La Falsa Frontera Entre Ficción y Realidad en El Cine

La falsa frontera entre ficcin y realidad en el cine
MATERIAL BIBLIOGRAFICO PROYECTO CINE 214 LO QUE VEMOS, LOS QUE

NOS MIRA
TEMA: El lenguaje del cine, algunas claves para decodificarlo.
-El cine como ventana abierta a la realidad. El lenguaje cinematogrfico.
Ficcin, realidad y verosimilitud.
La falsa frontera entre ficcin y realidad en el cine

Una interpretacin epistemolgica del realismo de Andr Bazin y Andri
Tarkovski
Por Juan Orellana
1. Los orgenes racionalistas de la teora cinematogrfica. La categora del signo
El cine como invento tcnico naci con una pretensin ilusionadamente ingenua de convertirse en
un registro fiel de la realidad. En el seno de un caldo de cultivo positivista, en unos aos de gran
confianza en el progreso cientfico-tcnico, el cinematgrafo lleg como la ltima y definitiva
conquista cartesiana: finalmente el hombre haba conseguido una forma de representacin que
conservaba intactas las relaciones fsicas y matemticas existentes en el modelo real. La tcnica
cinematogrfica reescriba clara y distintamente las proporciones, movimientos y caractersticas
aparentes del instante fsico real al que haca referencia. Entre lo que suceda delante de la cmara
y el resultado flmico, se presupona una inmediatez virginal, neutra, objetiva, incontestable,...
cientfica: la cmara no engaaba. El avance progresivo de dicha tcnica, la incorporacin del
sonido y el color, as como el fecundo desarrollo de la profundidad de campo, del encuadre mvil y
de los distintos elementos de lenguaje cinematogrfico no hicieron ms que contribuir a esa
impresin de reflejo exacto y notarial de lo real. "El mito que dirige la invencin del cine [...] es el
mito del realismo integral, de una recreacin del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no
pesara la hipoteca de la libertad de interpretacin del artista ni la irreversibilidad del tiempo".
Aunque es obvia la revolucionaria novedad que supone la tcnica cinematogrfica como mtodo
de observacin y conocimiento de la realidad es necesario precisar que aquella alegre y
prometeica ilusin de realismo objetivo heredaba una comprensin filosficamente parcial de la
realidad.
La verdad es que cuando se proclamaba la definitiva adecuacin del invento flmico con la
realidad, se parta de una concepcin racionalista-empirista de la misma, reduciendo el concepto
de "realidad" nicamente su "fenmeno", lo que nos es inmedatamente dado a los sentidos y
organizable por nuestra razn matemticamente entendida. Muy distinta era, por ejemplo, la
reflexin sobre la realidad de Platn o de la tradicin aristotlico-tomista. Para ellos, la realidad
era concebida como "signo", como reclamo no agotado en s mismo, como manifestacin y
revelacin de un misterio ltimo ontolgicamente inaferrable por la razn humana.
Independientemente de que se profesase un burdo dualismo o un hilemorfismo ms integrador,
para ambas corrientes los estmulos que afectan a nuestros sentidos son una puerta de
introduccin en la realidad, la nica de que disponemos, pero no constituyen la realidad completa,
cuya naturaleza es intrnsecamente metafsica. El signo, por definicin, es algo que remite a otra
cosa. La materia sensible es una manifestacin del ser, de lo real, pero no es su ltima
determinacin, ni su fundamento, ni mucho menos su hipottico significado. El conflicto del

realismo en el arte procede de este malentendido, de la confusin entre lo esttico y lo
psicolgico, entre el verdadero realismo, que entraa la necesidad de expresar a la vez la
significacin concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusin de
las formas". "Un beso entre amantes es un signo porque su significado no coincide con los lmites
intrnsecos del acto mismo; es un gesto que indica una realidad meta sensible como pueda ser el
amor o el afecto. Para el moderno racionalismo, lo que no se puede demostrar segn un mtodo
cientfico o matemtico, es tratado sencillamente como si no existiera. No se le concede un
estatuto mayor que a un mero flatus vocis.
La cmara cinematogrfica, efectivamente, registra unas imgenes reales, pero como acabamos
de afirmar, dichas imgenes no son ms que un indicio, especialmente hermoso y revelador, pero
un humilde signo al fin y al cabo, de la realidad misma. Es decir, con la cmara puedo cazar al
vuelo un reflejo de la realidad, un acento de su belleza, un presentimiento de su verdad, un
luminoso destello, pero no la realidad misma, esencialmente inabarcable para cualquier medida
humana. En terminologa kantiana podramos afirmar que la cmara accede al fenmeno, pero
nunca al nomeno. Cuando contemplamos los primeros planos sostenidos de Dirk Bogarde al
comienzo de Muerte en Venecia de Visconti, podemos afirmar que vemos el profundo conflicto
existencial del personaje? En absoluto. Lo metafsico es invisible. Pero s podemos afirmar que esa
imagen cinematogrfica es un signo elocuente del drama interior de Gustav von Aschenbach,
drama que el espectador debe colegir subjetivamente, intuitivamente, pero jams deducir
matemticamente de la imagen flmica. Por tanto la realidad cinematogrfica o el realismo
cinematogrfico se construye a travs del encuentro de la objetividad fsica de la imagen flmica
con la racionalidad, libertad y afectividad subjetivas del espectador. Es un encuentro entre la
perspectiva epistemolgica de la cmara y la del espectador. Por ello hay que huir de una cierta
mitificacin del realismo cinematogrfico, como si se tratase de un arte que reflejara con fidelidad
cientficamente pura la realidad misma. Es cierto que las potencialidades sinestsicas del cine no
tienen parangn y que pueden incidir en el espectador con una complejidad sensitiva, emocional y
racional como ningn arte. En ese sentido, la representacin de la realidad como signo es
especialmente persuasiva en el medio cinematogrfico. Romn Gubern cita a este respecto al
joven Lukcs que en 1913 se refera al cine como "unas imgenes sobremanera fieles a la vida",
pero a la vez "fantsticas", de las que surga una "nueva belleza". En la misma lnea, Tarkovski
piensa que slo cuando la imagen flmica logra desvelar ese "algo" que hay ms all de s, se
despierta la sensibilidad del espectador, "...cuando se reconoce clara y ntidamente que lo que se
ve en ese plano no se agota en aquello que se representa visiblemente, sino que tan slo se
insina algo tras este plano se extiende de forma ilimitada, cuando hace alusin a la vida". Pero
slo una mentalidad ridculamente positivista es capaz de creer y mantener que el cine refleje
fielmente la realidad, porque eso supone reducir la realidad a un factor de su apariencia, a una
estructura, a un cdigo, e implica una reduccin del cine a un mero producto de relaciones
materiales y estructurales encerrado en el estrecho permetro de s mismo. Mucha literatura
estructuralista desde los aos sesenta ha contribuido a esta reificacin u objetivizacin del cine
que supone un grave empobrecimiento de su verdadera dimensin artstica y antropolgica.
En resumen, no debemos confundir la inmediatez y verosimilitud de la imagen cinematogrfica,

rpidamente familiar al espectador por su analoga con nuestras estructuras perceptivas y
sensibles, con su estatuto de realidad, que no es ms que analgico, metafrico, indicativo, con la
categora de un signo.
2. Ficcin y realidad, dos caras de la misma moneda?
Una vez que hemos dejado claro que partimos de una concepcin icnica del cine, entendido
como signo y no como calco de la realidad, la cual tambin es, a su vez, icono, signo del misterio
del ser, conviene que nos fijemos en una distincin algo equvoca entre cine realista y cine de
ficcin. Para ello pensemos en un ejemplo.
Cuando Lumiere film la llegada del tren a la estacin de La Coitat estaba haciendo ficcin o
representando la realidad? Probablemente las dos cosas. Por un lado -indudablemente- registraba
aspectos de la realidad que ocurran ante la cmara, pero por otro, en el mismo hecho de la
eleccin de un lugar concreto donde colocar la cmara, una altura determinada, unas lentes y no
otras, un diafragma preciso... Lumiere introduca un punto de vista subjetivo y dominante que se
impona sobre cualquier otra percepcin legtima de esos citados aspectos de la realidad. Esa
eleccin era ya selectiva y por tanto supona una cierta interpretacin o condicionamiento
perceptivo de los hechos que iba a filmar. Es lo que Tarkovski quiere decir cuando afirma que el
observar presupone una seleccin. Es decir, en cierto modo Lumiere haca ficcin, porque
realizaba una sutil e inevitable manipulacin, aada un cierto orden "narrativo" a las cosas, un
filtro de racionalidad subjetiva, en el sentido kantiano.
Parmonos en otro ejemplo. Una de las ltimas producciones de Elas Querejeta, La espalda del
mundo (Javier Corcuera), ha sido aclamada como un magnfico documental sobre los derechos
humanos. Sin embargo, l afirma que a pesar de su apariencia de pura captacin improvisada de la
realidad y del convencimiento del espectador de que se trata de una filmacin naturalista y
directa, ese film estaba previamente todo escrito en un guin. Luego es pura ficcin? La pelcula
fundacional del neorrealismo italiano, Roma ciudad abierta, es un producto de ficcin en el
sentido ms consagrado y clsico del trmino. Y sin embargo inaugura una de las tradiciones ms
realistas del cine. Cualquier producto cinematogrfico parte de un guin o al menos de una idea
ms o menos estructurada y con una cierta lgica interna. Siempre se origina en la mente del
director, guionista, productor o quin sea. Ningn documento flmico surge de la realidad
directamente, sino que proviene de una mediacin que la organiza y plantea siempre en trminos
de ficcin. "El realismo en arte no puede proceder ms que del artificio. Toda esttica escoge
forzosamente entre lo que merece ser salvado, como lo hace el cine...". Un magnfico documental
sobre los depredadores pirenaicos puede tener detrs ms artificio, trucos, anacronismos y
soluciones de montaje que muchas pelculas comerciales y por tanto oficialmente de ficcin.
Ciertamente todas las realizaciones cinematogrficas son de ficcin, en el sentido de que parten
de una organizacin previa o posterior del material filmado por parte de su autor. En definitiva, el
concepto de realismo en el cine es inseparable del de ficcin, y slo se puede usar en un sentido
analgico, muy plural y verstil pero nunca tendr el caracter de "mapa" neutro de la realidad. La
idea pasoliniana de acompaar con una cmara la vida cotidiana de una persona, aparte de
imposible, se convertira rapidamente como en El show de Truman o en el televisivo El gran
Hermano, en un significativo ejemplo de ente de ficcin.
Esta paradoja de la imagen cinematogrfica, con vocacin tcnica de captacin de lo real, pero con
una capacidad intrnseca e irrenunciable de falseamiento como ningn arte, est bastante bien
dibujada en el artculo que Eduardo Rodrguez Merchn public en el nmero 14 la Revista
Academia (Abril de 1995), interesante nmero monogrfico dedicado al tema que nos ocupa.
3. La ficcin como revelacin de la realidad
Hemos afirmado que no existe una identidad epistemolgica entre cine y realidad. Pero ello no
significa ni mucho menos que el cine exista o avance por caminos ajenos o divergentes a la
realidad; se relaciona con ella mediante la dinmica del signo, la dinmica propia de la realidad
misma. Ello quiere decir que el cine es un medio revelador, que aunque lejos de entregarnos la
realidad completa, nos sita al comienzo de una senda que nos introduce en ella, nos pone en
condiciones de entrar en su inconmensurabilidad. Nosotros, como reflexionaba Ortega, nos
situamos en una perspectiva verdadera de la realidad, pero no es la Perspectiva Total, la Verdad
total; esa nos desborda. El cine -ficcin ms o menos elaborada- es una singular perspectiva sobre
la realidad; una perspectiva a menudo metafrica, simblica, pero siempre reveladora de algn
factor de la realidad. "La imagen no cuenta en principio por lo que aade a la realidad, sino por lo
que revela en ella". Si no fuera as, sencillamente el cine no interesara. Si nos fascina, por
ejemplo, Blade Runner (Ridley Scott) no es porque nos hable de mundos extraos y cuestiones
incomprensibles, sino porque a travs de una historia imaginaria y fantstica nos pone frente a
realidades que nos conciernen sumamente, aunque algunas puedan ser de naturaleza metafsica.
La ficcin literaria -y la cinematogrfica como heredera de ella en cierto sentido- ha sido siempre,
desde Homero, un vehculo para penetrar en la realidad con a menudo mucho ms tino e
incisividad que a travs de las crnicas de sucesos o de los documentos cientficos. Se puede saber
tanto o ms del hombre leyendo a Homero, a Dante o a Cervantes que registrando framente los
datos empricos de la Historia. Como han mostrado los estudiosos Jordi Ball y Javier Prez en su
obra La semilla inmortal, la historia del cine es la revisitacin continua de argumentos y mitos
clsicos como Jasn y los Argonautas, la Odisea, la Eneida, la Orestiada, Antgona, etc... as como
de paradigmas de comportamiento religioso en versiones y recreaciones propias de los distintos

contextos en los que se realiza, pero custodiando siempre el carcter universal de las cuestiones
tratadas.
Pensemos en famosa La misin de Roland Joff. Su valor no reside en la revelacin de datos

histricos, que adems de inexactos, nos recuerdan que el cine de ficcin nunca puede tener la
pretensin de una investigacin histrica de carcter cientfico. Su valor reside en su capacidad de
poner en escena ciertos niveles de la dramaticidad humana, siempre encarnada en un tiempo y
espacio determinados. No es esencial, por ejemplo, que haya existido el cardenal Altamirano. Lo
esencial es lo que nos revela el personaje de Altamirano, que es algo que adquiere categora
universal, arquetpica, y por tanto estructuralmente reveladora de lo real.
4. La categora de acontecimiento en Andr Bazin
Si seguimos teniendo presente que la realidad es signo y que el cine funciona y adquiere sentido
como signo de la realidad, hay que preguntarse cul es la forma propia y genuina que tiene la
imagen cinematogrfica para constituirse en signo de lo real. Una de las respuestas ms
interesantes a esa cuestin se la debemos al terico y crtico francs Andr Bazin y a su teora
realista del cine. Es indiscutible que muchas de las cuestiones debatidas por Bazin no se pueden
mantener hoy de la misma manera que entonces, pues este medio siglo ha sido de una viveza
cinematogrfica muy grande y los modos de percepcin e interpretacin del pblico han variado
notablemente. Pero muchos de sus principios fundamentales pueden ser recuperados desde
categoras actuales con la misma fuerza de antao, y en ocasiones, an mayor.
La tcnica cinematogrfica, por su capacidad de unificar imgenes en movimiento, es el nico

medio de representacin que puede aprehender un acontecimiento, un hecho. La fotografa, la
pintura, la escultura, podan retener un instante, congelndolo, convirtndolo en un signo
esttico, y por tanto con un cierto halo mortal. El cine, por su propia dinmica cintica, permite
que el signo no sea esttico, sino que tenga la forma espacio-temporal de un acontecimiento. El
beso esttico de una fotografa, se convierte aqu en un abrazo completo, fugaz y temporal como
los sucesos de la vida misma. El beso est quieto, fijo, el abrazo sucede ante nuestros ojos y se va,
en una isocrona creble con el espectador, como cualquier acontecimiento real. Cuando el pblico
contempla la irrupcin del Misterio en pleno Cuaternario en 2001, una odisea del espacio
(Kubrick), no tiene la sensacin de recordar, imaginar, soar un pasado remoto, sino que ms bien
el valor semntico de esas secuencias est en que son percibidas como acontecimientos
presentes, isocrnicos, como experiencias en acto, y por ello, posibilitadoras de sorpresa,
inquietud y curiosidad. La relevancia epistemolgica de esto es enorme, porque un
acontecimiento es el signo supremo de la realidad, el vehculo ms revelador que se puede dar en

el horizonte de nuestra experiencia. Pero an cabe dar un paso ms. Cuando el acontecimiento
filmado es de naturaleza humana, y no un simple tiesto que se cae, su potencialidad significativa
se multiplica, convirtiendo al cine en un arte total, con una densidad de sentido y una fuerza
icnica desconocida hasta su aparicin. Eso es lo que hace que algunas pelculas sean fuente
inagotable de inspiracin, pozos sin fondo desde los que se extraen siempre significados nuevos.
Es la riqueza de un signo vivo. En Italia, un hombre decidido a suicidarse cambi de opinin al ver
Sacrificio de Tarkovski. Una fotografa esttica difcilmente hubiera propiciado un cambio interior
de tal envergadura. Son los acontecimientos registrados en el celuloide los que provocaron en
dicho espectador una nueva forma de relacionarse con la realidad.
Es decir, el acontecimiento flmico es un signo de tal luminosidad que puede afectar nuestra
relacin con aquello a lo que remite, la realidad. Andr Bazin apreciaba por ello el plano-secuencia
como el elemento lingstico ms adecuado para expresar un acontecimiento, ya que es, sin duda,
el recurso flmico ms respetuoso con la dinmica de los hechos. Permite reconocer mejor la
esencia icnica de un acontecimiento, entender mejor su naturaleza de signo. Y es que para Bazin
los acontecimientos no slo deben entregar al cine su "realismo" sino tambin su significado. Este
peso semntico de la imagen, que rechina a los tericos ms relativistas, no equivale a decir que
un acontecimiento filmado tenga una nica significacin. Para Bazin, la realidad es en cierto modo
ambigua y el cine respeta esa plurisignificatividad.
En La gran ilusin (Renoir), mientras los militares franceses prisioneros celebran una velada teatral
para amenizar a sus capturadores alemanes, llega la noticia de una victoria aliada. La emocin de
ese momento es tremenda. Renoir empieza a mover la cmara entre los asistentes, en un slo
plano, para no perderse ni un instante de la frescura del acontecimiento real. A travs del montaje
podra haber conseguido una narracin ms "correcta", con menos "saltos" e irregularidades, pero
se hubiera perdido densidad de significado, y por ello el signo flmico hubiera sido menos
revelador. Deca Bazin: "Slo Renoir se forzaba a s mismo a mirar ms all de los recursos
aportados por el montaje y as descubri el secreto de una forma cinematogrfica que permita
decirlo todo sin partir el mundo en fragmentos". Cuando Tarkovski prendi fuego a la casa en la
secuencia final de Sacrificio, una secuencia muy larga en un slo plano, y el motor de la cmara
empez a rodar ocurri un problema tcnico: el nmero de fotogramas por segundo empez a
disminuir. La cmara dej de rodar y la casa el acontecimiento segua ardiendo. Cuando
acab, y el fotgrafo Sven Nykvist se acerc a Tarkovski y le comunic la noticia, ste se ech a
llorar. El acontecimiento se haba consumado y all no haba estado la cmara para captarlo. La
pelcula ya no tena sentido. Buscaron el dinero debajo de las piedras y volvieron a construir una
casa igual. Reiniciaron los ensayos, tomaron medidas de seguridad tcnicas, y repitieron la escena.
Cuando ya haban inciado el plano, comprobaron que se haba hecho tarde y que el sol, cuya
presencia no estaba prevista, empezaba a despuntar. Haba que seguir. Cuando vieron el
resultado, se quedaron encantados, el sol, acontecimiento real imprevisto captado por la cmara,
produca unos efectos maravillosos a travs de la columna de humo del incendio. Esta es la magia
de la imagen flmica, que puede ser sorprendida por la imprevisibilidad del acontecimiento real.
Tambin como en la vida misma. Nada ms lejos de una concepcin mecanicista del lenguaje
cinematogrfico.
Hoy es ms difcil apreciar el caracter de signo del cine, asfixiado por efectos visuales epidrmicos
e irreconocibles en nuestra experiencia, y que por ello, ms que desvelar, ocultan.
5. Andrei Tarkovski y la temporalidad del acontecimiento
La teora cinematogrfica de Tarkovski, coincidiendo en lo fundamental con la postura realista de

Bazin tiene, no obstante, acentos propios muy significativos. Uno de ellos se refiere a la
importancia que el cineasta ruso concede a la temporalidad de la imagen flmica. Tarkovski parte
de la conviccin de que todo acontecimiento de la vida tiene un ritmo interno propio, una
concrecin particular del tiempo. Cuando ese acontecimiento es captado cinematogrficamente,
la sucesin de imgenes flmicas debe obedecer a la cadencia temporal de esa realidad,
respetando el pulso interno de ese "fragmento de vida" registrado. Es ms, el concepto de
"realismo" para Tarkovski es ciertamente sinnimo de "realismo del tiempo". Piensa el autor que
en la seleccin irremediable de imgenes que hacemos -como ha quedado dicho- para filmar un
acontecimiento, hay que ser cuidadosos de no extraarlas de su "tiempo natural". En este sentido,
Tarkovski rechaza categricamente el cine que pretender ser realista hasta la crnica y que, sin
embargo, emplea para conseguirlo una planificacin vertiginosa, basada en el montaje e, incluso,
descuidando adrede la nitidez del enfoque. Esta imitacin de ciertos documentos de periodismo
televisivo suponen una perversin del sentido de la facticidad y temporalidad reales.
Este sentido de la temporalidad del acontecimiento en Tarkovski conlleva no slo un rechazo de lo

que l considera una burda imitacin del estilo de crnica, sino tambin una crtica en profundidad
de ciertos montajes en paralelo. El cine mudo obligaba a veces al montaje paralelo para
mostrarnos cosas que la existencia del sonido hara superfluas. Una detonacin la puedo indicar
con una sucesin de varios planos de personas que miran hacia un determinado punto. Con la
aparicin del sonoro es absurdo, piensa el realizador ruso, recurrir a esa atomizacin a-crnica del
tiempo, que presenta los hechos de una forma que para el hombre es imposible de percibir en la
vida real.
La concepcin del arte cinematogrfico que propone, Tarkovski la llama "naturalista", pero slo en
el sentido de que es anloga a la dinmica temporal de la vida, en la cual no existen cmaras
lentas, nfasis musicales o lentes deformantes. Se pueden representar vivencias y fantasas del
director -o de un personaje- pero se har con el mismo estilo realista que lo dems, sin recurrir a
artificios tcnicos que Tarkovski considera anticinematogrficos. "El cine, afirma el director, por su
naturaleza, est obligado a no desdibujar la realidad, sino a esclarecerla". Para nuestro autor la
categora de acontecimiento, que l llama "concrecin fctica" es la condicin esencial e
irrepetible del arte cinematogrfico. "La pureza del cine ... se muestra no en la agudeza simblica
de las imgenes,... sino en el hecho de que estas expresan la concrecin e irrepetibilidad de un
hecho real". De ah el rechazo tarkovskiano de cierto "cine potico" basado en smbolos abstractos
que, segn sus palabras, conducen a la petulancia y al manierismo. Esto no implica una distancia
de "lo potico" en general. De hecho, Tarkovski est convencido de que la lgica potica es la que
mejor expresa la lgica de la vida, la lgica del acontecimiento.
En un momento de su discurso, en el que el artista ruso comenta una secuencia de Los siete
Samurais de Kurosawa, emplea una frase que puede servirnos de lema y resumen de su filosofa
cinematogrfica: el cine en su esencia sera "una imagen, que a la vez es un hecho. Una imagen
libre de simbolismo".
Podemos aventurarnos a colegir de todo lo anterior que el movimiento dans Dogma que ha
promocionado internacionalmente el director Lars von Trier, a pesar de su pretensin de verismo
e inmediatez estara en las antpodas de la concepcin realista de Tarkovski, y probablemente
tambin de la de Andr Bazin. De hecho, Tarkovski escribi en ese sentido contra cierto cinema
verit. Para l, el tiempo "real" del documental, no puede llegar a empastar con el tiempo
"subjetivo" de la ficcin es decir, con el tiempo "interior" que percibimos en un
acontecimiento. Esa combinacin de "niveles temporales" slo es posible cuando se cuenta con
un material documental excepcional: una sola toma que muestre un acontecimiento en su unidad
de tiempo, lugar y accin.
6. La puesta en escena en la concepcin realista de Tarkovski
El anterior rechazo de un cine de carcter simblico, lleva a Tarkovski a definir la puesta en escena
en trminos poco convencionales. La puesta en escena de la mayor parte de las pelculas clsicas
se basa en smbolos visuales fciles de inmediata comprensin para el espectador. Por ejemplo, un
hombre y una mujer que hablan entre s separados por una valla como Marlon Brando y Eva
Marie Sant en La ley del silencio se interpreta por el pblico como la manifestacin de una
relacin imposible entre ambos, al menos en ese momento. Para Tarkovski esto responde a una
concepcin pobre de la puesta en escena, en la que no se exige ninguna atencin inteligente por
parte del espectador. Por el contrario, para el terico ruso la puesta en escena tiene que partir de
la situacin anmica de sus personajes, transformando su estado interno y espiritual en la verdad
de un acontecimiento nico, irrepetible y directamente observado. De esta forma el smbolo es
sustituido por el significado abierto de una verdad concreta, de un acontecimiento real. Y al

pblico se le exige atravesar esta verdad polidrica de la realidad para dar con el significado
adecuado. "Uno no debera esforzarse por plantearle al espectador una idea; [...] Es mejor
mostrarle la vida y l ya sabr qu hacer con ella". En este sentido el director ruso tambin
concluye: "En el cine hay una sola cosa importante: la verdad de unos estados momentneos".
Un acontecimiento se caracteriza por ser imprevisible, inesperado y sorprendente. Las

causalidades que lo originan estaban fuera del horizonte de nuestro conocimiento y por ello nos
parece en principio casual. Al entrar en nuestro mbito epistemolgico sin carta de presentacin
exige que nuestra razn y libertad se pongan en juego inexorablemente. Cuando un fragmento
flmico nos entrega un acontecimiento as, del que no se nos han dado todos los factores que lo
explican, y por tanto que no se puede reducir a mero smbolo visual, exige al espectador que
abandone su pasividad y se implique con toda su persona activamente.
7. Conclusin. La ficcin cinematogrfica: una ventana abierta a la realidad
La ficcin cinematogrfica, sea en su versin "fuerte" o en la documental, a pesar de todo lo que

se pueda decir en mbitos coloquiales, no cumple una funcin de evasin o huida de la realidad,
sino que por el contrario, es una forma universalmente aceptada de aproximacin a ella. Como
afirmaba Tarkovski: "Por qu va la gente al cine? Qu le lleva a una sala oscura, donde durante
dos horas pueden observar en la pantalla un juego de sombras? Normalmente, el hombre va al
cine por el tiempo perdido, fugado o an no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida,
porque el cine ampla enriquece y profundiza la experiencia del hombre mucho ms que cualquier
otro arte... La naturaleza del cine tiene que ver con la necesidad del hombre de apropiarse del
mundo". Que una persona entre en el cine por motivos de distraccin no significa que lo que
ocurre en la pantalla no est poniendo sobre el tapete diversos aspectos de la realidad que le
conciernen. Todo el mundo iba en los aos treinta y cuarenta a ver las screwball comedies para
distraerse. Y sin embargo, es un fenmeno ampliamente estudiado que tales pelculas suponen
uno de los corpus antropolgicos ms completos de la historia del cine, como ha demostrado por
ejemplo Stanley Cavell en su obra La bsqueda de la felicidad. Es la autoconciencia humana el
gozne de esta aparente paradoja. Un guin cinematogrfico tiene algo de test proyectivo, en el
que el guionista libera camufladamente todo su mundo interior de preguntas, dudas, anhelos,
esperanzas y deseos. Elementos que, cuanto ms ntimos, ms paradjicamente universales. Qu
tiene El espritu de la colmena de crnica documental? Prcticamente nada: elementos de atrezzo
y de ambientacin. Y, sin embargo, pocas pelculas revelan con tanta elocuencia el alma de una
sociedad y un tiempo enormemente concretos. Pensemos en por qu una pelcula como Solas
(Benito Zambrano)o La buena estrella (Ricardo Franco) conmueven. Porque estn contando un
caso real, concreto, de seccin periodstica de sucesos? Al contrario, eso no interesara a nadie.
Interesa porque en su naturaleza de ficcin es esencialmente universal. Atrae no porque hablen de

Julia o de Rafael sino porque habla de m, de ti, de cada espectador. Habla de lo que tengo, o de lo
que me falta, de cmo soy o de cmo de gustara ser, ... es en la conciencia del hombreespectador donde la frontera entre ficcin y realidad encuentra su punto sinttico. Por supuesto
esto no es aplicable de la misma manera a cualquier tipo de film, pero el principio es vlido en
general.
Algunos autores se lamentan de la ausencia de cine comprometido social y polticamente, como

antdoto contra el creciente cine de la mentira. Me parece un planteamiento justo pero pobre. No
creo que El espritu de la colmena sea una pelcula comprometida, ni siquiera es realista, y sin
embargo es una de las aproximaciones ms interesantes que se han hecho a la Espaa de Franco.
Cualquier pelcula, por mala que sea desde un punto de vista artstico, tiene un acento de verdad.
La propia naturaleza del cine se lo da. Pero lo que convierte un film en una obra maestra, en
patrimonio cultural, es su capacidad de remitir a otra cosa, a "algo ms". Su capacidad de signo.
Cantando bajo la lluvia incide directamente sobre la energa de la vida: el anhelo de felicidad;
Blade Runner nos devuelve a las cuestiones ms ineludibles que nos plantea la realidad; Tiempos
modernos constata la labilidad de nuestra voluntad a la hora de conquistar la felicidad;
Encadenados ilustra los aspectos ms trgicamente contradictorios del amor humano; Milagro en
Miln explota el anhelo de redencin que constituye el corazn de toda realidad humana y social;
Ordet es un diagnstico sobre la racionalidad moderna, y Secretos del corazn es un testimonio de
la soledad educativa de nuestros tiempos. En ningn caso me he referido a los argumentos,
soporte narrativo de la ficcin, signos flmicos, sino a la raz de los mismos, que penetra
hondamente en el abono de la realidad. Basta cazar al vuelo un gesto de Chaplin, la carrera veloz
de Azaras gritando "Milana bonita" en Los Santos inocentes, el desmelenamiento seductor de
Gilda, o el grito sordo de Corleone en las escalinatas de la pera (El Padrino III), para constatar que
la realidad golpea poderosamente las puertas de la imagen flmica.
Del original, 2003: Juan Orellana
De esta edicin: 2003, www.andreitarkovski.org
BIBLIOGRAFA CITADA
BAZIN, Andr; Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1990.
TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, Rialp, Madrid 1991.
CAVELL, Stanley, La bsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood,

Paidos, Barcelona, 1999
ANDREW, Dudley, Las principales teoras cinematogrficas, Rialp, Madrid, 1993.
GUBERN, Romn, "Cien aos de cine", en AA.VV., Historia General del Cine, Vol. XII, Ctedra,
Madrid, 1995
BALL, Jordi Ball y PREZ, Xavier; La semilla inmortal, Anagrama, 1997
Teora y prctica del anlisis

cinematogrfico
Lauro Zavala
http://www.laurozavala.info/main/page_libros_teora_del_cine.html
ndice General
Prlogo
Captulo 1: Elementos del anlisis cinematogrfico

El itinerario del espectador de cine
El lenguaje analtico del cine: Un modelo para armar
El anlisis cinematogrfico en el saln de clases
Captulo 2: Exploraciones en la esttica del cine posmoderno

La ficcin posmoderna como espacio fronterizo
Elementos de la esttica posmoderna
tica y esttica en el cine posmoderno
Captulo 3: Humor, sutura y mirada

El humor en el cine mexicano
Esttica y sutura en el cine contemporneo
La mirada de la cmara en Danzn
Captulo 4: Paseos por la semitica del cine

Cine, epistemologa y teora del discurso
Hacia una semiologa del discurso cinematogrfico
Cine y espectacularidad: un modelo de anlisis
Captulo 5: La seduccin del cine documental

Espectacularidad en el documental clsico
El documental como cine de ficcin
Por una semitica del cine documental
Captulo 6: Las fronteras de la investigacin

La frontera interior en el cine fronterizo
La investigacin del cine en Mxico
El futuro de la investigacin cinematogrfica
Conversacin con Warren Buckland
Glosario para el estudio de la teora cinematogrfica
Bibliografas
Teora y anlisis cinematogrfico
Libros sobre cine en Mxico, 1980 - 2005
Apndice: Anlisis grfico y fotogrfico
El lenguaje analtico del cine:

Un modelo para armar
La experiencia del espectador de cine es una de las ms complejas en la cultura contempornea.

Cada espectador, a partir de su experiencia personal, tiene expectativas particulares ante cada
nueva pelcula. Las propuestas tericas de la esttica de la recepcin cinematogrfica permiten
estudiar las caractersticas de cada experiencia particular.
La Gua de Anlisis que presento a continuacin es slo un mapa de aquello que est en
juego en el proceso de ver cine, y es aplicable a cualquier clase de pelculas. Esta Gua se inicia y
concluye con los elementos que determinan la perspectiva personal del espectador en el
momento de ver la pelcula; el resto es un mapa de los cdigos del cine clsico, y tambin de las
estrategias de experimentacin con esos cdigos, es decir, del cine moderno y contemporneo.
Ir al cine es un acto relativamente espontneo, y por ello la mejor manera de utilizar y
disfrutar esta Gua de Anlisis es tratar de recorrerla imaginariamente despus de haber visto una
pelcula, para as reconstruir la secuencia natural de al acto de elegir una pelcula, verla y
comentar la experiencia personal.
La Gua es slo un mapa para llegar a donde se desee en el anlisis de una pelcula. En
otras palabras, la profundidad, la exhaustividad o el placer del anlisis que se haga con ella
depende de las necesidades y del capital cultural de cada espectador al hacer su propio anlisis.
Un mapa como ste no indica cmo llegar a donde se desea; simplemente muestra todo aquello
que existe en el camino, y los distintos caminos posibles.
La Gua tiene 120 elementos. Pero es el espectador quien decidir, al hacer su anlisis,
cules de estos elementos han sido los ms importantes en su experiencia personal de haber visto
una pelcula determinada. Tal vez slo sean tres, o 20, o 98. Y cada uno de ellos puede tener un
mayor peso que los otros en su visin personal de la pelcula. Como todo mapa, resulta ms
familiar al hacer mayor nmero de recorridos diferentes, es decir, al utilizar esta Gua para analizar
pelculas con la mayor diversidad posible entre s.
Cada experiencia individual de ver cine es irrepetible. Incluso cada vez que una persona ve
una misma pelcula, su experiencia es diferente, porque sus condiciones de recepcin son
diferentes. As que cada vez- los resultados de un anlisis sern tambin diferentes. Una prueba
de la validez de una anlisis personal es su irrepetibilidad.
El diseo de esta Gua presupone la existencia de una gran multiplicidad de perspectivas
posibles al ver una pelcula. Cada espectador interpreta los elementos que existen en la pelcula, y
que han sido construidos con el empleo de cdigos y las rupturas de estos cdigos. Desde esta
perspectiva de anlisis, el cine dice ms acerca de sus espectadores que acerca de sus personajes.
Esta Gua permite reconocer aquello que el espectador es capaz de observar a partir del
empleo de los cdigos cinematogrficos. Despus de todo, el placer de ver cine consiste no slo en
este reconocimiento, sino tambin en el goce de compartir lo que disfrutamos. La Gua facilita esta
socializacin gracias a la objetivacin de la subjetividad, y a la subjetivacin de la existencia
objetiva de los cdigos cinematogrficos.
Convenciones y rupturas en el cine contemporneo
El objetivo de este modelo de anlisis es contribuir a la sistematizacin de las ideas de

cada espectador/a de cine. El placer esttico y el placer intelectual son parte de una experiencia
concreta, intransferible y necesariamente irrepetible.
Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una
interpretacin particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada
espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar.
El elemento ms importante en este modelo es el universo tico y esttico de cada espectador/a y
la posibilidad de su recreacin ldica
Este modelo est centrado en las constantes del cine clsico (ver cuadros 1 a 4)
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Elementos de Anlisis Cinematogrfico
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1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretacin)
a) Cules son las condiciones para la interpretacin de la pelcula?
Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

Horizonte de experiencia y expectativas individuales
Condiciones personales de eleccin
Antecedentes verbales
Memoria cinematogrfica personal (real o apcrifa)
Contrato simblico de lectura
Horizonte de expectativas cannicas
Antecedentes impresos
Enmarcamiento genrico
Prestigio de la direccin, actores y actrices
Mercado simblico de la sala de proyeccin
b) Qu sugiere el ttulo?

En relacin con su dimensin retrica: sintaxis y polisemia
En relacin con el mundo cotidiano: anclajes externos
En relacin con el resto de la pelcula: naturaleza de los subtextos (parablicos,
alegricos, genricos, arquetpicos, mticos, pardicos)
En relacin con el ttulo original (cuando la pelcula es extranjera, adaptacin de
texto literario o remake, parodia, secuela)
2. Inicio (Prlogo o Introduccin)
a) Cul es la funcin del inicio?

Presentacin de crditos
Gradiente de integracin con el resto
Funcin estructural: prefacio, epgrafe, metatexto
Diseo tipogrfico: tipo, tamao, color, ubicacin (significacin)
Duracin y funciones de la primera secuencia / Relacin con el final
Prlogo narrativo, antecedente cronolgico, conclusin anticipada, establecimiento de
complicidad con el espectador (suspenso)
b) Cmo se relaciona con el final?

Intriga de predestinacin (explcita, implcita, alusiva)
3. Imagen (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva tcnica)
a)
Cmo son las imgenes en esta pelcula?

Color / Iluminacin / Composicin
Lentes: profundidad de campo / zoom
b)
Cul es la perspectiva de la cmara?

Cmara (punto de vista narrativo e ideolgico): emplazamiento, distancia,
participacin, movimiento
4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora)
a) Cmo se relaciona el sonido con las imgenes?

Msica, voces, silencios: planos sonoros, dilogos, exgesis
Temas y motivos sonoros: iteracin y variantes
Relaciones estructurales entre sonido e imagen: funcin didctica (consonancia
dramtica) / funcin dialgica (resonancia analgica) / funcin contrastiva
(disonancia cognitiva)
b) Qu funcin cumplen los silencios?
5. Edicin (Relacin secuencial entre imgenes)
a)
Cmo se organiza la sucesin de imgenes en cada secuencia?

Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lgica y cronolgica)
Duracin y ritmo de las tomas (normal, cmara lenta, congelamiento, superposicin
cronolgica)
b)
Cmo se organiza la sucesin de imgenes entre secuencias?

Integracin y/o contraste entre secuencias:
Articulacin formal: grfica, cromtica, sincrnica
Articulacin conceptual: lgica, ideolgica, cronolgica (secuencial,
flashback, flashforward)
Montaje no secuencial: paralelo, onrico, alegrico, plano-secuencia
6. Escena (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva dramtica)
a) Cmo es el espacio donde ocurre la historia?

Espacios naturales: relacin simblica con la historia
Estilo de la arquitectura, el diseo urbano y otras formas de diseo
Dimensin simblica de los objetos y su distribucin en el espacio
b) Qu elementos permiten identificar a cada personaje?

Proxmica: expresin facial, tono de voz, kinsica (movimientos corporales),
lenguaje corporal
Vestido y peinado: connotaciones ideolgicas, psicolgicas, genricas
Casting / Miscast
7. Narracin (Elementos estructurales de la historia)
a)
Qu elementos permiten entender la historia?
Trama de acciones en orden lgico y cronolgico
Elementos de la estructura mtica

Acto I: Primeros 30 minutos
1) Mundo ordinario: Presentacin del hroe y su falta
2) Llamado a la aventura: Tentacin y reconocimiento
3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto
4) Encuentro con mentor: Proteccin, prueba o entrenamiento
5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisin, acto de fe
Acto II: Siguientes 60 minutos
6) Pruebas, aliados, enemigos: Compaa, sombra, rival
7) Acercamiento a la cueva ms remota: Hilo deComplicaciones
Inicio de la Crisis Central
8) Reto supremo: Los hroes deben morir para poder renacer
9) Recompensa: Epifana, celebracin, iniciacin
10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecucin
Acto III: Ultimos 30 minutos
11) Resurreccin: Duelo a muerte y dominio del problema
Clmax
12) Regreso con el elxir: Prueba, sacrificio, cambio
b)
Qu efecto produce la estructura narrativa en el espectador?

Estrategias de seduccin narrativa (frenado de solucin a los enigmas):
engao, equvoco, suspensin, bloqueo
Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador)
Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador)
Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora
la solucin) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del
personaje) / tensin (el espectador ignora cmo, cundo y por qu va a

ocurrir lo anunciado)
8. Gnero y Estilo (Convenciones narrativas y formales)
a)
Cules son las frmulas narrativas utilizadas en la pelcula?

Frmula clsica: grupo o individuo comn en situacin excepcional
Frmulas narrativas de la tradicin cinematogrfica clsica (1915-1945):
Amor y Erotismo: Obsesin romntica
Mundo del Espectculo: Compulsin escnica y sus consecuencias
Detectives: Accin moral en un mundo corrupto
Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilizacin
Guerra: Incorporacin a la sociedad por medio de pruebas
Ciencia Ficcin y Horror: Complicidad con lo extrao
Fantasa: Contrapartes onricas de experiencias vitales
Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley
Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minora social,
misfit, disfuncionalidad mental o fsica, genialidad)
Gneros coyunturales, subgneros y variantes
Modalidades genricas: trgico-heroica, melodramtico-moralizante, cmica o
irnica
Articulacin entre estructuras genricas y estructuras sociales
b)
Hay elementos visuales o ideolgicos del film noir en esta pelcula?

Elementos visuales del film noir
Cmara: ngulos excntricos, picados totales, cmara holandesa,

desplazamiento violentos y labernticos
Composicin: claroscuros dramticos, contrastes internos, espacios
confinados
Elementos ideolgicos del film noir
Personajes: doppelgngers, investigador desencantado, arquetipos
femeninos (femme fatal, viuda negra)
Filosofa: determinismo social, ambigedad moral, escepticismo irnico,
rasgos paranoicos (doble traicin, etc.)
9. Intertextualidad (Relacin con otras manifestaciones culturales)
a)
Existen relaciones intertextuales explcitas?

Estrategias visuales o verbales: mencin, citacin, inclusin
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine, director de cine,
actor de cine, compositor de msica para cine, productor de cine, etc.
Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine
b)
Existen relaciones intertextuales implcitas?

Estrategias visuales o verbales: alusin, parodia, pastiche, simulacro, iteracin
(revival, remake, retake, secuelas, precuelas)
Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura, artista,
compositor, fotgrafo, arquitecto, actor de teatro, diseador grfico, director
de orquesta, cientfico, etc.
Evolucin de la estructura ternaria (director, actor, espectador)
10. Ideologa (Perspectiva del Relato o Visin del Mundo)
a)
Cul es la visin del mundo que propone la pelcula como totalidad?

Verosimilitud: presentacin de lo convencional como natural
Palimpsestos (subtextos): alegricos, mitolgicos, irnicos
Omisiones en la narracin: elipsis y cabos sueltos
Espectacularidad y referencialidad
Creacin artstica: subversin o cambio de cdigos visuales o sociales
b)
Qu otros elementos ideolgicos afectan la pelcula?

Condiciones de produccin y distribucin
11. Final (ltima secuencia de la pelcula)
a)
Qu sentido tiene el final?

Toma final: principio de incertidumbre o resolucin (narrativa o formal)
b)
Cmo se relaciona con el resto?
Relacin con expectativas iniciales (intriga de predestinacin, contrato simblico,

hiptesis de lectura)
Consistencia con elementos formales e ideolgicos del resto
12. Conclusin (del anlisis)
a) Cul es el compromiso tico y esttico de la pelcula?
b) Comentario final: Enfatizar algn elemento del anlisis, como respuesta

informada a la pregunta: Qu me pareci la pelcula?
--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 1
Evolucin de la narrativa cinematogrfica

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1900
Primer cine clsico
Convenciones artsticas provenientes de fotografa, pintura, novela y teatro realistas
1920
Primera modernidad
Expresionismo teatral (de Europa a los Estados Unidos)
1929
Cine sonoro
1933
Film Noir (derivado del expresionismo alemn)
1940
Cine Clsico
Gneros cinematogrficos (de Estados Unidos a Europa)
1960
Cine Moderno
Disolucin de fronteras entre:

Ficcin / Realidad (Metaficcin)
Sagrado / Profano (tica Relativista)
Cine como objeto de estudio universitario (Anlisis Cinematogrfico)
1980
Cine Posmoderno
Relativizacin de fronteras entre:

Cultura Popular / Cultura de lite (Esttica Relativista)
Gneros Narrativos (Hibridacin)
Cine en video
2000
Cine en DVD y otros sistemas digitales
Cine obligatorio en la enseanza bsica (en Europa)
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Cuadro 2
Paradigmas del Cine Contemporneo

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Cine Clsico
Cine Moderno
Cine Posmoderno
Tradicional
Tradicin de Ruptura
Juego
Gneros
Director
Espectador
Intentio Operis Intentio Auctoris
Tradicional
Nuevo
Aqu y Ahora
Esto o Aquello
Representacin Anti-Representacin
---------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 3
Estrategias Narrativas en el Cine Contemporneo

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Lgicas Narrativas (clsicas)

Altica (familiar / extrao)
Intentio Lectoris
Hbrido
Esto y Aquello
Presentacin
Dentica (norma / ruptura)

Axiolgica (bien / mal)
Epistmica (verdadero / falso)
Meta-Narrativas (modernas)
Ficcin sobre ficcin (metaficcin)
Ruptura de las convenciones (experimentacin)
Sonido > Imagen (experiencia sensorial)
Imagen > Narracin (sinestesia)
Juegos Narrativos (posmodernos)

Hibridacin de gneros narrativos
Irona y paradoja como estrategia narrativa
Metaficcin tematizada
Intertextualidad explcita
---------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 4
Elementos del cine clsico, moderno y posmoderno

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A continuacin se presentan de manera muy sinttica los elementos caractersticos del cine
clsico, del cine moderno y del cine posmoderno en relacin con su desarrollo histrico, la
estructura narrativa y los procesos de recepcin.
Elementos generales
Cine Clsico (1915-1945): nacional, melodrama, palacios del cine (picture palaces),
cine como espectculo, productores autnomos
Cine Moderno (1945-1975): federal, neorrealismo, salas de proyeccin y tv, cine
como discurso, auteur
Cine Posmoderno (1975-2000): nomdico, pastiche, festivales y videocasetera, cine
como oralidad, coproducciones
Estructura narrativa
Narrativa Clsica (epifnica): confrontacin, revelacin, catarsis (una verdad
resuelve todos los enigmas)
Narrativa Moderna (atmsferas): neutralizacin de resolucin, fragmentacin,
asincrona, planos-secuencia, expresionismo (final abierto: los enigmas no se
resuelven)
Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanas y gneros hbridos) (epifanas
textuales o intertextuales)
Efectos en el espectador
Efecto de Realidad (cine clsico): transparencia de convenciones, didactismo,
espectacularidad, arquetipos (efecto de reconocimiento, anagnrisis
explcita), dramatismo
Efecto de Extraamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad,
distanciamiento brechtiano, compasin
Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apcrifas,
simulacros metaficcionales (ironizacin de las fronteras entre ficcin
cotidiana)
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narrativa y ficcin
El anlisis cinematogrfico en el saln de clases
El anlisis cinematogrfico es una actividad relativamente reciente en la tradicin

acadmica (B. K. Grant 1983). A pesar de que la teora del cine naci hace un siglo ---con el cine
mismo--- las estrategias de aproximacin crtica a esta forma de arte y entretenimiento han estado
ligadas a la literatura, la apreciacin esttica y, sobre todo, al periodismo (T. Corrigan 1994).
Por otra parte, las estrategias de anlisis derivadas de la teora del cine han evolucionado
desde una bsqueda de mtodos especficos hacia la integracin de elementos que provienen de
campos tan diversos como la antropologa, la teora literaria, la teora del arte, la fotografa y, en
general, todas las disciplinas sociales y humansticas (D. Bordwell 1989).
En este trabajo sealo algunos de los presupuestos estticos, heursticos y pedaggicos del
modelo interdisciplinario que he desarrollado para el anlisis cinematogrfico, el cual ha
demostrado sus alcances en el saln de clases con estudiantes de los programas de licenciatura,
maestra y doctorado en comunicacin, literatura, sociologa, semitica y ciencias sociales. En este
modelo he incorporado elementos provenientes de reas tan diversas como psicoanlisis, crtica
dialgica, esttica de la recepcin, sociologa de la cultura, teora de la intertextualidad, esttica
neobarroca, teora del montaje, narratologa, proxmica, prosaica y teora de las ideologas.
El ncleo de esta propuesta consiste en el diseo y la resignificacin permanente de un
mapa conceptual que permite explorar la experiencia de ver cine a partir de su reconstruccin
sistemtica con carcter analtico y con fines didcticos.
Este modelo est integrado por 120 categoras distribuidas en doce reas: Condiciones de
Lectura, Inicio, Imagen, Sonido, Edicin, Escena, Narracin, Gnero y Estilo, Intertextualidad,
Ideologa, Final y Conclusiones.
Este modelo ha sido diseado de manera simultnea a otros modelos para el anlisis de la
experiencia de leer un texto narrativo, visitar un espacio museogrfico, observar una imagen
fotogrfica, y en general, cualquier texto cultural. Todos estos modelos tienen como sustrato
comn una perspectiva constructivista y nominalista, segn la cual el productor ltimo de sentido
en todo texto cultural es el lector, y no exclusivamente el autor originario.
El acto mismo de escribir es slo concebible a partir de la prctica de la lectura. La
consecuencia casi inevitable del acto de leer (textos impresos o imgenes audiovisuales) es el acto
de escribir. Es desde esta perspectiva como puede pensarse que la estrategia idnea para hacer
cine es ver cine.
El placer como principio heurstico
Una buena teora permite que el conocimiento pueda ser transmitido de manera
imaginativa y placentera. En el caso del cine ocurre que lo que cada estudiante est aprendiendo
ya lo saba de antemano, si bien de manera asistemtica. Y un elemento esencial del aprendizaje
consiste en un proceso nominativo. Dar nombres precisos a elementos que siempre hemos sabido
reconocer y que hemos hecho entraablemente nuestros, equivale a bautizar los elementos
propios de nuestro universo personal.
Un buen modelo de enseanza propicia que el estudiante tome conciencia de las
habilidades que ya haba puesto en prctica de manera espontnea.
Una teora siempre es til para el proceso de reconocimiento analtico de la experiencia
esttica, pues consiste en la presencia simultnea de varios elementos: 1) una sistematizacin de
la reflexin; 2) la creacin de modelos explicativos; 3) el diseo de estrategias de anlisis; 4) la
intersubjetivacin de estructuras objetivas, y 5) en sntesis, el producto de la generosidad
intelectual de quien ejerce el privilegio de jugar con ella.
Estos supuestos estn ligados al proyecto constructivista de raz kantiana, y es por ello que
aqu ocupa un lugar especial el acto nominativo. Como punto de partida es posible sealar algunos
de sus principios especficos. Todo acto nominal tiene como objetivo hacer inteligible al objeto, y
lo hace a travs de varias estrategias, entre las que cabe destacar las siguientes (especialmente
pertinentes en lo relativo al ttulo de una pelcula y al ttulo de su respectivo anlisis): anclaje de
uno o varios subtextos y de uno o varios elementos externos al texto (Principio del doble anclaje);
generacin del horizonte de las interpretaciones posibles (Principio de abduccin nominativa);
establecimiento de un marco de lectura especfico (Principio del compromiso esttico), y
definicin de un determinado gradiente de polisemia (Principio retrico).
El empleo de la gua de anlisis parte de un supuesto fundamental. Sera ingenuo creer
que en diez semanas es posible modificar la identidad, la percepcin o el conocimiento profundo
(experiencial) que un estudiante ha adquirido sobre el cine en casi 20 aos de ser un espectador
asiduo. En lugar de ello, el objetivo al utilizar esta gua es ms humilde: nombrar y tomar
conciencia de las competencias y la enciclopedia adquiridas hasta el momento de realizar los
ejercicios de anlisis, para asumirlas de manera sistemtica.
En otras palabras, es imposible en pocas semanas ensear a los estudiantes universitarios
algo sobre cine que no sepan ya a partir de su prctica espontnea como espectadores. El ejercicio
de la capacidad de anlisis pretende simplemente sistematizar y hacer conscientes los supuestos
personales en los que se sustenta esta prctica a la vez individual y colectiva, facilitar el
reconocimiento de sus condiciones de posibilidad y ejercitar la capacidad nominativa de cada
estudiante, a partir de sus competencias de lectura y de su enciclopedia personal.
El objetivo del modelo de anlisis no consiste entonces en interpretar

(o sobreinterpretar) la pelcula, sino en reconstruir la experiencia de haberla visto, lo cual permite
demostrar que cada espectador construye el sentido de manera diferente a los dems
espectadores (no existe una nica interpretacin posible, superior o necesaria), y reconocer
tambin que el espectador y sus horizontes de experiencia y de expectativas son ms
determinantes para definir la especificidad de su experiencia esttica, cognitiva e ideolgica que
los contenidos explcitos de la pelcula .
Por esta razn, despus de haber visto una pelcula en cartelera, elegida de comn
acuerdo por el grupo de estudiantes, el docente explica el sentido de cada una de las categoras de
anlsis, teniendo como referente comn la pelcula vista. A partir de este ejercicio inicial, cada
estudiante entrega por escrito un primer ejercicio de anlisis, tomando nicamente dos o tres
ejemplos de la pelcula para cada una de las doce reas de la gua. Inmediatamente se procede a
analizar el sentido de cada uno de estos ejemplos a partir de la propia experiencia y tomando las
categoras como referente.
Durante el trimestre cada estudiante elabora tres ejercicios de anlisis, cada uno con una
extensin aproximada de entre cinco y doce cuartillas a mquina a partir de las reas ya
mencionadas: imagen, sonido, ideologa, etc. Este ejercicio se complementa con la entrega
durante el resto del trimestre de dos reportes de clase, una resea bibliogrfica, un
reconocimiento por escrito, un anlisis intertextual, el proyecto de investigacin y el trabajo final.
De esta manera el anlisis es una actividad placentera, gratificante, sistemtica y apoyada en la
experiencia de cada estudiante como espectador de cine experimentado, acostumbrado a hablar
sobre pelculas.
Instrucciones de uso: los supuestos estticos
Las ideas subyacentes a esta forma de trabajo son las siguientes. En primer lugar, la
pelcula es un catalizador de procesos de revelacin del espectador. Las epifanas que estn en
juego estn enraizadas en su propio horizonte simblico (racional y articulado en palabras) e
imaginario (intuitivo y ligado a las imgenes). Por esta razn, la pantalla hace las veces de un
espejo ante el cual el espectador se asoma durante el lapso de escritura de su anlisis.
Por otra parte, el objetivo de todo ejercicio de anlisis (lo mismo el de carcter colectivo, en el cual
participa todo el grupo en el saln de clases, que el de carcter individual, en el momento de la
escritura) es hacer conscientes los elementos de construccin del sentido generados por el
espectador durante y despus de haber visto la pelcula.
La pregunta por el gusto personal en este proceso de reflexin y socializacin est
implcita en el anlisis. Aqu me refiero a la pregunta que se formula espontneamente al salir de
la sala de proyeccin: Te gust la pelcula? En este contexto, el objetivo del anlisis es
reconocer los argumentos (relativamente objetivos) que apoyan un determinado juicio de valor
(que siempre es necesariamente subjetivo).
La pregunta por la trama (de qu trata la pelcula?) pasa a un segundo plano, pues en el
cine el lenguaje cinematogrfico determina (ms an que en otros medios) la respuesta del
espectador frente al contenido. En otras palabras, lo especficamente cinematogrfico (organizado
alrededor del emplazamiento de la cmara y los recursos estructurales articulados en la lgica del
guin) construye de antemano la visin que el espectador puede tener sobre el tema, y a su vez
este mismo espectador reconstruye esta perspectiva (o se distrae durante la proyeccin) desde su
proceso de sutura personal (R. Stam 1992, 169).
A su vez, estudiar la propia respuesta como espectador frente al lenguaje cinematogrfico
permite rastrear aquello que la experiencia de haber visto la pelcula transform en su visin del
mundo, puesto que al ver cine estn en juego los agenciamientos del deseo, es decir, la posibilidad
de transformar o reafirmar la propia identidad (F. Guattari 1976). En esto consiste la fuerza de la
apuesta y del contrato genrico que el espectador de cine establece simblicamente en el
momento de comprar su boleto de entrada.
Estas posibilidades de transformacin o confirmacin del horizonte esttico e ideolgico
del espectador estn determinadas por la sutura, es decir, por el montaje imaginario que el
espectador realiza (por medio de un sistema de asociaciones y sustituciones) con elementos de su
propia memoria y de lo que podramos llamar su inconsciente cinematogrfico y
extracinematogrfico.
En otras palabras, al ver una pelcula se suspenden y flotan ---para reorganizarse en formas
tal vez inditas--- los elementos que constituyen nuestra identidad y nuestra visin del mundo. Ver
una pelcula es tal vez una experiencia ms radical que vivir personalmente la experiencia que se
narra, pues el cine ofrece la posibilidad de encontrar una inteligibilidad que la experiencia misma
no necesariamente ofrece. Esta inteligibilidad est determinada por los mecanismos que se inician
al leer el ttulo de la pelcula. Y estos mecanismos se inician en el momento en el que reconocemos
en todo ttulo un mecanismo bsico de anclaje de elementos internos a la pelcula y que
inscribimos en algn lugar de nuestro imaginario social, al asociarlo con la imagen del cartel
publicitario, con la frase preliminar, con la caracterizacin actoral y con otros elementos de la previsin de la pelcula que funcionan como parte del umbral imaginario personal.
Esta posibilidad de jugar sin correr ningn riesgo real (al menos en el plano inmediato)
provoca el placer de ver cine y pone en juego el goce, es decir, aquello que nos permite reconocer
el excedente de sentido que hay en toda (buena) pelcula, gracias al mero hecho de haber montaje
(sustitucin y condensacin) y al haber una cmara. Esto ltimo puede ser observado durante el
anlisis: cmo se construye la ficcin a partir de un determinado empleo del emplazamiento de la
cmara, del punto de vista narrativo y de la consiguiente identificacin primaria, una identificacin
inconsciente con la perspectiva que la cmara adopta, como si fuera algo natural y prcticamente
transparente, invisible, omnisciente.
Durante el anlisis en clase todas las intervenciones de los estudiantes son valiosas, pues
el objetivo del ejercicio colectivo es mostrar la riqueza de cada categora. Por esta razn la gua
debe ser utilizada como un mapa para realizar un recorrido indito en cada sesin de trabajo, y la
clase consiste en trazar un itinerario particular del grupo, en el cual cada estudiante podr inscribir
la lgica de su propio itinerario personal. Es por ello que la gua no debe ser convertida en una
especie de cuestionario exhaustivo, sino en un ayudamemoria que contribuye a desatar los
mecanismos para la creacin de los paseos inferenciales particulares de cada experiencia de

anlisis (U. Eco 1981, 166).
La dimensin modular: algunos supuestos pedaggicos
La dimensin modular de este diseo trimestral consiste en que se trata de un programa

de tiempo completo durante un lapso de doce semanas, en el cual todas las actividades
pedaggicas estn centradas en el proceso de investigacin de cada estudiante, en su apropiacin
de herramientas de anlisis que le permiten argumentar su propia interpretacin del objeto de
estudio, y en la creacin de un espacio de trabajo en el que cada estudiante, al realizar su ejercicio
de investigacin final, asume los riesgos de elegir un objeto de inters personal, formular una
hiptesis de trabajo y disear un modelo para el estudio de sus materiales, con las limitaciones de
su experiencia previa de investigacin (dentro y fuera de la universidad) y con el corpus y la
bibliografa asequibles en el pas!
La gua de anlisis puede ser utilizada a lo largo del mdulo con el fin de cumplir una o
varias de las siguientes funciones:
--- Referencia para la presentacin sistemtica de categoras de anlisis provenientes de la
teora del cine, ejemplificadas en la experiencia de ver pelculas concretas
--- Gua para la elaboracin de ejercicios de reconstruccin de la experiencia esttica de
haber visto una pelcula
--- Modelo para el anlisis, a partir del cual se puede realizar un ejercicio modular de
investigacin, explorando el empleo de una o varias categoras
--- Mapa para reconocer la bibliografa existente sobre teora y anlisis cinematogrfico
--- Sistema de referencias que permite reconocer a cada categora como un campo de
investigacin que podr ser desarrollado por el autor o por el lector de la gua durante el proyecto
de investigacin final (trimestral).
En sntesis, la gua de anlisis puede ser utilizada como un mapa conceptual que puede
cumplir las funciones de orientar al usuario en el mar de las referencias bibliogrficas, de los
conceptos tericos, de las posibilidades de investigacin y de las categoras de anlisis. La brjula
que permite orientarse en este ocano inferencial es de naturaleza estrictamente esttica.
Las principales estrategias de trabajo a lo largo del mdulo son las siguientes. Por parte del
docente: explicacin de las categoras de anlisis ejemplificada con pelculas concretas como
referencia inmediata. Por parte de los estudiantes: ejercicios individuales de anlisis por escrito;
reportes individuales de clase (incluyendo la elaboracin de un glosario); resea de un libro
relacionado con la investigacin final del trimestre; elaboracin del trabajo final como exploracin
personal de un mbito de la comunicacin contempornea, en el que se explora ldicamente la
combinacin posible de categoras de la gua o el empleo de categoras estudiadas en el libro
reseado. Por ltimo, todos participan en la entrega de un sumario del trabajo final que cada
quien entrega a los dems integrantes del grupo, as como una copia del trabajo completo al
equipo que participar directamente en su rplica.
La evaluacin de los trabajos elaborados por los estudiantes es consistente con el
presupuesto de que toda interpretacin es vlida siempre que sea coherente con su contexto de
pertinencia. El objetivo general del anlisis es hacer consciente y documentar este contexto
(ideolgico) de pertinencia.
Por lo tanto, la evaluacin de cada interpretacin distingue: a) la validez relativa de todo
juicio de apreciacin; b) la pertinencia de los argumentos ofrecidos para apoyar ese juicio, as
como c) la asimilacin de los conceptos bsicos del lenguaje cinematogrfico y de la teora de la
comunicacin, y en general d) la presentacin, la claridad argumentativa, la calidad de la redaccin
y la oportunidad de la entrega.
El perfil ideolgico, esttico y conceptual de los ejercicios tambin suele ser contextual en
relacin con el clima de trabajo de cada grupo, por lo que primero es necesario para el docente
leer todos los trabajos, y slo entonces ---una vez determinados los criterios de evaluacin
pertinentes a ese grupo, en cuanto a profundidad y extensin de los anlisis evaluar cada
trabajo particular.
La escritura del anlisis es un ejercicio personal, por lo que debe ser disfrutable aunque la
pelcula no haya sido disfrutada igualmente.
El ejercicio pone en juego todo lo que la persona sabe (sobre comunicacin, diseo,
ciencias sociales y humanidades), todo lo que la persona ha experimentado, y muy especialmente
lo que est en su imaginacin y en su memoria.
Durante la escritura, la pantalla es como un espejo donde se proyecta, se reconoce
y se recrea la propia identidad a travs del ejercicio de la sensibilidad.
Escribir sobre cine exige establecer diversos compromisos de carcter esttico e
ideolgico, tomar partido y argumentar los juicios de valor.
La escritura y la reescritura del anlisis presuponen correr el riesgo de apostar la propia
identidad. Esto es as en la medida en que quien escribe un anlisis ha decidido poner en juego los
agenciamientos de su deseo a travs de los mecanismos de identificacin con el punto de vista de
la cmara, con el resto de la instancia narrativa y con parte de lo que la cmara muestra
(personajes y situaciones).
Lo que se apuesta (la propia sensibilidad, la experiencia y la memoria, es decir, la identidad
como visin del mundo) est determinado por un lapso de tiempo (alrededor de dos horas de
proyeccin) y por la atencin que se dedica a la pelcula.
El espectador espera obtener, como en toda apuesta, algo valioso a cambio de su tiempo y
su atencin, aunque tambin puede llegar a sentir que la experiencia signific una prdida. Como
en toda apuesta, lo que el espectador llega a ganar puede tener un valor que no es proporcional al
tiempo dedicado a ver la pelcula. En otras palabras, la experiencia
de recepcin cinematogrfica puede llegar a enriquecer su imaginacin a tal grado que se

incorpore en su memoria y modifique algn aspecto de su visin del mundo. En ese momento el
espectador suele exclamar: !Qu buena pelcula!
De qu estamos hablando: la naturaleza interdisciplinaria del modelo de anlisis
En este modelo se presupone que las ciencias de la comunicacin son todas las ciencias
sociales y las humanidades, integradas y relativizadas al estudiar los procesos de construccin del
sentido (B. Fay 1996).
A su vez, el mdulo condensa todo lo relativo a los estudios de comunicacin, pues la
naturaleza del cine permite articular todo lo relativo a las ciencias sociales y las humanidades,
especialmente desde la perspectiva de la teora literaria. Este mdulo est centrado en el proceso
de comunicacin que ocurre entre el espectador y todo aquello que le ofrece la pantalla. Este
proceso tiende a ser placentero y siempre es productivo: el espectador (o la espectadora)
constantemente produce interpretaciones. Ir al cine es un acto esttica e ideolgicamente
productivo (I. Breakwell & P. Hammond 1990).
La tesis central del mdulo consiste en sostener que el espectador es el origen de todo el
sentido, el ncleo del proceso de comunicacin, el inicio, el fin y el elemento ms creativo de la
comunicacin (J. Mayne 1993; R. Odin 1995).
Cada una de las reas disciplinarias de las ciencias sociales y las humanidasdes tiene su
articulacin con las dems en la prctica del anlisis cinematogrfico. En trminos muy generales,
la dimensin disciplinaria del anlisis se da en los siguientes trminos.
Psicoanlisis. El anlisis contribuye a que el espectador ponga en prctica el proceso que

Lacan identific como la clave para el cambio psicolgico: reconocer los deseos y los gozos
reprimidos, y asumir la responsabilidad por ellos y sus consecuencias (M. Bracher 1996, 301).
Etnografa. El anlisis contribuye a lograr una familiaridad con lenguajes y otros elementos
de la dimensin prosaica de diversas culturas, prximas y distantes a la vida cotidiana de los
espectadores (proxmica, tnica, cdigos sartorios, etc.).
Semiologa. El anlisis contribuye al reconocimiento de la integracin de diversos cdigos:
narrativos, escnicos, cromticos, sonoros, musicales, audiovisuales, estructurales, retricos,
genricos, genolgicos y otros, as como su respectiva interpretacin y las posibilidades y lmites
de la sobreinterpretacin.
Sociologa. El anlisis contribuye a poner en prctica los referentes educativos de las
comunidades interpretativas y los mercados simblicos a los que simultneamente pertenece el
espectador, con el fin de ponerlos en evidencia y propiciar que ste los asuma, los contextualice y
relativice, al confrontarlos con otras perspectivas durante la discusin en clase.
Retrica. El anlisis contribuye a ejercitar la argumentacin escrita, el debate oral, la

formulacin de preguntas durante la exposicin del docente y la consiguiente discusin en grupo
(o viceversa), la jerarquizacin de elementos reconocidos y la interpretacin adoptada
individualmente.
Historia. El anlisis contribuye a reconocer los diversos planos histricos superpuestos en
la interpretacin: el contexto personal del espectador en el momento de ver la pelcula y de hacer
el anlisis; el contexto de produccin y de proyeccin de la pelcula; el contexto al que hace
referencia la narracin diegtica; los elementos culturales incorporados (msica, arquitectura,
vestuario, etc.).
Psicologa social. El anlisis contribuye a asumir la dimensin potencialmente multifrnica
y paradjica de toda interpretacin, como subtexto que subyace a todo texto, y el cual suele ser
reconocido durante y despus de la proyeccin.
Esttica de la recepcin. El anlisis contribuye a poner en evidencia el horizonte de
experiencia y el horizonte de expectativas del espectador, as como su inconsciente
cinematogrfico (constituido por todas aquellas escenas que recuerda, aunque no pertenecen a
ninguna pelcula concreta, y cuya existencia ocurre slo en la mente del espectador).
Prosaica. El anlisis contribuye al reconocimiento de diversos elementos relativos a la
sensibilidad expresada por los actores, es decir, los elementos que es posible reconocer a travs
del empleo de los cdigos escnicos.
Estudios culturales. El anlisis contribuye a la integracin de todo lo anterior,
especialmente en las dimensiones intertextual e ideolgica del anlisis, y en la conclusin general
del mismo, en el que se hacen explcitos los compromisos ticos y estticos del espectador.
Para qu ensear anlisis cinematogrfico?
Entre las posibles respuestas a esta pregunta habra que incluir la posibilidad de lograr, a
largo plazo, una situacin profesional para la investigacin y la docencia cinematogrfica similar a
aquella de la que goza, por ejemplo, el estudio de la literatura. Esto es, un campo profesional en el
que llegeun a existir mltiples libros de texto, profesores especializados en la materia, registro y
aceptacin institucional de proyectos de investigacin, publicacin y distribucin de revistas
acadmicas sobre cine, existencia de institutos de investigacin universitaria sobre cine, acervos
en video completos y asequibles, paquetes didcticos (videos subtitulados acompaados de textos
para su estudio), programas de intercambio acadmico, articulacin entre la investigacin
acadmica y la produccin de cine, etc. Porque el anlisis (al menos ste, de naturaleza didctica)
extiende el placer de ver cine, al ser una manera de sistematizar aquello que cada espectador ha
aprendido al ver cine durante varios aos, de manera similar a lo que ocurre en otras reas de la
enseanza de la teora en el espacio universitario (D. Sadoff & W. E. Cain 1994).
Por todo lo expuesto hasta aqu resulta evidente que mi inters en la teora del cine se
relaciona con mi inters en otras clases de teora (filosofa de las ciencias sociales, teora literaria,
teora de la comunicacin, teora de la imagen, teora semitica), y que mi inters en el anlisis

cinematogrfico se relaciona con otras formas de anlisis (psicoanlisis, anlisis del discurso,
anlisis intertextual, anlisis semitico, anlisis poltico, anlisis literario).
La prctica del anlisis en el saln de clases puede ser muy til para sistematizar la visin
poco inocente de espectadores exigentes, pero tambin puede ser una experiencia gratificante
para toda clase de espectadores.
Bibliografa
Bordwell, David: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema.
Harvard University Press, 1989. Hay traduccin al espaol: El significado del filme.
Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Paids, 1995. Traduccin de
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Campos Particulares (298-311). New York, MLA (Modern Language Association), Marzo 1996, 271311
Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of
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Fay, Brian: A Philosophy of Social Sciences. Oxford, Blackwell, 1996.
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suplemento de Siempre!, Mxico, num. 1178, enero 21, 1976, 2-5. Traduccin de
Jorge Ayala Blanco.
Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship. London, Routledge, 1993.
Odin, Roger: For a Semio-Pragmatics of Film, The Film Spectator. From Sign to Mind.
Amsterdam University Press, 1995, 213-226.

Sadoff, Dianne & William E. Cain, eds.: Teaching Contemporary Theory to
Undergraduates, New York, MLA (Modern Languages Association), 1994
Stam, Robert et al.: The Gaze en New Vocabularies in Film Semiotics. New York,
Routledge, 1992, 169-170.
Por un anlisis semitico del cine documental
La publicacin del primer libro de Karla Paniagua merece ser celebrado por al menos tres
razones:
1) ste es el primer estudio sistemtico sobre etnografa audiovisual publicado en Mxico, y uno
de los primeros en el contexto hispanoamericano
2) El libro trata sobre las tres pelculas cannicas de la tradicin etnogrfica en la historia del cine
documental (Nanook el esquimal, El hombre de la cmara y Crnica de un verano).
3) La aproximacin al cine documental se realiza, en este libro, utilizando las herramientas del
anlisis audiovisual, lo cual es poco frecuente en nuestro medio, incluso en el estudio del cine de
ficcin.
Adems de estos mritos de carcter conceptual, el libro est acompaado por un disco en el que
la autora seleccion algunos fragmentos de las 3 pelculas estudiadas, y ello lo hace un
imprescindible material didctico para el estudio del cine documental.
Aqu es necesario sealar que en Hispanoamrica todava no contamos con un Posgrado en
Etnografa Audiovisual, y lo ms prximo es la Maestra en Produccin de Cine Documental, que
ofrece la Universidad del Cine, en Buenos Aires (Argentina).
Ante este panorama, el trabajo de Karla Paniagua es una contribucin importante para la creacin
de una tradicin acadmica de estudios sobre cine documental.
Uno de los elementos ms interesantes del libro es la discusin acerca del compromiso moral del
cineasta en relacin con la realidad humana que inevitablemente construye con las herramientas
del lenguaje cinematogrfico. Sin duda, el caso de Flaherty sigue siendo un referente obligado
para iniciar la discusin sobre el papel de la puesta en escena en el cine etnogrfico.
Por su parte, la deliberada antropomorfizacin de la ciudad en la pelcula de Vertov, y el sistema
de metforas audiovisuales creado por su director a travs del montaje, est ligado a las formas de
metaficcin que seala el anlisis de la autora.
Por ltimo, la tematizacin del acto de construir un testimonio audiovisual en el trabajo de Jean
Rouch anuncia el inicio del documental posmoderno, como despus sera desarrollado en pelculas
como Crumb o Esplendor americano, en las que se borra o se pone en evidencia la frontera entre
la realidad registrada y la realidad reconstruida con estrategias de la ficcin audiovisual.
En sntesis, en este libro podemos estudiar las caractersticas del documental clsico, de carcter
expositivo y didctico (cuyo paradigma es Nanook el esquimal, E.U.A., 1922, de Robert Flaherty);
as como las caractersticas del documental moderno (cuyo paradigma es El hombre de la cmara,
Rusia, 1929, Dziga Vertov), de carcter reflexivo y en el que se tematiza el acto de observar las
imgenes filmadas; y tambin las caractersticas del documental posmoderno (cuyo paradigma es
Crnica de un verano, Francia, 1962, de Jean Rouch), de naturaleza participativa y en el que se
incorporan reconstrucciones ficcionalizadas de la misma filmacin.
El modelo utilizado en este libro para el anlisis del cine documental puede ser utilizado para
estudiar cualquier otro material etnogrfico, desde Baraka y Powaqqatsi hasta los documentales
ms polmicos y personales, como La cosechadora o Una verdad incmoda.
En todos los casos la agenda del anlisis pone en el tapete de discusin lo estudiado en estos tres
ejercicios ejemplares: la dimensin moral del lenguaje audiovisual, las fronteras entre realidad y
representacin, y las estrategias de apelacin tematizada al espectador implcito.
El libro de Karla Paniagua anuncia, en breve, el programa temtico y la actitud metodolgica de lo
que, esperamos, ser el terreno prximo de los estudios sobre etnografa audiovisual en el pas.
------------------------------Karla Paniagua Ramrez: El documental como crisol. Anlisis de tres

clsicos para una antropologa de la imagen. Mxico, Publicaciones de la Casa Chata, CIESAS
(Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropologa Social), 2007, 114 p. ISBN 968496-550-8. Incluye DVD.
Esttica de la sutura en el cine contemporneo
En el ao 1966 el psicoanalista Jacques Alain-Miller propuso utilizar el trmino lacaniano sutura en

el contexto de la teora del cine. Poco despus se inici un debate alrededor de la propuesta de
Daniel Dayan y Jean-Pierre Oudart, para quienes la funcin de la sutura consiste en ocultar la
fragmentacin inherente en el montaje y producir en el espectador la sensacin de una totalidad
significativa.
En lo que sigue propongo un modelo que abarca las operaciones cognitivas del espectador que le
permiten producir un sentido a lo que de otra manera sera una serie de fragmentos sin
significacin. As, es posible reconocer varios mecanismos de construccin del sentido por parte
del espectador de cine:
a) la sutura inconsciente que tiene lugar de manera involuntaria en el espectador al proyectar
sobre las imgenes de la pantalla los elementos pertenecientes a su subjetividad, y muy
especialmente, a su memoria personal; de esta manera, el espectador se relaciona con las

imgenes en el plano pragmtico en relacin con el marco particular de su experiencia y sus
expectativas contextuales y contingentes;
b) la sutura preconsciente que ocurre casi involuntariamente en el espectador al proyectar sobre
las imgenes de la pantalla su visin del mundo; as, el espectador las interpreta desde una
determinada ideologa, en el plano semntico, de tal manera que las imgenes son articuladas
desde una perspectiva particular;
c) la sutura narrativa que cada espectador hace deliberadamente a partir de las elipsis del
montaje, de tal manera que las imgenes fragmentarias son reconstituidas en una interpretacin
global y verosmil de cada secuencia; as, el espectador articula las imgenes entre s en el plano
sintctico, de tal manera que los elementos hipotcticos (anafricos y catafricos), paratcticos y
subtextuales (en relacin con la lgica causal y la secuencialidad cronolgica) son reconstruidos en
un todo coherente.
Estos mecanismos pueden ocurrir simultneamente o con ritmos distintos, todo lo cual propicia
que cada espectador tenga una experiencia esttica, emocional y cognitiva distinta cada vez que
ve una misma pelcula. Por ello, el estudio de la sutura permite incorporar bajo una sola categora
los elementos centrales de los procesos de recepcin.
La discusin sobre la pertinencia del trmino sutura en la teora y el anlisis cinematogrfico debe
atender a los campos internos de la misma teora, es decir, la narratologa (ligada a los gneros
cinematogrficos), la teora de la mirada (ligada a la identidad genrica del espectador), la teora
de la audiovisin (ligada a la teora psicoanaltica de la msica) y la teora del intertexto (ligada a la
esttica posmoderna). Todos estos campos estn en juego simultneamente durante el proceso
de lo que aqu llamo sutura: el primero y el ltimo (narratologa e intertexto) estn ligados a la
sutura narrativa; la teora de la mirada est ligada a la sutura preconsciente, ideolgica, y la teora
de la audiovisin est ligada a la dimensin esttica de la sutura inconsciente.
Suspenso, montaje / Metaficcin, intertexto
La formulacin de los problemas de recepcin como parte de una teora del sujeto
cinematogrfico puede apoyarse en el concepto de sutura. Veamos algunas de las consecuencias
de este planteamiento en el terreno de las diferencias fundamentales entre cine clsico y
moderno, y entre cine moderno posmoderno.
El suspenso del cine clsico consiste en una narrativa de carcter epistmico, es decir, un
relato sostenido por la formulacin (y consecuente solucin) de un enigma narrativo. Estas
preguntas definen las reglas genricas clsicas. Por ejemplo: Quin cometi el crimen? o Se
casarn los protagonistas? En cambio, en la narrativa moderna y posmoderna hay un suspenso
barroco, que plantea una lgica narrativa donde se crea un universo audiovisual con su propia
lgica causal. ste es el caso, por ejemplo, de las narraciones de carcter fragmentario (como El
hombre que miente, de Alain Robbe-Grillet o Frida, de Paul Leduc), asincrnico (como India Song,
de Marguerite Duras o Barroco, de Paul Leduc) o recursivo (como Corre Lola corre, de Tom Tykwer
o Estudio Q, de Marcela Fernndez Violante). A esta ltima narrativa se le puede llamar narrativa
ontolgica (no epistmica), pues construye un universo narrativo con sus propias reglas de
causalidad, anulando o multiplicando las posibles epifanas o conclusiones narrativas.
Por otra parte, una diferencia fundamental entre el cine clsico y el moderno es la que
existe entre una edicin causal (que presupone una mirada ortodoxa en el espectador) y una
edicin sincrnica (que presupone una mirada heterodoxa en el espectador para poder encontrar
sentido al relato). Por ejemplo, la primera secuencia de Paisa (Roberto Rosellini) sigue una lgica
rigurosamente causal, aunque los dilogos establecen relaciones sincrnicas entre diversos
universos lingsticos y culturales (entre sicilianos, italianos, estadounidenses y alemanes) que son
irreductibles entre s, y que dan a la historia un carcter moderno.
Narrativa epistmica
(suspenso clsico)
Hitchcock
Paisa
Almodvar
Back to Future
Mirada Ortodoxa
Mirada Heterodoxa
(edicin causal)
(edicin sincrnica)
____________________________________!____________________________________
Twelve Monkeys
Danzn
Narrativa ontolgica
(suspenso barroco)
Una diferencia fundamental entre el cine moderno y el posmoderno se encuentra en la

naturaleza de la intertextualidad. Mientras la intertextualidad moderna es pretextual (el texto
alude a otro texto particular), en cambio la intertextualidad posmoderna es architextual (el texto
alude a un gnero, a un conjunto, a una tradicin textual).
Audiovisin Diegtica
(Metaficcin Crptica)
Hitchcock
Intertexto Moderno
(Pretextual)
Intertexto Posmoderno
(Architextual)
_____________________________________________________________________
La Jtt
Twelve Monkeys
Audiovisin Autorreferencial
(Metaficcin Didctica)
Por otra parte, tanto la narrativa clsica como la moderna o posmoderna tienen una dimensin
metaficcional. Lo que podemos llamar una audiovisin diegtica, caracterstica del cine clsico,
ofrece una metaficcin implcita, crptica, que consiste en la manera de
poner en escena el lenguaje verbal o las convenciones del lenguaje cinematogrfico. En cambio, en
lo que podemos llamar una audiovisin autorreferencial, presente en el cine moderno o
posmoderno, la metaficcin es explcita, y en ese sentido, es una metaficcin didctica, evidente
para el espectador, generalmente al tematizar el proceso de construir la ficcin.
De Vrtigo a Twelve Monkeys
Tomemos un caso concreto del cine contemporneo para ver con detenimiento el
funcionamiento de la sutura. En Twelve Monkeys (Doce Monos, Terry Gilliam, 1995) se ponen en
juego los elementos que determinan las posibilidades de participacin ldica del espectador a
propsito de las estrategias de interpretacin. Se trata de una pelcula donde los protagonistas se
convierten en espectadores de una pelcula de Alfred Hitchcock (Vrtigo) durante una breve
secuencia que ofrece las claves para resolver los enigmas narrativos que constituyen el sustrato
del resto de la pelcula. Por otra parte, la historia que se narra en Twelve Monkeys tiene como
antecedente remoto la historia implcita en La Jtt de Alain Resnais, es decir, la narracin de un
sobreviviente al holocausto nuclear.
En el cine contemporneo (por ejemplo, en Twelve Monkeys) el deseo no funciona como seuelo
narrativo para la atraer la atencin del espectador, sino como la nostalgia de un acontecimiento
que ya ocurri en la memoria del personaje pero que todava no tiene sentido para el espectador.
En cambio, en el suspenso clsico (por ejemplo, en las pelculas de Hitchcock) el montaje no slo
consiste en una elipsis temporal y causal, sino que se convierte en un suplemento del deseo, es
decir, en el elemento que lleva al espectador a descubrir la solucin del enigma. La narracin de
una persecusin (por ejemplo, en La Cortina Rasgada / Torn Curtain) no necesariamente tiene
como objetivo saber si el perseguidor alcanza al perseguido, sino bsicamente en poner en escena
el deseo del espectador.
El McGuffin (por ejemplo, la posesin de un secreto militar) desata y organiza el deseo de saber,
pero nunca se resuelve en el relato. En el cine clsico, el McGuffin (es decir, el seuelo narrativo)
queda abierto, suspendido. Y el espectador sigue buscndolo cuando la pelcula ha concluido. En
eso consiste la sutura.
En el cine posmoderno hay un suplemento de significante. El sueo de muerte (por
ejemplo, en Twelve Monkeys) es la memoria del narrador, es motivo de su propia bsqueda de
identidad, es enigma para el espectador y es respuesta a todas las bsquedas que estructuran la
narracin.
Cada vez que en Twelve Monkeys aparece en pantalla la secuencia originaria (sobre la
muerte del narrador y protagonista), cuando un nio es testigo de su propia muerte como adulto,
el espectador proyecta una interpretacin distinta. Todas las interpretaciones son vlidas, y por lo
tanto ninguna resuelve definitivamente el enigma.
En Twelve Monkeys en lugar de que el deseo est suspendido por el McGuffin, el deseo
est suspendido por la memoria. El recuerdo del protagonista es el punto de capitonado del
relato, pues ah se anudan todas las lneas narrativas. La pelcula, as, tiene una estructura de
Mebius, pues la imagen originaria (donde el protagonista recuerda haber sido testigo de su
propia muerte) es tambin el final de la historia.
La estrategia de anlisis en la teora cinematogrfica no est apoyada en una teora del sujeto, sino
en una teora narrativa. En lugar de asociar una imagen con la historia personal, en la teora del
cine una imagen se asocia con la historia del cine. Y la historia del cine est atravesada por la
teora de los gneros cinematogrficos: de Hitchcock a Gilliam; de la narrativa policiaca a la

fantstica; del suspenso epistmico al suspenso ontolgico.
Esto ltimo (el paso del suspenso epistmico al suspenso ontolgico) se puede reformular tambin
como el paso de gneros narrativos formalmente conservadores, que aluden a la existencia de
leyes y que slo pueden ser estructuralmente alternos cuando el espectador pone en prctica
diversas estrategias de abduccin (como produccin de hiptesis sobre la solucin al enigma
narrativo) a gneros que pueden ser considerados como subversivos de esta tradicin formal,
pues juegan con las convenciones que los espectadores ponemos en prctica para interpretar la
realidad, en particular nuestra forma de articular las relaciones de causa-efecto.
Sirvan estas breves lneas como invitacin para explorar la utilidad del trmino sutura en la teora
y el anlisis cinematogrfico, como una contribucin para la creacin de una teora del sujeto en la
teora cinematogrfica.
Referencias bsicas acerca de la sutura y el cine
A continuacin se ofrecen algunas referencias bibliogrficas acerca de la relacin entre el trmino

sutura y la teora cinematogrfica.
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Hacia una semiologa del discurso cinematogrfico
El cine es la continuacin de la poltica de los medios

Andrzej Munk
Discurso y comunicacin: consideraciones generales
En el contexto de la actividad acadmica interesada por los procesos de la comunicacin

social, el concepto de discurso amenaza con volverse inutilizable, debido precisamente a la
creciente polisemia que ha adquirido sucesivamente, de manera similar a lo que ocurre con el
concepto de sentido en la semntica contempornea.
En este trabajo, el trmino ser empleado para referirse simultneamente al estudio de
los sistemas, los procesos y los productos de significacin, es decir, simultneamente, a aquello
que podramos llamar procesos semio-narrativos, as como a las reglas generativas de las
estructuras de enunciacin, tanto por parte del sujeto de esta enunciacin como de su eventual
intrprete o lector.
Se trata, pues, de una perspectiva epistemolgica que habr de reconocer no slo las
marcas de exterioridad de todo discurso, y las condiciones de produccin, distribucin y consumo
de estructuras significativas, sino tambin la relacin dialctica que existe entre stas y los sujetos
que estructuran y desestructuran tales procesos.
Esta bsqueda de lo que podramos llamar la competencia ideolgica de la enunciacin
(que, entonces, no slo atae al enunciado sino tambin a sus condiciones de posibilidad y a sus
condiciones de interpretacin) debe considerar una dimensin sintagmtica y una dimensin
paradigmtica en todo proceso de significacin.
La ltima de estas dimensiones puede ser definida como aquella en la que operan los
principios de jerarquizacin, clasificacin y evaluacin, y que estn presentes en todo proceso de
comunicacin y expresin humana.
Por otra parte, la dimensin sintagmtica puede ser estudiada en trminos de los actantes
y las finalidades que la integran en cada caso.
Ciertamente, tales categoras (eje sintagmtico de combinacin / eje paradigmtico de

sustitucin o seleccin) tienen una inscripcin lingstica, en cuyo discurso estn, a su vez,
lexicalizadas tcnicamente, de tal manera que es posible asociarlas, respectivamente, con otros
principios binarios de oposicin estructural, tales como metfora / metonimia, condensacin /
desplazamiento y procesos primarios / procesos de secundarizacin, los cuales tienen, claramente,
una inscripcin psicoanaltica.
Ahora bien, un estudio integral de la comunicacin social en trminos discursivos deber
reconocer las determinaciones sealadas por la economa poltica, aspecto que, integrado al de las
disciplinas ya mencionadas, y para el estudio del discurso cinematogrfico, est todava por
hacerse.
Existen, por supuesto, campos de la produccin discursiva que han recibido una mayor
atencin, como es el caso de las formaciones discursivas, el discurso poltico y el discurso literario.
En este punto, conviene sealar la enorme distancia que an existe entre el desarrollo del
anlisis de las estructuras literarias (potica generativa, teora de la recepcin, etc.). Asimismo,
conviene sealar la pertinencia de extrapolar categoras provenientes del anlisis del discurso
literario a otros campos, como es el caso de los conceptos bajtinianos de interdiscurso,
intercodicidad y la naturaleza dialgica del discurso.
Finalmente, es bien sabido que, en este contexto macrosemitico de anlisis, el concepto
de ideologa es definido como sistema de valores, empleando aqu el trmino valor en un
sentido estructural, derivado de la lingstica saussureana.
Caracterizacin del discurso cinematogrfico
Con toda seguridad, el autor que ha ejercido la mayor influencia en el estudio semiolgico
del discurso cinematogrfico ha sido Christian Metz.
Algunas de sus preocupaciones centrales han sido: determinar la diferencia entre las
formas de percepcin y las formas de articulacin discursiva, junto a otros problemas que operan
en el espectador de cine, tales como los mecanismos de seduccin diegtica que ejerce la
imagen cinematogrfica sobre los procesos de secundariedad relativa; la utilidad de establecer
una gran sintagmtica flmica (es decir, una especia de cdigo taxonmico que reconozca los
segmentos autnomos del discurso flmico en general), as como la discusin del estatuto
semiolgico del cine: es el cine una lengua o un lenguaje, es decir, es un sistema de reglas
generativas con autonoma relativa frente a otros sistemas discursivos, cuyas unidades mnimas de
significacin pueden ser determinados estructuralmente?
Todo lo anterior, y muchos problemas ms, lo han llevado a problematizar categoras
provenientes del psicoanlisis, la lingstica, la narratologa y el concepto aristotlico de
verosimilitud (ms cercano a la digesis, a la presentacin, a la tradicin pica, que a la mimesis, a
la representacin, a la tradicin dramtica) y sus relaciones con lo posible. As, por ejemplo, del
hecho de que lo imposible verosmil tiene un mayor valor retrico dan testimonio la permanencia
de ciertas frmulas genricas.
A pesar de sus aportaciones para construir una teora del discurso cinematogrfico, los
trabajos de Christian Metz han recibido una considerable atencin crtica, precisamente para
cuestionar el alcance de tales aportaciones. Las principales crticas a su obra se centran en sealar
la pertinencia de los problemas formulados en sus trabajos (siempre como parte de una teora del
discurso flmico), y la dificultad de ofrecer una respuesta satisfactoria a todos ellos en una primera
aproximacin.
As, a pesar de que podra relativizarse el valor de su trabajo al considerarlo de inters
estrictamente filosfico o incluso taxonmico, muy cercano an a la aproximacin fenomenolgica
de Jean Mitry, pero a considerable distancia de las teoras surgidas en Cahiers du Cinma, su obra
ha tenido como consecuencia despertar la atencin sobre aspectos tales como las categoras del
punto de vista narrativo, derivado de las teoras del architexto que subyace a todo texto, y de
los tipos fundamentales de los que se derivan todos los gneros.
En realidad, toda la actividad terica posterior al estructuralismo de Metz, acerca del
discurso flmico, ha contribuido a reformular las preguntas hechas originalmente por l o por sus
seguidores, quienes han trabajado, casi siempre, siguiendo los modelos semiticos de Peirce.
En Inglaterra, Peter Wollen ha propuesto estudiar la evolucin del lenguaje flmico desde
la perspectiva de considerar que toda pelcula tiende a enfatizar un aspecto determinado del
modelo peirceano: sea el indicial (cine realista, incluyendo el cine educativo y cientfico, el cine
etnogrfico, el documental poltico, cultural, noticioso, etc.), el icnico (cine de ficcin, es decir, el
cine diegtico convencional, producido para ser exhibido en los circuitos comerciales) o el
simblico (cine experimental, que exige del espectador la elaboracin de procesos de
identificacin secundaria, en el sentido psicoanaltico de la expresin).
A continuacin, mencionar algunos de los modelos analticos del discurso
cinematogrfico que han sido propuestos hasta la fecha.
El semilogo italiano Umberto Eco present en el Festival de Pesaro de 1970 una ponencia sobre
la tercera articulacin cinematogrfica, siendo las otras dos, como se sabe, comunes a todo
cdigo: aquella constituida por elementos con un valor diferencial, posicional u oposicional, y
aquella otra, constituida por significantes que denotan o connotan un sentido.
Segn esta proposicin, el cdigo cinematogrfico se apoya en la cinsica (gestos), la
proxmica (distancias y otros cdigos culturales) y en los encuadres, signos y semas icnicos
(objetos), que, al ser articulados en los niveles sincrnico y diacrnico, producen figuras icnicas,
independientemente de la palabra y el sonido, esto es, del mensaje.
Esta propuesta, todava cercana a Metz, estaba, en cierto sentido, en oposicin a Pasolini,
cuya teora no buscaba las unidades mnimas de significacin, sino las diferentes consecuencias
poltico-ideolgicas y estticas de privilegiar el montaje dentro del encuadre (el plano-secuencia)
sobre el corte directo.
A esto, Pasolini lo llam cine de poesa, contra el ms convencional cine de prosa, defendido
por los directores franceses de la nueva ola.
Esta discusin acerca del montaje como elemento central del discurso flmico ha sido la
discusin medular en la historia de la teora del cine (en gran medida). Bla Balzs, por ejemplo,
clasific las formas de montaje del cine mudo segn el principio de atraccin, en parte como una
defensa del expresionismo, al sostener que dos imgenes sucesivas forman una proposicin. As,
habl del montaje rtmico, musical, metafsico, alegrico, intelectual, subjetivo, formal, etc.
Por su parte, Pudovkin habl de un montaje simblico y direccional (No rodar, sino
construir), apoyado en el principio de continuidad (el sentido de la imagen es una proposicin
que contina el sentido de lo anterior, y as sucesivamente).
Y Eisenstein, al tomarse la libertad de no respetar la relacin causa-efecto, desarroll el
principio de colisin, cuya lgica es similar a la de la pintura cubista o la escritura japonesa (la
suma de dos tomas es diferente a la sume del sentido de cada una de ellas).
La discusin sobre las relaciones entre montaje e ideologa ha sido retomada
recientemente en Francia (Comolli, Lbel, etc.) y en Italia (Della Volpe, Pecori, etc.), y ha sido
paralela a la discusin entre posturas realistas y formalistas (desde Arheim y Krakauer hasta Andre
Bazin y los tericos contemporneos).
Otros problemas tericos explorados por los tericos contemporneos en los ltimos aos
han sido el de la impresin de realidad (Baudry: sujeto trascendental; Oudart: efectos de lo
real y efectos de realidad), la potica generativa del montaje simblico (Zholkovskii), y el valor
cultural de los mitos flmicos frente a la relativa pobreza de los mitos freudianos (Guattari).
Posibilidades de anlisis del discurso flmico
Si la semitica se ocupa del estudio del significado, ni la ideologa ni la organizacin social

le son ajenos.
Todo modelo que intente dar cuenta de los procesos de significacin de las imgenes
habr de inscribirse en esa tradicin terica en la que se ha discutido la referencialidad o la
autonoma de los signos icnicos. Ya Ludwig Wittgenstein, en su Philosophische Unterschugen, se
preguntaba si lo que hombre pinta es la imagen de un hombre o el hombre que la imagen
representa. De la misma manera, el director francs Jean-Luc Godard, se ha preguntado: Esta es
la imagen de una bella mujer o es una bella imagen de mujer?
La formulacin de estos problemas exige estudiar no slo el sentido derivado del uso, sino
los mecanismos de lo que podramos llamar una retrica de la lectura de las imgenes, los
procesos culturales de decodificacin de los procesos de dialogismo presentes en todo proceso
discursivo.
Si bien en la teora literaria existe una cada vez ms compleja tendencia terica ocupada en estos
problemas (Wayne Booth, Wolfang Iser, Umberto Eco, Normand Holland), y que en ocasiones
toma sus ejemplos del cine (Seymour Chatman, Lisa Block), no hay an una teora igualmente
satisfactoria de la lectura de la imagen flmica.
En este sentido, es importante sealar el trabajo de la semiologa europea: Lorenzo Vilches,
apoyado en modelos actanciales y hjelmslesvianos, y Gianfranco Bettetini, quien estudia al cine
como un aparato de enunciacin que produce un tiempo diegtico: a la vez el tiempo de un
modelo y el modelo de un tiempo, distinguiendo as entre el tiempo del enunciado y el tiempo de
la enunciacin flmica.
As, por ejemplo, este ltimo autor, al emplear la nocin de texto, explora la significacin
de la temporalidad flmica distinguiendo diversos niveles de interaccin macrotextual: el de la
lgica del relato (o de la sucesin), el de la verosimilitud (o de los hechos), el de la induccin
semntica y el de las implicaciones situacionales.
De esta manera, al estudiar los problemas de la temporalizacin digetica del film, distingue
respectivamente los niveles sintagmtico, propiamente diegtico, semntico y pragmtico.
Y llevando an ms lejos las extrapolaciones lingsticas, puede decirse, entonces, que si los tres
primeros niveles constituyen el dictum (lo dicho), el ultimo corresponde al modus (el modo de la
enunciacin), y est definido en funcin de...
las caractersticas del posible-deseado alocutor, sus competencias, sus

presuposiciones, su enciclopedia de referencia semntica, sus hbitos de
comunicacin audiovisual, su predisposicin a aceptar el juego semitico
organizado por el mismo film y a participar en l.
Como puede apreciarse, el campo de investigacin en esta rea es enormemente frtil.

Por ello mismo, se han abierto otras lneas de investigacin. Margo Kasdan ha mostrado, en su
tesis doctoral presentada en Brown University, la existencia de un mecanismo retrico especfico
del discurso flmico, al estudiar la estructura de poder instaurada por lo que ella llama metfora
del espectculo.
Esta figura consiste en la presencia simultnea de tres personajes que cumplen las
funciones respectivas de un espectador dentro de la pelcula, de un director que observa y
coordina la accin, y de un actor o actriz que actan bajo su mirada. El modelo clsico de esta
especia de estructura pardica es la cinta Dr. Mabuse, jugador, de Fritz Lang (1923), lo mismo que
el cine de Hitchcock, Welles, Godard, Chabrol y Resnais.
En otra tradicin acadmica, los semilogos de la Europa Oriental continan trabajando en
los problemas planteados desde la creacin de la Escuela de Tartu, por Yuri Lotman, como parte
de una bsqueda de la semitica de la cultura.
Estn, pues, los ya clsicos trabajos del mismo Lotman sobre la esttica y semitica del cine
(escritos en la URSS), y que consideran el problema de la modernidad cultural, de manera paralela
a los trabajos de Nol Carroll acerca del cien de la alusin en Hoollywood durante los setentas o
incluso los de A. Weinrichter sobre la reformulacin del concepto de gnero.
En Hungra, Ozsb Hornyi ha trabajado en el diseo de modelos sintcticos y funcional
semnticos que den cuenta en un nivel metalingstico de los procesos de la metasemitica del
film, aplicando para ello las categoras analticas pertenecientes a la tradicin intelectual eslava:
Jakobson, Tarski, Hjemslev, Gdel.
En Pars, y con la evidente influencia del mayo francs, el psicoanlisis estructural y el marxismo
gramsciano, Nol Burch ha investigado, respectivamente, los procesos discursivos de la dcoupage
(descomposicin en planos y secuencias) en argumentos de ficcin y no ficcin, as como la
utilidad de entender las manifestaciones de la cultura popular para entender la raigambre social
de una tradicin flmica como la del cine japons.
Tal vez el trabajo ms ambicioso hasta la fecha en cuanto a la intencin de mostrar la
relacin entre cambios en la estructura narrativa flmica y cambios en la estructura social, es el del
socilogo norteamericano Will Wright, quien ha logrado no slo demostrar la posibilidad de
estudiar un fenmeno de comunicacin social con herramientas antropolgicas (Lvi-Strauss) y
narrativas (Propp, Frye), sino que ha reformulado el concepto mismo de mitologema, al utilizarlo
para el estudio de una sociedad moderna (el estudio diacrnico de las mitologas del cine de
western).
Tambin se deben mencionar las investigaciones de Christian Zimmer, quien ha
dinamitado prcticamente todos los conceptos que adoquinaban el sentido comn con
anterioridad a la revolucin burguesa de 1968 en Pars, y ha mostrado el carcter poltico de todo
fenmeno cinematogrfico, sealando cmo siempre est en juego el deseo del espectador y su
capacidad de recrear los mecanismos del simulacro creado por la espectacularidad.
Por su parte, Gilles Deleuze ha iniciado una exploracin terica sobre la imagenmovimiento y la imagen-tiempo, que constituyen la dure bergsoniana, psicolgica, de la imagen
flmica. Se trata, pues, de una lectura de la filosofa de Bergson y una relectura de la semitica de
Peirce, a la luz del cine clsico y del cine moderno.
El cine etnogrfico: su valor cientfico y educativo
La investigacin sobre el sentido ideolgico del discurso cinematogrfico es no slo el

aspecto medular de la semiologa flmica, sino que adems desde esa perspectiva se pretende
integrar el estudio de problemas que, metodolgicamente, han sido analizados desde distintas
perspectivas.
Si bien casi todos los estudios sobre el discurso cinematogrfico se han ocupado de los cdigos
flmicos y sus respectivos mecanismos de decodificacin, debe recordarse que en ambos casos
estn en juego tambin los cdigos sobre lo que es o debe ser objeto de filmacin. El privilegio
histrico del cine cuyo objeto es construido en trminos de no ficcin no ha determinado, sin
embargo que fuera sta la modalidad discursiva dominante hasta nuestros das.
Desde el momento en el que Sir Baldwin Spencer film en Australia una ceremonia
totmica (1901), el cine etnogrfico ha mostrado su valor educativo al explorar esa paradoja que
consiste en nutrir nuestra imaginacin a la vez que intenta respetar la verdad de la comunidad con
la que trabaja.
Sin embargo, el sentido de toda explicacin etnogrfica, cuando pretende ser cientfica,
corre el riesgo de caer en ideologas etnocntricas, o incluso en el relativos extremo, deslizndose
sobre el eje de lo literal y lo metafrico.
Una manera relativamente confiable de neutralizar este riesgo, como se ha demostrado en la
prctica de todas las ciencias sociales, es precisamente hacerlo explcito o, mejor an,
evidenciarlo tcitamente, en ese registro igualmente difcil, que oscila entre lo manifiesto y lo
latente o, ms exactamente, entre la ansiedad y el mtodo, es decir, al recurrir a los
mecanismos de distorsin y de contratransferencia con el fin de objetivar la perspectiva del mismo
observador.
As, el cine etnogrfico es no slo una puesta en escena de los tipos de explicacin
cientfica, sino tambin, en los mejores casos (Jean Rouch, Frederick Wiseman, Robert Flaherty),
una bsqueda de elementos narrativos universalmente vlidos, y que en su forma pura no
requieren de ningn mecanismo de mediacin entre las imgenes audiovisuales y el espectador.
Habr de reconocerse, entonces, que el cine documental, adems de su valor referencial,
tiene un enorme potencial educativo, es decir, un valor que es a la vez tico y potico, y por ello
mismo, profundamente poltico.
Conclusin
El cine, como parte de una tradicin de espectacularidad (y tambin, como ya se ha visto,

de especularidad, es decir, de funcionar como un speculum o espejo del mundo, del autor o del
espectador) es capaz de aludir en gran medida a los cdigos que median entre su propio discurso y
la realidad que refiere a travs de tales cdigos.
Se trata, pues, de un discurso acerca de la realidad (su realidad, una realidad) donde en
ocasiones importan ms los silencios, los baches, las metforas.
El analista se encuentra, en ocasiones, tras esos palimpsestos que llamamos
intratextualidad, intertextualidad o intercodicidad.
La semiosis, como ya lo seal Peirce, es ilimitada, y toda referencia extensional, como la
que se ha ensayado aqu, implica una cualificacin y una glosa.
Existen, por supuesto, otros materiales de trabajo y lneas de investigacin sobre el
discurso flmico, lo mismo en clave semiolgica que psicoanaltica o sociolgica.
Nuestro inters ha sido reconocer las aproximaciones que se asumen como parte de un
proceso de interpretacin que intenta dar cuenta de los mecanismos ideolgicos que operan en la
enunciacin flmica y que surgen y dan forma a maneras de decir, hacer, vivir y jugar.

La Falsa Frontera Entre Ficción y Realidad en El Cine

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La falsa frontera entre ficcin y realidad en el cine

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Interesa porque en su naturaleza de ficcin es esencialmente universal. Atrae no porque hablen de

Algunos autores se lamentan de la ausencia de cine comprometido social y polticamente, como

Del original, 2003: Juan Orellana

De esta edicin: 2003, www.andreitarkovski.org

BAZIN, Andr; Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1990.

TARKOVSKI, Andrei, Esculpir en el tiempo, Rialp, Madrid 1991.

CAVELL, Stanley, La bsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood,

ANDREW, Dudley, Las principales teoras cinematogrficas, Rialp, Madrid, 1993.

BALL, Jordi Ball y PREZ, Xavier; La semilla inmortal, Anagrama, 1997

Teora y prctica del anlisis

Captulo 1: Elementos del anlisis cinematogrfico

Captulo 2: Exploraciones en la esttica del cine posmoderno

Captulo 3: Humor, sutura y mirada

Captulo 4: Paseos por la semitica del cine

Captulo 5: La seduccin del cine documental

Captulo 6: Las fronteras de la investigacin

Conversacin con Warren Buckland

Glosario para el estudio de la teora cinematogrfica

Apndice: Anlisis grfico y fotogrfico

El lenguaje analtico del cine:

La experiencia del espectador de cine es una de las ms complejas en la cultura contempornea.

Convenciones y rupturas en el cine contemporneo

El objetivo de este modelo de anlisis es contribuir a la sistematizacin de las ideas de

Elementos de Anlisis Cinematogrfico

1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpretacin)

a) Cules son las condiciones para la interpretacin de la pelcula?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

texto literario o remake, parodia, secuela)

2. Inicio (Prlogo o Introduccin)

a) Cul es la funcin del inicio?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

b) Cmo se relaciona con el final?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

3. Imagen (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva tcnica)

Cmo son las imgenes en esta pelcula?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

Cul es la perspectiva de la cmara?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora)

a) Cmo se relaciona el sonido con las imgenes?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

b) Qu funcin cumplen los silencios?