MEKAS
Organizao: Patrcia Mouro
JONAS
MEKAS
CCBB-SP 30 de janeiro a 17 de fevereiro de 2013
CINUSP 04 a 19 de fevereiro de 2013
JONAS
MEKAS
Patrocnio
Banco do Brasil
Realizao
Centro Cultural Banco do Brasil
Produo e Organizao
Vai e Vem Produes e Aroeira
Produo executiva
e Coordenao de produo
Liciane Mamede
Curadoria
Patrcia Mouro
Assistncia de curadoria
e Produo local
Maria Chiaretti
Produo de cpias
Fbio Savino
AGRADECIMENTO ESPECIAL
Jonas Mekas
David E. James
P. Adamws Sitney
Patrice Rollet
Pip Chodorov
Scott MacDonald
AGRADECIMENTOS
Angelika Ramlow (Arsenal-Institut
fr Film und Videokunst e.V.)
Ceclia Lara
Christophe Bichon (LightCone)
Denah Johnston (Canyon Cinema)
Festival Internacional de Curtas
de Belo Horizonte
Georges Borchardt, Inc.
Karin Schindler
Lila Foster
Lcia Monteiro
Mateus Araujo
MM Sera (The Film-Makers Coop)
Pedro Frana
Rubens Machado
Tiago Mesquita
Tracy Stephenson (The Museum
of Fine Arts, Houston)
J76
CDD 791.4230 92
CDU 791
FIAF F81(81)*mekas
FILM CULTURE
1959
Pull My Daisy e a verdade do cinema 57
1960
Como transcender a arte 58
Sobre filmar Guns of the Trees 59
Sobre as sensibilidades femininas 62
1961
A alegria criativa do cineasta independente 63
Marilyn Monroe e o mundo sem amor 64
Sobre improvisao e espontaneidade 65
1962
Elogio a Marie Menken, cine-poeta 68
A linguagem mutante do cinema 70
Sobre a crtica de cinema 73
Sobre a crtica de cinema e sobre mim mesmo 73
Sobre as fronteiras mutantes do cinema 74
The Connection e a incerteza do homem 76
MOVIE JOURNAL
1963
Cinema em 8 mm como arte popular 78
Os Mozarts do cinema 78
Sobre o cinema baudelaireano 79
Sobre as mulheres no cinema 81
Mudanas tcnicas do cinema 82
Sobre o cinma vrit e a verdade da voz humana 84
1964
Sobre a obscenidade 86
Manifesto underground sobre a censura 87
Sobre o engajamento social 89
Espiritualizao da imagem 90
1966
Sobre a conscincia expandida e o olho expandido 99
Sobre a arte, o ofcio do arteso e o anonimato na arte 101
Sobre o compromisso social e a vanguarda 102
1967
Como de fato atingir o pblico 107
Sobre a mutao do olho 108
Os artistas devem desmoronar quando os tempos mudam? 108
Sobre a montagem como processo intuitivo 110
1968
Toda arte real e concreta 111
A histria de um homem que foi Frick Gallery para ver a obra de Vermeer 112
Construo vs. Destruio, ou deixem os mortos em paz 114
1969
Sobre os cine-estruturais 115
Mais sobre forma, estrutura e proporo 117
1970
Sobre romantismo e Gerard Malanga 119
Sobre Bob Branaman 120
Sobre Andrew Noren, o mestre da textura 122
Sobre a misria do filme de arte comercial 124
Histria do cinema, futuro do cinema 126
Sobre continuidade cultural 127
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SALVE JONAS | Patrcia Mouro 11
1965
Filmando The Brig 92
Novas tendncias, a antiarte, o velho e o novo na arte 97
No existe cinema abstrato: todo o cinema concreto 98
ENSAIOS
O filme-dirio 131
Jonas Mekas
FILMOGRAFIA | 247
Salve Jonas
PATRCIA MOURO*
Sendo este o primeiro de uma srie de textos sobre Jonas Mekas, permito-me comear do incio: 1949, ano em que Jonas Mekas e seu irmo Adolfas chegam aos Estados Unidos. Lituanos, eles imigram para
a Amrica depois de passar quatro anos em diferentes campos para
displaced persons, os D.P. camps como ficaram conhecidos os
campos criados pelas foras aliadas no final da II Guerra para acolher
os prisioneiros libertados e que no podiam retornar aos seus pases de
origem, ento sob controle da Unio Sovitica. Jonas e Adolfas terminam a guerra trabalhando como camponeses em uma fazenda no norte da Alemanha, onde foram parar depois de escapar de um campo de
trabalhos forados em Hamburgo. Eles foram enviados para o campo
sem grandes explicaes quando tentavam chegar a Viena, fugindo da
Litunia, ento sob ocupao alem, onde Mekas temia ser preso depois
de ter tido roubada a mquina de escrever com que fazia um jornal underground antinazista (o reconhecimento dos tipos da mquina como
sendo os mesmos do jornal levariam as foras soviticas at ele).
*
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Jonas Mekas
1 Ver p. 29.
2 Ver p. 55.
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Reter de modo constante em um filme as impresses e as experincias vividas de um ser humano. Nenhuma fbula artificial e
no entanto uma sequncia de eventos vividos na qual a existncia
aparece. Uma personalidade que s visvel pela sua maneira de
ver. No seria isso a possibilidade de um dirio ntimo, de uma autobiografia filmada? Um gnero que os cineastas amadores devem
inventar e que poderia ter uma enorme importncia documental,
assim como os dirios e autobiografias escritas. Ter todos os dias a
cmera ao alcance da mo por 20, 30 anos. No apenas para captar
os belos espetculos e as coisas interessantes, mas tambm os desgostos, as emoes. Como um dirio ntimo. O caminho da vida
como montagem. 3
Em Mekas, esse caminho da vida como montagem uma enorme colcha de trama solta e vazada composta por momentos fugidios,
breves registros de paisagens, celebraes, rostos e lugares que o tocaram em algum determinado momento. Da vida de Mekas temos muito
pouco. Temos seu rosto, sua voz com seu sotaque inconfundvel acrescida durante a edio, temos imagens de pginas de seu dirio escrito,
mas sabemos pouco ou quase nada dos movimentos que regem sua intimidade, seu casamento ou a vida de seus filhos.
Essa obstinao em filmar seu cotidiano durante tanto tempo no
seria to surpreendente se no viesse acompanhada de uma potente investigao formal perseguida ao longo dos anos. importante chamar
a ateno para esse aspecto da obra de Mekas, sobretudo nesse momento em que os filmes-dirio e as investigaes de ordem autobiogrfica
configuram-se cada vez mais como um gnero atraente tanto para jovens cineastas quanto para o pblico. No cabe aqui levantar os motivos
3 BALZS, Bla. Lesprit du cinema. Paris: Petite Bibliothque Payot, 2011. p. 270.
4 Nesse campo, Ilana Feldman vem desenvolvendo uma pesquisa de flego. Recomendo ainda a
leitura de SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2008.
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Paraso perdido
Desde cedo, filmar constitui-se para Mekas como uma necessidade de
construir uma memria futura em oposio ao terror de ser desapropriado, ou arrancado, como ele dir logo no incio de Lost Lost Lost, de seu
passado e de sua casa. Eu j perdi muito, diz no mesmo filme, mas
agora eu tenho esses pedaos. Pedaos de filmes, de memria. A angstia de ser despossudo de uma memria est colocada logo no incio
desse filme quando, introduzindo imagens da comunidade dos lituanos
imigrantes que vivia no Brooklyn, uma cartela anuncia: Eles sentavam
l, sem memrias. Memrias de onde?: daquele lugar; da Amrica. Pois
as memrias dos lituanos, como as de Mekas naqueles primeiros anos,
eram de um pas para o qual eles no podiam retornar, um pas perdido (seno para sempre, pelo menos enquanto Stalin estivesse vivo). Sua
adaptao aos Estados Unidos est intimamente ligada sua prtica de
filmar e ao fato de que essa prtica lhe permite ter memrias para as
quais ele possa retornar, ao contrrio da Litunia, fechada at o fim da
Unio Sovitica. O final do filme encerra essa adaptao com a conquista de sua memria coincidindo com a recuperao de sua identidade: sobre imagens feitas em uma visita praia, acompanhado por Ken Jacobs,
sua esposa, Flo, mais outros amigos, diz: Ele se lembrou de outro dia,
dez anos atrs. Ele se sentou nessa praia com outros amigos. As memrias, as memrias.; e deslocando-se repentinamente da terceira para
a primeira pessoa: Mais uma vez, eu tenho memrias. Eu tenho lembranas desse lugar. Eu j estive aqui. Nesse deslizamento da terceira
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Lampejos de beleza
Parece haver um enorme anacronismo no entendimento que Mekas tem
da beleza e da felicidade e cujo partido ele assume j em alguns seus ttulos de seus filmes 5: Outtakes of the Life of a Happy Man, As I Was Moving
Ahead I Suddenly Saw Glimpses of Beauty. Essa postura parece opor-se
diretamente ao desconforto sentido pela arte no ps-guerra com qualquer ideia de beleza ou ordenao que pudesse anestesiar o homem dos
horrores pelos quais o mundo havia passado. A esse desconforto acrescenta-se na contemporaneidade o avizinhamento da ideia de beleza com
uma cosmtica da imagem em que a beleza passa a ser a simples composio do real segundo modismos sempre aperfeioados.
As cenas do mundo que chamam a ateno de Mekas no esto
muito distantes das que integram o repertrio publicitrio dos bancos
de imagens que disponibilizam imagens de felicidade adaptveis para
qualquer novo produto (seja ele um novo remdio contra desarranjo
intestinal ou um pacote de turismo). So imagens de crianas, passeios
no parque, piqueniques, pores do sol, flores, brincadeiras na neve. E no
entanto nada mais diferente. No existe para Mekas algo como as flores, ou a neve, ou a infncia, cada flor, cada rvore sem folhas, cada
indcio do inverno parece renovar o encanto de um primeiro encontro, e
ele os registra com energia e desejo tal qual nunca o houvesse feito antes.
Isso porque uma flor no vira uma imagem estvel de flor, uma criana
no vira uma imagem de criana passvel de substituir todas as outras
imagens de criana. Seu envolvimento com o presente, com a experincia da flor ou da criana, ou que circunda o momento em que ele os
viu. No h uma experincia genrica, e portanto no h possibilidade
Se procedssemos a uma anlise de humores nos ttulos de Mekas, encontraramos dois preponderantes. De um lado teramos a alegria, sustentada na trade beleza / felicidade / paraso (a Outtakes e As I Was Moving Ahead acrescentaria-se This Side of Paradise, Paradise Not Yet Lost para
no dizer Walden, que pode ser entendido como a construo, pelo homem, de uma verso pessoal
do paraso). De outro, a melancolia, ligada perda (Lost Lost Lost). Obviamente esses humores no
agem separadamente e um sempre carrega a sombra do outro (Descartes / felicidade; paraso / perdido; lampejos por excelncia passageiros e beleza). Essa convivncia entre esses dois estados,
um assombrado pelo passado perdido e outro que se abre a uma experincia intensa, a mesma que
marca a fotografia.
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6 David E. James, no seu excelente ensaio sobre Walden, includo nessa publicao, aborda as
semelhana entre a pintura de Monet e os filmes de Mekas. Ver: Dirio em filme / Filme-dirio: prtica
e produto em Walden, de Jonas Mekas, p. 165.
parece atualizar para o cinema alguns dos problemas colocados forma pelos impressionistas: como pintar a luz?; como dar conta de uma
experincia fugidia?; como responder sem premeditao a uma sensao?; como fazer que o esboo seja no apenas um passo para a obra,
mas a obra?; como lidar instantaneamente com a experincia da viso?
Como transpor para uma superfcie no o mundo visto, mas a experincia de t-lo visto?
A experincia da beleza em Mekas surge, no do mundo restitudo pela imagem, mas da prpria restituio, do gesto impreciso, impressionista e diga-se de passagem, nem sempre aprazvel ao olho
acostumado a uma ordenao clssica do mundo , que tenta devolver
ao olhar uma experincia fugaz. Assim como na pintura impressionista v-se as pinceladas com as quais se tenta dar conta de uma realidade fugidia, nos filmes de Mekas v-se o movimento dos fotogramas
que tentam dar conta de uma experincia desde sempre destinada a se
transformar em passado.
A velocidade de seu registro aliada ao uso radical e livre da cmera
na mo nos d imagens em que a luz ou os rastros luminosos de uma
passagem constituem a matria primordial para a sensao visual. As
luzes pulsam, vibram, e tornam-se estranhas ao mundo de onde elas
vieram. Entretanto, suas imagens jamais chegam a ser abstratas (como
acontece com frequncia com um cineasta como Stan Brakhage): h
sempre o mundo por trs. Mas ainda assim, as luzes que nos chegam no
so mais luzes do mundo, elas parecem vir de um outro reino, parecem
habitar outras realidades. Reconhecemos uma bailarina, uma noiva sob
uma luz estroboscpica, uma flor, um pr do sol, mas no o vermelho
luminoso, o branco azulado, o vermelho esverdeado ou amarelo incandescente com o qual essas imagens nos chegam. So cores peliculares,
celuloidais. Mekas parece entender que o cinema no apenas a transferncia, por contato luminoso, do mundo para o filme, mas a sua restituio no momento da projeo. Mais do que isso, ele entende que algo
acontece nessa restituio, que algo se perde: a materialidade do mundo;
e que o que fica apenas uma fina camada luminosa, imprecisa, esfumaada e, no obstante, mgica. essa magia que ele busca. E ela que faz
com que seus filmes sejam mais reais que a realidade h muito passada.
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do sol feito por uma mulher do Bronx; ou dos planos desajeitados dos
amadores com suas cmeras 8 mm.
Se o Fluxus defende uma antiarte, no sentido de uma recusa a todos os saberes especficos de um campo, Mekas defende um cinema
liberto das regras do bem fazer, do ar viciado do profissionalismo
ranoso12, aberto ao imprevisto e s surpresas dos planos fora de foco,
tremidos, superexpostos ou subexpostos, resultantes de uma relao
no profissional com a cmera, um cinema que acolha sua prpria juventude. No se trata de pleitear uma esttica amadora em substituio
a uma profissional, o que seria o mesmo que reivindicar a substituio
de um cnone por outro, mas abrir o cinema a qualquer possibilidade,
ao novo, quilo que pode ser sempre inventado e para o qual no h nenhum modelo de comparao. A est, para Mekas, a nica possibilidade de uma beleza genuna, verdadeira e no obstante revolucionria:
o filme em 8 mm que ir nos salvar13.
H, pode-se dizer, um otimismo demasiado retrico em uma afirmao como essa. Mas talvez seja o humor, o humor puro e simples de
quem no se leva muito a srio mesmo nos seus momentos mais passionais e iluminados. O humor de quem sabe que qualquer ideia muito
sria pela qual se est disposto a lutar ameaadora. No fim, a maior
ameaa a qualquer liberdade vem sempre daquele que se leva demasiado
a srio. isso o que ele diz, com humor, em uma crnica de 27 de junho de 1967: Se queremos progredir no campo da arte, nosso ego deve
morrer to logo entremos na sala de cinema. Fim do sermo14.
9 Ver p. 31.
10
Ver: Sobre
12
Ver: A
MEKAS, Jonas. Music and Cinema. In: Movie Journal: The Rise of the New American Cinema
1959-1971. Nova York: Macmillan, 1972.
***
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Grande Mentira na vida e nas artes. No somos apenas pelo Novo Cinema, somos tambm pelo Novo Homem, l-se na Primeira declarao
do Novo Cinema Americano 9. O Novo Cinema liga-se ao Novo Homem
na medida em que suas imperfeies permitem revelar os movimentos
de um subconsciente sufocado, assustado e adormecido pela cultura
que comea a acordar. Poundiano (o artista a antena da raa), ele acredita que nos gestos incertos e inseguros dos novos realizadores, nos gemidos de James Dean, Marlon Brandon ou Ben Carruthers e no ritmo
sincopado de Ginsberg ou Kerouac est um pacote de energia latente
capaz de semear as flores mais frgeis, mais subversivas e mais secretas do bem e do mal... 10.
A inspirao baudelaireana no esconde uma postura que, isolada,
poderia parecer demasiada elitista. o caso, por exemplo, de sua defesa
de Blonde Cobra (1963) de Ken Jacobs e Bob Fleisher, obra-prima do cinema que batizar de baudelaireano:
Assim como h poetas apreciados apenas por outros poetas (William Carlos Williams foi um destes
poetas durante muitos anos), h agora um cinema para poucos, terrvel
demais e decadente demais para o homem mdio de qualquer cultura organizada. Mas, pensando bem, se todos gostassem de Baudelaire,
de Sade ou de Burroughs, o que seria da humanidade, meu Deus?11 Mas
preciso entender essa postura como a cara de uma moeda cuja coroa o
anarquismo derrisrio e destrutivo das vanguardas dos anos 60. Mekas
partilhava com Andy Warhol e principalmente com o Fluxus a aspirao
de uma arte indistinta da vida e para a qual necessrio a completa abolio e anarquizao dos meios e suportes especficos de criao.
O manifesto Fluxus claro naquilo que defende: uma arte-diverso,
simples, divertida, voltada para insignificncias, e sem necessidade de qualquer habilidade ou ensaio. Se essa ideia est presente
nas caixas de sabo Brillo ou nas latas de sopa Campbell, ela tambm
est na propaganda que
Mekas faz dos filmes de David Wise, um menino de oito anos de idade, que mora na Rua 13; dos planos de um pr
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Mekas
tambm narra que Jerome Hill foi o responsvel por salvar os Cahiers du Cinma, em
um momento em que a revista corria risco de falncia, atravs de uma manobra que previu o lanamento americano da revista.
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Film Culture
Os textos foram traduzidos a partir das verses publicadas em SITNEY, P. Adams (org)
Film Culture Reader. Nova York: Cooper Square Press, 2000.
Agradecemos a Jonas Mekas por nos autorizar a traduo e publicao dos textos.
Primeira declarao
do Novo Cinema Americano*
O GRUPO
*
"The First Statement of the New American Cinema Group" foi publicado no vero de 1961, no
nmero 22-23 da Film Culture. Traduzido do ingls por Ana Siqueira.
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e estabelece o Independent Film Award, a ser distribudo anualmente com o objetivo de chamar a ateno para o melhor da produo feita
fora do sistema comercial. No nmero duplo 22-23 de 1961 publicada
a Primeira declarao com os princpios dos jovens cineastas independentes e cuja voz a revista assume. Defendia-se naquele momento a
emergncia de um cinema de baixo oramento, off-Hollywood assim como havia um teatro off-Broadway e semelhante aos novos
cinemas que apareciam no mundo. A fundao da Film-Makers Cooperative um desdobramento do projeto anunciado com a Primeira
declarao e visa estabelecer um circuito de distribuio com o propsito de reestruturar este setor, retornando aos artistas o controle da
circulao de suas obras. Alm de ser um centro de distribuio para
filmes independentes, a Coop, como ficou conhecida, era no exclusiva, no discriminatria, e dirigida pelos prprios cineastas. A consequncia disso foi a aproximao da produo independente com uma
de vanguarda no ligada aos modos de produo do cinema, mais livre
e ainda mais radical no seu projeto esttico. A partir de 1963, vir dessa
produo as principais obras do cinema de vanguarda americano.
Nessa pequena seleo de textos da Film Culture, inclumos dois
textos paradigmticos de Jonas Mekas dessa primeira fase do Novo Cinema Americano: a Primeira declarao do Novo Cinema Americano
e uma verso editada das Notas sobre o Novo Cinema Americano, na
qual ele tenta mais extensamente estabelecer quais so as caractersticas morais e estticas desse cinema; mais um texto do segundo momento, Notas sobre alguns filmes e a felicidade, no qual se pode ver os
desdobramentos do cinema de vanguarda norte-americano.
Primeira declarao
Ao longo dos ltimos trs anos, estamos testemunhando o crescimento espontneo de uma nova gerao de cineastas o Free Cinema na
Inglaterra, a Nouvelle Vague na Frana, os jovens movimentos na Polnia, Itlia e Rssia e, neste pas, o trabalho de Lionel Rogosin, John
Cassavetes, Alfred Leslie, Robert Frank, Edward Bland, Bert Stern e
dos irmos Sanders.
O cinema oficial do mundo inteiro est perdendo o flego. Ele
moralmente corrupto, esteticamente obsoleto, tematicamente superficial, temperamentalmente entediante. At os filmes que aparentemente valem a pena, aqueles que reivindicam alto padro moral e esttico e
que foram aceitos como tal pela crtica e pelo pblico, revelam o declnio do Produto Filme. A prpria habilidade de sua execuo tornou-se
uma perverso que encobre a falsidade de seus temas, sua falta de sensibilidade, sua falta de estilo.
Se o Novo Cinema Americano tem sido at agora uma manifestao inconsciente e espordica, sentimos que chegou a hora de nos
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Notas sobre o
Novo Cinema Americano*
JONAS MEKAS
Desde que o artigo sobre o cinema da nova gerao foi publicado nestas pginas h dois anos1, tem havido uma contnua discusso acerca do
Novo Cinema Americano. Material novo foi fornecido para discusso
na Spoleto Film Exposition, no vero de 1961, que se dedicou exclusivamente aos cineastas independentes americanos e foi, at agora, o
mais representativo programa com seus filmes reunidos para o exame
minucioso do pblico.
Uma vez que houve muitos mal-entendidos a respeito desse novo
cinema, oportuno apresentar uma investigao mais completa e em
primeira mo acerca das ideias, estilos e avanos do Novo Cinema Americano; indagar sobre as motivaes por trs dele, empenhar-se em descrever o que o novo artista sente, como funciona sua mente, por que
ele cria da forma que o faz, por que escolhe seu estilo particular para
expressar as realidades fsicas e psicolgicas de sua vida.
Tentarei entender o novo artista em lugar de dizer-lhe o que fazer.
Deixarei que os crticos ergam teorias abstratas e julguem o trabalho
do novo artista por detrs das latrinas da Cultura. No quero nenhum
pedao do jogo da Grande Arte. O novo cinema, assim como o novo
homem, no em nada definitivo, em nada concludo. Ele algo vivo.
1 MEKAS, Jonas. Cinema of the New Generation. In: Film Culture, 1960, nmero 21. [N.E]
*
"Notes on the New American Cinema Group" foi publicado na primavera de 1962, no nmero 24
da Film Culture. Publicamos aqui uma verso editada do texto, do qual exclumos a primeira parte, dedicada a comentrios sobre alguns filmes lanados naquele perodo. Traduzido do ingls por Ana Siqueira.
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Willem de Kooning
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gre e negligentemente, sem desespero em sua voz mas ento no refletiria nem sua sociedade nem a si mesmo, seria um mentiroso como
os demais. Com a alma do homem sendo arrancada em todos os quatro
cantos do mundo, quando os governos esto usurpando seu ntimo
com o maquinrio gigantesco da burocracia, da guerra e da comunicao de massa, ele sente que a nica maneira de preservar o homem encorajando seu sentido de rebelio, seu sentido de desobedincia, mesmo com o custo da anarquia aberta e do niilismo. Toda a paisagem do
pensamento humano, tal como aceito publicamente no mundo ocidental, deve inverter-se. Todas as ideologias, valores e modos de vida
devem ser postos em dvida, atacados. Cheire e fique chapado, talvez
dessa forma todos ns encontremos a resposta! No abandone o navio!,
exclama Allen Ginsberg. Sim, o artista est chapando com a morte de
sua civilizao, inalando seus gases venenosos. E sim, definitivamente nossa arte afetada por isso. Nossa arte confusa e all that jazz,
jazz, jazz (Taylor Mead). Mas nos recusamos a prosseguir com a Grande
Mentira da Cultura. Para o novo artista, o destino do homem mais
importante do que o destino da arte, mais que importante do que as
confuses temporrias da arte. Vocs criticam nosso trabalho a partir
de um ponto de vista purista, formalista e classicista. Mas dizemos a
vocs: para que serve o cinema se a alma humana apodrecer?
Stan Brakhage:
Parece-me que a toda a sociedade humana est inclinada a destruir
aquilo que est vivo dentro de seus indivduos (exemplificados de forma mais contempornea pelo artista), para que a sociedade possa provavelmente continuar como a mquina que , s custas daqueles que a
compem. Isso algo que senti tanto pessoal quanto objetivamente, assistindo a vida de outros em sua luta e, mais particularmente, ao observar a morte do ser humano mdio pressionado pela sociedade durante
sua adolescncia.
Dick Preston:
Artistas, poetas, cineastas: voc so os ltimos herdeiros da conscincia do mundo, os visionrios e profetas do sculo XX. As vozes dos
nossos lderes so como trilhas sonoras ao inverso. Os parlamentos e
as igrejas dos homens pregam dissenso e confuso.
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mente humana que pode ser acessada somente atravs da poesia, e apenas atravs da poesia que est desperta e mutvel. Poderia-se tambm
dizer que h uma rea na mente (ou corao) humana que apenas pode
ser acessada atravs do cinema, atravs daquele cinema que est sempre
desperto, sempre em mutao. Apenas esse cinema pode revelar, descrever, nos tornar conscientes, sugerir o que somos ou o que no somos,
ou espalhar a verdadeira e mutvel beleza do mundo ao nosso redor. Somente esse tipo de cinema contm o vocabulrio e sintaxe apropriados
para expressar o verdadeiro e a beleza. Se estudarmos a poesia do filme
moderno, descobriremos que mesmo os erros, as tomadas fora de foco,
as tomadas tremidas, os passos incertos, os movimentos hesitantes, os
trechos superexpostos e subexpostos tornaram-se parte do vocabulrio do novo cinema, sendo parte da realidade psicolgica e visual do homem moderno.
Sobre a atuao
O frgil, tateante estilo de atuao do jovem Marlon Brando, de James
Dean, de Ben Carruthers apenas o ref lexo de suas atitudes morais
conscientes, de sua ansiedade em ser e essas so palavras importantes
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Consideraes finais
Diversas coisas devem estar claras a essa altura:
O novo artista americano no pode ser culpado pelo fato de que
sua arte desordenada. Ele nasceu em meio a essa desordem. Ele est
fazendo de tudo para sair dessa desordem.
Sua rejeio ao cinema oficial (Hollywood) nem sempre baseada em objees artsticas. A questo no dos filmes serem artisticamente bons ou ruins. A questo do aparecimento de uma nova atitude
diante da vida, uma nova compreenso do homem.
irrelevante pedir que o jovem artista americano realize filmes
como aqueles feitos na Rssia ou na Frana ou na Itlia, suas necessidades so diferentes, suas ansiedades so diferentes. Contedo e forma no
podem ser transplantados de um pas a outro como se fossem sementes.
Pedir ao artista americano que faa filmes positivos, limpe a
esta altura todos os elementos anrquicos de seu trabalho, significa
pedir-lhe que aceite a ordem social, poltica e tica de hoje.
Os filmes que esto sendo realizados pelo novo artista americano,
ou seja, os independentes, no so de forma alguma a maioria. Mas temos que nos lembrar que so sempre os poucos, os mais sensveis, que
so os porta-vozes dos verdadeiros sentimentos, das verdades de qualquer gerao.
E, por fim, os filmes que estamos fazendo no so os que queremos fazer para sempre, no so nosso ideal de arte: so os filmes que
temos que fazer se no quisermos nos trair e trair a nossa arte, se quisemos seguir adiante. Esses filmes representam apenas um perodo especfico no desenvolvimento de nossas vidas e nossos trabalhos.
Posso pensar em vrios argumentos que os crticos ou leitores destas notas podem lanar contra mim ou contra o jovem artista americano tal como ele aqui descrito. Alguns podem dizer que ele est em
uma estrada perigosa, que possivelmente nunca sair de sua confuso
em apenas um trabalho; que pode conseguir destruir tudo, que no ter
nada a oferecer em seu lugar, etc., etc. os argumentos usuais que so
lanados contra qualquer coisa nova, incipiente, desconhecida.
Eu, no entanto, olho para o novo homem com confiana. Eu acredito na verdade (vitria) do novo.
Nosso mundo excessivamente desordenado com bombas, jornais, antenas de TV no h lugar para que um sentimento ou uma
verdade sutis possam descansar. Mas os artistas esto trabalhando. E,
com cada palavra, cada imagem, cada novo som musical, a confiana no
novo homem vibra, amplia-se a entrada para o corao,
Processos naturais so incertos, a despeito de sua legalidade.
Perfeccionismo e incerteza so mutuamente excludentes.
Pesquisa sem equvocos algo impossvel. Toda pesquisa natural , e
foi, desde seu incio, exploratria, ilcita, instvel, remoldando-se
eternamente, em f luxo, incerta e insegura, mas ainda em contato com
processos naturais reais. Pois esses processos naturais objetivos so, em
toda sua legalidade bsica, variveis ao mximo grau, livres no sentido
de irregulares, incalculveis e irrepetveis.
Wilhelm Reich (Funcionalismo orgonmico)
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JONAS MEKAS
come seu cogumelo. No estamos ou no estamos mais acostumados a tal humildade de existncia; a felicidade nos parece suspeita.
Que estpidos arrogantes ns somos!
2. Esses filmes so como jogos, no so nada srios. Nem mesmo parecem cinema. Ficam felizes em se chamarem filmes caseiros.
Jogos inteis, insensatos, infantis, sem grande intelecto, sem
nada a dizer; algumas pessoas sentadas, caminhando, pulando,
dormindo, ou rindo, fazendo coisas inteis, desimportantes, sem intenes, sem mensagens parecem estar ali apenas por estar. Que
irresponsvel! Motivos de asas de mariposa, ptalas de flores, desenhos
aleatrios: onde est e qual o significado profundo de toda essa
brincadeira? Stan Brakhage, com 30 anos, ainda brinca com asas coloridas de mariposas1... ou Marie Menken: na Cinemathque Franaise
riram e fizeram barulhos estranhos durante seus pequenos filmes: por
que ela mostrou flores, e pssaros, e fontes? Nada dramtico, nada realmente para os adultos que, afinal, esto aqui para fazer coisas grandes!
3. Olhamos as caixas de Andy Warhol ou Walter de Maria esperando que algo acontea, algum tipo de onda esttica que nos capture e
nos agite. Mas as caixas no fazem nada; pequenos filmes no agitam:
eles existem por conta prpria, de maneira despretensiosa.
Lentamente, o silncio persistente das caixas, a atitude ldica dos filmes de Marie Menken, ou dos filmes de Joseph Cornell, ou a despretenso de Eyewash fazem a nossa prpria arrogncia comear a desabar.
Os nicos sinais, os nicos traos visveis pelos quais podemos
dizer ou detectar que Little Stabs ou Cornell ou Menken passaram por
aqui so as gotas de felicidade que ficam em nossos rostos, toques de
alegria. Sua arte to desprovida de ao.
4. Quando cheguei ao restante da sua carta (tirando o prazer de
falar atravs do espao como voc coloca), eu confrontei A outra tentao da minha vida, que pode ser melhor caracterizada pela sua pergunta
(na carta recebida esta manh): No somos aqueles que no final iro tomar o controle desta Sociedade e Cultura?. Aps lutar com tais sussurros (graas aos cus eles foram calados nestes dias) desde que recebi sua
1 Ele se refere a Mothlight, filme de 1963 de Stan Brakhage. [N.E]
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16. Mas as mulheres da minha infncia costumavam cantar as canes mais tristes que j ouvi. Com frequncia, ouvindo-as cantar nos
campos, eu mesmo sentado em algum lugar na beira do campo, ou sob
uma rvore, eu pensava, tinha a sensao de que os prprios campos
choravam.
17. No nem coincidncia nem algo estranho o fato de que exatamente os mesmos homens que provaram uma felicidade enorme nos
do tambm as mais profundas intuies do sentido trgico da vida.
No conheo nenhuma outra arte hoje que tenha sido perpassada por um lamento mais comovente do que aquele que ouvimos em
Blonde Cobra. Todas as outras tragdias, An American Tragedy, todas as
nossas tragdias escritas e filmadas, depois de Blonde Cobra, parecem
doces limonadas com gua de rosas.
18. Sim, h lampejos de felicidade em algumas das pinturas primitivas dos sculos XVIII e XIX. Tambm h a alegria das coisas como elas
so, como elas foram; de um campo calmo, com um caminho levando ao
longe, uma flor na beira da estrada, ou uma rvore, e um roseiral talvez.
Imitao da emoo verdadeira. Sentimentalidade. No unicidade.
Nenhuma paz verdadeira. (Quem sabe o que paz verdadeira?) Nostalgia das coisas da natureza. Ou estamos indo para um neorromantismo?
E o que isso significa? Ou eu estou indo para um neorromantismo? E
este ensaio no nada mais do que pedaos do meu novo filme? Talvez.
Mas devo continuar:
19. Christmas on Earth: uma mulher; um homem; o preto do pelo
pbico; as montanhas da Lua e abismos da boceta. Enquanto o filme
progride, imagem aps imagem, os territrios mais privados do corpo
nos so revelados. O primeiro choque se transforma em silncio, e depois em perplexidade. Raramente vemos tal beleza puramente corporal,
real como s a beleza (humana) pode ser: beleza terrvel que o homem,
que a mulher, que o Amor.
Eles no tm mais vergonha? Essa moa de 18 anos, ela no tem
nenhuma vergonha, olhar e mostrar o corpo de maneira to despida.
Apenas anjos no tm vergonha. Mas no acreditamos em anjos; no
acreditamos mais no Paraso, nem no Natal; estivemos Fora por muito
tempo. Orfeu esteve muito tempo no Inferno. Brakhage.
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uma alegria do tipo mais ldico. um sorriso que nada tem que ver
com a New Yorker, ou o Simplicissimus, ou Krokodil, ou Pfeiffer, ou o
humor de The Realist. Esse sorriso me lembra mais algum que viajou
10 mil milhas a p para ver o que h no fim da estrada (que sonhou com
isso desde a infncia) e descobriu, na chegada, que na verdade no havia
nada no fim da estrada, nada a no ser uma pequena pilha de bosta de
coelho. Ento olha para ela e sorri.
13. Falar o que sobre o mal no mundo de hoje? Este artista (ou
homem) aprova o que est acontecendo no mundo hoje?
Sim! Diga-nos, o que est acontecendo de verdade?
Uma bomba caiu em Nagasaki.
Mas Brakhage fez Mothlight.
Por sua presena, pela presena de belos artistas, bela poesia, belos homens, o pensamento e a ao dos outros sero e so modificados,
mudados, tornam-se menos ativos.
a isso que a arte est engajada.
14. Ns nos sentamos beira do lago, comendo mas: Eu disse:
O que voc prope? Qual a sada?. Leo disse: Qual a sada para
uma rvore ou uma ma?. Permancemos em silncio. Eu disse: O
homem no uma ma. A ma passiva. Leo disse: Diga-me se souber: O que ao?. Leo terminou sua ma e jogou o miolo no lago.
Ns o observamos.
15. Vi, na minha infncia, as mulheres do meu vilarejo sentadas
costurando nas janelas, ou nas portas, imveis, imersas em seus bordados e desenhos e flores vermelhas e verdes e amarelas e pontos e sis
por dias e dias. Enquanto crescia lentamente, no olho da minha memria podia v-las, tanto quanto posso me lembrar, sentadas ali sem fazer
nada alm disso: achei-as ali quando nasci, e deixei-as ali quando me
tornei um Menino Grande, e talvez elas ainda estejam ali, costurando,
sem museus para exibir suas obras-primas, ningum chamando-as de
obras de arte e se algum diz algo agradvel, elas ruborizam, ou respondem algo, e nem sempre agradvel o que dizem.
Era felicidade o que estavam costurando, e ainda no encontrei tal
felicidade, rostos como aqueles, ou muito raramente, em alguma outra
vila distante e quieta.
podem mudar o mundo e trazer ou transferir algo da Beleza ou da Verdade aos outros (a maior parte da Beleza e da Verdade chega a cada um
de ns como Graa).
que, alm disso, uma simples pincelada pode fazer mais para o homem, deleitar sua alma e alcan-lo e mud-lo mais profundamente do
que toda a arte moral e socialmente consciente;
que aquilo que Henry Cornelius Agrippa von Nettesheim disse
sobre a msica, muito tempo atrs, pode ser dito sobre todas as artes:
Todas as atividades artsticas so operaes mgicas... o mistrio
do universo exercendo o poder todo unificador na natureza... as esferas
produzem tons do ncleo de tudo que existe, e os homens que podem
imitar essa harmonia celestial seguiram suas pegadas de volta a esse reino sublime onde, movendo-se de acordo com essas figuras ideais, eles
podem ento capturar o significado mgico dos primeiros ritos sagrados; movimentos que fazem os deuses exultarem e que ecoam para assombrarem os planetas, criando grandes foras curativas (libertadoras).
23. Teatro (Cinema) da Crueldade? Sim.
Teatro (Cinema) do Absurdo? Sim.
Teatro (Cinema) da Felicidade? Sim.
Teatro (Cinema) da Alma? Sim.
24. Ich freue mich meiner selbst. Ich freue mich meiner und der
Welt. Wenn ich so richtig in mir zuhause bin, dann ist die Welt um mich
und ich bin in der Welt.2 (Robert Klemmer, 1964.)
25. Felicidade e inocncia so o que vm de Little Stabs, Scotch Tape, Christmas on Earth ou do trabalho de Marie Menken, Stan
Brakhage, George Landow. Esses filmes so ao mesmo tempo jogos e
documentos, livros de registro de novas correntes e subcorrentes que
comeam a aparecer e vibrar no inconsciente do ser humano.
Por isso a Cinemateca Francesa no os pde suportar.
Por isso os cidados srios de todo o mundo no podem suportar
esses filmes.
Eles lembram-lhes o Paraso Perdido.
2 Eu me alegro a mim mesmo. Eu me alegro a mim e ao mundo. Se estou realmente em casa em mim
mesmo, ento o mundo est ao meu redor e eu estou no mundo.
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MEKAS, Jonas. Movie Journal: The Rise of The New American Cinema. Nova York: Macmillan, 1972.
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Movie Journal
A seleo e traduo dos textos foi feita tendo como apoio o livro MEKAS, Jonas. Movie
Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959-1971. Nova York: Macmillan, 1972.
Agradecemos a Jonas Mekas por nos autorizar a traduo e publicao dos textos.
1959
18 de novembro
Pull My Daisy [1959] de Alfred Leslie e Robert Frank est finalmente em cartaz no Cinema 16, e aqueles que o assistiram entendero
agora, eu espero, por que eu era to entusiasta a seu respeito. No vejo
como resenhar qualquer filme aps Pull My Daisy sem t-lo como ponto
de referncia. Ponto de referncia no cinema como The Connection1 no
teatro moderno. Ambos, The Connection e Pull My Daisy, apontam claramente para novas direes, para novos caminhos fora do academicismo e da senilidade das artes no nosso sculo em curso, para novos temas,
uma nova sensibilidade.
A prpria fotografia, sua nitidez, seu preto e branco direto, tem uma
beleza visual e uma verdade completamente ausentes nos filmes americanos ou europeus recentes. A perfeio assptica dos nossos filmes
contemporneos, sejam eles de Hollywood, de Paris ou da Sucia, uma
doena contagiosa que parece se alastrar no espao e no tempo. Ningum
parece ter aprendido nada, nem de Lumire, nem dos neorrealistas. Ningum parece perceber que a qualidade da fotografia no cinema to importante quanto o contedo, as ideias, os atores. a fotografia a parteira
que transporta a vida da rua para a tela, e dela depende que esta vida chegue ainda viva na tela. Robert Frank conseguiu transplantar a vida e j no
seu primeiro filme. E este o mais belo elogio que eu posso imaginar. Na
sua realizao, Pull My Daisy um retorno ao ponto em que o verdadeiro
cinema comeou, ao ponto em que Lumire o deixou. Quando vemos os
primeiros filmes de Lumire a chegada de um trem estao, o almoo
do beb, uma cena de rua , confiamos nele, acreditamos que ele no est
simulando, no est fingindo. Pull My Daisy nos lembra desse senso de
realidade e de imediatismo que a propriedade primeira do cinema.
1 Espetculo teatral montado em 1959 pelo The Living Theatre, a partir de uma pea escrita por
Jack Gelber. [N.T.]
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1960
11 de maio
Na literatura temos Joyce, e tambm Spillane. Um homem inteligente jamais confundir os dois, mesmo que goste de ambos. Um
homem inteligente no acusar Spillane de no ser literatura. Isto
no faria sentido. Mas um homem que acusa um filme hollywoodiano de no ser cinema um homem que possui padres artsticos elevados...
As jovens obras do Novo Cinema Americano so criticadas pelo
pblico e pelos jornalistas por sua rudeza e por suas imperfeies tcnicas. Lemos somente livros que sejam perfeitas obras de arte? Em Yugen
n 6, h uns 30 poemas de uns 20 jovens poetas, e so todos bons. Ora,
seria estpido dizer que existem hoje numa s revista 20 bons poetas. Na realidade, no h um nico Blake nesta revista. No entanto, h
grandes coisas em Yugen n 6. E h, do mesmo modo, grandes coisas
em Come Back, Africa [Lionel Rogosin, 1959], Jazz on a Summers Day
22 de setembro
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No me entendam mal: existem diversas maneiras de fazer cinema, isso depende da conscincia de cada um, de sua sensibilidade,
do seu temperamento, do estilo escolhido e isso tambm depende
do estilo mais caracterstico de seu tempo. O estilo do neorrealismo
no foi um simples acidente. Ele surgiu das realidades do ps-guerra,
surgiu de seu tema. O mesmo ocorre com o novo cinema espontneo de Pull My Daisy. De certo modo, Alfred Leslie, Robert Frank e
Jack Kerouac, o narrador-autor do filme, esto apenas interpretando
sua poca ao modo dos profetas: a poca exprime suas verdades, seus
estilos, suas mensagens, suas desesperanas atravs de seus membros mais sensveis, frequentemente sem que eles percebam. Por isso
considero Pull My Daisy, com todas suas inconsequncias, o mais
vivo e o mais verdadeiro dos filmes.
Como era chamado o aeroporto John F. Kennedy (em Nova York) at 1963. [N.T.]
lago em Long Island. Bem na hora que amos comear a filmar, veio um
policial e disse para irmos embora. Propriedade particular. Pertence ao
dono de uma sala de cinema, que se chama Calherin ou algo do tipo.
No caminho para casa, fomos parados de novo pela polcia, porque passamos um sinal fechado. Muito cansados para enxergar todos os
malditos sinais. Conseguimos sair dessa convencendo os policiais de
que ramos turistas franceses indo para o Mxico.
Muita fome horrvel. Nenhum po, nada. Paramos no Sr. A, em
Great Neck, mas ele tambm no tinha nada. Compramos um pouco de
comida em um armazm e comemos em frente a uma sinagoga, tarde
da noite. Um rabino apareceu para a checagem e ento ns camos de
joelhos e fingimos que estvamos rezando, disparando frases em vrias
lnguas, entre elas o latim; o qual, depois, descobrimos no ter nada a
ver com o hebraico. De qualquer forma, terminamos nossa refeio em
paz. Sheldon foi pedir po em uma das casas da redondeza e conseguiu.
Eles acharam que ele era um dos garotos da escola tentando fazer algo
maluco para conseguir entrar em uma das fraternidades, no acreditaram que ele estivesse mesmo com fome.
4 de agosto: Edouard continua buzinando nos meus ouvidos que
Sheldon precisa de mais disciplina. Ele tem de fazer o que mandam,
tem que obedecer sem questionar, etc. E isso bem verdade. Ainda
assim, acho que est tudo errado. No seria errado na Europa, mas
errado aqui. Porque uma das principais caractersticas da gerao de
Sheldon (ele tem 21) a sua desobedincia, o seu desrespeito pelas
normas oficiais, a sua anarquia. Essa gerao , por necessidade, uma
gerao de irresponsabilidade, de desobedincia. Mais do que isso: eu
acho que essas caractersticas negativas devem ser encorajadas, e
desenvolvidas em longo prazo. O sistema oficial ainda muito forte.
Ainda ser necessria muita desobedincia e irresponsabilidade para
desequilibr-lo.
Edouard diz que deveramos ter escolhido um operador de cmera
alemo!
5 de agosto: Ontem, tarde da noite, procurando por locaes, fomos parar em Hoboken. Que lugar triste para se ficar noite. Inacreditvel. Fiquei imaginando quem consegue viver aqui, nesta cidade morta,
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17 de novembro
Sobre The Sin of Jesus [Robert Frank, 1969]: Aqui est outro filme com
uma protagonista mulher. Deve haver algum significado para isso. Talvez
seja a reao ao longo reinado da desumanidade na automatizao dos poderes executivos ? Somente as sensibilidades que ainda valem a pena para um
retrato de arte parecem ser aquelas que pertencem s mulheres e aos homossexuais. Assim os homossexuais e as mulheres esto se tornando os heris
das artes modernas. Quem quer livros ou filmes sobre executivos? The Sin
of Jesus, assim como The Savage Eye [Ben Maddow, Sidney Meyers, Joseph
Strick, 1959], Another Sky [Gavin Lambert, 1954], ou Hiroshima, meu amor
[Hiroshima, Mon Amour, Alain Resnais, 1959], 100% um filme sobre a
mulher. Ou, mais precisamente, a mulher vista pelo homem. Ou, ainda mais
precisamente, o destino de uma mulher, visto atravs dos olhos de uma mulher, concebido por um homem. Eu escutei mulheres se desmanchando em
lgrimas durante a projeo de The Sin of Jesus.
1961
12 de janeiro
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9 de fevereiro
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2 de maro
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quando est mais acordado. Seu estado normal uma espcie de meio
dormindo. E assim que a gerao dele (ele tem 21). Ele sensvel,
receptivo. Muitas coisas podem ser projetadas nele, ele capta as ideias.
Mas isso funciona como que de modo hipntico: ele quase no tem vontade prpria. E ento a gente se pergunta: O que est acontecendo nesse
estado meio dormindo dessa gerao, nessa existncia meio amebiana?
Por que as leis da vida quiseram que fosse assim? Uma coisa est clara:
no se trata de uma matria morta ou que est morrendo. exatamente o contrrio: um pacote de energia potente, latente ou adormecida,
muito viva. Existiria algo sendo projetado num subconsciente adormecido, algo que salvar a Amrica e a raa humana? Algo que no pode ser
projetado e no pode crescer em nenhum outro lugar como no subconsciente de homens de negcios e generais? Como essa gerao menos protegida, mais passiva, ela pode estar propcia a semear as flores
mais frgeis, mais subversivas e mais secretas do bem e do mal...
Ningum pode, portanto, culpar a gerao mais jovem por ser sensvel demais, por no confiar na vontade das outras pessoas, por estar
preocupada demais consigo mesma, com a verdade, com a sinceridade.
O jovem ator de hoje no confia mais na vontade de um diretor. Ele no
acha que o papel que est interpretando apenas um papel, e que ele
apenas um ator. Ele se funde totalmente com o seu papel, isso se torna
um problema moral para ele, e um problema da existncia. Por isso, ele
no confia em nenhuma outra vontade a no ser na sua, e que ele, no
obstante, sabe que to frgil, to inofensiva sem nenhuma vontade
de fato, apenas ondas profundas e distantes, e movimentos e vozes e
gemidos de um Marlon Brando, James Dean, Ben Carruthers , esperando, escutando (do mesmo modo que Kerouac est escutando as novas palavras, a nova sintaxe e o novo ritmo americano em suas espontneas improvisaes; ou John Coltrane; ou Alfred Leslie). Contanto que
os crticos mentalmente lcidos fiquem de fora com suas ideias de
forma, contedo, arte, estrutura, estilo, clareza, importncia e toda essa porcaria, tudo ficar bem; apenas mantenha-os longe.
Porque a nova alma ainda est florescendo, passando pelo seu momento mais perigoso e sensvel. preciso deixar de fora todas as vontades
fortes com suas ideias preconcebidas e resolvidas.
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das fotos dos porta-retratos e, em geral, fazendo uma baguna inacreditvel e desastrada, numa busca frentica por uma nica nota importante. Ao passo que, na criao verdadeira, ela disse: Comea-se com um
conceito, um im carregado de convico e concentrao.
O filme moderno americano, contudo, , como a poesia e a prosa,
criado por novos homens com novas sensibilidades. Marlon Brando, James Dean e Ben Carruthers so os que melhor expressam o novo estilo de
atuao flmica.
Segundo a antiga tradio de dirigir um filme, o diretor impe sua
vontade para o ator. Carregado de convico, como diz Maya Deren, o diretor pega um ator como se pegasse qualquer tipo de material bruto e comea a construir a partir disso uma engenhoca prpria.
Mas esse tipo de direo que est massacrando nosso cinema, nosso teatro e nossos atores.
Voc ainda pode fazer coisas como essa na Europa e tudo bem. A escola europeia de atuao no palco e no cinema, comparada a Brando, Dean
e Carruthers, uma pea de museu. Mas ns entendemos e perdoamos
isso: uma pea de museu, mas no imoral. A alma de um europeu
cheia de profundas ranhuras, formas e modelos de culturas passadas. Ele
pode at morrer com suas ranhuras, sem escapar delas. Este o seu destino.
Na Amrica a situao diferente. Qualquer um, em qualquer arte,
que perpetua modelos, que persiste em velhos estilos de atuar, ou de escrever, ou de danar, comete um ato imoral: em vez de libertar os homens,
os arrasta para baixo.
Mas no fcil colocar para baixo a nova gerao (e com isso quero dizer uma grande parte da gerao ps-guerra). Um diretor europeu,
trabalhando pela primeira vez com um grupo de jovens atores americanos, repara imediatamente em sua sensibilidade constantemente questionadora, sua busca pela alma e sua vigilncia.
O novo homem americano, perdido e instvel, penetrante, frgil,
desfilando em um cenrio de incerteza moral, resiste a qualquer tentativa de que o usem de maneira pensada, preconcebida; em qualquer criao que comece com uma clara ideia do que se quer fazer, porque ele sabe
que muito do que sabemos est errado.
Tenho observado o Sr. S. Acho que S. est meio dormindo mesmo
1962
4 de janeiro
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O que poesia? Uma experincia exaltada? Uma emoo que dana? Uma f lecha no corao de um homem? Somos convidados a uma
comunho, quebramos nossas vontades, nos dissolvemos no fluxo de
suas imagens, experimentamos entrar no santurio da alma de Menken.
Sentamos em silncio e tomamos parte de seus pensamentos, admiraes e xtases secretos, tornando-nos assim mais belos. Ela pe um sorriso nos nossos coraes. Nos salva de nossa prpria feiura. isso o que
a poesia faz, o que Menken faz.
H poetas que esto apenas comeando a cantar. Voc v suas frases desajeitadas, seu imaginrio vago e confuso, seus movimentos incertos. Tateando, eles procuram se movimentar na tela. A obra de Marie
Menken muito perfeita e madura. So raros os versos inacabados ou
inseguros na sua linguagem. Os dez filmes exibidos no Charles representam o trabalho de sua vida, e tal trabalho, esses 60 minutos, a colocam ao lado do nosso melhor cinema potico contemporneo.
10 de maio
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Ele no tem medo de parecer feio. Ele ousa dar as costas para a arte. No
encontramos um s enquadramento planejado. Nenhuma foto bonita para colocar na sua parede. Nenhuma montagem de ideias. Tudo
emana do tema. A verdade o que conta. O novo cineasta filho de seu
tempo: ele j teve o bastante da pr-fabricao, da falsa inteligncia.
Mesmo os erros, os planos fora de foco, os planos tremidos, os passos inseguros, os movimentos hesitantes, os pedaos superexpostos ou
subexpostos fazem parte do vocabulrio. As portas para a espontaneidade se abrem; o ar viciado do profissionalismo ranoso e respeitvel escapa.
O que a velha gerao esperta cr importante, o novo artista acha
sem importncia, pretensioso, entediante e, alm do mais, imoral. Ele
encontra mais vida e importncia nos pequenos e insignificantes detalhes secundrios. O insignificante, o efmero, o espontneo so as passagens que revelam a vida e que possuem todo o entusiasmo e a beleza.
Estou cansado dos esnobes e dos pretensiosos que acusam os
novos cineastas de cmeras trmulas e de pobreza tcnica, da mesma
maneira em que acusam o compositor moderno, o escultor moderno,
o pintor moderno de negligncia e pobreza tcnica. Tenho pena de tais
crticos. Eles vivem no passado. Eles perdem o ritmo, o esprito, a essncia da poca em que vivem tempos de mudana. Tudo bem gostar
de antiguidades. Mas suas antiguidades so falsas, como falsos Vermeer.
E no estou mesmo interessado em lhes explicar isto por mais tempo.
So incorrigveis.
No entanto, irei passar meu tempo anunciando o novo. Maiakovski disse um dia que h uma zona na mente humana que pode ser alcanada apenas atravs da poesia, e s atravs daquela poesia que est
constantemente acordada, mudando. Poderamos dizer ainda que h
uma zona na mente humana que pode ser alcanada atravs do cinema,
daquele que est sempre acordado, sempre mudando.
Apenas o cinema que est sempre acordado, sempre mudando,
pode revelar, descrever, nos conscientizar, dar pistas do que somos ou
do que no somos, do que amamos e do que precisamos, ou revelar a
verdadeira beleza; apenas este cinema possui as palavras apropriadas
para isso. O filme de Burton parte deste cinema. Ele captura a realidade contempornea pela cauda e ela se torna to prxima quanto jamais
28 de junho
27 de setembro
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Nada acontece em The Connection [Shirley Clarke, 1962] (em cartaz no novo D. W. Griffith Theatre). Eles falam, eles perdem tempo com
bobagens, eles tocam jazz. No h ideias surgindo, nem clmax dramticos acontecendo ou, caso aconteam, so de pequena importncia,
no mudam nada. aqui que est o sentido (ou um dos sentidos o que
me interessa no momento) de The Connection: nesse nada, nessa falta
de importncia. A se v algo da essncia de nossas vidas hoje: porque o
filme no trata de nada. No aponta uma verdade coloca a verdade em
movimento, sugere-a.
Em uma cultura pronta, fechada, um homem pode se expressar
por meio de enredos dramticos, smbolos, metforas, ideias verbalizadas: existe um claro cdigo de valores e smbolos. No vivemos em
tal tipo de cultura. Os poucos que pensaram sobre os nossos tempos
com intuio o bastante sabem que o homem est passando por um perodo de transio; que as conquistas do socialismo e das democracias,
na realidade prtica e objetiva, so equivocadas, incompletas e trgicas
quando tm apenas um lado; que os artistas modernos mais intuitivos
disseram isso repetidas vezes em suas obras; que essa transio dolorosa; que existem buscas sutis por verdades metafsicas e subjetivas
marchando em silncio no subconsciente angustiado do homem.
Sob a suposta falta de sentido de The Connection, por baixo de todas as andanas, conversas bobas e improvisaes de jazz, uma espcie
de autpsia espiritual do homem contemporneo interpretada, e suas
feridas so abertas. As verdades que teriam deslizado pelas formas hermticas do drama clssico foram capturadas pela suposta falta de forma
de The Connection. Falsos conflitos dramticos externos nos teriam levado para longe do verdadeiro drama; ideias grandiosas pronunciadas
teriam escondido nossa verdadeira espontaneidade; mesmo as metforas teriam se tornado mentiras. As questes colocadas pela gerao de
The Connection ainda no podem ser respondidas (e nem as prprias
questes so claras o bastante para serem postas em palavras). Temos de
lidar com o perodo de entressafra e no podemos fazer absolutamente
nada sobre isso, em certo sentido, a no ser aceitar esperando, e observando como alguns de ns so massacrados ou ficam loucos no meio do
caminho. (Jacques Rivette, em seu belo filme Paris nos pertence [Paris
nous appartient, 1958], que vocs vero nesta temporada no Cinema
16, mostra que o mesmo est acontecendo na Frana: ele est em todo
lugar, esse terror sem nome.)
Alguns de ns tentam fazer alguma coisa. Mas acabamos fazendo
mais bombas ou protestando contra elas. Contudo, quando estamos
sentados sozinhos, e pensamos em silncio, no sabemos de fato por
que fazemos isso ou aquilo, ou contra o que e a favor do que estamos
exatamente, ou qual a verdadeira causa. Ainda assim, temos que fazer.
Ento, onde eu estava mesmo? esse filme (assim como a pea),
essa nova arte sofredora e temperamental, no de fato uma previso
do desastre, mas um sinal jubiloso de que existe um profundo desespero se processando em algum lugar dentro de ns um sinal de que
nem tudo to climatizado (como costumvamos dizer) e morto no
homem , que est a para que saibamos que quanto mais profundo o
nosso desespero, mais perto ficamos da verdade, e da sada. Logo, The
Connection como a maioria da nova arte niilista, dadasta, escapista, etc. uma arte positiva, que no mente, falseia ou finge sobre
ns mesmos. Ela vai alm da arte naturalista, pragmtica e superficial,
e mostra algo da essncia.
Nem todos esto prontos para ouvir ou sentir o que The Connection
est dizendo, para ter a experincia do que o filme nem ns sabemos
exatamente do que ele trata realmente. Cada um de ns se ater a coisas diferentes nele. Esse filme, que , em sua superfcie, sobre nada, no
apresenta nenhuma ideia, lida mais com o absurdo do que com o sentido,
e no tem nenhuma ao ou drama particular; um filme que sugere,
intui as verdadeiras ideias, a verdadeira ao e o verdadeiro sentido.
Existem muitas outras formas de dizer algo sobre os homens. Pode
ser tambm verdade que The Connection no seja cinema puro (como
no foi teatro puro) ou que seria mais bem filmado no Harlem, etc., etc.,
mas isso tem pouco a ver com o que estou falando. E tampouco de importncia essencial. atravs da variedade de formas artsticas e objetos artsticos ambos perfeitos e imperfeitos que a totalidade da exis-
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2 de maio
Os Mozarts do cinema
Vi h pouco tempo cinco ou seis curtas-metragens feitos por David Wise, um cineasta de oito anos de idade. Ele mora na 13th Street.
Filmes feitos por crianas no so novidade, filmes feitos no jardim da
infncia, nas escolas, sob a superviso de professores, como projetos
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vozes nos filmes ruins so sempre mais ricas e sutis. O cinema sofreu
de um complexo literrio. Somente agora, com os filmes de Leacock,
Rouch, Brault e Smith, que descobrimos a beleza auditiva da lngua humana. O cinema est mais seguro de si como arte e no tem mais medo
de ser impuro, de parecer no arte. No mais possvel traduzir a
obra destes cineastas com legendas. A voz, sua cadncia e sua cor muito mais uma parte da forma, do contedo e do estilo de sua obra.
Alain Resnais, em Image et Son, nmero 161:
Algumas ideias tm a vida dura. Por exemplo, a ideia que a boa
msica de filme aquela que no escutamos. Ou que um bom
comentrio no deve ser notado. Eu prefiro um comentrio que
passe desapercebido a um comentrio penoso, insuportvel, ruim,
ruidoso; mas no h razo para que, a pretexto de estarmos numa
sala de cinema, no devamos atribuir importncia palavra e
voz. Atrevo-me a dizer que se um dia algum me mostrasse um filme no qual as imagens consistissem apenas em raios e oposies
de luz, e que a banda sonora consistisse em palavras ritmicamente
associadas luz, eu diria: Isto cinema!.
Lembro-me da primeira projeo de Blonde Cobra, quando de repente tivemos
conscincia desta nova situao: sabamos que tnhamos acabado
de ver uma obra de arte, um filme de uma tremenda fora potica e de
uma riqueza que trouxe o cinema ao nvel da melhor poesia maldita.
No havia nenhuma dvida sobre isso. Mas tambm no havia nenhuma dvida de que Blonde Cobra tinha integrado a palavra e a voz de maneira to perfeita e definitiva que se tornara intraduzvel; que jamais
seria, para um francs ou um italiano, o mesmo que era para ns; que,
no futuro, haveria dolorosos esforos para traduzir este filme e que eles
fracassariam, como fracassaram todas as tradues de poesia.
Contudo, um aspecto permanecer acessvel a todos (e este aspecto pode ser mais importante que o significado literal das palavras): a
qualidade da voz, suas nuances emocionais, suas cores dramticas, sua
alma. Em Blonde Cobra o significado do que a voz est dizendo pode
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31 de outubro
escapar a algum, mas no as nuances da voz. Ela estar l com sua fantstica riqueza, acrescentando uma outra dimenso ao filme. Sempre
existir um outro extremo, a abstrao da voz humana (Twice a Man
[Gregory Markopoulos, 1963] constitui o exemplo mais brilhante disso at agora). Mas a poesia da voz humana permanecer aqui para enriquecer o cinema tanto quanto o rosto humano o faz.
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Sobre a obscenidade
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Hollywood criou uma imagem na cabea das pessoas de que cinema s divertimento e negcios. O que estamos dizendo que o cinema tambm arte. E os significados e valores da arte no so decididos
em cortes ou prises.
A arte est preocupada com o esprito do homem, com o subconsciente do homem, com as necessidades estticas do homem, com todo
o passado e o futuro da alma humana. Como qualquer outra arte, como
a pintura, a msica ou a poesia, a nossa arte no pode ser autorizada ou
censurada. No h ningum entre ns que possa julgar isso. Temos no
apenas o direito constitucional, mas tambm o direito mais importante, que o direito moral de comunicar nosso trabalho a outras pessoas.
Considerar Flaming Creatures obsceno por causa de algumas imagens, sacadas do contexto, e fazer disso um caso criminal, sem nenhum
esforo para entender a obra como um todo ou o verdadeiro significado
dos detalhes, de fato uma forma restrita, ingnua e nada inteligente de
olhar para as coisas.
O investigador do escritrio da promotoria que nos prendeu na
ltima tera-feira com [a cpia] Flaming Creatures disse que no estava
interessado no filme como obra de arte; mas tambm admitiu que no
era competente para julgar a questo. Ele disse que estava olhando para
o nosso trabalho como uma questo estritamente de dever: que estava procurando apenas por imagens censurveis de acordo com sua
interpretao da lei.
At a tudo bem, na medida em est em causa o dever de um funcionrio mas que diabos isso tem a ver com verdade ou justia? O significado e a essncia de um detalhe em uma obra de arte s podem ser
compreendidos no seu contexto global.
nosso dever, como artistas e como homens, mostrar as melhores
obras de nossos contemporneos para as pessoas. nosso dever chamar
a ateno para o ridculo e a ilegalidade das leis licenciadoras e obscenas.
O dever do artista ignorar as leis ruins e lutar contra elas em todos os
momentos de sua vida. O dever do cidado e do artista no deixar que
a polcia e a lei abusem dos direitos das pessoas, tanto dos direitos constitucionais quanto dos direitos morais que no esto no papel.
Dizemos que as cortes, ao tomar tais decises para si, esto abu-
25 de junho
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Espiritualizao da imagem
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disso mas no parou de esquecer e de relembrar, e ns estamos comeando a relembrar isso tudo mais uma vez.
Sado ento a nova comdia cinematogrfica americana; louvo a
arte intil e desengajada.
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1965
24 de junho
Tal ideia se apossou de minha mente e dos meus sentidos to profundamente que eu sa do teatro. No queria saber mais nada do que
aconteceria a seguir na pea; eu queria v-la com a minha cmera. Eu
tinha que filmar.
Enquanto estava sentado l fora, esperando que a pea terminasse, comuniquei minhas ideias a Judith e Julian Beck. Eles ficaram to
empolgados quanto eu. Decidimos fazer tudo imediatamente. Na verdade, no tnhamos outra escolha: eles precisavam deixar o teatro no
dia seguinte. David e Barbara Stone, que foram ver a pea comigo, se deram conta de que tambm no tinham escolha: estavam presos outra
produo. Eu suspeitei disso antes de vir, disse Barbara. Nunca mais
vamos te levar em outra pea, completou David.
No dia seguinte consegui o filme e o equipamento. O teatro j havia sido trancado pelo proprietrio. Entramos com o elenco e o equipamento dentro do teatro, atravs de uma abertura lateral por onde se
passava carvo, tarde da noite. (Samos do lugar do mesmo jeito, trs
ou quatro horas da manh). Encontramos parte do cenrio j desmontada. Os atores colocaram tudo de volta no lugar. No havia tempo para
qualquer teste de equipamentos ou luzes. A iluminao permaneceu
a mesma de uma pea de teatro. Coloquei dois holofotes fortes nos assentos da primeira fila, de modo que eu pudesse me mover com bastante liberdade sem que eles aparecessem. Eu tinha trs cmeras 16 mm.
Cmeras Auricon (sistema nico, com som diretamente no filme) com
rolos de dez minutos. Eu fiquei trocando de cmera o tempo todo. A
representao era interrompida a cada 10 minutos para trocar as cmeras, com a ao sendo retomada com alguns segundos de atraso cada
novo incio. Eu filmei a pea em tomadas de 10 minutos, somando 12
tomadas ao todo.
Permaneci dentro da priso, entre os atores, constantemente atravessando na frente deles, perturbando os movimentos e mises en scne
usuais. Minha inteno no era mostrar a pea totalmente, mas captar
tanto da ao quanto meus olhos de reprter conseguissem. Esse tipo
de filmagem requer uma concentrao exaustiva do corpo e do olho. Eu
tinha de operar a cmera; tinha de ficar longe do caminho dos atores;
tinha que olhar para o que estava acontecendo e ouvir o que estava
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direito; e algumas das falas se perderam; mas eu disse: No se preocupe, Judith, no se preocupe apenas pense no quanto ns perdemos
na vida real. Vou pegar o que der. (Na verdade, preciso contar que uma
semana depois das filmagens, persuadido por Malina e Brown de que
um grande nmero de falas principais havia sido perdido, passamos por
maus bocados e corremos um grande risco ao voltar ao teatro mais uma
vez. Ns reconstrumos os cenrios e filmamos as partes perdidas. Mas
quando vi a nova sequncia na tela, percebi que ela no tinha a espontaneidade da filmagem da primeira noite. Eu j conhecia a ao, j conhecia os movimentos e, com frequncia, mesmo contra minha prpria
vontade, comecei a antecipar a ao; o que resultou em algo sem vida, e
ento joguei a sequncia fora.) Agora pegue esse material, eu disse ao
meu irmo, e trate com desrespeito e crueldade; corte tudo que no vale
a pena ver; esquea mesmo que era uma pea ns dois odiamos peas,
de qualquer forma; faa comigo o que eu fiz com Brown e os Beck.
E foi isso que ele fez. Projetamos a sequncia e meu irmo fez
apontamentos e cortou pedaos do filme. Na verdade, foi mais complicado do que isso. Durante as filmagens, duas das trs cmeras quebraram. s vezes o filme rodava 30 quadros por segundo, outras vezes 20.
O som vinha muito rpido ou muito lento. Durante a edio descobrimos que o som distorcido era mais impressionante do que o real ento muitas vezes deixvamos assim; em outras partes, quando as falas
eram importantes, usamos a faixa sonora de proteo, cortando-a em
pequenos pedaos e dublando a fita; em outras partes, novamente sobrepusemos as duas faixas sonoras ao mesmo tempo. (Duas faixas sonoras foram gravadas durante as filmagens; uma direto no filme, magntica; outra separada do filme, em uma mquina Wolensak velha.)
E l fiquei naquela manh; no cho, exausto, esperando que Pierre voltasse com o caminho para levar o equipamento. Todos tinham
ido embora. O teatro estava vazio e morto agora. Foi a ltima vez que
os Beck se apresentaram em Nova York. Isso de repente se tornou muito triste. Pensei que estava completamente sozinho. Mas ento abri os
olhos e vi uma garota, 17 anos, pensei, talvez 16, ou podia ter 14 ou
20 eu estava muito cansado para adivinhar , e ela comeou a caminhar pelo teatro vazio e eu perguntei o que ela estava fazendo, e ela
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11 de novembro
Nem tudo aquilo que est ocorrendo na Film-Makers Cinematheque este ms chamado de cinema ou pode ser descrito assim. Parte
das atividades no tem nenhum tipo de nome. Os primeiros trs programas do New Cinema Festival as obras de Angus MacLise, Nam
June Paik e Jerry Joffen dissolveram os contornos desta arte chamada
cinema num mistrio ainda no desbravado. A luz est l; o movimento
est l; a tela est presente; e, com grande frequncia, a imagem filmada tambm; mas o resultado no pode ser descrito nem vivenciado nos
termos com os quais vivenciamos ou descrevemos o cinema de Griffith,
o cinema de Godard ou mesmo o cinema de Brakhage.
O suporte do cinema est se libertando, assumindo o controle e
avanando cegamente por conta prpria. Para onde, ningum sabe. Fico
contente com ambas as coisas: por ele estar avanando para algum lugar
e por ningum saber para onde ele vai. Gosto de coisas fora de controle.
Em algum momento, o artista vai fincar o p no cho, vai parar tudo e
comear a doma esse meio de expresso, usando-o para arar os campos
de sua prpria imaginao mas o touro continua correndo. Aqueles
que assistem ao cinema de vanguarda me perguntam insistentemente:
O que h de novo? Quem est trabalhando em novos filmes? E difcil
responder. Pois eles esperam ver ou ouvir mais a respeito do mesmo,
mas o que est ocorrendo no o mesmo. As correntes que esto se movendo dentro de ns, e que so externalizadas pelos artistas, so cheias
de novos impulsos e, maduras, vertem jorros incontrolveis com os
quais no estamos familiarizados. Assim, os prprios artistas de vanguarda se sentam na plateia, surpresos, repetindo, O que diabos est
acontecendo?.
Este jorro atual, at o ponto em que se pode fazer generalizaes
neste estgio precoce (embora no seja to precoce assim), marcado
por um impulso quase mstico no sentido da experincia pura do movimento, da cor e da luz. Tem muito a ver com outras artes, pintura, escultura, happenings, ambiente, msica, mas os aspectos cinematogrficos
da luz, da tela (em vrias formas diferentes), da imagem (filmadas ou
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disse: Eu moro aqui, sou atriz e esta minha casa. Mas o teatro est
fechado, eu disse. Eu sei como entrar, ela retrucou. E ela me mostrou
suas coisas, em um canto escuro, no poro; uma malinha, um cobertor
e alguns livros. Depois peguei no sono e quando abri meus olhos de
novo eu a vi sentada ali na parca luz do teatro vazio lendo uma pea. Ela
parecia um gato desgarrado, sozinho, triste e pequeno. Ento o caminho chegou, e ns fomos embora, as ratazanas voltaram e tudo estava
acabado. Ela saiu para a rua ns decidimos tomar um caf , havia uma
neve derretida de primavera caindo, ela usava um delicado tnis de vero e a gua veio imediatamente e tomou conta dos seus ps mas ela
no disse nada, ela era parte e sangue do Living Theatre, ela era a ltima
a deix-lo. Observando-a aquela noite eu de repente entendi por que o
Living Theatre havia sobrevivido todos esses anos e por que iria sobreviver ainda mais: eles eram to loucos quanto eu; a devoo deles prpria arte e ao prprio trabalho era fantica e alm da razo; aquela garota
me ensinou isso e, at onde sei, ela talvez ainda more l, no subterrneo,
ou nos esgotos. Ela pode nem mesmo ter sido real, talvez fosse um
anjo do underground.
No dia seguinte, os agentes literrios ficaram irritados, Por que
voc no pediu nossa permisso?, eles perguntaram, Voc no pode
fazer coisas assim!. Os sindicatos cinematogrficos pularam no meu
pescoo: Como voc se atreve a fazer um filme sem sindicato. Mas
que inferno, eu disse. Se algum quiser fazer um filme de verdade
em cima da pea de Brown, adapt-la para o cinema ele pode muito
bem fazer. Brown uma vez me contou que ele teve a ideia de realizar
uma produo de um milho de dlares de The Brig, com milhares de
prisioneiros. Isso deveria ser feito. A importncia da crueldade que um
homem pratica sobre outro nunca deve ser exagerada. Eu mesmo no
estou interessado em adaptar peas, sempre disse isso e estou repetindo
aqui de novo. The Brig, o filme, um presente meu para os Beck, dois
seres humanos lindos. Minha parte nisso tudo, de verdade, a dor de
cabea que todo cineasta de cinma vrit sente a maior parte do tempo
e posso dizer pra vocs: dores de cabea podem ser to ruins quanto
aquelas do corao.
Por sinal: o filme me custou 1.200 dlares.
9 de dezembro
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Na semana passada, Louis Marcorelles, um importante crtico de
cinema francs e editor da Cahiers du Cinma, passou algum tempo na
cidade, procurando filmes para o prximo Festival de Cannes. Antes de
deixar Nova York, ele declarou ao The New York Times que no haveria
jovens cineastas americanos neste ano em Cannes porque os jovens
diretores americanos simplesmente no esto fazendo filmes que vo
alm de um interesse rotineiro.
Enquanto Louis Marcorelles estava na cidade, Shirley Clarke, Lionel Rogosin, Louis Brigante e eu tivemos uma longa conversa com ele.
Vou reproduzir aqui algumas passagens do que saiu, para que vocs saibam o que as melhores cabeas crticas da Europa pensam sobre o que
fazemos aqui.
Louis Marcorelles nos explicou que um dos objetivos de ele vir
para Nova York era nos informar que h na Europa uma tentativa de
criar um Centro de Distribuio Internacional para o novo cinema.
Jonas Mekas: O que voc quer dizer com novo cinema?
Louis Marcorelles: O novo cinema, para ns, basicamente o cinema
comercial independente. Ele no existe na Amrica mas existe no Canad, no Brasil e na Hungria. So filmes feitos pela nova gerao, por gente
que tem entre 25 e 35 anos. Depois do macarthismo e do stalinismo, eles
ganharam uma perspectiva diferente de suas sociedades. Eles trabalham
com fico e documentrio basicamente com fico. Em pases comunistas, o Estado que financia os filmes; quando eles trabalham em pases
capitalistas, trabalham com baixo oramento, entre 10 mil dlares e 100
mil dlares. A principal diferena entre o Novo Cinema Americano (ou o
chamado cinema underground) e esse novo cinema que o cinema underground custa pouco dinheiro, puramente pessoal, e economicamente
livre, enquanto o cinema brasileiro ou o canadense, mesmo quando custa
apenas 10 mil dlares, precisa receber esse dinheiro de volta.
(Neste ponto, explicamos ao Sr. Marcorelles como funcionam a
Film-Makers Coop, o Fim-Makers Distribution Center, e tambm a
filial da cooperativa em Londres que abrir no ms que vem.).
LM: Mas o que vocs esto fazendo apenas para o cinema underground.
JM: No. para todo e qualquer cinema. Estamos fazendo com
que todos os cineastas saibam que qualquer cineasta que tenha uma cpia extra do seu filme pode mand-la tanto para filial da cooperativa
em Nova York quanto para a de Londres, e o filme ser distribudo, no
importa se isso custar muito ou pouco. No estamos categorizando tipos de filme.
LM: S que esse cinema hoje conhecido como cinema underground no se encaixa exatamente na mesma categoria que chamamos
de novo cinema e que cinema comercial.
JM: Mas estes so termos desnecessrios e confusos.
LM: O que eu quero dizer que esses filmes custaram 10 mil dlares para serem feitos, o que uma boa quantia, mesmo quando se trata
de baixo oramento.
Shirley Clarke: Quanto voc acha que Scorpio Rising [Kenneth
Anger, 1964] custou?
LM: Scorpio Rising est no limiar do que chamamos de cinema comercial.
SC: No fazemos mais categorias de custos. A cooperativa tem os
meus filmes, e os de Rogosin e de Markopoulos no discutimos categorias. Eles podem custar 200 mil dlares ou 200 dlares.
JM: Cada filme do Centro de distribuio ou da Cooperativa requer um tratamento especial, cada filme tem sua prpria audincia
esta a nica diferena. Pode parecer um pouco confuso pra voc. Voc
tem uma ideia muito clara do que quer fazer. E pode parecer que ns no
temos. Pode parecer que estamos todos confusos e atrapalhados. Mas
isso parte do que estamos fazendo. Essa mistura, essa confuso parte do Novo Cinema Americano. No gostamos de separaes. O cinema
um s.
LM: Isso no realista. Talvez voc possa agir assim quando se
trata de filmes amadores.
JM: Separar no realista. E afinal, quem quer ser realista?
Lionel Rogosin: Fico surpreso que voc, como crtico, chame nossos filmes de amadores. Voc chamaria Scorpio Rising de amador? Ou
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The Brig? S porque eles custaram pouco dinheiro para serem feitos?
No entendo.
LM: Eles foram feitos com o dinheiro dos prprios cineastas.
JM: Isso no verdade. Voc no sabe o que Kenneth Anger teve
de passar para levantar fundos para seus filmes, ou o que eu fiz por The
Brig. Mesmo se custasse apenas 100 dlares seria preciso arranjar o dinheiro. Anger teve mais dificuldade para levantar fundos para seu filme do que muito cineasta comercial para realizar seus filmes de um
milho de dlares.
SC: Do que voc chama Umberto D. [Vittorio De Sica, 1952]?
LM: Profissional.
SC: Por qu? Foi feito com o dinheiro dele!
LR: A questo quanto qualidade do filme e no se foi feito
com um martelo ou com um cinzel.
LM: Talvez voc esteja certo. Nosso centro de distribuio eventualmente trabalhar nessa direo tambm. No digo que o trabalho de
Brakhage, ou de Makopoulos, ou de Anger no sejam importantes. Mas,
no momento, os filmes de Shirley, e talvez de Lionel, seriam os nicos
a entrar em tal categoria.
SC: Acho que no temos condies de participar de nenhum centro internacional [de distribuio] que pense nesses termos. Ns nos
recusamos a fazer esse tipo de separao.
JM: Voc enxerga sob o ngulo do quanto-isso-custa; ns enxergamos sob o ngulo do que-tipo-de-filme; qual o seu pblico, e como
conseguir alcan-lo.
LM: O novo cinema do Brasil, do Canad e da Hungria definitivamente muito enraizado socialmente, comprometido. Talvez no seja
to individualista como o cinema underground. A luta que esses cineastas esto liderando pode parecer dissociada do underground.
JM: A questo no se eles so engajados ou no. uma questo de
realidades diferentes, de preocupaes diferentes em cada pas. O artista
no Brasil sabe que seu povo tem fome; ele acha que essa uma realidade
importante no seu pas; ento ele faz um filme sobre po. Ns achamos
que hoje existe uma realidade diferente que importante na Amrica.
LM: A posio de vocs aqui completamente diferente da posi-
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to bater). batendo literalmente em um por um com um basto extensvel, diretamente do palco, pou, pou, pou, e salvar-se para no ter
que chegar ao fim da pea. Ou talvez os atores pudessem atirar, ocasionalmente, algumas balas verdadeiras no pblico para lhe dar um
senso de realidade. E da eu venho com duas questes: 1) Ser que
o Vietnam produz esse efeito em ns? 2) Ser que tivemos o Vietnam
porque nos tornamos o que somos?
7 de dezembro
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18 de abril
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Hollywood (ou de um filme francs) realidade; mas o filme The Flicker [1966], de Tony Conrad, no realidade... a obra trata da luz. Ou
Wavelength [Michael Snow, 1967]. A luz no realidade. Mas a realidade infinita, so tantos os nveis e ngulos da realidade. O cinema
de Hollywood uma realidade, a obra de Markopoulos, de Snow ou de
Brakhage lida com outra realidade. O trabalho do cineasta de vanguarda no uma fuga da realidade justamente o oposto: aprofunda-se
ainda mais na realidade, alm daquilo que foi visto pelo olhar do cinema narrativo contemporneo.
Resumindo:
Uma confuso de tons borrados parecia brotar destas pinturas amadoras uma vibrao de qualidade e frequncia muito mais pesadas, que
quase o arrastavam para sua prpria frequncia, amortecendo seus
sentidos, perturbando-os, dando-lhe uma nusea quase fsica e obrigando-o a se afastar. quela altura, ele sabia que os artefatos do homem
podem agir de ambas as maneiras podem nos erguer ou nos arrastar
para baixo, dependendo do ponto em que o observador se encontrava em seu prprio desenvolvimento e do ponto em que se encontrava
o criador do artefato o artista quando o criou, do quanto era ele
mesmo um instrumento puro e claro, do tipo da nota que ecoaria.
1969
22 de maio
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Qual minha prpria posio atual? S posso lhes dizer qual foi
minha posio pessoal at agora. No sei ao certo onde me encontro
no momento. Esta foi minha posio anterior: aqueles que acompanharam o crescimento do Novo Cinema Americano, o cinema underground, j devem saber que nossa atitude (minha atitude) ou esprito
era construir, criar, e no destruir. Aquilo que consideramos ultrapassado, ou at prejudicial, abandonamos prpria morte inevitvel e solitria ao no estender nossa cooperao, ao nos mantermos afastados.
No desperdiamos energia destruindo a indstria cinematogrfica de
Hollywood. Canalizamos nossas energias para a criao de um novo
tipo de cinema, um cinema mais pessoal, voltado para a libertao da
cmera; no desperdiamos energia na destruio nem no combate aos
sistemas competitivos e comerciais de distribuio cinematogrfica
criamos nosso prprio centro cooperativo de distribuio, a Film-Makers Cooperative, com base nas relaes humanas no competitivas. No desperdiamos energia lutando contra as leis da censura:
criamos um cinema que est mudando as leis da censura. Nem mesmo
desperdiamos energia no combate corrupta mdia de informao
pblica criamos nosso prprio cinema informativo underground, o
Sobre os cine-estruturais
Durante os ltimos dois anos (aproximadamente) surgiu todo
um grupo de cineastas que parece ter uma srie de coisas em comum.
Quais so as qualidades que agrupam, ao menos para mim, as obras de
Michael Snow, Paul Sharits, Ken Jacobs, Ernie Gehr, Hollis Frampton,
Joyce Wieland, George Landow, e o trabalho recente de Robert Breer?
Cada um particularmente est preocupado com a manipulao consciente do movimento e da luz. O movimento e a luz so a essncia de
seu trabalho. Sitney os chamou de estruturais. Ele acha que a estrutura nas obras deles o ponto essencial. Eles esto ligados ao movimento
da arte minimalista, de um jeito ou de outro. De fato, eles devem ser
os nicos verdadeiros minimalistas.
Em todo caso, eu os acho o grupo mais dinmico e mais produtivo de artistas trabalhando em cinema hoje, e o que traz as contribuies mais interessantes e mais originais.
Na ltima quarta-feira, o Whitney Museum premiou dois novos
trabalhos de Michael Snow, One Second in Montreal [1969] e <
>
9
[1969] ( um ttulo grfico; no possui ttulo fontico ). difcil di-
9 Aps a publicao deste artigo, Snow e os crticos passaram a pronunciar Back and Forth como
ttulo, o que traduzido literalmente para o portugus resultaria em Para trs para frente. Uma aluso
aos movimentos de cmera no filme. [N.T.]
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obras. Eles so como cientistas. Outro dia, na Universidade Rockefeller, aps a projeo do filme Arnulf Rainer [1960] de Kubelka, algum
perguntou: Voc acha que o filme iria parecer diferente se mudssemos alguns fotogramas de lugar?. O que eu disse foi que ns no podemos brincar com as partituras de Beethoven ou com os fotogramas
de Kubelka porque ali existem uma lgica de ferro e uma ordem. Sabemos que podemos memorizar a msica. Kubelka diz que podemos
memorizar filmes e arquitetura. Seja como for, voc pode memorizar
apenas aquilo que possui uma certa (pouco importa quo escondida)
ordem, lgica, ritmo, andamento, estrutura. Arte cincia, foi isso que
eu disse. A intuio do artista to precisa quanto a estrutura de um
tomo. A arte to precisa quanto a cincia. Como a cincia de um tomo. Poetas podem provocar mutaes nos tomos.
Continuo a me referir ao tomo por causa do que Richard Foreman disse outro dia. Oh, ele disse, eu sonho com uma arte, um teatro,
um cinema que ter a mesma intensidade da descrio da fsica nuclear
da estrutura de um tomo ou algo com o mesmo efeito. Eu achava que
<
> de Michael Snow tinha algo dessa intensidade especial. Encontramos um aspecto mecnico que se situa para alm da razo, para
alm da simples experincia esttica. Eu continuo errante, perdoe-me,
caro leitor: voc certamente no esperaria que eu discorresse com clareza sobre assuntos que ainda no compreendi, esperaria? Estou apenas tentando entend-los. O processo exato, como funciona uma obra
de arte, ir sempre nos escapar. Sim, reagimos forma do filme. Reagimos cinestesicamente, tambm, aos movimentos, luz. Mas atravs da forma, penetramos mais profundamente no indescritvel e no
invisvel: entramos numa zona de relaes, de propores. No podemos colocar as mos em cima. Como o tomo de Richard. Os cientistas
falam de tomo, trabalham com o tomo, o dividem e tudo no papel,
atravs de frmulas, da matemtica atravs das relaes. Toda a arquitetura, me disseram, uma questo de relaes. Por isso possvel memorizar a arquitetura. Quando duas coisas so colocadas corretamente
em relao (propores e despropores corretas), elas cantam. Entre
os filmes que vejo, no subterrneo [undergound] ou na superfice, 90%
no cantam de jeito nenhum. Eles nem mesmo zumbem. Eles sopram,
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O filme de Andrew Noren, Kodak Ghost Poems, foi exibido muitas
vezes durante os ltimos trs anos, em verses ligeiramente alteradas.
At agora j devo ter assistido a esse filme umas dez vezes, no mnimo.
Ento posso comear a falar sobre ele.
Durante os prximos anos, haver mais e mais comparaes entre
os significados e caractersticas das formas literrias e seus paralelos no
cinema. O filme de Noren est na categoria de dirio ou bloco de notas.
Na literatura, dirios se afirmam como prosa. Seja Andr Gide, Kafka ou
Whitman (ou Specimen Days), trata-se de prosa. O autor o protagonista invisvel de todos os dirios. Os melhores dirios e filmes do tipo bloco de notas a obra de Warren Sonbert, Bob Branaman, Andrew Noren,
Gerard Malanga, ou mesmo a minha esto, via de regra, mais prximos
do sentimento e da forma potica do que qualquer um dos dirios literrios. As excees notveis so os filmes-dirio de Stanton Kaye ou Jim
McBride, que so trabalhos de prosa.
Kodak Ghost Poems um dirio que consiste em sries de curtos
segmentos (de um a dois minutos e meio). Alguns dos segmentos so
pedaos em miniatura de realismo dirio, outros so haicais alongados, e outros so ainda pequenos poemas romnticos. Falei, na semana passada, de Malanga como um poeta flmico romntico. Preciso registrar aqui que, hoje, Noren provalmente o romntico sublime do
cinema. Suas posturas e seus olhares; as coisas que ele gosta (todos os
exuberantes Rubens, as imagens e as vacas de Corot e Courbet); a obra
cinematogrfica recente dele: tudo permeado por um esprito de romantismo. Eu o vi (sem que ele percebesse) vagando por a. H cerca de
um ms, caminhando na 7 Avenida, com seus passos gigantes, lentos,
uniformemente acelerados; com a cabea levantada, o cabelo parecendo
uma rvore fantstica; caminhando pela avenida, cabea e ombros mais
altos do que os das pessoas ao redor dele, com seus olhos sonhadores
perdidos em algum lugar sua frente ele passou por mim passeando, sem me notar, no notou nem a minha presena e nem a das outras
pessoas , como uma ilha que anda, exatamente do jeito que Cocteau
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eu olhei as pginas do The New York Times e falei para mim mesmo: Oh,
veja todos esses filmes, devo estar perdendo algo! Mas agora vejo que no
estou perdendo absolutamente nada. Estou perdendo apenas alguns dos
filmes mais horrveis de todos os tempos. Eu fico ouvindo falar sobre
End of the Road [Aram Avakian, 1970]. Ento paguei meus trs contos e
vi um caco velho. Achava que o cinema tchecoslovaco era banal! O novo
e jovem cinema comercial americano ainda mais banal, mais vulgar. O
pior tipo da burguesia caqutica. (EVO adorou! Sensibilidades burguesas capitalistas!) Joel Oppenheimer beijando um frango, a est o que
eles gostaram. Ele ousou mostrar isso num filme! Que timo negcio!
totalmente sem interesse. A humanidade no nasceu nesta manh. Oh,
como estou cansado de filmes comerciais.
Mas l esto, todos nossos crticos de cinema, velhos e jovens, aqueles que tm barba e aqueles que so amamentados todos estavam l
no festival da Grove (Grave 11) Press, para assistir arte de cemitrio. E
onde eles estavam durante o New Cinema Festival no Elgin Theatre? Oh,
quem se importa!
No dia seguinte:
O drago da maldade contra o santo guerreiro [1969] (Brasil; Glauber
Rocha): Eu fiquei pesando por que raios esse filme no entrou no festival
da Grove! O drago da maldade. Oh, quanta diferena entre todos os outros novos filmes comerciais e O drago da maldade. Aqui est um filme
de carne e osso. Aqui est um filme que lida com algo extremamente real.
Provavelmente voc no pode apreender verdadeiramente o que esta realidade, mas a podemos sentir vibrar. O drago da maldade contra o santo
guerreiro um belo filme e muito autntico. um filme profundamente
poltico. Todos os filmes documentrios, todos os filmes de atualidade se
empalidecem quando comparados ao de Rocha. As atualidades, retiradas
da vida real, criticando e atacando a vida real, parecem mais plidas e menos vivas que este filme que recorre fico. A coisa mais prxima politicamente e por seu temperamento do filme de Rocha que vi o curta-metragem televisivo que LeRoi Jones fez para PBL em Newark, h um ano.
11 Mekas faz um jogo de palavras entre o nome do festival Grove - e grave, que quer dizer tmulo
em ingls. [N.T.]
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mera: ela filmava. Olhei ao longe tinha algum tipo de luz ali. No havia nada mais. Eu no tinha a menor ideia do que ela estava filmando, e
continuo sem saber. Mas ela estava l, completamente tomada pelo que
estava fazendo, uma hora da manh, e estava claro que, enquanto eu
me agachava e a olhava, ela sabia perfeitamente o que queria, enquanto
aquilo para ns foi um mistrio total ento ns paramos por um momento e continuamos a caminhar em seguida. Brevemente sua silhueta
desapareceu na escurido, ela se fundiu na noite: uma cineasta no trabalho, na escurido profunda da noite de Connecticut. A est onde o
cinema nasceu, seminrio ou no, livros ou no: o processo criativo
continua na sua prpria noite de intimidade.
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JONAS MEKAS
*
Palestra sobre Reminiscences of a Journey to Lithuania proferida no International Film Seminar em
26 de agosto de 1972 e posteriormente publicada com o ttulo de The Diary Film em Sitney, P. Adams
(org). The avant-garde film. A reader of Theory and Criticism. Nova York: Anthology Film Archives, 1987.
pp. 190-198. Agradecemos a Jonas Mekas por nos autorizar a public-la aqui. Traduzido do ingls por
Daniel Peluci Carrara.
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O filme-dirio*
York fria, deprimente.... Foi ento que comecei a ver que, realmente,
eu no estava fazendo um caderno de notas objetivo. Quando comecei a
ver meus dirios em filme de novo, notei que eles continham tudo que
Nova York no possua... Era o oposto do que originalmente pensei que
estivesse fazendo... Na verdade, estou filmando minha infncia, no
Nova York. uma Nova York de fantasia fico.
Percebi outra coisa. No comeo pensei que houvesse uma diferena bsica entre o dirio escrito que algum escreve noite, e que um
processo reflexivo, e o dirio filmado. Em meu dirio em filme, pensei,
eu estava fazendo algo diferente: estava capturando a vida, pedaos dela,
enquanto ela passa. Mas percebi bem cedo que no era to diferente, afinal. Quando filmo, tambm estou refletindo. Eu pensava que s estivesse reagindo realidade. No tenho muito controle sobre ela e tudo determinado pela minha memria, meu passado. De forma que esse filmar
direto tambm se torna um modo de reflexo. Da mesma maneira, vim
a perceber que escrever um dirio no meramente refletir, olhar para
trs. Seu dia, quando volta para voc no momento da escrita, mensurado, escolhido, aceito, recusado e reavaliado pelo que e como se est no
momento em que se escreve. Tudo est acontecendo de novo, e o escrito
mais fiel ao que se quando se escreve do que aos eventos e emoes do
dia que se foram. Portanto, no vejo mais diferenas to grandes entre
um dirio escrito e um dirio filmado no que diz respeito ao processo.
Quando decidi ver meus primeiros dez anos de filmagem, j tinha
usado trs Bolex. Era a poca da libertao do cineasta independente,
em que as concepes do fazer cinematogrfico mudavam radicalmente. Como muitos outros, durante os anos 1950 e 1960, eu queria ser
um cineasta de verdade e fazer filmes de verdade, e ser um cineasta
profissional. Eu estava bastante preso s convenes cinematogrficas herdadas. Sempre carregava um trip... Mas ento examinei todo o
meu material filmado e disse: A cena do parque, e a cena da cidade, e a
rvore, est tudo l, no filme, mas no o que vi no momento em que
filmei! A imagem est l, mas falta algo essencial. Captei a superfcie,
mas perdi a essncia.
Naquela poca, comecei a entender que o que faltava em meu
material era eu mesmo: minha atitude, meus pensamentos, meus sen-
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Na segunda semana aps ter chegado aqui em 1949, peguei dinheiro emprestado de pessoas que conhecia e que tinham chegado antes
e comprei a minha primeira Bolex. Comecei a praticar, filmar, e pensei
que estivesse aprendendo. Por volta de 1961 ou 1962, vi pela primeira vez todo o material que tinha coletado durante todo aquele tempo.
Ao ver aquele material antigo, notei que havia vrias conexes nele. As
sequncias que considerava totalmente desconectadas de sbito comearam a parecer um caderno de notas com muitos fios unificadores,
mesmo naquela forma desorganizada. Percebi que havia coisas nesse
material que voltavam de novo e de novo. Pensava que cada vez que filmava algo diferente, eu filmava outra coisa . Mas no era assim. No era
sempre outra coisa. Eu voltava aos mesmos assuntos, s mesmas imagens ou fontes de imagens. Como, por exemplo, a neve. Praticamente
no h neve em Nova York; todas as minhas notas de Nova York esto
cheias de neve. Ou rvores. Quantas rvores voc v nas ruas de Nova
York? Enquanto estudava esse material e pensava sobre ele, tornei-me
consciente da forma de um filme-dirio e, claro, isso comeou a afetar
minha maneira de filmar, meu estilo. E em certo sentido isso me ajudou
a ter paz de esprito. Eu disse para mim mesmo: Bem, muito bem se
no tenho tempo para dedicar seis ou sete meses produo de um filme, no vou me abalar; irei filmar notas curtas, dia a dia, todos os dias.
Pensei sobre outras formas de dirio, em outras artes. Quando
voc escreve um dirio, por exemplo, voc se senta, noite, sozinho,
e ref lete sobre seu dia, em retrospecto. Mas ao filmar, ao manter um
caderno de notas com a cmera, o maior desafio consiste em como reagir com a cmera no instante, durante o acontecimento; como reagir
de modo que a filmagem ref lita o que senti naquele exato momento.
Se escolho filmar certo detalhe no decorrer da minha vida, deve haver
boas razes pelas quais separei esse detalhe especfico de milhares de
outros. Seja no parque, na rua ou numa reunio de amigos h razes
pelas quais escolho filmar certo detalhe. Pensei que estivesse fazendo
um dirio bastante objetivo da minha vida em Nova York. Mas os amigos que viram a primeira edio de Walden (Diaries, Notes & Sketches)
me disseram: Mas esta no a minha Nova York! A minha Nova York
diferente. Na sua Nova York eu gostaria de viver. Mas a minha Nova
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timentos no momento em que olhava para a realidade que estava filmando. Aquela realidade, aquele detalhe especfico, no comeo, atraiu
a minha ateno por causa das minhas lembranas, do meu passado. Eu
destaquei aquele detalhe com todo o meu ser, com o meu passado total. O desafio agora capturar aquela realidade, aquele detalhe, aquele
fragmento fsico bem objetivo da maneira mais prxima possvel de
como meu Eu est vendo. Claro, o que enfrentava era o velho problema
de todos os artistas: fundir a Realidade e o Eu, e produzir uma terceira
coisa. Tinha de libertar a cmera do trip e adotar todas as tcnicas e
processos cinematogrficos subjetivos que j estavam disponveis ou
que acabavam de surgir. Tratava-se de uma aceitao e de um reconhecimento das conquistas do cinema de vanguarda dos ltimos 50 anos.
Isso afetou o tempo de exposio, movimentos, ritmo, tudo. Tive de
descartar as noes acadmicas de exposio normal, movimento
normal, normal e apropriado isso, normal e apropriado aquilo. Tive
de me inserir, de me fundir com a realidade que estava filmando por
meio do ritmo, iluminao, exposies, movimentos.
Antes de prosseguirmos, gostaria de dizer algo sobre essa coisa
chamada realidade. Realidade... Nova York est l, real. A rua est
l. A neve est caindo. No sei como, mas est l. Ela leva sua prpria
vida, claro. O mesmo com a Litunia. Ento, agora, entro na imagem.
E com a cmera. Quando caminho com a minha cmera, algo cai em
meus olhos. Quando caminho pela cidade, no conduzo meus olhos
conscientemente disso para aquilo e para aquilo. Ao contrrio, caminho e meus olhos so como janelas abertas, e vejo coisas, as coisas caem
l dentro. Se ouo um som, claro, olho para a direo do som. O ouvido
se torna ativo, e direciona o olho; o olho est buscando aquilo que fez
o barulho. Mas na maioria das vezes as coisas ficam caindo l dentro
imagens, cheiros, sons, e elas vo sendo separadas na minha cabea.
Algumas coisas que caem chamam a ateno talvez por sua cor, pelo que
representam, e comeo a olhar para elas, comeo a reagir a este ou quele detalhe. Claro, a mente no um computador. Mas ainda assim, ela
funciona mais ou menos como um computador, e tudo que cai l dentro
mensurado, corresponde a lembranas, a realidades que foram registradas no crebro, ou onde quer que seja, e tudo muito real.
realidade, cada emoo afeta o estilo que voc filma. O estilo que usei
em Reminiscences no foi o ideal para o filme. um estilo de concesso.
Explicarei por qu. Por exemplo, cometi um erro grande que nunca repetirei. Minha terceira Bolex estragou pouco antes da minha viagem.
J a tinha consertado diversas vezes, mas dessa vez no consegui mais
consert-la. Ento comprei uma nova Bolex. O material lituano foi o
primeiro que filmei com essa nova Bolex. Mas mesmo se duas Bolex
fossem totalmente idnticas, o simples fato de voc nunca ter carregado a nova em suas mos tem um efeito sobre voc. Voc tem de se acostumar a cada nova cmera, de modo que, durante a filmagem, ela reaja
a voc, e voc conhea suas fraquezas e seus caprichos. Porque, mais
tarde, quando comecei a filmar, descobri que a minha nova Bolex no
era de forma alguma idntica antiga. Ela era, na verdade, defeituosa,
nunca mantinha uma velocidade constante. Eu a ajustava em 24 quadros, e aps trs ou quatro cenas ela estava em 32 quadros. Voc tinha
de olhar constantemente para o mostrador, porque as velocidades de
quadros por segundo afetam a iluminao, a exposio. E quando finalmente me dei conta de que no havia jeito de consert-la ou de fixar a
velocidade, decidi aceitar e incorporar o defeito como um dos recursos
estilsticos, usar as mudanas de luz como um meio estrutural.
Quando notei que as velocidades mudavam constantemente (em
especial quando filmava sequncias curtas, trechos breves), sabia que
no seria capaz de controlar as exposies. No quero dizer que queria
ter uma iluminao normal, equilibrada. No, eu no acredito nisso. Mas consigo trabalhar dentro das minhas irregularidades, dentro do
meu estilo de choque entre quantidades de luz, apenas quando tenho o
controle completo, ou ao menos o controle normal sobre as minhas
ferramentas. Mas aqui esse controle me escapava. A nica maneira de
controlar era aceitar e usar isso como parte da minha maneira de filmar.
Usar as superexposies como pontuaes; us-las para revelar a realidade sob, literalmente, uma luz diferente; us-las para imbuir a realidade de uma certa distncia; para compor a realidade.
Quando fui para a Litunia, foi-me oferecida uma equipe e cmeras, e poderia t-las usado. Mas no o fiz. Sabia que, embora as imagens
filmadas por esses tcnicos, seguindo minhas instrues, tivessem
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algumas partes dela. Talvez haja inf luncias de Scriabin nela ( o que
alguns disseram), mas essencialmente msica lituana. H certas notas
que me dizem algo, e costumava ouvi-la o tempo todo at que o disco
foi roubado junto com o fongrafo h mais ou menos dez anos. De forma que essa msica significa algo para mim, me muito prxima, e por
isso a usei. Usei-a como um motivo recorrente, em certo sentido. Achei
que iria me ajudar a juntar todos os pedaos separados por meio dessa
recorrncia sonora. Usei Bruckner para a sequncia de Kubelka em Viena porque Bruckner era um dos compositores favoritos de Kubelka. O
madrigal que usei na biblioteca de Kremsmuenster era um dos madrigais favoritos de Kubelka. Assim, tudo muito pessoal.
Achei um pequeno quadrado preto em minhas primeiras filmagens.
Estava fazendo experincias, em 1950, tentando fazer divises num filme, como captulos num livro, e pensei em usar um quadrado para indicar os diferentes captulos do filme. Mas nunca cheguei a us-lo, at que
o descobri de novo, enquanto trabalhava em Reminiscences. Vocs vo
notar que uso os nmeros de 1 a 100 apenas na parte lituana. Em todas as
outras partes uso o quadrado preto para a separao de captulos. Ou talvez sejam apenas pargrafos. No consegui pensar, sob presso de prazo,
em outra coisa que pudesse fazer. No queria usar a tela preta.
Digo no filme: O tempo na Litunia permaneceu suspenso para
mim, por 25 anos, e agora est comeando a se mover de novo. De
modo que quando as pessoas me perguntam com a vida l agora, estou comeando a tentar responder. Mas at agora tenho evitado faz-lo.
Com frequncia digo: Oh, veja meu filme, est tudo l, no tenho mais
nada a dizer, no sei nada sobre isso. Porque a verdade que no vi a
vida real l. Eu estava sempre procurando pelo que restou das lembranas do que existiu, do que foi h muito tempo atrs. No vi a realidade
de hoje, ou a vi atravs de um vu. H dois tipos de viajantes, de pessoas
que saem de casa. Uma categoria de pessoas que deixam sua casa, seu
pas por conta prpria. Voc decide, Oh, odeio tudo isso, vou ganhar
mais dinheiro em outro lugar; as pessoas vivem melhor em outro lugar;
a grama mais verde l.... Voc vai e se estabelece noutro lugar. E,
claro, ocasionalmente voc pensa em sua antiga casa, em seus velhos
parentes; mas afinal voc cria novas razes, e esquece aquilo tudo. Oca-
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1 No original Displaced Person, expresso utilizada no final da II Guerra Mundial pelas foras aliadas para designar os quase oito milhes de sobreviventes dos campos de trabalho forado, prisioneiros de guerra e refugiados polticos (na sua maioria opositores do regime sovitico) que eles acabavam
de libertar. Em 1946, seis milhes haviam sido repatriados expontaneamente ou fora , os outros
dois milhes, dentre os quais muitos lituanos, permaneciam nos Displaced Person camps, ou D.P.
camps. Sempre que o sentido no for prejudicado, usaremos o termo mais familiar nossa lngua:
refugiado apenas quando for importante privilegiar a singularidade histrica do displaced person,
como o caso aqui, usaremos deslocado ou pessoa deslocada. [N. E]
2 Lanado no Brasil com o ttulo Os anos de aprendizado de Wilhelm Meisters pela Editora 34.
[N. E]
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sionalmente voc pode pensar que talvez fosse mais bonito l, na velha
ptria. Mas no sofre por isso.
Por sua vez, h outro grupo de pessoas que so arrancadas de suas
casas fora seja por fora de outras pessoas ou por fora das circunstncias. Quando voc arrancado dessa maneira, sempre quer voltar
para casa, o sentimento fica, nunca desaparece. Voc pensa na sua antiga casa, a romantiza, isso cresce e cresce. Voc tem de v-la de novo,
voltar l e comear tudo do princpio. Voc tem de deixar a sua casa pela
segunda vez. Ento o sentimento comea a mudar. Por isso em Walden
eu filmava Nova York, mas era sempre como se filmasse a minha antiga
casa. Ento, agora, depois que voltei, tudo isso muito provavelmente
comear a mudar.
Ken Jacobs me disse que Reminiscences lhe interessou a princpio
porque representa a experincia de uma Pessoa Deslocada 1, uma experincia que ele nunca teve, mas pela qual se sente atrado, devido sua
prpria infncia em Williamsburg, Brooklyn, que praticamente no
existe mais. Ento, temos, nos Estados Unidos, uma terceira categoria
de Viajante: aquele cuja casa constantemente varrida de sob seus ps
pelo moderno cdigo de construo.
Tenho lido muito ultimamente. Escolhi Wilhelm Meisters Wanderjahre 2, de Goethe, sobre seus anos de viagem. Eu o tinha lido h
muitos e muitos anos atrs. Mas agora comecei a l-lo e ele adquiriu um
significado completamente diferente para mim. Enquanto Wilhelm
viaja e conhece pessoas diferentes, v lugares diferentes, comecei a
pensar sobre meus dirios em filme. Comecei a ver conexes interessantes. Ele tambm visita lugares e conhece pessoas, vai a monastrios, como fiz na ustria. Mas ele viaja por escolha prpria. Ele decidiu
A maioria dos professores e crticos de cinema tem conscincia da importncia de Jonas Mekas no desenvolvimento do cinema norte-americano de vanguarda. Sua defesa tenaz e corajosa (ou fantica, como diriam alguns) daquilo que ele chamou de Novo Cinema Americano em
sua coluna no Village Voice e no trabalho como editor da Film Culture, e o
papel central desempenhado por ele na criao da Film-Makers Coope-
*
Publicado em Cinema Journal 25, inverno de 1986, com o ttulo Lost Lost Lost over Lost Lost
Lost. Agradecemos ao autor por nos autorizar a publicao aqui. Traduzido do ingls por Augusto Calil.
**
crtico, ensasta e professor visitante da Hamilton College. Publicou artigos nas principais revistas de cinema americanas e autor de uma importante coleo de cinco volumes, A Critical Cinema:
Interviews with Independent Filmmakers (University of California Press, 1988-2006), reunindo longas
entrevistas com cineastas independentes ao redor do mundo.
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menos no meu caso isso est acontecendo. Wilhelm Meister e um Deslocado se encontram numa nova casa, e descobrem que ambos tm a
mesma casa: a Cultura.
Mas haver pouqussimos casos em que os destinos de Wilhelm
Meister e de um Deslocado se encontraro na Cultura. Na maioria das
vezes eles iro morrer, a primeira gerao de Deslocados ir morrer com
todas as lembranas de suas antigas casas em seus olhos.
1 O ttulo original era Diaries, Notes & Sketches (aka Walden). Aps a concluso de outros volumes (como Mekas os chamava) do dirio, Mekas decidiu referir-se a cada parte dos Diaries, Notes
& Sketches por suas designaes particulares: Walden, Lost Lost Lost, In Between (1978), Notes for
Jerome (1978), Paradise Not Yet Lost (aka Oonas Third Year) (1979).
2 O filme foi resenhado aqui e ali. Richard Eder, do New York Times, escreveu: belo, ao menos
em parte, mas parece hoje algo datado e pretensioso. Agora que perdeu o atrativo da novidade, as peripcias do Sr. Mekas e seus amigos nos lembram de crianas que protestam contra a falta do que fazer
com caretas e vaidades... Uma realidade moribunda pode ser o material de um filme esplndido; um
vazio vivo raramente o (15 de setembro de 1976). Alan Williams apresentou uma viso respeitosa
e sensvel do filme nas pginas da Film Quarterly: Lost um filme particularmente comovente por
causa da distncia entre o Jonas Mekas que filmou e escreveu o material usado na obra e o Jonas
Mekas que o montou nos anos 70. Nesta distncia jaz o objeto de interaes poderosas entre nveis
de experincia... Mekas respondeu de maneira esplndida ao desafio de tal tarefa, e este um incio
pico ainda que autoral, para seus dirios. Film Quarterly 30, n.1 (outono de 1976), pp. 60-62.
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5 Toco seus lbios e subitamente os pensamentos saem voando / lbios diablicos que conhecem
to bem a arte de mentir / e, embora perceba o perigo, as chamas continuam a aumentar / sei que devo
me render ao seu beijo de fogo.
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homens lituanos vestindo uniformes do exrcito americano e testemunhamos a celebrao do batismo de Paulius Landsbergis indicando que
por mais que os refugiados aguardem a chance de voltar para casa, suas
vidas como americanos comeam a tomar forma. Mas o rolo termina
com uma afirmao final de que os refugiados continuam a ser lituanos
e a se enxergar como tal: um adorvel trecho colorido registra duas danas folclricas lituanas.
Alm da cronologia geral que estrutura cada rolo h um segundo
princpio organizador que se mantm consistente no decorrer dos seis
rolos: eles funcionam aos pares, sendo o primeiro rolo de cada par mais
envolvido diretamente com a vida pessoal e familiar, e o segundo mais
envolvido com a vida poltica. O rolo dois comea com imagens do Professor Pakstas, que, de acordo com o que nos diz Mekas, tinha nos velhos
tempos a ideia de que os lituanos deveriam mudar-se para uma ilha, pois
jamais haveria paz entre Alemanha e Rssia. A isto seguem-se imagens
de vrias manifestaes da comunidade lituana contra a Unio Sovitica e da apaixonada polmica de Mekas contra as superpotncias:
Que minha cmera registre o desespero dos pases pequenos. Como eu
as odeio, grandes naes, com seus grandes rios, grandes montanhas,
grandes histrias, grandes exrcitos e grandes guerras, sempre reunindo-se como nas Naes Unidas, onde se proclamam os Trs Grandes ou
os Quatro Grandes, sempre pensando que so os nicos, e que os outros,
sabem, os outros deveriam ser apenas uma parte sua ou falar a sua lngua. Que venha a Ditadura dos Pases Pequenos. O rolo inclui reunies
polticas e uma leitura de um texto, Sob o cavalo branco da Litunia
(em Lost Lost Lost os interttulos aparecem em letras maisculas na
maioria das vezes), do poeta e patriota lituano Juozas Tysliava.
Misturado s imagens polticas do segundo rolo h um outro conjunto de imagens que d continuidade ao tema da dupla histria da comunidade lituana: cenas de um casamento situadas na metade do rolo,
por exemplo, mostram cada vez mais a histria da comunidade ocorrendo no novo pas, enquanto a distncia em relao vida anterior
continua a aumentar. De fato, o fim do rolo dois cheio de desespero.
Vemos um grupo de lituanos reunidos em Camp Oscawana para um
piquenique, algo que Mekas chama em sua narrao de nossos ltimos
6 O refro Eu estava l, to evidente no rolo dois, tambm parece estar relacionado, mas, como
a voz de Mekas soa demasiadamente autoconsciente aqui, me parece que a repetio menos eficaz
que os outros recursos poticos.
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depois de chegarmos Amrica (Brooklin) pedimos dinheiro emprestado & compramos nossa primeira Bolex apresenta os irmos Mekas
brincando diante de sua nova cmera, fazendo a seguir truques mgicos
semelhantes aos de Mlis: objetos aparecem e desaparecem, so vistos
em dupla exposio. A trilha sonora confirma a autoconscincia flmica
das primeiras imagens. Mekas entoa uma evocao rtmica da tradio
pica: Cante, Ulisses, cante/Cante suas viagens/Conte onde esteve/
Conte o que viu/E conte a histria de um homem/Que nunca quis deixar seu lar/Que era feliz/E vivia entre aqueles que conhecia/E falava a
lngua deles/Cante como ele foi ento arremessado de l para o mundo
(A pontuao e as maisculas refletem as pausas dramticas de Mekas).
Ao se apresentar como cineasta, e ao comparar sua posio de protagonista dos heris viajantes tradicionais da literatura pica (de Homero a Whitman e Joyce), Mekas reconhece implicitamente uma diferena bsica entre si e o restante dos lituanos. A situao dos refugiados
pode ser trgica, mas, para os irmos Mekas, a chegada aos EUA marca
o incio de uma aventura numa nova forma de arte, sendo ela prpria o
produto da cultura mecanizada, industrializada e moderna em meio
qual eles se veem. Em outras palavras, quando Lost Lost Lost comea, a
implicao a de que os irmos Mekas j esto envolvidos num processo de aculturao que vai finalmente separ-los da comunidade lituana
de Williamsburg to completamente quanto esta comunidade est separada de sua terra natal. A cor desbotada das imagens dos primeiros
rolos enfatiza esta ideia: h uma lacuna temporal entre os refugiados
e o Mekas que faz Lost Lost Lost em 1975 (e seus subsequente pblico).
Ainda podemos nos comover com o drama deles, mas esta comunidade
est distante (uma distncia quase pitoresca).
As diferentes atividades de Mekas enquanto cineasta se tornam
cada vez mais prximas do foco do filme conforme Lost Lost Lost se desenvolve, mas, j nos primeiros rolos, vemos Mekas usando o filme de
variadas maneiras. A ideia do documentrio social e do compromisso
jornalstico com a composio respeitosa, funcional e discreta pode ser
central nestes rolos, mas, a partir das primeiras imagens com efeitos,
o interesse de Mekas em outras abordagens flmicas pontua a narrativa mais ampla. Na metade do rolo dois vemos uma cativante imagem
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to energizado quanto os dois irmos. A exuberncia da abertura sugerida tambm pelo fato de o quinto rolo (e, mais tarde, o sexto) comear com imagens em vez de um texto introdutrio; como se as coisas
estivessem caminhando bem agora, sem que haja tempo para formalidades. Assim que os Mekas so apresentados, o rolo nos transporta para
Vermont, onde, de acordo com a explicao de Mekas na trilha sonora,
Havia tanto sol que ficvamos bbados com o vero, com a floresta, os
lagos e a amizade. Esta passagem introdutria seguida por cenas de
um chal em Vermont onde a luz do sol transborda pelas janelas (passagem que lembra o trabalho de Ernie Gehr em Morning), da luz refletida num lago, at com a luz estourada no fim de um rolo de pelcula
como se houvesse tanta luz a ponto de a cmera no conseguir cont-la.
Como no rolo um e no rolo trs, amigos so apresentados, e estas apresentaes tambm refletem a mudana de humor: cada um dos pequenos retratos de amigos Peggy [Stephens], Herman [Weinberg], Marty
[Greenbaum] e Peter [Beard] anunciado como um Screen test. Nas
seguidas sequncias a nova liberdade de Mekas em relao ao pesado
passado ref letida na sua autoconscincia e autoconfiana cada vez
maiores enquanto cineasta, enfatizadas pelo tema recorrente de Mekas
filmando a si mesmo enquanto filma: vemos isto pela primeira vez logo
no incio do rolo quatro, quando ele filma a si mesmo datilografando, e
o vemos durante a passagem inicial das imagens de Vermont.
O renascimento criativo de Mekas tem seu momento mais evidente num notvel trecho no comeo do rolo cinco intitulado Haikus de
coc de coelho, uma sequncia de 56 brevssimos haikus flmicos que
revelam um equilbrio nico entre natureza, filme e linguagem. A durao dos haikus varia de aproximadamente um segundo at vrios segundos. Alguns so belos de uma maneira que hoje parece semelhante
obra de Barry Gerson e aos primeiros filmes de Larry Gottheim: um
movimento de cmera ascendente percorrendo uma linda rvore congelada (n 9) enquanto na trilha sonora algum diz a geada, um pr do
sol em meio aos galhos das rvores (n 47). Muitos combinam um registro de eventos naturais (e pessoas envolvidas com a natureza) com uma
explorao consciente da cmera e do processo de fazer filmes. Nos
primeiros trs haikus, Adolfas, Ed Emshwiller e outros se preparam
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7 Quando entrevistei Mekas, ele explicou que tinha lido alguns textos de Whitman traduzidos para
o alemo nos anos 40 e que os tinha lido na ntegra j em 1950 ou 1951: Naquele perodo Whitman
era importante para mim. Sandburg tambm. Ele tambm conhecia a obra de William Carlos Williams;
de fato, em 1955 Mekas e Williams se conheceram, reunindo-se em torno da ideia de uma parceria para
um filme sobre o poeta americano. Mekas est preparando os dirios escritos para a publicao. Durante algum tempo aps sua chegada aos Estados Unidos, os dirios foram escritos intermitentemente em
lituano e ingls. J em meados dos anos 50 eram registrados inteiramente em ingls.
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Como o rolo cinco, o seis comea num tom positivo que chega
at a entreter! , com um lindo trecho de imagens azuis e granuladas de
Tiny Tim tocando o ukulele, seguido por Premiere de Twice a Man,
outro trecho colorido no qual Mekas filma um desfile pela cidade como
se este fosse uma homenagem ao filme de Markopoulos. Na poca, tanto Tiny Tim quanto Markopoulos estavam usando sua arte como forma
de afirmao poltica (neste caso, uma afirmao sexualmente poltica).
Ento chegamos a uma longa passagem em preto e branco (no to sombria quanto o preto e branco do rolo quatro e nem to luminosa quanto o
preto e branco do rolo cinco) e numerada, intitulada Noticirio Flaherty. Suas sees detalham uma ao de guerrilha esttica empreendida
por Mekas, Ken e Flo Jacobs, e Tony Conrad, em nome de Blonde Cobra,
de Ken Jacobs, e Flaming Creatures, de Jack Smith e, implicitamente,
do corpo mais amplo de filmes pessoais e independentes no qual estas
duas obras eram tidas como representantes.10 Quando so rejeitados
pelo Seminrio11 (ou so ao menos proibidos de participar de sua pauta), eles dormem ao relento no frio da noite de Vermont. A subsequente
nfase no frio da manh no apenas uma irnica referncia s cenas
do despertar de Nanook of the North, de Flaherty (Mekas chama a manh gelada de uma manh de Flaherty). tambm algo que evoca as
manifestaes pela paz ocorridas no inverno, documentadas no rolo
quatro. Mas o filme apresenta este pequeno grupo de manifestantes de
maneira bem diferente. Quando os guerrilheiros acordam na manh
fria, eles apreciam a beleza do lugar e respondem rejeio por parte do
seminrio registrando imagens para comemorar o momento as imagens que estamos vendo. A cmera de Mekas no mais uma parede
entre ele e as pessoas que se envolvem numa ao poltica: o meio de
10 Falta uma seo numerada (3...) no trecho, que vai de 2. A CAMINHO DE BATTLEBORO COM NEGATIVOS DE FLAMING CREATURES & BLONDE COBRA para 4. REJEITADOS PELOS
SEMINRIO FLAHERTY DORMIMOS AO RELENTO NO FRIO DA NOITE DE VERMONT. O nmero
faltante pode representar a exibio que no ocorreu.
11 O Robert Flaherty Film Seminar o evento de cinema mais antigo dos EUA e rene anualmente cineastas, pesquisadores, programadores, crticos, estudantes e entusiastas em torno de uma
programao de filmes e conversas. Criado em 1955, por iniciativa de Frances Flaherty, o seminrio
acontecia inicialmente na fazenda do casal, em Vermont. Para manter um ambiente propcio troca, o
nmero de participantes aceitos limitado. [N.E]
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reflexos coloridos nas lentes da cmera que registra a cena). A vida est
melhorando para Mekas, embora reconheamos que a luta pessoal com
o passado pode ser uma parte permanente de sua vivncia.
O sexto rolo revela um desenvolvimento da sensibilidade poltica
de Mekas anlogo s mudanas pessoais mostradas no quinto rolo. No
primeiro e no segundo rolo o papel de Mekas como cineasta o conecta
luta poltica da comunidade de refugiados lituanos e, simultaneamente,
o afasta dela. Os prprios meios que ele usa para registrar a agonia da
tentativa de sua comunidade de manter sua integridade tnica tiveram
um papel crucial nos desenvolvimentos econmicos e tecnolgicos dos
mesmos Grandes Pases cujos constantes conflitos tornaram to difcil para que os pases pequenos vivessem em paz. Pode ter havido uma
poca antes dos anos mostrados em Lost Lost Lost (os dirios escritos
de Mekas esclarecem este ponto) em que Mekas sentia que seu trabalho como artista era uma parte da sociedade lituana. Em Reminiscences
of a Journey to Lithuania (1972) Mekas explica que ele e Adolfas deixaram a Litunia originalmente para escapar dos ocupantes alemes que
tinham descoberto uma prensa de tipos mveis ilegal que eles usavam
para publicar panfletos pr-Litunia e antinazistas. Mas, no Brooklyn,
o desenvolvimento artstico de Mekas e seu envolvimento poltico com
os refugiados lituanos criam um dilema que ele tenta solucionar mudando-se para Manhattan. Em Manhattan ele descobre a empatia com
o movimento pacifista americano, que insiste em caminhar pelas ruas
sem que aparentemente ningum repare em suas manifestaes. E, ainda assim, ele parece quase to afastado quanto nos rolos anteriores. No
est marchando com os manifestantes por estar interessado em se manifestar; est com eles porque sua luta muito comovente e porque eles
merecem ser lembrados pelo seu envolvimento. Os meios de registrar e,
certamente, o fato de registrar os manifestantes no parecem criar um
conflito particular com os ideiais dos manifestantes. Ainda assim, a cmera continua sendo um emblema de uma parede entre Mekas e aqueles que registra: est com eles, mas no faz parte deles completamente. Entretanto, no rolo seis, Mekas encontrou uma maneira de resolver
sua ambivalncia. Pela primeira vez em Lost Lost Lost, seu tema e seus
meios podem funcionar de maneira sinrgica.
ideia tambm fica clara na trilha sonora. Bem no final do rolo seis, quando vemos algumas ltimas imagens das mulheres e de Jacobs na praia,
Mekas comenta: Ele se lembrou de outro dia, dez anos atrs. Sentou-se
nesta praia h dez anos, com outros amigos. As memrias, as memrias,
as memrias. Novamente, tenho memrias. Tenho uma memria deste
lugar. J estive aqui antes. Realmente j estive aqui antes. J vi esta gua
antes. Sim, j caminhei nesta praia, nestas pedrinhas. O fato de, mais
uma vez, Mekas ter memrias um passado novo e vital deixa claro
que sua nova vida agora forte o bastante para permitir que ele encare e aceite as dolorosas memrias da vida anterior. O uso que ele faz da
terceira pessoa ao expressar suas lembranas reflete a distncia entre o
ele daquela poca e o eu de sua vivncia presente, e o fato de seu momento final de aceitao ser registrado numa praia uma margem fsica
entre terra e mar reconfirma a natureza de sua nova comunidade. Para
aqueles que conhecem Reminiscences of a Journey to Lithuania as cenas
na praia so ainda mais enfticas, j que, durante a primeira parte deste
filme anterior, vemos imagens dos refugiados em Stony Brook, supostamente durante o passeio do qual Mekas se recorda aqui.
Resta um ltimo passo para Mekas. O cavalo branco apenas um
smbolo pessoal. Para tornar-se inteiro novamente ele precisa lidar com a
realidade. E isto ou quase isto que ele faz durante os anos entre o fim
da filmagem e a concluso de Lost Lost Lost. Para montar o filme e produzir a forma final e complexa que estamos explorando, Mekas teve de retornar quela poca dolorosa ao menos ao registro que permanece dela
durante muitos meses, e com intensidade suficiente para construir sua
complexa e coerente interpretao pessoal dela. Alm da necessidade de
selecionar e rejeitar partes do vasto material registrado durante aqueles
anos, foi preciso desenvolver uma ampla narrativa de contextualizao.
Os sons do gravador ligando e desligando no decorrer de Lost Lost Lost
antes e depois dos comentrios de Mekas nos mantm continuamente
conscientes deste perodo posterior, e a frequente emoo evidente nos
comentrios um sinal do poder que estas memrias flmicas retiveram
para ele dcadas depois do seu registro original. Independentemente disso, a concluso do pico pessoal de Mekas a prova final de que este desenvolvimento em trs etapas chegou a um fechamento bem-sucedido.
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dustrial, a arte se ops recorrentemente ao comrcio nestes termos, mesmo quando os dois foram reconhecidos como complementares, as metades separadas de um todo perdido. O deslocamento cultural representado
por esta diviso foi abordado primariamente na criao de obras de arte
esteticamente autnomas que faziam da alienao seu objeto. Mas provocou tambm uma resposta contrria: ataques contra a autonomia da prpria esttica e, portanto, contra a categoria da arte como termo fundador
dentro da ideologia burguesa, com o objetivo de recriar a prxis integrada
da vida que precedeu sua racionalizao. A partir do Romantismo e de outras reaes contrrias ao Iluminismo, o movimento principal produziu
a vanguarda modernista mais sofisticada, enquanto estas ltimas eclodiram esporadicamente como vanguardas antimodernistas, das quais o
Dadasmo, conforme demonstrado por Peter Brguer, seria o momento
exemplar. Teoricamente os dois projetos eram incompatveis, sendo um o
objeto do ataque do outro. Mas, na verdade, mostravam-se com frequncia mutuamente imbricados. Mesmo no Dadasmo, a tentativa de devolver a arte prxis da vida se converteu no seu oposto, a criao da beleza,
por mais que neste processo o conceito de beleza tenha sido redefinido.
O fato de o cinema ter a caracterstica da reprodutibilidade mecnica em outras palavras, sua modernidade e industrializao intrnsecas tornou especialmente complexa a tarefa de situ-lo em meio a
tais tradies. Por causa da fora hegemnica dos usos capitalistas deste
meio, a criao da arte autnoma em forma de filme tem sido difcil; e a
racionalizao do processo de filmagem em si, sua dependncia em relao tecnologia avanada e sua integrao com outras formas de produo tornaram seu retorno prxis da vida praticamente inconcebvel.
Levando-se em considerao tambm o grau profundo da penetrao
cultural do valor como commodity observado atualmente, as formas de
produo cinematogrfica que parecem anunciar uma prtica verdadeiramente popular costumam revelar-se apenas reservas administradas
dentro do sistema industrial mais amplo, em que suas condies so internalizadas. Os home movies, por exemplo, so cercados pela publicidade, por manuais de instrues e coisas do tipo, que buscam devolv-los
aos cdigos do cinema comercial (CURTIS, 1971, pp. 56-7). Este confinamento do amador dentro do industrial o contexto dos inquietos e
1 A importncia desta era na literatura americana foi anunciada primeiro por F. O. Matthiessen
em American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman (1941), claro.
I - O dirio em filme
Um dirio, um livro que dever conter um registro
de toda a sua alegria, seu xtase.
Thoreau, Journal, 13 de julho de 1852
Como veremos, as relaes entre o Walden de Mekas e seu ancestral de
mesmo nome so mltiplas e complexas, mas subentendendo em todas
elas sua afirmao comum da prioridade atribuda autobiografia. Embora a afirmao de Thoreau em Walden segundo a qual aquilo que ele
desejava de todo autor era um relato simples e sincero de sua prpria
vida, e no apenas o que ele ouviu a respeito da vida de outros homens
(1971, p. 3) possa se referir a muitas produes deste tipo na literatura,
ao ser transposta para o filme a demanda confronta a virtual ausncia de
uma autobiografia na histria deste meio. 2 Em vrias ocasies, Mekas
descreveu as circunstncias de sua ruptura com a prpria histria e sua
subsequente preocupao com aquele que era ento um novo tipo de cinema. Depois da concluso de The Brig em 1964, ele tinha sido desviado
2 Praticamente desde o seu incio, os estudos sobre o cinema e a autobiografia (que comearam
essencialmente nos anos 70) foram levados numa direo equivocada graas a um ensaio infeliz, Eye
for I (1980), de Elizabeth Bruss. Defendendo que no h um verdadeiro equivalente cinematogrfico para a autobiografia, Bruss tomou uma noo obsoleta do objeto autobiogrfico um eu que
existe independentemente de um determinado estilo de expresso e logicamente anterior a todos os
gneros literrios e at prpria linguagem (p. 298) e a imps suposio desinformada segundo
a qual a linguagem cinematogrfica no teria uma maneira de inscrever a autoria. Como a erudio
cinematogrfica acadmica em geral, a argumentao dela era ao mesmo tempo ignorante do cinema
no industrial e da erudio no acadmica, principalmente do texto Autobiography in Avant-Garde
Film (1977) de P. Adams Sitney. Para uma crtica adequada de Bruss, ver LEJEUNE, 1987. Os vrios debates a respeito do status extratextual do objeto autobiogrfico foram bem resumidos em EAKIN,
1985, pp. 181-278. Os igualmente extensos textos sobre a contingncia do objeto autobiogrfico no
humanismo ps-Iluminismo comeam, na sua forma moderna, em Conditions and Limits of Autobiography (1956), de Georges Gusdorf.
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3 Ginsberg publicou tanto dirios em si (por exemplo, seus Indian Journals) quanto, depois de The
Fall of America em 1972, poesia que consistia em transcries editadas de dirios registrados com um
gravador de fitas durante suas viagens. Habitualmente creditado por ter influenciado Robert Lowell no
crescente uso de coloquialismos em sua obra posterior e, possivelmente, na publicao de Notebook
1967-68, ele tambm exerceu grande influncia sobre Mekas, aparecendo em vrios de seus filmes e
lendo textos na trilha sonora de Guns of the Trees.
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4 As promessas teraputicas daquilo que se tornou conhecido como The New Diary (RAINER,
1978) corresponderam reelaborao dos modelos contemporneos ps-estruturalistas da construo
do eu na linguagem; sua comercializao mais notria costuma ser vista nos workshops e seminrios
Intensive Journal do Dr. Ira Pogroff. Ver MALLON, 1984, pp. 87-91. Para o surgimento do dirio como
gnero no Iluminismo e suas associaes com o autoexame puritano, ver FOTHERGILL, 1974, pp. 1137, e NUSSBAUM, 1988, pp. 129-33.
5 Embora fosse uma recriao cinematogrfica, O dirio de Anne Frank, de George Stevens
(1959) foi adaptado a partir de uma histria real. As principais excees a esta tradio, ou seja,
filmes que apresentam protagonistas masculinos, so Dirio de um padre (Journal d`un Cur de Campagne, Robert Bresson, 1951) e Shinjuku dorobo nikki [Dirio de um ladro Shinjuku], Nagisa Oshima, 1970). Mesmo quando, no caso de Anne Frank, estes so adaptados a partir de dirios reais, o
termo dirio no possui nenhuma fora genrica alm de indicar uma histria pessoal. As principais
excees so, mais uma vez, Shinjuku dorobo nikki, que, embora tenha como protagonista principal
um homem, emprega a mistura de fantasia, realidade e outras convenes do nikki, forma de dirio
feminino comum na literatura japonesa durante a era Heian, e David Holzmans Diary (Jim McBride,
1967), que, excluda a autocontradio do seu fim, consiste numa imitao slida de um dirio. Estes
e outros filmes-dirio fictcios, entre eles Viver a vida [Vivre Sa Vie, 1962], de Godard e Georg, de
Stanton Kaye (1964), so melhor compreendidos em paralelo com romances escritos na forma de
dirios; estes foram objeto de pesquisas histricas empreendidas por Abbott (1984) e Martens (1985).
Em maro de 1973, o MoMA apresentou uma srie de projees intitulada O Filme-Dirio, refletindo
uma definio bastante branda do gnero, incluindo no apenas Walden e outros exemplos daquilo que
defendo aqui como verdadeiros filmes-dirio, como tambm dirios fictcios (Viver a vida, Dirio de um
padre), filmes feitos a partir de dirios literrios (The Daybooks of Edward Weston, de Robert Katz) e
exemplos de outras formas de crnica.
ativas como cineastas aps o incio dos anos 70, uma forma do dirio em
filme em si, que para todos os efeitos fora inventada por Marie Menken,
mostrou-se vivel para cineastas to diferentes quanto Chantal Ackerman, Storm De Hirsch, Sue Friedrich, Marjorie Keller, Yvonne Rainer,
Amalie Rothschild, Carolee Schneemann e Claudia Weill. 6 Mas, em vrios casos notveis dos anos 70, quando os modos de vanguarda desenvolvidos nos anos 60 tinham em geral perdido sua autoridade, o dirio
em filme tambm ofereceu uma prxis modelo para os homens, com a
obra de Andrew Noren, Robert Huot, Howard Guttenplan, Ed Pincus
e Jonas Mekas sendo as mais significativas.7 Este florescimento deve ser
entendido historicamente como uma contrao da poltica utpica dos
cinemas independentes dos anos 60 e, simultaneamente, uma afirmao
contnua de uma prtica flmica anti-industrial e antiesteticista. Coincidindo com a desintegrao das contraculturas de oposio e o cinema
underground sustentado por elas, isto reflete a internalizao das aspiraes sociais, que somente o feminismo foi capaz de manter como projeto
pblico; mas tratou-se de algo que possibilitou um meio de mobilizao
e subjetividade, sem o qual ela estaria presa entre a racionalidade impessoal do cinema estrutural de um lado e, do outro, a preocupao com o
campo da subjetividade por pessoas de cor, mulheres e gays.
Formas originais do dirio em filme tinham sido fundamentais
no cinema americano de vanguarda. Pode bem ser que, como afirma
Mekas, mais ou menos at os anos 60, nenhum cineasta estava de fato
filmando sua prpria vida (MACDONALD, 1984, p. 89), mas, j em
meados da dcada, registros cinematogrficos pessoais e domsticos
filmes de famlia e/ou dirios em filme 8 forneceram uma matriz de
6 The Man Who Envied Women, de Rainer (1986), por exemplo, foi chamado de filme caseiro
virtual da esquerda intelectual ocidental nos ltimos anos (STORR, 1986, p. 159).
7 A respeito da obra de Huot, ver MACDONALD, 1980; sobre o trabalho de Guttenplan, ver
SANDERSON, 1977.
8 Como afirmo que o dirio em filme como gnero surgiu como adaptao da estilstica e da funo social dos filmes de famlia, alm de destacar o processo de adaptao, em geral omito neste ensaio as diferenas entre eles. Uma taxonomia mais completa atenderia s diferenas entre os gneros
com respeito autoria (em vez de individuais, os filmes de famlia costumam ser da famlia), estilstica
(sua maior convencionalidade) e modos de distribuio. Outras formas cognatas como a carta-filme
tambm merecem ateno. Sobre o filmes de famlia como gnero, ver em especial CAMPER, 1986 e
CHALFDEN, 1975.
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9 Assim, em 1977, P. Adams Sitney pensou que o filme-dirio seria um gnero de grande
importncia hoje (p. 103), mesmo destacando que ele parte do puramente lrico, com frequncia
tornando-se difcil de distinguir em relao a este (Ibid., p. 104).
10 Mekas afirmou que seus dirios escritos e filmados so quase idnticos; Mudei apenas
minhas ferramentas (MACDONALD, 1984, p. 94).
11 Para uma lista de formas subgenricas, ver FOTHERGILL, 1974, p. 14. Nos termos de Fothergill, Walden pode ser visto como uma combinao de dirio de viagem e dirio de conscincia.
12 Lejeune sustenta que a autobiografia em si pode ser diferenciada da fico autobiogrfica em
virtude do pacto, implcito na folha de rosto desta ltima, que autor, narrador e protagonista so
idnticos (1989, p. 14). Minha extenso desta identidade como definio do dirio de modo a incluir
o leitor possvel somente no caso dos dirios no publicados. Por analogia, isto distingue tambm o
dirio em filme do filme-dirio.
13 Tais condies no so essenciais; alguns dirios (Lewis e Clark, os irmos de Goncourt) tm
autoria mltipla, e a lingustica ps-estrutural nos livrou da ideia de uma subjetividade nica existente
antes e sua produo no e como texto; alguns dos mais celebrados dirios de Pepys em diante revelam
uma composio errtica e extensos processos de reescrita; e a privacidade do dirio pode, claro,
levar a uma subjetividade autobeneficiadora tanto quanto verdade.
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prticas influentes: como modelos de estilo, matria-prima para a manipulao formal, conceito referencial ou possibilitador , ou at mesmo como filmes de famlia, por exemplo My Home Movies, de Taylor
Mead (1964). Os demais aspectos extremamente diferentes das obras
de Ken Jacobs e Warren Sonbert indicam aquilo que poderia ser extrado a partir do filo. Mas, no incio dos anos 70, imagens registradas
diariamente e representadas como tal como filme, e no como ponto
de partida para um filme conquistaram nova autoridade. 9
Estes contextos s poderiam ter estimulado uma propenso
bem estabelecida no prprio Mekas. Desde quando deixou a Litunia
ele manteve um dirio escrito; boa parte de sua poesia num formato
diarstico e documental; e ele j tinha se apropriado do gnero como
metfora para aquela que foi durante muitos anos sua interveno mais
visvel no cinema, sua coluna Movie Journal publicada semanalmente no Village Voice (coluna esta que era frequentemente reproduzida a
partir de seus dirios gravados em fita [MEKAS, 1972, p. 101]), que
fora precedida durante um curto perodo em 1955 por Film Diary no
Intro Bulletin. A Movie Journal no consistia em resenhas no sentido convencional (algo que ele sempre criticou de maneira amarga), mas
um registro polmico e apaixonado de suas reflexes pessoais e atividades em torno do cinema independente, incluindo relatos de seu prprio
trabalho cinematogrfico e sua promoo da vanguarda. Durante quase
20 anos (1958-76), o dirio de cinema sobre os filmes (a coluna) e aquele em forma de filme foram buscados lado a lado e, se os valores manifestados no primeiro ficam explcitos de maneira mais completa no
segundo mais do que em quaisquer outros filmes, as descobertas feitas
por ele no seu prprio trabalho cinematogrfico tambm informaram
os critrios expostos na sua escrita.10
Embora agrupamentos sub ou paragenricos possibilitem a taxonomia e a genealogia, o dirio de cada pessoa virtualmente sui generis;
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A prtica de registrar o mundo fenomenal numa maneira consoante com a ontologia nica do meio, expressando ao mesmo tempo a
subjetividade da maneira permitida pela discursividade verbal e a composio posteriores ao fato no dirio escrito, levou Mekas a compreender
a filmagem como disciplina emocional, tcnica e, acima de tudo, visual:
Fazer um dirio em filme (registrado pela cmera) reagir (com
a cmera) imediatamente, agora, neste instante: ou fazemos o
registro agora, ou no o fazemos nunca mais. Voltar e fazer a filmagem posteriormente exigiria uma reencenao, seja dos acontecimentos ou dos sentimentos. Para que o registro seja feito agora,
no momento em que acontece, necessrio o domnio total das
ferramentas usadas (neste caso, a cmera Bolex): ela precisa registrar a realidade qual reajo e precisa tambm registrar o estado dos
meus sentimentos (e todas as memrias) enquanto reajo. O que
significa tambm que tive de cuidar de toda a estrutura (montagem) ali mesmo, durante a filmagem, na cmera. Todo o material
que virem nos Dirios est exatamente como foi feita pela cmera.
(Film-Makers Cooperative Catalogue, 1989, p. 362)
claro que a afirmao segundo a qual os dirios montados preservam apenas composies espontneas enganadora. At Walden,
cuja produo est por trs destes comentrios, omite boa parte do
material registrado durante o perodo que o filme abrange, enquanto
filmes posteriores (especialmente He Stands in a Desert) modificam
a cronologia de maneira explcita e extensa; todos os filmes contm
legendas e ttulos interpolados; e mesmo que a rejeio da edio seja
interpretada como referncia apenas montagem intrassequencial, a
adio de msica e de trechos falados afetam substancialmente o material visual. Apesar destes porns (que, tomados em conjunto, definem
o filme-dirio), claro que, para Mekas, aquilo que est essencialmente
em jogo no dirio em filme jaz no momento da filmagem.
A reconceitualizao da filmagem como ato autotlico a define
contra sua instrumentalidade na proteo do material para cenrios
pr-arranjados ou para a manipulao posterior na montagem: a filma-
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15 Dentro da esttica impressionista, este desejo expressado por uma oposio entre sensao
(a impresso da retina) e percepo (interpretao), sendo comumente descrito de maneira figurativa
como a viso de um homem que nasceu cego, mas que, de repente, recupera a viso. O locus classicus
da verso deste conceito nos filmes a noo de viso no instruda de Stan Brakhage, ou seja, a
viso que no filtrada por categorias verbais, como a de um beb. O mesmo desejo onipresente
entre os impressionistas, no desejo de Czanne de enxergar como uma criana, por exemplo, e em
Monet, que invocava a viso sbita de um homem at ento cego. Charles F. Stuckey tinha encontrado
as origens deste tema recorrente em The Elements of Drawing, de Ruskin, e sua recomendao no
sentido de recuperar aquilo que poderamos chamar de inocncia do olhar; ou seja, uma espcie de
percepo infantil destas manchas de cor, apenas como tal, sem a conscincia do seu significado
como um homem cego as veria se fosse subitamente agraciado com o dom da viso (1984, p. 108).
16 H paralelos diretos entre filmes caseiros e filmes, de um lado e de outro, fotos e fotografias; a esttica das fotos costuma se referir a aberraes das convenes da fotografia. Assim sendo,
entre as caractersticas que compem o vernculo da foto, King (1986, p. 49) relaciona um horizonte titulado, o corte no convencional, o enquadramento excntrico, a imagem borrada, o excesso de luz
e a sombra do fotgrafo. O florescimento do filme-dirio nos anos 70 pode estar correlacionado moda
dos Novos Fotgrafos como Garry Winogrand, Lee Friedlander, Nancy Rexroth e William DeLappa,
que imitavam os efeitos dos fotgrafos amadores.
17 A etimologia do termo amador feita por Maya Deren, que encontra sua origem no termo
latino para amante (evocado com regularidade por Brakhage) permitiu a ela que apontasse para a
versatilidade superior do equipamento rudimentar e sua maior capacidade de resposta ao complexo
sistema de suportes, juntas, msculos e nervos que chamamos de corpo humano (1965, p. 46).
18 Para mais exemplos, ver especialmente as colunas Movie Journal de 11 de maio de 1960,
4 de outubro de 1962, 25 de outubro de 1962, 18 de abril de 1963, 9 de abril de 1964, 23 de abril
de 1964, 14 de maio de 1964, 17 de dezembro de 1964, 24 de junho de 1965, 22 de julho de
1965, 7 de dezembro de 1967 e 17 de julho de 1969. Nesta poca Walden j tinha sido exibido, e o
filme-dirio como gnero j fora plenamente conceitualizado; substituindo o home movie como modelo
da prxis adequada, este passou a ser subsequentemente evocado nos seus prprios termos, at em
considerao por outros cineastas de filmes-dirio como, por exemplo, Andrew Noren (15 de janeiro de
1970. [Ver pp. 58, 76, 78, 92, 122 dessa publicao].
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19 Tomadas com um s fotograma, ou com velocidades variadas, de forma que o fotograma seja
evidenciado durante a projeo, so base estrutural do cinema de Mekas. [N. E]
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engendrou. Era preciso tal formulao foi feita j em 1960 transcender a arte, ser completamente no crtico, e ser antiarte, anticinema (MEKAS, 1972, pp. 15-16) 21. A metfora que resume esta prtica
a arte popular:
Est chegando o dia em que o material caseiro registrado em 8
mm ser colecionado e apreciado como maravilhosa arte popular,
como canes e poesia lrica que foram criadas pelo povo. Cegos
como somos, precisaremos de mais alguns anos para enxerg-lo,
mas alguns j o percebem. Veem a beleza do pr do sol filmado por
uma mulher do Bronx quando esteve no deserto do Arizona; imagens de registros de viagens, um material desajeitado que vai subitamente cantar com um xtase inesperado; as imagens da ponte
do Brooklyn; imagens das cerejeiras f lorescendo na primavera;
imagens de Coney Island, imagens de Orchard Street o tempo
est jogando sobre elas um vu de poesia. (Ibid., 1972, p. 83) 22
Aqui a metfora do poeta se faz presente de maneira residual, e
a esttica burguesa continua implcita na nfase de que os filmes-caseiros-como-arte-folclrica sero colecionados. Independentemente
disso, o trecho rejeita no apenas a indstria do cinema como tambm
o seu complemento, a esttica de vanguarda, colocando-se ao lado de
uma prtica que substituiria ambas as coisas e, portanto, recuperaria o
momento anterior sua bifurcao. Este o paradoxo fundamental do
dirio em filme. Mekas tentava usar um aparato de reproduo mecnica, integrado quase totalmente na produo cultural moderna em geral,
para celebrar uma sociedade orgnica pr-industrial e seus valores. 23
Estas tenses determinam as maneiras especficas com as quais
Mekas capaz de representar sua vida na anttese da Litunia rural, ou seja,
a vida na cidade moderna. Enquanto a poesia romntica e ps-romntica
21 ntegra deste texto na p. 58.
22 Ver p. 78.
23 O prprio Mekas no fez a mudana para a pelcula de 8 mm, embora, estimulados pelo desenvolvimento de sofisticadas cmeras Super-8 nos anos 70 e pelo rpido aumento no custo dos filmes,
Huot, Guttenplan e a maioria dos outros diaristas o tenham feito.
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ciais, quando seria mais lgico que a viso desse um salto e se libertasse
da mediao da cmera, esta ltima mais insistente. A Movie Journal recomenda que, quando no se tem pelcula para filmar, melhor
fingir e continuar filmando, seguir olhando atravs da lente. O objetivo
final no a transcendncia da cmera, e sim a identificao do sujeito
humano com o aparato; por isso que Ed Emshwiller celebrado por
querer tornar-se ele mesmo uma cmera (MEKAS, 1972, p. 387). E
o olho no um participante necessrio, pois o prprio Mekas costuma
filmar com a cmera na altura da cintura ou em outros momentos nos
quais nem mesmo olha pelo visor.
Tal projeto pode ser coerente dentro de uma esttica construtivista como a de Vertov, fazendo parte de um programa geral de industrializao. Mas ele contradiz fundamentalmente o organicismo que de
outra maneira informa a filosofia de Mekas, ocasionando momentos de
cegueira, contradies que no podem ser articuladas nem explicitadas
na teoria dele, mas que no podem ser inteiramente ocultadas na sua
prtica; finalmente e inevitavelmente elas foram o dirio em filme no
sentido do filme-dirio. Os vrios contextos nos quais estas contradies operam podem ser melhor abordados por meio do papel desempenhado na vida e no pensamento de Mekas pela infncia no pequeno
vilarejo lituano de Semeniskiai.
Como veremos, a narrativa central dos filmes-dirio a tentativa
de recuperar este paraso rural perdido, misso que tem vrios componentes cujo isomorfismo e fungibilidade fornecem a imensa energia
do mito de Mekas. O mito tem um componente psicanaltico: a recuperao da me; um componente social: a recuperao da comunidade
orgnica do vilarejo; um componente ambiental: a recuperao da cena
rural; e um componente filosfico-esttico: a recuperao de uma prtica cultural apropriada a estes. O modelo para tal prtica no pode ser
finalmente aquele da alta vanguarda modernista, que foi construdo,
tanto lgica quanto historicamente, em complementaridade antittica
cultura industrial. Em vez disso, s poderia ser a vanguarda antimodernista e antiesteticista o momento do Dada proposto como retorno s condies sociais que precederam tanto a industrializao quanto
a hipostasiao kantiana/coleridgeana da arte que a industrializao
Lumire acaba o levando de volta histria do cinema), a indstria moderna permanece em geral fora de seu foco, 26 embora sua vida cotidiana
em Manhattan o aproxime constantemente da reconstruo mecnica
da cidade. Como Monet, ele representou a modernidade ao figur-la
nos trens ou na cidade coberta pela neve. Assim, Walden contm quatro
grandes jornadas de trem, a partir das quais os elementos naturais aparecem numa beleza pujante, enquanto o rudo do metr de Nova York,
onipresente na trilha sonora, costuma soar como o vento da primavera
que sopra durante todo o filme. E Nova York, quando no o palco de
um esplendor buclico, vista em geral sob a neve; como o prprio Thoreau, Mekas um inspetor de nevascas autonomeado. 27
Funo complementar do fascnio de sua infncia rural e sua vida
bomia em Nova York, a inabilidade de Mekas de abordar diretamente
a modernidade em seu dirio significa que esta prtica do cinema no
pde permitir que recuperasse a completude social lembrada da poca
da Litunia. Para que isto seja cumprido, o confinamento do dirio em
filme na presente percepo do indivduo tem que ser ampliado para
uma forma de maior discursividade, capaz de extenso social e de lidar com a histria... Na produo de Walden e dos filmes-dirio subsequentes, todos os componentes da prtica do dirio em filme foram
transformados: a montagem substituiu a filmagem como o momento
crucial da percepo; fragmentos de filme substituram a textura visual
da vida cotidiana como objeto privilegiado do olhar; a inscrio da subjetividade assumiu a forma, no do quadro individual somaticamente
ajustado e da manipulao da ris na visualizao pela cmera, e sim nos
cortes e no acrscimo de interttulos e trilhas sonoras na sala de montagem. Juntas, estas mudanas voltaram prtica no sentido da projeo,
que antes mal tinha sido vislumbrada. E, assim, em vez da internalizao das relaes sociais como objetos da viso individual no dirio em
filme, a nova prtica implicou em um espectador; na verdade, em uma
comunidade de espectadores.
26 Em Reminiscences of a Journey to Lithuania, por exemplo, Mekas declara sua absoluta falta de
interesse no progresso tecnolgico obtido durante a sovietizao, seu desejo era apenas ver a Litunia.
27 Assim, praticamente no h neve em Nova York; mas todos os meus cadernos de Nova York
esto cheios de neve (MEKAS, 1978, p. 191).
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Thoreau,
Se a prtica cinematogrfica madura de Mekas se tornou possvel quando ele concebeu como prioritrias a esttica e a tica de seu dirio em
filme em relao a todo projeto de filme ao qual viesse a se dedicar, um
movimento contrrio esteve envolvido em sua deciso de levar selees
montadas desse material como obras de arte autnomas como filmes
a instituies pblicas de cinema, mesmo as instituies informais e
relativamente no alienadas de vanguarda. Enquanto seu uso do filme
para a percepo privada tinha rejeitado a histria do meio como prtica
pblica, os filmes-dirio retornaram esfera pblica. Fossem quais fossem os motivos pessoais que o influenciaram a mudar da prtica para
o produto desta maneira, a deciso no pode ser separada da questo
poltica da forma que um cinema em genuna oposio ao capital poderia assumir. A afirmao feita por Mekas na narrao de He Stands in a
Desert, segundo a qual este seria um filme poltico, pode sugerir uma
continuidade com os filmes antiguerra de suas primeiras ambies,
mas tambm manifesta uma noo diferente de poltica.
A deciso de produzir um artefato cinematogrfico continha um
gesto duplo. De um lado, quebrava o compromisso do dirio com o
tempo presente e o processo de percepo, quebra qual outros cineastas resistiram em crises semelhantes: Jack Smith, por exemplo, tirou
seus filmes de circulao para protestar contra aquilo que via como
institucionalizao e, portanto, traio da vanguarda, processo no qual
Mekas foi, claro, fundamental. Por outro lado, ao reempregar em pblico alguma forma das inovaes de composio do dirio, seu carter
utpico e recalcitrante, Mekas expandiu significativamente as possibilidades culturais do meio, apresentando novas funes sociais para ele.
Estas tenses habitam e determinam o prprio Walden. Trazem-nos
mais uma vez de volta a Thoreau, mas, agora, a um padro de semelhanas e diferenas entre ele e Mekas, padro determinado em parte pelas
condies materiais diferentes de seus respectivos suportes e, em parte,
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II - O filme-dirio
Cada chamado aquilo que o escritor... quer dizer ao falar em campo de ao ou trabalho isomrfico em relao aos demais. por
isso que construir uma casa e capinar e escrever e ler (e, poderamos
acrescentar, caminhar e preparar comida e receber visitas e martelar
um prego e vasculhar o gelo) so alegorias e medidas umas das outras. Toda construo verdadeira e somente ela edificante. Todas
as aes edificantes e somente elas so dignas da habitao humana.
Caso contrrio no merecem a vida. Se a sua ao, neste campo, no
resistir a tal medida, trata-se de um sinal de que o campo no seu.
Esta a garantia do escritor de que sua escrita no uma substituta
para a vida, e sim sua maneira de process-la. (1972, p. 60)
189
188
seus dirios. Se tivesse produzido uma commodity passvel de uma comercializao real fora da comunidade de referncia do seu dirio uma
histria encenada de sua vida, por exemplo, ou uma verso mais popular
de algo como o Film Portrait [1971] de Jerome Hill (e a exibio remunerada de The Chelsea Girls [1966], de Andy Warhol, tornou a ideia da circulao macia de filmes underground menos inconcebvel em meados
dos anos 60 do que em qualquer outra poca) ento seu Walden teria
realmente apresentado uma reao to negativa prtica do dirio quanto o Walden de Thoreau. Mas, na verdade, os paralelos esto incompletos. Embora o Walden de Mekas esteja disponvel ao pblico para aluguel
ou at compra, o modo de sua existncia social se assemelha mais ao dos
dirios de Thoreau do que de seu Walden. Sua subjetividade extrema e
complexidade formal sem precedentes garantiram que seu pblico seria
pequeno e seu valor como commodity desprezvel; e o filme permaneceu
fora dos gneros tanto da vanguarda esteticista quanto da indstria de
filmes comerciais, apontado contra os diferentes tipos de reificao que
cada um deles acarreta. Enquanto Walden sustenta muitas das funes
da produo amadora de filmes, ele avanou no sentido de uma discursividade bastante indisponvel para o dirio em filme e, com isto, no sentido de uma funo diferente na vida de Mekas.
Stanley Clavell destacou o peculiar paralelo entre escrever e viver
na obra de Thoreau por meio do qual as aes descritas em Walden reencenam metaforicamente o ato da escrita:
29 Comparar com Cameron, Se em Walden Thoreau est preocupado com a descoberta do som...
em Journal ele explora as complexidades da viso (1985, p. 14).
30 Walden inclui Hare Krishna, Notes on the Circus e Cassis, todos eles curtas-metragens montados em 1966, sem integr-los ao novo conjunto. A passagem de dirio para filme nestas instncias
recorda a reviso pela qual, na prtica dos transcendentalistas, um dado material foi em diferentes
momentos registro de dirio, palestras e ensaio. Uma instncia contrria Lost Lost Lost, que tambm
inclui muitos estilos diferentes de filmagem e fragmentos de filmes inacabados, mas que organiza a
sucesso de modos estilsticos dentro da teleologia do estilo maduro do dirio (ver JAMES, 1989, pp.
114-18). Como todos os trechos que Mekas filmou depois de montar Walden foram de natureza diarstica, seus filmes posteriores no apresentam a mesma heterogeneidade radical.
(as maneiras habituais de se organizar um filme com as palavras), Walden sempre habitado e atravessado pela anttese semitica da iconicidade do dirio em filme, ou seja, pela escrita: na apropriao inicial de um
gnero literrio como modelo; na incluso de cartelas e vozes gravadas;
nas fotografias de pginas de Thoreau; e na narrao do prprio Mekas
com seus comentrios. A estas so acrescentadas conversas e msica gravadas ao vivo no passado, e nova msica e outros sons mais recentes. E
embora sirva como moldura de todos os outros discursos, o comentrio
autoral na trilha sonora incapaz de incorpor-los por completo, ou mesmo coloc-los numa hierarquia sob seu controle.
A subjetividade assustadoramente autnoma preservada no material antigo permite que a conscincia presente crie fices do passado
nas quais possa ser acomodada e, assim, as narrativas que o filme monta
reestruturam significativamente a cronologia. Em termos formalistas,
a histria (a sequncia histrica da vida de Mekas, estando inexoravelmente sedimentada no dirio em filme) transformada em trama
(a sequncia de eventos num dado filme-dirio e nos filmes como um
todo na medida em que constituem uma sequncia). As circunstncias
que envolvem esta reescrita so elas prprias sujeitas ao tempo, s mudanas da ideia que Mekas faz do formato de sua prpria vida e de como
esta poderia ser expressada como filme. O grfico (p.192) ilustrando a
errtica montagem de Mekas para as imagens do dirio nos proporciona
alguma indicao da complexidade temporal envolvida na recuperao
do passado (embora no do material do dirio que ainda no foi includo num filme acabado). Conforme varia o perodo entre o passado e
o presente no qual seus restos so contemplados, variam tambm os
termos do dilogo possvel entre cinegrafista e editor. Quanto maior a
distncia, maior a sensao de perda e maior a sensao de irrecuperabilidade do tempo, ao passo que quanto mais prxima for a montagem
da filmagem, menor a impresso da incidncia dos f lagelos do tempo. Assim sendo, as imagens de Walden, recentemente registradas no
momento de sua montagem, apresentam questes inteiramente diferentes para o Mekas-montador do que as imagens do fim da dcada de
40 de Lost Lost Lost, que s foram montadas 30 anos aps terem sido
registradas. Estas variaes fornecem o drama narrativo da sequncia
191
190
50 1
9
8
7
1945 6
Montagem
Registro
193
6
5
60 1
192
WALDEN
REMINISCENCES
70 1
IN BETWEEN
80 1
HE STANDS IN A DESERT
JONAS MEKAS:
Principais filmes-dirio
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194
terial reunido por ocasio do seu retorno Litunia; embora ele se rena
l com a me, nem sua infncia e nem a sociedade rural anterior guerra podem ser recuperadas; e ele no pode ficar na Litunia, pois faz-lo significaria a perda dos anos posteriores guerra passados em Nova
York o duplo vnculo que aterroriza todos os exilados. Em Paradise Not
Yet Lost (aka Oonas Third Year) (1979), sua nova esposa e a filha deles
o compensam inicialmente pela perda, e a filha lhe proporciona uma
experincia substituta para sua prpria infncia; 32 mas ele ento projeta
nela sua perda, prevendo que os fragmentos do paraso capturados no
filme acabaro se tornando to vagos e irrecuperveis para ela quanto
seus prprios fragmentos da Litunia, que, agora com sua prpria famlia americana, ele visita mais uma vez. Em He Stands in a Desert (1985),
o lamento em voz over descartado, mas a documentao do que se revela uma vida social surpreendentemente bem-sucedida ainda tem o
desespero de um homem se protegendo de sua runa com lembranas de
seus momentos no estilo de vida dos ricos e famosos. 33
Este filme sendo o que , ou seja, uma srie de notas pessoais sobre
acontecimentos, pessoas (amigos) e natureza (estaes) o Autor no
se importar (ele est quase o encorajando) se o Espectador escolher
assistir a apenas algumas partes do trabalho (filme), de acordo com sua
disponibilidade, de acordo com suas preferncias, ou por outra qualquer
boa razo. Afim de ajudar o Espectador nesse assunto, particularmente
em casos em que o filme foi visto repetidas vezes (permitam ao Autor
tal presuno), o sumrio a seguir uma lista das cenas acompanhada
de uma tabela de tempo, bobina por bobina foi preparado.
Uma nota no incio diz que este o Primeiro Esboo dos Dirios.
Por que ento o Autor deveria permitir, algum pode se perguntar, uma
verso desajeitada ou meio acabada ser lanada? Sua resposta , ele acha
que apesar da aspereza no som e em algumas partes das imagens, ainda
existe algo que ele sentiu pode interessar a alguns de seus amigos e a
alguns estranhos. Em vez de seguir para a nova fase do acabamento, ele
sentiu que ainda deveria olhar para as imagens tal como elas so, muitas
e muitas vezes mais, e ganhar mais perspectiva a est o porqu desta
verso. H outra razo. H alguns meses, de repente ele viu seu quarto
se encher de fumaa ele no podia nem mesmo ver as latas dos filmes
e s mesmo uma feliz coincidncia deteve o fogo ao lado, que teria
consumido cinco anos de seu trabalho. Ento, ele prometeu a si mesmo
finalizar o mais rpido possvel esta verso do Primeiro Esboo, e ele est
l, e espera que alguns de vocs encontrem algum prazer no que iro ver.
196
ROLO
00
1 min.
O Autor
DEDICADO LUMIRE
DIRIOS, NOTAS E ESBOOS
TAMBM CONHECIDO COMO WALDEN
close-up do autor
EM NOVA YORK AINDA ERA INVERNO
Central Park, neve dispersa
MAS O VENTO ESTAVA CHEIO DE PRIMAVERA
galhos sem folhas ao vento
o autor tocando acordeo
O JARDIM FLORIDO DE BARBARA
Barbara planta flores no peitoril da janela
Film-Makers' Cinematheque, 4th St.
SITNEY TEM AS IMPRESSES DIGITAIS COLHIDAS
PELA POLCIA COMO DIRETOR DA CINEMATHEQUE
Sitney, close-up de sua mo
CORTO MEU CABELO, PARA LEVANTAR DINHEIRO,
TOMANDO CH COM SENHORAS RICAS
o autor mostrando seu corte de cabelo, girando
notas dos gastos dirios
DOMINGO NOS STONES
o autor comendo; David e Barbara Stone tambm
2 min.
3 min.
1. P
rograma para a primeira verso montada de Walden
2. Close-up do autor
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Dezembro de 1969
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200
35 Novamente estou lendo Mekas por meio de Cavell, que destaca a mudana de Thoreau para
Walden no feriado da independncia: Sabemos o dia especfico do ano especfico no qual todos os
ancestrais da Nova Inglaterra fizeram seu abrigo na floresta. Aquele momento de origem o evento
nacional reencenado nos eventos de Walden, desta vez com o objetivo de faz-lo da maneira correta
ou provar que impossvel; de descobrir e se instalar nesta terra, ou a questo desta terra, de uma vez
por todas (1972, p. 8).
definitivamente amador, feito para si e alguns outros, culmina no ltimo rolo quando, ridicularizando e criticando amargamente aqueles
que se tornaram clichs do underground, ele volta a filmar sua vida cotidiana, afirmando que o faz apenas para si, encerrando o filme com uma
amiga num lindo dia de outono no Central Park.
Ao descobrir o Novo Cinema Americano como compensao para
a Litunia perdida, mas propondo ento dentro e contra o cinema underground a reviso obsessiva dos fragmentos de seu dirio em filme,
esta narrativa reafirma alegoricamente o jogo entre os fragmentos do
passado e sua contemplao presente que informa o processo de composio. A mesma histria de sucesso e fracasso na tentativa de integrar
vida e cinema contada nos processos de exibio e consumo, com o
cinema sugerido e criado pelo filme, reproduzindo tanto a pluralidade
quanto as infraes do texto. A recusa a qualquer gnero aprovado a
recusa em manter o privado simplesmente privado e separado do pblico e a recusa em apoiar uma posio estvel seja dentro ou contra
o status de commodity e as relaes sociais, seja do filme-commodity
ou de suas alternativas, tornam quase inevitvel a rejeio dos cinemas
reconhecidos. Pois nem a domesticidade isolada dos filmes amadores,
nem os cinemas marginais da vanguarda esttica e nem os cinemas pblicos da indstria do filme podem afinal ser um lar para uma prtica
cinematogrfica que recusa todas as racionalizaes separadas mas
independentes que eles acarretam.
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ideia do cinema ideal. Mas, como tal retorno ao lar prejudica a posio
da verdadeira Litunia no mito de sua prpria vida, preciso tambm
que este seja problemtico; e, assim, na seo seguinte, acompanhando
imagens de imigrantes lituanos envolvidos numa dana folclrica, ele
relata seus vrios medos mrbidos e o fato de no mais se lembrar de
seus sonhos, perguntando ento, Ser que estou perdendo tudo aquilo
que trouxe comigo de fora?, cortando ento para uma sombria cano
folclrica lituana. A justaposio dos traos da Litunia da infncia com
a forma ideal de sua recriao a crise do filme; esta resolvida pela aceitao da compensao da perfeio da vida cotidiana inclusive da vida
no Novo Mundo e da comunidade de cineastas independentes. Assim,
na terceira seo, ele retorna a Nova York, ao ambiente do Novo Cinema
Americano, reconhecendo-o como Walden nos termos que j exploramos. Ao descobrir seu lar no cinema, ele descobre uma Amrica na reencenao individual da origem do pas. 35 Mas no completamente; ele
tambm preserva seu isolamento, rejeitando finalmente a assimilao
total a esta comunidade e o tipo de filme que ele comeou a fazer.
No ltimo movimento do filme, depois de voltar da casa dos
Brakhage, ele esclarece sua prpria prtica como uma percepo pessoal. Mas esta definida nem tanto contra Hollywood nem quanto contra a vanguarda, que agora revelada como degradada, pois tornou-se
comercial e sensacionalista. O tema contrrio dramatizado numa sequncia longa em que Adolfas dirige cenas de seu filme, Hallelujah the
Hills, para o proveito de uma equipe alem de TV que faz um documentrio sobre o cinema underground. tambm articulado discursivamente numa narrao em que, destacando a ausncia de drama ou suspense em suas imagens, Mekas afirma que estas so apenas imagens
para mim e alguns outros. No preciso assisti-las, mas, quem quiser
faz-lo, pode. Esta rejeio do objeto orgnico da arte em benefcio do
205
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PATRICE ROLLET*
206
Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (1992), de Jonas Mekas, comea e termina de maneira falsamente simtrica, pois
o filme em pouco mais de meia hora desvia seu tom dramtico do entusiasmo inicial do encontro com o artista melancolia final suscitada
pela morte precoce deste ltimo com dois madrigais de Monteverdi, o
msico preferido do fundador do Fluxus, a quem ele teria apreciado se
juntar no cu para poder descobrir suas peras perdidas.
O primeiro, Chiome doro, bel tesoro (Cabeleira de ouro, belo tesouro), baseado em um poema de um autor desconhecido, tirado do
Stimo Livro do compositor de Cremona. Nesta canoneta a duas vozes iniciada e pontuada pelos trs refros de uma breve sinfonia para
violinos e baixo contnuo, que o cineasta nos permite ouvir por inteiro
, a letra j enuncia, em contraponto s cadncias alegres mas vigorosas
1
Texto publicado em Trafic, no 80, 20 ans, 20 films, inverno 2011, pp. 141-149. A presente
traduo foi feita a partir de uma verso revisada pelo autor e publicada no encarte do DVD de Jonas
Mekas The Sixties Quartet, lanado em 2012 pela Re:voir Vdeo. Agradecemos ao autor por nos
autorizar a publicao. Traduzido do francs por Tatiana Monassa.
*
cofundador e membro do comit de redao da revista de cinema francesa Trafic desde 1991.
Foi o organizador, ao lado de Jean-Claude Biette, da edio mais completa das obras do crtico Serge
Daney, La Maison cinma et le monde (P.O.L., 2001-2002). Tambm publicou Passages vide - ellipses,
clipses, exils du cinma (P.O.L., 2002), com um conjunto de ensaios seus, dentre os quais La solitude
de l'exil de fond, sobre o cinema de Jonas Mekas.
da msica e para alm das f lores da retrica de seu tempo, as armadilhas nas quais a paixo amorosa pode cair (tu mi leghi in mille modi / se
tannodi, se ti snodi), os riscos sofridos pelo amante exposto ao sorriso
estelar da amada (Vive stelle, che si belle / e si vaghe risplendete / se
ridete mancidete) e a morte deliciosa na qual seu desejo noturno ao
mesmo tempo se engendra e se desfaz (O bel nodo per cui godo! / O soave uscir di vita! / O gradita mia ferita!). Ainda assim, trata-se apenas
de uma amizade embora a que mais contaria tanto para Mekas quanto para Maciunas, unidos pela origem litunica, um exlio americano e
um projeto esttico em comum. E se esse madrigal preliminar ilumina
com sua soberania radiante, pelo mpeto e vivacidade de seu ritmo, os
compassos inaugurais das imagens em preto e branco ainda em estado
primitivo, semidocumentais, semifilme de famlia, consagradas desde
1952 a George e aos seus, com seu pai Aleksandras, sua me Leokadija
e sua irm Nijole divertindo-se no interior ou porta de sua casa em
Levittown , ele as impregna desde o incio de todas as ambiguidades
do destino futuro do artista, antes que a cor da emulso se encarregue
da emoo e que o cineasta tome a palavra.
O segundo, Zefiro torna (Zfiro retorna), tirado do Nono Livro pstumo, retoma um dos Scherzi musicali e tambm uma chaconne a duas
vozes, cujo concerto sofisticado contrasta com o ostinato hipntico do
baixo. O texto de Ottavio Rinuccini em si a reescritura, se no a parfrase, de um poema do Canzoniere de Petrarca, Zefiro torna el bel tempo
rimena (Zfiro retorna e o bom tempo restitui), que Monteverdi havia
musicado poca em seu Sexto Livro. Este madrigal cujo ttulo o filme
adota, mas do qual Mekas s nos oferece leitura (na cartela final) os
primeiros versos, animados pelo sopro do vento na gua e nas folhagens
de uma natureza reencontrada (Zefiro torna, e di soavi accenti / laer fa
grato e l pi discoglie a londe, / e, mormorando tra le verdi fronde...)
enquanto o derradeiro terceto do texto enfatiza o desamparo amoroso
do poeta abandonado em tal local (Sol io, per selve abbandonato e sole, /
lardor di due begli occhi e l mio tormento / come vuoi mia ventura, hor
piangio, hor canto) sucede sozinho voz no entanto pudica do cineasta quando chega o momento de ecoar as imagens da agonia do artista.
Como se apenas a graa dessa msica que, em uma nica e paradoxal
207
A morte no devora
Sua elocuo rpida, um pouco convulsiva, parece habitada por um sentimento de urgncia, uma necessidade inerente que intensifica a contagem regressiva da vida de George. A leitura deve ir at o final e, custe o
que custar, casar com as raras imagens que no fim das contas Jonas pde
salvar da existncia do seu amigo, sem sobrecarreg-las.
O entrelaamento apaixonado das vozes nas composies de Monteverdi distintas nesse sentido das polifonias mais soltas do madrigal
clssico nos sugere, alm do mais, que o filme tratar, mais do que das
cenas da vida de Maciunas, sobretudo das cenas das vidas combinadas
de George e de Jonas, situando-se no cruzamento de seus respectivos
caminhos como j tinham sido Notes for Jerome (1978) e Scenes from
the Life of Andy Warhol (1990), com o subttulo preciso de Friendships
and Intersections. Ao encontro da exterioridade e da linearidade por demais visveis da forma biogrfica, Zefiro Torna relata 30 anos de uma
amizade ininterrupta, mas ao fio de temporalidades disjuntas, jogando
com o intervalo (e at com o contraponto) existente entre as pginas do
dirio escrito durante a fase terminal do cncer que levou o artista e as
filmagens mais antigas do dirio em filme que nos lembram sua infatigvel efervescncia no seio do Fluxus. Mekas no hesita tampouco, tanto em um como no outro, em praticar mnimas mas significativas interpolaes na cronologia geral dos acontecimentos. Tal pgina de 1o de
agosto de 1989 sobre a proximidade de Warhol e de Maciunas comungando em uma mesma celebrao ldica do nada se intercala, assim,
com duas outras, mais trgicas: uma datada de 15 de maro de 1978,
sobre Seymour Stern trabalhando ainda na vspera da morte em sua
monumental biografia de Griffith, e outra de 3 de abril do mesmo ano
sobre os riscos do tratamento com enzimas de George na Jamaica, que
deveria compensar os detestveis hbitos alimentares que acabaram
com ele (que tinha um gosto infantil por leite em p, latas em conserva
ou almndegas pr-preparadas). A montagem do dirio em filme no
se priva, igualmente, de bagunar a ordem dos biografemas, de tranar a contrapelo alguns fiapos da existncia de Maciunas, de associ-los
livremente a alguns acontecimentos da vida artstica do Fluxus. Uma
ao do Ontological-Hysteric Theatre de Richard Foreman, o Paris-N.Y. Telephone Call de 24 de junho de 1972 apresentado na sequncia
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consumao do amor e da morte, Maciunas havia escolhido para acompanhar o cerimonial duplo de seu casamento Fluxus e de seu funeral
vindouro fosse suportvel diante de um sofrimento e de um luto que
nenhuma palavra, por mais prxima que fosse, poderia afrontar.
Os dois madrigais, apesar do acmulo persistente de afetos que a
passagem do filme deixa em ns, apesar de suas diferenas aparentes
de ritmo e de harmonia, manifestam um discurso comparvel palavra
potica, equvoco e dividido, proporcionando emoes antinmicas, no
limite indefinveis. Mas eles se esforam, com uma mesma sprezzatura
para empregar uma clebre expresso do Cortegiano de Castiglione, do
qual a msica da poca fez antes de tudo seu nctar , uma mesma desenvoltura ou indolncia assumida, uma mesma arte consumada da dissonncia no recitar cantando, o falar cantando, defendido por Monteverdi
quando quis se reconectar com a origem grega da melodia. Segundo as
palavras do escritor, uma desenvoltura que esconde a arte e que mostra
que o que a arte fez e diz veio sem esforo e quase sem pensar, e da qual
a vida e a obra, a vida como obra, de um Duchamp ou de um Warhol
definem, para alguns, o horizonte inultrapassvel. Assim como o fim
da arte, em todos os sentidos do termo, caracterizaria talvez na mesma
medida as atividades to diversas, to surpreendentes, de Maciunas e do
movimento Fluxus, a despeito das inmeras dificuldades materiais que
ele encontrou durante sua curta existncia. A obra conta infinitamente
menos do que a vida que ela pe em jogo, na qual reinam, na imanncia
do acontecimento produzido, esse humor zen e essa presena de esprito dos corpos, que o cinema de Mekas, inevitavelmente lacunar e ao
mesmo tempo esburacado e trpego, tentou captar. George, mestre
do insignificante, observa ele em seu dirio escrito de 16 de abril de
1977. Seria a guerra, a existncia de um refugiado, o que o levaria a buscar ao menos, em sua postura terica ou retrica o insignificante, em
vez da grande arte e suas instituies? Da poesia do insignificante, do
sem importncia, do invisvel e do discreto ele fez a sua busca. Estas
linhas, no utilizadas no filme, mas que sintetizam com tanta justeza a
arte sutil, evanescente e meio que pelo avesso de Maciunas, precedem
imediatamente (no mesmo dia) as que Mekas comea a ler com uma voz
inexpressiva, com uma emoo contida mas uma eloquncia constante.
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o funeral, passando pelo Flux Wedding e a Black and White Piece (com
a msica de Zefiro Torna desejada pelo artista), para os anos 70. Com
suas imagens recorrentes e seus sons divergentes, o work in progress
de Mekas, obra proteiforme, continuamente remanejada e de unidade
incerta mas sempre reafirmada (Unity? Yes, my film has unity. Its all
spliced together [Unidade? Sim, meu filme tem unidade. Est todo
emendado]), diz uma cartela gentilmente provocadora de He Stands in
a Desert...) revela-se enfim more real than the reality gone now [mais
real que a realidade agora passada]. A carta sofredora precisa, para chegar ao seu destino, ser devolvida ao remetente. Uma forma, para Jonas,
de devolver ao outro para alm da morte o que este lhe ofereceu durante
sua vida. Uma maneira, para ns, de entender o This is a political film
[Isto um filme poltico] entoado por tantas de suas criaes tardias:
uma poltica da doao, do legado e da transmisso.
Donde o fato da forma estritamente autobiogrfica do dirio em
filme no ser mais realmente essencial, dando lugar quelas (antigas
para a arte e a literatura, novas para o cinema) da galeria de retratos ou
de vidas de homens ilustres; mas sem cerimnia nem ostentao, em
toda a intimidade. A subjetividade reina. Seja qual for o gnero ou o
registro abordado, ela d o tom, a cada haiku, a cada epifania, a cada
instantneo cinematogrfico marcado a priori com o selo annimo e
impessoal da notao pura.
No vejo, a este respeito, cena mais intensa e dilacerante em Zefiro
Torna do que aquela, anunciada em voz off e precedida de uma simples
cartela: I visit George in Hospital. Boston, May 5, 1978 [Visito George no hospital. Boston, 5 de maio de 1978], que mostra-no-lo sobre a
cama que o conduz ao fracasso de uma derradeira operao. So as ltimas imagens dele vivo. Na fraca luz azulada do corredor do hospital,
o rosto de George, tornado irreconhecvel pela doena, mal perceptvel. O filme, que derrapou na cmera, parece tremer de emoo e nos
furtar a representao que, em um mesmo gesto, ele leva incandescncia, como se o ponto de virada da existncia de George s pudesse
ser o centro necessariamente ausente da obra de Jonas. Este o instante
que o cineasta escolheu para se apagar. Sua voz se calou. A msica de
Monteverdi sobe, enquanto, como um pndulo enlouquecido, o tem-
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uma dimenso pontilista, indo mais longe (pelas redes, sobreimpresses e pixilation) na subjetivao das respostas da cmera aos impulsos
do real. E chegado enfim o tempo antecipado por tal passagem de
Walden, como Flowers for Marie Menken, por tal retrato de amigo,
como Notes for Jerome, ou de famlia, como Paradise Not Yet Lost (1979),
dedicado sua filha Oona em que Jonas, aps ter se identificado por
muito tempo figura de Ulisses, sua errncia e aos seus combates, percebe que no h uma Ythaca (a no ser que se abra as fronteiras universalidade da cultura, ou se deseje, com o poeta Cavafy, que a estrada que
leve at l seja longa) e se comporta doravante como Penlope.
Mekas parece desfazer, noite de sua vida, a tapearia cinematogrfica que teceu pacientemente durante 40 anos. Paralelamente
busca da grande forma dos dirios em filme com seus ttulos mais e
mais longos, cuja fermata As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw
Brief Glimpses of Beauty (2000), avesso intimista, amoroso e familiar
do mais aberto He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life
(1985) , ele descostura algumas peas do patchwork relacionadas a alguns entes prximos mortos recentemente, conhecidos ou menos conhecidos e, a fim da celebr-los uma ltima vez, reagencia os materiais
esparsos no seio de um gnero indito para ele: o do retrato, da crnica
ou da historieta, em uma pequena forma mais modesta e mais breve,
a dos Quartets e dos Anthropological Sketches, que rene os pedaos
dispersos de uma existncia no feixe nico de uma s luz. Poderamos
listar a genealogia dos motivos herdados dos Diaries, s vezes comuns a
vrios filmes, que encontramos em Scenes from the Life of Andy Warhol,
Happy Birthday to John (1996, This Side of Paradise ou Birth of a Nation (1997), este mosaico de cineastas livres de ttulo ambiciosamente
griffithiano, como para melhor desenhar os contornos de uma gerao
ainda invisvel. Assim sendo, Zefiro Torna retoma de Lost Lost Lost: os
planos de George e de sua famlia diante de sua casa (j acompanhados
de um madrigal de Monteverdi) ou dos tambores mecnicos de Joe Jones e de He Stands in a Desert..., para os anos 50, e a maioria dos planos, montados ento diferentemente e sem comentrios, de George e
do Fluxus, desde a Dumpling Party, a Hudson Trip, a Richard Foremans
Call ou o Dinner at Raimunds, at as diversas passagens pelo hospital e
cinma], de Jean-Luc Godard, ao mesmo tempo to prximo e to distante do Birth of a Nation de Mekas e de seu otimismo apesar de tudo).
Seria esquecer sua alegria paradoxal, sua dana com a morte e os fragmentos de eternidade salvos da ananque do tempo que passa, dedicados
cada vez mais to somente celebrao do instante presente medida
que seu autor se aproxima do termo de sua prpria vida. No oposto da
monumentalidade fria e petrificada do tmulo, Zefiro Torna, tanto o
filme quanto o madrigal, nos relembra o lema de Clment Marot, A
morte no devora1, e nos ensina que com a disperso das cinzas tudo
pode voltar, tudo pode verdejar novamente para quem capaz de dissemin-las, de abandon-las ao capricho da brisa ou ao curso inconstante
da gua. O retorno de zfiro, o vento do oeste, suave e benfico, cantado por Flis e Clris, as ninfas com os cabelos adornados de flores, e
festejado por Ttis, vestida com seu manto azul-celeste.
Como retratar o vento? Com a poesia?, quando ele leva embora as
palavras do Canzoniere de Petrarca? Com a pintura?, quando esta no
pode evitar de paralisar Zfiro raptando Clris em A Primavera/Alegoria
da Primavera [Primavera] de Botticelli? Com a msica?, quando Monteverdi hesita em fazer os ventos cantarem em um hipottico Casamento
de Ttis? (Como eu poderia imitar a linguagem dos ventos, se eles no
falam? E como eu poderia provocar emoo atravs deles?) O cinema,
arte do registro mais do que da imitao, tirou suas concluses, de Repas
de bb dos irmos Lumire, no qual farfalham as folhas das rvores, a
Notes for Jerome, dedicado por Mekas ao vento da Litunia, que intumos
atrs do baixo contnuo do mistral do Campo, caro a Laura e a Petrarca.
1 No original: la mort ny mord, frase que tambm d ttulo a este texto. Clment Marot, autor do sculo XVI, considerado um dos primeiros poetas franceses modernos, empregou a frase pela primeira vez como
subttulo de sua segunda coletnea de poemas, La Suite de ladolescence (editado em 1534), o que leva a crer
que a frase se refira sua prpria obra: a morte no morde aqui. Mas, ao que tudo indica, trata-se tambm de
uma referncia indireta a Petrarca autor influente e amplamente lido na poca e ao tratamento dado por este
ltimo ao tema da morte, sobretudo em sua obra I Trionfi (Os triunfos): Omnia mors mordet (Cf. Les Potes
franais de la Renaissance et Ptraque, Jean Balsamo (org.), Genebra, Droz, 2004). Em portugus, esta frase
em latim poderia ser lida como a morte devora tudo. Considerando que o verbo morder em portugus no
evoca exatamente a mesma rede semntica do mordre francs, decidimos deixar de lado o jogo de palavras
entre mort (morte) e mord (morde), e traduzir a frase por a morte no devora, preservando o sentido mais
profundo, que remete Morte como um tema privilegiado das discusses artsticas e morais, assim como uma
certa estranheza causada pela ausncia de referncia explcita ao que mordido. [N.T.]
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O retrospecto de Mekas*
P. ADAMS SITNEY**
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2 JAMES, David E. Film Diary/Diary Film: Practice and Product in Walden. In David E. James,
To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground. Princeton, NJ: Princeton University
Press, 1992. p. 168. [Uma verso revisada e atualizada desse ensaio encontra-se traduzida nessa mesma publicao. Ver Dirio em filme / Filme-dirio: prtica e produto em Walden, de Jonas
Mekas, p. 165. Para a citao ver p. 194]
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Nunca fui capaz de determinar onde minha vida comea e onde ela
termina. Nunca, nunca fui capaz de determinar tudo isso, o que
significa tudo isso. Ento, quando comecei agora a juntar todos
estes rolos de filme, a uni-los, a primeira ideia era de mant-los em
ordem cronolgica. Mas em seguida desisti e comecei a mont-los
ao acaso, da maneira como os achava na estante, porque realmente
no sei a que lugar pertence cada pedao da minha vida.
Apesar de repetidamente reconhecer sua ignorncia, tanto nas falas quanto nas legendas, com a mesma frequncia ele afirma que sem
dvida vislumbrou breves momentos de felicidade e beleza e que esses momentos so inquestionavelmente reais. Com efeito, ele termina
o filme sua maneira rfica, cantando com acompanhamento do seu
acordeo:
... No sei o que a vida.
No sei nada do que seja a vida.
Nunca entendi a vida,
a vida real.
Onde vivo realmente?
Eu no sei; eu no sei
de onde venho e para onde vou.
Onde estou? Onde estou?
Eu no sei.
Eu no sei onde estou,
e para onde estou indo,
e de onde estou vindo.
No sei nada da vida.
Mas vi alguma beleza.
Eu vi alguns breves, breves
vislumbres de beleza e felicidade.
Eu vi, eu sei
eu vi alguma
felicidade e beleza.
Eu no sei onde estou.
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(por exemplo, eu, voc, as imagens do filme) que geram as interaes dialticas entre os captulos.
O jogo entre comentrio em voz over e legendas impressas ainda
mais intrincado aqui do que nas primeiras partes de Diaries, Notes &
Sketches, pois em nenhuma outra parte desse vasto filme serial a linguagem assume um papel to importante. Em contraponto estrutura
aparentemente repetitiva dos captulos, que faz desse longo elemento um filme serial por si mesmo dentro da grande srie, as legendas e
textos falados articulam a temporalidade do filme, revelando o poder
corrosivo do tempo ao neg-lo insistentemente. Em vrios pontos desses comentrios em voz over pouco usuais, abundantes e especulativos,
Mekas insiste que este um filme sobre o nada, com efeito, uma obra-prima do nada. A recusa de desenvolvimento cronolgico, a repetio
de legendas, a nfase em voz over tanto em momentos de xtase quanto
de lembranas involuntrias, e a prpria durao do filme deliberadamente nos impedem de compreender de imediato sua forma geral ou de
mapear facilmente o seu desenvolvimento.
Os trs captulos mais longos (8, 10 e 12) duram aproximadamente 28 minutos; o mais curto (9), apenas 14 minutos. Eles constituem unidades semiautnomas, atravs das quais o cineasta refoca
suas interconectadas odes vida familiar e relao do cinema com a
memria. Cada captulo reexamina as alegrias da vida cotidiana e as
maravilhas em sua evanescncia; cada captulo introduz material novo,
alterando ligeiramente a perspectiva autoral e ao mesmo tempo afirmando a continuidade com relao aos captulos prvios. No fim, a alternncia rtmica de captulos articula a crise dinmica do filme como
um todo.
Com frequncia Mekas fala em cima da trilha sonora, perto do comeo de um captulo, para comentar sobre o progresso, ou a nulidade, do
filme at o momento. Com frequncia ele ri de si mesmo e da sua autoconscincia ao falar com seus espectadores. Uma vez at nos diz que est
editando durante os ltimos minutos dos sculo XX, esperando pela
mudana de milnio. As legendas abundantes reforam a temporalidade
retrospectiva da voz over. Na voz over de abertura, Mekas confessa um
ceticismo epistemolgico como a base para seu mtodo de editar o filme:
Enquanto canta essa cano culminante, ele mostra de novo o ttulo do filme, desta vez escrito mo, ao que acrescenta: Sim, a beaut,
e ainda linda em minha memria, to real quanto poca. Sim, to
real quanto este filme.
Ao esclarecer e expandir os princpios de realismo psicolgico que
subtendem o filme (e tambm seus filmes-dirio anteriores), ele est
certo de que os eventos que filmou so reais, mesmo que tenham sido
coloridos por sua perspectiva. Fantasia, sonhos e desiluso no desempenham um papel significativo no cinema de Mekas. Apesar disso, no
captulo 7, ele reconhece: Posso nem estar filmando a vida real. Posso
estar filmando apenas as minhas lembranas. No me importo. Esse
reconhecimento de pouca consequncia, na medida em que o cineasta
insinua ao longo da obra que a memria representa acuradamente a realidade. Alm disso, como ele descreve, a relao da memria com a realidade estruturalmente paralela quela do cinema. Essa analogia tem
duas consequncias: ela justifica o poder representativo da memria e,
ao mesmo tempo, aponta para a qualidade subjetiva ou pessoal das imagens flmicas. As imagens de Mekas exibem o calor e a intimidade que
William James atribuiu s lembranas. 5 A outra qualidade crucial que Ja5
JAMES, William. Principles of Psychology, vol. I. Nova York: Dover, 1950. p. 650.
6 David E. James reconheceu a alegoria fundamental de Walden como o jogo entre os fragmentos
do passado e sua contemplao presente que informa o processo de composio. JAMES, D. Ibid., p.
176. [p. 203 dessa publicao]
7 Ibid., p. 157. [p. 180 dessa publicao] A cmera em constante viagem cria uma corrente
contnua de impresses visuais, pousando numa epifania depois da outra um rosto, uma xcara de
caf, um cacto, um p, um cachorro se coando, outro rosto, uma cmera de cinema.
8 Em Just like a Shadow ele oferece um comentrio dessa experincia: Quando se passa pelo que
passei, as guerras, ocupaes, genocdios, campos de trabalho forado, campos de deslocados, e ficar
deitado num vasto campo de batatas nunca esquecerei a brancura das flores , minha face voltada
para a terra, depois de pular a janela enquanto soldados alemes seguravam meu pai contra o muro,
arma em suas costas ento voc no entende mais os seres humanos. MEKAS, Jonas. Just Like a
Shadow. Logos, 2004. www.logosjournal.com.
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Sem saber, ignorantemente carregamos, cada um de ns, carregamos conosco em algum lugar profundo algumas imagens do Paraso. Talvez no imagens algum sentimento vago, vago, de que
estivemos em algum lugar existem lugares, existem lugares em
que nos achamos em nossas vidas, estive em alguns lugares em que
senti, ah, assim deve ser o Paraso, este o Paraso, o Paraso era assim, algo assim, um pequeno fragmento do Paraso. No apenas os
lugares estive com amigos, muitas vezes, e sentimos, todos sen9 Aqui gostaria de expandir a brilhante anlise de David E. James a respeito das correntes subterrneas de todo o projeto em dirio de Mekas. James alega que a impossibilidade de ter imagens
em filme da infncia lituana do cineasta o centro ausente de todo o projeto (Ibid., p. 168). Numa
reviso do ensaio [aqui publicada, ver p. 165], ele o chama de centro ausente e estruturante.
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Contudo, entendo o xtase de apenas filmar como uma descrio ontolgica, bem como psicolgica, do processo. Mekas sente xtase
ao filmar e seu modo de filmar exttico: ele reconfigura a temporalidade dos acontecimentos diante da sua cmera. Em vez de reduzir a imagem daqueles acontecimentos ao ritmo mecnico para o qual a mquina
foi projetada, sua cmera os filma como ele os v, de maneira exttica;
ou seja, numa intensa alternncia microrrtmica entre compresso e dilao. A temporalidade exttica de seus quadros nicos e vislumbres
gestuais est a meio caminho entre a memria e o paraso de momentos
epifnicos. Se, como Emerson sugeriu, a etimologia liberta a poesia-fssil das palavras, podemos ler na palavra glimpse (vislumbre) do ttulo tanto o seu glance (olhar) oblquo, anguloso, sobre o objeto quanto
o glimmer ou glow (brilho ou calor) do objeto atraindo o olho: a raiz
g^hlend(h) abarca palavras para shining, gold, sheen, e ilumination (brilho, ouro, esplendor e iluminao).
Mekas no parece estar de forma alguma ansioso para resolver as
muitas aparentes contradies de suas intervenes verbais. Por exemplo, no captulo 7, numa sequncia em que sua jovem filha puxa seu nariz, ele parece disposto a ceder a autoridade epistemolgica que vinha
reivindicando memria e ao cinema:
Vocs podem me chamar de romntico... Eu no entendo. Nunca entendi, nunca vivi realmente no assim chamado mundo real.
Eu vivi, vivi no meu prprio mundo imaginrio, que to real
quanto qualquer outro mundo, to real quanto os mundos reais
de todas as outras pessoas ao meu redor. Vocs tambm vivem
em seus mundos imaginrios. O que esto vendo o meu, o meu
mundo imaginrio, que para mim no em absoluto imaginrio.
Ele real. to real quanto qualquer outra coisa sob o Sol. Ento
vamos continuar...
As contradies so centrais para o significado do filme. Elas indicam as alternncias em grande escala de confiana e desespero que
oscilam ao longo do filme em ondas. Apesar de cada captulo conter
momentos de afirmao e sutis contracorrentes de dvida, as dinmicas fundamentais do filme ocorrem nas interaes entre os captulos.
A incessante profuso de vibrantes acontecimentos locais obscurece
essas estruturas.
Por todo o vasto projeto de dirio de Mekas, as crises que estruturam os ritmos de seus estados de esprito so reprimidas em vez de
diretamente representadas. Ele no um cineasta que nos avisa sobre
as mudanas de seu pensamento, ou que desenha os contornos de suas
superestruturas, mesmo quando intervm para nos contar como o filme
foi montado. Nunca sabemos para onde ele ir nos levar. Os mais significativos desses elementos estruturantes imprevisveis seriam as expresses de angstia, que servem de contraponto s imagens de alegria
dos trs primeiros captulos e desvanecem para no mais voltar. Como
no h nada dentro do filme que reconhea essa mudana ou que nos
assegure que a narrativa de dor no voltar, essas intervenes iniciais
estabelecem o potencial para que a melancolia submersa ressurja a qualquer momento at o fim, dando sua ressonncia ao canto triunfal final.
No comeo do filme vemos, e lemos, na primeira legenda em meio
a imagens fragmentrias, O batismo de Una Abraham (a filha de
Henny e Raimund Abraham, o arquiteto, figura proeminente do filme).
Esse rito catlico serve para iniciar a sacralizao do prprio filme. a
Abraham, na mesma pelcula, que Mekas revela que sua leitura do prefcio de 1887 de O nascimento da tragdia, de Friedrich Nietzsche, levou-o a abandonar seu emprego e a se concentrar na produo de Guns
of the Trees. Em particular, ele vinha sendo estimulado pela confisso
retrospectiva do filsofo de que ele deveria ter abordado seu tema como
poeta, e no como estudioso: E, com efeito, essa nova alma deveria
ter cantado, no falado. Que pena que no pude contar como poeta o
que precisava ser contado!. O batismo filmado e a histria da reao do
cineasta ao texto de Nietzsche so tropos para a predestinao artstica
do cineasta. Entre esses dois epicentros de encarnao potica, o filme
foca seu entusiamo na beleza do calor de vero quando voc colhe mo-
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No estou fazendo filmes, estou apenas filmando. O xtase de filmar, apenas filmar a vida ao meu redor, o que vejo, aquilo a que reajo, aquilo a que meus dedos, meus olhos reagem, este momento,
agora, este momento em que tudo est acontecendo, ah, que xtase!
Aquele trabalho acaba sendo uma verso do xtase de filmar absorto no momento:
No tenho certeza do que estou fazendo. Tudo acaso. Estou examinando todos os rolos de sons... juntando tudo ao acaso, o mesmo com as imagens, o mesmo, exatamente como quando originalmente as filmei, por acaso, sem plano, apenas de acordo com
o capricho do momento, com o que senti no momento que filmei,
isso ou aquilo, sem saber por qu.
Com [a palavra] capricho Mekas emprega uma palavra-chave do
vocabulrio de Emerson. Em Self Reliance, ele se vangloria: Evito
pai e me e esposa e irmo quando meu gnio me chama. Eu escreveria
no lintel de uma porta: Capricho. No momento da filmagem, o gnio
de Mekas o domina; ele o chama de novo quando confia a edio ao
acaso. Mas como o amanuense da Fortuna, Mekas se d permisso para
cantar sua cano de mim mesmo.
Como que fornecendo ttulo ao autorretrato formal, o cineasta mostra, depois de posar, uma longa legenda em que pergunta: Eu
deveria me retirar para algum lugar silencioso e resolver tudo sozinho?. Ele escreve que uma voz lhe diz para no se retirar, e sim
buscar salvao junto aos outros. A rpida sequncia de imagens que
aparecem aps a legenda glosa junto aos outros: uma faixa do Anthology Film Archives, ao qual devotou suas energias por mais de 30
anos, uma rpida insero de esttuas de santos, vislumbres de textos
religiosos, um Buda de gesso, um sapo pulando, flores e uma guerra de
bolas de neve remetendo brevemente a Le Sang dun pote [O sangue
de um poeta, 1930], de Cocteau. Nessa montagem h vrias imagens
de Hollis, tanto sozinha quanto com Sebastian beb, e uma cena com
Oona. A sequncia atinge o clmax com a legenda mais surpreendente do filme: Seu rosto estava sempre sobre mim. Com quem ele est
falando?10 A frmula bblica sugere que a legenda uma orao, como
10 Quando perguntei a Mekas sobre isso (4 de outubro de 2004), ele disse: Isso permanecer
um mistrio. Ele tambm se recusou a identificar o voc do texto do dirio que finaliza o captulo 3.
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11 Mekas no sabia que MacLise iria morrer quando pediu que ele gravasse a passagem do dirio,
mas quando a editou no filme, certamente estava consciente do significado da morte prematura para a
reputao quase mtica do msico.
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mesmo por tanto tempo. Mas essa breve declarao de solido mero
subterfgio para a interveno subsequente, em que ele explica a sua
relao com o espectador:
No momento em que um espectador, esse voc, chega ao captulo 6, espera-se, esse voc, voc espera, voc espera descobrir
mais sobre o protagonista, esse sou eu, o protagonista deste filme.
Ento no quero decepcion-lo. Tudo que quero lhe contar, est
tudo aqui. Estou em cada imagem deste filme, estou em cada quadro deste filme. O nico problema : voc tem de saber ler estas
imagens. Como? Todos esses caras franceses no lhe disseram
como LER as imagens? Sim, eles lhe disseram. Ento por favor
LEIA estas imagens e voc poder saber tudo sobre mim. Portanto,
aqui est, captulo 6.
Se o espectador se lembrar de que a mesma voz tinha afirmado no
comeo do captulo que Hollis e eu somos os protagonistas deste filme, chega como uma nova surpresa ouvir que h apenas um protagonista e que ele est em cada quadro e em cada cena um choque ouvi-lo
declarado explicitamente, mesmo que o espectador tenha suspeitado
disso todo o tempo. Ele nos desafia a ler essa mudana de orientao
junto a tudo o mais no filme.
No centro desse captulo central, ele coloca as cenas que fez de
Hollis dando luz Oona. a nica vez em todas as cinco horas de filme
que ele se dirige diretamente sua esposa:
Quando a estava vendo naquele momento, pensava que no havia
nada mais lindo ou mais importante nesta terra, entre o cu e a terra,
enquanto voc era um com eles, um com o cu e com a terra, dando
a vida, dando a vida Oona. Eu a admirei naquele momento e sabia
que voc estava completamente em outro lugar, um lugar em que eu
nunca poderia estar, algo que nunca pude entender totalmente, a beleza do momento, aquele momento, estava alm de qualquer palavra.
Se o epitalmio (captulo 3) temporariamente liga o filme a um sujeito na primeira pessoa do plural, a ode natividade (captulo 6) no
apenas reafirma o protagonista na primeira pessoa do singular, mas
tambm explicita uma hierarquia da segunda pessoa, tornando Hollis
agora a destinatria privilegiada (transcendendo o entendimento do
narrador e assumida numa beleza alm da sua linguagem) e tornando
os espectadores os intrpretes secundrios que devem aprender a ler as
imagens (e palavras) mediatas para poderem conhecer, no o mundo,
mas o cineasta. Nesse ponto, a verso de Mekas do sublime se aproxima tanto dos precursores filmes de nascimento de Brakhage (Window
Water Baby Moving, Thigh Line Lyre Triangular, Song 5 e Dog Star Man:
Part Two) que ele tem de sustentar sua autonomia com som virtualmente sincrnico e a consequente dicotomia eu-voc.
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que nunca tm discusses ou brigas e que se amam, ele implicitamente admite que seu filme reivindica seu poder de uma elipse idealizante.
Esse , com efeito, ao contrrio de Just like a Shadow, no um filme sobre outros, mas um filme todo sobre mim mesmo, conversas comigo
mesmo. Nessa conversa consigo mesmo, Mekas repele o trabalho corrosivo do tempo em sua vida familiar. Sua refutao do suspense no
captulo 4 um momento crucial nessa conversa, na medida em que ele
luta contra toda e qualquer narrativa de tempo.
Com uma invocao do nada no comeo do captulo 5, o cineasta abandona as grandes evases dos primeiros quatro captulos. Ao
batizar seu filme de uma espcie de obra-prima do nada, e em seguida
ao descrever exemplos do nada como milagres do dia a dia, pequenos
momentos de paraso que existem aqui e agora, no prximo momento
talvez tenham ido embora... bem no momento em que vemos imagens
do Batizado de Oona, 26 de junho de 1975, ele monta o palco para
uma mudana de tom que ir dominar os celebratrios captulos intermedirios. Nas cenas finais do captulo uma srie de autorretratos no
Chelsea Hotel (uma metonmia para o perodo imediatamente anterior ao seu casamento) ele cita uma voz interior aconselhando pacincia e prometendo recepo potica: A voz disse: voc no precisa ir a
lugar algum... seu trabalho vir, ele vir por si mesmo. Tenha confiana
e discernimento e esteja aberto e pronto.
O que ele ir receber? O que ir chegar? Na lgica reconstruda de
As I Moved Ahead, o poder de recepo exemplificado pelo magnfico
captulo 6, o verdadeiro centro do filme. Sua invocao bem-humorada
esconde uma declarao crucial. Irei cit-la em sua totalidade:
No captulo 12, ele nos diz numa legenda: Quando estou nervoso me sinto timo, ele disse.
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14
Ver
p. 68.
Antes de fazer As I Moved Ahead, Mekas foi ao seu arquivo de filmagens para escavar uma elegia, Scenes from the Life of Andy Warhol
(1990), que ecoa a viso em fast motion de Menken do cone da Pop Art,
Andy Warhol [1965]; e pouco antes de se concentrar no longo filme, ele
teve um gesto extraordinrio ao montar cenas de quase todos os cineastas e figuras da comunidade cinematogrfica que j havia fotografado
para construir um hino a seus colegas em forma de catlogo, Birth of a
Nation; ao cantar essa litania dos colegas artistas, ele estava preparando
o espao para sua ode exttica vida familiar. Ainda assim, Menken e
Brakhage podem estar entre os outros... (que) parecem estar bem no
centro de gravidade em suas relaes com a rbita de inspirao potica, invejvel na medida em que eles parecem receber a inspirao com
autoridade inquestionvel. Mekas, por outro lado, se desculpa repetidas vezes por seu trabalho, at mesmo justifica o estilo fragmentrio
como uma consequncia dos pequenos pedaos de tempo (captulo
9) que ele pode devotar produo de filmes, presumivelmente devido
sua ocupada agenda de trabalho em favor de outros cineastas.
Em cima da trilha sonora do captulo 10, Mekas fala esperando a
virada do milnio:
Estou celebrando todos os anos passados neste material, neste filme... Cada um de ns tem seus prprios milnios, e eles podem
ser mais longos ou mais curtos, e quando olho para esse material,
olho de um ponto completamente diferente, estou num lugar
completamente diferente agora. Este sou eu, l, aqui, e no mais
eu, porque sou o que est olhando agora, para mim mesmo, para a
minha vida, meus amigos, os ltimos 25 anos do sculo.
Enquanto fala, ele nos mostra cenas centradas em Oona aprendendo a andar. Revertendo a afirmao prvia de seu prprio ref lexo em
cada imagem e da necessidade de aprender a ler essas imagens, ele agora alega: Essas imagens gravadas casualmente em pocas diferentes,
muito tempo atrs,... significam apenas o que elas significam, apenas
o que so, e nada mais alm delas mesmas. Ento, ao confrontar a aporia da autorreflexo em seus traos descontnuos, ele precisa achar uma
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y
Guns of the Trees | As armas das rvores
EUA, 1962, 35 mm, pb, 87
Interldios poticos escritos e recitados por Allen Ginsberg
Msica: Lucia Dlugoszewski
Com Ben Carruthers, Argus Speare Juilliard, Frances Stillman,
Adolfas Mekas, Frank Kuenstler, Leonard Hicks, Sudie Bond,
Louis Brigante, Barbara Tucker, George Maciunas
Film Magazine of the Arts | EUA, 1963, 16 mm, pb/cor, 20
Msica: Storm De Hirsch
Cmera: Jonas Mekas, Ed Emshwiller e David Brooks
Montagem: Jonas Mekas e Barbara Rubin
Com Andy Warhol, Jasper Johns, Jerry Joffen,
Erick Hawkins, Lucia Dlugoszewski, Robert Whitman
Dal Oster Newsreel | EUA, 1964, 16 mm, pb, 20
yAward Presentation to Andy Warhol | Premiao de Andy Warhol
EUA, 1964, 16 mm, pb, 12
Cmera: Jonas Mekas e Gregory Markopoulos
yThe Brig | A priso
EUA, 1964, 35 mm 16 mm, pb, 68
Montagem: Adolfas Mekas
Com The Living Theatre
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Filmografia
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Memories of Frankenstein
EUA, 1966/1996, 16 mm, cor, 95
Produzido por Jerome Hill
Com The Living Theatre
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yWilliamsburg, Brooklyn
EUA, 1950-72/2002, 16 mm, cor/pb, 15
Lithuania and the Collapse of the USSR | EUA, 2008, vdeo, cor, 289
My Mars Bar Movie | EUA, 2011, vdeo, cor, 87
I Leave Chelsea Hotel | EUA, 2009, 16 mm vdeo, pb/cor, 4
Cmera: Gideon Bachmann
A Daydream | EUA, 2010, vdeo, cor, 1
WTC Haikus | EUA, 2010, 16 mm vdeo, cor, 14
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