GEORGE YDICE1: "HAY QUE CREAR UN MERCADO REGIONAL DE INDUSTRIAS CULTURALES

LATINOAMERICANAS"
Por: Ral Alvarez Espinoza
R: Tu trabajo es reconocido a nivel mundial por esa notoria preocupacin en los aspectos ms
estructurales de la produccin cultural. Esto me llama bastante la atencin porque al menos en
los circuitos acadmicos aqu en Per y en Amrica Latina, la crtica literaria est muy ligada con
el anlisis crtico del discurso, aspecto que la hace muy cercana a los Estudios Culturales. Por
ello, no suele ser comn que un crtico literario se enfoque en todos los aspectos econmicos y
polticos detrs de la produccin cultural. Cmo es que llegas a temas como la economa de la
cultura, las polticas culturales?
G: Bueno, yo ya no soy crtico literario. Mi transformacin fue un proceso que comenz al
enfocarme en las polticas de Estados Unidos. Yo empec trabajando en el Consejo Estatal de Arte
y Cultura de Nueva York y luego en la Fundacin Rockefeller, y ah yo me fij cules eran las
estrategias que tenan tanto el Consejo como la Fundacin para orientar los resultados, para
financiar cuestiones de empoderamiento de minoras o de sectores culturales con menos recursos.
A raz de eso me interes por los procesos segn los cuales se dan ciertos resultados. Tambin
trabaj con movimientos que estaban buscando recursos. Entre los movimientos y los recursos de
Fundacin o de Estado, empec a ver cmo funcionaba el asunto y cules eran las justificaciones
para financiar cultura.
R: Entonces, est todo este conjunto de agentes que intervienen al momento de establecer una
poltica pblica, los intereses que estn detrs, as como los mecanismos de presin desplegados
al momento de la negociacin.
G: S, lo que uno ve es una serie de agentes posicionados de distintas maneras, lo cualme hizo ver
que lo que estaba en juego no era solamente el contenido de una obra, sino qu estrategias
existan para apoyar a una u otra manifestacin.
La Fundacin Rockefellerhizo director del Departamento de Cultura a un gestor chicano, mexicano
americano, que quera promover tanto lo latino en Estados Unidos, como en Amrica Latina. l
fue instrumental para la creacin de un fondo, un fideicomiso para la cultura Mxico-Estados
Unidos, en el cual promovi siempre la inclusin de minoras latinas y los encuentros y
1

Investigador de los usos econmicos y sociales de las industrias culturales y creativas, sobre todo en
msica, medios audiovisuales y artes visuales; el impacto de la cultura en las nuevas migraciones; la cultura
en Brasil y Centroamrica; entre otros. Su proyecto actual es una esttica post-ranceriana, tomando como
referencia nuevas formas de circulacin en las redes culturales. Es autor, entre otros ttulos, de El Recurso
de la Cultura (Gedisa, 2002), Poltica Cultural (Gedisa, 2004), Nuevas tecnologas, msica y experiencia
(Gedisa, 2007); y Culturas emergentes en el mundo hispano de Estados Unidos (Fundacin Alternativas,
2009). Es profesor de Estudios Latinoamericanos y Teora Cultural en la Universidad de Miami. Dirige el
Miami Observatory on Communication and Creative Industries (Fuente: Programa de Lima Creativa.
Seminario sobre Industrias Culturales organizado por la Municipalidad de Lima en el mes de junio del
2014).

financiamientos para los encuentros binacionales. Porque en Mxico siempre los que promovan
los encuentros y financiamientos era la lite. Entonces, intent hacer que la lite se abriera a sus
primos estadounidenses, de clases ms populares.
R: Claro. Ahora, entiendo que con esta publicacin que tienes llamada El Recurso de la Cultura,
entras con ms fuerza, no solo a los temas econmicos y polticos de la cultura, sino tambin a
los efectos de la expansin de las Tecnologas de la Informacin y Comunicacin (TICs) en la
misma.
Todo lo anterior nos lleva a hablar de las industrias culturales, entendiendo por ellas aquel
sector de la economa dedicado a la produccin de bienes y servicios culturales, bienes que son
producidos masivamente, pero lo que ha pasado con la llegada de las tecnologas digitales es
que no solo se ha transformado la infraestructura organizativa de las mismas, sino la forma en
cmo se hace, consume y distribuye la cultura Cmo ves t el panorama actual de las industrias
culturales con esta expansin de las tecnologas en todas las fases de la cadena de valor
subyacente a cada una de ellas?
G: Los medios digitales han transformado de manera ms evidente el mundo de la msica y en la
medida que se va transformando van apareciendo tambin nuevos actores. Por ejemplo, las
empresas tradicionales tuvieron que rehacerse, porque primero trataron de criminalizar a la gente
que estaba descargando msica y luego crearon nuevos emprendimientos. Y a la misma vez
surgieron otros emprendimientos que habran sido imposibles hace veinte aos, como los
servicios de streaming, porque no haba la tecnologa para eso.
Tambin aparecen nuevas maneras de promocionar en un entorno digital. Para un msico, darse a
conocer en las redes digitales no es fcil. Todava necesita de tcnicas de promocin.La promocin
que antes se haca en la televisin y en revistas, se hace ahora en medios digitales.
Las plataformas estn buscando otras maneras de ampliar el acceso, porque les conviene para
tener ms usuarios. Aun cuando no dispongan de mucho dinero, aun cuando gente de bajos
ingresos gasten, qu se yo un dlar al mes, si son tres mil millones de usuarios, son tres mil
millones de dlares. Pueden tener poco poder de adquisicin, pero si gastan un dlar, ya es mucho
dinero si multiplicamos por todos los que tienen acceso a Internet.
Para m el desafo si uno tiene un emprendimiento, es cmo promocionarse para que otros te
conozcan. Sea msica, sea cine, sea libro o lo que sea. Simplemente ponerlo en internet no
garantiza nada, porque tienes que saber cmo colocarte y para eso surgen un montn de agentes
que ayudan en eso. Hay agentes especializados en saber promocionar tu material. Te voy a dar un
ejemplo.
En la industria de la msica hay gente que se ha especializado en trabajar con bandas y dicen Yo
te voy a ayudar si t me pagas el diez por ciento de las ganancias.Primero te dicen cmo
conseguir el mayor nmero de amigos en Facebook. T les regalas la msica, pones la msica en
internet, links y todo el mundo tiene acceso. Con una pgina bonita y souvenirs que interesen a

los fanticos. Poner la msica en la pgina y todo lo que haces para circular tu producto no cuesta
mucho. Luego te recomiendan tener una comunicacin constante con los fanticos. Una
comunicacin personalizada Ral, queremos hacerte llegar especialmente para ti esta cancin
de nuestro lbum.Con toda esa comunicacin, tienes que tener un producto que s van a
comprar. Se llama fidelizacin del consumidor. Si logras eso, entonces, cuando lanzas el producto,
ya sea una camiseta, un boleto, es decir algo que no sea el disco, el fonograma que en todo caso,
se descarga o se escucha, les puedes vender un paquete por cien, doscientos dlares.
Ya sumado por un porcentaje aqu solo el dos por ciento de tus escuchas, de tus amigos, van a
pagar doscientos dlares por ese paquete. Pero con esos dos, multiplicando doscientos dlares
por el dos por ciento de veinte mil, que es cuatrocientos, ms o menos, ah multiplica los
cuatrocientos por doscientos dlares, tienes veinte mil. Entonces, con toda esa campaa ganas
veinte mil dlares, que si en todo caso no eres una banda muy conocida, es lo que podras ganar
en las mejoras pocas no? As que, hay estrategias para ganar dinero.
R: Algo que me pareci muy interesante de tu conferencia, fueron tus comentarios sobre la
modificacin del vnculo entre productores y consumidores, en el marco de la sociedad
industrial de masas, se producan mercancas para un pblico masivo, pero lo que pasa ahora es
que hay una tendencia a una mayor individualizacin del consumo cultural. Esto nos lleva a un
escenario que podra resumirse en una frase tuya: Yo consumo lo que quiero, en donde quiero y
cuando lo quiero. La pregunta es Qu implicaciones tiene esto para el funcionamiento y la
organizacin de la industria musical?2
G: Exactamente. Bueno ah entra el servicio de streaming, que es perfecto para eso, porque, por
ejemplo, tienes tu celular y te dan ganas de escuchar a Los Shapis. Pones en Spotify Los Shapis,
te salen y los escuchas inmediatamente. No tengo que buscarlos en mi coleccin de CDs, no tengo
que buscarlos en mi coleccin de fonogramas en iTunes o en mi computadora, sino que los
escucho en mi dispositivo mvil. La oferta puede llegar a individualizarse a tal punto que yo puedo
tener lo que quiero cuando lo quiero, pero la cuestin de la experiencia va ms all de ello, porque
lo que hacen las plataformas como Facebook, Spotify o Google, es buscar todo tipo de oferta para
tu experiencia y para eso tienen todo tipo de tecnologas de recomendacin. Pueden tener tu
perfil y con eso saber qu hacerte llegar individualizado para ti.
E incluso no habiendo comprado nada, sabiendo a qu sitios vas en internet, cuando abres tu
Facebook, te muestran publicidades que son para ti. Otra persona que entra al Facebook ve otras
publicidades, no lo mismo que t.

George Ydice particip como expositor en el Lima Creativa. Seminario de Industrias Culturales, junto a
Oscar Montezuma (Abogado especialista en propiedad intelectual y tecnologa) y Santiago Alfaro (Sub
gerente de Artes Escnicas e Industrias Culturales de la Municipalidad Metropolitana de Lima), en la mesa
La Propiedad Intelectual en Tiempos Digitales. De la crisis de los derechos de autor a los nuevos modelos de
negocio cultural. Para acceder a las grabaciones de estas y todas las mesas, consultar la videoteca de
Cultura24.tv, canal web del Ministerio de Cultura: http://www.cultura24.tv/

R: Claro, claro y esto nos lleva de regreso al hecho de que actualmente hay una aparente
democratizacin de los medios de produccin cultural, pero que a la vez es limitada, porque,
como sealas, no basta solamente con armar tu propuesta, sino que tienes que saber cmo
moverla, sobre todo en un contexto en el que aparecen grupos nuevos todo el tiempo.
Entonces, est el tema de generar nuevas estrategias para difundir tu producto en el mercado
global no?
G: Claro, estn los ejemplos de Facebook que te di y a la vez, los nuevos actores especializados en
difundir tus trabajos en redes sociales. A su vez, los mismos usuarios tienen toda una serie de
herramientas y ah se combinan los dos lados. Por ejemplo, lo que acaba de hacer Apple es
comprar Beats, la cual es una empresa de audfonos, pero usa unos curadores de msica muy
famosos (Dr Dre y Jimmy Iovine) que son parte del personal de la empresa. ITunes quiere esos
curadores porque ahora est pasando del negocio de descarga, al negocio del streaming. Y lo que
es til para el usuario es que si a m me gusta Dr Dre o Trent Reznor, entonces sus
recomendaciones son importantes. Yo me voy al servicio que tiene curadores en cuyos gustos
confo y sigo lo que me van recomendando.
R: Ahora, pasando a otro tema, hace unos meses sali un libro editado por Nstor Garca
Canclini y Fernando Cruces llamado Jvenes, culturas urbanas y redes digitales: Prcticas
emergentes en las artes, las editoriales y la msica3, en donde se propona una aproximacin a
la forma en cmo justamente, y tal como hemos venido hablando, la tecnologa ha
democratizado los medios de produccin artstica, incidiendo en la aparicin de los llamados
trendsettlers o prosumers, los cuales adems de consumidores, son tambin ahora productores
de sus propios contenidos. Entonces, est por un lado esta visin que elogia la democratizacin
de los medios de produccin artstica, pero tambin por otro lado, tanto Garca Canclini, como
Cruces, sealan que esto implica un alto grado de precarizacin, en tanto que, al asumir los
artistas varios de los roles propios de cada una de las fases de la cadena productiva, tienden, por
ejemplo, a asumir un estilo de vida altamente saturado, sin horarios fijos, con la necesidad de
desvelarse para entregar un producto a tiempo y para ellos, esto vendran a ser un poco el lado
perverso de esta tendencias Qu piensas t sobre ello?
G: Bueno, yo creo que se ve como algo perverso desde el punto de vista de aquel que viene de
otra formacin cultural. La razn por la cual se ve perverso, es que no hay garantas laborales. El
tema es que vivimos en un mundo sin garantas. Tampoco hay garantas laborales para alguien que
estudi software. Hay una precarizacin del trabajo en todo el mundo. Por ejemplo, para hablarte
del mercado acadmico de Estados Unidos, creo que solo el 30% de los PhD, han conseguido
trabajo en universidades. Un porcentaje alto ha quedado precarizado con trabajo de tiempo
parcial, dictando un curso; y en lugar de tener un sueldo normal con beneficios, al dar ese curso,
no tienes beneficios y ganas poco.Lo que hacen esas personas para juntar un salario de
subsistencia es que dictan cursos en muchos lugares, porque en ningn lugar consiguen trabajo a
3

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tiempo completo y por ende no tienen beneficios, ni jubilacin, etctera. Incluso gente de mi edad
ya vive esta precarizacin. Gente que nunca logr el tiempo completo y esto es todava ms difcil
para los que se gradan hoy en da en las humanidades y las ciencias sociales.
Yo no veo como una perversin que un joven de veintids aos trabaje veinte horas por da y que
se dedique a eso, porque tampoco hay otra opcin. Dentro del entorno actual que uno pueda
dedicarse a algo que uno quiere y si uno quiere mantener el negocio, eso es lo que es posible, a
menos que volvamos a establecer un tipo de Estado de Bienestar, pero eso no es tan fcil. Ni en
gobiernos con buenas intenciones, se est logrando eso. Es decir, el rgimen de trabajo ha
cambiado mucho. Yo no s si pueda haber un movimiento que cambie esto. Yo al menos, no veo
en el horizonte una vuelta a un Estado de Bienestar. En Amrica Latina, donde existe - como en
Mxico, Costa Rica, Brasil y Argentina - es precario.
Un anlisis un poco conspiracionista dira Ah, estos jvenes se estn dedicando veinte horas al da
a hacer msica y esto favorece al capitalismo salvaje en el que vivimos. Bueno, yo no s si sea as.
El tema es que los jvenes no solo hacen eso, sino que protestan. Salen a la calle porque no hay
inversin en educacin, no hay inversin en salud, etctera. Tambin existe esto. Es el caso de
Brasil, por ejemplo, en el que vieron que haba mucha plata para crear estadios, pero no para
invertir en educacin y salud. Entonces, esos mismos jvenes que estn involucrados en estos
emprendimientos, tambin estn en las calles, pero cmo te digo, al menos por el momento, yo
no puedo decirte qu va a pasar. No s si se pueda volver a (o crear por primera vez) un Estado de
Bienestar fuerte. S, los movimientos sociales pueden ejercer una influencia, pero tambin la
reestructuracin del capital la ejerce. Y no tenemos las estructuras que tenan los obreros para
generar los cambios que queran generar.
Una estrategia, que no se ha dado, sera el dejar de consumir. Si los jvenes, los centenares de
millones dijeran En el prximo mes no vamos a escuchar msica, no vamos a comprar esto, no
vamos a ir al cine, etctera, paralizaran la industria cultural. Esta es una estrategia antigua. Los
negros la usaron en Estados Unidos Vamos a boicotear negocios. Eso quiere decir que se tiene
que tener un tipo de organizacin con una base. Yo lo que veo en la forma en cmo se vienen
pensando en los movimientos de protesta, es el peso que se le da a la multitud, pero la multitud
no es como un sindicato, que tiene una base articulada orgnicamente.Hay gente que cree casi
religiosamente que la multitud va a cambiar todo. La multitud ha sido importante en momentos
de crisis. En Argentina, por ejemplo, a comienzos del 2002 pas algo as. Estn los movimientos
anti globalizacin, los Indignados, Occupy, Yo soy 132 en Mxico. Este ltimo, por ejemplo, no
lleg a parar a Pea Nieto, que ahora es el presidente de Mxico. Neoliberal, etctera. Entonces,
por lo menos hasta ahora, no parece haber estrategia con organizacin para crear otro modelo. Lo
que yo veo es mucha fe en la multitud, por algunos. No s si t tienes fe en la multitud En todo
caso, en charla reciente Michael Hardt, coautor con Toni Negri de Imperio y Multitud explic que
uno de los problemas de la multitud es que no tiene el liderazgo necesario para que sus demandas
se mantengan a lo largo del tiempo y as trasciendan acciones efmeras.

R: Bueno, en Amrica Latina en general, persiste esta visin lineal sobre el Capitalismo que dice
que este est en crisis, y cuando est en crisis, la multitud puede ejercer presin y derrotarlo,
pero lo curioso de esto es que parece ms bien que el proceso es cclico y que el Capitalismo, en
lugar de languidecer, se alimenta de las crisis que va teniendo a lo largo de la historia. Adems,
se parte del supuesto que esta multitud es sumamente homognea, lo cual no se condice con la
realidad, sobre todo, si tenemos en cuenta la diversidad de movimientos sociales con agendas
especficas, para determinados grupos sociales.
G: Por ejemplo, la mayora de manifestantes en Brasil son de clase media, que es algo
interesante
R: Porque justamente no responden a ese lugar comn que dice que son las clases bajas, los
sectores populares, quienes han de cumplir su rol histrico como dinamizadores de la
transformacin social
G: Exacto y son manifestaciones fuertes, porque van a prender autobuses, pero nada ms Y la
mayora no son de sectores populares son de clase media y claro, lo que est en juego es que esa
clase tambin siente una precarizacin porque ellos vienen de familias donde tuvieron beneficios y
ahora se estn perdiendo. Por eso es que cuando escucho eso de que son paliativos, me parece
un una acusacin errada, porque se estara pensando que hay otra opcin, pero no es evidente
cul es la otra opcin.
Te cuento un ejemplo. En Estados Unidos el ser abogado siempre fue una carrera muy lucrativa,
pero en los ltimos aos muchas facultades de derechos tienen menos estudiantes que soliciten
entrada y eso pasa en mi universidad, donde en los ltimos dos aos ha habido doscientas
personas menos entrando en la facultad. Lo que pasa es que la carrera ya no es tan lucrativa.
Tenemos una gran reorganizacin con dificultad de ver cmo obtenemos ciertas garantas dentro
de un entorno caracterizado por la incertidumbre. Y yo creo que hay que pensarlo, trabajarlo y ver
formas de organizacin alternativas.
R: Claro y justamente esta reorganizacin del Capitalismo me recuerda a unas discusiones
bastante fuertes que se han venido dando en las Ciencias Sociales Contemporneas. Por mucho
tiempo, hemos partido del supuesto que la identidad era definida casi por default por la clase, la
familia, la educacin y el empleo, pero lo que ha pasado desde hace poco ms de treinta aos,
es que las personas se han vuelto algo muy parecido a un prisma, adquiriendo diversos roles a lo
largo de sus trayectorias sociales, roles que son altamente flexibles precisamente por estos
cambios estructurales en la organizacin social. As, a la vez que pueden ser diseadores de
software, son msicos, son productores digitales, abogados, etctera
G: Uno va teniendo mltiples competencias y la otra figura el artista-gestor que surge mucho
en el campo cultural, sobre todo en la msica, las artes plsticas y el teatro No s si cine, pero en
todo caso en el cine alternativo antes los msicos podan tener un productor que haca todo el
trabajo de produccin. Hoy en da la figura del artista-gestor est creciendo ms y ms. Es decir,
yo como msico hago mi gestin. Tengo que aprender a hacer. Al comienzo de este cambio se

quejaban: Nosotros no estudiamos arte para hacer gestin. Nosotros queremos ser creadores,
pero el mundo ha cambiado y aparte de creador, tienes que hacer gestin.
R: Y eso est pasando mucho en Per, sobre todo en el mundo de la msica, porque viene
siendo cada vez ms comn que los jvenes que arman sus bandas o grupos, estn ligndose
cada vez ms a carreras de gestin o administracin, o toman cursos relacionados a ellas, por lo
que poco a poco van abandonado esta idea bastante romntica del artista como limitado a la
creacin debido a sus cualidades especiales. Abocado solamente a crear bajo la idea del arte por
el arte.
Y se me viene a la mente un caso emblemtico. Hace algunos aos un grupo de msicos de
diferentes grupos muy conocidos en la segunda parte de la dcada pasada, se asocian y forman
una productora a la que llamaron Descabellado Records. Desde ese momento, se dedican a
producirse ellos mismos, a mezclarse, grabarse y a producir a otros grupos emergentes que los
vienen a buscar, como pasa con un grupo de salsa muy conocido actualmente que se llama
Sabor y Control.
G: Hay muchos de esos ejemplos en Amrica Latina. En Mxico, conocimos a msicos que tambin
piensan hacer gestin y en la medida que hacen gestin, crean un nuevo emprendimiento con
otros msicos, y colectivos de msicos. Est el caso de ADIMI, la Asociacin para el Desarrollo de
la Industria de la Msica Iberoamericana, que tiene su sede actualmente en Medelln, Colombia;
rene actualmente a gente de Espaa y toda Amrica Latina y son bsicamente msicos que estn
promoviendo esto en redes, creando redes de msicos para buscar oportunidades4. Este es un
sector que conozco bien, porque mi esposa Sylvie Durn trabaja con ADIMI y ella ha colaborado en
la creacin de una red centroamericana de msica que est promoviendo a los msicos en
Amrica Latina, Europa y EEUU. Hay mucha actividad de este tipo, ya no solo nacional, sino
atravesando distintos pases para crear oportunidades.
R: Ahora, eso me lleva al tema de los nuevos modelos de negocio que empiezan a aparecer
justamente a raz de la reorganizacin de la esfera laboral en el campo de la produccin artstica.
Te cuento otro caso tambin paradigmtico de otra productora local, pero esta vez de msica
andina, llamada Rosita Producciones que surge a raz del esfuerzo de una familia de migrantes
que llegan a Lima, que empieza vendiendo discos en el Mercado Central, pero que luego
finalmente arma su propia productora y que a la vez financia discos, incluye en su modelo de
negocio la prestacin de otros servicios, como la grabacin de videos musicales.
En tu experiencia investigando este tipo de casos Qu tipos de modelo de negocio ests viendo
ahora, tanto en el campo de la fonografa, el audiovisual y los nuevos medios, que crees pueden
sentar ciertas pautas para el campo cultural emergente en Amrica Latina?

La Asociacin para el Desarrollo de la Msica Iberoamericana (ADIMI), es una asociacin internacional de

msicos y gestores que tiene como objetivo el fomento de una industria musical regional. Pueden acceder a
la web institucional de la misma, a travs del siguiente enlace: http://adimi.net/

G: Bueno, este caso de Rosita Producciones es un caso bastante interesante que difiere de los
casos de lo que yo llamo msicas plebeyas, que incluye a la cumbia, pero tambin a la cumbia
villera en Argentina, el technobrega, la champeta de Cartagena Todas estas msicas que han
desarrollado modelos de negocio que no usan el derecho de autor, que no crean discos para
venta, en tanto es menos importante la venta de discos, ya que el show en vivo que es una fuente
grande de ingresos.
En esas otras msicas que no son las andinas, la produccin de video no es tan importante en
parte porque no hay la misma costumbre como ac, que todo el mundo tiene el reproductor de
dvd o de videodisc para acompaar la msica. Dependiendo del lugar, puede que los videos ms
bien se cuelguen en Youtube. Todas estas msicas tienen mucho video en Youtube, adems de
discos de presentacin o videos que se venden. Hay mucho de eso y adems son msicas que se
producen con mucha tecnologa digital; msicas que samplean, que cogen una pista sonora y van
cogiendo algunos temas, modificndolas y componiendoParte del negocio ya es digital. Ponerlo
en internet es la cosa ms fcil. Ese es un modelo que ha calado mucho aqu tambin, pero quiz
no con tanta fuerza por la particularidad de ac, que tienen un gran negocio de dvds que se
pueden reproducir en casa, pero en otros lugares eso es menos importante. Sin embargo, hay
negocios semejantes, como la champeta.
La champeta tiene un montn de gente que compone y busca colocar las composiciones y en los
sistemas de sonido o pics, como los llaman en Cartagena. Se llaman as porque viene del camin
pick-up, donde se colocan los alto-parlantes para el baile.Toda esa msica entra en competencia
y es adquirida y promovida por los sistemas de sonido que hacen los show en vivo.Es ah donde se
gana plata, se vende la cerveza hay mucha entrada.
Estamos hablando de millones, de centenares de millones de ingresos. Estas msicas son
semejantes, pues tienen este sistema de produccin, sistemas de sonido, los shows, la msica se
sube a internet pero aqu entra mucho la cuestin de la economa de la experiencia. Ms que
escuchar la msica, lo que interesa es ir a bailarla y tener una experiencia viva. Entonces, el
emprendimiento conduce a eso. Esa es la finalidad de todas esas msicas que llamo plebeyas. Y las
llamo plebeyas porque no tiene necesariamente mucho que ver con la cultura popular, la cual se
suele relacionar con cultura folclrica, que se le suele considerar como buena, como base de la
identidad nacional Porque incluso en Colombia, el caso de la champeta no es considerado parte
de la identidad nacional, porque se le considera soez.
R: Claro, como el caso de la chicha o la nueva msica andina en el Per, que tambin tienen
modelos de negocio similares a la champeta
G: Exacto y estas msicas tienen muchos ms clientes, muchos ms consumidores que otras
msicas. Si en Brasil hablas de la msica popular brasilea, esta no es popular en el sentido de
vincularse con los sectores populares; sino con los artistas que la practican, como Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Marisa Monte y otros cantantes, que forman parte de la MPB (Msica Popular
Brasileira). As, se pasa por alto un espectro mucho mayor que estas msicas.Estas msicas
plebeyas, tienen mucho mayor alcance, muchos ms consumidores.

R: Se me ocurre que esto puede deberse a que han sido las que mejor se han adaptado al
contexto de reorganizacin de la esfera productiva del Capitalismo no? Descentrando las fases
de la cadena productiva, son altamente flexibles, trabajan en red y poseen modelos de negocio
altamente originales.
G: Totalmente! Y adems, interesan a clases de bajos ingresos que no van a ser digamos entre
comillas civilizados, por una forma cultural o intervencin de Estado. El Estado no tiene nada que
ver con estas msicas. El Estado ha tenido que ver con otras msicas populares, como el vallenato
en Colombia, con la msica popular brasilea en Brasil, con el tango en Argentina
Y por eso yo hablo de plebeyo, porque este no es el modelo de ciudadano nacional. El plebeyo no
es un modelo de ciudadano, porque est perreando o haciendo otras cosas que la sociedad,
hipcritamente, no acepta, pero que tambin hace.
Ahora, regresando al tema, en todo caso, el entorno que tenemos da para un montn de modelos.
Estamos en una cultura de la innovacin. Ya que los modelos antiguos se han debilitado, uno tiene
que adaptarse para poder prosperar. Y esto tiene que ver mucho con la fase del capitalismo que
vivimos, cuya nmina es la flexibilidad; que conviene al capitalismo, s, pero tampoco es que
tengamos otra opcin.
R: Adems es ambivalente, porque adems de fortalecerlo por un lado, tambin permite una
mayor democratizacin de la cultura, por otro. Por ello no es un escenario fcilmente definible.
G: Es por eso que an existen artistas que exigen subsidios para un cine artstico, como una chica
que habl en uno de los talleres de cine en este encuentro, que dijo que ella no quera hablar de
industria, ni de mercado, ni de consumidores, porque ella tena otro lenguaje artstico.Hay una
tradicin dentro de la cultura latinoamericana, digamos, ms de lite, de resistirse a ser
compatibles con el capitalismo, si bien yo no creo que todo mercado es necesariamente un
mercado capitalista o neoliberal.
R: Eso sobre todo ha estado muy presente en Amrica Latina, me parece, por la fuerza que ha
tenido la tradicin crtica en todas sus vertientes, las cuales han bebido mucho del marxismo y
que han alimentado toda una animadversin al capitalismo a raz del dependentismo colonial
que este genera con los pases del norte; pero ah se pasa por alto muchas veces la pregunta de
cmo trascender este discurso, sacarse la vuelta y adaptarse al contexto.
G: Exacto. Es que la cultura de los llamados plebeyos, no es exactamente la que impone el
capitalismo. Algunos pueden verlo de esa manera, pero a mi parecer, estn inventando nuevas
cosas, creando nuevos sistemas. Por ejemplo, estas msicas plebeyas no trabajan con derecho de
autor. Ya estn saliendo de un rgimen que forma parte del capitalismo. Esto no quiere decir que
no tengan mercado, porque el mercado no es necesariamente capitalista. Mercado exista hasta
en los egipcios; cuando Corts lleg a Tenochtitln se maravill del tamao de la ciudad y del
mercado, que por cierto no era capitalista.Mercados de todo tipo hay. Muy a menudo es que
algunos confunden mercado con mercado capitalista neoliberal. Por ejemplo, el MICSUR (Mercado

de Industrias Culturales del Sur) que se est creando y que se reuni este ao en Argentina, se
ofrece como una alternativa al mercado cultural neoliberal5. Es un mercado financiado por
gobiernos, creando nuevas oportunidades para pequeas empresas culturales y adems, espera
fortalecer los pequeos para que se ofrezcan alternativas a nivel mundial de a la oferta cultural de
los pases hegemnicos.
R: Y esto es importantsimo, porque como mencionabas en tu conferencia, cuando mostraste
estas estadsticas, el volumen de las Industrias Culturales en Amrica Latina, a comparacin de
otros pases, es mnimo y la alternativa que t proponas era la de fortalecer y crear esos
espacios de intercambio cultural, como el MICSUR, por ejemplo.
G: S, eso es importantsimo! Y hay que hacerlo con mucha voluntad, con mucha fuerza, porque si
no, en este entorno en que vivimos, no va a haber suficiente msculo para proyectar las industrias
culturales latinoamericanas. Yo creo que lo que no debe hacer el Estado, y eso ya lo sabe todo el
mundo, es producir cultura. El Estado debe asistir y fomentar que los emprendimientos ya
existentes, se fortalezcan. Eso es lo importante. Eso de que el Estado cree una compaa nacional
de teatro, una compaa nacional de danza, ya es cosa del pasado. Hay que fortalecer los
emprendimientos locales, para que puedan competir.
R: Hay algo que me interesa mucho preguntarte, justamente por el hecho de estar trabajando
ahora en el Ministerio de Cultura, que es el tema de los fondos pblicos Qu rol crees que
cumplen estos en el desarrollo de las industrias culturales de la regin?
G: Mira, los fondos pblicos, en un mundo ideal, seran totalmente buenos, porque todo el mundo
podra aprovecharlos; pero dado que las desigualdades sociales se reproducen, no todo el mundo
llega a acceder a ellos. Muchos sectores populares no van a llegar a disfrutar de esos fondos
concursables. Sin embargo, a muchos profesionales o gente egresada de la universidad, como la
cineasta de la que te coment, les viene muy bien. Te pongo un ejemplo. En este momento, el
lugar ms exagerado, de mayor perversin es Brasil.
Brasil es la sexta o sptima economa del mundo. Es un pas muy rico, donde los fondos
concursables son enormes. Estamos hablando de millones, decenas, centenares de millones y
quienes tienen acceso a eso, es una clase particular. Eso es muy problemtico, porque no se logra
realmente una democratizacin. Se ha logrado que los que antes venan a recibir su subsidio o
tener su plaza en la compaa nacional de teatro o de danza, o en la academia de artes plsticas o
de cine, ahora pueden acceder a fondos pblicos (en muchos casos, manejados por empresas
privadas que consiguen un descuento fiscal por los subsidios que dan); pero no se ha diversificado
el acceso a eso, ni tampoco la capacitacin para gestionar todo eso.Una persona sin esa
5

La primera edicin del MICSUR se realiz en mayo de este ao en la ciudad de Mar del Plata en Argentina.
El Per, a travs del Ministerio de Cultura, gestion la participacin de una delegacin compuesta por
diversos agentes vinculados al Audiovisual, la Fonografa, los Nuevos Medios, la Editorial, el Diseo y las
Artes Escnicas en cuatro das que incluyeron rondas de negocio, foros y seminarios; y actividades y
presentaciones artsticas. Para mayor informacin del desarrollo de este evento, consultar el siguiente
enlace: http://micsur.org/

capacitacin, no sabe gestionar eso. Ah se reproducen las desigualdades sociales, donde solo
algunos son los privilegiados.
R: Dicho lo anterior qu otros mecanismos de fomento y desarrollo de las industrias culturales
propondras t para complementar el que cumplen los fondos pblicos?
G: Bueno, algo que se hizo en Nueva York, cuando yo estuve en el Consejo Estatal de Cultura y
Artes, es que los fondos nunca se daban sin acompaamiento y capacitacin en gestin, en
derecho, en una serie de cuestiones. Esa capacitacin se daba para poder concursar. As que, yo
creo que la responsabilidad no solo est en lanzar los fondos, sino crear mecanismos de acceso, lo
que quiere decir capacitaciones. A menudo, en Estados Unidos, para acceder a un fondo pblico,
uno tena que ser una empresa sin fines de lucro, pero para convertirse en una empresa sin fines
de lucro, uno necesitaba llenar una serie de formularios con una serie de informacin sobre el
emprendimiento. Y para eso necesitabas contadura, y abogados. El Estado de New York
proporcion asistencia en contadura y derecho, para que la gente pudiera concursar.
Yo fui beneficiario de eso. Por ese entonces, las clases medias no estaban acostumbradas an a
concursar a fondos pblicos, por lo que tuvieron que empezar con el contador y con el abogado
del Consejo, para tener una capacitacin para poder concursar.
R: Ahora, tambin se habla de los beneficios arancelarios o tributarios al privado Cmo ves t
ese mecanismo de fomento?
G: S, son importantes, porque si uno quiere favorecer la produccin cultural, tiene que bajar los
impuestos para los libros, para la msica, etctera. El tema es que los otros sectores de la sociedad
van a decir Oye! Cmo es que la msica, el cine y el teatro no tienen impuestos o tienen menos
que la produccin de zapatos? Y uno puede decir Bueno, es que es importante que los peruanos
tengamos una serie de referentes culturales que podamos disfrutar, una diversidad de referentes
y tener menos peso de referentes internacionales. Es importante que nos veamos reflejados a
nosotros mismos para pensarnos como sociedad.
R: Y eso se resume en algo tan bsico como es el del derecho a acceder a la cultura de uno
mismo no?
G: Claro, es que nosotros necesitamos eso. No vamos a prohibir la cultura internacional, que s, es
hegemnica, sino que queremos fortalecer las expresiones nacionales, la diversidad de esas
expresiones, para que nos conozcamos, para conocer a nuestros conciudadanos.
Hay muchos pases del mundo en donde la gente de un lugar no conoce la cultura de otra ciudad o
regin delpas. Es importante que haya canales de distribucin para que yo pueda conocer a mis
conciudadanos y para eso hay que bajarle las barreras. Adems es importante que yo conozca la
msica de los pases de la regin, como Bolivia o Argentina. MICSUR tiene es objetivo. Ese
mercado se va a fortalecer. Y ya existe. La msica es como agua, va penetrando por muchos
lugares, pero as como ella, los libros, las pelculas, etctera, deben fluir sin ningn tipo de
impedimentos.

R: Cuando uno habla de Industrias Culturales, adems de que en su base est la relacin entre
cultura y tecnologa, tambin cae casi por inercia, el tema de la propiedad intelectual. En ese
sentido, uno de los temas de mayor debate actualmente es la situacin de los marcos legales
vinculados a este aspecto, en el nuevo contexto de la revolucin digital, en tanto estos han sido
creados y pensados para un escenario que a todas luces es completamente diferente al de hoy
en da. Entonces Cmo se debe plantear este tema en la actualidad?
G: Esa es una pregunta muy compleja, porque la ley de propiedad intelectual ya tena problemas
en la era analgica, para la cual es muy apropiada en cierto sentido, pero se multiplican los
problemas en la era digital, porque hay mucha manifestacin cultural que no est prevista en este
marco legal.Eso hace que se necesite reformular la ley de propiedad intelectual. El problema es
que es muy difcil, porque sigue habiendo la necesidad de proteccin de los que producen
cultura,sigue habiendo la necesidad de que se cumpla con el derecho de alguien que crea algo,
que ha trabajado.
Digamos que yo hago una pelcula. Le he metido un monto de pequea escala de mis ahorros, de
mi familia, le he metido diez o veinte mil dlares. Me ha llevado un ao o dos, entonces yo como
cineasta, necesito buscar la manera de recuperar todo eso, porque claro, me interesa hacerlo por
mi propia aficin, pero tampoco voy a estar haciendo eso para regalrselo a todo el mundo.
Se necesita algo que garantice que si yo decido colocarlo en el mercado, que no me lo quiten.
Claro que yo tambin tengo que ser inteligente y ponerlo a un precio razonable. No voy a poner a
15 dlares un dvd, sino, lo pondr, por ejemplo, a 1 dlar, a dos o tres soles y aun as puede que lo
pirateen pero tienen menor probabilidad porque uno lo pone al mismo precio que el pirata o
incluso, lo pone en un puesto de piratera para que se venda, haciendo un acuerdo con los
distribuidores para poder diseminar su producto. Se necesita reconocer ese derecho junto con los
derechos morales. En cierto sentido, Creative Commons da esas posibilidades, pero tampoco es
tan distinto del derecho de autor6. Lo que hace Creative Commons es prevenir que alguien, que la
industria use lo mo sin mi permiso, que no se apodere de lo mo, que no lo transforme, etctera,
pero an ah, yo veo un problema en la era digital.
En la era digital nosotros componemos tomando algo de aqu, transformndolo, remezclndolo y
si yo tengo un derecho Creative Commons, en el que te dice que no puedes modificar mi obra, ya
estoy impidiendo el trabajo creativo en la forma de remezcla.
R: Y justamente, la ley de propiedad intelectual se crea para favorecer la actividad artstica, la
libertad de expresin de los creadores y que su trabajo sea retribuido econmicamente,
tambin no?

As como existen Sociedades de Gestin Colectiva de Derechos de Autor, en los ltimos aos, se viene
haciendo cada vez ms popular la gestin individual de los mismos, la cual encuentra en Creative Commons,
una de sus principales promotoras a nivel mundial. Para mayor informacin, consultar el siguiente enlace:
http://cc.pe/

G: S, claro. Pero en la era analgica, el incentivo era el hacer dinero por mi creatividad. Hoy los
incentivos no solo son econmicos, sino que uno dice Ah, yo veo unas posibilidades interesantes
musicales en combinar esto y lo otro! Entonces, mis materiales ya no vienen de instrumentos
fsicos, sino de coger una banda y re mezclarla. Los DJ hacen eso. Ellos innovaron en eso y luego se
volvi casi una regla de composicin. El derecho de autor obstaculiza eso. El problema es que al
mismo tiempo que el derecho protege la posibilidad de que yo pueda cobrar lo mo, tambin
obstaculiza. Yo no he visto un rgimen de derecho perfecto. Todava no, pero yo s pienso que
para el futuro, no estara mal que se mantuviera el derecho, pero que el sistema del acceso a la
cultura, se d en hubs, como un terico de la industria cultural en la era digital, llam msica
como agua. Eso quiere decir que sea libre, que todo el mundo tenga internet y que a la misma vez
que pagas agua y electricidad, pagues tu cuenta de internet para poder descargar o escuchar y ver
lo que te d la gana, pero que todo ello quede registrado y que segn lo que has visto, vaya una
retribucin de vuelta al titular del derecho. Ese sera un sistema muy interesante porque bajaran
los costos y uno tendra acceso a todo lo que existiera, como un servicio pblico.
R: Claro, claro. Ahora, hay un tema generalizado en Amrica Latina, a raz de sus grandes niveles
de desigualdad y de precariedad laboral, que es el de la piratera, que justamente se nutre de
toda esta tendencia de creciente accesibilidad a contenidos culturales a travs de medios
digitales. Aqu en el Per, la forma en cmo se le ha confrontado, es a partir de una estrategia
altamente punitiva. Es decir, buscar al pirata, cerrarle el negocio, decomisarle el producto y a
raz de eso, se cree que se hace justicia al derecho patrimonial del autor sobre su obra. Sin
embargo, a mi parecer, ms que ser una alternativa que vaya al fondo del asunto, es ms bien
una va muy efectista. Entonces qu medidas a esta estrategia puede hacer para hacerle
frente?
G: Bueno, lo ms lgico sera trabajar con esos piratas para convertirlos en emprendedores ms
legtimos. Es decir, ya son negocios. Entonces, cmo convertirlos en un negocio ms legtimo. Hay
que tener una poltica de PYMES. Si uno tiene una poltica de fortalecer a ese sector, entonces hay
que trabajar con ese sector para ir transformando esos aspectos que suelen ser negativos.
Ah claro, creo que se necesita una poltica ms amplia. El problema del derecho no se va a
resolver a nivel nacional, sino a un nivel internacional, donde en este momento hay un modelo
muy problemtico, donde solo los pases dominantes, como Estados Unidos, se benefician
directamente de las regalas, pues la ley de propiedad intelectual ha sido pensada para beneficiar
a las grandes industrias. Yo creo que el problema es que Estados Unidos negocia bilateralmente y
as logra imponer el rgimen de propiedad intelectual.
Ahora que se est creando un MICSUR, creo que se debe trabajar en una voluntad latinoamericana
de crear un bloque mediante el cual se pueda negociar con los Estados Unidos, lo cual ya es difcil,
si recordamos cmo se negocian los tratados de libre comercio. La ley internacional, supera a la
ley nacional. Se necesita reajustar todo y ah entran otros actores. Hay que generar presin
regional y quizs buscar alianzas con otras regiones del mundo, presionando, porque Estados

Unidos, junto con Inglaterra y Europa Occidental, tienen un bloque de defensa de la ley de
propiedad intelectual que les beneficia directamente a ellos.
Como yo mostr en una de las diapositivas de mi exposicin, existe un triunvirato, donde estn
Estados Unidos, Europa y Asia. Ah estn y son dueos del 95% de todo. Entonces ah est el
dilema.
R: Ahora, tambin est el tema de las sociedades de gestin colectiva, que al menos aqu, es un
tema bastante sensible. Como caso paradigmtico, s que hubo un problema muy fuerte con la
SGAE en Espaa, y en el Per, con la APDAYC, como te coment Cmo qued la SGAE en
Espaa?7
G: Bueno, la SGAE qued debilitada y en plan de transformarse debido al encarcelamiento de su
director, Teddy Bautista. Lo que ha habido en Espaa ha sido un debate muy fuerte. Incluso, con
algunos jueces que fallaron en contra de SGAE, por la cuestin del canon. Una de las soluciones
que se encontr en Espaa, es imponer un canon, donde uno tiene que pagar un porcentaje del
valor por cada producto que compra, ya sea una computadora, un ipad, un reproductor, un disco
duro externo, un dvd, un disco en blanco. Bueno, para todo eso, uno tena que pagar un canon,
aunque no lo usara para almacenar contenidos descargados. Entonces, hubo una protesta por
parte de quienes decan que por qu debera pagar el impuesto si no iban a almacenar ningn
contenido descargado.
Hubo distintos fallos en relacin a eso y la SGAE qued muy mal. Lo que yo s es que ha estado
tratando de generar nuevas conversaciones, en parte tambin porque su director fue encarcelado.
El problema es que hace lo mismo en todas las sociedades de recaudacin. Reciben un monto de
las ventas, de las regalas de las radios, de la televisin Reciben un monto, son atribuibles a
ciertos productores, quienes tienen los derechos, pero hay un monto bastante grande que son
millones, pero que no son atribuibles y se distribuyen de todas las maneras, a las grandes
discogrficas. Y los pequeos quedan fuera de esa distribucin. Se distribuye en funcin a las
ventas, lo cual quiere decir que los que son pequeos, no se benefician de eso. Esa distribucin no
es equitativa, porque esos montos que no son identificables por qu se les tiene que dar a los
que ya han recaudado mucho? No tiene sentido. Hay una serie de malas prcticas de las
sociedades de recaudacin.
La otra cosa, como dije en mi charla, es que el derecho de autor tiene gran complejidad y quien
quiere trabajar con eso necesita emplear abogados. O uno se doblega y se acomoda al sistema o
uno trata de abrir su espacio dentro de ese sistema, pero con la asesora legal que es costosa. Es
un sistema inequitativo, lo cual no quiere decir que no se necesite, porque se necesita un sistema
de recaudacin y de distribucin. El problema quiz no sea el derecho, sino el tipo de sistema y
cmo se distribuyen los montos.

En el siguiente enlace, podrn encontrar mayor informacin sobre la polmica en torno a esta institucin
en Espaa: http://www.20minutos.es/noticia/1098881/0/sgae/polemicas/internet/

R: En el Per, tenemos el caso de la APDAYC, la Asociacin de Productores y Compositores, la

cual es una de las Sociedades de Gestin Colectiva que funcionan en el pas, junto con UNIMPRO
Y SONIEM. De acuerdo a lo que he venido siguiendo en el debate pblico, se arm un problema
enorme, porque esta termin excediendo las funciones contempladas dentro de su figura como
asociacin sin fines de lucro al comprar radios y otros activos, adems de cobrar por temas que
no estn registrados e incluso cerrar conciertos arbitrariamente.
Ahora, hay que tener en cuenta que el problema parte desde el mismo Decreto Legislativo N
822, el cual no se encuentra reglamentado. Es decir, no se encuentra especificado aquello que
puede o no puede hacer como Sociedad de Gestin Colectiva de Derechos de Autor. Entonces,
Cules pueden ser los mecanismos por los cuales se puede mejorar el papel de estas entidades
en la actualidad?
G: Es que claro, tambin las sociedades de recaudacin van exagerando la extensin del derecho.
Bueno, ya se han penetrado todos los espacios, incluso los taxis. En algunos pases, si el conductor
reproducemsica en el taxi, tiene que pagar. Eso es es absurdo y tambin lo que se quiere
imponer es cobrar por cada vez que uno escucha una msica. Entonces, como estaba diciendo,
uno ya no es el dueo. Antes uno compraba un fonograma y poda escucharlo un milln de veces y
el costo era lo que pagaste. Ahora, cada vez ms ser cada vez que lo toques.
R: Justamente esto ocurre por esta creciente desmaterializacin de la esfera econmica, donde
ya no estamos frente a mercancas fsicas, sino ante bienes y servicios intangibles
G: S, s. Entonces, ah est la idea de licenciamiento. Es decir, cobrarte por cada vez que accedas a
eso, pero eso tambin va a desaparecer con el streaming. Con el streaming, es un solo pago,
puedes escuchar un milln de veces, porque es como un servicio pblico. Ya pagaste diez dlares y
listo. Eso es lo que pasa con Neftlix, con Spotify, etctera. Ahora, el problemaes que pagan muy
poco a los msicos y los cineastas. Neftlix es un suplemento a la industria del cine y de la
televisin. Ellos han ganado mucho dinero.
En el futuro, se tendr que encontrar un modelo que le pague lo justo a los artistas. Si vas a
escuchar la msica, se le tendr que pagar algo razonable al artista, porque ahora se le paga muy
mal. Y esto tambin tiene que ver con que exista el sistema, de que el sello o tu productor, recibe
la regala y luego te distribuye el diez por ciento de lo que recibe.Si recibe un centavo, t recibes,
el dcimo de un centavo. Cuntas veces se tiene que tocar una msica para que recibas cien
dlares?
R: Ahora, pasando a otro tema, ya que hablbamos de cmo la cultura puede ser un medio para
hacerle frente a los efectos negativos del capitalismo, record este libro tuyo titulado El
Recurso de la Cultura. Los usos de la cultura en la era global. Cuando uno suele escuchar la
palabra usos, la suele asociar a una concepcin meramente utilitarista, que de hecho, es una
lectura bastante limitada del trabajo que vienes realizando Cmo resumiras este enfoque?

G: Bueno, cuando pensaba en el concepto de recurso, yo haca la analoga con los recursos
naturales. Todos vivimos de eso y cuando yo hablo de recurso, no estoy viendo la cultura de
manera instrumentalizada, como una mercanca, sino es un reconocimiento de que la cultura sirve
como insumo para muchas cosas. Ahora, se usa a menudo esa retrica, para justificar cierto tipo
de emprendimientos, polticos, etctera, pero cuando uno lo piensa como un recurso como los
ambientales, se da cuenta de que nosotros vivimos de eso. La cultura tiene un papel anlogo.eEl
tema cmo es que a travs de la cultura podemos evitar poner en peligro las posibilidades de
renovacin de esos recursos. La gran industria hace peligrar a los emprendimientos locales, en ese
sentido es un tipo de estructura poco ecolgica.A lo que uno debe aspirar es a una diversidad
cultural, en el sentido casi ambiental, donde haya sistemas que garanticen la existencia de esa
diversidad y que sea sostenible en el tiempo. Cuando yo hablo de recurso, no hablo de una
mercanca o de una instrumentalizacin para fines especficos, sino que a travs de la cultura se
promueva un desarrollo sostenible de toda la sociedad.
Ahora circula mucho en la UNESCO, en los Estados, una retrica que quiere ver a la cultura como
motor de desarrollo, pero la efectividad est menos en toda esa retrica, que en las ecologas de
emprendimiento. Ah uno tiene que ver cules son los modelos de buenas prcticas, donde se ha
logrado crear una ecologa diversa de emprendimientos. No hay una receta. En cultura y desarrollo
no hay una receta. Lo que funciona en Buenos Aires no necesariamente funciona en Lima. Uno
tiene que tener una muy amplia de posibilidades para ver qu es lo que va a funcionar ac.A mi
ver, el desarrollo, en un buen sentido, significa encontrar el repertorio de polticas y estrategias
que hagan posible una diversidad sustentable de prcticas sustentables en un territorio
determinado.
R: Actualmente, el Ministerio de Cultura del Per, est llevando a cabo el programa Puntos de
Cultura, que tengo entendido, nace en Brasil, cuando Gilberto Gil era Ministro. Sin embargo,
cuando uno piensa en esta vertiente de emprendimientos culturales sostenibles en el tiempo,
como una alternativa de desarrollo, como es el caso de este programa y por otro lado, en la de
las Industrias Culturales, que es ms bien una visin mucho ms economicista, parecen no haber
puntos de convergencia. Entonces cmo hacer para que ambas perspectivas dialoguen?
G: Yo creo que hay varios puntos de contacto. El objetivo de los Puntos de Cultura es reconocer
una diversidad de experiencias, lo cual es importante porque el aparato cultural del Estado ha
financiado cultura de lite hasta tiempos recientes, como las compaas nacionales de teatro, de
danza, etctera no? Entonces, poder tener realmente una cultura ciudadana, quiere decir
reconocer prcticas culturales diversas que existen en todos los territorios. Ahora qu tiene que
ver eso con la parte econmica? Pues inclusive en una fiesta local se maneja una dimensin
econmica. En una fiesta local de un pueblito de Per, de la sierra, la gente hace comida, msica y
todo eso mueve una economa. Ahora, en Brasil se tom otro camino. Se articularon a los Puntos
de Cultura a travs de internet y estos han mantenido dilogo entre ellos. Eso es por un lado. Por
otro lado, esta tecnologa social, la economa solidaria, que surge para pequeos
emprendimientos en la India, que inventa Muhammad Yunus, llamada arreglos productivos
locales. Esta, lo que hace, es articular los emprendimientos. Por ejemplo, en una fiesta local en la

que hay una danza folclrica, alguien tiene que fabricar los vestidos, otra persona cocina, etctera.
Entonces, lo que hace el arreglo productivo local, es que a partir de que los Puntos de Cultura ya
estn articulados en Internet, va buscando sinergias productivas, de manera que el diseador, el
costurero, el cocinero, todos puedan entrar a una cadena y mejorar su rendimiento. Entonces,
tambin ah hay una dimensin econmica.
R: No es una economa de escala, como la de las majors discogrficas, o la del cine no?
G: Claro, no es eso. La idea de los Puntos de Cultura en Brasil, su alianza con la secretara del
Ministerio de Ciencia y Tecnologa, de donde vienen los arreglos productivos locales, era
justamente fortalecer la sostenibilidad de estas iniciativas culturales locales que no entran en esa
gran escala econmica. Pero, s van a tener subsistencia, adems de la inversin que pueden tener
del Estado, que tambin es modesta. No es una gran inversin, porque tampoco son productoras
de muchas mercancas. No es que produzcan tanto, pero si necesitan mejorar sus condiciones de
produccin y circulacin.Uno de los hallazgos en Brasil es la idea de que los Puntos de Cultura
tambin son puntos de actividad econmica. Se trata de crear cadenas ms integradas. Ese es el
objetivo.
Es algo que en Brasiltuvo auge y luego declive, porque lo que suele pasar en los gobiernos es que
las polticas de uno no se mantienen necesaciamente enel siguiente, que disea optra poltica. Lo
de Gil para mi gusto, trajo un montn de cosas buenas, como la cultura digital, una nueva ley de
propiedad intelectual, esta articulacin de los Puntos de Cultura En fin, todo bueno, todo muy
positivo.
Llega el nuevo gobierno de Dilma, pone otra ministra y empieza a cambiar todo.Se da pues una
lucha en Brasil para recuperar todo lo que ya estaba dinamizndose. Y se logr sacar a la ministra,
pero la que entr tampoco es gran cosa. Digo, no es como Gilberto Gil. Yo creo que Gilberto Gil fue
fundamental no solo para Brasil, sino para todo Amrica Latina, como para decir Oye miren ese
modelo! Ningn modelo es perfecto, pero al menos tuvo una serie de polticas muy exitosas.
Y quizs mejor que los de Brasil, son los emprendimientos de ciertas ciudades de Colombia.
Medelln, por ejemplo. Medelln ha invertido mucho en emprendimientos locales. Es decir, esta
noche va a hablar a Felipe Buitrago, que representa ms bien, el modelo hegemnico de las
Industrias Creativas, pero en lugares como Medelln se han creado emprendimientos con inversin
a pequeos Lo que presenta Buitrago es un movimiento que mira una gama muy amplia de
posibilidades, pero en Medelln se ha trabajado mucho industrias creativas a nivel local. Quizs
porque es la ciudad de los hombres de negocios. Es el motor de los emprendimientos, y a pesar de
que ha habido grandes emprendedores, tambin ha habido pequeos, como es el caso de los
cafetaleros organizados en colectivos. As que Medelln es un lugar de muy buenas prcticas. Yo
dira que hay varios casos colombianos, no solo en Medelln, sino en Maizales y Bogot, por
ejemplo, que deberan estudiarse tanto como los de Brasil.

R: Entonces, resumiendo lo que me dices, entiendo de que si se planea desarrollar el paradigma

de la economa creativa, o economa naranja8, como la llama Buitrago, en Amrica Latina, la ruta
podra ser la del fortalecimiento
G: Yo creo que uno debera trabajar en todas las escalas. Por ejemplo, el MICSUR, no trabaja la
cultura a nivel de cultura viva comunitaria. Es de micro emprendimientos ms formales de msica,
de cine, de moda, pero que tienen posibilidades de competir en mercados.
Por lo general, la cultura viva comunitaria no tiene ese tipo de emprendimientos, sino que son ms
bien iniciativas locales de cultura. O sea, fiestas patronales, peas Por eso se llama cultura viva.
Se llama as porque es la comunidad involucrada en actividades culturales. Es importante que se
mantenga eso, pues yo creo que uno tiene que tener una visin holstica de la cultura en todos sus
niveles. En ese nivel ms profesional de MICSUR. Se trata de gente que va a poder competir en un
mercado regional y eso es importantsimo. Hay que fortalecer la produccin cultural en todos sus
niveles, excepto los internacionales, porque esos ya son fuertes y llegan imponindose.Lo que uno
necesita son modelos regionales latinoamericanos, modelos diversos y hacer que todos tengan
sustentabilidad. Estamos hablando de una gran riqueza latinoamericana. Eso es lo importante.
R: Para ir cerrando Qu recomendaciones daras t para que las industrias culturales en
Amrica Latina se sigan desarrollando? Hace un momento me hablabas de la necesidad de
formar un mercado regional Qu otras alternativas tienes?
G: Como ya te dije antes, las sociedades necesitan tener dilogos con sus propios referentes. No
exclusivamente, pero en muchos casos, tenemos, dependiendo del pas, tenemos menos acceso a
referentes propios, con el resultado de que hay menos profesionalizacin, etctera. Entonces, no
se estn generando, en industrias culturales, productos competitivos, como para que la gente
quiera adquirirlos.Necesitan un sistema y si estamos hablando de mercado, a veces los mercados
no son lo suficientemente grandes. Depende del pas. Por ejemplo, Brasil s tiene un mercado
bastante grande, pero hay mayor fortaleza en un mercado regional. Hay que desarrollar un
mercado regional de industrias culturales latinoamericanas, hay que disear programas de
acompaamiento, de capacitacin de los emprendimientos, pero tambin son importantes las
redes de productores de msica, de cine, etctera, que son transnacionales tambin, como ADIMI,
IBERMSICAS, etctera. Esas son importantes porque estn compuestas de msicos y cineastas de
muchos pases latinoamericanos. Eso es importante para el desarrollo continuo de sus propias
prcticas.

Felipe Buitrago es economista de la Universidad de Los Andes (Bogot). Tiene una Maestra en Polticas
Culturales Internacionales por la John Hopkins University SAIS (Washington, DC) y es consultor de la
Divisin de Asuntos Culturales, Solidaridad y Creatividad del BID. En su libro La Economa Naranja: Una
oportunidad infinita, desarrolla la idea del potencial que tienen las industrias culturales y artes para
generar desarrollo econmico. En el siguiente enlace, podrn encontrar un video explicativo que adems,
contiene un enlace para poder descargar libremente la publicacin:
https://www.youtube.com/watch?v=3kMIZZqOlag

La manera de Estados Unidos, es que primero se gana en su propio pas o regin, y luego, ms
afuera. En el caso de Amrica Latina, la idea de un mercado nacional no es suficientemente
grande, entonces la idea de un mercado regional, es muy buena. El caso de los Estados Unidos
funciona, porque tiene una poblacin de doce o trece millones, con un nivel de adquisicin muy
alto. Uno necesita un mercado de ese tamao, para tener una plataforma desde donde lanzar las
cosas. En Amrica Latina, salvo Mxico y Brasil, no hay esa potencia. Ningn otro pas ha logrado
alcanzar esas dimensiones, como Brasil y Mxico con sus telenovelas, con industria pesada para el
mundo. Entonces, un mercado regional, quizs podra tener suficiente potencia para luego lanzar
lo dems.
R: Y finalmente Qu expectativas t tienes de las industrias culturales latinoamericanas de aqu
a una dcada?
G: Bueno, yo esperara que innovaran, porque hasta la fecha estn muy marcadas por modelos
antiguos. Yo esperara innovaciones, nuevas maneras de operar en digital, en internet. Es decir,
como Facebook. Cualquiera en otra parte del mundo podra haber tenido esa idea, pero lo
particular de este caso es que surge en un entorno de personas con un alto capital de
inversin.Ellos pueden invertir en tu empresa, claro, tomando un veinte o treinta por ciento de las
empresas, poniendo cien o doscientos millones de dlares. Estamos hablando de cifras altas. En
Amrica Latina, salvo Brasil, hasta cierto punto, no hay ese tipo de inversin de capital. Por eso
siempre se habla de inversin extranjera. Amrica Latina ha vivido de y ha sido explotada por
inversionistas extranjeros. Ese papel podra ser ocupado en parte por el Estado.
Yo creo que se necesita inventar nuevos modelos que incluyan el tema de la inversin, porque el
ejemplo de Estados Unidos es que hay un nivel de inversin enorme para cualquier
emprendimiento que tiene posibilidad de desarrollarse. Hay que tener s, inversionistas
extranjeros, pero tambin inversionistas regionales. El caso de Brasil es muy rico, porque tiene dos
empresas estatales, una de petrleo, otra de minas que invierten mucho en emprendimientos.
Aqu hay, pero no s hasta qu punto, esas empresas mineras que invierten en emprendimientos
peruanos. Pero aunque no exista esa cantidad de dinero, los Ministros de Cultura de la regin
deben pensar qu estrategias tenemos ante esto. Yo esperara que en esta prxima dcada, se
generen estrategias ante esos desafos.