na cavidade do rochedo

A ps-filosofia de Clarice Lispector

Roberto Corra dos Santos

na cavidade do rochedo
A ps-filosofia de Clarice Lispector
Roberto Corra dos Santos

De Clarice, ela:

i
Com o leque ela pensa alguma coisa. Ela pensa o leque e com
o leque se abana. E com o leque fecha de sbito o pensamento
num estalido, vazia, sorridente, rgida, ausente. O leque distrado e aberto no peito. A vida mesmo engraada, concorda ela, como visita que recebida na sala de visitas. Mas,
num alvoroo controlado, eis que se abana de sbito com mil
asas de pardal.

ii
(Usa-se a inteligncia para entender a no inteligncia. S que
depois o instrumento continua a ser usado e no podemos
colher as coisas de mos limpas).

iii
Ento um homem no pode simplesmente abrir uma porta
e olhar?

iv
Mas foi no voo que se explicou seu brao desajeitado: era asa.
E o olho um pouco estpido, aquele olhar estpido dava certo
nas larguras. Andava mal, mas voava. Voava to bem que at
arriscava a vida, o que era um luxo. Andava ridculo, cuidadoso. No cho ele era um paciente.

Para Luizinho, Lulu Corra, Luiz Corra dos Santos

8
Discurso feminino, corpo, arte gestual, margens recentes
36
Sob relmpago
38
Flor que queima
45
Perfeita autobiografia
50
Percepes e sistemas cognitivos
66
Poema em outro suporte
70
Discurso e distrbio
74
Forma e conveno
81
Senso do fervor
83
Arte de fiandeira
96
Laborar
103
Guindaste

Discurso feminino, corpo,

arte gestual, margens recentes

A circulao de um valor novo qualquer na histria dos entendimentos cria sem dvida a possibilidade de retomar toda uma
massa de valores j pacificados, estremecidos agora pela desconfiana recm-nascida e revirados pelas perspectivas emergentes das quais podero ser vistos e postos em confronto. Ao
mesmo tempo que o valor novo, em seu estado de margem,
comporta o abalo do senso e a ativao do olhar e do pensamento, foras revigorantes contidas em todo comeo de aprendizagem, traz consigo a conseguinte e natural desordem do
avaliar, que envolve toda uma sorte de novas dificuldades,
tanto conceituais quanto operativas, pondo em estado de crise
os at ento confiveis e costumeiros procedimentos analticos. O discurso feminino, um entre os valores recentes, surge,
no campo das literaturas, das artes e das prticas sociais, como
uma espcie de ruptura nocional e metodolgica realizada sobre um setor, o do discurso, at h bem pouco tempo
impossvel de ser adjetivado por um trao de gnero, tal a
natureza unvoca com que vinha sendo tratada sua existncia
formal. Assim, qualificado, o discurso no apenas se singulariza como tambm passa a ser ao mesmo tempo um objeto
(uma materialidade a ser compreendida), uma categoria
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(o sinal de um horizonte de abordagem) e um valor (uma possibilidade de medida, hierarquia, reorganizao). Como objeto,
em posio marginal, no se deixa circunscrever propriamente ordem das tipologias (pelo menos por enquanto), pois
bem pouco se sabe sobre seus modos, maneiras e processos
reguladores. Apenas a combinatria de seus traos (tambm
desconhecidos) dever dar-lhe a qualidade de ser o que possivelmente seja. Diante de uma nova moeda, uma vez que o
discurso feminino tambm isso (pode ser trocado, produz,
circula), to logo se abrem seus sentidos possveis, to logo
surgem os embaraos. To logo exposto e pensado como categoria, uma das possveis estratgias para distender o raio da
percepo, corre-se o risco de, em segundos, cair nos limites
da estereotipia. Um princpio nocional, acolhido em totalidade, comporta sempre o perigo de ser tratado no como fora
afirmativa, brotada da fertilidade e do susto da diferena, mas
como fora reativa e conservadora que, no empenho por distinguir, romper ou rebelar-se, se impe como tendncia imediata de igualar, de familiarizar o estranho, de oferecer-lhe
um contedo precipitado: legtima vontade de reconhecer, toldada pela desastrosa necessidade de domesticar. Todo saber
uma atividade e uma paixo. E tambm, muitas vezes, uma
paralisia. Para impulsionar o saber e fazer o contraste das foras produzir, um dos requisitos do exame das chamadas
formas discursivas ditas femininas ser o de, ao entend-las
como valores entre valores, estar habilitado a verificar
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intensivamente o modo como se processa sua diferenciao.

Para tanto, antes h que supor haver diferena, e diferena em
relao a algo (que, no mesmo territrio, se encontra tambm
diferido). A diferena no pode ser entendida como simples
oposio, complemento ou privilgio; a diferena no deve ser
medida pelo outro que no , e sim pela grande energia gerada
nas variaes do idntico. O discurso masculino, de que no
se fala (seu valor e existncia nutrem-se do quase consenso),
faz-se, ele tambm, diferente ou: em diferena; e sua diferena
ocorre pela tenso entre pares aproximveis. Sem estabelecer
relaes de primariedade, abandonando, portanto, a lgica
binria do complemento, bem como a concepo de uma origem e de uma gnese em graus, j se comea de leve a estar
no problema de como avaliar, creditando nova fora o sentido forte de sua fora, isto , retirando-a de um paradigma j
constitudo, para ela prpria tomar-se inaugurante. As artes,
as literaturas sem qualificativos, femininas ou no so
mveis, resultam de subjetividades distintas, de desejos
complexos, realizam potncias extremamente individuais e
extremamente histricas. As escolhas, os apagamentos de
ngulos, de cenas e de perspectivas que porventura importem
mo feminina, assim como as mudanas de ordem, os cortes, os saltos e os contornos (mais fortes, menos fortes) formais e temticos pelos quais se decide certa existncia, acenam para um corpo, fato. Mas s para aquele, e no outro?
O trao feminino ter funo especfica em certo conjunto, o
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literrio, por exemplo? Expande-se efetivamente para alm da

questo dos gneros? Tem maior evidncia nessa ou naquela
arte, nessa ou naquela prtica? A luta social das mulheres por
direitos situa-se no mesmo plano que a exigncia de feitura de
uma lngua particular, como a de Clarice? A resposta, afirmativa ou no, a esses pontos ter de prevenir-se quanto ao
espontneo instinto de segurana, implcito seja na crena da
igualdade dos objetos reunidos por um nome geral, o feminino por exemplo (toda obra ser, se literatura, se msica, se
legislao, produto de uma mesma fora que se enforma de
maneira melhor ou pior?), seja na suposio da extrema diferena entre eles, sem qualquer elemento mediador. A forma e
o sentido so sempre elementos fluidos, e valem conforme
mais ou menos subjugados, mais ou menos resistentes. O mito
da independncia dos fazeres e das linguagens, bem como a
confiana absoluta na massa amorfa de uma histria comum
a solidificar no tempo os seres homens e mulheres e suas
prticas, perturba toda serenidade que dever advir da ateno paciente face a deslocamentos sutis e pressentidos, de
modo que se possa, na margem, falar da margem. E nela estar
em distncia: para alm do comparativismo, para alm da
complementaridade. Deslocamentos, fluxos, passagens seriam
os termos a forjarem os passos do mtodo de rastreamento da
nova fora, nova moeda, novo objeto, nova categoria, novo
valor. Novo saber. Para detectar fluxos particulares no territrio do mltiplo no necessrio ancorar em um texto outro,
11

mais geral, que funcione como provvel texto normalizador.

A natureza da operao feminina dispersa, no se d em
relao de secundaridade com um outro, com um falso texto
slido que pairaria sobre ela, sem ela ser. No h esse outro
texto a que se possa atribuir o regime de estabilidade formal,
definitivo como tendncia, certo como percurso, a favorecer a
leitura daquele que tido por singular, diferenciativo, marginal. As artes as potentes, as afirmativas , as que empenham a palavra, prometem e dizem sim a si mesmas esto em
toda parte e sobrepem-se s famlias e s linhagens. Sua
comunicao com o geral concreta e, no entanto, silenciosa
e precria. Se houver empenho em dar ao que escapa a fatal
argamassa da coerncia, o sofrvel valor da exatido e do controle, a confiana num parentesco qualquer, afastamo-nos do
grcil risco do que ensina o no saber. A escrita de Clarice no
ser um grande manual dessas lies? Para pensar a nova
categoria, o feminino, deve-se aceitar percorrer as lgicas mltiplas, os liames, as estruturas de jogos. O novo desrtico.
Receb-lo no pode ser urbaniz-lo, destitu-lo da angstia feliz
que provoca. Estar nele estar em sede por um tempo. O sinal
feminino delineia-se em nveis de atitudes, em processos pragmticos que fazem entrar em intercmbio construes de existncias singulares, maneiras de atualizar sua vontade de poder,
impressas numa expresso formal nica. O confronto entre
discursos femininos deve permitir reconhecer no apenas as
orientaes de contedo (o mapa dos temas e das obsesses),
12

mas as reas de conflito criadas pelo enrgico trabalho de ir

dando s coisas sua forma possvel a forma insegura sendo
feita, a luta com as formas existentes e repertoriadas: a guerra
entre a estabilidade monumental do arquivo e as traas. O reaproveitamento, a reciclagem, e a crueldade salutar da invaso,
da radical mudana dos sinais e dos cdigos. Ver, no feminino,
o que nele mesmo diferido, ou, ainda, os signos de sua selvageria. Antes de procurar produzir e superpor novas vises a
um dado categorial aceito (a aceitao aqui to s e basta
o consenso de um grupo de sujeitos interessados), deve-se
operar a partir de perguntas elementares, percorrendo, tanto
sinttica quanto historicamente, as obviedades constitutivas
das noes que circulam, e que fazem do consenso um plural
informe de percepes, um quase dissenso. Nesse esforo,
poder-se-ia estabelecer um primeiro esboo de arqueologia do
discurso feminino. Pois certo que ele, posto como categoria,
existe. Existe justamente por ser produto de certo discurso
que o inventa, e assim o faz existir. Produto de uma episteme,
mais precisamente a do fim do sculo xx. Entre as vrias invenes discursivas construdas no campo epistemolgico do
Ocidente, o discurso feminino uma das mais recentes. No
h dvida, por exemplo, de que o inconsciente existe como
categoria de inveno tambm recente, e j incorporada
lgica de nosso saber; no sua ao real, frequente, longnqua e quase atemporal que determina o inconsciente em
existncia (o inconsciente humano sempre trabalhou), e sim
13

os atos de detectar, nomear, difundir e fazer-se receber.

tarefa de invent-lo, de torn-lo existente, Freud dedicou-se
de modo incansvel. Mas o invento exigiu mais que o empenho de um homem o que no era pouco , exigiu o trabalho da histria, o lento tecer das condies do difundir e
do receber. Diferentemente da categoria do inconsciente,
cujas etapas mencionadas j foram percorridas, cuja nomeao envolve um conjunto explcito de regras de funcionamento e cuja trama j foi arqueologizada, o discurso feminino,
embora desconhecido como armao constitutiva, ganha seu
lugar nos quadros da cultura justamente por estar sendo
nomeado, exposto e acolhido. Seu processo de difuso e recepo com ou sem equvocos efetiva-se nos cadernos dos
jornais destinados mulher e nas revistas as mais diversas,
nas dissertaes e teses universitrias, nos encontros acadmicos, em grupos de pesquisa e em publicaes especializadas.
Constitui j um poder. E o poder, aprende-se diariamente, trabalha e produz, vale-se no apenas de seu estatuto censor
dizer no , vale-se tambm de seu princpio disseminativo
dizer sim. O sim, para os poderes, um alimento, uma fonte,
um transmissor. A existncia sociocultural do discurso feminino d-se face a outra ordem discursiva, tambm existente e
suplementar: a do discurso masculino. Ordem que no se pode
esquecer, em virtude de, em princpio, o discurso feminino
fazer-se por sua relao com outras naturezas discursivas.
Diverso do complemento (aquele que supe poder preencher
14

uma falta, a hiptese de totalizao pelo encaixe de duas partes

supostamente incompletas), o discurso feminino, suplemento,
ser a tenso, o outro do mesmo: intercmbio de intensidades.
Para refletir sobre o lugar de aparecimento de um discurso (um
lugar esttico-nocional, como o relativo literatura ou arte
brasileiras, por exemplo), preciso embosc-lo tendo em vista
uma espacializao mais ampla, o que significa controlar a tendncia ao centramento do interesse, e distribuir pelas zonas
mltiplas que os discursos elaboram por meio de heterclito
de mscaras. No sendo mais a questo de se h o problema,
resta a tarefa, a sim complexa, de examinar os modos como
se faz a morfologia do discurso feminino. Para responder,
mesmo precariamente, a esse aspecto de carter estruturante,
faz-se necessrio um breve levantamento de aspectos preliminares. O primeiro deles refere-se noo de discurso (tal noo,
bem ou mal, vem sendo h largo tempo estudada em diversas
reas do saber no mbito das cincias sociais e humanas, entre
elas a lingustica do discurso). O discurso, sabe-se, no a
soma de frases e tampouco se restringe a sua natureza verbal.
Constitui-se de enunciados histrica e sintaticamente determinados, supe uma materialidade significante e organiza-se por
um conjunto de elementos recortveis. Seu processo combinatrio (bem como seu valor) expressa-se segundo parmetros
dados por relaes internas e por relaes pragmticas. O discurso , pois, um corpo; um organismo tomado seja em suas
funes erticas, seja em suas funes mecnicas, ambas
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interligadas, ambas sistmicas. Alm disso, o discurso consiste

em uma prtica social. Mquina ertica e poltica, o discurso
pode aparecer em modalidades contextuais particulares e ser
apreendido de ngulos bastante singulares: hoje j se encontram estabelecidos alguns traos gerais do discurso paranoico,
do discurso esquizofrnico, do discurso jurdico, do discurso
ficcional. Modos discursivos que participam indubitavelmente
de dada regulao supragenrica. a possibilidade de uma
regulao formal (que pressupe tambm as regras das condies de uso) que permite recortar o discurso, pondo em foco
um de seus possveis modos de manifestao. Da sua particularidade de dizer-se, ou de ser dito, feminino. Cabe ainda ver
se h que considerar o adjetivo feminino como um equivalente perfeito e direto para a locuo adjetiva da mulher. Se
assim for, parte das dificuldades estar resolvida; parte delas,
e no todas. Na frase, tomada ao acaso, que se refira a um
homem e a seu olhar feminino, no se pode supor que seja um
olhar da mulher; seria, se tanto, um olhar de mulher. No implica,
de maneira alguma, que o sujeito que porte ou acate tal olhar
seja, por isso, transmutado quanto identificao sexual. Estas
duas formas homem/mulher trazem ntidas marcas
distintivas: traos do corpo, traos da histria sociossubjetiva.
Dessa banalidade, a ser pensada tambm em relao a
uma estamparia, a uma gravura, a uma obra literria, a uma
decorao, podem ser obtidos alguns dados: a) a ausncia do
artigo (de mulher, e no da mulher) despersonaliza uma origem
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determinada e impede supor que um sinal indique necessariamente uma superfcie nica e sempre igual; b) a existncia
de um trao no lugar no esperado (olhar feminino no corpo do
homem) desmoraliza a suposta relao direta entre produtor
(o homem) e produto (o olhar, feminino); c) a frase toda
(um homem de olhar feminino) participa, e esse um ponto
de fora, de valor marcadamente cultural, qual seja, a naturalidade de reconhecimento do que constitui os traos do
feminino e os traos do masculino traos menos de ordem
corporal que de ordem histrica, cultural, moral e afetiva. No
fosse concreta a naturalizao (ideolgica) de um entendimento qualquer, pouco valor teriam as investigaes da pragmtica, e no se chamaria, como se faz, de feminina uma dada
coisa; no fosse isso, no haveria um acordo tcito de compreenso entre os interlocutores sociais que, ao que parece,
sabem do que esto falando ao designarem isto ou aquilo por
feminino ou masculino: os perfumes, as estamparias, as cores.
Outras inferncias, banais ainda, poderiam ser apontadas, mas
retenham-se apenas a b no h relao direta e obrigatria entre
o sujeito que emite e a emisso (se houvesse, a psicanlise seria
outra coisa) e a c existe um consenso cultural sobre o que se
entende por feminino e o que se entende por masculino (se no houvesse, a mitologia pequeno-burguesa no teria de que se
alimentar). Em um sintagma como a fala da mulher na
literatura ou na arte brasileiras, ttulo possvel para pensar
a literatura e arte feita por mulheres no Brasil, seriam
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eliminados vrios problemas: a sentena, afirmativa, aponta

para um ato definido (a fala) e determinado pela locuo (da
mulher). Alm do mais, situa um espao de prtica significante
(a literatura) e um espao geogrfico ou poltico (Brasil). Pressupe-se no enunciado uma unidade consensual: sero vistas
mulheres que produzem o que se costumou chamar de literatura ou arte. Dentro dessa lgica, no h estranheza em escolher apenas tais operrias, as escritoras, as artistas. No entanto,
se afastada a noo de discurso feminino da noo imediata de
discurso da mulher (no apenas biologicamente falando), no
seria talvez estrdio incluir-se a a maioria dos poetas romnticos e simbolistas e, por que no, os compositores atuais. (Em
letras de diversas msicas, cantadas por homens, mesmo no
havendo marcas gramaticais do feminino, acentuam-se por
referncias culturais e situacionais certos distrbios das convenes: atos e situaes femininos passam a ser expressos
por uma marca vocal masculina, restaurando-se ento a
naturalidade de acreditar em uma origem certa para um discurso dado.) O prprio desconhecimento formal acerca do que
constitui o discurso feminino talvez venha obrigando os estudiosos a se deterem na produo apenas de mulheres. Caso
houvesse uma histria das formas discursivas, provvel que
algumas das obras executadas por mulheres estivessem em
outro lugar, e isso no seria um problema de rebaixamento ou
elevao esttica, mas de avaliao crtica. A hierarquia das
formas deve resultar no propriamente de uma escala moral
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(bem e mal), e sim de uma redistribuio por redes, aproximaes entre ordens de dilogo. Yourcenar no ser mais ntima
de Thomas Mann que de Duras? Lya Luft no mais prima de
Cornlio Pena e de Nelson Rodrigues que de Ceclia Meireles?
Fazer crescerem as reflexes sobre tal margem, o feminino e
suas intercomunicaes, impe colocar-se em distncia quanto
ligao entre da mulher e feminino; supe acolher a
categoria discurso feminino no apenas do ngulo sexual e biolgico,
mas tambm do ngulo lingustico, por ser, em literatura, a
linguagem verbal a matria a ser modelada, e por envolver um
esforo de reflexo cultural, histrica, epistmica. Desse patamar, no se confundem mais as relaes entre sexualidade
social e gneros. Da, em lngua portuguesa, haver expresses
lgicas para designar cada um dos gneros. Mattoso Cmara
valioso em suas pesquisas nessa rea, e ensina que os processos de formao do gnero podem ser mrficos (menino/
menina), sendo o feminino uma forma marcada e o masculino
uma forma zero; ou podem ocorrer por derivao, por sufixao ou por mudana lexical. De fato, a questo morfolgica do
gnero acaba por dever ser tratada, por um lado, sintaticamente (determina-se por sua relao com o artigo), e, por
outro, pelas condies gerais impostas por presses semnticas, por sinal presses culturais: h lnguas que carecem
da distino ternria, da o neutro; h as que se bastam
com a binria: necessidades sociais e usos lingusticos so foras correlatas. As prprias formaes ideolgicas explicam a
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crena clssica de que a designao do feminino facultada

pelo desnvel entre homem e mulher. Por isso, dir Mattoso,
em sua sabedoria crtica: um jarro tem um valor pragmtico
que o difere da jarra, de utilidade decorativa. O feminino
situa-se, pois, como uma especializao; a jarra, uma espcie
de jarro. O mito bblico da derivao perdura e est enraizado
nos mecanismos mentais e expresso nos traos da lngua,
em seus processos semntico-histricos de construo.
Mattoso, vendo de maneira estrutural, alerta para
o equvoco lingustico de indicar mulher como feminino
de homem. A descrio precisa, para ele, seria dizer que
o substantivo mulher ser sempre feminino, ao passo que o
substantivo homem ser sempre masculino. Por qu? Por
sua marca sinttica, pelo valor formal do artigo. Obviamente
o emprego do artigo j est sob o regime das mentalidades,
sob a coao dos valores, sob o imprio de um senso forte nascido do grande credor: a sociedade, via seus variados contratos. Prova disso que a diviso dos gneros, em suas origens,
estabelecia um quadro de seres superiores (masculinos) e
outro de seres inferiores (femininos). Na segunda classe, os
nomes de mulheres e fmeas de animais. Essas so algumas
das questes gerais para olhar o feminino e assim melhor
reverter os valores que o configuraram; retom-los, sem virar
simplesmente a pgina das ideologias. Ressemantizar; explodir sua caracterizao, para o mesmo abalo atingir os modos
duros e estveis que vm sustentando aquilo que se absorveu
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e se acatou como masculino. Os discursos masculinos e

femininos continuam a ser modelados miticamente; dispersar a imagem coletiva (nesse sentido, as mulheres vm sendo
as responsveis diretas por esse trabalho de desconstruo)
requer deslocar-se, ter esprito livre. Se as condies do saber
dizem referir-se ao feminino o que suave, delicado e belo,
que se retomem e se invertam tais foras, dando-lhes o sinal
mais ativo: o feminino ser e isso como fora a no brutalidade, o campo das formas (e nele, o informe), uma potncia outra, supostamente passiva, a exercer-se na ordem menos
do princpio da realidade que do indomvel princpio do prazer: sua arte reina sobre o territrio das pulses; chama-se
Ariana, se um nome feminino quiser. Aproveita assim toda
uma prtica escritural que sustenta essa imagem e a retece, e
a desdobra, e a faz circular reenergizada. Podem ser, portanto,
retomados os poetas romnticos, aqueles que quase em peso
homenageiam a mulher por meio de, no mnimo, dois recursos bsicos. De um lado, compondo-a como um corpo protegido pela fugacidade e pela leveza dos vus; de outro, emprestando a si mesmos uma fala marcada por tal impulso
lrico-feminino. Os smiles, as metforas, os adjetivos, as
construes verbais em estado de lirismo visavam a produzir,
e isso tem um valor, a literatura como arte feminina. Esses
mesmos recursos e atitudes manifestam-se com a fora
de uma reverso histrica. o que faz Clarice com sua
crua doura, com a abundncia, com a lenta criao dos
21

cidos lanados sobre o mundo banal das coisas ntimas a

corrupo das ordens, dos sentidos, dos valores. Arte feminina,
apaixonada, ativa. Escritas por homens, as cantigas medievais, para ir mais longe, encenavam uma concepo de feminino reciclvel. Se reclamavam a ausncia do outro, e se todo
discurso que reclama a ausncia feminino, v-se que h
muito as mulheres escrevem com mo de homens femininos.
Outra margem ento se revela o uso da paixo como potncia, o emprego da extrema fora das prticas passivas: contemplar, olhar, ouvir. Em silncio, o exerccio de uma nova
capacidade, a de ser afetado. E, se a relao for correta discurso feminino/discurso apaixonado , os mesmos signos j
de largo uso podem ganhar agora nova alegria de sentidos.
Extremando-se as potncias dos signos da delicadeza, deixa-se escorrer o novo sangue da suavidade, faz-se dos vus um
recurso para o ritmo e a expresso do corpo quase nu. As
mulheres sempre escreveram: os escritores do sculo xix
foram seus mais diletos executores, e estiveram sob seu
comando. O que agora surge a sua mo, e o seu corpo. Toda
vez que a mo, o corpo apaream, a arte mais e mais feminina torna-se. No necessariamente o corpo da mulher, mas
o corpo, com sua histria gloriosa de mover-se no prosaico
que for seu, em um solo que, embora fendido, quer-se sem
tutela. Pois s assim o vigor dos discursos se expande. Basta
estar em estado de arte para que toda figura de pai desmorone. S margens, e nenhum centro. o corpo de que escreve
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a obra de Clarice. Arte inteiramente feita de gestos. E de atos.

A dana do trabalho, e dos desmontes.
Na literatura de Clarice quase no h literatura. E distancia-se
da filosofia, a do Ocidente, se tomada como a constante conversa com o platonismo e seus temas referentes ao stio do
logos, segundo processos pautados nos constructos argumentativos da tradio do pensar, em consonncia com os modos
de portar-se quando diante de vocbulos, buscas, entendimentos desde l anunciados. Fora de tal terreno, rompem-se atitudes e estratgias de montagens discursivas, genricas, perceptivas. Pe-se em ato o acontecimento, o anterior linguagem,
a sensao, a regncia dos mltiplos e dos filtros vindos em
profuso de incontveis e ampliados campos e coisas, tendo
em conta as atmosferas, as finitudes, os ventos do improvvel.
Trata-se, em Clarice, de uma letra expandida, muitissimamente expandida. A narrao dos fatos mostra-se quase sempre em runa, quase sempre em rasura pela interferncia de
uma expresso cuja materialidade se produz pelo movimento
pela pulsao das palavras, a acumularem-se umas sobre
as outras, em uma forma e em uma ordem prximas s da
espiral. Aquilo que na narrao modelar de romances e contos
funciona como o elemento que auxilia o andamento do texto
(o ato de contar) deixa-se na arte de Clarice sucumbir pela fora
da linguagem que se vai formando, nascendo nossa vista.
Anda, para, recua, avana. Retoma. O contar um esforo; o
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fato, um impedimento, um controle e uma motivao. O contador das histrias s se d a ver sob a nvoa espessa do
ensaio, da preparao permanente, da procura e da pergunta,
entregues naturalidade e ao perigo do no saber. Nesse estado,
no entanto, indagar sempre o que isso que se vai criando ao
deixar a mo, a escrita, entrar em movimento. Tudo, mesmo a
dureza dos acontecimentos, serve para que a linguagem no
cesse de proliferar, de criar seus acmulos, de formar imensos
borres e crculos, como se a mo, por no pesar, riscasse a
esmo. Proliferar a no desenvolver, nem mesmo dar prosseguimento. O que se interrompeu e os textos comportam e
expressam as marcas das paradas, dos silncios, da respirao
ofegante e exausta, do tdio, da necessidade e da luta do escrever no pode jamais ser completado. Cada retorno ao que
ficou bem atrs nos textos produz vastas camadas de suplementos. Incontrolveis. Como camadas de tinta tornando a
escrita, a tela, espessa. Os sentidos surgem da profuso dos
vocbulos em conflito, das foras dspares que regem os afetos,
ora livres, ora represados. Proliferar, na obra de Clarice,
diverso do que a literatura teve de cumprir, tentar outra vez,
repetir, negar, afirmar, perguntar: ? No. . Pois . ?. Na
hesitao geram-se as frases mais luminosas, largas verdades
logo adiante desfeitas. Assim proliferam as vises, como se o
tempo, a vida, o mundo se montassem em retalhos, fragmentos de estados, possibilidades: da a tcnica de Clarice, em que
valem e devem ser guardados todos os pedaos de escrita, pois,
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aproximados mais tarde, em algum lugar pulsariam, criando

sua nova comunicao, uma outra hora para os sentidos. Tudo
que algum faz se encontra em algum ponto e dele de imediato se afasta como o sangue e o corao. No h o plano do
romance em conformidade com a sequncia de seus incidentes. A harmonia e o extremo vigor fossem esses os termos
para designar o resultado do trabalho de Clarice vm do
arranjo, de seu arranjo inigualvel. Do arranjo de estilhaos
escriturais, que retornam sempre, renovados porque reditos.
O circuito desse movimento de retorno, quase obsedante, por
seu processo singular de rotao, d existncia coisa que
quando em nossas mos e sob nosso olhar chamamos de
sua literatura. Ou, se quisermos, aquilo que permitiria iluminar a direo do que venha a ser nomeado como o efeito-feminino, ou seja a seta de fator pulsional de tal mbito, o
feminino. A coisa, o novo e dilatado modo de dizer e de olhar,
a forma finalmente ofertada, mantidos a aflio, o cansao e
a vitalidade prprios do que continua sendo feito, oferece-se
por um tipo especial de acabamento: o de superfcies abauladas, cujas texturas possam ser sensualmente percebidas, como
um ovo, sem origem nem fim, suavemente spero. O princpio
formal do girar em torno solidifica aos poucos o banal, faz do
excesso uma espcie de massa de linguagem, branca, clara e
do mundo, como a da barata. A obra de Clarice no se insere
em nenhum quadro geral da retrica literria. Nem na tradio das obras escritas por mulheres. Mesmo porque a maioria
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das prticas de escrita exercidas por mulheres respeitavam os

traos e os sinais emitidos pelas regulaes sociais. As caractersticas do romance moderno no so suficientemente fortes
para simplesmente normalizarem o lugar da obra de Clarice.
Por isso, quando se busca para essa arte um parentesco, no
se vai muito longe. E aparecero apenas aqueles poucos nomes
de escritoras, como Woolf e Mansfield, tambm elas desfamiliarizadas, escrevendo com seus corpos e suas singulares histrias. At mesmo a ateno dispensada delicada brutalidade
dos temperamentos presente nas narrativas clssicas vem de
outra natureza. A intensidade dos sentimentos em Clarice
jamais est atribuda. Manifesta-se no que surge e em quem
escreve. Quem escreve j est envenenado por seu ato. Essa
condio (a de escritor) e esse gesto (o de escrever) no so
impunes. Tal natureza de calor e tal transpirar nascidos da
escrita de Clarice no podem ser encontrados nem em Flaubert, nem em Stendhal, nem em Machado. Escrever ento
vinha de outra espcie de empenho e, principalmente, de
outra espcie de inteligncia. Tampouco se pode ligar a obra
de Clarice s retricas de destruio literria. No lhe interessa zerar o texto, e sim dispar-lo, como um dispositivo
ardente. Fazer a lngua, ela mesma, nausear-se. Desse imenso
vmito, dessa convulso do corpo por ter de expressar, resulta
um gasto e um uso. Gasto e uso de energia, gasto e uso dos
detritos, que enfim ganharo a forma devida. A forma a exacerba sua caracterstica de ser um movimento em direo ao
26

exterior. Torna-se o prprio exterior, a exposio que no

esconde os andaimes, o antes da obra, nem o trabalho, nem o
suor. O prazer e a beleza implicam a histria do fazer. O ofegante exerccio de ir dispondo, acertando, corrigindo. A beleza
vem com o registro do tumulto. Vem com a sombra da mesa
cheia de papis soltos. E ainda: com areia, tinta, poeira, pedra.
E com a alegre dor do estar diante do que talvez venha a dar-se. O que de psicolgico se pode recortar na literatura de
Clarice no se deve quase nada a seus contedos. Em extenso,
os temas escolhidos no propem, no pedem, no remetem
a explicaes primeiras, a ncleos traumticos fundamentais,
a chaves de decifrao das atitudes e dos estados. Suas personagens, na maioria dos casos, esto desprovidas de uma, chamemos assim, histria clnica. No se encontram passados
reveladores. No h quase no h a cena essencial do
edipianismo. Os textos pautam-se no flagrante da histria
atual. Os vnculos entre causas bsicas e resultados certos so
rompidos. O momento j (Meu tema o instante), a insistncia em exp-lo, emerge da vontade de tudo fazer linguagem,
nascida dos rodeios, formada por acumulaes, exposta em
espirais. Esses mecanismos, sim, situam uma gestalt, uma
semiologia, um modo de produo de um aparelho (psquico, esttico-escritural?). Espiralada a linguagem vai e volta,
sendo sempre do presente, sendo o tempo essa categoria
consoladora a desagregao da matria, a desagregao da
matria verbal, e a ocorrer sempre em torno do agora
27

matrico: A atualidade sou eu sempre no j; Dedico-me s

vsperas do hoje e a hoje. o tempo presente esta arca do
Senhor, como chamar Diderot (malheur qui y touche) a
massa de que se fala, por mais intocvel, por mais descontnua que seja viso: Ver um ovo nunca se mantm no presente. Mal vejo o ovo e j se torna ter visto o ovo h trs milnios. No prximo instante de se ver o ovo ele lembrana de
um ovo. Aludir vir portanto dessa cesura entre a coisa e o
olhar, entre a coisa e a sua nomeao. Compreender est totalmente ligado ao processo do exaustivamente aludir. A aluso,
bem como a tautologia, so recursos que revelam nosso fracasso e nosso sucesso possvel face linguagem, face ao conhecimento do mundo, face ao outro. No tem importncia porque, se com essa frase eu pelo menos cheguei a sugerir que a
coisa muito mais do que cheguei a dizer, ento, na verdade,
eu fiz muito: aludi. Os temas presentes na obra de Clarice,
relativos a falta, carncia, culpa, tenso entre as foras de Eros
e as de Thnatos, embora simulem focos psicanalisveis, solicitam ser abordados de outro lugar do ponto de vista da
msica: a ausncia, a fuga, o silncio, o contraponto. Ou ainda
por um saber histrico, literrio, ps-filosfico; por um saber
que no busque transformar a lgica da imaginao formal de
Clarice em tcnica de imaginao simblica; uma provvel
anlise (desse teor) das formas, das redes portanto, mostraria
(fora de todo contedo pleno, de qualquer significado transcendental e de toda interpretao profunda) como
28

determinadas escrituras, mais que oferecer pistas para que se

decifrem enigmas, funcionam base de modos de produo
deles. Logo, modos de fabrico de evidncias. Importa mover-se
nas linhas e pontos constantes de seus processos artsticos. Os
textos de Clarice participam dessa natureza discursiva cuja
unidade apresenta a forma da adivinha. Cada livro constitui
uma grande extenso da pergunta O que o que ?. E em
Clarice, o que o que . Da recorrer aos modelos da tautologia. O exame da forma da adivinha pode nortear-se pelo
modo como Freud operou com as unidades dos ditos de esprito,
observando suas tcnicas e funes, examinando o valor da
forma da expresso e no dos contedos, para enfim reconhecer nas curtas narrativas espirituosas o funcionamento
segundo as mesmas tcnicas igualmente expandidas da
mquina psquica. A teoria musical, o modo de investigao
dos chistes e tambm a teoria plstica conduzem formao
da escritura de Clarice: o branco, a mancha, o espaamento,
os intervalos, a fenda constituem-na. Uma anlise das formas,
com seus traos do informe, antes de qualificar, dever estar
voltada para sua economia. Quantificar, em vez de qualificar,
significaria reconhecer o nmero finito de elementos (formais)
que permitem as combinaes incontrolveis. As regras dos
arranjos no estancam a dinmica dos textos, no a controlam. Acionam, ao contrrio, os dispositivos de ao do motor
da escritura clariciana. Os duplos sentidos, os paradoxos, as
aluses podero articular-se ao campo e ao uso das palavras
29

midas de Clarice, as carregadas de significaes e de fora

adjetiva e bem se disse quando se afirmou ser o adjetivo o
lugar mais evidente dos fantasmas. Tenho a tentao de usar
termos suculentos, conheo adjetivos esplendorosos, carnudos, substantivos e verbos to esguios que atravessam o ar em
via de ao. No os casos, mas os movimentos de selecionar,
colar e expor criam a diferena radical da literatura de Clarice
em relao maior parte do que se fez e do que se faz na literatura brasileira. Clarice deixa vista a mquina da linguagem. Nas redes verbais, nos rizomas, nos labirintos de sua
letra, pulsa uma fora, ertica e indomvel, anunciando, pela
sade sensria, o corpo. O corpo da escritora, daquela-que-escreve, e sua presena assombrosa no corpo da escrita nacional. No mais a terra e a sociedade exticas incessantemente antes pensadas , e sim a existncia concreta dos
sujeitos com suas (a)subjetividades plurais, com suas questes
e seus contradizeres; em toda parte das peas artsticas de Clarice, o fator do contraditrio: o mais um e mais um e mais outro
do sentido. A escritora mostra-se diretamente face a seu agir:
No sou intelectual, escrevo com o corpo. O corpo tem sua
frmula de produo de sentidos com uma sintaxe, uma
semntica e uma pragmtica prprias. As vontades e os horrores de um corpo deixam impresses no que tocam, tatuam. A
escrita de Clarice vive essa fatalidade e faz dela sua arte, uma
arte dos gestos, dos rabiscos, das tecelagens, dos cortes. Rene
e atrita os muitos elementos que compem a densidade ativa
30

da arte gestual. Torna-se possvel reconhecer em seus textos a

marca plstica a indicar a ao do corpo ao escrever. Na variedade das superfcies criadas expe-se outra histria: a histria
de um esforo, de uma luta, de um corpo que escreve: no quarto,
na sala, no apartamento, no Brasil. Queiramos ou no, imprimimos nossa violncia, oriunda de um legado o passado, a
histria e de uma prospeco a vontade de construir um
futuro. Mal podemos olhar o presente a dita coisa em si
, to contaminados estamos pela necessidade de nossa
memria ou de nossa fome. O antes e o depois interpem-se
urgncia de dominar o atual, a pgina branca de um pas e de
uma arte se fazendo, o ovo ele mesmo. E assim, impregnados
de histria e de fantasmas, o perdemos: e o criamos. Todo
esforo, seja por no contamin-lo, seja por nele deixar impresses, acaba a coisa, o ovo, a vida, enfim, irredutvel. O pas, a
arte, o papel o ovo , ser e no ser mais ele, ao ser
tomado pelas linhas de fora de um conhecimento prvio, que
v o que sempre viu (Mal vejo um ovo e j se torna ter visto
um ovo h trs milnios), ou de uma esperana (Quem se
aprofunda num ovo, quem v mais que a superfcie do ovo,
est querendo outra coisa: est com fome). Por isso ningum
capaz de ver o ovo. O co v o ovo? S as mquinas veem o
ovo. O guindaste v o ovo. Puro mecanismo, social e poltico,
o pas-ovo pode ser visto fora de uma alma (nacional). Nenhuma
subjetividade capaz de toc-lo, sem o alterar. Cansa o no
mais possvel das significaes, seno miradas pelo absoluto
31

para mim, esse precioso desfocar. Apesar disso (e por essa

razo), sem um sujeito para reconhecer e deformar, fora
desse estado em que j no mais, ele no existe. Do paradoxo e do fracasso do olhar nasce a escrita preenchimento
lacunoso, suplemento intil, gesto irremedivel. o relato da
proximidade de um corpo sobre outro, o do escritor sobre a
escrita (e esta sobre outras escritas, literrias e sociais), que
vem oferecer a obra de Clarice Lispector. Ao usar (por estar
destinada a) todo o corpo e toda a carne e todo osso para riscar
o que j (o papel) e que s ser ao ser riscado, escrever exaure.
No, no nada fcil escrever. Da o medo e a dificuldade de
comear. Comear, dar incio ao penoso abrir (Ah que medo
de comear), assinala o perder-se. O corpo, para comear, tem
de abandonar-se, lanar a tinta, o lpis, os dedos abruptamente. Deixar assim que as palavras levem o corpo. Por isso,
em A hora da estrela o escrever no por causa da nordestina,mas
por motivo de fora maior. De um lado esta fora, a que
impele a ao de um corpo; de outro, a fora do que, dito, ter
de ser visto. Da batalha com as mos e os olhos, todo o corpo
entra em estremecimento. Ento, preciso interromper, descer e alimentar-se, tomar um cafezinho, perder as folhas escritas, refaz-las. As paradas, as recusas, o retorno, tudo ficar no
texto exposto. Faz parte da histria de sua escrita o registro
dos passos corporais. O acontecimento fica tatuado em marca
de fogo na carne viva e todos que percebem o estigma fogem
com horror. Para dar comeo, necessrio estender a mo:
32

como surdos e mudos comunicamo-nos com as mos. Tendo

de viver exposta (eu vivo em carne viva) e sendo obrigada
pelo corpo a um esforo tremendo para escrever sua escrita,
entrega-se ao brotar das palavras (o pensamento com palavras tem cores outras) e aos grafismos do pr-pensamento (o
pr-pensamento em preto e branco). Registrar o gesto na
escrita que nasce faz parte, diria Clarice. E o ato emergido
impe o resistir, abarca as restries, inclusive as da lngua.
Sua escrita pouco tem a ver com a letra redonda da personagem adolescente do conto Preciosidade, de Laos de famlia,
ou com a de Lori, de Uma aprendizagem. A escrita treme,
rasura, incorpora os dedos que sublinham a inevitabilidade do
escrever. E so eles, os gestos, que a conduzem sade, que
conduzem a sua Clnica, Clnica de Artista, Clnica Ps-Psicanaltica, a Ps-Filosfica de Clarice: Meu problema o medo
de ficar louca. A loucura a tentao de ser todo o poder.
Atualizar gestos ser, ento, participar de um poder, sem a
loucura do absoluto. Do absoluto que a tenta. Agir na Clnica:
saltar por sobre a tentao da loucura, com seu todo poder e
com sua crua diviso; e saltar por sobre a crena e sobre o
sonho de segurana. Agir ser seguir por ensaio a direo assinalada pelo corpo, com o corpo que se depara com as palavras.
Por se tratar de obra to eminentemente corporal, perto de
uma dificuldade mais que de um saber fazer, sua literatura
resulta marcada por campos de sensaes; e l a indisfarvel
presena dos recuos e dos arrependimentos de escrita, em seu
33

sentido plstico: pentimentos espalham-se. Maculada, a obra

oferece-se como esboo: desdizer, refazer, prosseguir. Tudo
indica a hesitao da mo, o tremer do corpo. As paradas, os
intervalos. O levantar-se da cadeira. O sair para arejar, o conversar com a empregada. A parada do corpo que escreve: respirar,
voltar vida comum. A difcil vida comum da qual foge e para
a qual retorna Martim em A ma no escuro. Recuar e avanar
fazem Martim entender ser necessrio grande rigor para
entrar no comum, muito preparo para dominar e estar na
estrutura do banal. Depois de toda a viagem de G.H., nada
melhor que descer, vestir-se com o vestido preto e branco e
comer crevettes, e no a barata. Saborear as coisas do mundo,
todas, e afinar assim o gosto. A arte (a escritura, o grafite) de
Clarice obedece a essa condio de que a grandeza se impulsiona pela fora de sua runa. Ao se fazerem, os textos indicam
o percurso de suas misrias e de suas perdas, a trajetria de
suas linhas. Como para Nietzsche, o comeo baixo. No paladar dos camares a sentena das baratas. Os textos apontam
em direo aos exerccios do corpo sobre os corpos das coisas.
E essa pulso consiste em poltica. Escrever afirma o aceitar a
vida, acatar o fato de que cada palavra pulsa. Tem um corao
onde circula sangue. Sangue, vida, horror, encantamento,
morte. A excessiva beleza e entrega desordem e ao mau gosto
das coisas. A desordem gloriosa do disparate. Entre o risco de
deixar um corpo exprimir-se e o risco de ser literatura, Clarice
escolhe o primeiro. E o corpo no d trgua: a dor de dente, o
34

sangue, o corao, o olhar, o ter visto, e seu surto. O vmito.

E assim escrever ser alcanar uma liberdade ntima que s se
compara a um cavalgar sem destino pelos campos afora. Ato
comum em que a simplicidade resulta tambm de clculo. Que
ningum se engane, s consigo a simplicidade atravs de muito
trabalho. O corpo cavalga como a mo que por vezes deixa irem
livres as palavras, como quem lana uma pedra no fundo do
poo. Do peso, os suaves crculos, a formao das margens.

35

Sob relmpago

Apesar de sua absoluta beleza, talvez seja O lustre, entre as

excepcionais obras de Clarice Lispector, a menos comentada.
Dela, quase no h nada a dizer preciso absorv-la, sem
que possamos nos apoiar naquelas matrias de que se servem
os romances para auxiliar-nos na fixao dos acontecimentos. Embora bem pouco ocorra, sabe o leitor que algo terrivelmente forte e de grande densidade est sendo posto em
movimento, expandindo-se sem cessar, no por meio de uma
progresso de fatos, mas por experimentos da lngua, o seu
mago, a um tempo polida e selvagem. As econmicas falas,
as cenas descritas e as apreciaes sobre o mundo exterior
inserem-se em um campo verbal regido pelo fenmeno do
ampliar, sendo as pginas cada vez mais e mais acrescidas
de camadas e camadas de vocbulos, imagens e pensamentos
provindos (e geradores) de uma justeza esttica, filosfica e
afetiva inigualvel. Sem defender ideias, apresenta-se o prprio ato de leitura do pensamento, seu minucioso processo
de formao, constitudo de sbitas clarividncias e de assombroso vigor, lanando-nos na crua e complexa materialidade
das articulaes mentais o polo imaginativo acionado por
frases lmpidas e, contudo, cheias daquela violncia de vida
36

que rarssimas obras so capazes de atingir. Pois tudo, na

obra, cresce. E concentra-se, valendo-se de diferentes exerccios ritualsticos que obrigam a penetrar no mundo mido
das sombras: o temor e a audcia, o pr-se prova. Conviver
com toda espcie de coisas convida: as comuns, as rudes,
as excludas. Aproximar-se dos mltiplos estados do esprito,
extrair-lhes os necessrios nutrientes afirma para fortalecer a vontade e ento sermos capazes de escalar a existncia:
ir de um ponto a outro, ampliar a viso e o saber, como quem
buscasse conquistar novos mantos, em sinal das gradaes das
aprendizagens. Superpe-se por todo o livro adolescncia
dos sentimentos o frescor da madureza: transformar-se; estar
modelando-se (ato diverso e para alm do envelhecer). No se
trata portanto de uma histria a ser contada, e sim de valiosa,
arriscada e impressionante operao de arte. Por isso no
possvel reter na memria (ainda que fosse apenas um livro),
seno na que se encontra distribuda no organismo, envolvendo seus elos, suas desconexes, seus desmontes, saltos e
surpresas, mas bem especialmente a respirao e o sangue.

37

Flor que queima

Escrever sem ter casos por narrar portanto, escrever apenas.

Escrever. E construir o livro, eis a vontade de pr em experimento o efeito que as palavras, umas aps outras, podero
gerar. Sem histrias a contar, o que entra em atividade a
frase, sua construo em entrega ampla para desenvolver
a mais delicada das capacidades a de exteriorizar a alma;
pois, estando esta livre, a frase, tambm ela, liberta-se, abrindo-se exposio de seu prprio movimento, prenhe de surpresas, alturas e primariedades tal confluncia de estados
assoma s pginas de gua viva. A vida do esprito no nasce
depois da frase, tampouco tem qualquer validade antes dela,
l onde quer que atue, em alguma zona escura ou amorfa dos
afetos que no obtiveram ou corpo ou luz suficiente para a
visibilidade necessria a sua saudabilidade e ao crescimento da
alma; desenha-a a frase, e aquela, esta, e a frase pensa, pensa
a si mesma, faz que se a pense. E pulsa. Uma ou outra historiazinha curta, brevssima, serve de reforo, revigora os sentimentos e oferece a todos uma zona de descanso, uma pausa
para quem escreve, para quem l, para a frase e para almas, j
h certo tempo, inseparveis. Inteligncias vivas geram xtases e, portanto, extenuam inteligncias (nelas, as emoes)
38

precisam do silncio, assim como da contraparte: o ignorar.

Por senso de conservao, oferecem-se a melodia e o figurativismo lenitivos que toda histria contm; assim, promete-se
em gua viva: De vez em quando te darei uma breve histria
ria meldica e cantbile para quebrar este meu quarteto de
cordas: um trecho figurativo para abrir uma clareira na minha
nutridora selva.
Clarice abre o livro com uma epgrafe exata para suas intenes: Tinha de existir uma pintura totalmente livre da dependncia da figura o objeto que, como a msica, no ilustra
coisa alguma, no conta uma histria e no lana um mito.
Tal pintura contenta-se em evocar os reinos incomensurveis
do esprito, onde o sonho se torna pensamento, onde o trao
se torna existncia. E tais pintura e msica existem.
As artes que so diretamente dirigidas aos rgos dos sentidos (o olho, o ouvido) e cujos materiais primrios (a tinta, a
nota musical) so destitudos, pelo menos de imediato, de contedo, podem muito naturalmente operar com o neutro o
it, reforando em seus resultados sua melhor fora: a da ao
sensualista, a estremecer e a mobilizar qualquer natureza de
matria, intensificando aqueles sentimentos predominantes
em cada um de ns que se encontram quase sempre situados
bastante alm daqueles que oferecem ilustraes exemplares
e desprovidas do aro disso que ainda se chama de vida ntima.
Mas uma literatura uma arte assim, desligada do mito e
39

do factual, parece ser mais difcil de realizar. Pois est presa

aos limites do prprio recurso, nico e inevitvel: a lngua.
Sempre, sempre, e por um nada, a lngua remeter a uma
gestalt, a uma histria, a uma imagem (a uma aluso que seja),
a um sentido, a uma lembrana, a um reconhecimento. Nem o
silncio, o branco, a ausncia de qualquer palavra, se estamos
nas cercanias da lngua, poder facilitar este projeto tomar
algo inteiramente sensvel, fazendo voos para neles poder
atingir, apenas e absolutamente, as cordas vibrantes de que
nos constitumos. E, assim, a real existncia do pensamento
puro volatiza-se (Vejo que nunca te disse como escuto msica
apoio de leve a mo na eletrola e a mo vibra espraiando
ondas pelo corpo todo: assim ouo a eletricidade da vibrao,
substrato ltimo no domnio da realidade, e o mundo treme
em minhas mos). Portanto, narra-se, de qualquer forma, no
fatos, mas vibraes; descrevem-se passagens por territrios
to fortemente expressos (em frases tantas e novas e sempre insuficientes) que nos fazem v-los, tratando-se de ondas
magnticas, como concretudes. Sentimentos como coisas. Pois
vivemos num mesmo dia em vrios campos: Estive do outro
lado. O outro lado uma vida latejantemente infernal. E tambm o lado de c, o campo dirio, a vida comum, o nosso
mais conhecido e confortvel cotidiano: Caio enfim de bruos no lado de c. Tnue e afiado, brevissimamente acabaria
esse livro de Clarice: a grande liberdade a que se d probe-a.
No pode prosseguir. Necessrio, ento, valer-se do improviso
40

(improviso como no jazz). Ir e vir. Voltar, oferecer um pouco

mais de andamento, aumentar as pginas, convocando vocbulos a impedir o breve fim de um texto amado. O sonho de
constituir um livro que poderia crescer como certas plantas
crescem, no apenas por adubo e condies do clima e da luz,
mas por sua genealogia nica.
Abandonam-se sequencialidades demarcadas por conectivos
e produzidas por efeito de rgua, compasso, esquadro. Abandona-se esse clculo geomtrico, para construir-se por formas livres, vegetais, sinuosas, suculentas; a frase em desenvolvimento, como que seguindo a direo da luz natural, em
acordo com a umidade do solo, as caractersticas do terreno.
Indo, pois, adiante, de modo intuitivo, orgnico: Sou orgnica. A escrita, sob a forma das folhas e das ramagens. A
escritura como natureza, na maioria das vezes vegetal, mas,
muitas outras, animal. Da dizer-se obediente respirao (h
toda uma espcie de aceno ao mundo plstico do art nouveau,
a suas formas orgnicas). A natureza ora serena, ora infiltrada
de sangue, velocidade e volpia (A natureza envolvente: ela
me enovela toda e sexualmente viva, apenas isto: viva, tambm eu estou truculentamente viva e lambo o meu focinho
como o tigre depois de ter devorado o veado). Da natureza,
o movimento, as curvas, e a fome, a necessidade, de saciar-se
e de prazer, a vida. E para alm desse amor pelas linguagens
que se ramificam e proliferam como a dos troncos, galhos,
41

razes e para alm ainda do amor pela linguagem dos animais

que vivem simplesmente , o grande amor pelo que est
fora tanto da natureza quanto da cultura, e at mesmo fora da
linguagem o grande amor pelo que chamar de it: o nem
ele, nem ela o neutro, o impessoal, o mago. So muitos, no
livro, os representantes desse modo de existncia, a comear do ttulo: gua viva. O it seco e germinativo, duro
mas tambm vivo e mole; o dentro da ostra, o processo
de nascimento do gato envolto em placenta, o tique-taque,
a transcendncia, a matria elementar, o halo, o ar (mas no o
vento). A enorme fora desse elemento, dessa condio
o it fez nascerem obras da grandeza de A paixo segundo
G.H. e A hora da estrela. O it: a barata, naquela; Macaba, nesta.
Escrevem-se vrios modos de vida: a vida oblqua, diversa da
que vista por cortes retos e paralelos e que, por isso, mais
sortilgio e mais grcil, sem perder o seu fino vigor animal. E
a vida que suave orgulho, graa de movimentos, frustrao
leve e contnua. Trata-se ainda da vida de amansada fria a
vida acolhedora: como no inverno tomar caf num terrao
dentro da friagem e aconchegada na l. Assim, ao lado de
pginas assinaladas pelo horror de vida sangrenta, em que
se presencia a liturgia dos enxames dissonantes dos insetos
que saem dos pntanos nevoentos e pestilentos; ao lado desse
mundo de insetos, sapos, piolhos, moscas, pulgas e percevejos
tudo nascido de uma corrupta germinao mals de larvas;
42

ao lado desse terrvel, noturno e revisto expressionismo romntico, somos levados de volta, com afeto, ao cotidiano trivial
em que se pode tomar caf no terrao no limiar deste crepsculo que parece doentio apenas porque doce e sensvel.
Interpenetram-se os modos de vida. Movemo-nos, quase imperceptivelmente, de um territrio a outro, de um sentimento a
outro. A vida convalescente, a vida vista de soslaio. A aceitao
da fatalidade do acaso. E h a vida de violncia mgica, em
que cobras se entrelaam enquanto as estrelas tremem. Face
s vidas, podem surgir espcies intrinsecamente ms, entregues corruptibilidade; ou pode-se ser aquele que deixa em
si o cavalo livre correr fogoso de pura alegria nobre.
Continuar no mltiplo, na passagem, nas palavras que seguem
sem histricos, diz em gua viva; cabe, portanto, levantar. Palavras levantam-se aprisionantes; cabe parar, elas param; depois
prosseguem. O mesmo faz quem escreve gua viva: Vou
embora; voltei; agora silncio e leve espanto. Quem escreve
a escritora pode ento, para seguir, abrandar o texto, ceder
ao que ocorre conceder , exercitar a tolice, a meiga tolice,
a simplicidade. Sair do pntano, despojar-se por um tempo
do entendimento. E repousar no artifcio da sinceridade,
sendo naquele instante grcil, generosa e irnica. No mais
os horripilantes seres, e sim, agora, dedicar-se s inocentes
informaes sobre os rgos das plantas Pistilo o rgo
feminino da flor; plen p fecundamente produzido nos
43

estames; estame o rgo masculino. Ou ento: a infindvel srie de opinies sobre flores a arte da gratuidade e
seus recados singelos: Rosa flor feminina; as encarnadas
so de grande sensualidade; as brancas so a paz de Deus; as
amarelas so de um alarme alegre; o cravo tem uma agressividade que vem de certa irritao; o girassol o grande filho do
sol; a violeta introvertida; a sempre-viva sempre morta; a
margarida florzinha alegre; a formosa orqudea exquisse
e antiptica; tulipa s tulipa na Holanda; flor dos trigais s
d no meio do trigo; anglica perigosa; o jasmim dos namorados; estelcia masculina por excelncia; dama-da-noite tem
perfume de lua cheia. O livro descansa entre gernios (flor
de canteiro de janela), entre vitrias-rgias (que esto no
Jardim Botnico do Rio de Janeiro), entre crisntemos que
so como gua viva de alegria profunda: flor que descabeladamente controla a prpria selvageria.

44

Perfeita autobiografia

Em 1977, o mesmo ano em que Clarice morria, era publicada

sua ltima novela A hora da estrela. Esse breve texto, acontecido em estado de emergncia e de calamidade pblica (e
cada vez mais entendemos a razo), antevia e anunciava a
morte prxima da escritora, sua prpria hora. A capacidade
aterradora de Clarice Lispector de ver alm do que pedia, o
que a punha permanentemente com a mo na matria
quase sagrada do cotidiano, permitiu-lhe desenhar a o
movimento da morte, de maneira ao mesmo tempo serena e
exultante. No a morte da personagem Macaba apenas, mas
a morte diria, impressa em todas as coisas, regida pelo prncipe das trevas e vivida por todos ns (Meu Deus, s agora
me lembrei que a gente morre. Mas mas eu tambm?). A
par de ser a morte uma das personagens principais do livro,
ser ela ainda a condio para que se possa fazer, na sua hora
prpria, a sua especial biografia. Logo ela, Clarice, que, no
podendo ser de outro jeito, tanto almejava no ser demais pessoal. O texto de A hora da estrela passa o olhar por sobre a vida
literria de Clarice, por sobre suas aflies e perguntas, por
sobre os grandes temas de sua existncia, perseguidos desde
sempre: o presente e o futuro, o horror e a necessidade dos
45

fatos, a descoberta, o susto, o comum, o retorno, o silncio, o

sussurro, a morte. Testemunha assim no s os destinos e as
histrias das personagens ali contidas, mas tambm o destino
e a histria da escritora Clarice Lispector, apresentados por
uma espcie inigualvel de autobiografia. Autobiografia de
um trabalho o de escritora , com seus modos de criar, sua
relao com a literatura e com o fracasso de sua funo: Estou
absolutamente cansado de literatura; s a mudez me faz companhia. Se ainda escrevo porque nada mais tenho a fazer no
mundo enquanto espero a morte, dir o narrador Rodrigo
S.M., uma das faces de Clarice, para logo em seguida regressar necessidade irresistvel de escrever. Desse modo, distinta
de nossa tradio em autobiografias literrias, a autobiografia construda em A hora da estrela move-se no pela mincia
das particularidades dos acontecimentos, nem pelo exibicionismo do privado, mas pelo esforo para no dissimular
a fragilidade do escritor, os instrumentos e os princpios
de seu trabalho, seus valores ticos, sua responsabilidade em
relao s coisas criadas. Nela descreve-se a luta entre foras.
De um lado, as solicitaes do egosmo, a necessidade de expor
ou viver as ntimas questes do indivduo, e, de outro, as exigncias da alteridade, o esforo para, frente ao outro, equilibrar-se
entre afirmaes como A culpa minha, Eu no posso fazer
nada e Ela que se arranje (alguns dos ttulos suplementares). A difcil prtica da criao, resultando do friccionar desses dois reclamos: minha vida e a vida deles. Aprendizagem,
46

assim, no da mistura enfrentamento direto das diferenas,

aceitao e recusa do dspar e do paradoxo. Clarice ensaia, pe
na linguagem o embate, para, a sua maneira, autonarrar-se.
Sem sentimentos de comiserao, nem por si nem pelo outro,
e sem os disfarces do pleno e da ordem, as verdades de uma
vida so oferecidas em partes e com todas as suas arestas.
da natureza da arte tambm no esconder a construo inacabada e entregar-se nas formas dos fragmentos, dos parnteses.
A vida no ser vista como a sucesso linear de grandes fatos:
d-se no irromper de vises, relances sobre o mais mnimo,
sobre o bem prximo, o comum.
Distante das autobiografias que se concebem como reviso,
reajuste, acerto, retorno harmnico a uma ordem de seres e
fatos conhecidos, A hora da estrela nutre-se do pouco que sabe
e de alguns dados soltos e imaginados, do desconhecido, enfim.
As personagens ora ganham vida prpria, fazem seus arranjos,
manifestam seus desejos e se transformam, a despeito mesmo
da disponibilidade afetiva, esttica e existencial daquele que as
cria; ora tornam-se claramente representaes de um mesmo
olhar e, portanto, ficam desmascaradas, sem a fantasia de ser
independentes. Destitudas do fingimento, no faziam parte
de um livro. Nesse momento, o livro (a forma expressa de um
trabalho, escrev-lo) e, portanto, a presena da escritora so a
nica realidade possvel. Exposta a atividade crua e concreta
da escrita, as personagens, aquelas, indicam outra coisa. No
47

as vemos mais. Olhamos o apartamento do Leme em que Clarice morava, sua mquina de escrever, a empregada que jogou
fora algumas folhas escritas, o cansao e o xtase, as urgncias. Transfiguradas no que sempre foram seres de papel ,
as personagens tornam-se parte de uma obrigao de algum,
obrigao inspita e contudo fundamental: escrever. Postas
nesse lugar, as histrias vrias recontam as histrias de Clarice, a mulher que com dificuldade escreve. A pessoa que ter
de suportar, sem nem ao menos o consolo da promessa de
realizao, o grande incmodo da desordem. Autobiografias
costumam ser uma vontade de ordem. Vm de uma parada,
para que o fluir das lembranas e da memria se processe.
Autobiografias querem compreender, mas a de Clarice isola-se: no acolhe (ou oferece) nenhuma chave, no se vale de um
incio factual, nada sabe alm da frase de que tudo comeou
com um sim e que dos vrios sins nasceu a vida. Que resposta
dar, por mais provisria que seja, para o j consumado? Responder por via do sem-findar de perguntas sobre perguntas,
at desembocar nos modelos no tranquilizados, mas os possveis, da tautologia: para cada o que isso?, a mesma conscincia ao final: isso isso. No espao entre o isso posto
e o isso aposto, monta-se uma arguta arte, cuja vontade de
estruturar-se impe a enrgica atividade do ignorar: um modo
de contato com as palavras e com os seres que possibilita afastar a imobilizante carga do conhecido, a tela de valores j firmados e toda a sua consequente e to intil segurana.
48

Sendo um quase apagamento dos significados, esta vitalidade

provinda do no saber permite literatura ir alm do inaugural. Em vez de pautar-se pela procura do novo, aproxima-se para olhar cada vez mais da matria simplesmente
existente. No entendo. Isso to vasto que ultrapassa qualquer entender. Da o interesse de Clarice pelos animais, os
vegetais e os inanimados: por Macaba, componentes do universo esplendoroso e incompreensvel das formas em virtuoso
estado de pulsao. Da tambm A hora da estrela ser dedicado
a Schumann, a Stravinsky, s vibraes das cores neutras de
Bach, a Strauss, morte e transfigurao. A msica, matria
sem palavras, agindo pela economia da repetio, qual a vida
e a morte esta ltima, a de Clarice, parecia interromper a
pessoa e o trabalho. Mas parar por vrios instantes tambm
faz parte, ela diria, reconhecendo que o ar parado ainda contm todo o tremor do gesto: aquela imobilidade sbita teria
sido apenas a ressonncia do salto anterior.

49

Percepo e sistemas cognitivos

A destreza literria de Menino a bico de pena, um dos textos

de Felicidade clandestina, conta com pelo menos trs estratgias
discursivas: objetividade, detalhamento, perspectivao. Tais
estratgias constituem-no naquilo que finalmente acaba por
ser tambm: um relatrio tcnico-cientfico, um esquema
visual, um programa de observao, demonstrao e acompanhamento de processos perceptivos, por meio dos quais se
explicita a construtividade do conhecimento. Apresenta-se um
conjunto de atos de experimento e montagem da realidade
distribudos em sequncias seccionadas, como se fossem
fotogramas lingusticos em que se demarcam as etapas e as
mudanas de sentido conforme a passagem do fator tempo
tempo fsico, matria sobre a qual se assinalam mecanismos de
natureza perceptiva e cognitiva. So vrios os ritmos a formarem o conhecimento, quando em sua fase inicial de construo, por testagens: verificar, repetir, reconhecer. Descrevem-se
ento no texto experimentos realizados e vividos por um beb
o menino do ttulo a valer-se de seu arsenal de recursos
sensrio-motores e, em menor escala, de suas emoes e de
sua quase memria. Postos em atividade esses instrumentos
vivenciais, estabelece-se uma srie de contatos com a realidade,
50

contatos de diferentes graus e nveis, de modo a visualizar

para ns, leitores, a operatividade da percepo, durante seu
processamento. So comandos corporais a organizarem-se em
maior ou menor sintonia com os comandos psquicos. Ocorre,
nesse modo de mapear clariciano, uma poderosa capacidade
de focalizao de mecanismos formadores do conhecimento,
vistos num tempo anterior quele da conscincia constituda,
ou seja, anterior ao tempo em que a conscincia ser, quase de
maneira absoluta, partcipe das regras do mundo simbolizado,
a chamada socializao, o patamar do senso comum. Portanto,
trata-se da percepo, bem como da cognio, em seus estgios
iniciais. E ambas estruturam-se por intermdio de aes concretas e sentimentos derivados. E, logicamente, pelo movimento
contrrio: cada sentimento provoca nova ao. Por diferentes
sensaes constituem-se especiais respostas do corpo, que, aos
poucos, por superaes, repeties, recuos, conduzem a descobertas e reconhecimentos. o que se passa no texto. No limite
(provisrio) desses processos, estar a fala (mnima), o pronunciamento, nada simples, por meio da reproduo fontica, j
com valor ditico e semntico. O menino dir fom-fom.
Atualizam-se, pois, as relaes entre (re)conhecer e comunicar.
Da a importncia, demonstra o texto, da presena do outro,
no caso a me. O outro, nesse trabalho de aquisio do (re)
conhecimento, tem o imprescindvel e maravilhoso papel de
ratificar, confirmar (conforme ocorre), ou, o que no o caso,
de negar, corrigir, contestar, confrontar.
51

O ttulo Menino a bico de pena remete de imediato aos

ttulos comuns do universo das artes plsticas, indicando logo
o objeto a ser (re)tratado menino , e a tcnica empregada
bico de pena. Tal ser, a figura desse texto, desse programa, j
no ttulo remetido ao campo do geral, ao campo terico, em
certo sentido. Refere-se no a um ou a o menino. E sim: menino.
J o experimento se far pelo princpio da observao de o
menino, aquele em trabalho e posto nossa vista. Dessa empiria,
busca-se sublinhar a possibilidade mecnica, isto , a generalizao prevista no ttulo, bem como o funcionamento especfico
daquele estado, que nico. Acaba por reter-se a sua singularidade, quase impossvel, banalssima e especial ao mesmo tempo.
Para construir tal desenho, exige-se enorme apuro do senso de
observao, que consistir em esforo mltiplo; ou seja, observar observadores, vrios: ns, os leitores; aquele que escreve (cuidando dos detalhes e da preciso do que escreve); aquele outro
criado por quem escreve e que conduz a observao, ou seja, o
observador inscrito, textual, para no usar o termo narrador, por
menos prprio. E o menino, muito especialmente. Por um efeito
tcnico-literrio bem particular, aquele observador textual ,
algumas vezes e outras no, a me. A me, alm de ser um dos
observadores, tambm, se se pode dizer assim, a me, simplesmente. Me do menino, devendo, portanto, cumprir seu papel
no quadro descrito e obedecer aos procedimentos naturalizados de me que lhe cabem; outras vezes, a me do texto, como
se tudo estivesse sob seu olhar; ou as duas ao mesmo tempo,
52

desdobradas, como impe qualquer atividade de pesquisa no

mbito do conhecimento. A me est longe e perto, dentro e
fora da descrio, e assim se expressa seu sentido epistemolgico e sua habilidade tcnica a me como um horizonte de
valores e como uma aparelhagem de acompanhamento, testagem, avaliao, descrio, e tambm de afeto, sustento, estmulo,
controle. Est ela, a me, sujeita, do mesmo modo, observao
ao construir parte de seu conhecimento face construo do
conhecimento do filho. Acrescente-se o fato de que a referncia
ao emprego do bico de pena ajusta-se delicadeza necessria ao
exerccio proposto. Exerccio invivel de realizar pela utilizao
daqueles outros meios plsticos de natureza contnua, como os
provindos de massas de tinta, de linhas seguidas ou de frases
subordinadas demais e lineares, por exemplo. A pintura, ou o
desenho, ou mesmo a fotografia, ou a fabulao no so meios
adequados para captar o movimento milimetricamente dividido,
como realiza a tcnica do bico de pena. Pelo emprego de inumerveis pontos, gera-se uma outra ordem de visibilidade, uma
espcie de alta definio da imagem que, como se diz, deriva, no
espao das altas tecnologias, do nmero mais elevado possvel
de traos, ou, como aqui, de pontos.
A primeira interrogao do texto : Como conhecer jamais o
menino?. Duas ordens de questes pem-se na pergunta: uma
relativa ao conhecimento desse que observa, com toda a ontologia de que se constitui o ato de conhecer algo; outra, relativa
53

ao conhecimento a formar-se, pelo menino, face realidade em

torno. Conhecimento sobre conhecimento. A cognio, tratada do ponto de vista dos valores filosficos, metatericos e
tericos desse observador, estar irremediavelmente ligada ao
conceito de conveno, ou seja, de consenso cultural. Depende,
nesse sentido, da fora da posterioridade, do aprs-coup, como
conceituam a psicanlise e a filosofia. O sentido s depois,
s se d fora da sua atualidade de acontecimento, por depender dos milhares de outros sentidos (de outros pontos) que,
em conjunto, mais tarde, formaro aquilo que, naquele instante visto, ainda no era: no era conhecido. Sendo assim,
tal conhecimento supe a normalizao, a estabilidade, o
consenso; ou, como quer o texto, a deteriorao, a proximidade com a morte, com o j no ser a coisa, esse fundo a ressaltar parte do que a coisa , do que a coisa teria sido. A compreenso , pois, devedora do tempo, das alteraes do tempo, de
suas construes e de seus estragos. Para conhec-lo tenho
que esperar que ele se deteriore, e s ento ele estar ao meu
alcance. Tal observador (a me, Clarice, o descritor do texto)
assinala este aspecto da cognio: a impossibilidade de conhecer o hoje de algo, sua atualidade (Ningum conhecer o hoje
dele. Nem ele prprio. Quanto a mim, olho, e intil: no
consigo entender coisa apenas atual, totalmente atual). Do
presente, s possvel ter-se a situao e a probabilidade. Ou,
o fato e o acaso O que conheo dele a sua situao: o
menino aquele em quem acabaram de nascer os primeiros
54

dentes e o mesmo que ser mdico ou carpinteiro. Junta-se a isso o carter de platitude do conhecimento conhecer
sob a forma do constatar, seguido do consolo da nomeao:
L est ele sentado no cho, de um real que tenho de chamar
de vegetativo para poder entender. Contudo, no h entendimento fora da cultura, diz esse notvel estudo feito por Clarice. Por isso vale-se, como em tantas outras obras, da grande
beleza de um conhecimento que se planta na pura constatao, na evidncia plstica; a beleza crua e resplandecente do
que mesmo no compreendido ali est na veemncia de
sua concretude, do seu: h.
Somos a seguir remetidos a uma singularidade: a do menino,
aquele em quem acabaram de nascer os primeiros dentes.
Cada menino existente est submetido s condies gerais
das emergncias do corpo. Aparecem os primeiros dentes,
como aparecero as primeiras rugas. O corpo age, indefeso e
sem escolha. Por meio da tcnica pontilhada do bico de pena,
cabe a hiptese de se valendo-se de 30 mil meninos (30 mil
pontos) no se poderia finalmente externalizar e fixar a
memria da atualidade. A questo : todos unidos no garantiriam a memria do presente, sem a cruel e inevitvel seta do
depois. A terrvel fora da atualidade absoluta nos transformar a todos? Essa hiptese a outra face bela da tambm bela
face do esquecimento: Trinta mil desses meninos sentados no
cho, teriam eles a chance de construir um mundo outro, um
55

que levasse em conta a memria da atualidade absoluta a que

um dia j pertencemos?.
Face dificuldade de registrar o menino na extrema atualidade em que ele vive (pois at o bico de pena mancha), resta
esperar. Aceitar o tempo, o depois, a ordenao coletiva: Um
dia o domesticaremos em humano e poderemos desenh-lo.
A reflexo sobre o conhecimento liga-se a outra, sobre sua
dependncia da socializao, ou ainda, sobre a inevitabilidade
do pertencimento a necessidade de sermos comuns, assemelhados. Para conhecer, compartilhar. Fazer parte do mundo
e de seus valores, esse valioso autossacrifcio. Do menino, e
nosso. Pertencer, e seus verbos bsicos: esforar-se, cooperar,
treinar. Exercitar a bondade necessria com que nos salvamos. E salvar o termo forte no texto. Pois o oposto a isso
seria permanecer s, singular, habitante de um tempo prprio
vegetativo, atualssimo. Cooperar, pois, para no estar na
loucura. Agarrar-se ao todo em solidariedade com os milhares
de ns. Abrir mo definitivamente do atual e de sua pura diferena. Que espcie de conhecimento seria possvel obter dessa
larga plenitude a advir da fixao do presente e do isolamento,
se confrontado com a grandeza (pois h grandeza) gerada por
nossa contribuio, mida, coletiva, necessria? Em qualquer
um dos casos, inexiste no texto a possibilidade de escolha. A
loucura, ou a comunidade. Mas por enquanto ei-lo sentado
no cho, imerso num vazio profundo. O observador retm a
56

situao ele est sentado, est no cho, est imerso. Os verbos so esses, de estado. Qualifica-se ainda o espao, a atmosfera:
num vazio profundo. Logo em seguida, provoca-se a mudana
na situao, quando a me, da cozinha, certifica-se Voc
est quietinho a?. A partir de ento, oferece-se, perspectivado,
o detalhamento das aes que fundam o conhecimento, uma
prxis realizada, primeiro, por atividades sensrio-motoras:
o menino ergue-se com dificuldade;
cambaleia sobre as pernas.
Depois, pela condio neuropsquica da concentrao:
concentra a ateno inteira para dentro: todo o equilbrio interno.
Obtido o equilbrio interno, processo oriundo da cristalizao
provisria de impulsos e atos, seguem-se operaes perceptivas,
que se constituem em observaes do fora, em consonncia
com o dentro: o menino observa o que o ato de erguer provocou. Pois levantar-se teve consequncias e consequncias.
Tais como:
o cho move-se incerto;
uma cadeira o supera;
a parede o delimita.
Pe-se agora a assinalar as observaes de outro observador: o
menino. O que ocorre estar diretamente ligado a suas condies emocionais, perceptivas, motoras. Quem est a escrever,
menos que narrar, registra, registra impresses. Impresses
57

sobre impresses, que geram, no programa da escrita, suas

incertezas. E estas so tratadas como material privilegiado
da pesquisa em realizao. Como acontece no uso do bico de
pena, ser o conjunto de pontos (de vista) que dar a consistncia possvel variedade dos mecanismos expostos.
Estando no cho, experimenta o menino olhar para o alto. No
alto, h o retrato de O Menino. O sentido cristo dessa referncia
permitiria conduzir a leitura para outro territrio e para outro
aspecto do sistema da cognio: a reflexo sobre o conhecimento concentrado no tanto nos atos, mas principalmente
nos valores. Dos valores, o religioso um dos mais poderosos,
por ser tambm um valor moral. Portanto, o gesto de olhar
para o alto a segurana desse gesto est ligado maior
ou menor aceitao de tal valor. Vejamos, por exemplo, como
apresentada a questo: O Menino grafado com maisculas
(as maisculas, conforme conveno do respeito ao sagrado,
tm fora icnica) e est no alto. E o menino, o outro menino,
erguido e elevado pelo gesto de olhar para cima. Nessa descrio, cruzam-se dois horizontes conceituais: o neurolgico,
a explicar o equilbrio e o movimento pela existncia de algo
que force e mantenha a ateno, e o religioso, em sua sentena
metafrica: a f sustenta. Como sempre, Clarice cruza campos
de sentidos e assinala, em relao a esse poder o religioso ,
a sua contraface. Para que a f sustente, preciso no duvidar,
seno a queda. O menino, que estava erguido, comete um
58

erro: pestaneja, e cai. O tema da elevao e da derrocada abarcam aqui, a um s tempo, valor e ato. Cultura e neurobiologia.
Retomemos as etapas e seus movimentos: a) ateno para
o fora, no alto: ergue-se; b) consequncias do erguer-se:
o cho move-se incerto; uma cadeira o supera; a parede o
delimita; agora, as dificuldades de olhar para o alto, sem
apoiar-se: mantm-se de p (seguro pela ateno ao retrato de
O Menino), pestaneja (uma vez perdida a ateno, desfaz-se o
equilbrio), cai sentado. Concludas essas aes de esforo
de vida, apresenta-se nova srie de experimentos, a partir da
baba clara que escorre e pinga no cho:
olha o pingo bem de perto;
o brao ergue-se;
avana em rduo mecanismo de etapas;
com inesperada violncia ele achata a baba com a palma
da mo;
pestaneja;
espera.
Passado o tempo necessrio que se tem de esperar pelas coisas,
ele destampa cuidadosamente a mo. E, ento, a descoberta:
olha no assoalho o fruto da experincia. O cho est vazio.
Em nova brusca etapa olha a mo: o pingo de baba est, pois,
colado na palma. O ato, o reconhecimento, a fixao, a aprendizagem Agora ele sabe disso tambm, diz o texto.
59

Etapa seguinte:
lambe a baba;
pensa bem alto: menino.
Fecha-se assim esse grupo de testes, que encaminha para um
breve autoconhecimento, ao experimentar de si prprio a sua
secreo, a sua matria de vida.
Com a interveno da me (Quem que voc est chamando?),
iniciam-se novos experimentos:
olha pela sala;
procura quem a me diz que ele est chamando;
vira-se;
cai para trs;
chora;
v a sala entortada e refratada pelas lgrimas. E v a me
aproximar-se, o que descrito por outra via perceptiva,
assim: o volume branco cresce at ele.
A partir de ento, juntam-se e descrevem-se atos da me e sensaes e mudanas de estados do menino, que vo da atividade
passividade:
a me: absorve-o com braos fortes;
o menino: est bem no alto do ar, bem no quente e no bom.
O teto est mais perto, agora; a mesa, embaixo; cansa-se;
revira as pupilas; fecha os olhos, j posto na cama, fato dessa
60

maneira descrito: Fecha os olhos sobre a ltima imagem, as

grades da cama. Adormece esgotado e sereno.
Um observador de fora quem escreve , expe o menino,
como que fazendo parte de seu estado ntimo, como se ele
prprio fosse o menino:
A gua secou na boca;
O sono do menino raiado de claridade e calor;
o sono vibra no ar.
At que, mudado o ritmo, alteram-se os sentimentos:
 em pesadelo sbito, uma das palavras que ele aprendeu
lhe ocorre;
ele estremece violentamente;
abre os olhos;
v o vazio quente e claro do ar, sem me;
chora;
o que ele pensa estoura em choro pela casa toda;
vai se reconhecendo;
transformando-se naquele que a me reconhecer;
Quase desfalece em soluos.
Atividade, passividade, reconhecimento, susto e enfim outro
e particular tipo de experimentao, a existencial vivenciar
ser s, ser sem me, ser invisvel. No existir, no ter corpo. E
o corpo, a existncia, aprender, dependente. A conscincia
61

desse estado ser sem me impe um grande esforo, o da

visibilidade, e, consequentemente, o do pertencimento. E tal
esforo ser sem reservas empreendido. Eis as frases de Clarice:
com urgncia ele tem que se transformar numa coisa
que pode ser vista e ouvida seno ele ficar s;
tem que se transformar em compreensvel seno ningum o compreender, seno ningum ir para o seu
silncio;
ningum o conhece se ele no disser e contar.
A ao passa a ter um sentido forte sobrevivncia, autodefesa. Orienta-se de forma a escapar do isolamento. necessrio fazer parte, participar das regras gerais, dos ritos, das
simbolizaes coletivas. No resta seno barganhar. Todo
sacrifcio ser pequeno para escapar da existncia pura, sem
o outro, como bem indicam os enunciados, produzidos por
uma espcie de eu cultural:
farei tudo o que for necessrio para que eu seja dos
outros e os outros sejam meus;
pularei por cima de minha felicidade real que s me
traria abandono;
serei popular;
fao a barganha de ser amado.
Chantagem e lucro existenciais. Contrato, valor, atitude, elos
constituintes de uma tica a da gregaridade; conviver,
62

sobreviver inteiramente mgico chorar para ter em troca:

me. E se, porque ele chora, a me aparece, estamos j nos
limites de um conhecimento. Mecnico, de um lado, e, de
outro, altamente sofisticado. Trata-se de lgica. Tendo a me,
para de chorar. Desse esquema resulta outra aprendizagem, a
de que o choro, mais que uma possibilidade fsica, consiste em
poder. Aprende-se, portanto, que tudo pode valer outra coisa.
Conquista-se a segurana com soluo e renncia e passa-se a ter
um mundo para trair e vender, e que o vender. Eis a melhor
frase, em sua compacta minimalidade me : no morrer.
Os demais signos em torno do termo me so todos positivos: vulto branco que se aproxima; o quente e o bom; a segurana; o no morrer. E resumem-se na sentena plstica: me
com fralda na mo.
Outros atos do menino:
recomea a chorar;
reconhece o que at ento no percebera: est molhado.
A me diz: Pois voc est todo molhado.
As consequncias sobre o menino, em razo da notcia:
espanta-se;
sua curiosidade recomea, mas agora uma curiosidade
confortvel e garantida;
Olha com cegueira o prprio molhado;
olha a me.
63

Diante disso, reaes corporais, sensaes:

se retesa;
escuta com todo o corpo, o corao batendo pesado
na barriga.
A seguir, escuta um som e diz: fom-fom!. E assim o reconhecimento do fora (reconhece ele de repente num grito de vitria e
terror o menino acaba de reconhecer!). O (re)conhecimento
exige confirmao, e o que far a me: isso mesmo, meu
amor, fom-fom que passou agora pela rua, vou contar para o
papai que voc j aprendeu, assim mesmo que se diz: fom-fom,
meu amor!. A cognio comporta agir, sentir, testar, reconhecer,
repetir, confirmar; envolve o fora, a realidade, enquadramentos.
Registrem-se as aes da me sobre o menino, em ato contnuo, no gerndio, a produzirem a imagem que compor o
gesto exato e cotidiano de trocar a fralda:
puxando-o de baixo para cima;
e depois de cima para baixo;
levantando-o pelas pernas;
inclinando-o para trs;
puxando-o de novo de baixo para cima.
Agora, por fim, apenas a imagem do conforto, como que sob
o efeito de uma cmera em processo Em todas as posies o menino conserva os olhos bem abertos. Secos com a
64

fralda nova. No mais a baba, no mais a lgrima, no mais o

mijo. O menino faz parte do lar, higinico, j quase domstico:
conhecer; pertencer, pois.

65

Poema em outro suporte

Um processo formal comum na obra de Clarice Lispector,

que atua sobre um leitor iniciante e que, de certa forma,
pode inibi-lo de prosseguir a leitura, diz respeito mudana
muitas vezes sbita do horizonte das convenes em
que at ento o texto parecia ter se situado, passando de
uma prtica significante que tem suas previsveis expectativas, regras e atitudes para uma outra, de natureza processual
diversa. Obras geradas pela escrita, particularmente aquelas cuja base a narrativa, tendem a seguir uma conscincia
escrita, uma conscincia pautada por princpios e facilidades
advindos dos seguintes atos: poder rever, poder reordenar,
atender s exigncias da coeso, da sequencialidade e da
coerncia. A obra de Clarice, no entanto, em grande parte,
faz questo de exercitar outras foras, presentes em outras
convenes estticas, mas quase inteiramente estranhas e
selvagens em relao aos territrios da letra: manchar, colorir, nublar, torcer. Tornar evidente e violenta a presena
da mo, bem como os detritos resultantes do trabalho. Ou
revelar a recusa do trabalho, como se utilizasse o improviso, acatasse o cio. Pe-se na escrita o corpo, o corpo que
age, o corpo que luta, o corpo que deita. Ento, cria-se uma
66

arte especial, com fabulosa beleza dos erros, das correes,

do desmentir-se, do afirmar-se, do suspeitar de si e do
confiar. O encanto por ter envelhecido, por ter sujado; e,
sobretudo, o encanto por obter tanto a aparncia viva das
coisas orgnicas quanto o ritmo duro e calculado do que se
apresenta sob a forma do explicitamente mecnico e artificial. Esse comportamento escritural sua pluriperspectiva
cria sempre uma natureza de susto e de encantamento.
E de recusa. Sem a estabilidade da escrita e sem a segurana
dos fatos, importam as massas dos vocbulos; mas, na desordem criada, delicadas frases pairam firmeza e distrao.
Assim que, em textos seus produzidos pelo comando da
prosa, como sinalizam diversos elementos iniciais, intervm no s os procedimentos pictricos como ainda procedimentos tcnicos, pertencentes a outras convenes tambm literrias. Entre esses, os relativos aos sistemas gerais
de composio da poesia. De composio daquilo que todos
chamamos de poemas. Encravam-se (implantam-se, brotam
nos textos) poemas completos, facilmente distribuveis em
versos; poemas densos, filosficos, plsticos, modulados;
alguns absolutamente elpticos, e todos realizados por meio
de processos imagticos e rtmicos marcados pela fora da
economia do encantatrio e da seduo. Como por exemplo esta frase localizada em A hora da estrela, que, redistribuda simplesmente, resulta em:

67

E ento
ento o sbito grito estertorado
de uma gaivota,
de repente a guia voraz
erguendo para os altos ares
a ovelha tenra,
o macio gato
estraalhando um rato
sujo e qualquer,
a vida come a vida.
Ou este outro, inscrito em A descoberta do mundo, sob a leve
disposio e circunstancialidade da crnica:
O bailarino hindu
faz gestos hierticos, quadrados,
e para.
que parar por vrios instantes
tambm faz parte.
a dana do estatelamento:
os movimentos imobilizam as coisas.
O bailarino passa
de uma imobilidade a outra,
dando-me tempo
para estupefao.
E muitas vezes
68

sua imobilidade sbita

a ressonncia do salto anterior.
O ar parado
contm todo o tremor
do gesto.
Ele agora est inteiramente parado.
Existir se torna sagrado.
Como se ns fssemos apenas
os executantes da vida.

69

Discurso e distrbio

Para experimentar o tosco e a ausncia de ordem. Eis por que

decide uma pintora escrever. com a habilidade e o hbito
de pintora que quem escreve, em gua viva, escreve. Fazer portanto algo afastado do conhecimento exercido. Valer-se das
mos, da inteligncia, da sensibilidade, de todos os recursos
de que j dispe, e conduzir-se em direo ao que desconhecido (ah, a grande excitao do que no nasce da experincia).
Para quem nunca escreveu, essencial criar imediatamente a
figura de um tu. Para com ele comunicar-se. Um tu que quase
seria o leitor; mas leitor de qu, se quase nada h ainda? Um
leitor ouvinte; um outro fora que facilite esse ofcio terrvel de
expor formas e sentimentos na mais absoluta solido para
ningum; um tu que ningum, embora imprescindvel. Uma
alavanca imaginria: o eu no se basta; o tu no completa
algo entre esses dois pronomes, entre essas duas mscaras,
deve ser gravado. Quantas mscaras sero necessrias para
que aquilo que se vai mostrando se d a reconhecer? De material,
apenas haver: ela a escrita, a terceira mscara inconteste.
Podeis v-la quantas vezes desejardes, embora mveis sejam
ela e os outros eus (aquele que l, aquele que agora escreve o que
l, aquele que escreve o que leu, aquele que escreve). Ei-la como se
70

l nas pginas sempre tivesse estado. Ns (a heterogeneidade de tantos pronomes) somos postos na situao dos que
chegam atrasados. Comear a ler ser sempre atrasar-se, apesar de existirem textos que se importam com esse desconforto
inicial e procuram dar-nos o consolo de estarmos no tempo
exato sabereis o incio, propem: incio mais longnquo
que aquele da primeira linha. Recusa-se gua-viva a tal iluso
de conforto, e assim refora o atraso, acentua o incmodo: diz-se no primeiro perodo, curto e enigmtico do ponto de vista
de quaisquer razes com uma alegria to profunda. E
segue uma tal aleluia. Abre a cena com as frases que se
assemelham aos desconhecidos movimentos da mente. Assim
portam-se os surtados, os loucos das ruas, os sem memria
de todo tipo, os que tomados pelos gigantescos e fantasmais
afetos de toda natureza, incluindo os do sagrado. Quem ento
nesse texto diz isso? Por que quem diz isso o diz assim? Para
quem dito? Tudo faz parte de um resto de sentena que no
chegamos a tempo de ouvir, de ler. uma declarao sem
fatos. uma tal aleluia (estar escrevendo, escrever). E
ainda um cumprimento: com uma alegria to profunda
(receb-lo, t-lo lendo, v-lo abrindo este livro). Estejamos
todos talvez no tempo certssimo do comeo. Pois o comeo
das coisas sempre parecer faltar; e no adianta a ansiedade,
pois a incompleta inteireza relaciona-se a esse estado de todos
os comeos. Porm, se comeamos, eis-nos em uma alegria
to profunda, em uma tal aleluia: e no apenas a sentena
71

esquizoide, mas tambm aquelas sentenas bem prximas

das grandes intensidades dos que querem crer, o tom ferico das assembleias. O grito esquizodiscursivo de indivduos
muitos ss em grandes grupos.
O perodo seguinte: Aleluia, grito eu, aleluia que se funde
com o mais escuro uivo humano da dor da separao, mas
grito de felicidade diablica. Expresses perturbadas, certo
sinal de motivao (o sofrimento de separar). O surto (tantas
formaes semiticas conglomeradas). Ns, o medo, a inevitvel atrao. Como se estivssemos sendo arrastados por essas
frmulas lgicas destrudas e compartilhando do sagrado,
do xtase, da exaltao religiosa, dos discursos tenebrosamente erticos. Intempestivamente dir: Porque ningum
me prende mais. Aleluia, uivo, dor, felicidade diablica. Felicidade, pois. Procedem as sentenas: Continuo com a capacidade do raciocnio, em resposta alterao mental das frases anteriores. H pois conscincia? A conscincia difere do
raciocnio. Raciocnios e psicoses. Junte-se a frase seguinte:
Continuo com a capacidade do raciocnio mas agora quero
o plasma. O raciocnio e o plasma: a forma, o informe
Quero alimentar-me diretamente da placenta. Intercala-se:
J estudei matemtica, que a loucura do raciocnio. O ponto
mximo ou o ponto zero do raciocnio, em seus extremos:
enlouquecer. Escapar dos roteiros e ter fome de placenta. Na
gestualidade absoluta (escrever como quem grita, como quem
72

se mancha de tinta); nesse estado, resta: Tenho um pouco de

medo. Separao, dor, fome, desordem, medo. Medo de me
entregar pois o prximo instante o desconhecido entregar-se no o correlato de prender-se ou libertar-se: consiste
em deixar-se ir, deixar-se at ser levado. Sair do instante em que se fixou para o prximo: o prximo instante:
aquele, o terrivelmente novo. O prximo instante o desconhecido. Quem constri o prximo instante? O eu, o tu? Ou
ele prprio, o prprio prximo instante. Resposta: Fazemo-lo
juntos com a respirao. Resposta: Ns. Ns quem? O eu, o tu,
o ela a escrita, o ele (o instante?) Ns, o conglomerado de
todas as coisas, a guerra dos instantes. Resposta: tudo mais
a respirao faz o prximo instante; resposta: no se sabe;
sabe-se que o prximo instante ser feito com uma desenvoltura de toureiro na arena.

73

Forma e conveno

Iludem certas obras as de Clarice Lispector, entre as nossas,

especialmente ao formarem-se (em atos de desprendimento
e de ousadia) por ampla e explcita carga de ideias expostas
com to abundante emprego de sentenas verbais aparentemente formadoras de sentidos plenos, redondos, acabados
(unidas a outras, muitas vezes prximas da maneira de construo das mximas) e assim expondo o seu nenhum receio
face ao alargamento assustador da intensidade semntica
gestada do acmulo e da velocidade perturbante dos estados
obsessivos de exteriorizaes de almas almas assim vulcanizadas e expressas pela delicadssima e inigualvel fartura
dos adjetivos (material da lngua que empresta frase perspectivas, coloraes, estados: visibilidades pragmticas e
imaginrias); obras que se valem, em abundncia, dos recursos de valor comparativo e, mais em particular, daqueles de
carter modal, presentes no uso do como ou do como se,
conectivos curvos, normalmente absorvidos por outras figuras
similares, por quase metforas. Fazem as obras, quais estas,
pensar tratar-se de artes nascidas do gesto e do impulso, e
bem menos do conceito e da operatividade. No entanto, no
exige esforo reconhecer que procedimentos de tal ordem
74

nos retiram da serenidade necessria a alguma exatido crtica, distraindo-nos pois escorrem com sua, para o leitor,
extremada liberdade. Imensa e poderosa massa de sentidos
resulta de minuciosos clculos, de exigncias terrveis, a tirania da fora, a efervescente frieza do gnio. Ou ainda, ao contrrio dessa formulao: o excesso de vocbulos que circundam e movem a vitalidade do pensamento, ao exacerbar-se,
implanta noes insidiosas, problemas cerrados: aporias face
larga parede das necessidades, estmulo s artes da fome e das
que avanam em virtude de nascerem de um outro singular
estado do querer: o de ter-se, e assim, com menos do que fome,
necessitar-se, com desespero, igualmente. Entre um menino
e uma aranha, a delicada esperana (almejada) retome-se o
conto Uma esperana.
Quantidades semnticas so redes, processos, atos formais.
Dedicar-se ao exame dessas quantidades significa no mais o
abandono ao mundo dos merecimentos e dos seus significados
(muletas e consolo para a letargia do procurar entender, apelos
ao ntido, ao lembrar). Requer, face aos textos, as quantidades
como ordem poltica e no metafsica (in totum) e ento ir para
a liberdade do deixar-se atravessar: dispor-se, reescrever, transmitir, abdicando da atividade de intrprete (aquele: o seu inevitvel modo passivo, a sua busca de correspondncia entre a
letra e a traduo, o refm do sempre supor que o que se quis dizer
est em outro lugar). Por destino, aquele que se submete, aquele que
75

aceita, constrangido e penosamente, a tarefa de ofertar significados um, outro e logo outro e outro, at a msera recompensa de ter(-se) esvado, retendo nas mos a melhor chave
(fechar, no empenho por abrir) e, exausto: tornar tudo mais
baixo aprisionar, comunicar, reduzir. (Estamos dopados
sobre a cama, a gua escorre do copo sobre o piso. Move-se o
mundo por si; por ento provisoriamente julgamos entender.)
O desinterpretar consiste na recusa da prtica de uma hermenutica dirigida revelao que, por sua natureza religiosa, se
encaminha a uma verdade mais provvel, ali, sob, sob a aparncia do mundo (objetos, corpos, prticas): abstrai-se o drama e
sublinham-se pobremente da vida apenas os fatos. Pela grande
inverso desse costume, reativam-se as linhas trgicas (acasos,
jogos, sentimentos: viver j e em seguida, em retorno, novamente e assim por diante, uma das tticas das pesquisas sobre
as formas, o desenho grfico dos sentidos, um medicamento
para a prxis). Pois os sentidos, em perspectiva formal, expem
as suas capacidades mais prprias, as de serem econmicos,
plsticos, funcionais e, a um tempo, inscrio, trao, cdigo.
Valem em seu carter mvel pelos intercmbios, pelos
modos de lidar com convenes (estabelecer ou acatar). Valem
tambm pelos contatos com seus outros, dispostos em diferentes campos sob mltiplas disposies tcnicas. Agem e procriam pelo embate e pela violncia dos raptos, bem como pela
proximidade brutal com aqueles situados em dados tempos
76

recepcionais. Rasgam-se e multiplicam-se quando extemporneos (sua mais rica natureza, sua melhor matria). J os processos (movimentos e estratos da forma), quando descritos,
possibilitam expor no as significaes efetivamente, e sim
os meios que as fazem emergir, em decorrncia de interaes
de polos que permitam: produzir, cruzar, confrontar, receber,
acolher, descartar. Politizam-se, desse modo, os entendimentos. Tem-se ento a forma, a pressupor valores, condies e
ngulos (estticos, emocionais, histricos): toda forma est
submetida a convenes: a) s convenes de construo as
diversas (no ilimitadas nem livres) maneiras como se pode
dar materialidade a uma vontade. A escolha de materiais e
procedimentos conter uma srie (enorme) de limites, de
modo que as convenes internas ou externas facilitam, assim
como dificultam. Uma obra deve (para tornar-se o que pde)
reconhecer e convocar suas necessrias e variadas convenes,
entre elas as de gnero, por situarem, em sua prpria histria,
estados caractersticos, princpios diferenciadores, sinais particulares atinentes s notaes quanto a cdigos (temticos,
rtmicos, imagticos) e procedimentos gerais do ato de compor. A pintura, a escultura, a arquitetura, a msica esto obrigadas a portar-se formalmente, seguindo convenes comuns,
aceitas e particulares (a recusa das convenes contm a sua
previsibilidade, tambm convencional); b) s convenes de leitura, atinentes a expectativas de sensos, segundos aspectos gerais
de difuso ou de reconhecimento. Por sua natureza complexa
77

e mais subjetiva, subordinam-se aos estados afetivos, s intimidades. H ainda aquelas expresses artsticas que partem
do conjunto de saberes j formados e prontos para fornecer
repetidas e iguais respostas (algumas vezes realizando a pior
conivncia entre formas e convenes a referente ao hbito,
um dos mais eficazes elos, tambm este, em certas sbias artes,
tornado reversvel, malevel, leve e alegre). Do ponto de vista
das expectativas, em seu importante relacionamento com as
formas, situam-se pactos de compreenso vinculados no apenas a afetos e saberes como tambm a condies fsicas: o
corpo, o esprito. Obras de Clarice vo com inteireza diretamente atingi-los. Porm, procuram antes, como executam os
mestres, prepar-los e fortalec-los. Na hora aquela nica
os fazem atuar. Eis a docncia do belo.
Artes h por serem extradas do mais completo (possvel) respeito s convenes de feitura: segui-las (tendo-as menos ou mais
introjetadas) a ponto de se tornarem aparentemente naturais no corresponde, em todos os casos, a atender s convenes de leitura, que podem interferir. Na maioria das ocasies,
tais artes ajustam-se bem s regras amplas dos gneros e s
domesticaes culturais dos pblicos. Tambm esse processo,
empregado pelas chamadas obras mais vendidas, de natureza
formal: vale-se de formas industriais, facilmente descritveis,
logo replicveis. De toda parte, porm, advm inteligncias. A
forma pode expressar-se por sua fora semntica. Assim, os
78

temas e seus sentidos constituem direes, escolhas e arranjos

provindos de processos pouco ou muito habituais, pouco
ou muito inusitados. Toda fora exige formas tais formas,
quela fora, necessrias. Imprescindveis. Os temas pertencem ao mbito da obsesso, a alguma natureza de fixidez e
memria, sendo a obsesso, ela mesma, um mecanismo (formal:
primrio, ativo, pautado no repetir). E por tal virtude transforma-se em: objetos, artes, fantasmas e outros tantos artefatos mentais. Temas so formas (derivadas, geradoras) e, como
sempre, resultantes de cruzamentos, acordos, trnsitos portanto, de polticas (as polticas da forma). Literaturas elevadas
operam tambm com procedimentos e recursos convencionados e interagem, a seu modo, com os que tambm ao longo
do tempo vo sendo armazenados pelo leitor (leitor elevado, se
mantido tal adjetivo, para efeitos de distinguir os circuitos de
produo e de leitura relativos s baixas obras e s altas obras).
H sistemas comunicacionais constitudos por esses dois estatutos (leitor elevado/ obra elevada) em acordo, ou no, com
a existncia material daquilo que pesquisas recepcionais
nomeiam vazio espaos instveis de sentidos a serem ocupados pelo esforo de descodificao, trabalho exigido, mais
ou menos, pelo quantum de imprevisibilidade que houver nas
obras, ao indicarem as convenes adotadas (subvertidas ou
no) de maneira a ampliar suas possibilidades smicas, alargando assim expectativas e sinais. Isso, por ser o vazio um
valor tcito da conveno, um dos constituintes indispensveis
79

da forma, um processo agnico de perspectivas. Os termos

alto/baixo situam-se em razo do estado de (maior ou menor)
operatividade do vazio fator formal a estruturar-se por estados da mente, postos em ao no ato mesmo de ler. A possibilidade no fechada de sentidos, no entanto, supe, como
correlato (o seu preenchimento provisorssimo), um valor
mais facilmente reconhecvel em outro campo de convenes. Quando tal fato ocorre, aquilo que estava sendo recebido
como da ordem da indeterminao se encontra quase determinado em outro espao, logo em diverso sistema esttico
e histrico. Nesse outro campo, com maior nitidez, podem-se
assinalar (sob especficas regras gerais de construo) sentidos
(rumos, talvez) que, segundo sua positividade e concretude
(ou mesmo seu desenho) pareceram antes ser to s ausncia. Trata-se, quanto aos vazios, de fertilidade estruturante: possibilidades de gestalts inumerveis. Altas obras, as de Clarice,
servem-se desse subtrair de seguranas, deslocando-se sempre para outros stios. A rapidez na passagem de um tipo de
conveno (mais prpria a certo territrio) a outra criar surpreendentes nublagens do entendimento. O alto leitor, apesar
de precisar ser minucioso em relao aos textos, necessitar
tambm ser aquele que a si deve impor exercitar a velocidade
na passagem e nas sbitas mudanas de rota e de horizonte
(solos instveis e distintos de cognio). Caber transpor, comparar, diferir, retornar (indiferenciar-se). E sonhar, qual fazem
as obras magnficas: as suas, Lispector.
80

Senso do fervor

Nos contos de A legio estrangeira, uma parte significativa da

ampla potica de Clarice Lispector, pois conforme afirma
quem conduz a narrao no primeiro dos admirveis e extasiantes textos ali dispostos por orgnica sabedoria as
palavras me antecedem e ultrapassam, elas me tentam e
me modificam, e se no tomo cuidado ser tarde demais: as
coisas sero ditas sem eu as ter dito. Dessa prova de poder
e de relativa independncia da lngua extrai-se a prpria
substncia de uma arte verbal capaz de articular diferentes tipos de registro que obedecem variedade e mutao dos estados de esprito, bem como variedade e
mutao das experincias (observadas ou imaginadas, sempre intensamente vividas). Por isso, precaver-se ante a palavra
e a ela entregar-se, eis o modo possvel e laborioso de escrita
ajustar lngua, conhecimento, percepo e disponibilidade.
Infiltrar, assim, no espao do habitual, oraes complexas, desdobrveis, provocadoras de grandes distrbios de rumos e de
expectativas, ao lado de frases retas, curtas, certeiras e velozes. Por vezes, feitas de um fervor s encontrvel nos grandes
textos msticos, impregnadas de sua matria, ento revertida.
Todo um mundo de segredos e de revelaes; a vida pela
81

palavra sendo gerada sob nossos olhos, com seus contrastes

de foras, seu regredir e avanar, a conquista da soberania e
da humildade. Com o esforo e a destreza exigidos, surpreender o que se processa com inteligncia arqueolgica at surgir
como do puramente espontneo; acompanhar, portanto, os
inmeros clculos necessrios para que se construa a longa e
quase atemporal histria dos corpos. Esculpir, nas sentenas,
a alma. Estar vida e paciente em face daquilo que, estando
guardado, escandalosamente se recobre de finssima pelcula,
como a do ovo alimento, gestao, forma. E tempo. A natureza milagrosamente esttica: economia, gasto e esmero; voracidade e equilbrio; urgncia e design. A romper-se. Seguem
uma expresso colhida (sem o medo havia o mundo) e outra,
assinalada, quanto importncia, para a vida e para a arte, de
incluir na bagagem de virtudes o imprescindvel peso de um
erro grave, que tantas vezes o que abre por acaso uma porta.

82

Arte de fiandeira

Com Laos de famlia, Clarice elevou a narrativa literria curta

a uma dimenso que s rarssimas vezes foi atingida no Brasil.
Trata-se do mais perfeito trabalho (e esta pode ser a maneira
de designar aquilo em que resultam os textos) de harmonizao entre domnio formal, inteireza perceptiva e fidelidade
arte de conceber o mundo e seus valores com humilde e
soberana generosidade. H em todas as histrias o sinal da
disponibilidade de uma escrita que se contrai e se distende
(pulsa, entrega-se), construindo quadros, cenas, personagens
e imagens que aceitam ser mirados por uma infinidade de
ngulos, como se cada narrativa pudesse, alm de dobrar-se sobre a riqueza de sentidos impressos em si prpria, servir de foco de iluminao das outras. Como se o livro fosse
uma cartografia de estados, sensaes, descobertas. Em cada
texto, a frase mais certeira para captar uma percepo da
vivncia diria, to logo clara e vista, to logo alterada e obscura.
Tudo arquitetado de modo que a beleza e o domnio do
exposto no partam jamais de um centro nico de controle (a
autora no legisla), e sim de uma liberdade de escrita e de
viso, capaz de facilitar que as configuraes mentais produzidas pelas personagens possam por si mesmas expressar-se.
83

As personagens ficam encarregadas de seu destino possvel, e

se elaboram. No sem esforo, pois declarar-se e deixar-se
olhar impe percorrer trajetos nem sempre suaves e cumprir ritos indispensveis atividade da vida, por mais estranhos que paream, considerando o lugar-comum a que quase
sempre se chega aps tantos embates. A feitura grfica de Clarice investe nesse ato delicadssimo de deixar a pblico ir se
exteriorizando, sem nenhuma pressa, aquele estado ntimo
e privado cuja inalienvel existncia em todos se reconhece,
mas que cada qual, com seus recursos, procura disfarar. Retardar faz parte, tanto quanto enfrentar ou resistir.
A bela crueldade dos casos expostos vem disso: do fato
de a escrita de Clarice no sucumbir a disfarces, o que no
significa, em contrapartida, adotar processos naturais de
construo de relatos. Nenhum dos textos cede s facilidades advindas do retrato das coisas, ou seja, do narrar das
experincias. E sim do expressar as foras (significaes,
letras, processos) nelas contidas e, de modo mais ou menos
forte, em ns impressas. Embora a experincia ela mesma
conte e muito , pois dela que se extraem as linhas
de cicatrizes de que se montam as subjetividades (para Clarice, tendo-se experimentado seja o que for, nada auxiliar
o retorno ao tempo antecedente ao contato com a matria
densa do existir), o seu valor limitado, pois a informao
que dela da experincia se recolhe , apesar de intensa,
84

instantnea (a verdade um relance, Clarice dir). Os sentidos

da experincia s estaro firmados quando puderem transformar-se em algo mais que pessoal, quando se expuserem
com tal materialidade que venham a tangenciar e identificar experincias distintas, mas aparentadas por seu valor
vivencial, e a forjar uma fresta de abertura ao entendimento,
mesmo que ainda no inteiramente formulvel em palavras.
A experincia s ento ultrapassa-se, transpe o tempo preciso de sua ocorrncia e transfigura-se em memria criadora,
em matria de arte; para isso so necessrios os artifcios da
distncia, da disponibilidade, do esquecimento, e os artifcios da lngua: a escolha e o emprego exato do vocbulo, a
justa construo sinttica (nos contos, h verdades que so
expressas claramente, na frase mais reta; outras que obrigam sinuosidade, ao distrbio, nublagem). Os recursos
advindos de uma escolha e de um remanejamento de valores de que se vai tecendo o projeto escritural de Clarice favorecem a passagem da vivncia obra. Redistribuir, dar uma
feio, mesmo dor, , nos textos, a extrema alegria. A nova
ordem a condio para que cada coisa venha a ser aquilo
que para assim expandir-se em sua magnitude. Nessa
reverso, Clarice vai mais longe: dramatiza (pe em cena)
a tarefa do escritor como sendo a de realizar a simples e
quase impossvel funo de nada fazer alm de deixar brotar o que sempre esteve brotando. Escrever consiste assim
em fertilizar o solo das afeces humanas, auxiliando dar-se
85

 luz toda espcie de vontade, do mais rude ao mais suave

sentimento. dio, amor, ternura, piedade, nojo e alegria.
Nenhum desses termos, urdidos nos contos, estar preso
ao modo habitual como os tratamos, nem jamais poder
ser entendido isoladamente. A moralidade e a semntica
das foras primrias das aes humanas sero lentamente
revertidas. No espao dos Laos, a potncia das paixes externaliza-se, arrebata, explode. Forma um territrio selvagem,
que a mo do homem incapaz de domesticar. O mundo
apresenta-se, nossa revelia. Nem mesmo o mais recluso
espao da casa escapa. Encontra-se invadido por formigas,
baratas, rosas estragadas, galinhas-mes, notcias exticas de
jornais. Ou, ainda, nele germinam medos, desejos, interditos,
resistncias. E toda essa massa de sentimentos viva e lateja.
Nem no restaurante estaremos livres da morte ou da vida.
Em cada conto organizam-se fios de uma rede muitssimo
bem tranada. Fios que se juntam aos fios dos outros contos,
compondo uma trama de significaes que no param de se
remeter: somos tomados de sustos, como se nos encontrssemos numa sala de espelhos a nos revelar a cada instante uma
face diferente e no entanto sempre to prxima de ns mesmos. Os sustos do reconhecimento do-nos, contudo, uma
viso extremamente amorosa dos homens, ensinam-nos que
a fraqueza, reconhecida, compe-nos tambm. Olh-la sem
enterrar ou dissimular o crime tem a sua grandeza: uma
fora, a fora possvel.
86

Para que as paixes o poder de ser afetado estabeleam

seus mapas, formulem seus sentidos, cumpram seus rumos,
necessrio, em Clarice, que haja entrega, algum abandono (
preciso estar despreparado para saber). Entrega e abandono de
quem escreve, entrega e abandono de quem l, entrega e abandono das personae que vivem, nos textos e em certo instante,
suas pequenas e irrecusveis existncias. Mas a entrega
e o abandono no surgem de um relaxamento propositado,
de uma determinao oriental e zen; abandonar-se, entregar-se, esses atos s so viveis porque se encontram inscritos,
estampados nos jogos de recuos e avanos. Nada, pois, vem a
nascer e tomar sua emergncia definida, embora provisria,
caso no se opere num campo de luta. O corpo respira, porque
os dois movimentos existem: contrao e distenso. O conflito gerado nessa arena, entrega e recusa, leveza e peso. As
procuras presentes nos contos retraam esse ritmo pendular
e exaustivo. E porque a procura luta envolve decidir (cindir) , dilacera. A escrita de Laos expe tal processo e por
isso no s se deixa arrastar: arrasta. Tanto o texto quanto
as personagens debatem-se (seguem e recuam) entre o bom
cotidiano (com sua carga de valores j dominados e a doura
aparentemente inofensiva do clich, dos atos e das falas) e
a dolorosa viso do impensado, o encontro com o que sempre
esteve ali, compacto e comum, e que aos poucos se abre em
rupturas, declarando seu estado vital e ativo de degenerescncia e degradao. a cozinha onde algo explode, o cego que
87

masca chicletes no escuro, o mundo absorvente do Jardim

Botnico, o co a exigir que se cumpram as existncias e as
identidades sem concesses. As rosas a revelarem haver outros
modos de perfeio; o bolo que se apunhala e que se esfarela,
como a vida; o amor que se torna dio, o bfalo e o enfrentamento do par, na solido; a fome e o desejo da adolescente
no largo da Lapa, a perda do controle, do ritmo e da hora, a
passagem inevitvel da sexualidade. o mal-estar da doura
da menor mulher do mundo, a tnue substncia do ser quase
animal, amar e parir. A vida e a morte, o nascimento e o desgaste, a economia e o dispndio, o sossego aceito e a desordem
emocionante, a alegria e o horror. Tudo amalgamado e diverso.
Ao aceitar-se o livro, poder algum sentir-se como a personagem Ana, do conto Amor, como numa roda-gigante experimentam-se o descontrole e o xtase, nascidos da grande argcia da criao. Passar da densidade da frase, ora por demais
contnua, unida e cheia, mais reta sentena, plena limpidez, para, logo adiante, deslizar em construes subitamente
acidentadas. Provavelmente flagre as filigranas de tempo, o
exato momento em que os textos tocam o difcil elo que une
(e separa) as relaes intersubjetivas, varando, sem pudor e
s vezes cruelmente, o seu ncleo tenso e matrico. Os laos
(e os afetos) aproximam e apertam: unem e ao mesmo tempo
aprisionam. Laos e coleira, vistos com humor e compreenso.
E passar, como passamos todos, a fazer parte disso: a me, o
88

cnjuge, os filhos, os parentes, e os estranhos, e a estranheza

a inquietante famlia que recolhe, na casa ou no mundo, os
homens. Conviver uma das tpicas filosficas que perpassam
os contos. Nos seus impasses, assim mesmo urge viver, pois
a realidade a realidade que , e estar nela no consiste em
condenao, e sim em exerccio, o puro desafio trgico: lidar
com o de todo dia, extrair do vulgar das coisas a sua grandiosidade. A nossa frente, a extrema habilidade, tantas vezes
impetuosa, de criar com poucas e seguras pinceladas telas
capazes de clarear por segundos a compreenso ativa, pondo-nos no mesmo clima de linguagem. Forja-se, pela escritura,
uma fuso de sentidos em que as personagens incluindo-se a tanto quem escreve quanto quem l se encontram
possudas por uma fora que as transpassa, dirigindo-as para
alm do inteligvel, a uma espcie de desmaio, de sonho, de
anestesia da racionalidade; a razo a desdobra-se em outras
formas: sensoriais, corporais. Constri-se a passagem sutil do
mais prosaico ou mais fictcio e potico estado de revelao
reconhecimento mgico daquilo que nenhum nome pode
precisar, da tantos oximoros. Todo esse jogo formal funda-se no extremo domnio de Clarice, quase absoluto, sobre a
feitura spera por que se formam as emoes. Procedimentos
existenciais gerados e expostos no atravs de uma psicologia de personagens (no h, a rigor, psicologizao; nenhuma
relao de causalidade, nenhum centro, nenhum ncleo-chave
explicativo; em nada os textos se assemelham aos dos grandes
89

escritores psicolgicos do sculo xix), mas pela capacidade

de deter-se pacientemente na superfcie dos sinais (pois em
Clarice tudo prenuncia) e nela palmilhar suas excrescncias,
cavidades e estremecimentos. Uma arte que se faz, em grande
delicadeza para com a verdade sua, por no determinar um
eixo de sentido nico para o outro e por no ocultar a mo
que cria. Confecciona-se ento uma escrita prxima arte da
performance. O escritor trabalha, e os contos surgem como
se estivessem sendo feitos ali, em presena do leitor. Como se
jamais tivessem sido escritos antes. Como se jamais soubessem (nem personagem, ou escritor, ou leitor) o rumo que cada
frase e acontecimento seguiro. E assim, ao terminar, finda
como se finda um quadro, uma entrega, um mostrar-se, um
movimento musical, ou como finda uma fora que se excede
e conclui sua energia. Os contos abrem-se e fecham-se como
um jacinto, movimentos quase invisveis, a ns entregues sob
o registro de uma cmara, lenta e ampliada.
Essa fora plstica que se irradia dos contos de Laos de famlia
modela o amplo quadro das sensaes, trazidas ao leitor de
maneira quase palpvel. O poder de concretude das zonas abstratas da sensibilidade d escrita de Clarice uma tonalidade
nica no seio da histria da literatura feita entre ns. No apenas os temas escolhidos a diferenciam de seus pares escritores,
mas tambm e principalmente o modo como os elabora.
Em uma histria das formas, uma histria dedicada aos meios
90

de construo utilizados na literatura brasileira, Clarice ocupa

uma espao solitrio, todavia irradiante. Nunca antes o universo feminino foi to minuciosamente palmilhado; no com o
intuito de manifesto, em defesa ou em acusao, mas simplesmente como mostragem afetuosa de um trajeto em processo,
como traado de um roteiro das direes desse olhar inaugural. Poucas vezes as tcnicas verbais de fabricao do imaginrio foram de tal modo intensas e inventadas. A feitura dos
contos parte de uma leveza de esprito inigualvel. Por
permitir-se escrever despida de todo a priori, suas narrativas
tornam-se mveis, situam-se em diferentes posies, deslocam-se. Tal disposio permite que aquilo de que venha a falar acabe
por existir por conta prpria. A escritura cede, se no para ser
um pouco o outro, pelo menos para com ele identificar-se, conquistando ambos a excelncia de suas diferenas. O evidente
modelo desse recurso mobilidade e diferenciao encontra-se logo na primeira narrativa, Devaneio e embriaguez duma
rapariga. O ngulo de viso adotado, o de uma falsa terceira
pessoa, impede a conduo do texto segundo a vontade de um
narrador externo aos acontecimentos. Sucumbe-se ao mundo
lingustico da personagem. As construes no infinitivo, o
lxico, as imagens e o ritmo so a matria empregada na corporificao dessa persona textual: a variante lusa da lngua
portuguesa que lhe d um rosto e uma existncia; um estado
de lngua bem mais que conflito, fato ou ao tece a narrativa. Pela lngua e por sua melodia especfica, as passagens
91

de tempo e de sensaes fluem como ondas, verdadeiras cortinas cinematogrficas a marcarem as mudanas de estgios
do corpo: languidez, sensualidade, penumbra, revolta. Uma
quase coreografia: indo do corpo que repousa (instala-se na
preguia, no nada fazer) ao corpo que pesa, tem carne, exibe-se.
Os contos intercomunicam-se. Amor, A imitao da rosa,
O bfalo. Tambm a as personagens femininas adultas so
as construtoras de suas narrativas. So produzidas por suas
linguagens, pelo equilbrio de seus hbitos imagsticos e verbais. Situadas no espao entre o nada fazer e o tudo fazer,
todas elas procuram ou deparam com o par, com o assemelhvel. Em Amor, o cego; em A imitao da rosa, as
rosas; em O bfalo, o bfalo. As trs descobrem-se na rbita
da natureza: o Jardim Botnico, a flor no vaso, o zoolgico.
O irracional e suas terrveis verdades. Nos trs contos, a violncia da vida quando independente de um controle, quando
desprotegida da rotina domstica, da segurana, mesmo instvel, das solicitaes do cotidiano previsto. Nos trs, enfim,
o amor, como Clarice o concebe: sada de si, comunho extasiante com o outro, desordem do corpo, nusea, piedade,
revelao. Em Preciosidade, Mistrio em So Cristvo,
Comeos de uma fortuna, a explanao vivida dos ritos de
passagem do mundo adolescente ao mundo adulto, a pesquisa sobre a diferena entre processos culturais e afetivos,
femininos e masculinos, a necessidade do preparar-se. Em
92

O jantar e O crime do professor de matemtica, a confrontao das personagens masculinas, o embate entre fora
e fragilidade, entre vida e morte, entre recusa e aceitao;
ensaios, pois, filosficos sobre a tica das condutas. Em Feliz
aniversrio e Laos de famlia, tambm o amor, tambm a
insegurana, tambm a revelao sbita e densa de que preciso
viver, e, sobretudo, a anlise do invivel contato entre prximos estranhos, o dodo experimento da convivncia e do fatal
uso das moedas codificadas das relaes sociais, os clichs,
a insuportabilidade do silncio, o horror morte, a doura
amarga e quase ridcula da gregaridade imposta. Em A menor
mulher do mundo e Uma galinha, o exame do informe, da
matria humana quase reduzida a nada, e no entanto pulsante. Maternidade em ambas, metforas da histria do feminino, das relaes entre homem e mulher, submisso e luta,
delicadeza e medo, e amor, ainda.
Tantas duras verdades, gerando contudo o mais puro encanto,
por qu? Porque os contos so tambm longos poemas,
feitos por atonias, notas, repeties, melodias, diversidades
rtmicas. Porque a arte neles, plstica e musical, doadora;
no impe um valor. Dedica-se diferena. Uma arte que concede a si e ao outro que a existncia tome o rumo que puder.
Pois h beleza extrema no banal, h beleza extrema no viver
qual seja o modo: mesmo o pior tem seu gosto. Mas a beleza
difcil, estando embora em toda parte. A vitalidade nauseante
93

e desejvel do Jardim Botnico, os frutos que apodrecem, as

vitrias-rgias, os gatos silenciosos tm tanta grandeza quanto
o modesto conforto do lar. Obedecer, se possvel, tem l o seu
valor. Passar as roupas, ser uma esposa pode, se possvel, ser
uma conquista. Acatar o impensado tambm.
Uma mquina diz-se to mais sofisticada quanto de
menos peas carea. Aperfeioar-se este termo inslito distancia-se do acumular, do superpor, do acrescer. Talvez venha
de uma outra ordem de sabedoria, a do reconhecimento: a
capacidade de ir aos poucos atingindo, e conquistando, no
propriamente o essencial, mas o inevitvel. E o inevitvel
construir-se. Trabalho dos mais difceis, pois tem de recorrer
a exerccios e ferramentas de corte, de ajuste e de polimento,
bem como aos instrumentos necessrios produo de arestas
e asperezas, ofertando a tudo a liberdade de seu sentido possvel. Acionar a outra natureza da memria o esquecimento ,
e valer-se do seu dispositivo tcnico imprescindvel ao esforo
da economia: avaliar e escolher.
Percorrem os contos a diversidade das cenas e tocam, com as
mos treinadas para receber e doar, a fora concentrada de
cada uma. Algumas vezes rir faz parte, e l esto o humor fino,
o paradoxo, a perplexidade. Para alm de quem olha, o poder
dos atos em si mesmos, como se os prprios acontecimentos
pulsassem. E pulsam. Outras vezes, o lirismo, a frase filosfica,
94

a percepo distrada; a arte e a histria midas, provisrias, e

contudo absolutas, dos indivduos. Na escrita, retidos e soltos,
como cpsulas ou cogulos de energia, os estilhaos da precria mas nica densidade nossa, tantas vezes relegada,
tantas vezes elidida.

95

Laborar

Felicidade clandestina, alm de seu to lindo ttulo, afirma desde

a abertura, por meio do enclave dos termos (o substantivo,
o adjetivo) uma condio (nem mxima, ou escolha): sentir
assim, e assim dizer. Para Clarice, quase sempre toda (quase
toda) felicidade s o se clandestina (em pblico, acordos
e disfarces tornam-na, muitas vezes, mercadoria, moeda
comprometedora, necessria tambm, comunicao com o
mundo). Os vocbulos felicidade e clandestina contm indicaes semnticas culturalmente contrrias, embora
formem, no ttulo, um belo sintagma, tenso e harmnico em
um nico tempo, cumprindo o adjetivo seu papel de tornar o
determinado a que se agrega inconfundvel. Logo no primeiro
texto, de onde se extrai o nome geral da reunio dos contos,
narra-se a histria, com traos tambm autobiogrficos, da
crueldade de uma jovem colega da menina narradora: conhecendo aquela o amor desta pela leitura, passa ento a exercer o seu sadismo propondo emprestar-lhe o livro desejado
(As reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato), marcando o dia
do emprstimo, um dia a substituir-se por outro, sempre protelando com falsas razes, gerando uma espcie de suplcio
de Tntalo expem-se as difceis relaes entre os seres.
96

Relaes medidas, de um lado, por um tipo de carncia (a

da menina Clarice? que deseja o livro); e, de outro, por
outra natureza de falta (a da colega), a que nasce do desejo de
subjugar. A felicidade advinda desta segunda maneira supe
que o desejo s ser suprido (por provocao e retardamento)
com o domnio sobre o desejo da outra. necessrio pois alimentar, fazer crescer esse desejo externo, para ter o seu prprio parcialmente satisfeito. No caso de Clarice chamemos
por esse nome a personagem narradora , o desejo dirige-se a um objeto, o livro. A felicidade consiste no encontro do
desejo com o objeto: conseguir o livro. Um desejo direto. No
caso da menina que detm a posse do livro, o desejo volta-se
inteiro para o desejo daquela que deseja deseja-se o desejo.
Portanto, no pode emprestar o livro. Satisfazer aquela que
carece (a que quer o livro) seria perder, abrir assim mo de
sua prpria felicidade, tambm construda clandestinamente
(talvez mais ainda clandestina, mais recndita, pois produzida
no escuro das paixes) e manifesta em jogos violentos, gerados pela inocncia brutal de uma sabedoria crua mas a possvel: prometendo e negando amplia seu pequeno, mas seu,
poder, dele extraindo alguma satisfao, alguma completude.
Desse modo, dos fatores que intervm nas relaes intersubjetivas, ressalta-se particularmente talvez o mais bsico o
desejo (ordem e deriva, sob a gide de uma singularssima
tica). Assim que, obtido o livro, por parte da menina leitora, satisfeito tal desejo, a grande felicidade advir do gesto
97

seguinte, a efetivao de um ato: ler. Para ampliar a felicidade,

ser preciso no se precipitar, e assim de modo diferido mas
assemelhado ao da outra estender a distncia entre vontade
e ao. Prorrogar: Chegando em casa, no comecei a ler. Fingia que no o tinha, s para depois ter o susto de o ter. Horas
depois abri-o, li algumas linhas maravilhosas, fechei-o de novo,
fui passear pela casa, adiei ainda mais indo comer po com
manteiga, fingi que no sabia onde guardara o livro, achava-o,
abri-o por alguns instantes. Criava as mais falsas dificuldades
para aquela coisa clandestina que era a felicidade. A felicidade
sempre iria ser clandestina para mim. Direto era o desejo,
mas curva a matria a extrair-se prazer. Curva a ponto de
requerer susto, ansiedade, sentimento de perda, proibies, a
dor alegre desejo e tica, em conto envolvendo clandestinidade e leitura. Proposies temticas e narrativas crivadas de
teor crtico da arte de avaliar: uma fbula dos quereres. Possuir,
tocar, ceder o qu? O livro, seu potencial ertico e docemente
exemplar. Movem-se (no saber) foras psquicas, pulses, valores. Escreve-se, com a fria da lembrana, a memria de um
tempo, quando se teria julgado vivel conquistar o amor e a
sexualidade simplesmente assim: na excitante atividade da
leitura (No era mais uma menina com um livro: era uma
mulher com o seu amante). Com ela, a aventura e a imaginao.
H vingana, ajuste de contas, nas primeiras frases do conto:
Ela era gorda, baixa, sardenta.
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Mais que no haver histria, quase no h sequer narrao: h

fluxos. Fluxos de estados de pensamentos. A narrativa como
ttica, ldica e guerreira: um de seus valores formais. Para
tanto (a que lia agora escreve), compor ritmos, rever sensaes,
unir (e constranger) vocbulos. A frase passa a ser impressa,
como quem tivesse entregado a mo vida selvagem. Mas
tambm tratar ao texto frases outras, suaves (mos de quem
tocasse flauta). Dessa articulao de estados, a beleza de Felicidade clandestina, o livro. Uma beleza que no se encontra na
coisa inteira, mas na inteligncia dos trechos. Trechos com
tanta potncia conceitual e meldica que superam o todo dos
relatos, sustentando-os. Livro em que a potncia das partes
lateja. Muitos acordes sem fatos, mas se algo necessita ser contado, que seja (ter tambm seu brilho contar, atender a algum
leitor quela que algum dia ter sido). Contudo, no se deixar ruir o esplendor do detalhe a iluminar o conjunto, a raptar o olho: seguimo-lo em hipnose, seduo e amor em abundncia disseminados. Como exemplo, dois pargrafos iniciais
do conto Os obedientes (um conto de importncia secundria, quase malfeito, e no entanto com esse incio de inebriante agudeza): Trata-se de uma situao simples, um fato
a contar e esquecer. [] Mas se algum comete a imprudncia
de parar um instante a mais do que deveria, um p afunda
dentro e fica-se comprometido. Desde esse instante em que
tambm ns nos arriscamos, j no se trata mais de um fato a
99

contar, comeam a faltar as palavras que no o trairiam. A essa

altura, afundados demais, o fato deixou de ser um fato para se
tornar apenas a sua difusa repercusso. Que, se for retardada
demais, vem um dia explodir como nesta tarde de domingo,
quando h semanas no chove e quando, como hoje, a beleza
ressecada persiste embora em beleza. Diante da qual assumo
uma gravidade como diante de um tmulo. A essa altura, por
onde anda o fato inicial? Ele se tornou esta tarde. Sem saber
como lidar com ela, hesito em ser agressiva ou recolher-me
um pouco ferida. O fato inicial est suspenso na poeira ensolarada deste domingo at que me chamam ao telefone e num
salto vou lamber grata a mo de quem me ama e me liberta.
O trecho, muito claro, serve para postergar (o fato a ser posto) os
perigos das narraes, a dificuldade em dar incio. Da a grande
bno de ser chamado para outra coisa, salvar-se pelo telefone. Um domingo e uma histria mal resolvidos, libertos pela
piedade do de fora. Resta lamber a mo do outro, e, por intermdio desse, desprender-nos comea-se a dizer, pronto, afunda-se o p, livre e comprometido; e assim segue-se j a afundar.
Felicidade clandestina no do mesmo peso de Laos de famlia. No tem o polimento absoluto desse. Em Felicidade, h o
lixo da lngua; as debilidades dos fatos e a necessria, e tantas
vezes nauseante, obrigatoriedade de com eles lidar. Portanto,
h ferocidade com modstia e aceitao. A graa no est
mais relacionada ao executar perfeito, nem coisa conclusa.
100

A graa agora bem se define com os verbos ensaiar, exercitar. Textos em preparo; muitos, muitos. Escritos por diferentes estratgias. Dois deles so excepcionais talvez no sejam
contos, e sim tratados tcnico-filosficos dos processos da percepo e do conhecimento: O ovo e a galinha e Menino
a bico de pena. Dois outros so tambm belssimos: Os
desastres de Sofia, A legio estrangeira (exames de afeces
terrivelmente fortes e bsicas ao polimento do esprito). Um
outro (como nomear sua, digamos, particularidade?): A quinta
histria (neste, os mecanismos gerais do livro inteiro esto
presentes, e todos os recursos do riso: reduzir, repetir, amplificar; pelo retorno alterado, pelas transformaes dos sentidos, d-se a espiral passagem da informao particular, banal e
ligeira violncia assassina e, logo, submisso cincia coletiva). Sublinhem-se ainda dois mais: Esperana e A criada.
Ter a floresta na alma, no segundo. Pesquisar, no primeiro,
uma afeco nica e as minuciosas relaes que ela estabelece
com outras: manter ou no a frgil esperana (o inseto, o sentimento), ou deix-la merc da aranha que tem fome: os
limites do agir entre destinos (vicissitudes) que se observam,
pois em tudo h drama. Dele brotam (e escrevem-se) histrias
a fortalecer-nos mais e mais (por entendimento) ante as convenes mudas, e com teias. Deveremos cumprir os relatos,
vivendo e construindo os meios para que sucedam? Deveremos matar ou no a aranha que nos vem ou socorrer contra
o perigo verde e invisvel da esperana, ou devorar nossa to
101

frgil iluso? Morta a aranha, continuaremos ns, aqueles

que temos menos do que fome a manter a vida do querer (e
do esperar)? H um filho nessa histria. Um filho tudo pode,
quase tudo pode, e no serei eu, a me, a impedir-lhe o ato
do qual no ter escolha que ele use a fora, defenda a
sua vontade, decida o seu melhor, embora eu, a me, observo.
Estremeo. A deciso sua; dele e, mais ainda, vossa: podeis
encerrar a leitura, rasgar a folha, virar a pgina e.

102

Guindaste

maneira de quem transforma um livro em roteiro, filme,

dana ou pera dar breve parte de O ovo e a galinha,
incluso em A legio estrangeira, a conveno grfica do poema;
ei-lo o poema , at onde ele , por efeito de uma toro
sobre aquilo que permitiu a ele estar (qual se apresenta em
livro de contos) ocupando toda a horizontalidade da pgina.
Poemas costumam deixar-se estender na vertical. Esses diversos repouso e direo (erguidos) parecem ser um dos seus primeiros modos de indicar o que querem e, portanto, de que se
constituem e como podem ser tratados. Coloquemo-lo de p:
De manh
na cozinha
sobre a mesa
vejo o ovo.
Olho o ovo
com um s olhar.
Imediatamente percebo
que no se pode estar vendo um ovo.
103

Ver um ovo
nunca se mantm no presente:
mal vejo um ovo
e j se torna ter visto
um ovo h trs milnios.
No prprio instante
de se ver o ovo
ele a lembrana
de um ovo.
S v o ovo
quem j o tiver visto.
Ao ver o ovo
tarde demais:
ovo visto,
ovo perdido.
Ver o ovo
a promessa
de um dia
chegar a ver o ovo.
Olhar curto e indivisvel,
se que h pensamento;
104

no h;
h o ovo.
Olhar
o necessrio instrumento que,
depois de usado,
jogarei fora.
Ficarei com o ovo.
O ovo
no tem um si mesmo.
Individualmente
ele no existe.
Ver o ovo impossvel:
o ovo supervisvel
como h sons supersnicos.
Ningum capaz
de ver o ovo
O co v o ovo?

105

S as mquinas
veem o ovo.
O guindaste v o ovo.
Receber pois o trecho como poema. Longo poema matemtico
(equaes, dispositivos, redes).
O ttulo expe um modo de enumerao binria, paralelstica e dobrvel: dois objetos (seres, substantivos), tendo o
conectivo (e) a funo de eixo, a separ-los, a aproxim-los
e a diferenci-los, como por uma linha de um paradigma
existencial e semntico. [Ovo/galinha implicam-se; diversamente de ovo/copo, por exemplo]. No h contrastes notveis a no ser aquele mais comum e to poderoso na lngua:
o o, o a, marcadores de gnero e de gender: relao entre
posies distintas, vinculadas contudo pelo e; masculino,
feminino. Sob essa estrutura elementar e minimal, as remisses alusivas: a) cartilha o primeiro aprendizado, o reconhecimento da letra: soletrar, ler; pertencer, desde cedo, ao
mundo grfico, com seus intercmbios, ainda tnues, com
os sensos; b) fbula a promessa frustrada de uma histria a se desenvolver, a aventura daquelas personagens no
ttulo identificadas; c) sentena filosfica (e tambm infantil) que contm na linha reta do enunciado O ovo e
a galinha a pergunta que, ao texto, parece j no mais
106

importar; questes riscadas quanto origem e remetidas

sempre aos comeos das aprendizagens, das moralidades,
dos entendimentos.
A estender um pouco alm a expectativa contida na remisso fbula, um trao preciso, direto e certeiro de abertura
narrativa: De manh na cozinha sobre a mesa vejo o ovo.
O processo de iniciar mais visual que narrativo, embora
traga elementos de algo a acontecer: o espao, a coisa vista,
aquele que v. Por ser plstico-discursivo, o recurso organizador ser o do plano, que vai se fechando. Bem aberto em
De manh; menos aberto, mas ainda geral, em na cozinha; concentrado em sobre a mesa e logo inteiramente
em foco: o ovo. O verbo vejo est fora. Anterior
ao restante da frase. Situa-se como termo exclusivo de um
ato e de uma conscincia, mesmo sem pensamento explcito.
Sendo assim, conter toda a frase, esta: Vejo: de manh na
cozinha sobre a mesa o ovo. No entanto, s aquela outra
expresso h, pois o verbo ver, conjugado na primeira pessoa, apenas se manifesta como conscincia quando posto
bem prximo, bem junto do que lhe provoca tal efeito de
reconhecimento; mais que isso, de constatao: vejo o ovo.
Duas formas visuais (geomtricas) assemelhadas tambm no
som (o olho, o ovo) pela insistncia da figura grfica da letra o,
e toda a sua sutil diferena de musicalidade.

107

A frase uma seta em direo ao alvo. Absoluta, modulada.

Seu desenho a formar o lgico e diminuto poema, completo
em si. Platitude e luminosidade:
De manh
na cozinha
sobre a mesa
vejo o ovo.
A melodia do o expande-se: Olho o ovo com um s olhar.
Tudo ento partindo da arte do singularizvel, a medida
certa do nico. O eu, o ovo, o olhar. Este ato particular disturba a conscincia da frase anterior, pela troca
de verbos. Antes, vejo; agora, olho. Dois processos de
percepo, logo cognitivos: ver/olhar. Olhar, mais plstico
e mais externo sua fora esttica nasce de existncias
frente a frente, momentaneamente sem histria, sem
desejo, sem utopia ou lembrana. Ver pode ser imprevisto,
sendo sempre, entretanto, tomar conhecimento. Por vezes
funciona como uma maneira de: deparar ver sem que se
espere ver. Outras, fruto de uma i.n.t.e.n.c.i.o.n.a.l.i.d.a.d.e,
de um gesto efetivo, deliberado. Olhar tambm por vezes
assim . No entanto, no exerce a capacidade de acionar
naquele que olha os mesmos sentidos que atuam naquele
que v. Ver, na tradio da lngua, refere-se pessoa; olhar,
nem tanto. O sujeito (gramatical), com seus sentidos e graus
108

de presena ou ausncia, faz-se o diferenciador. Ver contm

o trao [+ eu]; olhar, o [ eu]. Pelo olhar, o mundo e o sujeito
so coisa mecnicos ambos. Ver dispende grande carga de
energia a subjetividade posta em ao. Gasta-se: Imediatamente percebo que no se pode estar vendo um ovo.
No possvel um agir continuado para o verbo ver. No
se aguenta estar vendo. Isto em virtude de o ver incluir, em
seu prprio carter, o quem v. Quem v est carregado de
desejos e de recordaes: Ver um ovo nunca se mantm
no presente: mal vejo um ovo e j se torna ter visto um
ovo h trs milnios. O ver viciado. Move-se, ou para trs
(infinitamente a remisso origem e seu fincamento em
solo para sempre distante, a nos separar do ato e do hoje:
No prprio instante de se ver o ovo ele lembrana de
um ovo), ou para a frente (um dos diferidos modos de a
origem orientar-nos). Dirigir-nos: Ver um ovo promessa
de um dia ver o ovo. Ver depende do rever, est sob as leis
do reconhecimento; logo sob as da conveno: S v o ovo
quem o j tiver visto. Ao ver o ovo tarde demais: ovo visto,
ovo perdido. O visto jamais visto. V-se outro algo o
que se aprendeu a ver. Cola-se sobre a coisa vista a j vista.
Anula-se o novo de imediato. Ajusta-se a ele um saber dado,
filho do hbito, em dbito com o lado triste da memria, o
da naturalizada obedincia a esquemas fixos. Falta ao ver,
portanto, ignorncia, desprendimento, disponibilidade
disponibilidade ativa, como a das paixes.
109

Distintas, apresentam-se as sentenas do olhar:

Olhar curto e indivisvel; se que h pensamento; no
h; h o ovo;
Olhar o necessrio instrumento que, depois de usado,
jogarei fora.
Um dos dois seres (o olho/o ovo) deve ser excludo. Isso para
que muito pura e polida possa ficar a coisa. A que restar. Dois
mecanismos, duas mecnicas at certo ponto interdependentes. Duas mquinas. Das duas, a primeira o olho a
menos precisa, pois dependente. um aparelho com alma,
ainda necessita do corpo que o acione. No consegue de modo
pleno escapar ileso a um quem com todos os seus histricos e
afetivos meios de subjetivizar e conhecer. Jogue-se, ento, fora
a mquina que olha. J no se poder dizer: a coisa olhada. Nem
mesmo o ovo. Mas h o ovo. E.
O ovo
no tem um si mesmo.
Individualmente
ele no existe.
O impossvel estar vendo, o olhar a ser desprezado; eis apenas: o
ovo, suas relaes com a exterioridade mais rigorosa (o ovo
110

supervisvel como h sons supersnicos). Da ningum, nem

mesmo um co, poder v-lo humano, demasiadamente
humano. O ovo no o it, uma vez que para alm do neutro;
no hemisfrio das maquinarias, por meio de processos primrios, brutos, mecnicos, automticos (s as mquinas veem
o ovo), gera-se a delicadeza do ovo. Por essa razo, seu par
o guindaste: O guindaste v o ovo. Desligue-se a mquina,
com a sua absoluta, luminosa e estarrecedora cegueira norteante. E vereis do que aqui se trata.

111

Coordenao editorial
Eucana Ferraz
Luiz Fernando Vianna

Assistentes de edio
Flvio Cintra do Amaral
Denise Pdua

Reviso e preparao
Andressa Veronesi
Denise Pessoa
Sandra Brazil

Projeto grfico
Daniel Trench

Santos, Roberto Corra dos: Na cavidade do rochedo [livro

eletrnico]: a ps-filosofia de Clarice Lispector / Roberto Corra dos
Santos. So Paulo : IMS - Instituto Moreira Salles, 2012. 1,5 Mb ;
PDF ISBN 978-85-86707-89-6 1. Crtica literria 2. Lispector, Clarice,
1925-1977 - Crtica e interpretao 3. Literatura brasileira I. Ttulo.

ISBN 978-85-86707-89-6

9 788586 707896