitantes. H uma
aura de modernidade pretendida nas idias em voga, o que iria tornar-se realidade
apenas com Haussmann, no sculo seguinte.
No momento, pois, em que as condies concretas de existncia se

modificavam sob o impacto do desenvolvimento capitalista e que certas
grandes cidades assumiam as dimenses e a aparncia aproximada que tm
hoje, com alteraes profundas e significativas na cotidianidade da vida de
1
seus habitantes, eclode uma nova postura diante do fenmeno urbano .
Estas novas ideias, as quais levariam as cidades ao patamar de metrpole e locus

por excelncia da vida moderna, pretendiam a soluo para problemas essenciais, entre
eles, as reforma das vias pblicas, a sujeira sob a qual viviam os cidados das cidades
sujeira que causava odores horrveis nas casas e nas ruas, doenas, mal estar, etc. ,
melhores condies aos moradores que viviam em locais midos e fechados, a abertura
de ruas para a melhor circulao do ar e mobilizao de pessoas, higienizao dos locais
pblicos, etc. Estas ideias e solicitaes baseavam-se na imagem de uma cidade
aberta, pela qual fosse possvel evitar aglomeraes nas ruas, circular o ar, iluminao
solar adequada, melhor controle da limpeza, etc., em contraposio cidade fechada,
que era a realidade imediata das cidades at ento. As ruas eram estreitas e pequenas,
causando o acmulo de pessoas e carroas que ali passavam, muitos prdios e casas em
um espao estreito, onde os raios solares e o ar no conseguiam adentrar, tornando-os
locais midos e ftidos, os dejetos eram despejados nas ruas, o que dificultava ainda
mais a passagem e aumentava o odor ruim, formavam o centro urbano das cidades.
Estas condies de habitao e uso do espao pblico, bem como o aumento da
populao citadina, a industrializao com a mo de obra operria, o avano do
capitalismo, os ideais iluministas fizeram com que as cidades adquirissem novas
demandas, uma vez que no sustentava mais a nova lgica econmica. O que desejavam
alguns urbanistas e intelectuais da poca era uma nova concepo de viver a e na
cidade, baseados na diversificao, mobilizao, circulao caractersticas associadas
PESAVENTO, Sandra J. O imaginrio da cidade. p. 48. Grifo
meu.
10
modernidade nascente , ou seja, a cidade aberta, com largas avenidas, ruas bem
traadas, limpas e iluminadas2.
Fruto da burguesia em ascenso, as cidades passam a ser vistas como um local
privilegiado com o incio da urbanizao, no fim do sculo XVIII e durante o XIX.
Estas tornam-se espao onde a vida acontece de forma civilizada e racional, onde a
cultura e a modernidade realizam-se plenamente. O habitante deste novo espao passa a
caracterizar-se em contraposio ao habitante do campo e do meio rural, considerandose um sujeito urbano, citadino, que vive e experiencia a modernidade.
Entretanto, conforme a cidade urbaniza-se, uma nova representao percebida,
geradora de sentimentos contraditrios, pois, ao mesmo tempo que h a cidade
civilizada e moderna, h a associao da cidade com o pecado, com o vcio, com a
selvageria e a barbrie. Sentimentos opostos que definem o ambiente moderno. Estas
ambivalncias so reveladas e causam um sentimento duplo, de atrao e repdio pela
cidade, postura que caracteriza a modernidade. Enquanto alguns possuem luxo,
manses, passeiam pelas avenidas abertas e apreciam as vitrines, outros vivem em meio
aos escombros do que restou das obras, em condies precrias, entre o lixo e os dejetos
do resto da populao. Pesavento apresenta de forma suscinta o sentimento em relao
cidade: virtude e vcio, mas, sobretudo, teatro da vida humana, essa cidade passa a
interessar no mais como espao, mas por ser o terreno essencial da existncia moderna,
como o lugar onde as coisas acontecem3.
Esta atitude de combate e de, ao mesmo tempo, celebrao da modernidade,
encontra respaldo em outro debate muito presente nesta poca: os confrontos entre
preservar os monumentos, a histria e as referncias da cidade, ou seja, sua tradio, ou
destruir para reconstruir uma nova histria atravs do progresso. Segundo Pesavento,
2
3
PESAVENTO, Sandra J. O imaginrio da cidade. p. 43

11
muitos intelectuais franceses, ou, mais especificamente, parisienses, em seus escritos,

revelavam um sentimento dbio em relao a esta questo, o que nos faz voltar s
contradies apontadas acima, que faziam parte da vida do citadino. Este divide-se entre
a preservao da memria coletiva e individual e a celebrao da multido, da
diversidade, bem como das reformas, as quais elevam seu espao, antes arcaico, a um
novo patamar no cenrio ocidental.
Walter Benjamin afirma que Paris foi a capital do sculo XIX4, e isto deve-se,
principalmente, pela sua urbanizao e modernizao, iniciada no comeo daquele
sculo, mas concretizada com flego a partir de Haussmann, em 1853, ano em que este
assume a prefeitura de Paris. Esta cidade tornou-se a metonmia da modernidade,
smbolo de civilidade, luxos, virtudes, mas tambm do vcio e do pecado, enfim, um
microcosmo cujo modelo era almejado pelas demais populaes. Conforme Pesavento,
este mito de Paris no se deve apenas s obras empreendidas por Haussmann, ou pela
atmosfera de modernizao que a englobava, mas tambm s representaes que eram
feitas da cidade pelos intelectuais e escritores, tais como Balzac, Zola, Victor Hugo,
Baudelaire, etc. Estes continham em suas obras todas as sensibilidades referentes
Paris, as contradies, a celebrao, a denncia e o repdio, a aura moderna que ela
emitia, seu movimento, sua multido, enfim, a cidade aberta to desejada e tornada
realidade, e isto criou um imaginrio que atravessou fronteiras, chegando at as cidades
em formao da Amrica Latina. a partir deste modelo europeu que Porto Alegre
inicia seu processo de urbanizao.
BENJAMIN, Walter. Paris, capital do sculo XIX.
12
2. QUADROS PORTOALEGRENSES
Oh! No h nada como um p depois do

5
outro...
Ao pensarmos no poeta Mario Quintana, difcil seria no lembrar de seus

passeios pelas ruazinhas de Porto Alegre, a observar a cidade e seus pequenos atrativos,
o cotidiano que vive em cada esquina, os pedestres apressados em tarefas dirias, o cair
da noite sobre um mundo que, cantado nos versos do poeta, torna-se mgico ao lanar
cidade um olhar lrico, enfim, seu simples vagar, um p depois do outro, como ele
afirma em Passeio, de Sapato Florido. Esta postura contemplativa frente ao mundo e
realidade remete ao flneur, que tem na cidade, ao mesmo tempo ora paisagem, ora
ninho acolhedor6.
O flneur aquele que, surgido com a modernidade, ao mesmo tempo insere-se
nela e lhe alheio. Em seus devaneios e divagaes pelos caminhos da cidade, busca o
detalhe, o srdido, o cotidiano e, mesmo na multido, solitrio. Em contraposio ao
burgus burocrata, que dedica o tempo a produzir e circular capital, este ambulante
investiga aquilo que acabou escondendo-se com a urbanizao. No caso de Quintana,
nuvens, lua, formigas, estrelas, pssaros, ruazinhas, e at o silncio.
No entanto, ao percorrer a cidade tanto com os ps quanto com o olhar, o poeta
no encontra apenas miudezas simpticas e cenas dirias de um espao que o encanta.
possvel ver as transformaes sofridas pela cidade que aos poucos est perdendo seu
carter provinciano e adquirindo novas arquiteturas, novos locais de sociabilizao,
novas avenidas, novos smbolos, etc. A lgica do progresso invade Porto Alegre, que se
moderniza aos moldes das grandes cidade, como Paris, Londres, Rio de Janeiro e So
5
6
QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 181

BENJAMIN, Walter. Paris, capital do sculo XIX. p. 39
13
Paulo. Surge uma pluralidade de espaos que cria paradoxos instaurados em um mesmo
local. Assim, enquanto as avenidas Borges de Medeiros e Julio de Castilhos so
construdas mais como momumentos capazes de recriar imaginrios urbanos e menos
voltadas para sua funo operacional, famlias e comunidades nos arrabaldes longe do
centro permanecem sem luz eltrica e rede de esgotos. Este contexto muito caro para
Quintana e estende-se ao longo de grande parte de sua poesia. Ele vive em meio
insero da modernidade em uma cidade e a um estado arraigados a valores
provincianos e tradicionais. Como veremos ao longo deste trabalho, sua reao s
inovaes no pode igualar-se aos modernistas de 22, cuja exaltao e deslumbramento
com o novo mundo assimila-o de imediato.
2.1 A provncia
Cidadezinha cheia de graa...

To pequenina que at causa d!
Com seus burricos a pastar na praa...
Sua igrejinha de uma torre s...7
A cidadezinha expressa na poesia de Quintana e que est presente em grande

parte de sua lrica como um mundo fora do mundo, um locus imaginado, mas nem por
isso menos verdadeiro, cantada de maneira nostlgica, expressando os sentimentos do
eu-lrico em relao ao seu prprio tempo. Esta busca por um espao onde a graa e a
simplicidade permanecem intactas revela um certo descontentamento e um desequilbrio
entre o ser e o mundo real e presente, o que leva a voz lrica a exilar-se em um local
mais acolhedor.
Quintana cresce e vive em meio ao turbilho de modernidades que so jogadas
e impostas s cidades como nica forma de atingir o progresso. A mudana to rpida
7
14
que muitos no tm tempo de assimil-la. Porto Alegre, por quase todo o sculo XIX,
possua caractersticas que iam de encontro s propostas das grandes capitais para o
ideal de cidade, como Paris. A regio onde hoje corresponde rea central,
principalmente beira do rio e onde atualmente encontramos o Mercado Pblico, a
Praa da Alfndega, a Prefeitura, era povoada por comerciantes populares que
instalavam-se nos Largos8 ali presentes. Havia o Largo da Quitanda (atual Praa da
Alfndega), local destinado principalmente ao comrcio praticado pelas quitandeiras; o
Largo dos Ferreiros (entre a atual Rua Uruguai e Marechal Floriano Peixoto), onde
estabeleceram-se oficinas que atendiam aos comerciantes e s embarcaes
(posteriormente passa a chamar-se Largo do Paraso, devido s casas de prostituio e
tabernas ali instaladas e onde, por volta de 1870, constre-se o Mercado Pblico); o
Largo do Pelourinho (em frente a Igreja das Dores), local de aoite dos escravos e de
festas religiosas; e o Largo do Arsenal (atual Praa Brigadeiro Sampaio e Rua Gen.
Salustiano), que inicialmente serviu para depsito de armas, munies, e rendas da
Coroa.
s margens da regio central, onde estavam os Largos, a Igreja da Matriz, a sede
do governo, e as residncias de populares e de comerciantes afortunados, estavam os
arraiais, separados por fortificaes9 que protegiam a parcela urbana da cidade. Estes
arraiais eram extenses rurais para onde a cidade expandia-se. Nestes locais havia
principalmente chcaras de produo agrcola. Com o passar do tempo, a partir das
ltimas dcadas do sculo XIX, os arraiais tornam-se, tambm, locais para recreao
com os hipdromos e, principalmente na zona sul, casas de veraneio da elite.
Os Largos eram locais de reunies e sociabilizao pblicas, bem como ambientes propcios ao desenvolvimento do comrcio de
produtos produzidos nos arraiais da cidade ou no interior do estado (leite, hortifruti-granjeiros, lenha, carnes, etc.) e de festas
religiosas populares. De acordo com Charles Monteiro, os Largos constituam espaos polissmicos que reforavam os laos
comunitrios, onde o trabalho, as festas e a religiosidade popular se revezavam constituindo uma riqueza de significados e
vicncias MONTEIRO, Charles. Porto Alegre: urbanizao e modernidade A construo social do espao urbano p. 26
9
As fortificaes eram muralhas que permaneceram at 1845, quando so demolidas. No entanto, permaneceram as fronteiras
simblicas que separavam a cidade alta da cidade baixa, assim denominadas devido s pessoas que viviam em cada regio.
15
No sculo em que se formavam as grandes metrpoles na Europa e em alguns

locais da Amrica (Rio de Janeiro, Buenos Aires, Nova York), Porto Alegre ainda
mantinha-se num arcaico sistema colonial de vida. Ruas insalubres, estreitas, com
crregos a atravess-las em vrios pontos, dejetos sendo jogados, o que as tornavam
sujas e ftidas, vrias reas ao redor do centro e inclusive algumas ruas da prpria
regio central ainda estavam cobertas por mato, que se estendia pelos arrabaldes, a
iluminao querosene, o transporte feito de carretas, a construo irregular de
moradias, como grandes residncias ao lado de cortios, pores, estalagens que serviam
populao pobre: O rural penetrava cidade adentro, com carretas de boi a
percorrerem as ruas e frades de pau (ou pedra) em frente aos prdios para os viajantes
amarrarem seus cavalos10. A imagem tpica de uma sociedade provinciana, entretanto
com uma populao que aumenta rapidamente e passa a exigir reformas que atendam s
necessidades de um centro urbano nascente.
Com a chegada dos imigrantes alemes, em 1824, foi necessrio construir uma
estrada que ligasse Porto Alegre s zonas coloniais dos imigrantes, surgindo assim o
Caminho Novo, atual Voluntrios da Ptria. Esta foi uma das primeiras obras a ser
realizada sob uma mentalidade j urbana, pois pensava no transporte de pessoas e de
mercadorias das regies de imigrao at o porto da capital, onde eram vendidos. Os
imigrantes, atravs da pequena produo rural, movimentaram a economia e o comrcio
de Porto Alegre e do interior do Estado, pois vendiam seus produtos tanto para a
demanda local quanto para fora do Rio Grande do Sul.
A populao de Porto Alegre crescia rapidamente11 e a cidade extravasou as
muralhas que separavam a rea urbana da rea rural. Os arrabaldes passaram a ser
povoados, como os do Menino Deus, So Manoel, Partenon, Navegantes, entre outros.
10

De acordo com Pesavento, em 1848, a cidade tinha 16.900 habitantes, em 1858, havia 18.465, em 1872 havia 43.998, em 1890
havia 52.421 habitantes.
11
16
A partir da segunda metade do sculo XIX, os intelectuais conectados com o que

acontecia no resto do mundo, bem como as elites dirigentes, sentem que a cidade-aldeia
precisa reformular-se para organizar a vida urbana nascente. Entretanto, a insero da
modernidade, em Porto Alegre, encontrava um obstculo originrio de seu passado: a
forte identificao com o campo.
O Rio Grande do Sul fundou-se sob valores calcados na guerra e no mundo
rural, fato que ressignificou as referncias identitrias de seus habitantes, levando-os a
associar elementos de positividade s atividades, aos hbitos e cultura da vida no
campo. Ao longo da histria do Rio Grande do Sul, as guerras contra os castelhanos,
combatidas por fazendeiros-soldados, ou mesmo as guerras contra o governo brasileiro,
como a Revoluo Farroupilha, geraram um imaginrio no qual valores das batalhas
eram prestigiados, tais como honra, lealdade, valentia, justia, coragem, etc. e,
juntamente com a vida rural tanto estancieiros como as cidades interioranas
formaram a identidade do Rio Grande do Sul. Assim, quando em 1868 surge o Partenon
Literrio, um de seus objetivos resgatar e difundir, atravs de representaes literrias,
o passado local, dando o primeiro passo para o nascimento de um mito de origem,
baseado na vida campeira. Referindo-se obra de Apolinrio Porto Alegre, Pesavento
ressalta algumas de suas caractersticas:
a superioridade da vida rural sobre a urbana, as especificidades dos costumes,
tradies e socialidades da vida campeira, a rememorao, em termos de
epopia, dos feitos gloriosos da Revoluo de 35, ainda to prxima no
tempo, e o delineamento do personagem-smbolo do gacho, como sntese dos
valores da positividade da regio12.
Desta forma a literatura servia de difusora da formao de uma identidade

regional que mantinha laos com o mundo rural, e no com a vida urbana e moderna das
cidades. Estamos diante da articulao de um ncleo simblico de formulao
12
PESAVENTO, Sandra J. O imaginrio da cidade. p. 258-259
17
identitria para o Rio Grande que passa antes pelo campo, opondo-se cidade. (...) A
identidade desejada no , pois, a da cidade colonial, mas a do pampa13.
Devido a isso, os interessados em fazer da cidadezinha uma metrpole
precisariam inserir no imaginrio coletivo uma nova possibilidade identitria ao povo
gacho, ligada noo de progresso. No mais o mito da origem, mas o mito do
progresso, que passa os valores de positividade para a cidade moderna, a metrpole, a
vida de estilo burgus e suas socialidades. Isto ser possvel apenas a partir da
Repblica e por uma nova gerao de dirigentes inspirados no positivismo.
2.2 pocas de arame
O progresso a insidiosa substituio da

harmonia pela cacofonia14.
Embora a partir da segunda metade do sculo XIX a cidade passe a sofrer

algumas modificaes devido a exigncias imediatas, tais como o recolhimento do lixo
nos Largos e a sua urbanizao (calamento e ajardinamento), o incio do saneamento,
linhas frreas que ligavam Porto Alegre a So Leopoldo e Novo Hamburgo, bondes de
trao animal que ligavam o centro aos arraiais, calamento de ruas, a construo e
melhoria de espaos de sociabilidade, como o Teatro So Pedro, o mercado pblico e
clubes, servios pblicos como a construo do Gasmetro e servios telefnicos,
nenhuma modificao foi to sentida pela populao como a que se inicia no comeo do
sculo XX e vem configurando-se desde a Proclamao da Repblica. Porto Alegre
passa de uma cidadezinha cheia de graa, pequenina, a um centro urbano e
cosmopolita.
13
14

18
Por volta de 1900, a parte central da cidade, antes separada pelas fortificaes,
est urbanizada e segue expandindo-se em direo aos arraiais, principalmente em
direo aos Campos da Redeno (atual bairro Bom Fim), o Areal da Baronesa (atual
bairro Cidade Baixa), a Floresta e os Navegantes15. Nesta poca j havia algumas
vitrines iluminadas com luz eltrica e quando surgem as primeiras faculdades no Rio
Grande do Sul (Escola de Engenharia, Faculdade de Medicina e de Direito). Os bondes
eltricos, a partir de 1908, desfilam junto aos automveis e, devido a estes novos meios
de transporte, muitas ruas e becos precisam ser pavimentados e calados. Servios
pblicos como gua, recolhimento de lixo, luz eltrica e saneamento so melhorados no
centro e distribudos aos arraiais que estavam urbanizando-se com a expanso da cidade
em direo ao leste. Grandes construes iniciam-se no incio do sculo XX, como a
abertura de algumas avenidas e o calamento de outras, o incio da urbanizao do
Campo da Redeno (1901), o prdio da Intendncia (1908), Palcio Piratini (1909),
Prdio dos Correios e Telgrafos (1910), Biblioteca Pblica (1912), Delegacia Fiscal
(atual Museu de Arte do Rio Grande do Sul, em 1913), aterramento do Rio Guaba e
incio da construo do cais do Porto (1913). Inmeros prdios particulares, tanto para
moradia como para o comrcio, passam a ser erguidos seguindo os novos padres de
urbanizao e esttica o que gera uma especulao imobiliria e altos lucros para este
setor com o surto de construes baseadas em critrios arquitetnicos modernos, entre
eles a Confeitaria Rocco (1912), a Cervejaria Bopp (1911) e o prdio da Previdncia do
Sul (1913) e inmeras casas para residncia.
Alm da arquitetura, os espaos de sociabilizao da cidade passam por diversas
remodelaes, principalmente os Largos que se transformam em belas praas para
recreao e para o footing. O Largo do Paraso torna-se a Praa XV de Novembro e
Montevidu, o Largo do Arsenal, a Praa da Harmonia, o Largo da Quitanda, a Praa da
15
MONTEIRO, Charles. Porto Alegre: urbanizao e modernidade A construo social do espao urbano.
19
Alfndega, alm da construo de novas praas a partir do ajardinamento, arborizao e

iluminao de grandes reas centrais. A elite da cidade abandonou os antigos saraus e
recepes para manter relaes sociais nos cafs, confeitarias, nos cinemas, nas
livrarias, etc. Multiplicam-se os transeuntes que dividem espao com os automveis e
bondes, dando origem s multides, cuja presena no centro urbanizado de Porto Alegre
ressignifica a cidadezinha provinciana do sculo passado.
Para Monteiro:
a crescente complexidade da organizao dos grupos sociais no espao urbano
decorrente das transformaes das estruturas poltica, social e econmica da
sociedade brasileira (...), da abolio da escravido, da instalao da ordem
republicana, do crescimento das camadas mdias urbanas (ligadas expanso
da burocracia estatal) e da imigrao macia de trabalhadores livres que
deveriam atender a demanda de braos na agricultura e na indstria nascente.
Tais eram os novos elementos na equao urbana, por causa do dinamismo que
imprimiram s relaes sociais e economia de Porto Alegre tornariam
necessrio realizar um reordenamento do espao urbano16.
Entretanto, os principais monumentos e marcos da modernizao da cidade

estreiam na dcada de 20, quando esta sofre uma transformao brusca em seu aspecto
tanto arquitetnico quanto simblico. nesta mesma poca que Mario Quintana chega
em Porto Alegre, mais especificamente em 1919, e quando comea a escrever seus
primeiros poemas. Na dcada de 20, as principais avenidas da capital so construdas: a
Borges de Medeiros e a Julio de Castilhos. Para isso, foi necessria a desocupao de
vrias casas que estavam instaladas nos locais destinados s avenidas, o aterramento da
terra e o incio das obras. O novo cenrio retrata um mundo em obras, mquinas,
operrios, barulhos, rudos... A cidade torna-se cacofnica.
Em contraposio a esses rudos e a essa cacofonia, afirmada pelo poeta em
Barulho & Progresso, do Caderno H, Quintana exerce em sua obra lrica uma espcie
de culto ao silncio, ou ao rudo que lembra quase um sussurrar. Em alguns epigramas,
como em O mundo do sonho silencioso como o mundo submarino. Por isso que faz
16
MONTEIRO, Charles. Porto Alegre: urbanizao e modernidade A construo social do espao urbano. p. 33-34
20
bem sonhar17, tambm do Caderno H, no qual o silncio aparece como trao

caracterstico fundamental de um mundo com o qual o poeta identifica-se, como
tambm nos poemas e nos poemas em prosa, dos quais um trecho de O mundo de
Deus, do Caderno H, exemplar e dispensa anlise mais aprofundada Porque, se
Deus paz e paz silncio, afinal, deve Ele estar mesmo muito mais na lua do que nas
metrpoles terrenas18 , esta predileo por uma atmosfera em que a melodia deve ser
harmnica e suave marcante. Versos como Dorme ruazinha... tudo escuro.../E os
meus passos, quem que pode ouvi-los?/Dorme o teu sono sossegado e puro,/Com teus
lampies, com teus jardins tranquilos...19, de A rua dos cataventos, criam um ambiente
cujo som to ameno, to sussurrado, to silencioso, que deixa o leitor em estado de
suspenso, efeito potico distinto daquele alcanado pelos poetas do futurismo, por
exemplo, que elogiam a mquina, a agitao e o rudo modernos. Entretanto no
possvel viver eternamente em um mundo interior, de sonho, por mais que se rejeite o
mundo real e concreto.
As novas avenidas construdas na dcada de 20 seguem o modelo proposto por
Haussmann quando da urbanizao de Paris: seu formato largo e traado reto,
contrastando com os becos e ruas oblquas e tortuosas que eram unanimidade em Porto
Alegre at ento; o calamento projetado para aguentar o trfego de automveis e
caminhes; o sistema de iluminao mais moderno da poca; a arborizao e
embelezamento das avenidas com seus canteiros. Monteiro afirma que a construo
destas avenidas deu-se segundos conceitos modernos de urbanismo e fora concebida
tambm como espetculo e monumento da modernidade almejada20. Estes
monumentos erguidos expressavam em nvel do imaginrio coletivo o novo patamar
17

19
20
MONTEIRO, Charles. Porto Alegre: urbanizao e modernidade A construo social do espao urbano. p. 100
18
21
de desenvolvimento e refinamento que atingira a sociedade porto-alegrense ou, pelo

menos, alguns representantes dela21.
Nos poemas de Mario Quintana, o cenrio urbano erguido no incio do sculo
XX leva-o a sentimentos nostlgicos, muitas vezes. Em A Rua dos Cataventos, o soneto
IX pode ser lido como um lamento perda da simplicidade e da graa que antes possua
um espao muito ntimo do eu-lrico:
a mesma ruazinha sossegada,
Com as velhas rondas e as canes de outrora...
E os meus lindos preges da madrugada
Passam cantando ruazinha em fora!
Mas parece que a luz est cansada...
E, no sei como, tudo tem, agora,
Essa tonalidade amarelada
Dos cartazes que o tempo descolora...
Sim, desses cartazes ante os quais
Ns s vezes paramos, indecisos...
Mas para que?... Se no adiantam mais!...
Pobres cartazes por a afora
Que inda anunciam: ALEGRIA RISOS
Depois do Circo j ter ido embora!...22
Aquela ruazinha que o leva a outro mundo e, possivelmente, a outro tempo, por
evocar lembranas queridas, talvez, ou por simplesmente encantar o olhar do poeta,
descoloriu-se, ou melhor, ficou com aquele tom amarelado, que remete ao
envelhecimento, passagem do tempo. Ao associar a antiga rua com a imagem do circo,
ele relaciona aquela com um local de felicidade, de magia, de ludicidade. No entanto,
com tantas transformaes a que submeteram esta ruazinha ao longo do tempo, ela
perdeu estas qualidades, tornando-se apenas mais uma entre tantas outras paisagens
amareladas, ou seja, sem brilho, fosca.
Quintana tambm evoca, em grande parte de sua obra potica, elementos da
natureza, como as estrelas, a lua, o rio, o mar, alguns animais, entre outros. No soneto
21
22
Idem
22
XXXIV de A Rua dos Cataventos, ele lamenta pelas estrelas que no tem mais acesso
aos grandes centros urbanos:
L onde a luz do ltimo lampio
Uns tristes charcos alumia embalde,
Moram, numa infinita solido,
As estrelinhas quietas do arrabalde...
Na cidade, quem que atenta nelas,
Na sua histria annima, escondida?
So menininhas pobres s janelas,
Olhando inutilmente para a vida...23
Elementos to caros aos poetas de todos os tempos, as estrelas esto solitrias,

annimas e escondidas, sem ningum que lhes cante a beleza ou aprecie sua
luminosidade, j que esta funo no mais necessria aos habitantes das metrpoles
com o advento da luz eltrica. Pelo contrrio, a construo das avenidas e a urbanizao
de maneira geral so a concretizao de um novo imaginrio urbano que pensado
desde o fim do sculo XIX, no qual no sobra espao para as simplicidades da vida
buclica. A futura metrpole vai, assim, ao encontro da prpria definio que Quintana
faz, no Caderno H, da Cidade grande: dias sem pssaros, noites sem estrelas24.
Quintana lamenta a perda de espao e do contato direto com a natureza. O ritmo
da cidade independe do ciclo natural, fazendo com que sol, chuva, dia e noite sejam
indistintos, ou que as estrelas tornem-se agora invisveis. Isto o leva nostalgia de um
outro mundo em que a natureza ainda est presente e define a vida das pessoas, como
ocorre em outro gacho, Simes Lopes Neto, em seu conto Trezentas Onas, no qual
os seres da natureza, as estrelas, o cusco, o zaino e o grilo, impedem o personagem de
cometer suicdio: Patrcio! no me avexo duma heresia; mas era Deus que estava no
luzimento daquelas estrelas, era Ele que mandava aqueles bichos brutos arredarem de
mim a m teno...25.
23

25
NETO, Simes Lopes. Trezentas Onas. In: Obra completa. Porto Alegre: Sulina, 2003. p. 311
24
23
As praas, os ajardinamentos, os prdios arquitetnicos que pretendem denotar

riqueza e ostentao, bem como as novas avenidas, expressam os ideais burgueses que
chegam da Europa e instalam-se nas grandes cidades do Brasil. Todas estas reformas e
modernidades chegadas em Porto Alegre so exigncias da nova elite que est
formando-se. Com o crescimento em grande escala do comrcio e das indstrias, a
burguesia local passa a pressionar a Prefeitura a fim de que esta realize a urbanizao e
modernizao da capital. Cria-se uma nova maneira de pensar e viver a cidade,
eliminando e destruindo todas as marcas e referncias que ainda faziam lembrar um
passado provinciano. O objetivo da burguesia e da Prefeitura transformar o centro em
um ncleo industrial e comercial, afastando deste espao a camada popular que ali
residia.
Para isso, Otvio Rocha, Intendente de Porto Alegre de 1924-1928, realiza uma
espcie de Reforma Fiscal. Esta reforma reflete a ideologia da poca: aumenta
consideravelmente os impostos de tabernas, hospedarias, estalagens, cortios e moradias
localizadas no permetro central, o que leva os pobres da cidade e seus locais de
sociabilizao e diverso aos arraiais, onde o imposto para estes tipos de
estabelecimentos havia subido muito pouco. Alm disso, o imposto de prdios com
mais de quatro andares era mais barato do que prdios que possuam menos andares,
terrenos baldios tambm passaram a ser visados e tiveram um acrscimo na Reforma
Fiscal. As moradias e estabelecimentos localizados nos arraiais possuam impostos mais
baratos do que as localizadas no centro e as recreaes populares, como a quadra
pblica, os bailes populares, os clubes e cafs cantantes receberam taxas elevadas.
Torna-se claro que o objetivo desta Reforma Fiscal, alm de arrecadar dinheiro para
financiar as obras das avenidas e outras urbanizaes, tinha um claro carter poltico de
24
remodelao do espao urbano e de sua ocupao, privilegiando uma classe em

detrimento de outra.
A camada popular, que antes residia no centro, muda-se para os arraiais, a
cidade limpa das tabernas e hospedagens bem como dos cortios que ainda
mantinham resqucios da antiga provncia, novos prdios so construdos, o que
privilegiava a classe imobiliria e redefinia a maneira como a cidade deveria reconstruir
sua arquitetura. Os comrcios e as indstrias puderam ocupar a rea central, pois sobre
este tipo de estabelecimento a taxao teve um acrscimo irrisrio, enquanto os
divertimentos acabam abandonando esta regio, o que define a lgica do trabalho
instaurada pela burguesia. Para Pesavento, o surto de construes de estilo, (...)
tinham a sua contrapartida na eliminao dos pontos de referncia tpicos do atraso da
cidade colonial: becos, cortios, tavernas, prostbulos, habitaes em pores de velhos
sobrados26. Dessa forma d-se a expulso dos pobres do centro e a ocupao deste
pela burguesia, com o objetivo de transform-lo em um ncleo comercial, industrial,
financeiro e administrativo.
A construo de novas praas tambm simbolizava, no centro da cidade, o ideal
de civilizao e modernizao almejados para Porto Alegre pelas elites dirigentes. A
tradicional Praa XV de Novembro, uma das mais antigas de Porto Alegre, foi destruda
e reformulada sob padres modernos de urbanizao, objetivando eliminar deste local
os considerados vadios, vagabundos e batedores de carteira que se instalavam ali. Dessa
forma, o embelezamento da capital, tal como era apresentado, ultrapassava, contudo, o
foco da esttica e imbricava-se com princpios morais e higinicos.27 Para esta
revalorizao dos espaos de sociabilidade pblicas, centenas de rvores antigas foram
derrubadas para a construo de novas arborizaes e ajardinamentos que estivessem
26
27
PESAVENTO, Sandra. O imaginrio da cidade. p. 277

25
em harmonia com o clima de progresso que instaurava-se com as novas avenidas e

calamentos. Canteiros, espelhos dgua, bancos, passeios, so alguns dos elementos
presentes nas novas praas. Para isso, a Praa Marechal Deodoro teve suas rvores
centenrias atacadas e em seu lugar os novos smbolos do embelezamento moderno. A
Praa da Alfndega, antigo Largo da Quitanda, tambm recebia sua parcela de
progresso, com bancos, passeios, canteiros, flores, rvores, etc., da mesma forma que se
inicia o aterramento e ajardinamento do Campo da Redeno e a construo da Praa
Independncia (atual Praa Argentina). Junto s praas, grandes avenidas cortam o
centro e, nestas, encontram-se as lojas com suas vitrines iluminadas. Estas encantam a
viso dos pedestres devido luminosidade, por instigar o consumo, por revelar a moda,
as ltimas tendncias. Pesavento sintetiza o processo de urbanizao do incio do sculo
XX ao dizer que a Repblica havia trazido para Porto Alegre, com suas idias
positivistas, a meta da modernidade urbana e da organizao disciplinada do espao, de
acordo com os ideais do progresso econmico e da ordem burguesa.28
Formula-se, assim, uma nova concepo de esttica urbana e novas formas de
sociabilidades pblicas, centradas nas praas, lojas, cafs, confeitarias, cinemas, teatro,
em detrimento das festas populares, das tabernas, das casas de prostituio, dos clubes e
casas de baile, etc., que, de acordo com a elite da poca, levava ao alcoolismo, ao jogo,
farra, vadiagem, hbitos arcaicos e primitivos que deveriam ser extintos de um meio
civilizado, urbano e moderno. A classe burguesa, juntamente com as elites dirigentes,
evidenciavam nestas aes a nova noo de cidade a ser implantada: valorizao do
trabalho, empenhada na moralizao dos costumes, capitalista, voltada para o progresso,
preocupada com a manuteno da ordem, moderna e urbanizada, com sujeitos
civilizados, trabalhadores, seguidores da moral burguesa, formando uma sociedade
cheia de convenes, costumes e valores os de interesse da burguesia. A prpria
28
26
urbanizao da cidade privilegia esta classe, uma vez que valoriza e assegura o
crescimento econmico de Porto Alegre frente s novas relaes de mercado nacionais e
internacionais que iniciam neste perodo. Com isso, conclui-se que esta nova esttica
urbana e a remodelao e ressignificao das sociabilidades pblicas eram um smbolo
do projeto de modernizao da burguesia e da elite dirigente29, bem como estes novos
espaos criados seriam o cenrio para o desenvolvimento da pedagogia social
burguesa, a transmisso de hbitos, costumes e valores que sustentariam a nova
organizao social30.
Todo este cenrio criado em Porto Alegre gera um novo imaginrio de cidade na
populao e este imaginrio origina-se nos smbolos de modernizao implantados pela
burguesia. O arrasamento do que antigo, provinciano, colonial pela nova lgica do
progresso, do capitalismo, da nova noo de tempo e de espao criam um imaginrio
coletivo capaz de derrubar a mentalidade colonial e rural dos habitantes da cidade. Os
valores burgueses so transmitidos s pessoas atravs da prpria cidade.
Quintana muito sensvel a esta nova classe que consolida sua forma de viver e
pensar a cidade na primeira metade do sculo XX, em um de seus poema em prosa de
Sapato Florido, intitulado O milagre: Dias maravilhosos em que os jornais vm
cheios de poesia... e do lbio do amigo brotam palavras de eterno encanto... Dias
mgicos... em que os burgueses espiam, atravs das vidraas dos escritrios, a graa
gratuita das nuvens...31. O ttulo remete a algo irreal, ou um fato raro de acontecer, e a
narrao descreve um dia ideal. Inserido em seu contexto scio-histrico, o poeta tem
conhecimento de quais so os valores, os costumes, o modo de pensar e agir da
burguesia e a ideologia que a cerca e sabe que, com a ascenso desta, um novo
imaginrio e uma nova lgica baseados no progresso e no positivismo instauram-se,
29
31
30
27
fazendo com que as coisas simples e cotidianas percam seu valor. Por isso, o dia
maravilhoso narrado ser quando estes mesmos burgueses que extinguiram a magia e a
beleza da paisagem diria se voltem a ela e retomem o olhar gratuito para elementos que
foram exilados do mundo, a nuvem, ou a estrela do soneto citado anteriormente, os
pssaros. O que Quintana reclama no a volta a um passado provinciano, mas o
resgate da divina simplicidade de um milagre32.
Mas no somente os espaos fsicos que fazem lembrar a vila arcaica do sculo
XIX, com resqucios do atraso, so destrudos, mas tambm os espaos simblicos, bem
como velhos costumes e valores tradicionais so esquecidos. A populao j no possui
seus antigos referentes identitrios no novo espao urbano. Os Largos, onde os
populares encontravam-se e mantinham as relaes sociais, so substitudos pelas
praas elitizadas ou por grandes avenidas, nas quais aquele no encontra a mesma
identificao que possua com os espaos derrubados. As tabernas, os bailes, locais de
recreao, desaparecem, e o homem do povo no tem acesso aos novos espaos de
sociabilizao, por isso no se identifica com estes tambm. Suas moradias, grande
parte delas foram desocupadas para a construo de edifcios, avenidas, praas, ou seja,
o local onde a famlia viveu e onde laos identitrios haviam sido formados no faziam
mais parte de suas vidas. Conforme afirma Monteiro:
a destruio dessas ambincias tradicionais representava a destruio e o
aniquilamento de uma parte do prprio passado da sociedade porto-alegrense,
vivenciada conflitualmente como perda de referncias para a construo da
identidade e da memria coletiva33.
Todo um imaginrio provinciano e rural, que sustentava a identidade do

habitante da cidade e sustentava uma relao entre esta e o ser, so substitudos por
novos valores e novos imaginrios, baseados na lgica do progresso. A identidade
baseada nas tradies, nos hbitos e nas relaes locais cede espao nova formao
32
33

28
identitria cosmopolita, que enaltece o surgimento de uma metrpole. Os espaos, tanto

fsico quanto simblicos, derrubados em prol da modernidade, estavam arraigados na
memria coletiva e constituam a identidade do sujeito em relao cidade, ou seja,
eram espaos constitutivos da cidade e do ser que nela habitava. Surge a sensao de
estrangeiridade:
sendo a identidade uma representao social que d a sensao de
pertencimento, aquela mudana ocasionava a dolorosa perda de referncias,
fazendo com que o habitante da urbe no mais reconhecesse a sua cidade. O
dramtico processo implicava o j aludido processo de estrangeiridade e de
perda da memria individual34.
A perda destas referncias faz com que os habitantes no se reconheam no novo

cenrio e sintam-se como estrangeiros em sua prpria cidade. Surge, assim, um novo
sujeito, o sujeito moderno.
Conforme afirma Quintana em Equilibrismo,
As pocas de transio nunca foram idades de ouro, sculos de ouro, so
apenas pocas de arame, que a gente tem de atravessar como o bamboleante
fio estendido de um lado a outro do circo. E, isto, note-se bem, sem rede de
segurana.
(L embaixo, na arena, esto rugindo as feras.)35
nenhuma transio simples e fcil para quem a vive, cheia de insegurana, medo,
incerteza e sem a possibilidade de fugir de uma realidade que comea a enclausur-lo,
pois as feras esto rugindo em todas as sadas. Assim, bruscamente, o sujeito v seu
espao, seu tempo, sua arquitetura, seus smbolos, seu imaginrio serem considerados
arcaicos e substitudos por um novo sistema. Suas certezas perdidas em relao ao
mundo e aos outros, seus referentes identitrios to arraigados em um espao
provinciano que perde terreno, a conscincia de sua insignificncia perante o vasto
mundo, a perda da viso local pelo olhar cosmopolita da modernidade, a nova dimenso
temporal que o culto velocidade instituiu, entre outras coisas, formam o embrio do
34
35

29
que convencionou chamar-se o sujeito moderno, cuja identidade fragmentada, cindida,

mltipla. Em um mesmo sujeito podem coexistir uma multiplicidade de eus que oscilam
entre si, conforme sua necessidade. Segundo Pesavento, o heri moderno aquele que
convive com a transitoriedade permanente36.
Este fenmeno tem sua formao com o advento da modernidade e da vida
urbanizada e cosmopolita que as metrpoles proporcionam a seus habitantes, ou seja,
esta uma das pocas de transio da qual nos fala Quintana, a qual ele vive, nem
sempre como se vivesse no sculo de ouro, pois, como veremos na etapa seguinte, sua
poesia uma tentativa de rejeio a esta transio to rdua de suportar, para alguns.
36
30
3. O FATO UM ASPECTO SECUNDRIO DA REALIDADE
O escritor aquele capaz de captar em sua obra, a partir de sua voz singular, as
sensibilidades da poca em que vive, tornando, assim, um ato individual e subjetivo em
expresso do coletivo, o que, em muitos casos, garante a universalidade da obra. Isso
dito em forma de poesia: Quem as suas mgoas canta, / Quando acaso as canta bem /
No canta s suas mgoas, / Canta a de todos tambm37.
Com isso no devemos intuir que o artista deve conter em si a voz de todos, pura
e simplesmente, mas que atravs do trabalho artstico possvel extrair o todo de uma
sociedade, conforme nos aponta Adorno:
No que aquilo que o poema lrico exprime tenha de ser imediatamente aquilo
que todos vivenciam. Sua universalidade no uma volont de tous, no a da
mera comunicao daquilo que os outros, simplesmente, no so capazes de
comunicar. Ao contrrio, o mergulho no individuado eleva o poema lrico ao
universal porque pe em cena algo de no desfigurado, de no captado, de
ainda subsumido (...)38.
Dessa forma, o escritor assume um papel importante nas sociedades, pois passa
a ser o leitor de seu tempo, tornando possvel ao sujeito identificar-se com sua obra.
Atravs de observaes, anlises, reflexes, ele um espectador privilegiado do
social, pois faz falar o que se encontra aparentemente em silncio, desvelando
sentidos39.
Isto remete novamente ao flneur, que, pelo olhar, revela espao e tempo,
atravs de seus escritos. Mario Quintana, como j exposto anteriormente, foi esse
flneur que tentou desvendar a cidade. Em sua obra, pode-se observar de que forma isso
se concretizou. Em poemas como O mapa, de Apontamentos de histria sobrenatural,
um dos mais conhecidos de seus leitores, esse olhar privilegiado manifesta-se e ele
37

ADORNO, Theodor. Lrica e sociedade. p. 194.
39
38
31
revela ao leitor tanta esquina esquisita, Tanta nuana de paredes, tanta moa
bonita em locais os quais o poeta nunca esteve, desvelando espaos e gentes to
prosaicos que passam despercebidos e somente podem ser resgatados pelo espectador
privilegiado:
O Mapa
Olho o mapa da cidade
Como quem examinasse
A anatomia de um corpo...
( nem que fosse o meu corpo!)
Sinto uma dor infinita
Das ruas de Porto Alegre
Onde jamais passarei...
H tanta esquina esquisita,
Tanta nuana de paredes,
H tanta moa bonita
Nas ruas que no andei
(E h uma rua encantada
Que nem em sonhos sonhei...)
Quando eu for, um dia desses,
Poeira ou folha levada
No vento da madrugada,
Serei um pouco do nada
Invisvel, delicioso
Que faz com que o teu ar
Parea mais um olhar,
Suave mistrio amoroso,
Cidade de meu andar
(Deste j to longo andar!)
E talvez de meu repouso...40
A leitura do social, de forma artstica, evidencia-se neste poema, e em tantos

outros nos quais Quintana cantou as miudezas e os detalhes da vida cotidiana. Com o
crescimento das cidades e a construo de grandes metrpoles, muitas ruas se perdem
entre avenidas e viadutos, no fazendo mais parte do itinerrio das pessoas. No meio da
multido a moa bonita no mais vista e apreciada por todos, passa a ser apenas mais
uma passante. Quintana lamenta a perda da totalidade das coisas, pois na metrpole h a
impossibilidade de olhar e andar por todos os lugares. O que permanece a
40
QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 453-454
32
fragmentao da cidade, conhecer apenas uma parcela dela, nunca o todo. Assim, h
ruazinhas, esquinas esquisitas e nuanas de paredes que o poeta nunca ver, pois a
dimenso de Porto Alegre aumentou consideravelmente, impedindo seu habitante de
conhec-la por inteiro.
Em O mapa, apesar de o eu-lrico exteriorizar um sentimento de amor por
Porto Alegre, observa-se a cidade poetizada a partir da ausncia, ou seja, ruas em que o
sujeito lrico jamais andou, esquinas, paredes, moas bonitas que ele nunca viu, a rua
encantada, que no existe nem em seus sonhos, terminando com a ausncia fsica do
prprio poeta, que se manter apenas como presena espiritual. Esta ausncia enfatizada
no poema vai de encontro ode tradicional, pois poetiza cenrios em que ele nunca
esteve e pessoas que ele nunca viu, ao invs de valorizar temas presentes tanto no
cenrio de Porto Alegre quanto na sua memria. Juntamente a isso, a perspectiva de
assimilar-se cidade apenas enquanto Poeira ou folha levada indica certa resistncia
ao espao fsico da cidade.
Ao mesmo tempo em que constre um vnculo afetivo com a cidade, fundindose nela ( nem que fosse o meu corpo!), ele resiste a tudo que presena e realidade
na cidade, poetizando apenas suas ausncias. O no reconhecimento de si prprio na
Porto Alegre concreta o leva ao sentimento de estrangeiridade neste local to querido. A
nica forma de ver-se na cidade , primeiro em espaos apenas imaginados (as ruas, as
esquinas, as moas) e depois na morte. Esta uma maneira de posicionar-se ante o
social, negando-o.
Hugo Friedrich, em seu livro A estrutura da lrica moderna, aponta esta
resistncia sociedade e realidade como uma das principais caractersticas da lrica
moderna. Ao analisar trs poetas em particular41, o autor identifica um ponto em comum
41
So eles: Baudelaire, Rimbaud e Mallarm.
33
entre eles e que, a partir deles, se expandiu e influenciou grande parte da lrica do sculo
XX: o afastamento de tudo que remete realidade emprica.
Friedrich aponta um duplo comportamento do artista moderno: averso
modernidade, enquanto progresso material e racionalismo cientfico; apego
modernidade, enquanto conduz a novas experincias42. Isto remete afirmao de
Sandra Pesavento, exposta anteriormente e uma das tantas dissonncias, conforme
termo usado por Friedrich, da poesia moderna. Esta dissonncia gera uma tenso no
artista, e um desconforto ante a realidade que lhe apresentada. Este no se identifica
mais com uma sociedade tecnicizada, mediada pelas leis do comrcio e do capital, e
desmistificada pela cincia que capaz de explicar todos os fenmenos. No h mais
espao para o fantasiar, para o mito, para a magia, enfim, para a poesia, alm da
completa degradao de valores humanos operada com o capitalismo e as indstrias.
Deslocado em um terreno opressor da subjetividade, o artista moderno no consegue
inserir-se no mundo real e este o isola, deixando-o margem. Em consequncia disto, a
resistncia do poeta acentua-se, levando-o evaso da realidade, desconstruindo-a e
substituindo-a por outra, a da criao artstica, atravs do imaginrio, do sonho, da
fantasia. Assim, a eliminao do real positivo e a introduo da fantasia criadora esto
relacionados43
Na lrica moderna, a relao entre o sujeito lrico e o social no se d pela
analogia e identificao, mas pela ciso, pela resistncia, pela oposio. Friedrich
identifica isto como um processo que, desde o incio do sculo XIX, estendeu-se at a
lrica do sculo XX. Segundo ele, este processo
conduziu a poesia oposio contra a sociedade comercializada e contra a
decifrao cientfica do mistrio do universo. Seria insensato menosprezar
semelhante atitude como sendo apenas de cunho literrio. a forma, moderna
42
43
FRIEDRICH, Hugo. A estrutura da lrica moderna. p.66

34
apenas como tenso, de uma insatisfao ante o mundo que sempre se

manifestou nos espritos superiores.44
Sendo Mario Quintana um poeta do sculo XX e inserido em um contexto

histrico e social j experimentados pelos poetas estudados por Friedrich no momento
de sua produo literria, ou seja, a modernidade e a urbanizao, conforme foi visto no
captulo anterior possvel analisar de que forma este processo identificado pelo
terico encontra-se na sua poesia.
A resistncia realidade apresenta-se de muitas maneiras, conforme cada artista
se posiciona frente a seu tempo. necessrio esclarecer que a tentativa de evaso do
real e do social no quer dizer alienao destes, no sentido pejorativo da palavra. Antes,
esta fuga contm em si o social, ou seja, buscar, atravs da lrica, uma realidade
imaginria, oriunda da criao potica, falar deste mesmo real, rejeitando-o. Conforme
Adorno, exatamente o no-social no poema lrico seria agora seu social45, pois
implica um protesto contra um estado social que todo indivduo experimenta
como hostil, alheio, frio, opressivo, e imprime negativamente este estado na
formao lrica (...). Em protesto contra ela [a mera existncia] o poema
enuncia o sonho de um mundo em que seria diferente. A idiossincrasia do
esprito lrico contra a prepotncia das coisas uma forma de reao
coisificao do mundo, dominao de mercadorias sobre homens que se
difundiu desde o comeo da idade moderna e que desde a revoluo industrial
se desdobrou em poder dominante da vida46.
Devido a isso, a poesia de Quintana no pode ser julgada como uma obra
alienada, reacionria e imune ao contexto social, ou ser apontada como obra de menor
valor pela sua aparente falta de engajamento, sendo este to valorizado na crtica
brasileira de cunho sociolgico. O engajamento de Quintana d-se pela resistncia,
pela rejeio a uma situao que o incomoda, que no o reconhece mais e que perdeu o
encantamento do olhar para as coisas midas e para o senso comum insignificantes,
mas que possuem seu brilho prprio, redescoberto pelo olhar privilegiado do poeta.
44

46
45
35
Conforme dito anteriormente, cada artista posiciona-se a seu modo ante o social, e esta
a forma encontrada por Quintana. Atravs dela ele capaz de conter em sua obra as
sensibilidades de sua poca. Somente quem consegue encontrar a sua prpria voz deixa
falar a voz da humanidade47.
Para complementar o argumento, as palavras do prprio Quintana em seu poema
Eu escrevi um poema triste, publicado em A cor do Invisvel:
Eu escrevi um poema triste
E belo apenas da sua tristeza.
No vem de ti essa tristeza
Mas das mudanas do Tempo,
Que ora nos traz esperanas
Ora nos d incerteza...
Nem importa, ao velho Tempo,
Que sejas fiel ou infiel...
Eu fico, junto correnteza,
Olhando as horas to breves...
E das cartas que me escreves
Fao barcos de papel!48
Neste poema, o sujeito lrico afirma ter escrito um poema triste, mas ainda assim
belo. Essa tristeza vem das mudanas do Tempo, cuja letra maiscula lembra os
simbolistas, remetendo a um tempo absoluto. Mas revela, tambm, a insatisfao do
poeta com estas mudanas, pois elas geraram a tristeza de sua poesia. Nos versos Eu
fico, junto correnteza, / Olhando as horas to breves, Quintana afirma no estar
inserido no tempo, e em conseqncia, tambm no est inserido em um contexto. O
ficar junto correnteza no adentrar nela, manter-se sempre margem da realidade
emprica e da passagem do tempo, ou seja, da histria. Sua atitude ante o real de
contemplao, sendo confirmada pelo verbo Olhando. E ele olha as horas breves,
novamente fazendo referncia brevidade do tempo. A fuga ao real ainda est expressa
nos dois ltimos versos. A intromisso da realidade, representada pelas cartas que ele
47
48
YOKOZAWA, Solange. A memria lrica de Mario Quintana. p. 17.

QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 878-879.
36
recebe de algum, logo se torna fantasia tambm, virando barcos de papel, o que leva o
eu-lrico infncia, uma poca na qual ainda possvel ficar somente junto
correnteza, sem a necessidade de embarcar nela.
Este poema corrobora aquilo que vinha sendo exposto acima, presente de forma
constante na obra de Quintana. No poema em prosa Natureza, do Caderno H, ele
afirma: Jamais acreditei em observao direta, principalmente quanto criao
potica, pois a poesia no apenas a verdade... muito mais! / A Poesia a inveno
da Verdade49.
Ser inveno da Verdade afasta a poesia de qualquer referncia verdade do
senso comum e da ideologia vigente e a localiza num plano acima destes. Conforme
afirma Solange Yokozawa, em seu livro A memria lrica de Mrio Quintana:
O carter antimimtico, a inveno da realidade se configuraria, ento, como
uma das faces para que o esprito artstico pudesse resistir em meio s foras
50
do mundo moderno que lhe so desfavorveis.
A partir disso, possvel identificar, na obra de Quintana, trs maneiras de

resistncia ao real: o exlio em um mundo imaginrio, a volta infncia e o apego ao
passado.
3.1 A imaginao a memria que enlouqueceu
V
Eu nada entendo da questo social.
Eu fao parte dela, simplesmente...
E sei apenas do meu prprio mal,
Que no bem o mal de toda gente,
Nem deste Planeta... Por sinal
Que o mundo se lhe mostra indiferente!
E o meu Anjo da Guarda, ele somente,
quem l os meus versos afinal...
49
50

YOKOZAWA, Solange. A memria lrica de Mario Quintana. p. 48-49
37
E enquanto o mundo em torno se esbarronda,

Vivo regendo estranhas contradanas
No meu vago Pas de Trebizonda...
Entre os Loucos, os Mortos e as Crianas,
l que eu canto, numa eterna ronda,
Nossos comuns desejos e esperanas!51
O sujeito lrico volta a afirmar sua resistncia ao contexto social no primeiro

verso, mantendo-se sempre margem da questo social, como indica seu segundo
verso. Esta opo por afastar-se do real faz com que ele se volte a sua prpria
interioridade, cantando apenas aquilo que lhe incomoda, aquilo que lhe faz mal. Em
seguida, a no identificao e o no se reconhecer no mundo esto expressos, pois este
mundo indiferente ao seu mal, e tambm a sua arte, tendo em vista que apenas quem
l seus versos seu Anjo da Guarda, mostrando a falta de espao para o lirismo no novo
tempo, o tempo da modernidade, da urbanizao e das grandes metrpoles. Dessa
forma, toda reflexo feita at aqui est materializada nas duas primeiras estrofes do
Soneto V de A rua dos cataventos: a rejeio da realidade concreta, a ciso entre o eu e
o mundo, a sensao de deslocamento e desconforto perante esta realidade, a situao
marginal dada poesia, ao poeta e subjetividade.
Ao afirmar que o mundo se mostra indiferente ao seu mal, e que o nico que l
seus versos seu Anjo da Guarda, o sujeito lrico instaura a sensao de estrangeiridade,
anunciada no captulo anterior, ante o contexto da urbe. No interessam ao resto do
mundo os versos poticos, perdendo, o poeta, seu espao no meio social e tornando-se
um estrangeiro em seu prprio territrio. Ele j no capaz de reconhecer seu contexto,
nem de reconhecer-se nele: O mundo se lhe mostra indiferente.
Esta realidade provoca um sentimento de estranhamento, de no pertencimento,
que o leva evaso, rejeio desta. Para fugir deste mundo que o oprime, o eu lrico
exila-se no Pas de Trebizonda, um lcus criado pelo imaginrio, pela fantasia e pelo
51
38
sonho, no qual possvel esquecer a realidade que se esbarronda ao seu redor. Em

Trebizonda (que tem o mesmo equivalente simblico de Pasrgada em Bandeira, ou
seja, um espao fabuloso, repleto de magia e encantamento, onde o sujeito se sente em
sua zona de conforto, acolhido e protegido do resto do mundo), ele tem como
companhia os loucos, os mortos e as crianas, seres que, como o poeta, so excludos da
sociedade, devido ao seu carter de improdutividade, uma vez que no fazem parte da
engrenagem social. Alm disso, os loucos e as crianas so capazes de enxergar alm da
realidade emprica, ou seja, conseguem desvencilhar-se desta e criar seu prprio real,
pela imaginao e pela fabulao. Os mortos so aqueles que j pertencem a outro
mundo, e, por isso, esto isentos do convvio com a realidade concreta. com estes
personagens que Quintana identifica-se, pois, assim como eles, subverte a lgica do
real, reinventando-o e recriando-o pelo fantasiar de um pas imaginrio. E neste pas
que ele canta os seus desejos e esperanas, mas no somente os dele, como tambm de
todos aqueles que a modernidade excluiu e marginalizou.
Em outro poema, Quintana tambm cria um espao imaginrio, sem nome-lo,
entretanto:
XXIII
Cidadezinha cheia de graa...
To pequenina que at causa d!
Com seus burricos a pastar na praa...
Sua igrejinha de uma torre s...
Nuvens que venham, nuvens e asas,
No param nunca nem um segundo...
E fica a torre, sobre as velhas casas,
Fica cismando como vasto o mundo!...
Eu que de longe venho perdido,
Sem pouso fixo (a triste sina!)
Ah, quem me dera ter l nascido!
L toda a vida pode morar!
Cidadezinha...to pequenina
Que toda cabe num s olhar...52
52
39
O soneto XXIII de A rua dos cataventos leva tanto o eu-lrico quanto o leitor a
outro espao e tempo, que transcende o mundo terreno, sobrepondo-se a este como um
local preservado dos males da sociedade moderna. Assim, ao invs de uma grande
metrpole, uma cidade to pequena que causa d, chega a caber em um s olhar, ao
invs de automveis e bondes rodando pelas novas avenidas, os burricos que pastam na
praa. Da mesma forma, as construes arquitetnicas e os edifcios com vrios andares
cederam espao igrejinha de uma torre s e s velhas casas. Neste local imaginrio, os
agentes da natureza no so excludos de seu cenrio, assim as nuvens podem vir a todo
momento, sem parar, pois no h arranha-cus para escond-las ao olhar.
Esta cidadezinha anunciada como um Locus Amoenus, ou seja, onde a
tranquilidade, a paz, a simplicidade servem como refgio ao eu-lrico do vasto mundo
que se esbarronda ao seu redor. Este, como se pode observar pelos versos Eu que de
longe venho perdido / Sem pouso fixo (a triste sina!), um ser desterritorializado, que
no pertence ao seu contexto social no mundo real, mas que tambm no est inserido
no mundo imaginrio, como fica claro ao desejar nascer e viver nesse espao fabuloso,
demonstrando no pertencer a ele. , assim, um sujeito perdido, que no tem pouso
fixo, por ser um estrangeiro em ambos os contextos.
Se, no soneto V, o eu-lrico vislumbra um pas no qual possa refugiar-se, neste
ele encara a impossibilidade de evaso total, ou a no concretizao desta evaso.
Permanecer apenas no desejo de nascer e viver naquele espao irreal e fantasioso, e no
concretizar esta vontade, demonstra a impossibilidade de alcanar sua meta. o que
Friedrich chama de transcendncia vazia, ou seja, o sujeito lrico tem conhecimento de
um lcus que transcenda a realidade opressora, mas no a alcana, pois se mantm preso
ao real atravs da linguagem. Nas palavras do prprio autor:
o esprito de luta que inerente obra (alude-se dissonncia entre vontade
e meta) deve perdurar como conscincia dolorosa de que aquela terra existe
(a terra da idealidade), e que obrigar sempre a poesia a elevar-se at ela, mas
40
tambm a fracassar porm com a vantagem de que no prprio fracasso est

garantida a existncia invisvel da idealidade.53
Friedrich refere-se obra de Mallarm, mas esta dissonncia pode aplicar-se ao

soneto em questo. A insuficincia da linguagem, como o autor afirma em vrios
momentos, leva total ausncia de contato54 entre homem e transcendncia. Segundo
Friedrich, desde Baudelaire isto pode ser observado na lrica. Um de seus poemas de As
flores do mal, lvation, exemplifica este fenmeno.
lvation
Au-dessus des tangs, au-dessus des valles,
Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,
Par del le soleil, par del les thers,
Par del les confins des sphres toiles,
Mon esprit, tu te meus avec agilit,
Et, comme un bon nageur qui se pme dans l'onde,
Tu sillonnes gaiement l'immensit profonde
Avec une indicible et mle volupt.
Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;
Va te purifier dans l'air suprieur,
Et bois, comme une pure et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.
Derrire les ennuis et les vastes chagrins
Qui chargent de leur poids l'existence brumeuse,
Heureux celui qui peut d'une aile vigoureuse
S'lancer vers les champs lumineux et sereins;
Celui dont les pensers, comme des alouettes,
Vers les cieux le matin prennent un libre essor,
Qui plane sur la vie, et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes!55
53

55
ELEVAO
Por sobre os pantanais, os vales orvalhados,
As montanhas, os bosques, as nuvens, os mares,
Para alm do gneo sol e do ter que h nos ares,
Para alm dos confins dos tetos estrelados,
54
Flutuas, meu esprito, gil peregrino,

E, como um nadador que nas guas afunda,
Sulcas alegremente a imensido profunda
Com um lascivo e fluido gozo masculino.
Vai mais, vai mais alm do lodo repelente,
Vai te purificar onde o ar se faz mais fino,
E bebe, qual licor translcido e divino,
O puro fogo que enche o espao transparente.
Depois do tdio e dos desgostos e das penas
Que gravam com seu peso a vida dolorosa,
Feliz daquele a quem uma asa vigorosa
41
O sujeito lrico ordena que seu esprito eleve-se acima das coisas terrenas, acima
dos pantanais, dos bosques, das nuvens, do cu, do sol e das estrelas, enfim, acima do
ar, para l encontrar a transcendncia e o absoluto. Ascendendo sobre a vida dolorosa e
seu tdio, ele seria capaz de atingir um local imaculado, parte do real emprico.
Entretanto, esta tentativa frustra-se no final, pois resta apenas o elogio quele que
conseguir realizar este feito, e, assim, entender a linguagem muda. Para atingir sua
meta, o eu-lrico teria que se desfazer da linguagem verbal. Somente a linguagem sem
voz capaz de al-lo evaso completa.
3.2 Sou um pobre menino... acreditai...
Cano de muito longe

Foi-por-cau-sa-do-bar-quei-ro
E todas as noites, sob o velho cu arqueado de bugigangas,
A mesma cano jubilosa se erguia.
A canoooavirou
Quemfez elavirar? uma voz perguntava.
Os luares extticos...
A noite parada...
Foi por causa do barqueiro,
Que no soube remar.56
Voltar-se infncia outra forma encontrada por Quintana para rejeitar o tempo
presente. Ela simboliza um estado de pureza, de inocncia, um tempo no contemplado
pelo tdio e pela velocidade que a vida moderna impe. Esta temtica uma constante
Pode lanar s vrzeas claras e serenas;

Aquele que, ao pensar, qual pssaro veloz,
De manh rumo aos cus liberto se distende,
Que paira sobre a vida e sem esforo entende
A linguagem da flor e das coisas sem voz!
Baudelaire, Charles. As flores do mal. Traduo de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p. 113.
56
42
na obra de Mario Quintana, e representa uma das vlvulas de escape para evadir-se do
real opressor.
A Cano de muito longe uma trilogia, composta ainda pela Segunda
cano de muito longe, que vem na sequncia da primeira no livro Canes, e o
Terceiro poema de muito longe, publicado em Apontamentos de Histria
Sobrenatural. Importante atentar para o ttulo, so sempre cano ou poema de muito
longe, ou seja, de um tempo passado, afastado temporal e espacialmente do agora de
quem poetiza.
Atravs da rememorao da cano infantil, todo um universo trazido tona. O
eu-lrico lembra das noites em que entoava a cantiga de roda, mas no quaisquer noites,
so noites com o cu arqueado de bugigangas. Estas bugigangas podem ser muitas
coisas, as brincadeiras da infncia, as histrias aventureiras ou assombrosas inventadas
pelas crianas, os brinquedos que utilizavam, os mundos mgicos que criavam, etc.
A cantiga infantil, que serve de mote para o trabalho artstico, confere
sonoridade ao poema, sonoridade esta que intercalada com versos memorialsticos.
Estes versos referem-se natureza ao redor, como a noite, o cu, a lua, indicando que a
infncia no perdeu o contato com as coisas naturais, to desdenhadas nos tempos
modernos.
Os luares so extticos e a noite parada, duas qualidades que remetem
suspenso do tempo, localizando o mundo infantil acima de qualquer rigidez
cronolgica, como se este mundo estivesse fora do tempo e do espao real,
transcendendo estes. Assim, refugiar-se nas lembranas da infncia uma forma de
escapar da realidade, pois aquela alada a uma posio acima desta. Uma poca em
que o tempo suspenso e o espao mantm contato com a natureza, ambos embalados
pela cano que leva o sujeito de volta infncia.
43
Na Segunda cano de muito longe, a memria tambm acionada:

Segunda cano de muito longe
Havia um corredor que fazia cotovelo:
Um mistrio encanando com outro mistrio, no escuro...
Mas vamos fechar os olhos
E pensar numa outra cousa...
Vamos ouvir o rudo cantado, o rudo arrastado das correntes no algibe,
Puxando a gua fresca e profunda.
Havia no arco do algibe trepadeiras trmulas.
Ns nos debruvamos borda, gritando os nomes uns dos outros,
E l dentro as palavras ressoavam fortes, cavernosas como vozes de lees.
Ns ramos quatro, uma prima, dois negrinhos e eu.
Havia os azulejos reluzentes, o muro do quintal, que limitava o mundo,
Uma paineira enorme e, sempre e cada vez mais, os grilos e as estrelas...
Havia todos os rudos, todas as vozes daqueles tempos...
As lindas e absurdas cantigas, tia Tula ralhando os cachorros,
O chiar das chaleiras...
Onde andar agora o pince-nez da tia Tula
Que ela no achava nunca?
A pobre no chegou a terminar a Toutinegra do Moinho,
Que saa em folhetim no Correio do Povo!...
A ltima vez que a vi, ela ia dobrando aquele corredor escuro.
Ia encolhida, pequenininha, humilde. Seus passos no faziam rudo.
E ela nem se voltou para trs!57
Neste poema, a infncia resgatada pela memria, que estimulada pela

lembrana do corredor escuro. Conscientemente, o sujeito lrico prope um mergulho
nas recordaes de uma poca que no precisa dar satisfaes realidade, pois o muro
do quintal limitava o mundo, fazendo com que, dentro daquele espao e tempo, eles
pudessem criar sua prpria realidade. Para alcanar esta poca, basta fechar os olhos, ou
seja, no enxergar o mundo real que est a sua frente, mas ver o que est escondido na
interioridade. Revela-se, assim, um movimento para dentro de si em busca de refgio.
As rememoraes adquirem um carter sonoro: o rudo cantado, o rudo
arrastado das correntes, gritando os nomes uns dos outros, as palavras ressoavam
fortes, cavernosas, as lindas e absurdas cantigas, o chiar das chaleiras, todos os
rudos, todas as vozes daqueles tempos. Esta sonoridade acentuada pelas aliteraes,
57
44
com o som do r imitando o efeito sonoro das correntes, ou o ch o da chaleira. Por

isso, no por acaso que tanto esta quanto a Primeira cano de muito longe esto no
livro Canes. O ttulo do livro faz referncia musicalidade caractersticas de seus
poemas.
H tambm um carter visual: os azulejos reluzentes, o muro do quintal, uma
paineira enorme, os grilos e as estrelas, para, em seguida, lembrar de personagens da
sua infncia: a Tia Tula, juntamente com objetos que remetem a ela, como o pince-nez,
a Toutinegra do Moinho, o folhetim no Correio do Povo.
Esta segunda cano poetizada com um tom de saudade, um sentimento que
invade o poema e traz a infncia para o tempo presente, pela memria. O mundo infantil
quer, assim, sobrepor-se ao real emprico, substituindo-o. O convite inicial vamos
fechar os olhos / E pensar numa outra cousa indica a evaso pretendida e o desejo de
manter-se no tempo retomado. A prpria disposio do poema indica a separao entre
a lembrana e a insero do sujeito lrico num outro mundo, como dito antes, isento do
tempo e do espao real. Os dois primeiros versos so a recordao, que se mantm no
passado. Em seguida, por um ato deliberado, ocorre a assimilao do passado com o
presente, pois o eu-lrico insere-se na sua memria e traz todas as sensaes sonoras,
visuais, e sensitivas para ocupar o lugar da realidade imediata. Esta posta de lado,
substituda por outra, a da infncia, mais amena e serena. Instaura-se, com isso, um
passado que continua sempre presente, uma memria viva58. Isto reiterado pelo
uso excessivo do verbo no pretrito imperfeito, tempo verbal que indica um passado
inconcluso, que se prolonga ainda no presente. O tempo bom da infncia impe-se sobre
o tempo real, usurpando este lugar como forma de esconderijo e evaso de uma poca
na qual o poeta no se reconhece, no se identifica e que o desconforta, tornando-o um
estranho e um estrangeiro.
58
YOKOZAWA, Solange. A memria lrica de Mario Quintana. p. 250
45
O Terceiro poema de muito longe composto de apenas dois versos:

Terceiro poema de muito longe
Da ltima vez que atravessei aquele corredor escuro,
Ele estava cheio de passarinhos mortos.59
H, neste poema, a referncia ao corredor escuro, da Segunda cano de muito

longe. Neste corredor onde, pela ltima vez, o eu-lrico v a Tia Tula, indicando a
passagem para a morte. , tambm, o nico lugar em que h silncio na Segunda
cano de muito longe.
Nesta terceira parte, a cano no mais cano, poema, e isto se evidencia
pela falta de sonoridade, presente nas duas primeiras. Nenhuma cantiga, nenhuma
aliterao, apenas uma imagem desoladora. At os pssaros, que possuem o canto e a
musicalidade, esto mortos.
O corredor, que antes havia acionado a memria da infncia, j no mais o
mesmo, e neste poema est cheio de passarinhos mortos, indicando um eu-lrico mais
sombrio e soturno. Isto pode simbolizar muitas coisas, uma delas a passagem do tempo,
ou seja, a infncia que ficou para trs e no pode mais ser resgatada, se no pela
memria. O que restou, depois de todos os rudos, de todas as vozes, de todas as
cantigas, de todos os azulejos, de todos os personagens e de todas as lembranas da
infncia, foi o corredor misterioso e a imagem da morte, um corredor j sem o brilho
daquela poca, solitrio e nostlgico. Isto pode levar, ainda, impossibilidade de
refugiar-se na infncia como tentativa de evadir-se do real, pois a transcendncia total
nunca alcanada, conforme foi apontado anteriormente.
A morte, apenas sugerida na segunda cano de forma amena e inocente, domina
totalmente este corredor e, no podendo agarrar-se infncia para libertar-se de seu
desconforto, o eu-lrico est sozinho, somente com suas insuficientes recordaes.
59
46
Encerrando a trilogia, v-se uma sequncia: na primeira cano, a busca da

infncia na memria, localizando-a acima do real; na segunda cano, a infncia
sobrepondo-se ao presente de forma viva, como se as lembranas estivessem ocorrendo
agora; no terceiro poema a constatao de que a infncia ficou para trs e no basta para
livrar o sujeito lrico da realidade, pois o corredor, que antes continha as imagens
infantis, agora est cheio de passarinhos mortos.
H, tambm, trs vises sobre a morte: a primeira em forma de brincadeira,
ingnua (A canoa virou), a segunda ainda no muito ntida, mas j sem a ludicidade
anterior (Tia Tula atravessando o corredor), e a terceira de forma crua e desencantada.
Para finalizar, um ltimo poema imprescindvel:
VIII
Para Dyonlio Machado
Recordo ainda... E nada mais me importa...
Aqueles dias de uma luz to mansa
Que me deixavam, sempre, de lembrana,
Algum brinquedo novo minha porta...
Mas veio um vento de Desesperana
Soprando cinzas pela noite morta!
E eu pendurei na galharia torta
Todos os meus brinquedos de criana...
Estrada fora aps segui... Mas ai,
Embora idade e senso eu aparente,
No vos iluda o velho que aqui vai:
Eu quero os meus brinquedos novamente!
Sou um pobre menino... acreditai...
Que envelheceu, um dia, de repente!...60
Novamente o carter mnemnico est presente, e, a partir da recordao, o eulrico capaz de esquecer todo o resto do mundo. O soneto VIII, de A rua dos
cataventos, poetiza a perda da infncia e a entrada no mundo adulto. Esta, metaforizada
pelo vento de Desesperana, sentida com dor e tristeza. Insatisfeito, o eu-lrico
amadurece e precisa inserir-se na engrenagem social, seguir os passos dos demais,
60
47
abandonar, enfim, os brinquedos da infncia. No entanto, ele reivindica o mundo

mgico e ldico de quando era criana, afirmando que, apesar de sua aparncia, seu
interior ainda de um menino.
Nota-se a dificuldade em crescer e massificar-se, tornar-se mais um na multido.
A vontade permanecer na fantasia que a infncia proporciona, fugir da realidade que
oprime. O movimento para a interioridade manifesto ao enfatizar sua alma de menino,
e esta muito mais valiosa e aconchegante que a exterioridade.
3.3 O passado est sempre presente
Arquitetura Funcional
Para Fernando Corona e Antonieta Barone
No gosto da arquitetura nova
Porque a arquitetura nova no faz casas velhas
No gosto das casas novas
Porque as casas novas no tm fantasmas
E, quando digo fantasmas, no quero dizer essas
assombraes vulgares
Que andam por a...
no-sei-qu de mais sutil
Nessas velhas, velhas casas,
Como, em ns, a presena invisvel
da alma...Tu nem sabes
A pena que me do as crianas de hoje!
Vivem desencantadas como uns rfos:
As suas casas no tem pores nem stos,
So umas pobres casas sem mistrio.
Como pode nelas vir morar o sonho?
O sonho sempre um hspede clandestino e
preciso
(Como bem sabamos)
Ocult-lo das visitas
(Que diriam elas, as solenes visitas?)
preciso ocult-lo das outras pessoas da casa,
preciso ocult-lo dos confessores,
Dos professores,
At dos Profetas
(Os Profetas esto sempre profetizando outras
cousas...)
E as casa novas no tm ao menos aqueles longos,
interminveis corredores
Que a Lua vinha s vezes assombrar!61
61
QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 397-398
48
Em Arquitetura funcional, publicado em Apontamentos de Histria

Sobrenatural, Quintana traz, pela memria, um elemento do seu passado: as casas
velhas. A imagem da casa tem como correspondente simblico a proteo, o aconchego,
um local seguro e confortvel. dentro da casa que o sujeito se mantm a salvo do
mundo no lado de fora, adquirindo, este ambiente, uma conotao sacralizada no
imaginrio. Alm disso, sem a sociedade para observar e julgar nossas aes, dentro do
lar possvel revelar a sua verdadeira face, retirar as mscaras do convvio social e porse nu, desvendando nosso verdadeiro eu. Associado a isto, a casa , tambm, a
possibilidade de devaneio. Ao retirar-se da rua e do mundo externo, adentrar a casa o
mesmo que entrar em outro mundo, habitado pelo sonho, pela fantasia, e por fantasmas.
O prprio poeta j havia aludido a isso em sua poesia:
A casa em runas
Uma nica porta
No nico muro de uma casa em runas.
Cuidado... Quem atravessar essa porta, noite,
Pode ficar para sempre no Outro Mundo!62
No entanto, no qualquer casa que surte este efeito em seus habitantes,

somente as casas velhas, com pores e stos, espaos repletos de mistrios que fazem
as crianas fantasiar. Os fantasmas que habitam estas casas velhas so a sua alma e eles
fazem com que as crianas, ao entrarem naquele espao, mergulhem num local mgico,
ativado pelo imaginrio.
Mas as construes novas no oferecem este mundo encantado as suas crianas.
Em uma poca que os apartamentos esto sendo erguidos por toda parte, muitas vivem,
como fala o prprio Quintana, em caixas de sapatos63, sem espao para brincadeiras
ao ar livre, sem fantasias, sem ludicidade. Morar em uma caixa de sapato implica, ainda,
alm da falta dos elementos j citados, a ausncia de portas e janelas. Esta, na poesia de
62
63

49
Quintana, est associada frequentemente ao acesso ao mundo imaginrio da criao e da

fantasia, como ocorre no soneto I, de A rua dos cataventos, na Cano da janela
aberta, de Canes, entre outros. Privar a criana da janela priv-la do mundo mgico
e fabuloso da infncia, ficando esta rf destes elementos. Por isso o sujeito potico diz
no gostar das casas novas, pois sua arquitetura apenas funcional, tornando o universo
infantil desencantado.
Em meio a isso, o poeta se pergunta, no Caderno H, em uma de suas Notas da
cidade: E quando pem abaixo, ento, a velha casa em que nascemos?64. Resta-lhe a
memria como forma de evaso para um tempo seguro.
Percebe-se, no poema, a referncia sociedade baseada em convenes, da qual
preciso esconder os sonhos. Este compreensvel apenas na infncia, sendo rejeitado
na idade adulta, uma vez que a necessidade de amadurecimento acarreta a perda do
universo onrico e da imaginao. Devido a isso, toda a magia e fantasia infantis
precisam ser ocultas dos adultos, pois estes sempre reprimem qualquer tentativa de
criao e devaneio, fazendo com que as crianas aprendam a seguir, como eles, as
convenes sociais. Esta questo j havia sido abordada na poesia de Quintana, no
soneto III, de A rua dos cataventos. Neste, o eu-lrico, ao acordar, logo fecha os olhos,
num movimento para a interioridade, mantendo-se no espao do sonho, onde Uns
peixes, em reflexos doirados, / Voavam na luz: dentro da luz sumiram-se.... A partir
disso, tudo sorri e se acende para o sujeito lrico: os telhados, as tabuletas, at seus
sapatos. Quase que eu saio voando cu em fora!, dando asas a sua imaginao.
Entretanto, esta fantasia interrompida, pois se ele sair voando pelo cu perder o resto
de prestgio que ainda tem no bairro, evidenciando o poeta como o ser estranho da
sociedade. A exigncia de submeter-se s convenes sociais vai contra tudo o que h
64
50
em grande parte da poesia de Quintana: o encantamento do olhar, fantasiar e sonhar.

Nesta sociedade Nenhum milagre permitido.
Voltando para Arquitetura funcional, o eu-lrico retoma a imagem do corredor
misterioso, assombrado pela Lua. Este corredor a passagem para a morte nas canes
de muito longe, mas isso no altera seu carter fabuloso, pois a morte, em Quintana,
no possui um tom dramtico, no apresentada como um momento terrvel, ou como
um tabu. Pelo contrrio, sua completa naturalidade lhe d o status de amiga e
companheira fiel de toda vida.
Ao afirmar no gostar da arquitetura nova, Quintana mantm-se preso ao
passado, quando a urbanizao ainda no havia demolido as casas velhas para construir
edifcios. Para ele, Os verdadeiros monstros, os Papes, so eles, os arranha-cus!65,
que engolem os verdes, os azuis, o cu, as rvores. Sua nica atitude de adeus /
Como o ltimo olhar de um condenado66, como afirma neste Poema de
circunstncia, de Apontamentos de histria sobrenatural. Seu apego ao passado fsico
e simblico pois lamenta tambm a perda de valores humanos com o advento da
modernidade visto como uma forma de negao desta modernidade destruidora. O
poeta, um inadaptado, um deslocado, um estrangeiro neste novo cenrio, recorre a uma
poca em que a ciso entre sujeito/artista e sociedade no existia, ou seja, o pretrito:
Ao conflito entre o poeta e o contexto social, soma-se aquele entre o poeta e o
tempo presente. O artista no est desafinado apenas com os valores
burgueses, mas com o tempo coevo, porque este, assinalado pela desesperana,
substitui o tempo mgico e alegre da infncia.67
65

Idem
67
66
51
Por isso o refgio no passado, um tempo que no reconhece o seu lugar: est
sempre presente...68. Manter-se no passado habitar, assim como no lar, um ambiente
seguro e acolhedor, opondo-se poca atual.
Em um de seus poemas em prosa, Quintana retoma esta questo:
Tempo Perdido
Havia um tempo de cadeiras na calada. Era um tempo em que havia mais
estrelas. Tempo em que as crianas brincavam sob a clarabia da lua. E o
cachorro da casa era um grande personagem. E tambm o relgio de parede!
Ele no media o tempo simplesmente: ele meditava o tempo.69
Publicado no Caderno H, este poema versa sobre as mesmas questes do

anterior: lembra do passado, associando-o a um tempo melhor. Novamente a infncia
est rf dos elementos fantsticos de outros tempos, impossibilitados devido
construo de edifcios, o que impede as cadeiras na calada, a viso das estrelas e da
lua, brincar ao ar livre, etc. At o cachorro perdeu seu posto de companheiro e
confidente das travessuras infantis para ser apenas o animal de estimao, com tarefas e
horrios to rgidos quanto o dos humanos. O passado, pela imagem do relgio que
meditava o tempo, no era regido pelas mesmas regras cronolgicas da sociedade
moderna, em que os horrios marcados definem a vida dos sujeitos. Era um tempo em
suspenso, que se prolongava para que as coisas boas demorassem, e acelerava, quando
coisas ruins ou tediosas aconteciam. Meditar o tempo no simplesmente contar as
horas, reconhecer os momentos e adaptar-se a eles.
Mas esta uma felicidade no mais encontrada, um tempo perdido, que
aparece revestido de uma viso nostlgica que o supervaloriza em detrimento do
ingrato presente (...). Essa viso nostlgica uma forma de negar implicitamente o
presente com o qual no se concorda. Por isso, conforme afirma Solange Yokozawa,
68
69

52
no pode ser lida como uma atitude reacionria 70. Quintana no pretende destruir
todas as mudanas arquitetnicas ou paisagsticas que se implantaram com a
urbanizao. Ele lamenta a perda de tempos mais humanos.
Um elemento que pode ser observado em alguns poemas analisados, o forte
resgate da memria em Quintana. Esta, alm de levar a outros tempos: ao passado,
infncia, tambm serve como meio de resistir ao real desconcertante. Segundo Solange
Yokozawa:
a recorrncia memria como impulso primeiro de criao liga-se tambm
assaz comentada fratura que se opera entre o artista e a poca moderna. No
conseguindo se integrar na sociedade burguesa, no encontrando ressonncias
para sua arte na cidade modernizada, desacreditado do progresso tcnico e
cientfico, sofrendo as consequncias destas e de outras fraturas tais que, o
artista busca insistentemente, em sua criao, recuperar um tempo em que
ainda no houvesse se manifestado essa ciso entre o eu e o mundo. Floresce
assim, abundantemente, a recriao potica de um passado notadamente a
infncia em que possvel viver em estado de graa, com o qual possvel
manter uma relao de fuso71.
A memria passa a ser o corredor por onde o passado invade o presente, numa
tentativa de negao a este. Pode-se afirmar, ainda, que, na lrica de Quintana,
imaginao e memria se fundem, sendo indiferente se esta real ou fictcia, o
importante a sua funo na poesia. Conforme o prprio Quintana diz, no Caderno H:
Ns vivemos a temer o futuro; mas o passado quem nos atropela e mata72.
70

72
71
53
CONSIDERAES FINAIS
Com este trabalho, pretendeu-se analisar como est presente, em Mario

Quintana, uma das caractersticas da lrica moderna: seu afastamento da realidade.
Primeiramente, h uma descrio de qual realidade era esta, o que estava ocorrendo em
Porto Alegre quando Quintana chegou e quando comeou a escrever, quais eram as
transformaes na cidade e no imaginrio das pessoas. Em um contexto desumanizado,
tecnicizado, metlico, o artista teve dificuldade em assimilar a nova ordem, pois esta
no permitia mais nenhum milagre, reprimia o olhar encantatrio do poeta e seu
acesso ao mundo da imaginao.
Sentindo-se estrangeiros neste novo contexto, grande parte dos poetas modernos
privilegiaram o movimento para a interioridade de si prprios, buscando pelo sonho,
pela fantasia, pelo imaginrio, ou pela memria a possibilidade de transcender o real
que desagrada. Em Quintana, isso est evidente pela extrema valorizao da
subjetividade e pelo intimismo presente na sua obra. A valorizao do interior acarreta a
negao da exterioridade e das coisas que dela fazem parte: A coisa em si, nunca: a
coisa em ti, como afirma o poeta em Caderno H, aludindo ao carter ntimo de sua
poesia.
Conforme foi visto, foram separadas trs maneiras de resistncia ao contexto
social e ao tempo presente: a criao de um espao imaginrio, o olhar infncia e o
apego ao passado. No entanto, essa separao puramente didtica, pois elas esto
imbricadas em toda lrica de Quintana. Assim, a referncia memria, ou seja, ao
passado, traz consigo, inevitavelmente, as lembranas da infncia, bem como recordar o
tempo infantil voltar-se ao passado. A imaginao a memria que enlouqueceu, ou
seja, mesmo a criao imaginria de uma cidadezinha to graciosa ou do Pas de
54
Trebizonda memria, revelando a indistino entre fato real e fictcio. Dessa forma,
pode-se ver que o carter mnemnico o agente que impulsiona os quintanares ao
sonho, fantasia, ao passado, virando as costas para seu tempo. Este carter vem
acompanhado de outro fator abundante em sua obra: o tom nostlgico e melanclico
observado ao buscar na memria seu refgio. Este inevitvel, uma vez que o poeta
tem noo da ausncia de acessibilidade total ao Outro Mundo. Este s alcanvel
pelo corredor da rememorao, e por mais que se tente presentificar o passado, este
permanecer sempre separado do tempo atual.
Assim como no h diviso das trs maneiras de resistncia de Quintana, esta
temtica constante em sua obra, presente desde A rua dos cataventos at suas ltimas
produes, como pode-se observar pelo corpus selecionado de diversos livros do autor.
Essa permanncia em toda sua obra revela sua forma de encarar a modernidade,
contexto no qual ele se acha deslocado. O estranhemento que o poeta sente em relao
realidade, o leva a buscar exlio na interioridade.
Outras tantas questes poderiam ser abordadas, no entanto o espao e o tempo
so curtos, e os cortes so necessrios. As ausncias que ficaram podem impulsionar um
trabalho futuro, visando a continuao destes estudos no meio acadmico da psgraduao. Ser uma forma de revisitar nosso poetinha, apesar de conviver com a
certeza de nunca esgotar a poesia de Mario Quintana.
55
REFERNCIAS
ADORNO, Theodor. Lrica e sociedade. In: ADORNO, Theodor. Textos escolhidos. 2.

ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
BENJAMIN, Walter. Paris, capital do sculo XIX. In: KOTHE, Flvio R. (Org.).
Sociologia. So Paulo: tica, 1985.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. 2. ed. So Paulo: Livraria Duas
Cidades, 1991.
MONTEIRO, Charles. Porto Alegre: urbanizao e modernidade A construo social
do espao urbano. Porto Alegre: EdiPUCRS, 1995.
PESAVENTO, Sandra J. O imaginrio da cidade: vises literrias do urbano. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 1999.
QUINTANA, Mario. Poesia completa. Organizao Tania Franco Carvalhal. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
YOKOZAWA, Solange. A memria lrica de Mario Quintana. Porto Alegre: Editora da
UFRGS, 2006.
56

Porto Alegre, Estranhamento e Imaginário

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PORTO ALEGRE, ESTRANHAMENTO E IMAGINRIO EM MARIO

Cristine Zirbes Severo

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PORTO ALEGRE, ESTRANHAMENTO E IMAGINRIO EM MARIO

Monografia apresentada ao Instituto de Letras

Cristine Zirbes Severo

Porto Alegre, julho de 2010

CANO DA JANELA ABERTA

A beleza de um verso no est no que

2 QUADROS PORTOALEGRENSES ..............................................................

2.2 POCAS DE ARAME..................................................................................

3 O FATO UM ASPECTO SECUNDRIO DA REALIDADE...................

3.1 A IMAGINAO A MEMRIA QUE ENLOUQUECEU......................

3.2 SOU UM POBRE MENINO... ACREDITAI................................................

3.3 O PASSADO EST SEMPRE PRESENTE.................................................

Ao lermos a poesia de Mario Quintana, sempre conseguimos desligar-nos das

O sculo XIX deixou posteridade inmeros marcos na histria ocidental, tanto

No momento, pois, em que as condies concretas de existncia se

Estas novas ideias, as quais levariam as cidades ao patamar de metrpole e locus

PESAVENTO, Sandra J. O imaginrio da cidade. p. 48. Grifo

PESAVENTO, Sandra J. O imaginrio da cidade. p. 43

muitos intelectuais franceses, ou, mais especificamente, parisienses, em seus escritos,

BENJAMIN, Walter. Paris, capital do sculo XIX.

Oh! No h nada como um p depois do

Ao pensarmos no poeta Mario Quintana, difcil seria no lembrar de seus

QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 181

Cidadezinha cheia de graa...

A cidadezinha expressa na poesia de Quintana e que est presente em grande

QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 107

No sculo em que se formavam as grandes metrpoles na Europa e em alguns

PESAVENTO, Sandra J. O imaginrio da cidade. p. 253

A partir da segunda metade do sculo XIX, os intelectuais conectados com o que

Desta forma a literatura servia de difusora da formao de uma identidade

PESAVENTO, Sandra J. O imaginrio da cidade. p. 258-259

2.2 pocas de arame

O progresso a insidiosa substituio da

Embora a partir da segunda metade do sculo XIX a cidade passe a sofrer

PESAVENTO, Sandra J. O imaginrio da cidade. p. 261

Alfndega, alm da construo de novas praas a partir do ajardinamento, arborizao e

Entretanto, os principais monumentos e marcos da modernizao da cidade

bem sonhar17, tambm do Caderno H, no qual o silncio aparece como trao

QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 236

de desenvolvimento e refinamento que atingira a sociedade porto-alegrense ou, pelo

Elementos to caros aos poetas de todos os tempos, as estrelas esto solitrias,

QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 120

As praas, os ajardinamentos, os prdios arquitetnicos que pretendem denotar

remodelao do espao urbano e de sua ocupao, privilegiando uma classe em

PESAVENTO, Sandra. O imaginrio da cidade. p. 277

em harmonia com o clima de progresso que instaurava-se com as novas avenidas e

PESAVENTO, Sandra. O imaginrio da cidade. p. 270

Todo um imaginrio provinciano e rural, que sustentava a identidade do

QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 171

identitria cosmopolita, que enaltece o surgimento de uma metrpole. Os espaos, tanto

A perda destas referncias faz com que os habitantes no se reconheam no novo

PESAVENTO, Sandra. O imaginrio da cidade. p. 111

que convencionou chamar-se o sujeito moderno, cuja identidade fragmentada, cindida,

PESAVENTO, Sandra. O imaginrio da cidade. p. 101

3. O FATO UM ASPECTO SECUNDRIO DA REALIDADE

QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 872

A leitura do social, de forma artstica, evidencia-se neste poema, e em tantos

QUINTANA, Mario. Poesia Completa. p. 453-454

So eles: Baudelaire, Rimbaud e Mallarm.

FRIEDRICH, Hugo. A estrutura da lrica moderna. p.66